INTRODUCCIN AL ANLISIS DE LA IMAGEN

DE MARTINE JOLY Editorial La Marca, Biblioteca de La Mirada, Buenos Aires, 1999 Resumen terminado en Setiembre 2005 (Nmero entre parntesis = nmero de las pginasdel libro) Ya desde Platn y su imagen del mundo en la caverna, la imagen aparece como un segundo objeto (susceptible de engao), en relacin con otra a la que representara, a una realidad-verdad presente segn ciertas leyes particulares. El uso actual de la palabra imagen crea confusiones ya que se confunde con los medios que transmiten las imgenes, con las imgenes mismas, o con la animaciones que se hacen con ellas en el cine. Lo cierto es que desde el inicio de la Biblia (Dios cre al hombre a imagen y semejanza suya) hasta el Renacimiento, en que se comienza a representar imgenes de grandes mecenas, las imgenes han formado parte de la humanidad y a veces de manera conflictiva. Para la filosofa clsica, en Platn la imagen es engao que desva de la verdad, deformacin de la realidad en las imgenes de la caverna, mientras que para Aristteles, es una ayuda o herramienta que educa y conduce al conocimiento. El cristianismo, a poco de haberse consolidado como religin, tuvo una guerra de las imgenes oponiendo a iconlatras e iconoclastas entre los siglos IV al VII, en torno a la naturaleza divina o no de la imagen (22). Por su parte, el arte surge y se desarrolla hasta hoy teniendo a la imagen como una de sus expresiones principales. Puede agregarse incluso la existencia de imagen matemtica, cientfica, tcnica, etc.. Verdad o ilusin, sagrada, malfica o profana, arte o vulgaridad, las imgenes acompaan a los seres humanos en todo momento como expresin de su desarrollo personal y/o colectivo.El siguiente paso es reconocer la dimensin psquica de la imagen. Es la imagen mental, como representacin mental, casi alucinatoria, con sus caractersticas de la visin. Esta imagen en la mente concentra los rasgos visuales suficientes y necesarios como para reconstruir el objeto real en la mente y es entonces un modelo perceptivo del objeto(24), agrega. Lo que nos interesa de la imagen mental es esta impresin dominante de visualizaciones: semejante al de los sueos. Es un recuerdo visual y la impresin de un perfecto parecido con la realidad

MI COMENTARIO: El parecido o analoga modelada de lo real es lo que despus surge un y otra vez en Peirce y Eco y otros, en la discusin y anlisis de la definicin de imagen. b) Tambin imagen se refiere a una forma de representacin mental, cuando se usa para referirse a conceptos como auto imagen, imagen poltica o pblica, de empresas o de marcas y hasta de asesinato de imgenes en Chile (campaa poltica del 2005, mayo-junio). A lo que se suman imagen de mujer, de guerra, ..en trminos de estudios de la imagen mental que un grupo humano, mayora, promedio o minora se ha formado de cierto fenmeno, que tiene la capacidad de ser representada con ciertos rasgos tpicos (imgenes tpicas o identitarias (estereotipos?). Siempre se trata del tema intrapsquico que se surge de lo que se forma en la mente humana y que es tomado como imagen de algo. Joly agrega sinnmero de visualizaciones que se usan para formarse una imagen cientfica de algo, fotografa satelital, rayos x, electrocardiogramas (27), de telescopios y microscopios, modelizaciones numricas y simulaciones, como las de simuladores de vuelo, incluyendo las imgenes virtuales de computadoras (de sntesis las llama ella) (29), buscando el comn de todas esas formas de imagen, Ms adelante dice: Pareciera que la imagen puede ser todo y su opuesto (31) El primer punto es que existe un eje comn a todas estas significaciones evitando la confusin mental (31) Es necesario un anlisis que establezca de qu estamos hablando y por qu queremos hacerlo. La respuesta a ese anlisis la encuentra en la Semitica.

El enfoque semitico Me pregunto, Por qu ella prefiere continuar su anlisis con la semitica?. La respuesta que surge de sus pginas es que: Porque una teora basada en los aspectos / tpicos/ contenidos, ya vistos, abarcaran demasiado disciplinas: historia, psicologa, matemticas, sin olvidar la correspondiente discusin y anlisis epistemolgico y ontolgico. La propuesta de Joly es analizar la imagen siguiendo una disciplina ms unificadora de criterio: como significacin y no como emocin (es decir, como fenmeno intrapsquico) o fenmeno esttico. A travs de la semitica se indaga considerando el modo de produccin de sentido. La manera en los signos provocan significaciones, es decir, interpretaciones. El signo expresa ideas, es una teora interpretativa (32) Con la semitica todo puede ser signo, La semitica no interpreta al mundo sino los significados que le damos a los objetos y fenmenos del mundo para interpretarlos.

As, el trabajo del semilogo, consiste en ver si existen distintas categoras de signos, si estos distintos signos tienen una especificidad y leyes propias de organizacin, procesos de significacin particulares (33) Joly examina los orgenes de la semitica, menciona a Saussure y su perspectiva didica, indicando que a pesar que aun es til en muchos casos sigue resultando operativo para la comprensin de muchos aspectos del mensaje, sea cual fuere su forma, y no puede ser dejada radicalmente de lado (36) La semitica de Peirce segn Joly Joly explica el uso y el sentido del signo por medio de una extensa cita de E. Veron, la que incluye la clebre definicin pericona del signo: Signo e algo que representa algo para alguien en algn aspecto o carcter. Definicin que sirve para demostrar la triadicidad peirceana, sus tres polos, la parte perceptible del signo: representamen (o significante saussereano); lo que representa: el OBJETO o referente, y lo que significa: INTERPRETANTE (O significado saussereano) Destaca a continuacin que la triangulacin representa la dinmica de todo signo, cuya significacin depende tanto del contexto de aparicin como de la expectativa del receptor. El siguiente paso es explicar qu clase de signo es el Icono. Esto se facilita porque Peirce incluy a la imagen como ICONO en su celebre Tipologa de los signos, donde lo pone al centro. Joly revisa el ndice, el Icono y el Signo de la relacin entre Objeto y Representamen, de la tipologa de los signos, e introduce como novedad, que hay distintos tipos de analoga (manteniendo, sin revisar, el concepto de analoga). Contando 1) la imagen propiamente dicha (41) 2) el Diagrama, como analoga relacional (as el organigrama ) 3) La metfora la mayor novedad-- como imagen retrica que trabaja a partir de un paralelismo cualitativo. Ya que Peirce habra reconocido que algunos hechos de la lengua en principio smbolos utilizan algunos procesos generalizables que segn l, competen a la categora de icono y estos hechos de la lengua, son las figuras retricas conocidas como las metforas (no las figuras retricas mismas) as llega al tema de fondo, la imagen icnica. As, para Joly la definicin retrica de imagen, segn peirce solo es visual (la imagen icnica). la imagen no es lo importante del icono, pero toda ella es una signo icnico, al igual que el diagrama y la metfora (42) As, que cuando aparece la semitica de la Imagen, sta se refera solo a los mensajes visuales La imagen se convirti entonces en sinnimo de representacin visual. (42) es decir, la imagen fue reducida a lo visual. La reduccin a lo visual hizo que se tomara a la imagen como algo ms cercano al ICONO/FOTO que a la metfora. Sin embargo, aun como imagen fija y visual, la imagen prob que:

a)

Es heterognea porque dentro de los lmites del marco, coordina categoras de signos icnicos (en el sentido de relaciones analgicas y signos plsticos (colores, formas, composicin interna y textura)[1], y a menudo, signos lingsticos. Es la relacin de interaccin entre estos elementos- los que produce el sentido que aprendimos de manera ms o menos consciente a descifrar (43)

b)

Sin embargo antes de observar lo anterior es necesario examinar por qu es posible el uso mltiple y bablico del termino Imagen. Teora para comprender la Imagen. Para Joly lo comn en los distintos significados de la imagen (visual, mental, virtual, etc.) parece ser ente todo la analoga, con lo que no pone en duda la eficiencia del concepto de analoga como lo hace U. Eco. Y sea lo que sea una imagen es antes que nada algo que se asemeja a otra cosa, (44, subrayado de Joly) Incluso en el sueo, la fantasa, o la metfora. De lo cual se saca consecuencias: --que la analoga o la semejanza como denominador comn, ubica a la imagen en la categora de representaciones y su funcin es la de evocar, la de significar otra cosa que (no es) ella misma. De esta manera, es un signo (y smbolo?). Segunda consecuencia: se percibe como signo analgico, donde la semejanza es su principio de funcionamiento. Por lo que es campo de estudio propio de la semitica para comprenderlo. Como signo (como representacin analgica) podemos percibir que hay imgenes fabricadas (creadas) e imgenes como registro. Esto es fundamental. La imagen construida apela a la semejanza (entre el objeto y la imagen que lo representa) de all su fuerza (vale para imagen es cientficas, virtuales, de dibujos, etc.) La imagen de registro, es una huella, a partir de ondas reflejadas por el objeto. Desde ste punto de vista, la imagen es un ndice. (Es decir, la imagen es la huella que dej un objeto, al reflejar ondas de luz sobre otro objeto sensible, por lo que hay una elacin de contigidad entre ellos). Al percibir la huella registrada por la imagen, creemos ver el objeto original, y en ello radica el error de no ver a la imagen como algo distinto. Olvidamos que es otra cosa, solo vemos al original, Da a la imagen la fuerza de la cosa misma(45) y se origina la confusin, (de ver al objeto donde hay solo una analoga visual plana). MI COMENTARIO: Pero si se hace esa confusin entre el objeto original y el objeto sensible que registr las ondas luminosas en la foto, es porque se conoce la objeto original, luego hay un conocimiento previo y casi convencin. De Joly y su interpretacin . Damos sentido por la asociacin de ideas que se origina en la composicin del cuadro. Por ejemplo, Tengo un Icono de tres vasos de jugo con frutas detrs y hojas. La presencia de los vasos en primer plano, me indican que ellos son los importantes, el centro de atencin, y que las frutas y hojas de fondo son un referente ms. El

centro es el jugo. Pero tambin que aprend culturalmente a reconocer los grandes vasos, como igual a venta de jugo natural. Si la fruta hubiera estado adelante, al centro, pensara en la estacin de frutas, en sabores, cosechas, etc. Es decir, aprend a reconceder lo que est en primer plano y/o al centro como lo ms importante y por lo tanto lo que tengo que asociar con otra realidad. Tambin habra que ver al esfuerzo por la buen educacin, de calidad, como el esfuerzo porque la persona se socialice aprendiendo a reconocer y asociar mejor para interpretar mejor los mensaje de la modernidad. Joly procede a mostrar cmo debe ser un anlisis. Pero antes desestima a quienes rechazan que una imagen pueda ser analizada. Un argumento es Que no necesita anlisis por que es un lenguaje universal. Joly lo deshecha con su argumento ya adelantado de que la imagen parece natural, porque confundimos la rapidez de la percepcin visual con la simultaneidad aparente del reconocimiento de su contenido y de su interpretacin (48) y que no es lo mismo percepcin e interpretacin. Vemos ciertas figuras, pero las interpretamos solo en relacin con experiencias previas producto de un largo aprendizaje individual (socializacin, educacin, enculturacin, etc.) y social (histrico). MI COMENTARIO: La convencin la entiendo en que, en la medida que aprend de nio a reconocer una puerta, escaleras y casa, el cono de ellas en una foto, los que reconozco individualmente, pero las asocio por su funcin corriente entre s. Por eso se ve tan fuera de lugar una puerta que da al vaco en un 2 piso, un chancho volando o cualquier cosa como representacin icnicafuera de lugar. Lo cual me lleva a que re/construimos mentalmente usando el concepto de orden del mundo en el que uno se ha socializado. Justifica un anlisis icnico, de cada figura representada. Vale la pena repetir el prrafo de pgina 49 La falta de profundidad y bidimensionalidad de la mayora de las imgenes, la alteracin de los colores (ms an en blancos y negros), el cambio de dimensin, la ausencia de movimientos, de olores, de temperatura, etc. Son tantas diferencias, y la imagen misma es el resultado de tantas transposiciones que slo un aprendizaje precoz permite reconocer un equivalente de la realidad, integrando las reglas de transformacin por un lado y olvidando las diferencias por el otro. (49) Es decir, las diferencias entre realidad e imagen hace que, damos por hecho que el reconocimiento interpretado es igual a la realidad. MI COMENTARIO: Por lo tanto es importante poner atencin al proceso de interpretacin, al cmo es que algo poco claro nos llega o impresiona, que sera un recurso del arte. Por ej,. Ver cuadro de Matta.

De manera que Es este aprendizaje y no la lectura de la imagen la que se hace de manera natural en nuestra cultura, donde la representacin a travs de la imagen figurativa ocupa un lugar sumamente importante (49) Joly destaca cmo la lectura de imgenes es aprendida. As que La tarea del anlisis es descifrar la significacin que implica la aparente naturalidad de los mensajes visuales (49). El Arte intocable. Frente a la negativa a aceptar el anlisis de una imagen porque atenta contra las intenciones del autor con el pretexto de que no se esta seguro de que lo que entiende corresponde a las intenciones del autor.(50) Por lo que habra que evitar prohibirse el comprender. (51) Joly apunta a la dimensin interpretativa de la imagen, la que se encuentra en la recepcin, en el destinador (quien, como ya se dijo en teora, hace una interpretacin a partir de sus aprendizajes y convenciones de los elementos presentes en la imagen, en suma de su cultura). Con los mismos argumentos desechan considerar la imagen del arte como intocable, porque desempeara la imagen del artista (como alguien casi sagrado donde disectar su obra sera como atacar al santo). Funciones del Anlisis de la Imagen La imagen puede desempear funciones tan variadas como gratificar al investigador, aumentar sus conocimientos, ensear, permitir leer o concebir mensajes visuales de manera ms eficaz. El placer del anlisis mediante la desconstruccin contribuye a crear una reconstruccin interpretativa mejor fundada pero nunca el objeto reconstruido es idntico al original (53) pero su prctica puede ,a posteriori, aumentar el placer esttico y comunicativo de las obras, ya que agudiza el sentido de la observacin y la mirada, aumenta los conocimientos y permite as captar ms informacin (54) En cuanto a la funcin pedaggica, (hay que) Demostrar que la imagen tambin es un lenguaje, un leguaje especfico y heterogneo; que por esta razn se distingue del mundo real, y que propone, por medio de signos particulares una representacin elegida y necesariamente orientada; distinguir las principales herramientas de este lenguaje y lo que puede significar su presencia o su ausencia; relativizar su propia interpretacin comprendiendo al mismo tiempo los fundamentos; tantas son las pruebas de liberad intelectual que el anlisis pedaggico de la imagen puede soportar (54) Finalmente otra funcin de la imagen pude ser la bsqueda o la verificacin de las causas del buen funcionamiento, o por el contrario del mal funcionamiento de un mensaje visual. Por ejemplo en la publicidad y el marketing, que a menudo recurre a prcticas, pero tambin a tericos y especialmente a semiticos. (54) 1.3. Objetivos y metodologa del anlisis. Objetivo. En este punto Joly deja bien en claro que el objetivo del anlisis es solo servir a un proyecto y ste es quien le dar orientacin y le permitir elaborar su metodologa.(55) No hay mtodo absoluto para el anlisis sino elecciones para hacer o para inventar en funcin de los objetivos (56 mi subrayado).

Bsqueda de un mtodo. Primero examina el clebre punto de partida en esta materia: Barthes y su mtodo. Segn Joly, para Barthes, (a) los signos tienen la misma estructura que los signos lingsticos. (b) a los significados comprendidos, busca los significantes: y son lingstico, plsticos e icnicos. que convergen para construir un significado global e implcito integrado(56) El anlisis de Barthes, fundamentalmente permite mostrar que la imagen est compuesta de distintos tipos de signos (lingsticos, cannicos y plsticos) que convergen para construir un significado global, implcito[2] e integrado a la imagen, en su caos la italianidad de la cocina mediterrnea. Para descubrir el mensaje implcito. MI COMENTARIO. En este punto vale la pena compararlo con mi traduccin de Alexander Clare, Un Anlisis Semitico de Publicidad de Revistas con Fragancias para Hombres [3] (Mi traduccin) El mtodo propuesto es saussereano / bartheano en esencia y consiste en analizar por separado cada uno de los tipos de signos encontrados, estableciendo sus significados implcitos (en el nivel connotativo) Podemos relevar los distintos tipos de significantes co-presentes en el mensaje visual en cuestin y hacerle corresponder los significados que evocan. Por convencin o por uso. La formulacin de la sntesis de los distintos significados podr considerarse como una versin plausible del mensaje implcito transmitido por la informacin. () la interpretacin as propuesta debe ponerse en relacin con el contexto de emisin y de recepcin del mensaje y que ser ms plausible si se realiza en grupo los puntos comunes de un anlisis colectivo constituirn lmites ms razonables y verificables para la interpretacin que las pretendidas intenciones del autor (57) Luego sugiere usar tambin el procedimiento de permutacin lingstica o permutacin, por oposicin y segmentacin, pero como asociacin mental. este tipo de asociacin mental permite distinguir los elementos que componen la imagen (plsticos, color formas) y tiene el mrito de interpretar los colores, las formas, los motivos, por lo que son; cosa que hacemos de manera relativamente espontnea, pero tambin sobre todos, por lo que no son. este mtodo agrega al anlisis de los elementos presentes de la eleccin de estos elementos entre otros, lo que lo enriquece considerablemente. Como tcnica de trabajo la precisa un poco ms y propone que sea mediante el uso prctico de un mtodo que asegure la presencia y ausencia de significantes, para lo cual propone el uso del par sintagma paradigma. As vale la pena recoger lo siguiente: Un mensaje visual, donde los elementos percibidos, distinguidos por permutacin, encontrarn sus significacin no slo por su presencia sino tambin por ausencia de algunos elementos que sin embargo se les asocian mentalmente. Este mtodo puede resultar una herramienta de anlisis muy fructfera, siempre segn el objetivo que nos fijemos buscar en el mensaje visual en cuestin. (61)

2. la imagen, mensaje para otro. Aparte de los objetivos como herramienta de anlisis de la imagen Joly presenta otros dos tipos de consideraciones: la funcin de la imagen y su contexto de aparicin Acerca del anlisis de la funcin de la imagen Joly propone el modelo de Jakobson en la forma clsica usual. Pero, puntualizando, que Se puede intentar hacer una clasificacin de los distintos tipos de imagen a partir de sus funciones comunicativas. (Aqu agrego yo, preponderante) dando a modo de ejemplo el siguiente diagrama: (65) Algunos tipos de imagen pueden tener ms de una funcin (no lo dice, pero el contexto definira la funcin preponderante). Cita como ejemplo a la fotografa de prensa que puede tener la funcin referencial, cognitiva, expresiva o emotiva. La foto de modas tiene una funcin cognitiva, pero se acerca a la expresiva. Joly dice que la imagen no puede tener una funcin metalingstica, pero hay fotos que muestran al fotgrafo reflejado, o el autorretrato, del pintor pintndose a s mismo, bien pueden cumplir esta funcin. MI COMENTARIO: si la imagen es un mensaje (o texto) se trata de establecer claramente la funcin que cumple cada elemento o factor del mensaje icnico o de otro tipo. Sin embargo, hay algunas de esos factores sobre los que recae el mayor peso de la significacin de la imagen. Por ejemplo, en una foto de composicin es el factor potico la funcin ms fuerte, en una publicidad, la conativa, mientras que en las seales de carretera y otras lo es la funcin referencial, etc. Ejemplo de Tabla para determinarlo. Factor Emisor Funcin Emotiva Ejemplo Foto de composicin. Esttica, Arte. (Velsquez, Dal) Sealizacin de carreteras, Prensa, Identidad Esttica, Arte (Toulouse-Lautrec, Dal) Decoracin, Vestuario. Publicidad, Propaganda*

Contexto Mensaje Contacto Receptor/ Destinatario Cdigo

Referencial Potica Ftica Conativa

Foto de una foto, foto en que el fotgrafo se refleja en un vidrio o espejo. *Ejemplos en versalita dados por Joly p. 65.

Metalingstica

2.3. La imagen como modo de interseccin. Por que sirve para interceder entre el ser humano y el mundo (67)

Porque refleja al mundo (contigidad) sirve de herramienta de conocimiento (del mundo) y es la funcin epistmica que se asocia a la funcin esttica, con lo que la imagen necesariamente va a estimular al espectador, un tipo de expectativa especfica distinta a la que estimula un mensaje verbal. As la imagen intercede entre el mundo y las expectativas de la gente (69).

(Mi comentario: Es decir, como mensaje aparente una imagen dice: Osos con sed, pero hay otro mensaje implcito: estimulado como expectativa Tome Coca Cola --Los osos tienen botellas de Coca Cola en la mano, pero el cartel no dice en ninguna parte Tome Coca Cola--).

2.4. Expectativas y contextos Que no se interpreta la imagen solo por su texto interno, aparte del contexto evidente se interpreta a partir de una expectativa formada por el horizonte de experiencias previas, el que es corregido, modificado o simplemente, reproducido. Por lo tanto, cuando el mensaje necesita sorprender, recurre a alterar la percepcin del contexto como recurso, porque rompe la expectativa de interpretacin (ex ante), sorprendiendo al lector, shokendolo divirtindolo. (Mi comentario: Me recuerda una publicidad de carne de cerdo en que supuestos cowboys al final van arreando chanchos y no vacas). 2.5 Anlisis de un cuadro. Como ejemplo inicial (porque despus se analiza una publicidad) Joly procede al anlisis de la pintura cubista de Picasso El Tejar de Horta. Resea la importancia de ese cuadro como ndice de un periodo de transicin entre el arte figurativo anterior y el abstracto posterior. (el contexto mayor, por as decirlo) y luego lo analiza desde lo que llama, los ejes plsticos: las formas, loscolores, la composicin (o la formacin como deca Klee) y la Textura. (72)

(Mi comentario: Copio el texto del anlisis del cuadro de Picasso para beneficio de mis alumnos y lectores) EJES PLASTICOS (p 73) Composicin
La Composicin, elemento dinmico de la obra, est hecha por el amontonamiento comprimido de estas formas que llenan todo el cuadro en una elaboracin general piramidal con base fuerte, sin escapatoria visual, con sin aire. Sin embargo, hay una impresin de perspectiva que emana de la obra pero rpidamente percibimos que se trata de una falsa perspectiva, que nos propone una visin torcida y plural al mismo tiempo. En efecto, las lneas parecen converger en un punto de fuga, el rectngulo negro, pero en realidad est ligeramente descentrado, como a un costado del lugar donde la visin tradicional de los cuadros en perspectiva nos haran esperar. La mirada al final se topa contra lo que cumple la funcin de fondo y que, en lugar de ahondarse, se eleva en una cortina que obstruye cualquier profundidad. Ciertas formas que siempre, segn nuestra expectativa, deberan disminuir de tamao, se agrandan. El juego entre las partes oscuras y las ms claras es contradictorio y confiere al cuadro un ritmo quebrado, fragmentario.

Formas
Las formas seleccionadas son los cubos y los paraleleppedos por un lado, los cilindros por el otro. Los primeros, los ms numerosos, acumulan sus volmenes cerrados, con aristas agudas, en dos tercios de la tela, provocando una impresin de encierro y ahogo. Los segundos, con formas ms suaves, parecen lejanos y espaciados, como fuera de alcance.

Colores
Los colores planos declinan en variacin de tonos clidos: ocres, xido, marrones, verdes grisceos, que dan un valor de contagio febril al cuadro.

Textura
Por ltimo la textura, la materia plana, deja aparecer la rugosidad de la tela, su relieve, su tercera dimensin, y llama, adems de la vista, al tacto.

Si hasta ahora hemos cumplido con la observacin de los signos icnicos, es decir, de los motivos figurativos, fue por dos razones. La primera era mostrar que la eleccin hecha entre los grandes ejes plsticos los designa como tal, como elementos distintos, cooperando con la composicin global de la obra. La segunda, es que la simple consideracin de stos elementos plsticos, en relacin con nuestras costumbres y nuestras expectativas, permite extraer una serie de significaciones que, conjugadas con los elementos icnicos y lingsticos de la obra, seguramente se intensificarn, pero que ya estn presentes en s mismos: calor, ahogo, amontonamiento, opresin, falta de aire, flata de perspectiva. Cuando se toma conciencia de estas formas, estos colores, esta composicin, esta textura son tratados de manera tal que an se reconocen all objetos del muerdo tarea que la pintura abstracta dejar de lado--, se percibe mejor cmo juega la circularidad entre lo plstico y lo icnico. Se comprende mejor que eso que llamamos semejanza corresponde mejor a la observacin de las reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas, ms que a una copia de ese real mismo (mi nfasis). Lo que reconocemos entonces en este cuadro son edificios, una chimenea alta, palmeras, una tierra desnuda, un cielo pesado. La impresin de ahogo y de opresin va entonces a intensificarse ya que el reconocimiento de edificios amontonados nos hace notar inmediatamente la falta de aberturas y la ausencia de personajes. Dicho de otro modo, el reconocimiento provoca nuevas expectativas que aqu se ven frustradas, y es esta misma frustracin la que va a intensificar la primera impresin. Asimismo, la distincin, a partir del reconocimiento, entre tierra, cielo y edificios permitir notar el contagio de colores, y entonces el calor, entre los distintos elementos. En este universo sin perspectiva, que entendemos en adelante como sin porvenir (horizonte tapado, sombro, tormentoso, borrascoso, la (fin pgina 74) alternancia entre las zonas oscuras y las luminosas se interpreta ahora como una iluminacin particular. Una iluminacin contradictoria: parece que existieran varias fuentes de luz en el interior del cuadro. Cmo interpretarlo? Esta ruptura con la representacin tradicional realista permite a los artistas de la poca escapar de la tirana de la repr4esentacin temporal. En efecto, a partir del momento en que se privilegia la representacin en perspectiva imitando la visin natural, sta se somete prioritariamente a la representacin de una instantaneidad. Se trata de la visin inmvil y supuesta de un lugar x en una instante y. a partir de entonces es muy difcil introducir una temporalidad en este tipo de representacin. Es decir, sugerir una sucesin temporal (un antes, un durante y un despus): estamos necesariamente en el aqu y ahora.

Lo que no excluye la representacin eventual de una duracin, que no es lo mismo: podemos tener la sensacin de rapidez, o por el contrario, de lentitud en este tipo de representacin, pero no de sucesin temporal. As la apariencia de que hay distintas fuentes luminosas en el cuadro, varios soles (hay sombras en la izquierda y en la derecha, superficies iluminadas en la derecha y tambin en la izquierda) puede dar la impresin de que asistimos al desarrollo de una jornada completa, con el sol que gira y la sombra que se mueve. Se sabe que a Picasso este tipo de preocupaciones le interesaban especialmente: presentar varios ngulos y varios momentos de visin en el mismo plano para sugerir la construccin mental y global que nos hacemos del mundo, ms que copiar una visin momentnea y fija. Sin embargo, el reconocimiento de estas mltiples fuentes luminosas puede interpretarse no slo como una sucesin temporal sino tambin, conforme a las expectativas ms tradicionales, como una simultaneidad. Entonces, este tipo de interpretacin matizar el cuadro, ya sea con una nota onrica e imaginativa, o con una nota apocalptica, (fin pgina 75) ms aun cuando el visible cielo tormentoso vuelve improbable la presencia de los soles. De esta forma, los signos icnicos del cuadro, el reconocimiento que permiten, acenta la impresin de opresin y de deshumanizacin de este lugar donde nadie est visible, donde quizs las personas estn encerradas en edificios cerrados, hechos de la misma tierra sobre la que se elevan. En fin, el mensaje lingstico, producido por el ttulo de la obra, remata el pesimismo de la representacin, El tejar de Horta. Pesimismo teido de rebelin que denuncia el encierro intil y sin porvenir de un universo de produccin agobiante, alienante e inhumano.[4] (Mi comentario: Tenemos entonces que al analizar una imagen estaramos realizando la siguientes operaciones: 1. Describir los ejes plsticos (descripcin que se transforma en mi interpretacin) 2. Examino cada uno de los motivos o elementos icnicos del cuadro (los que se pueden leer en trminos sintagmticos y paradigmticos) 3. buscando la diferencia o coincidencia entre mis expectativas y lo representado (donde estn mis reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas. Captulo 3, IMAGEN PROTOTIPO 1. Imgenes de la publicidad. Joly dice que son parte de las imgenes ms propicias para el anlisis. Entre las imgenes ms propicias para el anlisis estn las de la publicidad (..) sta se ha valido siempre de todos los campos tericos para mejorar sus efectividad Resume los varios modelos de anlisis de la publicidad del pasado, Del conductismo se pas a las jerarquas del aprendizaje (cognitiva, afectiva y comportamental) (78) investiga de las motivaciones (como necesidad consciente o preconsciente antes de la compra), acudiendo a la psicologa, sociologa y antropologa para hacer de la publicidad una inversin y no una lotera, para

concluir que finalmente, a pesar de la coerseduccin, no existen recetas milagrosas para convencer al consumidor, quien finalmente no sede su autonoma. En este panorama es donde la imagen es estudio de la semiologa. Los primeros anlisis de imagen publicitaria datan de los aos setenta y servirn para conocer los procesos de creacin y su interpretacin y grado de comprensin (78) 1.1. La publicidad como terreno terico. Es el mejor campo para investigar porque se busca optimizar el mensaje y se ofrece entonces como terreno privilegiado para la observacin de los mecanismos de produccin de sentido (79) ((Eco?)). En este campo, Roland Barthes es un punto de partida con su trabajo sobre la retrica de la Imagen donde se pregunta primeramente Cmo le llega es sentido a las imgenes? 1.2. La descripcin. Como resumen del resumen de Joly, sistematizo yo punto por punto: 1. Vemos la publicidad de Panzani y la describe brevemente. 2. Distingue los tipos de mensajes que la componene: mensaje lingstico Mensaje icnico Mensaje icnico no codificado.

3. Aqu Joly hace una reflexin: La descripcin, como distincin de los distintos tipos de mensajes. Interesante porque la descripcin es la transcodificacin de las percepciones visuales a lenguaje verbal (recurdese la relevancia de la lingstica para Barthes). Donde lo semejante o anlogo se constituyen como tales por la presencia de una cultura que antecede a la percepcin y al anlisis y lo que llamamos semejanza o analoga corresponde a una analoga perceptiva y no a una semejanza entre la representacin y el objeto: cuando una imagen nos parece semejante, es que esta constituida de manera tal que nos lleva a descifrarla como desciframos al mundo mismo. Las unidades que detectamos ah son unidades culturales, determinadas por la costumbre que tenemos de detectarlas en el mundo mismo El simple hecho de designar unidades, de recortar el mensaje en unidades nombrables, remite a nuestro modo de percepcin y de recorte de lo real en unidades culturales(80).

Joly agrega que al realizar el proceso contrario pasar de lo verbal a lo visual--, no es simple y requiere elecciones de todo tipo y puede dar lugar a diversos tipos de representacin. La publicidad es ejemplo de este proceso Mi comentario: A varias y diferentes, dependiendo de la personalidad y cultura de cada uno Volviendo a Barthes, en su descripcin verbal introduce:

Los conceptos de denotacin y connotacin. (Mi comentario: No incluidos en Saussure y originarios en Hj) La distincin del mensaje lingstico como componente de la imagen, por la evocacin de un nombre propio. La designacin de los objetos que permitirn la elaboracin de los signos icnicos. La observacin de la composicin visual, como la de los colores, que marca el presentimiento de la existencia de signos plsticos y de su interpretacin sociocultralmente codificada. Mi comentario: es decir, la observacin de la dimensin plstica de la pieza de publicidad: textura, colores, forma, composicin.

1.3. Los distintos tipos de mensaje. La imagen es polismica, por lo tanto, no se puede hablar de simple analoga. Sus materiales son mltiples y articulan sus significaciones unas con otras para producir el mensaje global (82) que, no esta constituida por un solo signo icnico o figurativo, sino que trenza distintos materiales entre s para constituir un mensaje visual: lingstico, icnico codificado e icnico no codificado. El Mensaje lingstico contiene el soporte (con qu se lo presenta) su retrica y su modo de articulacin con el mensaje visual. El mensaje icnico codificado, constituido por diferentes significados. Joly/Barthes agrega que la imagen pura, funciona como significado que remite a otros significados (connota), de manera que se constituye a su vez, en un segundo mensaje, pero visual. En el seno del mensaje visual vamos a distinguir los signos figurativos o icnicos, en los que se reconocen signos plsticos como el color, las formas, la composicin y la textura. Los signos icnicos no codificados remiten a la naturalidad aparente del mensaje ((Mi comentario: tipo naturaleza muerta en el ejemplo de Barthes, de manera tal, que una parte del mensaje est ligado con el soporte: dibujo, pintura, grabado, imagen de sntesis, etc.)) ligado a la utilizacin de la fotografa (por oposicin a la pintura o el dibujo, en que intervienen la creatividad del artista y sus elecciones plticas. En la siguientes pginas (83-97) Joly describe, analiza y discute la Retrica de la Imagen y sus mecanismos de significacin. Dice que: 1) 2) hay una retrica clsica Se extiende hasta el siglo XX a. b. c. Se divida en INVENTIO, (La bsqueda de ideas) DISPOSITIO (Partes, etapas del discurso) Y ELOCUTIO. (Estilo basado en figuras del lenguaje)

Durante el siglo XX la retrica es transformada, evoluciona. Desde el anlisis del arte, la literatura y la lingstica, se muestra , por ejemplo, que la retrica est ligada al lenguaje, incluso en la operatoria de la mente. Jakobson muestra que ciertos trastornos impediran la

operatividad de las metforas o la metonimia, y que siguiendo a Fred, la metfora se percibe en la manifestacin del sueo. Con Barthes y luego el Grupo Mu, la Retrica deja de ser una manifestacin del discurso, para ser percibida en toda manifestacin de creacin comunicativa y por lo tanto, en el mbito de la semitica. La imagen publicitaria tiene as cabida como fenmeno retrico. 1.7 Retrica y connotacin. De los tres aspectos de la retrica clsica Joly incorpora este elementorespecto de la imagen, Barthes toma la imagen publicitaria como Inventio (modo de persuasin y argumentacin) y como elocutio (estilo o figuras). Como modo de persuasin (inventio) Barthes introduce los conceptos de denotacin y connotacin, que recaen principalmente sobre la imagen. MI COMENTARIO: Lo que ms tarde Sonesson dir que tom de: ----Esto es aprovechado por Joly para recoger el aserto formulado por otros de que toda imagen y que no es la imagen en s la que tiene esta calidad connotativa, sino que la connotacin es constituyente de todo signo usado en la comunicacin, por la posibilidad de deslizamiento constante de sentido que hay en ellas. Joly destaca en la imagen su condicin --o cualidad lo llama ellade signo (92) con lo que se puNtualiza que no es el parecido o semejanza lo que nos permite reconocer otra cosa en ella (como la imagen de una persona que representa a la persona real) sino que al operar como SIGNO, opera representando a otra cosa (pero y a aprendida por enculturacin) MI COMENTARIO: Lo que me lleva a darme cuenta que en la denotacin/connotacin esta el paralelo con Peirce y su cascada de significados mltiples. Que representamos en la expresin por asociacin de ideas. Tambin que en la denotacin/connotacin hay niveles de significacin presentes. Finalmente Joly dice siempre es til recordar que las imgenes no son las cosas que representan, sino que se valen de ellas para hablar de otra cosa (92). 1.8 Retrica y publicidad. Joly parte diciendo que el estudio de esta materia es el trabajo de Jacques Durand, el que siempre sirve de referencia (92) El aspecto ms conocido de este trabajo es precisamente de de haber mostrado, a travs del estudio de ms de 1000 anuncios, que la publicidad utiliza toda la coleccin de figuras retricas que anteriormente se crea reservada al lenguaje hablado. A continuacin resume el trabajo de Durand, lo que no repetir aqu (sera resumen del resumen) y ms que nada porque es un tema que trato en otra parte. 1.9. Hacia una retrica general. Dice bsicamente que los estudios anteriores permitieron llegar a la conclusin de que la retrica no concierne nicamente al lenguaje verbal, sino a todos los lenguajes (97) El ejemplo

Puesto que el propsito no es resumir per se, voy a tratar de extraer la metodologa del trabajo de anlisis del ejemplo dado por Joly, antes que resumirlo ya que como ejemplos tengo los anlisis de la misma Joly en Rhetoric of advertisement, a "Marlboro Classic" Advertisement analyzed . (en igls) y de varias publicidades de esencias para hombres: en ingls (original) y en castellano (mi traduccin) En otras palabras esta parte de la traduccin la estoy sacando aparte y ser publicada en otro trabajo prximamente. El modelo de Joly contiene:
1. Descripcin del CONTEXTO, lugar y situacin del medio de la imagen. 2. DESCRIPCIN de la imagen misma. 3. El MENSAJE PLSTICO: colores, formas, composicin y textura. 4. El SOPORTE, (papel, pared, tela plstica u otro) medidas, diagramacin, tipografa. 5. El MARCO 6. EL ENCUADRE 7. ANGULO DE TOMA (y tcnica fotogrfica) 8. COMPOSICIN Y DIAGRAMACIN. 9. Las FORMAS (figuratividad) 10. COLORES e ILUMINACIN 11. TEXTURA.

Luego: Sntesis de las significaciones plsticas. Los anteriores en columnas: Significantes Plstico Marco Encuadre Angulo de Punto de vista Eleccin del objetivo Composicin Formas Dimensiones Colores Iluminacin Textura. Significados (pg izquierda y derecha en el ej.)

Los motivos. En columnas. 1 Columnas: Listado de significantes icnicos. 2 Columna: Significante de 1er nivel = Denotativo/objeto. 3 Columna: Significado de 2 Nivel, a su vez en dos columnas: a) el Objeto connotativo, y b) su connotacin final. Agrega: Una interpretacin de las posturas (humanas) equiparable a la composicin de un pasaje u otro cuadro. Sntesis del mensaje icnico. El mensaje lingstico. La imagen de las palabras, tipografa, tamao, color. CUARTA PARTE (128 145) Las Imgenes y las palabras Para Joly las palabras y la imagen deben ser abordadas en trminos de complementariedad, no como exclusin de una por la otra o por interaccin, sobre lo que existe. Nombra algunos prejuicios corrientes en trminos de ste por: 1.1. Exclusin-interaccin. Aduce que frente a lo que se cree es la nueva civilizacin de la imagen, se excluye al lenguaje verbal. En cambio ambos van casi siempre acompaados, la una de la otra (128) 1.2. Verdad-Falsedad. Una imagen es verdadera o falsa en funcin de los contextos de la comunicacin, lo que establecen la verdad o falsedad de la misma. Tambin cita a la TV, que ha demostrado imgenes falsas pero no concuerdan con el mensaje verbal. Luego una imagen no es ni verdadera ni falsa,m sino la conformidad o no conformidad entre el tipo de relacin imagen/texto y la expectativa del espectador (129) 2. Interacciones y complementariedad. El anclaje de Barthes es una de sus formad de interaccin. Esto es variado y se encuentra todo tipo de procedimientos retricos: Suspensin: Cuando la imagen y el texto indican algo que vendr, pero que el lector tendr que imaginar. Alusin: Algo que no esta presente es sugerido (aludido) Contrapunto: Imagen y textos frente a frente, que ilustran algo complejo. 2.1. El enlace, Segn Barthes decir lo que la imagen sola no puede mostrar: como en el cine, telenovela, etc.

2.2. El smbolo (Mi comentario: se refiere a imgenes que tienen significado que va ms all de su sentido intrnseco, como la paloma de la paz, ciertos pintores (Guernika?). Pero en todos estos casos el texto verbal probablemente le ha antecedido como ensayo, o comentario, de cuando vemos la imagen sabemos su significacin porque la conocimos antes. (no lo escrib muy claro.) Joly termina este acpite diciendo respecto de la semejanza entre la imagen y el objeto que simbolizala semejanza, que a menudo pretendemos que representa una finalidad en la pintura o en la imagen en general, puede tener una funcin que la trasciende y requiere del lenguaje para existir plenamente (133) (Mi comentario: es decir, la imagen no solo se parece a lo que muestra sino que puede simbolizar algo ms (lo trasciende), pero si es as, sera en el campo de la triada Peircena.) Imagen/imaginario Aqu quiere decir que las imgenes desencadenan la imaginacin y con ella las palabras, es decir, la descripcin textual de lo imaginado, lo que indica que la relacin entre la imagen y las palabras va mucho ms all de lo mera funcinhttp://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/ del anclaje. Joly contina reflexionando sobre especficamentela imagen fotogrfica, como instante congelado, que revela una verdad de la realidad humana como en la novela La lnea del horizonte de Antonio Tabuchi, la pelcula Blow Up de Antonioni y el libro La Cmara Lcida de Barthes. La foto nos desata la imaginacin al revelar un trozo de la realidad que fue pero ya no es (143) Lo que la lleva a suponer que la imagen tiene un ser, que a su vez se constituye en su fuerza (sus virtudes, su fuerzas latentes y manifiestas) ese es el poder de crear textos, los que a su vez dan ms sentidos a las imgenes, o crean ms imgenes.
(Mi

comentario: Algo as como que las imgenes del Quijote, desencadenan a su vez textos, que promueven ms imgenes del Quijote de la Mancha y los molinos)

http://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/resumenjoly.htm

La semiologa grfica: anlisis de la imagen Natalia Gonzlez Zaragoza ngzaragoza@yahoo.es telf.: 600745169 DNI: 48395126-k INTRODUCCIN Este artculo se centra en los elementos bsicos que configuran a las organizaciones visuales de nuestro entorno real, los cuales estn dotados de significado, y permiten que el hombre pueda expresarse a travs de su conocimiento. La semiologa se define como la ciencia que estudia al signo. La definicin ms corriente de signo es la de elemento sensorial que se refiere a otra realidad, a la cual debe evocar. El ojo es capaz de detectar organizaciones visuales y esto implica a la existencia de una operacin semitica, lo que permite que demos sentido a la realidad visual y las partes que la gobiernan u ordenan. Explicar a travs de elementos y signos visuales a la realidad visual, puede ser una propuesta tan arbitraria como cualquier otra. Existen distintos sistemas y mtodos de signos que tratan de explicar los elementos significativos de la realidad visual. Estos modelos sirven a los artistas para interpretar la realidad o construir otras realidades. A continuacin se exponen a los elementos estudiados por el terico Jacques Bertin. . LA SEMIOLOGA GRFICA: ANLISIS DE LA IMAGEN En los aos sesenta y setenta se crearon unos modelos tericos determinantes para estudiar las formas visuales. Los fundamentos tericos se apoyaban en

las teoras derivadas de la Gestalt y la Bauhaus. De todas aquellas aportaciones que teorizaban el lenguaje plstico la ms aceptada fue la formulada en 1967 por Jacques Bertn, en su obra: Semiologa grfica, en donde, se analizaban a las variables utilizadas en el arte bidimensional, con independencia del uso de una tcnica plstica. Bertn, expone en su libro como un trazo visible puede variar en relacin a las dos dimensiones de un plano por su tamao, valor, grano, color, orientacin y forma. En el plano, la mnima accin plstica determina al punto, despus una sucesin de puntos determina a la lnea y por ltimo la conjugacin de ambos elementos configurara a un plano. A continuacin, se expresan sus caractersticas expresivas y sus relaciones ms simples en el espacio bidimensional: -El punto: Carece de longitud y superficie. Es el elemento ms simple del lenguaje visual y cuando aparece de modo independiente y con un mayor tamao crea una gran tensin visual que ha sido muy utilizada en el arte oriental y en el arte abstracto, en cambio, cuando este se multiplica en un soporte como elemento tonal, crea superficies cromticas muy vibrantes carentes de contornos, muy utilizadas en el impresionismo, con artistas como Seurat. En este caso los puntos presentan una implementacin tonal y lideran a la superficie como nico elemento bsico de la sintaxis visual. Con la revolucin tecnolgica de los medios digitales, ha cambiado nuestra visin de la imagen como tal. Hemos aprendido a percibir en pixeles y ahora podemos comprobar cmo las fotografas e imgenes en papel tienen como base cromtica cientos de puntos, magenta, cian y amarillo que crean la mezcla ptica. Su grosor puede variar al igual que su situacin con respecto al plano y la

lnea. En funcin de ello se generan diferentes relaciones espaciales y mltiples experiencias visuales. -Lnea: Es ms expresiva que el punto, pues puede definir formas y separar dos zonas.es un elemento plano de longitud medible, pero carece de superficie. Su mxima expresin se encuentra en el dibujo, el boceto y el grabado, pero en el arte moderno predomina como elemento fundamental en obras pictricas de artistas como Alberto Giacometti, Tapies y Baselitz. -Zona: se refiere a la zona del plano que puede ser medible y contiene a innumerables puntos y posiciones de lneas. A travs de estos tres elementos bsicos podemos obtener una implantacin puntual de color, de texturas o de claroscuros. Las capacidades expresivas de un plano, sin ser tan grandes como las de la recta aportan nuevas nociones espaciales. Diversos planos superpuestos pueden crear sensacin de perspectiva y tridimensionalidad. Su campo artstico ms caracterstico es la pintura. Las variables seran las siguientes: -Tamao: los puntos, lneas y planos pueden adoptar diversos tamaos y proporciones. -Valor: Se refiere a las variaciones de luminosidad que pueden tener cada uno de estos elementos .Por ejemplo, los valores de luminosidad del tenebrismo crearon un gran contraste entre la luz y la oscuridad y definen a la luz como un elemento directo y concreto que proviene normalmente de un nico foco. Los valores de luminosidad en el impresionismo carecen de efectos de claroscuro por lo que el color solo representa los efectos cambiantes de la luz. -Grano: El grano se identifica con la textura producida en una superficie o en una lnea interrumpida. Su percepcin genera una sensacin de rugosidad, aspereza y volumen que se acerca al espectador y es una variable que afecta

al color y luminosidad de los de los objetos de modo que estos son percibidos como menos brillantes. Las tcnicas del grabado como la aguatinta realzan su valor al igual que las tcnicas del frottage. -Color: El color se manifiesta en las tres unidades del lenguaje visual: lnea, punto y plano. Los puntos de color que determinan espacios y figuras difuminadas, suelen ser de tonos muy saturados, para as crear efectos pticos visuales de gran contraste cuando son contemplados en su totalidad; con la lnea crea movimientos esquemticos vibrantes y su mejor ejemplo se encuentra en la obra de Toulouse Lautrec y, las zonas tonales percibidas como espacios predominantes de color son especialmente resaltables en las obras de los fauvistas, como Matisse. -Orientacin: Se refiere a las diferentes variaciones que se obtienen a travs de lneas y zonas que cambian de ngulo y sentido. Se crean espacios de contemplacin que confieren tranquilidad, si la orientacin de los elementos tiende a crear espacios cerrados o, desasosiego si crean espacios abiertos. -Forma: La forma es la variable encargada de conferir una configuracin geomtrica a travs de una serie de puntos o un conjunto de lneas que describen un movimiento o, a un plano limitado. Generalmente la forma se asocia a una superficie que puede ser abierta o cerrada, siendo las ms usuales las que tienen formas geomtricas simples como un tringulo, muy usadas en el renacimiento, redondas y elpticas, ms caractersticas del barroco. Las formas abiertas como las aspeadas o en forma de cruz, son ms tpicas del romanticismo, pero tambin estn presentes en el barroco pues, a diferencia de las cerradas, crean sensacin de movimiento e inestabilidad, y en el barroco gustaban mucho por sus efectos teatrales. Estas variables establecen entre s, propiedades que permiten transmitir

relaciones de asociacin, seleccin, orden y cantidad. Veamos que significa cada una de ellas: -Asociacin: Todas las variables anteriores pueden ser percibidas como semejantes entre s, creando un espacio armonioso a travs de ritmos repetitivos. Un ejemplo de elementos asociados puede encontrarse en las obras abstractas de Jackson Pollock, cuyas formas abstractas son parecidas entre s en un mismo cuadro, los colores utilizados son casi iguales y el tamao de los elementos esparcidos en sus cuadros se mantiene en la misma proporcin. -Seleccin: los signos anteriores son percibidos como independientes, diferentes y forman familias. Las formas son identificables como elementos distintos a la textura o grano, estas se ordenan en regulares, irregulares, orgnicas, inorgnicas, cerrada o abiertas. Las texturas o granos forman entre s un ncleo o varios ncleos identificables que permiten conocer la naturaleza de una superficie, alejarla del espectador o acercarla a l. -Orden: todos los signos son percibidos como ordenables y ordenados. Efectivamente estas variables pueden ser ordenadas por su intensidad, brillantez y tono, si es el color, en grande, pequeo, mediano si es el tamao, en los diferentes gradientes de luminosidad si se trata del valor, etc. -Cantidad: todos los signos pueden ser percibidos como proporcionales entre ellos. Esto quiere decir que en una composicin pictrica la presencia de un color muy pesado como es el rojo puede ser compensado con la presencia de una forma regular de gran tamao. Otros autores, apoyndose en distintos criterios, clasifican los distintos tipos de signos visuales de otro modo, e incorporan otros nuevos, relacionados adems, con los nuevos medios informticos y con el espacio tridimensional. Por

ejemplo, Maitland Graves, define a siete elementos: lnea, direccin, forma, tamao, textura, valor, y color. Arthur Pope, distingue a tres factores espaciales: posicin, tamao, y forma y a tres factores tonales referentes al color: valor, tinte e intensidad. Otros autores aadieron a la textura, forma, la estructura y el movimiento como Bruno Murani. El movimiento es quizs el elemento que ms se atribuye a la tv, el cine, video, animacin y nuevas tecnologas y formas de expresin en las que aparezca algn aspecto cintico. El color nos permite ver como es percibida la luz, la forma se refiere a la delimitacin del espacio. La textura aborda a la configuracin matrica del espacio, y con el movimiento entramos en el espacio bidimensional, donde el ojo debe realizar distintos recorridos identificando los puntos ms destacables o las lneas direccionales que imitan al movimiento real; y en el tridimensional y ptico entraramos en la variable del tiempo. BIBLIOGRAFA El manual del dibujo. Estrategias de su enseanza en el siglo XX. Editorial Ctedra. Arte y percepcin .R. Arheim. Editorial Eudeba. Lxico tcnico de las artes plsticas. I. Crespi, J. Ferrario. Manuales Eudeba. Diseo y comunicacin visual. Barcelona. Editorial Gustavo Gili.

http://www.eduinnova.es/feb2010/SEMIOLOGIA_GRAFICA.pdf

Anlisis y desarrollo de la interfaz imagen-texto en el aula de traduccin cientfica y tcnica

El proyecto de innovacin docente Anlisis y desarrollo de la interfaz imagentexto en traduccin cientfica y tcnica surge por el inters de varios profesores y profesionales de la traduccin por profundizar en la relacin imagen-texto y desarrollar estrategias que permitan la identificacin de aspectos relevantes de esta relacin y la puesta en prctica de actividades en el aula que faciliten la incorporacin de estos aspectos en los procesos de enseanza-aprendizaje. La imagen ha sido poco explorada en el contexto de la traduccin y es esencial en traduccin cientfica y tcnica, especialmente en los entornos multimedia, en los que su presencia es ubicua y crece de la mano de los nuevos formatos que surgen con el uso de las TIC. El concepto de accesibilidad universal y la importancia del diseo para todos son aspectos que han ocupado un lugar central en el proyecto, desde el reconocimiento de la diversidad de usuarios y la importancia de dar acceso a la informacin a todas las personas en condiciones de igualdad. Hemos querido poner a disposicin de estudiantes y docentes una batera de material que ponga de manifiesto aspectos relevantes de la relacin texto-imagen en la prctica de la traduccin. Esperamos que los contenidos de esta web os parezcan tiles para vuestra labor traductora o de redaccin cientfica y tcnica. Podris encontrar actividades que os permitan dar una nueva visin al trabajo de traduccin, desde la identificacin de las funciones relevantes que puede tener la imagen y la reflexin sobre cmo acceden los distintos usuarios a la informacin que sta ofrece.

Objetivos del proyecto

Detectar el grado de concienciacin/conocimiento sobre aspectos relevantes de la imagen para la traduccin cientfica y tcnica Aprender a identificar rasgos cognitivos y pragmticos en la imagen Desarrollar actividades de formacin en traduccin relacionadas con imgenes estticas y en movimiento Elaborar actividades de formacin sobre aspectos conceptuales: la imagen como apoyo al conocimiento Elaborar actividades de formacin sobre aspectos traductolgicos de la imagen: la imagen como parte del proceso de traduccin (adquisicin de conocimiento y traduccin en s) Acercar el concepto de accesibilidad a la prctica de la traduccin en entornos cientficos y tcnicos.

Parte I. Aprehender la relacin imagen-texto

1. Concepto de imagen
La redaccin de textos para entornos multimedia implica la incorporacin de imgenes que apoyan, potencian o sustituyen la funcin comunicativa del texto en un contexto concreto. La enciclopedia Wikipedia define imagen como "una representacin visual de un objeto mediante tcnicas diferentes de diseo, pintura, fotografa, vdeo". Aunque definir imagen puede ser complicado, podemos entenderla como una representacin visual cuya naturaleza est conformada principalmente por tres elementos (Valverde 2001: 1): la seleccin de la realidad sensorial, esto es, el concepto que va a ser representado y que constituye el objeto central de la ilustracin; el conjunto de elementos y estructuras de representacin especficamente icnicas, es decir, los aspectos formales que permiten representar grficamente el concepto; la sintaxis visual que, mediante la combinacin de los elementos formales, persigue una funcin concreta en relacin con el texto del que forma parte la imagen.

El siguiente ejemplo recoge los tres componentes de una ilustracin alusiva al concepto escorrenta superficial. Como puede observarse, la realidad sensorial es el propio concepto de escorrenta, representado como fenmeno de la interfaz tierraagua; los elementos icnicos empleados para ello son los colores y formas que denotan el agua y las partculas de suelo a travs de las cuales se produce la infiltracin. La sintaxis visual supone la combinacin de estos elementos con la finalidad de destacar las caractersticas centrales del concepto: la doble representacin para favorecer la comparacin entre el fenmeno de la escorrenta en suelos secos y suelos saturados; el uso de elementos no icnicos como flechas y la descripcin de lo icnico mediante ttulo, texto explicativo y notas aclaratorias.

Figura 1. Escorrenta superficial. Estas caractersticas de la ilustracin la dotan de un componente semntico y sintctico que hacen de la informacin grfica un sistema de signos completo, independiente y con leyes propias de funcionamiento encaminadas a facilitar una rpida lectura de los datos que proporciona y, por consiguiente, la memorizacin de dicha informacin (Sevilla y Sevilla 1999: 146). Este sistema est presente en todo tipo de discursos, y en los campos cientficos y tcnicos podemos afirmar que es ubicuo. Existen estudios que demuestran que el uso de determinados tipos de imgenes, como los diagramas en ciencias, permiten explorar la realidad rpidamente y descubrir patrones que activan la realizacin de mltiples tareas cognitivas. Otros de los problemas que encontramos en relacin con el concepto de imagen es el de su clasificacin, ya que podemos clasificar las imgenes segn diversos criterios: segn el soporte de la imagen, es decir, la base material donde se ubica la representacin icnica de la realidad. segn el grado de fidelidad que guarden con relacin a su referente (no es igualmente fiel, con relacin a un gato, una fotografa en blanco y negro que una secuencia en vdeo de ese animal). segn la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para "leer" la informacin visual que contiene la imagen. La conjuncin de estos criterios da lugar a clasificaciones morfolgicas y funcionales.

1.1. Clasificacin de imgenes

De lo anterior se deduce que, para la clasificacin de las imgenes, podemos adoptar una perspectiva morfolgica o funcional. Las clasificaciones morfolgicas se basan en los aspectos formales de la imagen, como el soporte, el color, el tipo, la presentacin, el formato digital, el encuadre, la angulacin, la ptica, la luz, la iluminacin, los efectos o los filtros. Ello da lugar a los siguientes tipos de imgenes. Clasificacin estructural de representaciones visuales (Lohse et al. 1994) Categora Representacin Grfico Informacin cuantitativa Tipos De sectores De barras Histograma Caractersticas Posicin y magnitud de los objetos. Leyenda Tabla Palabras, nmeros signos y Numrica Grfica Notacin simblica menos abstracta que los grficos. Pueden considerarse un

Cuadro tiempo

de Informacin temporal

tipo de grfico. Hacen hincapi en informacin temporal. Cuadro red de Relacin entre componentes Diagrama de flujo Organigrama Se sirve de smbolos, flechas y lneas para representar relaciones. Se sirve datos espaciales, numricos concretos. Carta martima Mapa de carreteras Mapa topogrfico Mapa de uso del terreno Isopleta Cloropleta de no y

Diagrama estructural

Descripcin esttica de objeto fsico

un

Mapa

Representacin simblica de la geografa fsica

Cartograma Mapa espacial que representa informacin cuantitativa Icono Interpretacin nica del significado de una imagen un

Son atractivos pero transmiten poca informacin. Muestra la correspondencia entre la representacin y el objeto.

Imagen Imagen fotorrealista realista de objeto

A pesar de lo anterior, tambin puede ser interesante clasificar las ilustraciones segn su funcin, esto es, de acuerdo con su intencin comunicativa: decorar, organizar, transformar, representar ointerpretar (Levin 1981). Aunque se han propuesto diversas clasificaciones (Duchastel y Waller 1979; Levin 1981; Levin y Lentz 1982; Alesandrini 1984; Park y Hopkins 1993), estas suelen solaparse a la hora de describir el papel de las imgenes en el texto, si bien Marsh y White (2003) han tratado de sistematizar las distintas funciones a partir del grado de proximidad que la imagen refleja con respecto al texto.

Tabla 20 . Taxonoma de funciones de la imagen respecto del texto (Marsh y White 2003) A Funciones que expresan poca relacin con el texto A1 Decorar A1.1 Cambiar ritmo A1.2 Ajustar a estilo B Funciones que expresan relacin prxima al texto B1 Reiterar B1.1 Concretar B1.1.1 Ejemplo B1.1.1.1 Autor/Fuente B1.2 Humanizar B1.3 Referente comn B1.4 Describir B1.5 Delinear B1.6 Ejemplificar B1.7 Traducir A2 Suscitar emocin A2.1 Embellecer A2.2 Expresar poesa B2 Organizar B2.1 Aislar B2.2 Contener B2.3 Ubicar B2.4 perspectiva A3 Dirigir A3.1 Implicar A3.2 Motivar B3 Relacionar B3.1 Comparar B3.2 Contrastar C3.2 Modelar B3.3 paralelismo Establecer C3.2.1 Modelar Inducir C3 Transformar C3.1 progreso Alternar C2 Desarrollar C2.1 Comparar C2.2 Contrastar C Funciones que van ms all del texto C1 Interpretar C1.1 Enfatizar C1.2 Documentar

proceso cognitivo C3.2.2 Modelar proceso fsico C3.3 Inspirar B4 Condensar B4.1 Concentrar B4.2 Compactar B5 Explicar B5.1 Definir B5.2 Complementar De acuerdo con la clasificacin anterior, las imgenes pueden adquirir, con total independencia del texto y sin repercutir en la comprensin o memoria del receptor, tres funciones principales entre las que se encuentran decorar, suscitar emocin y dirigir. Las ilustraciones con funcin decorativa solamente tratan de hacer el texto ms atractivo para atraer la atencin del receptor. Al mismo tiempo, las ilustraciones pueden suscitar emociones y promover una respuesta emotiva mostrando contenidos o estilos que pueden ser llamativos o sorprendentes. Finalmente, las imgenes pueden tambin dirigir la atencin o provocar determinado efecto en el receptor influencindolo de una u otra manera. En la segunda columna, las funciones de la ilustracin que mantienen una estrecha relacin con el texto son reiterar, organizar, relacionar, condensar y explicar. Las imgenes reiterativas repiten informacin ya expuesta sin apenas cambios en su formulacin o interpretacin, nicamente concretando el contenido y proporcionando ejemplos. La organizativa es la funcin de aquellas ilustraciones que estructuran el texto en un todo funcional y coherente. Las ilustraciones con una funcin de relacin hacen referencia a procesos que pretenden identificar los conceptos repartidos por todo el texto para interpretarlos conjuntamente. La funcin de condensacin permite reducir a los elementos esenciales mnimos necesarios. Finalmente, las imgenes explicativas permiten hacer accesible y comprensible los contenidos ms difciles. Por ltimo, las imgenes que van ms all del texto pueden tener alguna de las siguientes funcionesinterpretar, desarrollar o transformar. Estas funciones estn basadas en la interaccin de imgenes y texto pero trascienden este ltimo, ya que implican una serie de procesos cognitivos que, aunque emanan del texto, han de desarrollarse con total independencia de ste. La funcin interpretativa de las ilustraciones facilita la representacin de ideas complejas de una forma concreta. Desarrollar es la funcin de las imgenes que permiten aclarar la informacin de manera gradual y en detalle. Las ilustraciones con la funcin de transformacin codifican la informacin a modo de elemento mnemotcnico facilitando su procesamiento en los distintos mdulos de memoria. -

Como veremos, la imagen tiene distintas funciones en relacin con el texto al que representa. Artculo interesante sobre la funcin de la imagen. Disponible aqu Aunque algunos autores apuntan hacia un uso ms reducido de imgenes en entornos web (Yunker 2003), lo cierto es que es un recurso comn de apoyo al texto o sustituto de ste, pero que, en cualquier caso, transmite la funcin comunicativa de la web de manera nica. Desde una perspectiva cognitiva, la imagen es esencial en los clusters de informacin almacenados en la memoria a largo plazo en forma verbal y como imgenes mentales (Paivio 1990, Kussmaul 2005). Sin embargo, la imagen no se recibe de forma idntica por parte de todos los usuarios, pues est sujeta a distintas interpretaciones. It is more difficult to meet expectations provoked by pictures and signs because the possibility of different interpretations by different users is higher than in explicit text links (Wirth 2002: 121f).

En definitiva, podemos afirmar que la visualizacin es un campo interdisciplinario y que, como tal, puede estudiarse desde diversos puntos de vista. Sea como fuere, la definicin del concepto de imagen debe llevarse a cabo desde una ptica concreta, en nuestro caso la interfaz que constituyen imagen y texto en los nuevos documentos multimedia surgidos a raz de los avances de las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin. Quizs uno de los aspectos que an necesitan mayor atencin es el de una semntica y una pragmtica de la imagen que permita relacionar los aspectos formales de la ilustracin y las diferentes funciones que stas adquieren en el texto en el marco de la situacin comunicativa en la que se encuadran. http://www.unex.es/didactica/Tecnologia_Educativa/imagen02.htm REFERENCIAS Alesandrini, K. L. 1984. "Pictures and adult learning". Instructional Science, vol. 13, pp. 63-77. Borghi, A. y Scorolli, C. 2006. "Object concepts and mental images", Anthropology and Philosophy, vol. 7, no. 1/2, pp. 64-74. Clemens, M. 2006. Visual modelling and facilitation for complex business problem [Pgina web de Marshall Clemens], [En lnea]. Disponible en: http://www.idiagram.com. Cuenca, M. J. y Hilferty, J. 1999. Introduccin a la lingstica cognitiva, Ariel, Barcelona. Duchastel, P. y Waller, R. 1979. "Pictorial illustrations in instructional texts". Educational Technology, vol. 19, no. 11, pp. 20-25. Evans, V. y Green, M. 2006. Cognitive Linguistics: an introduction, Edinburgh University Press, Edinburgh. Forrester, M. 2000. Psychology of the image, Routledge, London. Kosslyn, S. M. 2005. Mental images and the brain, Psychology Press. Levie, W. y Lentz, R. 1982. "Effects of text illustrations: a review of research". Educational communication and technology: a journal of theory, research and development, vol. 30, no. 4, pp. 195-232.

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Funciones de la imagen
En contextos cientficos y tcnicos, la imagen puede tener un valor meramente decorativo, o ser clave para la comprensin del mensaje del texto. En el primer caso, normalmente su valor denotativo ser mayor que las caractersticas connotativas que el usuario del texto pueda inferir. Levin (1981) y Mayer & Gallini (1990) identifican cinco funciones para las imgenes que acompaan textos: decoracin, representacin, organizacin, interpretacin, transformacin. En el caso de que la imagen apoye al texto con una funcin representativa o interpretativa, su valor connotativo es esencial, pues la imagen ayuda a retener informacin en nuestra memoria de modo que se pueda utilizar para reproducir relaciones conceptuales y con fines de categorizacin y procesos de resolucin de problemas (Parrish 1999). El conocimiento sobre la importancia de la imagen en entornos multimedia y la identificacin de su funcin representa un paso importante para abordar con xito cualquier tarea encaminada a proporcionar descripciones de imgenes en dichos entornos.

De acuerdo con la clasificacin anterior, las imgenes pueden adquirir, con total independencia del texto y sin repercutir en la comprensin o memoria del receptor, tres funciones principales entre las que se encuentran decorar, suscitar emocin y dirigir. Las ilustraciones con funcin decorativa solamente tratan de hacer el texto ms atractivo para atraer la atencin del receptor. Al mismo tiempo, las ilustraciones pueden suscitar emociones y promover una respuesta emotiva mostrando contenidos o estilos que pueden ser llamativos o sorprendentes. Finalmente, las imgenes pueden tambin dirigir la atencin o provocar determinado efecto en el receptor influencindolo de una u otra manera. Por ltimo, las imgenes que van ms all del texto pueden tener alguna de las siguientes funciones :interpretar, desarrollar o transformar. Estas funciones estn basadas en la interaccin de imgenes y texto pero trascienden a este ltimo, ya que implican una serie de procesos cognitivos que, aunque emanan del texto, han de desarrollarse con total independencia de este. La funcin interpretativa de las ilustraciones facilita la representacin de ideas complejas de una forma concreta. Desarrollar es la funcin de las imgenes que permite aclarar la informacin de manera gradual y en detalle. Las ilustraciones con la funcin de transformacin codifican la informacin a modo de elemento mnemotcnico facilitando su procesamiento en los distintos mdulos de memoria. Accede aqu a ejemplos de las funciones de la imagen: presentacin

-En un contexto de traduccin sin contexto como este, la imagen sirve para desambiguar y comprender procesos y procedimientos.

Figura 2. Imagen de un texto abierto en un programa de TAO. -Tambin la imagen puede ayudar a identificar superestructuras que en un contexto de traduccin con memorias no tenemos fcil ver. Por ltimo, piensa que la representacin grfica puede evocar acciones, movimiento o estados.

2. Relacin entre imagen fsica y mental

La relacin entre imagen fsica y mental ha sido tratada por disciplinas como la Filosofa, las Ciencias cognitivas, la Psicologa, la Lingstica y la Terminologa que han contribuido a aclarar el campo de la representacin del conocimiento describiendo los procesos de visualizacin. Monterde (2004b) analiza los distintos modelos de representacin que han intentado poner en relacin el plano mental y el plano de lo real. As, encontramos la propuesta abstracta de Platn, la realista de Aristteles, el modelo conceptual de Toms de Aquino y los paradigmas de Arnauld y Nicole, Frege, Ogden y Richards, Peirce, Wster,

pasando por cognitivistas como Langacker, Lakoff o Jackendoff y las propuestas de Lyons, Drodz, Felber, Galinski, Budin, Oeser, Weissenhoffer, Gerzymisch-Arbogast, Picht, Suonuuti y Myking. Todos ellos hacen referencia a la relacin entre smbolorepresentacin-objeto . Monterde (ibd.), consciente de los aciertos de los paradigmas descritos desde los diferentes puntos de vista en relacin a diferentes aspectos de la representacin del conocimiento especializado, realiza una propuesta integradora que recoge los mltiples formatos de representacin del conocimiento que pueden emplearse en la codificacin de la informacin.

Figura 1. Modelo de representacin del conocimiento (Monterde 2004) Las imgenes no se refieren necesariamente a la percepcin visual, sino a la forma en que categorizamos una situacin determinada (Cuenca y Hilferty 1999: 79). As pues, la representacin del conocimiento mediante elementos grficos puede tener lugar a dos niveles: imgenes mentales e imgenes fsicas, en otras palabras, "images of what is inside or internal" y " external images" o " all that is out there" (Forrester 2000: 15, 125). Segn Forrester (2000: 3), a diario experimentamos una gran cantidad de imgenes del mundo exterior muy diversa ndole y, en consecuencia, nuestra mente est constituida y saturada de imgenes mentales, impresiones, ideas y dems representaciones asociadas.

Imgenes mentales
Las imgenes mentales constituyen representaciones internas del conocimiento. Pertenecen al plano del concepto en tanto en cuanto son el resultado de la manipulacin de entidades simblicas en el procesamiento dinmico de la informacin. Diversas teoras han procurado organizar el conocimiento a modo de guiones, esquemas, escenas, marcos ya que uno de sus aspectos ms significativos es su papel en los procesos de comprensin. Si la informacin es presentada de una manera organizada que responda estas estructuras de conocimiento, con las que parece que trabajan los mecanismos cognitivos, se pueden construir representaciones internas a modo de imgenes mentales que contribuyan a disminuir la carga de trabajo que enviamos a la memoria de trabajo y aumentar la eficacia de los procesos de comprensin. De acuerdo con Kosslyn (2005: 337), las imgenes mentales no se almacenan en la memoria a largo plazo sino que se generan a partir de conocimiento ya aprehendido y la activacin de relaciones conceptuales: When visualising detailed objects or scenes, representations in associative memory of spatial relations among parts or characteristics (or objects, in scenes) lead one to shift attention to the appropriate location on the imaged object, and to visualise each part or characteristic at the correct relative locations, so that a composite image is built up sequentially over time (Kosslyn 2005: 338). Desde un punto de vista cognitivo, las imgenes mentales resultan de una simulacin analgica de la entidad o proceso representado en el texto o en una imagen fsica, pues pensar en una entidad o entender el mundo implica recrear los atributos perceptuales ms sobresalientes de su referente (Borghi y Scorolli 2006). Por ejemplo, si pedimos a los estudiantes que imaginen una habitacin, probablemente reconstruirn una representacin tridimensional de una habitacin conocida tan vvida como un escena real. Evans y Green (2006: 185) entienden las imgenes mentales como "an effortful and partly conscious cognitive process that involves recalling visual memory" . En consecuencia, las imgenes mentales constituyen las principal estructura de pensamiento y pueden ser activadas mediante estmulos lingsticos o no lingsticos, la percepcin directa de la realidad o a partir del conocimiento esquemtico almacenado en la memoria a largo plazo (Santiago 2003).

Representaciones externas
Las representaciones externas incluyen elementos pertenecientes a diversos sistemas de comunicacin codificados mediante signos reconocibles y perceptibles por alguno de los sentidos. El modelo de Monterde (2004b) establece las relaciones entre objeto, concepto y destacando las formas lingsticas y las no lingsticas, si bien la era digital en que vivimos y los entornos multimedia en que tiene lugar la transferencia del conocimiento hacen especial hincapi en las formas no lingsticas, particularmente en las ilustraciones. El principio terico que subyace a este modelo se basa en la concepcin de que el aprendizaje tiene lugar gracias a la interaccin de los seres humanos con el

medio en que se desarrolla su vida y, particularmente, a partir de la experiencia adquirida para con los objetos de la realidad.

Modelos visuales en la representacin del conocimiento (Clemens 2006)

Interaccin entre imagen mental y fsica

La interaccin entre imagen mental y fsica es especialmente relevante en la conceptualizacin. Cuando procesamos informacin del mundo exterior, nuestra mente extrae caractersticas de las entidades reales que percibimos visualmente. A partir de estas caractersticas podemos crear nuevos conceptos y almacenarlos en la memoria a largo plazo mediante la identificacin de las relaciones conceptuales que los vinculan con el conocimiento previo. Por consiguiente, la conceptualizacn puede entenderse como un proceso de captura fotogrfica, en el que realizamos instantneas de las escenas que vivimos y abstraemos las caractersticas esenciales de los que vemos con el fin de incorporar nuevos conceptos al lexicn. uestra experiencia sobre el mundo es un factor crucial en el aprendizaje de nuevos conceptos. Estos conglomerados de informacin visual en forma de imgenes mentales contribuyen a activas estos conceptos, lo que significa que un concepto puede ser visualizado por el "ojo de la mente" junto con los atributos y relaciones ms relevantes.

Figura 4. Conceptualizacin de esquemas de imgenes Source: Idiagram Sin embargo, esa interaccin entre imagen mental y fsica solo es posible a travs de la percepcin sensorial que permite la construccin de modelos visuales y hace las veces de puente entre la mente y el mundo, por lo que nuestros sentidos constituyen el medio gracias al cual recibimos la informacin procedente de una realidad extrasensorial, la organizamos en modelos visuales y la representamos mediante imgenes. No siempre ofrecer mltiples representaciones externas contribuye a una mejor comprensin. Para que esto ocurra deben darse tres condiciones: que complementen, que restrinjan y que construyan. Las mltiples representaciones externas deben, por una parte, proporcionar informacin complementaria o que ayude a otros procesos cognitivos; por otra, deben acotar la informacin ofrecida por otra forma de representacin y restringir posibles interpretaciones errneas; por ltimo, deben construir un conocimiento ms profundo. Como metodologa para la didctica de la interpretacin de los textos producidos con cdigos no verbales, Sevilla (ibd.) propone: reconocer la existencia de cdigos no verbales; comprender el funcionamiento de los cdigos no verbales; establecer un paralelismo entre la estructura del texto no verbal y la forma en que se articulan los conceptos de las materias en que se emplean estos cdigos.

Por su parte, el estudio de los lenguajes de especialidad debe prestar atencin al funcionamiento de los cdigos no verbales, es decir, a la identificacin de los signos o funciones semiticas empleadas en el texto como vehculos de representacin del mensaje, el significado convencional atribuido a cada uno de ellos, sus posibles

implicaciones socioculturales y el anlisis de la relacin entre los signos lingsticos y no lingsticos. Ello debe permitirnos traducir el texto al cdigo verbal, lo que en ltima instancia supone la comprensin de la informacin transmitida en una modalidad con la que el receptor est ms familiarizado. Consecuentemente, en un proceso de transferencia del conocimiento hay que tener en cuenta, por un lado, el contenido o componente semntico, el objeto de dicha transferencia o concepto, y por otro, el vehculo o mecanismo empleado para ello, es decir, la representacin comunicativa (Picht 2002). De este modo, la informacin transmitida por imgenes que acompaan a textos cientfico-tcnicos parece proporcionar por va visual una comprensin de los conceptos contenidos en dichos textos y ello nos lleva a analizar las imgenes de acuerdo con su funcin en la estructura textual y la percepcin y recepcin por parte del usuario en lo que respecta a su relacin con el concepto representado o con el texto del que forma parte (Tercedor, Lpez y Robinson 2005).

3. De la realidad a la imagen y de la imagen a la realidad

De acuerdo con Valverde (2001), una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unin con la realidad. Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que vara no es la relacin que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad. El proceso de modelizacin icnica propuesto por este autor comprende dos etapas: la creacin icnica y la observacin icnica . El siguiente grfico resume estos procesos.

Figura 2. Proceso de modelizacin icnica. En el proceso de creacin icnica se produce una primera modelizacin o traduccin de la realidad en imagen a travs del esquema preicnico que se forma como resultado de una organizacin visual del objeto percibido y una seleccin del nmero mnimo de rasgos que permiten identificar al objeto. La imagen es el resultado de una aplicacin de una categora plstica que sustituye a la realidad, quedando conectada de alguna manera con ella. En la etapa de observacin icnica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un esquema icnico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un cdigo "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada perodo histrico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icnicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modela, sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las imgenes lo hacen del mismo modo. Existen conceptos que son claramente visuales y, por tanto, la creacin de imgenes que los ilustren es ms fcil que la explicacin verbal del concepto. Un ejemplo claro de este tipo de conceptos son los mapas para dar una direccin. La escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente. Esta escala es una convencin que va del 11 al 1, de mayor a menor cercana con el referente. As, una percepcin de la realidad obtenida por el ojo estara en un nivel de iconicidad del 11, mientras que una fotografa en color estara en un 8, una en blanco y negro en un 7, una pintura realista un 6, una pintura figurativa un 5, los pictogramas un 4, los mapas un 3, los smbolos y seales un 2. Fuente: http://www.unex.es/didactica/Tecnologia_Educativa/imagen05.htm

4. Polisemia en la imagen
Las imgenes pueden tener un nico significado o representar varios conceptos a la vez. Una imagen es monosmica cuando, cindonos a una descripcin de lo que vemos, representa un nico significado (p. ej. una bandera). A veces, una simple forma y color, como en el ejemplo de abajo es suficiente para representar un concepto de forma universal.

Figura 1. Imagen monosmica. Hay imgenes que mantienen un sentido monosmico, aunque para su comprensin sea necesario el conocimiento experto. En otros casos, la interpretacin correcta de la imagen puede necesitar un apoyo textual por su sentido poco claro. A continuacin mostramos ejemplos de imgenes simblicas utilizadas en textos tcnicos para cuya descodificacin si no se conoce el mbito de especialidad es necesario el apoyo textual. Figura 2. Imgenes monosmicas simblicas, de mbito tcnico. Pero las imgenes, al igual que las palabras, pueden ser polismicas, es decir, pueden tener distintas lecturas. Adems, la percepcin de una imagen cambia segn el contexto textual/auditivo en el que se percibe. Si pensamos en la perspectiva del autor y emisor del texto, segn la intencin del autor y del emisor, la imagen se interpretar de distintas formas. La polisemia icnica es calculada y programada por los creadores de imgenes para entrar en conexin con los sentimientos, creencias y tendencias arraigadas en el

pblico al que va destinado el mensaje. Se contempla un mensaje y se responde a l con mayor intensidad cuanto mayor es el ajuste de sus propuestas a la satisfaccin aparente de necesidades humanas bsicas. Esta satisfaccin se produce a travs de la identificacin de los espectadores o receptores con los protagonistas de los mensajes. Fuente: http://web.usal.es/~anagv/arti2.htm Por otra parte, una misma imagen puede servir para ilustrar distintos conceptos. Si el valor icnico es mnimo y el valor connotativo es significativo, la imagen se puede ver utilizada para distintos fines. Piensa: -que la imagen est ah por algo -que debes identificar su funcin -que su interpretacin probablemente sea subjetiva. Actividad Accede a la fototeca de la UNESCO en http://www.wateryear2003.org/es/ev.phpURL_ID=4796&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html Observa las diferencias entre el ttulo de las fotografas y la leyenda que aparece tras ste. En qu piensas que vara? Se te ocurre cmo podran mejorarse estas leyendas? Indica qu imgenes son polismicas y propn distintas descripciones para dichas imgenes atendiendo a los distintos significados que evocan para ti.

5. La imagen desde la visin del documentalista

Analizar la imagen de cara a identificar su funcin es el primer paso para describir su contenido. La labor de describir el contenido de la imagen es bsica tanto para traducir, como para almacenar y recuperar imgenes en bases de datos, desarrollar criterios de bsqueda en motores en Internet, etc. En documentacin, se describen las imgenes de cara a su clasificacin y recuperacin semiautomtica. Mara Pinto Molina tiene un banco de imgenes en el que se describen de forma pormenorizada desde el punto de vista del documentalista. Aqu puedes ver un ejemplo de imgenes sobre contaminacin.

Estas descripciones (campo resumen) son de utilidad para el traductor que est creando accesibilidad, tanto desde la perspectiva de descripcin en la web como de base para extraer sintaxis y metalenguaje para audiodescripciones. Piensa: Qu parte de stas se traducira? Cmo adaptar los elementos culturales a los distintos TM? Considera la descripcin de imgenes segn su funcin.

7. La imagen: clave cognitiva del texto

A veces subestimamos la importancia de la imagen para traducir. La imagen no suele estar ah de forma fortuita sino que tiene una relacin importante con el texto y dirige nuestra atencin hacia un foco determinado de la informacin. Para poder tomar decisiones para traducir los pies de foto, los textos alternativos o las inscripciones en imgenes, es importante conocer qu aspecto del texto estn subrayando. Lo primero que debemos reconocer es la funcin de la imagen, hacia qu aspecto del concepto/texto que representa dirige nuestra atencin. Mara Pinto analiza cuatro aspectos interrelacionados en el anlisis de imgenes que reproducimos a continuacin. Visionado / lectura o Implica conocer el lenguaje icnico, la pragmtica de la imagen. Aqu entran a formar parte elementos como la composicin, luz, color, elementos, escenografa. Anlisis denotativo o Se basa en la lectura objetiva de la descripcin de objetos, personas, decorado o paisajes o Tiene valores formales que son elementos visuales, conceptuales, relacin, procedimentales o Nos permite reconocer la estructura representativa del documento imagen trasladndonos a la realidad espacio-temporal representada o Equivale al resumen Anlisis connotativo o Relacin que cabe establecer entre un concepto y otros sugeridos por l, pero que no son claves para su definicin o Se basa en la lectura subjetiva de la descripcin global del documento imagen, esto es en la lectura de lo que se interpreta , incorporando el analista sus propias apreciaciones, valoraciones, etc. La interpretacin personal puede hacer que una misma persona perciba la imagen de acuerdo con un contexto y un espacio dado o bien la interprete segn la estructura formal y organizacin que presenta o Tiene valores expresivos comunicativos, emotivos, estticos

En sntesis, para interrogar un documento imagen e identificar los elementos principales de su contenido temtico, podemos hacer uso de la metodologa propuesta por Lasswell, conocida por las 5 W (who, why, what, where, when) y explicitada mediante los siguientes interrogantes: o Quin: sujetos protagonista de la accin, (Edad, sexo, profesin, nombre, funcin), por ejemplo, estudiantes, vagabundo... Corresponde al descriptor onomstico en el formulario Qu: la propia accin, identificando objetos, infraestructuras, animales..., por ejemplo quiosco de peridicos, autobs urbano... Corresponde al descriptor temtico en el formulario A quin: sujetos destinatarios de la accin, por ejemplo lectores del peridico... Dnde: lugar donde se desarrolla la accin, por ejemplo, Espaa, Estacin de tren... Corresponde al descriptor toponmico en el formulario Cundo: instante temporal en qu se produce la accin (fecha, estacin, poca), por ejemplo invierno de 1968, 23 de julio de 2000... Corresponde al descriptor cronolgico en el formulario Cmo: la forma en que se lleva a cabo la accin, describiendo las acciones de las personas, mquinas o animales, por ejemplo atasco de trfico, jubilados sentados en un banco... Para qu: su motivacin y su finalidad

o o o

Representacin del contenido documental o Sntesis textual de la informacin transmitida por la imagen para representar el mensaje global que conlleva o Elaboracin de los diferentes productos documentales: resumen , ndices...

Actividad
Observa la siguiente diapositiva. Identifica el(los) aspecto(s) del concepto que destaca cada imagen. Crea un pie de foto para cada imagen. En qu usuario has pensado al crear el pie de foto?

Objetivos Conocer la importancia de la relacin texto-imagen Saber determinar los aspectos de funcin comunicativa en la imagen Adecuar el foco de la propia traduccin al de la informacin visual.

Descripcin de grficos
Los grficos y los diagramas son el tipo de ilustracin ms frecuentemente utilizada a la hora de indicar datos de distribucin y evolucin en textos de investigacin y divulgacin. Asimismo, son un elemento fundamental en informes tcnicos. Piensa que interpretar un grfico puede ser difcil, as que ofrecer una descripcin tiene la ventaja de facilitar al usuario la comprensin de los datos expuestos en el mismo.

http://www.ugr.es/~imagenytexto/trad/

IDENTIFICACIN DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

Las modalidades educativas como la formal, no formal e informal han venido sufriendo cambios muy significativos en el rol que desempean ante la sociedad, as la educacin formal considerada como aquella que se crea o se realiza en las escuelas correspondientes a los niveles del sistema educativo bajo la regla de grados acadmicos, ha requerido del uso de nuevas tecnologas para la construccin del conocimiento, como apoyo didctico, tal es el caso de las telesecundarias, creadas en la dcada de los sesentas y que actualmente tienen una cobertura nacional y con buena aceptacin en el medio rural, los videobachillertos en la mayor parte del pas, las universidades virtuales, el uso de las teleconferencias, videoconferencias, etc. Sin embargo la computadora, el internet, el video y la televisin son los recursos que ms estn incursionando en las instituciones educativas lo cual ha provocado una necesidad en los docentes, de capacitacin y actualizacin, una gran inversin econmica de parte de los pases para poner al alcance de los discentes y docentes estos nuevos apoyos, una nueva pedagoga que considere el uso de estos medios como apoyo, como auxiliar y no como sustituto del maestro. Pero para poder aplicar esto en la educacin se requiriere desde luego de una fuerte inversin, primero en la capacitacin por niveles de sus maestros, luego en el equipamiento de las escuelas, posteriormente en la implementacin de programas de mantenimiento y conservacin del equipo. Bien sabemos que la mayora de los docentes mexicanos fuimos formados mediante la letra hablada y escrita, lo cual ahora influye en el desempeo de la prctica docente al realizarse con el uso de nuevas tecnologas aplicadas a la educacin, las cuales desconocemos y por consecuencia es uno de los muchos factores que determinan la calidad de la prctica docente y desde luego tambin influye en el aprovechamiento de los egresados de las escuelas, principalmente en educacin bsica que es donde existe la mayor cantidad de maestros del sistema educativo mexicano por lo que nos podemos preguntar en que etapa de comunicacin se encuentran los maestros y en cual los alumnos? . Las etapas en la historia reciente de la humanidad nos muestran como ha ido evolucionando la forma de comunicarnos y desde luego de aprender en tres grandes momentos: la logsfera (que centra su atencin en el dominio de la palabra); la grafsfera (refirindose al dominio de la escritura) y por ltimo la videsfera ( la cual consiste en el dominio de la imagen electrnica o la innovacin). Con el uso principalmente de la tercera etapa a finales del siglo XX y principios del XXI, nos preguntamos: El uso de la imagen en el proceso de construccin del conocimiento, influye en la formacin de un aprendizaje significativo?. Los profesionistas cuando logramos iniciar el ejercicio de la profesin en las empresas, en las instituciones, nos damos cuenta por un lado de la distancia que existe entre los conocimientos adquiridos y los verdaderamente necesitados, y por el otro, la permanencia de la informacin en nuestra memoria para ser utilizada cuando es requerida para aplicarse en la solucin de los problemas que se presentan en la vida real. Esto ha propiciado que tengamos que repensar el tipo de aprendizaje que construimos

con los alumnos, su naturaleza, su aplicacin, el inters que despierta en ellos, el tiempo que perdura en su memoria. La actual profusin de imgenes y sonidos est dando lugar al nacimiento de un nuevo tipo de inteligencia y a un sujeto con predominio del hemisferio cerebral derecho, comprende sobre todo de un modo sensitivo, dejando que vibren todos sus sentidos. Conoce a travs de sensaciones. Reacciona ante los estmulos de los sentidos, no ante las argumentaciones de la razn. El adulto crecido en la antigua cultura, con predominio del hemisferio cerebral izquierdo, solo comprende abstrayendo. El joven solo comprende sintiendo . Realmente los conocimientos que son producto de las escuelas de educacin superior cumplen con su cometido en la realidad, y si no, podemos creer que la prctica docente, los contenidos, el perfil del docente, los recursos didcticos, las instituciones y desde luego las polticas educativas han quedado rebasadas por una sociedad que cada da logra mayores avances tecnolgicos que resuelven las necesidades del hombre, pero tambin han generado nuevas formas de relacin, de educar, de comunicarse, de organizarse, pero sobre todo han puesto a disposicin de algunos grupos sociales una gran cantidad de informacin a travs de Internet y a otros los han marginado por no tener a su alcance dichos medios generando as analfabetas funcionales. Hoy en da la actividad docente requiere de mayor dinamismo, los maestros debemos permanecer en constante actualizacin, no podemos seguir enseando completamente como nos ensearon, porque son nuevas generaciones, con nuevos conocimientos, nuevos valores, nuevas formas de construir nuestros conocimientos. Anteriormente la familia era considerada como la primera instancia socializadora y entonces la escuela se ocupaba de educar como lo mencion Juan Carlos Tedesco cuando la familia socializaba, la escuela poda ocuparse de ensear. Ahora que la familia no cubre plenamente su papel socializador la escuela no solo no puede efectuar su tarea del pasado sino que comienza a ser objeto de nuevas demandas para las cuales no est preparada . Es por eso que asumimos la necesidad de actualizacin de los docentes en servicio para que a su vez se vea reflejado en el estudiante, en la formacin de un aprendizaje que le permita lograr una socializacin adecuada y acorde a las necesidades del siglo XXI que pueda hacer uso de los conocimientos construidos en las instituciones educativas cuando los requiera en la vida cotidiana. Consideramos que los maestros nos encontramos en las dos primeras etapas que son la logsfera y la grafsfera y los estudiantes en la tercera que es la videsfera, lo que implica el manejo de lenguajes, medios, objetivos, metodologas, formas de evaluacin diferentes entre ambos actores de la educacin. Actualmente en Mxico se est impulsando la creacin de espacios educativos en los cuales se utilicen los medios tecnolgicos, tal es el caso del proyecto siglo XXI, las aulas de medios, la red escolar, las telesecundarias, los videobachilleratos y las videolicenciaturas entre otros, pero en la mayora de los casos se inician con muchos problemas de resistencia principalmente al cambio, al temor de ser desplazados por las computadoras o cualquier otro medio tecnolgico, sin embargo en aquellos programas que ya han podido de alguna manera tomar su lugar, nos muestran como los alumnos egresados de estas escuelas presentan aprendizajes mas significativos, que bien pudieran ser quizs producto del auto didactismo o de la utilizacin de imgenes educativas.

Abordar el tema de la imagen implica muchas visiones, desde lo histrico,

Fotografa

Lectura de imagen

Fotografa

En poco ms de un siglo de existencia, la fotografa se ha convertido en algo casi inseparable de nuestras vidas. Infinitas imgenes se cruzan a diario con nosotros, anunciando, informando y a veces tambin manipulando mltiples y variados mensajes. Pero tambin como ciudadanos, hacemos uso constantemente de esas universales cmaras de turismo y viaje, que casi estn en todos los hogares del mundo civilizado, cuando queremos hacer eterno un instante. Tanto como espectadores como protagonistas de estas cascadas de imgenes instantneas, las fotos han entrado de lleno en nuestra atmsfera cotidiana. Sin embargo, esta presencia social apabullante ha tenido poco reflejo en las aulas, puesto que mnimo ha sido su uso en la enseanza. Aunque los alumnos ven miles de imgenes fotogrficas diariamente, en contados casos han tenido la posibilidad de realizar tomas con fines pedaggicos. La fotografa digital, que ha sustituido casi completamente a a la analgica, o el uso de los mviles para filmar y fotografiar, no han entrado suficientemente en las aulas, a pesar de sus posibilidades creativas e investigadoras y sus potencialidades incentivadoras, de estudio del medio y de expresin personal. La educacin no ha sabido integrar ni explotar estos medios, por la inadecuacin de su programas, la escasa preparacin de los profesores, la incoherente distribucin de los recursos, la rigidez de la organizacin de los espacios y los tiempos, la inflexibilidad de los agrupamientos de los alumnos y sobre todo la falta de toma de conciencia de la necesidad de una alfabetizacin audiovisual, como instrumento imprescindible para que los alumnos sean capaces de analizar crticamente el universo audiovisual al que cada da se enfrentan. El medio fotogrfico y el aula Aunque desde la antigedad se conoce el principio de la cmara oscura -que es la base de la fotografa-, hasta el siglo XIX no se consigue grabar la imagen a travs de la exposicin luminosa. Louis Jacques Dagurre en 1826 consigue la primera toma que se conserva tras una exposicin de ocho horas. El medio progres rpidamente, hasta conseguir, dentro de su magia, una ferviente popularizacin. A lo largo de este siglo y especialmente en el XX, el fotgrafo se convierte en una prestigiosa profesin, smbolo del progreso de la civilizacin, adems de instrumento de cultura

y ciencia. Instantneas familiares, blicas, paisajsticas, urbanas... van a ir retratando la vida social y personal de todo el siglo. Con el desarrollo de las nuevas tecnologas a partir de la dcada de los cincuenta, la fotografa comienza a hacerse popular, con la aparicin de cmaras fotogrficas asequibles para el pblico, primero en blanco y negro y muy posteriormente en color. Hoy da, la fotografa es un lenguaje audiovisual con caractersticas propias y muy arraigado en toda la poblacin. Slo la popularizacin de las cmaras digitales ha comenzado a restar algunos adeptos a este medio, con la incorporacin del movimiento y la economa del material empleado. De todas formas, la fotografa sigue siendo un lenguaje peculiar de comunicacin y expresin que tambin ha ido avanzando al comps de las nuevas tecnologas: cmaras de bolsillo, mviles,reduccin de los costes de los equipos, tener las imgenes de forma inmediata, han permitido que este medio audiovisual siga muy vigente en el entramado social. La fotografa, por ello, constituye un buen recurso para el desarrollo de la actividad en las aulas, tanto en el mbito de la investigacin y experimentacin, como en los niveles ldicos y creativos. En la actualidad, la fotografa est presente en los centros educativos slo desde un punto de vista receptivo, a travs especialmente de las imgenes contenidas en los textos, que en los ltimos aos han ido progresivamente incorporando a sus diseos instantneas de mayor calidad y valor didctico. Sin embargo, este limitado uso, debe dar paso tambin a un conocimiento directo de este medio, as como a una utilizacin creativa del mismo. Utilizacin didctica El lenguaje fotogrfico puede ofrecer en la planificacin didctica un recurso visual de amplias posibilidades educativas por su enorme popularizacin, unido a su fuerte carga motivacional, sus potencialidades para la investigacin del entorno, el estudio del medio... La fotografa adems emplea un cdigo especfico de interpretacin y construccin de la realidad, de especial trascendencia en el proceso educativo. Es, al mismo tiempo, un documento de gran valor didctico y una privilegiada herramienta de trabajo para los alumnos. La aplicacin didctica de la fotografa en el aula, aparte del uso convencional como apoyo a textos, puede orientarse tanto en lo que se ha venido llamando lectura de imgenes, como en el conocimiento del medio en s mismo, justificado no slo por su notable influencia social sino por la necesidad de dotar a los alumnos de informaciones bsicas sobre este lenguaje grfico-visual, a fin de que sean capaces de interpretarlo. Segn Matilla, la fotografa es por ello una herramienta, un documento y un objeto de trabajo que facilita las actividades creativas en el aula. Cmaras, soportes fotogrficos, principios bsicos de la imagen, (todava puede

ser de inters trabajar analgicamente en laboratorio, con diferentes tipos de revelado y utensilios, utilizando tcnicas artsticas de creacin fotogrfica... junto con elementos bsicos de la imagen como la luz, color, ngulos, perspectiva, puntos de vista, etc. pueden iniciar de una forma innovadora -y no como una cascada de conocimientos tcnicos apabullantes- a los alumnos en este apasionante mundo.Programas informticos de manipulacin de imgenes, hacen ms fcil su utilizacin y el anlisis. Por otro lado, no hay que olvidar la fcil y motivadora tarea de hacer fotos prcticamente casi de todo y para todo. El comodn foto puede ser un complemento utilsimo en la mayor parte de las materias o especialidades. Es posible adems, montar un sencillo laboratorio, que sin excesivas complicaciones tecnolgicas, descubra a los alumnos el proceso qumico de la fotografa y haga posible la realizacin y produccin inmediata. Por tanto, podemos establecer diferentes niveles de utilizacin didctica, entre los que podramos destacar: a) Lectura de imgenes, fomentando el contacto con el mundo icnico, a travs de la interpretacin ldica y reflexiva de los mensajes visuales, mediante lecturas objetivas y subjetivas, as como recreaciones de los mismos. La imagen informa sobre la realidad, pero tambin tiene que ser una plataforma que potencie la imaginacin y creatividad de los alumnos. La lectura de imgenes fotogrficas ya comercializadas o impresas en los libros, ya elaboradas por otros alumnos es un ptimo auxiliar didctico para las distintas especialidades que junto a su fin instrumental, tiene que tener tambin una finalidad reflexiva. b) Conocimiento del medio, a travs de un estudio -ms inductivo que terico- del lenguaje fotogrfico: cmaras (objetivos, diafragmas, visor, obturadores, accesorios...), soportes fotogrficos (pelculas, negativos, diapositivas, emulsiones y lquidos...), tipos de revelado, laboratorios... adems de los sistemas de informacin visual, tcnicas de composicin de la imagen, creatividad fotogrfica, etc. Estos conocimientos no deben tener fin en s mismos, ni tender a una excesiva profesionalizacin de los alumnos en estos medios tcnicos. Inicialmente lo que se pretende, fundamentalmente centrado en la prctica, es permitir que conozcan los mecanismos que este lenguaje visual pone en funcionamiento. El conocimiento del medio tiene por ello un fin instrumental y funcional, que no debe caer en una excesiva tecnificacin, sobre todo si la actividad se plantea a un nivel general como materia comn y no como una opcionalidad voluntaria. c) Hacer fotos es una actividad tan sencilla como ignorada. Slo requiere simples cmaras o incluso la posibilidad de elaborar manualmente cmaras oscuras por los propios alumnos. Sencillas cajas de cartn con orificios son los medios tcnicos

suficientes para poner en marcha estas rudimentarias cmaras. La fotografa digital facilita la labor. En todo caso, no se trata de hacer tomas sin ms. El uso creativo de la fotografa en el aula tiene que responder necesariamente a una planificacin didctica donde se recoja detalladamente cul es la finalidad de las tomas y en qu casos se van a realizar. Las actividades previas y posteriores, as como el planning del proceso cobra aqu todo su valor. d) El laboratorio consigue tambin adentrar al alumno de forma prctica a la aventura de manipular y revelar sus propias tomas fotogrficas. Sin necesidad de sofisticados medios, es posible montar un laboratorio de blanco y negro de bajo coste y sencillo manejo en una pequea sala aislada de la luz. El laboratorio digital, hace posibles infinidad de efectos y manipulaciones. e) El taller de fotografa, ha de entenderse como elemento aglutinador de todas las actividades previas y como mdulo activo y creador vinculado a todas las materias, para ofrecer el lenguaje visual como auxiliar didctico, como objeto de estudio en s mismo y especialmente como tcnica creativa de trabajo en el aula. El taller de fotografa no tiene por qu ser concebido exclusivamente como un espacio fsico, sino ms bien como marco de referencia, como modelo terico que puede ser compartido por diferentes profesores y alumnos del centro. Con esto no queremos rechazar la ubicacin del taller en un lugar concreto. Sin embargo, hay que desprenderse ya de la concepcin tradicional que ha asociado el empleo de los medios audiovisuales en los centros, como obligatoriamente vinculado a unos compartimentos (normalmente blindados), donde slo era posible emplear los medios. Una organizacin espacial y temporal ms flexible permite otras alternativas ms creativas y menos uniformes. Los medios han de entrar en las aulas, en funcin de una planificacin previa que no debe supeditarse exclusivamente a ciertos espacios. La fotografa debe estar en el aula, en definitiva, pues aunque su finalidad primordial no es la de convertir a los alumnos en profesionales o tcnicos de la fotografa, puede en un futuro prximo derivar en el inters por otra profesin ms. No obstante, los alumnos, en cualquier caso, aprendern a expresarse mediante la imagen, comprendindola, interpretndola y recrendola conscientemente. La introduccin en la enseanza de este medio tan conocido y popular no es costosa, ni requiere sofisticados recursos tcnicos; s, en cambio, es necesario que responda a una reflexiva planificacin didctica del equipo docente, con una especificacin clara de los objetivos educativos y las finalidades de su uso, porque -no lo olvidemos- la fotografa, como cualquier otro medio audiovisual no es ms que un simple medio que debe y tiene que estar supeditado a una programacin del proceso de enseanzaaprendizaje.

Lectura de imgenes

La lectura de la imagen es cosa de tres: de su productor, del texto icnico y de su lector Roman Gubern. Santos Guerra (1984), en uno de sus primeros libros, afirmaba que la escuela est invirtiendo cada vez ms tiempo en preparar para un mundo que no existe. Nuestra sociedad est sometida a una avalancha tal de informacin, que ante tal cmulo de mensajes de la cultura de masas, el semilogo Umberto Eco (1985) plantea una doble postura vital: la de los integrados (que creen optimistamente que estamos viviendo la generalizacin de la cultura para todos) y la de los apocalpticos (que consideran los medios como sistemas represivos de la ancestral cultura dominante). En todo caso, el propio Eco alude a la complementariedad de las posturas y a la necesidad de una intervencin activa de las comunidades culturales en la esfera de las comunicaciones. El silencio no es protesta, es complicidad; es negarse al compromiso. La aspiracin hacia una cultura democrtica exige necesariamente el funcionamiento de los mecanismos de alerta y reaccin de los ciudadanos, comenzando con un conocimiento de los medios desde el aula para desarrollar los necesarios mecanismos crticos y creativos que permitan actuar libre y responsablemente. La necesidad de educar desde las aulas hacia un lenguaje total se ve reforzada en nuestros das por la importancia que la imagen tiene ya en la vida de cualquier ciudadano contemporneo. El carcter complementario y secundario que tradicionalmente se le ha otorgado a la imagen y a toda la comunicacin audiovisual en el aula ha trado como consecuencia nuestra escasa y nula preparacin para interpretar los mltiples mensajes audiovisuales del entorno e incluso para desarrollar nuestra propia expresividad con estos medios. La iniciacin a la comunicacin audiovisual tiene su principal aliado en el anlisis de las mltiples imgenes que nos rodean a diario. Por ello la lectura de imgenes se nos presenta como un sistema fcil, global, sencillo e incluso econmico para comenzar a trabajar con los alumnos en la lectura de los cdigos audiovisuales de la sociedad. El cdigo escrito, durante siglos, se ha erigido en monopolio dentro de las instituciones educativas -desgraciadamente, con muy escasa fortuna- y prueba de ello es el reducido nmero de lectores que siguen leyendo una vez que se abandona la escuela en nuestro pas. Es tiempo ya de que la imagen, que tanta trascendencia tiene ya en nuestra sociedad, tenga su tratamiento educativo. Utilizacin didctica

El trabajo con la imagen en las aulas, entendiendo por sta todo los sistemas comunicativos que emplea el lenguaje audiovisual, ha de convertirse en un eje central del proceso de enseanza y aprendizaje. Los alumnos tienen que saber necesariamente interpretar el contenido y las intenciones de los mensajes audiovisuales, para evitar la homogeneizacin cultural, la colectivizacin pasiva del ocio y la cultura. Una educacin comprometida con la realidad social ha de ofrecer un conocimiento creativo del lenguaje audiovisual, una pedagoga comunicacional que ofrezca resortes de interpretacin y recreacin de los nuevos cdigos. a) Lectura crtica de imgenes. Es una propuesta que hemos reiterado insistentemente en todos los medios de comunicacin que hasta ahora hemos analizado. La realidad es interpretada de manera subjetiva a travs de la imagen; por ello el lector ha de recorrer el proceso contrario: de la imagen a la realidad, analizando los contenidos, las intenciones y los valores sociales que el emisor de la imagen ha querido transmitir. Aparici y otros (1987a y 1987c) proponen diferenciar en la lectura de las imgenes una fase objetiva, dedicada al anlisis de los elementos bsicos de la imagen (lnea, punto, forma, luz, color, tono, encuadre, movimiento, tiempo, sonido...), una descripcin conceptual de la misma (objetos, personas, localizaciones, ambientes) y un estudio descriptivo global de las imgenes en funcin de sus caractersticas elementales (iconicidad o abstraccin, simplicidad o complejidad, monosemia o polisemia, originalidad o redundancia...). Este anlisis global permite comprender de forma sistemtica los elementos presentes, as como el conjunto de interrelaciones que establecen para transmitir un mensaje global al receptor. Simultnea o posteriormente, es necesario realizar una lectura subjetiva de la imagen, basada en el nivel de connotaciones, de sugerencias y de sus potencialidades interpretativas. Alonso y Matilla (1990) proponen tambin una interesantsima reflexin para el anlisis integral de imgenes, centrada en la bsqueda de sistemas, relaciones significativas y cdigos simblicos. La lectura de imgenes se explica esencialmente desde dos teoras: la tipogrfica, que sigue un mtodo similar a la lectura de textos verbales, comenzando con el ngulo superior izquierdo, descendiendo franja a franja; y la lectura gestltica que de la impresin global obtenida por el primer golpe de vista, va centrndose en los diferentes ncleos de inters. En todo caso, el proceso de interpretacin y reinterpretacin de la imagen ha de fundamentarse en descubrir diferentes cdigos, para desvelar el sentido mltiple y connotativo que sta generalmente tiene. Espacialidad, gestualidad, escenografa, simbologa, luz y color, mediacin instrumental y relaciones entre los elementos representados determinan el resultado ltimo de la comunicacin, matizados por el contexto informativo ms o menos prximo.

Rejilla para la exploracin de la codificacin de mensajes (Alonso y Matilla (1990) Descripcin y Reconocimiento Cdigo espacial Cdigo gestual Cdigo escenogrfico Cdigos grficos Cdigo lumnico Cdigo simblico Relaciones Sntesis Siguiendo muy de cerca las aportaciones de Aparici y Garca Matilla (1987a y 1987c), podemos establecer tambin otra metodologa de anlisis de imgenes en el aula. En todo caso, cada imagen se presta a mltiples particularidades que profesor y alumno han de descubrir. La lectura de imgenes puede ofrecer mltiples dinmicas de trabajo en el aula. Comparar imgenes, lecturas colectivas, anlisis en profundidad de campaas multimedia a travs de diferentes soportes, trabajos creativos sobre las imgenes, recreacin de imgenes con cambios de fotos, textos, invirtiendo roles... Aparici y Matilla (1987a) proponen que esta actividad no debe convertirse en un ejercicio ms. Slo con una formulacin ldica suficientemente atractiva para profesores y alumnos podrn conseguirse los resultados buscados, esto es, capacitar a los alumnos en la lectura crtica de la imagen para crear los mecanismos de defensa que les permitan eludir la tergiversacin y manipulacin que desde los medios de comunicacin, invaden constante y machaconamente sus conciencias y tambin sus subconscientes. b) Escritura de imgenes. La tcnica de alfabetizacin icnica exige la presencia del doble proceso de lectura y escritura. No es suficiente con que los alumnos sepan interpretar las imgenes, puesto que la mejor frmula para descubrir sus mecanismos y complejos procesos de manipulacin, consiste en seguir de cerca las fases para su produccin: escribir imgenes, esto es crear y recrear individual y colectivamente el

medio icnico, siguiendo los procedimientos y tcnicas de los medios, adaptados a las posibilidades que la educacin ofrece. Fotografas, imgenes montadas como diaporamas en power point, carteles, fotomontajes, publicidad, cine, prensa... nos ofrecen los medios para poner en prctica este proceso de produccin. Una simple imagen, ya original ya adaptada, puede ser el punto de partida para una amplia campaa de mentalizacin sobre la necesidad de la ineludible alfabetizacin audiovisual.

Propuesta para la lectura de imgenes 1. Ficha tcnica 1.1. Tipo de imagen 1.2. Gnero 1.3. Soporte 1.4. Formato 1.5. Superficie 1.6. Tipo de plano 1.7. Angulacin 1.8. Elementos predominantes 2. Lectura objetiva 2.1. Elementos compositivos distribucin del formato y

2.2. Centro ptico y centro geomtrico de la imagen 2.3. Puntos fuertes de tercio y seccin urea 2.4. Lneas de fuerza y lneas e inters. Guas de observacin 2.5. Tratamiento de la luz 2.6. El color: anlisis y combinaciones 2.7. Tipo de plano 2.8. Angulaciones

3. Caractersticas principales de la imagen

3.1. Originalidad/redundancia 3.2. Iconicidad/abstraccin 3.3. Monosemia/polisemia 3.4. Simplicidad/complejidad 3.5. Denotacin/connotacin

4. Relacin texto-imagen 5. Lectura subjetiva

4.1. Funciones del texto (anclaje, relevo, oposicin.... 5.1. Grado de significacin 5.2. Connotaciones valorativas de la imagen emocionales y

5.3. Ideologas y patrones de conducta: sociedad, mujer, familia...

http://www.uhu.es/cine.educacion/didactica/0065imagenfija.htm

La evaluacin de la legibilidad de los textos

Legibilidad En el marco de una concepcin de lectura como comunicacin entre un lector y un texto escrito, el xito de esa comunicacin depende de caractersticas de ambos factores. El concepto de legibilidad alude entonces, al conjunto de atributos de un texto que favorecen u obstaculizan la comunicacin eficaz con un lector de acuerdo ala competencia de estos y las condiciones en las que se realiza la lectura. (Alliende, 1994) La legibilidad est fundamentalmente ligada a la comprensin, ya que esta es su aspecto ms importante, pero no se confunde con ella. Todo texto legible es, por eso mismo, comprensible. Pero no to do texto comprensible es de por si legible. Un texto muy fcil escrito con letra microscpica, puede ser conceptualmente comprensible, pero materialmente ilegible a simple vista. (Alliende, 1994) La evaluacin de la legibilidad brinda criterios de gran utilidad para la seleccin de textos existentes, as como tambin para la elaboracin de escritos destinados a poblaciones especficas. Lnea controlada Tcnica creada por Alliende (1977) para la elaboracin o adaptacin de textos destinados a lectores novatos, que consiste en hacer coincidir cada linea de un texto con una unidad de sentido. (1994) Esta tcnica debe abandonarse cuando el lector adquiere mayor competencia lectora. Se presenta a continuacin un fragmento del ejemplo dado por el autor en su libro La legibilidad de los textos (1994): Un da, la gallinita roja encontr unos granos de trigo... Formulas de legibilidad Se crean para evaluar la legibilidad de un texto escrito en funcin de factores objetivos. Las frmulas de legibilidad poseen tres aspectos (Alliende, 1994):

la cuantificacin de uno o ms aspectos del texto (por ejemplo, cantidad de letras, silabas, palabras, oraciones, etc.); la ponderacin de los aspectos cuantificados (implica clculos estadsticos complejos aplicados a una muestra amplia de textos); la ubicacin del texto en una determinada escala de dificultad (como resultado de la ponderacion, se ubica a los textos en una escala normalizada. Estas escalas pueden corresponder a puntajes, tablas de edades, tipos de lectores, etc.).

Las frmulas de legibilidad consideran solo aspectos lingsticos cuantificables, dejando de lado: a) aspectos estructurales y materiales del texto y b) psicolgicos y conceptuales respecto a los lectores reales.

Por tal motivo,, la evaluacin a travs de frmulas, siempre debe ser complementada con otros procesos de evaluacin, que consideren aspectos no cuantificables relativos a la situacin concreta. Mtodos cualitativos Los mtodos cualitativos para evaluar la legibilidad de un texto remiten a un juicio basado en apreciaciones generales sobre aspectos no cuantificables. Estos aspectos son fundamentalmente los relativos a: la constitucin material del escrito, las estructuras que conforman ese texto, los aspectos psicolgicos y conceptuales en relacin con lectores concretos. La evaluacin cualitativa es esencial, pero debe complementarse con mtodos cuantitativos. Elementos decticos y anafricos Ambos, son recursos de cohesin. Los elementos decticos son unidades lingsticas cuyo referente solo puede determinarse en relacin con los interlocutores, con otro lugar del texto o con circunstancias espacio-temporales del acto de comunicacin (Marin, 1997). Estos elementos tienen poco contenido conceptual y sirven para mostrar o reproducir ... en el interior de una oracin, elementos ya aparecidos o presentes. (Alliende, 1977) Por ejemplo, Marta ya lleg. Aquel auto es de ella. Etimolgicamente una anfora es lo que remite para atrs. Constituye un recurso de cohesin del texto que consiste en aludir 0 remitir a oraciones o fragmentos anteriores del texto. Por ejemplo, en una novela de aventuras, un capitulo comienza diciendo: Mientras esto suceda en el campo de batalla, en la casa de ... El pronombre demostrativo esto apunta anafricamente al texto del capitulo anterior. (Alliende, 1977) Denotacin y la connotacin Las palabras y las frases poseen una significacindenotativa yconnotativa. La significacin denotativa es la que remite a lo especficamente designado por una palabra o Frase; la connotativa apunta a un conjunto de conceptos asociados a esa palabra o expresin. Por ejemplo, primavera denota una estacin del ao y los significados connotados pueden ser la alegra, flores, alegra, el amor. Legibilidad material, fsica o sensorial Refiere a los atributos del texto escrito como objeto. Este tipo de legibilidad depende bsicamente de lo tipogrfico, pero tambin incluye el supone material (tipo de papel, color de fondo, etc.), los espacios entre lineas, los cortes entre palabras, etc. Legibilidad lingstica Los aspectos lingsticos son un factor determinante de la legibilidad. Dentro de esta categora se incluyen: cantidad de letras y silabas por palabra; tipo de silabas, uso de nexos, construcciones gramaticales simples o complejas, etc. Legibilidad psicolgica El factor ms importante ere la legibilidad psicolgica es el inters que genera un texto en el lector. La falta de inters puede generarse entre otras razones en: falta de novedad de los contenidos presentados, excesiva longitud del texto, vocabulario complejo que dificulta la lectura y la construccin de imgenes. Legibilidad conceptual

Es el aspecto mas decisivo de la legibilidad. Los contenidos temticos de un texto y sus modos de presentacin, representan un factor critico de la evaluacin de la legibilidad del texto. En este sentido, hablar de legibilidad conceptual remite a los procesos intelectuales inherentes a la comprensin lectora: asignar significados, integrar lo ledo en categoras, realizar inferencias, inducciones, establecer relaciones. En la medida en que un texto permita al lector realizar estos procesos, es legible para ese sujeto. Legibilidad estructural: Todo texto tiene una forma particular de presentar y organizar su contenido, que constituye un aspecto importante dela legibilidad. Se pueden identificar en los textos, varias estructuras que lo componen: a) microestructura (palabras y oraciones), b) macroestructura (serie de ideas mas importantes y generales) y c) superestructura (formas universales de organizar el contenido. Existen cinco tipos de superestructuras, que con mayor o menor ajuste aparecen en todos los escritos: enumeracin, descripcin, causa - consecuencia, problema-solucin y comparacin.)

http://aal.idoneos.com/index.php/Revista/A%C3%B1o_5_Nro._4/Legibilidad_de_los_textos%3A_ Palabras_claves

Evaluacin de la legibilidad de los textos

Entrevista al Doctor en Educacin Felipe Alliende Gonzalez. Investigador, profesor y escritor chileno. Especialista en lectura y educacin
Ana Laura Oliva La entrevista presenta informacin valiosa sobre la utilizacin de mtodos cuantitativos y cualitativos para evaluar textos de uso en el aula. Contiene, ademas, opiniones del especialista relativas a la utilidad que estos mtodos poseen para los docentes y sugerencias para realizar el trabajo de evaluacin y seleccin de textos escolares, literarios y expositivos. Por ultimo se incluyen datos de inters sobre la trayectoria pasada y ocupacin actual del Prof. Alliende. Comprender lo que leemos implica un actividad mental muy compleja que parte de la interaccin entre nosotros, los lectores y los textos escritos. Esta actividad esta influida por las caractersticas de la persona que lee -su competencia, su memoria, el vocabulario que conoce, etc.- y por los rasgos especficos de los textos.

Qu aspectos hacen que un texto sea mas fcil o mas difcil de comprender? Cmo podemos determinar si un texto es adecuado para nuestros alumnos? Por que a veces los alumnos fracasan al leer trabajos que fueron escritos para ellos? Conversamos con el Dr. Felipe Alliende, quien nos explic, entre otras cosas, de que manera los maestros y profesores pueden mejorar las maneras de evaluar el grado de dificultad de los textos que elaboran o seleccionan para trabajar con sus alumnos. A partir de los aportes del Dr. Felipe Alliende, nos proponemos reflexionar y enriquecer los criterios a tener en cuenta para decidir la inclusin o no de textos especficos en actividades de lectura de materiales expositivos para aprender o evaluar aprendizajes y de textos literarios. El Dr. Alliende parte del concepto de legibilidad -conjunto de atributos de un texto que lo hacen mas o menos comprensible- y nos informa que existen frmulas que utilizando mtodos estadsticos nos permiten evaluar el grado de legibilidad de los textos. Las primeras frmulas de legibilidad se crearon en Estados Unidos en la dcada del 20 del siglo pasado para el idioma ingls y consideraban solo unos pocos aspectos de los textos, tales como el uso de vocabulario frecuente. Especialistas del rea de la lingstica y de la pedagoga continuaron investigando el tema y analizando los elementos que condicionaban la legibilidad de los textos para mejorar las primeras frmulas. El Dr. Alliende es uno de los especialistas que trabajo en esta linea de investigacin y elabor un mtodo para evaluar la legibilidad de los textos castellanos que expone en su libro La legibilidad de los textos. Su inters se centr en la bsqueda de procedimientos fciles de aplicar y el aprovechamiento de las posibilidades de la computacin para buscar un modo integral de evaluacin de la legibilidad que tomara en cuenta todos los facto res en juego. El mtodo del Dr. Alliende parte de un detallado anlisis de los tipos de legibilidad -material, psicolgica, lingstica-, luego propone la utilizacin de una frmula estadstica para considerar los aspectos objetivos del texto -cantidad de letras, silabas simples y complejas, estructuras gramaticales simples y concluye con una apreciacin personal del docente-evaluador sobre aspectos no cuantificables ni medibles en escalas numricas.

Trayectoria del autor y conceptos claves

1. Cmo ha sido su trayectoria hasta la creacin del mtodo que expone en su libro La legibilidad de los textos? Mi inters comenz al trabajar con sectores rurales. Al examinar muchos materiales destinados a la educacin de adultos del mbito rural, pude comprobar la gran dificultad que presentaban para estos lectores. Entre todos los que examin, encontr algunos textos que usaban algo semejante a la lnea controlada. Esto me llev a reflexionar sobre ese procedimiento y a formular sus bases tericas y practicas. Tuve conciencia de que ese procedimiento solo corresponda a una recomendacin de estilo de carcter grfico, pero que al mismo tiempo incitaba al uso de oraciones breves y claramente estructuradas. Posteriormente, me informe sobre las frmulas de legibilidad a travs de las revistas de la IRA y empece a buscar bibliografa sobre el tema. Y junto con Mabel Conde Marin y Neva Milicic organizamos varios seminarios en los que se aplicaron las formulas norteamericanas adaptadas para el espaol. Los resultados fueron bastante satisfactorios y mostraron que la mayora de los textos de estudio usados en Chile tenan serios problemas en relacin con la legibilidad. Luego vino un contacto con varios investigadores venezolanos, entre ellos Nelson Rodriguez, que haban intentado crear una frmula fuera de Estados Unidos, pero que solo haban conseguido resultados precarios. Durante varios anos seguimos trabajando con las frmulas ya elaboradas.

Entre todas ellas, fue la de Allan Crawford la que mostr mejores resultados. Sin embargo dicha frmula implicaba numerosos clculos que complicaban a los profesores que la pretendan aplicar. Esto me llev a intentar dos soluciones: buscar procedimientos fciles de aplicar y aprovechar las posibilidades de la computacin para buscar un modo integral de evaluacin de la legibilidad que tomara en cuenta todos los factores en juego. De esos intereses naci mi libro sobre la legibilidad. 2. Podra comentarnos cual es la tendencia actual para la evaluacin de la legibilidad de los textos? En la actualidad, el problema de la evaluacin de la legibilidad de los textos se considera en gran parte solucionado y no se intentan crear nuevas frmulas y procedimientos. Todos los trabajos realizados han logrado formar una conciencia de su importancia. Las frmulas ya elaboradas se aplican en forma rutinaria y los principios bsicos que rigen la legibilidad han pasado a ser parte de la "sabidura tradicional" en Estados Unidos yen Europa. No sucede lo mismo en Amrica Latina, regin en la que se observa una generalizada falta de conciencia en la redaccin de textos de estudio y en los libros que se recomiendan a los estudiantes. Muchos auto res de textos infantiles, que abordan temas de mucho inters, Y ven frustrados sus objetivos por errores en la legibilidad. 3. Por qu cree usted que en Amrica Latina se observa esa resistencia a valorar y utilizar las frmulas de legibilidad? Estimo que en Amrica Latina se observa una resistencia a valorar y utilizar las frmulas de legibilidad porque son poco conocidas en el mundo acadmico y solo han sido experimentadas las frmulas norteamericanas que no arrojan resultados totalmente satisfactorias en el Espaol. Por otra parte, hay cierta desconfianza hacia todo lo tecnolgico y se cree mas en la intuicin y en la experiencia acumulada. Esto sin embargo no es suficiente ya que muchos libros de textos cometen errores garrafales en lo relacionado con la legibilidad. Pienso que las frmulas serian aceptables si se confrontaran con los facto res aludidos: esto es intuicin y experiencia acumulada. 4. Qu aceptacin estn teniendo los mtodos cuantitativos, basados en frmulas de legibilidad y los cualitativos? Tal como seal, los mtodos cuantitativos se aplican casi rutinariamente con resultados considerados aceptables. En relacin con los mtodos cualitativos, hay numerosos estudios, pero se hacen des de diferentes perspectivas. Los esfuerzos mas destacados se hacen en relacin con la busca de significatividad de los temas.

Pensando en el aula
5. Cul es; en su opinin, el valor que estos mtodos poseen para el docente que selecciona textos para trabajar con sus alumnos en clase? El dominio de procedimientos cuantitativos y cualitativos siempre puede ser de utilidad para los docentes que seleccionan libros para sus c1ases. En primer lugar les sirven para tomar conciencia de los aspectos que pueden obstaculizar la legibilidad, en segundo lugar pueden servirles para orientar su trabajo y enfrentar con sus alumnos aquellos aspectos que podran obstaculizar la comprensin de sus lecturas; en tercer lugar, estos procedimientos pueden ser tiles como guas de estilo para ayudar a sus estudiantes a superar problemas de redaccin. 6. Es probable que un docente no cuente con programas especializados para evaluar cuantitativamente la legibilidad de un texto, podra usted realizar sugerencias sobre que clculos seran los esenciales para contar con una apreciacin adecuada?

Es una realidad que los docentes no cuentan con instrumentos especializados para evaluar cuantitativamente la legibilidad de los textos que utilizan. Estos procedimientos son manejados preferentemente por las editoriales, las universidades y algunos auto res de texto. Sin embargo, los docentes pueden hacer clculos sencillos y aproximados en los textos que eligen en relacin con: el largo de las oraciones, el numero de palabras difciles o poco conocidas. Del mismo modo, con un poco de entrenamiento, pueden tomar conciencia del manejo de los elementos decticos y anafricos en el texto, y as darse cuenta de si estos dificultan la legibilidad. Si de todos modos seleccionan el texto, la aplicacin de estos procedimientos aproximados les indicara las estrategias que tiene que seguir para que no lleven las lecturas a un nivel de frustracin. 7. EI programa Word de Windows realiza algunos clculos estadsticos (cantidad de caracteres, silabas, palabras, etc.), pero no explicita los criterios que utiliza para determinar que considera, por ejemplo complejidad oracional y de vocabulario. An as, Qu utilidad, considera usted, que podra tener para un docente la aplicacin de esta herramienta? Los clculos estadsticos de Word pueden ser muy difciles de interpretar. Son usados mas bien con fines prcticos en el periodismo y en las publicaciones, en el caso de que se pida un numero determinado de caracteres o palabras. 8. Considera que existen diferencias significativas ala hora de evaluar textos expositivos destinados al estudio de un contenido y los textos literarios? Cules sedan? Ciertamente hay diferencias significativas. Los textos literarios tienden a la diversidad y apuntan siempre a significados connotados. La diferencia se hace mas notable en el caso de auto res dados a utilizar imgenes y figuras literarias. En las obras literarias gran parte de la legibilidad es psicolgica, ya que en ellas el lector busca el inters, la entretencin, la apertura de mundos y el impacto esttico. Una obra literaria con oraciones breves y claras, con vocabulario fcil y buena tipografa, puede ser poco legible si carece de inters, belleza y significatividad. En los textos expositivos, en cambio, lo que importa es la claridad del contenido. En este sentido, tienden a la uniformidad. Las diferentes disciplinas suelen tener un estilo propio manejado por la mayora de sus aut res. Los que se apartan de dicho estilo se vuelven menos legibles. 9. Cuando usted define legibilidad presenta diferentes tipos: material, lingstica, psicolgica, conceptual, estructural, Estos aspectos tienen siempre el mismo peso para la evaluacin del grado de legibilidad de un texto para una poblacin escolar determinada? Todos deben controlarse en forma exhaustiva o pueden establecerse prioridades, por ejemplo evaluar lo psicolgico -el inters- y superar la dificultad lingstica con ayuda docente? No todos los diferentes tipos de legibilidad tienen el mismo peso. Como seal en el punto anterior en los textos literarios prima la legibilidad psicolgica. Para los lectores mas avanzados, la complejidad estructural de una obra literaria, puede ser un estmulo positivo. Lo importante es que el docente se de cuenta hasta que punto cada uno de estos tipos de legibilidad pesa en el texto que elige. Si la complejidad de las oraciones y la dificultad del vocabulario es muy alta, esto puede primar sobre los otros tipos. 10. Qu actividades podran implementarse para superar obstculos en alguno de los varios tipos de legibilidad de un texto? Por ejemplo, podra trabajarse grupalmente la denotacin y la connotacin de determinados fragmentos?

En ltimo trmino, la legibilidad apunta a la comprensin. La legibilidad que se puede medir siempre sed solo una parte del proceso. Esta medicin de la legibilidad es un procedimiento previo para determinar los factores que favorecen u obstaculizan la comprensin. Si se quiere profundizar en esta, existen mltiples estrategias que se han demostrado tiles. En el caso concreto de lo denotado y lo connotado en un fragmento se puede llevar a los estudiantes a que frente a un determinado texto se pregunten: Qu dijo?, Cmo lo dijo? En que se baso para decirlo? Qu intencin tuvo al decirlo? Qu efecto produce al lector? En qu contexto se puede situar lo dicho? 11. Qu relaciones existen entre legibilidad ptima y creatividad e imaginacin? Se trata de dos instancias distintas. La legibilidad "ptima" se refiere a la posibilidad que el texto, tanto producido como ledo, tiene de ser comprendido. Esto es importante para seleccionar textos que se traduzcan en un nivel de frustracin, en el caso de los textos ledos, como de lograr que los textos producidos sean comprendidos por sus destinatarios. La creatividad y la imaginacin en cambio, apuntan al modo de moverse en el mundo conceptual y afectivo y al manejo del lenguaje. Los textos en los que predomina la creatividad y la imaginacin no necesitan una legibilidad ptima, pero S1 requieren que tengan un sentido captable, en primer lugar para el que los produce, y en segundo lugar para sus lectores, que los pueden hacer objeto de mltiples interpretaciones. Un texto funcional, ciertamente debe tender a una legibilidad ptima en trminos de su fcil comprensin por los destinatarios. Un texto creativo e imaginativo tendra legibilidad "ptima" cuando produzca un impacto esttico en el lector aunque su comprensin no sea fcil. Es cierto que pueden existir textos creativos e imaginativos que sean fcilmente comprensibles, por su brevedad, por la sencillez de sus oraciones, por la facilidad de su vocabulario; pero no tendran legibilidad "ptima" si su proyeccin esttica no es fcilmente captada. 12. Cmo podra un docente evaluar y mejorar la evaluacin de la legibilidad de los textos que realiza? La mejor evaluacin es la que se hace en relacin a un grupo determinado, como es un curso. Si la mayora del grupo puede leer el texto en forma independiente o con algn apoyo, el docente sabr que evalu bien la legibilidad del texto. Si gran parte del curso fracasa en la lectura, qui ere decir que la evaluacin no fue acertada. En ese aso, sobre la base de los indicadores de legibilidad que conoce, puede revisar el texto. Del mismo modo, las dificultades que sus alumnos sealen, tambin le servirn de indicadores. Sobre esa base el docente podr seleccionar o rechazar el texto para grupos similares. Si el docente se ha dado cuenta de que su evaluacin no fue acertada, puede revisar los distintos tipos de legibilidad. Ah1 podr descubrir donde estuvo su error. En todos estos, si esta en sus manos, podr mejorar el textos en los aspectos que presentan dificultad (simplificando las oraciones, aclarando el vocabulario, cambiando la estructura, etc.).

Ampliando el tema: la cultura, la sociedad y el aula real con alumnos diferentes

13. Es posible anticipar y considerar las diferencias individuales de los alumnos al evaluar textos de uso comn en el aula? Como en todos los grupos humanos, es posible anticipar que habr diferencias individuales. Si el docente ya sabe quienes son buenos lectores, quienes no tienen mayores problemas y quienes

tienen serias dificultades, podr sobre la base de la legibilidad que determin para los textos que examin, asignar para lectura independiente los que correspondan a as caractersticas de cada grupo de lectores. Para seleccionar textos que le servirn para trabajarlos en conjunto, seleccionar aquellos que puedan ser legibles incluso para los lectores con problemas, siempre que les de el apoyo suficiente. 14. En relacin con las diferencias individuales y las posibilidades culturales, sera muy til e interesante que nos delate alguna experiencia de las vividas por usted en culturas indgenas de Amrica. Mis contactos con culturas indgenas se limitan a Guatemala. Ahi pude comprobar que en caso de culturas tradicionalmente orales, es de extraordinaria importancia que vean representado en el lenguaje escrito sus propias vivencias y su propio lenguaje. Con este fin con ayuda de profesores nativos, hice una recoleccin de relatos que reproducan testimonios verbales de personas de las propias comunidades sobre temas de gran importancia para ellos, tales como la siembra del maz, la construccin de una casa, una peticin de mano. Tuve una experiencia muy inters ante cuando un amigo mo indgena, accedi despus de muchos ruegos, a explicarle la concepcin que los mayas tenan del cuerpo humano. Esto permiti que se entendiera por que fracasaba la enseanza tradicional sobre las partes del cuerpo que se imparta en las escuelas. Otra experiencia interesante consisti en comparar las definiciones de las cosas dadas por indgenas y por "ladinos". Mientras los indgenas definan casi siempre las cosas en trminos poticos, los ladinos tendan a hacerlo en forma lgica. Desgraciadamente mis experiencias se limitaron a la enseanza del Castellano como segunda lengua, ya que no tengo conocimientos de las lenguas indgenas. 15. Qu opinin le merece el uso del libro de lectura en el aula, en momentos en los que algunos pedagogos promueven su reemplazo por diversos textos de circulacin social: peridicos, cartas, afiches, etc.? Creo que los libros de lectura siguen siendo una necesidad en nuestro medio. Muchas veces es el nico material impreso con que cuentan los nios y nias de algunas escuelas. Yo hara dos observaciones importantes: En primer lugar, conviene complementar los libros de lectura con todo el material impreso que se pueda conseguir para tenerlo como un recurso siempre a la mano. Yo soy muy partidario de los bibliotecas de aula "artesanales" en las que cada docente, con mtodos simples de archivo y mantencin, va recolectando materiales diversos que quedan siempre a disposicin de sus alumnos. En segundo lugar, pienso que de parte de los auto res de libros de lectura y de las autoridades que los seleccionan debe especial cuidado, en primer lugar sobre su legibilidad, pero tambin sobre su carcter: deben ser abiertos. Esto significa que deben sealar actividades que vinculen a los estudiantes con su medio y que se preocupen por sus intereses, necesidades y problemas. A mi modo de ver son fatales los textos cerrados sobre si mismos que llenan a nios y nias con actividades que no les interesan y que no pueden cambiar.

Para terminar, algo ms sobre el autor

16. Qu proyectos est llevando a cabo en este momento?

En este momento estoy dedicado de tiempo completo a la elaboracin, con un equipo de colaboradores, de los programas de Lenguaje y Comunicacin para la Educacion General Bsica de Chile. En esta actividad estoy poniendo todos mis esfuerzos y to do lo que he podido aprender a lo largo de 47 aos de dedicacin a estos temas. Tengo eso si, varios proyectos literarios (novelas, cuentos), que por el momento estn en animacin suspendida.

Felipe Alliende Gonzalez

Naci en Santiago de Chile en 1929. Escritor y Profesor de Castellano, titulado en la Universidad de Chile en 1960. En 1990, obtuvo el grado de PH.D, con mencin en educacion en la University of Wales (U.K.). Desde 1954 hasta 1995 fue docente de la Universidad de Chile. Entre 1987 y 1991 se desempeno como consultor externo de UNESCO, para un proyecto de readecuacion curricular en la Republica de Guatemala, teniendo a su cargo la orientacin general del curriculum y el area de lenguaje. En la actualidad es Profesor Titular y mantiene actividad acadmica en la Universidad de Chile. Es miembro de Numero de la Academia Chilena de la Lengua y Miembro Correspondiente de la Real Academia Espanola de la Lengua. Sus principales publicaciones son: Prueba de comprensin lectora CLP. Universidad Catlica. Ultima Edicion: 2.000. La lectura, teora evaluacin y desarrollo. En colaboracin con Mabel Condemarin. Ed. Andres Bello, 1982 (hay reediciones recientes.) La legibilidad de los textos. Ed. Andres Bello 1994. Colecciones de libros de textos para la enseanza del lenguaje en las editoriales: Zig-Zag, Santillana, Dolmen y Andres Bello. Libros de literatura infantil y juvenil entre los que se destacan: Mi amigo El Negro. Universitario, 1986. Javiera y Lobito. S.M. 1992. Javiera y Lobito. S.M. 1992

http://aal.idoneos.com/index.php/Revista/A%C3%B1o_5_Nro._4/Legibilidad_de_los_textos

Concepto

de

legibilidad.

La legibilidad es la cualidad que tiene un texto para que pueda ser ledo. Pero afinando ms se puede decir que la legibilidad se entiende como la cualidad formal que posee el texto para que se pueda percibir con claridad lo escrito. Desde el punto de vista de la composicin tipogrfica se entiende por legibilidad la cualidad que posee un texto para ser fcilmente ledo, es decir, fcilmente percibido en cuanto a su forma, presentacin y disposicin. Richaudeau, destacada autoridad en la materia, utiliza el concepto de legibilidad asociado al de velocidad lectora. Rolf Rehe, experto alemn, tambin ha estudiado la legibilidad y su aplicacin en el campo grfico. Algunos autores utilizan adems el concepto de visualidad relacionndolo con la legibilidad, entendiendo la visualidad como tratamiento que se da a los elementos grficos para que su eficacia perceptiva sea ptima. El objetivo del diseador y del tipgrafo es lograr que el lector se sienta estimulado a continuar cmodamente la lectura. Estrategia Para lograr el objetivo de presentar al lector un impreso agradable se utilizan estrategias diferentes en funcin de si el lector est o no interesado en la informacin que se le pretende ofrecer. Si lo est, se aplica un tratamiento claro y cmodo. Si se prev que el lector pudiera adoptar actitud de //ojear//, convendr que se intente captar su atencin con el diseo. Cmo se desarrolla el proceso de lectura.

Proceso de lectura: el lector experimentado lee moviendo lis ojos que se desplazan sobre las lneas de texto. Estos movimientos son las sacudidas, tienen una fijacin de 0,2 y 0,4 segundos. Una sacudida en un texto compuesto con un cuerpo corriente (entre 9 y 11) permite percibir entre cinco y diez letras. Como mximo de estas diez letras los ojos slo registran ntidamente las tres o cuatro que estn situadas en el punto de fijacin; las restantes solo son captadas dentro de un contexto. Si el sentido del texto no es percibido claramente, el ojo vuelve hacia atrs en sacudidas regresivas. Cuanto ms experimentado es un lector, ms cortos son los perodos de fijacin y ms largas las sacudidas. Ruidos en la lectura

Dudas y dificultades de la lectura que no hacen perder ms que unos breves instantes, pero el problema no es el tiempo que se pierde sino la ruptura del ritmo y la facilidad de lectura. Este conjunto de circunstancias que no imposibilitan la lectura pero la hacen incmoda es lo que se denomina ruidos.

Elementos

invisibles

de

la

composicin

de

textos.

La alteracin del ritmo y comodidad de la lectura viene dado a menudo por la deficiente aplicacin de los elementos bsicos que conforman la composicin tipogrfica. El ancho de composicin se refiere a la longitud de la lnea que se ha de recorrer durante la lectura. La mayor o menor longitud debe determinar el cuerpo que se ha de adoptar para el texto y la interlineacin. El cuerpo o tamao de la letra viene dado por el ancho de la columna. Para lneas largas, la norma clsica es utilizar un cuerpo de tantos puntos como la mitad del ancho de la lnea en cceros. La forma de los tipos, el diseo de los caracteres, es tambin importante y suele elegirse en funcin de su claridad y luminosidad. El contraste entre el negro de los caracteres y el fondo se refiere al grosor de los rasgos: a mayor grosor, mayor contraste. El espacio entre letras o palabras es como el aire que se deja dentro y entre las palabras puede condicionar tambin la comodidad en la lectura. A estos elementos se les denomina elementos transparentes o invisibles de la lectura porque normalmente suelen pasar inadvertidos para la mayor parte de los lectores. Esto es lo ms importante para un tipgrafo, que el lector no se d cuenta de estos elementos. El equilibrio de la pgina

Hay elementos en la pgina que, con una rpida ojeada, permiten afrontar la lectura tanto desde el punto de vista formal, como desde un punto de vista temtico, facilitando la comprensin del mensaje sin excesivo esfuerzo. Estos elementos podran denominarse de un modo genrico como de toma de contacto puesto que guan a travs de la novedad de un texto todava por descubrir. Detenindose unos instantes ojeando la pgina, se ayuda mucho a la lectura, siempre y cuando los elementos de la misma estn bien dispuestos. Estos elementos se pueden dividir en dos grupos: los grficos y los tipogrficos. Entre los grficos se encuentran los filetes; los elementos que sealan la continuidad de un artculo o tema a lo largo de varias pginas; los lutos que separan artculos; los fondos tramados en algunos textos que indican que son diferentes; los pequeos pictogramas que orientan Entre los elementos tipogrficos se destacan los ms comunes y lgicos para el lector: los titulares, llaman la atencin al lector; los destacados del texto, intentan interesar en la lectura o descongestionar; los ladillos en medio del texto que anuncian apartados concretos del tema; la

negrita o cursiva llamando la atencin sobre los trminos ms significativos; iniciales decorativas o marcando el principio de tema o apartado; sangras en los prrafos orientando la lectura y permitiendo hacer pequeos altos controlados. Adems de estos dos grupos de elementos, hay que mencionar las imgenes, fotogrficas, dibujos e infogrficos que ilustran, explican o resumen la informacin de que se trata. En ocasiones tratan de llamar la atencin al lector. Cmo se consigue un texto legible

No se pretende aqu negar la importancia de diseos visuales y atractivos, pero no por conseguir un diseo ms o menos atrevido se ha de olvidar que el objetivo final de esas propuestas grficas ha de ser siempre facilitar la lectura de textos. Para apoyar el texto sin obstculos importantes en su discurso los tipgrafos y diseadores pueden ayudarse de diferentes maneras: ~1) No cortando aleatoriamente el discurrir del texto por las columnas, obligando al lector a buscar en la pgina. ~1) Ayudndole a encontrar lo que pudiera interesarle del texto , bien con ladillos o destacados, bien con propuestas para resaltar o diferenciar una determinada informacin. ~1) En cuanto a la divisin de prrafos, para una mayor fluidez lectora es preferible que se diferencien con claridad. ~1) En cuanto a los ttulos que encabezan las informaciones, la costumbre es destacarlos por su tamao pero ello deja de ser una convencin. Los peridicos ms serios suelen utilizar cuerpos relativamente pequeos en todos sus titulares, pero muestran la importancia de la noticia por el espacio del titular o por el nmero de columnas que se le asigna. Un poco de materialidad sobre lo invisible

Los

elementos

invisibles

de

la

composicin

tipogrfica

su

influencia:

~1) //Ancho de composicin//. El clculo no se realiza en milmetros, cceros o picas, sino tiene en cuenta el nmero de palabras o letras ms razonable. Para el texto de un libro, permite que entren entre 10 o 12 palabras por lnea. En columnas ms estrechas de los peridicos y revistas la norma bsica es que el salto de una lnea a la otra no encuentre dificultades. ~1) //Tamao del cuerpo//. El cuerpo o tamao de la letra tiene cierta relacin con el ancho de la composicin. Se considera que la legibilidad ptima de un tamao est entre los 9 o 11 puntos o 10 o 12, dependiendo del tipo de letra de la familia tipogrfica. Pero hay otros elementos ha

tener

en

cuenta,

como

son

el

tipo

de

lector

la

familia

tipogrfica.

~1) //Interlineado.// Es la distancia que hay de base a base entre dos lneas consecutivas de un texto. Esta distancia puede ser negativa, esto es, inferior en puntos al tamao del cuerpo de la composicin; slida, igual a la del tamao del texto, o positiva, superior al tamao del cuerpo. La distancia para la lectura depende, sobre todo, del diseo de la familia tipogrfica que se utilice y del espaciado que se deje entre las palabras y letras de la composicin. El factor que debe influir para tomar una decisin de esta ndole es el de la percepcin del texto en su conjunto ~1) //Familias tipogrficas.// Durante mucho tiempo los estudios sobre la legibilidad hacan una drstica diferencia entre las familias con remates o serifs, y las familias de palo seco o sans serifs. Se considera que las primeras eran ms apropiadas para textos largos. De este modo una lectura continua y relajada pareca mejor guiada por los caracteres con remates, mientras que las familias de palo seco se consideraban ms apropiadas para la publicidad, titulares y otros textos ms dinmicos que la lectura continua. Pero los diseadores grficos ms recientes critican esta opinin por dos conceptos: creen que en el momento en el que se lleg a esta conclusin el ojo del lector estaba ms habituado a caracteres con remates; por otro lado argumentan que, si bien es cierto que en algunas familias de palo seco existe poca diferencia entre letras otros diseadores s que hacen una diferenciacin clara y explcita entre las letras ms dudosas. La opinin ms extendida actualmente entre los diseadores es que no se puede hacer este tipo de diferencia entre los caracteres con remates y palo seco, sino que se tendra que tener en cuenta el diseo concreto de una determinada familia tipogrfica y el tipo de publicacin o texto en el que se va a utilizar. ~1) //El estilo de los caracteres//. Son las variantes que existen dentro de una misma familia, como son la cursiva, la negrita, la fina, la versalita, etc, y se incluye tambin aqu el texto escrito con maysculas puesto que tienen unas caractersticas diferentes. 5.1. //El grosor//. El mayor o menor grosor de los caracteres de un texto afecta sobre todo a su contraste sobre el fondo de la pgina: un grosor denominado medio genera el contraste adecuado para una lectura continuada. El grosor denominado negrita contrasta ms, resalta mucho, si se abusa de l, de lo destacado se pasa a lo espeso, a lo farragoso y a que finalmente no destaque nada por exceso. Si se utiliza el grosor denominado fino abusivamente, se corre el riesgo de que el contraste con el fondo sea muy ligero y que as la lectura sea ms dificultosa.

5.2. //La perpendicularidad.// Al texto compuesto perpendicularmente sobre la lnea terica en la que se asienta el texto se le denomina redonda o normal, mientras que al que se inclina sobre la lnea se le denomina //cursiva o itlica//. El texto en redonda suele dar el ritmo de lectura ms apropiado, mientras que la cursiva, hace que la lectura sea ms lenta y reposada.

5.3. //Las maysculas (caja alta) y las minsculas (caja baja).// El ojo en realidad percibe ntidamente una pequea parte de las letras que recoge en una sacudida; el resto las intuye o adivina a partir de imgenes visuales de un conjunto de palabras que albergan la memoria del

lector. Al leer no lo hacemos letra a letra, sino que percibimos los contornos de las palabras.

En maysculas la lectura se hace ms difcil, perdemos prcticamente la totalidad del contorno. Mucho ms cmodo para nuestro ojo pasar a la escritura en caja baja. 6.// Alineacin de los textos.// Este elemento hace referencia al eje en funcin del cual est compuesto un texto. Si lo est en funcin del de la izquierda y del de la derecha de la columna, se dice que se trata de un texto justificado; si en el de la izquierda, que es un texto compuesto en caja izquierda (o bandera derecha); en el de la derecha, una caja derecha (o bandera izquierda) y si en el central, un texto centrado o epgrafe. Se considera que las alineaciones ms legibles son las justificadas y las de caja a la izquierda, en cambio, la caja derecha desorienta un poco porque cada vez se ha de buscar el inicio del texto en un punto distinto. Para terminar, otro elemento que se debe tener en cuenta es que estamos condicionados por una cultura que nos obliga a leer de izquierda a derecha y de arriba abajo.

http://www.wikilearning.com/curso_gratis/diseno_composicion_visual_y_tecnologia_%5Cen_pre nsa-la_legibilidad/5942-6

Funcin

periodstica

esttica

de

la

ilustraciones

El objetivo del arte visual es la produccin de imgenes que impacten al receptor i le produzcan tensin. Cuando una imagen se utiliza para informar o completar o reforzar una informacin se llama ilustracin. Estas ilustraciones deben de ser consideradas como cualquier otro elemento periodstico. Son muy importantes ya que son los que se perciben en primera instancia. Panorama histrico

Las imgenes siempre han estado relacionadas con la cultura del ser humano. Los pergaminos mas antiguos ya a parecen ilustraciones junto con los textos manuscrito. La funcin y importancia de las ilustraciones ha ido aumentado con el consumo audiovisual y por la mejora de las tcnicas de reproduccin que permiten conseguir imgenes de buena calidad. Al siglo XIX se incrementa la produccin ilustrada y la fotografa pasa a ser un medio de reproduccin icnica considerada como reproduccin realista.

El mensaje fotogrfico es un mensaje que puede tener mltiples lectura. Para saber leer una ilustracin correctamente es necesario descifrar sus significados. Las ilustraciones son informacin y complementan la del texto que acompaan, y es este el que fija su significado. Clases de ilustraciones

//Infografa:// es un documento bi-media que configura un mensaje utilizando textos e imgenes. Es un tipo de ilustracin muy antiguo que actualmente es muy til en los medios periodsticos. Lo que hace es complementar, sintetiza o sustituye la forma clsica de comunicar mediante textos y unas fotografas. Entre otras formas utilizan grficos. Es una manera muy visual de presentar la informacin. Clases de originales grficos

Originales de lnia o trazo: tienen dos tonos, blanco y negro, no hay escala de grises. La copia de este original de lnea se llama //pluma//. Un ejemplo son los cmics. Originales de tono continuo modulado en blanco y negro: est formado por una escala completa de grises. Tienen una escalera acromtica. Originales de tono continuo modulado a color: tiene una escalera de grises pero cromtica. En el caso de las escalas continuas se hace necesario adaptar los originales de tono continuo a las exigencias de los sistemas de impresin. Esta transformacin se realiza a travs de la //trama//. La trama

La trama transforma un original de tono continuo en una reproduccin pluma apta para ser impresa. La escala de grises queda reproducida as por un conjunto de puntos que reproduce la escala del original. La imagen reproducida a travs de puntos de diferentes tamaos es percibida por el ojo como puntos de igual tamao y distinta tonalidad con lo que se consigue simular la escala de grises. Puntos gruesos con poco espacio en blanco entre si = tono oscuro. Puntos pequeos y ms espacio en blanco = tono claro. Si se hace en color se deber obtener diferentes escalas de grises paras los 4 colores bsicos de impresin (Cyan, Magenta, Amarillo y Negro). Actualmente con la digitalizacin se utilizan escneres que convierten la imagen en un mapa de bits. La trama tiene 6 caractersticas que la definen:

// //La densidad: grado de ennegrecimiento de la emulsin de los puntos de trama Se mide con

un

densitmetro

en

una

escala

de

4.

El porcentaje de punto: es el % de superficie ocupado por el punto de la trama. La densidad integrada es la relacion entre las zonas impresora y las no impresoras que equivalen al porcentaje de punto de la ilustracin tramada. Los puntos pequeos sern del 10% y los grandes del 90%. Si restamos el mnimo y el mximo nos da el contraste de trama. La lineatura: cantidad de lneas de puntos que tiene una trama por cm. lineal. A mas lneas ms pequea la superficie que ocupe el punto y la imagen tendr mas nitidez. La lineaturas se pueden dar con lpp (lineas por pulgadas) o lpc (lineas por cm.) Para papel grueso y absorbente (peridico) es necesario una lineatura ancha para que no se pierdan los detalles. Para Forma papel estucado (revistas) se del puede utilizar una trama fina. punto:

- //Cuadrado:// se utiliza en tramado grueso ya que reproduce con nitidez los detalles finos del original. //Redondo:// //Elpticos//: para para tramas finas y imgenes suaves. muy Evitan saltos suaves. tonales.

Dado a que las imgenes se traman digitalmente, con el ordenador se puede retocar para conseguir una imagen perfecta. Inclinacin de trama o angulacin: orientacin que adoptan la lneas de puntos y sirve para eliminar el efecto de superposicin de dos o ms tramas (a este efecto se le llama moar). Para solucionar el problema se debe de dar diferentes inclinaciones a la lneas de punto que forman la trama. Para comprobar la lineatura y la angulacin se utiliza el linemetro.

Reproduccin

de

las

ilustraciones

//Plumas// Reproduce solo en blanco (valor mnimo) y en negro (valor mximo). El texto es un ejemplo muy claro de los tratamientos que siguen los fotolitos pluma. Un pluma puede estar tramado o

siluetado, y se le puede aadir un 10% de amarillo tramado para dar sensacin de papel antiguo. // //Directos// Los diferentes grises de la imagen son representados por tramas. La inclinacin de la trama es de 45. //Bitonos// Son la reproduccin tramada de un original de tono continuo modulado obteniendo 2 fotolitos. Son dos directos de la misma imagen para colores diferentes. Un fotolio va del 0% al 5% hasta al 90% al 95% de densidad integrada y con una inclinacin de trama del 45. El 2 fotolito es para un color mas claro con una desidad del 15 al 95%. Para este la inclinacin es del 75 para evitar moar. //Colores planos// //

Son los que no corresponden a la cuatricroma. Se usa para colores especiales o para impresiones a pluma o tramadas a uno a mas colores. //Cuatricromas// Contiene les fotolitos de los 4 colores bsicos.

//Negros/sepia// Consiste en reproducir un original de tono continuo modulado como si fuese un original de color. De esta forma una imagen el blanco y negro puede adoptar sensaciones de fro, si el dominante es el cyan o caliente si el dominante es un color clido. Se puede obtener una tricroma, sin negro.

Tratamiento

digital

de

la

imgenes.

Hay

dos

clases

de

ficheros

de

imagen:

bitmap

vectorial

Bitmap o mapa de bits: est definida por un conjunto de puntos (pixels) a una resolucin determinada. Este define la dimensin (numero de pixels por lado que tiene una imagen), la resolucin (pixels

de la cuadricula en forma de mapa de bit por pulgada (dpi) o por cm (dpc)). A menor resolucin, menor tamao de pxel. Si se amplia una imagen pierde resolucin. La profundidad de pixels se refiere la cualidad del color. Vectorial: est definida por el contorno de las figuras. Es una estructura determinada por plilneas. La principal ventaja es que necesita menos informacin para obtener la ilustracin. Aunque vare el tamao de una ilustracin la cantidad de informacin no lo hace ni tampoco la calidad. Curva caracterstica

Es una grfica que representa las densidades (expresadas en logaritmos) en funcin de exposiciones de la imagen reproducida. Es la representacin grfica del comportamiento de la imagen reproducida. La grfica da una idea clara del resultado de la reproduccin. Partes de la curva:

Velo: zona donde la exposicin no ha sido suficientemente amplia para ennegrecer ninguna parte de la ilustracin. Tiene que ser cuanto mas baja mejor. Pie: zonas de subexposicin con un ennegrecimiento no proporcional a la exposicin. Representa las zonas claras de la imagen y cuando mas curvo sea menor nitidez tendr la reproduccin. Debera tener una gradacin de 45. Hombro: zona de las sobreexposiciones. Representa las zonas oscuras del original.

Para saber si una imagen de tono continuo modulado ha sido correctamente reproducida debemos comprobar el contraste de emulsin. Hay 3 casos de reproduccin: gradacin norma, ilustracin contrastada e ilusion suave.

Ilustracin

color

Para tratar una ilustracin a color se efectan 3 pasos por punto original, cuatro si es de tambor. Se asignan 24 bits a cada pxel de la imagen. Normalmente es necesario hacer una correccin cromtica debida a la impureza de las tintas de impresin, ya que absorten luz. Estas correcciones se hace con mscara digitales. Mscaras: GCR y UCR PCR sustituye la zonas de tricroma del negro a al los 100%. Solo imprime valores del negro. gris.

amplan

sustitucin

diferentes

DGC

reduce

las

dimensiones

del

punto

de

trama.

Modelos

de

color

//RVA:// es la definicin del color con los colores de luz primarios: Rojo, Verde y Azul. Los archivos TIFF lo utilizan //CMA// (Cyan, Magenta y Amarillo): contrario a RVA. La suma debera dar negro pero da marron. Se utiliza para las tricromas. //CMAN// (Cyan, Magenta, Amarillo y Negro): se puede componer cualquier color. Es el sistema mayoritariamente utilizado para las artes grficas. //MSB//: describe los colores segn //Matiz o tono//, por la //saturacin// (cantidad de color que tiene) y por el //brillo// (ausencia de negro). Es el sistema utilizado por los audiovisuales. //PMS o Pantome:// es la referencia numrica del color indicada en unos libros y catlogos. Es habitual para colores planos. //Trumach//: similar al PMS. Tiene un catlogo con los colores clasificados segn el espectro visible. Proporcin // //

La proporcin de la ilustraciones se calcula con una regla de tres. El lado mayor del original es al lado mayor de la ilustracin, como el lado menor del original es al lado menor de la ilustracin. Redimensionado

Si la proporcin no coincide habr que encuadrar la imagen. Como elementos auxiliares se pueden utilizar dos plantillas con forma de L. Codificacin

El

arte

final

tiene

estos

elementos

para

la

correcta

reproduccin:

- El texto con resolucin fotogrfica y en negro, de esta forma ser tratado como un original en

lnea. - El formato de impreso o de la pgina, indicado en color azul para que no salga reproducido//// - Las cantoneras en negro y de 10mm. pero sin ajustarlas por los extremos//// Seales de doblez Seales indicadas con una de lnea fina discontinua doble y en negro//// corte////

- Tamao de las reproducciones a sangre, que se indica 3mm fuera del formato i en rojo - Indicaciones de colores planos Pantone y cruces de registro de impresin.

http://www.wikilearning.com/curso_gratis/diseno_composicion_visual_y_tecnologia_en_prensala_ilustraciones/5942-7

Libros en las escuelas

Una iniciativa para que todos puedan leer

Hacia una lectura posible

Ofrecer un libro que ya se ha ledo concede a los dems la posibilidad de aprender lo que uno aprendi, ese es el fin del Programa Libros en las escuelas de Escribirte.com.ar

Es una tarea con destino incierto pretender que cualquier hecho del pasado que se precie de digno pueda cruzar las distintas barreras de las pocas ajeno a la escritura. Puede que alguna tradicin oral, aquellas que legaron a nuestros padres las voces de otros abuelos, tengan suficiente peso como para evitar el olvido. Puede llegar a ser que esas mismas verdades, transmitidas de boca en boca entre el humo de un caf con leche con vainillas hayan sembrado en otros nios imgenes de unos hechos que no tuvieron la suerte de haber sido escritos. Pero en todo caso esas imgenes siempre habrn de ser dbiles, sometidas a algn juicio refutable, ajusticiadas con la verdad de la escritura. Lentamente el tiempo ir marcando sobre ellas el signo indeleble de lo tradicional, del descrdito, de lo improbable. Afortunados sern aquellos conocimientos que se hayan sometido a unas pocas lneas de algn cuaderno olvidado, de alguna carta guardada. Alguien, no sabemos quines, algn da los tomar, les dar forma, los dividir en prrafos, en captulos y los inmortalizar en algn libro que otro leer y que volver a armar, a dividir en nuevos prrafos, en nuevos captulos, a reformularlo y as lo dar a otro para que nuevamente lo lea, desconociendo su ltimo final. No se necesitan demasiados permisos para interrumpir una tradicin y volcarla a las letras. Tal vez sea patrimonio de uno solo. Tal vez sea la nica necesidad recurrente, la necesidad de escribir. Pero esa necesidad de escribir que hace de cada hombre fuente de su sucesor, sin saber quizs que es fuente del conocimiento mismo, exige indefectiblemente una lectura anterior, precisa, consecuente. Es por eso que es improbable que alguien pueda escribir sin haber ledo. En todo caso, lo que es probable, es que nadie podr escribir si no tuvo la posibilidad de aprender a leer. La escuela ha tenido y tiene esta funcin, especialmente en los aos iniciales de todo aprendizaje. Pero una intencin no es garanta de xito. Si se quiere leer pero no hay qu leer, seguramente no se leer. Y si no se lee en los primeros aos, probablemente no se lea en los aos siguientes, por lo que ser ms remota la idea de escribir. Y si no se escribir un texto en esos aos posteriores, tampoco se podr leer en otro tiempo sucesivo esa historia diferente que alguien pretendi, en vano, escribir. Es por eso que intentamos desde un espacio poco probable que los libros, en su continuo movimiento, lleguen hasta aquellos pequeos ojos, hasta esas manos con las uas sucias que esperan algn da comprender la sensacin de dar vuelta una pgina, de saber distinguir un dibujo de una oracin, de saber que algn da alguien, ese alguien que antes desconoca el sentido de un prrafo, pueda

comenzar a tejer nuevos prrafos en nuevos libros, y as, casi sin saberlo, empiece a entender que se puede intentar, al menos, torcer una historia, aventurarse a un destino, aunque el humo de otros tiempos del caf con leche con vainillas contine siendo una injusta metfora irrefutable. Ricardo Cardone

http://www.escribirte.com.ar/destacados/librosenlasescuelas/

Para qu sirven los libros en la escuela? Los libros, cuntos libros, cientos de libros. Libros para calzar, para lanzar, para decorar, para quemar, para prohibir, e incluso, libros para acusar y perseguir. Los hay digitales, azules, circulares, en idiomas dispares, con sabor a fresa, con ruidos, gigantes o encogidos; y adems los que son para unos cuantos, para todos o para nadie. Existen otros que se recortan, que pueden meterse debajo del agua, que desaparecen o se convierten en un robot megadestructivo; estn los que se roban, los que se prestan o venden, los que se regalan

con la vajilla que el banco te concede por abrirte un plan de pensiones, los que se olvidan Libros cuntos libros, cientos de libros. Por cierto, tambin existen los libros que habitan en las escuelas. El Anuario sobre el libro infantil y juvenil 2008 1 habla de una poca de consolidacin del LIJ. A pesar del aumento de un 10,6% en el precio de cada ejemplar, se han vendido, atencin a la cifra, ms de 41 millones de ejemplares. Y otro dato para el asombro la LIJ aporta el 10,7% de facturacin al sector editorial, liderado por la novela con un 18,5%. Muchos padres y madres creen que la lectura es muy importante para el desarrollo de sus hijos e hijas; pero slo un tercio 2 confiesan que dedican tiempo real a compartir espacios de lectura en familia. Por lo tanto, slo me cabe pensar, que los docentes, en especial los de la etapa de infantil y primaria, contribuyen de manera especfica al afianzamiento de la lectura en las edades que ocupa la LIJ. Y todo a pesar de las polticas educativas que menosprecian el trabajo del profesorado en este mbito, sin horas especficas de dedicacin a las bibliotecas escolares ni a la dinamizacin de los planes lectores. Incluso, el anteproyecto de Ley de Bibliotecas en Canarias, le dedica escasamente

diez lneas a las bibliotecas en centros no universitarios. Ante este panorama, muchos lectores se podran preguntar para qu sirven los libros en las escuelas, qu funcin tienen y qu puede aportar al desarrollo de nuestros alumnos y alumnas?. Estas son algunas propuestas, entre otras, que he ido encontrando por los centros de Infantil y Primaria. Son textos que se muestran con respeto, intentando despertar en el alumno esa chispa de majadera que le conduzca irremediablemente a la lectura apasionada.

Para qu sirven los libros en la escuela? Los libros, cuntos libros, cientos de libros. Libros para calzar, para lanzar, para decorar, para quemar, para prohibir, e incluso, libros para acusar y perseguir. Los hay digitales, azules, circulares, en idiomas dispares, con sabor a fresa, con ruidos, gigantes o encogidos; y adems los que son para unos cuantos, para todos o para nadie. Existen otros que se recortan, que pueden meterse debajo del agua, que desaparecen o se convierten en un robot megadestructivo; estn los que se roban, los

que se prestan o venden, los que se regalan con la vajilla que el banco te concede por abrirte un plan de pensiones, los que se olvidan Libros cuntos libros, cientos de libros. Por cierto, tambin existen los libros que habitan en las escuelas. El Anuario sobre el libro infantil y juvenil 2008 1 habla de una poca de consolidacin del LIJ. A pesar del aumento de un 10,6% en el precio de cada ejemplar, se han vendido, atencin a la cifra, ms de 41 millones de ejemplares. Y otro dato para el asombro la LIJ aporta el 10,7% de facturacin al sector editorial, liderado por la novela con un 18,5%. Muchos padres y madres creen que la lectura es muy importante para el desarrollo de sus hijos e hijas; pero slo un tercio 2 confiesan que dedican tiempo real a compartir espacios de lectura en familia. Por lo tanto, slo me cabe pensar, que los docentes, en especial los de la etapa de infantil y primaria, contribuyen de manera especfica al afianzamiento de la lectura en las edades que ocupa la LIJ. Y todo a pesar de las polticas educativas que menosprecian el trabajo del profesorado en este mbito, sin horas especficas de dedicacin a las bibliotecas escolares ni a la dinamizacin de los planes lectores.

Incluso, el anteproyecto de Ley de Bibliotecas en Canarias, le dedica escasamente diez lneas a las bibliotecas en centros no universitarios. Ante este panorama, muchos lectores se podran preguntar para qu sirven los libros en las escuelas, qu funcin tienen y qu puede aportar al desarrollo de nuestros alumnos y alumnas?. Estas son algunas propuestas, entre otras, que he ido encontrando por los centros de Infantil y Primaria. Son textos que se muestran con respeto, intentando despertar en el alumno esa chispa de majadera que le conduzca irremediablemente a la lectura apasionada.

http://www.elcuentero.es/documentos/paraquesirvenloslibros.pdf