Revista de estudios jurdicos, econmicos y sociales

VOLUMEN 3 ~ AO 2005

SABERES
Separata

SOBRE LA HISTORIA DE LA HISTORIOGRAFA ARTSTICA Paula Revenga Domnguez

UN IVERS IDAD A LFO NSO X EL SAB IO Facu ltad d e Es tu dios Sociales Vi llan ueva de la Ca ada

 Paula Revenga Domnguez Universidad Alfonso X el Sabio Avda. de la Universidad,1 28691 Villanueva de la Caada (Madrid, Espaa) Saberes, vol. 3, 2005 ISSN: 1695-6311 No est permitida la reproduccin total o parcial de este artculo ni su almacenamiento o transmisin, ya sea electrnico, qumico, mecnico, por fotocopia u otros mtodos, sin permiso previo por escrito de los titulares de los derechos.

SOBRE LA HISTORIA DE LA HISTORIOGRAFA ARTSTICA Paula Revenga Domnguez*

RESUMEN: La historiografa es un asunto que tradicionalmente ha recibido escasa atencin por parte de los historiadores del arte. Sin embargo, cada vez ms se repara en el enorme valor de los textos historiogrficos tanto por la influencia que stos han ejercido en la percepcin que actualmente tenemos de las obras de arte, como por su importancia desde el punto de vista instrumental para el desarrollo de la labor del historiador. En este artculo nos ocupamos de la historia de la historiografa del arte, pasando revista a sus fundamentos y contenidos esenciales desde sus orgenes hasta los inicios del siglo XX, momento en que se puede hablar del surgimiento de una ciencia de la Historia del Arte. PALABRAS CLAVE: Historia. Arte. Historiografa. SUMARIO: 1. Introduccin. 2. Los comienzos de la Historia del Arte: el modelo de Vasari. 3. Winckelmann: la Historia del Arte como disciplina autnoma. 4 Las ideas del siglo XIX y su reflejo en la Historia del Arte. 5 Al filo del siglo XX: la aportacin fundamental de la Escuela de Viena.

1. Introduccin nicamente los ltimos siglos han contemplado intentos de establecer una Historia del Arte. Hasta el Siglo de las Luces cualquier proyecto emprendido a este respecto respondi a un carcter fragmentario o parcial. Con anterioridad al siglo XVIII se haban escrito numerosos textos sobre arte, pero todos ellos carecan de perspectiva histrica; el hombre de las mal llamadas culturas primitivas o el hombre medieval no concibe el arte como algo provisto de un sentido inmanente y de un desarrollo autnomo, y no ser hasta el Renacimiento cuando se empiece a perfilar una nueva concepcin del acontecer artstico en el tiempo. Durante la Edad Media apenas observamos indicios de historicidad en el arte.1 La Antigedad grecorromana habra llegado a poseer una notable conciencia de historicidad, pero la literatura conservada no gener autnticos anlisis histricos de evolucin artstica, aunque s excelentes

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Profesora de la Facultad de Humanidades. Universidade da Corua.

Sobre esta cuestin vase: ARGULLOL, R.: Tres miradas saobre el arte, Icaria, Barcelona, 1985, p. 91.
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crnicas que la reflejaban, y as, por ejemplo, las ancdotas de Plinio2 relativas a los artistas de la Antigedad formaran parte embrionaria de una disciplina3 que, sin embargo, no lleg a desarrollarse hasta los tiempos modernos. 2. Los comienzos de la Historia del Arte: el modelo de Vasari El Renacimiento intuy claramente la necesidad de historiar el propio arte. Desarroll una abundante literatura alrededor de obras y artistas, y, lo que es ms importante, trat de esclarecer las races que alimentaban su trayectoria esttica. Naturalmente en muchas ocasiones se recurri, con desigual rigor, a las fuentes griegas y romanas, pero en otras, como sucediera con Vasari, hubo un verdadero intento de periodizacin artstica. As, el Renacimiento, con su alta conciencia de s mismo, sent las bases para el ejercicio de una historiografa del arte, aunque sta slo alcanzara real nimo metodolgico con posterioridad, bajo los impulsos del racionalismo y el pensamiento ilustrado. Ya Dante haba comenzado la tradicin de recopilar biografas sobre artistas, una tradicin que culminara con la importante figura de Giorgio Vasari (15111574) que crear por primera vez un modelo historiogrfico en sus Vidas,4 por lo que en la consideracin de muchos este autor habra sido el primero que pretendi escribir una Historia del Arte.5 Vasari recopil vidas y obras de artistas hasta su poca, con el objetivo de demostrar que a lo largo del tiempo se haba producido un proceso lineal que converta el arte en una especie de organismo vivo, que haba
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Vid. PLINIO: Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid, 1987.

3 Para ms informacin sobre este particular se pueden consultar los estudios de BARASCH, M.: Teoras del Arte. De Platn a Winckelmann , Alianza, Madrid, 1999; y de TATARKIEWICZ, W.: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis y experiencia esttica, Tecnos, Madrid, 1992, as como las referencias bibliograficas que presentan.

Le Vite depi eccellenti Pittori, Scultori e Architettori Italiani da Cimabue insino atempi nostri descritte in ligua Toscana da Giorgio Vasari pittore Aretino, con una sua util 6 necessaria introduzione a le arti loro, publicado por primera vez en Florencia en 1550, en la imprenta de Lorenzo Torrentino. En espaol publicado como: VASARIO, J.: Vida de artistas ilustres. (5 vols.), Iberia, Barcelona, 1957. Vanse, entre otros, BAUER, H.: Historiografa del Arte, Taurus, Madrid, 1983 y OCAMPO, E. y M. PERN: Teoras del Arte, Icaria, Barcelona, 1993.
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atravesado los mismos procesos que un ser humano: infancia, juventud, madurez y decrepitud. Sin embargo, las Vidas no constituyen exclusivamente un conjunto heterogneo de biografas, donde se suministran mltiples noticias sobre la pintura, la escultura y la arquitectura. En ellas desarrolla una visin de la historia relativamente coherente, manejando los datos segn un modelo terico concreto, que presupone una cierta interpretacin de fuerte impronta neoplatnica de la naturaleza del arte. Para Vasari el Arte ha sido inventado por Dios, por lo que la creacin divina es el preanuncio de toda creacin artstica; por tanto, la dignidad social del trabajo artstico tiene un elevado fundamento teolgico con lo que entra en la polmica de la liberalidad de las artes plsticas que constituye uno de los temas claves del arte de su tiempo. Su teora histrica se basa en el sentido y progreso del arte, que debe culminar en el arte de su propio tiempo, cuando se tiene la conciencia de haber conseguido la concordatio con los antiguos. El arte nace, segn Vasari, entre los pueblos de la Antigedad, poca en que los artistas eran apreciados por los poderes pblicos y la sociedad. El arte antiguo era el ms perfecto y eso se debi a la mayor proximidad del hombre con la naturaleza; decay despus por la prdida de las virtudes civiles, es decir, por el deterioro moral de la sociedad, que se produce en poca de Constantino, pero tambin por los azares histricos la invasin de los brbaros y por la actitud de la Iglesia cristiana en su lucha contra los gentiles. La recuperacin se produce por la progresiva imitacin de los ejemplos de los antiguos, que los modernos pueden llevar a cabo por la sutileza del ambiente, pero tambin porque la naturaleza del arte es semejante a las otras que como el cuerpo humano nacen, crecen, envejecen y mueren, de manera que si volviera a decaer su renacimiento, gracias al conocimiento de la historia podra renacer de nuevo. Vasari cree, pues, que el arte tiene su propia lgica evolutiva interna que, no obstante, tiende a coincidir con la de la historia; por ello se remite a ciertos factores polticos y culturales. El planteamiento de Vasari no es estrictamente formalista, sino que se apoya en un concepto histrico, a pesar de que no pueda desarrollar una visin social, slo posible a partir de un cuestionamiento de la propia sociedad, que an no se haba producido. En ese contexto se explica el progreso del arte como consecuencia de las voluntades individuales de los artistas, animadas por el genio. Con todo, la obra de Vasari carece de una intencionalidad cientfica en el sentido moderno de la palabra. Tiene ms bien un inters prctico, una actitud pedaggica y moralizante, y se preocupa esencialmente por el retrato
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plstico de las individualidades artsticas. Por ello, como sostiene Schlosser, sera un error afirmar que fue el padre de la Historia del Arte,6 aunque resulta innegable que su influencia directa o indirecta en la historiografa posterior es enorme, como lo es su modelo biolgico de la evolucin artstica7. La repercusin de las Vidas se hizo evidente en casi todos los libros que siguieron. Despus de Vasari otros artistas y tericos continan escribiendo vidas de artistas y recogiendo noticias de distinto signo acerca de las actividades pasadas o contemporneas, siendo el modelo biogrfico adoptado de manera casi universal hasta llegar a Winckelman, verdadero impulsor de la historia del arte. Sin embargo, aquellos autores que siguieron a Vasari se mantuvieron en la misma lnea de falta de rigor crtico en el uso de la informacin y de un modelo de visin histrica en el sentido cientfico. El primer ejemplo que es heredero directo de las Vidas es la obra de Karel Van Mander (15481606), El libro de la pintura, publicado en 1604.8 En una primera parte pretende una historia del arte de los antiguos, basndose en Plinio; el segundo libro se refiere a las vidas de los pintores italianos, haciendo una traduccin de Vasari a la que Mander aade otros pintores que l personalmente haba conocido en Italia, no incluidos por el florentino; el tercer libro es una serie de referencias biogrficas de los pintores del norte de Europa, desde Van Eyck hasta finales del siglo XVI. Adems de los datos histricos aportados, su inters radica tambin en el hecho de plantear un estudio comparado entre la pintura norteuropea y el indiscutido modelo italiano, donde se intenta la diferenciacin de las peculiaridades propias de lo nrdico. A lo largo del siglo XVII y an en el XVIII, y tanto en Italia como en el resto de Europa, se multiplican las secuelas de estos modelos, con carcter ms o menos conreto y localista en cada caso, como sucede con los libros de
SCHLOSSER, J.: La literatura artstica. Manual de fuentes de historia moderna del arte, Ctedra, Madrid, 1976, p. 273. Seala Bauer como toda la crtica, fundadamente considera a Vasari como el primer historigrafo del arte moderno y contina sealando que ya ha pasado la poca en que se buscaban los yerros y citas errneas. Por el contrario, hoy en da se comprueba con asombro que ... su descripcin de la Historia se basaba en una gran cantidad material de datos. En cualquier caso, sin Vasari, la investigacin sobre el Renacimiento no se encontrara en su avanzado estado actual. Vid. BAUER, H.: Historiografa del Arte, Taurus, Madrid, 1983, p. 79.
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MANDER, K. van: Het Schilderboek, Alkmaar, 1604.

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Baglione (1642) sobre los pintores activos en Roma entre los pontificados de Gregorio XIII y Urbano VIII,9 Ridolfi (1648) sobre los pintores venecianos,10 Soprani (1674) sobre los genoveses,11 Malvasia (1678) sobre los boloeses,12 o Dominici (174243) sobre los napolitanos.13 Debe destacarse entre todos la obra de Bellori, Le vite... (1672),14 por su carcter global y selectivo, que implica un punto de vista crtico; constituye una fundamentacin de la profesin de fe clasicista, de modo que el modelo vasariano se instrumentaliza para sustentar una crtica sobre la pintura de su tiempo, que se ejemplifica bien en su famosa arremetida contra Caravaggio. Fuera de Italia, el mismo modelo se encuentra en las obras de los franceses Andr Flibien, Entretiens sur les ... plus excellents Peintres (166688),15 y Roger de Piles Abrg de la Vie des Peintres (1699).16 En la misma lnea puede situarse en Espaa a Antonio A. Palomino, cuyo Parnaso espaol pintoresco y laureado apareci en Madrid en 1724 como tercera parte de su ambicioso tratado de pintura Museo pictrico y escala ptica (Tomo I, Terica de la Pintura, 1715; Tomo II, Prctica de la pintura, 1724);17 en su Parnaso recoge Palomino una suculenta coleccin de vidas de pintores y escultores activos en Espaa desde el tiempo de los Reyes Catlicos hasta sus das; y aunque puede considerarse algo tarda desde el punto de vista metodolgico, es obra fundamental de la
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BAGLIONE, G.: Le vite depittori, scultori ed architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII nel 1572, fino atempi di Papa Urbano VIII nel 1642, Roma, 1642. RIDOLFI, C.: Le Meraviglie dellarte o vero le Vite degli illustri Pittori Veneti e dello stato, Venecia, 1648 SOPRANI, R.: Vite de Pittori Scultori e Architteti Genovesi e de Forestieri che in Genova operarono, Gnova, 1674.
12 MALVASIA, C.C.: La Felsina Pittrice, Vite dePittori Bolognesi divise in duoi tomi, 2 vols., Bolonia, 1678. 11 10

DOMINICI, B. de: Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti Napoletani non mai date alla luce da autore alcuno, 3 vols., Npoles, 1742-1743.
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BELLORI, G.B.: Le vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni, Roma, 1672.

FLIBIEN, A.: Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents Peintres, anciens et modernes, 5 vols., Pars, 1666-1688.
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PILES, R. de: Abrg de la Vie des Peintres, Pars, 1699.

PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, A.A.: Museo Pictrico y Escala ptica con El Parnaso Espaol Pintoresco Laureado, Madrid, 1715-1724. Edicin Aguilar, Madrid, 1947.
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historiografa espaola an viva como fuente de noticias, a lo que se suma su valor como completsimo compendio del arte de la pintura desde la teora y la prctica. 3. Winckelmann: la Historia del Arte como disciplina autnoma Pero, como adelantbamos ms arriba, la moderna Historia del Arte no poda cristalizar como disciplina autnoma en ausencia de una conciencia histrica mnimamente madura, algo que trajo consigo la Ilustracin. El siglo XVIII asisti a la especializacin cientfica, una nueva erudicin y la reconsideracin de la Antigedad clsica. En el Siglo de las Luces se procedi a la recopilacin y catalogacin de grandes colecciones de arte, se desarroll la arqueologa y nacieron nuevos intereses intelectuales. As, la publicacin en 1764 de la Historia del Arte en la Antigedad de Johann Joachim Winckelmann (17171768), responda a ese deseo de sistematizar, ordenar y catalogar propio de su tiempo. Suele considerarse que la Historia del Arte nace con las obras de este erudito y arquelogo alemn, 18 y sobre todo con su mencionada Historia del Arte en la Antigedad19 calificada por Maras como autntico texto fundacional20, pues en ella se encuentran muchos principios tericos que an permanecen vigentes. Winckelmann realiza un estudio crtico que atiende no tanto a las vidas de los artistas, cuanto a los estilos segn las distintas pocas y los diferentes pueblos; se insina, pues, que el estudio histrico artstico se refiere al objeto individual desde la ptica estilstica, es decir, del lenguaje del contexto al que pertenece. l concibe el arte desde el de los egipcioscomo un todo orgnico que haba evolucionado a causa de los factores geogrficos, climticos y polticos, siguiendo pautas de crecimiento, florecimiento y decadencia; as, en el arte griego distingue cuatro perodos estilos antiguo, sublime, bello y realista, y sugiere la extrapolacin del esquema a otras etapas ms prximas de la historia.

Sobre esta cuestin son fundamentales los estudios de POMMIER, E.: Winckelmann: la naissance de l'histoire de l'art l'poque des Lumires, Pars, 1991, y "Winckelmann: l'art entre la norme et l'histoire", Revue Germanique International, 2, 1994, pp. 11-28.
19 WINCKELMANN, J.J.: Lehrgebude der Geschichte der Kunst des Altertums, Dresde, 1674. Traducida al castellano como Historia del Arte en la Antigedad, Iberia, Barcelona, 1994. 20

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MARAS, F.: Teora del Arte II, Historia 16, Madrid, 1996, p. 26.
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Seala tambin que el historiador del arte debe apoyarse fundamentalmente en el estudio directo de los objetos, por lo que las fuentes literarias sern meros auxiliares; pero al mismo tiempo aconseja que las tesis cientficas sean ilustradas con grabados que, si bien no pueden suplantar la contemplacin directa del objeto, ayudan a seguir y comprender el argumento expresado. De este modo, a partir de Winckelmann los estudios de Historia del Arte habrn de poseer un instrumental metodolgico del que haba carecido anteriormente excavaciones arqueolgicas y anlisis sistemticos, apoyo en ilustraciones fiables, crtica de la informacin literariay, asimismo, un punto de vista histrico referido tanto a la evolucin de los rasgos figurativos, como a la relacin entre el objeto y el medio sociocultural en que surge. Su planteamiento no resulta, sin embargo, rigurosamente objetivo ya que est fundamentado en una nocin trascendente de Belleza que quedar esbozado en sus Reflexiones sobre la imitacin del arte griego,21 siendo su clebre frmula noble sencillez y serena grandeza la que define su nocin de belleza ideal. Como apunta Maras, a pesar de la consideracin de los factores ambientales, Winckelmann no lleg a dar el paso de la valoracin circunstanciada de cada estilo (egipcio, persa, etrusco, etc.) y a la relativizacin de los juicios, pues para l la belleza alcanzada por el arte clsico supona una autntica expresin del absoluto,22 lo cual significa una postura antihistoriogrfica para la crtica actual. Sin embargo, la existencia de esa esttica normativa y acadmica de Winckelmann estaba siendo desmontada contemporneamente por Inmanuel Kant (17421804), al establecer en su formulacin del juicio del gusto el carcter parcial del gusto esttico. Su Crtica del juicio supone el comienzo de la esttica moderna, y en ella se entrecruzan dos movimientos innovadores de la filosofa del arte: el racionalismo de Baumgarten, que otorga un mbito especfico al conocimiento sensible, y el empirismo ingls representado por Addison, que en su obra Los placeres de la imaginacin23

WINCKELMANN, J.J.: Gedanken ber die Nachmung der griechischen Werke fue publicada en Dresde en 1755. Traducida al castellano como Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura, Pennsula, Barcelona, 1987; y reeditado en 1998.
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MARAS, F.: Op. cit. supra, p. 28.

Publicada por primera vez en el diario The Spectator en 1724, y traducido al castellano por Munarriz en 1804 y por Tonia Requejo como Los placeres de la imaginacin y otros ensayos de The Spectator en Visor, Madrid, 1991.
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expone la variedad de categoras de la esttica y entre ellas una fundamental, la de lo sublime. La Crtica del juicio de Kant, publicada en 1790,24 se centra en la capacidad del ser humano individual, y la contemplacin artstica se convierte para l en una actividad particular y subjetiva, en un ejercicio de pura satisfaccin desinteresada, es decir, que no responde a ningn fin ni utilidad. Pero no se trata, sin embargo, de una opinin personal o subjetiva puesto que cumple el requisito de la universalidad.25 Kant sostiene que el juicio del gusto no puede basarse en el conocimiento ni en la moral, sino en el libre uso de las facultades y en que ... la verdadera sublimidad debe buscarse slo en el espritu que lo juzga.26 Con estas ideas, Kant abre camino a una nueva va para el arte y su autonoma e inicia la esttica de la modernidad. Por otro lado, un primer paso adelante respecto a la concepcin de Winckelmann se encuentra en la Storia pittorica dellItalia (1789) 27 del abate Luigi Lanzi (17321810), obra fronteriza tanto desde el punto de vista cronolgico como conceptual. Propone un estudio directo de las obras ordenndolas en relacin al concepto de escuela, que hace referir tanto a criterios geogrficos como a la vinculacin estilstica individual entre los artistas. Lanzi parte del estudio de la obra en relacin con el y el tiempo de su gnesis, planteando en base a tal premisa una agrupacin de obras y artistas, que preludia uno de los puntos fundamentales en los estudios del historicismo nacionalista romntico. Lanzi resulta por ello, y en varios sentidos, uno de los ms interesantes precursores de las metodologas positivistas. En este punto merece citarse tambin la aportacin de Juan Agustn Cen Bermdez, cuyo Diccionario,28 publicado por la Real Academia de San Fernando en 1800, significa una evidente superacin del mtodo vasariano, conscientemente planteado como tal. Cen se declara sucesor de
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KANT, E.: Crtica del Juicio, Espasa-Calpe, Madrid, 1977.

BOZAL, V.: Inmanuel Kant en AA.VV.: Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Visor, Madrid, 1996, pp. 179-191.
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KANT, I.: Op. cit. supra, p. 158.

LANZI, L.: Storia pittorica dellItalia dal risorgimento delle belle arti fin presso la fine del XVII secolo, Basano, 1789. CEN BERMDEZ, J.A.: Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes de Espaa, Madrid, 1800 (6 vols.). Reedicin facsmil, Madrid, 1965.
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Palomino, pero su actitud ha pasado de ser la del cronista al historiador, pues su recopilacin de noticias se realiza precisamente en base a la investigacin y recogida de documentacin de archivo, que hoy es todava fuente y punto de partida de buena parte de la historiografa del arte espaol; por lo dems, su carcter de diccionario elimina cualquier otra estructuracin metdica. En estrecha relacin con esta obra est la de Eugenio LLaguno y Amirola, Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de Espaa29 que, aunque redactada antes de 1798, se publicara pstuma y tardamente en 1829 por la cesin de su manuscrito al propio Cen, que lo complet con una introduccin, algunas notas y adiciones; se trata de una historia de la arquitectura espaola desarrollada en orden cronolgico, aunque apoyndose en la identificacin de los artistas en relacin con las obras. Ambas obras, a pesar de su indudable modernidad, dejan traslucir un espritu acadmico a travs de sus juicios de valor, especialmente en lo relativo al churrigueresco. Pero en cualquier caso, son fruto brillante de espritu ilustrado espaol, y textos, an hoy, de obligada consulta. 4. Las ideas del siglo XIX y su reflejo en la Historia del Arte Con la Revolucin francesa surge el mundo contemporneo. La quiebra del Antiguo Rgimen junto con la dinmica de transformaciones sociales y polticas que la Revolucin inaugura o acelera, ponen de manifiesto la realidad de la sociedad como problema en relacin a la vigencia de los sistemas sociopolticos y a la conciencia del carcter heterogneo de los grupos sociales. Ello llevar aparejado el desarrollo de las ciencias histricas y sociales. Formulacin fundamental resultar ser el sistema positivista desarrollado por Augusto Comte (17981857), filsofo independiente que sienta las bases de la sociologa. Su sistema positivista (Cursos de filosofa positiva, 183042; Sistema de poltica positiva, 185154) era una doctrina orgnica cuyo fin primordial apuntaba, en teora, a una reforma de la sociedad; se basa en la idea de que lo que caracteriza a las agrupaciones humanas es su nivel espiritual e intelectual, por lo que pone especial inters en las cuestiones epistemolgicas. Su pensamiento desarrolla tres aspectos; as, por un lado, plantea una visin global de la historia cuyo fin primordial es demostrar como la filosofa positivista debe imperar en el
LLAGUNO Y AMIROLA, E.: Noticias de los arquitectos y arquitectura de Espaa desde su restauracin (4 vols.), Madrid, 1829.
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futuro, y seala que la humanidad pasa por tres estadios, a saber, el teolgico, el metafsico y el positivo, siendo este ltimo el que sustituir el lastre metafsico por una investigacin de los fenmenos que tienda a enunciar sus relaciones. Por otro lado, desarrolla una fundamentacin y clasificacin de las ciencias como propia del estadio positivo, puesto que en este punto la ciencia renuncia a todo lo trascendente del estadio anterior y se reduce a investigar sobre las leyes que pueden verificarse experimentalmente. La formulacin de la doctrina de la sociedad ser el tercer pilar de su sistema. El positivismo servir de apoyo al nacimiento de las concepciones ms cientifistas de la historia, y en lo que a la historia del arte se refiere, dar pie al desenvolvimiento de los estudios histricosfilolgicos, as como a las metodologas ms radicalmente deterministas en la interpretacin histrico artstica. Paralelamente se le puede oponer el desarrollo del pensamiento idealista de Georg Wilhelm Hegel (17701831), cuyo sentido de la historia como manifestacin evolutiva del espritu que se desarrolla de forma dialctica y sus teoras sobre el arte como intuicin imaginativa del espritu absoluto, darn lugar respectivamente a una amplia y diversificada corriente historicista y a las interpretaciones culturalistas de la historia del arte. Autor de la obra sthetik30 (la primera que se define como filosofa del arte), Hegel es un pilar fundamental en la configuracin de la nueva disciplina de la Historia del Arte, elaborando una teora idealista en la que la forma material de los objetos artsticos pierde importancia a favor de su papel de objetos destinados a satisfacer una necesidad espiritual del hombre. En la filosofa del arte hegeliana en la que se identifican esttica, historia del arte y crtica no se parte del valor de la imitacin de la naturaleza, sino de la expresin del ideal, del mismo modo que el desarrollo del arte no se percibe en el sentido biolgico de nacimiento, perfeccin y decadencia, sino de niveles de articulacin entre la forma y la idea. La funcin de la historia del arte era para l la de definir el papel del Arte en la sociedad como una manifestacin del Absoluto. El arte ha pasado, segn Hegel, por tres etapas fundamentales: simblica, clsica y romntica; la primera se caracteriza por el desacuerdo entre forma y significado, la

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HEGEL, G.W.: Lecciones de esttica, Alta Fulla, Barcelona, 1988.

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segunda por la unidad de ambas, y la etapa romntica por la interioridad y la subjetividad. 31 Con sus planteamientos, Hegel est en la base del historicismo romntico,32 si bien gran parte de esta corriente har desembocar la disciplina histricoartstica en el camino del positivismo por la va de la investigacin filolgica. En este punto se sitan una serie de aportaciones a la historia de la historiografa artstica que ya darn lugar definitivamente al surgimiento de sistemas metodolgicos, consciente y coherentemente formulados, para su aplicacin al estudio de la Historia del Arte con carcter sistemtico. El historicismo romntico recoge el afn de comprensin de la historia en un sentido ms global, que se justifica en el concepto de desarrollo (Entwicklung) hegeliano, y, asimismo, se explica en las perspectivas abiertas por la superacin de los presupuestos de la esttica normativa. La amplitud, variedad y cantidad de estudios histricos a mediados del siglo XIX hacen que sea ste un momento especialmente caracterizado en la historiografa, la cultura y el arte occidentales. Aporta a la historiografa artstica un tan nutrido nmero de obras que resultan de difcil esquematizacin; sin embargo, debe destacarse la que podra denominarse corriente medievalista, que en cierto sentido no sera sino consecuencia del desplazamiento del inters arqueolgico de los ilustrados del setecientos hacia los tiempos oscuros, como muestran algunos de los movimientos artsticos ms caractersticos del romanticismo artstico: nazarenos, prerrafaelitas, gothic revival, o la arqueologa restauradora de la arquitectura medieval. En este proceso del descubrimiento del arte medieval jug un papel importante la propia literatura romntica, desde Goethe (Sobre la arquitectura gtica, 1772), a Chateaubriand (El genio del cristianismo, 1801), Victor Hugo (NotreDame de Pars, 1831) o Walter Scott y la novela caballeresca.
Como ha sealado Gombrich, Hegel incorpor la teora de Winckelmann a su sistema filosfico, pero restringi su mbito de validez. Es decir, los griegos seguan teniendo un crdito indiscutible, pero el clasicismo se convirti en slo una parte de toda la Historia del Arte. Vid. GOMBRICH, E. H.: Tributos. Versin cultural de nuestras tradiciones, F.C.E., Mxico, 1991, p. 54 GOMBRICH, en su ensayo "En busca de la historia cultural", publicado en Ideales e dolos. Ensayo sobre los valores en la historia y en el arte (Gustavo Gili, Barcelona, 1981), demuestra en que grado los mximos representantes de la historia del arte y la historia cultural sufrieron la influencia de Hegel.
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En estas coordenadas debe situarse la voluminosa obra escrita del arquitecto ViolletleDuc (18141879), que, si bien entrara mejor en un estudio sobre restauracin monumental, significa un profundo anlisis de la arquitectura medieval. Su Dictionnaire raison de larchitecture franaise du XI au XVI sicle (185468), as como su Dictionnaire du mobilier franais de lpoque carolingienne a la Renaissance (185875), son sistematizaciones fundamentales sobre el arte medieval, a pesar de su estructura expositiva como diccionarios. Simultneamente, apoyado en la doble va de desarrollo del idealismo hegeliano el historicismo dialctico y el sentido del arte como expresin del espritu, se sita Jakob Burckhardt (18181897), cuya obra constituye un hito en la historiografa del arte, especialmente manifiesto en sus Cicerone (1855) y Cultura del Renacimiento en Italia (1860)33. Burckhardt, pese a su formacin en la escuela histrica alemana, rechaza las construcciones histricas estrictamente idealistas de Hegel y Schelling desde un empirismo que le aproxima a la obra de arte material, como objeto fsico que debe ser contemplado, comprendido y gozado. Parte de los conceptos de anlisis ms caractersticos y fructferos que en este mbito formula K. Schnaase en su Geschichte der bildenden Kunst (Historia general del arte) 184379, esto es, el Volkgeist, o espritu de los pueblos como vocacin especfica y peculiar que se manifiesta especialmente en el arte, y el Zeistimmung, o espritu de la poca como conjunto de constantes comunes que se muestran en los estilos temporales. La aportacin fundamental de Burckhardt, al enlazar la historia del arte con la cultura, consiste en la formulacin de un sistema de interpretacin en que los hechos histricos y culturales se explican al ponerlos en relacin entre s, proponiendo una interpretacin globalizadora del momento histrico y una contextualizacin del arte, lo que para l se manifiesta significativamente en el Renacimiento. Como ha sealado Bauer, para Burckhardt este momento representa un mbito idneo de anlisis porque ofrece un concepto de arte reflexionado que, por ello, posibilita su ampliacin al mbito de la cultura, pues puede atenderse al sentido de modelo que en el Renacimiento se persegua respecto al mundo clsico y como despus el Renacimiento se convertira, a su vez, en modelo.34
33 BURCKHARDT, J.: El Cicern, Iberia, Barcelona, 1966; Id.: La cultura del Renacimiento en Italia. Un ensayo, Akal, Madrid, 1993. De este mismo autor est traducida tambin su obra Consideraciones sobre la historia universal, Ediciones 62, Barcelona, 1983. 34

BAUER, H.: Historiografa del arte, cit., p. 89.

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Burckhardt vuelca en su estudio su propio ideal, a partir de la consideracin de la cultura como concepto de libertad tesis que est en el embrin de la Ilustracin, se desarrolla con el criticismo de Kant y se formula en la dialctica de Hegel entre el espritu y el entorno. Burckhardt representa, por otra parte, una de las vas hacia la metodologa moderna de la sociologa del arte, y va a confluir por otro camino con la propuesta del positivismo, al que, sin embargo, en principio se suele contraponer aduciendo precisamente su desatencin a los problemas de la tcnica, las instituciones, la economa, los oficios y, en general, las relaciones de los grupos sociales y las circunstancias materiales en relacin con el arte. En todo caso, su intento entrara plenamente en una de las lneas ms aceptadas de las ltimas corrientes de interpretacin. la del arte como expresin del pensamiento y la mentalidad de una poca, y, en ltima instancia, del arte como expresin de la sociedad. De ah la vigencia indiscutible de su obra. La consecuencia ms caracterstica del positivismo en cuanto a la historiografa del arte viene representada por Hyppolyte Taine (18281895), estricto coetneo de J. Burckhardt. Formula las tesis reductoras del positivismo, segn una concepcin de gran fuerza y lucidez que parte de la reduccin de toda la vida espiritual a un mecanismo regido por leyes semejantes en todo, por su necesidad rigurosa, a las naturales. Taine condenaba en bloque los movimientos espiritualistas y pona el progreso de la ciencia en el anlisis de los hechos positivos y en la explicacin de un hecho por otro. Sobre esta base, cree que la raza, el ambiente externo y las condiciones particulares del momento determinan necesariamente todos los productos y valores humanos, y bastan para explicarlos. Su Filosofa del Arte35 obedece al principio de que la obra de arte es producto necesario del conjunto de las circunstancias que la condicionan y, por consiguiente, se puede hacer derivar de stas no slo la ley que regula el desarrollo de las formas generales de la imaginacin humana, sino tambin la que explica las variaciones de los estilos, las diferencias de las escuelas nacionales y hasta los caracteres originales de las obras individuales. En este sentido, Taine recoge algunas sugerencias que pueden denominarse prepositivistas, desarrolladas principalmente por Stendhal (17381842), quien, a pesar de no haber realizado una esttica sistemtica, vierte en sus escritos multitud de afirmaciones de carcter terico de gran
TAINE, H.: Philosophie de LArt de 1881, traducido como Filosofa del arte (2 vols.), Espasa-Calpe, Madrid, 1960.
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influencia en la crtica posterior, precisamente a travs de Taine. Stendhal, viajero infatigable, dej constancia en sus escritos (libros, comentarios, cartas) de su aficin por las artes plsticas, apareciendo como uno de los iniciadores de una corriente determinista en la interpretacin de los fenmenos artsticos. Sus convicciones, ms vitales que cerebrales, parten de vivencias personales, como se hace evidente por su descubrimiento de la pintura en sus primeros viajes a Italia, lo que le lleva a considerar que si la pintura slo le ha conmovido en Italia, se debe a que es en ese pas donde se dan las ptimas condiciones climticas y sociales para que el arte pueda florecer y comunicar sensaciones. As, llegar a establecer una relacin de los distintos temperamentos en funcin del clima y las predisposiciones para las diferentes manifestaciones artsticas, condicionantes a los que se suma, por otra parte, el poltico (Una interpretacin sensual del arte. El clima geogrfico e histrico en las artes); segn esto, para Stendhal el ideario liberal, en oposicin a la mezquindad y tirana de las monarquas absolutas, favorece el desarrollo de las artes, del mismo modo que el temperamento bilioso es el ms favorable a la creacin artstica. De ah que para l (Historia de la pintura en Italia, 1817) el progreso de la pintura en Italia guarde una estrecha relacin con la supuesta explosin de libertad individual que se habra producido en las repblicasestado italianas a finales de la Edad Media. Esta idea, que es recogida tanto por Burckhardt como por Taine, tiene, como es sabido, honda repercusin hasta hoy. La interpretacin determinista, fundamentada en lo terico por Taine, tiene un importante paralelo en la obra de los alemanes Semper y Grosse, el primero contemporneo de Taine y el segundo una generacin posterior. Gottfried Semper (18031879) es uno de los primeros en centrar el anlisis de la obra de arte como fenmeno histrico, con relativa independencia del artista o del espectador. Para Semper el arte aparece como una entidad positiva, pues se constituye como una serie de objetos que implican una problemtica peculiar y proceden principalmente de unos medios tcnicos y unos principios formales. Esto se debe en gran medida a su formacin prctica, ya que Semper era un arquitecto que escribe obras tericas, de entre las que destaca Der Stil in des technischen und tektonischen Knsten oder praktische sthetik (El estilo en las artes tcnicas y mecnicas, o esttica prctica), 186063. Fundamentalmente estudia el desarrollo artstico fijndose en la evolucin histrica de las tcnicas que sirven a la realizacin del objeto: de las primeras realizaciones prcticas (armas, utillaje diverso) a las formas superiores, no utilitarias en apariencia (arquitectura, escultura, pintura).
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Semper no es en realidad un historiador del arte, pues ms que por hacer un estudio cronolgico, se preocupa por las tipologas. Tras sus anlisis subyace una tesis esencial: las artes superiores estn regidas por unas leyes estticas que se manifiestan tambin en los objetos humildes y de carcter utilitario, de modo que los principios del proceso artstico son similares para todas las formas creadas sean cuales sean sus pretensiones; estos principios determinantes son el material empleado, la tcnica del trabajo y la finalidad o utilidad. Sin embargo, su planteamiento tiene mucho de las concepciones acadmicas dieciochescas, si bien con un tinte naturalista: todas las formas de la creacin artstica responden a las mismas condiciones formales de la belleza que se pueden reconocer en la naturaleza, y stas son la simetra, la proporcin y el orden. Semper no tiene en cuenta la raz histrica de esos principios que se remiten a la cultura griega y el Renacimientoy los hace derivar de la estructura misma del orden natural, encontrndolos en formas del mundo mineral, vegetal y animal. Cree que el arte es una continuacin de la evolucin natural, cuyos principios esenciales reproduce espontneamente; por ello, su atencin se fija especialmente en la experiencia humana ms prxima a la naturaleza: la de los pueblos primitivos. En definitiva, Semper establece los primeros fundamentos del anlisis de la relacin entre el arte y la tecnologa. Treinta aos ms tarde E. Grosse en sus obras Ethnologie und sthetik (Etnologa y esttica), 1891, y Die Anfnge der Kunst (Los comienzos del arte), 1894, contina algunas investigaciones de Semper, trazando una esttica etnolgica y sociolgica con la que se abre camino a importantes aportaciones. Grosse no piensa que las diferencias entre las artes, ni su evolucin histrica, estn determinadas por los principios apuntados por Semper materiales, tcnica y finalidad, sino por las distintas condiciones econmicas de los pueblos que producen arte: pueblos cazadores, pastores, agricultores, etc. Su concepcin es por tanto pragmtica, aceptando el papel de la circunstancia histrica, que en Semper se ignoraba, y viendo el origen de las artes en tanto que producciones utilitarias, siempre en funcin de necesidades sociales. El placer esttico es para l un sentimiento ms social que personal, y slo en una ltima etapa de la evolucin histrica ciertas formas artsticas pueden adoptar una funcin individual. A pesar de sus acertadas observaciones, Grosse no parece prestar atencin a la efectiva diversidad estilsticolingstica palpable a veces en la produccin de cada sistema social; el error, en cualquier caso, resulta menos grave si tenemos en cuenta que l estudi microsociedades primitivas. Sea

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como fuere, la obra de Grosse tuvo un xito considerable, suscitando una larga lista de estudios de carcter etnolgico. Una cierta relacin con estos planteamientos por su atencin a conceptos de funcionalidad y utilidad en el objeto artstico y, por tanto, a su sentido social, se puede establecer en los desarrollados en Inglaterra por John Ruskin (18191900) y William Morris (18341896), autores que se pueden incluir en la corriente de los socialistas utpicos. La mayor originalidad de Ruskin radica en sus escritos tericos (Las siete lmparas de la arquitectura, 1883) y consiste fundamentalmente en conceder al arte un valor moral, el de lo bello, lo que le sita en principio en la lnea del idealismo aunque contraponindose a la idea kantiana que atribua esta cualidad casi exclusivamente a la naturaleza, si bien su fin ser social por lo que el arte tiene condicionantes. As, Ruskin considera la naturaleza del arte como exponente de las virtudes o las condiciones sociales y polticas de un pas, y llega a concluir que no se puede reformar el arte sin cambiar la sociedad. En realidad, su postura terica es la de un violento crtico de la sociedad de su tiempo, por lo que afirma, asimismo, que ni las naciones industriales, ni el hombre sometido a un trabajo mecanizado puede producir o apreciar la belleza, y slo el artesano que concibe su trabajo como un compromiso moral es capaz de producir formas bellas. En las obras de Ruskin hay, por otra parte, numerosas apreciaciones sobre la evolucin histrica del arte, todas ellas ligadas a sus preocupaciones sociales, siendo una de las ms interesantes su apoyo al neogoticismo y la confraternidad prerrafaelita por considerar que representaran la recuperacin de presuntas virtudes medievales de tipo caballeresco (libertad, audacia, energa, generosidad) y del valor del trabajo artesanal.36 Morris, su discpulo, ir ms all y llegar a poner en prctica sus ideas, a las que da una forma concreta como socialista militante. Fundador del clebre centro de diseo Arts and Crafts, Morris no pretenda tanto ejercer una actividad profesional, cuanto contribuir a mejorar con productos bellos el entorno vital cotidiano del hombre. l considera que existe una profunda conexin entre arte y sociedad, y por esa va ampliar la nocin de arte, exponiendo sus planteamientos en multitud de artculos periodsticos y conferencias, entre las que son clebres The Lesser Arts (1877),

Vid. PEVSNER, N.: Ruskin and Viollet-le-Duc. Englishness and Frenchness in the Appreciation of Gothic Architecture, Thames & Hudson, Londres, 1969.
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Prospects of Architectura in Civilization (1881), Art, Wealth and Riches (1883) o Art and Labour (1884), por citar algunos ejemplos.37 Por otra parte, tambin en Inglaterra, el Gothic Revival tuvo su expresin en la historiografa artstica con la obra terica e histrica del arquitecto neogoticista A. Pugin, autor de Contrasts: or a parallel between the Noble Edifices of the Middle Age and corresponding Buildings of the present day, showing the present Decay of Art (1835) y The true principles of pointed or christian architecture (1841). En definitiva, estas teoras que tambin enlazan con el historicismo romnticoservirn para apoyar la ampliacin del campo de estudio de la historia del arte y, ms especficamente, para valorar el inters de las llamadas artes industriales. La posicin de Morris debe considerarse en relacin con la primera difusin del pensamiento de Karl Marx (18181883) y Fiedrich Engels (18201895), formulado como materialismo dialctico. Su mtodo de anlisis parte de Hegel nuevamente, pero la va de desarrollo de su teora es una reivindicacin del hombre, siguiendo a Feuerbach, que llevar a posiciones revolucionarias. A pesar de que los textos ms significativos de Marx y Engels no se centran de forma esencial en cuestiones artsticas,38 tanto a travs del desarrollo de su concepcin antropolgica insistiendo en la condicin del hombre como ente social condicionado por las relaciones con los dems hombres, cuanto de su mtodo dialctico como sistema de anlisis y como estructura histrica, tendrn una gran influencia en la historiografa contempornea y en el desarrollo de algunas metodologas histricoartsticas. 5. Al filo del siglo XX: la aportacin fundamental de la Escuela de Viena Durante la segunda mitad del siglo XIX, y como reaccin a la crisis generada por el positivismo en el pensamiento filosfico europeo, tiene lugar el desarrollo de diferentes corrientes que se le contraponen, todas ellas en ltima instancia surgidas de una vuelta al criticismo kantiano. El neocriticismo sustentar las principales aportaciones que sirvan de base a las
37 Vid. THOMPSON, E.P.: William Morris; Romantic to Revolutionary, Merlin Press, Londres, 1977.

Cabe mencionar, sin embargo, las obras de ambos autores Escritos sobre arte, Barcelona, Pennsula, 1969 y Textos sobre la produccin artstica, Alberto Corazn, Madrid, 1972.
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metodologas sistemticas de estudio e interpretacin de la historia y ms concretamente de la historia del arte. Cabe destacar, por un lado, el historicismo que fundamenta la especificidad de los objetos del conocimiento histrico y de los instrumentos para llevarlo a cabofrente a los del conocimiento natural, as como la crtica de las condiciones que apoyan su validez. La operacin principal del conocimiento histrico sera el comprender (Verstehen), lo que se ha formulado con frecuencia como problema de los valores, esto es, la relacin entre el devenir de la historia y los fines o ideales que los hombres tratan de realizar en ella, y que constituyen las constantes de juicio o de orientacin en la variabilidad de los acontecimientos histricos. Puede citarse en esta lnea a Wilhelm Dilthey (18331911), fundador del historicismo alemn.39 Algunos puntos de contacto con el historicismo mantienen los presupuestos de Benedetto Croce (18661952), que califica su propia filosofa de historicismo absoluto, estableciendo la identidad entre historia y realidad; al mismo tiempo, en sus escritos de teora del arte que ejercern gran influencia posteriorconecta con posiciones idealistas, afirmando el concepto de arte como intuicin y expresin. El principio fundamental del pensamiento de Croce, que se apoya en una interpretacin de Hegel, es la reduccin de toda realidad a la pura actividad espiritual.40 Por otro lado, las corrientes neokantianas dan lugar a la reflexin sobre la historia del arte, tanto desde el punto de vista de la crtica en cuanto disciplina cientfica, como por la revisin de los principios de la esttica kantiana sobre el concepto de la forma visual (escuela de Viena) y de la teora kantiana del conocimiento (escuela de Marburg). En el desarrollo, profundizacin e interdependencia de estas corrientes del pensamiento europeo de fines del siglo XIX se apoya la formulacin de los principales sistemas contemporneos de interpretacin del Arte y, en consecuencia, de la Historia del Arte. Fundamental resulta, en todo caso, la aportacin de la llamada Escuela de Viena, que surge en los ltimos aos del siglo XIX y primeras dcadas de la centuria siguientecomo una brillante escuela de tericos e
DILTHEY, W.: Die drei Epochen der modernen sthetik und ihre heutige Aufgabe, Deutsche Rundschau, 72, 1982, pp. 200-236; id.: Das Erlebnis und die Dichtung, Gttingen, 1985. CROCE, B.: Breviario de Esttica, Espasa Calpe, Madrid, 1938; ID.: Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, Nueva Visin, Buenos Aires, 1962.
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historiadores del arte de importancia capital para la configuracin de una ciencia del arte autnoma, independiente de la filosofa o de la historia. Las grandes figuras de este grupo (Fiedler, von Hildebrand, Riegl, Wlfflin, Dvorak, Wickhoff, Schlosser) definen el conjunto de los conceptos con los que, bsicamente, se han manejado los historiadores del arte hasta nuestros das. Ellos fueron, adems, los maestros de casi todos los grandes investigadores de la historia del arte ms reciente (desde Panofsky o Gombrich hasta Hauser o, en Espaa, Angulo y Salas). Su influencia ha sido, pues, fundamental. La escuela de Viena se olvida del contenido, algo elemental para los positivistas, y profundiza a travs del neocriticismo kantianoen un nuevo concepto: el de la pura visibilidad (reine sichtbarkeit), gracias al cual los problemas formales y perceptivos de la obra de arte iban a alcanzar una importancia desconocida hasta entonces. Ello permitir, en primer trmino, la reflexin sobre la nocin de estilo, como se pone de manifiesto en los trabajos del escultor A. von Hildebrand (El problema de la forma en la obra de arte, 1893) y de A. Riegl (Problemas de estilo, 1893). Por otro lado, la influencia de un medio cultural tan vivo y complejo como el de la Viena de principios de siglo que concentra a personalidades como Freud, Mahler, Schnberg, Otto Wagner, Klimt, Kokoschka...se tradujo tambin en preocupaciones psicoantropolgicas de elevados vuelos; de aqu surgirn, por ejemplo, y gracias a la obra de E. Kriss, los primeros intentos de aplicar el psicoanlisis a la obra de arte. Asimismo, surgir tambin en Viena la preocupacin por el estudio de las fuentes literarias acerca del arte o los artistas, cuyo primer fruto es La literatura artstica (1924) de J. Schlosser.41 Si bien en algunos aspectos los conceptos y mtodos de la escuela de Viena pueden considerarse hoy superados, lo cierto es que su profundizacin en la estructura formal del lenguaje artstico sent las bases para una comprensin ms efectiva del papel del arte y de su sentido en las diversas culturas y medios sociales. La pura visibilidad tiene uno de sus antecedentes en R. Vischer, autor de ber das optische Formengefhl. Ein Beitrag zur sthetik (Sobre el sentimiento ptico de la forma. Una contribucin a la Esttica), 1873, que realiza un anlisis del valor psicolgico y expresivo de las formas puras.

SCHLOSSER, J.: Die Kunstliteratur, 1924, traducida al castellano como: La literatura artstica, Ctedra, Madrid, 1976.
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Pero ser Konrad Fiedler (18411895)42 quien formule la teora del purovisibilismo, que separa el mundo de la cognicin artstica del mundo de la naturaleza y sienta as las bases de una visin artstica pura; l parte del principio kantiano de la distincin subjetiva y objetiva y apunta que el campo del arte es el de la percepcin objetiva y que en l se funden la idea y su representacin, la intuicin y la expresin. Considera, asimismo, que la representacin de imgenes responde a una forma determinada de ver el mundo, introduciendo de este modo el aspecto de arte como producto. Para Fiedler el fin nico del arte es la aprehensin puramente visual del mundo y los productos de arte son representaciones del mundo con valor universal que representan nuestra percepcin del mundo, y lo constituyen. Dos de los ms destacados seguidores de Fiedler sern Adolf von Hildebrand (18471921) y Alois Riegl (18581905). En von Hildebrand muchos de los presupuestos de Fiedler quedarn estancados al prescindir del carcter histrico de los mismos; l quera establecer unas leyes al margen de la personalidad individual del artista, basadas exclusivamente en la forma visual pura, en la percepcin del espacio y el relieve, y la representacin de la superficie y la profundidad, interesndose por las relaciones entre las formas y las apariencias.43 Por su parte Riegl, de cuyas teoras surgir el concepto de estilo,44 enlaza con las ideas de Semper para rectificarlas al refutar el determinismo de ste e introducir ciertas nociones formalistas. Puede decirse que acerca a las concepciones histricodeterministas la teora de la pura visibilidad, de manera que a los principios semperianos (materiales, tcnica, finalidad) opone un concepto nuevo, el de Kunstwollen, la voluntad artstica o capacidad del artista para expresar ideas a travs del lenguaje de las formas; el objeto de la ciencia histrica del arte sera para l el estudio de las Kunstwollen o las distintas fuerzas creativas que condicionan una obra de arte, un perodo o a un artista, en definitiva, de aquello que subyace con carcter inmanente en el fenmeno artstico como intencin formal, que no

FIEDLER, K.: Schriffen ber der Kunst de 1896, traducido al castellano por Prez Carreo, F. (Ed.): Fiedler, K. Escritos sobre arte, Visor, Madrid, 1990. HILDEBRAND, A. von: Das problem der Form in der bildenden Kunst, publicado por primera vez en 1893 y traducido al castellano como El problema de la forma en la obra de arte, Visor, Madrid, 1989. RIEGL, A.: Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
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se explica en funcin de la psicologa como algunas interpretaciones han querido, ni en ninguna relacin extraartstica. Una de las aportaciones fundamentales de Riegl radicara en que, a partir de su valoracin independiente de la forma, se apartar de la sugestin de los modelos del clasicismo antiguo y renacentista para reivindicar la dignidad de obras de arte diferentes, provenientes de todos los perodos y culturas; elimina as el criterio valorativo de otros estilos o formas en relacin con el clasicismo, pues considera que las obras que no se adecan al ideal clsico no son distintas por incapacidad, sino porque en ellas hay una voluntad de construir formas diferentes.45 De esta manera, en la obra de Riegl est implcita la posibilidad de abandonar el etnocentrismo de la cultura europea tradicional, y la primera justificacin para estudiar el arte de perodos olvidados, considerados primitivos o decadentes.46 Para las valoraciones estilsticas, Rielg utiliza una distincin que toma de Zimmermann y de Hildebrandentre visin tctil o prxima y visin ptica o lejana. Desarrolla, asimismo, conceptos tales como forma esttica y forma dinmica, y otros; estos trminos llegarn lejos sobre todo a partir de la utilizacin que de ellos hara Wlfflin. 47 Importancia capital tiene tambin entre las ideas de Rielg su valiente planteamiento del problema del estilo, que se apoyar en datos para su comprensin dialctica, no mecnica. La voluntad artstica de una poca aparece ente nosotros como una totalidad, con cierta unidad, lo cual implica una cristalizacin social de actitudes individuales, un cierto espritu comn.

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Vid. RIEGL, A.: Arte industrial y tardorromano, Visor, Madrid, 1992.

As cabe citar sus estudios sobre el arte romano tardo y el barroco, que amplan considerablemente el campo de la historia del arte y colocan los cimientos para otras interpretaciones de diverso signo (incluso las sociolgicas). Wlfflin dara un importante paso en la caracterizacin de los protagonistas formales del lenguaje artstico. As en sus Conceptos fundamentales de la historia del arte estableci cinco parejas de categoras formales cuyas diferentes combinaciones y su diversa relacin con el sistema en que estn integradas forman los distintos estilos. Este autor caracteriz dos estilos paradigmticos de la Historia del arte, el Renacimiento y el Barroco, mediante su conocida contraposicin de cinco categoras pticas: lineal/pictrico, superficie/profundidad, forma cerrada/forma abierta, pluralidad/unidad y claro/indistinto. Vase WLFFLIN, H.: Conceptos fundamentales de la historia del arte, Espasa, Madrid, 1985.
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Sin embargo, esta cuestin sera desarrollada ms ampliamente por su discpulo Dvorak. Los textos ms importantes de Max Dvorak (18741923) estn recogidos en Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (Historia del arte como historia del espritu), publicado en 1924, donde muestra su concepcin de la historia del arte en funcin de la historia cultural y religiosa en general. Enlaza as con el planteamiento de Buckhardt, siguiendo a su vez el iniciado por Rielg. Sin embargo, no conseguir fundir de modo convincente la historia de la cultura y las formas artsticas, de manera que el arte parece convertirse en documentacin subsidiaria, no social e insustituible (como demostrar Francastel) de la vida religiosa e intelectual. Tambin en la lnea de Rielg, se interesa por perodos ignorados por la historiografa tradicional como marginales o secundarios, como el anticlasicismo postclsico del siglo XVI. Su aportacin en ese sentido resulta fundamental. Como apuntbamos ms arriba, ser a partir de este momento cuando puede hablarse del nacimiento de una ciencia del arte o, mejor, de una ciencia de la Historia del Arte. Bibliografa citada ARGULLOL, R. (1985): Tres miradas saobre el arte, Icaria, Barcelona. BAUER, H. (1983): Historiografa del Arte, Taurus, Madrid. BURCKHARDT, J.(1966): El Cicern, Iberia, Barcelona. (1983) Consideraciones sobre la historia universal, Ediciones 62, Barcelona. (1993) La cultura del Renacimiento en Italia. Un ensayo, Akal, Madrid. CEN BERMDEZ, J.A.(1800): Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas Artes de Espaa, Madrid. Reedicin facsmil, Madrid, 1965. CROCE, B. (1962): Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, Nueva Visin, Buenos Aires. (1938) Breviario de Esttica, Espasa Calpe, Madrid. GOMBRICH, E. H. (1981): Ideales e dolos. Ensayo sobre los valores en la historia y en el arte, Gustavo Gili, Barcelona. (1991) Tributos. Versin cultural de nuestras tradiciones, F.C.E., Mxico. HEGEL, G.W. (1988): Lecciones de esttica, Alta Fulla, Barcelona.

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