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Mario Tobelem es profesor en Lelras. egresado de la Universidad de Buenos Aires. Su actividad, siempre asociada al pensamiento creativo. recorre la literatura, los juegos y la publicidad. En lo estrictamente literario -aparte de encabezar la experiencia de Grafein- ha dictado cursos, prologado antologas, traducido a cummings y publicado notas criticas y ensayos tericos. En el campo Indico, es inventor de juegos de tablero, de naipes (que recopil en un libro), de palabras, crucigramas y acertijos. Cre y produjo programas radiales y revistas del gnero. Como publicitario, le director creativo de diversas agencias. Actualmente dirige la suya propia. El grupo Grafein. nacido en 1974 alrededor de la ctedra de No Jitrik, ncleo -no exclusivamente- a estudiantes avanzados de la carrera de Letras. Muy pronto se independiz de la Facultad, tom nombre y se convirti en una suerte de cooperativa privada. Durante la actividad reseada en este libro la conformaban Liliana Albamonte. Maite Alvarado, Alcira Bas, Mara Trinidad Correa, Hctor Fodaro, Silvia Adela Kohan, Sixto Martnez. Mar Pires, Mara del Carmen Rodrguez, Cristina Santiago, Daniel Samoilovich y Mario Tobelem. Entre las diversas ocupaciones actuales de estos ex miembros de Grafein se cuentan la coordinacin de talleres, la investigacin, la docencia, el periodismo, la narrativa, el teatro y la poesa.
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Teora y prctica de un taller de escritura

Mario Tobelem
La experiencia que dio origen a los talleres de escritura. La resea original de su historia, su mtodo, y sus productivas "consignas" para escribir.

AULA XXI

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Mario Tobelem

OBSEQUIO DEL EDITOR

Teora y prctica de un taller de escritura

La experiencia que dio origen a los talleres de escritura. La resea original de su historia, su mtodo, y sus productivas "consignas" para escribir.

AULA XXI

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Santularia

El libro de Grafein Teora y prctica de un taller de escritura

Aula XXI San tillana / Argentina Proyecto editorial: Emiliano Martnez Rodrguez Direccin: Herminia Mrega

I Idea y Direccin: Mario Tobelem Redaccin: Maite Alvarado Mara del Carmen Rodrguez Mario Tobelem Recopilacin: Alcira Bas Mara Trinidad Correa Silvia Adela Kohan Cristina Santiago Tambin participaron con la consigna "Escribir este libro": Liliana Albamonte Hctor Fodaro Sixto Martnez Mar Pires Daniel Samoilovich

Todos loa derecho* reservado* Gst* publicacin no puede tet reproducida, ni en lodo ni en parle. ni reentrada m, o transmitida por un Materna de recuperacin de inonnacioa en ninguna forma y por ningn medio, sea mecnico, fotoqulmko. electrnico, majmenco. elecirooplico. por lotocopia o cualquier otro, sin el permiao previo por escrito de U editorial.

1994, por Ediciones SANTILLANA S.A. Bcazley 3860 (1437) Buenos Aires - Argentina Establecido el depsito que dispone la Ley 11.723 Publicado en mayo de 1994 ISBN 950-46-0209-6 LIBRO DE EDICIN ARGENTINA Printed in Argentina .

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NDICE

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PRLOGO ....................................... METODOLOGA ...................................................................... 13 CONSIGNAS ............................................................................ 25 TEORA..................................................................................... 61 HISTORIA ................................................................................ 89 DOCUMENTOS ....................................................................... 99

PRLOGO

Excepto las erratas -que en todo caso sern otras- lo que sigue a este prlogo es el libro Teora y prctica de un taller de escritura, tal como fue publicado por Altalena (una editorial espaola ya extinguida) en 1981. Desde entonces y hasta hoy, por algunas razones que comprendo y otras que no, aquellas 120 pginas se han convertido, como ciertas pelculas clase B, en un objeto de culto. Es verdad que el libro de Grafein fue siempre difcil de conseguir. Buena parte de la edicin se vendi en Madrid y Barcelona. Su distribucin en Buenos Aires fue mezquina, y en el interior del pas, nula. Unos pocos ejemplares comenzaron a circular vidamente de mano en mano. Las versiones fotocopiadas rebasaron a las legtimamente impresas en offset. Hubo quien lo mand a comprar a la madre patria, y quien me hizo una oferta inverosmil por los dos o tres libros que an atesoro. Esta escasez contrast con la proliferacin de los talleres de escritura y su posterior ingreso a las aulas de colegios secundarios y primarios, privados y estatales. Se editaron antologas de talleres, tratados sobre talleres, notas periodsticas sobre talleres. La rareza denominada taller de escritura se haba tomado natural.

Pero la incidencia de Grafein fue ms all. El mtodo fue adaptado -no me pregunten cmo- a disciplinas de lo ms variadas: pintura, escultura, fotografa, expresin corporal, composicin musical. Yo mismo asist a un grupo de canto para desafinados que recordaba expresa y vagamente los postulados de Grafein. (Si desean conocer el final de la historia, les dir que desafino casi tan bien como antes.) A esta altura del partido, me gustara dejar claro qu pertenece a Grafein y qu no. Puesto que considero a mi memoria como la parte ms frgil de mi cuerpo, encabezar las prximas frases con la palabra creo -trmino que sin embargo no reduce mi conviccin en cada caso-. Creo que fui el primero en acuar la expresin taller de escritura, que hoy nos parece obligatoria, obvia. Lo propio de 1974 eran los talleres literarios (el ms famoso y respetado, el de Nicols Bratosevich). La nocin de escritura, en los sentidos que marcaban Derrida o Kristeva, no se asociaba a la prctica concreta, al escribir. Creo que tambin fui el primero en denominar consignas a lo que antes se hubiese llamado ejercicios. En cuanto a las consignas propiamente dichas, intent al principio comprarlas hechas y me puse a revisar los consejos de Flaubert, las propuestas de Queneau y cosas por el estilo. Pero cuando la primera reunin del primer taller se hizo inminente, un rato antes de comenzar, no tena nada. Agarr un soneto de Mare-chal que me gustaba, eleg una palabra de cada verso, y una vez enfrentado a las treinta o cuarenta personas que asistieron ese da, les propuse rellenar el espacio entre esas palabras sueltas. Y result. Durante ese ao invent un par de consignas por semana. Al ao siguiente ped colaboracin, y la. fbrica de consignas creci considerablemente. En resumen, son contadisimas las que tomamos de aqu o all, y casi todas nacieron enteramente dentro de Grafein. Todava hoy me asombra encontrar nuestras consignas en autores que no citan la fuente, y que a veces ni se han tomado el trabajo de cambiar los textos base: por ejemplo, proponen rellenar el espacio con las mismas palabras de aquel soneto de Ma-rechal!

Finalmente, quiero reivindicar 10 que considero ms propio de Grafein y ms ntimamente mo: la ausencia de juicios de valor. Como se explica en el cuerpo del libro, Grafein jams pretendi ensear a escribir a nadie, sino provocar una prctica y trabajar sobre los resultados... slo para profundizar y enriquecer esa misma prctica. Es probable que la mayora, o todos, seamos mejores escritores (si esta expresin tiene algn sentido) despus de Grafein que antes. Pero para Grafein ese no era ms que un beneficio secundario, de ninguna manera un objetivo. Otros grupos de taller, inclusive algunos coordinados por ex miembros de Grafein, abandonaron aquella premisa. Lo mismo ocurri al insertarse el taller en la escuela, donde la finalidad didctica parece ser ineludible. Hoy no me parece mal ese giro de los acontecimientos, pero djenme aclarar que eso no es Grafein. Qu es? Lean el libro. No he querido corregirlo, cosa que le vendra bien, ni mucho menos actualizarlo, cosa que no sabra hacer. He preferido dejarlo tal como estaba, tal como fue ledo y fo-tocopiado y querido vi discutido y usado y abusado. Muchos conceptos tericos habrn pasado de moda. Muchas ideas estarn superadas. Nosotros ya no somos, ay, los mismos. Pero los nuevos, los curiosos, los que quieren formarse su propia opinin o hurgar la verdadera historia, encontrarn tal cual aquello que durante trece aos fue casi inencontrable: el libro de Grafein. Mario Tobelem

METODOLOGA
por Mario Tobelem

Entrada
Ms que como un conjunto de personas con una finalidad comn escribir, un grupo de taller de escritura puede ser entendido como un operador mltiple de textos. Operar textos implica recorrer casi todas las preposiciones (operar bajo texto; con, contra texto; de, desde, en texto; hacia y para texto; por texto, etc.) y algunos verbos monstruosos (haber texto, hacer texto, ser texto). Aceptada la inaceptable serie de metforas, acptese tambin que un grupo de taller funciona como un texto: cada elemento, significante; cada parte, referida al todo; y el todo, producindose detallada y continuamente. Texto, o taller: productividad que no se detiene. As, un taller bien entendido (aunque el malentendido es tambin una figura retrica) fluye como las palabras, se ordena como un discurso, se soluciona (es decir, cristaliza contra la dilucin) como la escritura.

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Dinmica
Nada sabemos poco sabamos de dinmica de grupos; mucho sabemos algo sabamos de dinmica de textos. Nos atuvimos a lo conocido. Si el texto manda, el poder (al menos el lugar, la personalizacin del poder) se pulveriza rpidamente. Si el texto manda, nos mandamos a trabajar. Y el poder deviene poder escribir, poder leer, poder comentar. Del resto, apenas nos ocupbamos. Tuvimos suerte? Puede ser. No hay ningn mrito? Eso es casi seguro. El asunto era trabajar. Premio: el enriquecimiento volveremos sobre esto producido por el trabajo mismo. Ninguna meta pretenciosa obstaculizaba la tarea. No bamos a publicar ningn libro, ni a realizarnos como escritores, ni a consagrar una postura ni a adquirir una cantidad mensurable de conocimientos ni nada por el estilo. El resultado texto, lectura, comentario, ampliacin de la perspectiva comenzaba a obtenerse inmediatamente despus del esfuerzo. Si el centro de la cuestin era trabajar textos como si furamos textos slo para obtener... textos, no descuidbamos los flancos. Y aventbamos los ruidos con reglas claras y estables; cuidado de la disciplina sin distingos; cordialidad y hasta cortesa en el trato; ausencia de fisuras entre nosotros, etc. Desde el punto de vista pedaggico, sentido comn y ningn misterio. La produccin global esto es, esa operacin mltiple, diferenciada, compartida, rica, sobre los textos comenzaba prcticamente desde la primera reunin y se haca un hbito excluyente a partir de la tercera o cuarta. Una vez que dbamos e! impulso inicial, era seguro que los grupos se terminaran armando ms all de nosotros. Y mientras participaron de Grafein, los propios grupos defendan su mbito de trabajo contra toda intromisin; si alguien disturbaba la tarea, lo enfrentaban e, inclusive, llegaban a rechazarlo. De modo que tuvimos que resolver muy pocos problemas individuales. En general, lo que falt de agresin sobr de buen humor. Las reuniones de taller eran esencialmente divertidas; las consignas, ms bien percibidas como juegos, como desafos, como ocasiones para usar y admirar la gracia y el ingenio. Y rer, nos reamos bastante.

A escribir no se aprende
De entrada, se advierte a los candidatos que el taller nuestro taller no ensea a escribir ni mejora escritores. No se hablar siquiera de tcnicas, se les dice a quienes solicitan aprender monlogo interior o cuentos o mtrica; ni corregiremos presuntos errores, se les avisa a los eternos preocupados por su ortografa y/o sintaxis; no se administrar ningn saber escribir. Ante tal desesperanza, algunos optan, sanamente, por buscar otro rumbo (en algn caso llegamos, si no a derivar, s a sugerir lugares donde se imparte o pretende impartir ese tipo de conocimientos). Para nosotros, los textos se presentan, por definicin, como inmejorables. Todos lo son, porque son lo que son. Un texto no tiene otra posibilidad que ser l mismo; y como tal debe ser analizado. Toda modificacin lo convierte, brutalmente, en otro texto tan inmejorable o impeorable como aqul. La comprensin *o mejor dicho, la aceptacin de una verdad tan simple nos facilita enormemente la tarea. En lugar de bregar por ese texto que antes de comenzar el taller se prometieron escribir, en lugar de comprar hoy el taller esperando un beneficio futuro, los talleristas se relajan rpidamente y comienzan a disfrutar de cada texto propio actual, no por si muestra un avance hacia, sino por lo que provoca: un trabajo en.

Se escribe en taller
El taller se plantea como un laboratorio donde lo exterior no cuenta. No es un lugar para la mostracin, sino para la accin; los participantes no detentan un pasado literario ni precisan tenerlo; y los textos no sometidos a las condiciones del laboratorio, simplemente no se consideran. Si nos interesa la produccin de un texto, el trabajo de/en la significacin, el anlisis de las condiciones de produccin de la escritura, no parece demasiado prctico revisar textos donde esas condiciones son totalmente desconocidas para nosotros. Aparte de facilitarnos el trabajo, de encuadrar una funcin, esto significa, en la prctica, que quienes, por ejemplo (y tuvimos

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varios ejemplos), ya han publicado, no se sienten en la obligacin de ostentarlo o avergonzarse. Simplemente, se les induce a olvidar el asunto por el momento. Y algo mejor: quienes nunca escribieron (y tuvimos, llamativamente, muchos talleristas as) no resultan inhibidos frente a los presuntos experimentados. No se requiere experiencia previa, hemos podido publicitar. Al decir que se escribe en taller, no entendemos una ley fsica. El ejercicio se plantea en una reunin, siempre. Puede escribirse en el transcurso de esa reunin, o en casa, para la prxima. En cualquiera de los dos casos (solamos alternar uno y otro), las condiciones son iguales para todo el mundo: la consigna se da a conocer al mismo tiempo, vale para todos, se otorga la misma duracin, espacio y leyes; y los resultados se analizan inexorablemente en el lugar generado por todas esas marcas de laboratorio.

La consigna es el pretexto
Una consigna es para nosotros una frmula breve que incita a la produccin de un texto. El lector podr encontrar, ms adelante, muchas de las que utilizamos. Ver entonces que, en sus variantes ms estrictas, una consigna puede limitar el nmero de palabras, imponer rimas o mtricas precisas, usar un nmero equis de tales y cuales signos de puntuacin; en sus formas ms libres, proponer sencillamente escribir un dilogo, un texto dorado en sus puntas (entindase como se entienda) y hasta decir: Consigna: imponerse una consigna y escribir en base a ella. A veces, la consigna parece lindar con el juego; en otras ocasiones, con un problema matemtico. Pero cualquiera sea la ecuacin, siempre la consigna tiene algo de valla y algo de trampoln, algo de punto de partida y algo de llegada. Es esas cosas, sin duda, y otras. Pero sobre todo es un pretexto, un texto capaz, como todos, de producir otros. O de producir el espacio donde se producen otros. En el mismo sentido en que las letras conforman a su manera un universo lingstico, la consigna limita el mbito por

otra parte, amplsimo de las respuestas dentro de ese limitado universo (textos dismiles para una misma consigna bien estricta), se conjuga con la recurrencia (en esos textos tan distintos) a determinadas operaciones de algn modo presupuestas ocultamente por la consigna. Entre los Documentos (ver) hay bonitos ejemplos. Este doble y simultneo movimiento variedad en las respuestas a lo mismo, ms recurrencia en textos tan variados conmova a los participantes y se transformaba en algo as como la incgnita de cada ejercicio. Cmo lo resolver? Qu harn los dems? Qu sobredeterminar esta consigna en mi texto? Qu tendr de comn con los dems? En qu se diferenciar? Podr?, eran las preguntas pensadas o sentidas por los talleristas frente a cualquier consigna. Incluso no cumplir la consigna (mediante artilugios a menudo perversos o inslitos) se converta en un presupuesto de la consigna misma. Una consigna malentendida, olvidada, trampeada forma limtrofe del juego era igualmente productiva, igualmente analizable, igualmente consigna. De consignar, escribir.

Por escrito
Grave problema del taller: la divulgacin interna de los textos. Al principio, cada uno lea en voz alta lo escrito. En el mundo hay buenos y malos lectores en voz alta (beneficio secundario del taller: con el tiempo, algunos mejoraron; otros continuaron siendo un desastre). Y cada cual se apura o se detiene, subraya o saltea, maneja el volumen de su voz segn cree que le conviene. Y cada voz es, de por s, particularmente tonal, rtmica, significativa. Resultado: los autores tean sus lecturas de subjetividad (extratex-tual). Probamos cambiar los lectores, evitando que fuera el propio autor quien presentara su texto. Fue peor: a los problemas que tenamos, se sumaron dificultades de entonacin, de desentraa-miento de tachaduras y correcciones, etc. Finalmente, optamos por exigir textos a mquina con copias para todos. La lectura se haca en silencio. Haba, incluso, tiempo como para ms de una lectura, algn apunte, etc.

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Mientras se tratara de ejercicios de reunin a reunin, ninguna dificultad (y texto que no vena con copias, no era ledo). De lo escrito en reunin, leamos lo de la vez anterior; lo escrito en sta se pasaba a mquina para la prxima. Este sistema de trabajo debi admitir muchas excepciones y siempre fue costoso imponerlo. Pero, aun sin un ciento por ciento de xito, sirvi para crear plena conciencia del carcter escrito de nuestro trabajo.

Todo importa en un texto

Ninguna cosa sin importancia hay en un texto. El papel, la tipografa, los blancos, las erratas, todo debe significar y significa. Al analizar un texto tratbamos ante el asombro de algunos de no dejar pasar ninguna oportunidad de hacer intervenir esos niveles de anlisis. Una h ausente en la ortografa nos permita ingresar al sistema de un texto; una n sistemticamente volada potenciaba un comentario; la firma, la fecha, las tachaduras, eran analizadas con la misma seriedad que el resto. Aun excesiva, esta actitud nos propin al menos una absoluta consideracin material del objeto de nuestro trabajo. Por encima de la poco productiva distincin entre causal y motivado, entre todos descubrimos, afirmamos e hicimos rendir esa obvia verdad que reza: lo escrito, escrito est. As, cada vez que alguien correga: No, ah quise poner..., Esa palabra repetida no va, etc., lo confrontbamos, sin explicacin alguna, con la seguridad de su texto. Y un texto es siempre indiscutible.

Y algo aprendimos. Hadamos as: el autor deba leer o presentar su texto sin comentarios, agregados o explicaciones de ninguna especie. Tras la lectura, era llamado a silencio mientras se hilvanaban los primeros intentos de discurso sobre el discurso. Era notable ver cuando, y casi siempre ocurra, se cumplan de buena voluntad estas normas cmo el autor se iba incorporando paulatinamente a los comentarios, siguiendo el hilo iniciado por algn otro, desasido de ese en el fondo molesto rol de creador e incorporado rpidamente al de un participante ms. La exclusin del autor como autor fue adems de coherente con nuestra concepcin del texto y de la escritura, del trabajo literario y la significacin algo muy positivo en la prctica. Positivo para el trabajo en s, en tanto eliminaba otro posible obstculo para hablar de los textos. Positivo para el autor, que poda as participar real, y no ilusoriamente, en la reflexin sobre su texto. Positivo para el grupo, que terminaba por sentirse una especie de propietario comn de todos los textos.

Sin juicios de valor

Era sabido que el me gusta/no me gusta, la defensa de (o el ataque a) determinadas tendencia literarias, la Voz Correctiva del Maestro, o, en todo caso, la aprobacin tranquilizadora (o peor: la desaprobacin pretendidamente estimulante) del grupo, solan presidir la mayor parte de los as llamados talleres. Pero eliminar los juicios de valor (con todos sus fundamentos y secuelas) (de cualquier clase) (y ya veremos cmo) no fue una consecuente, razonada, meritoria eleccin, sino una consecuencia lgica de nuestra concepcin del texto. Un escrito nos importa por su trabajo textual, por su posibilidad de operar y ser operado, por su particular configuracin significante, por el juego mismo que lo hace posible. Desde ese punto de vista, puede haber textos ms construibles que otros; puede haber textos especialsimos por el desarrollo pos-textual que permiten; puede haber textos ricos en inagotabilidades; pero no puede haber textos ininteresantes. De hecho, no los hay.

El autor no interesa
De todos los prejuicios que debimos enfrentar, el autor como figura mitolgica nos result el ms arduo de combatir. Nadie es tan neutral frente a lo que escribe como para no estar algo, bastante o muy comprometido afectivamente con el resultado. En un mundo antropocntrico, devoto de la propiedad y el causalismo, quin no se siente con derechos de autor? En el taller, los eliminamos de cuajo.

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El trabajo mismo nos convenci. Pasada la primera impresin (que nos cuidbamos muy bien de exhibir) y apenas nuestro discurso comenzaba a articularse a partir de un texto, ese texto se revelaba materia de trabajo tan til como el anterior y el siguiente y el otro. Todos eran significativamente trabajables; y aunque se nos hubiera impuesto hacerlo, no hubisemos podido determinar un mejor o un peor. Seguramente esto no era difcil de comprender, porque los participantes de los diversos talleres lo pescaron de inmediato. Y, salvo excepciones menores, no se escuchaban comentarios valorativos. Los beneficios prcticos de este punto metodolgico son previsibles: al no esperarse un juicio de valor, los vedettismos y vanidades se desalientan rpidamente. Lo mismo ocurre, del otro lado, con los temores o titubeos (estar bien?). La tarea de coordinacin se libra de cargas jurdicas y tambin se aliviana de culpas. El funcionamiento del grupo apenas queda clara esta ley gana en fluidez y diversin. Y lo ms importante: los textos adquieren valor por su propia existencia, no por la comparacin, siempre errnea, con un determinado modelo previo. Dicho de otro modo, un escrito en taller cuenta no como un buen o mal producto de una industria dada, sino como el inevitable punto de partida de otra produccin: la del taller mismo.

Por supuesto que, ante aquellas posturas que contradecan los principios bsicos de la nocin de taller de escritura, aceptbamos y hasta provocbamos la discusin; pero la ley del enriquecimiento nos daba, antes, un amplio margen de maniobra. Adems, convena por igual a quienes deseaban incluir otros enfoques como a quienes deseaban excluirlos, en tanto esos enfoques se ubicaban en una zona neutral, compartida, digna de inters y slo evaluable fuera de los lmites del taller. La ley del enriquecimiento vala tambin para otra clase de aportes prcticos. Entre nosotros (coordinadores y coordinados) haba especialistas en diseo grfico, en cine, en anlisis de mercado, en juegos, en lenguas extranjeras, en composicin musical. Cada uno en lo suyo, conocan y manejaban mecanismos de significacin anlogos, homlogos o simplemente distintos a los que operan en un texto. Y sos ms que los tericos resultaron los aportes ms interesantes y enriquecedores.

Otros aportes
A la hora de evaluar el mtodo de algunos principios, no se pueden olvidar otros aportes prcticos de enorme importancia. Son ellos la revista, los informes, la organizacin e, incluso, la teora, considerados en cuanto a su funcin metodolgica.

Ley del enriquecimiento

Aunque no es necesario otro saber que el saber escribir, tampoco es cuestin de olvidar lo aprendido en aras de una estrechez de miras presuntamente funcional. Por el contrario, aclarados los trminos, estrictamente delimitado el campo de nuestro trabajo, podamos aceptar los aportes de distintos enfoques tericos e, incluso, de otras disciplinas. Las ponencias desde el psicoanlisis o la teora de la comunicacin (ambas, las ms usuales) eran bien recibidas, pero de inmediato encuadradas en nuestro laboratorio. Es decir que, aceptadas como interesantes factores de enriquecimiento e incluso como lecturas calificadas, se destacaba su carcter de lecturas posibles, jams nicas o preponderadas. Para ello, hacamos espejear esas lecturas en relacin con los elementos, niveles y configuracin que escapaban a ellas. Y escapbamos, en consecuencia, al reduccionismo.

REVISTA
Revista de Grafein: publicacin de circulacin interna. 24 pginas de 17 x 22 cm. En blanco y negro. Contenido: una consigna, y unos cuantos ejemplos de resolucin. Y otros tantos ejemplos de resolucin de otras consignas. Algo de informacin sobre los cursos Onetti y Poe. Algunos apuntes tericos para enmarcar la tarea. Pese a las erratas, una publicacin digna. Su objetivo estaba as definido en el prlogo de su nico nmero: Las lneas, las hojas que siguen a sta no constituyen, a juicio de los editores, una revista literaria. Su periodicidad no es fija y su nmero de pginas es variables. Internamente, la publicacin tiene un valor de intercambio entre los diversos talleres de Grafein, y representa a la vez una marca y un hito en el trabajo. Es tambin

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un objeto de reflexin, como otro texto, ahora mltiple en su variado origen y en la somera multitud de sus 500 ejemplares. Pero, adems, estas hojas quieren valer, hacia adentro y hacia afuera, como muestra de nuestros talleres de escritura e investigacin. La muestra es necesariamente parcial, porque el trabajo tambin incluye reflexin, estudio, juego, lectura. Doblemente parcial, porque se centra slo en una etapa. Triplemente parcial, porque elige algunos textos y documentos. Pero muestra al fin. Para quienes tienen por esta publicacin una primera noticia de Grafein, tal vez pueda sugerirles no otra cosa deseamos el placer variado e incesante de la escritura de taller . En la prctica, la revista result una nueva prueba escrita de la existencia de Grafein. Tanto es as, que pasamos a utilizarla luego como carta de presentacin: nuestro folleto empresario. Para los talleristas, signific mucho ms de lo que con optimismo esperaba el prlogo. Efectivamente, con la certeza de no ser los nicos en el mundo, cotejaron de algn modo su experiencia con los dems talleres; se asombraron ante soluciones distintas para consignas que conocan; criticaron; difundieron. Para quienes vieron sus textos incluidos, la revista signific una remotivacin. Lo mismo y todava ms valioso para quienes no vieron all sus textos. Para todos, talleristas y coordinadores, la revista permiti una inslita forma de escritura: la impresa.

INFORMES
Por escrito, consignbamos entre los principios metodolgicos. Contradiccin: los comentarios de los coordinadores eran puramente orales. Corran, por lo tanto, el riesgo de la imprecisin, la desmemoria, la inescritura. Entonces, los informes. Qu eran? El anlisis de una serie de textos de un tallerista. El informante no era uno de los coordinadores, sino otro integrante de Grafein: en la mayora de los casos, no conoca ni de vista a su informado. Simplemente, reciba sus textos, seleccionaba cuatro o cinco, y se encargaba de analizarlos minuciosamente. Texto por texto era, entonces, la primera parte de un informe. Ocupaba, por lo general, ms de cinco carillas. Luego vena el anlisis Global. Esto es, el intento de hilar entre

los textos, tendiendo redes o abriendo espectros; de otro modo dicho, leyendo los cuatro o cinco textos como si fueran uno solo. Otro par de carillas, claro est. El informe hubiese estado, as, completo. Pero pensamos un trabajo no debe cerrarse si no produce, a su vez, trabajo. Venan, en consecuencia, las Sugerencias de dos clases: por un lado, ejercicios concretos, ya sea elegidos del repertorio del taller, ya sea creados ad hoc para este tallerista y sus necesidades. Y por otro lado, una lista de lecturas sugeridas, relacionadas o no con la lnea de trabajo de los textos analizados. En la seccin DOCUMENTOS, puede leerse un informe completo a manera de ejemplo. Considerando sus caractersticas anlisis detallado y duradero de varios textos, consideracin global de una lnea de escritura, multiplicacin de los ejercicios, inclusin de la lectura como consigna, es fcil imaginar la utilidad prctica y la repercusin de los informes. Pero no era, no fue, menos importante su mltiple funcin me todolgica. < Los talleristas constataban, a travs del informe, el verdadero carcter grupal de nuestro trabajo: alguien otro de Grafein, participando del mismo enfoque terico, poda hacer producir nuevamente sus textos. Recprocamente, se demostraba la inagotabilidad de esos textos. Y su importancia; de hecho, se les dedicaba una muy seria monografa que muchas veces superaba las quince o veinte carillas. La recepcin, por otra parte, de un informe personal (no eran ledos en conjunto, y las aclaraciones necesarias se hacan en un aparte) defina tambin uno de los momentos individualizadores de la experiencia de taller. Para los propios miembros de Grafein, los informes son como la revista otra prueba escrita de nuestro trabajo.

ORGANIZACIN
El carcter de pequea empresa que adquiri Grafein a partir, justamente, de su organizacin y denominacin, se constituy en el mejor respaldo para quienes se acercaban a un taller o a un curso.

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Esto es clsico: no ofrecamos el rostro de una persona y sus eventuales estados de nimo o de salud; era un equipo, un nombre, un sello (un local hubiese sido, claro est, la institucionaliza-cin completa), una entidad al fin. Convencin funcional: las fallas individuales no eran tan de temer. No porque no existieran, sino por ser, justamente, individuales. Y cuando alguien fallaba, haba otro para corregirlo; cuando alguien enfermaba, otro lo sustitua y as. Lo que funcionaba era un equipo. Al mismo tiempo, enfrentar a un grupo incentivaba especularmente la tendencia de los coordinados a sentirse, ellos mismos, un grupo. Tampoco es llamativo lo que ocurra con los coordinadores (pero es necesario consignarlo): se sentan simultneamente respaldados y responsables.

CONSIGNAS

FUNDAMENTO TERICO
Ms all del inevitable prestigio a priori que merece cualquier teora, el hecho de que hubiera un fundamento terico definido, comn a todos los talleres, surgido de la'combinadn productiva de diversas lneas, con un buen porcentaje de elaboradn propia, fue otro respaldo bsico de Grafein. No es ste el lugar de detallar esa posidn terica (ver Teora), sino de considerar su buscada, o casual, fundn metodolgica. La principal: no haba con quin discutir, sino ms bien con qu. Al analizar un texto, no se emita jams eso que se denomina opinin personal. Antes bien, el coordinador era un operador de los postulados de un grupo que se iba realimentando y redefiniendo tericamente en esa misma operadn. Exhibamos un planteo amplio, s, pero preciso; no agresivo, pero firme; respetuoso, pero no concesivo. Puntos bsicos bien definidos. No casamiento con determinadas marcas registradas : apellidos, escuelas, etc. Encuadre, referenda, principio ordenador, punto de partida y (mvil) lugar de llegada, la posidn terica de Grafein result tan metodolgica como ideolgica su metodologa.

Ochenta consignas. No son todas, pero estn las principales. Las que ms se utilizaron. Las que ms conocemos. Salvo alguna excepcin, estos ejercicios fueron creados en y por Grafein. Y en Grafein se los denomin originalmente consignas. Consignar su propiedad intelectual es el primer paso; ahora podemos cederlas graciosamente. Hay varias clases de consignas: DE COMPLETAMIENTO UBRE O RELLENADO: Las ms simples: aquellas que, a partir de algunas palabras o pequeos textos, invitan a continuar o completar (hada adelante, atrs, o en medio) el trabajo de escritura. DE COMPLET AMIENTO REGLADO O CON OPERACIN MARCADA: Donde, adems de brindarse un punto de partida textual para continuarlo, se incorpora algn tipo de operacin suplementaria para realizar durante (o mejor dicho, en) la escritura. DE TRANSFORMACIN LIBRE: Estas consignas proponen una tarea diferente: en lugar de proseguir, cambiar; en lugar de rellenar, transformar lo que est. Dicho de otro modo: dado un texto, volverlo otro diferente. DE TRANSFORMACIN REGLADA: Aqu la transformacin debe realizarse no libremente, sino atendiendo a determinadas leyes o restricciones preestablecidas.

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Teora y prctica de un taller de escritura

INTERTEXTUALES: Ejercicios construidos sobre la presencia-ausencia de otros textos y gneros, literarios o no... En este caso (a diferencia de todos los anteriores), no se brinda ningn pre-texto, puesto que se trabaja sobre conceptos, abstracciones, memoria. INTERTEXTUALES CON OPERACIN MARCADA: Tambin en este caso puede sumarse a la dificultad del ejercicio la obligacin de hacerlo siguiendo o cumpliendo determinadas normas. RESTRICTIVAS O PURAMENTE OPERATIVAS: Este grupo de consignas, ms 'abstractas, se limita a pedir el cumplimiento de una serie de operaciones, sin texto a completar o transformar, sin gnero o estilo a respetar. INCLASIFICABLES: Tambin las hay. Consignas definidas (de lo ms ambiguamente) por los resultados a obtener, sin importar pre-texto ni operaciones (en apariencia; luego s que importan, en el anlisis). Presentamos las consignas de la forma ms clara y directa posible, de modo que el lector, sin ms, pueda abocarse a resolverlas. De la misma manera se presentaban a los talleristas de Grafein: preferentemente por escrito y sin mayor explicacin (de modo de no orientar o generar supraconsignas). Por supuesto que la misma consigna se brindaba siempre de la misma manera y que los pre-textos no cambiaban de un taller a otro. Otro elemento a tener en cuenta: el factor tiempo. Cuando el ejercicio se haca en reunin se cumpla dentro de un lapso determinado, normalmente veinte o treinta minutos. En los ejercicios de reunin a reunin, tal limitacin no contaba, o si se quiere, era de exactamente una semana. Con el tiempo, nos result conveniente tener por escrito algunos asuntos que preponderaban en los comentarios relativos a cada ejercicio. As surgieron los Ayudamemoria para el anlisis. No son ms que eso, apuntes privados, ni por asomo las nicas entradas posibles a los textos; simples ideas que como es lgico excluyen prolijamente lo especfico de los textos considerados. A ttulo de ejemplo, hemos acompaado algunos ejercicios con sus Ayudamemoria. Completar los restantes puede ser un buen ejercicio para futuros coordinadores. Porque todo lo relativo a las consignas es, desde ya, infinitamente enriquecible. Y no es un trabajo que pensemos hacer solos.

Completamiento simple (rellenado)

1 RELLENAR EL ESPACIO: ESCRIBIR UNIENDO ENTRE S LAS SIGUIENTES PALABRAS (hay que integrar por lo menos doce de las palabras escritas; caaa palabra corresponde a un rengln y no vale agregar nuevas lineas):

Perdido ayer quin balanza rumbo

sin
primavera caminaba cuando mirada

dos

par a pez arriba

Ayudamemorla para el anlisis 8 Al entregarse una hoja salpicada con una pocas palabras, quedan clara y notoriamente recortados los blancos; se forman figuras, se sugieren limi tes; se advierte la espacializacin (concepto a desarrollar).

1 Este ejercicio dramatiza la situacin de toda escritura: un texto se forma necesariamente a partir de palabras; en este caso, de ciertas palabras.

2 El texto, entonces, se manifiesta como un trabajo a partir de palabras en el interior de la lengua (a su vez un conjunto, siempre limitado, de palabras).

9 Consecuentemente, cabe analizar la incidencia de la distribucin de las , palabras dadas en los resultados: por ejemplo si el texto est en prosa o en verso, en este caso de qu longitud, etc., etc.

3 Por lo tanto, se visualiza la materialidad de la escritura (concepto a desarrollar); y se verifica ese trabajo material en oposicin a la inspiracin y a la creacin ex nihilo.

Nota: Las palabras del texto base fueron tomadas de uno de los Sonetos a Sophia de Leopoldo Marechal. Es el nmero 4 y se titula Del admirable pescador. Asi es como digamos resolvi Marechal nuestro ejercicio: Perdido manantial, llanto sonoro / dilapidado ayer en la ribera / de la-tribulacin, {quin me dijera / que pesaras en balanza de oro! // Rumbo de hil que todava lloro, / crucero sin honor y sin bandera, / iquin me dira que a la primavera / del cielo caminaba tu decorol // Y cuando recelosa y desvelada, / puesta en su mismo llanto la mirada, / mi soledad entre dos noches iba, // quin le dijera, para su consuelo, / que abajo estaba el pez en el anzuelo / y el admirable pescador arriba!

4 El ejercicio permite observar diferentes mecanismos de incorporacin de las palabras dadas: inclusin directa, metafrica, perifrstica, subordinacin, etc.

5 Cada palabra es una multitud semntica.}EI hecho se advierte en las distintas acepciones* que se emplean en los*distintos textos.

6 Siendo que pueden excluirse hasta dos palabras, cabe observar cules se eliminan y por qu. Complementariamente, ver qu asociaciones semnticas, fonticas, etimolgicas se.establecen entre las que quedan.

2 PRINCIPIO DADO: ESCRIBIR UN TEXTO QUE COMIENCE AS: Slo al filo de la muerte, en otro carnaval, el hombre haba de develar el enigma propuesto por el viejo titiritero aquella noche de copas y confidencias en la nica taberna del lugar.

7 Cules, de las palabras slegidas, son las ms condicionantes? La experiencia mostr que eran perdido, sin rumbo (reconstruida) y caminaba. La causa? Estos trminos ponen en escena: ei problema prctico que especficamente plantea la consigna: encontrar un camino entre las palabras dadas; por extensin, la situacin inicial del taller, el hallarse ms o menos perdido tratando de rumbear en una situacin nueva y desconocida; ms especficamente, la situacin misma de la escritura, como prctica investigadora y buscadora de nuevos textos.

3 PRINCIPIO, MEDIO Y PIAL DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA LAS FRASES SIGUIENTES (la primera ser la inicial, la tercera ser la ltima y la segunda estar colocada aproximadamente en el medio): Una fra neblina llegaba desde la baha atravesando los bosques. Movi la cabeza con lentitud, sonriendo y sudando. Muy bien; entonces, llvame a verlas.

i
.Teora y prctica de un taller, (.escritura ignas 31

4 TERMINAR DESDE LA MITAD: DADO EL TEXTO SIGUIENTE, COMPLETARLO CON SU SEGUNDA MITAD: Siempre me ha parecido que los ngeles tienen la vanidad de hablar de si mismos como si nicamente ellos fuesen sabios, y lo hacen con el descaro que nace del razonamiento sistemtico. Asi Swedenborg se acta de que cuanto escribe es nuevo, aunque slo sea un ndice o un catlogo de libros ya publicados. Un hombre llev un mono a una fiesta, y porque era un poco ms sabio que el animal se hinch de vanidad y se consider ms sabio que siete hombres. Tal es el caso de Swedenborg: demuestra la locura de las iglesias, desenmascara a los hipcritas, hasta el punto que llega a figurarse que todos los hombres son religiosos y que l es el nico hombre en la tierra que rompi las mallas de la red.... WILLIAM BLAKE

que acuda a toda prisa; me sac de all y me llev lejos de los nios, contra ellos. ROLAND BARTHES

7 TTULO: TITULAR EL SIGUIENTE POEMA: Mi amante dice el aliento Mi amante dice el diente suspira la lengua M amante Y para siempre el da se oscurece en el da. PlERRE-JEAN JOUVE (Se puede proseguir el ejercicio: de los ttulos propuestos se elige, al azar, una cantidad igual al nmero de integrantes del grupo; se reparten, y la consigna es Escribir un poema dado el siguiente ttulo.)

5 LA FRASE METIDA: INCLUIR EN UN TEXTO (SIN QUE SUENE FORZADA) UNA DE LAS SIGUIENTES FRASES: Pero con qu armas puede uno enfrentare a la mala fe cuando tiene la desgracia de ser puro de corazn? El sultn solitario se duerme pensando en ella, all en su cama angosta con perillas de metal. No hable mal de ese amor, Elizabeth; es bueno y fecundo. Hay en l nostalgia y melancola, envidia y un poco de desprecio, y una completa, casta felicidad.

8 EPGRAFE: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CORRESPONDA AL SIGUIENTE EPGRAFE: Hay dados y dminos que se juegan en la cabecera del morir, para futuras evoluciones. SANTIAGO DABOVE I REPORTAJE: ESCRIBIR UN REPORTAJE DADA SU INTRODUCCIN:

6 INSERCIN: ESCRIBIR UN TEXTO QUE SEA INSERTABLE EN UN PUNTO INTERIOR DEL SIGUIENTE TEXTO: Cuando era nio, vivamos en un barrio llamado Marrac; en ese barrio haba muchas casas en construccin en cuyas fbricas jugaban los nios; en la tierra arcillosa se excavaban enormes huecos para los cimientos de las casas, y un da en que habamos jugado en uno de estos huecos, todos los dems chicos subieron de nuevo a la superficie menos yo, que no pude hacerlo; desde el suelo, desde arriba, me befaban: i perdido! solo! mirado! excluido! (estar excluido no es estar fuera, es estar solo en el hueco, encerrado a cielo abierto: vedado); vi entonces a mi madre

Interesantsimo reportaje en torno a una pregunta que hoy se hacen muchos hombres de ciencia: Fue visitada la luna por seres inteligentes procedentes de otro planeta?

10 LA RULETA: ESCRIBIR UN TEXTO QUE CADA TANTOS MINUTOS INCLUYA UNA PALABRA O EXPRESIN ELEGIDA EN ESE MOMENTO, AL AZAR, DE LA SIGUIENTE LISTA: 1 prenda ntima 2 cazador oculto

...
ri.

a y practica de un tallcr.de escnt

3 no incinerar 4 Dios nos guarde 5 mmica 6 nombre propio 7 el paladar 8 suspicacias 9 comido y bebido 10 cuente 11 las Harpas 12 ms informaciones 13 anestesia 14 no encoge 15 voces sin rostro 16 el pigmeo 17 tostado 18 nuevas complicaciones 19 sin auditorio 20 buena leche 21 segunda versin 22 guarda con los gigantes 23 carro nupcial 24 no se vuelca 25 por arriba 26 gato negro 27 huele a trituras 28 zozobrante 29 primera escena 30 he resucitado 31 piel de asno 32 las pantorillas 33 punto y coma 34 de costado 35 bajo llave 36 grito de guerra

Completamiento reglado (con operacin marcada)

12 TEXTO COLECTIVO: ESCRIBIR UN POEMA ENTRE TODOS. (Cada cual escribe dos versos, dobla la hoja dejando a la vista slo el ltimo, y lo pasa. El siguiente tallerista escribir tambin dos versos, haciendo rimar el primero con el verso recibido. Se sigue con el mismo procedimiento hasta que se acabe la ronda. Este ejercicio puede proseguirse haciendo reescrituras individuales del texto colectivo.)

13 ADJETIVAR: COMPLETAR EL SIGUIENTE TEXTO EXCLUSIVAMENTE CON ADJETIVOS: pasos resonaban como en las ilesias _____ ; y al abrirse lentamente las puertas de _________ herrajes, exhalbase del fondo _________ y ' el perfume ________ de otras vidas. Solamente en un saln que tena de corcho el estrado, __________ piladas no despertaron rumor ___________ . Pare can pisadas de fantasmas, __________ y sin eco. En el fondo de los espejos el saln se prolongaba hasta el ensueo como un lago _________ ; estancias y los personajes de los retratos, __________ obispos aque llas ____________ damiselas, aquellos ______ mayorazgos can vivir , parecruz de . _. Ella se detuvo en la _ en una paz corredores, donde se abra una antesala -,y. ________________________ con ro arrojaba cerco ____________ arcones __________________ . En un noche alumbraba ante un Cristo. testeElla murmur en voz _________ ____________________________ de luz la mariposa de aceite que da y
------------------ y--------------------------------

En

Te acuerdas de esta antesala? S. La antesala ___________ ? S. Era donde jugbamos.* RAMN DEL VALLE INCLN

11 NOVELA COLECTIVA: ESCRIBIR UNA NOVELA A RAZN DE UN CAPlTU-r LO POR PERSONA.

(El ejercicio puede proseguirse: se intercambian al azar las listas de adjetivos resultantes, y a partir de la que le toc en suerte cada integrante de taller resuelve la consigna: -Escribir un texto dados sus adjetivos.)

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Teora y prctica de i.

14 COMPLETAR DILOGO: CUBRIR EXCLUSIVAMENTE LOS SEIS GUIONES DE DILOGO LIBRES: ^ Qu quieres decir? Qu pasa? ___

B ____________________________________________ A Conoce la leyenda del pene fantasma? B ____________________________________________ A ____________________________________________ B Procuro reprimir la admiracin espontnea que siento. A ____________________________________________ B ____________________________________________ A Por qu no lo hizo con un alfiler? B ________________________

-si?
Estars hecho un desastre cuando Walcott termine contigo.

A Es verdad entonces que presente y futuro son simultneos? Adis.

----w

B ___________ ; ______________________________________ A En qu sentido? B __________________________________________________ A Tiene algo que decir de l? B __________________________________________________ A Por qu parece que sqs palabras no resonaran en el espacio? B __________________________________________________ A __________________________________________________ B ____________________________________________ A __________________________________________________ B Por ese mundo anterior que nuestros sentidos olvidan.

15 CONTEXTUAR DILOGO: INSERTAR LAS SIGUIENTES LNEAS DE DI LOGO EN UN TEXTO, RESPETANDO SU ORDEN Y SIN INTERCALAR NUEVAS LNEAS DE DILOGO EN ESTILO DIRECTO: Rani, ya debe estar listo tu bao. Si, querido. Podramos ir a tomar un trago al bar. Lstima. Se est bien aqu. Preferira quedarme, si no le molesta. Bueno, s. No es nada. Despus pasa. Qu fue eso? Nada, nada. 16 COMPLETAR REPORTAJE: REPONER LAS LNEAS FALTANTES EN EL SIGUIENTE REPORTAJE: A____________________; ___________________________________

17 RESPUESTA: RESPONDER EL SIGUIENTE CUESTIONARIO: 1 Dnde estar ahora el agua con la que se lav la cara esta maana? 2 De qu color son los bere-beres? 3 Tiene experiencia previa? 4 Quin mete tanto ruido? 5 Qu piensan los sapos de las lucirnagas? 6 Cada cunto tiempo? 7 Cmo es la guerra? 8 Quin se llev el Jarrn?

B Porque la fantasa y la memoria son facultades caprichosas.

18 CON NOMBRES PROPIOS: ESCRIBIR UN TEXTO CUYOS PERSONAJES SE NOMBREN:

Mandragora Aguilucho Danatula Blossom

Time
Era Verluz Palmarasa Pun Zetes

20 EL DOBLE: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO DUPLICANDO SU EXTENSIN: Yo iba por la nieve, creo, en un carro arrastrado por caballos. La luz era ya slo un punto: me pareca que se acababa. La tierra se habia salido de la rbita y nos alejbamos ms y ms del sol. Pens: es la' vida que se apaga. Cuando despert, mi cuerpo estaba helado. Pero hall consuelo porque un piadoso cuidaba mi cadver. GASTN PADILLA

19 EXPANDER RESPETANDO EL ORDEN: AMPLIAR EL SIGUIENTE TEXTO INTERCALANDO FRASES, PALABRAS E INCLUSO SLO SILABAS O LETRAS SIN ALTERAR EL ORDEN DEL ORIGINAL Era una reunin pequea en un cuarto angosto; se bebia t a la noche. Un pjaro lo sobrevolaba. Un cuervo tironeaba el pelo a las nias y hunda el pico en las tazas. Ellos no se ocupaban de l, cantaban y rean. Entonces cobr ms nimo... FRANZ KAFKA Ayudamemoria para el anlisis: 1 Cmo conciben la expansin los diferentes textos? Cul es la productividad particular y general de este concepto? Qu otras clases de expansin puede trabajar la escritura? stas son las preguntas globales que glo-balmente debe responder el ejercicio. 2 Tomando dicha expansin en un sentalo literal, lineal: cules fueron sus limites? Los externos: se agreg algo antes de la primera palabra (Era...) y/o despus de la ltima (...nimo)? Los internos: (cuntos y cules fueron los puntos elegidos para realizar intercalaciones? 3 Observar qu elementos se utilizaron como intercaladores (preposiciones, adverbios, guiones, parntesis, nada) y s hubo consecuentes modificaciones en el texto receptor. 4 En cuanto a las construcciones literalmente respetadas, revisar su nueva? significacin en el nuevo contexto. Reflexin sobre este concepto. 5 El respeto o la alteracin de la historia, el respeto o la alteracin del tono del discurso, dan pie a una discusin y definicin tentativa de historia y discurso. 6 Es Interesante ver cmo producen (ampliando el espectro) o se resuelven las ambigedades planteadas por la consigna: un pjaro lo sobrevolaba: Ellos (quines son?); entonces cobr (quin?) ms nimo, etc.. 7 La prctica nos mostr que la palabra cuervo era frecuentemente asimilada a cuerpo, casi como una forma de introducir el cuerpo en la escritura...

21 LA MITAD: REESCRIBIR EL SIGUIENTE TEXTO REDUCINDOLO A LA MITAD: En la Sierra de Gredos estamos ella y yo, vestidos de pastores. Me entretengo en lanzar flechas. Ella me insulta, mi puntera es psima. Disparo nubes de flechas sin dar en el blanco. Sigo disparando flechas, sin mejorar la puntera. Una de las flechas va a clavarse en el lomo de un cordero. Ella, furiosa, me Injuria desesperadamente. Aconsejado por sus gritos me esfuerzo en arrancar la flecha del moribundo cordero. Insisto, no puedo, sigue increpndome. Pasa entonces otro cordero. Empieza a frotarse con el animalito moribundo. Logra arrancarle la flecha. Los dos corderos se van alegres en un posible dilogo imposible. JOS LEZAMA LIMA

22 VERBOS DADOS: ESCRIBIR UN TEXTO UTILIZANDO NICAMENTE LOS SIGUIENTES VERBOS, QUE DEBERN APARECER EN EL ORDEN DADO Y EN SUS FORMAS CONJUGADAS: estar / avistar /venir / pasar / preguntar / picar / prenderse / ocurrir / enjambrar / alborotar / venir / hacer / poder / deber / ser / ver / cortar / pinchar / recibir / llegar / tener / cambiar / haber / ver / madrugar / ir / pinchar / abrir / caer / ser/parecer.

23 HIPOGRAMA: EN UN POEMA DE NO MAS DE VEINTE VERSOS HIPO-GRAMAR EN CADA VERSO LA PALABRA ORILLA. (Hipogramar significa que en cada verso debe aparecer la palabra orilla fragmentada en slabas o en letras, conservando el orden de aparicin de los fragmentos. Por ejemplo: ORo fingido bajo las LLAves del reino/ OscuRo salpicndose con mi breve LLAnto/ que se Ondula en Rizos de Lamentos Lbiles...)

Cuando el astronauta Neil Armstrong puso pie

Bretaa, luego se traslad a los Estados Unidos. La Sociedad defiende que la Tierra es plana y que las masas continentales se agrupan alrededor del llamado

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26 RECORTE DE DIARIO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DEL SIGUIENTE RECORTE:

A pesar de Coln la Tierra es plana

en la Luna por primera vez el 21 de julio de 1969 hace diez artos. millones de personas de todo el inundo pensaron que se estaba realizando una de las mayores proezas de la historia. Sin embargo, existe constancia de un grupo de disconformes: la Sociedad Internacional de la Tierra Plana con sede central en California. Estados Unidos, que asegura que In supuesta hazaa de alcanzar la Luna no fue mis que un ardid de ciencia-ficcin astutamente organizado. Segn opinan los defensores de la Tierra Plana, las histricas palabras de Armsirong al descender del mdulo Eagle y apoyar su pie en la superficie de la Luna eran tpicas de un guionista: Un pequeo poso para un hombre. un gigantesco salto para la humanidad. Las fotografas del espacio lomadas a la Tierra son trucos de laboratorio segn los miembros de la Sociedad. que adems sealan que el Sol gira alrededor de la Tierra y no la Tierra alrededor del Sol. Desde sus oficinas centrales en Lancaster (California), este grupo se complace en editar innumerables boletines y panfletos contra los males de la ciencia. La Sociedad se fund en 1800 en Gran Polo Norte. As lo expresa con voz firme y sin temor a errores Charles Johnson, actual presidente de la Sociedad. Agrega que la regin antartica no es la isla de masa compacta considerada comnmente. sino un impenetrable cinturon glacial existente alrededor de la Tierra-. Segn los miembros de la S.l.P. nunca se non llevado a cabo expediciones iransnntni-

Transformacin libre (de un pre-texto)

24 INFORMAR: ESCRIBIR UN TEXTO QUE TRANSMITA POR LO MENOS UNO DE LOS SIGUIENTES GRUPOS DE INFORMACIN. DE LA FORMA MS DISIMULADA POSIBLE: a. Julin Gonzlez. 35 aos. Trabaja en una oficina pblica. Se lleva mal con la mujer. Le gusta el cine. Hoy comi ravioles con pollo. Ambiciona una lancha. b. Rita Marzi. 28 aos. Bailarina de strip-tease en el Florida. Enferma del hgado. Su novio la engaa, ella no & da cuenta. Su madre y hermanas viven en Chivilcoy. Recibe una carta. c. Catalina de Giprieto. 73 aos. Jubilada costurera. Oye radio. Odia a los vecinos. Ve un crimen. Variante (no centrada en los datos de un personaje) a. Hace fro. Un parque de diversiones mental. No quiero. b. Veo encuentros. Una herida no grave. Tiene miedo. c. Se oye msica. Nmeros de muchas cifras. Somos pocos.

cas,
Los exploradores, engaados por sus instrumentos. recorrieron simplemente un nrco. glacial dentro del cinturon. La Sociedad, integrada por varias decenas de personas y miles de simpatizantes, asegura adems que la Luna mide 51 km. de dAme-iro, frente a los 3.456lcm. oficialmente esta-. Mecidos, y que slo dista de la Tierra unos 4.000 km en vez de 380.000 km. F,l Sol, ligeramente mayor que la Luna, se encuentra solamente a 5.000 km. de nosotras y no a 150 millones de kilmetros, como se ha hecho creer a a gente (segn expresin textual de la S.l.P.)

27 RECONTAR: REPRODUCIR LO MS FIELMENTE POSIBLE EL SIGUIENTE TEXTO (TRAS SU LECTURA EN VOZ ALTA POR EL COORDINADOR) Y LUEGO ESCRIBIR OTRA VERSIN DEL MISMO TEXTO: De la musique avant toute chose

25 COLLAGE: ARMAR UN TEXTO UTILIZANDO EXCLUSIVAMENTE RECORTES DE DIARIOS O REVISTAS.

bamos en el tren, y una seora vestida de amarillo, como una gallina amarilla, cay entre las dos filas de asientos, que se cambiaron repentinamente en una especie de platea, disgustada y espantada. Algunos abandonaron el teatro. Yo, como hipnotizado por la agona, me puse a observar ese pecho que suba y bajaba, y la cara que el espasmo y el ahogo transformaban en un carnaval de caretas sucesivas cada vez ms trgicas. Poco tiempo despus vinieron algunos, tomaron el pulso, auscultaron y se fueron a pedir socorro. Pero yo vi que el labio superior se replegaba en una mueca y se levantaba como ia tapa de un piano de juguete. Los dientes blancos,

------ i ---------! ---------- "

4(1

. orla 1/ prctica de un tal

cuadrados, fuertes, y uno que otro negro alternando. Puse mis dedos en ellos, y como nada resonara, ni en la laringe ni en el vientre. "Est muerta", dije. SANTIAGO DABOVE Ayudamemoria para el anlisis 1 Qu predomina en la reproduccin: historia o discurso (lxico, construcciones, etc.)? 2 Baches significativos, errores de audicin, qu elementos retienen ms la atencin, qu elementos son eliminados por todos? 3 Una historia puede dar origen a infinidad de discursos. Probablemente, los errores de uno resulten amplificados en otro: son los elementos totalmente nuevos. 4 Cambio de narradores, de tiempo, dnde reside lo nuevo del texto? 5 Reescritura es igual a escritura. Por qu? 6 Diferencia entre argumento y discurso: infinitos textos posibles con cada argumento. Permanece igual el argumento?

29 SOBRE ARGUMENTOS DE GUILLAUME APOLLINAIRE: ELABORAR UN TEXTO CON UNO DE LOS SIGUIENTES ARGUMENTOS CEDIDOS POR APOLLINAIRE: Pieza histrica: El famoso novelista Stendhal encuentra un piojo en la cabeza de su mujer y le hace una escena. Desde hace seis meses que la princesa no se acuesta ms con el vizconde de Dendelope. Los esposos le hacen una escena al vizconde, que, no habindose acostado ms que con la princesa y Mme. Lafoulue, mujer de un secretario de Estado, hace caer el ministerio y abruma con su desprecio a Mme. Lafoulue. Mme. Lafoulue le hace una escena a su marido. Todo se explica cuando llega M. Bibier, diputado, quien se rasca la cabeza. Se lo despulga. ste acusa a sus electores de piojosos, finalmente todo vuelve al orden. Ttulo: El Parlamentarismo. Comedia de caracteres: Isabelle Lefaucheux promete a su marido serle fiel. Entonces recuerda haberle prometido la misma cosa a Jules, empleado de la tienda. Ella sufre al no poder ofrecer su fe y su amor. Mientras tanto, LefaucheiA pone a Jules en la calle. Este acontecimiento determina el triunfo del amor y volvemos a encontrar a Isabelle, cajera en un gran negocio donde Jules es dependiente. Pieza histrica: El famoso novelista Stendhal es el alma de un complot (bonapartista) que termina con la heroica muerte de una joven cantante durante una representacin del Don Juan en la Scala de Miln. Como Stendhal se ha disimulado bajo un seudnimo, sale del paso admirablemente. Grandes desfiles, personajes histricos. pera: El burro de Buridn duda entre satisfacer su sed y su hambre. La burra de Balaam profetiza que el burro morir. Llega el burro de oro, come y bebe. Piel de Burro muestra su desnudez a esa manada asnina. Al pasar por all, el burro d Sancho piensa que probara su robustez arrebatando a la infanta, pero el traidor Mel advierte al genio de La Fontai-ne, declara sus celos y azota al burro de oro. Metamorfosis. El principe y la infanta hacen su entrada a caballo. El rey abdica en su favor. Pieza patritica: El gobierno sueco intenta un proceso contra Francia por falsificacin de fsforos suecos. En el ltimo acto se exhuman los restos de un alquimista del siglo XIV que invent esos fsforos en La Fert Gaucher.

28 VERSIONES: ESCRIBIR POR LO MENOS TRES VERSIONES DEL SIGUIENTE TEXTO, CON LMITE MXIMO DE 150 PALABRAS CADA UNA: Dora tenia por entonces catorce aos. K habla convenido con ella y con su mujer que ambas acudiran por la tarde a su comercio, situado en la plaza principal de B, para presenciar desde l una fiesta religiosa. Pero luego hizo que su mujer se quedase en casa, despidi a los dependientes y esper solo en la tienda la llegada de Dora. Prximo ya el momento en que la procesin iba a llegar ante la casa, indic a la muchacha que le esperase junto a la escalera que conducia al piso superior, mientras l cerraba la puerta exterior y bajaba los cierres metlicos. Pero luego, en lugar de subir con ella la escalera, se detuvo al llegar a su lado, la estrech entre sus brazos y le dio un beso en la boca. SIGMUND FREUD

Teora /.prctica s unten.de. escrilur

ssmgs

43

Comeda vodevil: El hermoso Automedn Gritbale a su vecina: Si me enseas tu saln Te ensear mi cocina. G. APOLLINAIRE

nos ser ya necesario llegar al anlisis exhaustivo del mecanismo lingstico en el plano del significante para obtener datos suficientes que permitan desvelar la representacin potica de la realidad evocada en el significado, y tampoco analizaremos primero el plano del significante de todo el poema, para despus coger en un solo abrazo el plano del significado: vamos a ir estudiando cada conjunto significativo en los dos planos con amplia libertad de movimientos.

30 DOBLAJE A LO BURROUGHS: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA APROXIMACIN DE DOS FRAGMENTOS. (Se corta una pgina, escrita, en sentido vertical, y se la hace coincidir con otra pgina doblada o cortada de la misma manera.) Ejemplo: Resbalaba la miel de los tarros ordena de conseguir un diploma pstu-de madera oscura, colgado de una ? Al abuelo le gustara, y que sostenan algunos cacharros ennegredos libritos: "Preocupado por los la pared de la cocina donde el ren el pasado y en el suelo argn- incesante murmullo que se colaba poenemos fetos valiosos ejemplos: el lugar de reunin de la gente, y el olientb de las riberas del ro Para- pequea ventana que enmarcaba la os grato opsculo "Banderas que padas una a cada lado como nvtand sonrisa clara y abierta, el ir y engrosado en tufo y olor a cebolnos, una en cada rodilla. ceremonias frugales de ms all de ue el portero dej bajo la puerta, torcido estante de madera oscura e ara una clase evocativa en Zara- tarros de vidrio en fila de a uno: a2 uve que hacer un fino esfuerzo

32 MURO DESCASCARADO: ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE LA SIGUIENTE FIGURA: ingar, sabHBr unariaAna coma o o eaai coador. o unopali lal ''Je 3 Ve lcfrgJBrivs di ffilas. Y noVdf aMl Ua-ap-ffldii WzflBalSfclosa dalas liveEsBcilibriln lis BrrocJts eujftes, sil

muy usuB Emp rsetv'lWM en tr hlasHas (jBiex<^rin bar defcintbra egra BVco deluveia reo de Frai mis paBB

agasBsflBh f

31 COMICAR: HACER LAS TRANSFORMACIONES NECESARIAS PARA QUE - EL SIGUIENTE TEXTO RESULTE CMICO: Si en Cumbre de Urbin hemos podido caminar ya aliviados de la carga de doctrinas lingisticas y teorizaciones de mtodos que se nos hizo forzosa en el estudio de El ciprs de Silos, ahora ya podemos correr sobre el poema con pies alados: las tcnicas de trabajo nos son ya familiares; tambin hemos tomado conciencia de los procedimientos lingsticos del poeta y, en fin, el problema de feliz idea, en palabras de Dmaso Alonso, el mtodo distinto que requiere cada poeta, como dice Concha Zardoya, estn resueltos al llegar a este poema. Y en consecuencia no

33 TRADUCCIN IMAGINARIA: TRADUCIR IMAGINARIAMENTE EL SIGUIENTE TEXTO:

Welch eme Stodt!

Woher man ihr auch naht, mit der Bahn oder im Wagen, verfhrerisch zeigt sie sien nicht gerade. Vororte ohne Eleganz, ein reizloser Bahnhofplatz. Tausende von Leuten kommen hier an und fahren wieder weg, ohne zu wissen, welche

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Teora y prctica de -un. taller deescritura

tCorisignas-:/

Schtze sich hier verbergen. Oberflch-lich gestreift, lohnt die Stadt, um es in der Sprache des Guide Michelin auszu-drcken, den Abstecher nicht. Eigentlich drfte man das in einer touristischen Zeitschrifl ja nicht schreiben. Werbung fr eine Stadt sollte sich an die Rezepte der Verkausfspropaganda halten. Sagen wir es so: Freiburg ist kein Produkt fr den Konsumenten yon Biliigware oder tur den Reisenden mit Attach-kffer-chen. Man msste den Mut haben, diese Gesellschatt, die Geld ausgibt, ohne sich dabei bereichern zu knnen, woanders hinzuschicken!

no rumboso a quien lustraba el calzado y que le favoreca con veinte centavos de propina. Como era codicioso sonrea al evocar al cliente, y la srdida sonrisa que no acertaba a hincharle los carrillos arrugbale el labio sobre sus negruzcos dientes. Cobrme simpata a pesar de ser un cascarrabias y por algunos cinco centavos de inters me alquilaba sus libracos adquiridos en largas suscripciones. Asi, entregndome la historia de la vida de Diego Corrientes, deca: Este chaval, hijo... iqu chaval!... era ma lindo que una rroza y lo mataron lo miguelete... Temblaba de inflexiones broncas la voz del menestral: Ma lindo que una rroza... zi erten malazombra... ROBERTO ARLT

Transformacin reglada
34 LOS TEXTOS SOH INCORREGIBLES: CORREGIR EL SIGUIENTE TEXTO: Cuando tenia catorce aos me inici en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz que tenia su comercio de remendn junto a una ferretera de fachada verde y blanca, en el zagun de una casa antigua en la calle Rivadavia entre Sud Amrica y Bolivia. Decoraban el frente del cuchitril las policromas cartulas de los cuadernillos que narraban las aventuras de Montbars el Pirata y de Wenongo el Mohicano. Nosotros los muchachos al salir de la escuela nos deleitbamos observando los cromos que colgaban en la puerta, descoloridos por el sol. A veces entrbamos a comprarle medio paquete de cigarrillos Barrilete, y el hombre renegaba de tener que dejar el banquillo para mercar con nosotros. Era cargado de espaldas, carisumido y barbudo, y por aadidura algo cojo, una cojera extraa, el pie redondo como el casco de una mua con el taln vuelto hacia afuera. Cada vez que le veia recordaba este proverbio, que mi madre acostum- J braba decir: Gurdate de los sealados de Dios. Solia echar algunos parrafitos conmigo, y en tanto escoga algn descalabrado botfn entre el revoltijo de hormas y rollos de cuero, me iniciaba con amarguras de fracasado en el conocimiento de los bandidos ms famosos en las tierras de Espaa, o me haca la apologa de un parroquia35 REESCRIBIR EL RESULTADO DE LA CONSIGNA N 1 ELIMINANDO US PALABRAS DE LA CONSIGNA Ayuclamemoria para el anlisis El ejercicio 1 permiti ver cmo un texto se forma necesariamente a partir de palabras: ste deja observar cmo se forma y transforma a partir de otro texto. 2 Los.sistemas de transformacin de un texto en otro son entonces el objetivo principal. Secundariamente, se produce un primer acercamiento a la nocin de intertextualidad. Lo primero que llama la atencin es la variedad de respuestas a lo que escuetamente pide la consigna. Las palabras pueden haberse quitado directamente: o sustituido por sinnimos; o por frases. Otra forma de eliminar las palabras de la consigna es simplemente haberlas modificado cambiando, quitando o agregando una o ms letras. Qu han llevado 4 consigo-esos desplazamientos? Seguramente han obligado a modificar las otras palabras del texto. Nuevamente cabe ver la ndole de esos cambios: agregados, quites, cortes, cambios de orden, reescrtura al fin. La descripcin realizada en 3 y 4 permite aventurar las primeras hiptesis acerca de la estructura de los distintos textos. Y, a la vez, reflexionar acerca del valor interrelacional, inevitablemente funcional, de cada elemento de cada nivel en cada texto.

'Teora y prctica de. un taller de escritura

6 Qu incidencia han tenido las leyes del texto primero en el segundo? Dicho de otro modo: instaurada una lgica del relato, una psicologa de personaje, una mtrica tija, una aliteracin sostenida, cmo han hecho para conservarse? Cul es el grado de conciencia atribuible a esas leyes? Cules son sus lmites? 7 Cul es la tendencia de cada reescritura? Mayor sntesis o mayor desarrollo? Se refuta o confirma el texto primero? Se lo mima o desdice? Por qu? 8 Los mecanismos de sutura, ya visualizados en el ejercicio 1, tienen aqu su reaparicin. Aqulla, sutura para unir; sta, sutura resultante de separar: cul es la diferencia? 9 Comparacin global de ambos ejercicios. Posibilidad de continuarlos con un tercero (por ejemplo, volver a poner, pero en otro lado, las palabras de la consigna).

37 GEMINAR PALABRAS: ESCRIBIR UN TEXTO GUIADO (O PREDOMINADO) POR PALABRAS DERIVADAS DE UNA, DOS O LAS TRES SIGUIENTES: muestra prenda ay

(mecanismo: se trata de hacer producir estas palabras mediante distintas operaciones: asociaciones fonticas, etimolgicas, semnticas; cambios, ausencias o agregados de letras, slabas, contextos, etc.) Ayudamemoria para el anlisis 1 Observar las distintas operaciones de geminacin a nivel sintctico, morfolgico, semntico, etc. y cmo inciden en el texto. Algunas operaciones posibles son: repeticiones, cortes de palabras, asociaciones fnicas, aliteraciones, etc. 2 Se opera por recurrencia o multiplicacin al infinito? 3 Cmo se construye el efecto potico: ritmo, aliteraciones, rimas internas. 4 Cmo se construye el efecto cmico: juegos de palabras, trabalenguas, oposiciones, etc. 5 Atender a la productividad de unidades menores que la palabra: races, sufijos, prefijos, etc. 6 En relacin con el punto anterior, ver los mecanismos de derivacin de palabras y la aparicin de neologismos. 7 Incidencia del titulo del ejercicio en relacin con la significacin de los textos (geminar - germinar). 8 Al desmontar los mecanismos de produccin de significacin propios del lenguaje potico, nocin que este ejercicio permite introducir.

36 GLOSAR: DADO EL SIGUIENTE POEMA, TRANSFORMARLO EN UNA PROSA: En dos lucientes estrellas, y estrellas de rayos negros, dividido he visto el Sol en breve espacio de cielo. El luciente oficio hacen de las estrellas de Venus, las maanas como el alba, las noches como el Lucero. Las formas perfilan de oro, milagrosamente haciendo, no las bellezas oscuras, sino los oscuros bellos; cuyos rayos para l son las llaves de su puerto, si tiene puertos un mar que es todo golfos y estrechos. Pero no son tan piadosos, aunque si lo son, pues vemos que visten rayos de luto por cuantas vidas han muerto. LUISDEGNGORA

38 GEMINAR FRASE: HACER PRODUCIR LA SIGUIENTE FRASE: No es oro todo lo que reluce Ayudamemoria para el anlisis 1 Mediante qu operaciones se produjo el nuevo texto (supresiones, cambios, agregados, asociaciones fonticas, sintcticas, etc.) 2 Oro como significante desptico. Su valor en la frase. Oro = patrn monetario. Oro = lo que se extrae. Oro = brillo. 3 Oro = palabra capica. Oro = 1 persona del verbo orar. 4 Incidencia de las caractersticas sintcticas y retricas de la frase de base

en los textos resultantes (negacin; reversibilidad; hiprbaton; falsa litote; impersonalidad). 5 Caractersticas lonticas: predominio de o, acentuacin, palabras cortas, etc. 6 El refrn como gnero literario. . 7 Texto como producto de un complejo de operaciones a distintos niveles relacionadas total o parcialmente entre si y con el conjunto.

mos que te mira m influido vuelve no del infierno en favor son de todos aljate del cuadro esos nuevas armas peces y que lo vers nuevas yacen me duele sonrer tcticas boqueando poco a poco porque est hueco sobre la playa.

41 NCLEO TEMTICO: DESARROLLAR UN DILOGO A PARTIR DEL SIGUIENTE NCLEO TEMTICO:

39 VERSEAR; DISTRIBUIR EN VERSOS EL SIGUIENTE TEXTO: Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la ma: disposicin de las habitaciones, olor del vestbulo, muebles, luz oblicua por las maanas, atenuada a medioda, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los senderos y los rboles del jardn, y esa vieja puerta semiderruida y los adoquines del patio. Tambin las horas y los minutos del tiempo que pasa son semejantes a las horas y a los minutos de mi vida. En el momento en que giran a mi alrededor, me digo: 'Parecen de veras. |Cmo se asemejan a las verdaderas horas que vivo en este momentol'. Por mi parte, si bien he suprimido en mi casa cualquier superficie de reflexin, cuando a pesar de todo el vldrip inevitable de una ventana se empea en devolverme mi reflejo, veo en l a alguien que se me parece. S, que se me parece mucho, lo reconozco! Pero no se vaya a pretender que soy yo! Vamos! Todo es falso aqu. Cuando me hayan devuelto mi casa y m vida, entonces encontrar mi verdadero rostro.* JEAN TARDIEU

Constantemente hablas de la muerte y sin embargo nunca mueres. No obstante morir. En este momento estoy entonando mi cancin -fnebre. El de algunos es ms largo, el de otros ms corto. La diferencia puede resultar slo de pocas palabras. FRANZ KAFKA Ayudamemoria para el anlisis 1 La misma definicin del ejercicio plantea una cuestin de inters: qu se entendi por ncleo temtico, tomando como respuesta a esa pregunta los textos (y no las interpretaciones de sus autores). 2 La diversidad de respuestas permite reflexionar acerca de la nocin de tema. Como un primer acercamiento, puede acudise a la diferencia entre tema y motivo que hace Todorov. Conviene comenzar a diferenciar tema de significado y de significacin. 3 Con el mismo criterio del punto 1, qu se interpret por dilogo. Ver los indicadores de esta nocin: guiones, comillas, nada. Qu marca la cantidad de hablantes? Qu determina la escena? 4 Consecuentemente, qu es lo que hace de un texto un texto teatral. Todos lo son? Pensar la escritura como puesta en escena. 5 Ms all de la nocin de tema, la muerte se relaciona con un campo semntico ms o menos propio. Cabe ver cules son sus lmites, cmo se expande o niega en cada uno de los textos. . - 6 Junto con lo anterior, relacionar, si es posible, si los textos lo sugieren, la muerte con la escritura (lugar de congelamiento del lenguaje, fin del discurso, entierro del significado, etc., etc.). 7 Analizar los tipos de discurso resultantes en los textos; comparar con el texto de la consigna en cuanto a identificacin del hablante, descripcin de la situacin, comunicatividad, absurdo, etc. 8 Comparar tambin con el ncleo temtico a nivel sintctico y lexical. La diferencia puede resultar slo de unas pocas palabras.

40 TACHAR: ELABORAR UN TEXTO TACHANDO PARTES DEL TEXTO DADO, SIN AGREGAR NADA. El reino de los peces vengo a el resultado del hombre de estas mostrarle a maniobrar mi madre es shakesperianos es tan una pgina importante el dedo de historial que decidir el ndice pero nadaban sealando destino para no lo del ejrcito abajo en el mar en los prximos sabe y lejos lo he metido diez aos de la tierra y juega y tambin los peces en un hormiguero displicente y con romnticos guantes y el destino lo traigo lleno de cervatillos nadaban hormigas en redes de este hombre que iban negras a parar a algunos de mi madre una mano grita nosotros qu pero a que he-

'42 CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA: Continuidad de los parques Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por ne: gocios.urgentes. volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la (inca: se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba haca el parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leerlos nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi en se-. guida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a linea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales, danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ultimo-encuentro en la cabana del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida'por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo estaba decidido para siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir deesa hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atadas rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabana. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr ' con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose ntrelos rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva;del:crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del-porche
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y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera al-. fombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un.silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela. JULIO CORTZAR 43 TODO EJERCICIO: ESCRIBIR UN SUEO. CAMBIAR EL PUNTO DE VIS- b** TA AL RESULTADO Y TITULARLO. ESCRIBIR UNA SUCINTA BIOGRAFA DEL AUTOR. 44 AUTOCONSIGNA: INVENTAR UNA CONSIGNA Y ESCRIBIR UN TEXTO A PARTIR DE ELLA. 45 A CONTRAPELO: ESCRIBIR SIN CONSIGNA DADA Y BUSCARLA A PARTIR DEL RESULTADO.

46 TRABAJO CRITICO: DADO EL SIGUIENTE TEXTO, HACER UN TEXTO CRTICO A PARTIR DE L: Un centro empalagoso de la consistencia de una medusa que se ablanda hacia los bordes, cubiertos de baba espesa y espumante de un verde pegajoso casi desintegrado, abarcndose a s mismo mrbido y extendindose lento hasta ocupar el espacio circundante con su densa secrecin. Comienzan a temblar las puntas trmulas y se van deteniendo las burbujas de espuma, prontas a estallar; vacila en su expansin la saliva verde, casi inmvil ante un espacio que ahora parece impedirla trasgre-sin a sus lmites; el centro se inhibe y se concentra en un mbito esfrico. Se coagula el temblor en un gesto esttico. Aparece ahora un verde vidrioso, de dureza inviolable. La definicin del cristal rodea al corazn | ntido, que ha encontrado ya su forma. ADRIANA SILVESTRI

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Ayudamemorla para el anlisis 1 Este ejercicio pone en escena la dea fundamental de que todo texto es el resultado de una produccin y es esa misma produccin. 2 Se visualiza la variedad de accesos posibles a un texto. Surge la comparacin de los puntos de partida y si los hay de los de llegada, en las diferentes propuestas. 3 Permite analizar la relacin entre trabajo critico y lectura. 4 Las leyes propias del texto crtico. Sus limites. 5 Se analiza la relacin entre un texto y el abordaje que produce: hasta dnde un texto pide ser leido, textualizado, trabajado, escrito de una o de varias pero determinadas maneras. 6 Definicin o redefinicin del trabajo critico.

parecan casi contrapesar a todo el resto. Inslitamente concienzudo para ser un marinero, y dotado de honda reverencia natural; la soledad salvaje y acutica de su vida le inclinaba fuertemente, por tanto, a la supersticin, pero a esa suerte de supersticin que'en ciertos caracteres parece proceder ms bien de la inteligencia que de la ignorancia. Lo u- -yo eran portentos exteriores y presentimientos interiores. Y si a veces esas cosas doblaban el hierro soldado de su alma, los lejanos recuerdos domsticos de su joven mujer y su hijo, en El Cabo, tendan mucho ms a desviarle de la rudeza originaria de su naturaleza y abrirle an ms a esas influencias latentes que, en algunos hombres de corazn honrado, refrenan el empuje de la temeridad diablica tan a menudo evidenciada por otros en las vicisitudes ms peligrosas... HERMN MELVILLE

Intertextuales
47 DICCIONARIO: DEFINIR US SIGUIENTES PALABRAS CON UNA 0 VARIAS ACEPCIONES devanagari - fifiriche - quijongo - oolito - minoca

51 GNEROS BREVES: ESCRIBIR UN REFRN, UNA INJURIA, UN EPITA-FIO, UNA ADIVINANZA, UNA COPLA, UN CHISTE, UN TITULAR DE DIARIO. ^

48 ANNIMOS: ESCRIBIR UN ANNIMO DIRIGIDO A OTRO INTEGRANTE DEL GRUPO. COMO SEGUNDO PASO, EL DESTINATARIO DEBE RESPONDER A QUIEN CREE QUE LE MAND EL ANNIMO.

52 TEXTO PARA PSTER: RECORTAR UNA O MS IMGENES DE MEDIOS PERIODSTICOS Y COMPONER UN TEXTO RELACIONADO, PARA HA-CER UN PSTER.

49 DESCRIPCIN: DESCRIBIR ALGUNO DE LOS SIGUIENTES OBJETOS: EL TEATRO PERA; UNA NARANJA; EL OBELISCO; UNA CONSTRUCCIN IMAGINARIA.

53 SECCIN PERIODSTICA: ESCRIBIR UN HORSCOPO, UNA RECETA DE COCINA O UNA CONSULTA DE CORREO SENTIMENTAL DE UN MEDIO PERIODSTICO.

54 CUENTO POLICIAL COLECTIVO: DELINEAR EN GRUPO UN ARGUMENTO DE CUENTO POLICIAL Y ESCRIBIRLO.

50 MONLOGO: ESCRIBIR UN MONLOGO DEL PERSONAJE DESCRITO EN EL SIGUIENTE TEXTO: Mirndole a los ojos, a uno le pareca ver en ellos las Imgenes demoradas de aquellos mltiples peligros que haba afrontado con calma en toda su vida: hombre firme y slido, cuya vida, en su mayor parte, haba sido una elocuente pantomima de accin, y no un manso captulo de palabras. Sin embargo, con toda su curtida fortaleza y sobriedad, haba en l ciertas cualidades que algunas veces afectaban, y aun en ciertas ocasiones

55 TEXTO FILOSFICO: ESCRIBIR UN TEXTO FILOSFICO, DADO EL SIGUIENTE TEMA: Los balcones con ropas colgadas de la soga.

'.alkr'de escritura^',

56 NOTAS: ESCRIBIR UN TEXTO QUE INCLUYA LAS SIGUIENTES NOTAS A PIE DE PGINA: 1 Estas figuras, a decir verdad, no sirven para nada; son juguetes poco complicados, semejantes a las muecas que se fabrican con la punta de un pauelo. 2 Sin embargo, es posible que, entre los instrumentos que sirven para hacerlo, haya uno pequeo y frgil, que exige que se lo manipule con ligereza. 3 Visiblemente, piensa en un mundo que estara exento de sentido (como uno est exento del servicio militar).*

Ayudamemoria para el anlisis 1 El gnero telegrfico parece requerir un mnimo de datos , emisor, receptor, firma aparte del consabido mensaje. Ver cmo se resuelven estas necesidades genricas ante la limitacin impuesta por las palabras a utilizar. 2 Ver cmo incide la doble limitacin nmero de palabras y primeras letras dadas en la transmisin de la informacin. 3 Carcter de los telegramas resultantes: relacin entre informacin y relato. 4 Atencin a la clase de palabras ms frecuentemente utilizadas y a la incidencia de esa eleccin en el texto producido: textos sustantivos, adjetivos, verbales. 5 El humor como resultado de un constreimiento del lenguaje.
-

57 ARGUMENTOS: ESCRIBIR UN ARGUMENTO PARA UNA NOVELA O UN CORTOMETRAJE MUDO.

58 ESCRIBIR UN TEXTO BILINGE.

Intertextuales (con operacin marcada)

59 TELEGRAMAS: ESCRIBIR UN TELEGRAMA TRANSMITIENDO EN 10 PALABRAS LA SIGUIENTE INFORMACIN: Coln descubri Amrica. US PALABRAS QUE COMPONGAN EL TELEGRAMA DEBEN COMENZAR. CADA UNA, CON UNA DE LAS SIGUIENTES LETRAS EN EL ORDEN DADO: T E M P O R A L E S (Nota: Pueden darse tambin las siguientes variantes: Alicia entr en el pas de las maravillas: DESCENTRADA; Te quiero con locura: MURCILAGO; y muchas ms,)

62 ESCRIBIR UN SONETO. Ayudamemoria para el anlisis 1 Verso: elemento diferenciador entre prosa y poesa? 2 Metro silbico (por ej., en castellano). Metro acentual (por ej., en latn). 3 Pausa: a) Mtrica y sintctica: posibilidades de la no coincidencia de ambas: variante clsica (encabalgamiento), otras variantes (cortes de palabras a linal de verso, etc.). Atender a los electos significativos producidos por el corte sintctico-semntico. b) Interna al verso: cesura, divisin en hemistiquios. 4 Acento: hasta dnde la regularidad o la irregularidad acentual produce un efecto de unidad en los poemas considerados. 9 Rima: incidencia de los diferentes tipos de rima (Consonante o Asonante. Rimas pareadas, cruzadas o alternantes. Rimas gramaticales y agramati-cales) en los sonetos resultantes. En otro sentido: la rima como restriccin del universo lxico. Como propuesta de una lectura vertical. A partir de rimas internas, intento dejecturas cruzadas. 6 Papel de las repeticiones er la produccin del texto: metro, acentos, rimas. En otros niveles: aliteraciones, anforas, paralelismos sintcticos. 7 Estrofa como complejo mtrico cerrado. Revisar si su final coincide o no con el final (sintctico-semntico) de la frase y considerar los efectos resultantes. 8 Otras formas fijas de versificacin. Espacializacin: su valor. 9 Palabras a principio y final de verso. Importancia de esa posicin. 10 Detectar figuras retricas. 11 Visin clsica de versificacin: divisin calificativa (versos de arte mayor y menor). Tono, formas eruditas, sonetos por encargo, otras variantes. Hacer hincapi en las formas fijas que funcionan como consignas productoras de textos. A partir de all se cuestiona el principio norma como castracin del genio potico.

63 PASTICHE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE UN AUTOR ELEGIDO LIBREMENTE. (El texto resultante se presenta junto con un fragmento del autor elegido, a los efectos de su comparacin.) 64 A LA MANERA DE: ESCRIBIR UN TEXTO A LA MANERA DE EN EL ESTILO DE OTRO INTEGRANTE DEL GRUPO.

Teora

de.un.taller de esa

as>

Restrictivas (puramente operativas, sin pre-texto)

65 PREDOMINIO: ESCRIBIR UN TEXTO (DE 100 A 150 PALABRAS) CON PREDOMINIO DE PALABRAS DE CUATRO LETRAS. (Nota: Como variantes de predominio se proponen: palabras de igual nmero de letras; palabras esdrjulas; palabras con la misma letra inicial) Ayudamemoria para el anlisis 1 Se debe atender a la doble limitacin numrica: finalidad de impedir un texto breve que podra hacer perder la significacin de la limitacin del nmero de letras por palabra. 2 Necesidad de ejercitar la composicin de paradigmas ms o menos extensos (artculos-sustantivos, etc.). 3 De dnde se extraen los paradigmas: diccionarios, lenguajes especializados, etc.; o bien sintagmas: textos. 4 Ver cmo se proyecta la limitacin en los niveles: semntico: posibilidad de no interpretar predominio en cuanto a cantidad, sino a peso semntico. (Caso contrario, lo cuantitativo puede hacerse significativo al predominar.) sintctico: ver cmo se proyecta la eleccin de paradigmas morfolgicos en una sintaxis regular o no. morfolgico: ver cmo la eleccin de un determinado paradigma se proyecta en la articulacin del lenguaje, relacionndolo con la adquisicin y prdida del mismo (lenguaje infantil, alienado, etc.). 5 El predominio como repeticin: sus posibles efectos (rtmicos, semnti cos, etc.). 66 PALABRAS INUSUALES: BUSCAR EN EL DICCIONARIO PALABRAS INUSUALES Y ARMAR CON ELLAS UN TEXTO DE NO MS DE 150 PALABRAS. LUEGO REESCRIBIRLO -TRADUCIENDO A TRMINOS USUALES. 67 SIN ARTCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS: ESCRIBIR UN TEXTO SIN UTILIZAR ARTCULOS NI PRONOMBRES DEMOSTRATIVOS. 68 VERBOS EN FUTURO: ESCRIBIR UN TEXTO TITULADO -HISTORIA DE UN HOMBRE, UN GUILA Y UNA MANO, UTILIZANDO TODOS LOS VERBOS EN FUTURO.

69 CRESCENDO: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL OUE CADA PALABRA TENGA UNA LETRA MS QUE LA ANTERIOR.

70 ESPEJOS: ESCRIBIR UN TEXTO EN EL QUE CADA PALABRA EMPIECE CON LA MISMA LETRA CON QUE TERMINA LA ANTERIOR.

71 RIMAS DADAS: COMPONER UN POEMA DE NO MS DE 40 VERSOS DADAS LAS SIGUIENTES BASES PARA LA RIMA: verso 2:-a; v.5: -erto; v.10:-enta;v.13:-encia.

72 IDIOMA: ESCRIBIR EN EL IDIOMA DESCRITO EN ESTE TEXTO: En aquel idioma, una mullida presencia de haches creaba alrededor de las palabras un hmedo humus de hierbas y helchos, un hondo hlito de hielo, una distancia, una lejana, el recuerdo de un lejano idioma no aprendido, algn hermoso dialecto. Algunas palabras estaban protegidas por esa profunda penumbra inicial. Era como una grieta, como un resquicio por donde se entrevea el recuerdo de otro idioma que decidi desaparecer o callarse para siempre despus que alguien grit el esplendor de sus sonidos en el alto aire de una meseta enrarecida. Pero qued esa orla de oro alrededor de algunas letras como un recuerdo. Y cuando otros hombres lo hablaban, se sentan a veces navegados por una extraa tristeza, y repetan distrados un solo verso hasta que sus sonidos se volvan arrullos o bramidos o las oscuras lombrices de la tierra o centauros o saetas o clamores o el lejano retumbar de algunos truenos o las cuchillas del tornasolado flanco del tigre en las marismas y tembladerales de la selva azteca. GLORIA PAMPILLO

73 EN CLAVE: ESCRIBIR UNA CARTA COMUNICANDO EN CLAVE QUE LLEG EL MOMENTO.

74 SIGNOS PREESTABLECIDOS: ESCRIBIR UN TEXTO DE 120 PALABRAS QUE INCLUYA 3 FRASES INTERROGATIVAS, 3 FRASES ADMIRATIVAS, 3 GRUPOS DE PUNTOS SUSPENSIVOS, 6 GRUPOS DE PUNTO Y COMA, 1 PUNTO APARTE COMO MNIMO, 5 MAYSCULAS Y DOS PARES DE GUIONES (0 PARNTESIS 0 COMILLAS).

clica de Un taller "dresfiritu,

75 TECLADO INCOMPLETO: ESCRIBIR UN TEXTO SIN UTILIZAR UNA HILERA DE LA MQUINA.

TEORA por Mara del Carmen Rodrguez

inclasificables
76 PERFRASIS: ELABORAR UN DILOGO ENTRE TRES PERSONAJES QUE HABLAN DE UN OBJETO SIN NOMBRARLO, EN UN MBITO ESPACIOSO Y OSCURO. 77 TRANSFORMACIN: DESCRIBIR LA TRANSFORMACIN DE... EN...

78 DORADO: ESCRIBIR UN TEXTO DORADO EN SUS PUNTAS.

79 INVERSIN: ESCRIBIR UN TEXTO INVERTIDO. 80 TEXTO AFSICO: DESARROLLAR EL SIGUIENTE TEXTO: Vemos que el desage arrastra o parece o debe arrastrar algo en un santiamn o lentamente o parte.

Introduccin
Qu lugar tuvo, en nuestro trabajo, el discurso terico? Un lugar de investigacin. Textos tales como los de Barthes, Todorov, Derrida o Kristeva, compartan la mesa con un WelJeck y Warren, con la Potica aristotlica, con un cuento de Borges que funcionaba como pretexto terico. La discusin no tenda a lograr un acuerdo absoluto (jams lo habramos logrado) ni pretenda fundar una nueva teora. No se trataba de tomar partido por tal o cual postura ya definida. Se trataba, ms bien, de jugar tambin esta partida (como jugadores profesionales) y, hacindola espejear con el total de la tarea, acordar los puntos bsicos que fundamentaran (y en muchos casos ya estaban fundamentando) nuestra actividad. Texto, Escritura, Significacin: tales las nociones en las que acordamos y a las que apostamos en esta nueva partida. Tales las nociones cuya enunciacin responde al objetivo de este libro. Poca importancia tendran aqu nuestros desacuerdos, los cuales que;dan librados a frondosas imaginaciones y/o a futuras publicacio'nes. El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (tex-

62

Teora y prctica de un taller de escritura

Teora 63

to) un absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto se nos escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a ser atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca abrir una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente un mensaje, sino para que indague, investigue, confronte, nos cuestione, dramatice, las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso terico en su posibilidad de significar.

Texto
POR QU TEXTO? ... Dnae teje el tiempo dorado por el Nilo, envolviendo los labios que pasaban entre labios y vuelos desligados. La mano o el labio o el pjaro nevaban... JOS LEZAMA UMA El objeto literario libro? obra? participa del circuito productivo general de dos modos diferentes. Por una parte responde, en tanto producto social, a las leyes de intercambio: el libro se compra, se vende, se exhibe, circula. Por otra parte, en tanto texto he aqu la especificidad de este concepto, no agota su significacin en el consumo; no se presenta como ya transformado, sino que se hace presente en la transformacin que lo hace posible, en una lectura productiva que llamamos textualzacin. Por qu no, simplemente, lectura? Se trata de una enfermedad de innovacin lxica? de una diferencia conceptual? ...? Tex-tualizar es leer en el sentido etimolgico del trmino; es X y c>: recoger, reunir, juntar, elegir, escoger, significar, anunciar. Es recoger las huellas marcas diferenciadas en la pgina, escogerlas y, a la vez, marcarlas en el anuncio, en la significacin que se genera en el gesto. Textualzacin es una actividad, y es una actividad sin fin. Pero esta nocin ha sido histricamente desplazada. Leer pas a ser entender lo-ya-escrito, recibir un significa-

do ya elaborado, asimilarlo, consumirlo. El vocablo lectura, adems de remitir a la accin de leer, remite actualmente a la obra o cosa leda, acepcin que el Diccionario de la Real Academia ilustra con el siguiente ejemplo: Las malas lecturas pervierten el corazn y el gusto. Obras cerradas, acabadas, computables; reductibles ya a un adjetivo didctico y/o valorarivo (buenas; malas), ya a un sentido unvoco que se apoya en la nocin de profundidad" o de mensaje". Seguramente no necesitaramos ms de dos pginas para enunciar la lista de grados valoravos, sentidos profundos y mensajes posibles. Imaginemos un inmenso armario con una mnima cantidad de cajoncitos cuya rbrica exterior versara: obras que expresan el dolor humano o la angustia contempornea, obras de contenido social, obras malas de esas que pervierten el corazn y el gusto, obras buenas, y dems. Convendremos en que todas las obras, al fin y al cabo, han sido vctimas de este re-duccionsmo. Todo lo que no entr en dichos cajoncitos (el excedente) encontr su explicacin en el estilo del autor, en las vicisitudes de su vida amorosa o en los problemas de la poca. Gesto econmico y parsito de etiquetar el mundo; lectura ciega. Etiquetas a las obras = Borradura del texto = Sentido que se superpone, que tapa los blancos, la marca, la pgina. La obra se cierra, entonces, se consuma y se consume; satisface la necesidad de redescubrir siempre lo mismo, oculto bajo distintas mscaras. A una primera apropiacin la de la compra de un ejemplar, el lector agrega una segunda. Se trata de una re-apropiacin del libro-obra (ya adquirida) y de un sentido ya conocido (dolor humano, miedo a la guerra, etc.) descubierto detrs de la mscara nunca leda de una escritura. Doble es el consumo, el circuito vuelve a cerrarse. Si la nocin de obra se compromete con la lectura de un Gran Sentido que debe ser develado, la nocin de texto se compromete con una lectura productiva, una textualzacin que recoge las huellas y las marcas (las escribe), rene, disgrega, anuncia y desanun-cia recorriendo el(los) sentido(s) que desata la fuga del sentido. Porque es la ilusin de un sentido re-encontrable lo que se escabulle entre los espacios blancos, bordeando el dibujo de la letra, del punto, del guin, del acento, de la materiahdad de la escritura. Como un puado de arena que se desliza entre los dedos, disper-

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so, ubicuo, el sentido se resiste a ser apropiado, escapa dejando la marca de su ausencia, el deseo de su presencia; perseguidor-perseguido que multiplica el juego ad inpnitum. Nada es in-significante en un texto. Todo es significante (todo significa) en el presente de la actividad que lo constituye. El texto no satisface una necesidad para agotarse en ese acto. Producido por la necesidad de un trabajo de una textualizacin, a la vez lo produce; siempre queda un hueco, y del hueco al reinicio del proceso. El texto es dilatorio, es significante engendrado en un presente perpetuo. El sentido singular y nico, el sentido vanamente esperado, es Godot; el pretexto para la puesta en escena de un discurso mltiple. El texto es plural, plural irreductible. Contra el consumo de un mensaje cerrado, totalizador, indubitable; contra una lectura tranquilizadora, lineal, pasiva, receptiva; el concepto de textualizacin enmarca una prctica, un trabajo sobre y a partir del significante que se produce en texto. Contra la idea de clausura, de homogeneidad, el texto (textum: contextura, trama, tejido) se produce como una red significativa sin centro ni bordes, sin principio ni fin; una red que al tejerse se deshilacha, se destroza, se multiplica y se dispersa. Texto es el que rechaza todo rduccionismo, el que se resiste a ser consumido. Textualizacin es la prctica que nunca acaba de consumarse. Libros, obras, llenan estantes en la biblioteca, ocupan un lugar en el espacio. Texto es el espacio de un trabajo, de una actividad.

EL TEXTO Y LA LENGUA ... Hemos sembrado la semilla de la vieja Danza en el campo del lenguaje... RENE DAUMAL Existe cierta relacin entre texto y lengua. He aqu una afirmacin, a priori, indiscutible. Pero cul es esa relacin? Tomemos como punto de partida las clsicas definiciones de Ferdinand de Saussure en el Curso de Lingstica General (Losada, Buenos Aires, 1974). La lengua es (los subrayados son nuestros)

un sistema de signos que sirven para la comunicacin, es un instrumento creado y suministrado por la comunidad, es a la vez el producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esa facultad. La lengua es instrumental, la lengua sirve para. Es un cdigo cuya manifestacin, el habla, regula el intercambio humano: palabra portadora de un sentido, palabra vehiculizante que se agota en el cumplimiento de una funcin. Por su riqueza de posibilidades, es el medio privilegiado de contacto social, el sistema de comunicacin ms apropiado" (lase este trmino en toda su ambigedad). Es un vehculo siempre a disposicin (en la conciencia de los sujetos hablantes) para transportar sentidos de un lugar a otro, de un hablante a otro, de un hombre al mundo. Pero no echa mano, el texto, de palabras y estructuras existentes en la lengua?... No es, en cierto modo, un habla, una manifestacin y un uso de la lengua?... Apostamos por la negacin. Ignorante de toda teleologa, el texto pone en escena la lengua, en lugar de utilizarla. Es el aflorar mismo de la lengua des-investi-da de la funcin que la define. Es la explosin de una lengua cuya validez y eficacia no dependen del mensaje del que es instrumento, sino del juego material (significante) del que es teatro. Antes participio pasado y pasivo (producto social, instrumento creado y suministrado), la lengua se despliega ahora en el presente activo de una produccin, se produce en un texto, protagoniza el espectculo de una transformacin que opera sobre su materialidad, sobre su organizacin lgica y gramatical. La lengua es conjunto de convenciones, cdigo, conjunto de leyes. Una lengua se define, segn Romn Jakobson, no por lo que puede expresar, sino por lo que debe expresar (En torno a los problemas lingsticos de la traduccin, en Ensayos de lingstica general (Seix & Barral). Imperativa, condena a la frase a un cierto ordenamiento, a la concordancia de sujeto y verbo, de ncleo y complementos, a la correcta utilizacin de los regmenes verbales; la lengua es la LEY. Partiendo de este concepto se ha intentado, desde ciertas vertientes estilsticas y estructuralistas, la definicin del lenguaje potico como desvo de la lengua. Esta transgresin estara

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destinada tanto al cuestionamiento del cdigo como a su enriquecimiento. Desvo de la ley, desvo de la madre original, el Lenguaje Potico sera como l'enfant sauvage que desobedece para finalmente regresar hijo prdigo ahora al seno materno, y enriquecerlo. Desde nuestra perspectiva, el texto no se caracteriza ni por reflejar las estructuras de la lengua, ni por transgredirlas. Es el lugar del despliegue de la lengua y desconoce sus leyes. El texto genera su modo de significar, su propio cdigo, sus propias leyes; y es la materia lingstica la que se juega en l. La lengua se improvisa en nuevas reglas, juega al texto. Apasionada, se apuesta de cuerpo entero al vertiginoso ritmo del desplazamiento, del repliegue, del torbellino. No hay modelos previos: cada texto se teje con puntos nuevos, produce nuevas formas de enlace, nuevas vueltas; cada texto inventa sus encajes, genera insospechadas combinaciones, inaugura espesores de madejas. Nada hay que respetar, nada hay que transgredir: el texto es siempre inicio, advenimiento, bienvenida.

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EL FANTASMA DE LO REAL ... Si desea escalar Roca Redonda, siga las siguientes instrucciones. D tres vueltas al mundo como juanetero de la fragata ms encumbrada de cuantas floten; luego haga uno o dos aos de aprendizaje junto a los guias que conducen forasteros al pico de Tenerife; y otros tantos ms respectivamente con un bailarn de cuerda floja, un malabarista indio, y una gamuza... HERMN MELVILLE Pero no hay nada de lo cual el texto sea expresin?... ningn afuera, ninguna exterioridad a la que haga referencia o de la que extraiga sus contenidos?... La teora clsica consideraba a la literatura y al arte en general como imitacin de la realidad. La nocin de mimesis aristotlica deviene imposicin. Atendiendo a una especie de exigencia moral, el poema debe reflejar una emocin o un problema univer-

sal, la novela debe ser copia de la realidad social en que se inserta; en sntesis, todo debe consumarse como calco de un exterior autnomo. No otra es la pretensin que subyace en todas las especies del llamado realismo literario. Pretender que la literatura sea copia de la realidad es negar la realidad de la literatura, es irrealizarla, es abrir un real istmo entre ella y el mundo. Slo condenadas a un afuera del mundo, como espejos instalados desde otra galaxia, las obras podran reflejar el mundo (cosa que equivaldra, por otra parte, a achatarlo, a unidimensionarlo). Es en nombre de dicho realismo que han sido juzgados, como si estuvieran provistos de las cualidades de los seres de carne y hueso, los personajes. Es, descontando la analoga, que un buen seor se identifica se lee a s mismo con el personaje tmido o el enamoradizo, y que odia al personaje que toca el oboe, recordando las horas de ensayo de su molesto vecino. Oh realismo, cuntos pecados se cometen en tu nombre! Un lector se indigna porque un personaje no es consecuente en sus acciones, otro sostiene que el desenlace del cuento es ilgico, otro se enoja porque el autor le oculta lo que sucedi durante diez aos de la vida del protagonista. Pero, qu sucede en el texto ms que el sucederse del texto? Qu es un personaje ms que un nombre propio en el que se cruzan mltiples enunciados? Qu es el tiempo textual si no la ilusin producida a partir del espacio textual? A partir de ese espacio, a partir del juego del negro sobre el blanco sobre el negro, a partir de la organizacin lgica (no necesariamente aristotlica) que el texto imprime a sus secuencias, se produce la ilusin de un real del cual se habla, o, si se quiere, la ilusin de un referente. El texto construye su referente en la referencia: he aqu su irreverencia capital. Como la huella que dibuja los posibles de algn pie pertinente, el texto no sabe de anterioridades, no sabe de causas. Nada sabe, nada ensea, nada contiene. El realismo se esforz por designar a sus detractores, por poner un nombre a las posiciones opositoras: torre de marfil, arte por el arte, idealismo, figuran entre sus denominaciones predilectas. Nuestra posicin no contradice el realismo; contraescribe (porque de ello se trata) toda posicin cegada a la materialidad concreta del texto, toda posicin que oculte su carcter de produc-

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cin, ya sea bajo el nombre de una re-produccin, de lo inefable o de lo esencial. Nuestra posicin escribe una prctica de la escritura y se inscribe en ella, marca el papel activo y transformativo que dicha prctica juega en el escenario histrico para enmarcar un espacio, el espacio de un texto que desconoce la pasividad del espejo.

QUIN ESCRIBE? ... cmo pretendera un tonto que se llama 'yo' contener ese quin innumerable?... E. E. CUMMINGS Quin escribe? Seguramente no las musas. No hay creacin de la nada, no hay inspiracin divina, no hay ningn mdium especialmente dotado para develar la voz sagrada a los hombres. El mito romntico cae, no por su propio peso, sino por su extrema fragilidad. Sin embargo, no es el nico que se hizo cargo de la situacin. Mucho podra decirse acerca de las variantes que adquiere el mito del autor. Dueo originario del sentido de la obra, amo absoluto de una obra in mente que consiente en degradarse sobre el papel, el autor es reputado como padre de la obra. Autoritario como todo padre mtico, slo l puede guiar y garantizar una lectura correcta. Sus intenciones declaradas juegan un rol muy importante en este sentido, ya que lo que el autor quiso decir es nada menos que el germen, la simiente de un rbol-obra-hijo, de un organismo vivo que contina a su padre (males hereditarios incluidos). A esto se agrega el inters de los datos biogrficos, que pueden ofrecer la gnesis, ya de los personajes de la obra, ya de las experiencias que all son relatadas. O (variante mucho ms moderna) es el inconsciente del autor el que se re-presenta en la obra; y, en tal caso, seran su no resolucin del complejo de Edipo o el trauma del destete los que darn la clave. La idea de autor (el que es causa de alguna cosa, segn el Diccionario de la Real Academia) supone algo previo. Sea una

idea consciente, una historia personal o un inconsciente, se trata de algo que preexiste a la palabra, que, maleable, se adapta a una expresin sin ofrecer resistencia. Ni hijo prestigioso, ni producto de generacin espontnea, el texto, por el contrario, rechaza toda autora, toda apropiacin. El escritor no es ms (ni menos) que el sujeto de una prctica, de una escritura. Es, si se quiere, el escribiente, el que participa en el presente del acto-de-escribir. Escribir es trabajo, lucha, transformacin. No hay creacin de la nada (la nada escrita es la nica que cuenta). La materia acta, se resiste a ser moldeada: una marca escrita convoca a otras marcas, la forma de una letra busca su forma inversa, el borde de la pgina exige un corte, el espacio blanco penetra entre-lneas, bordea y desborda la grafa. Escribir es un gesto de desapropiacin. El sujeto (escribiente) se encuentra frente a un espacio que lo obliga al forcejeo, trazando una palabra cuyo significado^no podr controlar, una palabra que, abrindose a la polivalencia ^significativa, se le escapa finalmente de las manos. El deseo de apropiacin de la palabra no es, para quien escribe, ms que un desencadenante: la palabra surge, parece cerrarse, parece dejarse atrapar. Una ilusin de muerte, un blanco, un silencio. Muerte o inicio, la palabra huye dejando la huella de su despojo, devolviendo un discurso annimo, inapropiable, en un juego de manos varas. El lenguaje tambin apuesta ahora, el lenguaje juega y se juega en la constelacin de su materia. Que existen hombres productores de textos, que existen experiencias, ideas, inconsciente, no es lo negado aqu. Pero no estn en el texto, son slo algunas de sus muchas determinaciones. Todas ellas se diluyen, se disgregan; todas ellas se entretejen, se anudan, se desgarran, abrindose al espacio de la significacin. Quin escribe, entonces? La respuesta es plural. En cada texto escriben se escriben sus condiciones de produccin, el deseo de la marca, el torbellino del lenguaje, la historia, la pasin, el placer, el intertexto...

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INTERTEXTO *...Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca Aquel en cuyo abrazo desfalleca Matilde Urbach... Gaspar Camerarius JORGE LUIS BORGES En el espacio de un texto se cruzan mltiples enunciados, muchos de ellos (todos ellos?) enunciados ya en otro(s) texto(s). Un encaje de citas, referencias, remisiones, convoca al universo textual a jugar al azar de una memoria en el hacer de una produccin presente: reescritura de lo mismo en otro espacio, reescritura de lo otro en el espacio mismo. Cada cita asiste a la fiesta inventando un modo de anunciarse diferente. Citas entrecomilladas, espaciadas de modo singular en la pgina, selladas con un nombre propio y/o haciendo gala de un tipo de letra notable, acuden a la cita de enlace de una manera remarcable. Ejemplos son los acpites de este texto y toda cita que se auto-rreconozca como tal escribiendo el lugar de otra de sus apariciones (su lugar de origen?). Este modo de aparicin (dotado de un cierto linaje) es el ms frecuente y el que nadie osara poner en duda. Otras citas (ms misteriosas) incitan a un juego de descubrimientos. Renunciando al sello del nombre propio, se entrelazan con otros enunciados luciendo su diferencia, ya por la limitacin del entrecomillado, ya por la utilizacin de una materia verbal distinta del resto del discurso (citas en lengua extranjera en un texto escrito en lengua castellana, por ejemplo). Bastara abordar los textos poticos de Ezra Pound para atravesar el desborde de estas citas que, refirindose como referencia, no indican de dnde vienen ni hacia dnde van. (No sospechara el acadmico la presencia de una falsa cita ante la ausencia del lugar de origen?) Pierre Menard nos trae a Cervantes de la cola, la Tres versiones de Judas tejen espacios de remisin a la Biblia, El juguete rabioso nos hila su Rocambole, Santa Mara (con pinta de nia) remite de un texto onettiano a otro bordeando el espacio de El Texto. Pero, qu sucede con las otras citas, las que juegan a no haber sido convocadas, las que sin carta de presentacin se neutralizan

en un discurso presente, las que se imbrican en el texto haciendo del mismo un lugar de interseccin? Qu sucede con las citas ya escritas-ledas (cundo? dnde? por quin?) que, habiendo dejado su huella en la memoria, construyen la Memoria del Texto inacabable, infinito?... Todo texto se construye con citas annimas, inubicables; todo texto se autorrefiere como Texto-que-viene-escribindose. Multidi-mensional, estereogrfico, genera una ilusin de memoria ilimitada. El espacio de todo lo que se est escribiendo se desencadena y todo lo ya escrito (cundo? dnde?) abre su horizonte significativo, transformando toda enunciacin en esta enunciacin. As como el intertexto, desde esta perspectiva, multiplica las posibilidades significativas de todo conjunto significativo, el contexto, desde una perspectiva de comunicacin, reduce la ambigedad y la polisemia. Si alguien que no conoce bien la lengua castellana preguntara qu significa la palabra tierra, se le contestara, sin duda, que depende del contexto en el que se inserte (frase, discurso, etc.). En sembr la tierna equivaldr a la materia inorgnica que forma los suelos naturales; en cay a tierra significar suelo o piso; en la mesa est llena de tierra significar polvo o suciedad; en volvi a la tierra de sus abuelos significar pas de origen, etc. En todos los casos, el sentido de la unidad es reconocido por las unidades que le son contiguas. La ley del contexto es la ley de las contingidades inmediatas, la ley econmica necesaria para la transmisin clara de un mensaje, la ley de la no ambigedad. En-texto, la ley es la de una contra-economa de sentido. Supongamos un texto que se desencadena a partir de tierra. Adems del despliegue de todas las valencias polismicas de la unidad aislada (materia inorgnica, polvo, suelo, pas y dems), que tira por tierra la reduccin de la ambigedad; adems de autorreferirse como esta tierra que la marca ara, esta posibilidad de produccin que se abre (y nunca se cierra); esa tierra avista (y es avistada por) otros textos. Tierra avistada por el capitn Kidd, que persiste en su bsqueda de tesoros enterrados, tierra ad-mirada en el diario de viajes de Coln, tierra prometida (pre-texto para la puesta en escena del texto bblico?). Residencia en la tierra de Neru-da, tierra de Mi Cid desterrado, Tierras de la memoria; tierra de todo texto diseminada en todo otro texto, tierra de texto que insemina cada marca, en un gesto de produccin sin fin.

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Contraeconmica desde el punto de vista del sentido, la ley del intertexto es el despliegue del movimiento, la dramatizacin de la polivalencia significativa que condensa en cada remisin un universo de marcas, que transforma cada meteorito en galaxia. Ahora es este presente imposible que no conoce antecedentes, que produce infinitud de posibles qu coexisten: ahora es toda marca equivalente a toda marca ya-escrita, toda marca equivalente por escribirse, desapropiada, irreconocible: ahora yo ya no soy yo ni mi casa es mi casa, ahora es este tiempo-espacio de desgarramiento, ahora es nevermore. Nada ms alejado del concepto de intertexto que la idea de influencias, fuentes, originales, plagios. En un tejido sin bordes, quin podra encontrar el primer punto?... Contemporneos o distanciados en el tiempo, los textos se enlazan entre sf en el acto de escritura (en el acto de lectura) en una simultaneidad que anula toda bsqueda de originalidad, de causa primera. Un texto se sita en la interseccin de otros textos, un texto escribe lee el Texto que no cesa de volver sobre s mismo, el que no puede dejar de escribirse. Atravesado por el Texto de la Historia, el texto es travesa de una prctica que escribe la misma historia en que se inscribe. Prctica de escritura-lectura que se entrelaza con otras prcticas produciendo esta historia de mltiples legibilidades, intertextual, estereogrfica...

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BORDEANDO UNA DEFINICIN ... Manchas: malezas: borrones. Tachaduras. Preso entre las lneas, las lianas de las letras. Ahogado por los trazos, los lazos de las vocales. Mordido, picoteado por las pinzas, los garfios de las consonantes... OCTAVIO PAZ Condenados a la repeticin a la insistencia?, somos efecto de este discurso que vuelve sobre uno de sus puntos del anclaje, la escritura, para circunscribirla en un mbito conceptual. Haciendo honor a la intertextualidad en que cada texto se inscribe, remitimos nuevamente al Curso de Lingstica General, especficamente al cap. VI de la Primera Parte, cuyo ttulo, Representacin de la lengua por la escritura, nos da la tnica de este conjunto que seguimos aqu por fragmentos (los subrayados son nuestros): ...Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la nica razn de ser del segundo es la de representar al primero... (p. 72); ... la imagen grfica de las palabras nos impresiona como un objeto permanente y slido, ms propio que el sonido para constituir la unidad de la lengua a travs del tiempo. Ya puede ese vnculo ser todo lo superficial que se quiera y crear una unidad puramente ficticia: siempre ser mucho ms fcil de comprender que el vnculo natural, el nico verdadero, el del sonido... (pp. 73-74); ... La lengua literaria agranda todava la importancia inmerecida de la escritura... (p. 74); ... La escritura vela y empaa la vida de la lengua: no es un vestido, sino un disfraz... La escritura es, desde esta perspectiva, pura re-presentacin. Hace presente, mediante sus caracteres, una lengua que es, "naturalmente", oral. Tal, en definitiva, su nica razn de ser. Materia sensible, exterioridad, artificialidad sin volumen, disfraz (engaoso) que vela y empaa la vida de la lengua, alejndonos de su verdad. El ser verdadero de la lengua est impregnado de orali-

Nota: A propsito de la nocin de texto puede buscarse apoyo y/o confrontacin en la lectura de toda la obra de Roland Barthes pasando sin duda por El placer del texto, El grado cero de la escritura, el S/Z y Crtica y verdad, as como tambin en la revisin del Manifiesto surrealista. La poesa nueva y los poetas, de G. Apollinaire, y las aproximaciones de Alain Robbe-Grillet en Para una novela nueva. Todo ello podra hacerse espejear con una buena parte de la obra de Octavio Paz; citemos por ejemplo, / mono gramtico, Conjunciones y disyunciones y Las peras del olmo. Por otra parte, hay clsicos en cuanto a la elaboracin de este concepto: tal es el caso de Lo-giques, de Phillipe Sollers (hay traduccin castellana bajo el titulo de La escritura y la experiencia de los lmites) y el de Semeiolit, de Julia Kristeva, de quien tambin puede consultarse La rvolution du langage potiquc. El espacio literario, de Blanchot, y Los procesos de construccin del relato, de Josefina Ludmcr (publicado en Buenos Aires por Ed. Sudamericana), se suman a estas sugerencias, que aaden finalmente el siempre buen recurso del Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, de Du-crot-Todorov, asi como el Lxico de lingstica y semiologa, de Nicols Rosa (CEAL, Biblioteca Total, Buenos Aires).

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dad, el nico vnculo natural es la voz. Escritura no productiva, escritura que re-produce una voz. Siendo extraa al sistema, no transforma la esencia del lenguaje (... es interno todo cuanto hace variar al sistema en un grado cualquiera..., p. 70), sino que asume una funcin derivada, la de la representacin de lo fontico (vinculado inmediata y naturalmente a un significado). Este hurgar en el esquema saussuriano no tiene para nosotros otro sentido que el de replantear todo un campo de nociones del que Saussure se hace eco (valga aqu este trmino con todo su peso), campo nocional que rebasa las fronteras de su sistema terico. Todo planteo, por ejemplo, acerca de la separabilidad o inseparabilidad del pensamiento y del habla (si es posible pensar sin palabras, si son las palabras las que organizan el pensamiento, etc.), presupone, siempre, una palabra hablada, un sonido no realizado. La escritura (exterior, disfraz) queda fuera de cuestin en todos los casos; es un imaginario generalizado el que da cuenta de la proximidad (y de la profundidad) de la voz y el pensamiento que se sitan en el interior del sujeto. La escritura es a la oralidad lo que la artficialidad a la naturalidad, lo que el exterior al interior, lo c|ue el accidente al ser, lo que la copia (como la copia platnica, material) es a la realidad (Idea platnica). La escritura engaa: he aqu su papel perverso; por eso es necesario conocer su utilidad, sus defectos y sus peligros... (p. 71); por eso Platn tambin consider la necesidad de echar a los poetas de la Repblica. Expulsada de la tierra (lingstica), la escritura es un satlite condenado a girar siempre a su alrededor sin jams poder penetrarlo, una superficie de espejo que nunca da cuenta de la totalidad (profunda) del ser-en-s que refleja. No otras son las consecuencias ltimas de una cosmovisn repetimos no slo saussuriana, sino generalizada. Hasta aqu, una posicin. La contrapartida nuestro planteo es la de una escritura no-representativa. No se trata de una mscara grfica: la escritura tiene un sentido constituyente (no necesita, para advertir, de una voz a la cual copiar), se constituye y se instituye como marca; no es disfraz que tapa la identidad verdadera; es, en todo caso, la inauguracin del carnaval, de la puesta en escena de significaciones que se encadenan y se desencadenan en un juego ritual (significante) de transformaciones

mltiples. La escritura, concebida tal como es, rechaza por s misma la idea de reflejo. Qu decir, si no, de la escritura matemtica? Qu decir de la puntuacin, de la diagramacin de los tipos de letras? Qu decir del espaciamiento, del blanco que se abre entre lnea y lnea, de los subrayados? Qu decir del excedente? No son, entonces, significantes?... La escritura no es derivada: no viene a doblar al habla como la simple proyeccin de un dictado (quin dictara en este caso: el Padre-Autor, las Musas, o la voz de la inspiracin embargando la mano del poeta...?). Tampoco es satlite (quin podra prever todos los giros que puede engendrar en su despliegue, quin podra determinar su direccin en un solo sentido?); menos an reflejo exterior a la realidad de la lengua. Volviendo al texto saussuriano: la imagen grfica es objeto permanente y slido. La escritura (copia y satlite) tiene, de todos modos, su utilidad (... es necesario conocer su utilidad, sus defectos y sus peligros...): desgajada del devenir, es permanente y slida; fija, congelada, permanente, inamovible. Ser necesaria como sello en actas y testimonios. Y tambin como el ms importante de los medios mnemotcnicos, un medio para suplir a la buena memoria (la espontnea, ligada a la imagen de la palabra oral) y, en el mismo movimiento, olvidarse de s en tanto escritura, en tanto produccin. La necesidad de despejar el concepto de escritura de las ideas de congelamiento e instrumentalidad (tan ajenas a su movimiento constitutivo), la necesidad de dar cuenta de la escritura como actividad, queda fuera de cuestionamiento, ms an si se piensa que la escritura llamada fontica (la ms generalizada) tiene su momento de advenimiento histrico. Es decir: el origen de la escritura no fue (no es) propiamente fontico. Por otra parte, evidentemente, no todas las escrituras son fonticas. No es ste el lugar de resolver estas cuestiones, pero es menos an el lugar de ignorarlas. En vano ser buscar aqu fonemas, ecos, resonancias. Slo gra-femas, grafemas que se entrechocan en una escritura muda, en una lectura sorda; jeroglficos que inician una inacabable serie de desciframientos (nunca completos, nunca reapropiables), jeroglficos discontinuos que dejan ver (entrever) el hueco en permanente fuga, en permanente transformacin, en permanente juego.

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ESCRITURA: LITERATURA? ... Amor se fue; mientras dur de todo hizo placer. Cuando se fue nada dej que no doliera... MACEDONIO FERNNDEZ He aqu que la palabra literatura, brillando en estas pginas por su casi reiterada ausencia, se infiltra en este punto del discurso, no pidiendo, sino exigiendo la reivindicacin de su presencia. Un tirn de dedos es su reto; es el momento de recoger el guante. Literatura: arte bello que emplea como instrumento la palabra. Acadmicamente real y/o realmente acadmica, esta frmula no necesita ms comentarios que su simple aparecer. En todo caso, podramos dramatizarla, extremarla, hacemos cargo de esta enunciacin. Este arte bello, de alta dignidad y no menos profunda resonancia, es uno de los ms prestigiosos: dando cuenta de la proximidad de la palabra y el alma, es el arte ms apropiado para expresar el alma del Hombre Universal. El prestigio recae sobre las buenas obras (no equivocarse al respecto), especialmente sobre las Obras Maestras de la Literatura Universal, las obras indispensables en un hogar con cierto grado de cultura, las que incluso duermen frecuentemente aletargadas en un rincn, conociendo menos el contacto con la mano que la mediacin del plumero. Cae el teln. Segunda vuelta en un nuevo escenario. Este prestigio (como todo prestigio) comporta sus riesgos. El ms evidente: la exclusin. Universal y atemporal, este arte bello es ajeno a todo movimiento, ya que es expresin de algo inmutable, de una esencia del hombre que se expresa a travs de ella. Es cuestin de elegidos, de iniciados que, aislados en su mismo privilegio, dan a los hombres la clave de su verdad profunda. Esta verdad ser apreciada, necesariamente, por los buenos lectores, aquellos cuyos corazones y gustos no se han dejado pervertir por la malas obras. A esta forma prestigiosa de marginar la literatura se superponen otras formas, con el mismo resultado. Cuando de una con-

ferencia, de un texto cientfico o de un discurso equivalente se dice que es pura literatura, se est diciendo que es puro adomo (como aquellos libros que se plumerean en los anaqueles de la biblioteca). Extremando el caso, se sabe que de poetas y de locos todos tenemos un poco (la poesa marginal, se homologa a la locura), y que todos (pecado de juventud) hemos escrito algn poema en la adolescencia. Todos hemos sido extraos alguna vez: adolescentes-locos-poetas-marginados. Es decir, sea bajo una forma de prestigio, sea bajo una forma despectiva o a partir de la simple constatacin de su extraf\eza, la literatura est siempre en un afuera social; es, por definicin, ajena a. Huelga decir que lo que acabamos de dramatizar es una concepcin de la literatura por dems extendida, y que nada hay en los textos llamados literarios que d lugar a tal interpretacin (al menos desde nuestra perspectiva). El texto literario visto como texto, como produccin, se genera en un trabajo concreto (no marginado del mundo, no ajeno a l), en una prctica significante particular, que es la de escritura-lectura. Todos los textos, repetimos, se experimentan en dicha prctica. Esto ampla considerablemente el corpus posible. No se trata solamente de aquellos concebidos bajo el rubro de literarios (aunque tambin); los textos periodsticos, cientficos, publicitarios, los chistes, los juegos y dems, no se producen de un modo diferente: son textos generados en una prctica de escritura-lectura, y como tales sern considerados. Que el corpus a considerar sea sensiblemente ms extenso que el literario no implica que el concepto de escritura sea en s mismo ms amplio. Si consideramos la globalidad heterognea que encierra la nocin de literatura (nombres que hacen poca, escuelas, grandes autores, valoraciones, etc., etc.), el concepto de escritura se nos presenta como ms restringido: se articula en el sentido de una prctica especifica, y orienta su investigacin hacia sus condiciones de produccin. La escritura es una prctica significante, una prctica que produce significaciones, una prctica no menos determinada histricamente ni menos determinante del proceso histrico que las otras... Extraa, entonces, al movimiento social?... Qu trabajo podra serlo? La escritura es un trabajo... De locos?... De poe-

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tas?... De marginados?... Trabajo, al fin, de crucigramadores de sentidos, de lerreos artesanos, de incansables buscadores de huellas. ESCRITURA-LECTURA ... Despus, vamos a leer en tus huesos. Con una varilla de metal ardiendo locaremos cada omplato: en las quebraduras los presagios... SEVERO SARDUY Qu papel juega la lectura en la constitucin del texto?... Volvamos sobre nuestras propias marcas: ... El texto no se presenta como ya transformado, sino que se hace presente en la transformacin que lo hace posible, en una lectura productiva que llamamos textualizacin.... A esta lectura vamos a referirnos de aqu en ms, tratando de especificar el sentido de dicha actividad. Hay una tendencia a pensar al lectoV, no como un ser inventivo o productivo, sino como alguien que recibe y asimila aquello que otro (mejor dotado?) escribi. Como mirando por detrs de un vidrio, el apocado lector no tiene ms alternativa que percibir lo que sucede en ese mundo extrao, o, en el mejor de los casos, tratar de rememorar el momento de gnesis de aquello que le viene dado. No es esta concepcin de lector cae de su peso la que se escribe en estas pginas. El lector no es una mirada extraa a la generacin del texto; es, en todo caso, una mirada que improvisa nuevas formas de asombro ante el movimiento de gnesis constante en el que est comprometido. Su actividad de transformacin es un movimiento incesante. Desposedo de nadie es esa escena en la que participa como actor/espectador, alejado de s mismo, el lector entra en el juego impersonal que es el texto (ste, todo texto), tejindolo y siendo tejido a la vez, inventando posibles puntos que cada vez adquiere y pierde en el acto mismo de experimentarlos. No hay dones previos, ni concesiones: jugarse por el texto es jugarse en texto.

He aqu el lugar de un doble movimiento: la destitucin del autor, como inventor o productor, y la constitucin del lector en tanto sujeto, despersonalizado, de una prctica especfica. Este lector (el nico posible) es tan annimo como este (todo) escritor. El lector participa del texto en el momento en que el texto se produce. Esto no significa que asista al proceso de una presunta gnesis anterior. Repitmoslo una vez ms: el texto no es un objeto (libro, obra), es objeto en relacin con el sujeto de una prctica. No existe fuera de ella. No conoce el reposo, la tranquila certeza de la inmovilidad. Un libro no ledo no es texto, como no lo es un libro ya ledo. Es texto en tanto y en cuanto se lee-escribe, en tanto y en cuanto nunca deja de hacerse. Leer y escribir son prcticas significantes equivalentes en correlacin con el texto. Ambas se constituyen en ese espacio, siendo por otra parte la condicin necesaria de la configuracin del mismo. No se trata de una confusin indiferenciada ni de una identidad absoluta. ste no es un planteo inocente: leer no es escribir de nuevo el, texto, es hacer que el texto se escriba, en el mismo movimiento de alejamiento y desposesin que caracteriza al gesto de escritura. Gesto de escritura-lectura; este guin no es, huelga decirlo, in-significante. Retomando, resumiendo, concluyendo: leer no es un gesto parsito, complemento o respuesta simple a un estmulo de escritura que ya jug su rol activo. Leer es un trabajo, una travesa constante.

ola: Esta nocin de escritura, que juega un papel capital en De la gramalologla de Jacques Derrida y, del mismo autor, en L'crihire el la diffrence, puede verse puesta en escena y desplegada en El mono gramtico, de Octavio Paz (de quien sugerimos aqu tambin Los signos en rotacin y otros ensayos). La nueva noxvla hispanoamericana, de Carlos Fuentes, y los ya citados textos de Blanchot y Phillipe Sollers, asi como / grado cero de la escritura, de Roland Barthes, podran dar alguna luz (un juego de lu ces, sombras y contraluces) a esta cuestin. Sin duda, se har necesaria la conside racin del capitulo del Curso de Lingistica General dedicado a la escritura; y, siem pre dispuesto a damos un ayuda, el tan mentado diccionario de Ducrot-Todorov podr jugar, a la vez, como una acertada introduccin y como un no menos acerta do eplogo. *i

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Significacin
SIGNIFICACIN: SIGNIFICADO? ... Llovizna: pltica de la capa de paja y la sombrilla... YOSA BUSON ... La escritura es una prctica significante, una prctica que produce significaciones... Por qu no significados? Por qu no significado?... Qu significacin es la que produce esta plu-ralizacin sin concesiones? Ante todo, cabe aclarar que estas pginas no intentan en modo alguno agotar el problema de la significacin, cuya complejidad excede tanto nuestras posibilidades como el objetivo que nos hemos propuesto. La pretensin no es la de proponer una teora de la significacin en s misma, sino la de ubicar el problema desde el punto de vista de la produccin textual, punto de vista que nos concierne en la medida en que ha guiado y gua an nuestra propia produccin, nuestro trabajo. Enfoquemos en primera instancia el concepto de significacin para dar cuenta luego (y tambin simultneamente) del plural. El concepto de significacin fue enunciado por Ferdinand de Saussure como la relacin entre las dos caras del signo (anverso y reverso), la relacin existente entre un significado y un significante. Tanto el significante (imagen acstica) como el significado (idea, concepto) son mentales o mental: obviamente, el sujeto al que se refiere Saussure es el sujeto consciente. ... Los signos lingsticos no por ser esencialmente psquicos son abstracciones; las asociaciones ratificadas por el consenso colectivo, y cuyo conjunto constituye la lengua, son realidades que tienen su asiento en el cerebro... (C.L.G., p. 59; los subrayados son nuestros). Es decir, en la interioridad de la lengua (cuyo asiento es la mente de todos los individuos de una comunidad), el significante casa remite al concepto o significado casa en virtud de una relacin, en virtud de la significacin. De tal modo, el significante" es sig-

nieante si y slo si es un correlato del significado e, inversamente, el significado es significado si y slo si es un correlato del significante. Esta relacin que une tal significante (y no otro) a tal significado (y no otro) es producto de una simple convencin social, de un contrato (de all el carcter arbitrario del signo en la concepcin saussuriana), y por ello mismo es idntica en todos los sujetos hablantes. Ahora bien: el planteo saussuriano se enmarca, especficamente, en el sistema de la lengua, en el cdigo lingstico. No discutimos aqu la validez de este planteo en su propio contexto (si es o no el modo ms apropiado de abordar una teora del lenguaje), sino que encaramos estas nociones para diferenciarlas de significado, significante" y significacin, consideradas desde otro aparato conceptual. Nuestro objeto de investigacin es el texto que, como se ha dicho, genera su modo de significar, su propio cdigo, sus propias leyes agregando que es la materia lingstica la que se juega en l. Nuevo cdigo entoncesel texto. Dejemos que la pluralizacin emerja en el discurso. Una cosa es la significacin lingstica (convencional, unvoca) de cuchillo. Otra, cuando cuchillo aparece en una novela policial en que se busca un cuchillo y el encuentro es a la vez encuentro e identificacin del asesino: lo que corta el cuchillo es una secuencia (bsqueda del mismo), lo que abre es una nueva secuencia (bsqueda del asesino). No es decisiva la significacin lingstica (convencional) de cuchillo cuando corta una lnea de escritura en verso y en diversos cortes se homologa a anillo (para redondear) o a grillo (dramatizacin de toda esta larga msica porque s, msica vana...). Tampoco es definitiva la significacin lingstica (unin de tal significante con tal significado) cuando cuchillo convoca, intertextualmente, a todo el corpus de la literatura orillera. Y en todos estos casos (y en otros tantos), cuchillo es tambin posibilidad de marca, asesinato del blanco (negro, luto), penetracin en la pgina, violacin, lucha, transformacin, violencia... Asstenos, cuchillo, con un corte. Las posibilidades de significacin (de las cuales las anotadas son escasos ejemplos) son inagotables. A esta primera diferencia que separa la significacin planteada por Saussure, de la que aqu se sostiene que es la diferencia entre el plural (inagotable) y

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el singular unvoco que une tal significante con tal significado, agregamos la diferencia entre una relacin ya dada (la significacin lingstica, convencional) y una operacin que se-produce-en-texto, en una prctica particular (nunca antes) a partir del juego material de las marcas, a partir del juego significante. Qu es, desde esta perspectiva, el significante? De hecho, no se trata ya de un significante mental ni de un correlato necesario de un significado predeterminado. En-texto, el significante es marca material, huella que se produce en un acto (prctica de escritura-lectura), huella que genera la ilusin de bsqueda de un correlato (significado) desencadenando un juego de significaciones siempre abierto. Toda eleccin de un significado es decepcionada por la ilusin de un significado que se le superpone, y as ai infinitum. Todo significado (incluso el lingstico, no menos ni ms vlido que los otros) emerge, pierde peso, se transforma, se juega. La significacin es travesa infinita infinitamente pluralizable: producido por la lgica textual a la vez que producindola, cada significante puede ser simultneamente el punto de partida de infinitas significaciones. Literalmente, no hay punto de llegada (significado necesario, previsible). Los trayectos que, producidos en y por el juego significante, contraescribn toda linealidad (la significacin lingstica puede entenderse como una lnea con una direccin) se perfilan en volumen y hacia todas las direcciones. La extensin de la nocin de significante aqu planteada no coincide con la nocin lingstica, rebasa las fronteras del signo. Todo blanco, por ejemplo, es significante generado en texto e iniciante, en el juego, de un proceso de significacin. Ya puede ser jugado como ausencia de letra (la letra puede serlo como ausencia del blanco), ya como un universo de virtuales posibilidades significativas, ya como reposo, silencio, margen, muerte, corte, intriga, espacio, todo a la vez y todo lo otro. La forma material de la letra es significante en texto, in-signifcante desde el punto de vista de la significacin lingstica: ... Escribamos las letras en blanco o en negro, en hueco o en relieve, con una pluma o con unas tijeras, eso no tiene importancia para la significacin... (C.L.G., p. 203). Evidentemente, la significacin lingstica alcanza el mismo significado de cuchillo en cualquier variante: mayscula, minscula, redondilla, cursiva, subrayado, entrecomillado. Las significacio-

nes textuales, por el contrario, movilizan mltiples direcciones a partir de cada marca, direcciones cuya necesaria diferencia se dramatiza fuera de toda identidad. En suma: la lgica textual genera el desequilibrio del sistema sgnico a partir de la quiebra de la unidad del signo, poniendo entre parntesis el significado en provecho del juego significante que no cesa en su carcter productor de significaciones. JUEGO SIGNIFICANTE/LGICA TEXTUAL ... Mi madre me ajusta el cuello del abrigo no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar... CSARVALLEJO Partiendo del concepto de significacin ya delineado, parece obvio repetir que el juego combinatorio (transformativo) textual no es de ningn modo reducible a leyes de contenido o de sentido. Es la organizacin significante (la combinatoria y la jerar-quizacin particulares que se producen en-texto) la que, desprovista en s misma de sentido, rige el orden del sentido. Ahora bien, este significante, al que atribuimos una funcin activa en la determinacin de los efectos de sentido; este juego-trabajo significante que configura una red abierta hacia toda posibilidad significativa, no conoce ninguna ley?... Es decir, no hay nada que articule la organizacin significante del texto? Es el texto el espacio en que la utopa de la libertad paradisaca encuentra su cauce?... Por ms de una razn (la primera la ltima ser la formulacin misma de la pregunta retrica) no es ste el caso. Leyes, mltiples leyes. Cuntas son las leyes que (estando presentes y sin ser en s mismas determinantes) se dramatizan, se juegan, se desmienten, se quiebran en el espacio textual? Si partimos, por ejemplo, de las leyes de la gramtica, de la sintaxis, de la semntica y de todas aquellas que organizan el material lingstico en la situacin comunicativa, podemos afirmar que el texto no se limita a re-elaborar esas leyes para determinar un cambio en el cdigo y congelarlas en un sentido diferente. Grosso modo: dado un texto en que el hiprbaton (cambio del orden presuntamente

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lgico de la frase) est generalizado, diremos que la intenrin (exagerando la cuestin) es la de imponer el hiprbaton como regla lingstica para generaciones venideras?... La intencin de quin? (barajemos): la de un autor que no est en-texto? La de un texto no teleolgico? (descartemos). No es muy difcil advertir que tanto el funcionamiento textual considerado impositor de leyes hacia un afuera como el funrio-namiento textual considerado simple manifestadn de un cdigo o conjunto de reglas que se representan en l (como manifestadn lingstica o cdigo de comunicadn), conllevan la idea de un texto servil, atado a un fundonamiento preelaborado, precodificado, previsible. Sea para corregirlo (funcin malentendidamente docente) o para reafirmarlo, lo presupone como la fuente originaria a la cual se debe volver. En suma, la contra-escritura de todas las leyes provenientes de otros cdigos (no slo el lingstico, sino tambin el referendal, el de la expresin del mundo, el de la representadn) no se limita al no respeto de las mismas; este no respeto es un efecto de sentido (uno de los tantos posibles). Es el despliegue de una particular configurarin significante, es la escenificadn del juego-trabajo significante la que, cruzando todos los niveles (lingstico, grfico, espadal, etc.), reemplaza la idea misma de leyes predeterminantes por la idea de leyes de combinarin y de transforma-dn. Ms cercanas a las leyes matemticas que a las del cdigo d-vil, las leyes textuales operan en el significante por diferendadn, inversin, multiplicadn, potendacin, etc., produdendo un tejido en el que cada marca se reladona, multidimensionalmente, con toda otra marca. Todas las leyes extemas (no determinantes de la aparidn del texto) se desarticulan en el texto para articularse en el juego-trabajo significante que dramatiza la lgica textual. Valga este espado para recordar que un sistema lgico no es nico, ni universal, ni eterno. La lgica aristotlica, la misma que enarbola la primada del ser respecto de sus accidentes (fcil es relacionar esto con la anterioridad del sujeto respecto del predicado, con la anterioridad y primaca del sustantivo respecto del adjetivo, etc.), la misma en que la causa es anterior (lgica y cronolgicamente) al efecto, la misma que organiza las leyes del signo, es, escribmoslo, una lgica posible (ni ms ni menos vlida que otro sistema lgico).

La lgica textual, la lgica que articula el juego significante (siendo, por otra parte, dramatizada por el mismo), es un cdigo infinito e infinitamente diferendable de reglas combinatorias respecto de las cuales todo cdigo posible (incluso el pre-escrito de la lgica lineal, de la lgica aristotlica) es una produccin particular. Esta lgica textual, esta infinitud que organiza todo juego significante particular, es la primera y necesaria condicin de pro-ducdn para la prctica de escritura-lectura, es la primera y necesaria condidn de toda prctica significante. Infinitos son los posibles ( Oh, Pero Grullo!). Infinito es el poder generador textual. Infinitas las posibles escrituras-lecturas. Ahora bien, cada acto particular de escritura, cada acto particular de lectura, explota varios o mltiples posibles. Un sujeto, co-relato del texto en la prctica de lectura (por ejemplo), produce varias o mltiples lecturas sucesivas y/o simultneas (las mismas que lo producen, a su vez, en tanto lector). La produccin de significa-dones despliega en cada acto mltiples posibilidades de un conjunto de reglas combinatorias. Como toda prctica productiva, la prctica concreta de escritura-lectura est sobredeterminada por mltiples factores. Partimos de la infinitud de la lgica textual como su necesaria condidn. A su vez, dicha prctica se define por la correladn entre un sujeto y un objeto. El objeto (el texto) opera en forma activa y, a travs de la inscripdn de tal o cual marca significante y de tal o cual combinarin particular de las marcas, constituye una de las determinantes del proceso de significadn. El control de la marca en la prctica concreta de lectura parece indiscutible; en cuanto a la prctica concreta de escritura, ha sido ya diagramada en el apartado Quin escribe?. La determinacin que imprime el sujeto en la prctica de escritura-lectura no tiene ni ms ni menos peso que aquella que imprime el objeto. A ello se suman la situadn misma en que el acto se concreta, las sobredeterminadones histricas y sodales, la inmersin de la prctica en tal o cual modo de producdn, etc. En su totalidad, las condidones de produccin de un acto particular de escritura-lectura son irrepetibles. La produccin de significaciones que se genera en tal o cual acto no es, por lo tanto, ni ms ni menos vlida que la que se genera en otro. No hay, enton-

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ees, lecturas ni escrituras ni textos privilegiados. El nico privilegio es el de la produccin de significaciones que enmarca la especificidad de este trabajo.

SIGNIFICACIN/COMUNICACIN ... Escribir cartas, sin embargo, significa desnudarse ante los fantasmas, algo que ellos esperan vidamente. Los besos escritos no llegan a destino, ms bien son bebidos en el camino por los fantasmas... FRANZ KAFKA La diferencia que se establece entre los conceptos de significacin y comunicacin prolifera dispersa, troceada, diseminada a lo largo a lo ancho, a travs de estas pginas. La diferencia viene andando caminos y adviene a este cruce que la dibuja en primer plano. Escribir que todo proceso de comunicacin es, en s mismo, un proceso de intercambio, no es hacerse cargo de una enunciacin valorativa. Es una simple constatacin. Hay comunicacin si y slo si hay intercambio de mensajes que se encodifiquen (se produz-can-consuman) respondiendo a las necesidades (inmediatas y mediatas) de los hombres en sociedad, y estableciendo contacto entre ellos. El lenguaje es, indiscutiblemente, el modo privilegiado de comunicacin. El lenguaje mediatiza todas las acciones, regula el comportamiento humano, preside las relaciones intersubjetivas. Es, desde el punto de vista de la comunicacin, el sistema ms rico y a la vez el ms complejo. Situndonos un poco en el marco terico, cabra agregar que el objeto de toda semiologa de la comunicacin (coinciden en ello los tericos que se ocupan de esta esfera: Buyssens, Martinet, Prieto, etctera) es el mensaje consciente e intencional: de otro modo, no hay comunicacin propiamente dicha. Los muchos y heterogneos usos derivados de la palabra comunicacin (si una mirada comunica el dolor de alguien, si los objetos naturales comunican algo por su sola presencia, y todos los demases imaginables) no son objeto de dicha semiologa. Nuestro objeto de

confrontacin (quizs sea necesario recalcarlo) es la comunicacin delimitada cientficamente, la comunicacin consciente e intencional. Prosigamos, entonces, con el esquema. En todo acto comunicativo, la enunciacin significante es expresin de un significado (al cual est indisolublemente ligada) claro, inmanente, directamente utlizable y transmisible. Las relaciones entre significantes (cuya sucesin est codificada y jerarquizada) tienden a hacer ms clara (por lo tanto, ms econmica) la vehiculizacin del mensaje. Ahora bien, al ser simple vehculo de otra cosa, este significante se borra a s mismo en cuanto tal (materialmente), funcionando como puente hacia el reconocimiento (econmico) del significado; borrando, en el mismo gesto, el proceso mismo del significar, que queda vaciado en el intercambio. Que nuestro objeto (texto) se constituye en el movimiento inverso; que son tanto la marca (y no la borradura) del significante como las relaciones (no pre-codificadas) las que potencian y dramatizan (en lugar de vaciar) el proceso mismo del significar; hacen de l un objeto que rechaza las categoras propias de todo esquema comunicativo. La prctica de escritura-lectura reclama ser concebida segn su propio modo de produccin. Toda interpretacin acerca de la voluntad comunicativa (o transmisin de un mensaje) de tal o cual texto (cabra preguntarse qu sucede con otros modos de produccin llamados estticos) tiende a cegarse ante un modo de produccin especfico distinto del que regula los sistemas comunicativos, tiende a obliterar la(s) diferencia(s). Los lmites de una teora son los lmites de su objeto. Nuestro objeto es el texto, sus condiciones de aparicin y su modo de produccin especfico. Lo aqu discutido es la posibilidad de dar cuenta de un texto como si estuviera organizado a partir del cdigo comunicativo. Que el cdigo comunicativo juegue su papel en el texto (no negamos eso) no significa que organice el texto. El texto tiene sus propias leyes, su propio cdigo. No por otra razn invalidamos todo planteo centrado en los problemas de comunicacin. Inversamente, no pretendemos invadir el campo complejo de los fenmenos comunicativos ni descalificarlos como tales. No se nos ocurrira, por ejemplo, que el modo de produccin textual suplantara al que regula las relaciones humanas, tomando el lugar de la comunicacin.

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La necesidad de los cdigos de comunicacin es indiscutible. Quizs fuera (o no) necesario dejar bien sentado que nada, a lo largo de este discurso, se opone a tal afirmacin. Mas no hay ningn criterio lgico que deduzca de all que todo cdigo es un cdigo de comunicacin. Ningn criterio podra condenar a la materia lingstica (a ninguna materia) a ser organizada a partir del modo de produccin propio de los sistemas comunicativos. Por qu, entonces, sera discutible la concepcin de otro modo de produccin significativo operante en-texto? Los variados porqus confluyen en negarle su especificidad, en borrarlo en tanto texto. Los variados porqus se empecinan en obliterar la(s) diferenciis). Y si repetimos (escrito sea de paso) que la significacin opera por diferencias, los variados porqus tienden a obstaculizar la posibilidad misma de significar que el concepto de texto tiene en el marco terico. El conjunto de este discurso no tiende a hacer de su objeto (texto) un absoluto claro y preciso, sino a darle un espacio. Nuestro objeto se nos escapa, nos deja restos que nunca acabamos de hilar, se niega a ser atrapado en alguna totalidad. El conjunto de este discurso busca abrir una brecha, no para que un lector imaginario entienda claramente un mensaje, sirio para que indague, investigue, confronte, nos cuestione, dramatice las diferencias en cada punto, en cada hueco: nos contra-escriba. El conjunto de este discurso apuesta al discurso terico en su posibilidad de significar.

HISTORIA

Cmo empez Grafein?

La idea surgi de algunos alumnos de la ctedra de Literatura Iberoamericana, que dictaba el profesor No Jirrik en la Facultad de Filosofa y Letras, ctedra que apoy, en principio, la propuesta. El primer coordinador fue Mario Tobelem, inventor del mtodo de trabajo con consignas. No obstante, no todos los integrantes del taller haban cursado aquella materia y algunos ni siquiera haban pisado los claustros. Cuntos eran los integrantes? Grafein, a diferencia de los seres vivientes, naci grande y despus se fue achicando. Las primeras reuniones, en 1974, contaban con alrededor de veinte integrantes. Actualmente, hemos quedado reducidos a siete.

Nota: Nuestro hbito ortogrfico quiere hacer aqu presentes la Introduccin a los vasos rficos y Las eras imaginarias de nuestro querido Jos Lezama Lima. Una remisin a Obra abierta de Umberto Eco, a El problema de la lengua potica, de Iuri Tinianov, y una vez ms a la obra (nunca agotable) de Barthes, dara nuevos matices a esta lista de sugerencias que no quiere de ningn modo olvidar El teatro y su doble, de An-tonin Artaud, ni Barroco, de Severo Sarduy. Crtica y significacin (publicado por Galerna, Buenos Aires), de Nicols Rosa, podra sumarse a la mencin de su ya citado Lxico... Volvemos a remitir aqu a Saussure y al diccionario de Ducrot-Todorov.

Cmo eran las primeras reuniones? Las primeras reuniones resultaban todas distintas entre s y distintas a otras reuniones, reales o imaginadas. Sera ocioso hablar de entusiasmo, asombro, diversin, creatividad. No faltaba ninguno de estos ingredientes. Mario Tobelem, el coordinador, dejaba caer la consigna (a la manera de aquel anciano sabio que propona a su discpulo un acertijo nuevo a resolver a cada nuevo

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Historia

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encuentro). La resolucin era un desafo. Todos ponamos manos a la obra sin dilacin y, al vencer el plazo acordado (de 15 a 40 minutos segn los casos), comenzbamos a leer de a uno, a escuchar azorados e intervenir tmidamente, hasta zambullirnos con audacia en un mar de lecturas insospechadas un segundo antes. Al trmino de la reunin y luego del consabido cafecito en algn bar aledao, cada mochuelo a su olivo, cada alumnito con su textito, nos despediamoos rozando la medianoche y aprovechbamos la travesa para leer una vez ms el texto producido en reunin y volver a asombrarnos ante aquel recin nacido extrao y bienamado. De jueves a jueves, la consigna a desarrollar viajaba con nosotros a todas partes y cualquier rato libre era buen pretexto para un texto.

Si hubiera que mencionar alguna consigna...?

Al azar, las que acuden a la mente: Recontar un relato (Dabove y Borges fueron sometidos al recontado). Rellenar los espacios (texto con el que se iniciaron todos los talleres). Escribir un texto dorado en sus puntas... Remito a la lista de consignas.

La consigna cambiaba siempre de reunin a reunin?

No siempre, pero casi. Por ejemplo, la de escribir una novela colectiva fue diferente. Entre octubre y diciembre de ese ao (1974) escribimos una novela por entregas, especie de jocoso folletn en el que cada uno se encargaba de un captulo, que se lea en reunin. Nos divertimos mucho, si bien el resultado dej bastante que desear.

Dnde se reunan?
En el clima solemne y libresco del Instituto de Letras cuyo moblaje consista en una larga mesa rectangular rodeada de sillas y algunos lugares de Europa pegados a las paredes, se gest lo que ms adelante sera Grafein. Posteriormente, nos trasladamos. Comenzamos a reunimos en las casas de distintos integrantes del grupo y estos cambios de escenario constituan un nuevo motivo de curiosidad y diversin, surgiendo as toda una mitologa relacionada con el sentarse en una silla o en el piso, tener ms o menos luz, caf ms o menos fuerte, etctera. Cmo eran aquellos primeros textos? Desconcertados y curiosos, trataban de explorar todos los rincones, se expandan o se acortaban a la manera del hombre, elstico segn las circunstancias y siempre en busca de formas nuevas. Recurran con frecuencia al humor, como primera reaccin ante una consigna extraa y audaz. Los tmidos textos se rean a medias o se burlaban a boca de jarro. Otras veces, desubicados, rebotaban sus letras de palabra a palabra y se mareaban. O bien se espiaban entre s, espejeando.

Aparte del trabajo especfico de taller, hay algn hecho destacable en ese primer ao?
Una seleccin de textos producidos en taller que hicimos en noviembre ante una propuesta de publicacin de la revista Literal, que se mostr interesada en nuestro trabajo. Publicacin que no lleg a concretarse, pero nos oblig a asumir una actitud crtica frente a los propios textos que, considero, fue vlida. Y tambin mencionara, como fundamentales, las listas de lecturas recomendadas por cada uno de los integrantes del grupo, que lemos en conjunto al finalizar el ao. Estas listas incluan los ttulos de los libros que cada uno consideraba los mejores y deseaba compartir con el resto del grupo. Algunos trajeron a J. P. Don-leavy, otros a J.R.R. Tolkien, alguien propuso a Leonardo da Vinci, otro alguien a A. Einstein, por mencionar slo los menos obvios cada lista contaba con ms de veinte ttulos. La nueva lista elaborada por cada uno a partir de las recomendaciones se abra hacia los cuatro puntos cardinales y result ni ms ni menos que una rosa de los vientos orientadora de nuestras futuras lecturas.

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Historia

Por qu lo fundamental de esta lista de libros recomendados?

Porque inaugura un trabajo que constituye una de las preocupaciones bsicas de Grafein: la investigacin de la lectura. En relacin con esto, en 1975 se instaur una reunin mensual, en sbado, dedicada exclusivamente a comentar en conjunto algunos libros (dos o tres por lo general) que todos habamos ledo previamente. Entonces compartimos La isla del tesoro, El sueo de los hroes, Cuento de hadas en Nueva York, Zama, y varios libros ms, de cuyos nombres no me acuerdo. Y tambin hubo una propuesta de un taller de lectura, lanza da por Mario Tobelem en el 79, cuyo punto de partida era el C mo leemos?. La propuesta sigue en pie y quizs constituya el campo de trabajo futuro de Grafein. Cmo empez el 75? Con bombos y platillos. Y con una propuesta tentadora de Mario Tobelem: la coordina cin rotativa. Quin habra dicho, en aquel remoto 1975, que esta inocente propuesta iba a ser la llave al mundo de Grafein? Porque Grafein como tal, si bien no exista, comenz a pensarse a s mis mo a partir de la experiencia de coordinacin rotativa.

Entonces se abren nuevos talleres?

Ya en mayo se haba abierto un taller 2, formado con amigos y conocidos y coordinado por Mario. Los dems integrantes del taller 1 (el grupo originario) nos dividamos de a dos para concurrir como observadores a las reuniones de este primognito. Primognito que, dicho sea de paso, result de increble precocidad. Recin nacido, ya gan una mencin en un concurso con un cuento policial colectivo. Pero la verdadera irrupcin de Grafein en la atmsfera literaria portea se da en julio del 75, mes en que se abren dos nuevos talleres (3 y 4) con dos coordinadores cada uno, y se agrega un co-coordinador a Mario en el taller 2. Ya en septiembre, se abre el taller 5, ltimo grupo de ese ao.

Qu haca el taller 1 entretanto?

Escriba bajo la direccin del consignatario de turno y en junio comienza a estudiar teora. Encara un artculo de Jean Ricardou, El oro del escarabajo, que disecciona El escarabajo de oro de E. A. Poe. Y Grafein, lenta y meticulosamente, de sbado a sbado, va extrayendo el oro del escarabajo, lo pule, lo trabaja, lo graba y produce nuevas significaciones.

Fue importante ese trabajo?

Tanto que al ao siguiente se organiz un curso basado en los apuntes y cassettes grabados durante las reuniones de teora del 75. Hubo alguna consigna que se destacara en ese ao 75? La ruleta (vase lista de consignas) probablemente haya sido la ms original y dio pie, adems, para una maratn en la que participaron taller 1 y taller 2. La tal maratn consista, a grandes rasgos, en ver quin de los veintitantos talleristas, congregados una tarde invernal de julio en torno a una mesa interminable, aguantaba ms tiempo escribiendo. No haba recreo. La ruleta circulaba constantemente y el desafo se transform en una suerte de obsesin para algunos, que batieron el rcord de las siete horas. Los

Qu significa coordinacin rotativa?

Como es obvio, una coordinacin que rota. Vale decir que cada integrante del grupo har la experiencia de coordinar el taller durante un mes. Coordinar implicaba elaborar consignas nuevas, formularlas, cuidar la disciplina del grupo, abrir y organizar los comentarios, etc. (vase Declogo del coordinador). Terminada cada experiencia, se haca una evaluacin de la misma. Por eso decimos que la coordinacin rota; rota de mano en mano; y rota la coordinacin, se acab el secreto: casi todos estbamos en condiciones de abrirnos camino en la vida como coordinadores.

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textos resultantes parecan recuerdos de un sueo del que recin se sala al leerlos. Cmo se trabaj en el 76, tercer ao de Grafein? 1976 marc el punto culminante de nuestro trabajo. Funcionaron varios grupos, cuyo nmero de integrantes oscilaba entre 7 y 12, cada grupo coordinado por dos miembros de Grafein.

Cmo encaraban el trabajo los talleristas que ya haban cumplido un ciclo con Grafein?
Expectantes, con una nocin ms clara del trabajo propuesto por Grafein, fragmentando textos, geminando palabras, frases, intercambindolas, provocndolas, interrumpindolas o no escribindolas. Si se asustaban frente a la pgina en blanco, escriban el miedo y no acerca de l.

Estos grupos siguieron funcionando con la misma organizacin que en 1975?

No. Se fusionaron los grupos 2 y 5, 3 y 4, que se haban formado el ao anterior, dando por resultado los talleres 25 y 34 respectivamente. Los nuevos grupos se fueron haciendo uno tras otro, mes tras mes. A stos los numeramos a partir de 100:101,102,103... La ficcin ahora parta de las cantidades.

Se comunicaban entre s los diferentes talleres?

Los coordinadores nos reunamos todos los sbados en la sala que alquilbamos. En esa reunin intercambibamos experiencias y exponamos nuestras dudas y propuestas. En cuanto a la comunicacin entre los integrantes de los grupos, se encarg de eso la revista de Grafein, proyectada para uso interno e intercambio entre los talleristas, en la que se explicaba nuestro trabajo y se desplegaba una antologa de textos producidos en los distintos grupos. Alguna otra novedad? Tambin se confeccionaron informes escritos individuales y peridicos, como un servicio extra para cada integrante de los talleres. En relacin con los informes, se suscitaron diferentes-reacciones. Hubo quien no pudo, en una primera lectura, entrar en la variante propuesta, quien se sinti insatisfecho, quien ufano, quien asombrado. En algunos casos, fue necesario dedicar una reunin a comentar los informes, reunin a la que se recomend fueran habiendo ledo atentamente el informe correspondiente y consultado el diccionario. En todos los casos, las respuestas fueron positivas.

Dnde funcionaban?
Con sede sita en ningn sitio. La mayora de los talleres funcionaban en las viviendas de sus respectivos integrantes, cada reunin en una casa distinta, algo as como un taller rodante. Una habitacin, entonces, recoga la escritura, la lectura, la reflexin, goces tan materiales como cualquier otro. En el mes de abril de ese mismo ao alquilamos una sala en un instituto privado, donde se reuna uno de los grupos.

Hubo alguna innovacin en cuanto a la metodologa de trabajo?

Vista la permanencia de la mayora de los talleristas del 75 y considerando sus ganas de seguir con el trabajo, inventamos nuevas consignas. Consignas que volvan sobre los textos producidos el ao anterior, los traan del olvido, les sacaban el polvo, los lustraban, los cambiaban de sitio, los reducan, los regalaban...

Por qu marc 1976 la culminacin del trabajo de Grafein?

Por todo lo dicho. Y, adems, porque en ese ao nos bautizamos. Para ello, barajamos posibilidades diversas, hasta decidimos unnimemente por

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Grafein (infinitivo del verbo escribir en griego: y p a p co: yo escribo). La denominacin es Grafein, talleres de escritura? ... e investigacin terica.

En 1978, se sigui trabajando como hasta entonces?

Hasta junio continuamos trabajando con consignas. A partir de junio, emprendimos otro tipo de trabajo: escribimos en conjunto un libro de sonetos para presentar a un concurso.

Cmo se realiz el libro de sonetos?

Investigacin terica? Constante. A modo de ejemplo, vayan los ttulos de los dos cursos dictados en el 76: El oro del escarabajo y Onetti. Texto y pre-texto. Dentro del campo de la investigacin terica, qu ms se hizo en el 76? Taller 1 trabaj sobre la nocin de Retrica, partiendo de un cuestionamiento a su definicin tradicional. Cmo se trabaj en el 77? . Fue un trabajo individual y colectivo a la vez. Anduvimos un trecho sin encontrar el rumbo, pero finalmente la fiebre del endecaslabo prendi en nosotros. Ya las horas del da eran pocas, y aun en sueos nuestras voces recitaban en tan arcaico verso. El primer soneto fue hecho en conjunto. Luego hicimos una seleccin entre casi cincuenta que habamos escrito para esta ocasin y otros que ya se contaban entre lo producido anteriormente. Hubo reajustes sobre esa primera seleccin y as quedaron elegidos los veintisis sonetos que componen nuestro libro. Trabajamos en conjunto, tanto para seleccionar como para corregir y elegir los ttulos que rubricaron cada seccin del libro.

Grafein volvi a concentrarse en taller 1. Las consignas se transformaron en pequeos textos de diversos autores elegidos al azar, que iban cambiando de semana a semana. Qu autores se podran nombrar? Buscando en los archivos de aquella poca, se encontrarn nombres como Marcel Proust, Dylan Thomas, Grard de Nerval, etc., y tambin textos cientficos o de informacin general. Qu trabajo terico se llev a cabo ese ao? A partir de un texto terico que todos debamos leer, respondamos a un cuestionario preparado por alguno de nosotros. Las diferencias en las respuestas daban pie a la discusin posterior.

Y qu suerte corri el libro?

Bueno, un da de noviembre fuimos a recibir la mencin de honor que nos haba sido otorgada por el jurado...

Cul fue la propuesta para el ao siguiente?

1979 nos encontr trabajando en un proyecto de taller de lectura. As, tratamos de leer una receta de cocina como una novela policial; por ej., ... Cmo leemos? era la pregunta inicial, punto de partida del trabajo.

Y ahora?
Ahora, dueos de nuestro pasado, comenzamos a escribir nuestro libro de Grafein. Es decir, esto.

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Adivinanza EN QU SE DIFERENCIA UN SALN LITERARIO DE UN TALLER DE ESCRITURA? RESPUESTA En el saln literario Se muestra lo ya escrito a partir de nada (?) Se reciben crtica valorativas con carcter competitivo. No se juega: hay solemnidad y desorden. Se confa en la inspiracin. Se confa en la expresin. Se confa en la sensibilidad. Se repiten sentidos previos. En el taller de escritura Se escribe a partir de ejercicios concretos. Se produce reflexin terica con carcter de investigacin. Se juega: hay orden y placer. Se trabaja. Se trabaja. Se trabaja. Se producen significaciones nuevas.

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101 Documentos _______________________________________________________ , 3 Poder hacer rpidos, variados, ceidos, inteligentes comentarios. 4 Mantener la organizacin: equilibrio, tiempo, orden, disciplina. 5 Relacionarse bien can la gente: atencin, respeto, humor, cordialidad. 6 Claridad y rapidez al hablar. 7 Cierta cultura literaria y tambin general. 8 Alguna experiencia en el manejo de grupos. 9 Entusiasmo y alegre conviccin. 10 Imaginan.

Se rechaza la teora, por castradora. Se requieren ttulos y talentos" previos. Son gratis o muy caros.

S e estudia la teora, por enriquecedora. S e requieren ganas de escribir. Se cobran moderadamente.

(Esta adivinanza es la primera publicidad que realiz Gra-fein, aun antes de llamarse as, en abril de 1975-)

Constitucin de un grupo
Los futuros integrantes de un grupo acudan a Grafein informados: por conocidos que, a su vez, nos conocan o haban trabajado con nosotros; por pequeos avisos que sacbamos en los suplementos literarios de los diarios; por carteles que ponamos en lugares estratgicos (libreras, bares, facultades, etc.). Para aceptar (cosa que no siempre hacamos) a cada una de esas personas, nos valamos de entrevistas previas en las que: se adelantaban los conceptos bsicos del taller; se escuchaban deseos, intereses, expectativas; se fichaban datos: edad, profesin, posibilidad de horarios, etctera. Estbamos en condiciones de formar un grupo de taller cuando reunamos unas once o doce personas. Calculando una cuota normal de desercin tras las primeras reuniones, alcanzaramos el nmero ideal: ocho. Como generalmente tenamos ms de un taller en formacin, estos datos obtenidos en las entrevistas nos permitan equilibrar los grupos, diversificando edades e intereses. Si la cuota de desercin era mayor que la prevista, nos permitamos incluir alguna persona ms, pero siempre en las primeras reuniones, evitando hacerlo una vez que estaba avanzado el trabajo. La primera reunin se realizaba en casa de alguno de los coordinadores. Comenzaba con algo que se llam, pomposa e irnicamente, discurso inicial, y cuya mdula era, en sntesis: aclarar

Funcionamiento de Grafein
Grafein funcionaba y funciona como una entidad privada y autnoma. Su definicin Talleres de escritura e investigacin terica seala los lmites del trabajo. Aunque carece de local propio, su nombre est registrado y posee una clara organizacin interna. Mario Tobelem, el director del grupo nico cargo jerrquico establecido, funcionaba como hipercoordinador en lo que haca a los talleres extemos (vale decir, noel constituido por el grupo inicial). Su misin consista en interrelacionar la tarea de los diversos grupos a la vez que supervisarla, y, al mismo tiempo, enlazar las tareas paralelas revista, informes, administracin, archivo, etc., cada una con su responsable. Haba quienes se ocupaban exclusivamente de coordinar uno o ms talleres; quienes se dedicaban a full a realizar tareas paralelas, y quienes combinaban distintas funciones. En cada taller, la misin de los coordinadores era: elaborar y proponer consignas (cuando contamos con un fichero de ellas, slo elegirlas y transcribirlas) y ocuparse de los comentarios estructurados a partir de los textos. Las restantes tareas giraban en tomo a la organizacin de las reuniones, mantenimiento del orden, cobranza de la cuota mensual, etc. La lectura del casero Declogo del coordinador puede ser til para aclarar sus funciones: 1 Compartir los presupuestos tericos del taller. 2 Tener un conocimiento internalizado de los conceptos.

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en qu consista un taller de escritura, qu se ofreca y qu se peda a cambio. Luego se escuchaba y responda alguna pregunta y de inmediato comenzaba el trabajo con la consigna N 1. Tras ese primer texto y su comentario, se sealaba que con el discurso inicial ms el ejercicio todo el mundo tena los elementos necesarios como para continuar, o no, segn su conveniencia; de todos modos, recin se comenzara a cobrar a partir de la siguiente vez. Como cierre y esto result, sin querer, un atractivo inigualable, se reparta la consigna para la prxima reunin.

Un informe
Para: Germn Borja - Taller 103 Informante: M. C. R. Textos considerados: 1 Predominio de palabras con una misma letra inicial. 2 Describir una construccin imaginaria. 3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay.

I Texto por texto

1 Predominio de palabras con una misma letra inicial

Cadenciosa condena es el espacio cielo ese canto callado que conmueve y conturba catarata de cosas que conducen al cosmos centelleantes cometas en corrientes celestes. Crecer, correr caminos conduciendo conciencias con la conducta ciega de clausurar cerrojos de condenar cadenas de clavar en los claustros, citas de condolidas certidumbres cercanas. Considerando a la frase en el sentido ms amplio del trmino como el sintagma que se abre entre punto y punto, o entre

blanco y punto, nos encontramos frente a dos frases, cada una de las cuales ocupa cuatro versos; total: ocho versos alejandrinos, cada uno de los cuales a su vez se subdivide en dos perfectos hemistiquios heptasflabos. Tenemos hasta aqu dos estructuras dobles: son dos las frases ocupando cada una cuatro versos de igual medida, y dos hemistiquios tambin de igual medida forman cada uno de los versos. Como resultante de esta estructuracin, el texto mantiene una regularidad en la distribucin de las cesuras pausas. Pero no es solamente la distribucin de las cesuras lo que se repite regularmente, sino que nos encontramos con una cierta regularidad tambin en el caso de la distribucin de los acentos. Considerando los cuatro primeros versos (primera frase), se advierte que se repite el mismo esquema acentual en cada uno de los versos: el acento recae sobre la tercera, la sexta, la dcima y la penltima slabas. Esta distribucin implica que, por una parte, cada alejandrino tiene la misma estructura que los otros tres, y, por otra parte, considerando internamente el alejandrino, los dos hemistiquios conservan tambin la misma estructura, en la medida en que la dcima y la penltima slaba del alejandrino son la tercera y la sexta del segundo hemistiquio. Regulados tanto la distribucin espacial (metros, cesuras) como el esquema de los acentos, huelga decir que el texto adquiere cadencia, que no es solamente la repeticin regular de sonidos y movimientos, sino tambin (segn el Diccionario Hispnico Universal de W. W. Jackson editores) la proporcionada y grata distribucin o combinacin de los acentos y pausas, as en la prosa como en el verso. De todo esto resulta que cada uno de los versos es condenado a una cadencia, a un esquema fonmico que, repitindose, lo subordina a una cadenciosa condena (verso 1). Pero sigamos un poco ms adelante: qu pasa a partir del quinto verso, qu pasa a partir de crecer? Correr: correr un poco los acentos de lugar, desbaratar la regularidad del esquema. Si bien se siguen respetando los acentos que preceden a la cesura (los de la sexta y la penltima slabas), comienzan a producirse irregularidades con respecto a los otros dos acentos del alejandrino. En el verso quinto se adelanta el primer acento hacia la segunda slaba: crecer (con acentro en la segunda e). En el sexto se corre hasta la cuarta slaba, as como se corre el de la dcima a la

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undcima slaba. En el sptimo verso, el de la tercera se corre hacia la cuarta, pero no hay modificacin con respecto al de la dcima; y, por ltimo, en el octavo verso se adelanta el primer acento hacia la primera slaba. A esta altura de los acontecimientos, no sera nada extrao que se te ocurriera pensar que estoy poniendo el acento solamente en el acento por lo cual te aconsejo que sigas leyendo, para ver hacia dnde lo corro. Y ya que estamos en eso, en el texto, precisamente, el acento est puesto y ahora pasamos al plano lexical en las palabras que (como consigna) empiezan con c (a casualidad le pasa lo mismo, pero nunca cremos en ella). En efecto, son tonos los artculos (el, lo, etc.), las preposiciones (de, en), las contracciones (al), los relacionantes (que), los coordinantes (y), y casi estoy por escribir que todas las unidades caen en este juego. Pero he aqu que as como se me desbarat el esquema de la distribucin acentual con respecto a la mtrica, se me vuelve a desbaratar en el plano lexical. La excepcin se da en el primer verso corramos ms arriba, y justamente en espacio (que no empieza con c por ms vueltas que queramos darle). El acento puesto en espacio, de este modo, redobla la acentuacin por su carcter excepcional. Retomo entonces este primer verso, que aparece marcado, adems, por la presencia del nico verbo principal conjugado: es. (Los verbos conmueve y conturba estn subordinados por que.) Entonces: Cadenciosa condena // es el espacio cielo ('Cadenciosa condena // es el espacio, s, helo') Tenemos, en el primer hemistiquio, cadenciosa condena: esto lo relacionamos ya, con la condena a una cadencia, a un esquema fonmico que regula tanto la distribucin acentual como la espacial (metro, cesura), esquema que, desde la perspectiva del acento, se va debilitando. Y es ese acento el que recae, 'exceprionalmen-te', en espacio, este espacio que en el contexto de la frase es cadenciosa condena. De aqu resulta que el espacio, que era lo condicionado, lo condenado, pasa a ser lo condenante, lo condicionante; y que no es solamente el ritmo, el metro y la palaba los que estn limitando al espacio, sino que es tambin la singular 'cadencia' del espacio blanco lo que est limitando a la palabra.

Este juego semntico de condicionante-condicionado, condenante-condenado, que parte del anlisis de estos dos hemistiquios, se dramatiza en ciertas imgenes del texto: en clausurar cerrojos, los cerrojos que semnticamente con los que cierran, los que clausuran, pasan a ser clausurados; por otra parte, en cuanto a su ubicacin especfica, cerrojos cierra el verso, lo clausura, limita al espacio, siendo limitado por el mismo. Algo similar ocurre con condenar cadenas, cadenas que, siendo semnticamente 'condenantes', pasan a ser 'condenadas' (ya que funcionan como objeto directo de condenar), y, en cuanto a las relaciones que pueden establecerse con respecto al conjunto del texto, son los versos las cadenas sintagmticas 'condenantes' y 'condenadas' en el lmite con el espacio. Recapitulemos un poco: vimos en principio el funcionamiento de ciertas estructuras dobles: las dos frases que ocupan cuatro versos, la divisin de los versos en dos hemistiquios, la cadencia articulada a partir de la distribucin de los acentos y de las cesuras. Centrndonos en el plano del acento, lo vimos funcionar en el plano contextual y en el plano lexical. Ahora todas estas estructuras dobles integradas forman parte de una estructura doble que las incluye: son todo lo marcado con respecto a lo no marcado: la marca y la no marca, que estn en relacin de mutuo condicionamiento y de mutua necesariedad (el espacio es no marcado en relacin con lo marcado, y viceversa). Por ltimo: as como vimos que se explota la relacin con el espacio material (marca/no marca), con el espacio que abren las imgenes (clausurar cerrojos, condenar cadenas), hay otro espacio que se abre a partir del texto, es el espacio de la intertextua-lidad. Al ser la del 'alejandrino' una estructura conocida, una certidumbre cercana que puede ser rastreada en innumerables textos, se hace referencia a ella, se la cita (citas de condolidas certidumbres cercanas) no nombrndola, sino ponindola en juego: las reglas del juego (ms all de tal o cual cantidad de slabas, de tal o cual regularidad de acentos) son las de la puesta en escena: el texto es producido por esa estructura producindola y no reproducindola y produciendo, ms all de ella, a partir de la lucha entre la marca y el blanco, a partir de la materializacin, a partir de su instalacin en el espacio. (Viste que el acento no estaba puesto en el 'acento'?)

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2 Describir una construccin imaginaria El primer sntoma fue la demolicin de la tapia, y su reemplazo por un vallado de madera. Ms tarde lleg la excavacin y el cartel que propona pisos al costo. Los vecinos de esa calle, escenario los domingos de violentos partidos de ftbol, y en las maanas de la semana, del atareado pasito con que nuestras mujeres iban o venan de las compras, vimos interesados nacer la casilla de ventas. Despus, me acuerdo como si fuera hoy, lleg el vendedor de la inmobiliaria. Era alto, flaco y joven. Los primeros das vimos que la casilla le quedaba chica a sus largos pasos de fiera enjaulada. Sola entonces recorrer la vereda de la obra, una y otra vez. Le gustaba cantar y lo haca con una voz alta que trascenda la casilla y se meta en las casas de la cuadra. Tena un repertorio de tangos tristes y valses de amor y una forma de decir los versos que haca pensar en soledad y desventura. Lentamente, las mujeres del barrio comenzaron a achicar el paso cuando pasaban cerca de la casilla, los que tenamos algo que defender empezamos a preocuparnos cuando vimos que aun aquellas que no tenan posibilidades econmicas se detenan a informarse de los planes de venta en charlas prolongadas. La primera en tirarse a fondo fue Rosita la piba del kiosko; un da apareci con una pava y un mate y al rato se los escuch rer juntos. Doa Soledad, la mujer del farmacutico, le teji una bufanda, y hasta Clara Snchez, toda una profesora de Liceo, se atrevi a cruzar la calle un sbado al medioda con una bandeja de asado al horno. Los hombres vimos crecer la audacia de las mujeres; grandes y chicas, comprometidas o no, que sin ningn disimulo aguardaban turno para meterse en la casilla. Hada ya muchos das, que los vidrios estaban cubiertos con papel vitraux, regalo de Lucrecia la peluquera, por lo que era imposible ver nada de lo que suceda en el interior del cubculo. Mientras tanto la promesa de los pisos en venta segua en el cartel, en medio de aquel barrio de casas bajas donde el vecindario, cuando hablaba de ello, deca: "tantas piezas" o "en el fondo", y nunca ambientes o cuartos. Tampoco llegaban obreros o camiones, signos de esfuerzo o comienzo de la obra. Slo la valla, la casilla y los sonidos que se escuchaban a veces (sonoras explosiones de risa despus de silen-

cios sofocados) porque el vendedor casi no sala a la vereda. Empezamos a descubrir que era muy difcil verlo llegar o irse. El Cholo Aguirre juraba que la casilla tena una puerta que comunicaba al baldo y que en l el vendedor habra instalado una vivienda que era subvencionada y atendida por las mujeres. Lo ignominioso del asunto era que aquellos de nosotros que tenamos derecho a hacerlo no conseguamos nada interrogndolas. Por violenta que fuera la interpelacin, por bien elaborada que hubiera sido, ninguna amenaza o treta o discurso daba resultado. Un silencio evasivo, mostrado desde cada personalidad, tenda una firme cortina de humo sobre las acciones del Hombre de la Casilla. Una tarde llam a la Ca. Constructora, marqu alternativamente los tres nmeros telefnicos que figuraban en el cartel. No contest nadie. Me propuse entonces ir hasta la empresa y averiguar. Lo hubiera hecho si al da siguiente no hubiera ocurrido algo que concit toda la expectativa de los hombres. Durante toda la maana, aunque se escuchaba cantar, ninguna de las mujeres se acerc al habitculo. Lleg la tarde, cay la noche y al da siguiente se encontr muerto al vendedor. Encogido en un ngulo de la casilla en una postura ridicula, como si la muerte lo hubiera atrapado escuchando sonidos que vinieran desde el baldo. Las primeras indagaciones policiales tropezaron con la ignorancia de nosotros y la falta de colaboracin de las mujeres del barrio. La encuesta no prosper ms all de un veredicto de muerte natural provocada por un paro cardaco. Haba habido antes otras suposiciones generadas por el color ciantico y el rictus de terror que surcaba la cara del hombre muerto. Nos enteramos luego que ningn departamento haba sido vendido, que la inmobiliaria no exista y que en la direccin expresada en el letrero haba una panadera. Supimos tambin, meses ms tarde, que los propietarios del terreno eran una familia italiana, radicada en el pas haca ya 20 aos, y vueltos a su patria unos cinco aos atrs; no tenan la menor idea del asunto de los departamentos. Han pasado ya tres aos de aquel tiempo. Individualmente tratamos, y lo hacemos an siempre que podemos, de averiguar por nuestras mujeres quin o qu era ese hombre. Siempre ocurre lo mismo: la respuesta, en toda la gama de manifestaciones, es un ominoso silencio.

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En medio de aquel barrio de casas bajas, un edificio conjetural del que nada se sabe; en medio de aquel barrio habitado por nosotros, un hombre del que nada se sabe y que se transforma en objeto de conjeturas. El hombre es para nosotros (primera persona 'plural') lo que el virtual edificio es para las casas bajas (casas, sustantivo plural): un elemento extrao, sobresaliente, no conocido: un elemento singular diferenciado en medio de un plural indiferenciado, homogneo (donde todas las casas son bajas, donde el conjunto de nosotros acta en una misma direccin). Entre nosotros (los que estn desde siempre) llega el hombre, como llega la demolicin de la tapia, la excavacin, el cartel que propone pisos al costo. A partir de entonces, las acciones y las expectativas se concentran en esa presencia, en la presencia del hombre 'activo', que camina: la casilla le quedaba chica a sus largos pasos de fiera enjaulada, sola entonces recorrer la vereda de la obra, una y otra vez; el hombre 'activo' que no solamente concentra la atraccin (de las mujeres, de las expectativas), sino que disemina sus acciones: 'le gustaba cantar y lo haca con una voz tan alta que trascenda la casilla y se meta en las casas de la cuadra. En cuanto a las actitudes que producfe su llegada, podemos diferenciar, por una parte, la actitud de los hombres del barrio, la actitud de nosotros, que es posible calificar de algn modo como 'contemplativa': vimos interesados nacer la casilla de ventas, comenzamos a preocuparnos cuando vimos, vimos crecer la audacia de las mujeres, empezamos a descubrir que era muy difcil verlo llegar o irse, Nos enteramos luego que ningn departamento haba sido vendido, Supimos tambin meses ms tarde..., etctera. En contraposicin a esta actitud: las mujeres del barrio comenzaron a achicar el paso cuando pasaban cerca de la casilla. Las mujeres del barrio (plural, femenino) comienzan a tomar actitudes diferenciadas, se singularizan: La primera en tirarse a fondo fue Rosita, la piba del kiosko; un da apareci con una pava y un mate y al rato se los escuch rer juntos; doa Soledad, la mujer del farmacutico, le teji una bufanda, y hasta Clara Snchez, toda una profesora del Liceo, se atrevi a cruzar la calle un sbado al medioda con una bandeja de asado al homo. Entonces, la singularizacin de las mujeres (en contraposicin

a la unvoca reaccin de los hombres) se concentra en lo 'singular' (el hombre, la casilla) y produce nuevas acciones, produciendo de este modo el avance de la historia. Y es, curiosamente, en relacin inversa, que lo plural (nosotros) produce lo singular (actitud unvoca, 'contemplativa') y lo singular (el hombre, el posible edificio, cada una de las mujeres) produce la pluralidad (pluralidad de acciones y de movimientos que determinan el avance de la historia). Pero organicemos un poco esto, oponiendo los trminos: LO PLURAL (nosotros, los hombres) LO SINGULAR (el hombre, el edificio virtual, cada una de las mujeres) Propietarios conjeturales (hombre propietario del virtual edificio, mujeres propietarias de un saber) Actantes activos Hacer lo que se ve y lo que no se ve (era imposible ver nada de lo que suceda en el interior del cubculo, era difcil verlo llegar o irse) Posibilidad y conjetura (edificio 'posible', conjeturas acerca del nombre y de las acciones de las mujeres) Singular que atrae y produce plural (hombre atrae a las mujeres, edificio atrae las expectativas, actitud diferenciada de las mujeres lleva a pluralidad de acciones).

Propietarios (los que tenamos algo que defender)

Espectadores pasivos Ver (vimos, vimos, etc.)

Necesidad de saber (nos enteramos, supimos, preguntamos)

Plural que produce singular (actitud unvoca, 'contemplativa' de nosotros, los hombres)

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Hacia un costado y hacia el otro, tenemos (leyendo vertical-mente) relaciones que se establecen en texto; son demasiado casuales estas relaciones? Yo dira que no. En principio, porque el concepto de saber supone que hay algo que se puede saber, y de lo cual uno puede apropiarse, apropiarse de un saber (en este caso los hombres, que 'tienen algo que defender', propietarios de las casas bajas y de sus mujeres, quieren apropiarse de la identidad del hombre). Por otra parte, el ver sentido privilegiado desde Platn hasta ahora, y quin sabe hasta cundo es garanta de 'saber' justamente en la esfera 'visible'. Esto determina la 'actitud contemplativa' de un plural (nosotros), cuya accin mxima consiste en 'preguntar' para apropiarse de un saber, para apropiarse de un significado (singular) que acabe con la pluralidad de las conjeturas. Pero he aqu que el saber no llega. Porque si bien algo se sabe acerca del edificio (y son informaciones que ms que un saber producen ms confusin en nosotros), nada se sabe acerca de la identidad del hombre, acerca de su llegada, de sus acciones, de su muerte (no conseguan nada interrogndolas, la respuesta, en toda la gama de sus manifestaciones, era un ominoso silencio, las indagaciones policiales tropezaron con la ignorancia de nosotros). Los hombres, nosotros, no pueden apropiarse del 'secreto' conjetural de las mujeres. No llega el saber. No llega la apropiacin y: Tampoco llegaban obreros o camiones, signos de esfuerzo o comienzo de la obra. Tampoco llegan 'signos' (curiosamente, en plural). Cul es la relacin que se establece entre todo lo marcado verticalmente con respecto al plural y el concepto de signo? Simplemente que el signo relacin de un significante con un significado lleva, por medio de lo que se ve, por medio del significante, a la apropiacin de un saber, de un significado (esttico, invariable), lleva a una identificacin. Los hombres buscan el significado de eso que ven (significante), buscan la identificacin, la respuesta. Pero no llegan signos, no llega la identificacin, no llega la respuesta. Lo que s llega es el hombre, 'singular' llegada de significado no identificable que concentra la expectativa pasiva de los hombres y las acciones de las mujeres. El hombre, singular; el hombre

activo que camina, concentra y disemina (ver p. 5 de este informe) es un punto de referencia en el que se cruzan los puntos del tejido textual: aparece como un emergente (singular) de una serie de relaciones (plural) que lo generan, generndose a su vez a partir de l. (Tejer, cruzar, aparecer.) Entonces, a la lectura identificatoria, a la lectura que quiere apropiarse de un saber, a la lectura unideterminada que el nosotros de la historia hace de la llegada del hombre, el texto propone una nueva lectura: la que lee en la llegada del hombre 'singular' (que, en cuanto a la historia, es el motor de avance, y ms all de su muerte, deja abierto el enigma de su identidad) un sntoma de las mltiples relaciones que lo generan, la lectura que hace, del singular, plural; la lectura que multiplica, que potencia. (El sntoma es siempre un emergente perceptible determinado por mltiples factores, un punto en el que se cruzan los hilos de la significacin.) Y eso es lo que el texto, desde su formulacin, est proponiendo. Porque as como no llegan los signos, as como no llega la lectura sgnica a consumarse en la apropiacin de un saber, llega el primer sntoma, en la apertura del texto, y el 'sntoma' comienza a producir: El primer sntoma fue la demolicin de la tapia, y su reemplazo por un vallado de madera. Ms tarde lleg la excavacin y el cartel que propona pisos al costo.... Avalamos la propuesta. Y el intento de este informe es, precisamente, el de leer en unos pocos emergentes del texto (en este caso, 'singular', 'plural') la red constitutiva de ese emergente, algunas de las lneas que se cruzan en la determinacin de su aparicin. Por supuesto, esto no est agotado (nunca podra estarlo), por lo cual es necesario multiplicar la propuesta: proponer una nueva lectura 'sintomal' (no sgnica, no identificatoria, no causativa, no lineal) que realmente oponga, contradiga, expanda, despedace, a esta lectura nunca definitiva, siempre abierta. Queda a tu cargo. Me caben la seguridad y el deseo de que la respuesta, en toda la gama de sus manifestaciones, no sea un ominoso silencio. No es cierto?

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3 Hacer producir las palabras: muestra - prenda - ay Con la cara encendida por una sonrisa, el turco golpe las manos antes de trasponer la pequea cancela y entr en el patio ante el gesto de la mujer, que acuda a l secndose las manos en el delantal. Que eran viejos conocidos lo denunciaba el hecho de que la nube de chicos que rodeaban a la doa, lo miraban abiertamente con exclusin del ms chico que se retorca atrs de las piernas de su madre asomndose y desapareciendo en un juego de timidez y desafo. El perro de la casa, un chucho amarillo atigrado mezcla de razas diferentes, tambin participaba de la alegra del encuentro fustigando la cola. Tengo linda brenda, saura dijo el turco tendiendo una blusa de tela florida. Vea qu muestra tengo continu diciendo. Ay! contest ella. Es linda, pero lo que ha de costar, no? Est su asboso dijo l con un tono cantarn en la voz. No, don Selim, l no viene hasta la tardecita. Entonces, manda chicos a jugar que hablamos del precio precis el turco, con un hablar bajito e intencionado. A rdenes de la madre los chicos y el perro salieron fuera del patio que rodeaba la casa. ngela llevaba en los brazos al menor. Cuando el vendedor los vio abandonar el senderito que llevaba hasta el rancho y perderse en el monto, se volvi hasta la china y continu: Vamos adentro a ver linda brenda, eh? La mujer contest divertida y coqueta: Y para qu, don Selim, si aqu se ve bien y por ah ni comprarla puedo? Vamos, vert insisti el turco; vas a ver qu linda te queda y cmo compras barato. Entraron en la casa y al trasponer el umbral el turco ech una mirada sobre el hombro y acompa el ingreso de la mujer tomndola por la cintura. Ella profiri entre seductora y quisquillosa: Qu hace, don Selim? Estoy midiendo, saura dijo el turco; bara voder vender bien hay que medir todo.

El turco (que era ya un viejo conocido), ms que presentarse, se re-presenta vuelve a hacerse presente ante la saura. En sta, como en toda re-presentacin,, hay algo conocido (se conocen entre s los persoonajes de la historia) y algo nuevo (la nueva situacin, el nuevo contexto), y la consecuente apertura significativa. Incluso a nivel lxico, brenda, por ej., que se 'presenta' a la primera lnea de dilogo: Tengo linda "brenda", saura... se re-presenta en la sptima lnea de dilogo: Vamos adentro a ver linda "brenda", eh?... Y aqu es evidente que la re-presentacin lxica, inserta en un nuevo contexto, produce nuevas significaciones (realimentndola, por otra parte, en tanto palabra significativa). As como se producen las repeticiones, hay otras unidades lxicas que, sin estar marcadas, aparecen sugeridas por el conjunto. Es el caso, por ejemplo, de vea la muestra que tengo (segunda lnea), que, dada la referencia anterior (dijo el turco tendiendo una blusa de tela florida), sugiere que el turco muestra la muestra. Se da, desde otra perspectiva, la representacion fontica de un habla especfica, la del turco, en la variante que transforma la bilabial sorda (p) en bilabial sonora (b). (Es curioso notar que tambin hay, en cuanto a la representacin grfica, una analoga entre p y b: fonemas que se representan con una misma forma, aunque invertida). Como si con todo esto no alcanzara, se pone en escena el dilogo como 'representacin de un discurso', en estilo directo: dilogos cuyos verbos estn conjugados en presente y que, siendo un intercambio de discursos, representan ese intercambio mostrando el intercambio comercial y sugiriendo (as como a partir de muestra se sugiere que el turco muestra) un nuevo intercambio entre don Selim y la saura. Acerca de este ltimo intercambio (acerca de si prende o no prende) prefiero no opinar, para no 'mostrarme' comedida, sino 'medida'; sobre todo recordando que: bara voder bender bien hay que medir todo y que: bara voder broducir bien hay que medir el brocedimiento: en todos los niveles: REPRESENTACIN.

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II Global
Es notorio un singular dominio que va desde la estructuracin de la frase al conjunto del texto. Est tan 'medida' la utilizacin de los adjetivos como la relacin que se establece entre los diferentes tiempos verbales. En un contexto mayor, lo mismo puede decirse acerca de la progresin de las acciones y de la intriga. Tambin es de destacar la fluidez con que se ponen en escena ciertas formas bastante estrictas (como es el caso de los alejandrinos en el primer texto analizado) y, fundamentalmente, cmo la norma aparece generada por el texto mismo no superpuesta, no forzada. El momento en que una escritura llega al dominio de ciertas estructuras por llamarlas de algn modo puras (como son el 'relato', el 'dilogo', el 'poema' con medida fija) es el ideal para 'prostituirlas', para dejar que se mezclen unas con las otras, que se inmiscuyan como toda buena vecina y se ran de las tapias, de las puertas, de los limites. Es el momento ideal para liberarlas, mezclarlas, trabajarlas: el momento para intentar un poema dialogado, un relato mechado con poemas, un relato que se deduzca nicamente del dilogo, y todos los etcteras que puedan ocurrr-sete. Tambin es el momento para: Aprovechar los procedimientos relegados tradicionalmente al mbito de la poesa (como, por ej., las frase nominales, o el adjetivo antepuesto; cuyo funcionamiento puede detectarse en TI) en el texto de la prosa. Dejar que el espacio (como el alfil en el tablero) coma de ambos costados segn la marcha del juego, y no haya esquemas mtricos fijos. Enfrentar a la frase contra su orden presuntamente 'lgico' (convencional) y alimentar la lucha hasta que se genere el 'hiprbaton' (en todas sus variantes). Producir Tiistorias' que empiecen por el medio, sigan por el final y finalicen en el principio (se comprende, tambin en cuanto al orden 'secuencial' considerado 'lgico') Mezclar (junto con don Selim o con Rosita) 'personajes' como la 'polilla', 'la pata de la mesa' o 'la pinza de depilar'.

En una palabra (y para mostrar de una vez mis intenciones): estoy tratando de tentarte. No porque a tus textos les haga falta ningn cambio, sino porque la explotacin de la mayor cantidad y calidad posible de procedimientos es necesariamente enri-quecedora en la medida en que dramatiza un 'trabajo', en la medida en que pone en juego todo el tejido que hace posible la aparicin de la 'marca' como emergente, dando lugar a la textualiza-cin. Y el intento, por otra parte, no puede menos que ser enri-quecedor si desde otra perspectiva tenemos en cuanta que tanto el orden convencional de la frase (sujeto-verbo) como el de las secuencias 'actaneiales' de la historia (lo mismo podra decirse del metro potico fijo, del personaje-persona con nombre y apellido) son solamente una posibilidad (no la ms productiva, no la menos productiva, sino una posibilidad entre infinitas). Y habiendo infinitas posibilidades, y pudiendo manejar las 'convencionales' sin ninguna dificultad, ste es el momento ideal para abrir los textos hacia la lectura de esas posibilidades, para leerlas escribindolas cor todo el cuerpo y las ganas en toda la potencia del espacio blanco.

III Sugerencias
En funcin de lo ya anotado en II, cabe sugerir la utilizacin de ciertas 'consignas' o 'supraconsignas'; especficamente: En cuanto a la espacializacin: Escribir un texto breve y espacializado de modo tal que permita varias lecturas (horizontal, vertical, etc.). Proponer una estructura irregular de metros (a piacere) y organizar un texto respetando esa forma impuesta a priori. En cuanto a la frase: Escribir un texto con predominio de 'hiprbaton' cambio del orden convencional de la frase tanto en su estructura gene ral (verbo-suj. por suj.-verbo), como en su estructura interna: por ej., en lugar de ncleo-complemento, complemento-ncleo (la mesa de madera, de madera la mesa, etc.).

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Escribir un texto en que las frases queden 'inconclusas' (con respecto a la norma) al no respetar, por ejemplo, el rgimen de las preposiciones (un cuerpo haba en, la duda no caba por, etc.). En cuanto al discurso: Escribir un texto desde el punto de vista de un dedo, un quimono o un llavero (pueden establecerse variantes). Escribir un texto poetizando poniendo en juego los mecanismos productivos de un discurso cristalizado (el periodstico, el filosfico, etc.). Escribir un poema dialogado. En cuanto al relato: Reescribir un relato (por ej., el de la construccin imaginaria) cambiando el orden de las secuencias narrativas. Escribir un texto cuyos personajes sean animales, objetos, adjetivos, o sustantivos de raz adjetiva (como por ej.: magnificencia, elocuencia, etc.). Todo esto, por supuesto, puede mezclarse, ya que la divisin (espacializaciri, frase, discurso) es simplemente operativa, y no responde a la realidad textual, Por ltimo, cabe sugerir la lectura de los siguientes textos (adems de todos los que lleguen a tus manos, que seguramente van a serte tiles): unos porque ponen en juego los puntos considerados, otros porque no puedo dejar de recomendarlos: Lectura o relectura de los poemas de Gngora y Quevedo (utilizacin del hiprbaton, juego con las imgenes). Ricardo Zelarayn: La obsesin del espacio (interrelacin de cdigos lingsticos). Rene Daumal: Clavculas de un gran juego potico (utilizacin del espacio, 'poetizacin' del cdigo filosfico). Jos Emilio Pacheco: Morirs lejos (juego con las posibilidades, las numeraciones, la grafa). Germn Leopoldo Garda: Cancha rayada (puesta en juego de la historia en el relato, referencia al mito, autorreferencia escrituraria).

Ricardo Piglia: Homenaje a Roberto Arlt, en Nombre falso (intertextualidad, produccin de textos sobre textos). Dylan Thomas: Poemas (por la especial distribucin espacial y por muchsimas cosas ms). Antonin Artaud: Van Gogh, o el suicidado por la sociedad. He-liogbalo, etc. (Cmo no recomendarlo?)

De la revista Nuestro trabajo: incitar a la produccin de nuevos textos, creando las condiciones de su aparicin; investigar a la vez tales condiciones. Escribimos a partir de consignas concretas. Cuando reflexionamos los resultados, atendemos al carcter productivo de la consigna, a las operaciones especficas de la significacin, a la puesta en escena de un imaginario, a la distribucin reglada de los grafos: a la vasta, minuciosa escritura. Desechamos, en cambio, toda comentario relativo a la "intencionalidad" o "expresividad" de sus "autores"; a la "calidad" o "valor" de su "obra"; al uso de "tcnicas" y al cumplimiento de "gneros"; a los "mensajes" transmitidos y a los "sentidos" previos; a las palabras que estn entre comillas. ... Sin embargo qu duda cabe, esos textos hablarn de s mismos y por s mismos. Como cualquier otra escritura, harn su trabajo por cuenta... del lector. Desasidos del contexto en el que fueron fabricados (aunque seguramente lo han de tener marcado en alguna parte; o, mejor, aunque lo deben estar construyendo ahora, con sus marcas en alguna parte), ningn saber requiere su lectura. Como si fuera poca cosa saber leer. (Revista de Grafein, primera pgina)

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ONETTI: TEXTO Y PRETEXTO Es un trabajo de investigacin grupal con dos objetivos: analizar la escritura en seis textos concretos y, por otra parte, instrumentarnos para enfrentar la produccin de cualquier escritor, mediante el manejo y la explicitacin de ciertas nociones tericas fundamentales, extradas de, y no supuestas previamente a, las distintas lecturas practicadas en cada caso. Participa plenamente de nuestros dos postulados bsicos: la complejidad de niveles del trabajo textual y la validez de todas las lecturas que se susciten, en tanto respeten y no fuercen el material que las sustenta. Como es obvio, del manejo terico y de la prctica crtica se desprende un tercer resultado: el placer de la lectura, que, en ltima instancia, es nuestro objetivo general. Programa: Primera Parte Esbjerg en la costa: La historia de una apuesta y la apuesta de una historia. Los relatos incluidos. Historias y discurso: una diferenciacin clsica. Los adiases: Las reglas del juego. Sus componentes: naipes, jugadores, apostadores. Las trampas. Posibilidades para un nuevo tipo de trabajo crtico. Historia del Caballero de la Rosa y la Virgen encinta que vino de Lili-put: Personajes que inventan personajes. Acerca de la postergacin. El 9. Texto dentro del texto. Para definir un verosmil. Jacob y el Otro: Quin cuenta? El problema del narrador. Los pares y los padres. El circo. El Pozo: Lecturas simultneas y lecturas sucesivas. Las cartas del pozo como puntos de partida para partidas posteriores. La Muerte y la Nia: el vaciamiento de la escritura. Realismo: representacin y antirrepresentacin. Las rupturas de un discurso. Otra vez los naipes. Segunda Parte Trabajo en conjunto alrededor de uno o ms textos de J. C. Onetti, a elegir por el total del i

EL ORO DEL ESCARABAJO Durante 1975, uno de los trabajos tericos del taller 1 fue el estudio y discusin de El oro del escarabajo, texto crtico del francs Jean Ricardou originalmente publicado en la revista Tel Quel. De las reuniones de 1975 quedaron varias decenas de hojas mecanografiadas, versin literal de las grabaciones que se realizaban. Esa herencia de blancas superficies cubiertas de escritura podramos decir, adaptando a la ocasin una frase de Raymond Roussel citada por Ricardou era demasiado sospechosa como para que no le atribuyramos un significado concreto. El que se le atribuy, con razn o sin ella, fue el de seguir produciendo. Dos integrantes del taller 1 fueron encargados de sistematizar el resultado de las discusiones, organizndolo bajo la forma de un programa para un nuevo seminario. As, el ubicuo escarabajo, unos meses despus de habrselo dado por muerto, volva a pedir que se ocuparan de l. En mayo de este ao comenz el nuevo curso, programado para veinte Reuniones que finalizarn en septiembre, segn el siguiente plan: 1 El texto y la constelacin de sus problemas. 2 Primera (re)lectura. Mltiple funcin del escarabajo: polisemia. Invitacin a un desciframiento. 3 Realismo y naturalismo. Ricardou obtiene una victoria prrica. 4 Escalones del desciframiento y niveles del texto. 5 Intencionalidad del autor vs. asociaciones del lector. Egipto. 6 El bivalvo: una descripcin poco rigurosa de Ricardou. 7 Conceptos de paradigma y sintagma, de metfora y metonimia. Aplicacin de un modelo. 8 Lo fantstico: ficcin, gnero, efecto. El diablo o el fuego. La verosimilitud. 9 Cdigos, emisores. Los placeres de la locura. Cifrando descifra, escribiendo lee. 10 Estructura del relato. Alucingeno? 11 Miradas y lugares en la narracin. 12 Cadenas de indicios. Funciones y catlisis. Otra lgica. 13 Nombres y palabras. Una cacerola de cobre. Hipogramas. 14 Lo extra textual, lo intra textual. Un texto ganador. 15 Oro, tesoro, bivalvo, escarabajo. La muerte enterrada. grupo.

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16 Intertexto. Literatura y Criptografa. 17 El trabajo del texto. Escritura y crtica. 18 y 19 Anlisis de un cuento de Poe a designar. La pasin de la lectura. Recomenzar. 20 Evaluacin y cierre. (Revista de Grafein)

Prendado qued de tu preciosa hendidura de mina desprendida cuando emprend el camino de tu prado endemoniado. CRISTINA FERNNDEZ Pero no fui a Berln porque era caro, as que por eso me encuentro en las sierras puntanas un tiempo. Al llegar era puro entusiasmo porque nunca haba visto cerros rosados. Ni tampoco me haba despertado contra la cara de un caballo que me miraba dormir. Hasta que un da una culebra me dio unos saltos por el torso mientras me haca la meditativa boca arriba. Y me enoj muchsimo. Junt las prendas que se evaporaban en las piedras y rocas del ro, bien pelmazas. Y caminamos de vuelta. El segundo desastre fue perderme en un cuadro de valle con casa deshabitada, pero con perros. Casa del diablo, los habitantes acabaran de hacerse humo. Tambin haba una vaca perdida. No poda creerse. Y te la regalo la duda de sentirte respirando adentro de un cuadro. Imposible. Porque lo que no respira aplasta y cada vez es ms difcil encontrar senderos. Comprob que el cielo empieza justito sobre la superficie de la tierra por lo tanto, no se sabe dnde queda lo que se muestra, porque lugar no hay. Mientras me esforzaba por conseguirme un espado, culebreando tambin me enrosc un sendero. Por su cuenta, creo. Enormes espinas unan fuertemente mi carne a la soga de las alpargatas. Aiaiay. Aunque ellos dicen que hay que sacrselas cada vez, no quise arriesgarme a quedar desenroscada por entrar en relacin quirrgica con unas simples espinas. Y despus me encontr en el preciso momento de comenzar los actos que van a parar a la cara del caballo. MNICA VOCOS

Muestrario
Lo que sigue es a respuesta de algunos talleristas a algunas consignas. No se trata de una antologa: la idea es simplemente mostrar distintas posi-biliades de cumplimiento de una consigna; rige la variedad y no la calidad. Se exhiben a ttulo de ejemplo dos propuestas bien diferentes entre s (Geminar y Escribir un soneto), cada una con varias soluciones; algunos ejercicios sueltos completan el breve panorama. GEMINAR Azucena entra a la joyera, se apoya n el mostrador y le pide al vendedor plido que le muestre un prendedor de esmeraldas. El vendedor plido, poco demostrativo, trae un muestrario de terciopelo negro con un magnfico broche. Azucena se desprende la blusa con parsimonia y saca un 22, ante los desorbitados ojos del vendedor plido que trata de alcanzar la alarma con un pie. En ese momento Azucena tira. El vendedor plido se prende con una mano al mostrador, su cabeza cae pesadamente sobre el muestrario y las esmeraldas. De su frente se desprende un hilo de sangre. Azucena corre fuera del negocio, donde la espera Pedro Campana, con el motor prendido. Se prende con fuerza al brazo de Pedro Campana, le muestra sus manos: La primera muerte, Pedro, nuestra primera muerte! Pedro Campana se desprende con suavidad, la palmea a Azucena en la cabeza y le dice: Es un trabajo, mi prenda, es un trabajo. ELISABETH CHECKA

Pepe y la musa Pepe: Musa, atrs. Musa: Es tarde.

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Pepe: Ay...! Musa: Tramposo. Pepe: Dame una mora. Musa:Despus... SUSANA PARRILLA

churro loco, qu armadura! comprende que nimo que anima, que hay? ROBERTO ELA

Reviente Muestra prende hay!... muestra hiende ayer nuestra gente con ver modos astros bostra bostra hay que ver! Nostra trava prisa prisa i prosa hay que lustra que aprende yh que no muera esprejo esprejo esprejo comprende muestra qu bostra que muestra HAY!!!!!!!!!!! Oh la pustra prosodia pragmtica queaiiiiii en distra siniestra prendeja queaiiiii rendija yameante yacente yostica qumente qu mente qumente quemante depende si ai o noai: que muestrrree maestra: sus moros su prisa su prosa su rema en la horma ien su argumento: yo no soy buena moza yo no soy buena moza (destra preciosa laya mentira, por qu?, porque) RODAJA COAGULO COGULO COGULO TRAS. PUNTO. GUERRERO MAYA DEMUESTRA PORQUE SORPRENDE ESPAOL LIBRO NIO: (COGULO): maestra qu espaol:

Acto 1 Una seora entra a una tienda. La atiende una elegante vendedora. LA SEORA (sealando la vidriera): Me muestra prenda? VENDEDORA (consternada): Ay! No hay. S.: S hay, no muestra? V.: No. S.: Monstrua! Muestra prenda! V.: No. Prenda monstrua: menstrua. (Trae el vestido de la vidriera y le muestra que, efectivamente, segrega un humor rojo.) S.: Ay! Ay! Prenda monstrua! OTRA SEORA: Menstrua! VENDEDORAS: Ay! Ay! Menstrua! (Se generaliza el alboroto en la tienda.) UN SEOR MUY ATILDADO (polainas, paraguas, bombn): Regularmente? V.: Monstruosamente. SEOR: A ver? (Le muestran. El seor saca un carnet de polica y dice a un grandote que haba pasado inadvertido entre los estantes de bikinis.) SEOR: Prndelas, Monsty. Todas monstruas. (Monsty corre a las mujeres por la tienda.) MUJERES: Ay! Ay! Ay!

Acto 2 En la comisara; despacho del comisario, el seor muy atildado del acto 1. C: Monsty, trae a las monstruas prendidas. (Monsty obedece.)

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C: (A la vendedora l.h Di, monstrua cmo la prenda menstrua? V.: Monstruosamente. C: Ustedes le ensenaron? V.: No. Prenda aprende mirando, sorprende menstruando, desprendiendo monstruosidad mensual. Ayaya la reprende, prenda comprende, mas mes a mes ms menstrua. C: Eso no explica por qu la pusieron en la vidriera. V.: S. Prenda menstrua si uno muestra que no es monstrua. Si la muestra, menos menstrua. C: S? V.: S. Prenda comprende, mas no aprende a no ser monstrua. C: Su testimonio es suficiente. Pasemos a la siguiente. Trela, Monsty. DANIEL SAMOILOVICH grprembulo grpreadamita abreviado breviario cremoso crepitante prendiente precipitadamente en la precocidad de la preconizada prpado al pie preamiento prendado en murmullo pestaas de brillceos, ojinceos, ojinocientes precipicios y prepucios incandescentes prendedores emprendados en preados mostradores de las cuyas pestaopolientas lustra-cejeantes, anudadas y desanudadas con-tinuoti filantes crespusculinas mordeduras medulomurmurean-tes si se mudamultplican del murmurio a las muecas mudopupiladas, si ayedosas mutua musaraa muela muele intermurdago muerdisorbe ausencias multiplicando muritcos, mutilando murmurantes mutabilidades murcilagosas mudables en presencia de cuyas pupilas del predicho preliminarmente en el preludio desprende crculos trepidonacara-dos que mejillapresionan la esponjocar-nadura antimetafrica

prendamiento del apremio al aprieto apretati-vo apremiante de la ua a la pestaa premura premisa de la preez no prescripta trementina tremulante MAR PIRES

La rosa Por la rosa ofrecida en los pasillos de un tren que me llevaba o me traa me naci qu s yo una alegra: no eran agujas diarios cigarrillos eran rosas, parece tan sencillo si un nio vende flores cualquier da, pero ayer lo goc y pareca que llevaba el verano en el bolsillo. Mi corazn eglgico de grillo se acerc a comprar la fantasa escondida en los fondos de mi altillo. Me detuve a escuchar cmo ofreca: En La Rosa, la fija de porrillos y desande mi vuelo en agona. ALORA BAS

Trama A veces te contemplo en una rama: tu sombra baja dibujando un nido falso, un intil signo repetido, un pjaro mentido de retamas.

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Tu figura con falsa voz me llama. Engaa tu cancin. Y tu gemido, como plido despliegue colorido, los hilos borda de la antigua trama. La maana responde y amalgama cada color con el color perdido cada pez con el brillo de su escama, cada mitad con su eco de sonido. La maana completa su programa mientras abres tus alas al olvido. COLECTIVO (TALLER 1)

Soneto al objeto Mesa, arbusto, lamparn, botella, nsula, mano, caneln, almeja, boca, trencita, osa mayor, ella, gol, recmara, electrn, lenteja. Fsil, aldaba, pinculo, pera, acantilado, muralln, cielito, liquen, narign, laguna, estera, moleculones, tuna, chalequito. Corrales, risco, juguete, mano, cndor, rubores, callejn, manzano, gramilla, esponja, colchn, cercado. Martllete, argot, mantn, venado, esfera, puna, brcoli, cerveza, luces, arroyuelo; y adems: frambuesa. DOLLY BASCH Brillo oloroso de inmadura estela atrrase en cuadrado; umbro ramo atravesado, aliento, activo gamo de bruta escarcha que entre pelos cuela su holgado dedo. Duerme la hebra. Tela es con aceite. Desde el mechn amo al nimio forma; vello es el reclamo que es lomo y vaho que moldea la vela. Regando tiembla la inicial alteza el dominio que fuera no de flamas, sino del tizne de herbrea corteza.

De lira y armona cadenciosa, el mito se pobl con paso lento. La ctara del tracio se hizo cuento, los sueos de una sombra silenciosa. Si Olvido alguna vez cruz el Leteo, esquiva la memoria ya no encierra descensos a un infierno bajo tierra. Ya nunca a su mujer hallar Orfeo, atado para siempre a lo posible. Agnico aqu el verso an espera la vuelta del ciconio que venera. Quin del misterio rige lo creble? Regin que no comprendo, la infinita vigila somnolienta an palpita. MARA CRISTINA SANTIAGO

As confndense a la luz las tramas, que muchas son en conformar fiereza por rizos arraigndose en escamas. EDUARDO STUPlA

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guente ensayara; de slo pensarlo, la alegra le provocaba cosquilieos. Por la maana se cruz con sor Ria. Se la ve acosada hoy; le insinu como de relance, su cara marca apremios, su nariz es un martillo para su boca; maiorum gloria posteris quasi lumen est, se dijo ella, hubiera querido no salir de su aposento, de la almohada gastada por sus laberintos. Explqueme mejor qu es lo que ve, Tracio. Venga, suba. Ti tocadiscos estaba encendido, en uno de sus mltiples movimientos de muchacho muelle empuj la perilla del volumen, que adquiri su mxima potencia PRO PECCATO MAGNO PAULLUM SUPPUCI SATIS EST. CULPA LIBERATOS ET CRIMINE NEFARIO SOLUTOS. Las monjas que trajinaban en el piso bajo se santiguaban y sonrean satisfechas. Cantaban llevando la voz por sobre la de la grabacin, orgullosas de haber logrado tanta devocin en el muchacho. El catre no era tan grande como Tracio supona. El disco se terminaba. Ahora sor Ria agradeci a Dios Magnficat Tantum ERGO ALLELUIA el haber salido de su cuarto ms temprano de lo acostumbrado. SILVIA ADELA KOHAN i Traducir imaginariamente un texto del alemn Dos fulanos juntaban puchos Traks en el pasaje Seite del Hauptbaus esquina Gastzimmer, entre prostbulos y bulos. En ese instante apareci la secretaria de la Academia de cabellos rubios y brillantes con la secretaria del Cotolengo de Arbitros. En ese momento Arbeit tosi y mir a Wirkuy que tambin vena de la Academia. Rpidamente se pusieron de acuerdo con la vista; uno dijo: yo con la del Cotolengo, y organizaron un programa de verificaciones en el Agide de Sena tssetuatars coordinando un Weck end para el caso de que el asunto funcionara. Al presentarse, uno de ellos dijo ser de la Academia de Knste al sur de Offentlichkeit. La rubia se dio vuelta e imprevistamente esgrimi una alcanca con la inscripcin Coopere con el Cotolengo, y con una sonrisa de monja conquistadora dijo con voz sensual: In aller Welt das offene Gesprach, Gesucht. CARLOS LUIS

Escribir en clave La laguna del petirrojo prxima al lamo donde est el gorrin y por qu no el pecho tambin en su tiniebla, por el ro casi gorrin o ro en el pecho, tal vez arroyo abracado. Ro colorado, tordo del ro tordillo arrimando siempre su cauce a pecho colorado, frecuentado o quebrado con su gorra arrollada mientras tordo yo tambin serio y tordillo ya. Clave: a: tordo b: romper c: destrozar d: quebrar e: pecho colorado f: sauce g: lamo h: acacia i: jilguero j: siniestro le tenebroso 1: tiniebla 11: laguna m: ro n: arroyo o: gorrin p: cauce q: tocar r: frecuentar s: arrimar t: abrazar u: halcn. RUBN ORDEZ