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Tema 9

Arte rupestre paleolítico (I): Soportes, técnicas y temática

Alberto Mingo Álvarez

1. El pensamiento simbólico y el primer arte

Los testimonios del comportamiento simbólico en cualquier


sociedad no se pueden concebir ni separar de la cultura que las has
creado. Lo que conocemos como arte paleolítico es fruto de un
contexto social e ideológico determinado, y de una economía
cazadora-recolectora especializada en la explotación de los recursos
disponibles. Estos aspectos están condicionados por las
características medioambientales del territorio habitado (climatología,
orografía, hidrografía, etc.).
Una de las primeras cuestiones que nos planteamos al estudiar
las manifestaciones artísticas paleolíticas es la naturaleza de las
mismas, es decir ¿podemos considerar arte a estas expresiones
gráficas?. El concepto de arte es muy complejo y su definición varía
según los diferentes posicionamientos teóricos. Se trata de un
concepto abstracto que generalmente implica una noción de belleza y
de placer. Su aplicación al paleolítico ha sido discutida en nuestra
disciplina. Así, la escuela etno-arqueológica anglosajona rechaza el
término arte prehistórico porque, según ellos, el arte tal y como lo
definimos hoy sería desconocido para las poblaciones antiguas. Por el
contrario, la escuela francesa considera que el arte ha tenido a lo
largo de su historia una función utilitaria, generalmente religiosa, al
tiempo que ha poseído un contenido estético, por lo que para ellos las
representaciones paleolíticas son, en sí mismas, expresiones
artísticas. Sanchidrián estima que bajo el término “arte paleolítico” se
engloba las piezas figurativas y todas aquellas marcas, señales o
signos repetidos sobre distintos soportes que mantienen un mensaje
codificado de carácter simbólico. Designar a todas las
representaciones paleolíticas bajo un mismo término facilita, al
simplificar y unificar, su estudio.
El arte paleolítico se ha ligado generalmente a la aparición del
homo sapiens sapiens en el ámbito concreto del continente europeo.
No obstante, cada vez poseemos más objetos con manifestaciones
aparentemente simbólicas en otros continentes y asociados a otros
tipos de genero humano (homo erectus y neandertal), si bien su
número es reducido. La falta de manifestaciones artísticas halladas en
el Paleolítico medio e inferior han sido siempre explicadas por factores
cognitivos (en relación a la falta de capacidad de abstracción y de
simbolismo en los individuos ejecutores de esas industrias), sin tener
en cuenta los factores de conservación que afectan a los yacimientos
más antiguos, y sin considerar también el escaso número de
yacimientos de estas épocas en comparación con la elevada cantidad
de los mismos para el Paleolítico superior, especialmente en Europa.

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Los especialistas de arte paleolítico coinciden en que se
produce una explosión de “arte” y ornamentación a comienzos del
Paleolítico superior europeo. Sin embargo, las primeras evidencias
simbólicas realizadas por el genero “homo” parecen remontarse más
atrás en el tiempo. Para finalizar esta somera introducción es obligado
señalar la probable utilización en las sociedades paleolíticas de
expresiones artísticas que lamentablemente hoy no son apreciables
en los registros arqueológicos, como los tatuajes o las pinturas
corporales y las representaciones sobre madera, piel, etc. De igual
modo, no debemos olvidar ni desdeñar el papel que la música, la
danza y las narraciones orales tendrían en sus manifestaciones
simbólicas.

2. Historia de la investigación en Arte Paleolítico

La ciencia prehistórica empieza a tomar cuerpo a mediados del


siglo XIX, apoyada en las teorías del evolucionismo darwinista. Sin
embargo, ésta no se consolidó hasta años más tarde, ya a comienzos
del siglo XX. En este período se entabló un enconado debate sobre las
capacidades del hombre para realizar obras de arte en tiempos
prehistóricos remotos. Los descubrimientos que se vinieron realizando
por toda Europa en aquellos momentos fueron armando
paulatinamente a esta nueva ciencia del corpus sólido necesario para
su fortalecimiento.
La primera referencia que actualmente poseemos sobre
representaciones paleolíticas se remontan al siglo XVI, en concreto al
1575, cuando F. de Belleforest cita en su libro Cosmographie a
algunos animales pintados de la cueva francesa de Rouffignac
(Dordoña). Entre 1833 y 1838 se produce el hallazgo en la caverna
suiza de Veyrier del primer bastón perforado y decorado de cronología
paleolítica. Poco tiempo después, alrededor de 1845, A. Brouillet
localiza en la cueva de Chaffaud-à-Sevigné (Vienne, Francia) un hueso
grabado con ciervas también de aparente adscripción paleolítica, si
bien se pensó que era de origen celta. A pesar de estos
descubrimientos, no es hasta 1860 cuando se atestigua un notorio
incremento de hallazgos, fundamentalmente en arte paleolítico
mobiliar. En 1875 apareció el libro Reliquiae aquitanicae, escrito por
E. Lartet y H Christy, en donde se recogen las investigaciones de los
descubrimientos más importantes del arte paleolítico hasta aquella
fecha. Por esta época E. Piette llevaba a cabo la primera clasificación
morfológica y cronológica de piezas de arte mueble paleolítico.
En el ámbito español de este periodo, destaca la figura de
Marcelino Sanz de Sautuola. En 1879, mientras él mismo realizaba
excavaciones a la entrada de la cueva de Altamira (Santillana del
Mar), su hija descubrió los famosos bisontes del techo al grito de
“papá, papá, toros”. Publicó el descubrimiento, así como los vestigios
encontrados en la excavación, en su obra Breves apuntes sobre
algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (1880). A
pesar de su esfuerzo, los investigadores de la prehistoria,
especialmente los franceses, consideraron en un primer momento a

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estas pinturas parietales como un fraude. E. Cartailhac, G. Mortillet, E.
Harlé, etc., atacaron ferozmente a Sautuola causándole un gran
desprestigio. Argumentaban para su rechazo la supuesta incapacidad
intelectual y estética del hombre paleolítico. No obstante, no todos se
posicionaron en su contra, entre los que creían a Sautuola se cuentan
al geólogo español J. Vilanova y Piera, y el prehistoriador E. Piette. La
muerte del descubridor de Altamira le sobrevino sin vérsele
reconocida su capacidad científica y la autenticidad de las pinturas.
El descubrimiento en Francia a fines del s. XIX de estaciones
importantes con arte parietal paleolítico como La Mouthe (1895) y
Pair-non-Pair (1896), junto con el estudio del arte desarrollado por
poblaciones consideradas primitivas en la época como los
bosquimanos contribuyó a propiciar el ambiente adecuado para la
aceptación de las imágenes paleolíticas. Es precisamente en este
período, cuando surge la figura inigualable de Henry Breuil en la
investigación prehistórica. En 1902, durante el congreso de la
Association Française pour l’avancement des Sciences, vierte sus
opiniones sobre la autenticidad de Altamira. Poco después aparece el
artículo “La grotte d’Altamira. Mea culpa d’un sceptique” escrito por
E. Cartailhac donde reconoce sus equivocaciones respecto a esta
cueva y a su descubridor. No deja de ser curioso que este
investigador (que tanto había erosionado la credibilidad de Sautuola)
y Breuil estudiaran en septiembre de 1902 esta cueva cántabra.
En la región cantábrica, a partir de principios del s. XX, se
incorpora a la investigación D. Hermilio Alcalde del Río. Destaca en su
labor la faceta descubridora. En este sentido, 1903 fue un año, sin
duda, destacado, donde descubrió para la ciencia las importantes
cuevas de Covalanas, Castillo y Hornos de la Peña. Los dos primeros
decenios del siglo pasado se caracterizaron por la cantidad de
descubrimientos como los de las cuevas de El Pendo, Santían, El
Pindal, Clotilde de Santa Isabel, La Meaza, Salitre, Sotarriza,
Ventalaperra, La Pasiega, Peña de Candamo y Santimamiñe entre los
más importantes del área cantábrica. Es reseñable, asimismo, la
aparición de cuevas con arte paleolítico en Andalucía (La Pileta,
Ardales y La Cala (Malaga). Entre los hitos más considerables de este
periodo, todos ellos auspiciados por el Principe Alberto I de Mónaco,
encontramos la publicación del compendio de investigaciones
realizadas por Breuil, Alcalde del Rio y Sierra en las cuevas
cantábricas en el libro Les cavernes de la région cantabrique (1912),
la fundación del Institut de Paléontologie Humaine de Paris y la
ejecución de las importantes excavaciones en el vestíbulo de la cueva
de El Castillo (dirigidas por Obermaier durante 1910-1914). También
en aquellos momentos (1912) tiene lugar la creación en España de la
Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, cuyas
publicaciones e investigaciones tuvieron una valiosa trascendencia en
el conocimiento del arte prehistórico peninsular.
El príncipe Alberto I muere en 1922 coincidiendo con una
importante crisis económica del Institut. A pesar de reducirse el
número de investigaciones sustentadas por este organismo se
produce una notable cifra de hallazgos desde este periodo hasta el

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inicio de la Guerra Civil y la 2ª Guerra Mundial. En España destacan
los descubrimientos, por parte de J. Cabré, de la Cueva de Los
Casares y La Hoz (Guadalajara), la realización de las excavaciones en
la cueva de El Parpalló (Valencia) y la localización de numerosas y
notables estaciones de arte Levantino (Minateda, Cova Remigia, La
Araña, etc) y Esquemático.
Terminada la Guerra Mundial se retoma nuevamente el camino
de las investigaciones en este campo. Así, se descubren las
representaciones de Las Monedas (1951) y Chimeneas (1953) en el
monte Castillo en Puente Viesgo (erigiéndose este enclave como uno
de los referentes más significativos del Arte Paleolítico y de la
Prehistoria mundial), la cueva de Maltravieso en Cáceres, la cueva de
Nerja en Malaga, etc. En 1952 se publica Quatre cents siècles d’art
parietal, donde el abate Breuil expone sus ideas y teorías, al tiempo
que sintetiza una buena parte del trabajo de campo realizado a lo
largo de su extensa trayectoria investigadora. En los sesenta, además
de producirse importantes descubrimientos como la cueva de Tito
Bustillo (Asturias, 1967), Altxerri (Guipúzcoa, 1962) y Ekain
(Guipúzcoa, 1969), se atestigua un incremento notable de los
especialistas de este arte, una renovación en la metodología de su
estudio y la consolidación de enfoques teóricos recientes (como el
estructuralismo). Los trabajos de Laming-Emperaraire (1962), La
signification de l’art rupestre paléolithique, y de Leroi-Gourhan
(1965), La Préhistoire de l’Art occidental, supusieron en este sentido
un aporte fundamental para el avance de la investigación.
En las décadas de los setenta y ochenta se siguen sucediendo
una gran cantidad de hallazgos y de estudios, entre ellos La Lluera I y
II (Asturias, 1979), La Viña (Asturias, 1978), Llonín (Asturias, 1970),
Fuente del Salín (Cantabria, 1985), Chufín (Cantabria, 1972), y
Fuente del Trucho (Huesca, 1978). Asimismo, se observa un continuo
incremento de investigadores, cada vez más capacitados y con más
exhaustivos métodos. En España hemos contado con importantes
equipos. Para el área cantábrica podemos citar: J.A. Moure, C.
González Sáinz, J. González Echegaray, F.J. Fortea, R. de Balbín, F.
Bernaldo de Quirós, V. Cabrera, J.M. Apellániz, I. Barandiarán, M.
Menéndez, entre otros. Para los Pirineos españoles destacan P. Utrilla,
S. Ripoll, J.M. Fullola y C. Mazo. Para el arte paleolítico extracantábrico
penínsular debemos reseñar a V. Villaverde, S. Ripoll, R de Balbín, J.J.
Alcolea, J.L. Sanchidrían, C. Cacho, etc. De todos los trabajos de
recopilación aparecidos en este periodo sobresalen las obras que
sobre el arte mueble paleolítico cantábrico desarrollaron I.
Barandiarán (1973) y M.S. Corchón (1986). No debemos olvidar
también que a partir de los setenta se comienzan a descubrir
estaciones de arte rupestre paleolítico al aire libre. En 1970 se
descubrió un grabado piqueteado de caballo en Domingo Garcia
(Segovia), a fines de esta década se localizó la estación de Mazouco
(Portugal), y posteriormente llegaron los hallazgos de Siega Verde
(Salamanca, 1988), el grueso del conjunto de Domingo García (1992)
y por último, el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal, 1994). El
incremento de estaciones rupestres al aire libre, unido a la cantidad y

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calidad de muchas de las representaciones que contienen, pondría en
entredicho, según algunos especialistas (R. de Balbín; J. J. Alcolea; P.
Bueno; etc.), los antiguos axiomas investigadores sobre el exclusivo
emplazamiento de las mismas en cuevas/abrigos-santuarios. De este
modo, desde estas posiciones han surgido replanteamientos sobre el
grado de sacralidad que encerraba para sus autores este fenómeno
expresivo.
La última década del siglo XX proporciona un buen número de
descubrimientos, gran parte de ellos de una excepcionalidad muy
notable. Además del conjunto de Foz Côa, ya mencionado, se hallaron
la cueva Cosquer (1991) y cueva Chauvet (1994) en Francia; y la
cueva de Covaciella (Asturias, 1994) y el complejo kárstico de La
Garma (Cantabria, 1995).
Por último, hemos de reseñar que en estos últimos años
estamos asistiendo a un nuevo replanteamiento en torno al estudio
del arte paleolítico. La aplicación de nuevos métodos de investigación
como el Carbono 14 AMS para obtener cronologías absolutas, los
análisis de pigmentos y de los aglutinantes utilizados en la
elaboración de las pinturas, las aproximaciones a la datación de
grabados rupestres, las sofisticadas técnicas fotográficas y de
reproducción de imágenes, así como los extraordinarios
descubrimientos nos permiten un mayor conocimiento de este
fenómeno expresivo pleistocénico.

3. Soportes y técnicas

3.1. Soportes

Por arte rupestre paleolítico conocemos todas las


representaciones gráficas intencionadas realizadas sobre soportes
rocosos fijos. Estas imágenes no albergaban en origen la facultad de
ser movidas de su original emplazamiento, ni, obviamente, fue la
intención de sus autores poder transportar estas obras. También se le
denomina arte parietal, y esta última acepción parece referirse
únicamente a las imágenes localizadas en paredes y techos de
cavidades kársticas, mientras que el término anterior englobaría tanto
a las manifestaciones halladas en las paredes y techos de las cuevas
y abrigos como a las documentadas en rocas al aire libre. De
cualquier manera, esta distinción de términos no parece ser
objetivamente precisa.
Según estas definiciones, podemos distinguir tres diferentes
escenarios o soportes. Los criterios definitorios son el grado de
radiación solar al que son sometidas las figuras y la protección
natural que estos lugares poseen para salvaguardar su conservación.
Así, observamos:
1. Las paredes, techos y, en menor medida, suelos de
intrincadas o simples topografías de grutas donde la luz solar no llega
en ningún momento.
2. Los abrigos rocosos o áreas externas de las cavidades, que
incluso pueden haber sido lugares de hábitat, donde la luz ilumina las

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imágenes, o donde los rayos del sol pueden en algún momento del
día permitir la realización de las representaciones sin acudir a
iluminación artificial. Se conoce a muchos de estos emplazamientos
como santuarios exteriores.
3. Y, por último, algunas superficies rocosas de afloramientos
litológicos al aire libre, donde no existe protección para las imágenes
y la luz diurna permite su contemplación.
La inmensa mayoría de arte rupestre paleolítico se presenta en
la oscuridad de las cuevas. La diversidad de superficies que acogen
estas expresiones gráficas es amplia, y varía según los diferentes
grados de dureza, de color, de humedad, de alteración carbónica y
cálcica que poseen. Es un hecho constatado el aprovechamiento
frecuente de las formas naturales de las rocas, con sus fisuras, sus
grietas, sus entrantes, las protuberancias, las formas caprichosas y
sugerentes del paisaje endokárstico, para conformar las siluetas y
volúmenes de figuras, principalmente de animales.
El arte paleolítico documentado en santuarios exteriores y al
aire libre es reducido en comparación con la riqueza cuantitativa de
los conjuntos rupestres en el interior de las cuevas. Sin embargo
estas cifras, que se muestran tan contundentes y que parecen
apuntar inequívocamente a una preferencia cultural por unos
soportes en detrimento de otros, deben ser matizadas, ya que hay
que tener en cuenta que los procesos erosivos medioambientales han
debido determinar y condicionar la conservación de muchas
estaciones rupestres, provocando su deterioro y eliminación. La
exposición a los agentes atmosféricos es extremadamente alta en las
rocas al aire libre, menos determinante aunque presente en mayor o
menor grado en los abrigos rocosos (en este caso dependiendo de
factores físicos como la orientación, protección natural, etc.) y muy
escasa en la profundidad de las cavernas, donde las condiciones de
humedad y temperatura son poco variables, permitiendo una mejor
conservación. Las condiciones naturales de muchas cavidades apenas
han variado desde que se llevaron a cabo las decoraciones. No
obstante, no debemos olvidar que las visitas continuas y sin control
de los turistas pueden alterar este equilibrio y afectar negativamente
a la preservación de las pinturas y grabados paleolíticos.
Todos los estudios parecen indicar que las características del
soporte son un factor determinante a la hora de seleccionar la técnica
a emplear en la plasmación de las representaciones. De la misma
manera, las condiciones de conservación pueden alterar la
información, pareciendo que unas técnicas son preferidas a otras
según en qué soportes. Las pinturas, por ejemplo, se pierden con
gran facilidad y en un corto espacio de tiempo en lugares abiertos, de
modo que aún no se han descubierto figuras realizadas en esa técnica
al aire libre y escasamente se han documentado restos de ella en los
santuarios exteriores. Incluso en paneles de motivos situados en
áreas próximas a las zonas de entrada de las cuevas, donde
difícilmente alcanzan los rayos del sol, la conservación es más
deficiente que en el caso de los dispuestos en lugares más interiores.
La conservación diferencial puede explicar la poca presencia en el

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registro de pinturas en estos escenarios específicos para horizontes
pleistocénicos. Por el contrario, el tipo de técnica que mejor se
preserva en estos emplazamientos menos protegidos es el grabado.
En cuanto a éste, la litología de los afloramientos es también un
factor importante a tener en cuenta en la conservación ya que, según
las características estructurales y de fracturación, unas rocas son más
idóneas que otras para resistir la acción de las distintas formas de
erosión. Por ejemplo, las superficies verticales de esquisto parecen
conformarse como una buena roca soporte para albergar diferentes
tipos de grabado al aire libre, como así lo evidencian los importantes
conjuntos rupestres que sobre este material se han conservado
magníficamente en Foz Côa (Portugal). La caliza, por su parte, al ser
una roca fácilmente alterable por el agua y, por tanto modificable, no
es un soporte adecuado a priori para mantener figuraciones en
exposición atmosférica total. En los santuarios exteriores, por su
parte, predomina también el grabado, especialmente el grabado
profundo. En Francia se advierten figuras realizadas en bajorrelieve,
modalidad técnica que hasta el momento no se ha observado en
España.
El interior de las cavidades, como anteriormente comentaba, es
el lugar donde más profusamente se localizan las muestras de este
arte y donde más variadas técnicas se manifiestan. Dentro de las
propias cuevas, la situación de las figuras puede presentarse en
cualquier lugar, desde las áreas más despejadas, amplias y
accesibles, hasta camarines apartados, estrechos y escondidos,
pasando por los corredores y galerías de “paso” y las zonas del fondo.
Se decoran desde grandes superficies en paredes o techos lisos y
limpios hasta áreas concrecionadas y/o con abundantes grietas,
siendo frecuente las representaciones en estalagmitas. Los posibles
emplazamientos gráficos abarcan la totalidad topográfica de una
cueva. Algunas grandes cavidades con arte paleolítico de la Península
Ibérica albergan una decoración repartida en una distribución más o
menos desigual (con áreas más decoradas que otras) a lo largo de
toda su extensión, como la cueva de El Castillo o La Pasiega, ambas
en el Monte de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria), entre muchas.
En otras, en cambio, tan solo encontramos unas pocas
representaciones (en ocasiones una sola), pudiendo variar
ostensiblemente la localización dentro de las mismas (cueva de
Godulfo y Las Herrerías en Asturias; Cueva Redonda, Cofresnedo y
Sotarraña en Cantabria, etc.). En cuanto a la localización topográfica
de las figuras, la asociación de éstas, y la visibilidad de los paneles,
André Leroi-Gourhan creyó intuir una estructura que explicase la
disposición de los mismos. En el apartado de temática y en el
apéndice trataremos las conclusiones de su estudio.

3.2. Técnicas

El examen de las técnicas utilizadas en la realización de estas


figuras paleolíticas también nos da idea de una gran variabilidad de
los recursos utilizados. Así, hallamos gran profusión en el uso de la

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pintura, con diferentes métodos de aplicación del pigmento (soplado,
trazo continuo, tinta plana, tamponado, etc.) y diversos tonos
cromáticos (varios grados de rojo, amarillo y negro) derivados de las
composiciones del pigmento (de las “recetas” de la sustancia a
aplicar), que suelen ser a base de ocres (óxidos de hierro) para los
tonos rojos y amarillos, y carbón vegetal u óxido de manganeso para
la obtención del color negro. La aplicación de las pinturas podía ser en
seco por medio de trozos de ocres o de “carboncillos”, o disolviendo
los colorantes en agua. Estos compuestos podían ser mezclados con
aglutinantes y/o otras sustancias que seguramente mejoraban las
condiciones de aplicación y el resultado buscado. Las herramientas
utilizadas para impregnar las sustancias en los soportes rocosos
pueden ser desde las simples yemas de los dedos, hasta pinceles,
espátulas, trozos de piel, pasando por instrumentos como posibles
aerógrafos que servirían para expandir el pigmento con una cierta
homogeneidad por medio del soplado. En la elección de la técnica es
muy posible que estuviesen presentes, como hemos comentado,
factores como las características de la superficie donde se realizan las
imágenes, que pueden discriminar la elección; la disponibilidad de los
recursos (pigmentos); y por último, quizá las propias formas buscadas
de las figuras, que podrían influir en el uso de determinados métodos
que facilitasen mejor que otros el “acabado” final perseguido.
Algunas técnicas de pintura:
- el tamponado: consiste en la conformación de figuras por
medio de la disposición sucesiva de puntos (Figura 9.1).

<aquí figura 9.1.tif>


<Figura 9.1. Cierva tamponada en color rojo de la cueva de Covalanas
(Cantabria) (Foto. P. Saura).>

- La tinta plana: es la distribución uniforme del color, tanto en


intensidad como en cantidad, sobre una superficie (Figura 9.2).

<aquí figura 9.2. tif>


<Figura 9.2. Caballo realizado en tinta plana roja de la cueva de
Altamira (Cantabria) (Foto. P. Saura).>

- Soplado: la proyección del pigmento, desde la boca


directamente o usando los posibles aerógrafos mencionados, hacia la
pared (Figura 9.3).
El resto de técnicas (trazo continuo, discontinuo, etc.) esta en
relación con la regularidad de los trazos, longitud, grosor; sin dejar de
ser, en ningún caso, un silueteado a través de trazos.

<aquí figura 9.3. tif>


<Figura 9.3. Mano en negativo, realizada mediante soplado, de la
cueva de El Castillo (Cantabria) (Foto. F. Bernaldo de Quirós).>

Otra técnica muy usada es el grabado. Dentro de la categoría


de grabados existen multitud de variantes. Entre ellas estarían el

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raspado, el rayado o estriado, el piqueteado, los trazos digitales o
macarronis, el trazo simple, el trazo multiple, etc. Según las
profundidades, perfiles y orientaciones de los grabados también se
distinguen incisiones en V e incisiones en U. Una variante algo alejada
de esta técnica podría ser el relieve (bajorrelieves y altorrelieves)
realizados en las paredes. En la Península Ibérica, como antes
comenté, no se han registrado figuras realizadas de este modo. Las
diferencias entre algunos de estos métodos técnicos estriban en
matices tan ligeros que en ocasiones siembran de confusión los
estudios, no llegando a poner de acuerdo a los mismos especialistas.
En concreto, el rayado, el raspado y el trazo multiple son diferentes
variantes de un mismo concepto: representación por
repetición/acumulación de trazos. El piqueteado es la conformación
de figuras por medio de impactos sucesivos que provocan el
desconchado de la superficie impactada (Figura 9.4). Se podría decir
que es el equivalente en grabado al concepto de figuración de la
técnica del tamponado en pintura. Los trazos digitales son,
obviamente, aquellos realizados con el dedo sobre forzosamente
superficies blandas. Los útiles empleados en los grabados parecen
ser en su mayor parte de origen pétreo (buriles, lascas, hojitas),
aunque también se constata otros como los propios dedos y quizá
también objetos de punta roma que bien podrían haber sido de origen
vegetal (madera). Tampoco se debe desdeñar el posible uso de
huesos apuntados. Los objetos con punta o superficie afilada parecen
ser los responsables de las incisiones en V, mostrando el perfil de un
trazo que se va estrechando de inicio a fondo. Por el contrario, con los
objetos con punta o superficie más roma es probable que se llevaran
a cabo las incisiones en U, por su perfil más homogéneo y su fondo
desde recto a cóncavo. En cualquier caso, las secciones de los trazos
grabados son variadas y no siempre se ajustan perfectamente a estos
modelos. En la elección de los útiles han podido influir exactamente
los mismos factores que en la pintura.

<aquí figura 9.4.tif>


<Figura 9.4. Calco de caballo piqueteado de Domingo García
(Segovia) (Calco. S. Ripoll).>

Otras técnicas, como el modelado, hasta el momento no se han


observado en el arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica. Lo
que sí se ha documentado es la combinación de técnicas. Existen en
el registro figuras pintadas a las que se han añadido trazos grabados,
y figuras grabadas completadas con restos de pintura. Igualmente, se
aprecia como una misma representación puede haberse ejecutado
con diferentes variantes de los grandes grupos generales de técnicas
(pintura y grabado). Así, se puede combinar la tinta plana con el trazo
continuo en pintura, el trazo estriado con el trazo simple en grabado,
o incluso como en el caso paradigmático de los bisontes del Techo de
los Polícromos de Altamira, combinar trazos negros de contorno, tinta
plana roja y negra para representar el pelaje y volúmenes de los
animales, y trazos grabados para destacar diferentes partes de su

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anatomía. No debemos olvidar, en este punto, el papel que juegan en
la creación de imágenes pleistocénicas las formas rocosas y las
propias grietas naturales, ya que son aprovechadas para la ejecución
de éstas, contribuyendo, a veces, a dotarlas de realismo, como
sucede en el citado caso de Altamira (Figura 5).

<aquí figura 9.5.tif>


<Figura 9.5. Bisontes polícromos de Altamira (Cantabria) (Foto. P.
Saura).>

Se debe recordar la utilización que los hombres y mujeres del


paleolítico podían hacer (en escasas ocasiones eso sí) de estos
métodos, principalmente del grabado (raspado, estriado, etc), para
regularizar y preparar los soportes que posteriormente contendrían
otros motivos.
Finalmente, es obligado hacer mención a la importancia que
han tenido y tienen los trabajos de experimentación y recreación de
estas técnicas, los estudios de los soportes, y los análisis físico-
químicos de los pigmentos a la hora de ampliar nuestro conocimiento
de las cadenas operativas llamémosle expresivas en el Paleolítico
superior y de las superficies elegidas sobre las que se plasmaron.

4. Temática

Generalmente se han admitido tres grandes categorías


temáticas para este arte: los animales, los signos y los
antropomorfos. Sin embargo, existen otros tipos de figuras que no
encajan bien en ninguna de éstas, como las manos y los seres
compuestos (mitad animal-mitad hombre).

4.1. Signos

Los animales siempre han sido el referente de la mayor parte de


los estudios, y en base a ellos se han construido las principales
teorías interpretativas y crono-estilísticas. La potenciación a la que se
han visto sometidas estas imágenes no solo ha sido de carácter
cualitativo sino que también se ha plasmado en la errónea percepción
de su predominio cuantitativo con relación a la categoría de los
signos.
La propia concepción de signo para nuestra disciplina que
englobaría, en líneas generales, a toda aquella expresión gráfica de
un objeto (objeto, elemento, fenómeno, idea o acción material) que
alcanza un grado de esquematización, geometrización, etc. tal que no
podemos reconocer en ella, desde nuestra óptica, el objeto origen
que representa o sustituye, determina la gran variedad morfológica
de esta categoría y su supremacía numérica en el registro total de
imágenes paleolíticas. Su relevancia simbólica o ideológica es
igualmente visible al constatarse como en un buen número de
estaciones rupestres paleolíticas (La Estación, El Portillo, El Linar,
entre otras en Cantabria; Entrecuevas, La Cuevona, Cueva del Conde

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entre otras en Asturias) son las únicas representaciones que han sido
ejecutadas. Algunos especialistas reconocen en estas imágenes
símbolos y/o ideomorfos.
En nuestra disciplina se considera que una representación es un
signo cuando no podemos identificarla con certeza con formas
animales o antropomorfas. Existen algunas clasificaciones tipológicas
de los signos parietales, específica para la Península Ibérica destaca
la realizada por Pilar Casado (1977). El primero en sistematizar y
elaborar tipologías de estas figuras para todo el sudoeste europeo fue
André Leroi-Gourhan, ya pasada la mitad del siglo XX. Sin embargo, la
ingente cantidad de formas y variantes según las diversas regiones y
las propias cuevas impide que se alcancen clasificaciones generales
totalmente válidas. Esta pléyade morfológica de signos comprende
desde formas mas “simples” como los puntos (Figura 9.6),
digitaciones, trazos lineales, trazos pareados, etc. hasta otras más
complejas como los claviformes (con forma de maza), las retículas, los
signos con formas cerradas geométricas (ovales, cuadrangulares,
triangulares, circulares, etc.), etc.

<aquí figura 9.6.tif>


<Figura 9.6. Serie de puntos rojos de la cueva de Chufín (Cantabria)
(Foto. P. Saura).>

Entre estos últimos destacan, por su complejidad formal, los


signos rectangulares con intrincadas subdivisiones internas
(denominados erróneamente como tectiformes por supuesta analogía
con un tipo determinado de signos muy localizados hallados en
algunas cuevas del Perigord, en Francia) que se disponen
principalmente en la región central de Cantabria y oriental de Asturias
(Castillo, Altamira, La Garma, Pasiega, Chimeneas, Tito Bustillo, El
Buxu, etc) (Figura 9.7). También se debe mencionar, aunque no sean
considerados auténticos signos, a los conjuntos de trazos inconexos
pintados o grabados que con escasez o con gran profusión pueden
aparecer en los diferentes soportes y contextos.

<aquí figura 9.7.tif>


<Figura 9.7. Signos rectangulares en negro con subdivisión interna de
la cueva de Chimeneas (Cantabria) (Foto. P. Saura).>

Las denominaciones de estas figuras son, en gran parte,


herencia de los comienzos de la investigación, cuando se asimilaban
por una supuesta semejanza morfológica con determinados objetos.
Así, se encuentran los escaleriformes (escaleras), los ramiformes
(ramas), los aviformes (aves), los citados tectiformes (techumbres),
los escutiformes (escudos), las “vulvas” (sexo femenino), etc.

4.2. Animales

El bestiario representado difiere según el soporte. En el arte


parietal tienen una gran relevancia los herbívoros, que por lo general

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suelen ser presas de caza, como los bisontes, los caballos, los ciervos
y las cabras. En menor cantidad, se observan renos, osos, megaceros,
jabalíes, proboscídeos, felinos, cánidos, rinocerontes, diversos tipos
de peces, etc. Excepcionalmente, en algunas cuevas francesas como
la Grotte Chauvet (L’Ardeche) las figuras de animales peligrosos
(osos, leones, rinocerontes) alcanzan una representatividad elevada.
Al igual que los signos, hay cuevas donde predominan sobremanera
unos animales sobre otros; y otras, en cambio, donde existe una gran
variedad de especies. Covalanas (Ramales de la Victoria, Cantabria)
es un buen ejemplo de cueva decorada fundamentalmente con un
solo tipo de animal, en este caso, cérvidos. En los grandes santuarios
rupestres se suelen advertir numerosas especies animales, si bien
siempre hay algunos, generalmente bisontes o uros y/o caballos, que
predominan sobre el resto. Leroi-Gourhan (1965) pretendió llevar a
cabo una compilación cuantitativa más o menos fidedigna de las
especies representadas. Este fue el principio de su teoría
interpretativa, junto con la localización topográfica donde aparecen y
su disposición dentro de los paneles.
En líneas generales, se puede decir que la fauna documentada
en la Península Ibérica es sub-boreal, algo más templada que la
registrada en las regiones francesas. No debemos olvidar, en este
sentido, que se representa lo que se ve o se ha visto, de modo que el
análisis del bestiario nos puede sugerir las condiciones climáticas del
momento en que se ejecutó. Por ejemplo, en el conjunto sincrónico de
Las Monedas (Puente Viesgo, Cantabria) se observan algunos renos y
osos, al tiempo que hay ausencia de cérvidos (Figura 9.8). La
presencia de estos animales puede significar muy posiblemente la
existencia de una fase climática muy fría. En este caso, tanto el tipo
de animales, su estilo “reciente” y las dataciones absolutas por
Carbono 14 AMS coinciden en apuntar a un momento frío de
realización entre el Dryas II y III, en torno a 12000 BP (Before Present,
o lo que es lo mismo 12000 años antes del presente).
Se observa, de igual modo, una descompensación entre la
fauna representada y la fauna consumida por estos grupos. Se
privilegia a los grandes anímales herbívoros, como el bisonte, el uro o
el caballo; discriminándose, en un plano global, a otros cuya papel en
la dieta fue básico, como los ciervos y ciervas y las cabras. Es
corriente la ausencia de representación de ciertas partes del animal.
Así, podemos hallar cabezas sin cuerpos, cuerpos sin cabezas, partes
delanteras con cabezas, partes traseras, etc.
Dentro del grupo faunístico, se perciben una serie de animales
con apariencia que denominamos “fantástica”. Aún reconociéndose
en ellos rasgos zoomorfos (son cuadrúpedos) presentan
características no encontradas en el resto de vertebrados del planeta
(cabezas desproporcionadamente pequeñas con cuerpos masivos,
patas muy cortas o muy largas, etc.), o de diferentes animales
(cabezas de un animal con cuerpo de otro o con rasgos de otros).

<aquí figura 9.8.tif>

12
<Figura 9.8. Ciervos y reno grabados de la cueva del Reno
(Guadalajara) (Calco. J.J. Alcolea y R. Balbín).>

4.3. Antropomorfos

En la categoría de antropomorfos incluimos a las figuras


abstractas o esquemáticas donde se reconoce la idealización de seres
humanos. Las representaciones de antropomorfos en este arte no
alcanza la importancia numérica de las otras dos categorías.
Contrasta el tratamiento realista de las figuras animales con los
rasgos deformados que presentan los antropomorfos. Estas
características morfológicas anormales han conllevado que muchos
especialistas se refieran a éstos como “fantasmas”. Incluso es
corriente el apelativo de “batracios”, por presentar estos seres
grandes cabezas deformadas semejantes a las de estos anfibios. La
cueva de Los Casares (Guadalajara) alberga en su interior un
formidable conjunto de “batracios” (Figura 9.9).
Para explicar el diferente modo de representación de zoomorfos
y figuras humanas probablemente deberíamos recurrir a factores
culturales más que a una supuesta incapacidad innata para plasmar
de manera más natural al ser humano. Las conocidas como “Venus”
realizadas en el arte rupestre (figuras femeninas más o menos
realistas) son un fenómeno temático que hasta el momento no se ha
constatado con claridad en nuestra Península.

<aquí figura 9.9.tif>


<Figura 9.9. Antropomorfos grabados “deformados” de la cueva de
Los Casares (Guadalajara). (Calco. J. Cabré).>

4.4. Manos

Las manos son ejecutadas tanto en positivo (impregnando la


palma con color, usualmente rojo, para posteriormente plasmar su
huella en la superficie rocosa); como en negativo (silueteando la
mano dispuesta próximamente al soporte a través del soplado del
pigmento) (Figura 9.3). Se localizan en un buen número de cavidades
en la Península Ibérica (en el cantábrico se hallan en Castillo,
Altamira, Fuente del Salín, La Garma, etc; Maltravieso en Cáceres;
Fuente del Trucho en Huesca; Ardales, en Málaga; etc.). Este tipo de
representaciones es problemático en cuanto a su atribución temática
en relación a las otras categorías. Algunos autores, como el propio
Leroi-Gourhan, las incluyen en la categoría de signos pero
personalmente estimo que las manos no se ajustan a la concepción
de signo paleolítico, ya que identificamos perfectamente el objeto
representado (la propia mano).

4.5. Seres híbridos

El segundo tipo de representación problemática serían los


híbridos entre figuras animales y antropomorfas, conocidos en la

13
terminología como “sorciers” (brujos), también interpretados como
posibles chamanes. Estas imágenes se caracterizan por albergar en la
misma figura partes que recuerdan a animales y otras que
pertenecen al género humano. Parecen ser más numerosos en
Francia. En nuestro país es muy conocido el hombre-bisonte de El
Castillo, donde aprovechando formas rocosas sugerentes (semejante
a un bisonte en vertical) se añadieron detalles pintados y grabados
(Figura 10). En concreto, se aprecia que las patas grabadas de esta
figura se acercan más a unas piernas humanas, también se observan
unos pies humanos. Todo esto sin comentar el efecto que la sombra
de la estalagmita, donde se sitúa esta figura, proyectada en la pared
produce. Estos juegos o efectos de luces y sombras sobre las
representaciones y las propias formas rocosas que las contienen
están proporcionando nuevo material a la literatura del arte
paleolítico. Es extraordinario el realismo e incluso la increíble
captación del movimiento que exhiben muchos de esos seres
híbridos, cuya parte animal y humana son exactamente igual de
realistas.

<aquí figura 9.10.tif>


<Figura 9.10. Ser híbrido (mitad bisonte-mitad hombre) de la cueva
de El Castillo (Cantabria) (Calco. E. Ripoll).>

A pesar de que estas categorías han sido tratadas


aisladamente, lo cierto es que frecuentemente nos encontramos con
paneles decorados con diferentes tipos de figuras. Pudiendo estar
éstas en asociación o yuxtaposición, o en cualquier caso evidenciando
relaciones contextuales y topográficas. La composición de los paneles
es muy variable, y aunque no parecen apreciarse apenas “escenas”
como tales, es notoria cierta relación entre las figuras. Vemos
animales afrontados, manadas de ellos en diferentes actitudes (como
los bisontes del techo de los polícromos de Altamira), etc. La
cuantificación decorativa de estos espacios es también muy variada,
pudiéndonos encontrar desde grandes composiciones hasta áreas con
una sola figura.
La asociación entre los temas (o subvariantes de los mismos), y
la disposición de éstos y las topografías de las cavidades han sido
muy estudiadas por los estructuralistas (M. Raphäel, A. Leroi-Gourhan,
A. Laming-Emperaire, G. Sauvet, etc.). A. Leroi-Gourhan y A. Laming-
Emperaire creyeron identificar un binomio figurativo principal en los
paneles centrales y más importantes de las cuevas, que se repetía en
la mayoría de éstas. Esta díada figurativa la componían el caballo y el
bisonte/uro. En torno a ellos se posicionaban los demás animales,
signos y antropomorfos, estando todas estas figuras relegadas a un
segundo plano contextual y, por tanto, simbólico. No obstante, esta
asociación está lejos de ser una constante en la enorme diversidad de
paneles y soportes donde se localizan estas expresiones.
Entre otras relaciones temáticas, se constata frecuentemente
una conexión contextual entre los signos “aflechados”, que quizá
deberíamos denominar líneas abiertas, algunas convergentes, con

14
algunas figuras animales, posibilitando en este caso la interpretación
de aquellos como venablos o heridas y haciendo pensar a los
investigadores que se trata de animales heridos (Figura 9.11). En
cuanto a las conclusiones que obtuvieron respecto a la distribución
temática según las partes topográficas se debe consultar el apartado
dedicado al concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan. Empero, sí
parecen observarse ciertas disposiciones reiteradas de figuras en
lugares específicos. Por ejemplo, un gran número de los signos
complejos, especialmente los rectangulares con subdivisión interna se
emplazan a menudo en estancias apartadas (camarines y
divertículos) de las grutas. De igual modo, los grandes, accesibles y
visibles lienzos suelen exhibir en lugares preeminentes y centrales las
figuras de grandes animales, como el bisonte, el caballo, e incluso los
cérvidos (en el caso de la Península Ibérica).

<aquí figura 9.11.tif>


<Figura 9.11. Caballo en rojo con líneas convergentes en su flanco, de
la cueva de El Castillo (Foto. F. Bernaldo de Quirós).>

Por último, se debe hacer alusión a la aparente ausencia de


imágenes vegetales o paisajes. Sin embargo, no conviene verter
asunciones concluyentes en este sentido, ya que existe una extensa
panoplia de signos, que en algún caso podría representar el medio
vegetal. En cualquier caso, parece evidente que existe una selección
en cuanto a los elementos de la realidad que quieren representar.
Selección producida, obviamente, por criterios culturales e
ideológicos.

5. El concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan

Este autor desde el comienzo de su carrera investigadora se


interesó por el estudio de los temas del arte paleolítico y por su
disposición general en las topografías de las cavidades. Después de
unos años de intensa recogida de información organizó, a través de
un sistema de fichas muy innovador para la época, todos estos datos.
La interpretación que hizo de los resultados desveló unas
asociaciones temáticas recurrentes, una estructura contextual en los
diversos paneles, y una distribución topográfica diferencial de los
motivos, que se repetían, en su opinión, por la totalidad de las áreas
por donde se reparten estas expresiones gráficas. Las asociaciones
figurativas eran, por tanto, intencionales y respondían a tradiciones
concretas. Según él, el dispositivo iconográfico de las cuevas
respondería a un plan preconcebido, constituyéndose las cuevas
como auténticos santuarios.
Conforme a los resultados que obtuvo, propuso la existencia de
una serie de conjuntos faunísticos específicos que compartían una
definida conducta contextual tanto en los paneles decorativos como
en la topografía. Así definió siete grupos, dotando a cada uno con una
letra:

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- El Grupo A esta formado únicamente por las representaciones
de caballos. Su presencia se advertiría en casi todas las estaciones
rupestres.
- El Grupo B lo integran los bóvidos (bisontes y uros). Su
repartición es también muy extensa, casi como la del caballo.
Entre el grupo A y B representan, según sus estadísticas, más
del 50% de las figuras animales totales.
- El Grupo C, por su parte, se compone de los cérvidos,
cápridos, mamuts y renos. Entre todos ellos alcanzan una frecuencia
en torno al 10% de la totalidad de zoomorfos registrados.
- El Grupo D corresponde a los animales llamados “peligrosos”,
como los osos, rinocerontes, los felinos, los cánidos, etc. Apenas
pueden significar el 2% del global de manifestaciones del bestiario
paleolítico.
El resto de temas no consiguen lograr entre todos ellos un 1%
de representatividad. Aún así, Leroi-Gourhan los subdividió en tres
grupos:
- Grupo E, para los seres híbridos (mitad hombre-mitad animal)
y los animales “fantásticos”;
- Grupo O, para las aves;
- y Grupo P, para los escasos peces.
Con los signos operó de forma semejante, dividiéndolos según
sus morfologías. Diferenció, de esta forma:
- los signos simples (S1), que consistirían en aquellos con
formas abiertas o alargadas (líneas o “bastoncillos”, “ramiformes”,
aflechados, pectiniformes, etc.),
- de los signos complejos (S2), aquellos que presentan formas
cerradas o geométricas (ovales, cuadrangulares, rectangulares,
triangulares, circulares, etc.).
Por último, las puntuaciones y digitaciones, al no poder ser
encuadradas en ninguno de estos grupos, terminaron por conformar
una subcategoría propia (S3).
Los signos simples dominarían ampliamente el registro de estas
imágenes, teniendo una presencia muy fuerte en la mayoría de
estaciones rupestres decoradas. Observó, además, que los signos
complejos tienen dispersiones regionales mucho más concretas que
los simples.
En el plano topográfico, Leroi-Gourhan intentó definir áreas
esenciales y diferenciables en el interior de las cuevas distinguiendo
entre paneles centrales, áreas de entrada, divertículos, corredores,
salas finales, etc.
Cruzando toda esta información llegó a la conclusión de la
existencia de un modelo o patrón temático que se repetiría en la
mayoría de las cavidades, poniéndose de manifiesto una parecida
estructura en la distribución de las figuras en las diferentes estancias
de las grutas. Aseveró que el binomio caballo/bóvido copa los paneles
principales y centrales, mientras que los animales del grupo C se
disponen en áreas marginales de esos paneles (viéndose relegados al
papel de meros acompañantes de los grupos A y B), en zonas de
entrada y fondo (fundamentalmente cérvidos), y en áreas de paso.

16
Los animales peligrosos, por lo general, se situarían, según sus
estudios en las zonas de fondo, pudiendo, en algún caso, situarse en
las de paso. Los antropomorfos y seres híbridos se emplazarían
preferentemente también en éstas últimas zonas. Las manos y los
signos simples, por su lado, se localizarían en estancias de entrada o
formando parte de los paneles principales; al tiempo que los signos
complejos manifestarían un recurrente emplazamiento en camarines
o divertículos apartados, aunque pueden estar también presentes en
los paneles principales, muy próximos de signos simples, a los cuales,
desde la visión de este investigador, complementarían (Figura 9.12).

<aquí figura 9.12.tif>


<Figura 9.12. Modelo topo-iconográfico de A. Leroi-Gourhan.>

Esta asociación de temas y la distribución topográfica de los


mismos dibujarían, según su creencia, un modelo o esquema básico
de santuario, en donde se evidencia la importancia, contextual y
cuantitativa, de ese binomio caballo/bóvido que estaría
complementado fundamentalmente por los animales del grupo C,
destinándose ciertas partes retiradas o al fondo de las cavidades a la
representación de imágenes con una significativa y propia
singularidad simbólica, como los signos complejos y los animales
peligrosos.
A pesar de que su estudio está basado en análisis estructurales
serios y que han impulsado y hecho avanzar los métodos de
investigación de nuestra disciplina lo cierto es que esta diferenciación
topográfica tan rígida y esta patrón compositivo de los grandes
paneles no se ajusta, en un buen número de casos, a la realidad.
Existe, por el contrario, una falta de uniformidad topográfica de las
cuevas, y es fácilmente contrastable como, en numerosas ocasiones,
su modelo ideal de disposición de figuras no se verifica en las
estaciones con arte paleolítico. Entre los errores metodológicos,
aparte de la subjetiva selección de paneles y cuevas que realiza, cabe
referirse a la ausencia de cómputo numérico al analizar
temáticamente los paneles. Por ejemplo, si un panel lo componen 10
bisontes, 1 caballo, 4 ciervas y 2 cabras, este panel se ajustaría al
ideal ya que el binomio temático bisonte/caballo quedaría validado, y
además se completaría con la presencia de animales del grupo C. No
tendría en cuenta, por tanto, la desproporción numérica tan evidente
(tanto por la escasa cantidad de caballos como por la alta cifra de
animales acompañantes y de bisontes), aspecto importante a la hora
de valorar objetivamente e interpretar una composición. No obstante,
sí parecen corroborarse algunas atinadas inferencias como la
identificación de áreas coincidentes con divertículos y camarines,
algunas de difícil acceso, donde se localizan conjuntos de signos
complejos. Este sería el caso del divertículo de los “escaleriformes” y
rectangulares en rojo de Altamira (Cantabria), el citado camarín de los
“tectiformes” o rectangulares rojos con división interna de El Castillo
(Cantabria), el camarín de los signos vulvares de Tito Bustillo
(Asturias), etc. Un estudio reciente realizado por N. Gálvez sobre

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aspectos contextuales y técnicos del arte paleolítico ha apuntado a
que, de forma global, los bisontes:
- tienen un formato mayor a otras figuras,
- fueron realizados en grandes lienzos de salas amplias o de
zonas de paso,
- y con unos procedimientos técnicos más complejos, lo que
podría estar indicando una intencionalidad gráfica que buscaba la
contemplación cómoda por grupos paleolíticos, amén de factores
culturales, ideológicos y/o religiosos. Esta constatación puede apoyar,
en parte, la opinión de Leroi-Gourhan en cuanto a la relevancia
simbólica de este animal.
En definitiva, se puede expresar que, con sus imperfecciones y
sus aciertos, el modelo topo-iconográfico de Leroi-Gourhan y su idea
de que las estaciones rupestres del paleolítico son auténticos
santuarios de la Prehistoria, han contribuido en un mayor
conocimiento de este fenómeno expresivo y ha calado, de una forma
excepcional, en las líneas de investigación de ulteriores especialistas.

6. Bibliografía

Bibliografía general.

SANCHIDRIÁN, José Luis (2001) Manual de arte prehistórico, Editorial Ariel,


Barcelona.
VV.AA. (1994) “Arte Paleolítico”. Complutum, nº5.
VV.AA. (1996) Unidades Didácticas de Prehistoria, Tomo I, UNED,
Madrid.

Bibliografía específica.

CLOTTES, Jean y David LEWIS-WILLIAMS (1996) Les Chamanes de la


Préhistoire, Editorial Senil, Paris.
GONZÁLEZ SAINZ, Cesar (2002) “Unidad y variedad de la región
cantábrica y de sus manifestaciones artísticas paleolíticas”. En
Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria, Consejería de
Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria,
Santander, 28-45.
GONZÁLEZ SAINZ, Cesar.; Roberto CACHO, y Takeo FUKAZAWA (2003) Arte
paleolítico en la región cantábrica, Servicio de publicaciones de
la Universidad de Cantabria, Consejería de Cultura, Turismo y
Deporte del Gobierno de Cantabria, Santander.
LEROI-GOURHAN, André (1965) La Prehistoire de l’art occidental, Paris.
VV.AA (1993) L’Art Pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes
d’étude, Groupe de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithique,
Ministère de L’Enseignement et de la Recherche, Comité des
travaux historiques et scientifiques, Paris.

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