A R T E Y E ST E T I C A

l a e s tt i ca a rq u i tec t n i ca
mariaelena reyes canseco

ESTETICA
ESTETICA , COMO DISCIPLINA DE ESTUDIO ES UNA RAMA DE LA FILOSOFIA QUE ESTUDIA E INVESTIGA EL ORIGEN SISTEMATICO DE LA SENSACIN PURA Y SU MANIFESTACIN. POR LO TANTO UNO DE SUS OBJETIVOS PRICIPALES DE ESTUDIO ES EL ARTE Y SUS CUALIDADES COMO LA BELLEZA, LA FEALDAD, LA ARMONIA O LA DISONANCIA.

 EN SU ORIGEN LA PALABRA ESTETICA NO SE REFIERE A LA DISCIPLINA DE ESTUDIO SINO EN GENERAL A UNA EXPERIENCIA SENSIBLE. ESTETICA DERIVA DEL GRIEGO AISTHESIS O AISTHETIK QUE SIGNIFICA RELATIVO A LA SENSACION O PERCEPCIN.

MAS PRECISAMENTE LA EXPERIENCIA ESTETICA SE REFIERE A AQUEL CONOCIMIENTO OBTENIDO A TRAVS DE LA EXPERIENCIA SENSIBLE.

QUE INVOLUCRA LA EXPERIENCIA ESTETICA

Percepciones Proceso nervioso que permite al organismo a travs de los sentidos, recibir, organizar e interpretar informacin proveniente del entorno. La experiencia esttica, tiene que ver con lo que percibimos pues toda experiencia esttica esta vinculada con nuestros sentidos, una experiencia esttica puede ser visual, auditiva, tctil, olfativa, o de sabor. Sensaciones Cuando percibimos algo a travs de los sentidos una imagen visual o sonora, una textura, un olor, un sabor- nos produce una sensacin breve, predominantemente corporal, que de acuerdo a sus propiedades puede ser de agrado o desagrado, bienestar o malestar, seguridad o peligro. Es una experiencia predominantemente involuntaria.

Emociones Tienen que ver no slo con las propiedades de algo que percibimos sino con un proceso inmediato de racionalizacin, que vincula lo percibido con el contexto y con nuestra experiencia. Cuando algo percibido consciente o inconscientemente lo relacionamos al contexto y a nuestra experiencia no slo sensible o intelectual sino afectiva, se convierte en una experiencia emocional. Una experiencia emocional puede ser mas significativa para nuestra existencia que una sensacin pues puede transformarse en un sentimiento estable. Una experiencia emocional nos afecta sobre todo afectivamente y al igual que las sensacin es tambin breve pero puede ser intensa: soledad, desamparo, temor, etc.

Sentimientos
Provienen tambin de lo que percibimos a travs de un proceso mas profundo de racionalizacin que est estrechamente vinculado a la experiencia afectiva. Parten de una experiencia emotiva que una vez analizada y dependiendo de las conclusiones que ello conlleve puede ser mas o menos estable. As una emocin puede descartarse si un anlisis de las circunstancias nos permite tomar esa decisin, o bien, por el contrario, puede establecerse por periodos de tiempo mas o menos largos convirtindose as en un sentimiento. Los sentimientos esta vinculados a nuestra experiencia sobre todo afectiva y permanecen en nuestra conciencia. Son de intensidad variable y nos mueven a actuar o pensar de una determinada manera no solo de forma inmediata sino estableciendo actitudes y hbitos de pensamiento. Un sentimiento de fuerte intensidad se le denomina pasin.1
1. Ver Antonio Damasio La sensacin de lo que ocurre, El error de Descartes , En busca de Spinoza: neurologa de la emocin y los sentimientos.

La experiencia esttica es aquella en la que vinculamos sentimientos y percepciones. De esta manera hacemos surgir emociones. El artista a travs de medios distintos intenta generar emociones evocando experiencias. El artista busca esencialmente expresar ideas a travs de la experiencia esttica.
Mas profundamente, el artista a travs de la emocin intenta generar sentimientos, que de alguna manera modifiquen nuestras formas de actuar y de pensar. En ello radica el valor del arte en la actualidad. En ello radica su legitimidad pero tambin su mayor cuestionamiento y sus mayores desvaros. An as, ante la voluntad de cualquier ser humano de concebir su labor como arte no hay razn para desacreditar su derecho.

DESDE UNA PERSPECTIVA CLASICA EL ESTUDIO DE LA ESTETICA ESTABA CONFINADO ESTRICTAMENTE A LO RELACIONADO CON LA BELLEZA. EN EL SIGLO XVIII ALEXANDER GOTLIEB BAUMGARTEN ESTABLECIO EL ESTUDIO DE LA ESTETICA COMO UNA DISCIPLINA INDEPENDIENTE, SIN EMBARGO CONCIBI A LA ESTETICA COMO EL ESTUDIO DE LO BELLO. DURANTE EL SIGLO XX LA APARICIN DE NUEVAS TECNICAS DE REPRESENTACION COMO EL CINE Y LA FOTOGRAFIA ESTIMULARON LA REFLEXIN SOBRE EL SIGNIFICADO Y SENTIDO DEL ARTE Y LA ESTETICA . EL ARTE, OLVIDANDO EL ORIGEN GRIEGO DEL TRMINO, TAMBIEN SE LLEGO A DELIMITAR EN SU SIGNIFICADO A LAS GRANDES BELLAS ARTES, O A TEMAS RELACIONADOS CON LAS ALTAS CLASES SOCIALES. ACTUALMENTE ESTE SENTIDO HA SIDO RADICALMENTE REPLANTEADO.

ARTE

EL ORIGEN DE LA PALABRA PROVIENE DEL TRMINO GRIEGO TECHNE, TECNICA O CONSTRUCCIN. MAS PRECISAMENTE SE REFIERE AL SABER HACER, O HACER ALGO CON DESTREZA Y CUYO RESULTADO ES UN PRODUCTO ARTIFICIAL. LOS TRMINOS TECNICA O DESTREZA SE HAN SEPARADO DE ALGUNAS DEFINICINES DE ARTE. SIN EMBARGO ES IMPORTANTE CONSIDERAR QUE UNO DE LOS ASPECTOS IMPORTANTES DE LAS DISCIPLINAS ARTSTICA ES EL DOMINIO DE LAS TCNICAS DE REPRESENTACIN, AUN CUANDO ESTE ASPECTO SEA TAMBIEN CUESTIONADO POR ALGUNAS FORMAS DE PENSAMIENTO ARTSTICO CONTEMPORANEOS (MINIMALISMO ARTE CONCEPTUAL).

Creativity isnt the monopoly of artistsWhen I said everybody is an artist, I mean everybody can determine the content of life in his particular sphere, wheter in painting, music, enginering, caring for the sick, the economy or whateverOur concept of art must be universal and have interdisciplinary nature of a university, and there must be a university department with a new concept of art and science.
Joseph Beuys

ACTUALMENTE EL ARTE SE DEFINE COMO UNA ACTIVIDAD QUE REQUIERE APRENDIZAJE Y PUEDE LIMITARSE A UNA SIMPLE HABILIDAD TCNICA O AMPLIARSE HASTA EL PUNTO DE ENGLOBAR LA EXPRESIN DE UNA VISIN PARTICULAR DEL MUNDO.

ESTA DEFINICIN PUEDE ABARCAR UNA AMPLIA DIVERSIDAD DE ACTIVIDADES: DESDE AQUELLOS OFICIOS, COMO LA CARPINTERIA, LA HERRERIA, LA JARDINERIA, EL CULTIVO DEL CAMPO, ETC. EN CUYOS RESULTADOS SE PUEDEN PERCIBIR CUALIDADES ARTSTICAS, HASTA AQUELLAS ACTIVIDADES MEDIANTE LAS CUALES EL SER HUMANO INTENCIONALMENTE EXPRESA IDEAS, EMOCIONES O EN GENERAL UNA VISIN DEL MUNDO A TRAVS DE RECURSOS PLSTICOS, LINGISTICOS, SONOROS O MIXTOS.

ARTE ARCAICO
Los orgenes del arte son difciles de determinar. Se pueden considerar expresiones artsticas las primeras danzas rituales de las que es casi imposible establecer sus primeras manifestaciones, as como los decorados con pigmentos de origen natural sobre la piel que se consideran tambin algunas de las primeras expresiones artsticas. Las pinturas prehistricas realizadas con pigmentos naturales sobre superficies rocosas datan de hasta 40 000 aos de antigedad. Las figuras talladas en piedra mas antiguas de las que se tiene registro datan de alrededor de 25 000 aos a.C.

En estas manifestaciones podemos apreciar el valor expresivo de la obra y el dominio de una tcnica de representacin.

Arte levantino, Valltorta, Provincia de Castelln, Espaa. 6000 a 4000 aos a. C.

Arte levantino, Morella, Provincia de Castelln, Espaa.

Isla de Pascua

Tassili , Sahara. Camellos.

EN LAS MANIFESTACIONES DE ARTE PREHISTRICIO QUE HASTA HOY SE CONSERVAN, SE PUEDE OBSERVAR QUE AUNQUE TAMBIEN ESTABAN RELACIONADAS CON LOS ASPECTOS RELIGIOSOS, PREDOMINANTEMENTE SE REPRESENTABAN TODO TIPO DE ESCENAS SOBRE LA VIDA COTIDIANA: TRABAJO, CAZA, NATURALEZA , ETC. CONFORME LAS SOCIEDADES EVOLUCIONARON Y SE HACIERON MAS COMPLEJAS LAS ESTRUCTURAS SOCIALES EL ARTE SE DESTIN CADA VEZ MAS A REPRESENTACIONES RELACIONADAS CON EL PODER Y LOS GRUPOS DE PODER.

Es dificil determinar el sentido original del las expresiones artsticas prehistricas. Pero podemos observar que en general El ARTE destinado a los aspectos religiosos y de gobierno, tiende a travs de la historia, a distinguirse de aquellas expresiones tales como la decoracin, la pintura, la talla y en general los oficios destinados a la produccin de los objetos de la vida cotidiana.

ARTE ANTIGUO En la historia antigua el ARTE se relaciona cada vez mas con la representacin del poder y sus representantes, civiles o religiosos.

Rey de Asiria siglo VIII a.C.

LA ARQUITECTURA ARCAICA
Las acciones que mas se acercan a un concepto artstico en arquitectura corresponden a la construccin de elementos que circunscriben un espacio relacionado con los cultos religiosos de las tribus mas arcaicas.
Las expresiones mas antiguas de las que se tienen conocimiento, datan del Periodo Neoltico comprendido entre los aos 4000 y 2500 a. C. aunque las fechas varan entre diferentes culturas. A este periodo corresponden los primeros menhires, monolitos funerarios vinculados a la conmemoracin y cultos de los antepasados, as como sus derivaciones mas complejas: el dolmen y el crmlech.

LA ESENCIA DE LA ARQUITECTURA
Antes que arquitectura hay gestos, actos, rituales, sacrificios. Es la manera mas primitiva de domesticar el tiempo y el espacio, de hacerlo humano.

Lo real es slo aquello que ha sido consagrado y que por ello tiene forma, lo que queda al margen es catico.
Para el hombre religioso el espacio no es homogneo; los espacios consagrados tienen una forma, mientras los profanos son amorfos.
Mircea Eliade

Haciendo una reflexin profunda y a travs de anlisis de las distintas formas de crear un lugar, de hacer un espacio, las primeras acciones, como el refugio en cuevas el acomodo de ramas y hojas para el cobijo y proteccin de la intemperie pueden no ser consideradas como los antecedentes de las primeras manifestaciones propiamente ARQUITECTONICAS, sino cmo algo destinado a la vida cotidiana a una necesidad, casi un instinto de proteccin bsico que difiere de esa otra accin que es crear un espacio simblico.

Se puede hablar mas propiamente de lo ARQUITECTONICO cuando esto es producido mas que por una actividad como la de envolver o cubrir, por un construir cuyo resultado es mas cercano al mbito de lo artificial, pero cuando el fundamento de este construir radica en el ocupar espacio, en la conciencia del lugar; es decir, en la identificacin de un espacio, convirtiendo en determinado lo indeterminado en distinto lo indistinto de la naturaleza.
Para la toma de posesin de un espacio, es necesario un sacrificio, una ceremonia, un suceso que justifique la sacralizacin, un signo ocasional o producido que delimite el espacio y establezca as el dentro y el afuera, el orden y el desorden. El templo es la materializacin de este acto.
(Roberto Massiero en Esttica de la arquitectura)

MENHIR, FRANCIA.

Un menhir es la forma ms sencilla de monumento megaltico. Consiste en una piedra por lo general alargada, en bruto o mnimamente tallada, dispuesta de modo vertical y con su parte inferior enterrada en el suelo para evitar que caiga.
Un dolmen, que en bretn quiere decir mesa grande de piedra, es una construccin megaltica consistente por lo general en varias losas (ortostatos) hincadas en la tierra en posicin vertical y una losa de cubierta apoyada sobre ellas en posicin horizontal.

Un crmlech o crnlech es un monumento megaltico formado por piedras o menhires clavados en el suelo y que adoptan una forma circular o elptica, cercando un terreno.

DOLMEN DE AXEITOS, GALICIA.

CROMLECH DE STONEHENGE, INGLATERRA.

ARQUITECTURA EN LA GRECIA ANTIGUA

Durante el periodo comprendido entre el siglo VIII al V a.C., en Grecia se producen los primeros ejemplos de una arquitectura que influenciara durante varios siglos la arquitectura occidental. En base a deducciones etimolgicas, la arquitectura es ya concebida como un arte, es decir una tcnica para construir cosas excelentes, cosas fundamentales.

El templo es el ejemplo mas claro de los ideales estticos de esta poca. El templo es un mundo consagrado, anlogo al kosmos, separado del mundo exterior catico, informe. Ser el lugar donde se haga visible la orientacin, el movimiento del sol ser simbolizado por el rectngulo, el templo ser copia de un arquetipo celeste. El orden griego es ornamento, es la forma en que se humaniza el espacio y el tiempo. Es la forma en que establece ese permetro de seguridad separado del caos. De este modo se pasa de lo sacro (pensamiento arcaico) a lo bello, donde lo terrible (sacrificio) sublimndose se hace bello (orden).2

2. Ver Esttica de la arquitectura de Roberto Massiero, La Balsa de Medusa

CONCEPTOS FUNDAMENTALES EN LA ESTETICA GRIEGA ARQUITECTONICA

Canon (knon). Norma, medida infalible. Lo sagrado se normaliza. Medida (mtron). Ritmo (rhytms). Movimiento pautado, cadencia, un lleno y un vaco. Simetra (symmetra). (objetiva) Tcnica ( tchne). Adecuacin a la naturaleza de las cosas. Una cosa es bella si sirve para su propio fin (Aristteles). Proporcin (arch). Construccin matemtico-geomtrica regida por reglas intemporales en base a la seccin urea. (metafsica de Pitgoras: todo es nmero) Orden. (txis) Direccin. (una direccin) Euritmia (eurythma). El justo ritmo. (subjetivo) Mimesis (mmesis).

EL PARTENON, ATENAS.

Mmesis (mmesis)
La belleza se entenda como objetiva, autnoma, impersonal. Por ello no haba distincin entre lo bello natural y lo bello producido artificialmente. El sujeto que realiza la obra pretende revelar las leyes que gobiernan al kosmos. Las leyes y reglas para la produccin se consideran anlogas a las leyes eternas que regulan el kosmos. En cuanto al problema de la arquitectura y la mimesis consideraban que la produccin imita a las lgicas de la naturaleza sin reproducir sus formas. Los griegos consideraban la mente humana como algo pasivo, pues lo que el hombre lleva a cabo no tiene origen en su interior, sino en un modelo externo (Platn). El arte es por naturaleza racional, pues solo a travs del pensamiento y no la percepcin se puede concebir el modelo ideal a imitar. Con ello se establece la autonoma del pensamiento frente a la percepcin y la separacin entre placer (experiencia personal) y belleza (modelo ideal) a imitar. La artes se consideraban en su totalidad tcnica y el artesano se ocupaba sobre todo de la calidad de su hacer, de la utilidad de su resultado y de la verdad de su obra en cuanto correspondiente a leyes csmicas.

TEMPLO DE ATENEA NIKE

HELENISMO (323 a.C. al 30 a.C.) LA ESTETICA DEL SUJETO Y LA OBJETIVIDAD DE LO BELLO

Entrada en crisis de las teoras pitagricas (Todo es nmero). Se conserva en general las caractersticas del periodo clsico , pero surge un nuevo concepto de Euritmia (armona) y con ello las llamadas reglas de la correccin. Para lograr el buen ritmo y la forma bella, se recurre a las siguientes reglas: la ntasis, el uso del color, inclinacin de los estpites, el uso de las estras, el uso de las acroteras. Como estas correcciones les resultan subjetivas, es decir necesarias debido a circunstancias propiamente humanas, se rompe con la idea de la euritmia como algo absoluto, surgiendo la idea de la creatividad, de lo nuevo y lo original, entendidos no como aquello que encontrndose en el origen se presenta como eterno, sino como aquello que partiendo de su eventualidad, de su calidad de acontecer autnomo, se propone como autntico.

La belleza ya no es relacionada con la idea, sino con todo lo que es producido por el hombre. Por lo tanto no es obra divina sino humana. Se reconoce as la belleza en el arte. Durante el helenismo an persiste la vinculacin con la naturaleza, slo con los estoicos hasta finales de la antigedad la imaginacin ser considerada mas sabia que la imitacin

IMPERIO ROMANO. VITRUBIO.

De todo el periodo Antiguo se conserva un solo Tratado de Arquitectura, De arquitectura, de Marco Vitrubio Polin (siglo I d.C.), que se fundamenta en buena medida en la filosofa estoica. La arquitectura para este tratadista mantena unidas tres cualidades la estabilidad (firmitas), la utilidad (utilitas) y la belleza (venustas). La arquitectura era un hacer pero tambin un reflexionar en el cmo de ese hacer.

La BELLEZA se concibe como decorum, es decir, belleza como virtud socialmente valorada.

EDAD MEDIA
siglos V a SV

En la Edad Media en general no existe el concepto de arte como fin en s mismo o de la belleza como nico objetivo del artista. Su sentido es predominantemente religioso (catlicismo), considerado como una ofrenda a lo divino, una forma de mostrar las realidades divinas y una afirmacin de poder. El arte asume un valor retrico otorgndose a si misma la tarea de persuadir e instruir (Casiodoro).

La virgen y el nio, Bizancio, siglo XIII

ARTE PALEOCRISTIANO siglos I a V d.C.

En el imperio de Occidente, Filsofos como San Agustn (354430), Boecio (480-524) y San Isidoro de Sevilla (560-636) aportan nuevas ideas al arte y la esttica de su poca. En De ordine, San Agustn hace la siguiente definicin de lo bello: la aparicin en lo sensible de la razn en cuanto medida proporcional (dimensio) o bien en cuanto medida rtmica (modulatio). La medida proporcional genera belleza (pulchritudo) y la medida rtmica genera armona (suavitas).
Para Boecio el arte pertenece a la mente del artista no a sus manos. Usa el trmino artificium para referirse al valor manual y ars al valor intelectual.

BASILICA DE AQUILEA, ITALIA. 313 Y 1031.

SAN PABLO EXTRAMUROS, ROMA. AO 384.

El smbolo, al igual que el signo es algo distinto de lo que representa pero conserva alguna similitud con el objeto que representa, es por lo general una figuracin que presenta alguna cualidad afn a lo que se pretende representar.

En la Edad Media, los smbolos mas representativos son aquellos vinculados con el sentido de la vida de la religin cristiana, el ser que transita de lo terreno a lo celeste a travs de la purificacin.

 En la arquitectura el simbolismo es geomtrico y consiste bsicamente en tres figuras: el crculo, el cuadrado y la cruz; y sus relaciones vienen determinadas por el centro, el punto del cual nace todo, el origen. El circulo simboliza, la divinidad, la perfeccin, la inmutabilidad, la homogeneidad, la bondad expandida (San Irineo), el tiempo. La esfera simboliza la bveda celeste. El cuadrado, la orientacin, lo humano, el espacio, la tierra. La cruz simboliza la decisin necesaria de elegir entre varias direcciones Circulo y cuadrado componen juntos el kosmos. La cpula cubo-esferica simboliza el paso de lo terreno a lo divino, del cubo a la esfera

SANTA IRENE, CONSTATINOPLA. SIGLOS VI Y VIII.

ARQUITECTURA BIZANTINA 500 a 1200 d.C.

El simbolismo medieval es una revelacin existencial a travs de una experiencia cosmolgica. El arte es una expresin de la verdad y est unido a ella. El tiempo es un tiempo lineal, con una direccin, la del camino, la procesin. La arquitectura no tiene una dimensin esttica y absoluta, sino que se dispone en la variabilidad simblica.

El don de la creacin de Dios, es atribuido tambin al artista, lo que otorga cierta responsabilidad al sujeto que produce la obra. La obra es una realidad anti-mimtica que aporta significados, historias, caminos, capaz de contener en s lo posible y lo imposible, las formas y los contenidos.

PREROMANICO siglos V al XI d.C.

SAN PEDRO NAVE, ESPAA. 680-711.

Estos conceptos se anan a la nueva organizacin social y modo de produccin del feudalismo para determinar una arquitectura cada vez mas diversa dentro de la nueva distribucin territorial de la Europa medieval.
En el romnico los seores feudales determinan en buena medida la forma de los templos, que en general suelen ser sumamente austeros.

SANTIAGO DE PEALBA, ESPAA.

ROMANICO siglos XI Y XII

SANTA MARIA DE GERONA, ESPAA.

ABADIA DE CLUNY, FRANCIA.

SANTO TOMAS DE AQUINO 1225-1274

A partir de Sain Dennis, la austeridad de la arquitectura romnica quedar atrs para abrir camino a la explosin formal de la arquitectura gtica. Pero ser hasta la catedral de Chartres cuando se consolide una nueva escuela, la escolstica, caracterizada por la teora de que el mundo se encuentra construido bajo principios matemticos. Para esta escuela Dios es artista y trabaja bajo determinadas reglas. El mundo se considera un todo orgnico y el hombre es el punto mas alto de la creacin.

En el seno de la escolstica surge Santo Toms de Aquino. Para Santo Tomas, la forma es el principio estructurador de las cosas y es distinto de la materia. Aunque slo puede gozar de subsistencia y realidad mediante su individuacin en la materia. Los entes que pueblan el mundo ya no son manifestaciones simblicas de la creatividad divina sino realidades concretas.

ARTE GOTICO siglos XII a XV

CATEDRAL DE SAN JUAN, TORUN , POLONIA.

 Hay una vuelta a la normalizacin arquitectnica y mayor independencia de lo formas creadas por el hombre de los modelos ideales o divinos.
La forma la caracterizan un modus (principios materiales y eficientes), una species (nmero exacto de elementos constitutivos) y un ordo (orden de acuerdo a su propio fin). La belleza en cambio, viene dada por la relacin entre partes, por la organizacin segn un orden que mas que ser un modelo al que adecuarse, es una exigencia que debe ser satisfecha. No hay reglas para el orden sino las que relacionan caso con caso, ocasin con ocasin.

La belleza ya no se encuentra en lo trascendental sino en el mismo tejido formal del objeto.

La belleza la caracterizan tres aspectos: claritas, integritas, proportio.

CATEDRAL DE CHARTRES, PARIS.

CATEDRAL DE NOTRE DAME, PARIS.

 La proporcin se encuentra en las relaciones entre una cosa y otra.

Toda obra proporcionada se forma encontrando una armona dentro de s y la proporcin ser justa cuando sea conforme al fin, a la naturaleza y la forma en trminos aristotlicos de una cosa. (realidad y apariencia)

La claritas por otro lado, es la claridad del concepto, del modo de operar y del resultado.
La integritas se refiere al orden y estructura formal.

Finalmente para Santo Tomas la belleza no es la finalidad del hacer o del pensar, incluso si el resultado puede contemplarse estticamente; y advierte, que lo bello es lo que procura placer al intelecto y a las sensaciones pero no todo lo que nos da placer es bello.

SAINTE CHAPELLE, PARIS.

RENACIMIENTO Durante el renacimiento el tema religioso es tratado con menor devocin, en cambio la idealizacin de la naturaleza, del cuerpo humano y en general de la dimensin humana predomina en el pensamiento de esta poca. La belleza se establece como una finalidad del arte.
El uso de la tcnica al leo y la perspectiva permiten un mayor realismo y perfeccionismo en las obras.
La belle Ferronire , Leonardo Da Vinci.

SANDRO BOTICELLI, 1445-1550. El nacimiento de Venus

Superacin de la mimesis. La obra de arte trasciende a la realidad, convirtindose en una realidad propia. El artista aade belleza a la naturaleza (Miguel Angel). Algunas caractersticas de la esttica renacentista son: magnificencia, armona, sobriedad, organizacin racional. Para Andrea Palladio en sus Libros de Arquitectura lo bello es: verdadero, absoluto, imitacin de los principios que regulan la naturaleza, el bien y el bienestar.

Piero de la Francesca, Virgen con el nio y santos con Federico de Montefeltro 1469-1474

El hombre renacentista sigue su proyecto y no reglas trascendentales, reflexiona sobre los modos e impone formas.

Para Alberti la belleza es la armona entre todas las partes de un conjunto conforme a una normativa determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva mas imperfecto.
Leonardo Da Vinci afirma que las proporciones no deben establecerse a priori.
Interior Baslica de San Lorenzo Florencia, F. Brunelleschi, 1422-1470.

Capilla Pazzi, Filippo Brunelleschi, 1441.

La casa deja de ser un lugar slo para protegerse, convirtindose en un modo de mostrar el propio yo. No un lugar de promiscuidad sino de la propia identidad.

Palladio, Villa Capra,o La Rotonda

B A R RO CO
1600 a1750

Durante el barroco se seculariza an mas el arte. La iglesia catlica pierde el centro del poder religioso. Nace el protestantismo.

En pintura surgen nuevos temas como la naturaleza muerta y el paisaje, la representacin humana se hace mas realista, se acenta el aspecto de la dimensin psicolgica de los personajes.
Nicols Coprnico hace pblica su teora sobre el sol como centro del universo. Predomina el juego intelectual, la agudeza y el ingenio conceptual sobre la razn. Ya no existe un slo punto de vista, sino que potencialmente son infinitos. Evita la imitacin que meramente se detenga en la evidencia de las cosas incapaz de ir mas all de la apariencia.

 A partir de la oficializacin de la teora de Coprnico la tierra y el hombre dejan de ser el centro del universo. En arquitectura la composicin central sede a la composicin elptica. La perspectiva de visin central y unidireccional cede a la composicin de dos o mas puntos de fuga. El barroco rompe con los cnones de composicin renacentista plantendose nuevos sentidos y significados.

BARROCO USO DE LA ELIPSE EN PLANTA Y LINEAS CURVAS EN FACHADA

San Carlo alle Quatro Fontane, francesco Borromini.

ARTISTAS NOTABLES DEL PERIODO BARROCO

Baltasar Gracin (1601-1658)
Obra: Agudeza y arte de ingenio Temas relevantes de su obra : teora sobre el concepto

Caldern de la Barca (1600-1681)

Obra: La vida es sueo . Temas relevantes de su obra : la libertad o el poder de la voluntad frente al destino. el escepticismo ante las apariencias sensibles. la precariedad de la existencia, considerada como un simple sueo y la consoladora idea de que, incluso en sueos, se puede todava hacer el bien.

Fachada de San Carlos alle quatro Fontane

Patio de acceso de SantIvo alla Sapienza

Durante el siglo SVIII, el debate sobre el gusto, lo sublime y lo pintoresco pone en tela de juicio la relacin entre metafsica y la objetividad de lo bello

NEOCLASICISMO siglo VIII

Entre 1671 y 1793, nace la Academia Real de Arquitectura como una necesidad de regulacin del Estado sobre las formas de produccin de las artes, la distribucin de las manufacturas y la identificacin de un estilo nacional que fortalezca la imagen del poder estatal. Surge as el germen del dogmatismo acadmico.
La Academia se inclina por la legitimacin de los ordenes clsicos, imponindose as un retorno al clasicismo. (Francois Blondel)

En este periodo se gesta el trmino despectivo barroco para referirse al exuberante periodo anterior
El panten de Paris

La muerte de Scrates, Jacques-Louis David.

Por otro lado se acenta el debate sobre el gusto y buen gusto. La reflexin sobre las sensaciones es el eje sobre lo que gira el pensamiento racionalista de los siglos XVI y XVII. Persiste la oposicin entre en sentir y el conocer, pero la reflexin da lugar al nacimiento de la esttica como disciplina. El buen gusto se considera como la disposicin para juzgar correctamente los objetos del sentimiento.

Burke separa claramente lo sublime de lo bello, concedindole supremaca a los sentimientos relacionados con lo sublime.
Burke niega que la belleza sea debida a la adecuada proporcin de las partes, la medida y la geometra. Lo mismo discute la relacin entre belleza y utilidad, en la belleza el efecto precede cualquier conocimiento del usoy las proporciones varan segn el fin. La proporcin se convierte en una simple funcin.

Etienne-Luis Boulle, Cenotafio a Newton.

La esttica para Burke corresponde a lo sublime: la grandiosidad, la sensacin de poder, la oscuridad, la vastedad, la sucesin y uniformidad, pero tambin la magnificencia que alimenta el desorden. Esta ideas permiten la insercin de lo deforme y feo natural, lo tremendo, lo excesivo, lo imprevisible en el mbito de la experiencia esttica. A pesar de estas ideas rechaza la variedad a la que considera de mal gusto y desprecia el uso de demasiados ngulos.

Le Carceri dInvenzione, Jean Batista Piranesi. (1720-1778)

Precisamente la reflexin sobre las maneras y formas del sentir, es lo que dar lugar al nacimiento de la Esttica como disciplina de estudio. Por otro lado hay otras reflexiones: Para Scamozzi, la materia no tiene por naturaleza forma alguna, considera que cada materia tiene unas cualidades (habilita) que permiten ciertas configuraciones: no puede crearse cualquier forma de cualquier material. No es loable que se intente violentar la materia, en el sentido de querer reducir a la voluntad del artista las cosas creadas por la naturaleza.

Etienne-Louis Boulle renovacin del Palacio de Versalles para hacerlo pblico.

 Laugier introduce la idea de que la esencia de la arquitectura radica en su lgica constructiva y no en la proporcin.
El padre Lodoli reafirma que las formas deben obtenerse segn el carcter de la materia.

Con su libro Esttica (1750) Baumgarten marca el nacimiento de la esttica como ciencia. Se le considera un conocimiento inferior frente al conocimiento intelectual, pero un conocimiento independiente. Es posible por primera vez, considerar las artes como modos de conocer y no slo de hacer. Sin embargo, fundado sobre una razn moral, considera que el fin ltimo del arte debe ser lo bello.

tienne-Louis Boulle (1728-1799).

Winkelman, considerado el padre de la Historia del arte, restituye al arte su alma mostrando como el fin del arte debe ser la creacin de una naturaleza ideal por encima de la realidad.
Claude Perrault, defiende que las proporciones resultan bellas o no segn las costumbres, las condiciones psicolgicas o histricas en las que el hombre vive, no son leyes de la naturaleza sino convenciones. Schelling, habla de los sentimientos vinculados a nuestra experiencia sobre todo afectiva y sobre su permanencia en nuestra conciencia. Para Schelling cada acontecer aparece en su singularidad como resultado de una voluntad y una potencia.

Para Deutinger, toda representacin es un acto enteramente positivo de la voluntad y de la potencia. Para Deutinger el principio objetivo es Dios mismo. El arte es reflejo del acto originario de la creacin. Al reivindicar la autonoma de la obra de arte frente a la naturaleza, da paso a una profunda espiritualizacin del mismo.

Para Hegel, el acontecimiento forma parte de un vasto sistema en el que el espritu a travs de la razn, se revela en su plenitud y por tanto todo lo que sucede puede ser sometido a juicio racional, siempre que esta racionalidad demuestre poder articular los contrarios (dialctica). El principio objetivo reside en el interior de este sistema y de ah su mas influyente idea lo que es real es racional. Hegel al igual que Deutinger realiza la distincin entre las diversas artes a partir de la distincin entre materia y forma, as parte desde de lo que es material hasta la pura inmaterial. La arquitectura la considera la ms material de las artes y tambin la originaria entre ellas. Le siguen la escultura, pintura y msica donde predomina la forma sensible, y en ltimo lugar en absoluta libertad respecto a forma exterior y materia, ubica a la poesa.

EL ROMANTICISMO
(finales siglo XVIII primera mitad del siglo XIX)

El romanticismo surge de la necesidad de romper con un pensamiento dogmtico generalizador y absolutamente racional.
El romanticismo contrapone la importancia del sentimiento al racionalismo ilustrado. La subjetividad se convierte en paradigma. Kant es uno de sus principales pensadores y considerado iniciador de esta corriente de pensamiento. Entre los representantes mas sobresaleintes del pensamiento romantico figura: f. schelling, f. hlderling, jean-jacques rousseau, william blake, john keats, ludwig van bethoven, considerndose Johann Wolfgang Von Goethe uno de sus mas importantes propulsores.

EUGENE DELACROIX MOSTRABA EN SU PINTURA UN RECHAZO A LAS TCNICAS DEL NEOCLASICISMO DE SU EPOCA.

La Libertad gua al Pueblo, Eugene Delacroix, (1830).

GOETHE
(1749-1832)

Critica que el fin ltimo del arte sea considerado lo bello. Influenciado por Herder, Goethe considera que el individuo vive slo en cuanto participa de la vida y la energa del pueblo. Admira el arte caracterstico, conforme al carcter y al genio de cada nacin y no a preceptos de un ideal abstracto que presume de validez universal. Afirma que ..el arte fue mucho antes plstico que bello, y se hizo un arte verdadero y grande, a menudo mas verdadero grande que el bello.
A partir de sus reflexiones sobre la estructura y la forma introduce la idea del anlisis morfolgico: el estudio de un fragmento puede permitir la comprensin del todo. Todas las formas tienen su lgica interna.

GOYA, ES EL ARTISTA QUE DURANTE ESTE PERIODO INTRODUCE LOS ANTECEDENTES DE LOS MOVIMIENTOS ARTSTICOS DEL SIGLO XX.

El sueo de la razn, Francisco de Goya. (1746-1828)

.te consideras garante de los secretos del arte porque puedes dar cuenta de la anchura y la lnea de enormes edificios. Si hubieras sentido en lugar de medido, si el espritu de las medidas que contemplaste se hubiera apoderado de ti, si no te hubieras limitado a copiar porque ellos lo hicieron y es bello, hubieras llevado tus planes de manera necesaria y verdadera y de ellos hubiera manado una belleza viva que se habra apoderado tu obra.
Goethe (1749-1832).

La duquesa de Alba y Saturno devorando un hijo

Delacroix aborda el tema de la Revolucin Francesa, hace protagonistas de su obra a personajes del pueblo y da un tratamiento especial de energa y color a los temas mitolgicos clsicos de los que no logra liberarse completamente.
Pero es Goya quien produce las obras que rompen radicalmente con las reglas estereotipadas del neoclasicismo aportando nuevos tratamientos temticos y tcnicas pictricas que anticipan la llegada del movimiento moderno.

Perro semihundido y El 3 de mayo de 1808

Karl Marx (1818-1883) Federico Engels (1820-1895)

La esttica materialista se plantea cmo una teora general del fenmeno artstico, considerando esto ltimo cmo el producto superestructural (conjunto de elementos de la vida social dependientes de la infraestructura) de una sociedad concreta. La evolucin del arte esta vinculada al desarrollo de los sentidos en relacin a la apropiacin de la realidad a travs del uso de las cosas para un fin colectivo, es decir al desarrollo conseguido en el ser humano para transformar la naturaleza en objetos tiles, como la evolucin de la mano para transformar desde un guijarro hasta producir un tableta electrnica, por ejemplo.

Siglo XIX Segunda mitad

El impacto de la Revolucin Industrial, con los conflictos entre el artesanado y la industria y entre el trabajo y el capital es el marco en el que se desarrollan nuevas ideas en torno a la esttica y la arquitectura.

Surgen paradigmas que contribuyen a una esttica radicalmente distinta a la concepciones arquitectnicas de periodos anteriores. Dentro de este ambiente destacan tres pensadores, el crtico de arte John Ruskin y los arquitectos y tericos Viollet-le Duc y Gottfried Semper.

John Ruskin (1819-1900)

Para Ruskin, la arquitectura se debe a las costumbres, al paisaje y al clima, es decir, guarda una vinculacin con el lugar concreto, sintiendo gran admiracin por aquella arquitectura que es producto de la comunidad.
La arquitectura, a diferencia de la construccin y la edificacin, debe evitar la simulacin de una estructura que no corresponda a la lgica constructiva de los materiales, la imitacin de otros materiales a travs de la pintura y la utilizacin de adornos producidos mecnicamente. La verdad de la arquitectura es un principio esttico consistente en la legibilidad del sistema constructivo y la correspondencia de los materiales.

La arquitectura es al arte de disponer y adornar edificios levantados por el hombre, cualesquiera que sean sus finalidades de modo que contribuya a la salud, a la fuerza y al goce del espritu.

Viollet-le Duc (1814-1879)

En Violellet- le Duc encontramos formuladas expresiones sobre la arquitectura que expresan cada vez un mayor compromiso social. Para este arquitecto la arquitectura es expresin inmediata de una estructura social concreta: considera, por tanto importante la perspectiva histrica, que permite entender los aspectos, polticos, regionales y folclricos. Considera que la arquitectura no debe imitarse en las formas sino en las tcnicas, los metodos del constructor deben variar en relacin a la naturaleza de los materiales, a los medios de que dispone, a las necesidades que debe satisfacer y a la sociedad en la que acta.
Para Viollet-le Duc La forma es resultado de la funcin.

Gottfried Semper (1803-1879) William Morris (1834-1896)

Con Gotfried Semper y William Morris se radicalizan los cambios en la visin de lo arquitectnico en sus aspectos tico-polticos. William Morris, fue militante socialista, escritor, artesano, poeta, impresor, pintor y finalmente diseador.
En un contexto de incipiente valoracin del trabajo por encima del producto y de una naciente antropologa cultural, hace su aparicin la idea de diseo, atribuida a William Morris (1881), y que se refiere a su particular forma de imaginar la arquitectura como una actividad que abarca la consideracin de todo el ambiente fsico que rodea la vida humana. Morris identifica arte y trabajo, el arte es simplemente trabajo y el trabajo es valorado por encima del producto.

Las estticas de la Einfhlung la empata y la pura visibilidad.

El trmino Einfhlung es una fusin de las palabras visin y sentimiento que intenta referirse a la experiencia de proyectar el sujeto sus sentimientos sobre el objeto intuido. Esta nueva lnea de investigacin combate el idealismo absoluto y promueve la aplicacin del clculo y del mtodo experimental a los fenmenos psicolgicos, el estudio de la relacin entre forma y contenido. Para Herbart, el fenmeno es el nico objeto real de conocimiento, por lo tanto la esttica estudiar las formas y lo que estas producen en nosotros. Considera que lo bello se organiza mediante la simetra, la proporcin, la armona y el ritmo.

Para Zeising, la experiencia sensible remite siempre a la unidad, a la simetra, a la proporcionalidad y a la serialidad. Cada dato de la experiencia sensible demuestra cmo estas leyes son internas con respecto a la idea y a la forma y cmo son percibidas a travs de leyes y de relaciones numricas. Atribuye a la seccin urea, relacin entre una lnea vertical y otra horizontal, el principio de la armona universal, clave de una concepcin absoluta de la belleza.
Esta idea remite de nuevo, aunque de distinta forma al pensamiento clsico, a pensar que hay unas leyes que permitan la produccin de belleza por parte de cualquier sujeto pero tambin a una visin mstica de lo bello.

Esta visin es la que permear las vanguardias de siglo XX, en artistas cmo Seurat, Cezzane o los cubistas y neoplasticistas o tambin en arquitectos cmo Le Corbusier o Ungers.

 Para Fechner, las formas producen sensaciones por lo que resulta necesario comprender su gramtica y su sintaxis. Sin embargo, restringe la existencia del placer a un principio general que segn el ser la variedad en el orden.
Adol Gller, intenta superar el determinismo psicologista de Fechner y Zeising, proponiendo una ley de series en oposicin una ley de la proporcin.
Introduce as la idea de que la belleza de las formas radica en su combinacin en serie. Que si los elementos combinados en serie forman contrastes estos aumentan la belleza, y que al contrario la variedad sin relacin queda privada de efecto.

Con Vischer y Lipps da comienzo la teora de la einfhlung (empata). En esta teora el arte deja de ser una representacin de la idea, para convertirse en el suceso que permite en mayor grado la proyeccin de las emociones del sujeto en el objeto percibido. La arquitectura se somete, ms all del compromiso con la finalidad (ciencia), al compromiso con la materia, que se expresa a travs de la gravedad, la masividad, el peso. El carcter de la arquitectura es slo monumental, es arte originario y es fundamentalmente sublime. Es arte simblico.

Lipps ejerci una gran influencia en los estudiosos de la esttica de la primera parte de siglo XX (Worringer, Wlfflin, Schmarsow, Brinkmann). Lipps afirma lo que funda la belleza de un objeto debe pertenecer en todo momento y de modo inseparable a ese objeto Sita tambin la impresin esttica cmo actividad propia de la humanizacin respecto a las cosas. Encontramos en Lipps una referencia constante al trmino percepcin a partir del cual plantea sus propuesta sobre la experiencia esttica. Las formas geomtricas representan para Lipps una actividad mecnica y en esta actividad mecnica radica la belleza de las formas.
La definicin de arquitectura experimenta una radical evolucin. La arquitectura se define por primera vez como arte del espacio. La arquitectura representa en grado mximo la relacin del hombre con el espacio, y es por tanto el arte que mejor identifica la tendencia del hombre hacia la belleza inorgnica cristalina, que psicolgicamente se contrapone a la naturaleza orgnica y al confuso y angustiante mundo sensible.

Todo este pensamiento culmina en la teora de la visibilidad pura, como mtodo de lectura cientfico- crtica de las obras de arte, tomando como punto de partida determinados smbolos o esquemas de la percepcin de la forma. Esta no se trata de una esttica sino de una ciencia del ver esttico. Nace con Fiedler quien retomando a Kant, defiende que es la conciencia la que da forma a las sensaciones, planteando que no es posible traducir el mundo sensible a los signos del lenguaje articulado (la palabra). El ojo del artista es productivo y no slo receptivo, por lo que tiende a expresar algo

Con Alois Riegel y Wlfflin, se plantean nuevos paradigmas. Para el primero, las manifestaciones artsticas corresponden a una voluntad que toma cuerpo en momentos histricos determinados y en determinadas formas. De esta forma ya no se permitir afirmar superioridad artstico esttica alguna de una poca a otra.

Los estudios sobre lo visual de Wlfflin se resumen en las contraposiciones entre visin lineal y pictrica, superficie y profundidad, forma cerrada y forma abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y claridad relativa. Para este crtico el placer que nos proporcionan los ritmos arquitectnicos viene de la alegra de sentirnos liberados del peso terrenal en virtud de la voluntad artstica, fuerza motora que radica en la materia empujndola a pasar de lo informe a la forma. Las sugestiones psicolgicas producidas por la arquitectura cmo la proporcin, la horizontalidad, la verticalidad, el peso, la tensin, el reposo, pueden inducir en el observador una impresin de serenidad, una tranquila distensin, un cierto sentido de poder.

Notas: Los textos referentes a la esttica arquitectnica, son en gran medida extractos de la obra de Roberto Masiero, Esttica de la arquitectura.

CONCLUSIONES
Cualquier obra que sea realizada con una intencin artstica se puede denominar como ARTE.
Lo que distingue una obra de otra son sus contenidos y la calidad de la tcnicas representativas. As no cualquier objeto aunque sea realizado con una intencin artstica tiene la misma valoracin dentro de estudio de la historia del arte.

Es importante considerar que todo producto artstico tiene su propio valor dentro del contexto en el que se elabora. La cualidad del arte como medio expresivo conserva su efecto en las mas diversas manifestaciones artsticas. De ah el valor de las propuestas artsticas (Fluxus, Joseph Beuys, etc.) que pugnan por una apreciacin del arte menos exclusiva y mas abierta y comprensiva.

Tambin hay que considerar que las producciones humanas de mbitos que no son precisamente artsticos (ciencia, tecnologa, oficios, etc.) y que son creadas sin intencin de ser obras de arte, por la calidad de su manufactura se pueden disfrutar como tales. Esto es porque en su intencin de lograr ser el mejor producto posible dentro de sus propios parmetros y en el dominio de una tcnica para poder llevarlo a cabo con destreza, hay una experiencia emotiva tanto en quien lo produce como en quien finalmente lo observa. Bajo estas circunstancias es posible experimentar placer al producirlo, al presenciar su produccin y finalmente al observar el producto ya realizado.
Es un hecho que al trabajar en cualquier realizacin, vivirlo con pasin, dedicndole el mayor esfuerzo y contando con la habilidad tcnica para poder llevarlo a cabo es posible lograr una experiencia esttica.

El arte est relacionado a la generacin de emociones que potencialicen la percepcin de ideas o bien a la experiencia emotiva que provoca llevar a cabo con destreza cualquier produccin humana.

El arte siempre es un producto humano pero tambin la belleza, la vertiginosidad o el asombro que nos producen las obras de la naturaleza son experiencias estticas equiparables a las que nos producen las obras creadas con destreza por el ser humano.

Como se menciona antes, los sentimientos estn vinculados a nuestra experiencia sobre todo afectiva y permanecen en nuestra conciencia. De esta forma el arte, a travs de recursos estticos, tiene la posibilidad de sembrar sentimientos que nos muevan a actuar o pensar de una determinada forma, estableciendo actitudes y hbitos de pensamiento.

Descubri que el verdadero sentido del arte no era crear objetos bellos. Era un mtodo de conocimiento, una forma de penetrar en el mundo y encontrar el sitio que nos corresponde en l, y cualquier cualidad esttica que pudiera tener un cuadro determinado no era ms que un subproducto casual del esfuerzo de librar esa batalla, de entrar en el corazn de las cosas. Procur olvidar las reglas que haba aprendido, confiando en el paisaje como en un socio, abandonando voluntariamente sus intenciones y rindindose a los asaltos del azar, de la espontaneidad, a la embestida de los detalles brutalesel acto de tratar de plasmarla en los lienzos le haba servido para interiorizarla de alguna manera y ahora poda percibir su indiferencia como algo que le perteneca a l, tanto como l perteneca al silencioso podero de aquellos gigantescos espacios. Segn me dijo, los cuadros que pint eran toscos llenos de colores violentos y de extraas e involuntarias oleadas de energa, un remolino de formas y de luz.

Paul Auster, El Palacio de la luna.

Exposicin realizada para el curso de Investigacin II del taller Max Cetto de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. noviembre, del 2011.