Comunicacion Directa e Indirecta

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FONDO SOCIAL EUROPEO
IES DO CASTRO
DEPARTAMENTO DE LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA
Comunicacin directa e indirecta: La tesis que voy a presentar en este trabajo es la siguiente: cualquier acto comunicativo puede ser reducido bsicamente a dos tipos fundamentales que servirn de base para explicar sus ms importantes cualidades como discurso. A estos dos tipos los denominar comunicacin directa y comunicacin indirecta. Como habrn podido observar, he querido empezar con una forma lo ms directa posible de ir al grano, expresin que analizaremos y utilizaremos a menudo como ejemplo de cmo servirse de ciertos instrumentos, como la metfora (comunicacin directa), para pedirle a alguien precisamente que no utilice en un momento dado una forma indirecta de comunicacin que nos parece innecesaria en determinado contexto. He expuesto sin rodeas mi tesis sin una introduccin ni prembulo ni presupuestos ni ninguna otra preparacin. Pero esto no es lo usual en los textos escritos, entre otras cosas porque mucha gente podra no seguir adelante una vez que le hemos transmitido la idea principal. Lo normal es que un texto escrito (ejemplo paradigmtico de comunicacin indirecta) no presente su idea o ideas principales hasta bien avanzada la obra, por razones que en su momento esudiaremos. Parto de la base de que los conceptos directo e indirecto pueden ser, en mltiples ocasiones, relativos. As, un insulto es siempre ms directo que una metfora, aunque muchos insultos metafricos resultan tan directos o ms que los no figurados, por lo que no hay mucha diferencia entre llamarle a alguien tonto (no figurado) o burro (figurado). Es decir, que directo e indirecto son en principio grados en la posibilidad de comunicacin. La comunicacin directa ser aquella sin barreras y, por tanto, siempre ser ms directa una comunicacin con pocas barreras que otra con muchos obstculos entre emisor y destinatario (sean fsicos o psquicos). De esta forma, en principio podemos correlacionar comunicacin directa y oral y comunicacion indirecta y escrita; pero dentro de ambas, encontraremos ejemplos de discursos mucho ms indirectos que otros. Comprese si no, los siguientes poemas:
1 Mi seor Ibrahim, ay dulce nombre! ven a m de noche. Si no, si no quieres, yo ir a ti: dime dnde encontrarte. (traduccin de una jarcha mozrabe) 2
Al Sol peinaba Clori sus cabellos con peine de marfil, con mano bella; mas no se pareca el peine en ella como se obscureca el sol en ellos. Cogi sus lazos de oro, y al cogellos, segunda mayor luz descubri, aquella delante quien el Sol es una estrella, y esfera Espaa de sus rayos bellos: divinos ojos, que en su dulce Oriente
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dan luz al mundo, quitan luz al cielo, y espera idolatrallos Occidente. Esto Amor solicita con su vuelo, que en tanto mar ser un arpn luciente de la Cerda inmortal mortal anzuelo.
(Soneto dedicatorio de Don Luis de Gngora)
El primero es una jarcha mozrabe, ejemplo de comunicacin directa, sencilla, emotiva. El segundo es un soneto da carcter narrativo que recrea (forma indirecta) una escena de gran belleza en la que una mujer peina sus cabellos al sol. Es un ejemplo de comunicacin indirecta por medio de una narracin-descripcin de hechos alejados en el tiempo y en el espacio. El caso es que la situacin comunicativa y la intencin parecen ser los elementos que organizan el uso de formas de comunicacin ms o menos directas, de tal manera que, si, por ejemplo, estamos descontrolados por una situacin, utilizaremos seguramente insultos directos, crudos y duros que probablemente no nos sern tenidos en cuenta en vista de nuestro estado; y tambin puede darse el caso de que sigamos el mismo procedimiento del insulto cuando nuestra fra intencin sea precisamente la de herir a alguien, provocarlo o sacarlo de quicio (otra metfora que expresa de forma bastante directa lo que quiere transmitir). Volviendo a los insultos y otras formas de calificacin de las personas, solo es necesario reflexionar sobre el uso de todo tipo de barreras, es decir, formas de expresin menos directas, en aquellas ocasiones en las que no queremos herir la sensibilidad o susceptibilidad de nuestros interlocutores al emitir juicios negativos sobre ellos o sobre personas allegadas. Surgen as los eufemismos, las litotes, las perfrasis, las elusiones, que evitan ir al grano, es decir, esquivan la calificacin cruda: no es muy listo, no alcanza las expectativas, necesita mejorar, ha dejado de existir. Los periodistas que transmiten en directo un acto deportivo se encuentran a veces con problemas de expresin para narrar algunos accidentes de forma elegante y caen muchas veces en la cursilera. As si el baln golpea los genitales de un jugador, oiremos todo tipo de expresiones elusivas. En una ocasin o a un periodista eludir la palabra narices, que le deba parecer poco elegante, diciendo que el jugador haba recibido un golpe en las fosas nasales (qu difcil!). Recientemente, un poltico no se atrevi a decir directamente a los periodistas que ciertas personas se podan meter algo por el culo (le pareci muy grosero) y lo arregl pidiendo que se lo metieran donde la espalda pierde su nombre. Lo peor es que el susodicho poltico era fillogo y debera darse cuenta de que lo grosero de la expresin no radica en la palabra culo sino en la introduccin de algo por el orificio al que se refiere (el ano) en la expresin meter en el culo, por metonimia de parte por el todo (culo sustituye a ano). En resumen, nuestra tesis a estas alturas se puede reducir a lo siguiente: los problemas estilsticos que se plantea alguien al emitir un enunciado cualquiera proceden de la mayor o menor necesidad de ser directos o sutiles en la expresin de sus mensajes, por razn de la intencin comunicativa o de la consideracin hacia los
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interlocutores (o de ambas cosas). Podemos ser deliberadamente groseros o refinados; podemos ser muy directos o muy sutiles y todo ello depender fundamentalmente de estos dos factores (contexto e intencin). El contexto y el estilo. Empecemos por el primer factor. Partamos de la base de que la intencin es neutra y de que solo buscamos una comunicacin eficaz en un contexto en el que poco podemos herir susceptibilidades o en el que nos reducimos a una comunicacin objetiva. En mi opinin, cuando nos encontramos en contextos neutros y sin intenciones especiales ms all de la propia comunicacin, la comunicacin ser ms o menos directa por razones puramente objetivas y, en muchos casos, fsicas. En estos casos priva la eficacia comunicativa y la economa lingstica.
Si todos los das vamos a una cafetera a la misma hora y pedimos lo mismo al mismo camarero, la evolucin de la comunicacin llegar a casi cero; nuestra mera presencia provocar que el camarero nos traiga, por ejemplo, nuestro caf solo de todos los das. Volviendo hacia atrs en el camino recorrido en esa comunicacin diaria, podremos reconstruir los recortes que se han ido produciendo en el proceso haciendo variar gradualemente los elementos concurrentes en orden de importancia. As, si llegamos un da y hay camareros nuevos, deberemos reconstruir el mensaje del primer da: por favor, trigame un caf solo. Si lo que cambia es solo la hora, volveremos a un estadio no tan anterior y diremos, por ejemplo, lo de siempre. Si lo que cambia es cmo queremos el caf, slo variaremos a un mensaje del tipo hoy con leche. Pero si queremos una bebida distinta deberemos ser ms explcitos: hoy quiero un t con limn; incluso a veces nos sentiremos obligados a dar una explicacin (me sent mal la comida). Si imaginamos todo tipo de variaciones, podremos comprobar cmo cuanta ms coincidencia contextual, ms explcita y directa ser la comunicacin; en cambio, cuantas menos coincidencias haya, la comunicacin necesitar ser ms explcita y, por lo tanto, ms indirecta. Cuando decimos que donde hay confianza da asco o que quien bien se conoce pocas palabras necesita, nos estamos refieriendo precisamente a que no hacen falta prembulos, explicaciones o frmulas afectivas entre los interlocutores que se conocen bien, sobre todo en situaciones cotidianas y repetidas1. Por el contrario, 1As ocurre que en La Celestina Prmeno, al querer proponer un negocio importante a la vieja alcahueta se extralimita en la presentacin y la vieja se lo hace notar:
SEMP.--O madre ma: todas cosas dexadas aparte: solamente se atenta: e ymagina en lo que te dixere: e no derrames tu pensamiento en muchas partes: que quien junto en diuersos lugares le pone, en ninguno le tiene: sino por caso determina lo cierto. e quiero que sepas de mi lo que no has oydo. E es: que jamas pude despues que mi fe contigo puse: desear bien de que no te cupiesse parte. CEL.--parta dios, hijo, de lo suyo contigo. que no sin causa lo hara: siquiera porque has piedad desta pecadora de vieja. Pero di, no te detengas: que la amistad que entre ti e mi se afirma no ha menester preambulos: ni correlarios: ni aparejos para ganar voluntad. Abreuia e ven al fecho: que vanamente se dize por muchas palabras: lo que por pocas se puede entender.
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la situacin nueva, inesperada, inusual, comunicacin menos directa, ms explicativa.
provoca necesariamente
una
En estos casos sern circunstancias objetivas y barrearas fsicas (incluyendo la separacin espacial o temporal) las que determinen la mayor o menor explicitud de los mensajes. Por qu equiparamos explcito e indirecto? Son acaso lo mismo? Evidentemente no se trata del mismo fenmeno, pero creo que en la comunicacin suelen ser elementos que se acompaan casi siempre. Si lo directo es lo que sin ningn tipo de barreras va del emisor al receptor, podemos aceptar que la creacin de estas barreras ser lo que obligue siempre a ser ms explcito. En el caso del bar y el camarero la comunicacin llega a ser tan directa que la sola presencia produce comunicacin; sera el caso de comunicacin ms directa y ms implcita posible. Como pudimos ver en el ejemplo, cualquier elemento cambiante (podemos considerarlo barrera comunicativa) produce automticamente la necesidad de ser explcito en relacin a este cambio. Si vamos a un quiosco a comprar un peridico, podremos decir simplemente El Mundo o El Pas y la comunicacin ser eficaz. Pero si vamos a ese mismo quiosco a buscar el mircoles una nueva coleccin de cine espaol antiguo que sale por primera vez ese da y que hemos visto anunciada en la televisin (fjense en todas las explicaciones que tengo que dar en este nuevo ejemplo), no se nos ocurrir acercarnos y decirle al vendedor: Dnde vas Alfonso XII?; porque el quiosquero no nos va a entender y hasta se podr crear una situacin absurda. Tendremos que ser explcitos porque las circunstancias han puesto muchas barreras nuevas en nuestra comunicacin. Lo mismo ocurre con la diferencia entre un mensaje en directo (en principio oral) y un mensaje diferido en el tiempo y en el espacio (nos sirve tambin de tipo oral). Un hombre se dirige a otro y le dice:
Dmelo
El otro hombre reproduce en estilo indirecto el sintagma para explicar a un tercero lo que le dijo:
Me pidi que le diera el reloj que yo llevaba en la mano, que era suyo porque le dije que lo haba encontrado tirado en el cuarto de bao
Como se puede observar fcilmente, la comunicacin indirecta es siempre ms compleja, explcita, detallada y de mayor duracin. Los dos pronombres me y lo de la comunicacin directa se convierten en un cmulo de informacin prolija en la expresin indirecta para que sta pueda ser entendida correctamente en otro momento y lugar. En cambio, en el dilogo directo con un contexto comn los dos pronombres son suficientes para asegurar la eficacia de la comunicacin. Muchos fracasos comunicativos se producen porque las presuposiciones del que habla son inexactas y los contextos que parecan ser compartidos no son comunes. En
SEMP.--assi es; Calisto arde en amores de Melibea: de ti e de mi tiene necessidad: pues juntos nos ha menester: juntos nos aprouechemos. que conoscer el tiempo e vsar el hombre de la oportunidad haze los hombres prosperos.
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el caso del quiosco el comprador debe suponer que el vendedor no tiene toda la informacin respecto a lo que vende y debe darle explicaciones sobre lo que quiere. Esto sucede muy a menudo cuando un experto en alguna materia va a comprar algn producto especial a una tienda del ramo en la que se encuentra con un dependiente poco avezado; normalmente habr problemas comunicativos y el comprador deber ser muy explcto, es decir, explicarse muy bien, para conseguir lo que busca; si no hay otro vendedor ms enterado. Intencin y estilo. Parece que el elemento ms determinante para producir las distintas variaciones de estilo es la intencin comunicativa. Cuando antes de decir algo necesitamos tener en cuanto un buen nmero de factores psicolgicos relacionados con el mensaje que vamos a transmitir, automticamente se producen problemas de estilo, es decir, muchas opciones estilsticas distintas entre las que escoger segn los siguientes factores. Esto se puede comprobar cuando nos vemos obligados a dejar un mensaje en un contestador automtico: dudamos, nos ponemos nerviosos, no sabemos como expresarnos. En cambio si nos contestan sabemos desrrollar mejor o peor la conversacin. Los factores comunicativos se convierten en preguntas Qu queremos transmitir, qu queremos conseguir con lo que transmitimos, qu reaccin suponemos que puede tener el destinatario ante lo que le vamos a transmitir, dnde estamos, a cuntas personas nos dirigimos, qu relacin tenemos con esas personas, cul es nuestra responsabilidad con respecto a ellas, qu queremos que suceda y que no queremos que suceda cuando hablemos, etc.? Los factores son tantos y tan variados que las posibilidades estilsticas innmeras de las que disponemos no son suficientes a priori para quedar siempre satisfechos con la forma de nuestro mensaje. Julio Cortzar tiene un escrito al respecto: en l vena a sugerir que los argentinos no se escriban ms cartas porque tenan un grave problema solo con el encabezamiento: estimado seor, querido amigo, estimado amigo, etc. lo cual quitaba en muchos casos las ganas de continuar, por lo que se optaba por no escribir la carta2. Si tenemos que darle a alguien una mala noticia en persona nos plantearemos antes la manera de decrselo, dedicaremos unos minutos a pensar cmo dcirselo; pero si lo tenemos que hacer por escrito, tardaremos casi con seguridad mucho tiempo en redactar una brerve carta de apenas unas lneas. El problema es siempre estilstico y ser ms agudo cuanto menos claros tengamos los factores que motivan la comunicacin. Creo que la mala Literatura nace de aqu, de la falta de criterio estilstico en relacin a las circunstancias del discurso. El autor genial siempre sabe qu quiere y por eso no le cuesta tanto conseguirlo. Por esa misma razn fracasan las segundas partes forzadas de muchas obras. 2Julio Cortzar etc.
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La confianza entre los interlocutores Sabemos por nuestra experiencia lingstica con el espaol que el grado de confianza entre los interlocutores puede ser el primer factor que determine un serie de variaciones formales que ilustran muy bien este problema: el tratamiento directo es el tuteo. T es la segunda persona directamente participante en la comunicacin, frente a la tercera que no perticipa en ella. Por esa razn, cuando no tenemos confianza con alguien recurrimos a alejarlo comunicativamente a esta tercera persona. Si la confianza es menor usamos otras formas de alejamiento en el tiempo y en el espacio. Veamos algn ejemplo:
DIRECTO Cllate Te me ests marchando (hiprbole temporal). bar. Has suspendido Eres tonto No ha alcanzado usted la nota suficiente. Le dijo que no era muy inteligente. INDIRECTO Podra guardar silencio. Podra hacer el favor de ir abandonando el
La comunicacin indirecta supone un alejamiento en el espacio, en el tiempo y en la persona gramatical, lo que lleva consigo un carcter ms formal. Incluso en la comunicacin oral directa puede graduarse la confianza y hacerla ms o menos mediatizada:
+ directo
mrchate
-------------------------------------------------------------------- -directo
haz el favor de marcharte infinitivo subordinado + 2 persona haga el favor de marcharse infinitivo subordinado a un subjuntivo y 3 persona podra hacer el favor de marcharse perfrasis condicional + 3 persona era bueno que no se quedase mucho tiempo imperfecto + 3 persona + perfrasis + litote
imperativo + pronombre de confianza
La comunicacin directa.
La comunicacin directa se caracteriza por su mayor fuerza expresiva, por lo que contiene elementos sintomticos del hablante y del oyente: tics, muletillas, lapsus, anacolutos, etc. Echa mano muy a menudo de las modalidades expresiva y apelativa del lenguaje: pronombres personales, apelaciones, vocativos, exclamaciones, insultos, mandatos directos, etc.
La comunicacin indirecta.
La comunicacin indirecta, en cambio, supone un alejamiento en el espacio, en el tiempo y en la persona gramatical, lo que lleva consigo un carcter ms formal y la ausencia de ciertas confianzas. La acumulacin de elementos sirve para suavizar la brusquedad de lo dicho directamente, sin mediatizacin. Los elementos que se van interponiendo suponen un claro alejamiento que hace perder fuerza expresiva y ganar formalismo y hasta humildad.
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Elementos gramaticales del alejamiento:
Espacial:
este aqu
ese ah iba t tu
aquel all ira l su
Temporal: Personal
voy yo mi
Adems, la interpelacin directa se sustituye por perfrasis elusivas que, al evitar un elemento, producen alejamiento genrico. La litote, por ejemplo, no es ms que una perfrasis elusiva suavizadora, atenuante:
he suspendido es un burro
no he aprobado no es muy listo
Comunicacin y Literatura.
Y qu ocurre con la Literatura? Responde a este sencillo esquema el problema del estilo literario. La contestacin a esta pregunta ya no puede ser directa; requiere quizs algunas reflexiones previas. El primer problema que se plantea es el siguiente: la contestacin afirmativa a la pregunta reducira las grandes tendencias estilsticas de la Literatura de todos los tiempos a un factor tan simple que quizs no sirviera para explicar ningn problema estilstico complejo. Sin embargo, me atrevo una vez ms a adelantar que la respuesta es, en efecto, afirmativa. En mi opinin, los problemas formales que se le plantean a un autor literario se pueden reducir significativamente a la mayor o menor necesidad de que el mensaje sea directo en virtud de los factores que hemos estado analizando y del tratamiento que de dichos factores imponen las llamadas tendencias estilsticas. Vayamos una vez ms al grano. Analicemos el siguiente fragmento de La Regenta, de Clarn:
Por estas consideraciones, que le estaban dando vergenza, que le parecan ridculas al cabo, don lvaro resisti el vehemente deseo de pisar un pie a la Regenta o tocarle la pierna con sus rodillas [...] Que era lo que estaba haciendo Paquito con Edelmira, su prima. La robusta virgen de aldea pareca un carbn encendido, y mientras don Juan, de rodillas ante doa Ins, le preguntaba si no era verdad que en aquella apartada orilla se respiraba mejor, ella se ahogaba y tragaba saliva, sintiendo el pataleo de su primo y oyndole, cerca de la oreja, palabras que parecan chispas de fragua. Edelmira, a pesar de no haber desmejorado, tena los ojos rodeados de un ligero tinte oscuro. Se abanicaba sin punto de reposo y tapaba la boca con el abanico cuando en medio de una situacin culminante del drama se le antojaba a ella rerse a carcajadas con las ocurrencias del Marquesito, que tena unas cosas...
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Para Ana el cuarto acto no ofreca punto de comparacin con los acontecimientos de su propia vida... ella an no haba llegado al cuarto acto. Representaba aquello lo porvenir? Sucumbira ella como doa Ins, caera en los brazos de don Juan loca de amor? No lo esperaba; crea tener valor para no entregar jams el cuerpo, aquel miserable cuerpo que era propiedad de don Vctor sin duda alguna. De todas suertes, qu cuarto acto tan potico! El Guadalquivir all abajo... Sevilla a lo lejos... La quinta de don Juan, la barca debajo del balcn... la declaracin a la luz de la luna... Si aquello era romanticismo, el romanticismo era eterno!... Doa Ins deca: Don Juan, don Juan, yo lo imploro de tu hidalga condicin... Estos versos que ha querido hacer ridculos y vulgares, manchndolos con su baba, la necedad prosaica, pasndolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los odos de Ana aquella noche como frase sublime de un amor inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado, natural en todo gran amor. Ana, entonces, no pudo evitarlo, llor, llor, sintiendo por aquella Ins una compasin infinita. No era ya una escena ertica lo que ella vea all; era algo religioso; el alma saltaba a las ideas ms altas, al sentimiento pursimo de la caridad universal..., no saba a qu se deba aquello; la razn para llorar era que se senta desfallecer de tanta emocin. Las lgrimas de la Regenta nadie las not. Don lvaro slo observ que el seno se le mova con ms rapidez y se levantaba ms al respirar. Se equivoc el hombre de mundo; crey que la emocin acusada por aquel respirar violento la causaba su gallarda y prxima presencia, crey en un influjo puramente fisiolgico y por poco se pierde... Busc a tientas el pie de Ana... en el mismo instante en que ella, de una en otra, haba llegado a pensar en Dios, en el amor ideal, puro, universal que abarcaba al Creador y a la criatura... Por fortuna para l, Mesa no encontr, entre la hojarasca de las enaguas, ningn pie de Anita, que acababa de apoyar los dos en la silla de Edelmira.
Clarn, el gran maestro del estilo, juega en este fragmento con casi todas las posibilidades formales que le presenta la lengua y las tendencias literarias del momento. Y lo hace con arreglo a una jerarqua en el tratamiento de los personajes y de su reaccin ante una obra de arte como es el Don Juan Tenorio. Cada personaje percibe el Tenorio de distinta forma con arreglo a su propia situacin. Para Paquito y Edelmira que solo tontean sin ninguna profundidad en su amor, la obra suena como algo lejano y Clarn lo muestra con el uso del estilo indirecto puro: [...] y mientras don Juan, de rodillas ante doa Ins, le preguntaba si no era
verdad que en aquella apartada orilla se respiraba mejor, ella se ahogaba y tragaba saliva [...]
Ana Ozores, en cambio, vive el Tenorio como un episodio paralelo al de su vida y por ello, atenta y reflexiva, percibe el texto como debe ser, en su forma exacta, en estilo directo, tan directo como el mensaje de Doa Ins:
Don Juan, don Juan, yo lo imploro de tu hidalga condicin...
Clarn se permite incluso hacer crtica literaria sobre la obra. Indirectamente rinde homenaje al acierto estilstico de Zorrilla en su visin del mito de Don Juan y del personaje de Doa Ins. En resumen, creo que el juego con los modos de enunciacin ms o menos directos y con las frmulas estilsticas al uso (estilo indirecto libre para la introspeccin de
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la protagonista) responde en el fragmento a criterios estticos relacionados con aquellos factores que vimos en apartados anteriores: qu queremos transmitir, qu queremos conseguir con lo que transmitimos, qu reaccin suponemos que puede tener el destinatario ante lo que le vamos a transmitir, dnde estamos, a cuntas personas nos dirigimos, qu relacin tenemos con esas personas, cul es nuestra responsabilidad con respecto a ellas, qu queremos que suceda y qu no queremos que suceda cuando hablemos, etc. En este caso podemos aplicar estos criterios a las intenciones de Clarn con respecto a sus personajes: cmo quiere que los entendamos, qu simpata tiene hacia ellos y qu simpata o antipata quiere que nos transmitan, qu aspectos de su personalidad quiere destacar, etc. Podemos decir que el grado ms o menos directo de todos los mensajes que aparecen en el texto responde fundamentalmente (excluyendo claro est las razones de informacin objetiva) a la intencin del autor y que cada eleccin formal, de alguna manera, produce mayor o menor acercamiento a un personaje, mayor o menor antipata, compasin, comprensin, intimidad, etc. lo que se consigue con discursos y recursos ms o menos directos segn el caso.
Gneros literarios y grado de la comunicacin.

Resulta evidente que los tres gneros literarios mayores presentan su discurso de distinta forma y que esta depende fundamentalmente del tipo de comunicacin que predomina en cada uno de ellos. La lrica es el gran discurso del yo potico y por lo tanto no es raro que presente un discurso directo, ntimo, personal y que recurra muy a menudo al t como forma directa de comunicacin. El gran descubridor del t lrico fue Bcquer, pero ya hemos podido apreciar cmo desde las jarchas es usual en poesa una comunicacin directa entre el yo potico y el destinatario, sobre todo cuando es amoroso. As se aprecia en el siguiente madrigal en el que el poeta se dirige en 2 persona del plural a los ojos de la enamorada que no le corresponde:
Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados por qu, si me miris, miris airados? Si cuanto ms piadosos ms bellos parecis a aquel que os mira, no me miris con ira, porque no parezcis menos hermosos. Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que as me miris, miradme al menos.
Gutierre de Cetina.
El discurso es directo e ntimo. El poeta intenta una comunicacin directa con su amada a travs de sus ojos.

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