JOSEPH M.

CATAL DOMNECH

La imagen entre el ojo y el espejo

La violacin de la mirada

Prlogo a modo de eplogo (O viceversa)

Este ensayo ha sido realizado a caballo entre dos mundos, puede que incluso entre dos tiempos: un pasado y un futuro que se entrelazan confusamente en ese espacio bipolar. Lo empec en esa California, tan real como imaginaria, en la que Europa se empea en invertir su futuro mientras que no pocas cosas en ella recuerdan nuestro pasado- y lo termin en esta Catalua donde resucitan los espectros del ftbol americano y del bisbol no menos yankee, como si no fuera en Norteamrica donde se va a celebrar el prximo campeonato del mundo de ftbol. No es de extraar que habiendo viajado por tales hiperespacios y tiempos no menos excepcionales, este ensayo haya surgido un tanto espectral y paranoico. Pero tales son los atributos de la realidad contempornea, esa que sus elegacos tildan de posmoderna. Yo la llamara mejor posdaliniana y no porque se produzca despus de la desaparicin del pintor, sino porque encarna todos los atributos que Dal haba querido para sus obras. No creo que sea, pues, tan descabellado reivindicar, con ms rigor y honestidad que la que emple el ampurdans, la conveniencia de la paranoia crtica como arma para combatir la paranoia institucional que nos acogota. Me temo, sin embargo, que la aplicacin radical de la nueva teora crtica tenga que esperar un mejor momento, ya que las races de esta obra son quiz demasiado acadmicas para permitirle dar todos sus frutos. Como ya he dicho, la inici en los Estados Unidos. Se trataba de la tesis para un Master en teora cinematogrfica que realic en San Francisco State University entre 1987 y 1989, es decir, en las postrimeras de una estancia en ese pas que haba resultado mucho ms larga de lo que, mi familia y yo, cuando llegamos all en 1981, habamos previsto. La tesis fue aprobada por el departamento de cine en el verano de 1989, prcticamente das antes de mi vuelta definitiva a Espaa. Recuerdo que tuve que ir hasta Santa Cruz, unos 100 kilmetros al sur de San Francisco, para conseguir la firma de Bill Nichols, el director de departamento, que ya se haba ido de vacaciones y que tuvo la amabilidad de interrumpirlas para leer un tanto precipitadamente mi no menos precipitado trabajo. Afortunadamente, Christine Saxton, la otra ponente, no haba abandonado la ciudad y se avino a dejar en suspenso sus valiosas recomendaciones para que yo pudiera entregar la tesis dentro de plazo. Le promet que hara caso de esas indicaciones en una posterior revisin del trabajo que pretenda efectuar en cuanto llegara a mi pas. Este libro es, entre otras cosas, el resultado de haber querido cumplir aquella promesa, En el traslado de un continente a otro, de uno a otro paradigma, la tesis inicial ha ms que duplicado su volumen, ampliacin que no puede achacarse tan slo a la mayor copiosidad del castellano frente a la siempre ms escueta lengua inglesa. Sobre los pormenores de esta traduccin -que ha sido auto-traduccin- prefiero no tener que hablar, pues si, como quiere el dicho, el traductor es un traidor, nada hay ms doloroso que traicionarse a s mismo. Desde mi perspectiva estadounidense, no vi la necesidad de basar mi tesis en ninguna corriente terica de reconocida respetabilidad, lase el psicoanlisis de Freud o Lacn, la semitica de Barthes o incluso la desconstruccin de Derrida (y no cito a Marx porque, como todo el mundo sabe, hace poco ha dejado el mbito de la respetabilidad). Y no porque estas tendencias estuvieran ausentes del panorama acadmico

norteamericano. Antes al contrario, los departamentos de cine, en su vertiente terica, van llenos de un lacantismo de lo ms florido que a veces, al mezclarse con el feminismo radical, dan como resultado textos de una factura ms que curiosa. Los que conozcan las ahora ya antiguas polmicas entre Laura Mulvey y Gaylyn Studlar sabrn por donde van los tiros. Y por otro lado muchos se sorprenderan de saber que si hay algn lugar donde la teora marxista se mantiene an viva, ste se halla en los claustros de muchas universidades americanas. En general, se puede decir que en un momento en que Europa, para cumplir con la moda posmodernista cuyo centro se supone que est en Amrica, abandona el gusto por la teora, sta disfruta en el ombligo del mundo de una salud ms que envidiable y que hara palidecer de rabia y quin sabe si no de envidia- a muchos de los dbiles pensadores de nuestro presente. Una muestra ms de la paradjica realidad en que vivimos, condicin de la que mi ensayo trata, por cierto, de hacerse eco en algunas de sus pginas. Pero entre toda esta abundancia terica me pareci detectar una inquietante deficiencia. Se echaba en falta una decidida atencin a la imagen, defecto que en un departamento dedicado al cine no deja de ser escandaloso. No era la primera vez que reparaba en ello, sin embargo. Tanto en Barcelona como en Mxico, donde di clases una temporada, la tendencia era innegable: a la imagen se la trataba siempre como un epifenmeno, como algo que no era consustancial al discurso y de lo que al parecer se poda prescindir olmpicamente cuando se analizaba. Cualquiera que haya asistido a una sesin de los antiguos cine-clubs o cine-forums sabr de lo que hablo. Y de hecho, las crticas de cine, tanto las de los peridicos como muchas de las que aparecen en revistas especializadas, son un ejemplo bien claro de esta carencia. En ellas, la mencin de la imagen se cie como mucho a una descripcin de la calidad fotogrfica de la misma, lo que viene a ser como una versin intelectualizada de aquellos inevitables comentarios sobre el estado de la copia que iniciaban las conversaciones en los cine-clubs. Hay una resistencia hacia la imagen que se evidencia tanto desde el espectador como desde el experto. La imagen, siendo precisamente aquello que se ve, es tambin lo que no se quiere ver, lo que hay que apartar para descubrir lo realmente importante, lo oculto. La imagen parece haber sido siempre un sujeto inabordado y al parecer inabordable a lo largo de la historia del cine. El espectador, el crtico y el tcnico se empean en mirar invariablemente a travs de ella como si fuera el cristal de la clebre ventana a la que muchos asimilaban el fenmeno cinematogrfico. Y lo que se descubre tras ese cristal de proverbial transparencia nunca son imgenes, sino textos: se mira el cine como si se estuviera viendo, que no leyendo, una novela. Mi posicin ante este fenmeno no pretenda ser la de un neopositivismo radical que redujera toda fenomenologa a la superficialidad de la imagen, ni mucho menos. Si acaso, mi intencin era ir ms all de la semitica, no quedarme a sus puertas como hacen otros sectores ms conservadores de la universidad americana, patria adoptiva, no se olvide, del conductismo ms exacerbado. Lo cierto es que el desarrollo de la semitica ha hecho que la situacin con respecto a la imagen cambie un poco en los ltimos aos: gracias a los trabajos pioneros de Barthes y de Eco, esa ventana de cristales traslcidos se ha vuelto de pronto opaca y los espectadores no tienen ms remedio que fijarse primero en el cristal y dejar para ms tarde lo que pueda haber al otro lado. Pero hay tendencias difciles de vencer y sta es una de ellas: cuando pareca que los crticos decidan prestarle por fin atencin a la imagen, no se les ocurre otra cosa que convertirla antes en texto (1) para poder, segn dicen, estudiarla mejor. Esto me recuerda el chiste de aquel borracho que buscaba debajo de un farol la llave que haba perdido dos calles ms abajo, slo porque bajo la lmpara haba ms luz... La imagen, a

pesar de haber sido reconocida como objeto digno de la mirada, ha continuado pues supeditada a otras lecturas, ha seguido siendo la cenicienta, siempre corriendo a esconderse en la alacena para que no la vea el prncipe. La semitica, herramienta valiossima y segn a qu niveles an imprescindible, haba llegado con la imagen a un callejn sin salida. La interpretacin lingstica pareca incapaz de dar cuenta del fenmeno de la imagen, puesto que haba acabado por equiparar todos los fenmenos comunicativos, anulando cualquier especificidad: no importaba que se hablase de literatura o pintura, de cine o msica: todo era lenguaje. Y aunque el cine pudiera ser tambin lenguaje, era evidente que si algo no poda dejar de ser era imagen. Esta era mi impresin cuando me decid a abordar la tesis. Con ella quise buscar esa tipicidad, siempre difcil de encontrar, de la imagen y tratar de abrirle camino a sus posibilidades de anlisis. Por aquel entonces, haba terminado una larga inmersin por el mundo de la imagen y de la retrica manieristas y barrocas, en busca de materiales para una novela, y en consecuencia, lo primero que se hizo patente en cuanto empec a esbozar el trabajo, fueron los extraordinarios paralelismos que existan entre la imagen barroca y la contempornea. Pareca tan evidente que a muchos niveles nuestra poca repeta mecanismos olvidados desde los siglos XVI y XVII que mi inters por el tema no pudo sino salir a relucir de forma destacada en el proyecto de tesis que present para su aprobacin, intensidad que luego no se reflej en el resultado final, por razones de ndole prctico que no vienen al caso. De todas formas, no fue hasta mi Regada a Espaa cuando descubr que la idea sobre el paralelismo barroco de nuestra poca era todo menos original. Un autntico aluvin de artculos en revistas y peridicos que culmin con la publicacin del libro de Omar Calabrese en nuestro pas, me hicieron ver que si pretenda insistir por esta va, era necesario reestructurar todo el proyecto, pues el tema amenazaba con convertirse en el tpico de moda. Pronto descubr tambin, no sin cierto asombro y no menos consternacin, que autores que en un principio, y desde la ptica estadounidense, no me haban parecido relevantes para mis propsitos, reledos ahora sin presiones acadmicas, se mostraban mucho ms implicados con mis ideas de lo que en un principio haba podido sospechar. Este fue el caso, por ejemplo, de Lacn. Debo reconocer que, ledos a posteriori, muchos de mis intentos tericos parecen coincidir con ideas tradicionalmente lacantianas de forma nada casual. Pero la verdad es que mi intencin al empezar el trabajo estaba muy lejos de buscar este parentesco. Antes al contrario, haba una cierta voluntad de volverle la espalda, como tambin la haba en el caso de Baudrillard. Es muy posible que este instintivo repudio tuviera mucho que ver con un peligro real de acercamiento a sus posiciones. Y puede que esto se haya demostrado especialmente, con el psicoanalista francs. En general, y excepto en cuestiones anecdticas, como el hecho de que algo tan crucial como la formacin del sujeto dependa de que las familias tengan o no un espejo en casa, las teoras de Lacn me parecen ahora mucho ms operativas que lo que me dieron la impresin de ser desde California, y creo que no tan slo podran servir de base a muchas de mis ideas sino incluso darles una mayor cohesin y profundidad. Y lo mismo podra decirse sin duda de la obra de tanta otra gente, desde Roland Barthes hasta el mismo Erwin Panofsky, a la que haba dejado expresamente al margen para no tener que deberles nada. No poda ignorar, entre otras cosas porque el curriculum acadmico de la universidad no era ajeno a la semiologa -aunque s lo era, por ejemplo, a la iconologa o la iconografa de un Panofski o un Gombrich-, que existan diversos caminos de acercamiento a la imagen y que me bastaba tomar cualquiera de ellos para asegurarme un trayecto sin sorpresas. En cualquier caso, decid renunciar a esta tranquilidad y atenerme a unas consecuencias que luego, durante la posterior ampliacin de la tesis efectuada en Espaa, he procurado,

sobre todo con las notas, paliar en alguno de sus aspectos ms escandalosos. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que el resultado no poda ser nunca el mismo que si, para empezar, en lugar de haberme remontado a la retrica manierista y barroca, hubiera recurrido a alguna teora ms la page. Sigo pensando, no obstante, que este recurso, a una plataforma tan heterodoxa, no ha sido del todo perjudicial para mi ensayo. Lo que ha perdido en rigor lo ha ganado, creo yo, en espontaneidad. Lo ms probable es que, de haber buscado el amparo de alguna autoridad reconocida, nunca me hubiera atrevido a ir tan lejos en algunas de mis hiptesis y a la larga, quiz todo hubiera quedado en una parfrasis ms de Lacn o Faucault. Hay veces que no deja de ser preferible un error original a una copia bien hecha. Quede claro, por lo tanto, que no es mi intencin polemizar con ninguna de las corrientes de pensamiento en boga, como tampoco lo era en un principio, ya lo he dicho, recurrir a su ayuda, por ms que alguna que otra mencin al psicoanlisis resultaba inevitable. Si tuviera, de todas formas, que romper una lanza en favor de alguna teora de la imagen, no lo hara por la del archifamoso Lacn, sino que ira en busca del hoy un tanto olvidado Pasolini. Pier Paolo Pasolini elabor har ms de veinte aos una teora de la imagen (2) a la que nadie parece haber prestado atencin, excepto Umberto Eco, quien se tom la molestia de refutarla en un captulo de su libro La estructura ausente (3). No creo que sea una desventaja que para defender a Pasolini tenga que considerar a Eco mi momentneo enemigo, pues la posibilidad de escoger enemigos es lujo que no se da todos los das. Las ideas de Eco acerca de la imagen, y especialmente su crtica de la teora de Pasolini, constituyen una de las aportaciones ms clarificadoras que se han hecho alrededor de este tema. Y lo digo incluso creyendo que estas ideas parten de una perspectiva errnea que no hace sino perpetuar la falta de compresin que sufre el problema de la imagen. El asunto parece ser extremadamente simple: Pasolini cree que los signos ms elementales del lenguaje cinematogrfico son los objetos reales que se reproducen en la pantalla. Puesto que estos objetos retienen cierta relacin analgica con su contrapartida real, un posible lenguaje cinematogrfico podra surgir de la articulacin de estos cinemas en unidades mayores, como el encuadre, lo cual convertira la realidad en un almacn de unidades de este particular lenguaje. Umberto Eco niega esta posibilidad y libra su batalla en el mejor de los frentes posibles: el hecho de que la percepcin de los objetos del mundo real es convencional y sujeta a cdigos culturales. Y hace ingentes esfuerzos analticos para demostrar la imposibilidad de una iconicidad pura. Concluye, por lo tanto, no con la imposibilidad de un lenguaje cinematogrfico (o por implicacin, un lenguaje de la imagen), sino que ms bien sujeta su existencia a la estricta metodologa semiolgica. No quiero extenderme en el hecho de que la radicalidad de Eco coloca a Pasolini en una posicin que no le corresponde, pero mencionar de todas formas que este ltimo nunca neg la existencia de una codificacin cultural de la realidad, sino que, todo lo contrario, previ la posibilidad de un diccionario de imgenes-smbolos parecido al ms habitual de las palabras, anunciando por lo tanto la ms extrema codificacin de lo real posible. Tampoco criticar a Pasolini por querer apagar el fuego con gasolina -no otra cosa es concebir una alternativa a la semitica y luego tratar de asentarla utilizando mtodos semiticos-, ya que casi nadie est exento en estos momentos de un tal pecado. Si alguien tratara de negar la utilidad de la geografa usando mapas, se vera sin duda en un aprieto. Pero sta es nuestra situacin actualmente: al tratar de buscar una salida a la semitica nos encontramos atrapados entre las risas y la incredulidad; entre tener que negar el lenguaje del enemigo en su propia lengua o arriesgarnos a caer fuera del paradigma cientfico, en el vaco del no-lenguaje.

Tampoco considero que sea necesario proceder a la refutacin de las teoras de Eco, puesto que me da la impresin de que hablamos de cosas distintas. A l le interesa principalmente la teora de la comunicacin, que postula la existencia en todos los fenmenos culturales de una estructura constante, compuesta por un emisor, un receptor y un cdigo que les sirve de mediacin y que facilita el entendimiento entre los dos polos. Existe la posibilidad de un lenguaje que no est relacionado con esta estructura comunicativa? La respuesta de Eco es contundente: no. Y estoy de acuerdo, puesto que la sola enunciacin de la propuesta constituye de hecho una redundancia: el lenguaje es comunicacin... Pero por otro lado Eco tambin admite la posibilidad de comunicacin sin necesidad de la articulacin lingstica, lo cual deja el camino despejado para la existencia de un fenmeno, que pueda ser comunicativo en cuanto que no sea lingstico pero que a la vez pueda ser lingstico en cuanto que no sea comunicativo. Me explicar: por un lado, una lengua supone la existencia de una estructura cerrada con unos cdigos bien delimitados; por el otro, una estructura comunicativa supone una cierta voluntad de comunicacin -de utilidad semntica, podramos decir-, aunque sea tan natural como el plumaje de los pjaros (al que la lingstica negara, como nos recuerda Barthes, el estatus de lenguaje), y establece una inquebrantable linealidad en el proceso que lo enclaustra y lo agota prematuramente. La imagen, como fenmeno generalizado, me parece trascender ambos parmetros, aunque participe de ellos. Umberto Eco indica como conclusin de uno de sus ejemplos sobre la comunicacin que "a nivel de la mquina, estbamos todava en el universo de la ciberntica, que se ocupa de las seales. Al introducir al hombre hemos pasado al universo del sentido" (4). Yo aadira que, veinte aos despus de esta afirmacin, el universo de las imgenes ha adquirido tal complejidad que ha ultrapasado el rango del sentido hasta alcanzar a la naturaleza por la espalda. A Eco, como a tantos otros, le detiene el mito del signo cnico que o bien no existe o bien impide cualquier anlisis porque es equiparable a la realidad, y la realidad -la naturaleza- parece ser por definicin no analizable. A Eco le preocupa que se produzca una confusin entre fenmenos naturales y fenmenos culturales que pueda viciar la tarea de la semitica. Tratar de extraer los fenmenos culturales del campo comunicativo sera naturalizarlos, materializarlos. Lo expresa de forma muy clara cuando discute con Pasolni: ''las finalidades ms obvias de la semitica son) reducir los actos naturales a fenmenos culturales, y no transformar los actos culturales en fenmenos naturales" (5). Y ciertamente, esto supondra una regresin inadmisible; una regresin que, por cierto, se produce de forma bastante frecuente en el campo de la tica, pero que la racionalidad prohbe absolutamente. Pero, hoy en da, estn las fronteras entre cultura y naturaleza tan bien delimitadas como parecan estarlo a fnales de los sesenta? No es por ejemplo la ecologa un campo donde ambos niveles tienden a confundirse de forma harto evidente? La imagen no comunica mensajes, tan slo habla de s misma... 0 quiz comunique mensajes, pero este fenmeno comunicativo es de carcter subsidiario con respecto a otro ms importante (6): su capacidad de sustituir el paisaje natural por la naturaleza de nuestro inconsciente. Ya no participamos en conversaciones que se generan entre emisores y receptores y que dependen de un cdigo para entenderse, sino que nos encontramos ante un acto de imperialismo de la conciencia efectuado por una serie de estamentos, que poseen los mecanismos necesarios para cambiar los cdigos tantas veces como lo consideren necesario, sin que nadie se moleste en protestar por la cantidad de ruido generada. Pretender que este fenmeno es un acto civilizador sera tan inquietante como describir de la misma forma la colonizacin anglosajona de Norteamrica o la de Centro y Sudamrica por los espaoles: no era tan importante en aquellos momentos la posible capacidad comunicativa de ambas culturas como el hecho

de que los colonizadores cambiaban drsticamente el paisaje, implantando en l su propia cultura, es decir, que procedan a objetivar sus signos sobre la realidad indgena, y ste era el nico discurso la nica lengua- que los nativos podan entender y de hecho entendan demasiado bien: el catastrfico cambio que ocurra a su alrededor y en el que se hallaban involuntariamente inmersos; una catstrofe que se converta en su inescapable realidad, en una nueva naturaleza. La imagen no es, de todas formas, un fenmeno natural, precisamente por ello trato de estudiarla. Pero no se puede olvidar que se pretende naturalizarla mediante toda clase de instrumentos racionales y cientficos. Es esta variable crucial la que quiero introducir en mi ensayo, variable que tanto los positivistas americanos como los psicoanalistas europeos quieren ignorar por la misma razn que se ignora la imagen al estudiar los fenmenos visuales: porque acerca demasiado el problema a la realidad cotidiana, que tradicionalmente todo el mundo, menos los cronistas de sociedad, parecen haber considerado terreno vedado para el anlisis. Cultura y naturaleza se confunden en nuestro mundo contemporneo, y la nica forma de entender la mezcla es lanzarse, precisamente, al estudio de esta realidad transitoria que constituye la cotidianidad ms absoluta. Parece como si slo en el plazo efmero durante el que se forman y deforman los fenmenos que constituyen la realidad fuera posible captar su trasfondo. Luego, ya es demasiado tarde, se han convertido en otra cosa. Se trata de una labor interminable que puede acabar confundindose ella misma con la vida -de ah el concepto de paranoia que reclamaba ms arriba. Quiz vivir no sea, despus de todo, ms que una continua lucha contra la alienacin de lo cotidiano. La gente de Madison Avenue puede que piense en mensajes, como algunos artistas anticuados, pero este posible mensaje, cuando alcance al pblico, ser tan slo una insignificante unidad de un discurso mucho ms importante, el discurso del capitalismo tardo, avanzando bajo su disfraz posmoderno y el pesado manto de la irracionalidad. Los pies de este nuevo Moloc que ya Fritz Lang supo visualizar hace demasiado tiempo, pies que pisan con increble seguridad si nos atenemos al poco ruido que parecen producir, son movidos por las ms complicadas maquinarias que la tecnologa de nuestro tiempo puede suministrar. No se trata por lo tanto de naturalizar el proceso, sino del hecho de que el proceso est siendo naturalizado por su propia complejidad: la corporacin multinacional ha alcanzado tal tamao que ya no puede distinguirse de un fenmeno natural -aunque no lo sea, La economa tambin es un fenmeno cultural que ha terminado por parecer tan natural y tan impredecible como el mismo estado del tiempo. No se ha incorporado, junto a los partes meteorolgicos, un parte econmico en todos los telediarios? En ltima instancia y para cerrar la polmica, podra decir que a m, ms que las posibilidades de articular retricamente la imagen mediante la confeccin de, por ejemplo, sincdoques y metonimias visuales (Eco) o que el hecho de que determinadas imgenes se organicen siguiendo la lgica de los sueos (Metz), me interesa saber cmo hemos llegado a considerar normales estructuras tan poco naturales como stas o dicho de otra forma, cmo su aceptada normalidad ha acabado por transmutarse en naturaleza hasta el punto de que no tan slo somos capaces de descifrarlas sin aparentes dificultades, sino que adems hemos interiorizado el cdigo que las sustenta y lo aplicamos luego para ver y entender otras estructuras visuales que no vienen necesariamente organizadas de esta forma. Es nuestra mirada la que en ltima instancia ha sido entrenada para reproducir un determinado universo de la imagen. Cmo hemos alcanzado esta posicin y qu significa permanecer en ella son los problemas que considero ms urgente dilucidar. No se terminan aqu, de todas formas, las confusiones que impiden clarificar el terreno de la imagen. Por ejemplo, la que se produce entre imagen mental e imagen real no es

de las ms omitibles. De hecho, una de las grandes disputas dentro de la psicologa contempornea parece girar en tomo a la llamada imagen mental. Leyendo algunas de las contribuciones al respecto (7), no se saca en claro ms que la certeza de que el problema est surcado por una indudable confusin. Los psiclogos no logran ponerse de acuerdo en la discusin bizantina entre si las imgenes mentales tienen alguna funcin fundamental o son simples epifenmenos, de los que el pensamiento podra prescindir. La cuestin se resume en si es posible un pensamiento a travs de imgenes o si stas no hacen ms que ilustrar el nico pensamiento posible, que sera de ndole lingstico. Como sea que en mi libro he resuelto la cuestin de forma un tanto drstica por el camino de dar por sentado que este discurso de la imagen existe-, me veo obligado ahora a hacer algunas puntualizaciones previas. La tendencia entre los psiclogos conductistas es negar no tan slo la operatibilidad de las imgenes mentales, sino incluso su misma existencia. En ltimo caso, la imagen, cuando logran imaginarla, se les aparece como algo difuso e inconstante, algo imposible de estudiar, a menos que est expresado en palabras. Creo que Leibnitz ya dijo que una imagen es una idea confusa. A lo que habra que aadir que se trata pues de una idea a la que se adjunta un grado de significacin extra, el de la confusin. El problema de los conductistas y no slo en este caso- es que huyen de todo cuanto huela a psicoanlisis como alma que lleva el diablo y por lo tanto no aceptan la posibilidad de otra imagen mental que aquella que les suministra la propia consciencia. Basta que alguien intente formar una imagen en su mente y al mismo tiempo pretenda describirla, para que quede claro lo difcil que resulta obtener un resultado coherente. Al efectuar esta operacin, no se produce otra cosa que un conjunto de formas sin demasiado detalle que tienden a difuminarse en cuanto uno se desconcentra, lo cual ocurre tan pronto como se pretende proceder al ms mnimo recuento de lo que se ve. Slo en casos de una excepcional memoria fotogrfica es posible obtener algo ms que formas en permanente estado de fluctuacin. Pero basta pensar en las experiencias hipnaggicas que se tienen en los estados de duermevela, para encontrar ejemplos de imgenes mentales ntidas y de una cierta estabilidad. Y no hablemos de los sueos. En ambos casos se produce tambin una incesante variacin de elementos, pero esta variacin es perfectamente clara y no hay demasiadas dificultades en dar cuenta de ella. De hecho, los mecanismos que rigen la formacin de las imgenes de nuestros sueos y las de los estados hipnaggicas y en ambos casos es posible incluso hablar de algn tipo de control personal sobre las mismas, sobre todo en el caso de la hipnagogia- tienen su ms cercano paralelo en las pantallas de televisin. Y esto, como quiero hacer ver en las pginas que siguen, es de una importancia fundamental, He dicho las pantallas de televisin y no las cinematogrficas porque no quisiera caer en el terreno metafrico. Por muy valioso que me parezca el estudio de Metz sobre el cine y el psicoanlisis, no puedo dejar de pensar que en general se trata de un paralelismo de tipo intelectual, es decir, que aunque sea posible equiparar el fenmeno cinematogrfico al proceso onrico, la ecuacin no desvela nada fundamental sobre ninguno de los dos medios; en todo caso, ilustra algunos aspectos del cine al situarlos bajo una nueva luz. Ya s que Metz indica expresamente que no se trata de aplicar el psicoanlisis al cine, sino de que el cine contiene fenmenos reales que pueden ser dilucidados por el psicoanlisis (8), pero si fuera as, esta fenomenologa onrica de la pelcula estara escondida tras dos o tres capas ms intrnsecamente cinematogrficas por ejemplo, determinadas tcnicas narrativas, de montaje, las modas, etc.- cuya aplicacin consciente no podra sino enmascarar el naturalismo psicoanaltico para el que Metz reclama un primer trmino. En cambio, la televisin es intrnsecamente onrica (aunque quiz no siga al pie de la letra la arquitectura freudiana de los sueos, un aspecto que en el caso de Metz fija

descaradamente los limites del anlisis) porque hay un intento de reproducir sobre la misma el paisaje onrico. Es decir, la propia esttica televisiva -su disgregacin, su calidad alucinatoria, hipntica, la rapidez y variedad de los cambios, etc.- recoge los mecanismos del inconsciente no de forma directa, sino de regreso de su recorrido por la realidad. La despreocupacin de la televisin por la cultura hace que sta no pueda interponerse como filtro entre su esttica y la visin onrica de la realidad, que se cuela virgen en el medio. El fenmeno, y en este caso incluso el fenmeno cinematogrfico, podra plantearse de forma contraria a como lo hace Metz: no se tratara tanto de buscar en el cine los trazos del inconsciente, como de perseguir en el inconsciente las improntas dejadas por tantos aos de cinematografa... En ningn caso me estoy refiriendo, cuando hablo de mecanismos estticos o fenomenolgicos que parecen obedecer a determinadas finalidades, a una voluntad maquiavlica que se esconda tras el asunto. No ando por lo tanto persiguiendo la construccin de teoras conspiratorias (por mucho que stas tengan que ver con la paranoia) que expliquen desde parmetros absolutamente irracionales la totalidad del fenmeno refirindolo a algn oscuro comit con residencia en Washington o -antes- en Mosc. Creo que los cambios que se efectan en el mundo, incluso en un mundo tan codificado y tan mediatizado como el nuestro, suponen en gran medida la puesta en prctica casi automtica de determinados parmetros que suministra el paradigma dentro del que estamos viviendo (paradigma o, para emplear un trmino ms de moda, orden internacional cuyas races s pueden localizarse cuando menos polticamente, ya que su geografa es ms dispersa). Los publicistas, por ejemplo, no son ms que gestores, extremadamente entrenados, eso s, de las ideas establecidas. Captan estas ideas y las promocionan, consciente o inconscientemente. Saben lo que funciona y lo ponen en prctica con todas las herramientas a su alcance. Y dentro de este saberse incluyen elementos mucho ms generales que las tcnicas especficas de la profesin, elementos que ni siquiera llegan nunca a plantearse en las reuniones de trabajo pero que son quiz lo que ms incide luego en las transformaciones que la realidad sufre a travs de las imgenes. Los que trabajamos en televisin sabemos hasta qu punto somos capaces de reproducir los estilos y las formas admitidos sin necesidad de recapacitar y sin que se nos tengan que dar continuas instrucciones. En medios como stos, la originalidad entendida como disidencia es poco menos que imposible. No he de negar que una visin menos apocalptica de la contemporaneidad -menos puritana, dirn algunos-, es perfectamente posible. De hecho es incluso mucho ms habitual. Hace ya mucho tiempo que se empez a correr la voz de que la posicin de Adorno era en exceso negativa, aunque no tanto desde que Yves Montand (liberado de Simone Signoret) decidi que haba llegado por fin a la madurez. Pero mucho me temo que esta otra visin no supondra una alternativa a la que estoy dando. Sera, en todo caso, una forma distinta de estar en el mundo, pero de ninguna manera una forma diferente de pensarlo. La claque de lo posmoderno, por lo menos que lo admitan, renuncia a la crtica desde el momento en que sus mejores esfuerzos los dedica a aplaudir; sus miembros se dejan sumergir en el ocano edpico en el que se ha convertido nuestra realidad y se sienten felices. No es por tanto de extraar que aquellos que persistimos en aguarles la fiesta seamos mal recibidos. Se nos tacha de antiguos e incluso, en algunos casos especficos, de antiamericanos, dos atributos que no son, en su ingenuidad, otra cosa que emblemas del propio fenmeno que en las prximas pginas intento dilucidar. Me queda tan slo dar unas indicaciones acerca de la lectura del ensayo. En primer lugar advertir que empleo el trmino imagen de una forma muy amplia. Para mi la imagen, como fenmeno estudiable desde la presente situacin, empieza, por marcar un

punto, en las formas brumosas del inconsciente y termina, es un decir, en los volmenes no menos indeterminados de la realidad fsica. Por lo tanto, mi libro no habla solamente de representaciones, sino de la imagen entendida como objeto y en algunos casos, producto- de la mirada, una mirada reversible y que tanto ve hacia dentro como hacia fuera. Aun siendo consciente de que las notas son un engorro a la hora de leer cualquier libro, y que personalmente considero aquellas colocadas al final del captulo o del volumen las ms fastidiosas, en este caso no he tenido ms remedio que hacerlas proliferar de forma escandalosa y aunque he procurado colocarlas lo ms cerca posible del punto de lectura, son tantas y a veces tan extensas, que esta cercana no ha podido traspasar la demarcacin que supone el final de cada captulo. A veces, algunos autores indulgentes absuelven a sus lectores de la necesidad de leer esos molestos apndices, pero en mi caso, debo convertirme en un tirano que no tan slo recomienda su lectura, sino que la urge, pues son notas que no se cien a citas o referencias bibliogrficas, sino que adems de constituir el nexo de unin con la ortodoxia terica, abren a partir del texto principal una serie de avenidas que plantean puntos de vista alternativos y con pretensiones esclarecedoras. J. M. Catal San Francisco, 1989 Barcelona, 1991

Notas
(1) En este caso, me cio al concepto de texto usado por Mitchel en su libro sobre las imgenes: "un recubrimiento de la imagineria, un otro significante o modo de representacin rival de la imagen" (W.J.T. Mitchel, Image, Text, Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, pg. 3). (2) Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, Bloomington, Indiana University Press, 1988. (3) Umberto Eco, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972. (4) Umberto Eco, ob. cit., pg. 71. (5) Umberto Eco, ob. cit., pg. 278. (6) Hemos alcanzado un punto donde el discurso normal, con sus clusulas exclusionistas, parece traicionar ms que describir ciertos fenmenos: las cosas parecen ser verdaderas y falsas a la vez, contradiciendo uno de los principios ms inamovibles de la lgica. En el mbito, por ejemplo, de un tema tan crucial como es la ecologa, nos encontramos de pronto con la sorpresa de que determinados acontecimientos, como el agujero de ozono o las mareas negras provocadas por la guerra del Golfo, puede situar en un mismo bando a personajes tan antitticos como Margaret Tatcher o George Bush, por un lado, y los miembros del movimiento ecolgico internacional, por el otro. Si analizamos esta paradoja, nos encontramos con que no es explicable recurriendo simplemente a estrategias polticas o coincidencias momentneas, sino que responde a una lgica de los acontecimientos, que no puede ser racionalizada por los paradigmas habituales, en este caso el poltico o el fsico. Es decir: el problema de la capa de ozono -como el Sida- es a la vez una verdad objetiva y una fabricacin propagandstica de los sectores ms reaccionarios de la sociedad; la marea negra del Golfo Prsico una catstrofe ambiental a denunciar y una muestra de cinismo al ser denunciada por determinados fiscales de ltima hora. Despus de escribir lo que antecede, hago una pausa en la que me dedico a hojear el panfleto de Baudrillard acerca de la imagen y leo, al azar, lo siguiente: "el test de inteligencia es un artefacto... No es ms verdad que mentira porque no hay un hiatus distinguible entre pregunta y respuesta" (Simulation,

Nueva York, Semiotexte Inc, 1983, pg. 123). La cita proviene de Braudillard que a su vez cita a Michel Tort. Esta mezcla de intuicin, suerte y collage parece ser hoy en da una de las ms fructferas herramientas de investigacin, como intentaba insinuar al hablar antes de la crtica paranoica. Nos encontraramos con el oximorn de un surrealismo metodolgico que a travs de su propia existencia se validara a s mismo. (7) Ned Block (editor), Imagery, Cambridge, The MIT Press, 1982. (8) Christian Metz, El significante imaginario, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1979, (pg. 27).

Captulo 1 El mundo imaginado

No eres ventana, geometra viva, forma tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo circunscriba nuestra vida informe? RILKE (1)

l. MILAGROS
No es del todo sorprendente que la fotografa, cuando a mediados del siglo XIX empez a introducirse en la cultura de la burguesa y la pequea burguesa (2), fuera experimentada como una especie de milagro, un milagro que an siendo hijo de la ciencia, pronto se iba a ver acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un saturno femenino que an nos acongoja. La misma suerte haban de correr el resto de portentos que a lo largo de los siglos han andado y desandado el camino que va y vuelve de la religin a la magia. La fotografia era un milagro que naca renegado y vencido, pero milagro al fin y al cabo, pues nadie negar que la visin sin precedentes de hombres, mujeres y nios atrapados en un pedazo de papel debi producir, a gentes menos cnicas que nosotros, ms de un escalofro. Aunque quiz la sorpresa y el temor reverente -uno de sus ltimos coletazos, por cierto- no debi ser tanto porque ofreciera a la vista rplicas de personas reales (copias de seres humanos, sin la interpretacin, el filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permita contemplar (y poseer) situaciones reales congeladas para siempre. Es decir, que la fotografa promova -hete aqu el verdadero milagro- la materializacin de un concepto tan metafsico como la esencia de la historia. Y lo haca por medio de estampar cualquier acontecimiento sobre un pedazo de papel, despus de extraerlo del flujo del tiempo que hasta entonces haba sido considerado su medio natural. Un milagro, sin duda. Pero como ya sabemos, los milagros que duran, los que se acostumbran a venerar de verdad, son aquellos que nunca llegan a contemplarse. En cuanto un milagro osa realizarse ante miles de ojos despiertos, y especialmente con la asiduidad con que empez a hacerlo la fotografia, deja de ser milagro y pasa a convertirse en naturaleza. Por esto se habla tanto de los milagros religiosos o de los mgicos y casi nada de los cientficos. Y sin embargo, la ciencia tena preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme coleccin de milagros que durante el siguiente siglo y medio hubieran podido maravillar a un pblico menos escptico que el que les toc en suerte. En cuanto nuestra civilizacin ha obtenido la capacidad de realizar verdaderos prodigios -toda la puesta al da del programa de la magia renacentista, sin ir ms lejos-, en ese momento, la aficin por lo maravilloso parece haberse desvanecido en el aire. Un tal Charles Fort, talento solitario -o talento salvaje, como dira l mismo- se apresur a denunciar, a finales del siglo pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para contrarrestarlo, una procesin de los condenados en la que iban a desfilar aquellos hechos maravillosos de los que la ciencia -ni nadie ms, para el caso- quera saber nada. Pero no estaba el horno para bollos; aunque hoy en da, Fort hubiera hecho fortuna -sus modernos continuadores, Pawells y Bergier, en los setenta, la hicieron. Su tiempo, por el contrario, perteneca a otro Fort, uno con d final: Henry Ford, inventor de cadenas de

montaje y copias al por mayor. La ciencia quiz an no estaba preparada para dar el salto al que Charles Fort quera forzarla, mientras que s se avena a acunar al otro Ford entre sus brazos, pero de lo que no hay duda es de que ambos, Fort y Ford, eran hijos de una misma madre y anunciaban por igual el reino de la disgregacin que la fotografia acababa de iniciar. Antao, la maravilla, el asombro, formaban parte de la explicacin de la naturaleza. Pero tantas veces se lanz contra el asombro la ciencia que al final se acab rompiendo el espejo y al otro lado no apareci nada, ni la sombra de Alicia. Al contrario, ahora que la ciencia, remota y esotrica, ha tomado el mando, nos hemos quedado sin maravilla y por lo tanto, sin explicacin. Decamos, pues, que la fotografa era un verdadero milagro, a pesar de que su aparicin significara, para la civilizacin occidental, la definitiva prdida de la inocencia necesaria para creer en ellos. El desarrollo de la modernidad iba a constituir, de ah en adelante, un ejercicio de extremo escepticismo alimentado por una fe de carretero. Nunca antes el ser humano se haba abandonado tanto en manos del esoterismo. Si desde antiguo se ha querido ver para creer, la fotografa permita verlo y creerlo todo, sin saber absolutamente nada. Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical fidesmo que nos pudiera situar a las puertas de una nueva Edad Media -al fin y al cabo, Malraux ya dijo que el prximo siglo ser religioso o no ser-, la verdad es que no es muy sano iniciar polmicas en torno a la presunta calidad cclica de la historia. No creo, pues, que en nuestra poca se hagan preparativos para el advenimiento de una nueva Edad Media, como tampoco creo que se vaya a recibir un nuevo Renacimiento ni tan siquiera un nuevo Barroco o, como se dice ahora, neobarroco (3). Har sin embargo mencin al hecho de que, a pesar de que el concepto de historia cclica se halle hoy justamente relegado a las pantanosas regiones del misticismo, si algo tuvieron en comn dos individuos tan diversos como Marx y Santayana fue que ambos expresaron en algn momento el mismo temor ante la posibilidad de que la mala memoria histrica llevara a la humanidad a la desastrosa repeticin de los errores del pasado. He aqu, pues, el ejemplo de un posible eterno retorno forzado precisamente por la insistencia de un eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el postmodernismo sea una especie de sumidero de la historia. El cuello de el Maelstrm donde se acumulan todos los detritos, en un incesante dar vueltas y vueltas alrededor del vaco. No hay cambio realmente, pero s la constante apariencia de un nuevo punto de vista. La historia no es cclica, lo que ocurre es que nosotros estamos mareados. Al fin y al cabo, el mismo Poe, que aunque pronto lo tena muy claro, le hace decir a su personaje, atrapado en el torbellino, que "no era un nuevo terror lo que entonces me afectaba, sino el amanecer de una ms excitante esperanza. Esta esperanza surga parte de la memoria y parte de la presente observacin' (4). Quiz despus de todo no sea este largo momento en que vivimos el ms indicado para exorcizar los demonios de Nietzche, de quien Toynbee hizo caso para marear la historia en sus amplios y enraizados crculos, puesto que ahora con la ayuda de las imgenes y de las mquinas imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier perodo de la historia pulsando simplemente un botn. El infinito universo avocado a una inevitable repeticin por falta de repertorio se convierte a travs de las mquinas en espectculo, pero no de su vastedad, sino al contrario, de la pequeez de sus reiteraciones. Es de esta forma que la historia se repite: convertida en espectculo, un espectculo de tanto xito que no puede dejar de representarse. No se me ocurre razn ms importante que sta para explicar el hecho de que la nostalgia sea uno de los sentimientos ms contemporneos.

El lugar que ocupaba la esperanza en el universo lingstico de la modernidad ha sido tomado por asalto por el sentimentalismo de la nostalgia. La esperanza era un deseo de futuro, la secularizacin de la idea judeo-cristiana, segn la cual, lo mejor est siempre por venir. La esperanza estaba tambin ligada a la idea de progreso y ambos se relacionaban con la estructura lingstica de un universo en el cual todo estaba organizado a lo largo de una lnea unidireccional que corra incesantemente del pasado al futuro (5). La nostalgia, por el contrario, aparece en un universo regulado por la imagen, donde el tiempo lineal ha dejado de tener sentido (6). La esperanza y la memoria se complementan, ambas pueden ser definidas como las dos caras de Jano, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la memoria utiliza su almacn de imgenes para conjurar el pasado, la esperanza las usa para construir un futuro inexistente, imaginario. Ambas constituyen los extremos de la prtiga que utilizamos para funambulear sobre la cuerda floja del presente. 0 mejor dicho, utilizbamos, hasta que lleg la nostalgia y nos vend los ojos. Los modernos re-inventaron el futuro a travs de ejercicios como la ciencia-ficcin (y su pariente cercano la utopa social y poltica), mientras ponan en orden sus recuerdos por medio de disciplinas como la historia o la arqueologa. Pero cuando la nostalgia entra en escena, todo se reblandece, se enternece, y la categoras, perdidos sus lmites fijos, se confunden entre s. El trmino nostalgia surge del encuentro entre las palabras griegas nostos, retorno, y algos, dolor. Significa, pues, regresar con dolor: el regreso imposible del exiliado a su pas de origen. Un sentimiento que ahora nos define a nosotros, modernos exiliados de la realidad. La realidad ha dejado en nuestra memoria sus dolorosos trazos y nosotros tratamos de reproducirla a travs de las imgenes. Logra alguna vez el exiliado vencer los rigores que le impone su nuevo entorno? Consigue por fin convertirlo en inexistente para que su lugar lo ocupe el espacio de su memoria? Ciertamente, como lo han probado tantos pobladores del exilio, desde Joyce a Tarkovsky: Zurich queda eclipsado por Dubln, Italia es absorbida por Rusia. Al final de Nostalgia, de Tarkovsky, la casa campesina rusa aparece en el interior de las ruinas de una inmensa catedral italiana: la catedral parece envolverla, pero es slo un efecto ptico; en realidad, tan slo la casa rusa sobrevive porque es un germen, la imagen memorstica de una realidad lejana, extinguida, mientras que la catedral, en su colosal materialidad, no es otra cosa que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequea imagen destinada a contenerlo todo, como la bola de cristal que deja caer Kane en el instante de su muerte y en cuyo interior reside el paisaje de su infancia. Vivimos pendientes de lo que se ha dado en llamar simulacros (7) del mismo modo que el exiliado trata de reproducir sobre la nueva realidad, la realidad original perdida: Little Italy en Nueva York, Russian Hill en San Francisco, Little Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns, barrios mejicanos, coreanos, vietnamitas, filipinos: de Norteamrica parti la cultura de la imagen, no en vano es el pas de la nostalgia. El gusto estadounidense por el hiperrealismo tiene su fuente en ese no haber vivido nunca en la realidad, sino en la imagen extrada de la memoria. Cada cual lleg con la suya, la que se trajo a travs de Ellis Island o Angel Island; realidades del Este y del Oeste en forma de alucinaciones incrustadas ms tarde en los estucos de las calles, en las formas de los edificios, en el sortilegio de la comida. Entre 1900 y 1910, llegaron a los Estados Unidos casi nueve millones de emigrantes. Nada en comn, excepto la voluntad de reproducir sobre el vasto pas las imgenes del pasado. A sus hijos les dejaron un inmenso territorio vaco que stos poblaron primero con los sueos del cine y luego con el espacio hiperreal de la televisin. Amrica no ha existido jams, excepto quiz en la imaginacin de Kafka (lcida imaginacin que vea la estatua de la Libertad empuando una espada en lugar

de una antorcha) y en los jeroglficos que sobre el tejado de los rascacielos trazaban con sus pies Frederik Austerlitz y Virginia McMath o lo que no es lo mismo, Fred Astaire y Ginger Rogers. De ese continente de la memoria surgi una inmensa burbuja de cristal reflectante que se hinch e hinch hasta cubrir prcticamente el mundo entero y nos convirti a todos en exiliados, exiliados romnticos que creen haber vivido en alguna otra parte, pero que no acaban de recordar dnde. De la memoria, del incesante acarreo de memoria europea y asitica, surgi el olvido, un olvido que no cesa. Y contra este olvido, impulsados por el dolor de nuestra nostalgia, nos lanzamos a un imposible, y acaso eterno, retorno a travs de la nica memoria que nos queda despus del derroche transcontinental: las imgenes. Si para el emigrante an exista la posibilidad de distinguir entre su lugar de residencia y aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria -al fin y al cabo exista el intermedio de un largo y a veces penoso viaje-, para nosotros esta distincin ya no es posible, puesto que la diferencia entre memoria -supuestamente instalada en nuestra cabeza- y realidad pretendidamente fuera de ella- se ha desvanecido por completo. El emigrante poda levantar pagodas o sinagogas entre los bfalos, para tratar de contener la invasin de una realidad material excesiva e inoportuna, mientras que nosotros pretendemos que detrs del decorado an existe algo que llamamos real y que justifica la artificialidad de ese decorado. En abril del ao 1900, L. Frank. Baum daba por terminada la era del cuento de hadas moralizante y declaraba el inicio del cuento de hadas modernizado "en el que el asombro y el placer se mantienen y las angustias y pesadillas se excluyen'' (8). Todo un proyecto para el siglo a punto de estrenar. Slo que al final del cuento y del siglo, ya no existir un mago de Oz al que echarle las culpas. Pero fue Judy Garland desde la pantalla quien le dio el adis definitivo a la ilusin moralizante: It's not Kansas anymore!, dijo en una frase que mereca ser definitiva. Y Julio Veme, en una de sus ltimas novelas, Le chateau des Carpates, destap la caja de los truenos de una imaginera rampante y llena de horrores gticos cuyos orgenes no eran otros que los artilugios de una ciencia en su mejor momento. Estamos llenos de nostalgia por Kansas, una insidiosa nostalgia que poco a poco se ha ido apoderando de nuestra memoria, es decir, de la memoria activa, aquella que corresponde al mecanismo y al deseo de recordar (la otra parte, la pasiva, el almacn de recuerdos, hace tiempo que ha sido invadida por imgenes prefabricadas). Y habiendo devorado la memoria, esta pegajosa nostalgia se dispone a usurpar tambin la contrapartida, es decir, la esperanza. Haba alguien soado alguna vez con un futuro mejor? Patraas! El futuro no existe y el pasado, si te he visto no me acuerdo. Nos queda la posibilidad de aorar una utopa que nunca existi. A una de estas utopas, William Morris la titul News From Nowhere. Saben de dnde venan realmente, ochenta y pico de aos despus, estas noticias de ninguna parte? De la televisin, si hemos de hacer caso a Edward Jay Epstein (9), quien da al captulo V de su libro el sugerente ttulo de The Resurrection of Reality. Como dije antes: de las virtudes teologales, slo la fe se mantiene viva y coleando.

2. DE LA MEMORIA COMO MQUINA A LA MQUINA COMO MEMORIA

Cuenta Cicern que el poeta Simnides de Ceos se vio impelido a salir de la casa de un noble donde se celebraba un banquete al que estaba invitado, momentos antes de que el techo se desplomara sobre los comensales y les convirtiera en una masa informe de cuerpos sin vida. Ante la imposibilidad de identificar a los muertos, los familiares de las

vctimas acudieron a Simnides, quien fue capaz de saber quin era cada uno de ellos, al recordar el lugar que ocupaban en la mesa, antes del desastre, De esta manera naci el arte de la memoria. Recordar puede parecernos a nosotros, contemporneos por otra parte de innumerables mquinas del recuerdo, una funcin tan alejada del arte como puede serlo respirar, y eso que a ms de uno le habr sorprendido saber que su respiracin podra mejorar con un poco de arte. El orden de la memoria parece no poder ser otro que el orden de la historia, de forma que si pusiramos todos nuestros recuerdos en orden compondramos un recuento lineal de nuestras experiencias y conocimientos. Freud vino a poner fin a este mito que de todas formas an perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas baan el consciente y cuyas profundidades descienden hasta las simas del ms tenebroso inconsciente, no contena, segn l, un relato cronolgico de la experiencia, sino la brumosa heterogeneidad de los sueos, unos sueos que el mismo Freud trat de reglamentar acudiendo a las leyes ms estrictas del lenguaje. Pero como nos recuerda Ricoeur, no es el sueo lo que se interpreta, sino el texto de su relato (10), de lo que se deduce que por debajo de la estructura lingstica por medio de la que el psicoanlisis hace el sueo inteligible, existe un magma primigneo que no puede estar compuesto por otra cosa que por imgenes. De esta relacin, un tanto postergada, entre memoria e imgenes se ocup inadvertidamente el arte de la memoria. El practicante clsico del arte de la memoria proceda de forma inversa a Freud: mientras ste converta las imgenes del inconsciente en lenguaje para poner en evidencia la radical disgregacin de su discurso, aquel transformaba el lenguaje en imgenes para preservarlo lo ms ntegramente posible en la memoria. El memorista, sin embargo, trabajaba al borde de un abismo sin saberlo, abismo al que Freud descenda para coger del fondo guijarros de deslumbrantes colores que luego, fuera del agua, con el desencanto que todo nio que haya hecho lo mismo en una playa habr experimentado, se convertan en decepcionantes piedras comunes y corrientes. Desde que en Grecia y Roma formaba parte importante de los tratados de retrica, el Arte de la memoria estuvo presente en todos los perodos de la historia del pensamiento como gran legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de mxima prevalencia durante el Renacimiento y principios del Barroco. Aunque es imposible, y quiz tambin innecesario (11), exponer aqu con detenimiento la evolucin de estas tcnicas, espero que su mencin, por muy superficial que sea, sirva para situar la cuestin fundamental en tomo a la que gira este libro, es decir, la relacin que en el mundo contemporneo se establece entre imagen y realidad, relacin que tiene lugar sobre el campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e inconsciente. La memoria es un trmino que la aceptacin del psicoanlisis parece haber convertido en arcaico, pero es precisamente su condicin pre-freudiana la que permite recuperar el concepto de una mente unitaria que ciertas interpretaciones mecanicistas de las ideas de Freud dejaron convertida en una serie de compartimientos autnomos cuya interrelacin tena que ver ms con los mecanismos de un motor de explosin que con la personalidad humana. El malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para criticar el concepto de inconsciente que tan necesario es para evitar que la mente se convierta en un delgado papel de fumar, como quieren los conductistas (12). Se culpa a Freud, no sin cierta razn, de una posible formulacin ambigua de este concepto, sobre todo en su relacin con el consciente (13). La creencia general de que la estructura formada por un consciente y un inconsciente compartimentalizados, entre los que se alza la barrera del superego, existe realmente -incluso materialmente- es una consecuencia de la popularizacin de las ideas de Freud, de cuya influencia muchos especialistas no estn del todo exentos. Pero este modelo, que es muy til como

hiptesis de trabajo, si se toma al pie de la letra, obstaculiza enormemente la compresin de los vnculos entre la persona y la realidad, sobre todo en unos momentos en que de esta relacin se ha hecho cargo una muy desarrollada industria de la conciencia. De esta conexin, el freudianismo se ha preocupado de analizar slo una parte, la que corresponde a la estructura psquica; el mismo Freud cuando luego quiso generalizar sus descubrimientos los convirti en una metasicologa por medio de la que se trasponan al mundo real aquellos mecanismos establecidos en un principio slo para la psique. Pero parece no haberse comprendido todava que el desarrollo de una industria de la imagen que se ha encargado de regular el proceso de imaginacin del mundo producido a lo largo del presente siglo sita a un mismo nivel los dos polos de la relacin, es decir, la realidad y el conjunto consciente-inconsciente que constituye el sujeto. Entre ellos contina el intercambio dialctico, pero ahora la industria se encarga de regularlo. Es ste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo comprenderse a menos que se abandone la dicotoma citada, consciente-inconsciente, y se entienda el sujeto como un continuo cuyo lmite no se encuentra en la persona, sino que se extiende fuera de ella hasta abarcar el mundo real. El inconsciente no existe antes del acto de su manifestacin, no es un almacn al que se puede acudir a conveniencia para extraer ciertos materiales almacenados, sino que se trata de un sistema de produccin de estos materiales. La supuesta ambigedad que se desprendera de mecanismos psquicos como los de condensacin y desplazamiento a los que no se sabra si localizar en el inconsciente -como formas de organizacin del mismo- o en el consciente, como producto de la censura del superego al actuar sobre los materiales del inconsciente (14), desaparece cuando pensamos que los citados mecanismos no son formas impuestas al inconsciente ni sistemas organizativos de ste, sino el propio inconsciente manifestando su nica y posible existencia. No es que el superego imponga al inconsciente ciertos derechos de aduana para poder entrar en el consciente, sino que constituye el terreno sobre el que ambos, consciente e inconsciente, pueden producirse. Pero si tenemos en cuenta que, como se deduce de lo anterior, el inconsciente no existe -no puede existir ms que en el consciente, es decir en el momento en que se nos revela, veremos que ambos no son sino distintas manifestaciones del conjunto de reglas del superego, como si fueran el habla de determinada lengua. La latencia del inconsciente no es por lo tanto ms que una mera hiptesis de trabajo, puesto que hasta que sus materiales no se hacen conscientes no puede decirse que existan organizados de forma alguna, excepto como trazos memorsticos. Es el superego el que mantiene las reglas de organizacin del sujeto en sus distintas manifestaciones. El inconsciente habla pues la lengua que hemos construido en el superego, de lo que se deduce que el superego es el verdadero Yo, el sujeto aquilatado a travs del tiempo, contrapuesto a ese Yo voltil que se desliza por el presente. El superego regula pues a la vez el consciente y el inconsciente -que no son ms que las dos caras de una misma realidad-; establece por un lado nuestras pautas de pensamiento -en un sentido general del trmino- y delimita por el otro el lenguaje existencial del inconsciente. El sujeto se revela as como una gramtica -no necesariamente lingstica- de la realidad psquica. La ingeniera social y psicolgica se encargar tanto de la reconstitucin de esta gramtica como de la materializacin de su producto, el inconsciente. En este contexto, la memoria adquiere una inesperada preponderancia, puesto que por encima de cualquier discusin terica, su realidad es indudable. En ella se hallan materialmente depositados los recuerdos sin que sea relevante dividirlos entre conscientes e inconscientes; todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen conscientes. El que exista un rgimen que controle no tan slo la posibilidad de recordar

sino la forma de hacerlo, es un problema, como he dicho, del superego y no por lo tanto del supuesto inconsciente fue segn el freudismo sera el conjunto formado por el recuerdo + su organizacin. Las posibilidades de organizacin de la memoria son por lo tanto tericamente ilimitadas y el acceso a la misma -incluso a aquellas zonas ms profundas que podran relacionarse con el inconsciente- est completamente abierto, puesto que el superego acta a posteriori. El Arte de la memoria nos ofrece una serie de ejemplos no tan slo de las posibilidades de acceso y organizacin de esa memoria, sino tambin de la posterior recuperacin e intento de objetivacin -a travs, por ejemplo, de la magia- de sus materiales. El Arte de la memoria sera pues un antecedente de la moderna ingeniera de la imagen, con la diferencia de que sta poseera los medios de hacer realidad las antiguas pretensiones mgicas de acomodar el mundo a la voluntad personal -en el caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el capitalismo a nivel planetario. Hacia los comienzos del siglo XIX, este Arte arcaico, que no haba cesado de evolucionar desde los tiempos de Simnides de Ceas -aunque siempre dentro de unos lmites muy precisos-, pareca haber perdido por completo su importancia, aunque no por ello haba cado en desuso. De hecho, todos los memoristas, diletantes o profesionales, no han dejado nunca de hacer otra cosa que aplicar intuitivamente las reglas que un sinnmero de tratadistas establecieron en el curso de los siglos. Pero el arte en s, entendido como un conjunto de tcnicas y recursos, profusamente impregnados de filosofia, se haba ido degradando hasta quedar convertido en una pseudociencia, en un elemento ms de aquel conjunto que Charles MacKay denominaba madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que permanecera desde entonces, junto a los horscopos y las artes adivinatorias, que tambin conocieron das mejores (15). La decadencia del Arte de la memoria coincide con el inicio de la Ilustracin, cuando el impresionante edificio de la filosofia medieval empieza a resquebrajarse bajo las presiones de la razn triunfante. Esta razn, al aplicarse al mundo, al devenir instrumento de cambio, rompe la relacin que antes haba existido entre la memoria y la realidad, una relacin que era bsicamente analgica. La filosofia de la ilustracin procesa el mundo en la mente, lo somete a un cambio racional del que se eliminan asperezas e incongruencias, y para tales fines, la memoria no puede servir ms que de almacn: por un lado entran las materias primas, por el otro salen los productos. Todo lo contrario de lo que el arte de la memoria pretenda, es decir, preservar en la mente la imagen de la realidad lo ms detalladamente posible para luego devolverla al mundo en toda su perfeccin. De hecho, el Arte de la memoria haba nacido por razones muy pragmticas; ayudar a los oradores a recordar sus discursos o, ms tarde, a los predicadores sus sermones. Pero luego, poco a poco, junto a un incremento de su complejidad, el Arte de la memoria empez a dejar de ser un mecanismo para recordar textos y pas a convertirse en un instrumento para recordar y conocer (16) (en un sentido pre-cientfico) la estructura del mundo, un mundo que, al contrario del mundo racional de la Ilustracin, era un lugar cuya perfecta organizacin representaba la voluntad y la sabidura de Dios y que se consideraba por lo tanto inalterable. Martianus Capella, un filsofo cartagins del siglo quinto, nos informa de cules eran los mecanismos de la mnemotecnia primitiva antes de que el neoplatonismo renacentista la tomara por asalto: "(Simnides) extrajo de esta experiencia que los preceptos de la memoria se sustentan en el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in locos illustribus) en los cuales deben ser situadas las imgenes de las cosas (species rerum). Por ejemplo, para recordar una boda puedes preservar en tu mente la imagen de

una muchacha que lleve puesto un velo. Y para un asesinato, una espada o cualquier otro tipo de arma. El lugar donde fueron depositadas estas imgenes se encargara de devolverlas a la memoria. Puesto que, del mismo modo que aquello que se escribe queda fijado con letras en la cera, lo que se consigna en la memoria queda impreso en los lugares, como si lo estuviera sobre la cera o sobre una pgina; y el recuerdo de las cosas se mantiene en las imgenes como si stas fueran letras" (17). Como vemos, la intencin de preservar en la memoria las cualidades exactas de la realidad (ya sea una boda o un asesinato) se lleva a cabo a travs de una crucial intermediaria, la imagen. Esta mediadora (18), que se introduce subrepticiamente en los mecanismos del Arte de la memoria, tiene de hecho una importancia fundamental, puesto que a la larga, ayudada por los impulsos mgicos del neoplatonismo, acabar por usurpar en la memoria el lugar del recuerdo en s, del que pasar a extraer todas sus cualidades para ungirse con ellas. Capella tiene el acierto de mencionar la escritura como ejemplo del mtodo memorstico: ''y las imgenes mantienen, como si fueran letras, la remembranza de las cosas'', pero su comparacin va mucho ms all de lo que l hubiera podido sospechar, ya que igual que la escritura, que empieza con una relacin arbitraria entre las palabras y las cosas (aunque no necesariamente entre las ideas y las palabras) y termina naturalizando esta relacin, el Arte de la memoria acaba tambin invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imgenes-ndices se convierten finalmente en invocaciones-sustituto de lo real. Existen, adems de las mencionadas, otra serie de particularidades del mtodo memorstico que lo hacen importante para nuestros propsitos. La primera de ellas radica en el hecho, no poco desconcertante, de que a un suceso-concepto, por ejemplo una boda (una boda es, ms que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y en s misma no secuenciada, la muchacha del velo. La presunta naturalidad que se desprende de esta conexin no debe hacernos olvidar que una boda, despus de todo, no es equiparable nicamente a la novia y que slo mediante un elaborado mecanismo de condensacin puede llegarse a una igualdad de este tipo. De hecho, nos encontramos no sin sorpresa con un mecanismo que, mucho antes que Freud y que los surrealistas, pone en prctica una tcnica que supuestamente debera estar referida de forma exclusiva al inconsciente -aunque ya hemos visto que no tiene porque ser as. Pero es incluso ms intrigante el hecho de que este mecanismo parezca contener en s mismo todos los elementos pertenecientes a la formacin de alegoras, pero sin remitirse expresamente al mismo. Con ello, sobrepasamos el mbito exclusivo del Arte de la memoria y entramos en el de la imagen en general para constatar un dato nada desdeable: el que tanto la alegora como la condensacin freudiana pueden tener races comunes. Otro elemento no menos importante del arte memorstico son los lugares donde se depositan las imgenes, en principio arbitrarias, que guardan el secreto del recuerdo, lugares que, recordaremos, deben estar bien iluminados, es decir, tener todas sus cualidades bien a la vista o en una palabra, ser realistas. Es precisamente esta pretensin de realismo lo que debe atraer nuestra atencin, puesto que no se trata tanto de un concepto estilistico como pragmtico: la memoria preparada para recibir recuerdos debe ser un modelo de la realidad, de manera que la tarea del memorista no es otra que ir situando sobre el mundo, o sobre el espejo del mismo instalado en la memoria, sus imgenes preadas de recuerdos. Como indica Michel Beaujour, el memorista es un paseante que a fuerza de repetir sus itinerarios a travs de un edificio o de una ciudad se convierte en hombre-edificio o en hombre-ciudad (19), de forma parecida a esos personajes de Bradbury y Truffaut que en Farenheit 451 se transforman no slo en hombre o mujer libro, sino concretamente en hombre-Cumbres borrascosas o en mujerGuerra y paz. Y del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que

les servan de precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante mnemotcnico Taro antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano- se metamorfosea tambin en versin mvil de aquello que ha intemalizado: el hombreedificio deviene as edificio-hombre o dicho de otra forma, el hombre (o mujer)-Notre Dame se transforma en una Notre Dame humana (20) en la que podrn situar cualquier tipo de recuerdo en una distribucin que copiar la arquitectura de la catedral (o lo que sea el edificio elegido). Estos dos componentes, imgenes y lugares, son una constante en todos los artes de la memoria y lo que mejor caracteriza las distintas tendencias de stos es precisamente la forma cmo imgenes y lugares se entienden y utilizan (21). La persona que pretenda utilizar artificialmente su memoria ha de prepararla primero, y para ello debe seguir un procedimiento que curiosamente tiene mucho en comn con el proceso de formatear al que hay que someter los disquetes del ordenador antes de poder almacenar en ellos algn dato. Al disquete hay que configurarlo segn una estructura bsica (correspondiente al lenguaje utilizado por el ordenador) que acoger y organizar segn sus parmetros los datos que luego se quieran almacenar. Sin esta estructura los datos se confundiran en un caos sin significado del que sera imposible recuperar nada. Lo que ahora realiza el ordenador, deba efectuarlo antes el propio memorista, y uno de los procedimientos ms aconsejados era, como acabo de mencionar, la memorizacin de lugares pblicos y conocidos, cuya distribucin sirviera de sostn organizativo de las imgenes portadoras de los recuerdos. Toda clase de lugares eran recomendados: desde iglesias a mercados, pasando por edificios e incluso ciudades enteras. La nica condicin era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que posteriormente pudiera ser recordado con detalle. Este era el proceso de formatear propiamente dicho que deba efectuar el memorista mediante continuos y atentos paseos por los lugares a internalizar. Luego, en cada apartado de este ambiente memorizado -en los distintos sectores de la iglesia o del mercado, en las habitaciones de la casa, en las calles de la ciudad- se iran colocando, en forma de imgenes mnemnicas, los elementos que deban ser especficamente recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la memoria evolucionaba, las imgenes-soporte iban adquiriendo mayor preponderancia, hasta que llegaron a hacerse independientes del recuerdo en s. En ese momento empezaron a formarse catlogos de imgenes susceptibles de recibir recuerdos, igual que antes se haban propuesto listas de lugares propicios para albergar las imgenes. Al independizarse de los recuerdos ocasionales, a la vez que se iban especializando en su habilidad para relacionarse en abstracto con determinado tipo de recuerdo, las imgenes fueron adquiriendo un poder connotativo extrado de aquellos recuerdos para los que se las consideraba ms idneas. No deja de ser curioso este mecanismo: en el momento en que la imagen-soporte se desliga del recuerdo y adquiere entidad propia, es decir, en el momento en que deja de ser el recuerdo el que, por asociacin simple, genera o atrae la imagen que ms le conviene, en ese momento, se invierte la operacin y la imagen adquiere la capacidad de ser ella quien escoja los recuerdos, de atraerlos mediante la oferta de caractersticas cada vez ms complejas y especializadas. De esta forma, la imagen se convierte en un mecanismo ms de los varios que ya forman el Arte, pero imbuido con un extraordinario poder el que le otorgan las caractersticas esenciales de aquellos conceptos que acostumbra a albergar, incrustadas ahora en ella- del que la magia sabr hacer uso bien pronto. La principal caracterstica que se le pide a la recin independizada imagen-soporte es que resulte sorprendente para poder ser recordada con facilidad. Nada hay de extrao en ello, pues todos sabemos que se recuerda mejor lo inusual que lo cotidiano, y sin embargo, esta demanda, aparentemente inocente, tendr consecuencias trascendentales, tanto en el Arte de la memoria como en la formacin de

imgenes en general (lo que podramos denominar la historia de la imaginacin colectiva). Estas imgenes chocantes que la persona que recuerda ir encontrando en los diversos lugares o aposentos segn la distribucin que ha estructurado con anterioridad su mente, contendrn los recuerdos buscados, colgando de ellas como ropas de un perchero. Para poder efectivamente sostener esos recuerdos, las imgenes debern poseer determinados atributos que poco a poco habrn ido siendo aadidos a las mismas por los tericos de la memoria. De manera que esas imgenes a las que ocasionalmente se unia un recuerdo, no tan slo se han especializado en la captacin de stos, sino que poco a poco han ido modificando sus caractersticas visuales de acuerdo a las necesidades especficas de los recuerdos con los que acostumbra a relacionarse (22). En este mecanismo podemos observar cmo funciona, en ambos sentidos, el pensamiento analgico: primero los recuerdos generan imgenes conceptualmente semejantes a ellos mismos, despus estas imgenes, una vez concretadas, adquieren la capacidad de aglutinar, basndose en su aspecto visual, determinados recuerdos que se consideran afines. Y finalmente, conceptos e imgenes quedan equiparados por un vnculo que ha acabado por convertirse en poco menos que natural. El simbolismo renacentista y barroco puede tener en este mecanismos una de sus bases ms importantes. Y como veremos ms adelante, este caudal imaginativo tiene mucho que ver con la construccin contempornea de imgenes. Hay todava otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma ms primitiva, se adelanta en cuatrocientos aos el fenmeno de la imaginacin (23) del mundo que parece caracterizar el que llamamos perodo postmodernista. Me estoy refiriendo al Teatro de la memoria de Giulio Camillo Delminio. Giulio Camillo, nacido en Italia en 1480, ya pasaba de la cincuentena cuando invent un teatro de la memoria cuya fama se extendi rpidamente por Europa y de la que incluso se hizo eco Francisco 1, quien se apresur a encargarle la construccin de un prototipo del rnismo para su corte. Viglius Zuichemus, que tuvo la oportunidad de contemplar el teatro en Venecia, dio a su amigo Erasmo la siguiente descripcin del mismo: El artefacto, de madera decorada con multitud de imgenes, est lleno de pequeas cajitas, y en l se encuentran varias divisiones y gradas. (Camillo) le otorga un lugar a cada figura y ornamento, y me mostr una cantidad tal de papeles que, aun habiendo odo que Cicern era la ms abundante fuente de elocuencia, nunca hubiera podido imaginar que un autor fuera capaz de tener tanta o que la clasificacin de sus escritos pudiera generar tantos volmenes.., (Carrillo) denomina a su teatro de diversas maneras, tan pronto asegurando que es un alma o una mente edificada o construida, como indicando que se trata de un alma o mente con ventanas. Pretende que todas las cosas que la mente humana puede llegar a concebir y que no pueden verse con los ojos del cuerpo, despus de haber sido recogidos mediante una diligente meditacin, pueden ser expresadas por medio de ciertos signos corpreos, de tal forma que el espectador puede percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera permanecera escondido en las profundidades de la mente humana. Y es a consecuencia de este aspecto corpreo que denomina a su construccin teatro" (24). Viglius, de espritu humanista al igual que su amigo Erasmo, contemplaba con sospecha este artefacto que tanto ola a magia. Y su olfato no le engaaba, puesto que, como explica Frances Yates, "el arte de la memoria estaba entrando en una fase en la cual las influencias del ocultismo renacentista se empezaba a dejar sentir" (25). Aquella serie de mecanismos pensados para ayudar a la memoria natural y que a lo largo de los siglos se haban convertido en un extremadamente preciso arte de la memoria o memoria

artificial, se transformaban con Carrillo en un primer intento de dominio de la naturaleza. Giullio Camilo haba convertido en mquina una antigua potencia del alma. La intervencin de Giulio Camillo fue crucial para el desarrollo de esta vertiente mgica del Arte de la memoria, puesto que la construccin de su famoso teatro marca el momento en que la memoria se desplaza del interior de la mente al mundo exterior. La memoria natural, por muy elaborada que fuera su organizacin -gracias a las tcnicas de la memoria artificial-, no dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad, que se esconda en las profundidades de la estructura de la mente humana. Camillo la sac de ese pozo, anticipndose en unos cuatrocientos aos a la revolucin de los ordenadores que habran de constituir un segundo, y bastante ms afortunado intento en el mismo sentido. La memoria de los albores del Renacimiento, en un momento en que la subjetividad, tal como la experimentamos en nuestros das, an no estaba formada, consista en una representacin de la mezcla del mundo real, externo, con el mundo imaginario e interno. La civilizacin occidental se encontraba en una ntima conexin con el universo de la que la idea del cuerpo como microcosmos -o imagen activa del macrocosmos- nos transmite toda su importancia. Se viva en un mundo encantado (26), en el que cada parte del mismo, por mnima que fuera, se encontraba en conexin con el todo y con las dems partes, y en el que cualquier elemento estaba lleno de un significado que no era abstracto, como el que ms tarde le conferira la ciencia, sino tremendamente personal, como el que an hoy adjudica la astrologa. La Creacin era considerada, pues, un acto de Dios dedicado exclusivamente al hombre y slo para l (en un sentido prcticamente literal de la palabra), y los elementos de este cosmos cerrado y de organizacin tan exquisita, en lugar de desperdigar su insensatez por un universo vaco, se volcaban atentos sobre ese ser humano que les haca de centro. No es de extraar que Pascal experimentara vrtigo cuando, un par de siglos ms tarde, este impresionante edificio empez a desmoronarse. Puede decirse que el inconsciente (o aquella parte de la mente medieval que es posible relacionar con el inconsciente moderno) estaba situado, durante los perodos prerenacentista y renacentista, en una regin que se hallaba a medio camino entre la mente y el mundo real. Las ideas neoplatnicas, los mecanismos analgicos de la magia y la alquimia, las correspondencias de la astrologa, todo formaba parte de la mente humana y era a la vez el vehculo mediante el cual el mundo se introduca en ella y la estructuraba. En realidad, no es posible considerar inconsciente, en un sentido estricto, ningn sector de esta estructura mental, ya que para que se forme en la mente un espacio como el que delimit Freud, es necesaria la completa internalizacin de la estructura mental y sus mecanismos. Y un fenmeno de este tipo no puede suceder antes de la plena emergencia de la subjetividad que no se produjo, a nivel colectivo, hasta el siglo XVIII. De hecho, el inconsciente freudiano no es otra cosa que la culminacin del proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelacin del universo en multitud de microcosmos aislados que han cortado ya el cordn umbilical que les una con el macrocosmos. Las especiales caractersticas de este neo-inconsciente renacentista del que hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento de ciertos mecanismos inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es decir, que la mente renacentista nos ofrece una excelente muestra de cmo puede el inconsciente convertirse en parte del mundo natural, fenmeno que, como argir ms adelante, caracteriza nuestra poca. La persona renacentista estableca, pues, las races de su memoria y de su pensamiento, las races, en una palabra, de su conciencia, en el mundo exterior, cada uno de cuyos elementos era signo o imagen del individuo. Una intrincada red de correspondencia una

a ste individuo con el universo, de manera que los mecanismos del ser no venan delimitados, como luego lo seran, por razones ntrinsecamente internas de su conciencia, razones profundas, localizadas espacialmente en capas cada vez ms subterrneas de la mente, sino que por el contrario tenan sus fundamentos en la ms pura exterioridad (27). Es necesario tener en cuenta que un tipo de inconsciente como ste, que posee con el mundo real, externo, no ya una relacin simplemente analgica, sino de completa equivalencia (en el sentido de que es en el mundo externo donde residen sus capacidades, representadas por los poderes mgicos o religiosos que se les ha otorgado a las cosas), no puede considerarse tan slo un antecedente primitivo del inconsciente moderno -freudiano-, sino que hay que verlo tambin como una rplica bastante fidedigna de la evolucin lgica de este ltimo, despus de haber sufrido la manipulacin ejercida sobre l por las nuevas tcnicas de la imagen. Hoy nos planteamos la existencia de un inconsciente postmoderno post-freudiano- que de nuevo ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro inconsciente se ha dividido en una parte potencial -interna- y otra externa y materializada en las imgenes y en su incesante manipulacin. De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus races ms profundas fuera de ella, como si fuera un rbol colocado al revs) nos la muestra Camillo con su teatro, puesto que no otra cosa que esto era lo que el italiano quera efectuar mediante su parafernalia mnemotcnica. Adelantndose al modo de actuacin de nuestras modernas mquinas procesadoras de imgenes, tambin l se propuso extraer de la mente de los hombres (de ciertos hombres cultos, en su caso) el complejo de imgenes que los diferentes artes de la memoria haban ido introduciendo en ellas. Su intencin era efectuar objetivamente la serie de manipulaciones que hasta entonces se haban realizado mentalmente, pero con la ligera diferencia de que para entonces las imgenes y los signos de la memoria ya estaban preados de magia neoplatnica y por lo tanto contenan, presuntamente, la clave de la manipulacin de un universo que, como ya he dicho, estaba tambin formado por el entramado paralelo de la misma simbologa. Para alguien como Camillo, que se hallaba instalado dentro de un paradigma, el de la magia, que basaba su funcionamiento de forma prcticamente absoluta en las correspondencias analgicas, no poda caber ninguna duda acerca de la operatividad de su invento. Hemos regresado a una era analgica. Habiendo convenientemente instalado a la ciencia en los subterrneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple silenciosamente con su deber, nos hemos entregado de lleno al juego de las equivalencias. El cielo neoplatnico, que para Capillo y tambin para Ficino, Bruno o Agripa- supona la referencia ltima de la realidad, tiene en nuestros das su ms cumplido equivalente en nuestra realidad que ha acabado por transformarse en referente ltimo de un mundo asimismo formado por sombras. Digamos que hemos reinstaurado, con una perfeccin impensable en su momento, el universo neoplatnico: hemos transferido nuestro sentido de realidad a las imgenes y hemos convertido el mundo material en un almacn de esencias que, aun considerndolas una garanta de la imagen, no dejan de tener, como siempre, escaso valor operativo.

3. LA CIENCIA DE LOS MILAGROS

Aunque las mquinas de la memoria, como la inventada por Giulio Camillo Delmonico, son un perfecto antecedente de los instrumentos postmodernos y por lo tanto, se relacionan ms de cerca con el ordenador que con la fotografia, es a travs de esta ltima que las modernas imgenes se vinculan con la vieja memoria mgica de los

neoplatnicos, especialmente aquella iniciada por Camillo y continuada por Giordano Bruno. Bajo este aspecto, la fotografia podra ser considerada como un arte de la memoria postilustrado y positivista, en el cual las imgenes no seran tanto recursos mnennicos con la misin expresa de auxiliar el recuerdo, sino que constituiran por el contrario la misma memoria materializada, hecha objeto. Segn esto, las fotografas constituiran por un lado el icono absoluto, aunque luego se revelasen tan codificadas como el ms complejo de los signos. La posesin de esta doble valencia -la de ser a la vez aparentemente icnicas y prcticamente simblicas-, que compartiran de hecho con la generalidad de las imgenes, sera la clave que permitira la manipulacin del espectador a travs de ellas. La fotografia establece las bases del puente tan radicalmente operativo entre objetividad de la imagen y subjetividad de su construccin, que tan fructfero se revelar en el desarrollo de la sociedad contempornea y de su control ideolgico. Pero detengmonos un momento ms en Camillo y su teatro, que an pueden sernos de utilidad en el terreno de la fotografia que estamos tratando. Si seguimos considerando momentneamente que las fotografas son copias de la realidad (equivalentes a las imgenes que pueblan nuestra memoria), nos daremos cuenta de que Camillo crea estar haciendo algo similar a lo que hace la fotografia (es decir, reproducir materialmente la memoria) cuando tom toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus contemporneos y la incrust en su estructura de papel y madera. Slo que para el italiano, la realidad ltima -la contrapartida de la memoria- no era el mundo exterior y fsico al que apunta el objetivo fotogrfico, sino el universo metafsico de las ideas platnicas. Y de la misma forma que la cmara al captar la realidad, la encuadra en el marco de una esttica determinada, el teatro de Giulio Camillo, al copiar el mundo ideal, acarreaba consigo toda la urbanizacin de la memoria producida por las diferentes tcnicas memorsticas y en la cual estaba aquel instalado. Es decir, que el Arte de la memoria haba emplazado la realidad en la mente -a travs de aquellos paseos memorsticos ya mencionados- y ahora, a travs de Camillo, la extraa de all convenientemente cargada de simbolismo y dispuesta a ser manipulada. Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y ms tarde a celuloide, han acabado almacenados en forma de impulsos electrnicos. En el proceso, sin embargo, estos recuerdos perdieron las caractersticas de la memoria -dejaron de ser trazos mentales- y se convirtieron, primero, en representaciones del mundo y luego en rplicas del mismo. A partir de ese momento, fue como si aquel universo ideal de Platn, en el cual Camillo tanto crea, hubiera sido verdaderamente trasladado al nuestro para una infinita manipulacin, ya que la realidad empez a retroceder hasta el mismo horizonte mental en el que estaban inscritas las ideas neoplatnicas o para decirlo en palabras de Braudillard, hasta quedar escondida tras una interminable sucesin de capas de imgenes. Las imgenes haban dejado de ser copias del mundo para convertirse en elementos que servan para rememorarlo.

4. MODOS DE MIRAR
Hasta la invencin de la fotografia, era usual considerar los mecanismos de representacin grfica como subsidiarios de la imaginacin, esto es, como representantes, en ltimo trmino, de la memoria, lo cual significa que, a nivel popular, no se deban hacer muchas distinciones entre la representacin mental y su traslacin a un medio material como el lienzo o el papel. Todo formaba parte de un preciso encadenado entre dos polos de igual importancia: de un lado la memoria, del otro el mundo sensible. De ah que estos tres trminos, imaginacin, representacin -en sus

vertientes mental y material- y memoria hayan estado siempre estrechamente relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se considera que la imaginacin es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la representacin, aunque se concede que, sin estas dos ltimas, la primera no sera en absoluto posible, pues est compuesta por elementos que han sido primero representaciones sensibles, que precisan del recuerdo para producirse mentalmente y pasar a alimentar los mecanismos de la imaginacin (28). De todas formas, si echamos una mirada a la teora de la imaginacin de Hobbes (29) (fig. 1) -muy similar a la de Bacon y a la de Locke, y en general, a la de todos los empiristas- veremos que el concepto de cmara fotogrfica no queda muy lejos en el horizonte (30). Para Hobbes la memoria no era otra cosa que una camera obscura donde se almacenaban las impresiones de los sentidos y por lo tanto, la imaginacin vena a ser el resultado de la manipulacin ms o menos libre de estas impresiones almacenadas. Es ms, Hobbes considera el caudal de imgenes que llevamos en la memoria imprescindible para el conocimiento del mundo. Estas imgenes, segn l, priman por sobre los datos que nos presenta la experiencia. A partir de este punto, memoria e imaginacin quedan estrechamente relacionadas y la memoria se convierte no slo en lugar para el recuerdo, sino tambin para la manipulacin de imgenes, quiz en el prembulo del moderno inconsciente. La representacin se funde por un lado con la imagen mental y por el otro con la imagen material, dejando de tener una funcin propia en la mente humana. No deja de ser curioso el poco inters que la especfica condicin visual de las imgenes ha despertado generalmente entre los estudiosos de stas. Exceptuando casos ilustres como los de Panofski o Gombrich, que hasta hace bien poco estaban relegados al limbo de los eruditos, el resto es un escndalo. Desde la historia del arte, convertida durante siglos en pura literatura, al anlisis de la publicidad, que pretende ir ms all de las imgenes para buscar un trasfondo lingstico que de hecho las obvia, una pertinaz ceguera parece apoderarse de todos cuantos se acercan a ellas. El ejemplo ms perturbador lo encontramos en el caso del anlisis cinematogrfico que cuando finalmente ha alcanzado su mayora de edad, se ha desperdigado en un sinnmero de especialidades -semitica, psicoanlisis, feminismo, narratologa, etc.- cuya caracterstica comn es la de utilizar la imagen como simple pretexto. Estos ltimos aos, el panorama ha mejorado sensiblemente, sobre todo en el campo de la pintura (31). Hay un indiscutible inters por la imagen y esto se nota, pero las cosas no estn del todo claras, existe todava una cierta prevencin general a enfrentarse directamente con la imagen, especialmente donde sta reina con toda su soberana, como es en el cine, la televisin y la publicidad. No es fcil encontrar las races del problema (32), pero no sera exagerado pensar que se debe a la persistencia de enfoques reduccionistas que consideran la imagen como una mera copia de la realidad, lo cual obliga siempre a verla como una especie de tapadera que hay que apartar para poder descubrir los verdaderos mecanismos, La imaginacin, la verdadera imaginacin, sera un mecanismo puramente mental, mientras que la representacin quedara desplazada exclusivamente a su condicin expresiva, externa. De ah que la puesta en imgenes que realiza el pintor, el dibujante o el escultor no se acostumbrase a considerar actos de la imaginacin, sino representaciones -como si la realidad fsica conectara directamente con la mano del artista-, mientras que la imaginacin en s, suponindose exclusivamente mental, no podra exteriorizarse ms que a travs de una mediacin, por ejemplo un texto. La distincin clsica que hace Hobbes entre imaginacin simple y compuesta podra haber originado alguna temprana contradiccin a este enfoque. Hobbes da como ejemplo de imaginacin simple el acto de "imaginar ahora un caballo visto

anteriormente (lo que nosotros llamaramos simplemente recordar)''; y de imaginacin compuesta, el acto de ''concebir un centauro por medio de mezclar la visin de un hombre con la visin de un caballo" (33). En tal caso, no sera la pintura de un centauro un acto de representacin, no mediatizada, de una imagen mental, es decir, del acto imaginativo puro y simple? Esto, que parece tan claro a nuestros ojos, no parece haberlo sido ni siquiera a los de nuestros ms recientes antepasados. Existe un corpus terico que se refiere, aunque no directamente, a este problema. Me refiero a la discusin sobre la fuente de inspiracin primera de ciertas obras de arte, inspiracin que tan pronto se adjudica a la palabra como a la imagen, y que tantos argumentos ha producido (34). En relacin a esta controversia, quiero hacer constar que, ciertamente, en determinados momentos de la historia de la representacin visual, dio la impresin de que algunas figuras o composiciones, especialmente las ms alejadas de la realidad, no pudieran provenir sino de descripciones escritas de las mismas. No quiero decir que ningn pintor lleg a pintar nunca una quimera que no estuviera antes descrita en palabras, pero tambin es verdad que existi, especialmente en los siglos XVI y XVII, una tendencia extraordinaria a recurrir a fuentes escritas para expresar lo que se consideraban conceptos exclusivamente mentales. As nacieron los emblemas, as proliferaron las alegoras visuales (35). Ni que decir tiene que al mismo tiempo que se extenda este fenmeno, tambin ocurra una "emblematizacin de la literatura, que tenda al uso constante de imgenes visuales" (36). Se trataba de las dos caras de una misma moneda. Pero en general, se puede decir que, a pesar de que la plasmacin pictrica est ms cercana a esa imagen mental que es el primer producto de la imaginacin, es la teora literaria la que desde el primer momento absorbe prcticamente todo el pensamiento acerca de la imaginacin, no dejando casi nada para aquellas prcticas que constituyen la real confeccin de imgenes, es decir, la pintura, el dibujo, la escultura y la arquitectura. Adems de las razones citadas, no es del todo intil mencionar una ms, que no es otra cosa que la imagen reflejada en el espejo de las anteriores. Puesto que la literatura permite al lector la posibilidad de repetir el acto imaginativo del autor, mientras que las llamadas artes visuales lo hacen, en principio, innecesario, parece natural que se busquen en aquella los fundamentos de la imaginacin. Es decir, que la pintura y el dibujo, que usan materiales aparentemente ms cercanos a la realidad que la escritura, la cual la codifica, parecen dejar menos espacio para elaboraciones mentales. La impresin, que no pasa de esto, es que la pintura o el dibujo copian la realidad y que las posibles variaciones que establecen no son ms que matices, mientras que la escritura la interpreta. Si la imagen es un producto de la imaginacin, en pintura o en dibujo, sta se encontrara relegada a un segundo trmino, superpuesto a la copia de lo real (es decir se ejercera la imaginacin en conceptos anecdticos, como las vestimentas o los temas); sera como si el producto reproducido, la realidad plasmada en el lienzo o sobre el papel, hubiera pasado de un medio a otro sin alteraciones y que el artista ejerciera luego sobre ella sus matices (como esos cuadernos para colorear donde el dibujo permanece vaco a la espera de los lpices de colores). La escritura, por el otro lado, copiara no la realidad, sino la imagen mental de esa realidad y obligara luego al lector a reproducir la operacin. Este proceso se entendera como ms creativo, en el sentido de ms imaginativo. Esta falacia lo es slo parcialmente, y aunque no valga la pena ir ms all de la simple constatacin de la parte que le es negativa, la otra hay que estudiarla con detenimiento. No es verdad, enteramente, que no haya proceso imaginativo en la pintura, puesto que el pintor pinta precisamente lo que ve, no lo que es (si es que este ser existe o puede existir sin la concurrencia de alguien que lo interprete), y esta visin le viene dada no tan slo por el ojo, sino tambin por la mente,

por la memoria. El pintor reelabora la realidad tanto como el escritor, aunque su codificacin sea diferente y menos drstica. Pero en cualquier caso interviene el almacn de imgenes de su memoria (y la recombinacin de las mismas). Pero aun siendo esto as, es verdad que el material que el pintor (y para el caso, cualquiera que trabaje con la imagen) utiliza es un material ms realista que el del escritor. Utiliza elementos reales que adquieren significado cuando se combinan, pero que en principio son una representacin directa de lo real. Por lo tanto, es evidente que la imagen tiene en comparacin con la escritura una mayor transparencia. Un escritor nunca hubiera conseguido que los pjaros picotearan su descripcin de un racimo de uvas (37). El hecho de que el pintor pueda engaar a los pjaros (y tambin, a las personas) con un bsico hiper-realismo no es ms que la prueba de que en la imagen existe la posibilidad de un grado mayor de codificacin -no de un grado menor- que en la escritura. La escritura conjura la imagen a travs de las palabras, pero esta imagen, una vez conjurada permanece inerte, es una imagen mental que no convence, ni pretende convencer, de su realismo, mientras que la imagen corprea inicia su camino precisamente donde lo termina la escritura; la imagen del pintor o, en nuestros das, la del televisor, engarza con esa imagen mental que el cdigo escrito haba conjurado en la mente y se lanza desde all a una nueva codificacin, velada, menos evidente que la elaborada hasta ese punto por la escritura. Con esta codificacin procura y consigue una reelaboracin de la imagen (de la suya propia y de las imgenes de la escritura, de todas la imgenes, en suma, almacenadas en la memoria), pero esta reelaboracin, al contrario de las elaboraciones escritas, no parecer ejercerse desde la mente, sino desde la realidad. La imagen corprea, al mantener escondido el nexo que la une con la memoria, hace de la imaginacin, no un producto mental como en la literatura, sino un ejercicio artesanal, en el sentido de que parece ejercer su oficio sobre la misma realidad. Observemos que esta paradoja, que oscurecer la mayora de las teorizaciones sobre la imagen de los ltimos tres siglos, acaba por hacer realidad su propia profeca; cuanto mayor realismo sea capaz determinado medio de generar en la representacin de un sujeto -as la pintura sera ms capaz que la literatura-, menos reales sern considerados sus productos. Y cuanto menos reales sean considerados los productos de un medio, menos anlisis crtico ser susceptible ste de generar. La pintura se habra encontrado pues en endmica desventaja con referencia a la literatura en cuanto a crtica especfica del medio (no con referencia a una crtica literaria o lingstica de la imagen). La ausencia, hasta hace bien poco, de un anlisis intrnseco de la imagen da lugar a una nueva paradoja, a saber, que cuanto menos consciencia crtica produzca un medio, menos capacidad posee el espectador de desentraar sus mecanismos, lo que acaba llevndole a la ilusin de considerarlo no ya realista, sino la imagen impoluta de la propia realidad. Que la pintura no haya generado una crtica epistemolgica prcticamente hasta nuestros das, mientras que la literatura la venga acumulando desde hace siglos, se debe a que la literatura ha sido siempre considerada capaz de reproducir fielmente los ms complicados entresijos de lo real, mientras que las artes visuales han sido tenidas por meras copias, siempre imperfectas y superficiales, de esa misma realidad. De lo cual ha resultado que la literatura no engaa a nadie, mientras que del espejismo de la imagen pocos se libran. Una imagen artificial que reproduzca determinado objeto, precisamente por ser susceptible de comparacin, punto por punto, con el original, establece de entrada una diferencia objetiva con ste; los dos son objetos con sus parmetros correspondientes y diferenciados. Esta imagen, plasmada materialmente, podr ser considerada una copia, una representacin, un fraude, pero nunca se aceptar conscientemente que puede

ocupar el lugar del objeto original, precisamente porque se trata de otro objeto cuyas diferentes texturas lo hacen cabalmente incompatible con aquel. En ltima instancia, como en el caso de las uvas de Zeuxis, una ilusin ptica puede llevar a la confusin de una imagen con la realidad, es decir, puede empujar a creer que la imagen no es tal, sino que se trata pura y simplemente de lo real. Es la vista la que en este caso nos engaa, no la razn. La ilusin ptica afecta, como su nombre indica, a nuestros ojos y la informacin que stos nos suministran nos induce a un juicio falso sobre la realidad. Pero, de no mediar tal confusin, nadie aceptara que las uvas pintadas y aquellas que les sirvieron de modelo fueran lo mismo, puesto que cada una de ellas posee sus propias configuraciones y existen unos lmites bien dispuestos entre las dos, Si introducimos el pragmatismo del mercado en el problema, todo se aclara. Mientras es posible que alguien, empujado por el hambre o la gula, se abalance sobre la perfecta reproduccin pictrica -o para el caso, fotogrfica- de unas uvas, no es de esperar que un comerciante acepte pagar por el dibujo de una fruta lo que abonara por el cargamento que haba encargado. La imagen literaria o potica, por el contrario, al formarse en la mente (a la que se considera absolutamente maleable) se presenta como una reminiscencia, como un recuerdo (el fantasma aristotlico), del original, y como tal, perfectamente compatible con l; se revela de hecho como su perfecto complemento, igual que puede serlo una imagen reflejada en el espejo, que slo existe porque existe la figura que hay ante el mismo (mientras que las uvas del cuadro tienen existencia propia; seguirn all despus que las originales se hayan podrido). No hay diferencia esencial entre la Luna, satlite de la Tierra, y esa luna que Vallejo evoca en los versos siguientes: LUNA Corona de una testa inmensa, que te vas deshojando en sombras gualdas! En todo caso, esta luna potica es una prolongacin subjetiva de la Luna real, pero no pueden considerarse incompatibles porque las dos son la misma. Sin embargo, cualquier imagen de la Luna, ya sea pintada, ya sea una fotografa del satlite, es de hecho, otra luna, una que puede en cualquier momento sustituir, por ilusin ptica, a la verdadera (38). Nuestro comerciante del ejemplo anterior, si bien no aceptara pagar por un boceto que intentara suplantar las uvas reales, no tendra ningn problema en adelantar el dinero a cambio de una descripcin literaria de las uvas inscrita, por ejemplo, en un contrato de compraventa. Estas uvas literarias seran consideradas una perfecta y admisible sustitucin de las verdaderas, mientras que una imagen de las uvas slo podra aspirar, mediante el ilusionismo, a provocar una confusin visual y en el caso del comerciante, una estafa. Y sin embargo, en esta aparente debilidad de las imgenes es en donde reside su mximo poder. El sentido comn se ha encargado de enmascarar estas relaciones que, sin ninguna oposicin crtica, han hecho que la imagen artificial, que est tanto o ms construida que la literaria, se engarce en la memoria con las imgenes provenientes de la realidad, y que desde all se instale en el inconsciente, donde ya no es posible establecer su genealoga, y desde donde actuar con igual intensidad y efectividad que cualquier trazo de lo real.

5. MEMORIA FOTOGRFICA
La fotografa se invent ms para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que para mejorar el arte de la representacin de la realidad. A principios del siglo XIX, el pblico ya estaba acostumbrado a los magnficos dibujos o a los grabados en madera que representaban escenas de la vida real (39). No hay duda de que ese pblico consideraba extremadamente realistas algunas de estas representaciones (sobre todo si

las comparaba con los muchos emblemas y alegoras que hasta haca bien poco haban poblado libros y publicaciones peridicas, o incluso si las confrontaba con ciertos sueos romnticos (fig. 2) que todava eran populares), pero a nadie se le hubiera ocurrido confundirlas con el ms fiable de los registros posibles del suceso real, es decir, un testigo presencial. El grabado transmita al pblico la perfecta disposicin del suceso, pero el testigo presencial era la constancia de que ste haba en realidad ocurrido, y como tal resultaba insustituible. La fotografia, que haca acto de presencia por aquel entonces, era tan fiable como el mejor testigo presencial e incluso ms, si cabe. De hecho, la fotografia vena a descalficar al testigo presencial, dando por terminada una poca oral que llevaba tiempo agonizando. La fotografa dio nacimiento a la idea de la perfeccin de la mquina, de la necesidad de substituir la intervencin humana en los asuntos sociales: contribuy a la transformacin de la tcnica en tica, a la vez que transformaba la tica en una problema tcnico. Provoc, en suma, una revolucin cuyas ms extremas consecuencias estamos empezando a experimentar en la actualidad,

6. EL ENCANTO FOTOGRFICO
Es muy probable que las primeras fotografas causaran una impresin un tanto fantasmagrica y que, a los ojos de aquellos que estuvieran acostumbrados a contemplar un buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no caba ninguna duda era de su fidelidad. La intervencin de una mquina -de la tcnicaen su elaboracin alteraba bsicamente la ley enunciada ms arriba, en el sentido de que transmutaba su realismo bsico no en un escepticismo ingenuo, como ocurra con la pintura o el dibujo, sino en la agudizacin de una fe no menos pueril. Es precisamente la produccin, o reproduccin, mecnica de la realidad que se ejecuta con la fotografa la que le otorga a sta su sensacin de identidad con lo real (40). El hecho de que las fotografas fueran realizadas por una mquina las converta, a los ojos de los contemporneos, en algo diferente de las otras formas de representacin, haca que fueran contempladas con cierto respeto. Las fotografas no eran ms informativas que un dibujo de Dor o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenan mucha ms informacin que ciertas fotografia primitivas), pero tenan sobre stos la ventaja de que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para siempre. Debi ser sin duda esta caracterstica fue la realidad se pudiera fijar sobre un pedazo de papel, es decir, que se pudiera trascender el flujo del tiempo (41)- lo que hizo de las tempranas fotografas algo tan peculiar. Pero creer que esto es posible, que la complejidad de la vida puede ser abstrada de su constante flujo y conservada sobre una superficie bidimensional, es creer tambin que la realidad no es otra cosa que su imagen. Y esto es a lo que puede conducir el empiricismo ingenuo, lo que a la postre implican las ideas de Hobbes y Bacon acerca de la visin. Y lo que vino a proclamar Bergson a las puertas mismas de nuestra era (42). Si nuestro cerebro funciona por medio de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas impresiones sensuales constituyen el mundo real, no podemos hacer otra cosa que considerar que este mundo real (real solamente para aquellos cuyos sentidos funcionen de forma similar) y sus imgenes que a travs del ojo alcanzan el cerebro son completamente equivalentes. Es ms, la imagen mental tiene que ser ms subjetivamente real, puesto que parece ser ms indudablemente nuestra (43). La aparente confusin entre estos dos niveles de realidad, igual que la confusin entre los dos niveles de imaginera -mental y fsica (44)- corresponde precisamente al giro

final que ha tomado la postmodernidad despus del largo proceso que empez con la fotografia. ******* Es la misma existencia de la memoria lo que ocasiona el miedo a olvidar: la habilidad de recordar algo nos hace conscientes de la imposibilidad de recordarlo todo (45). Y puesto que la memoria es tan extremadamente frgil, se ha buscado siempre alguna ayuda artificial para la misma. La escritura, las artes y tcnicas representacionales, el arte especfico de la memoria y finalmente la fotografia, son algunas de estas ayudas, implcitas o explcitas. Aunque no resultara excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la evolucin cultural como una lucha humana contra el olvido, hay que tener en cuenta que no todos los mecanismos concebidos, desde el arte a la escritura, han tenido o tienen el mismo efecto ni actan al mismo nivel. Las imgenes, por ejemplo, poseen un relacin ms cercana con la memoria y con la estructura general de nuestra mente (46) y por lo tanto, cualquier medio que se valga de ellas se encontrar en ms directa conexin con la memoria. No creo que sea ste el momento de dilucidar si recordamos mediante imgenes o si lo hacemos por medio de conceptos, pues una disputa de este tipo puede llegar a ser tan intil como intentar esclarecer si soamos en blanco y negro o lo hacemos en color. Creo que lo acertado es convenir que si bien nuestro pensamiento an se encuentra organizado principalmente por una estructura lingstica -la escritura-, la memoria trabaja primariamente por medio de imgenes. As como una ordenador guarda la informacin en sus unidades de memoria, codificada segn cierto lenguaje, pero luego cuando la extrae de esa memoria y la muestra en la pantalla del monitor, esta informacin se convierte en imagen (porque aparece dentro de un recuadro y porque se puede modificar espacialmente, entre otras razones), nuestra memoria acta a la inversa: ofrece imgenes a un pensamiento que las procesa mediante una estructura lingstica (47). Pero cada vez ms, ayudado por la internalizacin del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador (48), con lo que se va aproximando paulatinamente a una situacin en que memoria y pensamiento se confunden. De esta confusin surge un recuerdo dbil teido de actualidad y un pensamiento igualmente dbil que se diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este pensamiento altamente fluido e imaginativo. El marco o encuadre ha constituido en la tradicin de la imaginera occidental el locus de la representacin figurativa, incluso cuando no estaba explcitamente presente, como en el caso de los murales o incluso de la pgina escrita. Podra decirse que, en cierta forma, el proceso de fragmentacin que han sufrido las imgenes a partir de la fotografa constituye un intento de escapar a esta supuesta esclavitud, pero el marco, a pesar de la creciente intensidad de las fragmentaciones, an domina la existencia de la imagen, hasta tal punto que, como veremos ms adelante, ha acabado por erigirse no solamente en fundamento de la misma, sino en su territorio ontolgico: es la presencia del marco alrededor de la imagen lo que permite la existencia de la misma, es decir, que es el espacio delimitado, y creado, por el marco lo que forma la imagen. En una palabra, la imagen es ese espacio. En principio, todo lo que est fuera del marco queda excluido de la condicin de imagen, pero lo cierto es que, por definicin, nada existe fuera de un marco que lo envuelva. Incluso las representaciones mentales se producen siempre dentro de un marco, aunque este sea virtual (49). Para Sartre, una imagen (mental) "es un acto de conciencia irreductiblemente estructurado''. No parece posible pues la existencia de una imagen difusa, una imagen sin limites, por lo menos como tal imagen, no como una alucinacin (50).

Una fotografia constituye un tipo de imagen muy especial. Se trata de una imagen que reorganiza totalmente la relacin entre imgenes y memoria. La fotografia materializa la historia, convierte la realidad en un objeto material, a la vez que, por el mismo proceso, rompe su continuidad. El tiempo se congela en el interior del marco; sigue existiendo pero adquiere caractersticas espaciales: se convierte en cclico, en multidimensional. La fotografa ha representado desde sus comienzos -y especialmente en sus comienzosun proceso de adquisicin de la realidad, un proceso por el que la persona se adueaba -en el sentido literal del trmino- de la misma mediante su fraccionamiento en mltiples y diminutas porciones con las que se poda establecer un comercio. La posibilidad tan natural de ser dueo de los propios recuerdos llega a tener en el siglo XIX una connotacin mercantil, en el sentido de que la propiedad privada lo es en tanto que es pblica y por lo tanto sujeta a un intercambio comercial. Con la fotografia, los recuerdos, en lugar de estar almacenados en la mente -en lugar de ser subjetivos, personales, privados- pueden sostenerse con la mano frente a la mirada (51) -son objetivos, intercambiables, pblicos-. Estos recuerdos objetivados son incluso ms reales que los sucesos que retratan, los cuales en ese momento en que contemplamos su fotografa, ya se han perdido en el pasado. La presencia de las fotografas origina un fenmeno doble: de un lado, genera una disposicin a poseer tiempo, a acumularlo negativamente, pues se trata de tiempo muerto (o quiz la base del fenmeno se halle precisamente en creer que el tiempo puede seguir siendo incluso despus de haber dejado de existir como continuo). Esta acumulacin temporal ya revela una tendencia a situarse fuera del flujo del tiempo (as como a colocarse fuera de la realidad (52); solamente puede haber una disposicin a adquirirla si se considera que hay una diferencia especfica entre ella y el comprador, es decir, en el momento en que ste no se siente inmerso en ella, sino que la contempla -como con la vista- ante s). Esta primera cara del fenmeno tiene, como he dicho, su contrapartida, pues querer poseer tiempo significa tambin una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la prdida de memoria. El paso del tiempo, su incesante huida fuera del alcance del aparente inmovilismo del Yo, lejos del ansia de posesin tan representativa del paradigma burgus, revela la fragilidad de la memoria como mecanismo de defensa. Crece la consciencia de que la memoria no puede mantener vivo todo lo que el tiempo arrastra (y esto slo sucede cuando se ve pasar el tiempo, cuando ste transcurre -otra vez el mismo fenmeno- ante el espectador, en lugar de ser el espectador quien se produce gracias a su cauce). La externalizacin del tiempo produce una aguda confrontacin con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra indefenso ante una vida -un tiempo- que se aleja de l, desvanecindose tan pronto como se crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan slo pudiera detener ese transcurrir enloquecido, podra vivir eternamente... Y de pronto, aparece un mecanismo (53) que ofrece precisamente esto: la detencin del tiempo. La fotografia parece ser, pues, el antdoto para una angustia que su propia presencia produce (o cuando menos, si no la produce directamente, es uno de los sntomas principales de aquel cmulo de mecanismo sociales que la produjeron), a no ser por el hecho de que sus productos, las fotos, no formando ya parte de la propia estructura mental como lo eran los recuerdos memorsticos, si bien pueden interrumpir la continua conversin del presente en pasado, no dejan de recordar, e incluso de representar, la propia mortalidad. De esta forma, la fotografa se manifiesta como un truco mefistoflico: permite la inmortalidad perseguida, pero se la adjudica no a la persona sino a sus recuerdos, de cuya eternidad se desprender una perenne constancia de la propia condicin efmera. Ahora ya no es el tiempo el que se aleja hacia el pasado, sino uno mismo el que se diluye ante la fijeza de la foto.

Desde esta perspectiva, podramos contemplar el proceso de conversin de la fotografa en arte como una reaccin ante esta interpretacin de la misma. Al introducir arte en la imagen, se la hace tambin perecedera (54), indeterminada, se la convierte en sobrehumana, en el sentido de que se anula la relacin directa que posea con la memoria. El arte significa subjetividad y por lo tanto, abolicin de la ruptura entre la realidad y el Yo que estaba en la base del fenmeno fotogrfico. Introducir arte en una imagen puede considerarse una introduccin, puesto que en su mayora, las fotos artsticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real introduccin o superposicin de tcnicas y elementos en la imagen inicial- es una forma de engaar al diablo, una forma de entrar en el marco con la esperanza de vivir para siempre. Pero no importa cunto arte se le aada a las fotografas, que stas siempre sern antes que nada un documento, o por lo menos esto es lo que constituan a los ojos de los tempranos consumidores de las mismas (55). Esta condicin documental puede explicar por qu, en ese tiempo, fueron con tanta frecuencia y voluntariamente sometidas a un proceso que las haca borrosas. Esta falta de nitidez se aada no tanto para imitar la pintura, como se ha dicho, sino para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos fotgrafos que realmente anhelaban ser considerados artistas. La relacin del nuevo medio con la realidad -con la memoria del sujeto y con su propia subjetividad, debera decir- era tan fuerte que la fotografia no poda convertirse en arte por s misma, sino que tena que ser empujada hacia l. Esta suerte de esquizofrnica contradiccin entre el arte y la realidad puede ser considerada una alegora de la modernidad, a la vez que nos muestra su inherente idealismo (56). Vale la pena recalcar cun ridculos parecen ahora aquellos forzados intentos de hacer fotopintura (Drtikol, Polak), en los cuales el fotgrafo-artista organizaba sus personajes en imitacin de pinturas clsicas, especialmente del Manierismo (57). As, pues, aquello que consideramos perfectamente aceptable en un Tintoretto o incluso en un Delacroix (a los que podemos considerar pasados de moda, si queremos, pero nunca ridculos), no resiste nuestra mirada en una fotografia (58). Y esto se debe a que la fotografia siempre nos habla de la realidad de sus sujetos y por lo tanto, en ella captamos el ridculo -la calidad kitsch- no tanto en la imagen -el objeto artstico- como en el modelo -la realidad representada. Por ello, debido a esta inmanencia de la fotografia -en conexin con su relacin primaria con el sujeto, no en cuanto a toda la fotografia como una entidad- las nicas formas de artistificacin de la misma que han acabo aceptndose son o bien producto de una instantnea o al resultado de una manipulacin en el proceso de revelado. En el primer caso, la calidad artstica se obtiene por casualidad: el artista es slo una presencia menguada, alguien que se encuentra en el lugar de forma aleatoria, como el mismo sujeto de la fotografia. Es ms, el fotgrafo constituye una presencia -se supone que tiene que estar all , justo hasta el instante en que se obtiene la fotografia, pero tiene que desvanecerse en el mismo momento en que el suceso se convierte en material fotogrfico. En el segundo caso, el concepto de fotografia se difumina detrs del de pintura: el fotgrafo usa las fotografas para hacer pinturas. El estilo (irreal, expresionista) de la obra lo revela. Lo que vemos en las fotos de este tipo ya no es verdad puesto que lo que contemplamos tampoco es una fotografia (59). La fotografia se encarga tambin de alimentar la visin de la historia como algo material, objetual, casi como una especie de cadena de momentos-objeto que pueden ser recogidos en un museo (60). Hasta la invencin de la fotografia, el pasado era recuperado principalmente a travs de la historia, una disciplina que puede ser considerada una rama de la narrativa (61). Pero la posibilidad de revivir el pasado -usualmente un pasado lejano- a travs de las crnicas escritas, no era un obstculo para que se manifestara la urgencia de poder detener el presente antes de que pudiera

convertirse en sujeto histrico y por lo tanto, slo posible de ser recuperado a travs de la disciplina histrica. Y esto fue intentado, entre otros mecanismos ya mencionados, por medio de la conservacin de objetos, de reliquias o fetiches del pasado. Fetiches lo eran especialmente y no tan slo porque sustituan lo real, sino tambin porque de hecho eran parte de esa realidad ya desaparecida. Los objetos tienen la virtud de mantener la integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atraccin con respecto a un recuerdo que tiende a la dispersin. De hecho, en su momento, el suceso, en forma de tiempo, pasa sobre los objetos como una ligera brisa en una tarde calurosa, pero a pesar de la fugacidad de este contacto, los objetos quedan saturados de temporalidad, aunque sean tan perifricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura demasiado, y los objetos, convertidos en reliquias, acaban no pudiendo apoyar su testimonio ms que con su reseca y significativamente agotada carcasa. La fotografia no es un fetiche ni una reliquia; no representa algo, ni tampoco forma parte de nada. La fotografia no asegura, como el objeto, la integridad del recuerdo, sino que mantiene fsicamente unidos los distintos objetos o sujetos que forman el recuerdo. Y asegura esta integridad no en la memoria, sino en el mundo material, por lo que aquella remembranza difuminada que procuraba el objeto en s, se solidifica en la fotografia permitindole ejecutar una simulacin de la vida (todava no la simulacin postmoderna, pero ms una copia de la vida, una copia autntica, que una representacin de la misma) que acaba convirtindola en cadver, en un cadver momificado (62). Este proceso no tan slo materializa la historia, sino que en realidad la aniquila, ya que, como hemos visto, la persecucin de la eternidad no puede llevarnos ms que a la imagen, o lo que ya es ms o menos lo mismo: una imagen muerta. Si la evolucin de la imagen se hubiera detenido en el perodo incipiente de la fotografia, las fotos no hubieran hecho ms que aumentar la pila de objetos que ya estaban acumulando polvo en los trasteros victorianos. Pero tal como fueron las cosas, en los aos siguientes a su invencin, el mundo entero fue convertido, a los ojos occidentales, en una suerte de enorme sala victoriana del British Museum en la cual el visitante ha acabado perdiendo el sentido de la orientacin y en la que por lo tanto ha decidido quedarse a vivir (63). Podemos ver en toda esta serie de labernticas gesticulaciones un ejemplo de la posicin inversa que tan claramente emerger en el mundo postmodernista, cuando la realidad empiece a copiar (a fotografiar) imgenes (64). Abstrayendo de la realidad imgenes, la fotografa preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella misma en imagen.

NOTAS AL CAPTULO 1
1.Traduccin de Gerardo Diego. 2. O quiz debera decirse desde los hogares de la burguesa y de la pequea burguesa, puesto que fue desde la ventana de la mansin burguesa, y posteriormente desde la ventana de la casa de la clase media, desde donde se redistribuyeron los valores de la realidad; esa ventana que se asoma al exterior y a travs de la que se contempla el mundo, una ventana que andando los aos se convertir en pantalla de televisin. 3. Segn la prediccin efectuada en la interesante, aunque intil, hiptesis de Umberto Eco y otros en la antologa La nueva Edad Media, Alianza Editorial, Madrid, 1976. En cuanto a la propuesta de Osmar Calabrese (La era neobarroca, C, Madrid, 1989), ya he indicado que mi ensayo fue redactado con anterioridad a la aparicin del libro del italiano (y de cualquier intento de relacionar nuestra poca con el Barroco) y por lo tanto, m intencin no intenta, n puede, referirse al mismo.

4. Edgar Allan Poe, A descent into the Maelstrm, (Tales of Edgar Allan Poe, Nueva York, Random House, 1944, pg. 276). M traduccin. 5. Desde el interior de la modernidad, el origen de este fenmeno se situaba en la invencin de Gutemberg y la consecuente democratizacin de la lectura (McLuhan), pero encontrndonos ya fuera de este paradigma, no podemos entender este desarrollo como orientado temporal -causa y efecto- ni espacialmente desde el pasado al futuro-: todo el perodo aparece ante nosotros como una estructura poseedora de relaciones internas, igual que el mapa de un territorio. Soy consciente de que lo que digo parece contradecir ciertas ideas de Derrida y que va especialmente en contra de los descontruccionistas ms cercanos a Heidegger. De momento, no veo en ello ningn problema. 6. Es til recordar que la exploracin del universo, que tradicionalmente apuntaba hacia lo infinitamente grande -las estrellas, las galaxias-, ha sido reorientada, en el transcurso del siglo, hacia lo infinitamente pequeo -e1 interior del tomo-. Mientras que lanzar la mirada hacia otras galaxias significa contemplar la expansin misma del espacio y en cierto sentido moverse junto a esa expansin, es decir, ir creando espacio a medida que visin y conocimiento avanzan juntos, concentrarse en el tomo e insistir en su incesante divisin no deja de ser un ejercicio de inmovilidad, puesto que no es otra cosa que avanzar sin moverse de sitio, sin que se produzca ningn cambio espacial. Un ejercicio que casa perfectamente con las caractersticas de nuestra era de las imgenes. 7. Aunque parece obligatorio reconocer la influencia de Braudillard cada vez que se nombra la palabra simulacro, la verdad es que la primera vez que entr en contacto con ella -como supongo que tambin ser el caso del mismo Braudllard- fue a mediados de los setenta, en la traduccin francesa (J'ai Lu) de la novela de Philip K. Dick, cuyo ttulo original no es otro que The Simulacra, Ace Books, Nueva York, 1964. La verdad es que si mi ensayo tiene una influencia directa e innegable, sta es la de Philip K. Dick. Una influencia que, de todas formas, se remonta a mucho antes que el Dick popularizado, despus de su muerte, por Blade Runner. 8. L. Frank Baum, The Wizard of Oz (introduccin), Londres, Octopus Books Lmited, 1979. 9. Edward Jay Epstein, News From Nowhere (Televisin and the News), Nueva York, Vintage Books, 1973. 10. Paul Ricoeur, De Pinterpretation, Pars, Editions du Seuf, 1965. 11. La mayora de referencias histricas mencionadas en este captulo ey a@ea yn ay irte de la memoria provienen del excelente libro de Frances A. Yates, The Art of Memory, The University of Chicago Press, Chicago (existe traduccin espaola, editada por Taurus). Algunos puntos han sido ampliados recurriendo a otro libro no menos imprescindible, me refiero a Clavis Universalis, de Paolo Ros, Il Mulino, Bologna, 1983. 12. No es nada sorprendente que en la sociedad donde las tcnicas de manipulacin del ser humano han llegado ms lejos sea donde el saber acadmico niega ms categricamente los espacios necesarios para esta manipulacin: el galopante liberalismo econmico que pretende eliminar cualquier intervencin del estado en la vida social sera de esta forma equivalente a la negacin de la existencia de cualquier vida psquica ms all de la conducta por parte de la sicologa oficial, la conductista, as como de la mayora de las corrientes de anlisis sociolgico. 13. David Archard, Consciousness and the Unconscious, Londres, Hutchinson, 1972. 14. David Archard, ob. cit., pg. 32. 15. El actual revival de estas artes puede ser debido, entre otras razones, al hecho de que siendo la misma ciencia actual tan esotrica (nadie, excepto los expertos, conoce sus ntimos funcionamientos), no puede existir, a nivel popular, una clara diferenciacin

entre sta y el cmulo de supersticiones que van adquiriendo carta de naturaleza a travs de los medios de comunicacin. Para una persona atribulada, tan racional, o irracional, parece la fsica cuntica como la astrologa, con la diferencia de que la astrologa se interesa directamente en sus problemas. Nos enfrentamos pues a un ansia de racionalidad que busca irracionalmente respuestas en estructuras lgicas cuya racionalidad ltima no se discute y ni siquiera se exige. Con lo que, en ltima instancia, nos encontraramos con que sera la propia racionalidad (el deseo de saber, de controlar la propia vida) la que impulsara por un lado la demanda de pseudociencias, mientras que por el otro, stas se haran asequibles precisamente por su intrnseca irracionalidad (la falta de complejidad). 16. Segn Yates, esto sucedi a consecuencia de un error: durante la Edad Media, los diferentes artes de la memoria seguan las regulaciones de lo que se consideraba un solo tratado, pero que en realidad eran dos, absolutamente distintos. A partir del siglo XII, el annimo Ad Herenniumn fue asociado con el genuino De Inventione, de Cicern, y ambos siguieron apareciendo adscritos al nombre de Tulio. De ah en adelante, De Inventione, conocida como la Primera -o antigua- retrica fue seguida del Ad Herennium o Segunda -o nueva- retrica. En palabras de Yates, 'Tullio, en su primera retrica, manifiestaba que la memoria era parte de la Prudencia, mientras que en la segunda, admita la existencia de una memoria artificial por medio de la cual la memoria natural poda ser mejorada. Por lo tanto, la prctica de la memoria artificial formaba parte de la virtud de la Prudencia". (Yates, ob. cit., pg. 51). 17. Yates, ob. cit. pg. 51. Mi traduccin del ingls. 18. Segn la clasificacin de Charles S. Peirce, este intermediario podra ser considerado un ndice, es decir que cumplira las condiciones necesarias para serlo, a saber, ser 'una cosa real o un hecho que constituye un signo de su objeto por la virtud de estar conectado con l de hecho y tambin por introducirse a la fuerza en la mente, a pesar de ser interpretado como un signo". (Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford University Press, Nueva York, 1983, pg. 19). 19. Michel Beajour, Miroirs d'encre, Editions du Seuil, Pars. (Pg. 87). 20. As no es extrao observar cmo, posteriormente, las ciudades, los edificios, las fortalezas, etc. se antropoformizan, tal y como queda constatado en el excelente estudio de Paolo Marconi y otros, La citt come forma simbolica, publicado en Italia por Bulzoni editore. 21. Paolo Ros habla de tres diferentes tradiciones en el Arte de la Memoria: "1) la inspirada por Cicern, Quintiliano y el libro de retrica Ad Herennium; 2) la que se deriva de De memoria et reminiscentia de Aristteles y de los comentarios que sobre la misma efectuaron Alberto Magno, Santo Toms y Averroes; y finalmente, 3) la que proviene directamente del Ars Magna de Lull". Paolo Ros, Clavis Universalis, Societa editrice il Mulino, Bologna, 1983. 22. Antes, la voluntad de recordar un asesinato poda generar o atraer la imagen de una espada, pero tambin de una lanza o una daga. Esta imagen una vez utilizada, simplemente se olvidaba. En el momento en que la espada se convierte en imagencomodn y empieza a ser ella quien atraiga la mayora de recuerdos relacionados con asesinatos o hechos violentos, ser la propia imagen la que se ir enriqueciendo con detalles que permitan captar mejor estos recuerdos detalles que muchas veces provendrn de los mismos recuerdos-; as por ejemplo, la espada podr ser dorada o tener un rub en la empuadura y quiz una mancha de sangre en la punta. Lo importante es darse cuenta de cmo estos atributos se van incorporando a la imagen y ya no la abandonan. Se va formando pues una determinada iconografa cada vez ms

especializada, especializacin que al atraer recuerdos cada vez ms especficos, contribuye a su propia radicalizacin. 23. No estara de ms relacionar este proceso de imaginacin, de conversin del mundo en imgenes, con la paulatina mercantilizacin del universo anunciada por Marx. Evidentemente, la realidad para poder ser vendida y comprada tiene que materializarse, tiene que convertirse en objeto, y si bien los objetos forman la realidad, queda todava por comercializar aquello que los aglutina, que los relaciona, y esto no es otra cosa que la imagen. No parece que la existencia de este fenmeno pueda ser discutida hoy en da, cuando los satlites transportan de un lado a otro del mundo las seales de determinado acontecimiento (la realidad en pleno acontecer) que ha sido previamente adquirido por determinado canal de televisin. 24. Yates, ob. cit., pg. 132-133. 25. 25. Yates, ob. cit., pg. 129. 26. Ver Morris Berman, The Reenchantment of the World, Bantam Books, Nueva York, 1984. 27. Esta exterioridad, o naturaleza, no era, de hecho, tan pura, puesto que no se trataba an del cosmos materialista proclamado por la ciencia, sino de un universo trascendente que si estaba en conexin con la mente humana de forma tan ntima, era gracias a su condicin neoplatnica, segn la cual cada uno de sus elementos no era ms que el reflejo, o la sombra, de las esencias que, desde otro plano, lo gobernaban todo. 28. Jos Ferrater Mora, Diccionario de filosofa abreviado, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970. 29. R.L. Brett, Fancy and Imagination, Methuen and Co. Ltd., 1969. 30. De hecho, el concepto de camera obscura tuvo uno de sus primeros impulsores en Giovanni Batista della Porta, quien en 1558 la describi con detalle en su Magia Naturalis. 31. Los estudios de Norman Bryson son en este sentido paradigmticos: Vision and Painting, New laven, Yale University Press, 1983; y Tradition and Desire, Cambridge University Press, 1984. Por supuesto, el libro de John Berger, Ways of Seeing, abri camino en el anlisis de la imagen. Manho Brusatin acaba de publicar una Storia delle immagini (Torino, Eunaldi, 1989) que cuando menos tiene la virtud de quererse ceir a ellas. Y sin pretender ser exhaustivo, los libros de Ned Block, Imagery (Cambridge, The Mit Press, 1982) y W. J. T. Mitchel, Iconology (Chicago, The University of Chicago Press, 1986), centran convenientemente la cuestin. 32. Uno de cuyos ms claros ejemplos lo tenemos en el hecho de que cuando finalmente el analista no tiene ms remedio que enfrentarse con las imgenes, entonces enmudece. Es el caso de tantos libros que, pretendiendo captar la pureza de las imgenes, prescinden completamente del texto. Algunos de los captulos del mencionado libro de Berger muestran esta absurda renuncia, que por otro lado encontramos en muchos libros de cine y de arte. Se trata de llevar al absurdo el dicho segn el cual una imagen vale por cien palabras. 33. W.L. Reese, Dicconary of Philosophy and Religion, Harvest Press, Sussex, 1980. Mi comentario en cursiva. 34. Ver sobre todo Mario Praz, Mnemosyne (El paralelismo entre la literatura y las artes visuales), Taurus, Madrid, 1979. Tambin son interesantes al respecto, la obra ya citada de Norman Bryson, Vision and Painting (The Logic of the Gaze); y la de Svetlana Alpers, El Arte de describir Hermann Blume, Madrid, 1987. Adems, existe un artculo de Frances Yates tremendamente ilustrativo de este proceso, se trata de The Emblematic Conceit in Giordano Brunos De Gli Eroici Furori and in the Elizabethan Sonet Sequences, Routledge and Kegan, Londres, 1982. 35. Una de las ms famosas compilaciones de alegoras es la de Cesare Ripa, de la que hablaremos con mayor extensin ms adelante. Quiero hacer notar simplemente que

Ripa escribi su libro de alegoras, el cual contena una detallada descripcin de las mismas, y que slo ms tarde fue su libro ilustrado por imgenes cuya composicin responda a las descripciones iniciales. 36. Aurora Egido, prlogo a los Emblemas de Alciato (pg. 13), Akal, Madrid 1985. 37. Referencia a la historia de Plinio acerca de un pintor que pint un racimo de uvas con tanta perfeccin que hasta los pjaros descendieron a picotearlas. Mencionado en la obra ya citada de Norman Bryson. 38. No estoy hablando, por supuesto, ni a un nivel cientfico, ni siquiera epistemolgico. Me refiero simplemente a la percepcin de un posible espectador. Ambas lunas, la real y la de la imagen, le entran por los ojos y por lo tanto, la confusin es legalmente posible. Y de hecho, a niveles ms complejos, se produce. Es innegable que, de hecho, tambin la luna pintada puede contener un elemento literario que la convierta en una prolongacin, una interpretacin, de la verdadera luna, pero este elemento, en la imagen, siempre ser subsidiario. Y he de aadir que en muchos casos, se ver arrastrado por la fuerza de la representacin visual y podr llegar a convertirse en una caracterstica tanto o ms realista que las que de por s posea visiblemente el original. Es decir, que al contrario que la imagen literaria, la imagen visual posee la capacidad de adjetivar el original modificndolo objetivamente. La imagen objetiviza la adjetivacin que en el texto permanece a un nivel subjetivo. 39. De hecho, para el caso que nos ocupa, no hay que hacer ninguna distincin entre el Arte, como producto de una imaginacin elevada, y las ilustraciones o imgenes que tienen por misin el devolver a la imaginacin de los lectores aquello que la mayora de las veces el texto de los escritores ha expoliado de esa misma imaginacin. 40. Ampliando la famosa tesis de Benjamn sobre el arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, se puede decir que si la reproduccin mecnica, cuando se utiliza con el arte, elimina su aura, al aplicarse a la realidad, le aade a sta un aura. La fotografa fue la primera de una larga lista de aparatos mecnicos destinados a reproducir la realidad y conferirle un aura que la realidad cruda no posee. La realidad, como quera Pasolini, se convierte en arte a travs del cine (especialmente a travs del cine porque ste reproduce todas sus caractersticas, lo cual no quiere decir que el cine sea simplemente el arte de lo real). Lo que antes era insignificante, desordenado y amorfo se convierte en nico, se transforma en imagen. No es que las imgenes sean nicas en el sentido que lo poda ser el original de una obra de arte. Las imgenes -es decir, la realidad transformada- son nicas en el sentido de que no tienen un original del que dependa su existencia. La realidad, por supuesto, no es este original, puesto que la realidad es intrnsecamente otra cosa, diversa de las imgenes, algo que se hace trascendente a travs de ellas. La reproduccin mecnica elimina la nocin y la importancia del original en la obra de arte, pero al capturar la realidad y extraerla del flujo del tiempo (como hace la fotografia), confiere a esa realidad una unicidad muy similar a aquella que posea la obra de arte antes de que empezara a ser reproducida tcnicamente. Pensemos por un momento en la pelcula del asesinato de Kennedy (acerca de la cual nos extenderemos en otro captulo): lo que hubiera sido tan slo un momento en la historia, perdido para siempre como tantos otros, un momento que, como fragmento de la realidad, no era importante -su importancia, en todo caso, radicaba en ser un pedazo de historia, un concepto, un recuerdo imperfecto- al ser fijado en la pelcula se convierte en nico: el momento original del asesinato; algo irrepetible por muchas copias que se hagan del film... una verdadera pieza de arte. 41. Uno de los pasos en el revelado qumico de las fotografas recibe precisamente este nombre: fijado. El fotgrafo, igual que un alquimista en la oscuridad de su laboratorio, se halla en lucha con el tiempo: cada parte del proceso tiene que ser perfectamente

cronometrada, si se quiere obtener la imagen -es decir, para no perderla en el flujo del tiempo como se perdieron toda la serie potencial de imgenes que no fueron capturadas por la cmara-. Al final, este moderno aprendiz de brujo vencer al tiempo, mediante el fijado de la imagen: las frmulas qumicas la arrebatarn para siempre de la atraccin de la temporalidad. 42. Jean-Paul Sartre, Imagination, a psychological critique, The University of Michigan Press, 1972. 43. Este neo-cartesianismo, en el que la imaginacin sustituye al pensamiento como prueba de la existencia, parece verse rebatido por la presencia de imgenes artificiales confeccionadas por mquinas. Pero quiz no sea as, puesto que hemos sido nosotros, los seres humanos, quienes hemos construido las mquinas a nuestra imagen y semejanza y por lo tanto estas mquinas no nos ofrecen una imagen objetiva del mundo -si es que es posible obtenerla-, sino aquella imagen que queremos ver. Esta paradoja nos permite constatar que la idea de una terica -y especialmente psicolgica- confusin entre imgenes mentales e imgenes artificiales no es tan descabellada como a primera vista puede parecer. 44. Esta es una confusin que puede ser encontrada tambin en las races del neoplatonismo renacentista. Para una mayor informacin acerca del uso de las imgenes durante este perodo, un uso que prepar el camino a su empleo crucial durante el Barroco, son imprescindibles las siguientes obras de Frances A. Yates: Occult Sciences in The Elizabethan Age, The Rosacrucian Enlightment, Giordano Bruno and the Hermtic Tradition y por supuesto, la ya citada The Art of Memory. Ver tambin el libro, editado por Brian Vickers, y especialmente el prlogo preparado por ste, Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance, Cambridge University Press, Nueva York, 1984. 45. La escritura tambin puede ser considerada una temprana ayuda a la memoria. Platn, hablando de ella, inici un tipo de queja que ha sido repetida desde entonces, cada vez que se ha descubierto una nueva tcnica sustitutiva de alguna facultad humana. Platn expres el temor de que si las personas empezaban a poner por escrito sus pensamientos, cesaran de usar la memoria para retenerlos y sta se enmohecera y terminara por desaparecer. El nico argumento que se puede utilizar en contra de este razonamiento, que tambin se atribuye a la divinidad egipcia Thot, un argumento, por cierto, que se ha revelado como bsicamente acertado, es que los beneficios que la escritura -o cualquier otra tcnica-trajo consigo superaron con creces la posible prdida de potencia memorstica -o de cualquiera que fuera la facultad amenazada. En cualquier caso, esto no elimina la necesidad de teorizar acerca del proceso ni la conveniencia de analizar los cambios que la nueva tcnica origina en la sociedad o en la concepcin del mundo. Est por decidir, sin embargo, si las nuevas tcnicas de la imagen -sustitutivas de la visin e incluso del razonamiento- traen ms ventajas que inconvenientes. Dejo el argumento para posteriores captulos. 46. Segn Wittgenstein, la estructura ltima de nuestros pensamientos estara formada por imgenes que el lenguaje no hara sino ocultar. 47. A pesar de la insistencia lacantiana sobre la estructuracin lingstica del inconsciente, no hay que desechar la posibilidad de que las unidades bsicas de este lenguaje estn formadas por imgenes. 48. "La relacin de semejanza que se establece entre el lenguaje utilizado para describir el funcionamiento del cerebro y el usado para hablar de las propiedades de los ordenadores y su memoria no es accidental, ya que la mayora del pensamiento actual sobre la biologa de la memoria est influenciado -y constreido- por un conjunto de analogas provenientes de la tecnologa del ordenador y de la teora de la informacin."

(The Oxford Companion of the Mind, art. "Memoria: bases biolgicas" por Steven Rose). Queda mucho por decir acerca de este fenmeno, pero en ambas direcciones: constreimiento del pensamiento biolgico, a la vez que influencia de nuestra idea de la mente sobre en el diseo -y denominacin- de la estructura del ordenador. 49. Erving Gofinan analiza lo que l llama marco conceptual o cognoscitivo en su libro Frame Anlisis, Harper, Nueva York, 1974. Citado por James Naremore en Acting in the Cinema (pg. 14), University of California Press, Berkeley, 1988. 50. Puede que los ultimsimos experimentos en tomo a la realidad virtual hayan traspasado este lmite y nos estn mostrando las primeras posibilidades de una imagen sin lmites. Se trata indudablemente de una imagen con todas las caractersticas de una alucinacin. 51. Un paso ms en el proceso de imaginizacin del mundo: pensar que la mirada orienta la realidad frente al espectador. Ya nada queda a sus espaldas, o por lo menos, aquello que no est frente a l no existe realmente. 52. Antes de la fotografia, hubiera sido verdaderamente absurdo separar tiempo y realidad, pero ste es precisamente uno de los varios fenmenos que tienen su origen en la aparicin de la tcnica fotogrfica. No de otra forma hubiera podido H.G. Wells imaginarse una mquina del tiempo. 53. He aqu una de las primeras manifestaciones de un fenmeno estrictamente contemporneo: la salvacin a travs de la mquina. Se inicia el proceso de secularizacin de cierta parte de la escatologa que acabar en el postmodernsimo culto al cuerpo y en la conversin de la pureza del alma en salud del cuerpo; del pecado en enfermedad y de la vida eterna en el cielo en vida indefinidamente prolongada en la tierra. 54. Como he dicho antes, el aura que caracteriza a la obra de arte (Benjamn) desaparece con la reproduccin tcnica de la misma, mientras que la realidad, por el contrario, se convierte en aurtica cuando es reproducida tcnicamente... Por lo tanto, si se reintroduce el arte en una realidad reproducida tcnicamente, sta pierde el aura que haba adquirido mediante la tcnica (aunque quiz gane el aura artstica). Es decir, que la obra de arte -intrnsecamente original deja de serlo cuando se la reproduce en serie, mientras que la realidad -intrnsecamente repetitiva- adquiere originalidad al ser reproducida tcnicamente. Una fotografa es una imagen, original, de una realidad repetitiva, pero si se la confecciona artsticamente, deja de pertenecer exclusivamente a esta categora referenciada a la realidad y adquiere una sobrecategora de obra de arte, con toda su fenomenologa a cuestas (una doble fenomenologa en este caso: en cuanto a imagen y en cuanto a obra de arte). Quiz el concepto ms controvertible sea aqu el de originalidad de la imagen. La imagen, por definicin, carece de original, de un ejemplar nico al que remitir su gnesis, pero en cambio, s puede considerarse original en cuanto a su relacin con una realidad que se revela como copia de s misma ante la unicidad de la imagen. 55. Esta temprana obsesin con el realismo fotogrfico fue aprovechada ms tarde para crear un proceso mucho ms complicado de relacin -sutura- entre el sujeto y las imgenes: el espacio hipntico que describir en otro captulo. 56. Aos ms tarde, el cinematgrafo, con su incrementado realismo, pondr de nuevo en primer plano esta misma contradiccin: las polmicas ideas de Krakauer o Bazin son ejemplos perfectos de la postura anti-artstica, mientras que Godard y la tradicin brechtiana lo son de la postura contraria. Ambas posturas pueden ser consideradas idealistas en el sentido de que ninguna toma en consideracin las caractersticas especficas de la imagen en relacin con la realidad y el sujeto. Ambas corrientes consideran la realidad como algo absoluto e imposible de modificar en el sentido fuerte

del trmino (en una revolucin no se cambia la realidad fsica, sino la estructura social o la relacin de los seres humanos con la misma). Hay que esperar a Pasolini para encontrar a alguien capaz de entender la ecuacin entre realidad e imagen de la realidad. Digmoslo de una vez por todas: materialismo es una palabra muy fuerte, pero el nico mundo que resta incorruptible despus de haber aplicado a l todas las hermenuticas posibles, es un desierto, e incluso en un desierto pueden producirse espejismos. 57. Esta puesta en escena final puede ser de hecho considerada muy similar a la que ciertos pintores acostumbraban a realizar antes de iniciar el cuadro, para componer el boceto del mismo. Este paralelismo nos permite contemplar la bsica distincin entre los dos medios, fotografa y pintura, puesto que de dos disposiciones reales idnticas surgen representaciones contrapuestas; mientras que de una, de la pintura, no puede surgir sino una elaboracin artstica, la otra, la fotografa, no puede romper de ninguna manera las cadenas que la convierten en documento, en reportaje, aunque sea reportaje de una realidad teatralizada, la realidad de los modelos posando para un fotgrafo. 58. Algunas corrientes postmodernistas han recuperado para el arte este tipo de kitsch. 59. Hay que repetir que esto no quiere decir que el tipo de fotografas del que estamos hablando -especialmente, el desarrollo de la tendencia artstica que lleva, paralelamente en fotografa y en cine, a Paul Citroen y Alexander Rodtschenko, por un lado, y a Ruttmann y su pelcula La sinfona de una gran ciudad, por el otro- no jueguen ningn papel en la reorganizacin de la nueva concepcin del mundo o que, ms tarde, cuando la relacin entre imgenes, realidad y sujeto haya sufrido cruciales transformaciones, las fotografas artsticas no vuelvan a ser consideradas reales (en el sentido de que una imagen procesada electrnicamente es considerada real). Estamos hablando de procesos histricos y por lo tanto sujetos a cambios. 60. Lo que salv a la fotografia, como medio, de convertirse en una especie de cuarto de los trastos -una coleccin de viejas y polvorientas carcasas- es precisamente su bifurcacin posterior, hacia el cine, por un lado, y la publicidad, por otro. 61. Hayden White, Metahistory (The Logical Imagination in Nineteenth-Century Europe), The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1973. 62. Si Norman Bates, el personaje de Psicosis, hubiera preservado como recuerdo una reliquia de su madre muerta, en lugar de momificarla a ella, hubiera sido un chico bastante normal, aunque un poco anticuado. Por el contrario, tal como aparece en el film de Hitchcock, no es otra cosa que un verdadero fenmeno postmodemo. 63. En la novela de Brian Moore, The Great Victorean Colection (Ballantine, Nueva York, 1976), un tal Anthony Maloney descubre una buena maana que en el solar que hay junto al motel donde ha pasado la noche se ha materializado de la nada una completsima coleccin de objetos victorianos. "Es como si hubiera memorizado un enorme catlogo", explica el protagonista de tan extrao fenmeno que constituye un emblema de esta recuperacin del pasado de la que estamos hablando. Pero el libro que narra de forma ms perfecta el siguiente paso en el proceso, es decir, la conversin de la acumulacin victoriana en un mundo disneylandiano es We Can Build You, de Philip K. Dick (Daw Books Inc., 1972). 64. Como ejemplo de este fenmeno tenemos la utilizacin en un programa de TV de imgenes de archivo no para hacer la crnica del momento que estas imgenes representan, sino para adornar otras imgenes.

Captulo 2 Divide y vencers

Hi ha aspectes parcials de la realitat que deslligats del conjunt deformen el sentit dels fets. JOAN BROSSA

1. LA IMAGINACIN AL PODER
No es nada sorprendente que el rubicundo Gilbert Keith Chesterton, adelantada ya su vida, escogiera cambiar las austeras formas de la religin anglicana por las ms barrocas del catolicismo. Despus de todo, fue l quien apadrin las aventuras del Padre Brown, un pequeo y entrometido detective cuya caracterstica ms destacada no fue el ser catlico, sino el estar ms interesado por la imagen del mundo que por su organizacin lingstica. Su colega y compatriota Sherlock Holmes era un tipo mucho ms literario: su preocupacin era la coherencia lgica del discurso, no su visualizacin. De los enigmas con los que se dign condescender, l es narrador principal, l es quien construye la frase que explica en su coherencia el crimen que se muestra incongruente. El doctor Watson, o el mismo Conan Doyle, no son sino narradores de segunda mano, albaceas del detective cuya misin es transmitirnos el discurso primordial con el que Holmes levanta el edificio de su lgica. La tcnica de Sherlock Holmes se basa en la bsqueda de pistas. Las pistas no son ms que trazos inconexos del gran disturbio que es el crimen. En manos del detective, esos trazos se convertirn en las piezas de un ensamblaje cuya consumacin coincidir supuestamente con la verdad. Podramos decir que Holmes nos narra con sus pistas una historia, su historia, con un final sabido de antemano: el crimen. Esta historia tiene una estructura clsica, con su exposicin o planteamiento (brindado voluntaria o involuntariamente por un inesperado visitante), su desarrollo (generalmente interpretado en persona por el propio Holmes, en el lugar de los hechos; haciendo suyo el discurso, como vulgarmente se dice, o mejor, convirtindose l mismo en discurso y por lo tanto personalizndolo: el discurso es el propio detective, o su mente en funcionamiento) y finalmente su desenlace, que se producir casi automticamente en el momento en que Holmes termine de ensamblar sintcticamente los elementos dispersos. Las crnicas del doctor Watson, por otro lado, parecen ms las actas de un antroplogo que una fra crnica policial. Son como informes que detallan, sin que falte el consiguiente asombro, la representacin del brujo de la tribu. Pero Holmes, a pesar de estar siempre bordeando el milagro, no es un mago, sino un individuo empeado en la razn, tanto que sta puede llegar a usurpar el sitial de una supuesta, y siempre esquiva, verdad. Su fe se halla totalmente depositada en la realidad, en una realidad a toda prueba que se mantiene inclume por detrs del momentneo desbarajuste ocasionado por el crimen. Una vez cometido ste, Holmes acude para poner las cosas en su sitio. Su explicacin restaurar la cohesin perdida, devolver a la realidad su solidez a base de fuertes dosis de racionalismo. La posibilidad de que la solucin ofrecida por Sherlock Holmes sea un invento, una racionalizacin alimentada con malabarismos que el

detective efecta con las piezas-pista, ni a Watson ni al mismo Holmes (ni mucho menos al lector), les pasa por la cabeza. Ni siquiera al supuesto culpable se le ocurre discutir su inculpacin, tan admirado por la habilidad del detective como vencido por su contundencia cartesiana. El mtodo de Sherlock Holmes no constituye un juicio ontolgico sobre la realidad, sino que es simplemente una herramienta de trabajo, aplicada sobre una realidad inconmovible y aceptada de antemano. Sherlock Holmes, acomodado en su domicilio de Baker Street, entre sus prcticas de violn y sus pinchazos de morfina, viva todava en un universo continuo, un universo en el que la msica de las esferas estaba an armonizada por una fluida y constante meloda. Cuando el detective, entre chupadas de su hiperblica pipa, iba recogiendo hechos de aqu y de all, no haca otra cosa que intentar reconstituir esta continuidad que haba sido momentneamente incomodada por un crimen. El crimen era un gesto paradjico que anunciaba un indeseable quebranto en la trama de lo real; la accin del criminal haba roto la realidad y desperdigado sus componentes (estas pisadas en el polvo, aquella colilla en el cenicero, estos restos de tela en una ua, etc.) como si fueran los pedazos de un espejo hecho trizas. Los elementos, desgajados de la estructura homognea de lo real, carecan de significado, eran en todo caso, signos de una historia que permaneca latente en ellos. Llegaba entonces el detective y pacientemente recoga los trozos y los iba juntando para que todo dao quedara reparado: les devolva su significado perdido para que una vez restaurado el espejo, la imagen del mundo pudiera seguir reflejndose en l sin ninguna molesta distorsin. La posible existencia de valleinclanescos espejos cncavos le tena sin cuidado. Tampoco le importaba demasiado que en lugar de un espejo hubiera sido un jarrn o una vajilla lo que se haba roto, pues Holmes no trataba de reconstituir otra realidad que la que ya llevaba de antemano en su cabeza. Sherlock Holmes empez sus andanzas en 1901, cuando la realidad estaba ya en plena disgregacin, pero su impulso ante el fenmeno es eminentemente conservador. Aunque el hbitat del Padre Brown es ms o menos el mismo (diez aos han pasado, sin embargo, desde el primer caso de Holmes, cuando el cura asoma la cabeza) la actitud de ambos frente a la realidad es significativamente distinta. La verdad es que, pese a su proximidad temporal, los dos personajes vivan en mundos contrapuestos, como sus autores. Chesterton ya no es espectador de una realidad continua, a la que es fcil, en caso de estropicio, devolver la cohesin, sino que vive en un universo que no tan slo es discontinuo, sino que adems parece estar formado por elementos intercambiables y combinables. En 1910 publica Hilferding El capitalismo financiero y dos aos ms tarde, Rosa Luxemburgo La acumulacin de capital, dos obras que dan cuenta, al nivel bsico de la realidad econmica, esas transformaciones. Pero no hay que olvidar que 1905 es el ao en que Einstein formula su teora de la relatividad y que cinco aos despus, Rusell y Whitehead publicarn Me Principia Mathematica, obra puntal del anlisis filosfico. Doyle narraba los ltimos episodios de un mundo gobernado por el lenguaje (justo antes de que Joyce lo hiciera saltar en pedazos): en este tipo de mundo, el sentido estaba producido por la combinacin de palabras (y stas formadas por la combinacin de letras): la realidad era un discurso que flua rectilneo a travs de estos sucesivos encadenados. El significado era inseparable del continuo espacio-temporal. Chesterton, por su parte, daba cuenta del nacimiento de una nueva era en la que las imgenes usurpaban paulatinamente el lugar de las palabras para la produccin de significado, eran ellas las que ahora heredaban la posibilidad de combinarse entre s para producir sentido (o para simular que lo producan). As podemos ver, por ejemplo, cmo el Padre Brown, en una de sus primeras aventuras (The Blue Cross) se dedica a todo un juego

malabar con imgenes para llamar la atencin de la polica. Vindose en una improvisada persecucin de su archienemigo, Flambeau, decide pedir ayuda mediante la alteracin visual de la realidad (operacin imposible de pensar, a menos que sta se considere de antemano como una imagen ampliamente estructurada): platos de sopa arrojados sobre la pared, fruta vertida sobre el asfalto, una vidriera rota, etc. El Padre Brown realiza a la luz del da lo que Holmes efectuaba subrepticiamente: fabricarse las piezas del propio rompecabezas, Pero as como en el caso del detective de Baker Street, las piezas formaban parte de un discurso lingstico cuya semntica permaneca todava inclume -es decir, que de hecho, las piezas no eran otra cosa que palabras con un significado muy preciso-, por lo que al cura detective se refiere, los significados flotan tan libres como los significantes y su aleatorio acoplamiento anticipa con gesto visionario los prximos avatares del surrealismo. Qu mejor ejemplo que el que encontramos en el cuento ya citado, en el que, de pronto, en los saleros aparece azcar y sal en los azucareros, y donde sobre las nueces que se muestran a la venta en el mercado, hay carteles que anuncian naranjas, mientras que de stas surgen letreros que pregonan nueces? No nos recuerdan episodios como stos los absurdos ensamblajes de un Magritte? Sorprende descubrir que el Padre Brown no slo crea un discurso con imgenes (una especie de jeroglfico que no por improvisado deja de tener sus antecedentes), sino que utiliza como imgenes elementos reales: la fruta que se vende en un mercado, la disposicin de los objetos en una cafetera, etc. En una palabra, reorganiza la realidad. Y al hacerlo, le est confiriendo a sta la calidad de imagen. No es tan slo que est siendo un precursor de la ms moderna publicidad, sino que adems refleja como nadie el proceso de imaginacin del mundo que se produce a su alrededor. Los trabajos de Holmes deben ser narrados (en segunda instancia, por el doctor Watson) para que tengan sentido, puesto que suponen, como en toda novela, cambios en el discurso (en este caso, cambios que vienen a suturar los destrozos efectuados en la realidad por otros cambios previos: los ocasionados por el crimen). Pero los casos del Padre Brown (a pesar de que tambin exigen la presencia de un narrador: no olvidemos que nos encontramos an dentro del paradigma de la novela), no constituyen restauraciones de una realidad temporalmente importunada, sino que, de hecho, son ellos mismos la narracin de la realidad realmente alterada. El Padre Brown mismo se dedica a realizar cambios en el mundo, a recomponer su estructura transformada en un cmulo de imgenes. l Padre Brown no resuelve paradojas como Holmes, sino que las confecciona. Mientras Holmes estaba atareado devolviendo las cosas a su sitio para que la realidad recobrara su sentido, el Padre Brown se dedicaba a sacarlas de quicio para confeccionar versiones diferentes de esa realidad (1). Pero as como el fenmeno Holmes le perteneca ms a l mismo que al propio creador, Conan Doyle, que se dedic a otras cosas adems de a endeudarse con Poe y su Monsieur Daupin, en el caso del Padre Brown, el mrito es de Chesterton, que hace de prcticamente toda su obra una crnica del cambio de paradigma que ocurre a caballo entre los dos siglos. As, en su The Club of Queer Trades (El club de los negocios raros) indica bien a las claras que las cosas no son como Sherlock Holmes quera que fueran. Every detail point to something, certainly,- but generally to the wrong thing. Facts point to all diretions, it seems to me, like the thousands of twigs on a tree (Es verdad que cada detalle apunta hacia algo, pero generalmente al lugar errneo. Creo que los hechos sealan en todas direcciones como las innumerables ramas de un rbol). Se deja entrever aqu que existe una clara disociacin entre el significado aparente de las cosas y su significado oculto, un significado que de hecho nunca es fijo. El mundo, segn

Chesterton, es un enigma que hay que saber interpretar, pero no a la manera de Holmes, que crea en absolutos, sino segn el nuevo relativismo de la imagen. El mayor Brown (tocayo del cura detective) se topa, en la primera historia de El club de los negocios raros, con una realidad inquietantemente dislocada: un macizo de flores arreglado para que proclame "Muerte al mayor Brown!", una casa de extraa e inesperada decoracin, una mujer que no puede apartar la vista de la ventana hasta que den las seis, incluso una imagen doblemente sorprendente: una cabeza en apariencia separada del tronco, que desde la calle repite de forma insensata: "Major Brown, Major Brown, where does the jackal dwell. ' (Mayor Brown, mayor Brown, dnde est el jacal?) y que luego resulta ser un no menos enigmtico personaje que profiere sus gritos asomado al ventanuco de una carbonera... En los casos de Sherlock Holmes, el encadenamiento de causa y efecto se ha dislocado momentneamente (y de hecho, aparentemente), tan slo porque se desconoce la causa que corresponde a cierto efecto. Pero en ningn momento surge duda alguna sobre la posibilidad del encadenamiento. De hecho, toda la actividad de Holmes se basa en esta inamovible creencia. El caso de Chesterton es distinto. En sus historias es la realidad entera la que se ha dislocado: las imgenes flotan libres y hay que reunirlas para hallar (para componer) una explicacin. Chesterton pretende que al final todo vuelve a su cauce, pero la verdad es que no es as. En la historia que nos ocupa, el mayor Brown nunca conocer el final de la aventura en la que entr por error, y la explicacin que se nos ofrece a nosotros, los lectores la existencia de una agencia dedicada a producir aventuras por encargo-no es menos inquietante que la aventura en s. No nos queda sino imaginar el tipo de peripecias que la concatenacin de las pistas citadas poda originar, pero nuestra imaginacin no nos lleva por un nico camino, sino que nos adentra en un complicado laberinto: de esas premisas poda salir cualquier cosa. Ese ejercicio tan caracterstico de Sherlock Holmes, en el que el detective se deleitaba para mayor asombro de su amigo Watson, es decir, la identificacin de algn personaje desconocido por medio de la observacin detallada de sus caractersticas externas, llenaba a Chesterton de indignacin. Holmes, como buen anglosajn, era obsesivamente pragmtico. Su tcnica se encaminaba a glorificar el sentido comn, aunque lo hiciera por el camino del esnobismo: slo hay que fijarse un poco para descubrir la verdad en la superficie de las cosas, pareca decir con cierto desprecio para los que no saban verlo tan fcilmente. El mundo habla por s mismo. Nada est fuera de lugar, si acaso no prestamos la debida atencin. No hay ms misterios que los que nos procura nuestra propia miopa: pongmonos gafas y el mundo permanecer unvoco para siempre. He aqu su credo inconfesado, tras el que se esconde la certeza de que si no fuera por l, todo se habra ido al carajo. G. K. Chesterton, por su parte, se presenta a s mismo como un hombre tambin rebosante de sentido comn, pero lo cierto es que su sentido comn le lleva a una realidad mucho menos estable que la de Holmes. No hay que negar que en sus cuentos hay una aparente vocacin clarificadora: al final, todo parece ser mucho menos complicado de lo que al principio se tema, pero tambin es verdad que alrededor de ese momento epifnico, todo haba alcanzado un grado de complejidad inaudito en cualquier episodio de Holmes. El mayor Brown podr dormir tranquilo, si quiere, pensando que haba sido vctima de un error, pero podremos nosotros conciliar el sueo sabiendo que la estabilidad de lo real depende de errores de este tipo? Las distorsiones de Holmes ocurren en los sintagmas, las de Chesterton en el paradigma. En la realidad de Sherlock Holmes acostumbra a fallar un eslabn de la cadena, en la de Chesterton es todo el entramado el que salta en pedazos, que queda flotando sin rumbo fijo por un espacio aparentemente sin dueo.

2. LA POLITICA DEL FRAGMENTO

Un buen amigo de G.K, Chesterton fue H. G, Wells. Ambos militaban, sin embargo, en campos distintos: Wells era un progresista declarado, mientras que Chesterton se las daba, no sin sorna, de conservador. Sin embargo, a ninguno le falt talento para plasmar con igual contundencia el cambio radical que estaba experimentando la realidad en aquel amanecer del nuevo siglo. Si Chesterton se ocup de la descomposicin del espacio, Wells se encarg de la especializacin tiempo. Haba que haber visto los fotogrames de una pelcula (o quiz haber echado un vistazo a algunas de las primeras historietas) para poder imaginar las aventuras de un viajero en el tiempo como las que Wells narr en 1895; slo con la visin de la temporalidad extendida sobre una superficie plana como si fuera el juego del parchs, se le puede ocurrir a alguien que cabe la posibilidad, aunque sea fantstica, de desplazarse de una era a otra como si fuera una ficha que va de casilla en casilla. La historia de la literatura registra viajes temporales anteriores al del ingls visionario, pero la verdad es que son bastante anecdticos; Mark Twain hace viajar a su yankee hasta la corte del Rey Arturo a travs de un simple desplazamiento espacial (el muy zopenco se pierde durante un paseo); es a travs del sueo que Rip Van Winkle viaja al futuro (el mismo sistema que el propio Welles utiliza para el protagonista de When the Sleeper Awakes, de 1899); en cuanto a Edward Bellamy, en Looking Backward, recurre ni ms ni menos que al hipnotismo para justificar el desplazamiento. La verdad es que nadie pareca creer en la posibilidad del viaje, que se utiliza solamente como mecanismo narrativo con intenciones de crtica social. Dos son las innovaciones que introduce Wells en su novela: la utilizacin de una mquina y el consecuente libre desplazamiento hacia adelante o hacia atrs sobre la lnea del tiempo. La primera representacin cinematogrfica de los Lumire ocurri en Pars a fnales de 1895, pero no sera de extraar que H. G. Wells, ntimamente interesado por todo lo nuevo, hubiera tenido ocasin de presenciar alguna sesin privada del nuevo invento o simplemente conociera su descripcin, pero en todo caso la simultaneidad de la publicacin de su novela The Time Maclvne (1895) y el nacimiento pblico del cine supone ms que una simple coincidencia. El cine se encargaba de materializar sobre un pedazo de celuloide el tiempo lineal que hasta entonces haba regido el desarrollo de la realidad y lo converta en espacio, un espacio sobre el que era posible viajar de la misma forma que es posible desplazarse a lo largo de una cinta de celuloide, en busca de episodios del pasado o del futuro de la pelcula. Y este desplazamiento el viajero lo realiza montado en una mquina que no tan slo se emparenta as con el proyector cinematogrfico, sino que se convierte en prima hermana del futuro reproductor de vdeo que, con mucha ms facilidad, permitir el viaje hacia el pasado o el futuro de las imgenes enrolladas en una cinta (2). Si H.G. Wells sent las bases para la materializacin (y espacializacin) del tiempo, sus seguidores se dedicaron a utilizar este fenmeno para ahondar ms en el proceso de disgregacin de la realidad. Cuando el tiempo se materializa, cuando se convierte en objeto, nada hay que impida ejecutar sobre l las mismas operaciones que se realizan sobre el espacio. El tiempo al materializarse deja de ser uno y se convierte en mltiple. Mientras se deslizaba lineal y subjetivamente, su unidimensionalidad era absoluta. Las tres cualidades eran, en realidad, interdependientes; cada una surga de la combinacin con las otras dos. Pero en el momento en que esa lnea se materializa, en el momento en que se extrae de la conciencia, el equilibrio se rompe y cualquiera de los elementos deja de ser primordial. El tiempo ligado al sujeto se experimentaba como nico y por proyeccin del Yo sobre el resto de la realidad, se consideraba universal. Liberado de la conciencia individual, objetivizado, el tiempo no tiene por qu ser nico. Apelando a aquel postulado clsico de geometra que nos recuerda que el nmero de lneas que

pueden pasar por un punto es infinito, podemos decir que puesto que el universo est compuesto de infinitos puntos, la trama de lneas temporales puede llegar a confeccionar un tejido tan tupido como el del propio espacio. En una palabra, que el tiempo se convierte en espacial. El tiempo lineal y subjetivo era nico: un eterno presente que iba dejando atrs el material de la historia y al que le quedaba por delante un hipottico futuro, pasto de adivinadores y polticos optimistas. Pero Wells inventa un tiempo en el que pasado, presente y futuro tienen la misma cualidad objetiva y material, puesto que se puede viajar a cualquiera de ellos, constituidos no ya en perodos de una transformacin, sino en puntos de un mapa. Una vez iniciada esta divisin previa, el proceso de desintegracin se hace imparable: cada da, cada hora, incluso cada minuto y cada segundo se independizan del conjunto e instauran su propia repblica (3). Es ms, cada segundo, siendo susceptible de ser visitado, adquiere entidad propia y se convierte en punto de partida de un desarrollo temporal especfico, con su pasado y su futuro correspondientes. Se trata de una inslita irrupcin de la teora de la Relatividad que antes de popularizarse, ya reina incontestada: el individuo burgus, arrancado de la ltima congregacin, la del tiempo, flota libre y aislado en un universo de cuerpos dispersos, susceptibles de ser regulados por la lgica superior del capital monopolista. Y de inmediato, se plantea el problema de los mundos o realidades paralelas. El axioma no parece exento de lgica: si alguien viaja a un pasado determinado, es evidente que su presencia all cambia de alguna forma las caractersticas de ese pasado, rompe la estructura cristalina que lo haba mantenido inerte en la memoria y lo lanza de nuevo al cambio de la vida: cada viaje origina por lo tanto una realidad divergente. El viaje, un movimiento caractersticamente espacial, origina modificaciones en el tiempo que acaban por romper la cohesin misma de la realidad, que acaban por romper, en ltima instancia, el postrer bastin del individualismo burgus, el Yo. Al final de cada viaje, le espera al viajero del tiempo una ineludible copia de s mismo, el representante en aquel perodo temporal, que el viaje ha iniciado, de su imposible y perdida para siempre personalidad unitaria. Este ltimo paso nos introduce de lleno en el universo esquizofrnico de la contemporaneidad.

3. LA ESTTICA DEL FRAGMENTO

Esta nueva realidad fragmentaria nos remite necesariamente a James Joyce, pero no de forma ineludible. Escritores ms populares, aunque tambin un poco ms tardos que el irlands, plasmaron en sus libros el fenmeno, incluso de forma ms directa: Robert Heinlein, Alfred Bester, Stanislaw Lem, Philip K. Dick. Pero ya en 1906, es posible encontrar una muestra de la nueva esttica generada por la disgregacin del universo. En sucesivas pginas del Little Nemo de Winsor McCay, publicadas entre los meses de enero y junio de ese ao, el dibujante americano introdujo una deslumbrante y excesiva multiplicacin de leones, osos, cebras, msicos, gigantes etc., en una genial expresin grfica de esa realidad que se disgregaba como si se tratara de una sbita y catica proliferacin de clulas (4). En general, toda la produccin de McCay de la primera mitad de 1906 posee esta calidad reiterativa: en sus pginas se sucede una frentica repeticin de los elementos que dan al conjunto un tono casi alucinatorio (por ms que los cmics de McCay hacen de la alucinacin una esttica). Esta caracterstica se puede tachar tambin de cinematogrfica en el sentido de que el cine es una alucinacin, un cierto estado de hipnosis. Es curioso comprobar como en aos sucesivos, los objetos que integran las vietas de McCay parecen cobrar vida autnoma, independiente del conjunto, en cuanto a situacin, tamao, forma, etc. As, en la historieta correspondiente al 25 de octubre de 1908, el viento disgrega una ciudad, levantando por el aire las casas,

que as se convierten en elementos autnomos, independientes del urbanismo que las haba mantenido unidas. En la historieta publicada el 21 de marzo de 1909, a las casas incluso les crecen patas, de forma que su autonoma se ve an ms incrementada. Y el 23 y el 30 de mayo de 1909, en dos historietas sucesivas, aparecen una serie de figuras idnticas, con un extrao aspecto que las hace una mezcla de bufn y pordiosero, que primero traen y luego se llevan las casas, cada cual por su lado, desarticulando as una ciudad entera como si fuera un juego de construccin (fig. 18). Toda la obra de McCay est surcada de esta visualizacin de la disgregacin y la repeticin, pero tambin es interesante observar la distorsin que sufren las leyes de la perspectiva, cuya lgica pueden cambiar de vieta en vieta. La perspectiva pasa as de constituir la creacin de un punto de vista nico, a ser, por el contrario, la base para la formacin de los ms extraordinariamente diversos puntos de vista. Si la perspectiva haba sido la objetivacin de la mirada burguesa, en el cmic se convierte en la relativizacin de esa mirada. Cada vieta adquiere, a travs de los mecanismos de la perspectiva, una diversa identidad que de todas formas es absoluta dentro de sus propios parmetros. Slo la existencia de la globalidad que supone la propia historieta introduce de hecho la instancia relativista. He aqu pues una de las primeras manifestaciones de la imagen moderna en toda su amplitud.

4. LA SOCIOLOGA DEL FRAGMENTO

A esta disgregacin de la realidad tambin contribuyeron (a la vez que formaban parte de ella: eran a un tiempo sntoma y enfermedad) los avances de los medios de comunicacin, especialmente la radio y el telfono. Tanto una como otro se encargaron, junto con el gramfono, de separar la voz del cuerpo, iniciando con ello un proceso de disgregacin del cuerpo humano que, como veremos, tena un inmejorable futuro. El gramfono permita adems la posterior cosificacin de esa voz, convertida en un conjunto de surcos grabados en la superficie de un disco, lo cual daba lugar a la consiguiente materializacin del tiempo y de la memoria, en el mismo sentido que lo haba hecho la fotografia. Pero tanto la radio como el telfono iban ms lejos. Con ellos, la voz humana no tan slo dejaba de ser una cualidad expresiva del cuerpo sino que poda de pronto desplazarse a distancias increbles. Anulado el tiempo, el espacio perda su rigidez y se precipitaba en el remolino de una alucinante simultaneidad. Desaparecida la unitaria singularidad del Yo, sus componentes externos sufran tambin un proceso de disgregacin que iba a llevar a una perfecta autonoma mecnica de cada uno de ellos: la vista, por medio de la fotografia y el cinematgrafo, y ms tarde la televisin; la voz tambin, como hemos dicho, mediante el fongrafo, la radio y el telfono. Incluso el tacto, con el sistema de comunicacin por morse, se independizaba de los dedos y recorra inslitas distancias, convertido en impulsos elctricos que albergaban un arcano mensaje (5). La introduccin del cine sonoro supondra una posterior constatacin de la independencia conseguida por la voz con respecto al cuerpo. Las dificultades que la tcnica del sonoro traera para una industria cinematogrfica, que como la estadounidense estaba ya muy desarrollada y ocupaba un lugar preponderante en los mercados mundiales, seran resueltas principalmente por medio de rigurosas manipulaciones de la relacin entre voz y cuerpo. Y slo el hecho de que el nexo entre ambos elementos hubiera sido roto con anterioridad hizo posible resolver los problemas con la facilidad con que se hizo. El catlogo es interminable: desde el doblaje, cuyas peripecias se ilustraban en la emblemtica Singing in the Rain, hasta la menos conocida utilizacin de diversos actores de distintas nacionalidades para representar al mismo personaje (6) (un claro ejemplo, por otro lado, del fenmeno de desdoblamiento de la

personalidad tambin tpico de la poca) con el fin de solventar el problema de la diversidad de lenguas habladas en los distintos mercados; desde la utilizacin de grabaciones en disco hasta la presencia de actores y encargados de efectuar sonidos en el mismo lugar de la proyeccin. El doblaje es sin duda uno de los puntos cruciales de todo el fenmeno, pues con l se llegan a hacer verdaderos alardes en la sincronizacin de vivencias separadas: el cuerpo del actor por un lado y la voz del doblador por el otro. Todo el sistema de sincronizado de pelculas, cuando se efectuaba mediante una o varias bandas de sonido (7), supona durante el montaje una efectiva disociacin espacial entre imagen y sonido, a los que se trataba independientemente. Se podan -de hecho an se hace- efectuar modificaciones en cada una de las bandas que podan no afectar a las otras, siempre que luego se aplicara convenientemente el maquillaje de la sincronizacin. El montaje cinematogrfico no es pues tanto el inicio de un troceamiento como el final de un proceso de disgregacin que empieza mucho antes. La introduccin de la medicin digital del tiempo signific el troceamiento del mismo en pequeas unidades. El reloj de agujas (como extensin del reloj de Sol) supona an un tiempo continuo, ininterrumpido. Igualmente, al introducirse las mediciones por debajo del segundo, se troce todava ms, se insisti ms en esa tendencia. Cuando se impusieron las mediciones de competiciones deportivas (inicialmente en las carreras de caballos), lo que ocurri fue que tiempo y espacio (tiempo y suceso) se desgajaron el uno del otro. Hasta entonces, cualquier acontecimiento haba sido inseparable de su duracin, era de hecho una duracin (8), pero al emplearse los relojes digitales, y sobre todo cuando ms tarde se introdujo, en el editaje de vdeo, el cdigo de tiempo que permita ver cada dimensin, tiempo y espacio-suceso, transcurriendo por separado, estos dos elementos adquirieron su definitiva independencia. Y no es de extraar que esto ocurriera precisamente cuando ambos se hicieron visibles -cuando se les confiri por lo tanto categora material. Desde entonces, fue indiscutible que se trataba de elementos distintos que se podan manipular por separado y hacer coincidir cuando fuera conveniente: por ejemplo, al final de una carrera, para determinar, ajustndose a la dcima o centsima de segundo, quin era el ganador. Pero la fe en el conjunto, en la identidad bsica del par espacio-tiempo, se haba perdido casi por completo y su circunstancial ensamblaje final tena todas las caractersticas de un encuentro surrealista. Esta tendencia se acentu con el empleo de la cmara lenta y por lo tanto, del tiempo-lento, Recordemos las imgenes de esos nadadores que se esfuerzan por llegar a la meta en las ltimas fracciones de segundo y cmo, de pronto, la cmara lenta nos permite descubrir que en esas dcimas finales caben toda una serie de movimientos que antes nos hubieran parecido merecedores de un espacio de tiempo mucho mayor. Esas dcimas, o centsimas, son para nosotros prcticamente no-tiempo (tiempo casi negativo puesto que se hallan por debajo de nuestro lmite de percepcin que tradicionalmente se considera instalado en el segundo), pero en cambio en ese intervalo inexistente se articulan una serie de movimientos en el espacio que finalmente han podido ser vistos. La lentitud del tiempo ha producido un aumento del espacio. Un fenmeno por otra parte sobradamente conocido por aquellos que han trabajado alguna vez en cine: la cmara lenta se produce mediante un incremento de los fotogramas, incremento que se consigue aumentando la velocidad de la cmara. Se produce una inevitable distorsin en el antiguo continuo espacio-temporal: el espacio se estira, el tiempo se ralentiza y aparecen imgenes fantasmas, invisibles, de otro mundo, imgenes que provienen de fuera del tiempo (9). Asimismo, los clebres experimentos de Muybridge acerca del movimiento animal (especialmente el del trote del caballo, como el ms conocido) pueden ser considerados

un ejemplo temprano del fraccionamiento no tan slo del movimiento, sino tambin del espacio, puesto que lo que antes habamos considerado un continuo lo vemos ahora desglosado en varios planos-suceso, cada cual configurando su propio espacio-tiempo, su propia realidad, que es el resultado de esa particular conjuncin artificial de espacio y tiempo. Hay que remontarse a la paradoja de Parmnides -en realidad de un discpulo, Zenn de Elea- acerca de Aquiles y la tortuga para encontrar un paralelismo a este fenmeno. La solucin de la paradoja, es decir, a la afirmacin de que Aquiles nunca podra alcanzar a la tortuga si le daba a sta cierta ventaja de salida, resida segn las autoridades reseadas por Borges (10), en la falacia de considerar posible que el tiempo, el acto, pudiera fraccionarse. La formulacin de la paradoja por Zenn y la solucin apuntada por el mismo Borges (11), al margen del resto de detractores que l mismo se encarga de censar, son los extremos de un captulo que se cierra en nuestra poca cuando tiempo y espacio corren independientes y pueden manipularse hasta el punto de hacer si no lgica, s por lo menos visible, factible, la paradoja, Evidentemente, el arte de la poca no ha sido ajeno a estos desmanes: el cubismo y su perspectiva temporal en la que coinciden diversas perspectivas espaciales; el dadasmo y su nihilismo formal que alcanza incluso la funcin semntica de las palabras... Pero sobre todo, el surrealismo. El surrealismo constituye el movimiento artstico paradigmtico por excelencia. En su aparente querencia por el azar y el desorden, comprende la ms avanzada legislacin que la ruptura de la realidad, que progresa desde el fin de siglo, podr encontrar en su larga andadura.

5. DEL WINCHESTER 73 AL MANDO A DISTANCIA

Existe un innegable componente fetichista en ambos aparatos: la reluciente culata del arma, la negrura mgica del mando electrnico. Uno, no obstante, forma parte de nuestra imaginacin colectiva, puesto que no nos ha sido dado verlo ms que en manos de los hroes de aquellas pelculas del Oeste que poblaron durante varias dcadas las pantallas de nuestros cines. El primero quiz fue aquel que empuaba John Wayne, encaramado a una vertiginosa diligencia; el ltimo puede que perteneciera a alguno de los siete magnficos que con su voluntariosa presencia en territorio mejicano para proteger a indefensos nativos, pretendan justificar operaciones internacionales mucho menos recomendables. El mando a distancia, por el contrario, lejos de ser un sueo constituye la realizacin de uno de ellos (12). Ambos artefactos tienen tambin algo de mgico: el mando a distancia, de forma obvia, puesto que comprobamos su poder cada vez que lo apuntamos hacia el televisor y oprimimos alguno de sus botones; al winchester, por su parte, la magia se la concedemos ahora, al contemplar el poder que tiene su substituto. Uno y otro se complementan, vienen a suturar el vaco obrado en nuestra imaginacin por el fraude que da a da pregonaban las pistolas de juguete. Con el mando podemos, por fin, actuar a distancia, y con la misma e impecable puntera que mostraba el winchester. Ahora, sentados en nuestra butaca frente al televisor, descubrimos que era eso precisamente lo que nos fascinaba del rifle: su inmaculada perfeccin. No ocurra lo mismo con el revlver, que actuaba a distancias mucho ms cortas y mezclaba de forma soez causa y efecto. El winchester, por el contrario, haba que apoyarlo en el hombro y apuntar al horizonte, un horizonte lineal y aplanado por el cielo inmenso de las pelculas de John Ford. No haba en este gesto nada de la accin rufianesca de sacar ms rpido un revlver y disparar a bocajarro. Lo que sobre la lnea de la montaa provocaba la muerte era un gesto casi de ballet. Entre la niquelada punta del can y esa silueta que caa sobre el horizonte pareca no haber ninguna conexin como no fuera la del estampido que rompa frente al rifle y rebotaba en forma de eco tras la muerte a distancia.

El winchester anunciaba la venidera anulacin del espacio real que iba a culminar en el mando a distancia. Hoy en da, con el famoso zapping realizamos, quiz sin saberlo o recordarlo, ese antiguo gesto de disparar a distancia, de provocar la muerte sin tener que ver ni tan siquiera la cara del enemigo. Levantamos la mano, casi a la altura de los ojos, apretamos el botn y zap!... Oh, maravilla! el anua funciona. No es un simulacro como aquel con el que nos contentbamos en la infancia, ahora ante nosotros se producen las consecuencias de nuestro acto, hay un movimiento real: el cambio en la pantalla de la televisin que viene a sustituir la silenciosa cada del cuerpo del enemigo. As adquirimos un inesperado poder resolutorio, Merlines que somos de una sociedad que cada vez pone ms distancia entre el poder democrtico y nosotros (13). Mucho se ha hablado de si el zapping supone un ejercicio de libertad por parte del espectador, que puede as escoger en una fraccin de segundo el programa que ms le guste, sin tener que acceder, entre otras cosas, a las supuestas demandas inmovilistas de la publicidad. Pero as como el winchester cinematogrfico no era un ejercicio inocente, puesto que de hecho nos preparaba para aceptar el mal sin consecuencias, la accin de la tcnica a distancia, que deja nuestra conciencia libre de culpa y que en su momento demostr en Hiroshima y Nagasald su perfecto funcionamiento moral, tambin el zapping en su gesto presuntamente liberador esconde un eslabn ms de la cadena que nos mantiene esclavos del sistema. Puesto que nada se acomoda ms a la esttica de la televisin actual, surcada de una incesante y veloz disgregacin, que nuestra voluntad de profundizar en la misma con el zapping. A la alucinante sucesin de noticias, telefilms, anuncios, entrevistas, pelculas, etc. etc., sin solucin de continuidad, mientras dentro de cada uno de estos espacios se producen sucesivas segregaciones en forma de planos e imgenes dentro de cada plano, nuestra accin inicialmente interrumptora no hace ms que engarzarnos en la vorgine y prevenir cualquier posible liberacin. Si la televisin fuera herona, el mando a distancia sera una aguja hipodrmica. Con el zapping aadimos una nueva articulacin, ejercida libremente, a la infinitud de plegamientos que forman la realidad de la imagen. No se ha puesto en nuestras manos pues el escalpelo capaz de viviseccionar esta realidad: el zapping no abre los plegamientos efectuados por el medio, no despliega, sino que por el contrario, cierra todava ms esa realidad, sepultndola bajo nuevos pliegues. Tanto el winchester como el mando a distancia nos hacen de hecho partcipes de una situacin mientras simulan concedemos una determinada libertad. Libertad de matar sin sentirnos culpables, libertad de reproducir el paradigma en el que nos ha tocado vivir, imaginando que lo comandamos. Ambos objetos coinciden, despus de transitar por los videojuegos, en las modernas armas, llamadas inteligentes. En ellas la vacuidad moral y el sentimiento de omnipotencia confluyen con todas sus consecuencias. Una visin menos apocalptica del mando a distancia sera el considerarlo el substituto posmoderno de la actitud del flaneur, el paseante que en las pginas de Benjamin aparece como un antecedente del surrealismo (14). El flaneur busca en la complejidad de las calles la conjuncin mgica de los objetos que luego proclamaran Bretn y sus seguidores: es un surrealista en activo que practica su arte sobre la realidad con la inmediatez de la mirada. El mando a distancia, en una sociedad que tiende al americanismo del cacooning, a encerrarse en casa, convierte la creatividad surrealista en un ejercicio de inmovilismo, La revolucin de la realidad se efecta desde el silln de la sala con un mero chasquear de dedos. Mientras que el flaneur va en busca de la realidad -se pasea por ella-, el espectador, provisto del mando a distancia, hace que sea la realidad la que desfile ante l. Con el mando a distancia, el surrealismo se vuelve pret-a porter. cualquiera puede construir desde el divn su propio cadver exquisito y dejarlo

grabado en el vdeo, si quiere; como constancia de un momento nico que tiene en su fugacidad toda la razn de ser.

6. EL CUERPO DEL DELITO

Es interesante contemplar la vuelta en nuestra poca de la centralidad del cuerpo, despus de periodos de tan intenso rechazo del mismo, como por ejemplo el victoriano. Ese momento victoriano puede considerarse como el punto de culminacin del concepto de alma que se agota en su misma cspide, en Freud. Freud es de todas formas el puente: en l la energa eterna del alma expira para transformarse en la energa constante del cuerpo. El deporte es un invento del siglo XX. Esta constatacin no debera resultar nada sorprendente, puesto que nuestro siglo es -o ha sido- el siglo de la exterioridad, de la imagen. A los perfectos movimientos internos del alma, del pensamiento, le han sucedido las no menos acabadas actividades del cuerpo. Si un silogismo o una sntesis tienen su contrapartida en un salto de altura o en un golpe de raqueta, no debemos olvidar la otra cara menos festiva de esta analoga que se encuentra en la sustitucin exhaustiva de la indeterminacin del pensamiento por la cerrada articulacin de la gimnasia. Con el deporte moderno se llevan a las ltimas consecuencias los postulados de la filosofia de la accin tan caracterstica del modo de vida norteamericano. Una sociedad pensante se transforma en una sociedad actuante, pero de una actuacin sin consecuencias, intrascendente. Se trata de una accin que revierte sobre la ms absoluta individualidad, sobre el propio cuerpo, cuyos lmites, al contrario de la antigua alma, son muy especficos y completamente infranqueables. Las primeras olimpiadas modernas se celebraron en 1906 mediante un salto ms que olmpico de dos milenios que dejaba atrs barbaridades romanas, mediovicas e incluso decimonnicas. Naca el mito de la purificacin del cuerpo, un mito al que todava le quedaba un largo camino por recorrer. De entrada, el cuerpo perda realidad. Lo cual no es extrao si tenemos en cuenta que el nuevo cuerpo vena a ocupar el sitial de alma, no menos irreal. El cuerpo se haca imagen y como tal, se disgregaba. Y en ningn otro lugar se expres con tanta excelencia esta diseminacin como en el cine, o lo que quiz no sea del todo igual: nada como el cine contribuy tanto al troceamiento.

7. LA DISCONTINUIDAD, BASE Y MSCARA DE LA INTERPRETACIN EN EL CINE

El actor (15), en el teatro, interpreta su papel de un tirn, sin otras interrupciones que las que proponga la divisin de la obra en actos o escenas. Se puede hablar por lo tanto, en este caso, de una labor progresiva, de un ir acumulando diferentes estados de nimo que nos permiten sealar la existencia de una determinada vivencia (aunque sta sea slo de tipo racional). El actor y el personaje existen, la vivencia, aunque sea simulada, tambin. Podemos hablar del teatro, por lo tanto, como de un arte del engao, o quiz como un arte de mscaras: una mascarada, puesto que todo el mundo puede ver las mscaras y hacerse cmplice de la falsificacin. El espectador teatral contribuye pues a la farsa, pero lo hace de forma consciente, casi voluntaria. En el cine esta continuidad vivencial no existe. En la base del fenmeno cinematogrfico se encuentra la discontinuidad. El montaje, o la posibilidad de unir los fragmentos dispersos, es una forma de disimular esta disgregacin o de acrecentarla, pero en cualquier caso el resultado finge una progresin. La mentira, la simulacin, que en el teatro permaneca en la superficie -era un velo que se interpona entre el espectador y los actores-, en el cine ha retrocedido hasta quedar inmersa en su estructura.

La labor cinematogrfica, a cualquier nivel, es discontinua. Existen excepciones, por supuesto. Rosellini con sus planos-secuencia permita que la labor del actor tuviera una cierta continuidad. Y lo mismo podemos decir de Orson Welles. Basta repasar los escritos de Bazin para darse cuenta de que abundan los ejemplos de este tipo. Asimismo, la televisin, con el empleo de varias cmaras al unsono, tiende a componer escenas sin interrupcin, de forma que los actores pueden interpretar sus papeles sin detenerse, mientras el director selecciona los planos desde el control. Pero en todos estos casos debemos preguntarnos si no estamos ante una labor teatral del actor, a pesar de que el medio sea cinematogrfico o televisivo. Pero aunque no fuera as, hay que recordar que ni siquiera en experimentos extremos -The Rope, de Alfred Hitchcokexista una continuidad total. Y en el caso de la televisin, tengamos en cuenta adems que por mucho que el actor no interrumpa su trabajo, la impresin que nosotros obtenemos del personaje no proviene de un nico punto de vista como en el teatro, sino de la seleccin de puntos de vista efectuada por el realizador. El actor cinematogrfico por excelencia -que puede darse tambin en el medio televisivo-, aquel cuya fenomenologa pretendo analizar, no puede componer progresivamente su personaje, sino que debe amoldarse a una continua interrupcin. Cada plano, cada toma, tiene sus propias exigencias y constituye una unidad en s mismo. Y ni siquiera la interrupcin es progresiva, no se trata de una serie de altos en un camino lineal, sino del total despedazamiento de la accin en multitud de piezas prcticamente autnomas que en el momento de su confeccin apenas guardan relacin con lo que al final del proceso constituir una historia sin solucin de continuidad. En tales circunstancias, la labor interpretativa del actor tiende a convertirse en una coleccin de gestos, en un compendio de tcnicas fisionmicas, de los que su talento se encargar de naturalizar en mayor o menor medida. Ejemplos los tenemos en los estilos de Jack Lemon, Michael Fox, Merely Streep, Jackie Gleason o en otro mbito, en los actores de la Comedie Franaise incorporados al cine francs de los cuarenta y cincuenta. La disgregacin empieza pues en la direccin del plano o de la secuencia, o incluso en la del plano-secuencia. Como dice Edgar Morin, ''el actor cinematogrfico est constantemente dirigido en los planos, dispersos y fragmentados, que rueda. Sigue las marcas de tiza hechas por el operador, da la inflexin de la voz de acuerdo con las instrucciones del ingeniero de sonido, e imita la mmica del director" (16). A este primer entramado, le aade el actor la propia articulacin de su tcnica que debe condenarse al mximo para adaptarse a los lmites de una especfica escena o incluso de un determinado plano. El personaje en el cine no surge del relajamiento que proporciona la continuidad, sino de la crispacin que supone el desmembramiento. Finalmente, el director tendr la posibilidad de seguir elaborando la interpretacin con el material conseguido durante el rodaje, puliendo aqu un gesto, aadiendo all una pausa, troceando determinado dilogo, introduciendo una mirada, inventado escenas con trozos aparentemente inconexos. Famoso es el ejemplo del Otelo, de Orson Welles, que por endmicos problemas de financiacin adoleci de un rodaje increblemente disperso -del que Welles supo, como era habitual en l, sacar partido- y as, algunas secuencias tienen planos rodados en Marruecos, mientras que los correspondientes contraplanos fueron hechos en el sur de Francia (17). Pocas veces se ha llegado a tan increbles saltos epistemolgicos. Aunque, los experimentos de Kulechov constituyen a su modo equivalentes saltos conceptuales. Es posible afirmar, por lo tanto, que la interpretacin, en el sentido clsico del trmino, no existe en el cine, es una ilusin. Y esta ilusin se fundamenta en tres simulaciones esenciales: la del actor, la del personaje y la del propio espectador. En la pelcula que estamos contemplando, no existe un actor, fulanito de tal, que ante nuestros ojos

compone un personaje. Y sin la base de este actor, cmo puede existir el personaje que se supone debe confeccionar la interpretacin de aquel? Y finalmente, tampoco nosotros como espectadores -como Yo unitario y continuo- existimos, puesto que sobre la bsica discontinuidad que ejerce sobre nosotros la estructura de la pelcula se asienta la simulacin de unidad que cohesiona la experiencia del film.

8. LA ILUSIN DEL PERSONAJE

Sobre la ilusin del personaje funciona toda la estructura narrativa del cine. Pero de la vorgine que lo forma seremos arrastrados nosotros, espectadores, persiguiendo la identificacin con un fantasma. El personaje debe componerse ante el espectador, debe aparecer frente a l como la culminacin de toda una serie de niveles de articulacin impulsados por la labor del actor. Pero a la vez que se incorpora gracias a la concurrencia de estos mbitos, debe asimismo ocultarlos. El espectador, atrapado en esta doble articulacin, entra en trance y se aviene a actuar en su persona la discontinuidad que forma la falsa continuidad del personaje. Volviendo a Morin, observamos que "la proyeccin se prolonga en antropomorfismo: los objetos, el revlver, el pauelo, el rbol, el automvil, no slo expresan sentimientos, sino que adems toman vida, presencia. Nos hablan e interpretan. Recprocamente, los rostros inexpresivos se llenan con un mensaje que los supera... Tampoco el actor tiene necesidad de expresarlo todo. En ltimo extremo, no tiene ninguna necesidad de expresar: las cosas, la accin, la pelcula misma, se encargan de actuar por l" (18). Pero todos estos elementos, tras los que se esconde el actor, contribuyen a la nocin de personaje que se sita cada vez ms en un centro ilusorio, cuya circunferencia, que est en todas partes, somos nosotros. Si furamos capaces de destronarlo, de arrancarle el cetro que tan graciosamente le hemos concedido, aparecera al disiparse la bruma otra imagen que pretendera suplirle en su imperio, la imagen del actor.

9. LA ILUSIN DEL ACTOR

Puesto que el cine recoge, en general, la tradicin de la narrativa burguesa, asentada en el naturalismo, debe seguir manteniendo en sus narraciones una ilusin de naturalidad a toda costa. Por ello, tras la imagen del personaje, punta de lanza de la expresin flmica, aguarda la imagen reserva del actor; por si en algn momento falla la primera. Si alguien deja de creer en Robin Hood, all estarn Errol Flynn o Kevin Costner para sustituirlo en su funcin mitificadora. Previamente, toda la maquinaria publicitaria de Hollywood y el entramado de las revistas del corazn se habrn encargado de fabricar esta imagen tras la que no se esconde nada, o en todo caso, tan slo nosotros mismos. El Star System es un ejemplo bien concreto de este mecanismo que es algo ms que lingstico. El concepto de estrella naci en 1910, debido a la despiadada competicin entre las primeras productoras cinematogrficas, las cuales se vieron obligadas -e inmediatamente impulsadas de buena gana- a prolongar los sueos fuera de la pantalla. La saga de las grandes estrellas, sus escndalos y divorcios, constituan una nueva pelcula, realizada sta sin necesidad de celuloide: se proyectaba directamente sobre nuestras mentes. En la construccin de estas pelculas se utilizaban los mismos mtodos que en la fabricacin de los personajes flmicos: maquillaje, argumentos rebuscados, gestos, luces, elipsis, grandes y hermosas elipsis que saltaban de foto en foto, de revista en revista; elipsis en cuyo foso se descalabraba nuestra propia personalidad. El fenmeno, con tanta insistencia, acab por hacerse absolutamente material, y as los bancos de Wall Street crearon oficinas especializadas donde se cotizaban, da a da, las piernas de Betty Gable, el busto de Jane Rusell, la voz de Bing Crosby, los pies de Fred Astaire... (19). El actor se converta, tras su despedazamiento, en mercanca, una

mercanca que sube y baja en los mercados, a la que se disputan las grandes productoras, una mercanca que nos entra por los ojos y hurga en nuestro cerebro. Tuvo alguna vez importancia quines fueron Ruth Elizabeth Davis, Lucille le Sueur o Douglas Ullman? Cuando se quiso que la tuviera, como en el caso de Norma Jean Baker (Marilyn Monroe), fue para crear otro mito, el de la persona que supuestamente existe tras el actor o la actriz. Se trata de un proceso hermenutico que parece acercarnos cada vez ms a la realidad, pero que de hecho no deja de esquivarla constantemente.

10. EL ACTOR OBJETO O EL OBJETO DEL ACTOR

La estrella no es solamente una fiel imagen de s misma, que se proyecta sobre nuestras consciencias con su fulgurante inocencia, sino que acarrea consigo una ineludible carga ideolgica. A travs de la estrella, esttica y moral se confunden: la belleza se convierte en bondad a una rapidez que supera las inefables veinticuatro imgenes por segundo a las que quera Godard que la verdad corriese. Pero el movimiento no es necesariamente reversible y as casi nunca -excepcin hecha quiz de algunos films de Capra- la bondad aguarda al otro lado de la belleza. Y ah reside la trampa escondida, pues mientras que accedemos a la bondad de la belleza sin demasiadas prevenciones, esperando que, consecuentemente, a toda belleza le corresponda la consiguiente bondad, nos tragamos sin saberlo la belleza de la maldad, de la injusticia y de la muerte que son su verdadera contrapartida y no aquella que ingenuamente suponamos. A la larga no ha de ser motivo de sorpresa que la engaosa ecuacin, incesantemente repetida, pueda quedar saldada con una orwelliana igualdad entre bondad y maldad, de la que la belleza, mediador devenido innecesario, se habr difuminado prcticamente por completo. Hay tantas pelculas de terror contemporneas, tantos cmics pretendidamente vanguardistas que celebran las consecuencias de este viciado silogismo, de raigambre indudablemente fascista, que no vale la pena dar ejemplos concretos.

11. EN CUERPO Y ALMA

La eficacia de Supermn radica en el hecho de que nunca se lo piensa dos veces. Acta a la velocidad de la luz o ms rpido si es necesario, tan rpido que a veces llega antes de que ocurran las cosas, colmando as las aspiraciones de los viejos policas que querran encerrar a todos los criminales antes de que pudieran realizar siquiera su primer y juvenil hurto. La vista de Supermn es ms veloz an que su cuerpo y tiene el potencial de los ms diversos instrumentos, desde los rayos-X hasta el ms poderoso soplete, capaz de fundir metales de dureza desconocida. Pero nada es tan incomparable en l como su cuerpo. En su cuerpo se funden la justicia con la gimnasia, la ingeniera con la natural agilidad de los pjaros. Supermn es ms rpido que el pensamiento, razn por la cual el pensar queda prcticamente fuera de las capacidades que le otorgan sus superpoderes. De tanto en tanto, se desprende de su cabeza (20) algn pequeo razonamiento, pero siempre relacionado con un problema en concreto, Se trata de un pensar utilitario, sin demasiadas consecuencias. Nunca interrumpe, por ejemplo, el flujo pavloviano de la historia que en aquel momento le compete; su razonar es una sutura entre dos vietas que de otro modo podran abrir en el armazn realista una fuga hacia mundos an ms absurdos que los que su propia presencia pregona. Ms que razonar de hecho repite musitando aquello que la imagen nos muestra sin lugar a dudas. Hace pues de eco, visual, de nuestro pensamiento, pero de un eco a la inversa que tiene en nuestra mente no su origen sino las consecuencias. La crtica, en este universo de los gestos, brilla por su ausencia y se deja, en todo caso, a la actividad negativa de los villanos. Supermn es una fuerza en la que culmina la teora dinrnica de la historia de Henry Adams que a

principios de siglo tuvo cierta popularidad (21), aunque quiz no tanto xito como las ideas de Spencer que colocaban el darvinismo social en su ms perfecto caldo de cultivo, una sociedad en la que siempre y de forma natural haba sobrevivido el ms fuerte. Y quin ms fuerte que Supermn? Supermn constituye pues el ideal del gimnasta que quisiera proyectar su cuerpo hasta tan excelsas proezas que sus acciones ultrapasaran el nivel de lo fsico y penetraran decididamente en el de la tica. Qu mejor que unas acciones que por razn de su infinita fuerza fueran siempre justas? Quien no se atrevi en su da a dudar de la razn de Supermn, cmo podr luego dudar de las buenas intenciones de Schwarzkopft? El clebre mens sana in corpore sano que sustenta desde hace casi un siglo la razn del cuerpo, adquiere con Supermn su verdadero significado: un cuerpo sano produce la sanidad mental sin apelativos. En Supermn coinciden tambin los delirios del taylorismo que, mediante aquella gimnasia laboral que Chaplin ilustr tan adecuadamente en sus Modern Times, pretendan transformar al obrero si no en superhombre s por lo menos en superobrero de superlativa productividad. Frederick Winslow Taylor pretenda convertir al obrero en parte de la mquina, quera que sus movimientos se adaptaran a los quiebros mecnicos de los grandes aparatos. Quera convertir a los trabajadores en hombres de acero a base de desglosarlos en movimientos de aislada y computable racionalidad. El cuerpo humano se converta as en el centro de la sociedad cientfica, toda una serie de entrenados movimientos convertiran el cuerpo social en un impecable mecanismo: los gestos productivos de la fbrica, los gestos con los que el soldado se converta en una prolongacin del fusil, el paso marcial de los desfiles, y en el ocio, la articulacin futurista de la gimnasia. El recelo decimonnico ante las mquinas se resolva as con la conversin del cuerpo en una engrasada estructura de bielas y pistones cuya misin era ir ms rpido, saltar ms alto y pegar ms fuerte: como Supermn. Hay en la alternancia de azules y rojos que forman el cuerpo de Supermn, adems del eco indudable de la bandera de su pas, la exportacin imaginaria de la vestimenta que cubre invariablemente su otra personalidad: el business suit, el traje del hombre de negocios que lleva Clark Kent: azul marino y corbata roja. Supermn se revela as como el hombre medio desencadenado con traje y todo. Ni siquiera en sus acrobticas peripecias abandona sus seas de identidad originales, aquellas que le atan a su pblico del que es imagen nocturna. Supermn no es pues la doble personalidad del tmido Kent, sino el doble de millones de adolescentes que as se desdoblan hacia lo imaginario, hacia la imagen. Kent es la imagen especular de la clase media que lee el tebeo; y Supermn es su cuerpo -cuerpo de la clase media lanzado al delirio- danzando al otro lado del cristal y del azogue. El desdoblamiento de la personalidad adquiere con Supermn carcter de naturaleza social.

NOTAS AL CAPITULO 2
1. Quiz haya que indicar que las nflalas revolucionarias del pequeo sacerdote de Chesterton slo se mantienen cuando son conceptualmente comparadas con las elucubraciones de Sherlock Holmes, puesto que una lectura ms atenta de las andanzas del padre Brown nos confirmara que a la postre todo el revoltijo que el detective catlico acostumbra a armar con la realidad vuelve a quedar en su sitio mediante las explicaciones finales. Esto, sin embargo, no quita que los prolegmenos del padre Brown sean verdaderamente revolucionarios y constituyan una fiel constancia del cambio de perspectiva que se iba fraguando en la conciencia occidental de fin de siglo. Hay que esperar, quiz, hasta Philip K. Dick para encontrarse con un escritor que lleve este cambio hasta las ltimas consecuencias.

2. Evidentemente, las cintas de vdeo, como las de celuloide, son todava un remanente del tiempo lineal dejado atrs, puesto que en ellas se materializa esta linealidad: el pasado queda siempre detrs del presente (representado por la imagen en la pantalla). Es curioso hasta qu punto la disposicin de las imgenes en la cinta mimetizan la disposicin de lo real: si dejamos correr la cinta y consideramos el presente como la imagen que se reproduce en la pantalla, en el instante en que lo vemos, el futuro queda necesariamente a la izquierda (es la parte de cinta todava no reproducida), mientras que el pasado se va acumulando a la derecha (la cinta ya reproducida). Esta disposicin parece contradecir la sucesin temporal lgica, de izquierda a derecha, segn la cual el pasado quedara a la izquierda y el futuro a la derecha, a menos que nos pongamos a pensar en el tiempo como una cinta que va desenrollndose paulatinamente, es decir, a menos que aceptemos que nuestra comprensin del tiempo ha quedado ligada al fenmeno cinematogrfico. En tal caso, el fenmeno es el mismo. Ahora bien, si decidimos efectuar un viaje sobre la cinta (o sobre la realidad desplegada a lo largo de la cinta del tiempo) recuperamos las debidas direcciones: para ir al pasado hay que encaminarse hacia la izquierda, para dirigirse al futuro hay que hacerlo hacia la derecha. Tambin es necesario darse cuenta de que la posicin del pasado o del futuro, de esta derecha o esta izquierda, depende de si adoptamos nuestro punto de vista, con lo cual se invierten las polaridades, o el de la mquina, como debe ser en el momento en que la utilizamos para reproducir las imgenes o nos montamos en ella para viajar sobre las mismas. Hay que esperar a la llegada de los sistemas digitales de grabacin y el almacenaje en discos compactos para que esta decimonnica linealidad se empiece a diluir en una nocin de campo. En el disco compacto, pasado y futuro ocupan posiciones espaciales que nada tienen que ver con la sucesin temporal a travs de la que nosotros todava organizamos los acontecimientos. El acceso a los datos, que ya no estn relacionados espacio-temporalmente, se produce mediante cdigos que permiten la prctica simultaneidad. Estas nuevas tcnicas son una herencia directa de la comprensin visual del mundo que se inici con el siglo, pero igual que ocurri con el cine, no tan slo suponen la culminacin lgica de ese desarrollo, sino que se convierten en plataforma ellas mismas de futuros cambios. 3. La crtica de psiclogos como William James a la concepcin atomista del tiempo, realizada en el ltimo cuarto del siglo XIX, debe considerarse ms como una reaccin ante la incipiente disgregacin del universo, que como el inicio o la consolidacin de una tendencia a considerar el tiempo como un flujo. Es por ello que Bergson, algunos aos ms tarde, se encuentra claramente a la defensiva ante lo que considera distorsiones de la correcta percepcin del tiempo, es decir, concretamente su espacializacin. De todas formas, hay que recordar que la teora atomista no nace a finales del siglo XIX, lo que ocurre es que en ese momento es aprovechada por una fenomenologa ms general y adquiere caractersticas distintas de las que haba podido tener en Newton o en el mismo Demcrito. 4. Habra que estudiar la relacin que puede tener esta atomizacin de la realidad con el hecho de que en la imaginacin popular, el cncer haya sido la enfermedad ms caracterstica del siglo XX. La tuberculosis, una enfermedad muy individualizada y personalizada, parece ser tpicamente decimonnica, aunque se prolongue hasta bien entrado este siglo. El SIDA, por su parte, con su masificacin y su componente catica, da la impresin de anunciamos ms el porvenir. 5. Aunque el desarrollo del sistema morse se sita a mediados del siglo XIX, la verdad es que no fue hasta la proliferacin de los viajes transocenicos, ocurrida a partir de finales de siglo, que adquiri un verdadero desarrollo.

6. Ginette Vincendeau, Hollywood Babel, Screen, primavera, 1988. 7. En el vdeo imagen y sonido vuelven a estar unidos, pero la insercin de un cdigo de tiempo visualizable y por lo tanto tan segmentable como la imagen, devuelve el problema al mismo lugar. 8. Recordemos la popular definicin de la cuarta dimensin (creo que ofrecida por primera vez por el mismo H.G. Wells), segn la cual sta sera el tiempo, aadido a las otras tres, puesto que un objeto tridimensional si no tuviera duracin, no podra existir. 9. Esas fotografas tomadas en milisegundos, que captan sucesos antes invisibles para el ojo humano, significan lo mismo. Por ejemplo, la conocida cada de una gota de leche que forma una corona antes invisible. Puesto que la fotografa nos lo muestra, estamos dispuestos a creer que esta formacin ocurre cuando una gota de leche choca contra el suelo, pero en cambio el espacio de tiempo en que esto ocurre, fracciones infinitesimales de segundo, est por completo fuera de nuestra comprensin. No es un tiempo humano, es en todo caso un tiempo de las mquinas, y por lo tanto, la disociacin se cumple: la gota cae en nuestro universo, pero la duracin de este suceso transcurre en otro, perteneciente a las mquinas. 10. Jorge Luis Borges, Discusin, Madrid, Alianza Editorial, 1991. 11. La solucin de Borges radica en la aceptacin de que tanto el espacio como el tiempo son ideales (Borges, ob. cit., pg. 102). 12. Recordemos que antes, en nuestra infancia, tambin pudimos disfrutar de diversos simulacros de armas de fuego, pero ninguno se acercaba, en cuanto a poder, al arma real. Era una simple referencia que, ms que calmar, alimentaba nuestro deseo de poseer la realidad en nuestras manos. 13. En algunos programas de televisin (por ejemplo, Betes i flms, de TV3 de Catalua) se utiliza como sustitutivo del voto un mando a distancia que se apunta hacia el candidato que se quiere ganador, a la vez que se oprimen furibundamente los botones de la herramienta. Y entre luces chispeantes, aparece el vencedor, que se supone es quien mayor energa ha recibido de los mandos a distancia del pblico. En todo ello hay sin duda un mucho de ceremonia mgica, de la que no estn exentos los componentes de irracionalismo y fe inquebrantable en la fidelidad de los resultados. 14. Walter Benjamn, Iluminacionesl2, Madrid, Taurus, 1972. 15. Cuando me refiero al actor, pretendo incluir en el trmino tambin a la actriz, por supuesto, pero omitir la explcita referencia a sta para evitar intiles reiteraciones. Por la razn que sea, el trmino masculino actor an contina siendo ms generalizador que el de actriz. 16. Edgar Morin, Les Stars, Pars, Ed. du Seuil, 1957. 17. Segn declaraciones efectuadas por Richard Wilson, antiguo ayudante de direccin de Orson Welles, durante una retrospectiva dedicada al director por Nueva York University en mayo de 1988. 18. Edgar Morin, ob. cit. 19. Edgar Morin, ob. cit. 20. El fenmeno acostumbra a ilustrarse en las historietas mediante un texto al que preside el rostro de Supermn, como si con esta sincdoque se pretendiera puntualizar el hecho de que este pensamiento no es obra del cuerpo todopoderoso, sino tan slo de la cabeza en estado de extralimitacin. 21. Henry Adams, The Education of Henry Adams, Nueva York, The Modems Library, 1918.

Captulo 3 El apocalipsis contemplado desde lo alto de la torre olmpica

"Lo que yo pueda imaginar, mi Nikon F-601 lo har realidad" ANUNCIO PUBLICITARIO

1. EN LAS BODAS DE LA IMAGEN Y EL TEXTO

Este captulo fue iniciado a la sombra de la fusin de Time Inc. y Warner Communication Inc. (1989), operacin que dio lugar a la ms grande compaa mundial de medios de comunicacin (1), Sorprendentemente (o quiz no tanto), la mayora de comentarios que aparecieron en la prensa o en la televisin acerca de este acontecimiento de indudable importancia se cieron a lo puramente informativo, siguiendo sin duda la moda de la nueva objetividad (2) que en estos ltimos aos se considera el colmo de la democracia. Aparte de algunas revistas de izquierdas de los mismos Estados Unidos (The Nation, In These Times, etc.), que expresaron la correspondiente inquietud por la prdida de diversidad en la oferta de informacin que la fusin poda acarrear y tambin porque sta confirmaba la tendencia hacia una alarmante globalizacin (3), la verdad es que los medios de mayor difusin parecieron no darse por enterados. Cuando la economa sustituye a la poltica no es de esperar que se hagan anlisis polticos de sucesos aparentemente econmicos, como tampoco es de esperar que una vez que se ha logrado enterrar convenientemente a Marx, se acepten ver confirmadas las ideas del difunto en las propias trapisondas. Hay dos elementos en este acontecimiento que deben atraer, sin embargo, nuestra inmediata atencin, Uno es las especiales caractersticas del mismo: en las postrimeras del siglo XX un emporio de la palabra escrita (por lo menos, en lo que respecta a su imagen pblica: dejemos aparte por un momento las compaas que en realidad pueden formar parte del enorme conglomerado que ya era Time Inc. antes de la fusin) se fusiona con un emporio de la imagen (y en este caso tambin, pensemos simplemente en la marca). Se trata de algo ms que una alegora, pero es precisamente su carcter alegrico lo que, en esta poca de la imagen, otorga al fenmeno su plena significacin. La alegora tambin tiene que ver con el otro aspecto del fenmeno: el hecho de que ste constituya un eptome de una extraordinaria reorganizacin de la sociedad por la cual, mientras la cspide de la estructura social, gracias a la ininterrumpida serie de fusiones, absorciones y alianzas amistosas (4), parece mostrar una creciente tendencia a la simplicidad, la base, es decir, el nivel en que viven las personas, refleja por el contrario una complejidad cada vez mayor. De ese matraz donde se cuece la realidad cotidiana, se destila un sentimiento de relativismo, de quiebra de la razn que no hace sino ofuscar esa razn suprema que rige la actividad financiera y econmica de las multinacionales. Parece ser un elemento caracterstico de las sociedades de mercado, la existencia de esta doble realidad que no corresponde exactamente a la tpica duplicidad entre el sentido comn y el anlisis filosfico o cientfico, sino que supone de hecho la objetivacin -e inversin- de este dualismo. No se trata de discutir si existe o no una

explicacin de los fenmenos reales que trascienda la manifestacin epidrmica de los mismos (algo sobre lo que todo el mundo, excepto los positivistas ms radicales, estaran de acuerdo en sentido afirmativo), sino de que se ha instaurado otro nivel de realidad, tan material y objetivo como los mismos fenmenos, donde stos son susceptibles de una aclaracin que, curiosamente, permanece siempre escondida detrs de cierto teln de irracionalismo que los mismos fenmenos destilan. Nos encontramos ante una operacin ideolgica, estrictamente consciente -y por lo tanto, ante una operacin de propaganda, aunque disfrazada de ideologa-. Del "no lo saben pero lo hacen", se ha pasado al cnico "lo saben y por eso lo hacen". De ah que, vista desde la base, la cspide de los fenmenos econmico-financieros parezca extremadamente compleja (se muestra como un tupido entramado de relaciones y sub-relaciones, de conexiones internacionales, de hermticas estadsticas, etc.), cuando en realidad es bastante simple (cada vez existen menos empresas que se van concentrando en ncleos de poder de creciente saturacin y que no se dedican a otra cosa que a la especulacin pura y simple, aunque a niveles macrocsmicos), y por el contrario, la misma base, digamos, la vida cotidiana, nos da la impresin de ser bastante simple y cristalina, cuando en realidad detrs de ella se esconden multitud de trampas y resortes cuyas conexiones tienen sus terminales repartidas en remotos centros de decisin. Se trata de las dos caras de la misma moneda: un mecanismo que igual sirve para velar la sencillez que para enmascarar la complejidad. La realidad queda as escindida en dos niveles fenomenolgicos que transcurren paralelos. No se trata de una infraestructura y de la manifestacin de su correspondiente superestructura, sino de dos infraestructuras (o de dos caras de la misma infraestructura), cada una de las cuales puede o no tener su propia definicin superestructura). II fenmeno es como uno de esos falsos espejos que por un lado son translcidos y permiten ver a travs: los que estn en una parte dominan los dos mbitos; los que estn en la otra, slo pueden ver su propio lado y adems -cuestin trascendental- no tan slo ignoran que estn siendo observados, sino que adems su propia imagen reflejada en el espejo les impide tan siquiera plantearse esta posibilidad. De este modo, la realidad se complica, escindindose en dos. Por un lado, lo que podramos llamar lo cotidiano y por el otro, lo coyuntura) por estar formado bsicamente por un encadenado de decisiones cuyos resultados se reflejan en el primer nivel. Si tuviramos que hablar de divisiones estructurales y superestructurales -que, como he dicho, yo no creo que sea ste el caso-, la relacin estara invertida, pues la superestructura no podra estar situada en otro lugar que lo cotidiano, que sera un nivel absolutamente construido por la infraestructura de lo coyuntural. Del mismo modo, podramos aadir que la realidad a nivel cotidiano se convierte en el significado de ese significante que permanece oculto, y no al revs como parece dictar la lgica. En cualquier caso, sirva esto como especulacin metafrica para expresar una cuestin bsica: el proceso por el que la realidad se convierte en imaginaria. Har unos siete u ocho aos (5), la revista Time celebraba en uno de sus artculos la introduccin de los programas de ordenador en la produccin y composicin de la misma. La construccin de la revista mediante esos programas, afirmaban, era mucho ms rpida, fcil y eficaz. Pero esta tendencia a recurrir al ordenador, que inexorablemente va imponindose en el mundo de la letra impresa, conlleva algo ms que facilidad y rapidez en obtener los resultados finales: estos resultados se ven de hecho modificados por el mtodo utilizado para obtenerlos. As, observando la estructura actual de ciertas revistas y peridicos, es interesante notar cmo el texto est siendo tratado en ellos cada vez ms como si fuera una imagen -tanto durante el proceso de produccin como en su presentacin final. Es indudable que los procesadores de textos propician el tratamiento de los mismos de forma global, los convierten en

estructuras homogneas, situadas dentro de un marco (el del monitor) y que obedecen a leyes primordialmente visuales (leyes que se superponen a las puramente textuales). Los textos se formatean dndoles unas apariencias determinadas que obedecen a unas leyes de equilibrio, que antes slo preocupaban al compaginador y al linotipista (cuya tarea era diferida hasta los ltimos estadios del proceso de confeccin de un libro), pero que ahora, en algunos casos, se encuentran en manos de los propios creadores del texto, de forma que las decisiones textuales (o incluso de contenido) se mezclan, y a veces pueden incluso verse determinadas, por las puramente formales. Por otro lado, la estructura ntima de los textos tiende cada vez ms a estar dividida en bloques compactos que pueden moverse fcilmente de un lado a otro, de forma que los equilibrios rtmicos y estilsticos del texto en general acaban desvanecindose en favor de los propios de cada bloque. Estos bloques, por virtud de los diferentes traslados, se contraponen unos a otros y dan lugar a textos cuya caracterstica principal es ser un conglomerado de partes muy compactas en lugar de un tejido homogneo que se desarrolla con fluidez (6). Vemos, pues, dos tendencias en este proceso: una de tipo general, por la que el texto tiende a globalizarse, a contemplarse como un todo, susceptible por lo tanto de estrategias internas, y otra tendencia a llevar a cabo estas estrategias mediante la particin del texto en pequeos bloques en cierta forma independientes, por lo menos desde el punto de vista formal (7). En cuanto al aspecto globalizante que el ordenador introduce en el texto, es necesario marcar las diferencias entre las modernas tcnicas de composicin de textos y las antiguas, que podran parecer susceptibles de provocar tambin un cierto tipo de visin global de ese texto. A este respecto, hay que indicar que el cajista clsico, aquel que se encargaba de componer los textos manualmente, no contemplaba los lmites de la pgina como un encuadre, sino como un espacio a llenar: su labor era centrfuga, iba del centro a los bordes que eran unos lmites fsicos. Por el contrario, el compaginador por medios electrnicos realiza una labor centrpeda: va de los limites del encuadre hacia el centro y por lo tanto, estos limites no son tanto fsicos como metafsicos, no son un impedimento real para continuar, sino un principio de composicin, dentro del cual la letra adquiere un nuevo significado visual que va ms all de la simple mediacin con el significado del discurso. Es evidente que el cajista (o incluso el profesional que utilizaba medios ms modernos, pero an anteriores al ordenador) contaba con un espacio homogneo y limitado, mientras que la composicin mediante ordenador ofrece la posibilidad de tratar cada porcin del espacio de manera distinta y de esta forma el espacio tiende a no tener verdaderos lmites, puesto que stos, como he dicho antes, son siempre internos (se hallan en todo caso, en el lmite de lo ptimamente visible). Por otro lado, la presencia de un encuadre alrededor del texto -o del texto dentro de un encuadre, puesto que de este marco tiene ms importancia su virtualidad que su materialidad: no es el borde del monitor el que cuenta, sino el encuadre en s, tpico como hemos visto de la representacin (8)- le confiere a ese texto las caractersticas de un objeto (un objeto representado, es decir, una imagen) (9): el texto ya no es lineal, un discurso que se desarrolla a lo largo de una lnea temporal, sino un conglomerado -tanto vertical como horizontal que evoluciona espacialmente (10). Como acabo de decir, la utilizacin del ordenador no influye nicamente en la composicin final de los textos, sino que tambin interviene en el momento de escribirlos, como cuando se utiliza, por ejemplo, la facilidad de recombinar partes de los mismos, poniendo con ello en contacto sectores que en principio no mantenan ninguna relacin espacio-temporal entre s. El fenmeno hubiera sido impensable desde la perspectiva del texto clsico, cuya produccin ideal requera que una parte del mismo

surgiera fluidamente de la anterior en una suerte de encadenamiento causstico estilistico que vena a mimetizar el propio desarrollo temporal de la realidad. El surrealismo puso en entredicho esta prctica, pero slo para referirse a un encadenamiento ms profundo, el del inconsciente. El texto surrealista, en apariencia, no segua el entramado naturalista, aunque en ltima instancia se remitiera a un naturalismo ms profundo y para sus practicantes ms real. El texto manipulado por medio del ordenador tambin acaba convirtindose en una especie de texto surrealista, pero de forma opuesta a esta prctica, que se basaba en la escritura automtica. En el ordenador, por el contrario, la conexin conceptual entre partes no espacialmente relacionadas se realiza en fro, mediante meta-asociaciones que no aparecen espontneamente, sino a partir de una segunda lectura del texto. De todas formas, hay que hacer notar que la prctica se asemeja a la empleada en la confeccin de los clebres cadveres exquisitos tan caros a los grupos surrealistas. Surge en el nuevo escritor la misma tendencia a ensamblar partes dispersas que si no dan lugar a monstruos, como antao, es quiz porque nuestra realidad se ha vuelto ms monstruosa, ms surrealista y por lo tanto, la diferencia no es tan evidente. El procesador de textos permite reproducir el mecanismo asociativo de la mente que nada tiene que ver con el eje pasado-presente-futuro, pero no lo hace antes de la escritura, sino despus de ella, en un proceso de meta-asociacin que tambin puede considerarse una meta-escritura. El hecho de que esta prctica se pueda realizar despus de la escritura en s, es una muestra de que la realidad contempornea ha materializado nuestro inconsciente, de forma que aquello que tena sus races en l -e1 surrealismo-, ahora parte a su encuentro, al encuentro de un inconsciente de cuyas formas la realidad se ha hecho cargo. Por lo tanto, es posible afirmar que el realismo actual obliga a romper necesariamente el eje temporal y causstic, es decir, que esta ruptura no es ya surrealista, sino simplemente naturalista. No es que el ordenador sea nicamente un facilitador de esta ruptura, puesto que tambin escribiendo a mano o a mquina podran efectuarse operaciones parecidas -aunque no sin mayor dificultad-, sino que constituye un catalizador de la misma, en todos los sentidos de la palabra, es decir, como ingrediente que forma parte de la mezcla a la vez que propicia el resultado. La facilidad hace de la posibilidad un instrumento. Y este instrumento acaba conviertindose en tcnica habitual, ya que se amolda a las necesidades de representacin de un realidad modificada por las mismas fuerzas que posibilitaron la existencia del ordenador, en primera instancia. El ordenador genera, pues, para la produccin -creacin- esta nueva magnitud espacial del texto que luego, durante los procesos finales de composicin, quedar definitivamente establecida. En el primer caso, durante la produccin del texto, esta dimensin espacial tiene, como he dicho, la capacidad de influir incluso en los significados del texto, de obtener ciertos meta-significados (de la misma forma que los surrealistas y los psicoanalistas obtienen meta-significados mediante la asociacin de palabras), pero luego, en el momento de la composicin (ya sea sta efectuada por el mismo escritor o por un especialista), la espacializacin llega a ofuscar por completo estos remanentes discursivos, que no lineales, del texto y los convierte en superficie, en imagen. El diseo de muchas revistas de modas o especialmente, de los suplementos dominicales de algunos peridicos (por ejemplo, Estilo, publicado hasta hace poco por El Pas, o su sustituto, El Pais semanal; Irnages, publicada tambin los domingos por la edicin conjunta del San Francisco Chronicle y el San Francisco Examiner, etc.), que equilibra (y equipara) las imagenes (muchas veces recortadas, es decir separadas de su contexto original -algn grabado, alguna fotografia-, y por lo tanto doblemente convertidas en imagen) con el texto, es un buen ejemplo de esta tendencia, que en

peridicos tiene su exponente ms importante en Usa Today, el diario americano que reclama ser el nmero uno de venta en los Estados Unidos. En este peridico, a pesar de que su diseo no parezca ser tan refinado como el de las revistas mencionadas, la imagen tiene una preponderancia evidente con respecto al texto, lo que convierte a ste en un soporte de las imgenes. Las fotografas, en general estratgicamente situadas, parecen emerger del bosque de letras, son como la destilacin de las mismas, como si el significado ltimo de las letras estuviera en las imgenes. Una prueba de esta tendencia es el gran nmero de grficos que utiliza el peridico (y que refleja otra tendencia general, tanto en prensa como en televisin, a utilizarlos no ya para la ilustracin de noticias, sino como noticias en s mismos; por ejemplo, el caso del ndice del coste de la vida o las variaciones del ndice burstil, entre otros). Estos grficos, en su aspecto formal, significan una evolucin de las imgenes, son como una nueva generacin de las mismas. As como stas, cuando se utilizan en medios informativos, pueden considerarse como el resultado de una condensacin de las palabras (es decir, de una visualizacin de los conceptos que stas expresan), los grficos vienen a ser el resultado de una condensacin posterior de las imgenes mismas. Pretenden ser realistas, estos grficos, porque naturalizan unos datos (representantes de una realidad ltima) expresados a su vez en signos convencionales (nmeros y palabras), pero este realismo procedente de sucesivas condensaciones, a la vez que rompe con el naturalismo de la imagen (digamos el de una fotografia convencional), trata de imponerse subrepticiamente como el verdadero aspecto de la realidad, como el ltimo de los realismos posibles. Observemos las muestras que nos ofrecen las figuras 4 y 4a, provenientes de Usa Today. Como he indicado, los grficos de este tipo suponen un nuevo estadio en el proceso de espaciacilizacin que va del texto a la imagen y a una superior organizacin de sta, Vemos cmo una crnica de una o dos columnas queda en ellos condensada dentro de un recuadro del que la informacin se capta globalmente y en el que las distintas partes del discurso se estructuran de forma espacial, con lo que adquieren una nueva serie de valores y caractersticas que vienen a sustituir a aquellos que hubieran posedo de haber sido expresadas mediante un texto (11). Constituira, de todas formas, una aberracin afirmar que el ordenador o los procesadores de textos son los nicos causantes de que stos hayan perdido su linealidad temporal (y adquirido la dimensin espacial). La verdad es que ambos fenmenos, el propio ordenador y las funciones que se le demandan, son el resultado directo de que hayamos dejado de contemplar la realidad como un continuo lineal y temporal: uno ha propiciado la aceleracin de lo otro. La visin de la historia como desarrollo a lo largo de una lnea que une pasado, presente y futuro, ha perdido sentido en nuestros das. Las escuelas historiogrgicas nacidas en el siglo XIX y desarrolladas a lo largo del XX surgieron de una concepcin newtoniana del mundo en la que espacio y tiempo eran equivalentes y corran con fluidez en una direccin irreversible. Fue comn en este estilo de entender la historia la adopcin del modelo narrativo (el de la narrativa naturalista) (12) para representar el pasado, el cual era visto como una sucesin de acontecimientos encadenados, cuyos ltimos eslabones conectaban limpiamente con el presente. La separacin entre realidad y ficcin, entre historia y fantasa, dentro de este paradigma, se mantena religiosamente y no ofreca ningn lugar a dudas, por lo que el hecho de que ambos niveles, el de la realidad y el de la ficcin, pudieran utilizar las mismas tcnicas de expresin no pareca inquietar a nadie. Pero en el momento en que la historia se representa a travs de imgenes (noticieros, documentales, fotografas), momento que coincide con la espacializacin del texto como tal y por lo tanto con el inicio de la prdida del sentido narrativo tradicional o naturalista (13), el nexo temporal

y causstico que organizaba la realidad, va pasado, se diluye y la historia no puede continuar manifestndose a travs de una narrativa clsica. La historia ya no puede ser narrativa, puesto que cualquier imagen supone la existencia de todas las imgenes posibles, hayan sido o no captadas por una cmara. Y as como el texto era restrictivo la interpretacin condensada de la realidad sucedida-, la imagen es, como fenmeno, como presencia, expansiva, retrotrae a la realidad misma. Leibniz ya distingua entre ''el mundo de las imgenes, o de las ideas confusas, y el de la razn" (14). Con la aparicin y proliferacin de imgenes, esta razn se rompe en mil pedazos (15). Mientras la imagen fue relegada a la categora de representacin -de interpretacin- de la realidad confeccionada por pintores o ilustradores, no haba ninguna dificultad para considerarla subsidiaria del texto, es decir, una ilustracin de la narrativa principal. En este caso, las imgenes no parecan, como ahora en las revistas o peridicos, surgir del texto, ser una condensacin ms precisa e inmediata de ste, sino que, como he dicho, constituan su complemento, paralelo y, en cierta forma, inferior. Tenan, como mucho, una funcin decorativa (16). Con la aparicin de la fotografia se inici una tendencia que acabara por cambiar este punto de vista. Por mucho que la fotografia sea manipulada por el fotgrafo -o el artista-, las caractersticas del medio siempre ocultan esta construccin tras un velo ontolgico de objetividad. En las pinturas y los dibujos, por el contrario, era la evidente presencia del artista la que siempre oscureca, o relegaba a un segundo plano, su posible valor documental (17). Con la fotografia, que vena acompaada del naciente mito de la mquina como objeto - es decir, como algo diferente y externo al sujeto: como elemento no susceptible de subjetividad-, el valor documental era imposible de negar, incluso cuando el fotgrafo, por cuestiones de prestigio, haca lo imposible por reproducir la apariencia de una pintura. Incluso en fotografas como las de Frantisek Drtikol o Gertrud Kaesebier (figs. 5 y 5a) (18), y las de tantos otros que trataban de imitar con sus fotografas las tcnicas pictricas (que en ese tiempo eran todava un medio con mucho ms prestigio), no podemos dejar de notar primero la presencia real de la gente y del paisaje, antes de cualquier consideracin acerca de la textura o de la tcnica: vemos ante todo la fotografia (y por tanto, el documento) de gente real en un ambiente real, emergiendo por entre la neblina del estilo (19). Ya hemos hablado de cmo la fotografia puede ser considerada una mquina de la memoria, la continuacin de una larga tradicin de sistemas memorsticos considerados tambin por los tratadistas como artificiales. Y por lo tanto, no es difcil entender que, siendo las fotografas, por un lado, el ltimo mecanismo mnemnico (aquel en el que el recurso memorstico y el recuerdo en s coinciden), y por el otro, un indiscutible documento del pasado (20), su presencia tena que forzar inevitablemente cambios en la comprensin de la historia. Cuando la fotografa diera paso, casi de forma natural, al cine, y cuando ste colmara todas las expectaciones de naturalismo de la primera por medio de la televisin, la historia dejara definitivamente de ser narrativa y adquirira la estructura de un rompecabezas.

2. LA DIVERSIDAD GLOBAL
Una de las primeras, y ms importantes manifestaciones del mencionado cambio en la concepcin del mundo fue la teora de la relatividad de Einstein (1905). El universo continuo de Newton, el universo narrativo, fue sbitamente descompuesto en un sinnumero de partes, una mirada de puntos de vista. Una de las primeras cosas que nos vienen a la mente al pensar en el universo einsteniano es precisamente el cine. El cine, desde su base tcnica, es aquello en lo que se convierte la narrativa cuando se la pasa por el colador del universo relativista.

Antes de continuar, es necesario que nos detengamos en un par de conceptos que no podemos permitir que nos pasen desapercibidos. Uno es la, cuando menos, curiosa creencia en el hecho de que el movimiento pueda ser reproducido mediante el encadenado de una serie de imgenes fijas (fotografas). El otro est ntimamente relacionado con el primero y se refiere a que las pelculas utilizan este mismo mecanismo (y la fe que conlleva) para enmascarar el proceso de desintegracin de la realidad y preservar la adecuada representacin de sta a nivel narrativo. Desde el punto de vista del primer fenmeno, o mejor dicho, de la inversin del primer fenmeno, esto es, no del cine considerado como la perfecta plasmacin del movimiento, sino, al contrario, del movimiento disgregado por el cine en pequeas unidades inmviles, el fenmeno cinematogrfico puede ser considerado como un impulso progresista hacia una representacin realista del mundo, es decir, hacia una representacin que reflejaba el modo cmo ste empezaba a ser percibido; desde el punto de vista del segundo, supone, por el contrario, un movimiento regresivo que trataba de retardar el colapso de una weltanschauung ya en ruinas. Los mecanismos de la narrativa tradicional aplicados al cine (adems de una organizacin espacial heredera de la perspectiva pictrica), en un momento en que todo a su alrededor -no slo literatura, pintura o msica, sino tambin economa, ciencia y filosofia- estaba sintiendo y expresando la imposibilidad de la existencia de esta narrativa naturalista, constitua un esfuerzo -que, a la larga, se revelara como excepcionalmente duradero- por enmascarar las consecuencias de una tcnica que era, en su base, verdaderamente revolucionaria (21). Es ms, ese esfuerzo naturalista se ejerca precisamente sobre uno de los exponentes mximos de esa quiebra, puesto que el cine, tcnicamente, era el perfecto exponente de un universo disgregado. De ah la ambivalencia inicial de una tcnica que, en un primer paso, descompona la realidad en pequeos fragmentos para luego utilizar precisamente esta descomposicin y estos fragmentos para reproducir la ilusin de una realidad perdida en el proceso. Este fenmeno por el que el cine utiliza su tcnica revolucionaria para prolongar una concepcin caduca del mundo slo puede entenderse adecuadamente si se introduce en escena el proceso contemporneo de formacin del capital monopolista que evolucionar hasta convertirse en las gigantescas multinacionales del capitalismo tardo de nuestros das.

3. LA VOZ DE SU AMO
No deja de ser lgico que cuando occidente alcanzaba un estado de globalizacin sin precedentes, conquistando por medio de un insaciable colonialismo, casi todos los territorios considerados hasta entonces como salvajes; cuando los vapores cruzaban el Atlntico a gran velocidad, cuando los hilos telefnicos unan pases y continentes, en ese momento, las imgenes del mundo (de todo el universo, en realidad) empezaran a desintegrarse. Y cuanto ms encoga el espacio del mundo (gracias a vehculos cada vez ms capaces, como los aeroplanos, o al progreso en las comunicaciones que supuso el telgrafo sin hilos, o incluso debido a las nuevas tcnicas de representacin que como el cine llevaban a cualquier rincn imgenes de los lugares ms distantes), en mayor medida se iba su imagen disgregando en la mente de los individuos. Y parece lgico, como digo, porque antes de que se produjera este fenmeno de globalizacin, cuando la gente no tena ms referencias que las que le suministraba su lugar de residencia, se viva en una situacin personal de irremisible aislamiento: el resto del mundo era una imagen distante y en general inalcanzable que formaba parte de lo imaginario, La realidad se cea a lo ms inmediato, es decir, el mbito de una ciudad o como mucho de un pequeo distrito. Existan, por supuesto, los viajeros que recorran regiones enteras o incluso pases, Eran comerciantes o aventureros, pero ante todo constituan

una excepcin. Su visin personal del mundo no poda cambiar la mentalidad general, y sin cambio de la mentalidad general tampoco su punto de vista poda alcanzar cotas excesivamente revolucionarias. Cuando el cambio fue global, cuando todo el mundo estuvo en condiciones de advertir que viva en una inmensa realidad (por ejemplo, cuando diferentes pases iniciaron la unificacin de sus horarios internos -hasta entonces con un valor regional o incluso local- lo que oblig a la estandarizacin del tiempo a nivel internacional y la fijacin de husos horarios; en suma, cuando los problemas, a cualquier nivel, dejaron de ser locales y se globalizaron) (22), se hizo necesario fragmentar esa realidad a nivel de la consciencia para poder seguir comprendindola, para poder seguir manejndola. Es decir, la misma realidad cotidiana que antes haba sido, en su aislamiento, absoluta, se converta ahora en una pequea parte de la globalidad. Idntico fenmeno suceda a nivel del capital: la empresa, al engrandecerse, se converta en sociedad annima, en un conjunto de accionistas desperdigados pero sujetos por una legalidad global; las corporaciones, por su parte, cuando alcanzaron el nivel multinacional, empezaron a dividirse de nuevo en pequeas factoras que eran reguladas por las especificidades del pas o la regin donde estaban asentadas: las una no la mano de un solo dueo, sino la lgica de una economa y unos beneficios internos (23). El monopolio nacional e internacional es, al mismo tiempo, parte del fenmeno, metfora del mismo y finalmente, y de forma ms importante, generador del cambio de mentalidad. En el momento en que la corporacin capitalista adquiere una dimensin suprarreal, su voz se estandariza y se hace inteligible y constante. Se trata de la publicidad. Y si consideramos la publicidad como la voz de las grandes corporaciones, como el discurso interminable que stas generan, la imagen no puede ser otra cosa que el lenguage (24) mediante el que esta voz articula su logorrea. Las corporaciones expresan su ideologa a travs de los anuncios, pero su idioma (el lenguaje que articula esa ideologa) es la lengua secreta de la imagen, una lengua que penetra la mente de su auditorio ms profundamente incluso que el propio contenido de sus mensajes. Antes de que el cine propusiera una doble articulacin de la imagen y por lo tanto, la posibilidad de un lenguaje de las imgenes (un lenguaje que, como he dicho, puede ser velado por la naturalidad que procuran los mecanismos de la narrativa tradicional); antes de que la fotografia aportara su realismo y su poderosa representacin del inconsciente, las nacientes corporaciones (que tan slo iniciaban la transformacin de su colonialismo en multinacionalidad, de su capitalismo comercial e industrial en capitalismo monopolista y financiero) no posean todava voz propia: hablaban, individualmente, a travs de sus dueos, de sus consejos de administracin, se expresaban, vicariamente, mediante los gobiernos. Su ideologa era la del individuo, alguien que poda buscar la influencia de un poltico (o quiz comprarlo) o de un peridico (no menos susceptible de compra). Era la voz de una clase social, considerada como una suma de intereses individuales. Pero la voz de una clase social es muy diferente a la voz de la corporacin como tal. El discurso de una clase social se articula ideolgicamente a travs de los mecanismos que le confiere determinada concepcin del mundo. Esta concepcin del mundo tiene una situacin predominante pero no absoluta (un racista puede estar convencido de la supremaca de la raza blanca, pero su seguridad no puede compararse con la que tiene respecto a que los pjaros vuelan). Pero la corporacin multinacional, an formada por individuos y a cierto nivel articulada por los intereses de estos individuos, alcanza una dimensin supraindividual desde la que se expresa mediante un lenguaje pseudo-naturalista que materializa la ideologa, la convierte no en una concepcin del mundo, sino en el mundo en s, en la nica realidad posible.

En los albores del capitalismo multinacional, los individuos estaban inmersos todava en un universo narrativo. Para ellos, el pasado era algo que quedaba atrs (y que, por lo tanto, poda ser rememorado mediante una narracin del mismo), mientras que el futuro permaneca delante (y poda de alguna manera preverse por medio de la prolongacin de las mismas tcnicas histricas que eran capaces de hacer regresar el pasado) (25). Pero, hacia finales del siglo XIX, las corporaciones, al alcanzar su nivel multinacional, hicieron de las imgenes y su articulacin no tan slo un medio de propagar su discurso ideolgico, sino encontraron en ellas su lenguaje natural. Cuando una corporacin habla, no expresa ms que sus propios intereses, en los que va incluida no una concepcin del mundo, que es intrnsecamente humana, sino una realizacin del mundo: la nueva realidad fragmentada. Es en esta realidad donde de hecho la multinacional existe y donde se hace posible su existencia. Puesto que los intereses de las corporaciones deben ser localizados dentro de esta realizacin (que contiene una determinada concepcin del mundo que las mismas corporaciones, como paradigma, representan), cualquiera de estas entidades, entendidas aqu como organismos regidos por individuos, trabajarn de forma natural en favor de la construccin (o el refuerzo) de la nueva realidad; prepararn a los consumidores para que sean capaces de funcionar como tales en la nueva realidad, y esto lo harn amoldndolos a las necesidades del nuevo orden. Creo que no se ha prestado suficiente atencin al fenmeno que supone la aparicin de esta nueva voz y su estructuracin a travs de un nuevo lenguaje, un lenguaje que se impone sobre los restantes lenguajes por el recurso a la sensacin de realidad del que hacen uso sus materiales bsicos (las imgenes y su construccin alegrica). El concepto de ideologa no parece seguir teniendo validez a este nivel. Una ideologa es una construccin de un individuo (o de una suma de individuos que forman una clase social), y una corporacin ni es simplemente una suma de individuos o de sus voluntades, ni responde nicamente a las necesidades de una clase social (26). Una corporacin es una construccin que se mueve en una franja humano-social, pero que ha objetivizado su actuacin a unos lmites que la arrojan fuera del campo ideolgico, de la misma manera que una obra de ingeniera, aunque pueda tener finalidades clasistas o ideolgicas, en s misma, queda por encima de este nivel. Un puente puede servir a los intereses de un gobierno o de determinada clase social, pero como tal puente es una realidad tan incontestable que no pude ser analizada slo desde el punto de vista ideolgico (o por lo menos, que su anlisis ideolgico no anula su calidad de puente). Lo mismo sucede con una multinacional: si tiene una ideologa, se trata de una ideologa cnica, tan prevista como el clculo de la resistencia de materiales del puente. ''No lo saben, pero lo hacen", dijo Marx; pues bien, en este caso, cuando la hacen, no tan slo saben que lo hacen, sino incluso tienen muy claro por qu. El lenguaje de las corporaciones, por lo tanto, no tiene un origen natural (incluyendo en esta naturalidad el cuo ideolgico), sino que est cientficamente organizado (27). Esto no quiere decir que todos los niveles de este lenguaje nazcan de una completa consciencia de su alcance y finalidad, por parte de los responsables de estos estamentos, y que sea precisamente esta consciencia la que aleje el resto del terreno ideolgico, sino que el fenmeno se resuelve dentro del paradigma cientfico y que muchas veces son las leyes de este paradigma las que mandan incluso por encima de la voluntad y racionalidad de los representantes de la propia corporacin. Es decir, que es la corporacin multinacional, como fenmeno contenedor de la nueva realidad, la que domina por encima del terreno racional y del ideolgico. El espritu cientfico (del que pretenden impregnarse incluso las llamadas pseudociencias) contiene una voluntad globalizadora y totalizante que tiende a arrojar

fuera de los limites de su paradigma aquellos elementos que le son contradictorios, lo que favorece la construccin de nuevas concepciones del mundo exclusivistas y por tanto ideolgicas. Pero en el caso de las corporaciones multinacionales, la ciencia no se limita a promover su propia concepcin del mundo, sino que al dedicarse a la construccin de la concepcin del mundo de esas corporaciones, hace de argamasa de la ideologa de stas, a la que empuja un paso ms all de su inevitable tendencia a presentarse como natural y hace que consiga, por medio de las imgenes, materializarse realmente. Es la propia realidad la que se ideologiza con el proceso, una realidad mercantilizada que se convierte en propiedad privada de las multinacionales. En el fenmeno confluyen pues dos tendencias monopolistas que se benefician mutuamente: la de la corporacin multinacional y la de la propia ciencia que ve as colmada hiperblicamente su pretensin de excluir de lo real cualquier posible alternativa. A cambio, la ciencia fabrica para la multinacional una nueva visin del mundo - puesto que, estando formada por imgenes, se trata ms de una visin que de una concepcinabsoluta y prcticamente incontestable. Un lenguaje cientficamente organizado -igual que otros lenguajes creados artificialmente, como el Esperanto o el cdigo de seales de circulacin- no crece al azar sino que lo hace racionalmente, buscando metas especficas. Esto quiere decir que los impulsos ideolgicos no son los nicos que nutren la articulacin de las imgenes, de la misma forma que la ideologa no es el factor principal en el desarrollo de, por ejemplo, la cosmologa. Lo cual no implica que la ideologa no sea importante en ninguno de estos campos, sino que en casos como estos -imgenes y ciencias de la naturaleza- hay un velo de realismo, de naturalismo, que enmascara los mecanismos ideolgicos. A pesar de que puede parecer que esto es exactamente lo que efecta cualquier mecanismo ideolgico -pretender que su construccin es natural (28)-, hay que sealar que en este caso la ideologa se esconde detrs de una segunda naturaleza que es real: la naturaleza de las imgenes -es decir, imgenes que provienen de la realidad y que la suplantan (29). En el caso de las corporaciones, su ideologa puede detectarse desde su discurso -los temas y valores que transporta la articulacin de su lenguaje- o incluso desde la construccin del lenguaje mismo, es decir, la articulacin de las imgenes (30), pero no en la base infraestructural de la que se nutre este lenguaje, puesto que sta no tan slo se presenta como natural, sino que de hecho es la naturaleza misma modificada, la nica realidad que resta en un mundo convertido en imaginario (fig. 6).

4. DE LA RAZN A LA IMAGINACIN
Habra que recurrir a Walt Disney para encontrar en Amrica a otro dibujante tan popular como lo fue Winsor McCay (1871-1934) en su tiempo. Nos encontramos en el puente que separa dos centurias cruciales y el reino de la imagen se encuentra en plena efervescencia. No hablo tan slo de la fotografa y del cine cuyas respectivas fases de madurez y desarrollo confluyen en este perodo, ni de las trascendentales transformaciones que est sufriendo la pintura, sino tambin de los dibujantes e ilustradores, algunos de los cuales llegan, en los Estados Unidos, a alcanzar una fama que tan slo las estrellas de cine igualaran varias dcadas ms tarde. No era raro que estas luminarias del dibujo realizarn giras por el pas, en solitario o como miembros de algn espectculo de variedades. Winsor McCay, por ejemplo, efectu en 1907 varias de estas giras para promocionar su obra mediante conferencias ilustradas. Estas actuaciones tenan una duracin de alrededor de 20 minutos y consistan en charlas que McCay ilustraba con dibujos efectuados con gran rapidez en una pizarra. En Nueva York lleg a compartir el escenario con Houdini y W. C. Fields (31).

Este paulatino dominio de la imagen durante el perodo citado es un fenmeno que se registra tambin en el teatro, especialmente dentro del gnero melodramtico, en el que los escenarios adquieren cada vez mayor realismo en su obsesiva bsqueda de lo espectacular (32): barcos, lagos, cascadas, invaden el escenario en un continuo forcejeo con sus lmites cuya conclusin lgica no puede ser otra que el cinematgrafo, es decir, la imagen independiente. Aos ms tarde, tambin Eisenstein se encontrar, durante su labor teatral, en una posicin similar a la de los impulsores del melodrama norteamericano. Sus puestas en escena constituirn una evidente lucha por traspasar las fronteras del escenario: el pblico sentado en sillas giratorias para poder seguir mejor la accin -Putatra-; escenarios corredizos, actores sobre patines, llevando cada cual una pieza de una ciudad -Precipicio-; un combate de boxeo real sobre el escenario El mejicano-; gestos que se amplan hasta convertirse en ejercicios gimnsticos -El sabio-; una obra acerca de una factora de gas que se escenifica en una factora de gas de verdad -Mscara de gas-, etc, El problema es que en el escenario la realidad, por muy real que sea por mucho que se lleve a escena un barco o una locomotora reales, una cascada con agua verdadera o se dispare realmente un can, cada uno de estos elementos, en cuanto entren en el escenario, se convertirn inmediatamente en representaciones de s mismos-, sufren siempre un proceso de simbolizacin. Por el contrario, en el cine, donde la imagen es autnoma de la realidad fsica, todos los elementos, incluso los ms fantsticos, se convierten en reales, porque sustituirn de hecho a sus equivalentes fsicos. Todo el cine es neorrealista as como todo el teatro es simblico. El cmic contiene un poco de cada uno de estos medios. Sus imgenes son autnomas como las cinematogrficas, pero no adquieren una inmediata condicin realista, porque no sustituyen directamente la realidad, sino que de hecho la interpretan a la vez que la representan (33). Pero tambin es evidente que la realidad al penetrar en la vieta se convierte inmediatamente en un smbolo como en el teatro. Un medio de estas caractersticas es idneo para transportar un cargamento de sueos como el que Winsor McCay tena en mente. Al dibujante lo hicieron famoso, por un lado, la serie de historietas agrupadas bajo el ttulo de El pequeo Nemo en el pas de los sueos (34) y por otro sus dibujos animados (Gertie the dinosaur y el mismo Little Nemo, entre otros), que realiz entre 1910 y 1920. Cuando se estudia la obra de McCay a la luz del proceso de desintegracin que la realidad empieza a sufrir a principios de siglo, hay dos elementos que es necesario destacar. Uno de ellos, ya indicado, es el manifiesto inters por los sueos; el otro, la inquietante tendencia que en sus historietas muestran las imgenes hacia la repeticin, como si obedecieran a un secreto impulso partogentico. Se expresa en las vietas de McCay una reiteracin muy caracterstica de los procesos onricos, pero que al plasmarse visualmente y sobre todo de forma secuencial, alcanza nuevas y sugestivas cualidades. La cuestin de los sueos forma captulo aparte, pues pertenece a ese gran paradigma que desde un principio domina la figura de Sigmund Freud. Hay que indicar, sin embargo, que el inters por los sueos (o por el otro gran tema, el del doble -e1 doppelgnger-) no es exclusivo del psicoanlisis, sino que proviene del romanticismo, el cual lo recoge seguramente del Barroco. La poca victoriana, por su parte, tampoco estuvo exenta de estas veleidades que entre otras cosas, generaron el mismo impulso freudiano. Fue una poca que tambin presenci un extraordinario juego narrativo entre fantasa y realidad, como lo prueba la archifmosa y emblemtica Alice in Wonderland. Pero toda esta serie de fenmenos, del romanticismo alemn a la Inglaterra victoriana, dejando aparte el que se relaciona casi exclusivamente con la literatura y sus procedimientos (35), que son en principio elementos de un paradigma distinto al de la

imagen, no suponen un bsico replanteamiento de la concepcin fisica o material del mundo. Y sin embargo, la misma problemtica expresada en imgenes recoge de lleno el cambio, ya que la imagen por sus propias caractersticas transporta de entrada el problema fuera de los limites estticos (sobre todo cuando la estructura de la imagen misma expresa las formas bsicas del fenmeno, como ocurre en el cmic). El fenmeno se traslada, y con l todo su contenido epistemolgico, de la razn a la visin, y obliga al mismo tiempo a un replanteamiento de los dos polos de esta visin, el material y el mental. Pero es que, adems, la propia mente ya sufre por su lado, en estos momentos de cambio de siglo, una drstica reestructuracin formal a travs de las teoras psicoanalticas, dando lugar a nuevos puntos de vista sobre la misma que se acomodan perfectamente a toda la nueva fenomenologa de la imagen, que surge en el perodo en que McCay realiza sus dibujos. El hecho de que la consciencia sea discontinua supone una paradoja que Freud propone resolver mediante la introduccin de un proceso mental inconsciente, que asegure la continuidad bsica si no de la consciencia, s por lo menos de la psique (36). Es as pues que, para salvar un continuo, el de la consciencia, apela a una crucial divisin de la estructura mental en consciente e inconsciente. Con lo que nos encontramos ante un nuevo ejemplo de la dialctica entre continuo-discontinuo, fragmento totalidad que empieza a desarrollarse al nacer el siglo XX y que se ve reflejada principalmente en la estructura de la imagen. Que la mente es un continuo, lo demuestra la misma existencia de los sueos, los cuales suponen a su vez la causa o razn de la discontinuidad de aquella, puesto que la dividen en dos partes, una abocada a la realidad y otra a lo imaginario. En la estructura del film nos encontramos con el mismo fenmeno: una pelcula (aparentemente continua pero ntimamente desgarrada en pequeas unidades) que sirve de puente entre la realidad y los sueos. Tambin en el cmic aparece la misma dicotoma, aunque en esta ocasin la estructura no est velada por ninguna capa de naturalismo como en el cine. En el caso de los cmics de Winsor McCay la relacin sueo-realidad es emblemtica. De este inters general del fin de siglo por los sueos (inters cientfico, deberamos aadir para diferenciarlo del inters potico) y en concreto por el desdoblamiento de la psique, da cuenta el hecho de que el fenmeno conocido por doble personalidad (o mltiple personalidad) nace precisamente por esta poca (37): lo que durante el Romanticismo y sus secuelas (por ejemplo, Edgar A. Poe y su Wilham Wilson) se cea a una problemtica individual, se traslada luego a la propia concepcin del mundo. En el terreno de la psiquiatra, por ejemplo, no se trata tanto de que surja una nueva enfermedad mental, la esquizofrenia y su concrecin en los desdoblamientos de personalidad, cuanto que ante cierta sintomatologa, se tienda a diagnosticar precisamente en esa direccin. Pero incluso el hecho de que se haga frecuente, en esos momentos, la aparicin de determinado sndrome -la enfermedad- no deja de ser significativo, como lo es tambin el hecho de que en general, la psiquiatra empiece a dejar atrs el gran paradigma de la histeria para adentrarse en el de la esquizofrenia, que ha de presidir la mayora del siglo XX (38). No voy a negar la posibilidad ms que probable de que la inmensa mayora de los casos de posesin demonaca del pasado puedan ser interpretados como casos de desdoblamiento de la personalidad, pero la verdad es que no fueron diagnosticados en este sentido; y lo que es ms, la propia etiologa de la enfermedad expresaba caracteres que an hoy podemos catalogar de histricos, mientras que estos trazos de histeria no se hallan presentes en los casos expresos de desdoblamiento de la personalidad, cuyos sujetos pueden pasar aos sin desvelar sus particularidades, mientras que es condicin de la histeria la inmediata

exteriorizacin de los sntomas. En el histrico, enfermedad y sntoma se equiparan sobre el cuerpo que as se convierte en signo de aquella. En el esquizofrnico, sin embargo, la dolencia se proyecta sobre la realidad. La primera es una disfuncin puramente individual, localizada incluso en el mismo enclave de la individualidad burguesa, es decir, el cuerpo, pero el cuerpo como exterioridad, como conjunto de mecanismos (39). La segunda es necesariamente una enfermedad social, en el sentido de que modifica desde el individuo el territorio de lo real en el que se producen las relaciones sociales. Se produce en esos momentos una efervescencia del aspecto esquizofrnico de la personalidad humana de la que se ocupan no nicamente los escritores romnticos, sino incluso personalidades cuyo estilo se acostumbra a considerar eminentemente realista, como Mark Twain (40), o cientfico-racional, como H.G. Wells, del que sus constantes utopas reflejan esta obsesiva tendencia a disgregar la realidad. Pensemos sino en un escritor como Strindberg, cuya locura, que en otro momento lo hubiera convertido en un marginado, sirvi para mantenerlo sobre el pedestal de la ms clsica de las famas. Es este desdoblamiento de la realidad el que encontramos representado en las imgenes de Winsor McCay. Observemos cualquiera de sus esplndidas pginas: en ella se representa de forma tremendamente realista el paisaje de un sueo en el que la geografa de nuestra vida cotidiana sufre transformaciones cataclismicas; pero todo ocurre sin subterfugios, sin velos que delaten una pretendida visin prohibida de un mundo secreto. El dibujante no otorga a nuestros ojos ni la mirada turbia de un Hoffmann ni la turbulenta de un Baudelaire. Contemplamos, por el contrario, el sueo con la visin cristalina de un Ingres. Nada hay en el sueo que lo delate como tal, excepto que las leyes fsicas parecen haberse vuelto locas. Pero aun dentro de esta evidente locura nada parece ser excepcional; no se levanta de ella un terrorfico huracn como el que acostumbra a surgir de las pginas de Poe ni el hlito torturado de un Gustav Meyrink, sino que ms bien nos llega una inquietante sensacin de sensatez, de lgica. Las historietas de McCay tienen la virtud de dar al lector la impresin de que el escndalo del lector es algo privado, un defecto personal que es mejor disimular tras un rostro impasible. Las imgenes onricas de los sueos del pequeo Nemo son tan realistas como las de su vida real que generalmente se resume en una pequea vieta, al final de la pgina, en la que se le ve sobre la cama y enfundado en un ridculo pijama. Al no haber un tratamiento distinto entre unas y otras vietas, excepto que las que se dedican al sueo son abusivamente predominantes, es como si furamos nosotros quienes soamos, o mejor, quienes contemplamos al sueo realizarse ante nuestros ojos (41). He aqu, pues, un primer nivel de desdoblamiento que se produce no en dos planos distintos, uno simblico y el otro real, sino en el mismo plano de realidad que constituye la pgina de McCay sobre la que nuestra realidad sufre por cierto todo tipo de violaciones (42). Pero es precisamente con esta violencia ejercida sobre nuestro sentido del realismo que aparece un segundo desdoblamiento, ste ya s a dos niveles distintos: la realidad onrica del cmic hace retroceder la nuestra hasta el plano mental, la convierte casi en imaginaria. Winsor McCay no fue slo autor de historietas o de dibujos animados, de hecho gran parte de su fama como dibujante se la debe a sus dibujos panfletarios que ilustraron muchas de las pginas editoriales de los peridicos de Raldom Hearst. La mayora de ellos recibieron el nombre genrico de Sermons on Paper (43) y constituan autnticos sermones de corte conservador y ligeramente populista. Alrededor de 1904, McCay public un dibujo (perteneciente no a la serie de los sermones, sino a otro conjunto que ofreca apocalpticas visiones del futuro cercano junto a vaticinios ms optimistas aunque igualmente moralizantes), en el que se muestra el panorama de una estacin del

metro de Nueva York situada unos pocos aos en el futuro. El dibujo se titula Subway Advertising in 1907 As Foreseen Through the Spectrophone (La publicidad del metro en 1907, tal como lo prev el Spectrophone) (fig. 7), y en l aparece la mencionada estacin convertida en una autntica sopa de letras a consecuencia de la proliferacin de letreros publicitarios que cubren hasta el ltimo rincn del lugar con sus fases admonitorias. La verdad es que est visin que nos ofrece uno de los ms influyentes creadores de imgenes de la poca se nos antoja relativamente miope cuando la observamos desde nuestro privilegiado punto de vista. A primera vista, McCay parece no hacer otra cosa que expresar el temor hacia la, por aquel entonces, creciente ola de anuncios que iba invadiendo las ciudades. De todas formas, su exabrupto visual es de tal magnitud que inmediatamente nos hace sospechar que existe algo ms en l que aquello que la primera impresin nos descubre. Insistiendo un poco ms, pero casi al mismo nivel de superficialidad, podemos descubrir tambin la expresin de una cierta inquietud ante la posibilidad de una completa alfabetizacin de la realidad. El significado ms epidrmico resultara, como de esta forma, casi literal: la visualizacin de un recelo elitista ante el proceso de alfabetizacin de la sociedad americana que en esos momentos estaba en pleno apogeo. Se trata de una interpretacin que puede parecer rebuscada, pero que muestra no carecer de merito cuando se la vincula con el siguiente nivel de significado, a saber, el que relaciona el dibujo con la prdida de la inocencia que para un conservador de corte puritano como McCay poda significar el proceso de culturalizacin a que estaba sometido el pas. Podramos desenterrar un tercer nivel todava, un nivel en el que se expresara la clebre dicotoma entre vida y cultura, entre intuicin y razn, que se halla en la races de la sociedad americana desde sus inicios, pero en cualquier caso, tanto sta como las restantes no seran ms que interpretaciones subsidiarias que deben dejar paso a la ltima y definitiva, aquella que nos informa del temor que deba sentir McCay ante la creciente influencia de la publicidad en la vida americana y que aunque parezca coincidir con la primera impresin que tuvimos del dibujo, lo que hace es recuperar aquella visin ingenua inicial desde una postura crtica. Cuando, despus de recorrer las distintas capas, la ltima nos devuelve a la superficie, nos damos cuenta de que McCay acertaba en su profeca, despus de todo, puesto que si procedemos a sustituir el bosque de rtulos por sus correspondientes imgenes, nos encontraremos ante un paraje lo suficientemente familiar como para confundirlo con cualquiera de las estaciones de metro contemporneas o cualquier otro paisaje urbano de nuestros das (44). El dibujo de McCay se constituye pues en metfora inintencionada de una realidad futura, una metfora en la que la misma figura metafrica sirve de puente entre el pasado y el futuro (el pasado lingstico y el futuro imaginario). Debajo de la preferencia por esta ltima interpretacin, de tipo formalista, puede esconderse sin embargo la idea de que las imgenes no son sino la cobertura del discurso real que sera eminentemente lingstico. Para los seguidores de esta vertiente -que vienen a representar, de hecho, la postura generalizada ante la imagen- el lenguaje es el nico camino -o el camino ms perfecto para transportar o producir significado-, todo lo dems es de carcter subsidiario (45). Desde este punto de vista, tan conocido, por otra parte, el dibujo de McCay sera, no tanto un vaticinio, como una visin a travs de rayos-X de una estacin de metro real; como si nos fuera dado ver (a travs del filtro de la interpretacin) la verdad que subsiste detrs de las imgenes. Es decir, que el dibujo materializara la operacin hermenutica que en el mundo real habra que realizar contra la cobertura de lo cotidiano. As, la vieta de McCay se convierte en una representacin, no de una vieja ideologa -otra ucrona incorrecta, como tantas otras que se ejercieron en la poca-, sino de una ideologa bastante nueva; de hecho, su visin, como ya he dicho,

se acaba convirtiendo en una de las pocas ucronas que tuvieron razn, pero la razn no se la damos slo por haber acertado elpticamente al anunciar el inminente inicio del reinado de la imagen, sino por haber previsto el dominio que la teora lingstica estaba a punto de ejercer sobre la interpretacin de la realidad (46). Los dibujos de McCay que forman la serie titulada Sermons on Paper (publicada entre 1913 y 1934) son especialmente ilustrativos de las especiales caractersticas de la imagen como un fenmeno independiente de la semitica (o por lo menos, de la semitica de corte Saussuriano). En primer lugar, estos dibujos estn mucho ms prximos a la estructura de la publicidad que a la del cmic (como su misma calidad alegrica denuncia), del que McCay ya se haba convertido en maestro: evitan la secuencia temporal que es comn al cine y al cmic y se decantan por el estatismo y la unidad. En este sentido, este fenmeno podra ser contemplado como una fase primitiva del desarrollo de la estructura de la imagen, un perodo que el cine y el cmic, cada cual por su lado, ya se habran encargado de superar, y que por lo tanto constituira el sntoma de un regresivo anclaje en la dinmica del fenmeno pictrico. Su forma, sin embargo, est, como ya he dicho, mucho ms cercana a la alegora que a la de la pintura realista propiamente dicha, y en este sentido resulta no retrgrada, sino tremendamente avanzada, puesto que est utilizando la estructura y el lenguaje de la ms sofisticada comunicacin publicitaria que se realizar en el futuro (47). Echemos una mirada ms detenida a uno de estos dibujos, el que se titula The meanest vice -envy (El peor de los vicios, la envidia) (fig. 8). Barthes dira que en l, las palabras sirven de anclaje del significado (48) y que por lo tanto, la interpretacin del dibujo debe iniciarse al nivel que propone el texto en l inscrito, Una vez establecida esta escala, situada en un territorio bien delimitado por el texto, Batthes procedera seguidamente a descubrir el significado oculto tras la organizacin de los signos a travs de los que McCay organiza visualmente su dibujo. Las imgenes son, en este caso, mediadoras en el proyecto; se las llama significantes no porque en s mismas signifiquen sino porque cargan con el significado, son literalmente vehculos del mismo. Las imgenes, en la semitica de corte lingstico inaugurada por Saussure, constituyen un puente entre el reino de los conceptos y el mundo material, en este caso el sujeto receptor; es decir, lo que en la teora de la comunicacin se denomina el medio, aquel medio que segn McLuhan sera el verdadero mensaje. De todas formas, tampoco McLuhan, que contina dentro de los parmetros de la teora de la comunicacin, al hablar del medio, considera que ste sea muy independiente, sino que lo trata ms bien como un filtro que modifica el mensaje hasta amoldarlo a sus propias caractersticas, de forma que al final el mensaje ya no es tanto el que envi el receptor sino el que ha originado el medio a travs de su filtraje. La verdad es que no es imprescindible negar la necesidad de estos tipos de anlisis, como tampoco la veracidad de sus resultados, para poder hacer hincapi en la importancia de otros niveles de significacin que no estn necesariamente organizados por la doble articulacin o por la trada de la teora de la informacin, es decir, para reconocerle a la imagen una capacidad de significacin independiente (49). Podemos pensar en la obra de Berger, Ways of Seeing, en el Lvi-Strauss de Mitologies o incluso en la investigacin que Barthes inicia en El tercer significado para empezar a vislumbrar los lmites del fenmeno que estoy tratando de delimitar. Barthes intenta dilucidar en las imgenes de Eisenstein un nivel de significado que escape al que puede traslucirse del nivel iconogrfico y del simblico, y lo busca de nuevo en el plano visual, pero un grado ms all de lo puramente icnico: `lana cierta densidad en el maquillaje de uno de los cortesanos (...), la estpida nariz de uno de ellos, la lnea de las cejas, finamente trazada, del otro'' (50), etc. Levi-Strauss, por su parte, expone las lneas

generales de un determinado proyecto espacial de investigacin, en el que la arquitectura se convierte en una proceso hermenutico. En este proyecto, la forma sirve de conjuro del significado. `Para preparar nuestro mapa nos hemos visto obligados a hacer levantamientos en rosetn: constituir primero alrededor de un mito su campo semntico (...) de modo que la zona central arbitrariamente escogida puede verse recortada por numerosos trayectos, pero la frecuencia de los traslapamientos disminuye al aumentar el alejamiento," (51) Barthes parece intuir el fenmeno de la imagen que se representa a s misma, que tiene como referente a su propia imagen, en un gesto que la aleja por lo tanto del realismo tradicional. LviStrauss, por su parte, busca la arquitectura secreta que articula los conceptos y supone que el significado tiene que surgir de las lneas visuales que sta marque, es decir, que ser la estructura de la imagen subyacente la que impondr el significado al discurso conceptual y no al revs (es decir, en lugar de que sea la estructura lingstica subyacente la que imponga las caractersticas visuales de la imagen). El proyecto de Berger (52), por otro lado, que parece ser de entrada el ms radical en el sentido que he apuntado, se revela a la postre como una antologa de lugares ms o menos comunes, excepto en esos captulos en los que aparentemente deja que sean las imgenes las que hablen por s mismas. En estos casos, el resultado, a falta de un texto explicativo, es cuando menos ambiguo (53), En general, y salvo estos intentos, el problema con los acercamientos analticos y crticos a la imagen es que la mayora de ellos la contemplan como un elemento inactivo y opaco, una serie de objetos que se interpondran entre el observador y el verdadero significado. La misin de la semitica sera convertir su opacidad en transparencia como medio de apartarlos del camino para conseguir la visin completa del concepto (54). M opinin se decanta por todo lo contrario; en la sociedad contempornea (y digamos, postmodema) se ha llegado a un punto en el que son las imgenes las que sirven de anclaje del significado y establecen el nivel del discurso. La imagen ya no es la ilustracin del texto, sino que es el texto el que muchas veces sirve como explicacin redundante de la imagen. Las imgenes han dejado de ser una representacin, una interpretacin, o una copia de la realidad. Por el contrario, la realidad misma ya no puede ser entendida si no es a travs de las imgenes y por lo tanto, es esa realidad la que se ha convertido en la representacin, la interpretacin o la copia de las imgenes. Es la propia realidad la que ahora sutura al sujeto en el discurso imaginativo, invirtiendo las funciones que antao ejercieron las propias imgenes y su organizacin. Ya no es posible, por tanto, buscar la realidad tras la imagen, sino que hay que buscar la imagen que subsiste tras cualquier realidad (55). En cualquier caso, no es sta una situacin a la que se haya llegado sbitamente. Tiene por el contrario su historia, a pesar de que al presente nivel, la culminacin del proceso histrico supone precisamente una negacin de la historia. Es ste mecanismo dialctico el que estamos intentando desvelar. Volviendo al dibujo de McCay (The Meanest Vice -envy), un primer anlisis nos revela que la vieta endorsa una visin del mundo tanto a nivel ideolgico como a nivel visual. Esto quiere decir que no ha incorporado su ideologa -por cierto tpicamente conservadora- en el dibujo como un aadido, como otro nivel de significado, sino que es la misma estructura y organizacin del dibujo, su materialidad podramos decir, su ser, el modo en que existe o aparece en el mundo, o en el mundo de las imgenesaquello que tiene sentido, que lo comporta. Es ste un significado que puede ser paralelo al que ilustra el dibujo, al mensaje que el dibujante intenta comunicar, o puede no serlo, Resiguendo desde atrs hacia adelante el famoso anlisis que hizo Barthes del anuncio de Panzani (56), podramos decir que el mensaje cnico codificado (lo simblico) se da por descontado en el dibujo de Winsor McCay -es decir, la divisin del mundo en una

parte alta y una parte baja, la redundancia que se establece entre el nivel lingstico y las caractersticas de las personas que incorporan aquello que anuncan-; si pasamos tambin por alto en mensaje icnico no codificado (lo puramente denotativo: gente malvestida, de aspecto agresivo, apacibles y saludables ciudadanos no exentos de una hermosura que a los otros se les niega, edificios limpios y bien construidos, descampados, paredes, rboles, un coche, un perro, nios, etc.), incluso si borramos los titulares que los personajes de mala catadura llevan impresos sobre sus ropas (57), an as nos quedar una completa y significativa estructura que estudiar, aquella que se refiere a la tipologa de la imagen, la cual la califica de alegora, abriendo de esta forma para ella todo un nuevo campo de significaciones.

5. FILMS, CMICS Y PUBLICIDAD

El cine y los cmics han sido comparados entre s con bastante frecuencia, Se les acostumbra a considerar miembros de una misma familia, una que conseguira en el tiempo lo que otras (pintura, dibujo, etc.) efectuaran en el espacio, es decir, la exposicin mediante imgenes de determinado discurso dirigido a un lector-espectador, cuya atencin trataran de captar y mantener. Las tiras cmicas, puesto que constituyen una narrativa mediante vietas que son comparables a los planos, o encuadres, cinematogrficos, podran ser consideradas de forma superficial como el desarrollo natural -cinematogrfico- de las ilustraciones, es decir de dibujos o grabados como aquellos que confeccionaba Winsor McCay, paralelamente a sus historietas. Como si la intensidad expresiva que poda haber alcanzado un Dauinier o un Dor con sus dibujos, se viera con la aplicacin de tcnicas narrativas propuestas por el cine, convenientemente ampliada. Pero si estudiamos con detenmiento la historia de ambos medios, nos daremos cuenta inmediatamente del gran error que contiene este punto de vista. Con un solo ejemplo se puede dar por terminado el caso. Se refiere a la famosa pelcula de los hermanos Lumire, LArroseur arros que data de 1895 (58) y que puede ser considerada, a pesar de que consta de un solo plano, una de las primeras pelculas narrativas porque va ms all del simple documentalismo de otros films de Lumire para contar una pequea historia. Menos conocida es la historieta de Vogel titulada LArroseur (fig. 9), publicada en 1887 en la revista Quentin (59) de Pars. Lo ms importante del caso no es el hecho de que los Lumire tomaran prestada una idea de una historieta publicada ocho aos antes, ni tampoco que ocho aos antes de la primera representacin pblica de una pelcula, Vogel utilizara un decoupage en planos para narrar su ancdota; lo ms importante es que no se le ocurriera a los Lumire dividir su pequea narracin en diversas unidades correlativas, a pesar de que obviamente estaban copiando un cmic que s presentaba tal estructura (60). Esta circunstancia nos lleva a considerar el hecho de que los primeros cineastas vean la estructura de los cmics -si es que se ocupaban de ellos de alguna manera ms como un inconveniente que como una ventaja. Las pelculas que realizaban estaban para ellos naturalmente compuestas de un nico plano, ya que desde su punto de vista no hacan otra cosa al producirlas que animar fotografas (o en el mejor de los casos, fotografiar obras de teatro). Debemos pues enfrentarnos a la aparente paradoja que significa el hecho de que, aunque parezcan menos evolucionadas desde el punto de vista de la narrativa grfica, las alegoras de McCay se asemejan ms a los films primitivos que sus ms famosos cmics, los cuales se adelantan a la posterior evolucin del lenguaje cinematogrfico en ms de una dcada. La diferencia entre las alegoras de McCay (y otras ilustraciones del mismo tipo) y las primeras pelculas pareca radicar en que las vietas del tipo utilizado por Lumire tenan un movimiento interno del que carecan las de McCay, pero ambos mantenan el mismo ojo abierto y sin pestaear ante un pedazo

de realidad. Tengamos en cuenta una cosa, sin embargo: el cine supona un paso ms elevado en el proceso de disgregacin de la realidad iniciado por la fotografia y del que las primeras historietas se haban hecho eco. Es decir, las historietas suponan, en el ltimo cuarto de siglo, un intento de reorganizacin de la realidad caticamente dispersada por la fotografia, mientras que el cine, habiendo incorporado tanto la primitiva dispersin como los primeros intentos de reorganizacin en las bases fundamentales de su tcnica, se converta en el envoltorio que ocultaba y naturalizaba el proceso. De ah su semejanza con la alegora visual, de corte conservador (61). En pocos aos, de esta base aparentemente homognea -a pesar de estar asentada sobre el bullente volcn de su fragmentacin interna- surgira un nuevo troceamiento en forma de la articulacin del lenguaje cinematogrfico que vendria a recuperar estrategias ya desarrolladas abiertamente por la historieta desde mucho antes. De ah en adelante, se iniciara una dialctica entre una esttica de desvelamiento y otra de ocultacin, representada en sus extremos por las teoras contrapuestas de Eisenstein y Bazin. Pero esta polmica casi nunca pondra en cuestion la ntima naturaleza fragmentaria del cine. El tipo de imgenes que representan las alegoras de McCay no era de ninguna manera nico ni apareca sbitamente a finales del siglo XIX. No tan slo la stira poltica haba empleado parecidos mecanismos desde haca ms de un siglo (fig. 14) sino que el chiste grfico, a un nivel menor, los seguira utilizando, En cualquier caso, la alegora visual, por medio de emblemas, divisas, etc., haba experimentado su poca dorada alrededor de tres siglos antes, durante el Barroco. Desde entonces, ese mecanismo retrico se ha usado especialmente para transmitir el tipo de mensajes moralizantes que el mismo McCay trataba de difundir con sus dibujos. Como he dicho, tanto los chistes como la stira poltica recogen por razones obvias las tcnicas de las tempranas alegoras (62). Un ejemplo reciente lo tenemos en la figura 16 cuya retrica visual se basa primeramente en la estructura de muchos anuncios publicitarios, pero que tambin hace referencia a la teoria del domin popularizada por la prensa a partir de las ideas de Kissinger/Nixon durante la guerra del Vietnam (y desenterradas posteriormente en el conflicto de Nicaragua). Lo que es interesante, en relacin a mi propuesta, es precisamente la forma en la que los distintos elementos (supuestas rendiciones grficas de conceptos, es decir, emblemas: la hoz y el martillo, la bandera americana -utilizada no tan slo como signo, sino tambin como smbolo- el sable, etc.) se articulan dentro de la composicin, adems de la peculiar trasgresin de las leyes de la perspectiva, que ha sido caracterstica de este tipo de construcciones visuales a lo largo de su historia que va desde los emblemas a la moderna publicidad. De hecho, en este tipo de alegora encontramos, estructurada en un solo plano, la disgregacin de la narrativa que consideramos propia del cmic. Es a este fenmeno al que me refera antes, cuando indicaba que LArruser de Vogel poda haber sido narrado en un solo plano (como la pelcula), es decir, que la resolucin temporal de la ancdota poda haberse cumplido mediante el recurso a una determinada simbolizacin del espacio, en lugar de acudir a la tpica materializacin del tiempo. 0 dicho en otras palabras, en lugar de convertir el tiempo en espacio -como hace el cmic tradicional-, caba la posibilidad de diluir el espacio en una textura fluida quasi-temporal -como hace la alegora. Encarar el fenmeno del cmic desde este punto de vista, nos permite tambin contemplarlo de forma diferente a la tradicional, muchas veces fruto de un cierto apresuramiento. Es comn considerar al cmic como una pelcula extendida sobre una pgina, es decir, como una pelcula inerte a la espera de una proyeccin -mediante un aparato- que la haga realidad en el tiempo. Este anlisis descubre tan slo una verdad a medias, pues deja al cmic en una posicin subsidiaria con respecto al cine, como si se

tratara de un medio de expresin provisional. Sin embargo, el mismo anlisis, cuando se profundiza convenientemente, nos abre un cmulo de nuevas posibilidades. As vemos que el cmic, siguiendo con el razonamiento, sera igual al cine menos la mquina, con lo que sta quedara -igual que en la novela de Wells y sus innumerables secuelas- como garante ltima del tiempo, dimensin a la que ya no sera posible acceder de no ser a travs de ella. El proyector de cine sera as, pues, la verdadera mquina del tiempo, la nica posible; una mquina que nos permitira representar un fenmeno, el tiempo, que habra dejado de ser natural. El cmic constituira de esta forma el residuo que el tiempo habra dejado sobre el espacio, tras su desaparicin de nuestras conciencias como fenmeno natural. Pero sera sta la primera instancia en que la imagen adquirira capacidades narrativas? Sabemos que no es cierto, que la imagen en realidad desarrolla su propia narrativa no tanto a travs de una asimilacin del tiempo cuanto mediante la ordenacin simblica del espacio que hemos situado en la base de la organizacin alegrica. De esta manera, el cmic en lugar de -o adems de- ser considerado una pelcula extendida sobre la superficie de una pgina tambin podra concebirse como una alegora desplegada sobre esa misma superficie: la introduccin de los residuos temporales en la organizacin simblica del espacio alegrico dara lugar a la singular estructura -ahora sespacio-temporal de la pgina de cmic, estructura que estara constantemente en equilibrio entre una y otra tendencia, entre la alegora absoluta y la secuencialidad, pero sin abandonar nunca totalmente sus atributos alegricos, presente incluso cuando slo la secuencia pareciera articular la pgina (o incluso en aquellas instancias en que el cmic es slo una tira de pocas vietas). La condicin alegrica parece pues hallarse presente en toda representacin visual, es como el pegamento que une a sus elementos internos, sean stos iconos, emblemas u organizaciones complejas de imgenes, como las vietas. Ms que definir la alegora, cuya mxima distincin sera, segn Benjamn, convertirlas ideas en cosas, habra que preocuparse, como vemos, de delimitar el espacio que sta crea, un espacio que es eminentemente anti-aristotlico, si consideramos como espacio aristtelico aquel que culmina en la representacin por medio de la perspectiva. El espacio alegrico sera, pues, aquel que se forma cuando el significado trasciende lo meramente denotativo. Entraramos, por lo tanto, en el terreno de la connotacin barthesiana, del significado saussuriano, pero para ir desde luego mucho ms lejos, pues en la alegora visual encontraramos la virtualidad de esos territorios materializada en la realidad objetiva de la representacin grfica. Sera en este gesto formalizador donde residira el poder persuasivo de la moderna alegora, puesto que al contrario que la alegora renacentista y barroca, la actual no ira en busca de sus temas al cielo neoplatnico, sino que volvera el rostro hacia el presente y se alimentara de ste y de sus races, incrustadas en la memoria de la gente. Recordemos cmo el arte de la memoria se haba encargado en su momento de ir incorporando en la memoria la arquitectura y la urbanizacin de su tiempo hasta dejarla finalmente, formalizada (podra decirse, utilizando la horrible jerga de los ordenadores, formateada) de acuerdo a la estructura de la ciudad romana, medieval o renacentista -segn quien fuera el autor del arte de la memoria correspondiente-. Hay que sealar que esta memoria urbanizada se volvi ms tarde mgica al encontrarse a mitad de camino con las ideas neoplatnicas aderezadas por el hermetismo. En virtud del pensamiento analgico de la magia, de pronto aquellas formas y figuras que se haban introducido en la memoria adquiran una virtud y un poder mgico, Y en ese momento es cuando la memoria, que haba mantenido hasta entonces una direccionalidad que iba del exterior al interior, invierte el sentido y se proyecta hacia al exterior como fuerza mgica. Es la hora de Giullio Camillo y su teatro de la memoria, de los diagramas de

Giordano Bruno y de Robert Fludd, es quiz el momento en que nace, o se desarrolla, la imaginera de Ripa, de Alciato, etc. Esta alegora que alcanz su punto culminante durante el Barroco fue languideciendo durante los siglos posteriores, acorralada por los resplandores de la razn que relegaba la imagen a condiciones meramente representativas en las que predominaba el espacio unitario y externo creado por la organizacin en perspectiva. Pero el espacio alegrico sigui existiendo, aunque marginalmente, en determinadas ilustraciones, en los dibujos satricos, a veces incluso escondido tras la impresionante tramoya de la pintura realista. Fue precisamente cuando la organizacin social se convirti en un eco del capital monopolista y su organizacin multinacional que la alegora tuvo una nueva oportunidad de asomar su cabeza por entre los pedazos de la realidad fragmentada. El espacio alegrico vino pues a substituir el espacio realista de la perspectiva y su fragmentacin y diversidad de puntos de vista se ha ido imponiendo paulatinamente a la unidad absoluta de aquella. Es un tipo de espacio que al resurgir entre las ruinas de esa realidad continua que haba sido abatida por la fotografia, vena a suplir las funciones cohesionadoras que el desarrollo temporal haba cumplido hasta entonces. La nueva organizacin multinacional precisa poder articular un discurso, pero fuera del tiempo -sin referencias a un proceso histrico que se da por terminado- y esa posibilidad se la brinda la imagen a travs de la vieja tradicin alegrica, convenientemente puesta al da segn las nuevas circunstancias. La alegora permite una manipulacin mucho ms sutil de los conceptos que la secuencia temporal que los liga a la relacin causa-efecto y por lo tanto a los rigores del racionalismo. En la alegora, como en la estructura de la propia corporacin multinacional, el espacio se amolda a las necesidades del discurso y ste adquiere, a travs de aquel, carta de naturaleza. La realidad se ablanda, se amolda de esta manera dctil a las perennemente cambiantes necesidades de un capital en ebullicin, pero sita sus cambios fuera de los incontrolables parmetros temporales. En este sentido, alegora y democracia (63) tienen fines comunes: ambos son sistemas que pretenden hacer frente a una revolucin, sistemas que sirven para contener una realidad que tiende a la disgregacin, al caos. El espacio burgus organizado por la visin en perspectiva da paso a un simulacro del mismo, el espacio alegrico, donde la realidad se mantiene aparentemente unida, pero de forma que los pedazos no acaban de casar y se ven las junturas, como un jarrn roto que se ha intentado recomponer. De igual forma, la formalizacin de la democracia es un recurso para hacer frente a las verdaderas urgencias democrticas que las revoluciones de 1848 y 1870 trataban de imponer y que suponan una imparable disgregacin de la sociedad burguesa. El resultado es tambin en este caso una componenda que muestra sus fisuras, pero que en cualquier caso construye un espacio denominado democrtico que supone una reorganizacin interna del espacio poltico, a la que no es ajena, por cierto, la incidencia social que el espacio alegrico de la imagen ejerce mediante la publicidad, el cmic, el cine y la televisin. Si hay alguna duda al respecto, no hay ms que repasar, por ejemplo, los anuncios televisivos de los diferentes candidatos a la presidencia de los Estados Unidos en los que los conceptos polticos estn formalizados en un espacio alegrico o en la funcin emblemtica que la cultura popoccidental ha tenido en las llamadas revoluciones de los pases del Este ocurridas durante el ao 1989 (64). Y como ejemplo ms completo tenemos esos anuncios que la oligarqua Kuwaiti se encarg de difundir durante el otoo de 1990 en los peridicos y televisiones de Europa en un intento de promocionar el apoyo no tan slo a su causa de liberacin nacional, sino, indirectamente -o quiz directamente-, a la intervencin norteamericana en el rea. Este anuncio (hablamos ahora del que apareci en los peridicos) (fig. 17, 17a y 17b) est formado por tres pginas consecutivas, en cada una de las cuales se muestra parte del

rostro de una mujer, empezando por los ojos y terminando con su totalidad, que se revela cubierta por un velo negro. Esta disposicin puede parecer, en principio, que es la trasposicin grfica del zoom en retroceso de que se compona la versin televisiva del mismo anuncio, pero estoy tentado de pensar que el proceso es a la inversa y que el zoom de televisin era en realidad un intento de reproducir el impacto dramtico que las tres hojas consecutivas de los peridicos producan en el lector (65). En el peridico es el propio lector el que mueve -libremente?- las pginas y por lo tanto tiene la impresin de descubrir voluntariamente el mensaje. Este mensaje es sin duda alegrico no tan slo porque esta disposicin tripartita en la que se combinan tres visiones (tres tamaos) de una misma figura obliga a la definicin de un espacio surreal, sino porque adems utiliza un emblema: el concepto negativo que para Occidente supone el rostro de la mujer rabe cubierto por un velo -significativamente negro-. Tanto el velo como el color negro nos dispone en contra de ese smbolo, es decir, dirigen nuestra energa emocional contra el mundo rabe. Se trata evidentemente de una descarga de energa debido a una sobrecarga de la misma efectuada con anterioridad (66), pero esta energa negativa se desva sbitamente desde el ltimo recuadro, cuando, a la vez que descubrimos la totalidad de su rostro y vemos confirmada nuestra creciente indignacin, se nos indica que esa mujer no cubre su rostro por motivos religiosos (como, por supuesto, habamos pensado y se quera que hubiramos pensado), sino polticos, para salvaguardar la libertad e integridad de sus allegados. Nuestra emocin se ve de pronto canalizada, pues, hacia un nuevo destino mediante esta perfecta distribucin del espacio (67). En este anuncio, espacio alegrico y espacio democrtico (la bandera ya hace tiempo descarada del primer mundo en contra del tercero) se dan ejemplarmente la mano y forman parte de un mismo conjunto.

NOTAS AL CAPTULO
1. El conglomerado posee un valor total de 18 mil millones de dlares y tiene subsidiarias en Australia, Asia, Europa y Amrica del Sur. Time es la ms grande editorial de revistas de los Estados Unidos (Time, Life, Sports Illustrated, Fortune, People) con un pblico lector estimado en 120 millones de personas en todo el mundo, mientras que Warner posee una parte muy importante del mercado de libros de bolsillo, adems de controlar la segunda compaa de discos del mundo (WC1) y la segunda compaa de televisin por cable, con ms de 23 millones de suscriptores. Datos extrados del artculo de Ben H. Bagdildan, "Lords of the global village", (The Nation, 12-6-89). Con motivo de la reciente compra de MWUniversal por parte de la compaa japonesa Matsushita, Herbert 1. Schiller escriba en The Nation (31/12/90), 'Las fuentes de creatividad y expresin estn siendo concentradas en grupos econmicos de tamao colosal. Vastos imperios privados presiden en estos momentos sobre la mayor parte de la actividad creadora de este pas (USA). La voz de la corporacin domina el territorio. El concepto de libertad de expresin est siendo reinterpretado para que se refiera al portavoz de las corporaciones. La educacin cotidiana de la mayora de los americanos se encuentra ahora en manos no de las escuelas, sino en las de los buhoneros de las corporaciones multimedia". 2. Esta obsesin por la objetividad que parece haber hecho presa en los medios informativos supone ms una cuestin de simetra que de equilibrio. El equilibrio es prototipo de la justicia y la justicia pertenece al campo de la ideologa. La simetra, por el contrario, es un concepto altamente visual: no pertenece al mbito de la justicia, sino ms bien al de la geometra. 3. Dos aos ms tarde, durante la guerra del Golfo, esta tendencia fue definitivamente confirmada cuando la cadena norteamericana de noticias CNN se convirti en lder

mundial, una referencia informativa a la que tuvieron que recurrir incesantemente el resto de emisoras. A sealar que nunca antes se haba informado tan poco. Pero lo ms curioso fue que la propia cadena se convirti en noticia, de forma que para prcticamente el resto del mundo, conectar con CNN (poder colocar en pantalla cualquier imagen con el logo CNN en la esquina inferior izquierda), supona ya noticia suficiente. 4. En 1989, el conglomerado Gulf+Western -Simon and SchusterBooks y Paramount Pictures se converta en Paramount Communication Inc, para dedicarse al mercado mundial de los media (The Nadon 12-6-89). S. En el nmero perteneciente al 3 de enero de 1983, Time Magazine declar al ordenador Mquina del ao (fig. 3) en sustituicin de lo que hasta aquel momento haba sido la celebracin del considerado Man of the Year (literalmente, hombre del ao): la mquina vena a sustituir al hombre, incluso antes de que pudiera hacerlo la mujer. 6. Este fenmeno podra dar paso a una cierta obra abierta de acuerdo a la fenomenologa expuesta por Umberto Eco en su obra del mismo nombre. (Umberto Eco, Obra Abierta, Barcelona, Seix y Barral, 1963). 7. Hay que sealar, aunque sea de pasada, que esta descripcin es equivalente a la que puede hacerse del desarrollo de la imagen contempornea, como se ver en otras partes de este libro. 8. Antes el borde era real porque, en cierta forma, marcaba los lmites del tamao real (salvando la posibilidad de ciertas ampliaciones posibles). Ahora, el borde del monitor no significa nada, puesto que, en teora, la pantalla se puede llenar de elementos microscpicamente pequeos que luego se ampliaran al tamao que se quisiera. 9. Objetividad significa separacin o distanciamiento del sujeto. La conversin de todos los objetos en imgenes es un interesante fenmeno que consideraremos ms adelante (fig. 6). Digamos de momento que considerar en una imagen simplemente aquello que no es uno mismo -lo que no constituye el sujeto- es parte importante del fenmeno de la conversin del mundo en imaginario. 10. No es que antes el texto no tuviera caractersticas espaciales, sino que stas nunca superaron su temporalidad que se encontraba ms en la cabeza del escritor que en la pgina en s. El espacio era horizontalmente lineal: una representacin de la temporalidad mental del texto. 11. No pretendo enmendarle la plana a Wittgenstein, afirmando que el texto sea el depositario de una verdad intrnseca que la imagen distorsiona. Me limito a indicar que la informacin, por el hecho de organizarse visualmente (e incluso mediante la posterior simbolizacin que realiza el grfico), sufre modificaciones radicales con respecto a su transmisin textual. Los datos del informe son los mismos, pero habiendo variado el entomo desde el que se producen, su percepcin tiene que ser distinta. No es que la temperatura de Palm Spring vaya a ser diferente si se reporta por uno u otro medio, pero es evidente que el punto de vista superior en el que nos sita el grfico, el dominio que la agigantada figura del californiano sudoroso, con su bebida en la mano, ejerce sobre un territorio extremadamente comprimido, etc., etc. son caractersticas que a la vez que introducen en escena una serie de valoraciones que modifican nuestra apreciacin de la noticia escueta sobre el tiempo, representan tambin una visin determinada de los fenmenos que se hallan en la raz de los mismos (por ejemplo, el hecho mismo de que las informaciones meteorolgicas, de una obsesiva puntualidad, hayan adquirido carta de naturaleza en el mapa de la realidad que a diario se encargan de componer y recomponer los medios de informacin). 12. Hayden White, Methahistory, The Historical Imagination in the Nineteen-Century Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1987.

13. Concepto, el de naturalismo, que puede ser debatible puesto que toda representacin corresponde a una visin del mundo y es por lo tanto naturalista. 14. Sartre, J.P.: Imagination, a psychological critique, versin inglesa: University of Michigan Press, 1972 (pg. 10). 15. Como un ejemplo entre otros, la declaraciones del novelista ingls Julian Bares, referentes a su libro Una historia del mundo en diez captulos y medio. (Entrevista en El Pas 25-1190): "no est ordenada cronolgicamente, sino por temas, imgenes y motivos....... Como novelista, yo veo las cosas de forma menos lineal, quiza de manera circular". Y despus, con referencia a su otro libro, Flaubert s Parrot, indica que el mismo puede leerse sin seguir el orden de captulos establecido, aunque insiste en que se trata, como en el caso de la Historia del mundo, de una novela. Compara este libro con una pintura medieval con paneles, "Se puede mirar cada panel por separado... pero es mucho mejor si contemplas todo el contexto". Un caso claro, como vemos, de fragmentacion dentro de la unidad. 16. Ahora tambin tienen una funcin decorativa, pero esta funcin, el diseo, acarrea en estos momentos la mxima y ms preponderante significacin. 17. Hablo en pasado porque hoy en da estas valoraciones han cambiado. 18. Gerirud Kaesebier, The Sketch (alrededor de 1900); Frantisek Drtikol, Nude with vells, 1913. Fotografas pertenecientes al libro de Petr Tausk, Historia de la fotografia en el siglo XX, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1978. 19. En un cuadro (es decir, en un cuadro de la tradicin renacentista) la tcnica tiene que luchar denodadamente para conseguir esa impresin de realidad, de documentalismo, que la fotografia tan fcilmente consigue. 20. La accin de tomar fotografas ha substituido en cierta manera al reloj en su funcin de delatar el tiempo que fluye y se aleja sin cesar. Es por ello que el impulso de grabar con una cmara, fotogrfica o de vdeo, ha terminado por convertirse en una obsesin. En el momento de preservar el acontecimiento, el fotgrafo o el vdeo-aficionado descubre su propia condicin perecedera, la irrepetibilidad del momento, lo cual lo impulsa a tomar ms fotografas, a grabar ms vdeos, para librarse de la angustia que el descubrimiento le produce. Se origina as una carrera absurda dentro de un crculo cerrado. 21. El cine como tcnica se encontraba en la vanguardia del Modernismo, junto a las obras de Proust, Joyce, Braque o Picasso, que proponan ya la nueva discontinuidad del universo (Proust estaba, al mismo tiempo, revisando tambin el viejo, y narrativo, concepto de la memoria. Como el ltimo saludo a un moribundo, slo que, con su gesto, estaba ayudando a matarlo), 22. Stephen Kern en su libro The Culture of Time and Space (Cambridge, Harward University Press, 1983), indica que "si un viajero que en 1870 se trasladara de Washington a San Francisco hubiera puesto en hora su reloj en cada ciudad por la que fuera pasando, hubiera tenido que cambiar de hora alrededor de doscientas veces" (pg. 12). Aunque a primera vista puede parecer que esta situacin es la que verdaderamente recoge una autntica disgregacin de la realidad, hay que tener en cuenta que sta slo sera percibida por el excepcional viajero que hiciera el viaje, dispusiera de un reloj y estuviera dispuesto a comprobar el tiempo en cada parada. Para los dems, para los residentes de cada una de las zonas horarias, el tiempo era absoluto y puesto que nada lo relacionaba con el de otras zonas, no exista una conciencia global del mismo que obligara a una nueva reconsideracin disgregadora. 23, Existe otra cara del mismo fenmeno: cuando la corporacin alcanza un nivel multinacional mediante la absorcin de pequeas empresas, pero el resultado a la postre es el mismo. Por otra parte, muchas empresas, aunque no se convirtieron en

multinacionales, tambin sufrieron un proceso de departamentalizacin que responda al incremento de complejidad de sus funciones. No hay que perder de vista que este fenmeno, al igual que los mencionados, daba lugar a una cspide -una direccin o un consejo de administracin- cada vez ms alejada de la realidad, crecientemente informada por estadsticas y abstracciones, lo cual no es ajeno a la aparicin de una voz y un lenguaje peculiares de la corporacin y que son la base de la nueva realidad, que la estructura multinacional de la moderna corporacin acaba por crear. 24. No deja de ser interesante observar la evolucin de la lingstica como ciencia (y su consecuente conversin en una weltanschauung) en un momento en el que, como he dicho, el universo narrativo -basado evidentemente en la palabra- entraba en bancarrota. Pero si entendemos este inters como el que se siente ante una autopsia ms que ante un parto, el fenmeno ser ms fcil de comprender. Cuando la realidad estaba articulada a travs de un proceso narrativo, la lengua era algo natural y por lo tanto indiscutible; no haba prcticamente ninguna necesidad de estudiarla como fenmeno, es decir, desde fuera (con algunas excepciones, pues al fin y al cabo Steme ya anunci el colapso de la narrativa orgnica con casi doscientos aos de adelanto). Ningn estudio del lenguaje, desde Aristteles a cualquier filsofo pre-nietzchiano, fue efectuado fuera de parmetros naturalistas, es decir, desde otro punto de vista que no fuera el de que el lenguaje, en su existencia, formacin y desarrollo, era algo tan natural como cualquier otra de las virtudes humanas. Criticarlo, por lo tanto, hubiera sido tan absurdo como criticar la forma en que funciona el sistema respiratorio. No fue hasta ms tarde, hasta los albores del cambio de siglo, cuando el lenguaje dej de considerarse natural, que empez a considerarse de forma objetiva y se adopt hacia l una actitud analtica y crtica. Evidentemente, aqu hay muchos fenmenos envueltos. Uno de ellos puede ser el de que el lenguaje deja de considerarse natural cuando la tcnica (el telfono, el gramfono, etc.) separa la voz del cuerpo correspondiente. 25. En cierto sentido, la historia fue concebida como la ciencia de comprender el pasado para poder anticipar el futuro. Para nosotros, que ya hemos pasado a contemplar el proceso histrico desde un privilegiado exterior, este tipo de representaciones parecen contener fuertes, y quiz excesivas, connotaciones espaciales. Pero cuando alguien se encuentra an en el interior del flujo histrico, experimenta una inevitable temporalidad que transcurre constantemente desde el pasado hacia el futuro (por lo que el presente no puede experimentarse ms que como una especie de bajel en el que navega imparable). Este tipo de temporalidad lineal es la que el cine ha tratado de perpetuar, pero ha tenido que hacerlo a costa precisamente de la condicin temporal del tiempo. Ha tenido que recurrir a la materializacin del tiempo, mediante la transformacin literal de ste en espacio (en celuloide). Este proceso radical deja inevitablemente fuera al espectador, lo sita en el exterior de ese fluir que se quiere salvar con la operacin. Todas las tcnicas de identificacin, todas las tcnicas que procuran incorporar al espectador en el flujo de la narrativa, han constituido un desesperado intento por resolver esta paradoja. La tendencia natural de la tcnica en el cine era la de representar, y mostrar, el espectculo de la desintegracin del mundo en pequeas monadas, en imgenes autnomas. En lugar de ello, realiza lo contrario, pero lo hace a un enorme costo. La obra de Brecht puede entenderse como el intento radical de desenmascarar la estructura real del mundo, aquella que yace bajo el cadver de la narrativa, cuya vida ha sido artificialmente prolongada. El hecho es, sin embargo, que no podemos considerar la alternativa de la imagen desintegrada como liberadora, ya que cuando, ms tarde, este mundo de imgenes explote de entre los restos del antiguo mundo narrativo en plena descomposicin, descubriremos horrorizados que el discurso de las imgenes es cien veces ms alienante que el del lenguaje y la narrativa, aunque slo sea porque esta

ltima se encontraba en decadencia, mientras que el otro vive y se manifiesta en el colmo de su poder. 26. Supongo que las mismas crticas de las que se hace susceptible la teora liberal del estado, que lo considera por encima de los intereses de clase, podran aplicarse a mi concepcin de la multinacional, si no fuera porque la utilizacin consciente de la ciencia y de la tcnica en el proceso de imponer una determinada visin del mundo sitan el fenmeno por encima de la misma superestructura, lo incrustan en la infraestructura o incluso ms all de ella, en el mismo paisaje de lo real. De hecho, lo representan a travs de la imagen, verdaderamente como si se tratara de un acto teatral, pero siguiendo esa concepcin, ms que calderoniana, barroca, del gran teatro del mundo. 27. Una de las razones por las que el cine sirvi de pantalla ideolgica a la nueva organizacin de la realidad que el capital multinacional estaba generando (y la explicacin de por qu era necesario enmascarar una realidad que sin embargo estaba en la base de la existencia de esa organizacin capitalista) podemos encontrarla en el hecho de que mostrar al mundo su desintegracin hubiera roto el encantamiento que el discurso de las corporaciones procuraba: conocida su presencia tras la nueva organizacin, sta hubiera dejado de parecer natural y por lo tanto el discurso de las corporaciones se hubiera visto relegado a su fundamento ideolgico. Ms tarde, cuando se haya construido el espacio hipntico del cual las mismas corporaciones convertidas en imgenes formarn parte, estas corporaciones -transformadas en enormes conglomerados esparcidos por todo el planeta- ya no tendrn ninguna necesidad de esconderse: un mago que ejecuta un viejo truco de magia debe ocultarse tras un velo de naturalismo si quiere que el pblico le crea, pero un hipnotizador no tiene ninguna necesidad de hacer tal cosa. Un hipnotizador no engaa la mirada de sus vctimas, sino que se apodera de ella y la introduce en una nueva dimensin en la que el truco es superfluo. 28. A este respecto, me remito al famoso ensayo de Barthes sobre el mito contemporneo que se encuentra incluido en su libro Mitologas. 29. Por ejemplo, en fsica, la realidad se manipula terica e incluso prcticamente -en la actualidad, a travs de los ordenadores- por medio de las matemticas y una larga tradicin de otros principios y mecanismos cientficos, hasta que llega un punto en que los cientficos dejan de hablar sobre lo que nosotros llamamos el mundo real -y que est por discutir si es algo ms que otra abstraccin- y empiezan a hacerlo sobre una segunda naturaleza (imaginaria porque se desarrolla a travs de modelos visuales de distintos niveles de realismo) donde todas las construcciones tericas ocurren. 30. Aspecto que se ha encargado de analizar y desenmascarar la semitica, desde Eco a Barthes. 31. Windsor McCay, Dreams of the Rarebit Fiend, Nueva York, Dove Publications Inc., 1973. 32. John Fell, El filme y la tradicin narrativa , Mxico, Editores Asociados, 1977. 33. A medida que las tcnicas cinematogrficas y las de la historieta vayan evolucionando paralelamente, con ocasionales y mutuas influencias, el cmic se har ms realista, no tanto a nivel de la iconicidad como en lo referente a la narracin de esa realidad. En cuanto a exposicin narrativa -en un sentido amplio de la palabra- de la realidad, el cmic acabar poseyendo idntico realismo que el cine, pero en cambio su iconografa se beneficiar de la capacidad expresiva del dibujo y del valor simbolista de la puesta en escena teatral. 34. Ljtle Nemo in Slumberland, publicada en el Nueva York Herald, a partir del 15 de octubre de 1905. La segunda parte, igualmente famosa, Little Nemo in the Land of Wonderful Dreams, apareci en los peridicos de Hearst, a partir de 1911.

35. Efectivamente, existe una pintura victoriana que refleja un mundo fantstico, pero es necesario sealar que este mundo est completamente desgajado de la realidad. Se trata del mundo de la fantasa, uno que se declara distinto del nuestro. La creacin expresa de un mundo fantstico es un proyecto que slo indirectamente nos puede informar sobre la estructura del mundo real. En este sentido, la fantasa victoriana nicamente puede alcanzar la realidad a travs del inconsciente -a travs de Freud-, pero no forma parte del proyecto de materializacin del inconsciente del que estamos hablando. 36. David Archard, Counciusness and the Unconscious, Londres, Hutchinson. 37. Richard L. Gregory, The Oxford Companion to the Mind, Oxford, Oxford University Press, 1987. 38. Desde hace unos aos, es evidente que este predominio de las formas esquizofrnicas estn dando paso a estructuras ms de tipo paranoico. De todas formas, quiero hacer notar que al efectuar estas divisiones me estoy guiando ms por aspectos formales de estas disfunciones psquicas que por la estricta etiologa de la enfermedad, a cuya luz seguramente disentiran la mayora de especialistas. 39. Las enfermedades contemporneas evidencian claramente el apuntado cambio de paradigma hacia lo paranoico cuando se las compara con esta histeria decimonnica. Tanto el cncer como el sida tienen que ver con la interioridad ms secreta del cuerpo y funcionan no con esa espontaneidad de la histeria por la que la enfermedad simplemente se produca, tan difana como un objeto, con el mismo rigor positivista que poda encontrarse en sujetos de otras ciencias, sino que proceden subrepticiamente, con mecanismos que son amenazadores porque se basan ms en la sospecha que en la certidumbre. 40. "Mark Twain no cre idealizados mundos de ensueo. Por el contrario, en sus obras postreras se obsesion con las apariencias y cre un mundo poblado por personalidades divididas y confusiones entre sueo y realidad. Ninguna de estas alternativas permita un escape hacia la tranquilidad y el orden". Walter Blair y Hamlin Hill, America's Humor, Oxford, Oxford University Press, 1980 (pg. 357).(La traduccin y el nfasis son mos). Los autores se refieren a dos libros poco conocidos de Twain, The Devil's Race-Track y The Mysterious Strange Manuscripts, los dos compuestos, muy significativamente, de fragmentos. 41. Es interesante hacer notar de pasada cierta importante diferencia que existe, a nivel de visin, entre la expresin a travs de imgenes y la expresin a travs de un texto. Cuando leemos un escrito, captamos la visin del autor (de hecho, la vemos mentalmente, a travs de la imaginacin), ste nos comunica su mirada para que seamos capaces de considerarla como tal, es decir, como mirada ajena, susceptible de ser comparada con la nuestra. Por el contrario, cuando vemos un dibujo (o un dibujo articulado narrativamente), la visin del autor no nos llega a travs de un proceso imaginativo, sino que se coloca directamente como objeto de nuestra propia mirada; no es una mirada alterativa, sino que suplanta la nuestra. Retomando un smil utilizado ms arriba, si yo leo a Baudelaire, entro en contacto con la visin de este poeta y puedo hablar, refirindome a sus poemas, de la visin de Baudelaire, pero, por el contrario, si estoy mirando un cmic de McCay, o de cualquier otro, mi mirada se convierte automticamente en la de este autor: yo no estoy reconstruyendo mentalmente una mirada, sino que veo ineludiblemente a travs de ojos ajenos. 42. La deformacin de la realidad que tantas veces nos muestra McCay en sus historietas es una deformacin espacial, es decir, que queda constatada por la visin; es ms, en muchas ocasiones, lo que origina la deformacin no es ms que una variacin poco ortodoxa del punto de vista. En cualquier caso, la deformacin no tiene nunca un carcter simblico o metafrico, sino que es siempre formal. An no hemos entrado

pues en el territorio alegrico que pronto empezarn a ocupar las hordas de la publicidad, sino ms bien en los prolegmenos de esta invasin. 43. Richard Marschall, Daydreams and Nightmares, The Fantastic Visions of Winsor McCay, Westlake Village, Fantagrafic Books, 1988. En estos dibujos, McCay entra directamente en el dominio de la alegora que sus cmics eludan. 44. De hecho, ni siquiera es necesario hacer tal sustitucin para ver lo acertado que estaba MacCay. Su dibujo no muestra otra cosa que una realidad reemplazada por los signos de la misma. Es decir, una realidad en la que sus elementos se han convertido en imgenes de s mismos y como tal, una realidad absolutamente contempornea. 45. Kaja Silverman, en su libro The Subject of Semiotics (Oxford, Oxfrod University Press, 1983), dice que "(...)est comunmente asumido por parte de la mayora de semiticos que el lenguaje constituye el sistema significante par excellence, y que slo a travs de signos lingsticos pueden otros signos adquirir significado" (pg. 5). 46. Ferdinand de Saussure muri en 1913, antes de que los apuntes de sus clases fueran recopilados y publicados en forma de libro, el famoso Cours de lingistique generale. 47. Utilizando, eso s, tcnicas tan antiguas como las de Alciato, Ripa, Juan de Solorzano o el abate Kircher. 48. Creo sin embargo que el artculo de Barthes La retrica de la imagen abre ya las puertas para que se inicie una salida del coto de la semitica y que en otro de sus trabajos, El tercer significado, todava profundiza ms en este sentido. 49. Que la imagen pueda tener un significado que no obedezca a los mandatos de un mensaje no quiere decir que incluso esta aparente naturalidad de su significado no pueda manipularse o que no sea siempre construida, voluntaria o involuntariamente. La imagen puede cargar mltiples mensajes dependientes de varios cdigos, como indic Barthes, pero siempre hay un ltimo reducto, aquel que parece guardado para la inconicidad, en el que la imagen expresar una concepcin del mundo, independientemente de los usos para los que se la destine. La trampa est en que esa iconicidad, sobre todo en la era de la manipulacin de la imagen, no ser nunca simple reflejo de lo real, aunque lo parezca. 50. Roland Barthes, Image, Music, Text, Nueva York, Hill and Wang, 1977 (pg. 53). 51. Claude Lvi-Strauss, Mitolgicas 1, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 1968 (pg. 14). Por otra parte, Umberto Eco en su crtica de Lvi-Strauss, expresada en La estructura ausente (Barcelona, Editorial Lumen, 1972) resume as el pensamiento del antroplogo francs con respecto a la relacin entre arte y realidad: `El arte es la toma de posesin de la naturaleza por parte de la cultura. El arte eleva al rango de significante a un objeto bruto, lo convierte en signo y descubre en l una estructura que estaba latente. Pero el arte comunica por medio de cierta relacin entre el signo y el objeto que lo ha inspirado; y si no existiera esta relacin de iconicidad no estaramos ante una obra de arte sino ante un fenmeno de carcter lingstico, arbitrario y convencional y si, por otra parte, el arte fuera una imitacin total del objeto, ya no tendra el carcter de signo". (Pg. 254). Sin querer entraren la discusin que Eco entabla con Lvi-Strauss y que se refiere a la posibilidad de que exista un lenguaje sin la concurrencia de la doble articulacin, quiero recalcar que el enfoque del pensador francs me parece muy significativo para entender el proceso de imaginacin de la realidad, que ocurre cuando nuestra relacin con sta ltima se establece a travs de las imgenes. Slo hay que cambiar, en el prrafo anterior, el concepto de arte por el de imagen para captar todo el significado. Reconozco, no obstante, que mi interpretacin puede ser un tanto forzada, puesto que, segn Eco, la intencin de Lvi-Strauss era proponer que las imgenes deban tener el mismo tipo de articulacin que el lenguaje verbal y yo mantengo lo contrario. Se precisara un libro entero para decidir quin est en lo cierto, si Eco o

Lvi-Strauss, o bien Lvi-Strauss interpretado por Eco o yo cuando interpreto los conceptos que Umberto Eco adjudica a Lvi-Strauss. De momento, lo que me interesa es arrojar luz sobre un determinado fenmeno y me parece que la cita anterior, interpretaciones aparte, lo hace con suficiente efectividad. 52. John Berger, Ways of Seeing, Penguin Books, 1987. 53. Puede parecer que estoy expresando un contrasentido, puesto que afirmo que las imgenes precisan de un texto para ser significantes, pero no es as. Evidentemente, no se ha descubierto, ni se descubrir, vehculo ms perfecto para el razonamiento y la comunicacin de conceptos que el articulado por el lenguaje, pero esto no quiere decir que la imagen no pueda contener en s misma determinado significado que, paradjicamente, no pueda ser articulado de otra forma que mediante un discurso lingstico. Tampoco es mi intencin proponer ninguna ventaja en la sustitucin de un tipo de discurso, el lingstico, por el otro, el visual, sino antes al contrario, llamar la atencin sobre el fenmeno de esta sustitucin, que se est dando en nuestras sociedades, y denunciar la quiebra del proceso racional que esto supone. 54, Con slo echar un vistazo al lenguaje que utiliza el crtico convencional de arte cuando trata de describir un cuadro, es posible darse cuenta de lo poco confortables que se sienten los tericos con la imagen: cunta vaguedad y cuntos conceptos insustanciales para intentar salvar un abismo que se presiente pero que no se sabe cmo afrontar. Lo mismo suceda con los crticos cinematogrficos antes de que se empezara a emplear la semitica en los anlisis de pelculas (y contina sucediendo con los crticos de revistas y peridicos). Pero incluso cuando la teora semitica les confiere una serie de poderosas herramientas, estos crticos siguen olvidndose de la imagen en s, continan subrogndola a cualquier otra cosa para evitar tener que enfrentarse con ella y sus problemas. Con la imagen no se sabe nunca qu hacer, a menos que se considere como ilustracin. 55. Cada vez se hace ms evidente, en los programas de televisin, la tendencia a referirse no a la realidad sino a una imagen de la realidad confeccionada previamente por la misma televisin o por otro medio considerado con mayor solera realista. As en algunos concursos, cuya estructura tiene la virtud de constituirse en un modelo de la sociedad que se relaciona con sta a nivel pardico o satrico, nunca se alcanza la referencia directa con la realidad, sino que el gesto pardico o satrico se detiene siempre en la imagen de la realidad que previamente, los propios medios de comunicacin se han encargado de construir, ya sea mediante la apelacin al mundo real o ms probablemente haciendo referencia a otra imagen ms antigua. As, cuando en un concurso como el popular Tres Pics i Repic del canal autonmico de Catalua se dedica un programa al Oeste americano, lo que se hace es recurrir a la imagen del Oeste que el cine y la televisin nos ha transmitido (que, en s misma, tampoco tiene demasiado que ver con el supuesto Oeste real, pero que dado nuestro actual extraamiento con respecto a la realidad, ha acabado por convertirse en lo que podra denominarse imagen real de una realidad ficticia). En este caso, se podra argir, por lo tanto, que el Oeste ya es de entrada una construccin imaginaria, pero es que cuando en otro programa se hace referencia a Paris, se evidencia la imposibilidad de huir del conglomerado de imgenes que Hollywood ha puesto a nuestra disposicin y ha acabado por anular completamente al Pars real: el programa acaba construyndose mediante citas de Un americano en Pars y el Pigalle de Irma, la dulce, por citar algunas referencias. En otro programa dedicado a la URSS, cuando se hace ineludible la referencia al Doctor Zivago, no se recurre a Pasternak, por muy popular que ste fuera en su momento, sino a la pelcula de David Lean. El problema es que en ningn momento nos encontramos ante el tpico homenaje ni con una actitud pop; las

referencias surgen espontneamente como si stas fueran si no la nica realidad posible (Pars y la URSS estn ah, en alguna parte, dispuestas a dejarse visitar), s por lo menos la nica representable. Por otro lado, en muchos espacios dramticos de TV, se pone de evidencia en los actores un modo de interpretacin que basa todos sus recursos en los caracteres tpicos que previamente ha fabricado la propia TV. Cuando se trata de caracterizar, por ejemplo, a un guardia, a un tendero o a un ama de casa (y con ms nfasis si se intenta parodiarlos, siguiendo una tendencia creciente a convertir toda interpretacin en parodia), no se va en busca de personajes reales, sino de los prototipos que el medio ya ha estandarizado, o bien en anteriores espacios dramticos o bien en otros programas, incluso de ndole informativa. Este impulso, que en la parodia, aunque sta signifique por su abuso un empobrecimiento de las tcnicas intepretativas, podra entenderse (al fin y al cabo, la commedia dell'arte funcionaba con parecidos mecanismos), revela en otros momentos la total incapacidad por alcanzar esa realidad ltima y elusiva. El actor se escuda detrs de una actitud inocentemente realista, slo que, sin darse cuenta, se refiere a una realidad que no existe fuera de la imagen. No es de extraar, sin embargo, que los espectadores, encerrados en la misma trampa, capten finalmente tales interpretaciones como verdaderamente realistas. 56. Roland Barthes, The Rethoric of the Image, en Image, Music, Text, ob. cit., pg. 3251. 57. En este caso tampoco el texto supone un mensaje necesario para lograr el anclaje del significado, puesto que ste es suficientemente claro sin aquel. Lo que los rtulos consiguen en la imagen es proponer una lectura alegrica de la misma que enmascara ms que revela el verdadero significado, uno que conlleva fuertes tonos clasistas. 58. Georges Sadoul, Dictionnaire des Cinastes, Pars, Editions du Seuil, 1975. 59. Gerard Blanchard, La barde dessine:: histoire des histoires en images, de la prehistoire a nos jours, Verviers, Marabout Universite, 1969, (pg. 162-163). 60. Romn Gubern, en su libro La mirada opulenta (Barcelona, Gustavo Gili, 1987), interpreta este mismo hecho en diferente sentido. Para l, la distinta estructura que la misma ancdota origina en ambos medios se debera a las necesidades intrnsecas de cada uno de ellos. En palabras de Gubern "las nueve vietas de la historia original pudieron convertirse en el plano nico, sin ningn corte, de El regador regado" La cursiva es ma y con ella intento llamar la atencin sobre el hecho de que Gubern parece dar a entender que el cine exiga estilsticamente esta compresin en un solo plano, idea un tanto extraa si tenemos en cuenta que de ah en adelante, el cinematgrafo no hara otra cosa que intentar conquistar esa proliferacin de planos que la historia de Vogel anticipaba. La verdad es que, de la misma forma que la historia del regador hubiera podido ser articulada en diferentes planos, a pesar de que, segn Gubern, no requiriese tal fragmentacin, la historieta de Vogel hubiera podido ser expresada de forma unitaria, como lo demuestran algunos ejemplos de los primeros cmics, que narran acontecimientos tan o ms complejos que los del regador en un espacio no fragmentado (fig. 10). Mi intencin no es tanto negar el hecho evidente de que sobre un espacio unitario la temporalidad se expresara mejor mediante la fragmentacin, cuanto mantener la idea de que en el cine la falta de la misma no supona ms que un cierto primitivismo. A todo esto se podra aadir que muchos cmics de la poca ms que anticipar lo que el cine descubrira aos despus, es decir, la conveniencia de estructurar la narrativa a travs de diferentes unidades o planos para ganar complejidad, lo que hacan era copiar la estructura fsica de la pelcula, es decir, la descomposicin del movimiento en varios fotogramas, ya sea por haber contemplado a simple vista sus autores una pelcula o ms probablemente por haber tenido ocasin de observar algunos de los antecedentes del cinematgrafo, ya sea los experimentos de Muybridge o cualquiera de los mltiples

aparatos que, del Zootrope al Praxinoscope, trataron de conferir movimiento a imgenes fijas. En historietas como Interrrvssion, de Lothar Meggendofer (1875) (fig. 11) o El error del trampero de Arkansas, de Caran d'Anche (1875) (fig. 12) podemos ver en funcionamiento este tipo de influencias. Pero la sorpresa viene cuando observamos una historieta anterior, como la titulada The Fly, de W. Bush (1861) donde no tan slo descubrimos el tpico desglose en planos, sino adems una sorprendente proliferacin de puntos de vista, no existente en los ejemplos anteriores y que cubre ms o menos toda la escala cinematogrfica, incluido un final y espectacular primer plano (fig. 13). 61. Conservador no tan slo porque expresara normalmente conceptos conservadores o reaccionarios, sino porque en general, la alegora enmascara su proceso de produccin de significado tras las mismas estructuras retricas que lo producen. 62. Un elemento esencial de la alegora es su tratamiento del espacio, al que no se le ha prestado la debida atencin, precisamente porque en el estudio de lo visual, como ya he dicho, ha prevalecido siempre lo relacionado con la escritura. Aurora Egido, en su prlogo a la edicin de los Emblemas de Alciato (Santiago Sebastin, Alciato, Emblemas, Madrid, Ed. Akal, S,A., 1985) indica, con referencia a la estructura de los emblemas, que "Schne (...) minimiza en parte la cuestin al decir que no importa qu fue primero, si el dibujo o las palabras, lo que interesa es que la pictura es lo primero que el ojo percibe del emblema y ello invita a interpretar esa primera visin a la luz de lo que la suscripcin despus confirma" (pg, 11) Y ms adelante: "la palabra, colocada al pie de la pintura o descibindola, genera, por su propia mecnica, un espacio y una dinmica diferentes" (pg. 13). Es esta nueva disposicin espacial que en estas citas se insina (pero que en realidad va mucho ms all de la simple relacin texto-imagen que aqu se discute) la que permite extender el concepto de alegora, en este caso, relacionado con el emblema, hasta lmites ms amplios que los del simple sermn. Por ejemplo, el dibujante Will Eisner acostumbraba a iniciar las historietas de su personaje The Spirit con una vieta que recoga las formas alegricas, pero sin el contenido tradicional de las mismas (fig. 15). 63. Empleo aqu el trmino democracia desde un punto de vista formal, no tico, ni siquiera poltico, a pesar de que en ltima instancia, no lo niego, se puedan sacar, de este anlisis formal, las correspondientes conclusiones polticas. 64. Cultura pop compuesta por moda, discos -las portadas tanto como el contenido-, revistas, diseo -de automviles, de muebles, de aparatos electrodomsticos, etc. 65. Hablaremos, ms adelante, de la funcin de las revistas y peridicos en la creacin de un nuevo espacio que denominar hipntico y que viene a ser como la adecuacin del espacio alegrico, bidimensional, a las tres dimensiones del espacio natural. 66. Recordemos, por encima, el episodio de Gaddafi, el del terrorista Abdu Nidal -con la secuela de Oliver North y su emblemtica presencia ante el congreso de los Estados Unidos: apelacin al hroe mtico de las pelculas dispuesto a dirimir su honor cara a cara con el malvado enemigo-, el del fundamentalismo Iran, la discusin francesa sobre la libertad o no de las mujeres rabes a llevar el velo en las escuelas francesas, etc. etc. Este mecanismo de acumulacin de energa negativa Allport lo llamara prejuicios- no es nada nuevo, pero quiz lo sea la forma en que la alegora encauza su descarga. 67. En el anuncio televisivo, la posibilidad de estructurar el anuncio en tres planos consecutivos que fueran la exacta rendicin del anuncio del peridico era evidentemente imposible, debido a que estos tres planos, aunque se hubiera demorado el cambio de uno al otro hasta los lmites que la esttica publicitaria permite, siempre hubiera sido demasiado rpido para manipular convenientemente la energa emocional del espectador. El zoom solventa convenientemente el problema, pues permite controlar la

cadencia que en un peridico adecua personalmente el lector en el acto de pasar las pginas.

Captulo 4 Prisin-Eros (La ertica de la cautividad)

Tyger, Tyger! burniing bright In the forest of the night, What inmortal hand or eye, Could frame thy fearful symmetry? BLAKE (!Oh, tigre, tigre, luz ardiente En la jungla de la noche! Qu ojo inmortal o mano pudo concebir tu temible simetra?)

1. EL FALSO ORIGINAL
Cuando, en 1874, el crtico italiano Giovanni Morelli, bajo el seudnimo de Ivan Lermolieff, promulg un sistema para la correcta atribucin de las pinturas de los grandes maestros (1), no poda imaginar que estaba siendo asimismo el antecesor de uno de los ms importantes principios de la narrativa en imgenes. Lejos quedaban todava las primeras historietas (2) y las primeras pelculas. Y an ms lejos se encontraba el momento en que esa tcnica insospechada adquirira carta de naturaleza esttica. Pero no es en calidad de pionero que me interesa el tal Morelli, sino ms bien como indicador excntrico de los prolegmenos de un fenmeno de importancia crucial que se haba iniciado con la fotografia e iba a marcar la concepcin de la realidad de todo el siglo XX. Me refiero, por supuesto, a la desintegracin de esta realidad a travs de las imgenes. Morelli, al promover la necesidad de introducirse dentro del cuadro para analizarlo, para dislocar sus elementos del espacio realista que los mantena aglutinados; al buscar la verdad de la pintura no en el conjunto, sino en la parte, pona de relieve las grandes transformaciones que la imagen estaba sufriendo desde la invencin de la fotografia. Edward Muybridge, por la misma poca, haca exactamente lo mismo con sus experimentos fotogrficos sobre el movimiento, pero mediante una inversin absoluta del gesto. Si Morelli invocaba la inmersin dentro de la totalidad para despedazarla en elementos plenamente significantes, Muybridge prometa la misma epifania a partir de la multiplicacin de un acto, de su conversin en un conjunto de imgenes, de cuya dispersin surga la respuesta a la incgnita oculta y bsica sobre el galope del caballo y la disposicin de sus patas respecto al suelo, incgnita que la realidad continua o la imagen nica no conseguan despejar. En ambos casos, sin embargo, la solucin de la realidad se desplazaba de la visin total de la misma, de su conjunto realista, a la disgregacin. La percepcin natural de la realidad sufra un duro embate con el experimento de Muybridge que colocaba la mquina en mitad del proceso para garantizar la visin correcta. No se trataba ya de que la fotografia conservara la realidad y permitiera una visin detenida de la misma, sino que era necesaria la descomposicin

de esa realidad en unidades imaginarias para poder ver correctamente. La visin retroceda de esta forma hasta colocarse tras la mquina o su producto, las fotografas , y luego el vidente escuchaba la voz de Morelli que le indicaba la conveniencia de desglosar estas imgenes -en s mismas productos del desglose de la realidad- un grado ms a captar para la esencia de lo real en su ltimo reducto. La fotografia haba transformado la realidad en una galaxia de pequeas piezas, cada una de ellas con su correspondiente parte de tiempo e historia congelados y tambin con su estructura espacial propia. Estas partes reproducan en otro conjunto de coordenadas las caractersticas del todo, con la diferencia de que no precisaban formar parte de un continuo para existir. Haba, en ese momento, varias diferencias entre la pintura y la fotografia. En primer lugar, los cuadros podan ser realistas pero nunca eran confundidos con la realidad. La fotografia, por el contrario, era indudablemente real, incluso cuando, como ocurra en ocasiones, no era realista. Una pintura poda, a lo sumo, aspirar a representar algo, mientras que la fotografia, en su ms mnima expresin, era siempre la fiel imagen de una representacin, por ejemplo, aquella de una pintura. Es bien sabido, que en ese momento, en parte por la influencia de la fotografia y en parte por querer deshacerse de esta influencia, se empieza a desarrollar en la pintura un estilo anti-representativo que se hace evidente incluso cuando los pintores quieren representar la realidad con perfeccin fotogrfica (por ejemplo, los impresionistas). Sin embargo, la tendencia era dejar el realismo para las mquinas y buscar otros niveles de expresin (3). Con ello se crea un vaco que, a pesar de todo, la fotografia era incapaz de llenar completamente. La fotografia no poda convertirse en el arte (o el medio) realista por excelencia porque, como ya he dicho antes, es incapaz de trascender la realidad con el fin de alcanzar el realismo, es decir, la formacin de un discurso representacional acerca de la realidad. Es ms, la fotografia no poda representar la realidad por el simple hecho de que esta realidad ya no exista. La realidad integral, aquel todo absoluto que haba permeado el ser hasta entonces, acababa de estallar en pedazos a causa de la misma fotografia, y sus restos se hallaban esparcidos por todas partes. De la nica forma en que la fotografia poda heredar el reino que la pintura dejaba atrs, era convirtindose ella misma en una representacin de la nueva realidad dispersa, mediante el desarrollo de un discurso que diera cuenta de esta nueva realidad a travs de la reorganizacin de todas las desperdigadas piezas en un continuo que imitara la realidad tradicional. El proyecto, siendo tan contradictorio -representando de hecho una contradiccin histrica-, estaba de antemano condenado al fracaso, y la conclusin lgica es que lo nico que logr del cine, desde este exclusivo punto de vista, fue sacudir una momia frente a un puado de asombrados espectadores y convencerles de que el sujeto estaba an vivo. La actuacin de la cmara sobre la realidad, despus de los primeros balbuceos teatralistas, fue una suerte de continuacin del proceso instaurado por Morelli para el anlisis pictogrfico, a la vez que internamente estructuraba un fenmeno calcado al de Muybridge, excepto en el hecho de que as como los experimentos del ingls ponan a la luz la disgregacin, el cinematgrafo la ocultaba. Lo que en Muybridge era finalidad, en el cine constitua el punto de partida sobre el que se instauraba una nueva descomposicin a la Morelli, la llamada planificacin. La cmara trataba de extraer de un canvas esttico y muerto la realidad- la esencia de una autenticidad perdida entre el laberinto de simulacros. Su planificacin de la realidad era de hecho una reconstruccin. Morelli quera encontrar, entre el bosque de imitaciones, el trazo de una autenticidad que se haba perdido a consecuencia, precisamente, de la proliferacin de copias de aquel simulacro de la realidad que era la obra original. Su bsqueda era de hecho una destruccin. En ambos casos nos encontramos ante la urgencia por recuperar un punto

de referencia, un centro desde el cual tener la posibilidad de reemprender una representacin continua, en un caso de la subjetividad, en el otro de la historia del arte. En ambas instancias, se mostraba la intencin de reanimar algo que se sospechaba muerto. Pero tambin en ambos casos haba el intento, quiz oculto, de diseccionar un cadver para certificar oficialmente su defuncin. El cine interpret este papel de manera muy dialctica. Us al asesino -la fotografiapara simular una resurreccin de la vctima, y al mismo tiempo enterr el cuerpo de sta bajo una capa de falsa representacin.

2. DE LA TIRA CMICA AL ESPACIO TRGICO

En este contexto, las tiras cmicas jugaban, desde un punto de vista formal, un papel mucho ms progresista (en el sentido de que se ajustaban ms a la realidad) que el cine. Desde lo que se considera su primera aparicin con sus modernas caractersticas (The Yellow Kid, de Richard Felton Outcault, publicado por primera vez en 1895, en el World (4)), el medio del cmic se encontraba ms cerca de la pintura que del cine, a pesar de que usaba una estructura narrativa ms cercana a este ltimo. De hecho, podemos decir que los cmics se tomaban en serio el gesto morelliano de descomponer el cuadro, pero sin la subsecuente necesidad de buscar ninguna proteica originalidad. Hasta el momento en que el cine tom una fuerte ascendencia sobre ellos y perdieron casi la totalidad de su inicial libertad (que no fue recuperada hasta los aos sesenta), los cmics buscaron su estructura narrativa desde la pgina, entendida como conjunto. La pgina constitua su lmite tanto temporal como espacial; una unidad bsica que deba ser descompuesta en partes para permitir la lectura de la misma. Pero incluso despus de efectuado este proceso de anlisis, retenan los cmics parte de su inicial totalidad -un fenmeno que ni siquiera dej de manifestarse ms tarde, cuando se vieron sujetos a la ley, mucho ms tirnica, de la tira diaria, y se convirtieron por ello en ms lineales. Las pelculas, por el contrario, se basan en la mnima unidad del encuadre y desde all edifican una estructura que tiende hacia la secuencia (equivalente a la pgina). Pero mientras que los cmics nunca pierden su totalidad espacial, por mucho que la disgregacin narrativa los empuje hacia la temporalidad, las pelculas nunca adquieren una forma espacial completa, por mucho que tiendan hacia la totalidad sintagmtica de la secuencia. A pesar de provenir de direcciones opuestas, ambos medios coinciden a mitad de camino, un centro neurlgico donde temporalidad y especialidad se encuentran para formar la imagen moderna. Los cmics establecen con su pblico una relacin completamente distinta de la del cine con el suyo. Los cmics, como la pintura, precisan de un acercamiento voluntario por parte del espectador/lector, de lo contrario permanecen distantes e inertes. Las pelculas, por el contrario, atrapan literalmente al pblico con su discurso, asaltan al espectador que es quien permanece, en un inicio, distante e inerte. En el paradigma de los cmics, son los lectores los que producen por s mismos la narracin mediante su voluntaria mirada, que moviliza y organiza un discurso sintagmtico dentro de lo que no es ms que una estructura estancada, En el paradigma del cine, por el contrario, es la pelcula misma la que produce al espectador al insuflar en su posicin bsicamente pasiva la vitalidad artificial de un discurso sintagmtico. Una persona puede pasar indiferente ante un cuadro o ignorar las pginas abiertas de un cmic depositado sobre una mesa, pero es muy difcil que alguien aparte la vista de una pelcula que se proyecta en un cine, a menos que este espectador evite y niegue todo lo dems, cerrando los ojos (5). De todas formas, en los cmics, al contrario de lo que acostumbra a suceder en un cuadro (6), existe una estructura narrativa que atrae la atencin del lector hacia un movimiento aparente, una vez que aquel ha hecho el primer

esfuerzo inicial de acercamiento. Si tuviramos que trazar una lnea que relacionara los diferentes medios visuales en un orden que fuera desde el que posee menos poder intrnseco de captacin al que posee ms, la pintura estara en un extremo y el cine en el otro. Sobre esta lnea, los cmics se situaran cerca de la pintura (7), pero con una clara tendencia a expanderse hacia el cine. Frente a un cmic, el lector se encuentra en medio de un conjunto de fuerzas de signo opuesto; una le impulsa a contemplar la pgina como un todo, la otra le induce hacia una lectura ms secuencial (figs. 18-19). Permaneciendo en el centro de una situacin tan inestable, el lector experimenta la misma incmoda incertidumbre que cuando contempla la general dispersin de una realidad que a nivel local parece no haber perdido todava su integridad. En este sentido, los cmics no slo representan la desintegracin del mundo ms certeramente que el cine, sino que al mismo tiempo contribuyen a la propia disgregacin al mostrar formalmente la descomposicin de la totalidad en fragmentos y al forzar por lo tanto un nuevo tipo de lectura de lo real. Los cmics, igual que las primeras fotografas, ponen de relieve las coordenadas particulares de cada encuadre o vieta, promoviendo por lo tanto un descentramiento del punto de vista. El cine, que, a nivel del fotograma, podra considerarse poseedor de una estructura similar a la de los cmics (a pesar de que hay que tener en cuenta la disposicin de estos fotogrames, que se ven constreidos por la rigidez de una base de celuloide que no permite las libertades que ofrece la pgina), enmascara por el contrario su estructura bsica y al hacerlo, oculta al mismo tiempo la nueva estructuracin de la realidad. El cine es de todas formas un medio muy complejo que no se agota con una sola interpretacin. As, por ejemplo, no sera del todo ilgico considerarlo como un tipo de fotografa -el conjunto pantalla/encuadre- que trata de negar su artificialidad usando el movimiento a modo de disfraz. Desde este punto de vista, se evidencia poderosamente la importante contribucin que el fenmeno cinematogrfico efectu al proceso de transferencia del sentido de la realidad desde el mundo objetivo a la imagen artificial, que se inici a principios del siglo. Su cooperacin fue incluso ms contundente que la de la fotografa, puesto que como medio, el cine pareca ms cercano a esa realidad, pareca poder capturarla de manera ms fehaciente que la fotografia. Por un momento, la nocin de un tiempo rectilneo e irreversible pareci resucitar en las pelculas, pero casi de inmediato, a medida que fueron descubrindose las tcnicas del montaje -de manipular el tiempo-, esta ilusin se desvaneci, a pesar de que su esqueleto -el esqueleto de un tiempo rectilneo e irreversible- an sigui ocupando por varias dcadas un lugar privilegiado en la mente del espectador. En medio de esta dialctica entre espacio y tiempo se encuentra un medio muy interesante y, comparativamente, muy esttico. Se trata del anuncio publicitario. En sus orgenes, los anuncios publicitarios no parecan formar parte de la nueva fenomenologa. Siendo una mezcla de fotografia y pintura, pero sin ninguna de las contradicciones que stas acarreaban, los anuncios parecan tener un papel secundario en la formacin de la nueva realidad de imgenes. Pero nada ms lejos de la verdad: si la publicidad daba esta impresin, si ella misma con sus tcnicas aparentemente arcaicas se encargaba de confeccionar este aspecto ilusorio de s misma, era porque su reino se encontraba en el futuro. En su momento, todos los dems medios iban a asumir el aparente estatismo que caracteriza a los anuncios grficos -estatismo que en la televisin despliega convenientemente sus escondidas alas-, el cual no es nada ms que una capa superficial que oculta el delirante movimiento que, implcita o explcitamente, agita su interior. Los anuncios publicitarios promocionaron la tcnica del montaje interno, el cual, si bien estaba implcito tanto en las pelculas como en el cine, haba permanecido siempre

velado tras la capa de realismo que prevaleca en estos dos medios. En la imagen, la realidad -o el realismo- es siempre una construccin, tanto si est reproducida mecnicamente, como en la fotografa, como si est hecha a mano, igual que en los cmics. Pero puesto que la realidad es percibida naturalmente como la confluencia de dos conjuntos de organizaciones, una diacrnica y la otra sincrnica, su presentacin en la imagen est tambin organizada a travs de estos dos niveles. Ahora bien, estos niveles, una vez se aplican a la imagen, pierden la aparente coherencia que tenan en la realidad y se convierten en las dos instancias separadas de organizaciones temporales y espaciales que ya he discutido. Mientras el cine tiende sintagmticamente hacia la sincronicidad espacial de la secuencia, sin nunca alcanzarla materialmente (8), los cmics pueden ser considerados como una organizacin sincrnica en la cual el montaje interno, las vietas, se muestra en toda su complejidad. Pero en ambos casos, tanto la organizacin interna de los encuadres como la de las vietas an conservan un naturalismo estructural (9), o lo que puede ser clasificado como una apariencia del mismo, puesto que es siempre una construccin y nada tiene de natural. En los anuncios grficos, por el contrario, este resto de naturalismo desaparece y los elementos internos del encuadre aparecen unidos yuxtapuestospor una artificialidad desnuda (figs. 22 y 23).

3. EL MARCO MENTAL
El concepto de marco (10) est relacionado muy de cerca con el de realidad. Las primeras manifestaciones del marco tienen conexin con los intentos realizados por los griegos para producir una geografia del mundo. Una vez empezaron a pensar en el mundo (una vez que fueron capaces de situarse racionalmente fuera del mundo), el problema de los lmites de ste surgi de forma natural. Establecieron entonces una divisin entre la tierra y los territorios deshabitados (oikumene)(11). La tierra (ge) era el lugar de la realidad, mientras que el oikumene constitua el territorio de la imaginacin. La divergencia entre estas dos regiones, oblig a la representacin de unos lmites que los separaran. Estos limites ms que enmarcar el territorio exterior de la imaginacin, se constituyeron alrededor de la tierra como una muralla protectora, y. en cuanto aparecieron los mapas o las representaciones cosmolgicas, se incorporaron a ellos para expresar la frontera extrema de la realidad material. Debido a la observacin ocular de la lnea del horizonte, la mayora de estos lmites fueron representados al principio de forma circular, como una circunferencia (o una semi-esfera) dentro de la cual estaba contenido el mundo. Pero Eforo, historiador contemporneo de Platn, estableci, en un tratado de geografia, los limites del olkumene en forma de paralelogramo (fig. 22) (12). Esta forma abstracta, no relacionada con la observacin emprica como la circular, sera la que desde entonces representara la frontera entre realidad e imaginacin, entre los diferentes niveles del discurso (geogrfico y por aadidura filosfico) (13). Este marco (o encuadre), sin embargo, no solamente separaba, y separa, la realidad de la fantasa o el mito, sino que, en una accin contrapuesta, separa la representacin de la realidad correspondiente. Los griegos crean que la regin de la oikumene era en cierto sentido tan real como el mundo que quedaba dentro del marco, por lo que el territorio (el espacio) de ambos mundos estaba de hecho representado (limitado) por un marco que tena as una doble polaridad y que por su situacin constitua una frontera fsica entre ambas regiones. Paulatinamente, el marco fue perdiendo esta bipolaridad inicial para acabar convirtindose en un simple receptculo. Para los griegos tambin era un recipiente (uno doble), pero lo que en verdad contena este recipiente era la realidad, es decir su representacin grfica, puesto que el mundo de la imaginacin se extenda a su alrededor sin limites exteriores aparentes. Esta funcin, la de contener una representacin de la realidad, empez con los mapas y continu con ellos. Pero el marco

(tanto en sentido material como en el abstracto, es decir, bien como objeto de madera, etc., colocado en torno a la representacin, o como lmite implcito de sta), al ser aplicado a otras formas de representacin, vio ampliadas poderosamente sus propias funciones. Pero incluso en relacin con los mapas, adquiri el marco un sentido distinto cuando concepciones del mundo ms cientficas convirtieron la oikumene en obsoleta. La imaginacin perdi su calidad geogrfica y por lo tanto tambin la necesidad de una lnea divisoria que la separara de la realidad. En la mente del hombre y la mujer occidentales qued la nocin de que un cierto mundo exista fuera del real, pero era un mundo mtico que aun teniendo las mismas caractersticas que la realidad (en este sentido ya no era la oikumene sino una segunda tierra), estaba situado a un distinto nivel. En este momento, la nocin de representacin adquiri su verdadero sentido, ya que el marco dej de ser una frontera entre dos regiones, es decir, dej de ser un elemento de la realidad representado en el mapa y con el mismo valor que el resto (las lneas que describan montaas, ros, etc.), y se convirti por el contrario en un objeto, exterior al mapa: literalmente un marco de madera que contena un mapa que representaba la realidad. La antigua frontera, al dejar de formar parte de la realidad (una separacin entre dos regiones), pas a convertirse en un objeto real (el marco de madera). Podemos decir que para los griegos, el mapa era la realidad, ya que sin l no haba ninguna posibilidad de experimentar lo real como una totalidad. Pero para finales de la Edad Media, el mapa se haba convertido ya en un objeto, una representacin que slo tena una relacin convencional con el modelo. La realidad ya no estaba dentro del marco, sino fuera de l, y la oukimene haba retrocedido hasta una regin ideal y escatolgica, desde la cual despus se retirara an ms hacia el interior de la mente humana, a partir de cuyo momento sera expresada con los conceptos ms modernos de fantasa e imaginacin. Con este primer cambio de polaridad, el marco adquiere materialidad, se convierte en un artefacto, y empieza tambin a ser contenedor de representaciones, primero, del mundo escatolgico y despus del mundo de la imaginacin: la oikumene, habiendo sido despedida por la puerta, entra subrepticiamente por la ventana y se instala de nuevo en la realidad. Es como si el marco de Eforo fuera reversible y lo que antes estaba situado fuera de su permetro (y era por lo tanto infinito), se encontrara de pronto dentro (y estuviera limitado). Para cuando los marcos se hubieron convertido en claustros del mundo imaginario, ya haban adquirido presencia y personalidad propias; haban dejado de ser una lnea, un lmite ideal situado en ninguna parte, y haban pasado, como ya he dicho, a ser un objeto. Este objeto era portador en s mismo de un discurso, ornamental o de algn otro tipo (14), que por un lado separaba todava ms el espacio diegtico interno del espacio exterior real, mientras que creaba a la vez una conexin paradigmtica con otros marcos. Al convertirse en parte de un discurso estilstico, los marcos entraban en la historia y se converta, por lo tanto, en inevitables.

4. EL MARCO DE LA HISTORIA
La inclusin de lo imaginario dentro de un marco abri el camino para una organizacin estructural de este imaginario a travs de la organizacin del espacio contenido dentro de los lmites del marco. La mente se formalizaba y se volva por lo tanto manipulable. Durante el Renacimiento, la realidad empez a entrar de nuevo dentro del marco, pero siempre matizada mediante la imaginacin o la razn (como cuando la realidad del interior del marco estuvo organizada por las leyes de la perspectiva). El marco organiza una realidad cuya condicin natural es la desorganizacin, o como se dice ahora, el caos (15). La realidad se ve constreida por determinado paradigma cuyo representante es el

marco. El paradigma que reina indiscutido dentro del marco, da la impresin, sin embargo, de desvanecerse en cuanto se traspasan los lmites especficos de ese encuadre. Lo cual no deja de ser paradjico si tenemos en cuenta que el espacio del interior del marco pretende ser la representacin de alguna regin externa, real o imaginaria. Parece lgico esperar, pues, que el paradigma que regula el interior. tenga algn poder sobre su contrapartida exterior, a travs de un efecto representacional inverso (16). En este caso, los marcos no seran tan slo lmites materiales u objetos, sino que se convertiran en mquinas a travs de las que se produciran procesos de alimentacin y retroalimentacin. Informacin procedente del mundo real o de la imaginacin penetra en la pintura (grabado, dibujo, etc.) a travs del marco y, una vez procesada por las leyes de determinado paradigma (estilstico o de otro tipo), regresa a la realidad tambin a travs del marco. El marco se convierte otra vez, como en Grecia, en parte del discurso, pero ahora no nos encontramos ante unos lmites inertes, sino ante una frontera extremadamente energtica que ejerce a la vez de control y de filtro. Los marcos se convierten en indispensables para la formacin de cualquier espacio diegtico (17). En el teatro, por ejemplo, el lugar de la representacin se reduce, durante el Barroco, a un pequeo espacio, el escenario, despus de un proceso de recesin que se inicia en los espacios abiertos y en las iglesias de la Edad Media, as como en las cortes renacentistas. El marco adquiere en el teatro una situacin privilegiada que coincide con el punto donde se juntan las lneas convergentes de una imagen organizada segn las leyes de la perspectiva (el teatro como local). Es como si, finalmente, las leyes del paradigma interno hubieran cumplido su implcita misin de organizar tambin el exterior, y as vemos como las lneas imaginarias que dirigen la mirada hacia el marco del escenario tienen una continuacin dentro de ese marco y acompaan la mirada hacia una nueva organizacin en perspectiva, vista desde otro punto de vista privilegiado (18). Y lo que sucede en un teatro, a travs de la organizacin arquitectnica del edificio, puede ocurrir ante una pintura, bien por la organizacin de la mirada mediante la puesta en escena de la misma, o bien por la forma en que determinados cuadros estn colocados en una habitacin. Espacio diegtico y espacio real se convierten as en un continuo y el marco parece desvanecerse de nuevo.

5. EL MARCO DEL RETRATO

Con la invencin de la fotografia, los marcos recuperan su importancia, no slo porque la burguesa enmarcara sus fotografas con marcos cuanto ms extravagantes mejor, en un intento de imitar el retrato pictrico que haba sido patrimonio de una aristocracia ya en ruinas, sino porque, por primera vez, el contenido del marco no era una representacin de la realidad -y no estaba por lo tanto regulado por la imaginacin-, sino que constitua una repeticin, o reproduccin, de la misma. Es por ello que el marco se hace en estos momentos auto-evidente -o inevitable-, es decir, que se materializa incluso cuando no est materialmente en su lugar. Desde el estado de transparencia funcional que adquieren durante el Barroco (19), los marcos regresan en forma de lmite epistemolgico. Las fotografas, como pedazos de la realidad, no corren ningn peligro de ser confundidas con la realidad absoluta, puesto que esta realidad, al ser procesada por una mquina (la cmara fotogrfica), ha perdido una coherencia que no puede ser recuperada. El marco es ahora un lmite fundamental que separa dos dimensiones, y el corte, tal como est, no puede ser suturado (20).

6. EL DISCURSO DE LOS MARCOS

A principios del siglo XX, la desintegracin del mundo es ya un hecho que est siendo reflejado en los discursos del arte y la literatura en general. En ese momento, el marco

ha recuperado un estatus similar al que tena durante el Renacimiento, cuando otro cambio en el paradigma histrico se estaba tambin produciendo. Los marcos se convierten otra vez en contenedores de un discurso que quiere precisa- separarse de la realidad, Pero en esta ocasin, la positura es un poco ms complicada debido a los lindes irreductibles que las fotografas han incorporado en s mismas. Collage y yuxtaposiciones son los nicos discursos posibles dentro de unos lmites tan hermticos. Ya no es posible seguir reproduciendo la suave continuidad del espacio renacentista, y ello por dos razones principales: una, porque la realidad ya no se percibe de esta forma y otra, porque los elementos con los que el discurso debe ser formado ya no permiten este tipo de representacin uniforme. De todas formas, ahora ms que nunca, se hacen necesarios los marcos para contener un discurso artificial y artificialista, ya que los componentes de este discurso, como la realidad misma -o el desmembramiento que ya se percibe como realidad-, tienen tendencia a dispersarse. Si no fuera por el marco, collages y otro tipo de composiciones (figs. 23 y 24) perderan su cohesin y con ella todo el significado. El marco se ha convertido en garanta del orden y del significado. Fuera de l, no hay otra cosa que el caos.

7. LA PROLIFERACIN DE LOS MARCOS

El discurso cinematogrfico se articula a travs de tres diferentes tipos de marco: el marco del fotograma, que coincide con el marco de la fotografa (es decir de la imagen registrada) y es, como ste, irreductible; el marco del film, superimpuesto al marco del fotograma, como una mscara que hace posible el ensamblaje de planos a travs del montaje; y finalmente, el marco de la pantalla, que acta como el marco de un cuadro o el marco de un escenario. El segundo marco citado, el marco del film, es crucial, puesto que sirve al mismo tiempo de articulacin del discurso cinematogrfico y de enlace de las funciones de los otros dos tipos de marco. El marco del film es el lugar que ocupa el plano entendido como mirada. El plano, tanto cuando es producido por la cmara como cuando luego lo reproduce el proyector, es eminentemente exclusivista: impide cualquier otra mirada que no sea la que l prefigura. As pues mientras el marco en las pinturas o los collages encierra la digesis interna, en el cine esconde la externa, sea sta el fotograma o bien el aparato con el que se ha producido la pelcula. La realidad interna de la pelcula se construye mediante la exclusin de la realidad externa (21). Ambas no pueden cohabitar de la forma que lo hacen el interior del marco de un cuadro y la realidad exterior que lo rodea. Podemos imaginamos la ampliacin del permetro del encuadre (entendemos por encuadre, en el cine, la lnea formal y terica donde coinciden los tres marcos, el del fotograma, el del film y el de la pantalla) para que revele lo diegtico-real del exterior (como cuando en algunas pelculas o sobre todo en documentales, se introduce en el encuadre toda la parafernalia flmica, dando lugar a ese cine llamado auto-reflexivo (22)). Si continuamos ampliando este permetro, lo diegtico externo e interno acabarn disolvindose en una categora que podemos llamar realidad (una categora compuesta tanto por hechos como por ficciones, de todas formas). En una pintura, sin embargo, nunca puede ocurrir una cosa as: si ampliamos su marco, no haremos otra cosa que amplificar la ficcin, hasta que llegar un momento en que sta cubrir toda la realidad (23). Sabemos perfectamente que si el encuadre de determinada pelcula se hubiera ensanchado (de manera que, desde el mismo punto de vista, el cineasta hubiera contemplado un pedazo de realidad ms amplio), la pelcula resultante sera completamente distinta. Y sin embargo, si la tela de determinada pintura se ampliara (consecuencia inmediata de la ampliacin del marco), la diferencia sera meramente una cuestin de tamao y proporciones, pero nos encontraramos fundamentalmente frente

al mismo cuadro. Vemos pues que el marco del film an posee la cualidad epistemolgica que tienen el marco del fotograma y el de la fotografia. No precisa estar fsicamente en su sitio para marcar la diferencia entre los dos lados. En un cuadro, los lindes son parte de la digesis, puesto que marcan los lmites de sta desde su interior: inflar esos lmites no cambiara ni la realidad ni el cuadro; y en el supuesto de una expansin absoluta, la realidad, como ya he indicado, acabara siendo cubierta por la pintura, no anulada. En el cine, por el contrario, el encuadre (en sus tres valencias, aunque el marco de la pantalla podra, si se considerara independientemente, comportarse como el de una pintura) no es parte de la digesis, sino que es exterior a la misma y por lo tanto aunque tambin marque los lmites de aquella, estos lmites s pueden ser expandidos; pero en este caso, lo seran a costa de la realidad. Por ello, si el marco del fotograma se fuera ampliando, la realidad ira siendo engullida gradualmente hasta un hipottico final, cuando ya nada quedara de ella y el universo entero se habra convertido en una digesis infinita, situada dentro de un marco (24). En ese momento, la realidad -es decir, esa categora mencionada en la que coinciden la digesis de lo real y la de la ficcin- se convertira en imaginaria. Podemos pensar que en ese instante final, la realidad al convertirse en imaginaria se equiparar a la mente humana, en la que la supuesta cmara portadora del absoluto fotograma hara las veces de ojo cuya mirada se dirigira hacia dentro, hacia la memoria y el inconsciente.

8. EL MARCO SURREALISTA
En el espacio -en la realidad- continuo, los objetos tenan el significado que les confera su situacin en el mismo. Eran ellos de hecho los creadores del espacio, que creca en los lmites externos de sus formas y sus conceptos y se extenda a travs del suave tenido compuesto por el entramado de las diversas exudaciones espaciales. Una pipa era una pipa porque ocupaba la posicin de una pipa en el espacio, o porque como tal pipa creaba una distribucin espacial en tomo a ella caracterstica de una pipa. En el realismo naturalista, por lo tanto, no haba ningn problema en reconocer los objetos puesto que tampoco haba ningn decollage entre el espacio conceptual y el espacio fsico. Las multinacionales no simplifican la realidad, sino que la vuelven ms compleja. No son tanto una aglomeracin cuanto una disgregacin. El supuesto conglomerado en lugar de unificar el conjunto, resalta la diferencia entre los elementos que lo componen, su disparidad y aislamiento. Antes de la absorcin, cada una de las empresas que la sufren eran entidades nicas y plenamente significantes (completas), mientras que al ser absorbidas, se convierten, por el contrario, en partes de un todo que precisan de las dems para subsistir y por lo tanto agudizan sus diferencias. Individualizadas tenan sentido, aglomeradas carecen de l. Las multinacionales se desvanecen pues tras una sombra, una pantalla de segmentos aparentemente sin sentido (puesto que carecen del significado individual anterior a su absorcin y su entramado es de una complejidad tal que parece llevarla ms all del significado). La empresa multinacional se convierte por lo tanto en marco de un conjunto de piezas disgregadas y con relaciones difusas e incluso ocultas. El marco se hace portador del nico significado posible puesto que aparentemente restaura la unidad a la dispersa coleccin de piezas, pero a su vez ese marco (la multinacional) crea un espacio ilusorio que enmascara la desaparicin del espacio tradicional que ha tenido lugar mediante los procesos de expansin-absorcin. Las empresas filiales estn diseminadas por el mundo, inmersas en sociedades y economas diversas, han perdido su lugar en un entorno socio-econmico natural y la unin entre ellas se establece a niveles macro-econmicos y macro-financieros que se escapan a los anlisis de las ciencias sociales naturalistas.

Es as como el movimiento surrealista se convierte en el detentador del realismo del siglo XX ms que en el dinamitador de una supuesta realidad absoluta. Los objetos, libres de las ataduras espaciales-conceptuales a las que parecan pertenecer naturalmente, flotan en un limbo hiperespacial, dispuestos a los ms esotricos ensamblajes y yuxtaposiciones, cuya solidez viene permitida por la presencia de un marco. Sin el marco, la realidad se disgregara en un terreno de nadie, en el abismo de la insignificancia; el marco, como en la multinacional, confiere significado a conjunciones tan extraordinarias como la de un paraguas y una mquina de coser sobre un quirfano. Si bien estos objetos han tenido que perder su antiguo significado para poder coincidir de alguna forma, la verdad es que nunca hubieran coincidido a menos que un marco (sea este la simple voluntad surrealista o el marco que sita fsicamente los limites a su alrededor) los hubiera acogido en su interior. El marco asegura la nueva cohesin y les otorga un espacio en el que su nuevo discurso puede representarse. Pero este espacio ya no es el antiguo espacio fsico que se desprenda de los mismos objetos, sino un espacio mental, el de la memoria y el del inconsciente, donde no rigen las leyes de la fsica sino las de los sueos. Y el marco, como he dicho antes, habindose equiparado a los limites de la mente, se hace infinito y engloba toda la realidad que se convierte asi en imagen.

NOTAS AL CAPTULO 3
1. Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios (pg. 138-175), Gedisa Editorial, 1989. Morelli mantena que para poder distinguir entre las copias y los originales, el experto debe dejar de lado las caractersticas ms obvias del cuadro (aquellas que se consideran de hecho representativas de un determinado estilo) y concentrarse por el contrario en detalles menos importantes, como los lbulos de la oreja, las uas, la forma de los dedos, etc.

2. Me refiero a las primeras historietas propiamente dichas, pues en lo que se refiere a la narracin mediante vietas ms o menos declaradas, sta ya era popular desde mediados de siglo. Ver La bande dessine, de Grard Blanchard (Verviers, Marabout Universit, 1969). 3. Los pintores empezaron a mirar hacia su interior. Al principio, trataron de pintar emociones, y luego la causa de las emociones: el inconsciente. Es interesante destacar que la pintura inici su excavacin del Yo para representar el inconsciente en el momento en que este inconsciente est saliendo espontneamente a la superficie, reflejado en las imgenes confeccionadas tcnicamente y en sus organizaciones narrativas. 4. Ya he apuntado anteriormente la existencia, antes de la aparicin de Yellow Kid, de narrativas visuales estructuralmente parecidas a las del moderno cmic -en este sentido, incluso ms aparentemente evolucionadas que el mismo Yellow Kid. De todas formas, esta historieta se toma normalmente como referencia del nacimiento del cmic, por lo menos como fenmeno sociolgico. 5. Frente a un televisor, por el contrario, es muy fcil apartar la vista de la pantalla, y de hecho la visin de la imagen televisiva adquiere su mxima eficacia precisamente gracias a este ir y venir de los ojos de la pantalla al ambiente circundante. De esta forma, la imagen de la televisin se funde con el entorno y constituye no tanto un objeto ms de los que pueblan el saln cuanto una imagen-elemento ms que se combina con el resto para articular el discurso general de imgenes cuyo producto es la realidad. Pero esta nueva imagen elemental en que se convierte la pantalla de televisin cuando la mirada la combina con el entorno no es tan inocente como parece. La diferencia estriba en que la pantalla convertida en imagen no es una imagen ms, sino que tan slo parece fundirse con la mediocridad significativa del resto, cuando en verdad entra en el conjunto dirigiendo con estrategias especficas la construccin de esa realidad de la que las imgenes se constituyen en autoras. 6. Existe, por supuesto, una pintura narrativa, pero aqu nos referimos ms a la existencia de una forma narrativa, la fragmentacin en vietas, que a la expresin de una ancdota dentro de un mismo plano. En cualquier caso, hay que reconocer la existencia de mil subterfugios utilizados por los pintores para expresar la temporalidad dentro del paradigma primordialmente espacial de un cuadro. 7. En una lnea psico-esttica como sta, la televisin ocupara una posicin situada antes del cine -no despus de l- mientras que la publicidad grfica estara colocada ms all de los cmics, tendiendo, como la televisin, hacia un centro ideal. En este centro se producira un salto cualitativo hacia un grado ms alto de relacin con el espectador, una relacin en la que la separacin entre medio y pblico -caracterstico de los otros medios- habra dejado de existir. 8. Ms adelante argir que esta sincronicidad se alcanza en la mente del espectador, en la cual todos los componentes fintemos del encuadre -o de la organizacin de encuadres- se combinan en una alegora estructural. 9. Este naturalismo existe incluso cuando el sujeto de la narrativa es fantstico o irreal, como ocurre en el Little Nemo, de McCay (fig. 18). En estos casos, aun cuando la organizacin natural del mundo real ha sido excedida, no se propone un nuevo conjunto de relaciones. El nuevo espacio diegtico representa, por el contrario, una amplificacin del anterior. Es lo mismo que ocurre en la literatura fantstica, desde Poe a Borges, y tambin en la ciencia-ficcin. Un ejemplo de lo contrario se puede encontrar en algunas pelculas de Mlis, donde se produce por casualidad una especie de surrealismo, y en las novelas de Raymond Rousell, donde se propone un meta-espacio.

10. En ingls -idioma en el que, como ya he indicado al principio, fue escrita la versin inicial de este libro-la palabra frame tiene la doble acepcin de marco y encuadre (que en el caso del cine, se amplia a un tercer significado que es el de fotograma), lo cual la hace mucho ms adecuada que la palabra espaola marco, de sentido un poco ms restringido, para expresar el concepto del que trata este apartado. Marco es el objeto material que rodea una representacin grfica, mientras que encuadre se refiere a los limites virtuales de la misma, incorporados o no a ella de forma grfica o material. De todas formas, tambin se puede usar en el sentido de mbito, aunque, por ejemplo, la frase inglesa The Frame of Mind es mucho ms certera que la equivalente espaola que he utilizado para sustituir a aquella en el ttulo de este apartado. 11. William Arthur Heidel, The Frame of the Ancient Greek Maps, Nueva York, American Geographical Society, 1937, (pg. 12). 12. William A. Heidel, ob. cit., pg. 17. 13. Cuando ms tarde el marco formalizado adopte formas distintas a las del paralelogramo rectangular, el cambio no constituir una declaracin filosfica o esttica acerca de la relacin entre realidad y fantasa o ficcin, sino ms bien un adorno, una excepcin de la regla. 14. Como sucedi con el Codex Aureus de San Emern, de la poca carolingia (c. 870), en el cual, segn Claus Grimm, "hojas de acapto, de palmera y ristras de peras pueden (convertirse) en signos de salvacin y de la venida del reino de Cristo (...) Las plantas significan, como hicieron el oro y las piedras preciosas, la posesin de poderes mgicos". Claus Grimm, The Book of Picture Frames, Abans Books, Nueva York, 1991 (pgs. 26 y 53). 15. Se podra hablar de la urbanizacin de las ciudades como de un intento de organizacin de la realidad dentro de un marco. Un marco bivalente, con unos lmites materiales precisos: los de la ciudad en general o los del barrio en particular (por ejemplo el mbito del Ensanche barcelons donde se aplic el Plan Sard); y otros virtuales: los lmites del alcance terico e ideolgico del proyecto. 16. Podemos ver que este fenmeno se da con bastante asiduidad. As en la disposicin de los jardines, en las avenidas de las ciudades, estructuradas segn las leyes de la perspectiva, en la misma forma que tenemos de ver, de leer, un paisaje, etc., encontramos la proyeccin de estas leyes que, a primera vista, tan slo parecen regir dentro del marco. Evidentemente, como he indicado en la nota anterior, estas organizaciones, aparentemente sin marco, pueden considerase tambin como enmarcadas, ya sea real o virtualmente, segn consideremos sus lmites materiales o los conceptuales. Si preferimos adoptar este punto de vista, ser el marco en s y no el paradigma representacional correspondiente el que adquirir preponderancia, el que organizar con su presencia las lneas maestras de su contenido. 17. Podemos pensar que un libro es el marco que contiene tanto el lenguaje como la estructura de la trama. Por lo tanto, una novela podra ser analizada tambin segn su arquitectura. Un libro sera el marco general que contendra, de una parte, una estructura general compuesta por las palabras como elementos puramente visuales, y de otra, la estructura que construira la trama, a partir, por ejemplo, de su organizacin temporal. Luego vendran un determinado nmero de marcos subsidiarios, las pginas, dentro de los que se repetiran estructuras similares a las mencionadas (todo esto sin menoscabo de los marcos conceptuales que de forma ms aceptada intervienen en la construccin de una narrativa). Este formalismo extremo podra no estar exento de algn significado, sobre todo en cuanto a la plasmacin espacial de la trama temporal de una novela.

18. Teniendo en cuenta que la organizacin en perspectiva, tanto de un espacio como de una imagen, implica un punto de vista nico, la imagen que en cualquier caso se forma es plana, es una imagen prcticamente retiniana. Ante una calle organizada en perspectiva, o un edifico cuya estructura se amolda a las mismas leyes, slo hay un punto de vista desde el que observarlo y que cumpla los requisitos de la perspectiva (es decir, que sea por lo tanto plenamente significante); en ese momento, cuando la realidad adquiere la total profundidad buscada, esta misma realidad se convierte en imagen, en una imagen plana que no tiene ninguna autonoma con respecto al ojo del observador. Podemos por lo tanto pensar que, dentro de un teatro, antes de que suba el teln -o cuando se enciendan las luces, o cuando se inicie simplemente el espectculo-, el espectador se encuentra ante una organizacin en perspectiva, la del local, que contempla desde su butaca. En el momento en que sube el teln, este espectador se ve sin embargo lanzado hacia otra situacin de privilegio que coincide con el borde del escenario, es decir, los limites de un marco que contiene una nueva imagen en perspectiva. 19. Esta transparencia funcional no tiene por qu tener una correlacin con una transparencia formal. La historia del marco como objeto es diferente de la historia del marco como concepto, aunque algunas veces el formalismo del marco pueda contener algn significado que se relacione con la teora del marco. 20. 0 digamos que s puede serlo, pero a travs de la memoria y dentro de una nueva organizacin sobre la que hablar ms adelante. Me remito de momento al anlisis de la escena de las escaleras de Odesa de El acorazado Potemkin que se incluye en el captulo 8. 21. Pensemos por ejemplo en pelculas como el King Kong, de Merian C. Cooper y Emest B. Schoedsack (1933) cuya sensacin de realidad se produce gracias a que el marco, los limites del encuadre, excluyen de nuestra visin de espectadores (como antes haban excluido de la visin de la cmara) toda la parafernalia que rodeaba la escena. As este territorio exclusivo que configura el plano permite la alternancia de diferentes realidades, como las utilizadas para la construccin del gorila. A saber: un mueco de tamao reducido, animado imagen a imagen; partes del mono (un brazo, la cabeza, etc.) de tamao natural; presencia real del King Kong mueco ante la cmara; King Kong como imagen en una pantalla cuando se utiliza sta como fondo de una imagen real, etc. etc... La alternancia de estos elementos dispersos, que pertenecen por derecho propio a diversos niveles de realidad y representacin, pueden conjuntarse en un espacio -tanto material como conceptual- de corte naturalista gracias, (y evidentemente, al posterior empleo de las tcnicas de montaje que acaban de suturar toda la operacin. De todas formas, hay que tener en cuenta que estas tcnicas no hubieran servido para nada de no haber actuado antes la censura del marco). 22. Roben Stam, Reflexivity in Film and Literature, Michigan, Umi Reserch Press, 1985. 23. Recordemos el cuento de Borges acerca de un mapa tan exhaustivo que cubra todo el territorio que quena representar. 24. Evidentemente, el marco siempre quedara fuera de este infinito, lo cual constituye una prueba de su exterioridad tanto con respecto a la digesis como con respecto a la realidad.

Captulo 5 Dallas
"Mr. Kennedy, you can't say Dallas doesen't love you" NELLIE CONNALLY (un minuto antes de que Kennedy fuese asesinado Kennedy) (Este captulo fue escrito mucho antes de que la pelcula de Oliver Stone, JFK, estuviera ni tan siquiera en fase de rodaje. No pretende por lo tanto establecer ninguna referencia con el citado film o el fenmeno social que su xito pueda suponer)

1. EL DA QUE LA REALIDAD FUE TIROTEADA

Si an pudiramos hacer caso de aquella desprestigiada ley de la dialctica materialista que propona la existencia de cambios bruscos tras largos perodos de suave e imperceptible evolucin, convendramos en que lo sucedido en Dallas, el da 22 de noviembre de 1963, es uno de los mejores ejemplos de la misma. El asesinato de Kennedy es la ms impresionante muestra que puede encontrarse de la sbita acomodacin de diferentes niveles de evolucin histrica que convergen en un simple e inesperado acontecimiento para saltar a un grado ms alto de complejidad. Ya que la balas de quienquiera que fuese el que dispar contra Kennedy en Elm Street (1) aquel da del siempre fatdico noviembre, no acabaron slo con la vida del presidente y arrojaron al mundo una ola de emociones que dur dcadas y acab por convertirse en mtica, sino que alcanzaron tambin el ncleo central de la realidad e hicieron que sta se dividiera en una mirada de porciones que nada pudo volver a juntar. Desde el principio del siglo, la evolucin de la imagen se haba venido desarrollando de forma ms o menos subterrnea, excepto en el captulo de aquellas artes de fruicin elitista en las que las primeras manifestaciones del nuevo paradigma se haban incorporado como distingo de vanguardia. La lgica de los negocios y del incremento de beneficios, a la vez que lo promocionaba, se nutra del mundo fragmentado, cuyas piezas se iban dispersando de forma creciente. Pero como ni la humanidad poda ser arrojada sbitamente al caos de las nuevas formaciones, ni las estructuras del capitalismo estaban an convenientemente instaladas en el naciente paradigma, se impona la necesidad de una paulatina acomodacin, durante la cual, si bien la evolucin del capitalismo, camino de su poca tarda, cabalgara a lomos de la creciente desmembracin de la realidad, por otra parte sus manifestaciones se encargaran tambin de promover la ilusin de una realidad todava absoluta y sin fisuras (2). Como deca, a partir de principios de siglo, el panorama fue cambiando paulatinamente, pero slo algunos artistas, filsofos y cientficos eran capaces de captar las transformaciones. Y para que estos cambios alcanzaran la conciencia de la poblacin en general -que tan bien protegida se hallaba tras la cortina de la antigua ideologa- se necesitaba cierto tiempo. La mayora de los movimientos de vanguardia del perodo que ahora denominamos modernidad habran de jugar, especialmente durante los aos veinte y

treinta, el papel de heraldos del nuevo mundo, llevando poco a poco hasta la conciencia de la humanidad los elementos de la nueva weltanschauung. El mecanismo por el que todas las nuevas vanguardias, despus de un cierto perodo de escndalo, sern convenientemente absorbidas por la sociedad burguesa es bien conocido. Este fenmeno acostumbra a ser usado para constatar la existencia, en el arte de la modernidad, de una contradiccin entre las aspiraciones revolucionarias de sus vanguardias y la base elitista o burguesa de sus impulsos. Creo que, sin contradecir esta tesis general, se puede hacer una lectura diferente del fenmeno. El arte de la modernidad no ha ejecutado tanto un trabajo prometeico como mercurial: los fieros artistas de la primera mitad de siglo, mientras por un lado trataban de derribar la vieja casa burguesa en nombre de cierto nuevo tipo de humanismo, por el otro preparaban los fundamentos de un nuevo edificio donde el humanismo no tendra cabida alguna: el palacio de espejos de la corporacin multinacional. Primer acto: Premeditacin Durante las primeras dcadas del siglo, las imgenes, que mediante la fotografa haban empezado a arrebatarle al mundo material el concepto de realidad (fig. 25) (3), obtuvieron su articulacin, especialmente, a travs del cine y los cmics. Las grandes corporaciones haban empezado a hablar a travs de la publicidad (usando al mismo tiempo la libertad que las tcnicas de articulacin de la imagen que el cine y los cmics les haban facilitado, y las estructuras alegricas que si bien en los medios citados permanecan an ocultas, en los anuncios publicitarios eran claramente evidentes), y su voz no se dedicaba tan slo a promocionar la mercanca que pretenda vender ni tampoco estaba interesada nicamente en esta venta. La voz de las multinacionales se extiende mediante el poder de una analoga invertida -una iconicidad desviada hacia la realidad-, es la voz de una nueva organizacin global de la realidad. Por lo tanto, la publicidad juega, en el perodo, un papel similar al del arte, aunque todava de una forma muy primaria. No ser hasta finales de los sesenta y principios de los setenta que la publicidad, a travs principalmente de la televisin, alcanzar al arte y, puesto que la necesidad de ste habr terminado, empezar incluso a sustituirlo (4). Nada que objetar a la calidad visionaria que sus defensores le han adjudicado al arte de la modernidad, pero descubrimos ahora que sus visiones no eran sino los sueos del capital monopolista. Los esfuerzos naturalistas del cine, a pesar de estar completamente basados en las caractersticas de la imagen, se encargaban de enmascarar los cambios que al mismo tiempo estaban ocurriendo en la organizacin del mundo (y consecuentemente en la visin que se tena del mismo). Pero este fenmeno ayud tambin a la transferencia del concepto de realidad desde la naturaleza a la imagen: en una era de desequilibrio fsico del mundo (5), el concepto de realidad defendido por el cine (narrativo) se encontraba en peligro, no solamente desde el punto de vista epistemolgico, sino tambin de forma bastante literal, debido a la inestabilidad poltica originada por el nuevo orden mundial que surgi de Versalles, as como la puesta en prctica del fascismo y el comunismo (6). La verdad es que el mundo, aquejado por tantos disturbios, deba parecer un lugar bastante irreal -o por lo menos, merecedor de poca confianza- cuando se comparaba con el perfecto flujo y la estabilidad de las pelculas clsicas. Es por esto que la gente, ya inclinada a creer en el realismo de las imgenes, debi preferir el mundo perfecto de las pelculas (que les prometa un nostlgico retorno al orden anterior) a una realidad vacilante y en proceso de disgregacin. Segundo acto: Alevosa En 1926, Siegfried Kracauer publica su clebre ensayo El culto de la diversin (7) en el que celebra la creacin en Berln de los grandes palacios del cinema que, opulentos

descendientes de los primitivos Kinos, se precian de ofrecer al pblico un nuevo y exuberante bao de sensaciones. En esos fastuosos locales berlineses (contemporneos de aquellos que se levantaron por toda Norteamrica en la misma poca), la arquitectura y el espectculo se funden en una 'estructurada profusin de galas y representaciones... la obra de arte absoluta del efectismo'' (8). Esta obra de arte total "asalta cada uno de los sentidos usando todos los medios posibles (...) hasta que finalmente desciende la blanca superficie y el escenario tridimensional se mezcla imperceptiblemente con las bidimensionales ilusiones'' (9). Segn Kracauer, este festival de efectos, esta celebracin de la superficialidad, tiene la ventaja de ser sincera. ''Aqu, en la ms pura externalidad, la audiencia se encuentra a s misma; su propia realidad le es revelada en la fragmentada secuencia de esplndidas impresiones sensoriales. Si esta realidad hubiera permanecido oculta para la audiencia, sta no habra tenido la oportunidad ni de atacarla ni de cambiarla; su revelacin en la diversin tiene por lo tanto una significacin moral" (10). Sin embargo, hay algo que arrebata a esta diversin y a su culto en los palacios del cine su misin redentora, y es el hecho de que los programas que tales espectculos organizan (cuando no las pelculas mismas) tienden a formar una unidad generalizadora, una unidad que en esos momentos, segn Kracauer, es falsa porque hace tiempo que ha dejado de existir. Por lo dicho hasta ahora, no parece difcil poder recuperar en el fenmeno que Kracauer analiza -la confluencia de la agitacin y disgregacin que se registra en la vida cotidiana de Berln y del anlogo bombardeo de imgenes y sonidos al que se somete a la audiencia en los nuevos espectculos de los palacios del cine- los ecos de esa creciente desintegracin de la realidad que, respondiendo a las necesidades estructurales de un capitalismo galopante, se refleja paradigmticamente tanto en la propia realidad (la vida berlinesa y en general, de las grandes ciudades) como en la representacin de esta realidad en los espectculos. Kracauer llega incluso a intuir, en el seno de esta fenomenologa, la existencia del movimiento reaccionario que tiende a enmascarar la creciente disgregacin tras un velo de unicidad que es ya una reliquia del pasado. A pesar de ello, se muestra muy ingenuo en su pretensin de que las nuevas diversiones (o distracciones) por el simple hecho de reflejar la realidad, puedan convertirse en promotoras de un cambio liberador. La palabra alemana Zertreuung (11) es, como tantas otras que provienen de mentalidades distintas a las que han formado el castellano, de difcil traduccin. Como sea que puede equivaler tanto a divertir (entretener) como a distraer (12) (en el sentido de "apartar la atencin de alguna persona de algn objeto'' Julio Casares), para entender el alcance del concepto se impone un repaso a ideas similares expresadas contemporneamente por otros autores, en especial Heidegger y Benjamn. Heidegger, en su crtica de la modernidad, habla de un empobrecimiento de los sentidos que da lugar a una visin distrada (13), mientras que Walter Benjamn, en su celebrado artculo 'La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica", indica que el bombardeo de imgenes percibido en estado de distraccin (un estado que viene promovido al mismo tiempo por la cualidad de distraccin que las mismas imgenes conllevan, es decir, por su casual e irracional conexin), provoca en el espectador, a travs del hbito, un nuevo modo de percepcin. ''Una persona que se concentra ante una obra de arte es absorbida por sta (...) Por el contrario, la masa en estado de distraccin lo que hace es absorber la obra de arte'' indica Benjamn (14). El hbito es lo que, segn Benjamn, internaliza la visin distrada (he aqu la utilidad de diferenciar entre diversin y distraccin) de las masas, una visin que, de acuerdo con Heidegger, corresponde a un empobrecimiento de los sentidos promovidos por la cultura popular. Las diferentes intenciones a la hora de enfocar el fenmeno que

evidentemente muestran por un lado Benjamn y Kracauer y por el otro Heidegger no nos deben ocultar el hecho fundamental de que todos se refieren al mismo acontecimiento: la disgregacin de la realidad en proceso y los intentos de, por un lado, ocultar esta disgregacin, mediante la mirada atenta o curiosa que Heidegger propone como contrapartida a la visin distrada, y esa identificacin de la realidad con el observador que, Benjamin y Kracauer, cada uno por su lado, plantean (en Benjamn, el proceso se internaliza, en Kracauer, puede producir una revelacin). La verdad es que ni Kracauer ni Benjamn parecen tener conciencia de que esta fragmentacin de la realidad que estaban contemplando no era la cara de la verdad asomando por entre los restos de la antigua cultura, liberada finalmente de ofuscantes ideologas, sino todo lo contrario: las puertas del significado que estaban siendo cerradas en sus narices por un sistema ms interesado en ocultar que en revelar. Durante todo este perodo el nuevo orden multinacional, a travs de los estados correspondientes y su interesada actuacin poltica, estaba volviendo cuidadosamente el mundo del revs para, de ah en adelante, mostrarlo por el forro y dejar, as, los mecanismos reales, del otro lado. El caos y la irracionalidad iban en su favor (como sin duda iban en favor del nazismo), puesto que si, dentro de las flamantes democracias, el estado iba a tener que gobernar de ah en adelante con el escrutinio terico de los ciudadanos (y las multinacionales iban a tener que poder actuar lejos de este escrutinio), lo mejor era esconder cuanto antes los trapos sucios. Desde nuestra perspectiva, en las postrimeras del siglo y en pleno desarrollo de lo que entonces eran tendencias incipientes, podemos afirmar que ese estado de distraccin que caracterizaba, segn Kracauer, Benjamn y Heidegger, el pblico del primer cuarto de centuria, se ha convertido en el modo de recepcin (visin) usual (normal) del pblico de la televisin. De hecho, si hay algn medio que hoy en da encaje perfectamente con las formas artsticas y concretamente flmicas definidas por estoy autores, especialmente Benjamn, en los aos veinte, este medio es la televisin. La televisin es un medio eminentemente tctil que no tan slo puede ser experimentado en estado de distraccin, sino que de hecho es necesariamente experimentado en un estado de distraccin. Y por supuesto, la audiencia televisiva ha absorbido el medio y, como quera Benjamn, este fenmeno ha originado un nuevo modo de percibir el mundo. Determinando hasta qu punto este nuevo modo de percepcin es esclarecedor o alienante, hasta qu punto sirve los intereses de las grandes masas que mundialmente ven la televisin o, por el contrario, las manipula en favor del capitalismo multinacional, podremos juzgar hasta qu punto esos tempranos optimismos estaban o no fundamentados (15). Tercer acto: Nocturnidad Pas la dcada de los veinte (esos felices veinte que en tanta medida se asemejan a nuestros ochenta) y pas tambin la dura dcada de los treinta (que nuestros noventa parecen dispuestos a repetir en muchos sentidos). La Primera Guerra Mundial signific el final del antiguo orden poltico internacional. Y si una guerra, la primera, cerr un perodo, otra, la segunda, se encarg de abrir el siguiente. Despus, durante los aos cuarenta, mientras el resto del mundo soportaba sobre su propia carne la pesadilla de la guerra, en los Estados Unidos, Hollywood produjo una corriente de pelculas, el llamado film noir, con importantes cualidades onricas. Estos films compendian de forma perfecta la relacin entre film y espectador, y por ello, se acercan tanto como es posible a la ruptura del encantamiento de las imgenes, a base precisamente de exagerarlo. Pero a la vez, anticipan a su modo aquel espacio hipntico -que ya ha sido detectado por Kracauer al analizar el concepto de distraccin- entre cuyos pliegues las imgenes en un futuro prximo encerrarn el mundo. Teniendo en cuenta la regresin que suponen los aos cincuenta, despus de que Hollywood se librara de intelectuales e

izquierdistas (y su combinacin) por un igual, el perodo que va del final de los treinta hasta el final de los cuarenta debe ser considerado el punto ms alto de la evolucin del cine llamado clsico. El cine, que habiendo empezado como un medio que al funcionar ideolgicamente en contra de s mismo, estaba destinado a ser reaccionario, acab destilando de sus propias deficiencias una esttica que adquiri la capacidad de poder referirse al estado de la realidad, no slo de forma indirecta, a travs de la estructura de sus imgenes y sus narraciones, sino tambin directamente, en sus propias relaciones con esta realidad. El llamado film noir estaba compuesto por pelculas cuya expresa nocturnidad poda provocar en el espectador un despertar del estado de hipnosis en que la deslumbrante y cada vez ms enloquecida articulacin de los diferentes medios le haba sumido. Del relativismo de Citizen Kane al onirismo de Out of the Past, el cine finalmente, aunque por poco tiempo, se decida a mostrar los entramados del sueo en los que Amrica (y por extensin el resto del mundo occidental) estaba metido. El fenmeno difiere del provocado por los films de Eisenstein, Vertov y la vanguardia en general, en que, as como en stos se encaraba la disgregacin frontalmente y se entraba en un proceso de integracin con la misma, en los otros, la disgregacin era narrada. En el primer caso, la visin, inicialmente, distanciaba, aunque a la larga, sirviera a la perpetuacin de la nueva concepcin del mundo; en el segundo caso, se utilizaban los mtodos ms clsicos de la identificacin, pero para mostrar un proceso de absorcin ms poderoso todava. Las pelculas del gnero noir obraban como un sueo dentro del sueo. Dicen que si suea que suea, el durmiente despierta.

2. EL ASESINATO CONSIDERADO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

Este era, a grandes rasgos, el estado de las relaciones entre la imagen, la realidad y el espectador cuando Kennedy fue asesinado y Abraham Zapruder se encontraba presente con su cmara de 8 mm (fig. 26). La caravana presidencial, compuesta por motos policiales y limusines, en su recorrido por las calles de Dallas, constitua un fenmeno lineal, un discurso en el tiempo que tena su principio y su final perfectamente programado, como se supone que tiene que ser en la narrativa de tipo naturalista. El acontecimiento, como cualquier otro de los que han formado el acontecer de la humanidad, haya tenido o no posibilidades de ser considerado histrico a posteriori, iba a tener una duracin determinada y luego estaba destinado a desvanecerse de la existencia temporal para quedar registrado en crnicas literarias o imgenes fotogrficas dispersas. De repente, sin embargo, cuando la comitiva enfilaba Elm Street, a la altura de Dealey Plaza, y bajo la sombra del edificio perteneciente al Texas School Book Depository, el flujo de la historia fue literalmente detenido y roto en pedazos. Creo que es posible afamar que con su cmara, Zapruder estaba convirtiendo la historia en imgenes (16) por primera vez. La diferencia de su improvisado documental con otras pelculas documentales por ejemplo, los documentales de guerra que tambin grababan la historia- radica en que en el suyo el azar entraba en escena. Cualquier otro documental tena que ser visto por los espectadores como algo preparado. En primer lugar, porque el cine era generalmente percibido como un proceso narrativo y estos procesos se vinculan siempre con el pasado, con lo ya sucedido; por algo se les denomina historias (17). En segundo lugar, porque la mayora de experiencias del pblico con el documental se realizaban, como ya he dicho, a travs de los noticiarios cinematogrficos que acompaaban semanalmente a los estrenos (18) y que por lo tanto conferan perennemente a las imgenes por lo menos una semana de antigedad. Y por ltimo porque incluso cuando se presenciaba la pelcula de un acontecimiento que haba

sido filmado en el preciso instante que suceda, pongamos por caso una batalla, como tantas que se filmaron durante la Segunda Guerra Mundial, se presenta tras la aparente espontaneidad una preparacin, una estrategia de filmacin (19) que distanciaba necesariamente al espectador. Slo la televisin traera el sentido de completa inmediatez que al cine, por razones obvias se le escapaba. Es evidente, de todas formas, que la sensacin de realismo de la imagen, como ya he explicado, era ms intensa en el documental que en el cine clsico en general; pero la pelcula de Zapruder constitua algo completamente diferente. Al tiempo que recoga con su cmara las imgenes de un acontecimiento histrico importante, ese cineasta amateur captaba tambin el azar, y ste era el ltimo elemento que precisaba la imagen para devenir completamente realista (20). Al tiempo que la imagen adquira el grado ms alto de realismo (hasta el punto de equivaler cualitativamente a la realidad, puesto que comparta con sta no solamente los mismos parmetros visuales, sino incluso la vivencia del azar), se rompa en pedazos, recuperando en un segundo el tiempo perdido durante los anteriores sesenta aos. El film de Zapruder haba captado el incidente en ms de 250 fragmentos tantos como fotogramas tena su pelcula-, cuya importancia como unidades separadas sera establecida ms tarde por la Comisin Warren y el resto de investigadores del asesinato. Todos ellos tratarn de encontrar la verdad, no por medio de la contemplacin del film como unidad, repitiendo su visin tantas veces como sea necesario, sino despreciando por el contrario esta continuidad y concentrndose en cada unidad (fotograma) por separado. Es ms, cada uno de estos fotogramas ser desmenuzado, ampliado, desgajado, para buscar entre sus componentes el dato, el detalle que el conjunto como totalidad supuestamente enmascara, y al final, estas inmovilizadas ampliaciones sern publicadas en las revistas para que as podamos contemplar nuestra memoria hecha pedazos y convertida en un rompecabezas. En adelante, la cohesin ya no ser un elemento imprescindible en la representacin visual realista, y la esttica hasta ese momento llamada de vanguardia -especialmente aquellos parmetros de la misma propuestos por el surrealismo-, entrar a formar parte de la visin normal de la realidad. La puerta que llevaba hacia la disgregacin y el libre juego de las imgenes -imgenes que habrn pasado de ser porciones de un todo disociado a convertirse en imgenes autnomas, aunque susceptibles, eso s, de nuevas divisiones y subdivisiones-, hacia un nuevo espacio, el espacio hipntico (21), quedaba abierta de par en par (22). La pelcula de Zapruder, sin embargo, no fue la nica prueba del nuevo orden de la realidad que se nos ofreci en Dallas, aquel da de noviembre. Un vistazo a la figura 27 (23) nos muestra la verdadera imagen del universo relativo, un universo formado por un infinito (porque no existe un lmite preestablecido) nmero de puntos de vista, ninguno de ellos absoluto o prevalente. En la ilustracin se indica dnde se encontraban los 22 fotgrafos que, empuando todo tipo de cmaras y utilizando diferentes tipos de soporte, captaron la escena. Aunque no era la primera vez que, alrededor de algn acontecimiento, se estableca un paisaje semejante, nunca hasta ese da, los distintos puntos de vista generados fueron reunidos y obligados a probar su fiabilidad. Nunca se form con ellos un discurso explcito como ocurri con las imgenes del asesinato del presidente americano. No cabe duda de que la existencia, en pasadas ocasiones, de tales puntos de vista, generados tambin por una multiplicidad de aparatos (24), constituy en su momento prueba y expresin evidentes de la desintegracin del universo, pues, como ya he dicho antes, esta desintegracin empez con la invencin de la fotografa. Pero el sentido de individualidad tanto de los fotgrafos como de los que luego contemplaron las fotografas mantuvo siempre un velo de naturalismo sobre stas, un velo que enmascaraba su verdadero significado. Cada fotgrafo, cada operador de

cmara crea mantener un punto de vista univoco y absoluto, igual que cada persona, al contemplar luego las fotografas, estaba convencida de contemplar el acontecimiento desde una situacin de privilegio (25), y como no haba ninguna necesidad de contrastar entre s las diferentes imgenes, la sensacin de unidad y de exclusividad permaneca anclada en los individuos, a pesar de que la realidad hubiera cambiado de signo desde tiempo atrs. La captacin improvisada de los sucesos de Dallas por un cinematgrafo amateur, Abraham Zapruder, levant todos los velos e hizo que las conciencias individuales se enfrentaran con la verdadera imagen de la realidad. La pelcula de Zapruder hizo que el universo disgregado adquiriera carta de naturaleza. La cmara de ese cineasta amateur no slo capt la informacin visual del suceso, sino que se hizo tambin con el hlito de excepcionalidad, con la vitalidad que hasta entonces slo poda encontrarse en la naturaleza, es decir, en la historia entendida como la objetiva evolucin del tiempo. Digamos que la toma improvisada, e inesperada, de Zapruder se deshizo de lo preflmico en el mismo momento en que sonaron los disparos y un acto protocolario empez a convertirse en Historia, realizando esta operacin por vez primera ante el ojo de una mquina. La historia del periodismo grfico est repleta de instantneas que muestran un momento nico, pero casi nunca, antes del documental de Zapruder, ese momento haba sido completamente inesperado, sino que, por el contrario, se haba en cierta manera creado por y para la presencia de la cmara (26). En el caso del asesinato de Kennedy, adems de darse la circunstancia de que el suceso fue captado en movimiento (es decir, en su mximo grado de iconicidad y no inmvil como en una fotografia), las imgenes, por su carcter inesperado -Zapruder pretenda filmar un simple desfile- y a la vez histrico, pertenecan a una categora hasta ese momento considerada ajena a los medios de representacin. En esos dieciocho segundos de pelcula, historia e imagen se fundan en una sola categora, Y puesto que el suceso era al mismo tiempo un enigma que requera ser desvelado, las imgenes de la muerte de Kennedy dejaron de ser representaciones de una realidad y se convirtieron, a todos los efectos, en la realidad misma. Esas imgenes fueron consideradas como portadoras de la verdad, una verdad que el acontecimiento en s mismo, caso de no haber sido fotografiado, nunca hubiera podido contener. Pues si en lugar de haber sido transformado en imgenes, el incidente se hubiera desvanecido en el flujo del tiempo, como haba sucedido antes en similares ocasiones -aquellas en que, por la sbita irrupcin de lo inesperado, la historia parece materializarse repentinamente a los ojos de los testigos presenciales-, la verdad, fantasmagrica residente de la memoria, hubiera sido ineluctablemente argible, una cuestin de opiniones. La verdad se hubiera convertido en textual, en una interpretacin fuertemente codificada de la realidad. Aunque las imgenes del asesinato de Kennedy no obviaron ni mucho menos las controversias, no es posible negar que lo acontecido -la Historia, en maysculas, o bien la verdad, cualquiera que sta sea- se encuentra en ellas, haciendo de todo el resto de documentos, relatos e interpretaciones, un material de ndole secundaria (27). Toda secuela de materiales que deja cualquier acontecimiento especialmente significativo son destilaciones de la realidad, pero en este caso la realidad ha permanecido incesantemente presente, dispuesta a dejarse repetir tantas veces como sea necesario; no ha huido hacia el pasado, no se ha convertido en elusivas construcciones de la memoria, sino que ha conservado para siempre la inmanencia del presente. Fue con esta sensacin que Zapruder tom las imgenes, que la revista Life las adquiri, que la comisin Warren y el resto de especialistas las analizaron y las comentaron, y fue esta la impresin que ntimamente sac el resto del mundo cuando pudo contemplarlas. El hecho de que las imgenes dieran pie a mltiples interpretaciones no las hace menos

equiparables a la realidad, puesto que esta misma nunca ha estado exenta de ellas. La nica diferencia es que en el caso de la realidad capturada en los fotogramas de Zapruder, ha sido posible conjurar su presencia una y otra vez, mientras que antes esta posibilidad no exista (28). Queda constancia pues de que la pelcula de Zapruder constituye un caso paradigmtico de trasvase de realismo desde la propia realidad a la imagen. En esta ocasin, la imagen incluso acaba siendo a la larga ms real que la propia realidad, pues la imagen permanece mientras que la realidad se diluye en la memoria. Adems, como sea que la pelcula de Zapruder -obtenida en un tiempo en que la televisin, dentro y fuera de los Estados Unidos, no era todava el medio de comunicacin preponderante que es hoy- se populariz principalmente a travs de revistas, desglosada en sus distintos fotogramas, el acontecimiento, como ya he dicho, constituye tambin el punto en que la disgregacin de la realidad que haba ido producindose subterrneamente surge a la superficie (29). En la conciencia del pblico, despus de que los medios de comunicacin difundieran repetidamente y de todas las formas posibles las distintas imgenes, tanto de la pelcula de Zapruder como del resto de fotgrafos, qued fijada tanto la equiparacin entre realidad e imagen como el hecho de que sta (y por aadidura aquella) tenan un carcter fragmentario. Para que se produjera un fenmeno de esta importancia era necesario que el acontecimiento tuviera una envergadura histrica suficientemente grande y que el conocimiento del mismo se extendiera prcticamente a nivel mundial, como sin duda ocurri con el asesinato de Kennedy. Este fenmeno muestra las caractersticas de la imagen moderna: cada imagen constituye no tanto un punto de vista como una realidad independiente. La nocin de punto de vista es un residuo del universo newtoniano (y por aadidura de la realidad textual), mientras que el nuevo universo propuesto por Einstein, a pesar de llamarse relativista, en realidad no admite la subjetividad de los puntos de vista. Las diferentes imgenes que se obtuvieron en Dealey Plaza aquel da de noviembre constituyen unidades independientes de lo que, debido precisamente al testimonio que ellas mismas nos ofrecen, ya no es un realidad continua y absoluta, sino una realidad disgregada y verstil. El film de Zapruder puede ser proyectado de forma continua, como una pelcula normal y comente, tantas veces como se quiera (30), pero desde el momento en que pudo ser visto descompuesto en fotogramas, sobre las pginas impresas, se hizo imposible ignorar que esa continuidad de la proyeccin no es ms que un momento ilusorio, como ilusoria nos acaba pareciendo la misma realidad natural cuando, despus de esta revelacin, la vemos con los ojos desnudos, conscientes de que es mucho ms compleja de lo que stos nos muestran. Mientras que el texto escrito nos remite, pues, a la subjetividad del que lo escribi, la imagen nos recuerda la objetividad de la mquina que se encarg de captarla. Y puesto que las mquinas nos ofrecen diferentes imgenes de una misma realidad, y todas ellas igualmente objetivas e igualmente preadas de naturalismo, nos vemos forzados a concluir que la verdadera estructura de lo real reside precisamente en esta organizacin multifactica que no implica subjetividades anmicas sino objetivos pticos. Creemos en la realidad disgregada que nos suministran las mquinas como creemos en una radiografa por encima de lo que nos muestran nuestros ojos. Tambin podemos ver por qu, al alcanzar el estatus de imagen, la historia (la realidad como historia) deja de serlo, deja de ser histrica: porque la imagen es total. La imagen, como ya he dicho, todava puede suscitar interpretaciones de tipo textual, pero estas interpretaciones, en lugar de acabar usurpando el lugar del suceso real, como antes (igual que un libro de historia, una determinada interpretacin histrica, acababa ocupando en la memoria, e incluso en la realidad, el lugar del suceso histrico), se

convierten en subsidiarias de ese suceso que se halla enclaustrado para siempre en la imagen. La Historia, siendo parte del tiempo, necesita el flujo de ste para existir. Cuando sucede algo histrico, el hecho de que creamos que el presente se precipita siempre hacia el futuro es lo que hace que lo sucedido caiga instantneamente en el pasado. Al relacionarnos con el tiempo (y la historia) a travs de la memoria, y al darle a sta la categora de almacn del pasado, tenemos una tendencia a desglosar los hechos de nuestra propia experiencia y del tiempo mismo, de forma que vemos el tiempo como un vehculo que nos transporta ante los hechos que van quedando invariablemente atrs, contemplados cada vez menos concretamente a travs del espejo retrovisor de la memoria. La Historia se mantiene viva, pero siempre como fantasma, como acontecimiento pasado. En cambio, las imgenes, como aquellas del asesinato de Kennedy, congelan el presente, impidiendo a la vez la llegada del futuro y la huida del acontecimiento histrico hacia el pasado, El tiempo, traicionado de esta forma, desaparece y se convierte en espacio: aquel espacio creado por la estructura que une las mltiples imgenes. La realidad, en lugar de seguir el desarrollo lineal, se disemina en innumerables piezas a las que ya no une la relacin causa-efecto, sino una cierta asociacin simtrica (puesto que todas las imgenes son igualmente objetivas).

3. VENGANZA
Inmediatamente despus de esa epifana que supuso la pelcula de Zapruder, los acontecimientos se precipitaron y ese universo que se pudo ver desnudo por un instante, volvi a cerrarse en las pantallas de televisin norteamericanas, donde se pudo contemplar, con el mismo asombro pero con diferente disposicin, la muerte de Lee Harvey Oswald a manos de un misterioso y expeditivo Jack Ruby. No es lo mismo un presidente que su asesino y as mientras que la muerte de uno provoc torrentes de investigaciones y teoras, la del otro se repleg sobre s misma, como mimetizando esa fotografa que la representa y en la que se ve a Oswald encogindose ante los impactos del revlver de Ruby. No fue slo que ambas muertes se complementaran y que lo que una abra, viniera la otra a cerrarlo, sino que adems las dos se mostraron en medios distintos que ofrecan diferentes expectativas. El asesinato de Kennedy nos lleg a travs del cine, en la cspide de su desarrollo como medio naturalista, a punto de desgranarse en sus componentes, descomposicin que como hemos visto la misma pelcula de los hechos vino a rematar, La muerte de Oswald, por el contrario, ocurri ante las cmaras de televisin, un medio en sus inicios que recoga la antorcha de la disgregacin culminada por el cine para envolverla en la cohesin electrnica. La disgregacin flmica se tom su tiempo para introducirse en las conciencias occidentales, mientras que la aparente globalidad televisiva se instal en ellas al instante. El cine instaur trabajosamente el definitivo realismo de la imagen, un realismo que la televisin no tuvo necesidad de defender ni un momento. Lo que en el cine promova anlisis en profundidad, como un detenido proceso de diseccin, en la televisin lo impeda. Y en ambos casos se trataba de lo mismo: de la sensacin de realidad. Una sensacin de realidad a la que, sin embargo, se llegaba de diferentes maneras. mas un proceso de maduracin en el cine, instantneamente en la televisin. En el cine, la imagen se converta en realidad, mientras que en la televisin, era la realidad la que se converta en imagen.

NOTAS DEL CAPTULO 5

1. De creer en las casualidades dira que lo es el hecho de que una de las series ms emblemticas del cine postmodernista lleve por ttulo precisamente Nightmare on Elm St. (Pesadilla en la calle Elm). 2. De hecho, esta dicotoma quedara en el futuro como una de las caractersticas del nuevo paradigma, en el que bajo una aparente capa de irracionalidad, se moveran bien engrasados los absolutamente lgicos mecanismos de las multinacionales. 3. Las mquinas confeccionadores de imgenes, al equiparar la imagen artificial -o tcnica con el modelo, es decir, la realidad, disolvieron antes que nada el concepto de naturaleza, que no regresara hasta que de forma global lo resucitaran los ecologistas. Al mismo tiempo, el mito de la transparencia de la mquina convirti en obsoleto el concepto de icono. La nocin de iconicidad y toda la discusin que gener, de Peirce a

Eco, est fuera de lugar cuando el modelo -la realidad- est a punto de convertirse en icono, que es lo que suceder cuando la televisin establezca los baremos por los que hay que medir esa realidad. 4. Esta es la razn por la que reconocemos en los anuncios de hoy las antiguas tcnicas vanguardistas, como las teoras del montaje de Eisenstein o los conceptos surrealistas. Recordemos tambin que es por esta poca que se pone de moda el Pop-Art, que no supone otra cosa que la acomodacin de los dos niveles, la bisagra que permite el giro de uno a otro. 5. Recordemos que la fsica cuntica se desarroll durante los aos veinte y treinta, y que el principio de incertidumbre de Werner Heisenberg data de 1927. 6. No es de extraar que fuera en el seno de la revolucin sovitica de donde surgiera, por ejemplo, el cine de Vertov que de forma tan contundente pretenda desmantelar la ilusin de realismo del cine tradicional (americano sobre todo) para dar paso a un cine en el que su ms ntima estructura afloraba a la superficie donde coincida con la nueva organizacin de la realidad. 7. "Cult of Distraction: on Berlin Picture Palaces", New German Critique, no. 40, invierno de 1987. Se trata de una traduccin por Thomas Y. Levin del original en alemn, Kult der Zerstreuung, publicado en FrarkArter Zeitung en marzo de 1926. La versin castellana es ma. 8. New Germen Critique, pg. 9. Mi traduccin. 9. New German Critique, pg. 92. Mi traduccin. 10. New German Critique, cit., pg. 94. Mi traduccin. 11. Pensemos, sin ir ms lejos, en el trmino brechtiano de Verfremdungseffekt, cuyas polmicas traducciones han dado lugar a resultados tan diversos como alienacin, distanciacin o incluso, desilusin. En ingls, Zerstreuung se acostumbra a traducir como distraction, trmino que equivaldra (Simon and Schsters Internacional Dictionary) tanto a la distraccin castellana como a confusin, aturdimiento e incluso locura. Y por supuesto, en castellano por distraer podemos entender tanto divertir como apartar la atencin de algo. 12. El mismo Kracauer, en otra parte del citado articulo, juega con la ambivalencia de la palabra Betdeb, que puede significar tanto negocio, o empresa, como actividad, o entretenimiento. Dice Kracauer -ob. cit. pg. 93-: "La forma del entretenimiento corresponde necesariamente a la de la empresa". 13. Petro, Patrice: "Modernity and Mass Culture in Weimar", New German Critique, no. 40, pg. 126. 14. Mi traduccin a partir de la versin inglesa del artculo de Banjamin, publicada en Film Theory and Criticism (edicin de Gerald Mast y Marshall Cohen, Nueva York, Oxford University Press, 1974). En la versin espaola de Jess Aguirre (Madrid, Taurus, 1973) nos encontramos con el mismo problema sealado antes. Donde el traductor ingls traduce distraction y concentration, Aguirre se empea en poner disipacin y recogimiento. No tengo acceso en este momento al original alemn, pero en cualquier caso, no hacen falta excesivas investigaciones para que nos demos cuenta de que los trminos ingleses son cristalinos mientras que los castellanos oscurecen el verdadero significado. Por ejemplo, donde en ingls se ha traducido "the distracted mass absorbs the work of art" que incluso sintcticamente ofrece todas las facilidades para que en castellano se diga las masas distradas (o en estado de distraccin) absorben la obra de arte, Aguirre se complica la vida con " la masa dispersa sumerge en s misma la obra artstica", frase que adems de ser innecesariamente retorcida, oscurece de forma tambin innecesaria un significado que parece (a juzgar por la versin inglesa) estar muy claro. Quiz el ejemplo ms contundente sea el que se ofrece casi a continuacin

del anterior, cuando Benjamn empieza a hablar de la arquitectura y Aguirre le hace decir que la arquitectura es el prototipo de una obra de arte 'cuya recepcin sucede a la disipacin y por parte de una colectividad" (ob. cit., pg. 53), declaracin que nos sumerge, ahora s, en la mayor de las confusiones hasta que leemos la traduccin inglesa y descubrimos que lo que Benjamm quera decir era que la arquitectura era el prototipo de una obra arte "the reception of which is consummated by a collectivity in state of distraction" (la recepcin de la cual se consuma por una colectividad en estado de distraccin). Ya sabemos que el traductor es un traidor, pero quiz nunca como en este caso se haba visto tan claro. 15. Al juzgar la televisin, como cualquier otro medio, no hay que desdear su supuesto valor pedaggico e incluso, en determinados casos, liberador; pero tampoco hay que olvidar su efecto general. Uno no salva el otro y de hecho ambos pueden perfectamente darse al unsono: el medio a nivel puntual puede resultar revelador, pero esto no impide que est a la vez forjando antiparras. De hecho, una de las crticas que se pueden realizar al pensamiento postmodemo es precisamente el haber abandonado la visin general de los fenmenos para concentrarse en su desarrollo particular en la actualidad ms rabioso, con lo cual la mayora de los anlisis son positivos, precisamente porque la negatividad se produce a un nivel paradigmtico y sus efectos slo a la larga se harn notar sobre el presente, es decir, sobre ese punto de color del que se quiere ignorar su pertenencia a un conjunto puntillista. Pero para entonces sus posibles efectos se vern otra vez neutralizados por la falta de perspectiva: de nuevo la actuacin de la negatividad -incorporada en cualquiera que sea el nuevo medio inventado- ser necesariamente captada como ptima. La euforia anida en el presente, mientras que la melancola precisa de una cierta distanciacin para florecer. 16. En los inicios del cine, existi la tendencia a confeccionar falsos documentales en los que se ponan en escena sucesos histricos con una cierta intencin a hacerlos pasar como autnticos. La diferencia de stos con los verdaderos documentales es que mientras un verdadero documental fue durante mucho tiempo sinnimo prcticamente de pasado (recordemos los noticiarios cinematogrficos de antes de la televisin, como nuestro NODO), los documentales reconstruidos pretendan simular una presencia imposible en el momento y el lugar de los hechos. Al hablar de esta imposibilidad por estar presente en determinados sucesos, no me refiero a actos que en s eran ya puestas en escena, teatralizaciones, como una coronacin, una boda o un desfile, a cuyo acontecimiento las cmaras s podan llegar puesto que el acto estaba programado con antelacin. En estos casos, la diferencia entre reconstruccin previa o posterior es, a los efectos de lo que me interesa destacar, mnima. Me refiero, por el contrario, al acontecimiento histrico en el sentido fuerte, es decir, aquel que es inesperado. 17. En general, las pelculas, fenomenolgicamente, expresan un eterno e ineludible presente, pero en cambio su percepcin por parte de los espectadores puede variar, segn las propias estrategias de stos o las de determinada pelcula. Se puede decir, por ejemplo, que una pelcula sobre un hecho ficticio -una pelcula fantstica- tiene ms posibilidades de ser percibida en presente, debido a que el espectador sabe que aquello que contempla en la pantalla no es verdad y que por lo tanto slo se produce en aquellos instantes, ante sus ojos, sin ninguna relacin con una realidad externa. Por el contrario, una pelcula realista puede ser percibida ms bien como la narracin de unos acontecimientos que pueden o no haber sucedido. Es evidente que las pelculas producen un espacio ambiguo, entre teatral y narrativo, entre presente y pasado, que algunos cineastas han tratado de domear. As, es famosa la obertura de Citizen Kane que Orson Welles efectu a travs de un noticiero simulado que copiaba las formas de los noticieros que se acostumbraban a pasar en las mismas salas de cine donde la

pelcula fue estrenada. Entre otras cosas -la pelcula no era nada simple-, es posible que Welles pretendiera con esta estratagema situar la pelcula en un ineludible presente. El espectador, a travs del noticiero, era transportado al pasado anterior a la pelcula, pasado del que el film se manifestaba como continuacin lgica y formal hacia el presente. El pseudo-documental, recordmoslo, narraba a grandes rasgos la vida de Charles Foster Kane hasta el momento de su muerte, la cual haba supuestamente provocado la confeccin del documental, en primer lugar. El espectador, por lo tanto, despus de haber sido llevado hasta un pasado bastante lejano (las primeras noticias de Kane se remontaban a la guerra de Cuba) resegua a travs de su figura toda la historia reciente (de hecho, una historia que era tambin la del espectador) hasta el presente (de una semana de antigedad, tpico de los noticieros) de la muerte de Kane. A partir de aqu, la pelcula propona una encuesta sobre la verdad oculta del magnate, encuesta que, debido a la situacin temporal del espectador en aquellos momentos -al borde del presente temporal y psicolgico ms estricto-, slo poda estar producindose literalmente ante sus ojos. 18. El sentido de inmediatez que posee en estos momentos la televisin, fue durante la primera mitad de siglo patrimonio de la radio. Es por ello que un fenmeno como el programa radiofnico de Orson Welles acerca de la invasin extraterrestre slo era posible a travs de ella e impensable en la sala cinematogrfica. El cine nunca ha podido reproducir un escndalo como se y sin embargo a la televisin le ha sido excesivamente fcil: dejando de lado los numerosos engaos no declarados, slo hay que pensar en los respectivos escndalos de la RAI y del canal 2 de la TVE en Barcelona, organizados al simular voluntariamente ambos canales determinadas noticias que eran falsas. 19. De hecho, la misma batalla, como estrategia militar, poda percibirse como preparada para el cine, ya que en realidad, tal como confirmaban los documentales, no pareca muy diferente de las que se mostraban en las pelculas de guerra -realizadas muchas veces mediante una mezcla de imgenes reales y flmicas. Es sabido que muchos de los documentales sobre la Segunda Guerra Mundial fueron realizados por directores conocidos, como Capra o Huston, los mismos que luego se encargaran de dar apariencia de realidad a las ficciones, de la misma forma que antes, o durante, se haban encargado de conferir un halo de ficcin a los sucesos reales. Un ejemplo de ltima hora lo constituye el desembarco de los marines norteamericanos en Somalia 20. Y al mismo tiempo, la pelcula de Zapruder hizo por la globalizacin de la imagen lo que la invencin de la fotografia haba efectuado por cada imagen en particular. Una fotografia -o cualquier pelcula amateur- poda, y puede, ser considerada un documento histrico, pero perteneciente a una historia personal. Es como un pedazo de la memoria individual guardada en una lata o en un lbum. En lugar de recordar mentalmente, uno pone en marcha el proyector o pasa las hojas del portafolio. Por el contrario, la pelcula de Zapruder se convirti en un trozo de memoria colectiva que los medios de comunicacin activaron incesantemente. Todo el mundo pudo contemplar la muerte de Kennedy una y otra vez, mostrada mil y tantas veces como si fuera un acto obsesivo de la memoria individual o, conforme pasaba el tiempo, de la imaginacin personal. Pero esa memoria, esa imaginacin haba sido naturalizada. El recuerdo ya no dependa de mi propia mente o de mi voluntad por recordarlo, sino que se me impona como una alucinacin. Era un suceso de una realidad innegable que aun habiendo sucedido lo suficientemente lejos como para que nadie hubiera podido verlo, era sin embargo posible contemplarlo sin cesar. 21. De cuya formalizacin darn cuenta ms tarde el espacio virtual, el ciberespacio y el espacio electrnico.

22. La primera pelcula de Godard, A bout de souffle, data de 1960, dos aos antes del asesinato de Kennedy, pero no es descabellado afirmar que, desde el punto de vista de la imagen, los aos sesenta empiezan con el film de Zapruder, el cual convierte a la nouvelle vague en una pandilla de paisajistas domingueros. Hay que hacer notar que la fenomenologa visual que rode el asesinato de Kennedy es ms que una metfora, es decir, que no guarda con la realidad tan slo una relacin analgica, sino que constituye ella misma un fenmeno por mrito propio. Recuerdo, por ejemplo, que la primera vez que entr en contacto con el film de Zapruder fue a travs de un semanario, Gaceta Ilustrada, y como yo la mayora de espaoles; por lo que lo contemplamos descompuesto en imgenes inmviles antes de que tuviramos la oportunidad de hacerlo como una unidad en movimiento en algn cine o en la televisin (el NODO no debi de pasar un fragmento de la pelcula hasta semanas ms tarde y pocos de nosotros tenamos aparato de televisin para poder verlo antes). Ahora bien, para m, como para mucha otra gente, esas imgenes que contemplbamos en las pginas de las revistas no eran fotografas normales, sino partes de una pelcula, partes de una continuidad que estaba siendo descompuesta salvajemente. Y an debi ser ms chocante para aquellos que no estaban interesados especialmente en el cine y desconocan que una pelcula se compona de fotogramas, o por lo menos, nunca haban tenido ocasin de comprobarlo. Esa fue su revlida. 23. La ilustracin proviene del libro de Josiah Thompson, Six Seconds in Dallas, Bernard Geis Associates, 1967. 24. Pero no basta slo con la multiplicidad, puesto que es necesario que todos los aparatos se dirijan al mismo objetivo para que se produzca una verdadera disgregacin. 25. Antes de 1970 era difcil encontrar libros de cine que incluyeran secuencias de pelculas desglosadas en planos -como es habitual ahora-. Se era consciente de que un libro de cine tena que ser eminentemente grfico, pero esta necesidad se cubra mediante la inclusin de fotografas representativas de cada pelcula -una o varias fotografas, cada una de las cuales representaba, sin embargo, secuencias diferentes. Recuerdo una famosa historia del cine en 1000 imgenes que pasaba por ser de las ms completas. Resulta cuando menos curioso que un recurso tan fcil, y tan instructivo, como es desglosar las secuencias ms importantes en sus planos correspondientes no se hiciera evidente desde un buen principio. No hay que descontar la influencia que los vdeos caseros han tenido en esta nueva forma de ver las pelculas, pero tampoco hay que olvidar que las moviolas han existido siempre y que cualquier crtico poda tener acceso a ellas. Uno de los primeros libros que incluy secuencias desglosadas en planos fue el de Karel Reisz, Tcnicas del montaje cinematogrfico, cuya primera edicin es anterior a 1960, mucho antes de que se popularizaran los formatos de vdeo de media pulgada. Y el siguiente tard bastante en aparecer. Esta ceguera slo puede achacarse, pues, a la mencionada censura naturalista que nos induca a ver la pelcula como un cuadro en movimiento ms que como una sucesin de ellos. Cuando se trataba de buscar una muestra de una pelcula, se regresaba de forma natural al concepto de fotografia, en lugar de recurrir a la propia estructura cinematogrfica que permaneca secreta. 26. Por otra parte, a ese momento nico le corresponda generalmente una nica fotografia, con lo que si bien sta era quiz una foto histrica, casi nunca haba sido una foto que hubiera captado la historia, el acontecer desnudo; una experiencia reservada hasta ese momento a un puado de testigos presenciales que, no siendo quiz conscientes de lo que en cada caso estaba ocurriendo, tenan que recurrir luego a sus respectivas memorias para revisar visualmente el hecho y comprobar que s, que tal como decan los textos escritos, aquello haba sido efectivamente parte de la historia.

27. Evidentemente, cuando hablo de verdad no me estoy refiriendo al hecho en concreto de quin o quines asesinaron al presidente americano, sino a que el suceso se encuentra en su totalidad contenido en las imgenes y an ms en el sucesivo desgranamiento de las mismas. Quiz haya que hablar de realidad ms que de verdad para calificar esas imgenes. 28. La televisin ha convertido luego esta posibilidad en algo habitual. Pero slo de forma tan extrema en aquellos casos en que el suceso es inesperado, como ocurri a continuacin del asesinato de Kennedy, cuando las cmaras de televisin captaron, tambin sorpresivamente, el asesinato del presunto asesino del presidente. 29. No he mencionado hasta ahora el papel que el sonido ha desempeado en esta disgregacin de la realidad que est lejos de ser puramente visual, aunque lo visual sea precisamente la piedra de toque. En el mismo caso que nos ocupa, el del asesinato de Kennedy, tambin una serie de sonidos, grabados por la polica en el lugar de los hechos, fueron considerados por aquellos que investigaron el asesinato, pero slo diecisis aos ms tarde, cuando se efecto una revisin del caso y nuevos mtodos de anlisis de sonido fueron considerados, lo cual nos revela el atraso que el estudio del sonido lleva en relacin con el de la imagen. Realizar un anlisis del papel que el sonido tiene en la nueva ordenacin de la realidad requerira seguramente un volumen tan extenso como el presente, por lo que me limitar a sealar que el sonido, cuando se desgaja de su correspondiente imagen, se convierte l mismo en imagen. La primera prueba de ello la tenemos en el hecho de que para efectuar el mencionado anlisis del registro de sonidos de Dealey Plaza, en 1978, un par de cientficos de la City University of New York, realizaron una representacin visual de los mismos que luego cotejaron con otra representacin del registro del sonido de unos disparos, efectuado en ese momento, en la misma plaza (Anthony Sunimers, Conspiracy, McGraw-Hill, Nueva York, 1980, pgs. 48-49). Han pasado ms de diez aos desde entonces y ahora ya se empiezan a popularizar las primeras mesas de mezclas de sonido que permiten la edicin visual del mismo mediante representaciones grficas como las mencionadas. 30. La pelcula de Zapruder no fue mostrada de forma continua en televisin hasta marzo de 1975 (Anthony Summers, ob. cit.).

Captulo 6 El reino de Mandrake

Un multiuniverso de mundos vibrando y multiplicndose... Y el multiuniverso que debi ser nico, se convirti en muchos. MARV WOLFMAN, G. PREZ Y DICK GIORDANO, Crisis en tierras infinitas

l. EL NUEVO PAISAJE BUCLICO

El Stanford Shopping Center es un centro comercial situado en los lmites del campus de la Universidad de Stanford, en el valle de Santa Clara de California. A dicho valle se le conoce tambin por Silicon Valley por ser uno de los centros ms importantes de produccin de material electrnico de los Estados Unidos. Los dos espacios, el de la universidad y el del centro comercial, son muy parecidos, a pesar de que sus respectivas construcciones estn separadas por casi un siglo. La Universidad, diseada por Frederik Law Olmsted (1), abri sus puertas en 1891 e inmediatamente dio lugar al nacimiento, entre las granjas asentadas en un antiguo campamento de Gaspar de Portol (1769) llamado Palo Alto, a una pequea ciudad de igual denominacin. Con el tiempo y a medida que creca al socaire de la universidad, Palo Alto fue adquiriendo una cierta sofisticacin que la distingui de un entomo un tanto provinciano. A principios de los aos ochenta de este siglo, la antigua granja catalizada por la universidad e impulsada por una clase alta que consideraba a San Francisco demasiado liberal, destil el Stanford Shopping Center, uno de los ms elegantes centros comerciales de un regin llamada Pennsula, que se extiende desde San Francisco a San Jos. Con la aparicin del centro comercial se cerraba el ciclo que a finales del siglo pasado haba iniciado la universidad. Es posible, por lo tanto, afirmar que el templo del saber, al cabo de un siglo de lentas transformaciones, daba vida a la ms impresionante catedral del consumo (2). La universidad es de un estilo neo-gtico que en alguna ocasin ha sido denominado gtico-morisco (3), pero que en definitiva pertenece al movimiento de recuperacin de estilos efectuado por el romanticismo arquitectnico de finales del XIX. De todas formas el estilo del campus va ms all de la simple inspiracin romntica; busca transmitir una sensacin de tradicin haciendo referencias expresas a la historia del arte, a travs de claustros neo-gticos y campanarios neo-romnicos. La universidad se halla diseminada entre los rboles y el visitante debe buscar sus diferentes departamentos, bibliotecas y aulas sin poder recurrir a ningn tipo de lgica evidente. La universidad no tiene un centro, pero tampoco se trata de una estructura abierta (4). Si bien existe un edificio central, ste no constituye tanto un centro como el ncleo -excntrico- de un organismo que se extiende a su alrededor y por todas partes. La famosa definicin de Dios dada por Nicols de Cusa (un crculo cuyo centro est en todas partes y su circunferencia en ninguna) puede aplicarse a la universidad en el sentido de que sta quiere transmitir la misma sensacin de inmanencia. Se trata del conocimiento, del saber, que se encuentra por todas partes y que, por lo tanto, no puede

localizarse en ninguna (5). El Stanford Shopping Center, al contrario de la universidad, que busca la transparencia -ser un mero vehculo-, es autosuficiente y opaco, en el sentido de que su existencia es interior ms que exterior. Visto desde el parking que lo rodea, parece una fortaleza (fig. 29), un edificio arisco que pretende aislarse manifiestamente de su entorno. La sociedad postmodernista se caracteriza por la existencia de estructuras de este tipo: organismos autnomos y auto-referentes que, al igual que las predominantes imgenes que pueblan ese mismo tipo de sociedad, poseen una organizacin en la que radica todo su significado. El individuo, o bien se halla fuera de estas mnadas y por lo tanto no puede aspirar ni a comprender ni a participar, o se introduce en ellas y es rpidamente absorbido por su organizacin interna, con lo que ya no puede dejar de comprender o de participar en su sistema. La opcin, en la sociedad postmoderna, est entre el ostracismo o la despersonalizacin (6). La misma alternativa se ofrece a las puertas del centro comercial: quedarse fuera y no comprender nada o entrar y pasar a formar parte de su palacio de espejos. El estilo del Stanford Shopping Center tambin puede ser caracterizado de neogtico como el de la universidad, aunque en este caso no es un gtico falso como el de aquella. El centro comercial no necesita dar la sensacin de que sus races estn en la vieja Europa, sino todo lo contrario. El centro comercial usa el estilo gtico para trascenderlo, para dar de l una interpretacin imaginaria y situar de esta manera el centro comercial en un no menos imaginario futuro (fig. 30). Si la universidad, desde el punto de vista arquitectnico, mira hacia el pasado, el centro comercial quiere hacerlo hacia el futuro. En este sentido, el centro comercial, ltimo descendiente, no lo olvidemos, de la fundacin de la universidad, utiliza el gtico inicial como palanca desde la que lanzarse hacia el futuro. Al centro comercial se le puede tildar de autosuficiente porque posee una autonoma que tiende al absoluto: en su interior puede encontrarse de todo, y es esta misma totalidad la que en su exceso no tan slo excluye lo externo, sino que lo anula. Si dentro est todo es que fuera no hay nada (7). La fortaleza se encuentra en mitad de una tierra de nadie -los extensos aparcamientos- cuyos lrnites son por un lado la carretera que corre de Norte a Sur (el denominado Camino Real) y por el otro, las arboledas donde est situada la universidad. En el interior del enclaustrado centro comercial, rodeado, segn la hora, por un mar de automviles, hay tiendas, restaurantes, jardines, etc. en la exaltacin de aquello que ms les puede diferenciar visualmente: el cuerpo. Y esta exaltacin se produce en una moderna catedral, el shoping center que supone la representacin arquitctonica de la estructura escatolgica de la multinacional. En casa, la persona existe descorporeizada, de la misma forma que en la Edad Media la persona viva ausente de una espiritualidad que slo le poda conferir la comunin con los fieles y la iglesia. Pero la carencia que la persona moderna experimenta no se refiere al espritu sino al cuerpo. Su ser privado es carencia de cuerpo o de una perfeccin corporal que, como la del espritu, es prcticamente incalcanzable, pero que se persigue hasta la mortificacin. En su casa, la persona es simple potencia expectante que busca en las imgenes, que revistas y anuncios de televisin suministran, el ideal de su existencia corporal, como los campesinos medievales podan llevarse a casa el recuerdo de los sermones o de las imgenes entrevistas en la iglesia para aspirar, durante la grosera y cotidiana existencia corporal, a esa excelencia espiritual que el cdigo de su religin les demandaba. El hogar contemporneo no es precisamente la contrapartida de la vida cotidiana medieval, de un supuesto contenido altamente materialista. Pero en el hogar contemporneo la realidad se hace fantasmagrica, queda alejada por los muchos aparatos que se interponen entre ella y la persona: televisin, radio, telfono, peridicos, etc. No se vive tanto espiritualmente, sino, como digo, fantasmagricamente. En la

actualidad, el Espritu Santo, dando la razn a Borges, se ha convertido en un espectro. Y en ese ambiente espectral, la realidad se filtra a travs de las pginas de las revistas y la pantalla de televisin encamada en las imgenes de los cuerpos pletricos y deslumbrantes que aquellas suministran. Esos cuerpos cargados de Inda son como las antiguas imgenes de santos, y cumplen idntica, aunque invertida, funcin, En ambos casos se insiste en una purificacin y se crea una ansiedad que para calmar hay que acudir al templo. El acto de comprar se convierte pues en una reencarnacin: compramos para convertirnos en seres reales (de una realidad por supuesto dictada y planificada). Pero puesto que no adquirimos otra cosa que imgenes, la necesidad de corporeidad no hace sino verse incrementada por ese acto de comprar al que habamos acudido en un principio, para paliar precisamente la carencia. Las imgenes que nos asaltan por todas partes conceden al cuerpo un lugar privilegiado. Desde automviles a perfumes, desde discos a pantalones, a todo se le confiere una espectacular relacin con el cuerpo. Y es que a travs de esa impresionante proliferacin de cuerpos perfectos la corporacin se corporeiza (13). El cuerpo es imagen y a cualquiera de los elementos a los que se relacionan con l, desde el vestido hasta los ungentos, se le supone un poder intensificador de esta imagen. Pero los objetos, como ya he dicho, en realidad la empalidecen. En el universo imaginario en que se ha convertido la realidad siempre hay algn cuerpo rondando alrededor de los objetos, haciendo a la vez de representante y de representado. As como hay siempre algn objeto rondando los cuerpos. Este doble mecanismo pone de manifiesto la curiosa independencia interdependiente de ambos. Slo en la pintura burguesa del renacimiento nrdico se haba podido ver un fenmeno parecido (14), en el que los objetos adquiran por un lado independencia con respecto a los cuerpos y se convertan por otro en representacin de stos. Pero faltaba el salto definitivo al estadio imaginario en el que tanto objetos como cuerpos ya no tenan ningn anclaje con una realidad material que garantizaba la racionalidad de la representacin. El cuerpo y el objeto actuales se representan mutuamente en una espiral ilgica que no lleva a ninguna realidad ltima que no sea la de la multinacional. Se acostumbra a caer en el error de pensar que el cuerpo imaginario vende el producto, cuando en realidad lo que hace en primer lugar ese cuerpo imaginario es venderse a s mismo, tanto a travs de su propia apariencia -siempre cambiante sin dejar de ser siempre la misma- como por medio del producto. Los productos son el smbolo del cuerpo al que se aspira (en ltima instancia, el de la corporacin) y a travs de ellos, de su compra, se ejecuta un dilogo con la multinacional, un discurso potico, una invocacin, un rezo, que pretende la adquisicin de ese cuerpo perfecto, es decir, de la calidad hiperreal que las imgenes de los cuerpos publicitarios exudan y que se considera la nica realidad, existencia, posible. La publicidad, en todas sus manifestaciones, hace tiempo que ha dejado de vender productos para pasar a vender, a promocionar, en primer lugar una visin del mundo, un mundo dentro del cual es necesario comprar para seguir existiendo (15). Pues bien, este mundo potencial e imperioso del consumo slo se hace realidad en un centro comercial. En muchos lugares de los Estados Unidos si no se acude a un centro comercial, es como estar muerto.

2. SIN SALIDA
En el Stanford Shoping Center, en el epicentro de este vertiginoso palacio de espejos, en el vrtice de este agujero negro, se levanta un monumento al fenmeno que el propio centro comercial a la vez supone y representa. Se trata de un mural (fig. 31 y 31 a) (16)

que, adems de constituir la imagen de esa imagen en la que est situado, alegoriza con su presencia la trascendencia imposible del mundo real, que estando localizado en el exterior (el exterior de los hogares, el exterior del centro comercial) es de hecho un nuevo interior cuya salida se halla en lo imaginario (en ocasiones la salida son los locales cinematogrficos, como ya he mencionado; en otras, la propia imaginacin del comprador que, viendo su imagen en el espejo, despus de la compra, imagina haber alcanzado la hiperrealidad de la revista de modas o del anuncio publicitario). Por el centro de Palo Alto, en las pocas calles comerciales que todava perviven como antesala del omnipotente Shoping Center (17), aparecieron durante los ltimos aos de la dcada de los ochenta, una serie de imgenes muy peculiares, sobre las vacas paredes de los comercios. Se trataba de imgenes extraordinariamente realistas que mostraban diferentes figuras en situaciones que podramos llamar cotidianas -la irona no haba sido excluida de ellas y as, haba una que mostraba a un par de ladrones que descendan del tejado de una tienda con el botn a cuestas-. A las imgenes se les haba conferido tanto realismo que contempladas al pasar, desde el otro lado de la calle, podan muy bien confundirse con gente real (las figuras venan incluso con su propia sombra). Esta especie de estilo Palo Alto, esta signatura que anuncia la conversin de toda la ciudad en una imagen de s misma, adquiere su apoteosis en el mencionado mural del shoping mall. En el mural de John Pugh, que no est pintado en ningn lugar especialmente privilegiado del centro comercial -se halla en un callejn lateral frente a dos cafeteras diminutas y muy aderezadas (18)-, podemos ver la reproduccin de lo que sin duda es una calle europea, especficamente una calle mediterrnea, a juzgar por los balcones y las macetas que cuelgan de ellos y de las paredes (pgs. 31b y 31 c). Todo l est pintado con esa urgencia por el realismo que distingue las imgenes que aparecen en el centro de Palo Alto (afn de realismo que, por otra parte, caracteriza buena parte del gusto artstico americano). Pero en el mural aparece un nuevo elemento: la realidad real (19). Los balcones, por ejemplo, estn pintados, pero las barandillas estn realmente all, hechas de hierro real como se supone que tienen que ser, surgiendo del muro con una inesperada y exuberante tridimensionalidad -seran verdaderas barandillas, si el resto no estuviera pintado-. Las macetas, con sus agarraderas, son tambin materiales-es decir slidas, tridimensionales-, como tambin lo es una puerta y una marquesina. Todos estos elementos se encuentran en la pared, como estaran realmente, pero estn tambin en el mural: surgen de l, de su bidimensionalidad. Estos objetos, como las figuras de las paredes de Palo Alto, poseen tambin su correspondiente sombra pintada (fig. 31 c). Por lo tanto, podemos decir que son reales pero que estn situadas fuera del tiempo puesto que sus sombras no varan segn las distintas posiciones del Sol (20). El resto del mural est tambin pintado con gran fidelidad, una fidelidad que de hecho trasciende la simple representacin. Como el resto del centro comercial, el mural tampoco es una representacin -el recuerdo- de algn lugar real, sino que supone un lugar en s mismo, Nos trae memorias del Mediterrneo, pero sin mencionar ningn sitio en concreto; tiene un aire europeo pero completamente indeterminado. Es como el rincn de una ciudad mediterrnea inventada, creada especialmente para esta situacin, es decir, para un centro comercial del Norte de California. En el lmite del mural que queda a la izquierda del observador aparecen los restos de un muro... tambin pintados (fig. 31 d) de los que el observador se apercibe no sin sorpresa por el contraste que su decadencia supone con la frescura del resto del mural. La grieta quiere dar la impresin de que el muro original se ha roto por esta parte y que por debajo de sus restos aparece el edificio de la ciudad mediterrnea

que constituye el resto del mural. Es como si debajo del centro comercial se levantara esta ciudad mtica y derribando las paredes pudiramos llegar a encontrarnos en una soleada calle mediterrnea (21). Pero si seguimos examinando el mural, descubriremos que en su parte superior aparecen diversas lonas enrolladas (fig. 31 e) que dan la impresin de haber cubierto hasta momentos antes todo el escenario. Cul puede ser el significado de este espectculo de trompe l'oeil, se pregunta el anonadado espectador (22).

3. EL NUEVO MESMERISMO
Slo hay una experiencia que supere la frentica articulacin de imgenes que se produce en la pantalla de la televisin: hojear una revista de modas. Ni siquiera el zapping consigue superar la experiencia de ir pasando las pginas de una de estas revistas, puesto que, aun siendo la accin de volver la hoja y la de pulsar el botn similares en rapidez, se precisan unas dcimas de segundo ms para que se acomode la imagen electrnica en la pantalla (y para que nosotros podamos descodificarla) que las que se necesitan para vislumbrar la imagen impresa en la pgina. Pero adems, las imgenes de las revistas de modas son ms complejas an que las que aparecen en un momento dado en la pantalla de televisin, puesto que la articulacin que en stas se acostumbra a dar en el tiempo (y que por lo tanto no pueden captarse en toda su complejidad a menos que se mantenga el mismo canal durante unos segundos), en aquellas se desarrolla sobre la superficie de una pgina y por lo tanto se logran captar de un vistazo. Los anuncios de perfumes, que se prodigan en ambos medios, son un buen ejemplo. Para conseguir el mismo grado de complejidad que se obtiene en el anuncio de Christian Lacroix de la figura 34 se precisaran en la televisin un mnimo de cinco planos de alrededor de un segundo cada uno, Existe entre ellos pues una relacin de 5:1 que puede considerarse ms o menos paradigmtica. Las revistas de modas, mucho ms que el cine y desde antes que la televisin pudiera serlo, estn hechas para una mirada distrada. Se trata de revistas extremadamente gruesas (algunas llegan a tener ms de 400 pginas) cuya extensin permite que el distrado lector o lectora tenga tiempo de encontrar un ritmo cmodo de ir pasando pginas e ir entrando as en ese universo variopinto y lleno de formas que son tan fugaces -en s mismas y por la manera en que son contempladas- que parecen no tener sentido. En estas revistas se produce una curiosa alternancia de imagen y letra impresa, de anuncios y artculos supuestamente informativos (que van tambin acompaados de sus correspondientes ilustraciones y acostumbran a estar surcados por llamativos titulares). El texto propiamente dicho parece, de todas formas, ocupar en ellas un lugar subsidiario, por detrs de las imgenes y de los mltiples titulares y encabezamientos: el texto en s da de hecho la impresin de ser una ilustracin de la imagen, en lugar de lo contrario, como ser lo normal. El texto de los anuncios (y en general cualquier texto insertado en el espacio de la revista) ya no sirve slo de anclaje de la imagen, como dijo Barthes que serva, sino que es la imagen la que establece el tono y el modo del discurso (y la que por lo tanto ancla el significado). El texto, acta desde el interior de la organizacin de la imagen que es la que genera el paisaje, la realidad (23), que organiza todos los dems elementos, desde nuestra mirada hasta la disposicin y caractersticas de las letras. El texto, generalmente, sirve de puntuacin temporal, un comps de ndole para-musical que organiza la secuencia de acontecimientos en un universo espacial, el de la imagen, que se encuentra fuera del tiempo y por lo tanto imposibilitado de desarrollo. Las palabras, dentro y fuera de la imagen, tienen por lo tanto, una doble funcin: la primera puramente visual (de la que dan fe, entre otras cosas, los mltiples tipos de letra que se utilizan), funcin que sirve, junto con otros elementos, como

colores, marcos o tamaos, de articulacin de la imagen y conductor de la mirada; y una segunda, en la que el texto, actuando como tal, es decir como discurso para ser ledo, introduce esta funcin temporal (la de leer) dentro de un universo esttico, de forma que ste disfruta de un tiempo interno y de una lectura en profundidad, subalterna a la lectura visual primaria. Contemplemos las pginas contiguas de la figura 35 en las que existe una extraordinaria profusin de texto, tanto en el anuncio como en el artculo. En la lectura distrada que efectuar el lector en un primer momento (y que de hecho es la ms importante para los intereses de la revista y de su carga publicitaria en todos los sentidos), el texto cumple evidentemente funciones visuales: desde el campo que forman las dos pginas surgen una multitud de estmulos visuales que van desde la imagen de la familia con los rostros crispados por muecas estereotipadas hasta los distintos titulares que se reparten por las pginas, en un alarde de tipos de letra y desnaturalizacin de los tamaos relativos. No es hasta una segunda mirada, ms atenta aunque no demasiado perdurable tampoco, que el lector se apercibe del significado de las palabras, pero tampoco entonces llegamos a entrar en su discurso sintagmtico, sino que nos detenemos en su mensaje escueto y particular que nos lanzan con gran variedad de gritos: del FORMA quiz pasemos al Hero y de ste, despus de deslizarnos, por el homnimo Hero en cursiva, puede que saltemos a italiana y de all a inofensivos. No hay, como se ve, un itinerario prescrito, pues en el nuevo universo de la imagen el hbito de lectura de izquierda a derecha ha dejado de ser prioritario (24), A la primera articulacin que supone el acto de pasar distradamente las hojas de la revista, le sigue pues ese scanning primario de la pgina o pginas, bajo la gua que ofrece el destello catico de las formas. Tras esa segunda articulacin, viene una tercera, que surge casi pegada a la anterior: las palabras adquieren sentido aislado, son como luces de nen que parpadean en el nocturno paisaje urbano: nos llega ms su luz que su mensaje especfico (que aisladamente no existe) y esa luz sirve para alumbrar espordicamente el fondo de edificios. Slo en este momento, la mirada distrada del lector puede, si lo prefiere, convertirse en atenta y penetrar en el discurso especfico de las palabras. Pero incluso entonces, si se dirige al anuncio publicitario, esa mirada volver a encontrarse con una nueva oferta de ritmos y atracciones: la letra en cursiva, el logo del producto, el mensaje en negrita, el otro mensaje ms largo y con letra ms pequea, las definiciones de cada tipo de pasta, los logos del interior de los envases. Y lo mismo suceder, si la mirada es dirigida a la otra pgina, la del artculo: titulares en negro, subtitulares en rojo, palabras subrayadas, texto dentro del recuadro, titulares sobre fondo amarillo de este recuadro, la firma del autor que cuelga al final del texto propiamente dicho (que por otra parte est distribuido en columnas cuya rigidez marca un cierto ritmo a toda la pgina), etc. Toda esta distribucin obligar pues a que la lectura atenta est precedida de una nueva articulacin de la mirada, es decir, de una nueva mirada articulada sobre las imgenes aparentemente inmviles. Nos encontramos, pues, ante toda una serie de articulaciones que no producen otro significado que el que se desprende de la naturalizacin del proceso articulativo. Este incesante movimiento al que nos obliga la disgregacin formal, movimiento que en el medio grfico trata de suplir la ausencia de duracin mientras que en los medios temporales sirve, por el contrario, para frenar esa duracin, representa la nueva forma de ver y a la vez justifica la nueva visin. El medio es el mensaje, deca McLuhan, y nunca de forma ms atinada puede aplicarse el concepto, pues aqu es la ausencia, catica, de mensaje la que fabrica el mensaje totalizante de una naturaleza disgregada, inmvil en su continuo movimiento sobre s misma. Ante la pantalla de televisin o de cine, nuestros ojos aparentemente inmviles reciben las imgenes de las estructuras, que se proyectan sobre ellos; para mirar una revista

-igual que se hace normalmente- son los ojos los que se mueven de un lado para otro reproduciendo esa articulacin temporal. Aunque no puede ser del todo as, puesto que la inmovilidad primera ante la pantalla mvil se dobla en un movimiento acelerado en busca de las sucesivas articulaciones, que las imgenes mviles y articuladas contienen: es en este sentido un movimiento casi ms mental que fsico (de los ojos en s): es un movimiento que ante la sucesin de imgenes recibidas, por su rapidez, como totalidades, efectuamos con el pensamiento; vemos, se nos obliga a ver, mentalmente ms que fsicamente, y con ello se articulan tambin nuestros pensamientos a la medida de esta gimnasia espacial, siguiendo el patrn catico que continuamente se les ofrece. La funcin mental deja de ser, pues, razonadora y se convierte en gimnstica, pura gesticulacin sin resultado, gesticulacin que no deja lugar para cualquier intento lgico. Es de hecho un movimiento continuo cuyo fin parece ser la pretensin de disfrazar la ausencia de un significado ltimo (25), pero que va incluso ms all de esto, pues tras esa irracionalidad se esconde inexorable la razn de las supra-estructuras multinacionales cuyo poder y enriquecimiento son su lgica ms estricta y representan ese significado postrero que se esconde precisamente entre los pliegues de la mltiple articulacin. Nos encontramos pues ante una constelacin de imgenes dispersas, cada una con su carga de antiguos significados que, a su vez, en esta nueva organizacin, poseen primordialmente un valor formal (26) que puede desplegarse convenientemente para formar nuevas articulaciones (27). Las imgenes no parecen querer formar un discurso sintagmtico preciso -aunque a niveles locales pueden formarlo, pero ese discurso en el universo general ser un elemento flotante ms- ni globalmente ni en su articulacin aparentemente azarosa y catica, como la que se da al mirar voluntariamente una revista, o provocadamente azarosa y catica, como cuando se contempla un anuncio publicitario o un vdeo-clip por televisin (28). Pero en cualquier caso configuran en su articulacin un espacio (de la misma forma que la perspectiva renacentista creaba su propio espacio) que aparece, o ms bien se oculta, entre los saltos epistemolgicos efectuados en el interior de la imagen por la mirada, o en la tierra de nadie que separa dos o ms de sus organizaciones globales: la pgina en relacin a otras pginas, la valla publicitaria en relacin a otras vallas o edificios, el plano en relacin con otros planos, la pantalla de televisin en relacin con otros focos de atencin que pueda haber a su alrededor, etc. (29). Entre imagen e imagen, entre plano y plano, entre el anuncio callejero y la seal de trfico, se crea pues un nuevo texto, o mejor, una textura, un entramado espacial de densidad variable, cuyos mltiples vericuetos forman un verdadero hiperespacio (30). Para los intereses de los productores de imgenes, especialmente los publicistas, es muy importante que el discurso visual se produzca bajo esta modalidad que podramos calificar de fast foward, ya que reproduce esta acumulacin de signos que el pase rpido de las imgenes en un videotape origina. Y les conviene esta agitacin puesto que la efectividad de sus mensajes (evidentemente, a este nivel, una agencia publicitaria s que produce mensajes) se incrementa cuando el sujeto los recibe inmerso en una especie de estado hipntico, dentro del cual se alcanza un nivel casi de sueo (un estado que se podra llamar hipnaggico, pero que en lugar de producir alucinaciones, prepara para recibirlas). Pero sera en cualquier caso un error pensar que todo se reduce a una estrategia de las compaas publicitarias -otro farragoso asunto como aquel, ya mtico, de la publicidad subliminal (31). Se trata evidentemente de estrategias, porque la industria no acta irracionalmente (32), pero despus de cien aos de manipulacin de imgenes, y habindose convertido los resultados de esta manipulacin tanto en una visin del mundo como en un lenguaje (el de las multinacionales), hay que aceptar que

es el paisaje social el que se ha convertido en hipntico y que este paisaje social, convenientemente naturalizado, es el que permite una manipulacin ms ptima del consumidor. Pero aun as pecara de superficial un anlisis que quisiera quedarse en la acusacin de las malas artes del capitalismo (que sin duda existen). Es ms importante poner al descubierto el hecho de que los trazos del capitalismo tardo -encarnado en esas megaentidades que se esparcen por el mundo, saltando de pas en pas, y conectadas ellas tambin por una suerte de hiperespacio que tiene distintos niveles, de entre los cuales el electrnico no es el menos importante- se han naturalizado y al hacerlo, esas signaturas se han convertido en el entramado bsico de nuestro universo, Dentro de este paradigma todo adquiere otro sentido, todo parece apuntar en determinada direccin, igual que nuestra galaxia parece verse atrada por el gran atractor. Movimientos artsticos y literarios, modas, gestos, arquitecturas, todo se desplaza en una misma direccin. Pero este pensamiento, en cierta forma apocalptico, no puede, ni debe, agotar la totalidad de los significados. Es evidente que el descubrimiento del gran atractor del capitalismo multinacional arroja nueva luz sobre fenmenos de este siglo ya analizados con anterioridad, bajo otras perspectivas, y que esta flamante claridad permite sacar conclusiones que sirven para iluminar a su vez el paradigma que rige aquellos fenmenos, pero hay que evitar censuras precipitadas. Hollywood, por ejemplo, fue sin duda una fbrica de sueos, pero muchos de esos sueos son obras maestras de considerable vala que sera insensato despreciar de antemano, al amparo de un nefasto puritanismo. Y as con todo. El rigor empleado en el anlisis de un determinado estado de dominacin no nos debe producir la ceguera hacia algunos de sus productos, surgidos a pesar de esa dominacin. No dejemos que el bosque acabe por ocultarnos totalmente la variedad de rboles que lo forman. En la descripcin, tan apresurada y fragmentaria, de los intereses corporativos que he pergueado en los prrafos que anteceden, se descubren inmediatamente, reflejados en su huidiza estructura, aquellos rasgos que hemos encontrado en la nueva visin del mundo: disgregacin, aglutinamiento, conexiones hiperespaciales, diferentes niveles de significado, proliferacin de articulaciones, etc., etc. No se trata de una analoga inocente, puesto que es lgico que, siendo el capitalismo multinacional a la vez creador y mximo beneficiario de la nueva visin del mundo, sta se articule segn unos principios que rigen a aquella y viceversa. Es ms, la empresa multinacional no hubiera podido existir en su forma actual (no hubiera podido expandirse a partir del capitalismo nacional) de no haber sido por la creacin de esta nueva realidad. Nos encontramos pues ante una tpica evolucin dialctica donde fin y principio se entrelazan para formar una entidad en continua evolucin. Entendemos, pues, el espacio hipntico como el lugar donde se producen a la vez el lenguaje de la imagen (entendido tanto como propio lenguaje y como lenguaje discurso- de la corporacin multinacional) y el cuerpo (disgregado, fantasmagrico) de la propia corporacin multinacional; un lugar o espacio que es generado a su vez por la misma articulacin que hace posibles a sus artfices (33). Para visualizar de alguna forma este espacio hipntico se podra recurrir a aquella analoga del juego del ajedrez que utiliz Saussure para ilustrar la forma como el lenguaje permite el significado mediante la correlacin de los significantes. El espacio hipntico podra ser el equivalente de ese espacio sobre el que se asienta la estructura que la interrelacin de determinados signos forma en un momento dado del discurso. No olvidemos, sin embargo, que al espacio ideal de Saussure le corresponde, en el otro polo de su analoga, un muy material tablero de ajedrez, lo que nos permite situar el espacio hipntico en este punto entre ideal y material en el que se encuentra el tablero en la teora del juego, ya que el espacio hipntico, si bien puede ser considerado una

estructura, no deja de ser tambin un espacio real por el hecho de que tiende a superponerse y anular el propio espacio euclidiano. Parece posible, por lo tanto, encontrar una cierta estructura lingstica que diera cuenta de la articulacin del espacio hipntico, una estructura que equivaldra a la razn ltima de las corporaciones multinacionales y podra estar formada por la confluencia de diferentes discursos: econmico, psicolgico, sociolgico, poltico, esttico, etc. Pero no deja de ser peligroso recurrir a las analogas -un peligro al que me estoy sometiendo con ahnco-, particularmente en el terreno de las imgenes, puesto que cualquier valor formal de stas tiende poderosamente a adquirir una categora natural. En general, se podra decir, sin embargo, que la imagen no acta lingsticamente y que por lo tanto esa razn ltima (la racionalidad de la empresa capitalista multinacional) ms que revelarse directamente en el discurso (la articulacin de imgenes), se esconde tras l. La racionalidad del capitalismo tardo genera pues un lenguaje de sombras, un lenguaje de ocultacin, del cual uno de los ms claros ejemplos (aunque como hemos visto de ninguna manera el nico) puede encontrarse en la pantalla de televisin donde un flujo aparentemente continuo es creado a partir de bsicas discontinuidades (34). El discurso -que en televisin es el mismo flujo de imgenes- est formado, antes que nada por la continua fluctuacin entre realidad (telediarios) y ficcin (pelculas, seriales, anuncios, etc.), con su corolario de hbridos, como los docudramas, los documentales ficcionalizados y los anuncios de campaas electorales. En un segundo nivel, dentro de la estructura que forma el primer nivel, nos encontramos con la rpida sucesin de planos (35). Existe an un tercer nivel, dentro de la unidad de imagen que aparentemente es el plano, puesto que esta unidad, como ya hemos visto, es el producto, an en sus formas ms realistas, de toda una serie de inflexiones cuyo trazo puede reseguirse desde las imgenes simples que forman el paisaje del plano hasta los niveles ms elementales de las leyes de la fsica. Estas imgenes bsicas, o nucleares, cuyos enjambres forman la imagen superior (realista o no), y que son las nicas cuyas races pueden encontrarse, a travs de sucesivas articulaciones, en la realidad fsica, pueden a su vez ser diseccionadas en elementos an ms simples, siguiendo, a partir de cierto nivel, las leyes de la semitica (36). Las nuevas tcnicas digitales de vdeo han permitido convertir en paradigmtico este procedimiento, que como ya he dejado constancia existe incluso en las imgenes ms realistas (37). La tcnica digital ha liberado en las imgenes los impulsos a la disgregacin interna, la ltima en producirse a nivel cinematogrfico (la publicidad ya la utilizaba desde mucho antes). Las imgenes precisaban este adelanto tecnolgico para poder seguir avanzando en su proceso evolutivo. Video-clips como Moonwalker, de Michael Jackson, o Seeds of Love, del conjunto Tears for Fears, o Si no fos per tu, de Joan Manuel Serrat, por citar algunos, son ejemplos evidentes de este proceso de disgregacin y posterior recomposicin en un orden distinto. A todo este frenes se le puede aadir la aparicin del mando a distancia que viene a otorgar una aparente libertad al que lo posee, aunque es evidente que esta libertad se ejerce, no tan slo dentro de un mbito determinado (la ya existente e intenssima articulacin de imgenes que se produce en el televisor), sino que de hecho la misma utilizacin, y sobre todo su exasperacin, que ha dado lugar al proceso denominado zapping, no hacen sino favorecer y acrecentar las caractersticas ms importantes del paradigma, es decir, la fragmentacin de las imgenes y su catica articulacin. Dilucidar si las revistas de modas tratan de recrear el mismo espacio hipntico de la televisin o si es sta la que, surgida y evolucionada posteriormente, persigue aquel tipo de nerviosa articulacin no constituye un problema crucial si nos atenemos al hecho de que en ambos casos se trata de distintas manifestaciones del mismo fenmeno. De todas formas, hay algunas circunstancias que requieren cierta

aclaracin, como puede ser el anuncio, ya comentado en el captulo III, que apareci en las pginas de El Pas durante el bloqueo de Irak que precedi a la guerra del Golfo Prsico (figs. 17, 17a, y 17b). Un anlisis apresurado nos podra dar a entender que en este caso se trat de imitar desde un peridico la planificacin que el mismo anuncio hubiera disfrutado en la televisin los tres planos sucesivos del spot se habran convertido, siguiendo con el razonamiento, en tres de las pginas contiguas del anuncio grfico. Pero la verdad es que algunas cadenas de televisin ofrecieron la versin cintica de este mismo anuncio, versin que recurra no al traumatismo del cambio de plano sino a la suave continuidad del zoom para mostrarnos el rostro de la Kuwait en sus distintas fases. Dejando aparte el hecho de que la articulacin que organice la visin de cualquier imagen tiene que ser forzosamente sucesiva (y por lo tanto creciente) (38) -lo cual ha permitido, en su momento, la aparicin de anuncios impresos que por encima de sus articulaciones primarias han levantado alguna de ndole superior (como es el caso de esos anuncios formados por pginas desplegables que tanto abundan ahora en las revistas)-, y dejando tambin de lado el hecho de que el efecto zoom es difcilmente reproducible desde la pgina impresa (39), a menos que se recurra a algn tipo de planificacin como la del anuncio que nos ocupa que en cualquier caso es precisamente lo contrario del zoom, no hay duda de que en el anuncio kuwait (en ambas versiones del mismo) se detecta un claro intento de desplegarla imagen. No estamos ante tcnicas complementarias: un conveniente zoom flmico al que se pretende emular mediante tres pginas sucesivas de un peridico o viceversa, sino que nos enfrentamos a una estrategia que, a travs de mtodos distintos -y hasta contrapuestos-, persigue una misma y muy determinada finalidad, a saber, el desplegamiento o desdoblamiento de la imagen. Mediante el zoom y la sucesin de pginas se pretende controlar el ritmo de lectura de la imagen -se busca evidentemente un ritmo ms lento que el que se conseguira con una imagen nica- para que se genere una visin articulada del anuncio, una visin y una articulacin asimismo convenientemente controladas. Pero no es tanto el control de la mirada lo que caracteriza a este anuncio, como el hecho de que sea un control que se esconda bajo una aparente autonoma. El pblico parece dejarse llevar, involuntariamente, por el movimiento de zoom, y voluntariamente por el gesto de pasar las pginas. La aparicin de un zoom en un medio tan fragmentado como la televisin, crea una expectativa que o bien detiene el obsesivo impulso del zapping o bien sujeta simplemente la mirada al inesperado continuo, Y precisamente porque la espera es voluntaria un acto consciente que interrumpe una mirada distrada o el gesto a la postre automatizado de cambiar de canal- sirve para enmascarar a la perfeccin la tirana formal del zoom que obliga a seguir el despliegue de las imgenes en una direccin determinada. Por otro lado, aunque pasar las pginas de un peridico parece un gesto indiscutiblemente espontneo, no hay que olvidar un par de detalles. En primer lugar que, as como en el caso del zoom, el movimiento crea una expectacin que nos sujeta, aqu la inmovilidad nos empuja a avanzar. Es la insostenible parcialidad de cada una de las imgenes la que nos hace buscar su plenitud. Y en segundo lugar que, como sea que las pginas del peridico estn situadas consecutivamente, sera la propia estrategia de lectura la que, de no existir el impulso que provoca la fragmentacin, nos llevara a completar naturalmente la secuencia de las imgenes. Una aparente libertad de actuacin oculta pues, en ambos casos, una frrea conduccin que se muestra formalizada en la linealidad de la secuencia. El tiempo, solidificado por el zoom y por la sucesin de pginas, se transforma as en causalidad. El pblico convierte su incapacidad de ver que se le obliga a avanzar hacia una conclusin infundada en la sutil creencia de que dirige voluntariamente la mirada hacia una consecuencia lgica. Y es el mecanismo de desplegamiento que he mencionado el

que promueve este mecanismo simtrico, un mecanismo que es tan doblemente engaoso para el pblico como doblemente beneficioso es para la economa del anuncio. Parecida lectura puede hacerse del anuncio que apareci en El Pas (17-1-91) para promocionar el nmero cien de la revista Cambio 16 (fig. 36). Este anuncio tambin se articula en varias pginas que pretenden completar una secuencia en este caso histricamente lgica. Nos encontramos aqu ante una exacervacin del mtodo anterior, pues son cinco las pginas que forman el ciclo (40). Cada una de estas pginas est presidida por uno de las siguientes titulares; MOVIMIENTO - DEMOCRACIA EUROPA - LIBERTAD - VEINTE ANOS DE CAMBIO. Hay, en ste como en otros casos, todo un suculento trabajo semiolgico a realizar, pero no es el que a m me interesa en esta ocasin y por lo tanto pasar por alto la alternancia de smbolos, su colocacin en la pgina y su relacin con el texto, para ceirme a la organizacin formal bsica. La historia, la razn histrica, del pas se convierte aqu en espacio, en secuencia lgica del espacio -que, como en el anuncio anterior, coincide con la direccin habitual de lectura del peridico-. La igualdad que se establece entre una verdad conceptual y otra espacial da como resultado una secuencia que se experimenta como histrica y espacialmente lgica/cierta, la culminacin de la cual es la revista que se quiere promocionar. As como en el anuncio de Kuwait la tica era convertida en espacio -eludiendo el hecho de que la razn tica que constitua el punto de partida es groseramente falsa, puesto que es bien sabido que en Kuwait, como en otros pases rabes, el principal motivo por el que las mujeres llevan velo no es ni mucho menos el que indica el anuncio-, en el de Cambio 16 es la historia la que se solidifica dando a la direccin de la lectura una fuerza lgica inapelable (41). Es un poco superfluo, por lo tanto, tratar de dilucidar el significado oculto detrs de determinada organizacin de imgenes, tratar de establecer una escala de valores respecto al grado de realidad o verdad que representan, si antes no tenemos en cuenta que la misma disposicin que permite esta complejidad, este juego de dobleces, constituye de por s la consecuencia de una estructura dominante y bsica que encierra todas las dems. Las revistas de modas y la televisin, por citar los extremos de una franja que comprende a todos los medios de comunicacin, tratan de promocionar, cada cual de acuerdo con sus propias caractersticas, un modo de lectura que corresponde a una visin del mundo que se organiza a travs de las imgenes. A partir de esta base, y no a partir directamente de una supuesta realidad pura, se levanta el edificio de los dems lenguajes. Es por ello, que cualquier anlisis que trate de hurgar a un primer nivel de relaciones, como por ejemplo el semiolgico que a travs de la relacin entre significante y significado quiere descubrir una verdad bsica, no conduce al cielo descubierto de una realidad previamente enmascarada, sino a otra crcel que envuelve a todas las dems.

4. IN-MVIL
A pesar de que uno de los aspectos ms fundamentales del discurso de la imagen actual es la velocidad a la que se articulan sus elementos, no podemos olvidar que por otro lado una bsica inmovilidad siempre ha sido destacada caracterstica de la mayora de imgenes. La imagen se ha entendido siempre (incluso cuando ha adquirido movimiento, como en el cine (42)) como la representacin estacionaria de una realidad fluctuante por naturaleza. El hecho de que hacia finales del siglo XIX, la imagen adquiera la posibilidad de reproducir fielmente el movimiento (43), no nos debe hacer olvidar que por esa poca la imagen incorpora tambin en su propia estructura ese movimiento. En aquel momento,

los elementos que componen la imagen empiezan a perder la cohesin naturalista que los haba mantenido juntos y adquieren un grado de relativa autonoma. Tengamos en cuenta, pues, que si importante es el potencial de la imagen para representar el movimiento del cuerpo y de los objetos, no menos importante es la posibilidad de un movimiento orgnico entre los elementos que la componen. El poder adquirido por la imagen para representar el movimiento supondr a la larga una posibilidad de desarrollo de la articulacin del discurso de las multinacionales (la transformacin de su lengua potencial en una palabra de hecho), pero es necesario recalcar que al avance de este discurso contribuyen no tan slo el cine -imagen en movimiento-, sino tambin los anuncios publicitarios -imagen aparentemente estacionaria. Como ya he indicado, es la aparicin del capital multinacional, su enraizamiento en distintos centros geogrficos y el mltiple juego financiero y social que esto supone, lo que aglutina toda una serie de avances tcnicos y cientficos y un conjunto de caracteres estticos para promocionar una visin del mundo de la que son sus caractersticas fundamentales la disgregacin de una naturaleza hasta entonces percibida como unitaria y la posterior articulacin de sus fragmentos a travs de movimientos cada vez ms frenticos, que llevan a la creacin de un nuevo tipo de espacio, el espacio hipntico, El movimiento es pues esencial para la creacin de este espacio hipntico, y por ello, debemos hacer hincapi en que no estamos hablando tanto del movimiento naturalista como del movimiento articulado de las imgenes representativas de esta visin del mundo. El movimiento fotografiado que se proyecta en el interior de la pantalla cinematogrfica no es tan importante, bajo este aspecto, como el hecho de que el discurso flmico se componga de una sucesin de imgenes que se hallan cada vez ms brutalmente separadas, desde el punto de vista naturalista, por la rigidez de un encuadre: este movimiento, ms parecido al que rige las distintas partes, igualmente separadas por un corte epistemolgico, que forman el anuncio publicitario, responde ms de cerca a la esencialidad de la nueva visin del mundo, mientras que el otro movimiento -la representacin del movimiento natural-no supone ms que un velo naturalista que intenta ocultar momentneamente la nueva realidad. Al tiempo que los cmics y las revistas pretenden reproducir la velocidad a la que se mueven las imgenes de la televisin o el cine (intentan adecuarse a la visin apresurada y distrada de los nuevos espectadores), los elementos internos de estos ltimos intentan devolvernos la esencial inmovilidad de la imagen. De hecho, a medida que aumenta la rapidez de los cortes en, por ejemplo, los video-clips, el movimiento interno de los mismos, el movimiento naturalista, tiende a desaparecer; la fluidez, que era la caracterstica principal del discurso cinematogrfico clsico, se ve aqu tan violentamente truncada que las imgenes que forman sus unidades bsicas acaban por parecer inmviles, mientras que, desde un punto de vista orgnico del conjunto, el ritmo es cada vez mayor (44). Al principio el combate entre estas dos tendencias no presentaba un ganador claro, y de hecho por un tiempo esta lucha entre dos mundos encarn las contradicciones paralelas que el capital monopolista estaba padeciendo (45). Nos encontramos de nuevo ante un proceso dialctico: la imagen necesita la inmovilidad de la estructura para establecer la fundamentalmente espacial relacin entre sus elementos, pero es a travs del movimiento que usurpa el lugar de la realidad fsica, que crea un nuevo espacio. Por lo tanto, a la vez que descubrimos en los anuncios de revistas una tendencia a recrear el movimiento cinematogrfico (el esencial movimiento inicial que supone la entrada de la imagen en una organizacin ms compleja), encontramos en la televisin y en el cine una inclinacin a establecer grupos de relaciones espaciales de una naturaleza bsicamente esttica. Son dos tendencias cuya pugna, si bien puede atribuirse a la progresiva consciencia sobre la estructura

fundamental de la imagen por parte los especialistas, no nos puede hacer olvidar que las estructuras ya estaban presentes antes de que nadie las descubriera y decidiera utilizarlas. Las imgenes cinemticas -aquellas que Pasolini denominara im-signs- por ejemplo, estn organizadas a travs de una relacin estructural que trasciende la temporalidad de la secuencia y adquiere, en la mente del espectador, una naturaleza fundamentalmente espacial. Es decir, que los anuncios publicitarios seran como la trasposicin grfica y esttica de esos clichs mentales que resultaran de la imagen en movimiento. Este fenmeno, que es fcil de comprender si nos referimos exclusivamente a los anuncios televisivos, quiz no se vea tan claro en otras manifestaciones visuales que se desarrollan en el tiempo, por ejemplo las pelculas. Como ya he sealado antes, si bien los anuncios grficos buscan del cinematgrafo la velocidad y el movimiento, los anuncios televisivos, por su parte, persiguen con la articulacin visual de aquellos, trascender su carcter eminentemente efmero. Esta correlacin dialctica genera un modo de lectura cuya influencia en la observacin de otros productos visuales, en los que no existe de forma primordial ni la necesidad de perdurar ni la de articularse velozmente (aunque, a la postre, estas tendencias tambin acaben por convertirse en fundamentos estticos de esos medios) es incuestionable. Como he apuntado antes, la introduccin de las tcnicas digitales en la generacin de imgenes ha colocado esta organizacin espacial en primer trmino, dando lugar a una esttica del vdeo-clip que muestra una tendencia a la repeticin de imgenes sobre un mismo plano, en lugar del desplazamiento de esa imagen sobre diferentes planos. En este sentido es paradigmtico el trabajo de Zbigniew Rybczynski, titulado La orquesta (46). Se trata de un video de largometraje compuesto de largusimos planos-secuencia sobre los que las imgenes, incesantemente repetidas, forman diferentes articulaciones. Este tipo de esttica constituye la respuesta expresa a las tendencias espaciales de toda la produccin visual en movimiento. Pensemos en cualquier pelcula clsica de Hollywood y tratemos de imaginarla espacialmente organizada, es decir, que en lugar de dejarnos llevar por la estructura literal que forman los diferentes planos articulados de forma sucesiva, construyamos mentalmente un solo plano erigido en territorio sobre el que el sinnmero de imgenes, repetidas o no -cada plano debera ser considerado un fragmento distinto y por lo tanto las imgenes de los objetos y los personajes se repetiran tantas veces como planos distintos hubiera-, se iran acumulando y formando arquitecturas de factura semejante a las que aparecen en el vdeo de Rybczynski. Se podra decir que esto es lo que precisamente ocurre en nuestra mente, en lo que se convierte all cualquier discurso temporal; de forma expresa cuando vemos, por ejemplo, un anuncio en movimiento (puesto que el anuncio basa su propia estructura en una posible arquitectura mental o bien trata de promocionar alguna), ms veladamente cuando contemplamos una pelcula de corte clsico. Ciertos vdeo-clips y los sueos se encargan de devolver plsticamente a la vigilia esta organizacin espacial de la mente.

5. ALEGORA
En ms de una ocasin, Eisenstein expres su deseo de hacer una pelcula basada en El Capital, de Karl Marx. Finalmente, entre octubre de 1927 y abril de 1928, escribi en su diario una serie de notas acerca del proyecto, el cual no lleg mucho ms lejos. Estas anotaciones no fueron publicadas hasta 1973 (47) y durante muchos aos, fue un lugar comn, tanto entre crticos como bigrafos del director ruso, considerar la idea como otra de sus excentricidades, lo que permita no prestarle la ms mnima atencin. Aunque el conocimiento de las notas acerca de El Capital no cambi de forma sustancial la opinin generalizada sobre el intento, pues al fin y al cabo, aquellas no parecan ser ms que una insistencia en las nociones de Eisenstein sobre el montaje

intelectual, uno de los puntos ms controvertidos de toda su teora del montaje cinematogrfico, la verdad es que merecan quiz una mayor atencin, pues permitan asomarse a la posible racionalidad de una propuesta cuya ms destacada caracterstica era, desde siempre, parecer el colmo de la utopa. Walter Benjamn defini la alegora como un mecanismo que transforma las cosas en signos, pero quiz hoy en da habra que apreciar la aparicin de otro mecanismo, opuesto pero igualmente alegrico, que transforma los signos en cosas, como es el caso, por ejemplo, de la publicidad. Tradicionalmente, se ha venido estudiando la alegora desde el punto de vista literario, en detrimento, creo yo, de su aspecto visual, que cada vez adquiere mayor importancia. Cesare Ripa, uno de los ms conocidos compiladores de alegoras, realiz sus descripciones por escrito, algo que no parece obvio, a tenor de las innumerables versiones ilustradas que luego fueron apareciendo y que terminaron por enterrar el primer tratamiento literario (48). De todas formas, y a pesar de esta tendencia visual, la alegora siempre ha sido considerada un mecanismo propio de la imaginacin cuya puesta en imgenes no seria ms que un caso particular. Sin embargo, en un momento en que las imgenes han cambiado nuestro modo de percepcin y se han convertido ellas mismas y sus estructuras en detentadoras del sentido de la realidad, cualquier formacin que representen, aunque tenga races imaginarias como la alegora, se convierte en un proceso natural, en una expresin realista, en el sentido fuerte del trmino. El mecanismo que transforma las cosas en signos del que hablaba Benjamin desgaja esos objetos de su espacio natural (el espacio representativo segn las leyes de la perspectiva) y los coloca en otro espacio conceptual que se genera por medio de la confrontacin de los objetos en s. Aunque Eisenstein rechaz explcitamente la posibilidad de trabajar por medio de alegoras (49), la verdad es que su proyecto de realizar una versin cinematogrfica de El Capital slo puede comprenderse desde el punto de vista alegrico, pero entendiendo sta no como una figura del lenguaje (50) -el aspecto que sin duda molestaba a Eisenstein-, sino como una nueva organizacin espacial en la que las cosas, conceptualizadas, dan lugar a un espacio nuevo: la alegora como el mecanismo que convierte el concepto en espacio (51). De hecho, la alegora literaria ya trabajaba de este modo, pero lo haca en la mente del lector, ahora, pues, la imagen desplaza este mecanismo mental, imaginario, al mundo material (como antes ya haban hecho los ilustradores de las obras de Ripa o de Alciato). Como dice Jacques Aumont, refirindose a la teora de Eisenstein sobre el montaje intelectual, "es una operacin metafrica la que (en ~ gobierna el salto entre imagen e imagen" (52), y por lo tanto la que relaciona una imagen con otra. Evidentemente, en Eisenstein el concepto, surgido de la construccin metafrica, se forma tambin en la mente, como ocurre con la alegora literaria, pero el resultado tanto terico como prctico que se obtiene a travs de la idea de montaje intelectual se encuentra ms cercano de la plasticidad que nos ofrece el universo de las ilustraciones de Ripa, Alciato o Solorzano que de su versin literaria. Y esta plasticidad tiene, a su vez, su ms conseguida analoga en los anuncios publicitarios grficos. Si echamos un vistazo a algunas ilustraciones de la obra de Ripa (figs. 37-37a) (53), que como hemos dicho constituyen un aadido posterior a lo que de inicio fue tan slo un discurso literario, notamos que esas imgenes despiertan en nosotros un cierto malestar cuyo origen es de difcil localizacin. Slo si analizamos con mayor detenimiento las ilustraciones, nos daremos cuenta de que en ellas, las distintas imgenes que las componen (las unidades visuales o m-signos pasolinianos) han sufrido un proceso de recombinacin que, a pesar de dar como resultado un paisaje aparentemente naturalista, significan una profunda alteracin de las leyes de la representacin perspectivista. No es

que haya un completo abandono del naturalismo, como ocurre, por ejemplo, en una pintura cubista, en la que las leyes que rigen su cohesin son completamente ajenas a aquel, o incluso en un cuadro surrealista, donde las imgenes han perdido cualquier tipo de relacin que las mantenga unidas y flotan libres sobre algn apocalptico paisaje, sino que la realidad que configuran los elementos de la alegora parece formalmente aquejada de cierta inquietante distorsin, como si fuera la imagen de un sueo. Y es ciertamente su equiparacin con el espacio de los sueos lo que nos permite desentraar su bsica realidad, puesto que el espacio alegrico, como el de los sueos, est compuesto por imgenes que, a pesar de ser formalmente realistas, se han liberado de las ataduras a las que las someta el naturalismo y se han agrupado segn unos valores conceptuales que, a su vez, han dado lugar a un nuevo tipo de espacio. No deja de ser sorprendente descubrir que la formalizacin de los conceptos da lugar a diferentes tipos de espacio. O para decirlo de otra forma, que la configuracin del espacio responde a la presin de una determinada organizacin conceptual. Las leyes de la perspectiva renacentista que han organizado durante varios siglos nuestra visin de la realidad siguen impregnndonos tan profundamente que resulta difcil para nosotros, incluso despus de ms de un siglo de pintura no-realista, imaginar la posible existencia de una realidad que no est organizada segn ese perspectivismo. La tendencia general es creer que la visin del pintor, sea ste romnico, barroco o cubista, responde solamente a una concepcin personal, a su forma ntima de ver -o incluso de querer verla realidad. Esta idea la hemos heredado de la concepcin romntica del artista que contempla a ste como un rebelde en constante lucha con la realidad, y no como un catalizador de las formas de ver esa realidad. Del hecho de que la realidad se contempla de forma distinta en cada poca, dan fe precisamente los artistas, sobre todo los plsticos, aunque, evidentemente, los trazos de esas nuevas realidades pueden encontrarse tanto en las ciencias como en la literatura. No debemos olvidar que si bien el modo de ver esa realidad responde a la forma en que la misma realidad est organizada, esta organizacin depende de las valoraciones que nuestra mirada ejerza: no existe otra realidad que aquella que somos capaces de ver (y en este sentido, incluso dentro de cada paradigma, habra diferentes realidades, segn los niveles de consciencia o de sensibilidad de cada observador). No hay que confundir esta realidad de la que estamos hablando con cierta realidad geolgica o geogrfica, que formara un substrato naturalista evidentemente susceptible a cambios ajenos al punto de vista del observador (aunque no hay que olvidar tampoco que un paisaje tambin es susceptible de diversas lecturas), La confusin de este nivel mnimo de realidad con todo lo que somos capaces de percibir es lo que nos lleva a pensar que no puede existir otro tipo de realidad que la que suponemos ver. Pero la verdad es que la capa de esta realidad mnima es extremadamente fina, pues con slo que nos refiramos ya al nivel urbanstico, aparentemente tan slido como el mismo nivel geolgico, observamos que ste responde a conceptualizaciones bien evidentes (a una materializacin directa de los conceptos). En una poca como la nuestra en la que impera el diseo de forma tan drstica, no debera extraarnos que los conceptos pudieran materializarse y configurar una determinada realidad. De todas formas, no me interesa profundizar tanto en este tipo de remodelacin de lo real como en aquella que significa una reorganizacin de la percepcin de lo real que da lugar a un nuevo espacio que es ms conceptual que fsico, pero que a la larga tiene consecuencias fsicas (54). Parece evidente que para el individuo renacentista, inmerso en un mundo neoplatnico donde todas las partes del universo estaban en correspondencia unas con otras, donde todo, desde las piedras a las estrellas, era plenamente significativo para cada persona y se refera a ella en concreto (55), el espacio cotidiano en el que viva tena que ser visto

de forma distinta a como lo vea un burgus del siglo XIX, en cuyo universo tambin las cosas posean su propio significado, pero ste nada tena que ver con l personalmente, sino con los mecanismos que la ciencia haba ido desentraando y que de hecho no hacan otra cosa que ir separando paulatinamente universo e individuo hasta convertirlos en dos entes irreconciliables. En este sentido es interesante poder contemplar la realidad configurada por la alquimia, que es una consecuencia directa del neoplatonismo renacentista y cuyo mximo exponente grfico se encuentra en los cuadros del supuestamente enigmtico Hyeronimus Bosch. El enigma de esas pinturas se aclara cuando las contemplamos bajo la perspectiva de la visin del mundo que corresponde a la alquimia. Para el alquimista la manipulacin de los elementos naturales equivala al juego con los valores conceptuales que esos elementos acarreaban consigo de forma considerada natural. Era como una qumica de las ideas que funcionaba por medio de las difusas leyes de la analoga. El cambio qumico de los elementos, en ese universo de estrechas correspondencias, produca, segn esa lgica, un cambio fsico equivalente (de hecho, este cambio fsico se consegua a travs de un cambio espiritual: la manipulacin de los elementos del macrocosmos actuaba sobre los del microcosmos y producan el cambio pertinente). La teora, dentro de su relativo primitivismo, constitua un paso adelante en relacin a la concepcin mgica del mundo, segn la cual, el mago con la sola accin de las palabras poda tambin efectuar cambios en la realidad. La racionalidad que se esconde bajo esta propuesta es, en lenguaje actual, la siguiente: si las cosas son equivalentes a los conceptos y los conceptos se expresan por medio de palabras, cualquier cambio en alguno de los trminos de esta ecuacin afectar forzosamente al resultado, es decir, el universo. Nos encontramos, hay que comprenderlo, fuera de los dominios del universo aristotlico. Es Platn y su concepcin animista del mundo la que reina en este campo. Las cosas valen ms por lo que representan que por lo que son, o parecen ser, en el mundo de las apariencias. Una realidad verdaderamente real sera aquella que nos enseara la trama del mundo, que volviera el traje del revs y nos mostrara las escondidas y fundamentales costuras. No otro que ste es el significado ltimo de los cuadros de El Bosco, que tanto parecido tienen con los grabados alqumicos, menos conocidos (fig. 38) (56). Tanto en los cuadros como en los grabados, las imgenes se transforman de acuerdo a aquellas verdades que representan; el cielo platnico abre sus puertas y las imgenes ideales descienden sobre la tierra dejando al descubierto un mundo que a nosotros se nos puede antojar surrealista (57). Benjamn, hablando de la alegora, cita las palabras de Shopenhauer: "lo mismo sucedera (el enardecimiento de un individuo ambicioso que se exalta ante un cuadro representando la fama) si viera la palabra Fama escrita en la pared con letras grandes y ntidas" (58). El toque de atencin de Schopenhauer con respecto a la falta de nivel artstico de la alegora puesto que, segn l, las imgenes de la misma no son ms que la burda cobertura de los conceptos expresados por medio de palabras-nos devuelve a lo dicho con respecto al dibujo de McCay Subway Advertising in 1907 (fig. 7). No es que sea precisamente impopular la interpretacin de nuestra realidad -repleta de imgenes altamente significativas- que considera a las imgenes una simple cobertura de una estructura conceptual oculta, de forma que, si se levantara el velo de imgenes, quedara al descubierto el equivalente discurso lingstico que haba debajo. 0 dicho de otra manera, que la realidad est formada por ese discurso, no siendo las imgenes ms que ilustraciones del mismo. Sin embargo, a pesar de que nuestras imgenes tienen ciertamente una calidad alegrica, en ningn caso puede ser sta el simple sustituto de determinado discurso lingstico que detenta todo el significado, puesto que la moderna alegora reside ms fundamentalmente en la disposicin de las imgenes, en la creacin

de un espacio determinado, que en la representacin de discursos ocultos. Nuestra realidad se distingue pues de la neoplatnica en que el reverso se ha naturalizado y se ha convertido en nuestro paisaje cotidiano. No hay otra realidad, superior o inferior que d cuenta de sta, sino tan slo la que vemos y que est compuesta por los atributos de nuestro inconsciente. Como en los cuadros de El Bosco, o como en los grabados alqumicos, lo que nosotros vemos es la relacin ltima entre las cosas, pero en nuestro caso esta sbita desnudez no responde a un proceso temporal de desvelamiento, sino a una estructura final constituida como realidad. En la imagen alegrica, el concepto curva la imagen, igual que, segn la teora de la relatividad, el espacio se curva debido a la fuerza de gravedad producida por la cercana de materia. Esta curvatura confiere a cada imagen una calidad microcsmica, en el sentido de que cada una de las imgenes de un conjunto mantiene una estructura espacio-conceptual particular. Cada conjunto de diversos microcosmos da lugar a un macrocosmos, es decir, a un espacio en el que se establecen las coordenadas necesarias para albergar el conjunto. Puesto que el espacio no es otra cosa que ausencia, se crea por lo tanto entre dos o vanas presencias. El espacio naturalista es un espacio uniforme que sigue las leyes de la perspectiva, pero el espacio alegrico, a pesar de que pueda estar disfrazado por una capa de espacio naturalista (un paisaje cualquiera sobre el que se posan las imgenes alegricas), es en realidad un espacio mental que las fuerzas conceptuales materializadas en las figuras producen a travs de la relacin entre ellas. Este espacio alegrico, adems de provenir naturalmente de las alegoras visuales, adquiere en nuestro tiempo el poder de organizar bajo su gida imgenes que en s no son alegricas (por ejemplo, las de una pelcula clsica). De la misma forma que la visin post-renacentista se acostumbr a ver en perspectiva, la visin moderna se ha acostumbrado a ver alegricamente, lo cual no es nada extrao si tenemos en cuenta que las imgenes se articulan cada vez ms de forma alegrica y por lo tanto es natural que en estos momentos, incluso aquellas que no lo son o no lo fueron en su momento, sean vistas de esa manera. Ese espacio alegrico, que es esencialmente esttico (de hecho, convierte en estticas las imgenes mviles) es el punto sobre el que se construye el hiperespacio que he llamado hipntico. Si de la relacin entre figuras curvadas por el concepto nace el espacio alegrico, de la relacin entre diversos espacio alegricos surge el espacio hipntico del cual slo puede dar cuenta nuestro inconsciente, con el que conecta directamente.

6. ESCRITO SOBRE EL VIENTO

Las imgenes, debido primariamente al velo naturalista impuesto sobre gran parte de ellas por la pintura realista y representacional cuyo recuerdo an sobrevive para muchos constituye de hecho la verdadera pintura-, y tambin por el cine clsico, durante los ltimos ochenta aos, dan la impresin de organizarse de forma similar a cmo lo hace el lenguaje. Sin duda esta sensacin ha contribuido en gran medida a los errores en los que se incurre cuando se buscan similitudes entre las palabras y las imgenes. As, mientras las leyes de la perspectiva dan a cada imagen, cuando se halla prisionera de un discurso naturalista, una colocacin estricta y relacionada con el resto de la imgenes que forman la representacin, las leyes sintagmticas del discurso les confieren (en el cine y en los cmics) una no menos rgida situacin dentro de la cadena de acontecimientos. As pues, las imgenes (sean estas consideradas como unidades o como agrupaciones organizadas en el interior de un marco, real o virtual) adquieren en estos casos la mayora de las caractersticas de una palabra. Pero, mientras que las palabras no pueden organizarse de ninguna otra manera para formar un discurso (59), las imgenes siguen estas reglas slo forzadamente,

Podra decirse que las palabras son como pequeas clulas cargadas elctricamente en ambos extremos:

La polaridad puede cambiar segn la colocacin de la palabra en la frase, pero la carga elctrica est localizada siempre en los extremos y casi nunca en los lados superior o inferior (60). La organizacin de las palabras, como discurso, se establece siempre a lo largo de una lnea recta de trazo horizontal (hablo de las lenguas occidentales y de las semticas; el japons y el chino se organizan a lo largo de una lnea vertical) y todos los cambios que les acontezcan deben ocurrir en la unidimensionalidad de esta tensa cuerda. No debe confundirse esta linealidad de las palabras con la organizacin sintagmtica de las mismas, aunque las dos caractersticas vayan paralelas. Pero la organizacin sintagmtica se refiere primordialmente al habla, mientras que yo quiero hacer hincapi en la palabra escrita (61). Y ello porque quiero referirme a la palabra en su estacin ms prxima a la imagen. Hay una zona en la que la palabra se desgaja de la linealidad lingstica; ya he hablado de ella, es la publicidad. En la publicidad la palabra se decanta por su lado plstico. Es un signo en el que prima ms su significante que su significado; pero es ms que eso, es casi podramos decir un icono de s misma, como en cierta forma lo eran las adornadas letras que iniciaban los captulos de los manuscritos gticos (62). En la pgina escrita esta iconicidad es extremadamente subsidiaria, pero no hasta el punto de ser inexistente, sobre todo en las llamadas lenguas maternas, donde la costumbre solidifica (iconiza) la mayora de los sustantivos (63). Existe, sin embargo, un nivel plstico del discurso que acostumbra a ser olvidado y es el de la pgina. La pgina, igual que el marco en la imagen, organiza las palabras, y es a travs de la pgina que se establece la direccin espacial del discurso, del desarrollo sintagmtico de las palabras. Y as, dependiendo de la lengua, este desarrollo se producir de izquierda a derecha, como en las lenguas romances y sajonas; de derecha a izquierda, como en las semticas, o de arriba a abajo, como en algunas orientales. Es decir, que no tan slo la direccin, sino incluso la orientacin, vertical u horizontal, se establece de acuerdo con la pgina. Las imgenes no parecen poseer el tipo de restriccin que constrie las palabras, sino que son por el contrario como esferas con mltiples polaridades:

Las imgenes no precisan estar encadenadas a una determinada secuencia (unidimensional), sino que se distribuyen por un campo de operaciones (bidimensional); actan dentro de este espacio sin otro tipo de coercin que el que se les impone, desde fuera, para desarrollar cierto tipo de organizacin espacial o construir determinada representacin.

NOTAS AL CAPTULO 6
1. Diseador tambin del Central Park de Nueva York y de la Chicago Columbian Exhibition celebrada en 1891. 2. Esta simplificacin, que no por obvia deja de ser instructiva, pasa por alto algunas cotas importantes de este desarrollo. A saber, el asentamiento en la universidad de la Hoover Institution, un centro de estudios, extremadamente conservador, fundado por el presidente Herbert Hoover; la inauguracin, en 1961, del Stanford Linear Accelerator de la Comisin de Energa Atmica, que vena a consolidar un fructfero y duradero

maridaje de la universidad y la industria militar; y finalmente, la controvertida negativa de Stanford University a convertirse en sede de la Reagan Library, un acontecimiento no tan contradictorio como a simple vista puede parecer. 3. Enciclopedia Britnica, ed. 1968. 4. En la actualidad, debido a las mltiples y desorganizadas ampliaciones, el campus ha visto agudizadas estas caractersticas, las cuales, sin embargo, se hallaban presentes en el diseo inicial, tal como lo muestra la disposicin de los antiguos edificios. 5. Un conjunto arquitectnico que utiliza de forma tan evidente estilos del pasado est efectuando de forma tan evidente un manifiesto que no puede considerarse de ninguna manera semiticamente inocente. Adems, hay que dejar constancia de que Olmstead, su arquitecto, se encarg, por la misma poca, del diseo de la World's Columbian Exposition en la que reinaba un colosalismo neo-clsico anticipador de los mayores delirios de Cecil B. de Mille (fig. 28). Montgomery Schyler, American Architecture and other Writings, Nueva York, Atheneum, 1964, pg. 278. 6. En la era de la imagen, comprender no puede tener el mismo significado racionalista que heredamos de la IIustracin: comprender es ahora equivalente a participar, esto es, formar parte de determinados parmetros; se comprende aquello que se es y por lo tanto, nada exterior puede ser comprendido... El concepto de sutura es aqu muy conveniente: el proceso de sutura permite que seamos representados por la imagen y su estructura interna. 7. Se podra decir que este tipo de centros comerciales est de moda en Norteamrica, si no fuera porque en los Estados Unidos y Canad, donde la poblacin ha huido de las ciudades y vive en la llamada suburbia, son una consecuencia lgica, ya que suplen las funciones del antiguo centro de la ciudad -nuestra plaza o calle mayor- donde la gente se reuna. Estos centros comerciales -que pueden encontrarse tambin en otras partes del mundo, siguiendo, en este caso s, una moda- constituyen una alternativa a los antiguos grandes almacenes, instalados en un edificio que posea varias plantas destinadas a la venta de diferentes artculos (tipo Macy's, Blomingdale y entre nosotros, El Corte Ingls o Galeras Preciados). Los nuevos centros comerciales imitan, en el interior de un edificio, el paisaje exterior de las antiguas calles comerciales de una pequea ciudad. Y esto se logra, convirtiendo lo que antes eran diferentes departamentos de un gran almacn en varias tiendas individualizadas, cada cual con su estilo y su dueo. Pueden distinguirse dos formas generales de centro comercial, aquel que recoge el espritu de la antigua calle comercial y lo futuriza, como ocurre con el Bonaventura Hotel de Los ngeles (del que Fredric Jameson hizo un cuidado anlisis, incluido en su libro Postmodernism or the cultural logic of late capitalism, Durham, Duke University, 1991) o el centro comercial Nostrom de San Francisco, en los que estilizadas escaleras mecnicas y dinmicos ascensores se pierden en la huidiza perspectiva de los pisos superiores (como en el diseo interior de los hoteles de la cadena Hyatt), imitando quiz ciertas ilustraciones de revistas de ciencia-ficcion, por ejemplo las acentuadas perspectivas urbanas que Paul -Frank R. Paul- realiz para Amazing Stories (fig. 32 y 32a), un tipo de urbanizacin futurista que tambin puede verse reflejado en los diseos realizados para la pelcula Metrpolis de Fritz Lang. El otro estilo de centro comercial es aquel que intenta regresar a un imposible villorrio lleno de paz, tranquilidad y pequeas tiendas, pero situado ahora en el interior, bajo el amparo de un caparazn. De este segundo tipo son excelentes ejemplos, adems del Stanford Shopping Center, que estamos estudiando, el centro comercial de Eaton, en Toronto, que aparece en la pelcula, por otro lado absolutamente desdeable, Short Circuit II, y el Westlake Shopping Center de San Francisco, inaugurado en 1989, casi al mismo tiempo que el Nostrom antes mencionado. Este tipo de estructuras tienen ya su pelcula: se trata de

Scenes from a Mal] (Escenas en una galena, 1990) de Paul Mazursky, con Woody Allen y Bette Midler. La pelcula es absolutamente paradigmtica del tipo de estructura que es y que significa esta forma de centro comercial, as como de la sociedad que los ha producido. Es interesante tener en consideracin al respecto las declaraciones de Rem Koolhaas, arquitecto cofundador del grupo experimental OMA: "el nuevo urbanismo ser la puesta en escena de la incertidumbre. Por ejemplo en nuestra propuesta para la Ville Nouvelle de Melun Senari, no proyectamos lo construido, sino el vaco; imaginamos la nada." -El Pas 13/2/91, pg. 39-. Asimismo, en la misma entrevista Koolhass describe varios de sus proyectos a realizar a corto plazo, todos los cuales tienen en comn "un edificio gigantesco, de forma simple, que en su interior albergue una gran diversidad de funciones, formas y circulaciones. Ascensores, rampas, planos inclinados, espirales y cilindros son las formas interiores dominantes. El exterior poco tiene que ver con este interior de mquinas autnomas. En Kasrlsruhe intentaremos que una gran fachada-pantalla electrnica transmita las imgenes de las experiencias que se desarrollan en el interior". Esta pantalla de la que habla Koolhaas parece el lgico colofn de la fuga de la realidad hacia el interior que estas estructuras suponen. 8. La ltima muestra de nostalgia cinematogrfica sera precisamente Back to the Future, de Robert Zemeckis. Hollywood despus de regresar incontables veces al pasado, descubre de pronto que la ruta del futuro conduce tambin al pasado. De hecho la nostalgia no es ms que eso: un avanzar, sentimentalmente, a travs de sucesivos retrocesos. 9. La Tienda de la esquina, ttulo original de la pelcula de Lubitsch que en Espaa se conoce como El bazar de las sorpresas (1940). En los Estados Unidos la imagen de esta tienda de la esquina es muy tradicional, forma parte tanto de la historia del paisaje urbano como del paisaje emocional del pas. Una pelcula como The Little Shop of Horrors (1986), de Frank Oz, expondra de forma emblemtica las contradicciones de este tipo de comercio en una economa de monopolios: el enriquecimiento del pequeo comerciante, vendra a decir esta pelcula, es fustico y no puede conducir ms que al desastre. Ntese la distancia recorrida desde la pelcula de Lubitsch, en la que la tienda, de economa estable, es un centro armnico capaz de anular todas las diferencias de clase, hasta la de Oz, en que esa pequea tienda de la esquina se ha convertido en un engolfamiento de pasiones y de manifestaciones prcticamente demonacas. 10. Sabemos que es un fenmeno comn de los pases ms desarrollados el que muchas pequeas ciudades pierdan sus antiguas caractersticas a medida que se convierten en ciudades dormitorio o ciudades residenciales. En estos casos, la ciudad, el pueblo, pierde su antigua vitalidad, sus calles se vacan de viandantes y en ellas, los comercios, los bares, dan paso a los impresionantes bloques de casas o al chalet individual, dependiendo del tipo de sociedad en que estn ubicados. El espacio comunitario que este proceso de desecacin elimina se reproduce en los centros comerciales de los que estamos hablando, Mientras el centro comercial se llena de gente, las calles de las pequeas ciudades, convertidas en dormitorio o en zonas residenciales, se vacan, devienen irreales. La calle literalmente se oniriza, puesto que la gente slo est presente en ellas -es decir, en el interior de las casas que las bordean- cuando duermen. Las pocas personas que las recorren durante el da, lo hacen en coche -que es un apndice de su propia casa o del lugar de trabajo. Esas calles desiertas, especialmente en los Estados Unidos, y concretamente en Palo Alto, se llenan de rboles que se convierten as en imagen de una naturaleza que ya no existe si no es englobada en estructuras urbanas, en parques, etc. La vida se ha desplazado al interior -de la casa o del centro comercial- y el exterior, la calle, se ha convertido en hiperespacio, es decir, en ese espacio inexistente que une dos partes distantes del universo. Se trata de un espacio insignificante donde

reina el vaco absoluto... a menos que alguna agencia de publicidad decida colocar en una esquina algn anuncio que arroje sobre el desolado pavimento los destellos de la nueva realidad que bulle en el shoping center. 11. Evidentemente, la cosmtica en la era de la imagen se denomina tambin diseo. 12. La mayora de centros comerciales incluyen en su interior varias salas de cine que representan un escape hacia un lugar todava ms imaginario que el propio mall, un lugar cuya existencia muestra en abime la nica realidad posible, es decir, una realidad ficticia. En este sentido, es muy caracterstica una escena de Scenes in a Mall, la pelcula ya citada de Paul Mazursky, en la que los dos protagonistas, despus de una de sus peleas, se reconcilian en uno de estos cines interiores, donde se proyecta la superneorealista Salam Bombay. Los protagonistas recuperan, pues, su sentido de la realidad de la nica forma posible: escapando del centro comercial. Pero este escape no puede efectuarse regresando a un exterior que no existe, sino que slo se logra entrando en un cine donde se proyecten imgenes de la realidad. Nosotros, espectadores de la pelcula, quin sabe si tambin desde un cine de shoping center-cualquier espectador americano tiene ms de un ochenta por ciento de posibilidades de estar en uno de estos cines-, contemplamos a dos personajes que, desde un cine de shoping center, contemplan, a travs de una pelcula, la realidad (ficticia). 13. Philip K, Dick, en su alucinante novela, The Three Stigmata of Palmer Endrich (1964), lo haba previsto todo. En la apocalptica mezcla de droga, capitalismo, Naciones Unidas, paranoia y escatologa, Dick anunciaba el actual estado de cosas. De todas formas, el ms mnimo anlisis de los desfiles de modas nos puede suministrar un ejemplo ms cercano del fenmeno de corporeizacin de las corporaciones descrito. Para qu se celebran con tanta profusin unos rituales en apariencia tan intiles como estos? Es evidente que nadie espera que el consumidor compre los productos mostrados, cuya extravagancia formal y econmica los aleja de la mayora de la gente. Entonces, para qu, si no es para mantener viva la idea de moda, de perfeccin corporal? La corporacin se hace cuerpo en la mostracin de esos cuerpos que a su vez no son otra cosa que la imagen epidrmica que les suministran la vaporosa piel de los vestidos. Los cristianos acudan a comulgar para participar del poder purificado del cuerpo de Cristo que la hostia contena en una muestra de espectacular disgregacin parecida a la que sufre la corporacin actual, representada, visualizada, en la multitud de cuerpos que desde la imagen nos invade. La moda es la moderna comunin a travs de la que participamos del poder infinito de la multinacional. 14. John Berger, Ways of Seeing, ob, cit., y Simon Schama, The Embarrassment of Riches, Berkeley, University of California Press, 1988. 15. Hay mucha gente que se pregunta por qu grandes y sobradamente conocidas marcas comerciales, como por ejemplo COCA-COLA, se molestan en seguir haciendo publicidad cuando al parecer el producto se vendera sin ella. La respuesta est en que no se promociona tanto el producto como el estilo de vida en la que ese producto tiene sentido, Al promocionar el estilo de vida, se consigue una incidencia ms grande que promocionando un solo producto: se condiciona la existencia de los individuos a un tipo de vida en la que la compra no tan slo de determinado producto, sino de cualquiera de ellos que se haya inventado o se pueda inventar, ser imprescindible e inevitable. 16. John Pugh. Street and Building Madrone Landscape Group, 1989. 17. En Palo Alto, a pesar de sobrevivir alguna calle de este tipo, la principal de las cuales finaliza de hecho frente al Shoping Center como si ste fuera su culminacin natural, el resto de la ciudad es tan fantasmagrico como paradigmticamente he descrito. Pero en los pueblos de los alrededores, el proceso ha culminado de forma ms drstica, as por ejemplo en Redwood City, la calle que pretenda arrogarse esta

condicin de centro neurlgico est en franca decadencia, y en Atherton o El Cerrito, por citar alguno de los municipios de los alrededores, este tipo de calles no existen en absoluto. Quiz haya que describir un poco ms detalladamente la estructura que estas ciudades y pueblecitos forman: si bien en el entramado residencial que se extiende desde San Francisco a San Jos (unos noventa kilmetros) surge de tanto en tanto alguna calle ms o menos comercial, en ningn caso estos puntos constituyen un verdadero lugar de reunin comunitaria. El centro de reunin se ha desplazado invariablemente al Shoping Center, de los que, slo en la zona mencionada, hay dos o tres. El fenmeno puede contemplarse en toda su extensin los sbados o domingos cuando las tiendas que puedan quedar en la ciudad cierran y toda la vida se desplaza al centro comercial. 18. Estas diminutas cafeteras, en su voluntad de imitar establecimientos parisinos, de estilizarlos, hacen de espejo en el que se refleja el mural. 19. Cualquier cosa que sobresalga de una imagen -que trascienda el marco- est haciendo una manifestacin de realidad. La vieja realidad no necesitaba hacer manifiestos para ser reconocida, pero hoy en da, en que la imagen se ha convertido en referencia de la realidad, aquello que quiera relacionarse con el antiguo orden, debe manifestarse con y desde la imagen. He aqu la razn de esas vallas publicitarias en que parte de las figuras u objetos sobresalen del marco: nos comunican que son reales, antiguamente reales. Pero esto lo dicen, por supuesto, desde el interior de una imagen, simulando trascenderla. 20. Hablo de sus sombras hiperreales, puesto que a esos objetos, durante algunas horas, les corresponde tambin una sombra real que s cambia segn la hora del da. De todas formas, la sombra real nunca consigue alcanzar la intensidad de la sombra pintada, que se constituye as en dominante, desmintiendo continuamente el movimiento de la otra que, precisamente por su inestabilidad y falta de definicin, da la impresin de ser slo aparente. 21. Esto no es tanto una invitacin a destruir el centro comercial, como la constatacin de un hecho, el de que las imgenes son intercambiables y que detrs de una no podemos encontrar sino otra, En resumen, que si traspasamos los muros del centro comercial -es decir, si entramos en las tiendas- nos encontraremos en el paraso. 22. En el nmero 100 de la Zillestrasse, esquina con Kaiser Frichlich Strasse, de Berln, existe un mural conceptualmente parecido al del Stanford Shoping Center (fig. 33). En l no es el derribo de un muro lo que hace aparecer la realidad imaginaria, sino la apertura de una simple, aunque gigantesca, cremallera. 23. Otro testimonio del trasvase del locos del significado desde el universo del lenguaje al de la imagen. 24. O por lo menos, no parece existir a simple vista, aunque puede que subsista agazapado y aparezca de nuevo como resultado de un anlisis detenido, igual que ciertos programas de ordenador pueden llegar a sacar parmetros de acontecimientos denominados catastrficos. 25. Dice Amado Alonso en su prlogo a la edicin espaola del Curso de lingistica general de Ferdinand Saussure (Alianza Editorial. Madrid, 1987. Pg. ii): "Antes de la formulacin idiomtica, nuestro pensamiento no es ms que una masa amorfa; slo los signos lingsticos nos hacen distinguir dos ideas de manera clara y constante. La sustancia fnica tampoco es en s ms que una uniforme materia plstica que slo gracias a la lengua se divide a su vez en partes distintas para proporcionar los significantes que el pensamiento necesita." Ciertamente, la funcin de la disgregacin de la imagen y de su posterior articulacin

blanda parece ser la de llevar el universo, la realidad, a ese nivel pre-lingistco amorfo e insignificante. 26. Las imgenes adquieren aqu el valor de una alegora invertida: copan el sentido con su exterioridad formal y usan el lastre del antiguo concepto para reforzar su ocupacin. A la vez el lenguaje, representado por las palabras, como estructuras autctonas -a lo que nos ha habituado la profusin de logos y marcas- se convierten en una alegora visual en la que se confunden sus propias formas -negrita, cursiva, gtica, etc.- con las formas que surgen del concepto que arrastran consigo y que como queda dicho tambin se visualiza. 27. Estas imgenes dispersas podran se aquellas que Pasolini denominaba m-signos (The Cinema Poetry en Hereticl empiricism, Indianapolis, Indiana University Press, 1988). 28. En ambos casos existe el caos y el azar, pues ni los publicistas ni los realizadores parecen seguir otro patrn esttico que el del azar y el caos por s mismos. 29. Este espacio situado fuera de la imagen, este agujero negro creado por los lmites mismos de esa imagen, promete ser muy interesante de estudiar. Para las imgenes, este espacio no es nada, puesto que se halla fuera de ellas, pero al mismo tiempo lo es todo, ya que constituye el ter donde flotan y existen. Este espacio puede ser considerado una ltima realidad, la definitiva, y por lo tanto un caos, como catico sera el mundo fsico de no ser por la organizacin que provee la ciencia. Este vaco refleja sin embargo las inflexiones de un lenguaje inferior, cuya articulacin produce subrepticiamente lo que vemos al desnudo, es la contrapartida de su arquitectura. Por ejemplo, el texto que aparece en la pantalla de un ordenador constituye la punta de una pirmide formada por la sucesiva articulacin de diferentes capas lingsticas: las leyes de la fsica (como ciencia general de la realidad) ms las leyes de la electrnica (como una tcnica aplicada), ms el lenguaje bsico usado por determinado ordenador, ms el cdigo de la matemtica binaria, ms el que rige la formacin de algoritmos, ms la organizacin del especfico procesador de textos, ms, finalmente, las leyes que regulan la lengua castellana... Una cadena similar puede establecerse para las imgenes que aparecen en una pantalla de televisin o en la pantalla cinematogrfica (aunque en este caso se trate significativamente de un grado inferior de complejidad). Puesto que, como vemos, la imagen nunca se produce sobre un verdadero vaco, no parece conveniente despreciar el espacio intermedio y declararlo inexistente. A este espacio es al que llamar espacio hipntico. 30. En ciencia-ficcin se usa comnmente este trmino para nombrar cierto espacio fsica o tridimensionalmente inexistente, un agujero, que comunica un lugar del universo con otro alejado aos luz. Procede de divulgaciones un tanto apresuradas de la teora de la relatividad y su mejor ejemplo se halla en la clebre serie de televisin Star Treck, donde el espectador tena el divino privilegio de contemplar con sus propios ojos el viaje de la Enterprise a travs de esa inexistencia. 31. Los controvertidos libros de Wi1son Bryan Key -Subliminal Seduction (1974), Media Sexplotation (1977) y Me Clame Plate Orgy (1981)- ms que a iluminarlo, contribuyen a oscurecer el problema de las formas de persuasin de la imagen. 32. Su racionalidad refleja, saltando por encima de la irracionalidad bsica de la vida cotidiana, la racionalidad ltima de las multinacionales, pero no es exactamente la misma, aunque sus intereses sean equivalentes. La lgica de los negocios es un elemento ms del catico paisaje que la lgica de las multinacionales produce. 33. Cualquier estrategia usada dentro de este espacio quedara a un nivel inferior al que estamos hablando. Aunque, de todas formas, no hay que despreciar la posterior significacin de estas estrategias o sus consecuencias. Los tcnicos de la publicidad

actan en cierta forma como los pintores renacentistas cuando aplicaban a sus cuadros las leyes de la perspectiva: su tcnica no poda reducirse a una simple voluntad renovadora, a la intencin expresa de construir un tipo de espacio opuesto, digamos, al espacio de la pintura medieval, sino que adems, o principalmente, vean el espacio de la forma en que lo pintaban. La estrategia del publicista, siguiendo con la analoga, sera en gran medida producto de una determinada visin de la realidad a la que se le podra aadir luego una cierta intencin. 34. La guerra del Golfo nos ha trado profundos ejemplos de todo esto: tanta articulacin de imgenes, de mapas, de corresponsales, simplemente con el afn de ocultar. Nunca con tanto se haba dicho, ni mostrado, tan poco. 35. Que se acelera ms o menos, segn el gnero a que pertenece lo que se est viendo: al mximo en los video-clips o en los anuncios publicitarios, al mnimo en algunos telediarios. El mnimo total se alcanza con la carta de ajuste, la televisin cerrada o sin sintonizar ningn canal. Esta puntualizacin no pretende ser un chiste, como tampoco la distincin entre estas tres categoras es banal: un televisor apagado sigue siendo un centro de atencin y de articulacin con el entorno; la esttica brincando caticamente en la pantalla tiene un evidente poder hipntico -me refiero al film Poltergeist-y finalmente, la carta de ajuste, de cualidades tambin ciertamente hipnticas y referenciales, no es del todo esttica si nos atendemos al pequeo reloj que acostumbra a funcionar en alguna parte de su entramado. 36. Esta estructura que progresa en abime, hacia adelante y hacia atrs, y que tiene un eje de simetra en la imagen nuclear (siempre incluida en un marco implcito o explcito) constituye una fiel reproduccin del espacio hipntico, del que es de hecho un caso particular. 37. El realismo se entiende aqu como una especie de bricolage. 38. No hay forma de que esta articulacin se escape a la sucesin temporal por mucho que lo intente. Existe, como he dicho, una tendencia a la espacializacin, a la anulacin del tiempo, pero este fenmeno se produce en la regin del espacio hipntico que resulta precisamente de la articulacin sucesiva. 39. Quiz alguno de los anuncios desplegables citados, especialmente aquellos que se abren casi inadvertidamente dando lugar a cierta transicin suave entre la primera imagen y las sucesivas, seran lo ms cercano al zoom que se pueda dar en una pgina impresa. Obviamente el cmic ha hecho intentos de imitar este efecto, pero siempre a travs de planos sucesivos. 40. Ignoro si hubo una versin televisiva de este anuncio. 41. En un anlisis semiolgico, Free Kwait equivaldra a una exortacin del tipo libera a esta mujer del velo, capaz de aglutinar en su favor a un mayor nmero de opiniones occidentales que el controvertido Libera Kuwait (que adems era bsicamente falso, puesto que lo que se peda no era una verdadera liberacin del pas, sino una vuelta a la situacin anterior que era todo menos democrtica). El mismo texto de Free Kuwait est lleno de trampas, puesto que a travs de l se consolida el carcter libertario de una lengua, el ingls, que en s tendra que ser neutra (y que muchos consideraran ms un smbolo de dominacin que otra cosa), y porque el trazo de las letras, que trata de imitar la espontaneidad de una pintada callejera, esconde lo que no es ms que una estrategia de diseo. Y por ltimo, se ha sabido que, despus de todo, era verdad que esa mujer no ocultaba el rostro por sus creencias puesto que se trataba de una modelo contratada para la ocasin. Todo este juego de ocultaciones que se efecta a nivel de significados supone adems la manifestacin de una estructura bsica de la imagen y sus modernas articulaciones.

42. En el cine se consigue una ilusin de movimiento a base de imgenes fijas. De la televisin se podra decir lo mismo, puesto que sus imgenes se componen tambin de fi-ames o encuadres, pero sin embargo estos frames no son fotogramas de una pieza como en el cine, sino que se forman a base de bandas electrnicas mviles que van barriendo la pantalla. Es por ello que en la televisin en ningn momento nos enfrentamos con una imagen fsica, sino con una fsicamente codificada, lo cual aporta un nuevo elemento a la discusin, como veremos ms adelante. Digamos de todas formas, que tambin en la fotografa -y por aadidura en el cine-, la imagen aparentemente slida puede descomponerse en una trama de puntos -y lo mismo podra decirse, apurando el tema, de la realidad misma o de la imagen que de esta realidad percibimos en la retina. 43. En este caso, tendramos que hablar de movimiento aparentemente autnomo, puesto que tanto la linterna mgica como, y con mucha ms razn, todos los artefactos que precedieron de cerca a la cmara cinematogrfica, podran reclamar el estatus de productores de imgenes en movimiento. En todas estas circunstancias, sin embargo, el artificio se interpone tan burdamente entre el observador y la imagen en movimiento, que aquel no puede olvidar en ningn momento que contempla un artilugio. Tanto en el Fenakistascope como en el Zootrope, la imagen -o la serie de ellas- permanece inmvil frente a los ojos del espectador antes de que ste le confiera movimiento mediante la accin de dar vueltas con la mano al mecanismo correspondiente. El cine, por el contrario, escamotea la visin de la mquina, y con ella de todo el artilugio, confiriendo por lo tanto a la imagen una impresin de autonoma que la lanza a una dimensin completamente nueva. 44. De la misma manera que los radios de una rueda de bicicleta acaban por parecer inmviles cuando la rueda gira a determinada velocidad, o como cuando en una discoteca se proyectan sucesivos flashes que fragmentan la visin de la realidad hasta tal punto que no percibimos el movimiento sino una serie de momentos de ste. 45. De acuerdo con las tesis de Marx, el proceso de creciente monopolizacin del capital culminar con el paso al socialismo. Las grandes corporaciones se estn por lo tanto debatiendo, a nivel estructural, entre la necesidad de seguir su lgico y continuo proceso de absorcin y crecimiento (movimiento) y la tendencia a procurar una situacin estacionaria, fundamental para prevenir la dialctica transformacin en su contrario: el socialismo. Se trata ms que de una simple analoga, puesto que histricamente el capitalismo de fin de siglo sufri efectivamente este tipo de bandazos entre los trusts y las leyes anti-trust. Y de todas formas, es una consigna bsica del capitalismo aquella que dice que todo debe cambiar para que nada cambie (la diferencia que no significa ninguna diferencia). 46. Cuando escrib estas pginas, Rybczynski y su obra no haban alcanzado an la notoriedad que tienen en estos momentos de corregir las pruebas finales del libro, y por lo tanto, una referencia tan superficial como la que se les hace no resultaba tan escandalosa entonces como lo es ahora, sobre todo teniendo en cuenta lo paradigmtica que se revela su esttica para los fenmenos que este libro trata de esclarecer. Hay que reconocer que encontrndonos como nos encontramos en las fronteras de la ms rabiosa actualidad, es natural que se produzcan este tipo de desfases que slo estudios posteriores pueden solventar. 47. Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Bloomington, Indiana University Press, 1987. 48. Del que recientemente ha aparecido una versin en castellano: Cesare Ripa, Iconologa, Madrid, Akal, 1990. De las versiones ilustradas, quiz la ms interesante sea la de Hertel (175860), de la que existe una versin moderna, editada por Edward A. Maser: Cesare Ripa, Pictorial Imagery, Nueva York, Dover Publications, Inc., 1971.

Ripa era un italiano, nacido en Perugia, que a finales del siglo XVI confeccion una compilacin del conocimiento acumulado hasta entonces sobre la representacin simblica de la imagen. A Ripa no se le pudo ocurrir que la mejor manera de exponer sus ideas era a travs de imgenes, puesto que, para l, stas no hubieran constituido ms que la plasmacin de un caso particular de sus conceptos, los cuales no podan alcanzar su deseado grado de generalidad, de abstraccin, ms que a travs de la escritura. Ripa crea que los ms beneficiados de su trabajo enciclopdico seran los poetas, los oradores y los predicadores. Sin embargo, tal y como fueron las cosas, resultaron ser los artistas grficos los que ms provecho sacaron. No es por lo tanto extrao que, despus de un par de ediciones puramente textuales, la Iconologa de Ripa no dejara de ir acompaada, desde entonces, de ilustraciones que, poco a poco, y en sus distintas versiones, fueron ocupando el lugar principal, dejando al texto una funcin orgnica con la imagen, a tono con la moda emblemtica que empezaba a hacer furor. 49. Jacques Aumont indica que, segn Eisenstein, el film sobre El Capital no deba incluir ninguna escena que pudiera ser considerada como simblica o, peor an, alegrica (ob. cit. pg. 161). 50. El artculo de Borges, 'De las alegoras a las novelas" (Otras Inquisiciones, pgs. 211-215, Buenos Aires, Emec Editores, 1960) contiene, incluso en la resea de la ms furibunda refutacin, la de Croce, una buena descripcin de la moderna alegora visual. Segn la cita que Borges hace de Bar, "la alegora no es un modo directo de manifestacin espiritual, sino una suerte de escritura o de criptografia". Precisamente. 51. Recordemos como en el anuncio de FREE KUWAIT el concepto de liberalizacin (de una mujer/de un pas) adquira forma geomtrica a travs de la distribucin en pginas sucesivas o por medio del zoom televisivo. 52. Aumont, ob. cit., pg. 158. 53. Concretamente las de Gottfried Eichler, el joven, que public Georg Hertel a partir de 1750 (versin en ingls de Dover, ya citada). 54. El espacio gtico, por ejemplo, parte de una organizacin conceptual y acaba materializndose en el espacio de las catedrales y de ciertas ciudades, as como en determinada forma de entender la vida cotidiana o la gestin poltica. Al hacer esta descripcin no quiero someterme, porque no es ste el lugar, a una valoracin historiolgica. Estoy hablando de forma muy general, y la espacializacin del discurso, su sitagmatismo, me obliga a situar unos conceptos antes que otros, pero esto no quiere decir que yo crea que, forzosamente el concepto o la idea venga antes de la organizacin material. Lo cierto es que la historia se aviene mal a los cortes analticos que no dan cuenta de un bsico encadenamiento de los sucesos. 55. Recordemos que el cuerpo humano era considerado un microcosmos, reflejo del universo macrocsmico. 56. IIustracin proveniente de la obra de J. van Lennep, Art and Alchimie, Blgica, Editions Meddens. 57. Al fin y al cabo, los surrealistas, por medio de asociaciones libres de imgenes y palabras, queran, con Freud, liberar el inconsciente para que volcara sobre el mundo su desnuda verdad. La comparacin con la representacin neoplatnica del universo alqumico va ms lejos que el simple paralelismo, pues, despus de todo, el alquimista con sus malabarismos qumicos trataba tambin de ejercer una presin sobre su espritu. Ambas liberaciones seran pues, al fin y al cabo, una sola, de ah el parecido de sus representaciones espaciales. 58. Walter Benjamn, El origen del drama barroco alemn, Madrid, Editorial Taurus, 1990, (pg. 154).

59. Ya he hablado de la revolucin surrealista, que dio lugar en el universo lingstico a un proceso de liberacin similar al que origin en el de las imgenes: existe, por tanto, la posibilidad de un discurso en el que las palabras no estn esclavizadas por la linealidad (un discurso que, segn Freud, puede ser altamente significativo). Una vez dicho esto, hay que indicar, sin embargo, que en lo que concierte a las palabras, casos como ste constituyen una excepcin, mientras que con imgenes, parece ser, por el contrario, la regla que regula su expresin, a pesar de que sta se vea a veces constreida por leyes ajenas a sus esenciales propiedades. 60. Slo en ciertos casos, como en los poemas visuales de Apollnare o en las composiciones futuristas o dadastas, las palabras parecen adquirir estas cargas arriba y abajo, pero lo hacen precisamente para formar un discurso espacial. En esos momentos, las palabras adquieren una doble valencia, lingstica por un lado, plstica por el otro. La curvatura generada sobre la imagen por parte del concepto, de la que hablaba antes, parece hacerse aqu patente sobre las palabras en el momento en que stas pretenden salirse parcialmente de su estructura lineal para ejercer de trazos representativos partes de la imagen-. Esto nos revela que esa atraccin del concepto existe realmente y que su accin se evidencia en el interior de un campo determinado, que identificamos como marco y dentro del cual se organiza la imagen. Fuera del marco, ese campo gravitatorio del concepto no tiene fuerza. Dentro del marco, slo la pintura abstracta logra romper con ella, haciendo estallar la imagen en un sinfn de trazos. 61. Aqu entraramos en el ya consabido discurso desconstructor sobre las prioridades del uno y la otra. Sin embargo, en este caso parece evidente que es la escritura la que influye en el habla: la organizacin nuclear de las lenguas ms primitivas, que ceden a los mecanismos declinatorios gran parte de la produccin de sentido no sera ms que un ejemplo. 62. Para una ampliacin del tema del valor cnico de las letras ver la revista Fragmentos, nos. 17-18-19 (marzo 1991), Madrid, Ministerio de Cultura, 1991. 63. Habra que hablar en otro lugar de esta solidificacin del lenguaje, producto de la costumbre, pero tambin habra que hacerlo de la influencia de la publicidad y del neoanalfabetismo cada vez ms imperante en el proceso de anquilosamiento que el lenguaje est sufriendo en todas partes. En los Estados Unidos, por ejemplo, este fenmeno de formalizacin por medio de frases hechas, adjetivos que acompaan siempre a ciertos nombres, etc. es muy evidente. Ms adelante hablar, en este sentido, del conocido artculo de George Orwell, Politics and the English Language" en el que Orwell indica que "la prosa consiste cada vez menos en palabras escogidas por su significado, para convertirse por el contrario en frases ensambladas igual que las secciones de una casa prefabricada" (George Orwell, A collection of Essays, Nueva York, Doubleday & Company Inc., 1954 (pg. 165), mi traduccin).

Captulo 7 Mientras la ciudad duerme

Esta casa no es lo que era, compasivamente, en la noche, sigue acunndonos. JOS HIERRO

1. HIPERREALIDAD
La ciudad es la gran imagen moderna, la imagen hiperreal. Atrs queda la imagen metafsica del estado, la imagen grfica de la nacin. Uno se reconoce en las leyes, la otra en los mapas. Pero nadie logra reconciliarse con ellas, excepto en fases de exaltacin, cuando se gana una guerra o una liga. El resto del ao, slo queda la ciudad. La ciudad se est convirtiendo en un lugar inhspito. Una afirmacin que se hace cierta en algunos pases industrializados y la mayora de post-industrializados, pero que sobre todo se cumple en el espejo del mundo: Norteamrica. El Memphis al que llegan los dos japoneses de Mistery Train (1) es el emblema de esta ciudad feroz, una ciudad que poco a poco se ha transformado en un gigantesco baldo, poblado por dos tipos de marginados (2); los que realmente carecen de casa, a los que el lugar en el sistema les ha sido negado precisamente por esta carencia (3), y los marginados de la imaginacin, es decir, aquellos que no tienen ms remedio que transitar por la vieja carcasa en la que la ciudad superdesarrollada se ha convertido. Estas dos especies llenan el centro de las ciudades, unos tirados en las aceras, exhibiendo impdicamente las huellas de un trasmundo lejano, los otros deslizndose sobre sus sueos cristalinos, de viaje entre la inmunidad sepulcral de dos edificios. La ciudad es hoy (4) como esa decrpita estatua de la Libertad que aparece al final de El planeta de los simios (5), una derrotada alegora que emerge por entre los verdes entramados de un paisaje exuberante, fuera de control. Pero el centro de la alegora no es tanto la estatua como esa naturaleza desbocada que parece querer vengar con su furia verde antiguas afrentas. Pretenden ser dos puntos de referencia muy claros: la ciudad como forma, como artificialidad; la naturaleza como espontaneidad, como libertad. Forman decididamente un conjunto de coordenadas, pero su claridad, como veremos, es ms que discutible. En algunas ciudades mediterrneas (y por supuesto, en la mayora de las del antes llamado Tercer Mundo y ahora englobado dentro de la categora de Sur (6)), las calles an estn vivas. El espacio urbano, en ellas, no ha perdido todava su calidad dramtica, su condicin de escena. En 1931 an no era demasiado tarde para que King Vidor pudiera hacer una pelcula sobre Nueva York y titularla Street Scene (La escena de la calle), pues era en las calles donde la ciudad exista y donde los habitantes adquiran la condicin de ciudadanos. En las calles an se poda vivir. Lejos el da en que el asfalto se convertira en jungla y ms lejos an el momento en que la jungla se desvanecera en

el hiperespacio postmoderno, un hiperespacio capaz de conectar sin trauma los diferentes niveles de existencia que en el mundo industrializado se reparten entre los compartimientos estancos de la casa, el trabajo y la tienda. En la mayora de las ciudades que todava estn vivas, la vida empieza a la puerta de la casa, al contrario de las ciudades postmodernas, en las cuales lo que empieza a la puerta de la casa es la muerte. La casa en las ciudades-vida no es ms que un lugar de referencia, un lugar al que se regresa en busca de reposo y comida, el puerto donde recala el marinero despus de cada travesa. La casa, el hogar, aunque parezca paradjico, no es en estos lugares pre-industrializados o simplemente industrializados pero nunca post-industrializados-, el lugar ms adecuado para vivir (7). Los que, debido a alguna enfermedad, o por cualquier otra razn, estn forzados a permanecer en casa se dice que estn enterrados en vida, es decir, prcticamente muertos. Y la verdad es que tan slo los enfermos, los viejos y... las mujeres viven en casa, es decir, tres categoras a las que en la sociedad patriarcal se les niega tradicionalmente el derecho a una vida plenamente significante. Las mujeres, para conquistar este derecho, han tenido que salir de casa, igual que cualquier joven hroe no herona-, de la literatura o de las pelculas, que tuviera intencin de realizar alguna hazaa o simplemente vivir la vida. Puesto que en el mundo postmoderno la vida es imaginaria, ya no es necesario dejar la casa para vivir plenamente. La verdad es que, en la postmodernidad, dejar la casa, si no es para ir a otra casa, a otro edificio, tiene cada vez menos sentido (8). La existencia se produce literalmente en los edificios: seres estar dentro de ellos, mientras que el viaje de unos a otros, si bien se experimenta como aventura, igual que antes, se trata de una aventura desprovista de valor ontolgico. No tan slo nadie se realiza saliendo de casa, sino que, bien al contrario, slo en ella adquieren sentido aquellas experiencias que de algn modo u otro se tienen fuera. El espacio que existe entre los edificios, entre la casa, el lugar de trabajo y el de ocio (9), es un paisaje incontrolable, un territorio que escapa, o parece escapar, al control que la imagen ejerce en el resto de los mbitos (10). La casa, el lugar de trabajo y el lugar de ocio son los puntos lmite de un juego de coordenadas cuya confluencia marca la situacin de lo imaginario, un imaginario cuyo emplazamiento coincide con la ciudad. La ciudad, el espacio urbano, era considerado tradicionalmente aquello que no era la casa, que no era parte de un edificio. La ciudad acostumbraba a estar, pues, fuera, a ser literalmente el exterior. Pero el exterior ya no est fuera. Ahora est dentro. La televisin ha vuelto el mundo del revs. Se podra dar la razn a Moles cuando dice que ''para el habitante, el mundo se establece a partir de su casa y no su casa a partir del mundo'' (11), si entendisemos como mundo, no la realidad fsica ni la exterioridad espacial, sino la proyeccin del Yo a travs del inconsciente. Para experimentar la realidad ya no hay que salir a la calle, sino todo lo contrario: hay que quedarse en casa y ver la televisin. Una persona puede vagar por las calles de una ciudad durante veinticuatro horas seguidas sin que nada especialmente significativo le suceda, pero en cambio media hora de televisin le suministra emociones suficientes para un mes. As pues, las ventanas de las casas dan ahora al interior, puesto que el antiguo interior de las casas se ha convertido actualmente en el nuevo exterior. Esas ventanas dan a un lugar vaco, hueco, un lugar tan carente de significado como puede resultar nuestro inconsciente si tratamos de imaginarlo visualmente, es decir, si tratamos de verlo. La fuente de la imaginacin, es decir, el inconsciente, no puede ser alcanzado a travs de la misma imaginacin, no puede ser visto directamente; la imaginacin slo puede producirlo pero no catarlo: es como un msico sordo, por mucha msica que produzca nunca alcanza a orla realmente. Por el contrario, al moderno emplazamiento de lo imaginario, es decir, a la ciudad, a ese exterior-interno, no hay otra forma de

aproximarse que mediante la imaginacin misma, es decir, entre nosotros, la televisin, la imagen (12). Hacia la segunda dcada de este siglo, la aventura, el desarrollo de ese sentirse vivo ya mencionado, se desplaz desde su proverbial emplazamiento en exticos lugares a la ciudad. Los dramas o melodramas urbanos de Balzac, Flaubert, Zola, Dostoyevsky e incluso los de Dickens haban sido entendidos, medio siglo antes, como lo exactamente opuesto a la novela de aventuras del tipo de las de Alejandro Dumas o Julio Veme. En aquel momento, la aventura no se trasladaba a la ciudad, sino que se alejaba de ella, cada vez ms lejos, hacia el Amazonas o hacia el centro de la Tierra, o quiz incluso hacia el pasado, hacia la Francia de Luis XV. En la ciudad se instalaba, por el contrario, la realidad. Los dramas eran ciudadanos, las aventuras, exticas, quiz porque el crecimiento de los espacios urbanos era percibido como un alejamiento de una naturaleza que constitua el emplazamiento por excelencia de la aventura. Pero esa aventura arrojada por la puerta a golpe de proyecto urbanstico pronto empez a colarse sigilosamente por la ventana. En los folletines de Sue o de Feulliade, la ciudad se convierte en una jungla donde no faltan tarntulas y serpientes. Y si por un lado, el Ulises de Joyce es la estricta superimposicin de una antigua saga aventurera -el cuento de Odiseo- sobre el moderno paisaje de Dubln, la novela de aventuras cienciaficcionesca de H.G. Wells es ya especficamente urbana: sus hroes viajan a distantes ciudades del futuro y las ciudades del presente se hallan bajo el ataque de enemigos extraterrestres, pero la ciudad, la ciudad industrial, es de todas formas el centro del mundo (13). De igual manera, Kafka es un escritor que no puede ser entendido en otro ambiente que el de la ciudad moderna: las pesadillas burocrticas de Joseph K son tpicamente urbanas. Los escritos de Kafka son, de todas formas, algo ms que eso, y Orson Welles parece haberlo entendido a la perfeccin cuando, al adaptar El Proceso a la pantalla, situ la mayora de escenas en interiores, en una especie de laberinto interminable de pasillos y habitaciones sombras. Por otro lado, en una de las obras ms alegricas de este especialmente alegrico escritor, El Castillo, su protagonista trata durante toda la novela de acceder a un castillo, la apertura de cuyas puertas le es negada indefectiblemente. La narrativa de Kafka es urbana, pero localizada en los lmites del paisaje urbano, un paisaje que ya no linda con el campo, sino con la puerta de la casa (14). Estas puertas del hogar, a la que retorna finalmente el hilo prdigo podran no ser otras que aquellas surrealistas portes du champs, el perfecto reverso de quererle poner puertas al campo de nuestro refrn. La literatura parece haber sido cronista de este peregrinaje: desde Don Quijote, luchando contra sueos por los campos de Castilla, hasta K tratando de penetrar en el castillo para huir de las pesadillas urbanas. Pero, una vez dentro de la casa, no se terminan los problemas. Malpertius, la novela fantstica de Jean Ray, transcurre enteramente en el interior de una mansin a la que los dioses del Olimpo, convertidos en sombras fantasmales, acosan imperturbables. Y el protagonista de I am Legend, de Richard Matheson, debe parapetarse (igual que los asediados de The Night of Living Dead, de George Romero) en el interior de su casa para defenderse de una humanidad convertida en vampiro, slo para darse cuenta al final del libro de que, por imperativos de la lgica, el monstruo, la leyenda, era l y no la mayora convertida en normalidad. Si la novela gtica llen de fantasmas mansiones y castillos, la modernidad los arroja fuera y convierte la casa en santuario. Es interesante descubrir que el pobre Samsa de la Metamorfosis se libera de su recin adquirida condicin de cucaracha volando a travs de una ventana abierta. Es decir, no se libera de su nuevo aspecto, sino que se libera de la casa donde su nueva monstruosidad era intolerable. Habindose convertido, Samsa, en parte de lo imaginario, la casa ya no puede albergarlo. No es extrao que su familia le ignore: de haber existido la televisin,

nadie hubiera reparado en l hasta que el telediario hubiera informado de su horrible transformacin. La casa es el ltimo reducto de la antigua realidad, en ella sobreviven los postreros estertores de un sentido comn que antao fue patrimonio de los ms apegados a la tierra, los campesinos. Y con lo real, se refugia en la casa la naturaleza, infiltrada a travs de los productos alimenticios -arroz integral, huevos orgnicos, verdura sin contaminantes, etc.- y de las prendas de vestir -algodn, pura lana virgen, seda natural...-. Es a travs de mecanismos como ste que el interior se convierte en exterior y en el exterior se asienta lo imaginario. "Les veritables aventures son internes", manifiesta Jean Cocteau, y es a este interior, a este inconsciente, al que se asoman las ventanas de las casas, mientras que los aparatos de televisin vienen a suplirlas en su antigua misin de asomarse al exterior. Si el espacio de la casa es la sede de lo real (de la vieja realidad slida y estable) y por las ventanas se mira adentro, a los miedos y las fobias, la ventana de la televisin nos da la imagen de una exterioridad que falta, pero que coincide, en reverso, con la interioridad que vemos fuera de la casa. Y lo que vemos en la televisin, en anuncios y telefilms, en concursos y telediarios, nos confirma el paisaje interno que anuncian nuestras ventanas y que se extiende por medio de la ciudad al resto de un mundo convertido cada vez ms en hipottico (15): una articulacin onrica que slo puede corresponder al territorio de nuestro inconsciente. Ya he mencionado la extraordinaria capacidad que las obras de Philip K. Dick poseen para alegorizar, a travs de sus fantasas paranoides, la realidad ms estrictamente contempornea, es decir, una realidad que nos pertenece ms a nosotros que al propio escritor, quien supo como nadie ser profeta en su propia tierra. Muri en 1982, que tal como van las cosas, es casi la prehistoria, y la fenomenologa que se destila de sus escritos no era ni ms ni menos que un presentimiento. En su ltima novela, The Divine Invasion, publicada el ao de su muerte, el protagonista, Sam Asher, "a pesar de estar muerto y en suspensin crnica, tena algunos problemas''. Durante esa muerte en vilo, Asher suea que sigue vivo y que se halla instalado en un habitculo semiesfrico, empotrado en el suelo marciano. En esta especie de domo pasa las horas escuchando msica de su cantante de rock favorita, una tal Linda Fox, tras la que se esconde, segn dicen los que conocieron personalmente al escritor, la muy real y verdadera Linda Ronstand. A Asher le cuesta horrores salir de su domicilio que est sellado y nunca mejor dicho- como un tumba, y todo contacto con el exterior lo efecta a travs de la multifactica parafernalia electrnica que puebla la casa. Ignora adems, en su sueo mortal, este futurista Sigfrido, que parte de la informacin que recibe gracias a sus virtuosos aparatos no es ms que destilaciones residuales de su clausurado inconsciente, y que la otra porcin de seales, que le llega especialmente en forma de una insidiosa reproduccin de la msica del Violinista en el tejado, se debe a las interferencias de cierta emisora real, situada cerca de donde su cuerpo se halla hivernado. El futuro de Dick es nuestro presente o por lo menos, la alegora de nuestro presente. Se ha dado un paso ms en la acentuacin del fenmeno antes especificado: una vez la gente se ha metido en sus casas (recordemos de pasada la reciente moda del llamado cocooning), el problema es cmo salen de ellas, quin los saca y con qu excusa. Quiz tengamos que recurrir a Proust para encontrar una respuesta. En su prolongada obra, a travs de la que el escritor va en busca del tiempo (y el espacio) perdido, Proust, sentado en la cama -entre el sueo y la vigilia plenos, quiz inmerso en la hiperrealidad de la pura hipnagogia-, mezcla memoria e imaginacin para reconstruir el ms sofisticado ambiente urbano que se puede encontrar en la literatura. En este sentido, Proust es nuestro contemporneo e incluso un contemporneo de ese futuro imposible (porque ya se ha hecho presente) de Philip K. Dick, Ambos concuerdan en que la nica

salida posible es a travs de la imaginacin. Y no est de ms recordarlo de tanto en tanto: imaginacin, strictu sensu, quiere decir puesta en imgenes. Puede que sea demasiado trivial conciliar este emprisionamiento en la casa con un retorno al tero materno, por ms que todos los indicios estn a favor de la interpretacin. Si repasamos la iconografa de Dick, los vanos intentos del personaje de Kafka por internarse en el Castillo, la misma reclusin de Proust desde la que imagina un exterior delirante, todo nos conduce a esta vuelta a los orgenes. Un regreso que deja atrs no la realidad, sino la imagen de esta realidad. Parece que han sido el cine y la televisin los medios que ms certeramente han expresado el fenmeno del espacio urbano como localizacin de la aventura, fenmeno que se halla, como he dicho, en el origen del posterior trasvase a la ciudad de la energa de lo imaginario. Y han sido estos medios los encargados de expresarlo e incluso producirlo, si ms no, por tratarse de medios audiovisuales de entre cuyas misiones, centrar la imaginacin ms libre de la novela no ha sido la de menor importancia. Dejando aparte el gesto nostlgico del Western (que en cierto modo puede ser considerado como una crnica, ms o menos fantstica, de la urbanizacin de los Estados Unidos) o los escarceos neo-ecolgicos de Tarzn (que como los de su antecesor Robinson Crusoe, cantan ms las ventajas de la civilizacin que las virtudes de la naturaleza) y otras aventuras selvticas para amantes de safaris organizados, la verdad es que el cine (y por aadidura, la televisin) son, en cuanto a narrativa, dos medios urbanos por excelencia. La aventura urbana alcanza sus ms altas cotas en el cine de gnsters y en el llamado film noir (16), mientras que el melodrama y su degradado epgono, la soap opera (ms conocida por culebrn), apuntan, sin dejar de ser urbanos, a la posterior reclusin de la realidad en la casa. La ciudad violenta y primitiva de los gnsters se vuelve romntica en los cuarenta con el cine negro, verdadera cumbre de la aventura urbana. En ella, la geometra de las calles se hace onrica, adquiere ya su definitivo halo imaginario; son calles que reflejan ms nuestros sueos que la realidad fsica, la cual se va difuminando paulatinamente al mismo ritmo con que las familias abandonan el downtown (el centro urbano) para desperdigarse por la flcida e idlica suburbia. En la ciudad quedan las sombras y las esquinas, una calle mojada por una lluvia invisible y un cigarrillo en la oscuridad. Una vez que este trasiego fsico y psicolgico se haya completado, a la ciudad, ausente de clase media, regresar repentinamente su primitiva violencia, pero esta vez no sern los gnsters, esos ingenuos salvajes, sus portadores, ni sern los detectives privados, tan lejos de la ley como del xito, los que protagonizarn la aventura, sino los policas. A partir de mediados de los sesenta, la aventura ciudadana se burocratiza, pasa del sector privado al estatal, es una aventura controlada, de uniforme. El polica, convertido en paradigma de la individualidad, lo ser todo, de ah en adelante: aventurero, fuera de ley, gngster, romntico, loco, enamorado, asesino... Un afn de acaparamiento que slo se explica si hay detrs un proyecto monopolizador de cierta tica de la libertad (17). La aventura no por este monopolio resultar descafeinada, pero s imposible por haber dejado de ser civil. Y habiendo sido institucionalizada, a base de vestir de uniforme a los aventureros y hacerles entrega de un reglamento, no es de extraar que la aventura se aleje an ms de la realidad y se adentre en las zonas ms profundas de lo imaginario. Antes, la aventura, aunque imaginaria, conservaba un cierto vnculo con la realidad, puesto que no era del todo descabellado contemplar la posibilidad de hacer vlidas las propias fantasas o las de otro que las hubiera puesto a la venta; an era posible pensar que un da se descendera en un junco por el Amazonas o que se robara un banco, metralleta en mano. Pero en el momento en que se crea un ministerio de la aventura -en el momento en que se glamouriza la direccin general de seguridad correspondiente-,

las andanzas dejan de ser fuente de identificacin directa y se convierten en una tarea ms que se abandona a manos del estado. En ese momento, la personalidad del espectador deja de ser activa y se convierte en receptiva: las aventuras definitivamente de otros le moldean en su pasividad, en lugar de ser su actividad la que se vea motivada por ellas, como antes. Poco a poco el espacio urbano ir recobrando el onirismo del cine negro de los cuarenta, a travs de pelculas como Blade Runner o las dos partes de Alien (18), pero sin abandonar ni un momento la gida de los uniformes: un antiguo polica en un caso, los marines del futuro, en los otros dos, sern los hroes de las flamantes aventuras por el inconsciente. El protagonismo de la ciudad en las pantallas tena una lgica correspondencia en la proliferacin de cmaras de cine y televisin por las calles. Las cmaras de cine no hacan ms que proseguir su antiguo oficio de procesadoras de la realidad para convertirla en imagen, pero con la llegada de la televisin y sobre todo de las cmaras ligeras de vdeo, esta funcin se institucionaliza. A mediados de los setenta, la presencia del ojo de la cmara patrullando la calle se convierte en un elemento ms del urbanismo imaginario. La cmara ya no se dedica a absorber solamente los componentes urbanos en cuanto a elementos neutrales de un paisaje (los cinemas de Pasolini), sino que sus ojos patrullan la ciudad en busca del acontecimiento, de lo pr-flmico entendido como realidad comprometida. Esa vieja y utpica aspiracin de Bazin tampoco ahora llega a cumplirse, ya que, cuando las cmaras de televisin, gracias a su omnipresencia, parecen preparadas para captar sin trabas la realidad misma en el ms puro momento de su gnesis, sta ya ha perdido todo su realismo que se ha esfumado tras la invasin de lo imaginario: las actuaciones policiales, los disturbios callejeros, los incendios, todo tiene el aspecto de una pelcula, o mejor dicho, el crispado elementalismo de un telefilm. A partir de ese momento, la realidad -esa realidad imaginaria que se ha destilado a partir de la antigua realidad frica- no ser otra cosa que un producto de las cmaras. Lo saben tanto los llamados terroristas como los componentes del estado: todo lo que es se realiza a travs de la televisin. Se confeccionan vdeos de rehenes o de prisioneros de guerra, se programan discursos para las horas punta y finalmente, se ejecuta incluso una guerra segn los cnones televisivos. En esta guerra, la del Golfo, se intenta incluso controlar el flujo de imgenes -no ya la propia realidad primaria, sino su vicario- mediante la superposicin de otro flujo estticamente ms elaborado y de ndole claramente fetichista -las armas, las tecnologas-. Se pone as en evidencia no tan slo la centralidad de la imagen en la articulacin del mundo contemporneo, sino su facilidad de manipulacin a travs de capas sucesivas de imaginacin. Aquel pseudo-acontecimiento descrito por Daniel Boorstin en los sesenta (19) se ha convertido no nicamente en la regla, sino en la propia realidad por excelencia. La falsificacin en el mundo de los falsificadores adquiere el valor de un original. La pseudo-realidad ms genuina se produce en las ciudades. Pero haciendo gala de su condicin ms falsaria, ni siquiera sucede en la calle, sino que ha trasladado su teatro de operaciones para usar un trmino militar de moda- a la pantalla de televisin. El acontecimiento puede que suceda -segn el antiguo significado del verbo-, en la calle, pero como en ese momento carece de importancia, no se le puede considerar existente todava; es un proyecto de noticia que no alcanzar toda su plenitud hasta que no aparezca en la pantalla de la televisin, en las pantallas de todos y cada uno de los hogares. Esta es precisamente la mejor prueba de que la realidad se difumina, pierde valor, ante la imagen. El acontecer no se percibe en lo inmediato sino precisamente en lo que est mediado, elaborado: el acontecer ha dejado de ser un fenmeno temporal y se ha convertido, de este modo, en espacial. Lo que sucede en el exterior convertido en interior es el pseudo-acontecimiento que a travs de la pantalla se realiza y asciende a la

categora de pleno acontecimiento. Quiere esto decir que lo real se alcanza precisamente a travs de lo irreal, de lo imaginario. Se percibe como verdad precisamente aquello que ms visos tiene de ser falso (20), y en esta paradoja reside uno de los fundamentos de la quiebra de la moral contempornea, quiebra que se produce a travs, y a causa, de la imagen.

2. EL TURISTA ACCIDENTAL
En el perodo que va de mitad de los sesenta a mitad de los setenta, las ciudades (especialmente las americanas, pero por razones obvias tambin muchas ciudades del resto del mundo) dejaron de ser el locus de la existencia, de la vida cotidiana: sus calles, en esos momentos, se vieron en su gran mayora pobladas por turistas. Los turistas son los viajeros de lo imaginario por excelencia, puesto que no acuden a las ciudades para vivir o trabajar en ellas (como anteriormente hicieron los campesinos) ni siquiera para realizar negocios (como lo comerciantes), sino que acuden para entrar en contacto con una imagen. La culminacin de la Historia, en su momento de trasvase a la imagen, produjo los viajeros en el tiempo, esos romnticos perseguidores de una realidad fsica perdida en el pasado o en busca obsesiva de su confirmacin en el futuro. Pero la poca en que la esencia de lo real se asienta definitivamente en la imagen produce otro tipo de viajero: el turista. Los turistas slo conocen los lugares que van a visitar mediante las imgenes que de ellos les han sido suministradas, imgenes confeccionadas por las agencias correspondientes -estatales, privadas- o por turistas anteriores que han procurado dejar constancia de su viaje a travs de postales, filmaciones y grabaciones de vdeo (21). Y lo que estas imgenes cuentan no se refiere tan slo a la ciudad, sino tambin al sentido de la aventura que las ciudades ms cercanas al turista por ejemplo, su propia ciudad-parecen haber perdido. Los turistas vagan por las ciudades del mundo en busca, como los antiguos viajeros del tiempo, de una realidad perdida. Pero en este caso, no es una realidad histrica, sino imaginaria, una realidad que suponen escondida tras las imgenes que han contemplado, pero que en verdad no existe, pues, como indica Braudillard, ahora "es el mapa el que engendra el territorio'' (22). El mapa confeccionado por las imgenes crea a la vez los parmetros de un territorio imaginario y el correspondiente sentimiento de nostalgia hacia el mismo. Pero la meta de los turistas no parece ser la de vivir una aventura en la realidad -una aventura real, sino la de filmar, fotografiar o grabar la imagen real del lugar que visitan, aquel que hasta ese momento tan slo ha sido visto a travs de imgenes secundarias: carteles publicitarios, folletos, cine, televisin, etc. Se establece as una dicotoma entre la imagen de la ciudad que los viajeros pertenecientes a un viaje organizado, o de los llamados de placer (23), ven desfilar ante sus ojos, una imagen cuya pretendida realidad fsica las cmaras particulares se apresuraran a captar, y las otras imgenes que con anterioridad han sido vistas en la televisin o en una revista. En cierta forma, esta oposicin es tan slo aparente, una sensacin inducida por la industria del turismo, pues al fin y al cabo aquello que ve el turista, o por lo menos aquello que es capaz de reconocer, no es ms que la repeticin de aquellas imgenes secundarias (que ahora se convierten en primarias) contempladas con anterioridad, como lo testimonian las fotos y los vdeos obtenidos durante estos viajes, los cuales acostumbran a captar -a repetir- los lugares tpicos y tpicos, bajo una esttica y unos puntos de vista que instintivamente buscan acercarse a aquellos a partir de los que las imgenes generadoras fueron en su momento construidas. De esta forma el mundo entero acaba transformndose en una Disneylandia monumental donde las cosas -los monumentos, los edificios, las ciudades, los paisajesse convierten en su propia atraccin con el valor aadido de un aparente realismo.

En cualquier caso, el turista experimenta realmente esta diversificacin de la realidad, su divisin en varios niveles. Pero adems, esta sensacin no es sentida tan slo por el nuevo viajero que se traslada a lugares distantes, sino tambin por todos aquellos que pendientes cada noche del televisor contemplan, como si fuera por primera vez, la imagen de los lugares por los que durante el da han transcurrido fsicamente sin apenas darse cuenta. Cuando el telespectador contempla de nuevo el centro de la ciudad por televisin y lo descubre alterado quiz por la presencia de coches de polica que hacen centellear sus luces en medio de una nerviosa actividad, resultado posiblemente de algn robo o de algn accidente, la sensacin de que aquella es la ciudad real se manifiesta de inmediato. Es como contemplar un sueo, un sueo personal, por televisin (24). Por la maana, cuando el ciudadano desciende a la calle para ir de compras, al banco o al trabajo, nunca se tiene esa misma sensacin. La realidad fsica carece de atractivo. Qu ocurre entonces si cada noche se tiene la misma sensacin, frente al televisor, de que uno se ha perdido alguna cosa importante, de que la realidad se ha manifestado de nuevo cuando uno no estaba presente, y luego cuando acude por la maana a buscarla, se encuentra con una versin descolorida de las vibrantes imgenes nocturnas? Frustracin, esto es lo que ocurre, Se acumula frustracin que pronto se transforma en la necesidad de consumir realidad. A la maana siguiente, como turistas en su propia ciudad, los telespectadores, convertidos ahora en ciudadanos activos, tratarn de recuperar ese sentido de la realidad experimentado la noche anterior ante el aparato de televisin; pero, repito, ser en vano; el aura habr desaparecido. E incluso si algo sucede mientras estn all, algo que, de ser contemplado en el televisor, adquirira la plenitud de la imagen y hara real aquel pedazo de irrealidad que es el espacio urbano fsico, lo primero que echarn en falta, esos espectadores, ser una cmara, una cmara propia con la que poder captar el momento. Sentirn la urgencia no de verlo que ocurre sino de grabarlo, de retenerlo en una imagen, ya que es slo a travs de la imagen del suceso que van a ser capaces de conectarlo con la experiencia. Le dejamos a la mquina la funcin de ver, puesto que nosotros precisamos re-ver. ver a travs de otra mirada. La funcin de ver se ha escindido ahora en dos partes: una mecnica y por tanto inconsciente -objetiva- que corresponde a la mquina y constituye pues el equivalente de la funcin mecnica de la vista; y otra ntimamente ligada a la consciencia, pero no desligada del todo de la mquina que a este nivel pasa a ser productora de imgenes, y que se recibe como recuerdo: se trata del re-ver. La realidad, o la sensacin de realidad, a travs de las imgenes, se experimenta pues como recuerdo. Para que la mquina sea realmente capaz de ver, es preciso que nosotros recordemos a travs de ella. En ese momento, nuestros ojos y los ojos electrnicos de la mquina se funden en una mirada cybrgica (la confluencia de consciencia -en un sentido amplio de Yo, que incluye tambin el inconsciente- y tcnica que constituye la imagen) en la cual confluyen, por un lado una posible presentida, aorada- realidad y por el otro los elementos de nuestra memoria enraizados en el insconsciente. Es imposible de captar directamente esa sensacin de realidad que el vdeo ofrece, esa presencia imaginaria. Ni siquiera cuando se persigue la imagen de la ciudad mediante el turismo o incluso cuando se intenta escapar por un momento de la imagen, creyendo ingenuamente que fuera de ella an existe algo. La ciudad no tan slo tiene un lugar en lo imaginario, sino que es, como he dicho, lo imaginario. En el largo proceso que va desde la conversin del mundo en imgenes a la organizacin de estas imgenes en complicadas estructuras cuyos mecanismos originan y limitan el espacio de lo real, nuestra memoria sufre un proceso de clonificacin. Este proceso escinde nuestra memoria: una parte permanece an en nuestra mente, mientras que la otra se desplaza

fuera de ella, materializada por las imgenes. A la vez, una porcin de nuestro inconsciente, ligada a estas imgenes, se rene con aquel sector de nuestra memoria que se ha exteriorizado (25). Una fraccin de la mente (o, mejor dicho, la imagen de su totalidad resultado de la clonificacin mencionada) se convierte, pues, en parte de una naturaleza que ya lleva tiempo siendo sometida a procesos de ingeniera -fsica nuclear, gentica, ciruga, etc-. Nuestras dos mentes, la externa y la interna, son como dos espejos situados uno frente al otro. En tal estado, nuestra consciencia pasa a ser susceptible de una relativamente fcil manipulacin (26).

3. EL MUNDO DEL SILENCIO

La clonificacin de la mente, su divisin en dos caras idnticas y enfrentadas, de las cuales la externa, naturalizada, constituye el fantasma de la interna o mental, sirve de antesala a un conjunto de fenmenos que giran a su alrededor. De entre ellos no es el menos interesante aquel que da cuenta del paulatino proceso de artificializacin que sufre la naturaleza al tiempo que la ciudad, su contrario, cada vez se percibe ms como el medio natural por excelencia. El control de la naturaleza, que ha llegado a lmites inconcebibles, se ha alcanzado por medio de una creciente fragmentacin de la misma. La naturaleza, reducida a pedazos cada vez ms pequeos -genes, partculas subatmicas, etc.-, pierde substancialidad y se empieza a percibir como artificial, o mejor dicho, como un apartado ms de la tecnologa, porque es precisamente la tcnica, lo artificial, aquello que se experimenta como natural. Se trata de un proceso regido, como vemos, por una recproca retroalimentacin que da lugar a un crculo -circuitocerrado: la tcnica, prepotente y globalizadora, ocupa en nuestra imaginacin el lugar de la antigua naturaleza y sta se ve relegada a la posicin que antes ocupaba en ella el concepto de artificialidad. Cuanto ms natural se percibe, por ejemplo, la artificialidad del espacio urbano, menos natural se experimenta lo que de no artificial le queda a la naturaleza, es decir, aquella parte virgen de la misma (cada vez ms menguada, dicho sea de paso, a causa de la presin de las ciudades). Un ejemplo concreto, ya mencionado con anterioridad: lo natural se ha convertido hoy en da en un producto de consumo, preferentemente en los ncleos urbanos. Son los yupies los ms naturistas, no los campesinos. Dadas las caractersticas del moderno ciclo de produccin masiva de alimentos, los productos denominados naturales, aquellos que se destinan al consumo de ciertas elites ciudadanas, deben, para adquirir su dosis extra de naturalismo, sufrir una asistencia tcnica mucho ms intensa que el resto de productos, destinados al consumo masivo. Cuando se dejan crecer los cultivos de forma ms o menos aleatoria -natural-, hay que protegerlos de las plagas mediante pesticidas (27), pero esta prctica se realiza de forma generalizada y nada cientfica: la naturaleza resiste este bao como puede llegar a resistir heladas o huracanes; constituye una prueba de su fortaleza. Si por el contrario se pretende cultivar productos puros (28), hay que cuidarlos extremadamente, hay que aplicar a ellos, de forma casi individualizada, todos los conocimientos de la horticultura, de lo contrario perecen o se convierten en invendibles: hay que aislarlos, en una palabra, de la naturaleza. Nos encontramos as con la paradoja de que en las grandes ciudades es posible conseguir productos ms naturales que en el mismo campo. Esta naturalidad, esta pureza, ha sido conseguida, sin embargo, mediante procedimiento altamente tecnificados (29). En el medio rural, mientras tanto, aunque parte de los productos que consumen sus habitantes provengan de la produccin propia, la mayora de ellos se obtienen en la tienda o en el supermercado. Estos alimentos han sido procesados, como los que se venden en las tiendas de elite de las grandes ciudades, pero bajo tcnicas distintas de las utilizadas en los productos naturistas; nadie de los nuevos telogos del naturismo los considerara naturales. Constituyen, de hecho, un residuo de

la artificialidad que ha sido expulsada de las ciudades (30) y que todava tiene cabida en la mentalidad rural. De hecho, veinte o treinta aos atrs, lo artificial an conservaba en Occidente un alto prestigio, que ahora slo se mantiene en las zonas rurales ms atrasadas o en el tercer mundo, Las mentalidades cambian, incluso fuera de las grandes ciudades, lo cual significa un grado de urbanizacin. En los pueblos, por lo tanto, se piensa en la ciudad cuando hay que referirse a productos verdaderamente naturales: saben que esta pureza es consecuencia de un progreso que an no les ha alcanzado. En la ciudad, por el contrario, se considera que es una idlica e inexistente naturaleza la proveedora de unos productos que si existen es gracias a que una parte de la industria se ha preocupado de manufacturarlos, de conferirles la pureza natural suficiente para que sean aceptados. El trasiego semntico, con respecto a los conceptos de naturaleza y artificio, es, como se ve, altamente complejo, una complejidad que caracteriza el universo relativista de la imagen. La vieja Naturaleza, ahora artificial, ya no se percibe como salvaje (o como enemiga, del modo que lo fue dentro del paradigma burgus), sino como un lugar limpio y asptico que hay que mantener a toda costa en estas condiciones (31). En la ciudad, por el contrario, se acumula la basura. El problema de la limpieza de las ciudades se encuentra a un nivel diferente del de la eliminacin de estos residuos: uno es de ndole cotidiana, el otro alcanza niveles csmicos. En la mayora de los Estados Unidos, la recogida de basuras en las ciudades se realiza una vez a la semana, pero esto no provoca ningn tipo de polmica, muy al contrario de lo que sucede con la polucin de los ros o los vertidos de basura en el campo (32). La ciudad, convertida, a travs de la imaginacin, en depsito de una vieja y decrpita realidad, deviene asimismo el lugar donde reside el cadver de la Naturaleza arcaica. Y adems, en el momento en que la naturaleza se quiere tan natural que tiene que recurrir a lo artificial para lograr el doblete, qu ms natural que la acumulacin azarosa de los detritos urbanos? Los parques llamados naturales son aquellos donde las brigadas de limpieza y vigilancia cumplen su trabajo de forma ms estricta y tajante que en cualquier ciudad. Harlem o Manhattan son ms naturales que Yellowstone o Sequoia Park. La ecologa se ha convertido as en la verdadera ciencia postmoderna, desde el momento en que la relacin entre la existencia y el ambiente se establece a travs de imgenes, Ya no podemos seguir hablando de la Naturaleza, sino de una imagen de la Naturaleza, una imagen dentro de la que el tiempo ha sido detenido y en la que no existen -ni deben existir- cambios (33). La polucin, equivalente al trmino mido de la teora de la comunicacin, es el elemento que puede introducir el caos dentro del sistema natural, y las imgenes aborrecen el caos con el mismo furor con que la antigua naturaleza le tena horror al vaco. Las imgenes se defienden del caos mediante el permetro o marco que las encierra, de la misma forma que una clula est aislada de su entorno por una membrana. De hecho, es la membrana la que define la clula y la impide confundirse en el catico entorno; e igualmente la imagen viene definida por su marco (que como hemos visto puede ser real o virtual), sin el cual los elementos de la misma se fundiran en un magma sin significado. El hecho de que la ecologa empezara a enraizarse en la imaginacin colectiva a partir del momento en que la imagen de nuestro planeta pudo ser vista en la pantalla de la televisin no deja de ser sugestivo (34). Se trataba del definitivo proceso de sutura (35): la impresin que produjo en la sociedad occidental el concepto de la humanidad contemplndose, por primera vez, a s misma como entidad objetiva -el contraplano absoluto y definitivo despus de tantos planos-mirada en una sola direccin- dio el golpe de gracia a la realidad. Hasta ese momento, habamos estado inmersos en la Naturaleza, luchando para encontrar la salida de su ominosa crcel (36), pero incapaces an de poder imaginar la liberacin. En el

momento en que las pantallas de nuestros televisores nos mostraron las imgenes de ese planeta azul flotando en el espacio y nos lo identificaron con nuestro planeta, en el momento en que todas las representaciones geogrficas y cosmolgicas se resumieron por vez primera en la objetividad de ese globo azulado, distante e indiferente, en ese momento la humanidad se sinti liberada, dej de ser prisionera de conceptos metafsicos y atraves el espejo de la imagen para instalarse definitivamente en el otro lado. Ese trnsito se vivi como un proceso de purificacin, como una anulacin del pecado original. Del otro lado de la imagen, qu poda esperarnos si no el jardn del Edn en su estado original, antes de que el rbol de la ciencia sufriera la profanacin de nuestra ansia de conocimiento? Era un retorno a los mticos orgenes que no hacamos en calidad de precarios inquilinos de un jardn arrendado, que regresaban a su domicilio tras algn expediente judicial, sino que por el contrario, volvamos triunfantes pero convertidos en guardianes definitivos de un jardn heredado. Regresbamos convertidos literalmente en jardineros (37). La humanidad, habiendo sido expulsada del Paraso terrenal por la furia divina, regresara convertida en el mismsimo ojo de Dios (38). Ahora somos nosotros quienes podemos observar, desde el exterior, ese Paraso y quienes, por lo tanto, debemos tratar de mantenerlo limpio de pecado, es decir, del pecado industrial de la polucin. Nos enfrentamos as a un nuevo puritanismo de tipo laico que convierte los anteriores pecados contra el alma en actuales pecados contra el cuerpo. Habiendo dejado el alma al otro lado del espejo, nos toca ahora procurar la salvacin del cuerpo. Y as, la pureza que antes se premiaba con la vida eterna, en el cielo, se compensa ahora con la promesa de una vida prcticamente eterna, o por le menos, ms larga, en la tierra. Y aquella amenaza de un castigo a cumplir en el infierno se ha convertido hoy en da en un peligro de muerte terrena por medio de alguna de las modernas enfermedades del cncer o del sida. Se produce pues una secularizacin definitiva del mundo por la que el Cielo desciende a la Tierra, pero no a la tierra fsica que nos muestra da a da sus llagas, sino a esa tierra azul e impoluta que nos ofrecen las imgenes procesadas por los ordenadores, una tierra que, como digo, no acaba de ser la nuestra, sino que es un reflejo de sta, un reflejo que permanece, como el antiguo cielo, suspendida en un espacio inmaculado: es una imagen de la tierra ideal, una tierra prometida, una tierra convertida en la alegora de una Naturaleza triunfante no a costa nuestra, sino en nuestro favor, una Naturaleza que nos tiende los brazos de sus circuitos electrnicos para integrarnos dcilmente en su seno. Mientras tanto, el infierno se incrusta en esta otra tierra doliente y agotada que se encuentra abajo, como debe ser. Pero mientras esta tierra torturada (evidentemente por la depredacin del capitalismo) se nos presenta como un caos y por ello nos recuerda los antiguos atributos salvajes de la naturaleza, las pulcras imgenes electrnicas que nos han permitido contemplar la tierra ideal, aquella que ahora encapsula la imagen de la nueva naturaleza, no nos parecen tan naturales como tcnicas; nos insinan de hecho el placer de la tcnica, nos inducen al fetichismo de la tcnica, y todo ello bajo el disfraz de la naturaleza, al tiempo que la antigua naturaleza se consume aquejada visiblemente de un exceso de tecnificacin. Acosados, pues, por imgenes contradictorias, vemos construir sobre la tierra una escatologa celeste, una escatologa que reproduce, alegricamente, los rasgos de anteriores proyectos teolgicos y que por lo tanto no es menos opresora que aquellos.

4. LA NUEVA ESCATOLOGA
La catedral gtica era un espacio que pretenda invocar la presencia del mundo escatolgico. Era experimentada como una mezcla de cielo y tierra, una plataforma conectada con ambos mundos. La estudiada combinacin de luces y sombras, la

matizacin y cromatizacin de los rayos del sol al pasar a travs de los vitrales, la elevacin de los muros y columnas que culminaban en un estallido de arcos y techos abovedados, incluso el sonido de la msica y los cnticos, todo estaba pensado para dar a los fieles la impresionante sensacin de que entrando en la catedral, se penetraba en un espacio nuevo, distinto, un espacio surcado en toda su geometra por la presencia divina. Se trataba, evidentemente, de un espacio propagandstico, en el sentido de que utilizaba una determinada retrica arquitectnica no tan slo para convencer a los fieles de la realidad de ciertos argumentos religiosos, sino simplemente para atraerlos a las ceremonias. Pero el espacio de la catedral era tambin la expresin arquitectnica de una determinada forma de entender el mundo. Para un habitante de la Edad Media tarda, la presencia de la catedral en su ciudad no tan slo era la prueba fehaciente de la existencia del ms all, que se expresaba en toda su grandeza dentro de los muros de la baslica, sino que constitua tambin la promesa de poder participar, penetrando en ese espacio, de una de las ms excitantes experiencias posibles en ese tiempo: el contacto con el otro mundo. Este tipo de retrica arquitectnica, una vez que se la desposey de su componente sacralizada, es decir, de esa otra dimensin, tambin espacial aunque no fsica, que el espacio fsico creaba en la mente de los fieles y que corresponda literalmente al paraso, sobrevivi durante siglos en determinados palacios o edificios pblicos, pero ya como una carcasa vaca y simplemente efectista. Curiosamente, vemos revivir el proyecto, casi en todo su esplendor y eficacia, en muchas de las monumentales salas de cine que se construyeron, tanto en los Estados Unidos como en algunas ciudades europeas, entre 1920 y 1940 (39). Es aqu donde se repite de manera ms patente la intencin de provocar de nuevo aquella antigua sensacin de maravilla que generaba el espacio de la catedral, y curiosamente el intento se produce otra vez en el prtico de un mundo tan imaginario como el celestial, aunque ms cercano: el mundo de las pelculas. El impulso humanista del Renacimiento sell la manifestacin escatolgica que se produca en las catedrales. Los artistas, no interesados ya en la representacin de este tipo de espacio, volvieron sus ojos a la realidad fsica y buscaron un sistema para reproducirla. Aunque en ese momento prevaleci la utilizacin de superficies planas para situar las representaciones del espacio real, no se desestim del todo la utilizacin de volmenes, por ms que estos tendieron a organizarse de acuerdo a las leyes de la representacin bidimensional, de lo que da cuenta la importancia concedida a la fachada de los edificios. Esta nueva utilizacin del espacio ya no tena nada que ver con la invocacin de un espacio metafsico, sino que representaba la duplicacin o prolongacin del fsico. Con las catedrales se haba intentado materializar un espacio inmaterial, mientras que el artista del Renacimiento lo que haca era proyectar la realidad fsica en el terreno inmaterial de la ilusin ptica. Los cuadros pintados segn las leyes de la perspectiva eran como ventanas a travs de las que se deslizaba la mirada del pintor y del observador hacia un horizonte virtual. Si durante el Gtico se haba querido espiritualizar la realidad, durante el Renacimiento se intentaba organizar la imaginacin segn los cnones de esa realidad. Pero el sistema encontrado para construir las imgenes bajo un supuesto y estricto realismo, esa cua de la perspectiva con cuya penetracin se pretendan desecar las marismas de cualquier transrealidad, no era tanto una forma de reproducir una supuesta realidad absoluta, como una manera de crearla. El sistema daba paso a la hegemona de un nuevo espacio en el que la organizacin vertical era substituida por la horizontal, en la que el ritmo armnico de los diferentes niveles de realidad que envolva al espectador medieval, considerado ms como perteneciente a un grupo que como individualidad, se transformaba en un espacio homogneo e infinito y en un punto de vista unvoco. La perspectiva se converta as en

un emblema de la nueva ideologa humanista, era una forma tan simblica como las anteriores. Es interesante hacer notar que en el momento en que la Tierra dejaba de ser el centro fsico del universo, un momento que coincida con un intento de desantropomorfizacin del reino celestial, todo el universo se convirti en antropomrfico. El hombre devena la medida de todas las cosas como lo demuestran no tan slo los cuadros de Arcimboldo (figs. 39 y 39a) en los que el paisaje se haca figura humana, o en algunos proyectos urbansticos (fig. 40) en los que la misma ciudad se organizaba en tomo a la figura del hombre (40) (no olvidemos que el humanismo es la filosofia estrictamente del hombre, no precisamente de la mujer, lo cual tiene que influir necesariamente en la concepcin espacial), sino tambin con el mismo proyecto de la magia renacentista a travs del que la magia ancestral cobra en ese tiempo un inusitado vigor; un proyecto mediante el que se busca relacionar el universo entero con el ser humano (41), como sucede concretamente con la astrologa, una antigua creencia que regula obsesivamente la relacin de los cuerpos celestes con el individuo y que en esta poca resurge poderosamente, a travs sobre todo de una rigurosa exposicin de las leyes que la rigen. Nos encontramos, pues, en el perodo que empieza en el Renacimiento y contina hasta el Barroco, no solamente con un proyecto de comprensin visual de la realidad de gran envergadura, sino con una extraordinaria polifagia por la que, una vez el hombre ha renunciado a considerar la Tierra como el centro del Universo, devora l todo el universo y se convierte literalmente en los lmites de lo real. No es de extraar, entonces, que los artistas del Renacimiento se apresuraran a abrir ventanas y a construir puntos de fuga que proyectasen ante ellos la extensin ilusoria de una realidad tsica de cuyo original eran, tericamente, los contendores. En ese espacio que se proyecta fuera del espectador como una cua podran buscarse, desde un estricto y algo ingenuo freudismo, no pocos simbolismos flicos, pero quiz sea ms interesante entender la representacin perspectivista de una forma ms inmediata. Se le puede encontrar un significado que recoja el mismo simbolismo pero de una forma menos absoluta y ms metafrica -sin que por ello tenga que perder la fuerza expresiva de un determinado estilo ideolgico-, es decir, que podramos considerar ese tipo de representacin formal como una masculinizacin del espacio, ejecutada mediante una tcnica, la perspectiva, que puede equipararse al gesto igualmente expansivo de los grandes viajes y de los descubrimientos que tienen lugar paralelamente (42). Los resultados sociales y polticos de la Reforma y la Contrarreforma crearon una nueva visin del espacio. Y no es extrao que esto sucediera puesto que tanto las bases del trentismo como las del protestantismo, cada cual por su lado, suponan de forma muy directa una autntica remodelacin cosmognica que sala al paso de los avances del humanismo renacentista. Ambos movimientos pretendan la restauracin de la idea de Dios no ya sobre la primaca del hombre, que haba impregnado explcita o implcitamente todo el pensamiento del Renacimiento, sino incluso contra esa humanizacin del cielo, del que el creciente culto a vrgenes y santos haba sido a la vez causa y consecuencia (43). En general, se puede afirmar que una vez desarrollados estos movimientos, el reino celestial volvi a ocupar su antiguo lugar, abandonado en las postrimeras de la Edad Media. El cosmos infinito de Giordano Bruno (44) se volva a cerrar gracias a este horizonte escatolgico. Era el momento de levantar nuevas catedrales, y as se hizo, dando lugar a una explosin de flamantes iglesias erigidas segn ese nuevo estilo llamado (despectivamente) Barroco. Si las catedrales gticas haban querido apelar al cielo para que descendiera hasta sus tornasoladas naves, las iglesias barrocas constituan una autntica representacin teatral del cielo sobre la tierra, Desde los aparatosos plpitos que promocionaban con sus oropeles la importancia de la palabra divina (45) hasta la iluminacin interna puramente escenogrfica- de las naves,

confiada a los populosos racimos de cirios. Del claroscuro gtico que pretenda filtrar la presencia real del cielo en la iglesia, pasamos a la explosin, roja y amarilla, de la luz barroca. La catedral levantaba los brazos al cielo para reclamar la presencia divina, mientras que la iglesia barroca se hincha y convulsiona para afectar la realidad de esa presencia cuya realidad intrnseca ha pasado a un segunda plano. El nfasis ya no radicaba en la comunin, como durante la Edad Media, sino en la propaganda. Tambin en las catedrales, como he dicho, se intentaba promocionar una idea, pero esta idea y sobre todo su factualidad eran los factores preponderantes. Se podra decir que en las catedrales se intentaba vender el producto mediante una exhibicin, ms o menos apaada pero directa en todo caso, de sus ms genuinas manifestaciones, mientras que en la iglesia barroca, el producto est simplemente guardado en la alacena y se apela, por el contrario, a toda suerte de mtodos sustitutivos para lograr la aceptacin del mismo. Es evidente que en un caldo de cultivo como ste, la imagen haba de ocupar un lugar predominante. Y sobre todo, la imagen en la moderna versin del concepto, es decir, como sustitucin de la realidad (en este caso, de una pretendida realidad escatolgica). Es precisamente en el momento en que la imagen ya no se utiliza tan slo para representar un nuevo orden perceptivo, como haba sucedido durante el Renacimiento, sino que se construye siguiendo los trazos de una metafsica a la que intenta dar visos de realidad, de materialidad (lo cual tambin habra podido ocurrir, por cierto, con la imaginera simbolista de la Edad Media), forzando retricamente sus componentes para convencer de determinados argumentos (algo que, por el contrario, no haba sucedido en la Edad Media (46)), en ese momento, la imagen deja de ser representacin pasiva y se convierte en mecanismo activo, un papel que ya no abandonar nunca del todo, pero que no alcanzar su perfeccin tcnica hasta bien entrado el siglo XX. Queramos que no, la historia parece moverse a un ritmo pendular que puede responder ms que nada al hecho de que cualquier cambio se efecta siempre con respecto a y en contra de- algn punto de referencia. No avanzamos en lnea recta ni en crculos, sino dando bandazos contra los diferentes telones de fondo. Y de esta forma, nos encontramos con que durante el perodo de la Ilustracin, el hombre recupera su posicin central en el universo, que haba perdido durante la Reforma y la Contrareforma. Pero en este caso, el hombre (todava el hombre y no la mujer) no est representado por su cuerpo, como ocurri en el Renacimiento, sino por una parte muy concreta de ste, o lo que es ms, por aquella funcin que se supone que caracteriza esa parte, me refiero a la razn. De esta forma, esa razn, gracias a la sincdoque cartesiana del "cogito ergo sum'', se convierte en el centro del centro. Vuelve a cobrar vigor el concepto de relacin entre cosmos y microcosmos, pero ahora las partes del universo ya no se relacionan con las diferentes partes del cuerpo, sino que su ordenamiento slo obtiene eco en ese lugar privilegiado del mismo en que se ha convertido la mente racional. Es ms, as como la magia renacentista haca del cuerpo humano el receptor de las influencias del firmamento -como lo atestigua la astrologa-, el racionalismo lo que hace es proyectar al hombre, a travs de su mente, hacia el universo para organizarlo. Los sistemas de representacin apelan, pues, a las leyes de la geometra clsica para llevar a cabo un intento de objetivizacin de aquellos conceptos abstractos de los que el nuevo cosmos quiere estar formado. Un proyecto que, en cualquier caso, resume en s mismo lo que constituye bsicamente la tarea de la geometra clsica -la materializacin de esencias-, tarea que de esta forma se convierte, como antes las tcnicas de la perspectiva, en emblema de una situacin ideolgica, a la par que cumple tambin las funciones de mecanismo expresivo de esa ideologa. Y el campo de batalla en el que se realiza el desembarco de las fuerzas racionales es bsicamente la ciudad, que pasa a

cumplir ahora el mismo papel que antes haban tenido las catedrales y las iglesias. El espacio urbano, geometrizado y monumentalizado, parece por un momento convertirse en la imagen misma de la mente humana, como si regresaran las nfulas materializadoras y sustitutivas del Barroco, pero no se trata tanto de un intento de objetivizar determinada estructura mental como de un proceso inverso, pues no tardar el ciudadano en empezar a ejercer su raciocinio de la misma forma que se mueve por las bien trazadas calles y avenidas, y a detenerse ante las ideas y los recuerdos como lo hace el paseante ante un edificio o un monumento. 0 por lo menos, ese sera el proyecto ideal de la filosofia de las luces. Y si en la ciudad racionalizada se reflejan las estructuras de una filosofia iluminista, tan a la perfeccin que su imagen es capaz de imprimir luego los vericuetos de una mente que se supone centro universal, no deja de ser licito considerar que sea la ciudad la que acabe adquiriendo la calidad de centro del cosmos, centro desde el que la mente ordena y clasifica. El furor enciclopdico alcanza tambin la imagen que se vuelve clara y precisa. Ya no va preada con intenciones retricas, ya no es un mecanismo destinado a convencer visualmente de la existencia de un mundo cuya caracterstica principal es no pertenecer al universo sensible, sino que se encarga de constatar la verdad, la solidez, de lo que se ve. Recupera para ello la tradicin realista de la perspectiva, pero le aparta todo intento ilusionista. La imagen deja de ser la continua plasmacin de un ms difcil todava para convertirse en un apacible notario de lo real. La razn, con su tiralneas, traza los lmites de la realidad y dentro de sta, de cada uno de los elementos que la componen, despejando as las tinieblas de lo insensible, de lo incalificable. Basta contemplar los grabados de la Enciclopedia para apercibirse de que la imagen es aqu constatacin de una realidad que se considera definitiva, cerrada; una realidad de la que una vez acabado su inventario, una vez reproducida totalmente en las difanas lneas del grabado, se diluir en el mar de la naturalidad ms imperceptible. Basta comparar un grabado cualquiera de la Enciclopedia de Diderot y Dalambert (fig. 41) con otro perteneciente a un paradigma completamente distinto como puede ser el de la emblemtica barroca, por ejemplo, un emblema cualquiera del libro de Juan de Solorzano (47) (fig. 42) para que nos demos cuenta del salto conceptual tan enorme que en poco tiempo se ha efectuado. Lo que en el grabado de la enciclopedia es una construccin absolutamente racional de un espacio organizado eminentemente por y para la vista, en el que todos sus elementos forman un conglomerado orgnico e indivisible, en el emblema adquiere un tono completamente distinto. El espacio no es visual, sino mental, conceptual. Cada elemento se rige por sus propias caractersticas, tanto fsicas como ideolgicas. Entre todas las partes se forma un conjunto, pero este no es reconocible en ninguna realidad fsica, sino que intenta ser, por un lado expresin visual de una realidad trascendente y por el otro, prueba de la preponderancia de esa realidad metafsica sobre el mundo material, Para el emblemista, el grabado de la enciclopedia sera una mera apariencia, tras la que se escondera la complejidad de sus emblemas. Para el enciclopedista, por el contrario, no hay otra realidad que la que muestran sus lneas y volmenes: su grabado se abre ante nosotros como una ventana, pero no como la ventana renacentista que, como he dicho, pretenda impresionarnos, sino simplemente con el gesto complacido del burgus que nos muestra sus pertenencias. Al final del siglo XIX, la ltima ola de arquitectos racionalistas, con Haussmann al frente, convierten la ciudad en la representacin espacial de una utopa. E tiralneas del remodelador de Pars, bajo los auspicios de Napolen El, no intenta ya abrirse paso entre las marismas de la metafsica, sino que, soplado en la oreja por el prefecto de polica, pretende quitarle a la revuelta popular un espacio donde realizarse. La ciudad

que nace de este proyecto no es la ciudad racionalista, sino la ciudad de la razn de estado, una ciudad utpica -lo que queda de la utopa burguesa- que se construye sobre los restos de otra utopa -las revueltas populares de 1848-, y ayuda en su momento a la derrota de la siguiente oleada utpica -la Comuna de Pars que fue controlada en gran medida gracias a los espacios abiertos por la urbanizacin de Haussmann (48)-. La mayora de proyectos urbansticos de esta poca, desde la ciudad lineal de Arturo Soria y Mata al Plan Sard, por citar dos urbanizadores prximos, se ven impulsados por un furor utpico de uno u otro signo. El arquitecto deja de ser el catalizador del estilo de una poca, y se convierte en ingeniero social. Ya no trabaja con el rostro vuelto al pasado, sino con la mirada en el futuro, mientras lanza sobre l las zarpas de un progreso supuestamente inagotable. Este trabajo de ingeniera social, ms que ningn otro proyecto urbanstico anterior, moldear de forma drstica las vidas de los habitantes de la ciudad. No se limitar a acomodar los problemas del presente, sino que mover sus piezas con visin de futuro, como un general preparando una batalla. La razn, despus de haber conquistado el espacio visible, se lanza al dominio del tiempo. La ciudad, que durante el racionalismo se haba convertido en el centro del cosmos, se embarca ahora en un viaje temporal, destinado de hecho a congelar la eternidad en un instante interminable. Las transformaciones, por medio de las que se pretende esta aceleracin suicida de la historia, son contundentes. As en Pars, se despuebla la isla de la Cit y se la convierte en un campo de maniobras policiales, Y mientras que la nueva ciudad se construye con los materiales nobles que encandilan a Napolen III, los constructores parisienses aprovechan los materiales de derribo para fabricar, en los suburbios, los precarios habitculos que habrn de albergar a la clase obrera expulsada del centro (49). Esta es la utopa en la que la civilizacin urbana del siglo XX ha estado viviendo. Pero nuestras ciudades no se han limitado a ejercer el control sobre la vida de sus ciudadanos, constituyndose en la objetivizacin de los intereses de una economa basada en el beneficio, sino que adems se han convertido, como ya he dicho, en patio de juegos de la imaginacin. La vuelta a casa de sus habitantes, ocurrida a partir del ltimo cuarto del siglo XX, dejar la calle libre para que en ella se instale el inconsciente. A este inconsciente agazapado en las aceras no se podr acceder a travs de las tpicas ventanas, sino que se precisar un balcn ms sofisticado: la abertura electrnica de la pantalla de televisin. De esta forma, el espacio urbano de las postrimeras del siglo XX recuperara el proyecto del espacio gtico para secularizarlo. El espacio resultante permanecer tambin en conexin con el otro mundo, un mundo que seguir siendo imaginario aunque no escatolgico. El gtico para regresar a las ciudades tena que pasar por el colador del racionalismo individualista del que no poda salir ms que subjetivizado. Pero esta empresa no se llevar a cabo mediante la racionalizacin del espacio urbano como ocurri durante la Ilustracin, sino a travs del concepto barroco de la imagen. Como sea que la imagen detiene el tiempo, la historia, lo que ahora experimentamos es una mezcla de los espacios del pasado, convenientemente reconvertidos para que cumplan las necesidades del paradigma que rige el presente. El orden escatolgico an se encuentra en su lugar, pero como ya ocurri durante el Renacimiento, el lugar est situado ahora en este mundo. La respuesta que Eluard, a las puertas del surrealismo, da al lema cristiano ''mi reino no es de este mundo", planteado al principio de la historia, es difana: ''hay otros mundos, pero estn en ste''. Y Eluard, recordmoslo, hablaba justo cuando la moderna ciencia-ficcin naca para futuras glorias. Pero nuestro reino celestial no tan slo es de este mundo, sino que de hecho constituye nuestro mundo.

El reino celestial, ese concepto aquilatado, zarandeado y utilizado hasta la saciedad por la imaginacin histrica (50), ha cambiado de domicilio. De su cmodo asentamiento en ninguna parte ha descendido a ese lugar mtico que nuestro mundo ocupa desde que la humanidad pudo contemplarlo por vez primera a travs del punto de vista de Dios. El cielo, el paraso celestial de la postmodernidad, no es hoy otra cosa que la doliente Naturaleza enclaustrada en el flotante globo azul que en su momento nos mostraron exultantes las pantallas de televisin. Y con esta mudanza, vino tambin la necesaria institucin de una nueva y acorde teologa de cuya propagacin se han encargado principalmente los plpitos de los cada vez ms populares partes meteorolgicos. En el parte meteorolgico nos es dado ver, diariamente reproducida, esta visin divina de la naturaleza celestial. Cada da, el nuevo sacerdote que es el hombre del tiempo nos explica, como en un sermn dominical, las vicisitudes de este mundo suspendido en el ter, vicisitudes centradas en los cambios meteorolgicos que, en una realidad dominada y congelada por la imagen, son los nicos posibles. Es ste un sermn visual que nos hacemos a nosotros mismos, constituidos en dioses a travs del correspondiente menosat. Las nubes son ngeles y las depresiones y los anticiclones representan la eterna lucha entre el bien y el mal, de la que nosotros somos, a la vez, participes y espectadores. El meteo-sat, al mostrar que nuestro ojo, cuya mirada le hemos delegado, no puede sino verse a s mismo, nos recuerda cada da la realidad de nuestro encierro. Es el momento de regresar a esa tan trada y llevada afirmacin de Nicols de Cusa, referente a la esfera divina cuyo centro, segn indica, est en todas partes, mientras que su circunferencia no se halla en ninguna. Lo que el de Cusa pudo afirmar, un tanto crpticamente, en el siglo XV, lo recuperamos y realizamos nosotros en el XX. Nosotros tambin situamos a Dios en una esfera que no est en ninguna parte puesto que la reconocemos en una imagen, mientras que la esfera fsica est bajo nuestros pies y no podemos observarla como tal. Y su centro, siguiendo a pies juntillas las instrucciones de Nicols de Cusa, se encuentra tambin en todas partes, ya que cada uno de nosotros, cada una de nuestras miradas individualizadas, lo es. Nicols de Cusa colocaba el universo a las puertas de un infinito al que slo poda limitarlo la naturaleza divina (51), mientras que nuestra civilizacin ha invertido la estructura y sita el cosmos en el umbral de un infinito interior, imaginario, que slo tiene por lmite una naturaleza divinizada y representada en la imagen. Esta naturaleza imaginaria es nuestro Cielo y la Ecologa las sagradas escrituras de una estructura reo-religiosa de la que las mquinas constituyen, en este espacio resacralizado, los sacramentos que nos conectan con el mundo escatolgico. La mquina, o mejor dicho, la ltima y electrnica versin de la misma no aquella productora de polucin que fue la mquina industrial- es la organizadora del intercambio entre el Cielo y la Tierra. Hay gran cantidad de mquinas que entran dentro de esta nueva categora, desde los relucientes y articulados aparatos que se destinan a los nuevos ejercicios espirituales (52) -el body building- hasta los precisos y hermticos instrumentos imaginativos -manipuladores de imgenes: fotocopiadoras, vdeos, cmaras, ordenadores, scanners, faxes, etc., cuya misin podra ser considerada igual a la que realizaban las antiguas imgenes de vrgenes y santos que llenaban las antiguas iglesias. Como aquellas imgenes, estas mquinas se encargan de representar una realidad imaginaria, son el Cielo materializado. Cada copia, como la hostia consagrada, es la incorporacin de la divinidad. La misin de las mquinas destinadas al body building es, por su parte, ayudar al cuerpo humano a estar ms cerca de dios, es decir, de la Naturaleza divinizada. Cumplen, de esta manera, una misin muy parecida a la de los instrumentos de tortura de la Inquisicin con los que, por otra parte, guardan intrigantes relaciones formales. El inquisidor tambin consideraba que el paso por el potro acercaba

al heterodoxo a la verdad divina. Sus torturas pretendan promocionar una gimnasia del alma que ahora se aplica exclusivamente al cuerpo. Pero como estos nuevos instrumentos son individuales, se acercan quiz ms a los cilicios y otros utensilios con los que el mstico se automortificaba. As como para acercarse al dios medieval, situado en un cielo metafsico, haba que arrebatarle al cuerpo su preponderancia mediante castigos corporales, para llegar a la altura del dios postmoderno, situado en una naturaleza no por imaginaria menos real, hay que glorificar ese cuerpo a travs de un dolor subliminado en placer imaginario. Tambin gustaban los inquisidores de suponer que el condenado que se retorca en el potro senta un placer cada vez mayor, originado por la sin duda creciente perfeccin de su alma y una no menos elevada proximidad con Dios. Y en cuanto al mstico, es bien sabido que su masoquismo le confera placeres no siempre confesables. Igualmente, hoy en da, aquellos que practican asiduamente los ejercicios gimnstico-espirituales no dejan nunca de constatar que, a la larga, el dolor del ejercicio fsico se transmuta en un exuberante placer. ''La insistencia en el dolor nos acerca a la Naturaleza'', afirma uno de los personajes del Eplogo, de Gonzalo Surez. Pero la nueva localizacin del Cielo no podra culminar sin la correcta situacin de su complemento, el Infierno. El Infierno siempre ha sido considerado un lugar sublunar, un lugar al que hay que descender, como hizo Dante, quien no dud en buscarse como gua a un poeta, pues qu mejor especialista de lo imaginario que uno de esos fontaneros del inconsciente. Nuestra moderna escatologa tambin sita el infierno en el lugar ms bajo posible, que corresponde a la ciudad. Y de sta incluso desciende hasta su deteriorado centro. Pero, cuidado, nuestra imaginacin, desde su preponderante punto de vista, no confunde la ciudad real, fsica, con la ciudad imaginaria en la que la realidad acontece, sino que opone una con a la otra. El centro urbano fsico, entendido como infierno, es el lugar donde moran los ltimos residuos de lo real, donde habitan los que, por haber pecado contra el cuerpo, no han podido alcanzar la gracia de la imagen. Encontramos all a la prostituta, al travesti, al drogadicto, al alcohlico, al desempleado, al deshauciado; un crculo de proscritos al que ltimamente, a causa del Sida, incluso los enfermos se han aadido. He aqu a los modernos pecadores que penan en el infierno de lo real, expulsados como han sido del nuevo e imaginario jardn del Edn. Este infierno moderno y urbanizado constituye, igual que su antecedente medieval, el reverso de la vida terrena. Pero a la dantesca alegora le corresponde aqu una miseria de trmite. La bufera infernal que mai non resta es substituida por la simple intemperie que se abate sobre los modernos desventurados. Los castigos no simbolizan el pecado, sino que lo acrecientan. La ciudad como infierno no es tanto la contrapartida de una ciudad real que apenas existe fuera de los folletos tursticos, como de la ciudad donde se produce lo imaginario. Protegidos por sus automviles, extensiones rodantes del living room, la gente se desplaza al infierno para asuntos de negocios que, generalmente, se efectan en lo alto de los rascacielos, donde la cercana con el paraso se hace ms evidente: cuanto ms arriba nos encontramos, ms cerca estamos de poder contemplar la redondez de la Tierra, la cual, sin embargo, como la proximidad absoluta del antiguo dios, slo se alcanza a travs de la imaginacin -en este caso, de la imagen suministrada por el satlite correspondiente. O bajan a la ciudad, al centro, para ir de tiendas (tiendas que, como hemos visto, son interiores). Pero, en cualquier caso, fingirn no estar all. Se encuentran, como Dante, de visita, e igual que l, atraviesan el Infierno con el fin de poder alcanzar posteriormente el Cielo. No es de extraar, pues, que uno de los ms apreciados ejercicios espritu-corporales, el jogging, se realice a travs de las calles del Infierno. El jogging se convierte as tanto en pasaporte para el Cielo como en salvoconducto para atravesar el Infierno. Slo de esta manera, con un par de auriculares

en los odos y los ojos puestos en el infinito de la nueva naturaleza celestial, se puede descender al Infierno y salir ms fresco que una rosa.

5. CAPITAL DEL DOLOR

Y si bien los crculos ms profundos de este infierno ciudadano no se pueden alcanzar sin dolor -a menos que se los atraviese en chndal y corriendo-, los de la otra ciudad, la ciudad imaginaria, slo se hacen asequibles a travs del televisor o pasando nerviosamente las pginas de una revista. Es por medio de la rpida articulacin de imgenes y sub-imgenes que se conecta con el espacio hipntico. Vivimos en un espacio hiperreal, el espacio hipntico, que se crea mediante las sucesivas articulaciones de imgenes, y de las imgenes que forman parte de otras imgenes. Si hubiera que situar ese espacio en alguna parte, diramos que se halla entre la imagen de nuestro cuerpo y la imagen ecolgica global. La fluida articulacin de imgenes que ocurre en nuestros aparatos de televisin y de las imgenes que se suceden en los cines a donde acudimos para soar nuestros imaginarios sueos, crean una textura, la textura del nuevo espacio. Este espacio, como el espacio renacentista, el gtico, el barroco, es un espacio imaginario, pero igual que aquellos, acaba por adquirir forma, por encastarse en los muros de nuestras casas, de nuestros objetos, en las lneas de nuestras pinturas, sin abandonar por ello su cualidad de imaginario. El espacio gtico estaba representado en la catedral, el renacentista en la perspectiva, mientras que el espacio barroco se encarnaba en la alegora, Por su parte, el espacio modernista, heredero del positivismo decimonnico, era un espacio horizontal, representado principalmente por la planificacin ciudadana. La ciudad fue arrancada a la evolucin temporal, a la historia, por el fro gesto del urbanista, quien pretendiendo eliminar el crecimiento catico, sustituy el pasado por un futuro materializado por el cemento. En Europa, la ciudad naci alrededor de catedrales y mercados, y se desarroll mediante estrechas calles circulares que rodeaban el centro donde el comercio celestial y el terrenal se daban la mano. Este crecimiento por capas, casi tan orgnico como el de una cebolla o el de los anillos que en el tronco de un rbol indican su edad, eran los signos de la temporalidad de la ciudad, su conexin con la historia. Pero, a finales del siglo XIX, esta temporalidad fue cortada. La ciudad, extrada del flujo temporal, se ve obligada a vivir, a partir de ese momento, en la imaginacin de su planificador. El es quien ha decidido, en un dictado dispuesto a durar cien aos, cmo han de vivir, moverse y comunicarse sus habitantes... Este constituy el primer paso hacia el total desmembramiento de la ciudad, el primer paso hacia su conversin en un lugar totalmente imaginario, un lugar en el cual el espacio hipntico creado por la articulacin de imgenes se produce. Y esta es la representacin del espacio postmodernista: un espacio hipnaggico, una alucinacin que se niega a s misma puesto que no ofrece alternativas.

6. LA REALIZACIN DEL ESPACIO IMAGINARIO

Toda intuicin espacial acaba siempre por materializarse. Es difcil, a estas alturas, hablar de un espacio fsico real y absoluto que existira indiferente a los cambios de la percepcin humana, un espacio que, igual que la ideologa, constituira una falsa conciencia destinada a desaparecer en el momento en que los hombres vencieran su estado de alienacin. Quiz ste es uno de los puntos ms dbiles del marxismo (que reledo bajo la luz de la ms estricta actualidad, no tiene tantos como nos haban inducido a creer): la creencia en un estado natural de liberacin al alcance de la mano. La fe en la posibilidad -e incluso la rentabilidad- de la utopa. Gente de grandes desengaos, debemos aceptar que tampoco existe la utopa fsica: la supuestamente falsa

percepcin del espacio, ni es falsa ni est distorsionada (en el sentido de que existira una contrapartida ideal y libre de mcula sobre la que afectara la distorsin), pero no por ello, me apresuro a aadir, deja de estar condicionada poltica y socialmente. Se trata sin duda de una percepcin ideolgica, pero tras ella no aguarda una utpica percepcin libre, sino otra falsa conciencia, otra percepcin forzosamente ideolgica. En ltimo caso, podramos hablar de percepciones espaciales favorables o desfavorables, progresistas o reaccionarias; incluso, remedando la expresin un tanto odiosa que ha cobrado fama en ciertos campus universitarios de Norteamrica, podramos hablar de una percepcin politically correct (polticamente correcta), pero nunca de una percepcin, de una conciencia, que no est mediatizada. No existe, fuera del pensamiento metafsico, una percepcin absoluta, y el gran reto de la crtica social contempornea consiste en aprender a vivir con la idea. La crtica social debe pasar por una revolucin bruniana, hay que ir del mundo cerrado al universo infinito y reinstaurar el viejo concepto de lucha continua. Una lucha contra la incesante e ineludible alienacin que busca compensarla mediante la conciencia lcida de su inevitabilidad. Ante nosotros se abre un horizonte infinito de penalidades. Todos los tipos de espacio, como ya he dicho, acaban por encontrar su camino hacia la fisicalidad, puesto que al cabo de una incesante percepcin del mundo bajo determinada organizacin, sta siempre acaba filtrndose sobre la materia misma para conformarla a su imagen y semejanza (53). Otro tanto tena que suceder, pues, con el espacio hipntico que se ha ido formando, como percepcin, a lo largo de los ltimos cuarenta aos. As, ltimamente, tcnicos y artistas del vdeo han desvelado en los certmenes internacionales de la imagen el resultado de sus investigaciones para configurar diversos tipos de espacios electrnicos que indudablemente suponen la materializacin del espacio hipntico. De entre estos proyectos, el ms conocido es el denominado Virtual Reality (realidad virtual) (54) . Durante las jornadas del ART FUTURA 1990, celebradas en Barcelona, Scott Fisher, del Centro de Investigacin Ames de la NASA y Eric Gullichsen, representante de una empresa privada que pretende comercializar el proyecto, describieron la realidad virtual como la creacin de un espacio tridimensional a travs de un ordenador, en la lnea de la infografa, pero con imgenes todava no tan desarrolladas. Lo cierto es que se trata de una innovacin que desarrolla e incluso supera las posibilidades de la infografa, realizada cuando sta apenas ha alcanzado su total operatibilidad: as de rpidas van las cosas en el mundo de la imagen electrnica. Una de las caractersticas principales de la RV (realidad virtual) consiste, precisamente, en que por medio de la incorporacin de un visor, cualquier persona puede penetrar en un espacio infogrfico. El visor, que consiste en dos pequeos monitores que se acoplan ante los ojos como si fueran unas gafas para bucear, hace que se perciba el espacio virtual que genera un ordenador como si se tratara del espacio real. El usuario se ve inmerso en este nuevo espacio que elimina cualquier otro punto de referencia visual que no est dentro de sus coordenadas. Se produce, por lo tanto, una transferencia de realidad. Tan slo el tacto podra denunciar un decalage entre las imgenes y los volmenes, pero aun si esto no hubiera sido resuelto, al viajero de la RV le cabran serias dudas sobre su situacin real. Las imgenes del espacio virtual, que genera sin cesar el ordenador, cambian de acuerdo a los movimientos de la cabeza del usuario. Las gafas transmiten estos movimientos al ordenador y ste acomoda la imagen consecuentemente. No estamos, pues, ante una imagen cerrada como la que conocamos hasta ahora (55), sino ante una abierta y tericamente infinita, La RV, igual que el espacio material, y a diferencia de otras imgenes infogrficas, se va generando continuamente en ntima relacin con los

movimientos del espectador. Es ste quien de hecho crea el espacio con sus movimientos. Un complemento importante del proyecto, que viene a solucionar el problema tctil de la nueva realidad, es un guante electrnico (dataglove) que el usuario debe calzar. Su utilizacin supone un nivel ms de interaccin con el espacio virtual. El guante, cuya imagen aparece en forma de mano en el campo de visin del usuario de las gafas, permite manipular el entorno de la RV. Sin el guante, el usuario tiene acceso a una visin terica de 360 grados y puede avanzar en el espacio de forma ilimitada (en estos momentos el lmite debe estar en la capacidad del programa del ordenador, pero ste es tan slo un problema tcnico que tiene previsible solucin), pero es incapaz de operaciones tan sencillas como abrir una puerta, con lo cual si el espacio virtual donde se halla es, por ejemplo, una habitacin, quedar irremisiblemente recluido en la misma. El guante resuelve este inconveniente. Con l, el usuario puede abrir puertas y ventanas, armarios y cajones; puede coger libros de una estantera y operar interruptores. Los movimientos de la mano enfundada en el guante son transmitidos al ordenador, que se encarga de ir generando continuamente nuevos elementos espaciales, en consonancia tanto a los movimientos del usuario como a la lgica de la de RV en la que ste se encuentre inmerso. Este es un dato a tener en cuenta: una vez que se abandona la realidad fsica, no hay lmite para las realidades posibles en las que uno puede sumergirse (56). Actualmente, se est investigando la posibilidad de fabricar un traje con el que el usuario, una vez enfundado en el mismo, podra incorporarse totalmente dentro del espacio de la realidad virtual. El origen de estas tecnologas se halla en los simuladores de vuelo que, para el entrenamiento de los pilotos, ha diseado la industria aeronutica. No me estoy refiriendo a un origen conceptual -la genealoga de la RV ha sido trazada a lo largo de este libro-, sino a un origen de tipo prctico: ha sido el inters industrial y militar (el entrenamiento de pilotos de combate es un elemento primordial) lo que ha generado los fondos necesarios para emprender y llevar a cabo las investigaciones. Por otra parte, la NASA tambin est interesada en la Realidad Virtual, ya que su desarrollo permitira la investigacin de otros planetas sin necesidad de enviar astronautas a los mismos. Un robot se encargara de suministrar datos e imgenes y los astronautas, desde la base y enfundados en sus trajes electrnicos, se pasearan por los mundos lejanos. Se trata de la culminacin de la aventura asptica: el viajar sin moverse de casa. Es evidente que el concepto de turismo acabar sufriendo tambin una revolucin en este sentido. No es despreciable el dato de que las investigaciones en tomo al RV estn o hayan estado relacionadas con la NASA, el ejrcito estadounidense o incluso con el proyecto denominado Strategic Defense Iniciative (Iniciativa para la defensa estratgica o Guerra de las galaxias). Esto supone, entre otras cosas, que por primera vez nos encontramos ante la aparicin de un tipo de arte (por lo que se refiere a la vertiente artstica de los proyectos) directamente relacionado con el complejo militarindustrial estadounidense (de cuyo extenso conglomerado la NASA indudablemente forma parte). No es una cuestin que afecte tan slo a la RV, sino que alcanza tambin a toda la serie de proyectos en torno a nuevos espacios visuales que la acompaan o la han precedido. En el mejor de los casos, los proyectos colaterales o bien han nacido en alguna agencia gubernamental o bien sus actuales promotores han estado vinculados con alguna de ellas en una u otra fase de la investigacin. Y en el peor, la evolucin y el futuro de estos proyectos depende directamente de la aprobacin a la alza de los presupuestos de defensa del gobierno de los Estados Unidos (57). Esta circunstancia, como digo, no resulta en absoluto insignificantes sino que, todo lo contrario, nos revela perfectamente cual es la situacin actual tanto del arte como de los medios de comunicacin. Un

paradigma que empezaba, como hemos visto, con la formacin de las grandes compaas multinacionales, a finales del siglo pasado, y la consecuente construccin de una visin del mundo -un sistema perceptual- ntimamente relacionada con las necesidades y caractersticas de esas desmesuradas corporaciones, deba forzosamente alcanzar un nivel en el que esas mismas compaas, u otras relacionadas con sus intereses, como son las agencias gubernamentales, produjeran directamente, incluso materialmente, las expresiones artsticas fruto de la visin del mundo por ellas largamente patrocinada. El fenmeno, sin embargo, no es del todo nuevo; si acaso ms escandaloso. Es evidente que tanto la televisin como la publicidad (58) son hijas legtimas de las grandes corporaciones. Si bien la televisin tiene alguna cualidad redentora -se trata, en su estado puro, de un medio capaz de transportar cualquier tipo de mensaje, incluso los adversos a su propia estructura retrica (aunque luego no haya sido as)-, en la publicidad, sta es difcil de encontrar. La publicidad se basa en la persuasin irracional y por lo tanto cualquier mensaje que transporte -incluso si fuera un mensaje progresista, racional- queda teido por esta retrica de base, como lo prueba la utilizacin de las tcnicas de propaganda poltica de cualquier signo. No sera exagerado aadir el diseo a esta lista de artes que se hallan vinculadas a la industria de manera directa y prcticamente inescapable (59). El diseo, como elemento que acrecienta el carcter fetichista de la mercanca en el sistema capitalista y que adems sirve de maquillaje para aquellos productos menos presentables del mismo (60), comparte adems con la publicidad la caracterstica nada desdeable de ser una tcnica tan absolutamente bien promocionada que ha acabado adquiriendo el estatus de arte, perdiendo as parte de su peligrosa imagen utilitaria que podra haberla relacionado con los intereses industriales y ms concretamente con la necesidad de manipulacin de la industria capitalista. Pero estas consideraciones en torno a medios nacidos del desarrollo capitalista admiten una cierta matizacin. Evidentemente, la publicidad visual es un tcnica nacida de y para el capitalismo, una tcnica que adems constituye un factor necesario para la creacin, como ya he dicho, del espacio hipntico, pero aun as, tanto ella como la televisin, el cine o el diseo poseen antecedentes que en cierta forma los desligan de una total filiacin corporativista. Es posible, por ejemplo, trazar una historia del diseo anterior a la revolucin industrial (61) y no se puede negar que tanto el cine como la televisin nacen a partir de la evolucin de medios anteriores, lo que converta su gnesis en algo prcticamente inevitable, aunque ligado a unos niveles determinados de desarrollo, Pocos eran los pases industrializados en los que, a finales del siglo pasado, no se dieran las condiciones necesarias para el invento del cinematgrafo e incluso para su posterior desarrollo. Y en cuanto a la publicidad, podemos decir que, en un sentido general, se trata de la puesta al da y perfeccionamiento de unas tcnicas que se remontan a la antigua oratoria y que tienen antecedentes tan precisos como los sermones medievales o, en su vertiente visual, los emblemas y las alegoras renacentistas y barrocas. En cualquiera de estos casos, pues, el capitalismo no ha hecho sino transformar un medio ms antiguo para amoldarlo a sus especficas necesidades (62). Quiz de todos estos medios-lenguaje sea la televisin la que ms ligada est a la evolucin de las corporaciones, en el sentido de que, habiendo nacido como medio de comunicacin neutro, se ve paulatinamente ligado al lenguaje de la corporacin hasta convertirse en parte tan integrante de este lenguaje como la misma publicidad. Recordemos que el invento de la televisin no fue consecuencia de investigaciones realizadas por alguna gran corporacin, sino que como todo el resto de inventos realizados durante el siglo XIX, fue el resultado del trabajo individual que en este caso tuvo la particularidad de estar repartido entre varias personas de la suma de cuyas

labores aisladas surgi al cabo de los aos la tcnica de la televisin. Cunto tiempo no tuvo que pasar desde las primeras investigaciones de May o de Nipkow hasta que fue posible efectuar las primeras retransmisiones de la British Broadcasting Corporation? Este medio siglo de investigaciones individuales y dispersas hubiera podido ser sustancialmente rebajado si el trabajo hubiera sido realizado conjuntamente, al socaire de alguna gran corporacin. Fue sta una leccin que no cay en saco roto (63). Las nuevas artes y tcnicas de la imagen electrnica tambin podran considerarse hasta cierto punto provenientes de medios anteriores. Por ejemplo, no es nada descabellado afirmar que la imagen infogrfica constituye una evolucin, por medios electrnicos, de la pintura o del dibujo. Y en cuanto a la misma Realidad Virtual, ya he indicado que todo paradigma acaba por hacer material el espacio que al principio tan slo lo haba albergado conceptualmente y por lo tanto, hay que admitir que este tipo de materializacin ya se haba producido antes, en otros paradigmas (64). Ahora bien, nunca antes ningn medio artstico haba constituido, de forma tan exclusiva, un epifenmeno de una tcnica o un producto industrial, ni mucho menos, militar. Las pinturas de Velzquez, aunque patrocinadas por los Austria, no le deben nada a la fabricacin de lanzas o de bombardas, por mucho que la poca del pintor estuviera plagada de batallas. El cine, por su parte, aunque inventado parcialmente por un visionario tan negociante como Edison, al principio no fue tanto un buen negocio como una curiosidad tcnica igual a tantas otras. Pero la RV constituye algo muy distinto: es fruto directo de las investigaciones de una ciencia militarizada y tiene como caracterstica principal la manipulacin de la realidad a travs de la creacin de un nuevo espacio. Recordemos que, tal como he pretendido demostrar hasta ahora, ests son precisamente las peculiaridades ms importantes del paradigma del capitalismo multinacional, en su relacin con la imagen: la tendencia a reducir a sus coordenadas espaciales lo que antes era un continuo espacio-temporal y la conversin de la realidad material en un elemento manipulable. Repasemos las caractersticas principales de la Realidad Virtual. Estos son los conceptos clave: 1. La RV equipara de forma definitiva la realidad con la tecnologa. Sus creadores afirman (65) que la nica dificultad para alcanzar una realidad virtual perfectamente desarrollada y por lo tanto plenamente equiparable a la realidad reales el estado actual de la tcnica. Cuando se alcancen los objetivos deseados, no habr, al parecer, diferencia entre las imgenes interiores y las exteriores. De lo cual se deduce, que a partir de ahora, la verdad ser una cuestin de excelencia tcnica, es decir, el colmo del pragmatismo (66). 2. La RV rompe la barrera que se supone existe entre el usuario y el ordenador. Al ponerte las gafas, proclaman los tcnicos, te encuentras en el interior del ordenador, rodeado por l. Esta propuesta presupone ya una concreta escala de valores, segn la cual es preferible estar dentro del ordenador que fuera del mismo. La pantalla del ordenador corriente, el que ahora se utiliza, se percibe, pues, como una barrera a franquear. En cierta forma, nos encontramos ante una de las ms claras manifestaciones de la ideologa del progreso que tan importante papel ha jugado en el impedimento de una visin crtica de la tcnica, de cuyas posibilidades de desarrollo slo se tiene en cuenta un obsesivo avance a toda costa, avance que no tan slo se percibe como nico movimiento posible, sino que se considera siempre como positivo y ticamente excluyente. De esta forma, pues, la RV se concibe de entrada como un proceso necesario y beneficioso, un proceso que al romper la barrera del monitor, no puede por menos que considerarse absolutamente necesario. En nombre del progreso

(grficamente representado por el rompimiento de determinada barrera), cualquier crtica ser tachada de reaccionaria, incluso de anticuada. 3. Se insina la posibilidad de que en el futuro, siguiendo la lnea marcada por los accesorios que se desarrollan en torno a la RV, se elimine la necesidad del lenguaje para acceder al computador. Con el guante, se interaccionar directamente con el nuevo espacio, de manera que el computador reaccionar no a travs de rdenes lgicas, sino de impulsos tctiles. Este seria el ltimo paso en el continuo acercamiento al ordenador que va desde el inicial teclado hasta el desarrollo del dataglove, despus de pasar por el joystick y el mouse, cada uno de los cuales supona un importante avance hacia la total eliminacin del lenguaje (67). Esta eliminacin del lenguaje lgico, a travs de claves, que permite ahora la interaccin con el ordenador, supone asimismo una solapada eliminacin de la necesidad de cualquier lengua con la que organizar y expresar las ideas, las cuales dejaran de producirse por la articulacin de palabras para pasar a constituir una simple elaboracin visual, la articulacin de unas imgenes cuyo conjunto constituira, segn los presupuestos de la RV, una realidad absoluta. Se eliminara verdaderamente, pues, la ltima barrera, la barrera conceptual. No habiendo otro lenguaje a utilizar que el que normalmente nuestro cuerpo usa para relacionarse con la realidad, tampoco habra ninguna diferencia entre accin y pensamiento. Se llegara al buscado silencio del pensamiento (68). 4. Se habla tambin de relacionar la imagen y la palabra. Con el desarrollo del llamado painting helmet (casco de pintar), se podra interaccionar con el ordenador mediante la voz y, por ejemplo, pintar de palabra. ''You can speack the colors", dijo Eric Gullichsen con esa contundencia que slo la lengua inglesa permite: se podrn hablar los colores. Aqu el lenguaje todava existe, pero es un lenguaje mgico, un lenguaje al que se le confiere un poder generador. Es, pues, un lenguaje activo que no precisa elaboraciones tericas, puesto que su sola emisin fnica consigue los resultados deseados. ''With a computer you don't need the words'', con un computador no precisas las palabras, aadi Gullichsen, afirmando la idea de que el lenguaje supone una barrera que impide la directa comunicacin con la realidad. 5. Se apunta la idea del Virtual Environements (Ambientes virtuales) que seran un paso previo a un ansiado Total Environement (Ambiente total). Examinado todo el proyecto, se puede ver que estos Ambientes virtuales son la consecuencia lgica de todo el asunto. Con la posibilidad de crear ambientes virtuales absolutos, se podra escoger el tipo de realidad en el que vivir, una realidad que estara siendo generada continuamente por un ordenador. Sera una realidad de la que ya no sera prcticamente necesario salir. Todo el proyecto parece estar encaminado a buscar un sustituto limpio de las drogas psicodlicas. Una sociedad que se vanagloria de encabezar la lucha contra la drogadiccin qumica (a la vez que posee el ms alto grado de consumo) propone por otro lado una serie de parasos artificiales (y nunca mejor aplicado el adjetivo) que situaran a la mayora de los ciudadanos bajo una posibilidad de manipulacin absoluta. Philip K. Dick ha explorado esta posibilidad en algunas de sus novelas ms extremas. Por ejemplo, en The Three Stigmatas of Palmer Endrich (1965), los colonos afincados en Marte pueden vivir, mediante la ingerencia de una droga, en un mundo de ficcin (una realidad virtual) de un extremado realismo. Dick utiliza todava la nocin de qumico para producir ese mundo ilusorio, pero los resultados se parecen mucho ms a los producidos por la droga tcnica. 6. Se habla tambin de la llamada Interactive Fantasy, en la que el usuario podra entrar en el mundo de ficcin de las pelculas, igual que lo hacen, por ejemplo, los personajes de The Purple Rose of Cairo, de Woody Allen. Se tratara de la identificacin hollywoodiana llevada a sus ms escalofriantes extremos.

7. Chose how to look, podrs escoger tu apariencia, es otra de las propuestas triunfalistas de los promotores del nuevo invento. Si la comunicacin entre las personas se efectuara mediante las gafas (helmet), uno podra entonces escoger su propia apariencia con la que mostrarse a los dems. Y se podra, asimismo, elegir la de los dems. Se tratara, pues, de fabricar una realidad pret-a porter, dentro de lo que se llama la Realidad virtual compartida, un proyecto de socializacin tcnica que parece querer salir al paso de las posibles crticas que el radical solipsismo de la RV puede generar. Nos encontramos ante un nuevo planteamiento del fenmeno comunicativo, en el que prima la mediacin. Son los ordenadores correspondientes los que se comunican, mientras que las personas han de hacerlo mediante ellos (el adverbio mediante significara a la vez puente y filtro, mediacin para acercar, pero tambin, y quiz sobre todo, para alejar). Aparece aqu al descubierto el apuntado miedo a la realidad de la que se evita ver la faz desnuda. Habra que preguntarse qu tipo de comunicacin, tal cmo nosotros la entendemos, podra establecerse entre dos personas, o ms, desde el momento en que esta comunicacin estara censurada por cada una de las voluntades individuales, las cuales se levantaran ante la persona como autnticas murallas que las separaran del resto de los mensajes. La comunicacin se entendera, pues, como una lucha entre las diferentes voluntades (o las diferentes fobias). Los ordenadores correspondientes se entablaran en un fiero combate entre s para establecer las realidades aparentes que cada uno de sus dueos querra y sera capaz de soportar. El grado de sofisticacin tcnica de las mquinas -y por lo tanto el poder econmico de su poseedor- acabaran imponiendo su ley (69). Asistimos a la preparacin de una nueva herldica en la que las divisas y blasones estarn inscritos en la propia realidad: la persona como escudo de s misma. Un fenmeno que, desde el punto de vista psicolgico, podra ser considerado tambin como la objetivizacin de la coraza caracteriolgica con la que se envuelve la personalidad neurtica y a la que Wilhem Reich dedic uno de sus ms conocidos estudios (70). Pero este caparazn era considerado entonces el sntoma de determinada patologa, una aberracin que poda ser curada por la intervencin experta de un analista. Era posible, por lo tanto, vencer la barrera que el individuo interpona entre l y los dems: un psiquiatra o incluso cualquier interlocutor avisado poda hacerlo, poda traspasar el muro y penetrar en la fortaleza caracteriolgica. La propuesta de la RV pretende, por el contrario, convertir esta coraza en algo fsico -puesto que fsica es la intervencin meditica del ordenador, de la electrnica-, en algo externo a la mente y por lo tanto insalvable desde el momento en que se ha convertido parte de la realidad fsica (71). Las patologas de ayer se convertirn en la naturaleza del futuro. Con la Realidad Virtual llegamos a las ltimas consecuencias de la evolucin de las imgenes. Durante un tiempo, se hubiera podido apostar que esta culminacin se alcanzara a travs de los por un momento famosos hologramas (realidad proyectada y por lo tanto todava externa). Pero el holograma no alcanza la perfeccin que la interaccin entre la mente y la electrnica permite en la RV. El holograma no deja de ser un aadido a la realidad externa o fsica, es decir, un elemento decorativo. La propuesta de la RV es mucho ms drstica y por lo tanto, hay que tomarla mucho ms en serio. El holograma se revela simplemente como uno ms de los sueos inocuos de cierta ciencia-ficcin integrada; la realidad virtual, por otro lado, parece tan inevitable que produce escalofros. Proviene tambin, como hemos visto, de la ciencia ficcin, pero de la rama ms apocalptica y crtica de la misma. No sera una tarea del todo intil trazar la historia de la RV a travs de la evolucin de ese gnero literario, lo que, literalmente, supondra realizar una historia del futuro. Muchos de los tcnicos y cientficos de hoy fueron en su momento grandes entusiastas de la ciencia ficcin (como

tambin lo fue, a su manera, Ronald Reagan, quien aprob y trat de impulsar con infantil entusiasmo el SDI). La idea se encuentra en las obras de Dick, de Lem, etc., pero tambin en autores claramente reaccionarios, como Paul Anderson o Robert Heinlen. Son precisamente estos ltimos los que ayudan a convertirla en una idea positiva, los que la sitan en la deslumbrante ideologa del progreso imparable. Pero no todo tiene porqu ser negativo en el proyecto de RV. Sus posibles aplicaciones a la ciruga y a la exploracin espacial pueden suponer un indudable progreso, de alto valor social. En cualquiera de estos casos, sin embargo, no se busca tanto la sustitucin de una realidad por otra, como la posibilidad de alcanzar espacios reales de difcil acceso. La RV sera equivalente a la construccin de modelos cientficos o arquitectnicos, cuya funcin es eminentemente prctica y cognoscitiva. De todas formas, la tendencia social hacia la sustitucin de la realidad fsica por otra virtual, es decir, por la realidad de las imgenes, no se inicia, como hemos visto, con la RV, sino que sta supone por el contrario la culminacin de un largo proceso cuya trayectoria he procurado trazar a lo largo de este libro. Con ella se hace patente una vez ms la idea de que la realidad es peligrosa y se muestra la tendencia a buscar refugio en la asepsia de la tcnica, entendida como nueva naturaleza. Con la RV, tambin la idea de desplazamiento sufrir cambios drsticos: ya no ser necesario ir a Marte, si un computador puede reproducir un ambiente marciano en el living-room (es un decir, puesto que en realidad, Marte sustituira absolutamente el living-room terrestre). Vemos tambin aqu una manifestacin de la tendencia general, ya expresada, a encerrarse en casa, y an ms, en el propio cuerpo, la retirada de la persona hacia s misma, hacia el inconsciente como ltima realidad. La RV nos ofrece llegar ms lejos que nunca con el mnimo desplazamiento (72). Aqu ya no es tan slo el tiempo el que se comprime, el que se convierte en espacio, sino el mismo espacio el que desaparece en su aspecto fsico para quedar reducido a la noespacialidad de la imagen.

NOTAS AL CAPTULO 7
1. Jim Jaramush, 1989. 2. En ingls, el trmino homeless tiene una connotacin muy precisa: se trata de un adjetivo sustantivizado por una prctica social muy determinada. En los Estados Unidos, los homeless son los marginados tpicos, los que han cado fuera del sistema, pero no por propia voluntad, como los beatinks o los hippies de antao, sino por lo que se considera como una carencia de la virtud necesaria para convivir con el resto de la sociedad. l homeless, a travs de sucesivas degradaciones, se ha acercado

peligrosamente a los lmites del sistema hasta que finalmente ha excedido inapelablemente sus fronteras al perder el domicilio. En los Estados Unidos, sin un domicilio, ni siquiera es posible cobrar el magro auxilio social que el estado trata de regatear hasta lmites indecibles. Curiosamente, hay ms homeless blancos que negros y esto es porque los negros forman parte de una pobreza endmica que ha institucionalizado sus medios de subsistencia. Es el blanco el que realiza el descenso al infierno, el que se degrada hasta acabar homeless. 3. El trmino casa -home- engloba desde el simple domicilio -un lugar donde recibir el correo- hasta el sacrosanto hogar que supone de hecho el lugar donde se reproduce el sistema. Digamos que la casa no es tanto el domicilio de sus habitantes como el lugar de residencia del sistema. Sin la casa, sin el hogar, el sistema no tendra prcticamente a dnde ir. La degradacin que puede sufrir una casa desde su punto ptimo, el hogar, hasta el ms bajo, el simple domicilio, es considerado como un descenso hacia las puertas del infierno, es decir, hacia la calle, de donde no hay retorno posible. Una casa no es un hogar, deca el ttulo de cierta pelcula. 4. Existen recuperaciones en este sentido, como la Barcelona olmpica, o el Pars del bicentenario: son ciudades que apuestan por el festival postmodernista, pero en las que todava quedan focos de la ciudad moderna, del Nueva York y Los Angeles que todas las ciudades llevan dentro como un cncer incurable. 5. Me refiero a la pelcula de Franklin J. Schaffner (1968). 6. Se ha pasado, curiosamente, de un concepto lineal (ordinal), en el que subsista una patente temporalidad, a otro espacial, geogrfico. El concepto Tercer Mundo supona la existencia de niveles y por lo tanto permita la nocin del paso de un nivel a otro, de progreso -a travs del famoso desarrollo-, mientras que la divisin entre Norte y Sur es eminentemente esttica -se trata de posiciones geogrficas y no polticas- e incapaz de revelar la posibilidad de algn cambio. 7. Como indica Michel Ragon en su libro Historia Mundial de la arquitectura y el urbanismo modernos (Barcelona, Editorial Destino, 1979), a finales del siglo XIX se produce en Paris un nuevo fenmeno en urbanismo, auspiciado por Hussmanns, "la calle es la que domina la ciudad y no la vivienda, que parece hacerse secundaria', (pg. 80). Poco ms de un siglo despus, este movimiento dara marcha atrs. 8. Quiz lo anterior podra ser una respuesta adecuada a la pregunta que se haca recientemente John K. Galbraith: "No acabo de entender por qu pensamos que nuestro espacio interno de vida, incluidos nuestros objetos de arte, deben reflejar un buen diseo, un buen gusto y una buena expresin artstica, mientras que nuestro espacio externo ha cado en la mayor falta de atencin posible" Qohn Kenneth Galbraith. "El medio ambient', El Pas 8/3/91, pg. 15). 9. J.G. Ballard, en su novela High-Rise, incluye los tres lugares en el mismo edificio. 10. Las gigantescas vallas publicitarias que se colocan en estos vacos son un intento de recuperar el control perdido. 11. A. Moles y E. Rohmer, Psicologa del Espacio, Barcelona, Crculo de Lectores, 1990, (pg.27). 12. La distincin entre fuente de una consciencia que se ha convertido en imaginaria -el inconsciente- y lugar de lo imaginario -en este caso, la ciudad como representante de un espacio antes exterior, pero que ahora conecta, por su parentesco con el inconsciente, con el interior- no es del todo superflua. No ha habido prcticamente nunca ninguna duda en considerar la mente como el origen de la imaginacin humana y por otro lado, es bien sabido que esta imaginacin, a travs del arte y de la literatura, se proyecta de alguna forma sobre la realidad. La nica variacin que yo propongo se refiere a que en la actualidad, los medios de comunicacin han procesado la realidad hasta convertirla

en imaginaria y que esta realidad imaginaria se construye para nosotros mediante el lenguaje del inconsciente, con lo cual se ha procedido a una objetivizacin de este inconsciente, un inconsciente que de esta forma se ha exteriorizado. Parece como si la realidad se hubiera convertido en un espejo de nuestro inconsciente, y as sera si estuviramos hablando de un proceso natural, pero como los medios de comunicacin funcionan bajo una hbil y medida manipulacin, es nuestro inconsciente el que se convierte en espejo de esa realidad manipulada que superficialmente parece reflejarlo. 13. Durante este perodo, todava se escriben y se leen libros de aventuras exticas, los de Salgan y Karl May, sin ir ms lejos. Y es pronto para que el western cinematogrfico alcance su poca dorada. Pero este hecho no constituye sino la afirmacin de la otra aventura, la realista, la urbana, ya que las novelas de aventuras en el sentido estricto, tratan de aventuras romnticas, situadas en un imaginario que an se encuentra perfectamente separado de la realidad. El gnero de la ciencia-ficcin, tanto en el cine como en la literatura, precisa mencin aparte, puesto que no coincide ni con la aventura romntica ni con la realista, aunque posee elementos de las dos. No siendo ste el momento de analizar el fenmeno de la ciencia-ficcin, me limitar a sealar que, cuando la aventura realista acab por mezclarse con la romntica, debido a un desplazamiento de lo real hacia lo imaginario, la ciencia-ficcin se convirti en el nuevo realismo. Pensemos si no en todo el tinglado de los efectos especiales como esfuerzo realista. 14. Recordemos tambin la escena del principio de El Proceso de Orson Welles en la que se narra la fbula de un hombre que envejeci aguardando infructuosamente a las puertas de la ley, esperando poder entrar. Es interesante notar que las puertas se cerraban ante su intencin de entrar, no de salir. 15. Un mundo al que los medios de comunicacin hacen cada vez ms extenso, tiende a aceptarse ms como dogma de fe que como realidad inmediata. 16. La glorificacin de la ciudad en pelculas como La sinfona de una gran ciudad, de Ruttman, o El hombre de la cmara, de Vertov, forma parte del mismo fenmeno, del que tampoco se escapan los films pretendidamente antagonistas de la gran ciudad, como Amanecer, de Mumau. 17. Proyecto cuya presunta puesta en prctica coincide curiosamente con la conclusin del perodo de limpieza que en Hollywood llevaron a cabo las huestes ms frreas del McCarthismo. 18. En el caso de Alien, podramos hablar tambin del espacio interno-externo de la casa, que se ve asediada por los peligros del exterior-interior (los aliengenas como criaturas de otro espacio de la calles, versiones modernizadas, o postmodernizadas, de aquellos monstruos del Ello materializados por la mquina del profesor loco de The Phorbidden Planet), pero la verdad es que tanto la enorme y laberntica astronave de la primera versin como la no menos enrevesada colonia extraterrestre de la segunda no dejan de apuntar certeramente hacia una emblematizacin de la ciudad moderna con todas sus perversiones. 19. Daniel J. Boorstin, The Image, Nueva York, Atheneum, 1962. Un pseudoacontecimiento, segn Boorstin, es aquel que no sucede de forma autnoma, sino que es producido, pero no como un engao propiamente dicho, sino simplemente mediante la promocin de la presunta notoriedad de algo que en s no la tiene. Un ejemplo claro seran los partes meteorolgicos, a travs de los que el tiempo ha terminado por convertirse en una noticia si no de primera magnitud, por lo menos de una asiduidad incuestionable. Un huracn o una nevada imprevista seran noticias genuinas, la relacin diaria de las temperaturas, no. Pero si hoy en da eliminaran a los hombres del tiempo -una idea a considerar-, a buen seguro que la mayora de espectadores los echara en

falta y sobre las redacciones de los telediarios lloveran las cartas de protesta por lo que se considerara la privacin del derecho inalienable a conocer el paradero cotidiano de los anticiclones. 20. Una de las caractersticas ms destacadas de la esttica contempornea es precisamente esta confusin entre verdad y mentira, entre realidad y ficcin, entre realidad fsica y pseudorealidades. Es natural que ante este panorama los antiguos conceptos de falso y verdadero entren en crisis. Sin embargo, en lo referente a la tica, y a menos que se acepte con todas sus consecuencias un cambio de paradigma, es necesario referirse an a la plena significacin de estos conceptos, lo cual significa por supuesto una contradiccin con la asimilacin de la nueva epistemologa hasta aqu expresada, pero en esta contradiccin reside un necesario y buscado espritu de resistencia. Una cosa es aceptar como hecho consumado un cambio de visin del mundo y otra muy distinta admitir, como hace la ideologa postmoderna, las consecuencias de un cambio moral. 21. No hay que menospreciar, ni mucho menos, la funcin desarrollada por la narrativa visual pelculas y telefilms- en este fenmeno. Es este sentido, es necesario hacer notar, aunque sea de pasada, la utilizacin perversa que hizo Hitchcock de lugares tursticos para las escenas culminantes de algunas de sus pelculas. Citando de memoria: Mont Rushmore en North by Northwest; la Estatua de la Libertad en Secret Agent; San Francisco en Vrtigo; Marrakech en The man Who Knew Too Much, etc. Y finalmente no puedo pasar por alto un tipo de conocimiento muy peculiar, desarrollado especialmente en los Estados Unidos, donde la poblacin vive en una perpetua ignorancia de la geografia universal y slo conoce la existencia de otros pases y lugares a travs de las lecciones que le suministran las intervenciones militares y polticas de su gobierno en el exterior. Lo que queda de Bagdad despus de los insensatos bombardeos de la guerra del Golfo ser seguramente muy visitado como visitados y apreciados fueron los restos de Dresden despus de los no menos insensatos bombardeos realizados en las postrimeras de la Segunda Guerra Mundial. No creo que sea exagerado aadir que la presencia de los nombres de Hiroshima y Nagashald en la memoria colectiva mundial -pero sobre todo norteamericana- se debe a las dos nicas bombas atmicas arrojadas sobre poblaciones civiles. Sera ste el anverso del turismo, de la misma forma que el turismo es de hecho el reverso, o forma civilizada, del imperialismo. 22. Jean Braudillard, Simulations, Nueva York, Semiotext(e), 1983. 23. El turista, por definicin, parte de un viaje organizado, ya sea por s mismo, con las evidentes limitaciones que la organizacin social contempornea impone en esta aparente libertad individual, o por alguna agencia especializada. En cualquier caso, el turista va en busca de algo predeterminado; la era de los descubridores hace tiempo que qued atrs. Recordemos el lema de American Express que se convierte en emblema del nuevo viajero, de todo turista que se precie: Don't Live Home Without it!, no salgas de casa sin ella. De esta forma, la tarjeta de crdito se convierte en un amuleto, en una proteccin contra los males del exterior-interior. Un elemento ms que aadir a la lista que demuestra nuestra recuperacin del pensamiento mgico. 24. Uno de los vdeos ms onricos que pueden contemplarse es el realizado por ese residente de Los ngeles que film subrepticiamente cmo la polica de la ciudad apaleaba a un negro al que acababan de detener. Evidentemente, la sensacin onrica la tiene el espectador, no el pobre hombre que est recibiendo la paliza: las imgenes han suplantado la realidad, pero no hasta este punto... De todas formas, otra prueba de que la imagen est incorporando dosis extras de realismo a la misma realidad -es decir, que las imgenes son ms reales que la misma realidad fsica y que por lo tanto, conectan con esta realidad a travs del inconsciente- la encontramos en esa extraa pelcula titulada

Hany Portrait of a Serial Killer, (John McNaughton, 1989), donde una de las escenas ms escalofriantes es el asesinato que vemos a travs de una cmara de vdeo. La escena es tan horrible precisamente porque es la cmara de vdeo la que nos la muestra y esto le aade un realismo que la pelcula -como soporte fotogrfico- no tiene o no lo tiene en la misma medida. La imagen de vdeo, colocada entre dos niveles cinematogrficos, el de la escena dramtica -el asesinato en s- que ocurre frente a ambas cmaras y el nivel global donde se incluye el visor de la cmara de vdeo mostrndonos la misma escena, funciona como un catalizador de la realidad, pero es, no lo olvidemos, pura imagen. De no haber existido ese visor indiscreto, la imagen hubiera sido completamente transparente, no se hubiera escindido en esos dos niveles mencionados y por lo tanto, no hubiramos tenido la oportunidad de catar esa realidad supra-real que nos muestra el vdeo. 25. No hay duda de que la sensacin de que el mundo ha invertido sus coordenadas -dentro, fuera- tiene sus races en esta externalizacin de nuestro inconsciente. 26. Como indica Blanca Muoz en su excelente introduccin a las teoras de la comunicacin, durante los ltimos cuarenta aos, las investigaciones en esta materia realizadas en los Estados Unidos han estado primordialmente encaminadas a estudiar la manipulacin de la conciencia. Blanca Muoz, Cultura y Comunicacin, Barcelona, Barcanova, 1989 (pgs. 23-64). 27. No estoy intentando avalar ninguna prctica determinada, tan slo describir un procedimiento que se aviene a las razones de una explotacin capitalista de la agricultura. Doy por sentado que el uso de pesticidas puede ser evitado, pero a cambio, desde luego, de un especial cuidado de los plantos, cuyo cultivo deja entonces de ser, por razones obvias, natural. Se adivina en esta paradoja la posibilidad nada remota de que el capitalismo sea considerado cada vez ms natural, mientras que sus alterativas sean contempladas como artificialidades. 28. Este concepto de pureza es extremadamente interesante, puesto que implica no solamente una ausencia de pesticidas, sino tambin una subsecuente carencia de grmenes e insectos. Nadie quema comprar tomates orgnicos-la redundancia del adjetivo ya nos habla de su calidad imaginaria- si estuvieran libres de qumicos, pero llenos de parsitos. Por la misma razn, el tomate tiene que haberse librado de otras plagas, como los cambios bruscos de temperatura o las debilidades del suelo. Es decir que para conseguir la pureza hay que librar a los productos no tan slo de agentes artificiales -cun artificial es un nitrato?-, sino tambin naturales-insectos, clima. 29. Hasta ahora me he limitado a buscar ejemplos entre los productos ms directamente conectados con la naturaleza, como los vegetales, pero no debemos olvidar que las tiendas naturistas estn repletas de otros productos altamente industrializados que llevan la etiqueta de naturales y que se venden precisamente por ello. Existe, ya es sabido, una creciente industria de lo natural con beneficios nada desdeables. 30. El fenmeno tiene implicaciones ms amplias: el tercer mundo est recibiendo aquellos productos que los estndares occidentales hace tiempo que han rechazado. 31. Es evidente que en esta imagen confluyen las ideas de artificialidad y naturalismo de cuya dialctica acabo de hablar. Considrese al respecto el camino que va desde el jardn romntico a las plazas duras de Barcelona, cuyo diseo ha sido recientemente premiado en Oxford. El jardn -imagen siempre de determinado concepto de la naturaleza- en este caso adquiere visos de artificialidad -el cemento- para reflejar el deseo de pulcritud y perdurabilidad que se requiere de la antigua naturaleza, la cual no es ms que un recuerdo nostlgico: una imagen. 32. En los Estados Unidos, la recogida de basuras es un negocio privado: si pagas, te recogen la basura a diario; de lo contrario, el servicio bsico, tambin de pago, es una

vez a la semana. Las calles de los vecindarios ricos no estn ms sucias por esto, ya que la gente posee trituradores en los desages o sofisticadas prensadoras de basura. En los vecindarios pobres, la suciedad tiende a ser ms evidente. De todas formas, a este nivel, como se ve, todava se puede hablar en trminos sociolgicos y a la postre, todo se resume en una cuestin de clases sociales y administracin pblica. En cuanto entramos en la cuestin de la degradacin de la naturaleza, todo adquiere otra dimensin. La visin se globaliza, ya no se habla de polucionadores y polucionados, sino de ecosistemas, de intercambio de fluidos, etc., etc. 33. Nos enteramos de que Tom Van Sant, un artista californiano, acaba de completar, con ayuda de un ordenador y varios miles de fotografas, lo que se da por llamar la primera imagen sin nubes del planeta Tierra. El reportaje en el que se resea la noticia se titula "Tal como es" -El Pas, Revista semanal no. 1, 24/2/91 (pg. 55)-, pero por supuesto esta Tierra vista por primera vez sin nubes es, precisamente, todo lo contrario: tal como no es. Aqu confluyen varios aspectos de los ya mencionados: primero, la limpieza natural, en este caso limpieza de nubes que, segn la lgica del proyecto, polucionaran la visin; seguidamente, la necesaria mediacin de la mquina -el ordenador- que permite ver por primera vez la Tierra tal como es -o como debera ser-; y por ltimo, la inmovilidad que viene dada precisamente por la ausencia de nubes, las cuales constituiran, de estar presentes en la foto, un ndice del cambio, del movimiento. La desaparicin, tcnicamente procurada, de las nubes, la asepsia de la visin, conlleva una consecuente congelacin del tiempo: esta Tierra no es una tierra que gira, que cambia, es un Tierra inmvil, perfectamente inmvil, en toda su pureza; es, de hecho, la esencia de la Tierra. 34. No me refiero a ningn momento en concreto sino a ese punto dentro de la evolucin de los viajes espaciales cuando la cautivante imagen de nuestro planeta, captada por las cmaras situadas en las cpsulas espaciales, empez a aparecer en la pantalla del televisor con cierta asiduidad. Era una imagen ciertamente inusitada, tanto desde el punto de vista visual como conceptual. 35. Concepto perteneciente a Emile Benveniste, pero ms popularizado por su aplicacin al anlisis flmico, originalmente efectuado por Jean Jacques Miller, "por el que se denominan los procesos mediante los cuales los textos flmicos confieren subjetividad a sus espectadores". Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Nueva York, Oxford University Press, 1983. 36. Un extenso momento que coincide con el prestigio de lo artificial. Cuando las enfermedades eran consideradas naturales -producto de la naturaleza en su estado ms daino-, haba que combatirlas mediante la ciencia y la tcnica. Ahora, no est de ms recordarlo, las enfermedades son consideradas un producto de la tcnica -de la industria y sus poluciones- y se busca combatirlas recurriendo a la naturaleza. Por supuesto, el cambio cabra analizarlo tambin teniendo en cuenta la creciente confusin, ya mencionada, entre los conceptos de artificio y naturaleza. Bajo esta nueva luz, nos daramos cuenta de que en realidad no se renuncia a la tcnica, cuando se apela a la nueva naturaleza, sino que se trasciende. La nueva naturaleza es un estado que nace de la tcnica, o dicho de otro modo, la tcnica en determinado momento de su evolucin acaba por convertirse en natural. 37. Asistimos, pues, al nacimiento de un mito que da lugar a cultos bien concretos, sobre todo en lugares tan desarrollados como California (pensemos en el New Age y tantos otros movimientos de tipo mstico-ecologista), pero que responde a una sensacin general que impregna sobre todo la manera en que la sociedad del capitalismo tardo se enfrenta a la naturaleza. Quiero aclarar, no obstante, que el hecho de enfocar el nacimiento del fenmeno ecologista bajo este particular punto de vista, no quiere decir

que mi postura ante sus reivindicaciones sea negativa o displicente. Pienso que se trata de dos cosas distintas, y que el expolio del planeta por los mecanismo depredadores del capitalismo es absolutamente real; es ms, me atrevera a aadir que esta naciente mitologa, como todas las mitologas, lo que hace es enmascarar precisamente el fenmeno de base, que no es ni ms ni menos que la destruccin de la naturaleza para el beneficio de las multinacionales. 38. El mito, una vez apuntado, puede alcanzar diferentes niveles de radicalidad, y por lo tanto se puede llegar a considerar que la visin objetiva y distante de nuestro planeta equivale a una separacin entre la madre (la madre naturaleza) y sus hijos. Una separacin que se contemplara como la entrada de la humanidad en su perodo de madurez. Quisiera hacer notar lo que este pensamiento puede tener de alegrico, en el sentido de que se articula dentro de una estructura cerrada, mediante la utilizacin de imgenes de segunda mano. Tambin es interesante sealar que este nivel del mito podra ser sin duda aprovechado por la teora analtica lacaniana para sacar jugosas conclusiones, pues al fin y al cabo, en l se encuentran los necesarios elementos de la madre, el nio (la nia) y el espejo. Me gustara aprovechar, sin embargo, esta ocasin para distanciarme de anlisis de este tipo, en los que los conceptos dejan de tener el valor de representaciones mentales de los sujetos, es decir, mecanismos simblicos que mueven a la accin, para pasar a entenderse como fenmenos estrictamente naturales que en el caso de Lacan adems, como en el Freud ms idealista, incluso se extrapolan muchas veces hasta ms all del individuo. Quiero dejar claro entonces la distincin que hago entre fenmenos interpretados como naturales, mitologizados, y la materializacin de los mitos, convertidos en mecanismos fisicos. Una cosa es afirmar que la relacin de la persona con las imgenes engendra unas estructuras de interpretacin del mundo determinadas y otra muy distinta proponer la existencia de estas estructuras u otras similares como un hecho absoluto que supone no ya simplemente un pretendido paso natural en la evolucin del Yo -como sera el caso de la fase del espejo lancaniana-, sino incluso antropoformizando lo social por medio de asignarle categoras que en todo caso son individuales. Cuando yo declaro, por ejemplo, que nuestro inconsciente se ha exteriorizado y por lo tanto, materializado, estoy hablando de un mecanismo histrico provocado por la evolucin de las imgenes -que no tienen otro significado que en su relacin con la persona- y que ha sido aprovechado consecuentemente por determinada industria de la cultura en un proceso cada vez ms conocido de ingeniera de la conciencia. No estoy haciendo ni una interpretacin absoluta de la evolucin social ni de la formacin de la personalidad. 39. Siegfried Kracauer, art. cit. 40. Paolo Marconi, La citt come forma simblica (studi sulla teoria dell'architettura nel rinascimento), Bulzoni Editore. 41. Recordemos el paradigma que se crea en torno al tema de la relacin del hombre con el cosmos mediante los conceptos de microcosmos y macrocosmos que si bien son ms antiguos, adquieren a partir del Renacimiento y a travs del neoplatonismo su mxima exponencia. 42. El que sea posible entender la perspectiva como una visin, una construccin, masculina, del espacio, no quiere decir que tenga que ser la nica construccin masculina posible, ni tampoco que agote completamente las posibilidades expresivas de la poca; como tampoco tiene porque agotar, esta interpretacin, el sentido de la tcnica de la perspectiva. 43. Jean Delumeau, La Reforma, Barcelona, Editorial Labor, 1967. Delumeau no es en absoluto responsable de esta interpretacin, sino slo de algunos presupuestos fcticos que utiliza para menesteres distintos a los mos.

44. Alexandre Koyr, Del mundo cerrado al universo infinito, Mxico D.f., Siglo XXI editores, 1979. 45. Delameau, ob. cit pg. 270. 46. Durante la misma, esos menesteres estaban a cargo de los predicadores. Las imgenes del romnico y tambin del gtico eran tan slo ilustracin de los referentes retricos de los predicadores, pero no contenan ellas mismas una retrica como mecanismo propio. 47. Emblemas regio polticos, de Juan de Solorzano, edicin a cargo de Jess Mara Gonzlez de Zrate. Ediciones de Tuero, Madrid, 1987 (pg. 189). 48. Ragon, ob. cit., pg. 80 49. Ragon, ob. cit., pg. 82. 50. En este sentido, es interesante la obra de Colleen McDannell y Bernhard Lang, Heaven, New Haven, Yale University Press, 1988. Tampoco est exenta de inters, para acercarse ms a la radiografa de la imaginacin contempornea, la pelcula de Diane Keaton, Heaven (1988). 51. Alexander Koyr, ob. cit. 52. Ser posible efectuar una comparacin entre las regulaciones de Ignacio de Loyola y la forma y utilizacin de estas maquinarias? Queda pendiente la respuesta hasta la revisin, a esta nueva luz, del libro de Roland Barthes Sade, Fourier, Loyola. 53. Habr quien crea que esta afirmacin supone poner a Marx cabeza abajo para dejar a Hegel como estaba. Yo aconsejara no precipitarse. La relacin entre estructuras y superestructuras se ha complicado enormemente en los ltimos cincuenta aos y si bien la afirmacin de que los medios materiales de subsistencia condicionan la conciencia de la realidad sigue siendo bsicamente vlida, ya no es tan fcil creer que estos medios materiales estn tan limpios del polvo y de la paja de la conciencia, especialmente cuando sta se halla cientficamente manipulada. En cualquier caso, a lo largo de este estudio he procurado hacer una distincin entre el mundo material, del cual nuestra civilizacin se ha ido alejando paulatinamente, y la percepcin de este mundo, que puede ser mltiple y cambiante. Los nuevos medios de produccin que durante el Renacimiento adquirieron un extraordinario auge frente al antiguo rgimen feudal indudablemente contribuyeron a desarrollar una nueva visin del mundo de la que la perspectiva visual daba cuenta, pero tambin es verdad que las tcnicas de la perspectiva en s mismas creaban una nueva organizacin conceptual del espacio que se qued tan slo en consciencia hasta el momento en que su presin logr materializarse en una forma que iba ms all de la simple visin en perspectiva y que creaba una verdadera perspectiva fsica, una acomodacin de los volmenes segn ese tipo de organizacin. 54. Ntese que la materializacin de un determinado espacio, en nuestra era de imgenes, supone de hecho la desmaterializacin del espacio material. Es decir, que la realizacin del espacio hipntico en la realidad virtual marca el inicio de la disolucin electrnica y definitiva de la realidad fsica. 55. Las imgenes, desde la fotografa a la infografa, pasando por el cine y el vdeo, han ido ganando cada vez mayor autonoma. Desde las primitivas fotos que precisaban un tiempo relativamente largo de revelado hasta la instantaneidad del vdeo hay un largo camino. La infografa, como he dicho, no est del todo desarrollada y por lo tanto no puede decirse que aporte ninguna ventaja con respecto al vdeo en concepto de inmediatez, pero s en lo referente a la plasticidad. La infografa es un vdeo activo que no precisa de una realidad base como punto de partida, sino que crea la suya propia. La RV constituye, pues, el paso siguiente: la creacin de una realidad con la inmediatez que el vdeo emplea en reproducir la realidad fsica.

56. De nuevo tenemos que referimos a Philip K. Dick. En una de sus primeras novelas, Eye in the Sky (1957), el protagonista penetra en cuatro realidades diferentes que pertenecen a distintas personalidades psicticas. Cada uno de los episodios se rige por la lgica de la personalidad correspondiente (materializada en un mundo determinado). Es lo ms parecido que puede encontrarse a la oferta de la RV. 57. Karin Ohlensch1ager, "Entre sueos digitales y mundos virtuales", Cinevideo 20, no. 68, oct. 1990 (pgs. 30-35). 58. Soy consciente de que estoy mezclando niveles conceptuales distintos: la televisin es un medio y la publicidad es un lenguaje muy determinado. Pero no creo que sea demasiado arriesgado tratar, aunque de forma provisional, a la televisin como lenguaje y a la publicidad como medio, y a ambas como instituciones. 59. El fenmeno se ampliara en el momento en que empezramos a estudiar el papel de las fundaciones en el desarrollo del arte contemporneo, y la vinculacin de muchas de estas fundaciones con la industria. 60. Pensemos en los aviones F-18 cuyo diseo ultramoderno tanta fascinacin ha creado entre el pblico, y no tan slo el americano, hacindole olvidar la mortfera misin de los aparatos. 61. Enric Satue, El diseo grfico, Madrid, Alianza Editorial, S.A., 1989. 62. Para la tesis aparentemente opuesta, ver los trabajos ya clsicos de Jean Luis Comolli (Technique and Ideology: Camera, perspective, Depth) y Jean-Louis Braudy (Ideological Effects of the Basic Cinematograpluc Apparatus) -Philip Rosen, Narrative, Apparatus, Ideology, Nueva York, Columbia University Press, 1986- en los que se intenta probar que el aparato cinematogrfico refleja en su constitucin estructural la ideologa del capitalismo. Yo mismo, en los primeros captulos de este libro, he dejado constancia de que el medio cinematgrfico, la estructura de ese medio, era consecuencia directa de la reorganizacin de la sociedad mundial que se origina con la internacionalizacin del capitalismo a travs de las compaas multinacionales, pero, sigo creyendo, que una cosa es que cierto descubrimiento desvele en su estructura las caractersticas de una visin del mundo en la que se hunden sus races, y otra muy distinta que el descubrimiento se haga a consecuencia de programas, necesidades e intereses directamente ligados a una corporacin. Recordemos que fueron las grandes productoras cinematogrficas las que se formaron al socaire del desarrollo del medio cinematogrfico y no al revs. El ejemplo ms concreto puede encontrarse, sin embargo, en la RV, la cual, al contrario que el cine, surge de una concreta necesidad industrial. 63. Tambin la fotografa y el cine en su forma definitiva supusieron la culminacin de mltiples investigaciones individuales y aisladas, pero la verdad es que ninguno de los dos precis de su inclusin en el medio corporativo para poder desarrollar su lenguaje propio. Las cmaras fotogrficas de hoy, a pesar de sus mltiples perfecciones, son bsicamente iguales a las primitivas y con ellas no se puede conseguir nada que no estuviera presupuesto en stas. En el caso del cine, aunque su desarrollo se haya visto comprometido con la gran industria, privada o estatal, toda sus posibilidades estaban contenidas en el trabajo de los pioneros, como el caso de Mlis, entre otros, lo atestigua. No ha sido as con la televisin, que naci como posibilidad abierta, como plataforma, que las grandes corporaciones han ido moldeando a su gusto. 64. El espacio barroco, el espacio neoclsico, etc. eran a su manera una realidad inducida. La diferencia con la RV que ahora nos ocupa no radica en el hecho de que esta realidad sea virtual mientras que las otras alcanzaban la plena fisicalidad, puesto que la virtualidad de la realidad electrnica es un componente estilistico de la misma y no una deficiencia.

65. La mayora de los datos referentes a la RV estn sacados de mis notas, tomadas durante las conferencias realizadas en el Instituto Americano de Barcelona, durante el Art Futura 1990, as como del programa del certamen, editado por el Ayuntamiento de la ciudad. La informacin respecto a los otros tipos de espacio y cuestiones relacionadas proviene de las presentaciones efectuadas en el Centre d'Art Santa Mnica de Barcelona, durante el Art Futura 1991. 66. No olvidemos que durante la guerra del Golfo, los norteamericanos ya hicieron valer esta superioridad tico-tcnica. De hecho el mismo presidente Bush efectu esta especfica equiparacin cuando, durante el discurso del estado de la Unin -enero de 1991-, dijo que "su pas era el nico en todo el mundo que tena la estatura moral y los medios adecuados para dirigir las fuerzas de la paz". Luego se vio que con el despliegue tcnico-militar tambin se pretenda -de hecho se consigui- capturar la imaginacin de miles de ciudadanos de todo el mundo que, nostlgicos de los videojuegos y otros gadges, no pudieron evitar el caer en la trampa. 67. La fuerza area norteamericana est desarrollando el proyecto de una cabina de avin en la que el piloto podr prescindir de la visin directa del exterior. Esta visin ser sustituida por imgenes del espacio real, procesadas por ordenador. Se espera que el piloto pueda llegar a apuntar sus armas con slo mirar el blanco (la imagen del mismo en el monitor). Sebastin Serrano, "Nuevas tecnologas permiten vivir en irreales mundos de ordenador", El Pas, 17/1/ 90, suplemento Futuro, (pg. 3). Recordemos aquel "donde pongo el ojo, pongo la bala". 68. El psiquiatra Lpez-Ibor manifest recientemente, en una coloquio radiofnico de una emisora pescada al azar y que por lo tanto no llegu a identificar, que si la salud del cuerpo se manifiesta mediante un silencio del cuerpo, es decir, la ausencia de cualquier manifestacin corporal que haga notar la existencia de ese cuerpo, la salud mental requiere tambin un silencio equivalente. Este silencio no parece ser otra cosa que la ausencia de pensamiento, con lo cual ste quedara equiparado a una patologa. Una persona sana sera, siguiendo con esta lgica, aquella que no pensase, aquella que se expresase y se manifestase tan slo a travs de la accin. Recordemos que ste es uno de los supuestos ms queridos del pragmatismo filosfico norteamericano y de su secuela psicolgica, el conductismo. No es de extraar, pues, que la RV se produzca y se desarrolle en los Estados Unidos, lo cual, como vemos, no es la consecuencia de una desarrollo natural de la tcnica, sino la materializacin de unos elementos ideolgicos que se hallan en la base de esa sociedad. 69. Al fin y al cabo, lo mismo ocurre hoy con las revistas del corazn, sin ir ms lejos. Y no estoy haciendo un chiste: esto significa que el proyecto viene a satisfacer de forma absoluta una necesidad ya establecida. 70. Wilhem Reich, Anlisis del Carcter, Buenos Aires, Ed. Paidos, 1965. 71. La ciruga plstica podra ser considerada un antecedente de la RV o bien sta un progreso de aquella. Sin embargo, existen diferencias fundamentales entre las dos tcnicas; las separa una cuestin de grado. La ciruga plstica -como la arquitectura o el diseo- acta sobre una parte de la realidad y permite por lo tanto un control sobre el cambio. La RV significa, por el contrario, la sustitucin absoluta de una realidad por otra. No sera como ver a una amigo con el rostro cambiado por una operacin de esttica, sino como ser sumergidos en la mente que ha buscado ese cambio. 72. Recordemos el viaje a Marte de Swarzenneger en Total Recall, pelcula que se basa en un cuento mucho ms interesante, We can remember all for you, del inevitable Philp K. Dick.

Captulo 8 El pensamiento alegrico

1. GUERRAS RADIOFNICAS
La revista se llama Image y forma parte -en abril de 1989- del suplemento dominical que acompaa la edicin combinada de los dos peridicos ms importantes de San Francisco, The Chronicle y The Examiner (fig. 43) (1). The San Francisco Examiner es propiedad de la mtica familia Hearst y siempre quiso constituir una contrapartida un poco ms abierta al conservador Chronicle. Ahora, sin embargo, ambos se reparten los lectores del rea en una entente que los analistas ms crticos califican de monopolio de hecho. Image no es una revista acerca de la imagen, como su ttulo (imagen) podra sugerir, sino que es ella misma una imagen (2). El contenido de la revista, la tpica mezcla de noticias presentadas como si fueran anuncios y anuncios que pretenden ser noticia, se dirige muy directamente al ojo del lector: un colorido artculo acerca de las jukeboxes que se titula "Candy-colored Classics" (Clsicos color caramelo -o acaramelados-) tiene como componente principal las reproducciones de algunas de estas mquinas; otro artculo trata de jardinera, y las plantas destacan selvticas por el ejrcito de hormigas que son las letras; una nota se refiere a un tipo de pizza que contiene diversos pedazos de fruta y cuya fulgurante imagen es la principal atencin del texto. Se trata de una revista, o de un tipo de revista, con la que pasar el tiempo, puesto que nos encontramos en una sociedad en la que el culto de los pasatiempos -que Krakauer en los aos veinte ensalz como una posible liberacin de las masas (3)-, se ha convertido en una institucin, sin liberar a nadie. La imagen en general, igual que la revista Image y otras de su gnero (4), hace de la externalidad su tema. Pero ni la una ni las otras son fiables. La imagen no reproduce la realidad, ni siquiera se refiere a ella. Y este fenmeno puede verse claramente reflejado en la punzante cubierta de la revista Image. En ella vemos dos personas reales (5): Terry McGovern y Alex Bennett, tal como se nos indica a pie de pgina. En el artculo del interior, por si an no lo saba o no haba sabido descifrar las siglas que acompaaban los nombres, al lector -o podramos decir, al observador- se le comunica que se trata de dos famosos discjockeys pertenecientes a sendas emisoras de radio de la ciudad de San Francisco. Lo que inmediatamente llama nuestra atencin, sin embargo, no es el aura de popularidad de las dos personas (no son tan populares como para eso, ni siquiera para el pblico californiano, y proceden adems de un medio no visual), sino su actitud. Los dos hombres no han sido captados espontneamente por el fotgrafo (algo que, con cierta inocencia pasada de moda, an esperamos de una fotografia, especialmente si esta fotografa se incluye en una peridico o revista, a los que suponemos una voluntad informativa), sino que han posado para l. En un momento hablaremos de las caractersticas de esta pose, pero antes que nada, hagmonos una pregunta que no por retrica deja de ser crtica: por qu posan? Posar ante un fotgrafo era una actitud tradicional cuando, en sus inicios, la fotografia se convirti en un sustituto de los retratos al leo, mucho ms caros. Los miembros de la pequea burguesa, hambrientos del estatus que confera la posesin de un retrato familiar, apelaron a ese medio ms rpido y menos costoso. Posaban, pues, ante el fotgrafo por dos razones: porque el tiempo de exposicin de las emulsiones

fotogrficas era relativamente largo y tambin por una tendencia a imitar el hieratismo caracterstico de las pinturas. De estas dos razones, obviamente la segunda era de mucho ms peso. El retrato al leo trataba de inmortalizar el sujeto y esta perdurabilidad pareca estar concentrada en la rigidez del retratado. El concepto de instantnea, del sujeto capturado de improviso en mitad de un gesto o un movimiento, no exista prcticamente en el mundo del retrato, y en cuanto al de la pintura previa al siglo XIX en general, habra que ir a buscar cuadros ms populistas como los de Breughel y en definitiva, en la actitud general del renacimiento nrdico, para no encontrar cuando menos un asomo de teatralidad. En cualquier caso, an nos sorprende ahora hallar en un cuadro de 1840 como el Carl Blechen (fig. 45) la frescura de lo improvisado que se refleja en la sorpresa de esas dos baistas que ms parecen capturadas por la rapidez del objetivo de una cmara que por la tranquilidad de un pincel. No sera de extraar que Blechen hubiera pintado su cuadro bajo la influencia del reciente invento, pues pocas veces antes o despus ha reflejado la pintura la vertiginosidad del instante que siempre ha sido ms un patrimonio de la fotografa (6). La rigidez del retrato al leo, por el contrario, implica perdurabilidad, con ella el sujeto se extrae de la corriente temporal y se instala, con su mejor postura, en la eternidad. Y es esta intemporabilidad la que quiere conseguir la pequea burguesa con los retratos fotogrficos, los cuales, poco a poco, irn perdiendo la solemne importancia inicial y a medida que sean utilizados por otras clases sociales, se irn convirtiendo ms en documentos que en preservadores de esencias. An hoy la fotografia tiene como funcin especial, aunque cada vez ms mermada por la introduccin de los vdeos caseros, el preservar la memoria de bodas, bautizos y otras ceremonias familiares, Si el retrato intentaba colocar al sujeto por encima del tiempo, en un gesto idealista que apuesta por la sacralidad de un nivel eterno que lejos de anular el tiempo lo sublima, la fotografa de instantnea pretende simplemente, como ya he dicho en los primeros captulos, congelar el tiempo, interrumpir su flujo trgico para conservar el instante para siempre. El retrato coloca el sujeto a nivel divino; la instantnea, por su parte, humaniza el momento, que convierte en memoria materializada. Los dos personajes que aparecen fotografiados en la portada de la revista sanfranciscana Image no participan en una boda ni celebran tampoco la primera comunin. A esos dos diskjockeys no se les puede acusar de pretender alcanzar una eternidad que, por otra parte, su gesto de construida inmediatez pretende desmentir. Por qu posan? La postura de los que se enfrentan a una cmara fotogrfica, aunque no vayan a hacerse un retrato, es siempre un tanto hiertica, pues se tiene todava la sensacin de que es necesario ayudar a la mquina para que la foto no salga movida; tampoco hay que descontar un cierto grado de coquetera personal, de bsqueda de la mejor imagen propia posible. La imagen de Terry McGovern y Alex Bennett que aparece en la foto no es ni de lejos la ms favorecedora posible, aunque no parece que sea ste el resultado perseguido. Su imagen no est hecha para convertirse en el recuerdo de un instante, aunque, sin duda, pretende dirigirse a nuestra memoria. Esta imagen se encuentra en una situacin muy peculiar. No ha sido hecha para un incesante futuro, como los retratos, ni proviene del pasado como sucede tambin con esos mismos retratos cuando son contemplados por alguien; o como lo hace, de hecho, cualquier tipo de fotografia familiar (ante ellas no somos nosotros quienes nos asomamos al pasado, sino que el pasado es el que se abalanza hacia nosotros). La verdad es que esta imagen tampoco proviene del presente como podemos considerar que lo hace una instantnea, que es un presente que no cesa. De dnde viene, pues, la imagen de los dos discjockeys? La respuesta a esta pregunta nos dar tambin la respuesta a aquella que tenemos pendiente y que se refera al porqu de la pose de nuestros sujetos.

Los dos diskjockeys que en la portada de Image aparecen bajo un titular que anuncia ciertas Guerras radiofnicas (Radio Wars) no son ni el sujeto de un Holbein (fig. 46) ni han sido capturados por la lente de un August Sander (fig. 47). El maestro confitero que en 1928 pos para Sander estaba integrado en su medio natural, el horno de la pastelera; su hieratismo parece provenir ms del mencionado tic que se adquiere ante la presencia de la cmara que de una voluntad retratistica. Sin embargo, cuando nos enteramos de que las intenciones documentales del fotgrafo, al componer la serie de fotografas a la que pertenece la que estamos comentando, no estaban exentas de una cierta tendencia generalizadora la de querer convertir a cada personaje en prototipo (7)-, debemos conceder que en la postura del maestro confitero existe una estudiada composicin. Se trata, no obstante, de una composicin muy delicada que en ningn momento traiciona el entorno en el que el sujeto est instalado y del que surge como una consecuencia, o culminacin lgica. El fotgrafo, al realzar el conjunto mediante una ligera dramatizacin de sus elementos, si bien atenta contra la estricta realidad de la fotografia, deja inclume su realismo. Lo mismo sucede con un exponente pictrico de esta tendencia documentalista. Me refiero al cuadro de Otto Dix que reproduce la fig. 47a. La pintura es extremadamente similar a la fotografia. Tanto en una como en otra, los sujetos aparecen rodeados de los tiles de su trabajo y se instalan en el entorno que estos forman de una manera muy natural. En ambos casos hay una sensacin -falsa- de improvisacin que se acrecienta en el caso de la fotografa, precisamente por ser un medio considerado ms realista. En la pintura, por el contrario, la estilizacin de las formas se hace ms evidente, pero en ningn momento llega al extremo de la caricatura (8). No estamos, pues, en ninguno de los dos casos ante imgenes que acten al mismo nivel que la de la portada de Image. El mdico y el maestro confitero estn ante la cmara y la mirada del pintor, y los arreglos que stos efectan no hacen sino acentuar esta ineludible presencia. Tanto la fotografia como el cuadro son primero esto, fotografia y cuadro, y slo a partir de esta base se convierten en imagen, segn la percepcin que de ellos se tenga. Los sujetos se hallan, pues, dentro del encuadre, de donde tiene que rescatarlos la mirada del observador. No sucede lo mismo con los dos discjokeys que, para hacer valer su presencia, adoptan posturas y hacen muecas y gestos que nos les pertenecen, Estn obviamente interpretando un papel, pero un papel que, a pesar de alejarles de su propia personalidad, no da la impresin de pertenecer a ningn otro personaje que a ellos mismos. Por mucho que exista un autor de la fotografa que les haya aconsejado esta postura, es evidente que su actitud, al contrario que la del mdico y el maestro confitero, trasciende la voluntad del fotgrafo, el cual no est documentando unos determinados estamentos, como Sander, ni retratando a una persona concreta, como Dix, sino que se convierte en medio transparente (igual que la cmara y la emulsin) a travs del que surgen los dos sujetos. Podramos pensar que los dos embajadores del cuadro de Holbein (9), en su aparente sosiego, intentan tambin trascender al pintor. Berger habla con cierto detenimiento de la mirada de estos dos hombres y de cmo sta se pierde fuera del marco (10), y es cierto que los embajadores han adoptado una postura que no es necesariamente inherente a su condicin, sino que se superpone a la misma, confirindole un determinado grado de transitoriedad, como si en lugar de querer pasar a la posteridad, se retrotrayeran ante la misma. Pero, en cualquier caso, los dos sujetos se hallan bajo el control del pintor y del cuadro, son estas dos instancias las que, por orden correlativo, los producen. Terry McGovern y Alex Bennett estn, por el contrario, produciendo ellos mismos una imagen. No es la fotografia ni el fotgrafo los que la confeccionan, sino los dos discjokeys con su pose.

Que los sujetos de una fotografa sean los que directamente confeccionan la imagen era, hasta hace poco, un fenmeno inusitado. Los retratos, en pintura o fotografia, son ciertamente imgenes, pero antes que nada lo acabo de decir- son pinturas o fotografas; e incluso son retratos antes de poder ser imgenes. Su funcin como imagen es un residuo que queda despus que las otras funciones han sido agotadas (11). Pero en el caso de los dos discjokeys, stos no tan slo son inmediatamente una imagen (de hecho, se estn convirtiendo en imagen ante nuestros propios ojos), sino que adems, son ellos dos, ms que el fotgrafo, los que hacen la imagen. Convertirse en imagen parece ser su nica y ms importante funcin. El proceso por el que se convierten en imagen es un punto altamente significativo, el estudio del cual nos llevar al corazn no tan slo del fenmeno del espacio hipntico, sino que desvelar un tipo peculiar de estructura lgico-formal a la que llamar pensamiento alegrico y que es consecuencia directa del espacio hipntico. Los dos hombres se transforman en imagen mediante el mecanismo de referirse no a la realidad o a alguna caracterstica personal propia, ni siquiera a alguna idea abstracta; los dos hombres consiguen su meta refirindose a otra imagen. No son elementos del lenguaje de algn escondido discurso que nosotros tengamos que leer de forma ms o menos consciente. Terry McGovern y Alex Bennet, mientras hacen muecas en la revista, no representan a nadie ms que a ellos mismos, pero sin embargo se revisten de un ropaje gestual ajeno que los convierte, sin dejar de ser ellos mismos, en signo. Se trata, ya lo sabemos, de personas reales y quiz precisamente por ello es muy posible que las muecas puedan parecer la nica justificacin de la fotografia. El fotgrafo se ha visto atrado por su exuberancia, diremos. Pero la verdad es que, esos dos sujetos, mientras se encuentran ejecutando una funcin tan fuertemente denotativa, constituyen a la vez la denotacin de otra imagen, una imagen que se encuentra situada en la memoria del observador (12). En la imagen de dos personas reales (de las que nada sabramos de no ser precisamente por esta imagen que nos los presenta) convergen dos niveles denotativos. Hay dos niveles denotativos y absolutamente ninguno connotativo (13). Este fenmeno nos habla de una caracterstica muy importante de la organizacin postmoderna postindustrial- de las imgenes, a saber, que stas pueden unirse en una cadena de significantes (14), en la que un eslabn se refiere a otro en una dilacin infinita (o circular) del significado. Las eslabones de esta cadena se unen a travs de nuestro inconsciente, el cual, a su turno, hace el papel de contraplano, de forma similar a como funciona la misma figura retrica en el montaje del cine clsico. As pues, entre el plano (la imagen fsica) y el contraplano (la imagen residente en nuestra memoria) se establece un proceso de sutura (1 S). Los dos planos corresponden a nuestra mirada (sin que importe cul es su propia organizacin), ya que somos nosotros los que estamos viendo, tanto hacia fuera como hacia dentro. Y a pesar de que ambos provienen de dos niveles de realidad aparentemente distintos, de hecho a nosotros no nos es posible hacer una verdadera distincin entre la imagen material y la mental (16). La imagen mental, cuando es activada por el estmulo de una imagen fsica (17), aparece ya encadenada a otra imagen o imgenes con las que un proceso de sutura se ha realizado o se est realizando.

2. LA SUTURA DE EISENSTEIN
La aplicacin de las teoras de Emile Benveniste sobre lenguaje y subjetividad al anlisis cinematogrfico, dio lugar a la formacin del trmino sutura para "nombrar el procedimiento por el que los textos cinemticos confieren subjetividad a la audiencia" (18). Uno de los ms famosos exponentes de esta tendencia fue Daniel Dayan, con su

artculo The Tutor-code of Classical Cinema (19). Dayan incide en dos aspectos del tema que me parecen cruciales en el estado actual de nuestra discusin. Uno es la relacin entre espectador e imagen y el otro, la interaccin de las imgenes entre s. En el primer caso, Dayan delimita la constitucin de una serie de mecanismos estructurales (el punto de vista del personaje/punto de vista del espectador) por medio de los que el espectador se incorpora como entidad activa en el discurso de las imgenes. En el segundo, establece la existencia de unas estructuras enunciativas que aglutinan dinmicamente grupos de imgenes a las que obligan a actuar de forma casi autnoma respecto a la totalidad del discurso (por ejemplo la estructura del plano/contraplano). Evidentemente, no se trata aqu de pasar revista ni a las teoras de Beneviste ni a su aplicacin al discurso flmico por parte de Daniel Dayan, como tampoco es mi intencin entrar en una crtica en profundidad de los postulados de este ltimo (20). Sin que ello quiera indicar una perfecta coincidencia con las ideas de su autor, me interesa retener el sistema de Dayan por considerarlo un ejemplo excelente de cmo las imgenes pueden ser organizadas de forma que no tan slo capturen la imaginacin del espectador, sino que incluso impidan la toma de conciencia de ste con respecto a su sumisin al cdigo de imgenes. La propuesta de Dayan puede resumirse como sigue: el discurso del cine clsico se produce a travs de una determinada organizacin en la que predominan ciertas estructuras formadas por dos planos, en el primero de los cuales se evidencia al espectador como el punto de vista de alguien que no est presente (llamado en consecuencia el ausente) y cuya ausencia despierta las sospechas de ese espectador sobre el uso encubridor del encuadre: la mirada a la que pertenece la imagen que hay en la pantalla no es obviamente su mirada (la del espectador), puesto que la organizacin en perspectiva de esa imagen, si bien muestra un punto de vista nico y determinado, sin embargo, por su misma perfeccin e individualidad, revela al espectador que aquel no es su punto de vista. El siguiente plano, el segundo de este do estructural propuesto por Dayan, le descubre al espectador quin es el dueo de esa intrigante mirada. Y a la vez que le descubre la identidad del ausente, lo hace prisionero de la mirada de ste, mirada a la que el espectador se ve constantemente obligado a recurrir para poder seguir formando parte del discurso flmico. Vemos una imagen y descubrimos a la vez que no estamos viendo directamente, sino contemplando lo que ve otro, ausente tras el encuadre. El contraplano nos corrobora la presencia de este observador escondido, a travs de cuyos ojos tendremos que seguir viendo a partir de ese momento. Esta es bsicamente la tesis de Dayan. El plano inicial se constituye pues a posteriori en referente del segundo, mientras que ste se revela, retardadamente, como la referencia del primero. De esta forma, con este continuo salto de pasado a futuro y viceversa, se le escamotea al espectador un presente desde el que instituirse en observador objetivo. Se le incorpora involuntariamente en una lgica temporal y visual ajena. Si bien, como ya indica Rothman en su discrepante artculo, uno de los mayores fallos de la propuesta de Dayan radica en el hecho de que fabrica por propia conveniencia una estructura dual de planos referida al tpico plano/contraplano (plano del objeto de la mirada/plano del sujeto de la misma) cuando en realidad se tratara de una trada (plano del sujeto que mira/plano de lo que ve/plano del sujeto que reacciona a lo visto) (21), la verdad es que el mecanismo que descubre Dayan (y que correspondera en su generalizacin a los mecanismos del montaje clsico que mantienen la ilusin de continuidad del discurso flmico) es extremadamente revelador, sobre todo si lo comparamos con su contrario, el sistema cinematogrfico propuesto por Eisenstein. La teora del montaje de Eisenstein, sus ideas acerca del conflicto entre planos contiguos y su relacin dialctica, parece, a primera vista, anunciar el concepto de sutura, desarrollado, como se sabe, con posterioridad a los escritos y a la prctica

flmica del director sovitico. Pero la verdad es que, si la examinamos de cerca, la teora eisensteiniana se revela precisamente como su opuesto. Mientras que el sistema desarrollado por Dayan supondra, a la vez que un mecanismo de identificacin tpico del cine clsico, su propia salvaguardia ideolgica -construira el mecanismo y servira al mismo tiempo de encubrimiento de esta construccin-, la prctica cinematogrfica de Eisenstein propondra una liberalizacin de esta trampa -supondra una destruccin del naturalismo, pero a la vez mostrara los mecanismos por los que se lleva a cabo esa destruccin. Curiosamente, en ambos casos -y esto es lo que ms me interesa en estos momentos- se estara debatiendo la existencia de un espacio interplano en el que se insertara el espectador por la va de su imaginacin. De acuerdo con Dayan, la sutura envolvera al espectador en el campo del film a travs de una mentira; Einsenstein, por su parte, insistir en que el proceso dialctico cumple esta funcin mediante el descubrimiento de una verdad fundamental. De hecho, las similitudes entre ambas teoras, la de Dayan y la de Eisenstein, finalizan aqu, es decir, con una importante disparidad. Pero no se separan simplemente como si fueran conceptos no relacionados a los que no les afectan las disparidades, sino que el desacuerdo entre ambos conceptos ilumina cada uno de ellos y finalmente nos ayudan a mejor comprender la relacin no slo entre film y espectador, sino tambin entre imagen y receptor en general. Las teoras de Einsenstein, y especialmente su prctica flmica, muestran desde un buen principio que la aparente cohesin que los postulados de Dayan poseen procede del hecho de que su anlisis es excesivamente restringido. Einsenstein propone un cine sin punto de vista y organiza tericamente y prcticamente los planos a pares, aunque los incluye en una estructura orgnica de ndole superior (pero quiz menos efectiva). Dayan, por su parte y aun refirindose tan slo al cine clsico de Hollywood, parece creer que los pares de planos son independientes del resto de la pelcula y que el espectador est continuamente ejercitando una inicial inocencia, no slo a lo largo de la pelcula, sino pelcula tras pelcula. Sera como si el espectador jams aprendiera el mecanismo cinematogrfico y siempre le sorprendiera el inicial (y como hemos visto con Rothman, ficticio) descubriendo el encuadre. La sutura no es un fenmeno exclusivo de la narrativa cinematogrfica clsica. Y de hecho, ni siquiera es un fenmeno que se refiera nicamente al cinema narrativo, pues como sabemos, la teora proviene de los estudios lingsticos de Emile Benveniste y tiene una amplia aplicacin. Pero en cualquier caso, la relacin entre el espectador y una determinada organizacin de imgenes, y lo que es ms, la tendencia a organizar las imgenes en estructuras activas y significantes, son dos fenmenos que el anlisis del mecanismo de sutura pone de relieve y que se revelan como fundamentales a la hora de analizar la organizacin y utilizacin postmoderna de las imgenes. Eisenstein no cuenta para sus propsitos con una terica inocencia del espectador, sino que es consciente de que existe una inicial distancia prctica a la vez que crtica- entre el pblico y la pantalla, y como Brecht, quiere mantenerla e incluso incrementarla. Pero est tratando con imgenes y si bien cuando el sovitico realiza sus pelculas, Lacan an no ha entrado en escena, aquel ya sabe que ser precisamente a travs de las imgenes que el espectador se introducir en el discurso flmico. Para Einsenstein la relacin entre film y espectador se produce mediante una confrontacin sobre la pantalla de dos planos -entendidos como conceptos y que son pues conceptos visualizados, ideogramas- que generan en la mente del espectador una idea nueva (22). El verdadero discurso flmico se establecera, pues, para el terico y cineasta sovitico, a nivel imaginario, en la mente del espectador, como eco o resultado del otro discurso, el espacial. El film, la sucesin de planos que vemos sobre la pantalla, no sera, en consecuencia, ms que el esqueleto

sobre el que se encarnara el verdadero cuerpo de la pelcula, Cabra, pues la posibilidad de que hubiera tantas versiones de la pelcula como espectadores, cada uno de los cuales respondera, por lo menos hipotticamente, de forma distinta a la estructura estimulante que se muestra sobre la pantalla. Eisenstein propondra, pues, la apropiacin (argiblemente desmentida luego por la manipuladora utilizacin que la industria publicitaria ha efectuado de estas teoras) por parte del espectador del discurso flmico, mientras que, en la instancia del cine clsico, contrariamente, sera el discurso flmico el que, por medio de los procesos de sutura, se apoderara del espectador. En el primer caso, nos encontraramos ante un discurso absolutamente imaginario pero propio, mientras que en el segundo tendramos un discurso absolutamente objetivo (y por tanto ajeno) vivido como propio (y por lo tanto sustitutivo de la imaginacin personal) (23). En cualquier caso, la atraccin primaria de las imgenes sobre el espectador la ejerce su aparente realismo, como parece probarlo el xito de la televisin en cuanto a mantener la atencin de unos espectadores que se hallan, paradjicamente, en constante estado de distraccin y que por lo tanto no parecen estar en demasiadas condiciones de ser arrastrados por sutiles mecanismos de identificacin que requieren estados de mayor concentracin que aquellos que puede suministrar el ambiente del comedor o de la sala de estar. El punto de vista, en televisin (y no me refiero a aquellas instancias en que el medio se utiliza para transmitir organizaciones narrativas de tipo cinematogrfico), es claramente negligible, puesto que el espacio televisivo no visualiza otra mirada que la del espectador a travs de la cmara. En un concurso, en una retransmisin deportiva (excepto, en este caso, durante las cada vez ms numerosas repeticiones de la jugada), no hay ninguna articulacin de miradas y por lo tanto ninguna construccin de personajes ausentes o presentes. Por el contrario, todo parece ocurrir exclusivamente para el espectador, quien tiene la impresin de mover la cmara con la mirada (24). Se construye as una perspectiva al revs, una perspectiva que en lugar de partir de la mirada del espectador y construir a partir de sta un espacio, es un espacio que tiene como punto de fuga al espectador. Lo que en la era de la televisin introduce pues al espectador en la imagen es su realismo, el aparente y seductor realismo de la imagen. Se trata de un espectador que ya conoce la existencia del encuadre, pues al fin y al cabo, est acostumbrado a buscar con la mirada la pantalla del televisor donde aparecen las imgenes (al contrario del espectador exclusivamente cinematogrfico que se vea fsicamente embebido por la enorme pantalla de cine); tampoco le preocupa demasiado lo que el encuadre oculta, puesto que la artificialidad ya no es un signo inequvoco de irrealidad o de falsedad. No hay que descontar, por lo tanto, un impulso bsico que mueve nuestra mirada, un impulso que podramos denominar curiosidad o hambre de ver, un impulso, finalmente, cuyo fundamentalismo, por mucho que pueda ser modificado por circunstancias histricas -y lo ha sido-, parece lgico si tenemos en cuenta que, despus de todo (y antes que nada) poseemos un par de ojos cuya finalidad es precisamente ver. Bsicamente, nos relacionamos con el mundo fsico (un mundo formado a nivel primario por imgenes) a travs de los ojos, es decir, lo vemos (el que luego lo veamos segn queramos verlo o segn se nos induzca a verlo, es otra historia) (25). Por ello, es natural que tengamos una tendencia a establecer con las imgenes construidas este mismo tipo de relacin primaria, a pesar de que sabemos que stas son en cierta forma diferentes de aquellas que nuestros ojos captan directamente del mundo fsico. Lo que ambos niveles tienen bsicamente en comn es su calidad de imagen: es como imgenes que se nos muestran a nuestros ojos, imgenes fundamentalmente reales; ste es el realismo del que estaba hablando. A los ojos de la persona, la imagen siempre llega como una verdad innegable, ya sea especficamente como imagen

verdadera o bien como realidad verdadera que se estructura como una imagen. A la postre, la exhaustividad de la televisin y otros medios visuales ha acabado por confundir los niveles de realidad y todo ha quedado reducido a la verdad innegable de nuestra visin (26). Si no lo veo no lo creo, dice el refrn popular, hacindose eco de la antigua protesta de Santo Toms. Y a pesar de que la mirada ha sufrido indudables transformaciones a lo largo de la historia, la verdad es que siempre ha constituido un pilar fundamental del llamado sentido comn, aquel sobre el que la persona edifica su particular y securizante principio de realidad objetivo y a-ideolgico. Pero ya sabemos, desde Lacan, que existe una ntima relacin entre la imagen objetiva (ya sea natural o construida) y nuestra imaginacin. Sabemos que no hay una realidad inocente ni una imaginacin pura, sino un proceso dialctico entre ambos niveles, a travs del cual se construye no tan slo el sujeto, la identidad personal, sino incluso nuestra visin de la realidad externa, entendida como otredad. Acerqumonos ahora a una de las pelculas capitales de Eisenstein, El acorazado Potemkin, para descubrir de qu manera funciona en las obras del cineasta este particular sistema de sutura, un sistema que, como he dicho, partira de supuestos contrarios al equivalente tirnico del cine clsico. Un anlisis de la famosa secuencia situada en las escalinatas de la ciudad de Odesa nos ofrecer un excelente ejemplo de la construccin de una estructura de imgenes que no precisa de la identificacin para su funcionamiento y que por lo tanto ilustra tambin la actuacin de un rango de imgenes ms amplio que el que ofrece normalmente la teora de la sutura. En primer lugar, hay que tener en cuenta el punto de partida de la pelcula de Eisenstein, es decir, los hechos de la revolucin de 1905, que son ms o menos conocidos (ms conocidos en la poca en que se estren el film, menos conocidos en la actualidad, cuando su memoria pervive quiz ms a travs de la pelcula que mediante una cultura histrica de primera mano). Este fondo histrico se encuentra presente a lo largo del film como un horizonte memorstico sobre el que al espectador se le pedir que construya la pelcula. El discurso del film se basar de hecho en la reconstruccin de ese teln de fondo, como si se tratara de un rompecabezas. Este fondo histrico se hallaba ya presente en la memoria de los espectadores contemporneos al estreno de la pelcula, ya sea como recuerdo de primera mano o segunda mano (narraciones de testigos presenciales, lecturas, fotografas, etc.). En cualquier caso, era de esperar que el pblico poseyera una construccin imaginaria de los sucesos, una historia formada por la argamasa de las diferentes fuentes de informacin, del mismo modo que los espaoles an poseemos una memoria-historia de la Guerra Civil, a pesar de que muchos de nosotros no la hemos vivido directamente y otros, los ms jvenes, ni siquiera han tenido padres lo suficientemente mayores para que les hayan podido narrar su participacin en aquellos sucesos (27). A partir de esta suposicin fundamental, Eisenstein procede a delimitar, una por una, las piezas del rompecabezas, a base de seleccionar de la ideal imagen completa del acontecimiento histrico aquellos elementos ms reconocibles o ms efectivos. Es evidente, por lo tanto, que no pretende suministrar al espectador el paisaje completo, ni tan siquiera la totalidad disgregada, hecha pedazos; quiere ofrecerles slo los elementos clave, para forzar al pblico a que llene por s mismo los agujeros restantes. Eisenstein es consciente de que estableciendo con estos elementos inicialmente dispersos una determinada estructura, a travs de su pelcula, ser capaz de cambiar la construccin imaginaria (la historia) que el pblico ya tiene instalada en su mente y que se ha constituido en memoria, en el sentido fuerte del trmino. Para poder alcanzar este objetivo, el director manipular las imgenes para conferirles, sin aniquilar su realismo/realidad, un grado ms de expresividad, de la

misma forma que lo hara un caricaturista (no olvidemos que Eisenstein era tambin un excelente dibujante). El pblico, enfrentado a la pelcula, a pesar de ser consciente de la ficcionalidad de la misma -despus de todo, no es un documental, sino una exposicin narrativa de los hechos- y a pesar de ser consciente tambin de la artificialidad de sus imgenes, an ser capaz de reconocer en los fragmentos ese horizonte histrico (la revolucin de 1905) sobre el cual el film se proyecta imaginariamente; y tratar por lo tanto de colocar sobre ese horizonte las piezas del rompecabezas que Eisenstein le va entregando. En el proceso, luchando con las alteradas imgenes, el pblico se ver obligado a reorganizar su propia imaginacin como nico modo de completar el rompecabezas. Desde un punto de vista lacaniano, podemos decir que al final de la pelcula, el espectador habr experimentado una transformacin, puesto que su imaginario habr sido reestructurado. En la secuencia de las escalinatas de Odesa, Eisenstein no usa, como ya he anticipado, un sistema de montaje basado en el punto de vista. No existe la posibilidad de que se plantee al espectador la existencia de ningn observador ausente que pudiera estar mirando desde todas las posiciones que la multiplicidad de planos implica. De hecho, asistimos, como espectadores, a una visin colectiva de la escena, no tan slo porque se nos ofrecen mltiples imgenes, pertenecientes a puntos de vista inidentificables y distintos (cada una de las cuales, si se repitiera o fuera suturada por el correspondiente contraplano, podra representar un verdadero punto de vista), sino porque estas imgenes son los ecos de nuestro propio yo (los espectadores actuales, o espectadores secundarios, que no tienen ningn recuerdo en absoluto de los sucesos reales, puede considerarse que an poseen un recuerdo histrico/esttico del film: hemos establecido una imaginaria relacin con la Revolucin sovitica en general -as como del proceso que condujo a ella-, del mismo modo que poseemos una imaginaria relacin con sucesos histricos tan lejanos como la Revolucin Francesa lo prueba la descomunal festividad con que en Francia conmemor el bicentenario de la misma- o tan cercano como nuestra Guerra Civil o ms an, la Guerra del Vietnam) (28).

3. HAY VIDA DESPUS DE LA CONSCIENCIA?

Despus de aos del riguroso entrenamiento a que nos ha sometido el cine y la televisin, hoy en da ya no es necesario que las imgenes se hallen en movimiento para que el espectador se relacione dinmicamente con ellas. Las imgenes fsicas al encadenarse con imgenes mentales reproducen aquellas relaciones que determinadas estructuras flmicas o televisivas poseen, las cuales, a su vez, son el eco de nuestras organizaciones mentales. A este crculo interminable hay que aadir tambin los cmics y los anuncios publicitarios de las revistas o las vallas callejeras, puesto que su pertenencia al incesante encadenamiento de imgenes les confiere el animado sentido del movimiento del que de otra forma parecan carecer. La cadena de denotaciones, que constituye el sustituto del significado, y que permite la necesaria confusin entre lenguaje mental y lenguaje material, marca la delimitacin del espacio hipntico, un espacio en el cual somos (de muy diversas maneras, como hemos visto) suturados por el flujo de imgenes y contra-imgenes en rpida sucesin. Pero puesto que las imgenes no se refieren a otra cosa que a otras imgenes, y que en el estado hipnaggico que su contraposicin produce, no es posible discernir entre lo que es verdad y lo que no lo es (29). El espacio hipntico no puede localizarse en otro lugar que en lo imaginario, lo cual indica que, en nuestra poca, se ha experimentado una transferencia de importancia desde lo real a lo imaginario, siendo este nivel el que realmente importa y en el que realmente se decide el paisaje de lo real. Todas las imgenes son reales, pero en la sociedad postindustrial, postmoderna, ya no se relaciona la realidad con la materialidad.

Contemplamos, contra el fondo azul, los dos discjokeys de los que hemos estado hablando anteriormente y suponemos que, a pesar de este indeterminado paisaje que les rodea (un paisaje en el que las letras tienen una extremada importancia visual, adoptando el papel de imgenes que ya hemos visto antes), se encuentran en algn lugar de la ciudad. No precisamos saber en qu lugar exactamente, ni tampoco es necesario que hayamos estado all para reconocer el sitio, para tener la sensacin, para experimentar, su presencia. La ciudad se halla en nuestra mente y es a esa ciudad mental a la que los dos discjokeys apelan. Es por esto que, cuando recorremos la ciudad real y encontramos su espacio salpicado por vallas publicitarias, experimentamos sbitos reconocimientos; su visin nos ofrece una sensacin de realidad mayor que la que nos transmiten las calles o los edificios (a menos que sobre stos haya intervenido de alguna forma u otra el diseo para darles una aspecto publicitario, para que su realidad se haya convertido en imagen, la imagen que de la ciudad nos trasmiten los anuncios). Las vallas publicitarias se refieren a la realidad imaginaria, aquella en la que nos sentimos ms cmodos, aquella que consideramos ms real. Coca-cola, segn alguno de estos anuncios, es la chispa de la vida, y evidentemente, las imgenes que forman el anuncio, en todas sus versiones, poseen ms chispa que la gris realidad fsica que las rodea. Las vallas publicitarias, instaladas por entre el paisaje urbano, forman un entramado de ventanas que dan al exterior de la prisin cuya existencia ellas mismas se encargan de denunciar constantemente. Embajadoras de la televisin, donde se desarrolla la vida en libertad que sus anuncios proclaman, forman entre s un discurso articulado mediante el que la ciudad fsica se va paulatinamente incorporando a la ciudad imaginaria hasta que ambas forman una estructura mutuamente dependiente. Finalmente, pues, todas las imgenes acaban siendo verdad, todas acaban siendo reales puesto que son imaginarias. No importa cmo son producidas, no importa si son pintadas, fotografiadas, grabadas en pelcula o vdeo, originadas electrnicamente, esculpidas por lser, ni si provienen de nuestra memoria o las inventa nuestra mente; tampoco importa si son planas o en relieve, si son en color o en blanco y negro... Como dice Paul Virnilio, "todas las imgenes son consanguneas, la imagen de la conciencia no puede separarse de la que ven nuestros ojos. Creo en un bloque de imgenes, en una nebulosa de imgenes que rene imagen virtual e imagen real" (30). El realismo ha pasado a segundo plano, como la realidad, que de hecho se ha perdido en el desvn de nuestro cerebro. Nuestro inconsciente es ahora la realidad real, y su lenguaje de sueos rige el mundo contemporneo de la llamada civilizacin occidental.

4. LA SOLIDIFICACIN DEL PENSAMIENTO

Descubramos, por fin, la imagen a la que los dos discjokeys de la portada de Image se estn refiriendo, por ms que este elemento sea puramente circunstancial. Terry McGovern y Alex Bennet aluden, por supuesto, a la lucha libre. La lucha libre es una de las modernas mitologas a las que se refiere Roland Barthes (31), quien ve en ella un espectculo de la imagen, un espectculo en el cual los signos han sido vaciados de cualquier contenido y convertidos en pura superficie. Pero no es a este aspecto de la lucha libre (una lucha libre intelectualizada por Barthes) a la que los dos sujetos de la portada de la revista se estn refiriendo. Citan, por el contrario (y pasando por encima de cualquier relacin a una lucha libre vista con los ojos crticos del que ha ledo a Barthes, una relacin que en el contexto que nos ocupa es prcticamente imposible), a la lucha libre que cada vez se est haciendo ms popular a travs de las pantallas de televisin (32). Esta lucha libre, transmitida por televisin, es infinitamente ms popular que aquella a la que Barthes, en su momento, se estaba refiriendo. Y ha alcanzado un grado de perfeccin que la han alejado mucho de aquel espectculo de barriada que fue

hasta los aos sesenta en las sociedades europeas. De hecho, ha sido la televisin la que ha acabado de convertir lo que antes todava pasaba por un deporte en un autntico espectculo de masas que tiene no slo todas las caractersticas de un mito, como quera Barthes, sino incluso todos los aspectos de una imagen, en el sentido ms general de la palabra. Y no es que la lucha libre sea una imagen slo por que se retransmita por televisin, un medio que facilita la identificacin de los espectadores con los distintos luchadores y que canaliza a travs de ellos y de sus pequeas situaciones dramticas una energa psquica que as consigue satisfacciones rpidas, sino que lo es tambin por el hecho de que se componga de un conjunto de gesticulaciones, estrictamente organizadas pero vacas. En la lucha libre, la teora del gesto apuntada por Brecht, se lleva a sus mximas, y en este caso, incluso ridculas consecuencias. Pero aqu el gesto no revela nada, ms bien esconde, aniquila, cualquier otro posible significado. No es el aglutinador de determinadas actuaciones sociales, sino que pretende crear estas actuaciones y situarlas en una falsa confrontacin. La lucha libre dinamiza el vaco en un esfuerzo para conferirle un contenido del que carece. El gesto de los dos discjokeys de San Francisco apunta directamente a las imgenes de los luchadores de lucha libre que tan famosos se estn haciendo a travs de las pantallas de televisin. Su cita no es por tanto pardica, sino que se refiere a una parodia hecha conducta, una parodia que ha sustituido a la conducta correspondiente (fig. 49). Mediante la expresa referencia a Hulk Hogan o a The Last Warrior, Terry McGovern y Alex Bennet se convierten ellos mismos en luchadores, es decir, en hroes de la televisin. De la misma forma que el vdeo, como deca la cancin, mat a la estrella de radio, aqu, dos estrellas de la radio, y por lo mismo, invisibles, tratan de volver a la vida, es decir, a la visibilidad, gracias al vdeo, gracias a capturar de los luchadores el gesto, la iconicidad, perteneciente a uno de esos momentos rituales cuando los feroces combatientes, justo antes de empezar la pelea, se encaran uno al otro, efectuando, por cierto, una cita a otras iconologas; quiz al cine, pero tambin a otras fuentes ms antiguas de la imaginacin. Puesto que las imgenes no admiten razones, ya que el seres su nica opcin, debemos aceptar como un hecho que las citadas estrellas de radio se transforman ante nuestro ojos en luchadores de lucha libre, como nica forma de ser que les resta. Terry McGovern y Alex Bennet, al permitir y procurar esta transformacin, renuncian a su propia y genuina imagen y nos obligan a nosotros a aceptarlos a travs de otra, ms codificada, aunque menos rica en significado. Y nosotros podemos aceptar fcilmente la transferencia porque la imagen a la que ellos se refieren es tambin nuestra imagen del luchador, una imagen que hemos adquirido primordialmente a travs de la televisin, o que ha sido por lo menos catalizada, en su ltimo estadio, por la televisin. Esta imagen, cuando empez a ser producida en la pequea pantalla, tambin apel a la imagen asimismo personal de, digamos, los antiguos gladiadores romanos, tal como los habamos visto en diversas pelculas -Espartaco?, Quo-vadis?, Ben-Hur?- o quiz en algn comic -El jabato?, El Capitn Trueno?-, imgenes que asimismo tuvieron sus fuentes en otras pelculas ms antiguas -quiz Cabina-, en fotografas de viejos combates de boxeo o de la misma lucha libre, o, por qu no? en alguna vieta del Popeye de E. C. Segar; imgenes que, a su vez, siguiendo la cadena, provenan de las ilustraciones de libros como Los ltimos das de Pompeya, de Litton-Stracey, o de ediciones populares de la llamada Historia Sagrada. El siempre incierto origen puede estar en una imagen fsica o tambin en las imgenes mentales estimuladas por ciertas descripciones contenidas en libros como los citados. No es necesario establecer la precisa genealoga (o cadena del ser) de esta u otras imgenes, sino tan slo sealar que

su significado se halla perennemente aplazado y hacer hincapi en el hecho crucial de que su origen es imaginario. No podemos decir que Terry McGovern y Alex Bennet se transformen en gladiadores de la misma forma que lo hace, pongamos por caso, Kirk Douglas en la pelcula Espartaco, puesto que Kirk Douglas, al hacerlo, est cumpliendo una funcin tpica del actor, que es representar un papel dejando momentneamente de lado su personalidad, pero sin acabar de renunciar a ella. Si bien el actor, en la pantalla (ms incluso que en el teatro), deja de ser ese actor para convertirse de forma absoluta en el personaje, la verdad es que, a la larga, fuera de la pantalla, no es tanto el actor el que se convierte en su personaje cuanto el personaje en el actor que lo ha representado (33). Terry McGovern y Alex Bennet, por el contrario, hacen referencia a esa cadena de imgenes sin dejar de ser ellos mismos, adquieren, como una segunda piel, la imagen del gladiador y con ella todo el encadenamiento de imgenes que lleva hasta el luchador de lucha libre (y ms lejos todava). Pero ni este luchador los sustituye a ellos ni ellos al luchador, simplemente ambos discjockeys se convierten en luchadores como una declaracin ontolgica, una declaracin que carece de significado, es decir, que no se refiere a otro nivel de informacin, que no desplaza el significado a otra clave inmediata, sino que, en todo caso, lo pospone indefinidamente, pero enmascarando esa dilacin, engarzando en ella una sensacin de significado que colma las expectativas del lector-espectador. Es decir, no podemos afirmar que la connotacin inmediata del signo que los dos discjokeys forman constituya su significado, puesto que, como hemos visto, esta connotacin se enlaza con otras posibles connotaciones hasta formar un crculo sin aparente salida. No se puede negar que ante este signo, como ante cualquier otro, existe una impresin inmediata de significado, pero esta impresin se revela sin tardar como una nueva denotacin. De hecho, se podra argir que ante cualquier gesto nos podramos encontrar con una situacin similar en la que el significado se alejara, a travs de sucesivas elaboraciones, hacia un pasado ms o menos remoto con el que el signo actual podra no guardar demasiada relacin. Y sin embargo, existe una cierta diferencia con el fenmeno que estoy tratando de delimitar. Pensemos, por ejemplo, en el apretn de manos, Se trata de un gesto-signo que tiene su origen en el acto de mostrar que no se va armado. En la actualidad, ha perdido esta connotacin tan expresa y se ha quedado con una referencia un tanto ambigua a la misma; un acto de saludo, de amistad. Vemos, de entrada, que ha existido una transformacin en el significado del signo de acuerdo a unas diferentes realidades sociales. Tambin nos damos cuenta de que el gesto, aunque no corresponda completamente al original, posee sin embargo, en la actualidad, una determinada funcin social; sirve como medio de comunicacin en el sentido de que puede articularse, de que posee un cierto lenguaje con el que expresar un discurso, por muy limitado que ste sea. No sucede lo mismo con la figura que ejemplifica el caso de los dos discjockeys, En primer lugar, este signo (34) no ha experimentado ninguna transformacin histrica (si acaso una transformacin formal), sino que pretende verter sobre su utilizacin actual el mismo elusivo significado que ha podido tener en el pasado. Y por otra parte, no puede, en s mismo, articularse como discurso social, puesto que no ofrece posibilidad de respuesta. Es un signo de una sola cara que se repite incesantemente como un disco rayado. Contemplemos por un momento la fig. 49 (35). En ella vemos, como indica el pie, a "un miembro de la resistencia kuwait (que), pistola en mano, busca soldados iraques en Kuwait City". Si ignoramos por un momento este pie de foto tan absolutamente codificado pistola en mano, resistencia kuwaiti, Kuwait City-, qu vemos, exactamente? Vemos la imagen, tantas veces repetida en cine y televisin, de alguien,

seguramente un polica, abriendo una puerta con la determinacin que la razn y la ley confieren. Digo seguramente un polica porque no parece haber nada en la foto que indique que se trata de un polica y adems el pie de foto lo desmiente explcitamente. Y sin embargo, el gesto, la posicin de la pistola, no pueden pertenecer a otro que a un polica; norteamericano, por ms seas, como la gorra y nuestra memoria corroboran. Hete aqu, pues, una imagen real (36) que nos remite a otro conglomerado de imgenes provenientes de algunas pelculas de John Wayne -especficamente Brannigan (1975) en la que el actor haca de polica duro y en una escena antolgica abra una puerta de un soberano puntapi-, telefilms de Starky and Hutch, de Mami Vce, etc., etc. Aqu, como en el caso de los dos discjockeys, nos encontramos tambin con un trasvase de significado formal de un medio a otro, de una situacin a otra, sin una necesidad expresa de comunicacin -o quiz debera decir, sin una necesidad explicita-. La foto pretende ilustrar un momento de la liberacin de Kuwait, pero nos llega cubierta por una capa de ese significado formal que acabo de mencionar, el cual articula la imagen de tal manera que nos obliga a pensar acerca de ella en determinada forma. Es decir, no nos transmite un significado (que si fuera as, nos permitira discutirlo) sino que nos manda a una espiral de formas cargadas con significados especficos, tan alejados ya de lo inmediato que la imagen pretende representar que nos parecen naturales. Es significativo que en este caso, como en el de los dos discjokeys, la foto, la imagen, sea de una persona real. Y aqu, incluso con el valor aadido de que, aparentemente, se trata de una instantnea, es decir de la captacin de un gesto que no ha sido preparado. En principio ya es curioso que la resistencia kuwaitivista con atuendos tan tpicamente americanos: gorra de bisbol, zapatillas de baloncesto, calcetines gruesos, tejanos. Este hombre, en s mismo, quiz sin quererlo (todo depende de lo fabricada que est la foto, pero aunque lo estuviera, sabemos que de hecho existen personas que vestiran as, incluso en un pas rabe), se ha convertido, en su cotidiano ritual de vestirse, en un signo andante, al que luego le aade la gesticulacin, la actitud, de uno de esos luchadores de la ley a la que el cine y la televisin nos tienen acostumbrados. No es necesario leer el pie de foto para saber que se trata de un hombre al que le apoya la razn. Su imagen, en la que confluyen tantas otras imgenes, forma de hecho una alegora. Es una pura declaracin alegrica que no admite discusiones. Una declaracin que posee una articulacin tan compleja como la de un texto, pero que, al contrario que ste, no entra en conversacin con una realidad social, sino que se instala en ella con la fuerza de lo natural, y con la razn innegable de su ser. Vayamos ahora a la figura 50 (37). En ella vemos al presidente Bush en la fbrica de los clebres misiles Patriot. Aquello que ms me interesa de esta imagen es, precisamente, y al contrario de la anterior, su construccin. Ya que, evidentemente, y por mucha que fuera la espontaneidad del fotgrafo, la imagen posee una perfeccin que es tan extraordinaria como sospechosa. La forma en que el Patriot se eleva por encima del sonriente Bush, la misma palabra Patriot cruzando el encuadre como si fuera un titular anunciando estentreamente determinada virtud del presidente, la otra palabra, proud (orgulloso, en el sentido de me siento orgulloso), que tanto valor de cambio posea en unos Estados Unidos enfervecidos por la guerra, una palabra que se asoma, por cierto, con estudiada timidez, a espaldas de Bush. Todo este entramado conforma una determinada apariencia que apunta en cierta direccin y que da indudablemente en el blanco. Se trata de un nuevo ejemplo de moderna alegora. Esta nueva alegora a la que me estoy refiriendo y que da lugar al pensamiento alegrico, no tiene sus races en el discurso escrito, no es su ilustracin, sino todo lo contrario: pretende anular el tipo de discurso que un texto nos ofrecera. Anquilosa con su realismo la ambigedad que todo texto tiene que ofrecer para ser informativo. El pensamiento alegrico no informa,

simplemente es. Nada nos dice la foto de la fig. 50 acerca de Bush o de los misiles Patriot, y sin embargo la contundencia de la especial articulacin de sus elementos impide precisamente que se diga algo acerca de ellos. Puede parecer que en este caso nos encontremos mas cerca del tpico montaje publicitario que de otra cosa. Al fin y al cabo, se puede aducir, tanto si se anuncian espaguetis como si se promocionan presidentes, la tcnica es la misma. Esto es cierto, pero slo en el caso de que la foto estuviera decididamente fabricada. Y aun as no deberamos olvidar que se estaran aplicando las tcnicas publicitarias directamente sobre la realidad fsica (es decir, sobre la escenografa de esa realidad) y que esto ya implica un cambio categrico de considerable importancia. Pero, la verdad es que no es seguro que la foto haya sido diseada de la forma que lo sera un anuncio. Y as como el anuncio proviene siempre de esa planificacin previa, el pensamiento alegrico no precisa de una voluntad expresa de mistificacin para ponerse en marcha. Una de sus caractersticas es, precisamente, su actuacin en cierta manera autnoma. Es muy probable que en alguno de los casos citados, esta estructura mental haya actuado sobre el responsable, o responsables, de la foto sin que ni ellos mismos se hayan dado cuenta. Es precisamente el hecho de que este tipo de pensamiento se vaya enrazando en la estructura de lo real lo que le confiere su ptina de naturalismo que a la vez que enmascara sus races, se convierte en motor de su propia perdurabilidad. En este sentido, la publicidad sera una estructura pre-alegrica. Veamos otro ejemplo. Durante 1987, el Congreso de los Estados Unidos realiz, mediante un comit especial compuesto por miembros de los dos partidos y de ambas cmaras, una investigacin sobre lo que, para compararlo con el Watergate de Nixon, fue denominado Irangate o Contragate, un episodio extremadamente delicado de la poltica interna de la nacin que de haber tenido el Congreso la misma voluntad poltica que en tiempos de Nixon, hubiera podido llevar como entonces a la destitucin del presidente, en este caso Ronald Reagan. La gran diferencia que hubo entre las dos actuaciones del Congreso fue debida al estado de nimo de la opinin pblica de la nacin. Durante los aos setenta, exista una actitud decididamente antigubernamental que en los ochenta se haba convertido en mayoritariamente favorable al estado, con un presidente en la Casa Blanca, Reagan, que disfrutaba de altos ndices de popularidad. El estudio de este cambio de actitud, que tuvo alcance mundial y cuyas secuelas an nos alcanzan y posiblemente nos sobrepasen-, nos llevara a la exposicin de uno de los captulos ms didcticos de la historia de la manipulacin de masas, de la que tanto la industria publicitaria como la sociologa acadmica de los Estados Unidos se han convertido en expertos durante los ltimos cuarenta aos. Pero no es ste el lugar para emprender un proyecto por otro lado tan imprescindible, sino que tan slo pretendo ilustrar el concepto de pensamiento alegrico haciendo referencia a uno de los episodios finales y ms esclarecedores de esta historia. Me refiero al caso del teniente coronel Oliver North, incidente que puso al descubierto la existencia de un gobierno secreto (38) que operaba a espaldas de la modlica constitucin americana y que vena a constituir la culminacin de una clara tendencia antidemocrtica, que se ha ido enrazando en la cpula gubernamental de ese pas durante los ltimos cuarenta aos. Pero no pretendo referirme a lo que muchos denominaron un golpe de estado constitucional, llevado a cabo por determinados miembros del National Security Council (El departamento de seguridad nacional), sino a toda una serie de artilugios mucho ms sutiles, y por lo tanto menos susceptibles de ser descubiertos y criticados, por medio de los cuales se manipul -y de hecho se manipula constantemente- a la opinin pblica. Tampoco es mi intencin extenderme aqu en una detallada exposicin de las estrategias usadas, tanto por la prensa como por la televisin, como no lo es

hurgar en los no tan sutiles subterfugios utilizados durante las mismas sesiones del comit de investigacin por parte de algunos miembros del mismo para crear una imagen favorable de los hechos. Quiero utilizar este caso, como ya he dicho, tan slo como un ejemplo ms de la institucionalizacin de lo que denomino pensamiento alegrico (39). Me interesa para ello concentrarme en la figura del famoso teniente coronel Oliver North, puesto que su caso constituye un claro ejemplo de cmo se construye una imagen y cmo, luego, se utiliza sta para fabricar un concepto alegrico que impida toda posible discusin crtica. Es decir, el teniente coronel Oliver North que lleg al pblico americano era una imagen exquisitamente construida, entre cuyas virtudes se encontraba la de parecer absolutamente natural. En esta naturalidad (40) se centraba precisamente uno de sus ms poderosos atractivos. En primer lugar, hay que indicar que, desde el primer momento en que el fiscal general Edwin Meese decidi, para evitar males mayores, revelar a la opinin pblica la existencia de una posible actuacin anti-constitucional por parte de miembros del NSC, Oliver North se convirti en cabeza de turco. Durante semanas su nombre apareci relacionado con todos los descubrimientos que se iban efectuando, de forma que incluso personas ms lgicamente responsables que l, como era el caso del entonces consejero de seguridad nacional John Poindexter, quedaron desde un principio en segundo plano (y no digamos el mismo Ronald Reagan, alrededor de quien se crearon toda una serie de capas protectoras). No hay duda de que esta flagrante injusticia rode a North desde un inicio con una aureola de mrtir que no dej de despertar las simpatas de gran parte del pas (41). No hay ms que recordar que Oliver North, en el momento lgido de su declaracin ante el comit, lleg a disfrutar de dos portadas sucesivas de la revista Time (las del 13 y el 20 de julio de 1987). Si tenemos en cuenta que en ese momento, North era ya una persona acusada de toda una serie de delitos que iban desde haber mentido a los miembros del Congreso hasta la realizacin de determinados actos anticonstitucionales, que atentaban contra la estructura democrtica del pas, resulta extraordinario que una revista que guarda sus portadas para gente considerada de positivo relieve (recordemos la aparicin anual en portada del llamado hombre del ao, designacin que la gran mayora de las veces se considera un honor recibir), decidiera incluir al teniente coronel con tanta asiduidad, por mucho que la nacin estuviera pendiente de sus declaraciones. La verdad es que las portadas de Time, como ilustra la coleccin de las mismas que la revista reprodujo en un nmero conmemorativo de su 60 aniversario (fig. 51) nunca han querido captar la realidad per se, sino su esencia. Ciertamente en ellas han aparecido, desde hroes nacionales incuestionables, como Eisenhower o Kennedy, hasta enemigos declarados, como Mussolini, Hitler o el mismo Ayatollah. Pero en todos los casos, la imagen ha mostrado claramente la opinin que el sujeto de la portada le mereca a la revista (que pretende ser depositaria del punto de vista del pas). Repasando esas portadas no es necesario saber historia o tener memoria visual para saber quines, de entre los que en ellas aparecen, son los buenos y quines, los malos. De hecho, esta revisin muestra de inmediato que prcticamente la mayora de los que han aparecido en una portada de Time han sido personajes considerados positivos (42). La portada es, pues, una parte importantsima de la revista que sirve a modo de editorial y que, excepto en casos muy concretos, tiende a glorificar a sus sujetos (cuando trata de desprestigiarlos, lo hace de todas formas con igual vehemencia visual). No parece haber, en ninguna de las dos portadas dedicadas a Oliver North, ningn signo de desprestigio, antes al contrario, su imagen tiene evidentes connotaciones heroicas. En la portada del 13 de julio (fig. 52), aparece un dibujo del rostro del teniente coronel que transmite una cierta preocupacin, es el rostro de alguien en quien puedes confiar, a pesar de que evidentemente no est pasando por uno de sus

mejores momentos. En la del 20 de julio, el dibujo da paso a una fotografia obtenida durante sus declaraciones ante el comit (fig. 52a). North se nos muestra aqu en pleno contraataque. Aquel muchacho atribulado de la semana anterior, y que tantos sentimientos positivos despert en el pas, se ha lanzado ahora a acusar a los polticos corrompidos (apelando al tpico sentimiento populista que puebla las conciencias de la clase media americana) que llenan el Congreso. North, con el dedo apuntando a un invisible interlocutor, reconstruye -a travs del recuerdo de los tpicos posters en los que el To Sam increpa al observador (fig. 53), a travs del clebre Yo acuso, de Zola (gesto implcito que seguramente se ha hecho famoso a travs de una pelcula de Jos Ferrer: I Accuse!, 1958)- una imagen extraordinariamente querida y sentida por el pblico americano: la del hombre sencillo haciendo frente a la adversidad. El dedo de North slo puede apuntar, acusador, a aquellos que, como saben todos los que han seguido las sesiones del comit a travs de la televisin (un canal pblico los retransmiti en su totalidad), de hecho le estn acusando a l, es decir, los miembros del senado y del congreso que forman el comit que trata de esclarecer los hechos. Estos acusadores/acusados son unos representantes del pueblo, elegidos democrticamente, a los que Time, por cierto, no considera merecedores no ya de una portada, sino ni tan siquiera de un espacio dentro de esa portada, como lo demuestra el hecho de que se procure aislar en ella la figura del teniente coronel: el lugar que les correspondera en la portada a los miembros del comit est ocupado por un siniestro espacio negro en el que el dedo acusador de North penetra ligeramente (fig. 52a). He aqu, pues, que North ha puesto el dedo en la llaga. De acusado, se ha convertido en acusador. De mrtir, la primera semana, a hroe, en la segunda. De hecho su condicin de mrtir era absolutamente necesaria para poder convertirse despus en hroe. Pero esta construccin no se realiz solamente a travs de Time u otras revistas, sino incluso en televisin, directamente durante su comparecencia ante el comit. A lo largo de las sesiones anteriores a la comparecencia del teniente coronel, que se extendieron durante semanas, las cmaras de televisin realizaron el papel de testigos mudos y un tanto desmaados de las intervenciones de los numerosos testigos y de las preguntas de los miembros del comit. Esta torpeza de las cmaras era en cierta forma adecuada a la condicin de retransmisin en directo (en vivo) que tena el programa: no importaba tanto el continente como el contenido, pareca ser el mensaje. Ni nadie pareca echar en falta un mayor rigor grfico, pues al fin y al cabo la audiencia est acostumbrada a las imperfecciones del documento visual (43). Se trataba de un trabajo normal en estos casos, ni mejor ni peor. Y sin embargo, durante la comparecencia de North, se produjo un cambio evidente. De pronto, se not la mano de algn iluminador, de cuya ayuda profesional hasta el momento la cmara se haba visto privada. No era en la calidad general de la luz que se notaba esa presencia, sino en la estrategia de su colocacin, como pona en evidencia la aparicin de una back light a la espalda del teniente coronel que haca resaltar convenientemente su figura. Y el cmara, por su parte, descubri en ese momento una olvidada debilidad por los encuadres bien hechos: la figura de North apareca en un 3/4 riguroso, los micrfonos estaban convenientemente centrados y ocupaban mnimamente la parte inferior del encuadre, y se dejaba un poco de aire a la derecha de la figura, que es a donde se diriga su mirada. La cmara baja (44), una tenue luz de fondo y un encuadre debidamente proporcionado (con ligeros zooms hacia el rostro del teniente coronel cuando ste escuchaba las admoniciones de sus jueces) crearon de inmediato un clima distinto, muy lejano de la improvisada crispacin de otros momentos, e hicieron que la figura de North apareciera especialmente resaltada, creando en el espectador la sensacin de un hroe de pelcula, el cual, segn los cnones de Hollywood, era por definicin inocente. Y la verdad es que el habitual desalio

esttico de la retransmisin, al transformarse repentinamente en el signo de una perfecta narrativa, estaba haciendo mencin no al cine en general, sino a una pelcula en concreto. Ni ms ni menos que a la famosa Mr. Smith Goes to Washington, de Frank Capra. Una pelcula protagonizada por James Steward, el hroe inocente por naturaleza que constituye uno de las inconos ms reperesentativos de la ideologa populista del pas. North se converta as en vctima de las circunstancias, en el nice guy al que los turbios mecanismos de la poltica (y de los grandes negocios) ponen en un aprieto. Era una forma magistral de darle la vuelta al argumento y North era el eje que permita el cambio. De una inculpacin por parte del congreso hacia ciertos estamentos del estado confabulados con los grandes negocios, se pasaba al juicio del ciudadano de clase media, encarnado por North. De esta forma, pivotaba toda la estructura y los jueces (senadores y congresistas) se encontraban ocupando, a los ojos del pblico, la posicin emocional de aquellos a los que pretendan investigar: ellos eran los representantes de los polticos corruptos y de los grandes negocios que se atreva a atacar no los fundamentos democrticos de la nacin, sino al inocente ciudadano (45). Una vez reestructurada la situacin, el final estaba cantado: Oliver North, igual que el hroe prototpico, conseguira que la verdad prevaleciera por encima de todas las maquinaciones y la demostracin de su inocencia supondra la catarsis que agotara las tensiones y energas dramticas acumuladas. Este es, por si no se ha reconocido todava, el argumento de tantas y tantas pelculas de Hollywood, pero existen dos especialmente que emblematizan todo el gnero. Se trata de dos pelculas protagonizadas por James Steward y dirigidas por Frank Capra: It's a Wonderful Life! y la ya mencionada Mr. Smith Goes to Washington. La estructura emocional que estas pelculas haban levantado en la mente de la nacin -son films que se pasan continuamente por televisin- serva de teln de fondo sobre el que se proyectaba el drama de Oliver North, convenientemente apaado. De esta forma, el pas reviva a travs del teniente coronel la saga que James Steward encarn en la pantalla (fig. 54, comprese con la 52a). Y todo ello, a travs de una perfecta orquestacin de la realidad que culminaba en esa sutil organizacin de las imgenes de su declaracin frente al comit. Esta modificacin creaba una complicada estructura alegrica que, apelando a determinadas reservas imaginativas, ofuscaba el resto del discurso. Ante esta figura, de nada vallan argumentos en contra de Reagan, en favor de la constitucin o de la democracia. Todo estaba dicho en la sugestiva imagen de Oliver North. Durante la guerra de el Golfo hemos sido testigos de la repetida utilizacin de este mecanismo. Tanto en la prensa como en la televisin, las imgenes directas de la guerra fueron sustituidas por imgenes (infogrficas en el caso de la televisin) altamente emblemticas, que recordaban en cualquier caso las pantallas de un video-juego. Este fenmeno responda evidentemente a la censura instaurada por los militares estadounidenses que pretendan evitar un cambio adverso de la opinin pblica, tal como haba sucedido durante la guerra del Vietnam, cuando la televisin haba transmitido da a da imgenes del conflicto. Pero sera un error pensar que el problema radica en este acto de censura (como de hecho no han cesado de repetir la prensa y la televisin censuradas) y que el resto los dibujos, las infografas, las maquetas- fue simplemente una manera bienintencionada de burlarla o en todo caso de paliar sus efectos. La verdad es que esa censura militar constitua un ejemplo de represin a la antigua de las libertades pblicas, de cuando se maniobraba a nivel racional y por lo tanto todas las cartas estaban encima de la mesa. Pero los tiempos han cambiado y nos encontramos ante una manipulacin sutil de las conciencias que se escapa normalmente

al anlisis crtico puesto que los mismos mecanismos de manipulacin, al igual que un moderno misil, llevan consigo los elementos necesarios para enmascararse a s mismos. Da tras da, la guerra del Golfo apareci en las pantallas de televisin y en las pginas de los peridicos, resumida en emblemticos grafismos (figs. 55, 56 y 56a). El horror de las bombas, las razones o sinrazones de las batallas, todo quedaba enmascarado detrs de esas limpias imgenes, las cuales pretendan de hecho ilustrar aquello que no mostraban. Eran estos organigramas la verdadera censura y no la instaurada por los militares (un tipo de censura sta que, por otra parte, cualquier periodista de buena fe haba sabido siempre solventar). Los organigramas convertan la guerra, va, como he dicho, de los juegos de ordenador y de las imgenes glorificadoras de la tcnica de pelculas como Top Gun, en un juego electrnico que cualquier lector o espectador senta naturales deseos de ganar. Estos modelos grficos hacan referencia tambin a otra famosa apelacin a la imaginacin popular, sobre todo la americana. Me refiero a los intentos de promover la llamada Strategic Defense Iniciative, SDI, que popularmente se denomin Guerra de las Galaxias para conectarla ideolgicamente con una pelcula de extraordinario xito. Durante la campaa, lanzada por el presidente Reagan, se bombarde al pblico americano -con una intensidad difcilmente igualada con anterioridad-, mediante imgenes en las que se simulaban las perfectas y limpias actuaciones de todo el sistema. Se empez a crear con ello el concepto de arma pacfica (Reagan lleg a denominar los misiles peace keepers, mantenedores de la paz), del arma, paradjicamente, inofensiva, que culmin en las armas inteligentes de la guerra del Golfo. De todo el montaje promocional del Star Wars destacaba el concepto de Defense Shield, escudo defensivo (46), extrado directamente de las novelas de cienciaficcin (47), a travs de las cuales se haba instalado en la imaginacin popular. La gnesis de este tipo de periodismo grfico se remonta a la aparicin del peridico USA TODAY (como consecuencia subyacente de la introduccin de los ordenadores en las redacciones de los peridicos y revistas, de la que ya he hablado al referirme anteriormente a la revista Time). Un repaso a las pginas de cualquier edicin de este peridico nos muestra una indudable tendencia a ofrecer las noticias resumidas en una imagen. Se trata de una visualizacin de la noticia que tiene la apariencia de ser una forma ms moderna y ms directa de informar al lector. Sin embargo, como hemos visto, la imagen no admite el mismo tipo de acercamiento crtico que el texto permite. De hecho, la imagen no permite ningn tipo de crtica: criticar la imagen sera como criticar la realidad. Este nuevo tipo de ilustracin de la noticia es cualitativamente distinto de la tpica fotografa a la antigua. Se trata, como digo, de una visualizacin de la noticia, visualizacin que puede llegar a ser en s misma la noticia, relegando en este caso el texto a la condicin ilustrativa. En ella, los elementos constituyentes se manipulan a travs de los colores, los tamaos y la estructuracin general para, supuestamente, ofrecer al lector una visin instantnea y completa de la informacin (fig. 57). Uno de los pilares del pensamiento alegrico se encuentra en la lgica que generan las estadsticas, y ms concretamente en su pretensin de poder sustituir el razonamiento por el peso de los nmeros, convenientemente objetivizados a travs de un modelo visual. En los Estados Unidos, cada vez adquieren mayor importancia los sondeos de opinin que se efectan antes de celebrar unas elecciones (48). Se ha llegado a una perfeccin tal en este tipo de sondeos que es muy difcil que sus resultados se aparten mucho de los de los comicios. As se encargan de pregonarlo constantemente tanto sus promotores como aquellos que los utilizan de forma asidua, es decir, la prensa y la televisin. Este perfeccionismo de las encuestas se utiliza de hecho como una coartada para justificar el recurso a las mismas. Como sea que las encuestas raramente se

equivocan y por lo tanto, el resultado de las elecciones coincide siempre con aquello que los sondeos haban previsto, es natural que el resultado de estos sondeos se convierta en una noticia tan importante como el mismo resultado de las elecciones. Cmo iban por lo tanto a ignorarlo los informadores? He aqu la explicacin racional sobre la que se pretende basar el fenmeno. Pero aparte del mecanismo denominado de self-fullfiling proeecy (una profeca que sirve para hacer realidad su propio vaticinio) que ya ha sido convenientemente denunciado, y segn el cual, los votantes tenderan a elegir de acuerdo con la mayora y por lo tanto, la publicacin de las encuestas creara una tendencia de voto hacia el partido o el candidato que ellas anunciasen como ganadores, aparte de esto, digo, la representacin de esos valores estadsticos por medio de imgenes hace que lo que en un principio no eran ms que conceptos abstractos se concreticen en la realidad de una imagen, y que adquieran a travs de las relaciones que sta establece, una tipo de verdad incuestionable que acaba por imponerse de forma ms contundente, que los mecanismos psicolgicos. Es decir, que como sea que las estadsticas son consideradas cientficas y que las estadsticas se acostumbran a presentar mediante modelos grficos, se establece una deduccin lgica segn la cual, los modelos grficos son cientficos y por lo tanto, reales (responden a una estructura real), Con lo cual, el resultado de la encuesta, de ser meramente prospectivo, se convierte en una realidad de hecho, a la que es intil oponerse. Existe adems en la utilizacin de las estadsticas, es decir, en la conversin de las estadsticas en un tipo de razonamiento (paralelo al pensamiento alegrico), una fundamental actitud antidemocrtica. Las estadsticas se basan en sondeos efectuados sobre una muestra, cuya dimensin puede variar dependiendo del alcance que se quiera obtener, pero que desde luego nunca llega a sobrepasar cantidades infinitesimales con respecto a la poblacin (unos pocos miles para representar a varios millones). La representatividad de las muestras, como se sabe, est matemticamente probada (para conseguir una verdadera prueba, habra que aadir, a estas pruebas matemticas, algunos anlisis que incluyeran tambin la psicologa social, el psicoanlisis, la economa, etc., pero esto es otra historia). Pero precisamente por esto, porque est probado cientficamente que una pequea minora puede sustituir a la mayora, es por lo que las estadsticas son radicalmente antidemocrticas (49). Si como se ha demostrado repetidamente estos ltimos aos, especialmente en los Estados Unidos, los sondeos efectuados entre unos cuantos miles de ciudadanos han convertido en superflua la ida a la urnas del resto de ellos, cifrados en muchos millones, es que algo anda mal en el sistema. Se podr argir que el hecho de que las tendencias resultantes de los sondeos hayan sido acertadas no ha hecho superflua la votacin, sino que slo la ha pronosticado; que la votacin era de todas formas necesaria para que el pronstico fuera cierto. Esta afirmacin, examinada de cerca, se revela como un sofisma, puesto que la verdad es que la votacin, se mire como se mire, se convierte en mero trmite, si los pocos miles, como no dejan nunca de anunciar todos los medios de comunicacin, indican desde haca tiempo y con toda certeza el resultado final de las votaciones. En el mejor de los casos, convierten las elecciones en un fenmeno tambin estadstico, el de saber el exacto tanto por ciento que corresponde a cada candidato, tanto por ciento que los sondeos no han conseguido calibrar -de momento- con la debida certeza. El ejercicio de la democracia se convierte as en un acontecimiento deportivo ms. El problema no es, de todas formas, saber qu es ms importante, si la encuesta o los comicios -si la democracia reside en el voto depositado en una urna o en la declaracin efectuada a una sociedad annima que ha convertido en negocio la bsqueda de opiniones-, el problema es haber llegado a una situacin en la que un concepto estadstico puede convertirse en

sustituto de una verdad democrtica. Una situacin en la que una manipulacin cientfica sustituye de hecho una actuacin civil. Sucede los mismo con los nuevos apoyos grficos (representantes del pensamiento alegrico que se est convirtiendo en un sustituto del pensamiento racional pensamiento dbil incluido). Los medios de comunicacin argirn, de ms o menos buena fe, que se trata simplemente de ayudas a la informacin, de ilustraciones de la noticia, pero, como en el caso de las estadsticas, no es una cuestin de buena fe o mala fe -aunque la mala fe evidentemente siempre colabora-, sino de una serie de mecanismos que vician el pensamiento y la actuacin y que acaban minando su libertad. George Orwell, en un famoso articulo escrito en 1946 ("Politics and the English Language') (50), ya pona en guardia sobre un fenmeno parecido que se relacionaba con la utilizacin contempornea del ingls. Para Orwell se estaba popularizando un sistema de escritura basada en construcciones metafricas cuyo sentido haba caducado y que convertan tanto la escritura como la lectura en un ejercicio de lugares comunes del que se escapaba toda posible comunicacin racional. Dice Orwell: "la prosa consiste cada vez menos en palabras escogidas por su significado, y cada vez ms en frases engarzadas como si fueran las secciones de un gallinero prefabricado" (51). Para Orwell, el lenguaje poltico, normalmente enmascarador, se encuentra detrs de la gnesis de esta peligrosa tendencia. Segn el escritor, la metfora, cuando es genuina, asiste al pensamiento puesto que evoca una imagen visual, pero en cambio cuando est significativamente muerta, entorpece la accin de este pensamiento. Parece evidente pues que si, como en el caso que nos ocupa, se empieza el discurso por la imagen visual de una metfora viciada, el camino hacia un pensamiento esclarecedor y significativo se cierra irremisiblemente. Y es en este punto que la advertencia de Orwell y el concepto de pensamiento alegrico coinciden.

5. GNESIS DEL PESAMIENTO VISUAL

Cuando la fsica se reblandece, la realidad pierde los estribos. En la era de la imagen todo puede convertirse en cualquier cosa. Desde los disfraces del inspector Closeau hasta las frenticas transformaciones de Mortadelo y Filemn, las imgenes nos hablan del imperio de la libre asociacin de ideas que Freud situ en la base de sus teoras psicoanalticas. Los conceptos se engarzan entre s como cerezas en un cesto y arrastran al salir a las imgenes correspondientes que, una tras otra, nos van mostrando sus ms insospechados rostros. Pero este proceso que antes se realizaba en la mente, sucede ahora en la realidad, ante nuestros propios ojos. Lo que antes supona el fundamento de la subjetividad, se ha convertido ahora en los arquitrabes de la realidad misma. Un buen ejemplo de este fenmeno lo tenemos en la interminable careta introductoria a un programa de televisin ya mencionado (La Historia del Vdeo) (52). Esta careta estaba formada por una interminable cinta que avanzaba hacia nosotros, los espectadores, acarreando veloces y sorprendentes imgenes que no hacan ms que llegar y ya haban desaparecido (53). No es posible mostrar en un libro la mencionada careta en funcionamiento, pero la lista que al final del programa detallaba el origen de las distintas imgenes que la formaban puede resultar suficientemente ilustrativa. Su heterogeneidad es escalofriante: Philippe Bergeron, Luis Buuel, Robert Cappa, Charles Chaplin, Michael Curtiz, Eugene Delacroiz, Guiseppe de Sanctis, Stanley Donen, Marcel Duchamp, Sergei Eisenstein, Andreas Feininger, Federico Fellini, Raoul Hausmann, Alfred Hitchcock, John Jaune, Allan Kaprow, Elia Kazan, Gene Kelly, Andre Kertez, Roy Lichtenstein, Lory 0, Lumiere, Paul Magritte, Mlis, Nasa, Bruce Naumann, Nicephore Niepce, Num June Paik, Pablo Picasso, Arnulf Rainer, Man Ray, Herbery Ross, Mark Sandrich, Nadia y Daniel Thalman, Vincent Van Gogh, Dziga

Vertov, Henry Voland, Joseph von Stemberg y Andy Warhol. Se mezclan pintores con artistas del vdeo, productores de imgenes con imgenes de productores, vivos y muertos, interesados y absolutamente ajenos, histricos y contemporneos... Los espectadores, inmviles frente a la pantalla, asistimos a este espeluznante streptease del inconsciente que as se nos revela, y se nos reafirma, colectivo. No sera imposible, con una buena dosis de paciencia, encontrar un lenguaje que organizara este furor asociaciacionista en que se ha convertido la realidad contempornea, un lenguaje que indudablemente seguira el propuesto por Freud en la Interpretacin de los sueos, El chiste y su relacin con el inconsciente y Psicopatologa de la vida cotidiana, obras capitales para empezar a entender este lenguaje de sombras. Pero quiz no sea sta la tarea ms urgente, sino que, hoy por hoy, puede que se haya convertido en prioritario el pasar por alto la trama lingstica que subyace en la organizacin de las imgenes (una trama individual) y constatar el hecho de que es el propio caos el que se convierte en significativo, que es la aparente amalgama la que nos abre las puertas de la comprensin. Se trata, en definitiva, de denunciar que existe una organizacin superpuesta y colectiva que en lugar de formar parte de nuestra subjetividad, nos incluye a nosotros como sujetos en su propia objetividad. Estamos ante un manifiesto desvn al que han ido a parar los elementos dispersos de nuestra memoria. Es decir, la realidad se ha convertido en una memoria desorganizada. El arte de la memoria, al exteriorizarse se ha convertido en la memoria del arte, en el recuerdo de la imagen. Y en estas circunstancias, parece llegado el momento de poner orden para que la realidad adquiera, o aparente adquirir, un sentido. Pero cuando este sentido se haya alcanzado (un sentido que, como digo, nunca se permitir el lujo de la antigua argamasa, la racionalidad), ya no ser un producto de la libre individualidad, sino que constituir el engaoso manto de una objetividad externamente impuesta. Para encontrar los primeros intentos de reorganizar la dispersin de las imgenes, habra que remontarse a los collages dadastas y a las pinturas de cubistas y surrealistas. Pero stas constituyen referencias obvias que, desde el punto de vista de la imaginacin popular, no tienen la misma importancia que otras menos conocidas. Por el contrario el trabajo que Slavko Vorkapich (54) realiz, un tanto obscuramente, en Hollywood y que dio paso a una moda de articulacin de imgenes que todava perdura, se revela como crucial en la confeccin de una estructura visual auto-suficiente que constituye un claro precedente formal del pensamiento alegrico. Los trabajos de Vorkapich constituyen una curiosa intromisin en el seno del clasicismo narrativo de Hollywood de las teoras de montaje ms vanguardistas. En un momento en que el cine comercial sonoro haba apartado con fingida naturalidad los experimentos visuales propiciados por el cine mudo, ese curioso yugoslavo se los volva a colar subrepticiamente por medio de lo que l llamaba cinematografia, es decir, ''la reunin de elementos significativo-dinmico-visuales que un montaje creativo combina para crear entidades vivientes'' (55). Vorkapich no pudo poner en prctica sus teoras visuales ms que en esos momentos de transicin que ocurran en las pelculas, sobre todo las de los aos treinta, a travs de los que se intentaba condensar al mnimo acciones complejas que en la trama se desarrollaban a lo largo de extensos perodos temporales. Se trataba, pues, de un recurso retrico comnmente usado para expresar el paso del tiempo y cuyas formaciones ms conocidas van desde las hojas de calendario que se desprenden mientras trenes o aviones cruzan la pantalla en sobreimpresin, hasta las ramplonas secuencias de las pelculas de los setenta, en las que, de pronto, los protagonistas se ponen a pasear cogidos de la mano, a perseguirse, a ir en bicicleta, etc. por entre idlicos paisajes en flou, mientras suena el leitmotiv (56). Estas tcnicas transicionales que, en general, han ido de lo manido a lo cursi, fueron elevadas a la categora de arte por Slavo

Vorkapich que, con sus montajes, consegua, como l mismo dice, autnticas entidades vivientes, en el sentido de que, dentro de esas secuencias de escasa duracin, se combinaban una serie de elementos visuales y significativos que adquiran entidad propia, no solamente con respecto al resto de la pelcula, sino incluso con referencia a sus propias cualidades individuales (57). Estas imgenes, enlazadas por las estructuras dinmicas mencionadas, poseen una enorme calidad persuasiva. Es extremadamente difcil sustraerse a la lgica asociativa que la yuxtaposicin de elementos propone, auspiciada como est por la fuerza mgica -mtica- de los encadenados sucesivos. Asistimos a la gnesis de un mundo que expande ante nosotros, a la vez, su fsicalidad y las leyes de la misma, un mundo que nos devuelve ecos de nuestra propia realidad, pero slo para ocultar el hecho de que la est modificando ntimamente. Es en la publicidad donde se encuentra de forma ms explcita este lenguaje alegrico que Vorkapich ayud a crear. Echemos un vistazo al anuncio que se muestra en la figura 59 y que forma parte de una campaa de promocin de esa marca de cigarrillos, realizada a travs de una serie de imgenes de similares caractersticas. Aqu, aunque en un conjunto esttico que condensa en una sola composicin intemporal todo el dinamismo de los encadenados cinematogrficos, nos encontramos con la misma confrontacin de diferentes espacios y niveles de representacin dentro de un marco que la retrica del realismo perspectivista nos ha acostumbrado a relacionar con el lugar donde se produce la representacin fidedigna de la realidad. Este anuncio, como tantos otros, nos devuelve al mundo de Gottfried Eichler (figs. 3737a), el ilustrador de Cesare Ripa, es decir, a la plasmacin visual dentro del marco del Barroco de las alegoras literarias compiladas por Ripa ms de siglo y medio antes. Esta edicin, llamada de Hertel (1758-1760), es la primera en la que la imagen prevalece sobre el texto, que se reduce en ella a la mnima expresin. Nos enfrentamos, pues, con la visualizacin de una serie de conceptos, expresados inicialmente por medio de palabras, pero destinados a constituir o a ser complemento de un lenguaje visual. En un principio, el libro de Ripa consista en la descripcin de determinados elementos visuales, susceptibles de acarrear una carga simblica, para uso especialmente de pintores y escultores. En su aislamiento, esos smbolos visuales ofrecan la posibilidad de enriquecer las figuras realistas con un significado aadido que el cdigo compilado por Ripa se haba encargado de extraer de un almacn de smbolos cuyas existencias se remontaban al gusto por los jeroglficos, que puso en vigor aquella moda egipcia que tuvo su origen en el hallazgo de los Hyeroglyplica de Horapolo en 1419. Este acervo de smbolos vena a ser tan cerrado como un cdigo de circulacin y tena de hecho similares pretensiones, slo que en lugar de intentar regular el movimiento espacial, se aplicaba al movimiento mental, un movimiento al que no se poda llamar pensamiento, sino ms bien circulacin por entre una urbanizacin de ideas. No nos encontramos excesivamente lejos de los procedimientos del arre de la memoria, Recordemos que las tcnicas para recordar se servan de imgenes para anclar conceptos, de forma que, posteriormente, la imagen era la clave que, una vez mentalmente visualizada, haca revivir la idea. La memorizacin de un discurso, pongamos por caso, se realizaba mediante un itinerario a travs de un edificio o incluso de una ciudad, El discurso se converta as en el equivalente a un paseo cuyo desarrollo espacial era el guardin del desarrollo conceptual. De igual manera, Ripa propona que el pintor o el grabador colocara en su obra una serie de imgenes que provocaran el recuerdo de determinados conceptos considerados, en este caso, de validez universal. Se trataba, pues, de un intento de arte de la memoria que se estandarizaba y materializaba en el cuadro, en lugar de permanecer escondida en la mente,

Me atrevera a afirmar, en contra de todas las teora existentes, que los juegos de cartas, y sobre todo el Tarot, fueran o no inventados en Oriente, se impusieron en Occidente como una popularizacin del arte de la memoria. La imaginera del Tarot es particularmente ilustrativa en este sentido. Y la reclamacin de su procedencia egipcia, todava ms, pues son bien conocidos la serie de malentendidos que adjudicaron a toda la tradicin hermtica renacentista un falso origen a orillas del Nilo (58). El Tarot habra sido, pues, en un principio, un arte de la memoria de bolsillo, una coleccin de imgenes sorprendentes a tener a mano para colocar sobre ellas ideas que tuvieran que ser recordadas; como un carnet de notas. Slo despus, cuando la memoria misma, energetizada por las ideas neoplatnicas, se transform en mgica, adquirieron estas imgenes del Tarot, en un principio inertes, toda la fuerza de aquellos recuerdos que con mayor asiduidad haban representado. E incluso debieron de ser modificadas por ellos, recogiendo en sus formas los atributos de los mismos (59). Pero aun as, a pesar de esta inversin de la memoria, todava no se haba materializado del todo el mundo de la mente, ese itinerario por edificios o calles poblados por imgenes sorprendentes que humanistas, monjes y magos haban instalado en su memoria. Esta tarea, que empezaron a desarrollar los ilustradores de los libros de emblemas, culmin en el trabajo llevada a cabo por Gottfried Eichler a partir de la obra de Ripa. En esta versin barroca del libro del italiano, las imgenes, simblicas o memorsticas, no aparecen como elementos dispersos que se incrustan en la realidad para provocar el recuerdo, como sera el caso de la utilizacin anterior de las instrucciones de Ripa o de cualquier materializacin del arte de la memoria, ya sea el teatro de Camillo o el juego del Tarot, sino que se renen en una propuesta unitaria, dando lugar a un universo propio de extraas consecuencias en el que las formas del Barroco adquieren calidades onricas. Ya no se trata de un almacn de recuerdos, ni siquiera de una visualizacin del recuerdo, sino que asistimos a un proyecto, probablemente involuntario, parecido al de una visualizacin de la poesa y que, por lo tanto, mantiene lnea directa con el inconsciente al que materializa, un proyecto en el que la organizacin del espacio y de las formas viene dada por la fuerza del concepto que haba permanecido subyacente hasta el momento en que esta misma operacin lo materializ. El nexo simblico entre imagen y concepto deja de ser, de esta manera, arbitrario y se materializa en la imagen, una imagen que no supone ya una ilustracin del concepto sino el resultado de la introduccin de este concepto en la misma imagen a la que moldea y organiza hasta forzar el cambio formal y en consecuencia el del espacio. La tpica ilustracin puede superponerse al texto hasta eclipsarlo, pero con la alegora visual, el texto -e1 concepto- se materializa, se hace realidad, pero una realidad modificada segn conveniencias externas, A la luz de la organizacin contempornea de las imgenes, no hay ms remedio que invertir la ya mencionada definicin que Benjamn hace de la alegora (60). Ese mecanismo que, segn el escritor alemn, transformaba las cosas en signos, invierte con la actual estructura alegrica de las imgenes sus funciones: transforma los signos en cosas. Quiz la definicin de Goethe, transmitida por Lukcs, se avenga ms con la nueva disposicin. Segn Goethe, "la alegora transforma la apariencia en concepto y el concepto en imagen, mas de tal modo que el concepto ha de mantenerse y tenerse en la imagen, limitado y completamente, siendo la imagen el verdadero interlocutor" (61). El anuncio de Camel muestra estas caractersticas: sus imgenes no ilustran un concepto, sino que lo plasman a la vez que fabrican el territorio -el mundo, la realidaden la que este concepto puede existir fsicamente. No nos encontramos tanto frente a un proyecto de memoria dirigida -aunque algo queda de ello- como ante una operacin barroca de materializacin del inconsciente para la creacin de un territorio donde ciertas asociaciones formales y espaciales -representativas en s mismas de

determinados conceptos, smbolos o recuerdos- sean aceptadas como posibles. En la operacin publicitaria, no existe tanto una intencin consciente de manipular -la cual, aunque siempre presente, es secundaria-, cuanto de crear un universo en el que el fragmento recupere el significado perdido durante la inicial fragmentacin; un universo, digamos, que se amolde a las necesidades de los trozos, en lugar de ser al contrario. Ante la imposibilidad de colocar en su lugar los trozos del jarrn roto, se procede a modificar la realidad hasta que sus parmetros admiten como realista la nueva forma del disperso jarrn. Permtaseme indicar, pues, que no es necesario practicar una lectura semitica de este anuncio de Camel para extraer de l un significado particular (62). Su primer significado es, precisamente, su extravagancia como representacin. No se trata de una representacin realista, pero pretende serlo, puesto que su propsito declarado es vender un producto, lo cual lo coloca dentro de los limites del ms exacerbado de los pragmatismos (63). Pero de lo que esta sorprendente coincidencia, cerca del mar, de una mujer, un camello y un submarino nos habla ms directamente es de la nueva organizacin del espacio que el ensamblaje de imgenes dispersas ha producido nos habla del hecho de que las imgenes, habiendo excedido su propia e inicial iconicidad, han alcanzado otro nivel de significacin en el que no necesitan ser representativas para que sean consideradas parte de un discurso realista. Qu visin puede resultar menos frecuente que la de este conjunto de elementos (y de sus adjuntas caractersticas, como la sonrisa de complicidad del camello, su smoking, el baador y la pose de la mujer, etc.)? Y sin embargo, cun fcilmente los aceptamos! De hecho, se podra argir que una de las funciones que la semiologa cumple, de forma completamente involuntaria, a este nivel es contribuir precisamente a la naturalizacin del tipo de discurso que nos ocupa (si es que el proceso an precisaba de alguna ayuda). La semiologa, al indicarnos que la extravagancia de los elementos que la forman, lo extrao de su yuxtaposicin, se debe a la lgica de un discurso interno, un discurso subyacente perfectamente racional, nos ayuda a aceptar como natural esta inicial extraeza (64). Se podra decir que la interpretacin es el mecanismo destinado a poner las cosas en su sitio. Como esa explicacin racional que serva de colofn a muchas novelas gticas, por otro lado completamente extravagantes. Segn la lgica de este mecanismo, si el sueo de la razn produce monstruos, la interpretacin del significado de estos monstruos nos devolver al mundo de la razn. Un mecanismo tan antiguo como Platn y tan moderno como Freud. Pero desde el momento en que la tcnica ha entrado en escena y se ha dedicado a materializar los mecanismos del inconsciente, la operatividad de este procedimiento ya no es tan evidente, o cuando menos tan absoluta. El recurso a la interpretacin para hacer frente al mundo creado por las imgenes es a la vez una simplificacin y un subterfugio. Es como creer que la operacin de reducir una pintura de El Bosco a su conjunto de smbolos, y la posterior interpretacin de los mismos, anular de alguna manera su organizacin no representativa y convertir la pintura en otra completamente realista. La lectura de los smbolos, ya sea psicoanaltica, alqumica o histrica, no agota el significado de la pintura, ya que su cualidad no es una cubierta que esconda la realidad, sino una visin particular de la realidad que se instaura ella misma como realidad. Y este fenmeno que puede aplicarse a cualquier imagen, antigua o moderna, es especialmente cierto en el momento en que las imgenes han dejado de ser portadoras de una visin individual y se han convertido en territorio de la nueva realidad. Por ello, no importa cuntas interpretaciones efectuemos del anuncio de Camel que siempre deberemos enfrentarnos al hecho de que las imgenes estn organizadas de forma no convencional y que es precisamente esta visin excntrica que proponen la que marca su importancia. La interpretacin no convierte un cuadro de El Bosco en un

Ingres de la misma forma que un Ingres, por muy profunda que sea su interpretacin, nunca ser un Bosco. La idiosincrasia de la organizacin espacial del anuncio nos habla, alegricamente, de un espacio que ya no est constreido por la temporalidad o la perspectiva, un espacio que se renueva constantemente a travs del libre juego de imgenes flotantes que, a pesar de no tener ya ninguna raz en la antigua realidad, se encuentran an cargadas positivamente con la electricidad del realismo, ya que constituyen lo nico que pude ser considerado como el mundo real. Una nueva forma de ver nace con esta organizacin de las imgenes: una visin alegrica que es capaz de leer el nuevo espacio incluso en discursos organizados segn el antiguo orden naturalista. As, el espacio creado por la digesis de aquellas pelculas o novelas que nacieron bajo el signo del naturalismo, ya no puede ser experimentado hoy como real, si no que, al contrario, es sentido como un espacio ficticio, capaz de reproducir el mundo de la fbula -un mundo arcaico-, pero no relacionado directamente con nuestra realidad. Y lo cierto es que se trata de un espacio verdaderamente incapaz de expresar la enorme complejidad del mundo de las imgenes. Es por ello que las nuevas tcnicas del vdeo, cuando por alguna razn recurren a las antiguas imgenes, las modifican para adaptarlas a la nueva sensibilidad (65). Es por ello, que los programas juveniles de televisin, aquellos dedicados a la msica rock, se abarrotan, pues de lo contrario se haran irreconocibles a sus espectadores que han sido educados en la nueva realidad. Y es por ello tambin que en los anuncios o los programas dirigidos a los nios es donde las imgenes se organizan de forma ms libre y ms frentica (66). Y la novela tambin busca reproducir este nuevo espacio, vanse sino las mltiples realidades que se despliegan en las novelas de Philip K. Dick, o los libros formados por recensiones o prlogos de otros libros, imaginarios, de Stanislav Lem, o esa novela que no cesa de empezar, de Italo Calvino, o esa enciclopedia de un mundo inexistente, de Milorad Pavic, o la novela epistolar de John Barth, etc. Vemos cmo en todos estos casos, y en tantos otros, la realidad se forma mediante la conjuncin de fragmentos (67). No nos encontramos ante el universo lingstico de un Joyce que busca desmenuzar las interacciones de la lengua en la que se basa el entramado de esa realidad, sino en el universo de la imagen a la que el texto intenta acceder mediante conjuntos narrativos enclaustrados a la manera de imgenes. Las palabras se encargan de construir estos conjuntos discretos, pero las interacciones de estas mnadas son las que nos fabrica la nueva realidad. Mientras que en la novela realista, la realidad se desarrollaba linealmente a travs de la sucesin de palabras, en la novela postmoderna, la sucesin de palabras no forma ms que uno de los pilares sobre los que se asienta la nueva realidad. Podemos entrever aqu una cierta evolucin que se inicia con la escritura simple, en la que la articulacin de las letras produce el discurso subjetivo, contina con la articulacin de las palabras para representar el mundo objetivo, y concluye con la articulacin de los conceptos -o conjuntos conceptuales- (formados por la articulacin de palabras, a su vez constituidas por la articulacin de letras) que forman un mundo virtual que se entiende como real (y que acaba siendo real con los proyectos ya mencionados de la Virtual Reality). Este ltimo estadio supone, de hecho, una destruccin de la subjetividad individual, que se funde as en el magma de la imagen colectiva, y constituye por lo tanto un regreso al principio. Como sea, pues, que la realidad contempornea se encuentra situada siempre ms all de su representacin naturalista, la cual, en todo caso, slo puede constituir un desglose de la misma, el sujeto, tanto si se enfrenta a construcciones de origen naturalista, como si lo hace a otras de aspecto catico (por ejemplo, los vdeos musicales), procede al agrupamiento mental de las imgenes de acuerdo a una arquitectura que es alegrica.

Esta arquitectura, virtual en la mayora de los casos, en los anuncios grficos se nos manifiesta visualmente. Hay que indicar, sin embargo, que en muchas ocasiones la virtualidad de la organizacin arquitectnica es slo aparente, pues de hecho, tras el supuesto caos de imgenes que se desarrolla en el tiempo, reside, como he indicado, un proyecto muy estricto de ordenamiento espacial. Pues en el caso de las imgenes en movimiento, los cambios que se manifiestan en la pantalla a travs de un desarrollo temporal, son de hecho entendidos como reajustes espaciales (68), y a veces, estos reajustes se llevan a cabo en una direccin determinada, mediante sutiles manipulaciones que, como he dicho antes, no tienen porque ser estrictamente conscientes. Un ejemplo muy simple de esta arquitectura alegrica son los carteles cinematogrficos, los cuales nos presentan la pelcula mediante su desarrollo temporal resumido en una sola imagen en la que los elementos principales de la pelcula se agrupan bajo una organizacin no exenta de significado, si la examinamos de acuerdo al tema y a la trama del film (fig. 60). Hay que hacer notar que, durante el siglo pasado, en las ediciones romnticas de algunos libros, las ilustraciones adoptaron formas parecidas a sta (figs. 61 y 62). Cito estos casos porque, a pesar de encontrarse fuera del paradigma que estamos estudiando, son un excelente ejemplo de lo que entiendo como arquitectura alegrica. No obstante, tanto en el caso de la ilustracin de Shakespeare como en el de las Chansons de Beranger, la alegora no es ms que un envoltorio formal, un tpico producto de la nostalgia romntica, que organiza una determinada empresa ornamental. Digamos que se trata de un gesto kistch avant la lettre, que conserva todos los mecanismos formales de la alegora de la que estamos hablando (pues al fin y al cabo, su estructura proviene de los emblemas renacentistas y las alegoras barrocas), pero sin ser el prototipo de una determinada visin del mundo ni esconder en su organizacin formal otros mecanismos ideolgicos que los que puedan contener otros producto de la poca que no posean la misma estructura. Es decir, que en estos casos, al contrario de lo que ocurre actualmente, la realidad no se expresaba a travs de la alegora, sino que sta era un elemento ms del espectro general de la sociedad. Para entendernos: la alegora romntica era un sntoma, la actual es la enfermedad. De hecho, si nos atenemos a la definicin que del emblema y la alegora hace Panowfsky (69), segn la cual el emblema es ''una mxima filosfica ilustrada por una imagen visual", mientras que una alegora corresponde a "una imagen visual revestida de connotaciones filosficas'', podemos zanjar la cuestin afirmando que las ilustraciones citadas son formas tardas, y falsas, del modo emblemtico en las que la mxima filosfica se habra cambiado por un argumento literario. Pero no estaramos ante una alegora, ni en el sentido tradicional del trmino ni el que yo propongo (70), Otros ejemplos de organizacin alegrica los podemos encontrar en las postales (fig. 63). En este caso, como sea que la utilizacin de postales se remonta hasta el siglo pasado, no hay que descartar que el origen de su organizacin emblemtica tenga alguna conexin con la moda romntica, pero cualquier estudio serio de su desarrollo histrico, habra de tener en cuenta el paso de la forma emblemtica a la alegrica, ya sea en su organizacin espacial o en la percepcin de la misma; un paso que coincidira con la transicin del paradigma del capitalismo industrial al multinacional. En cualquier caso, el hecho de que no tan slo las imgenes se organicen alegricamente, sino que, en consecuencia, tambin nuestra percepcin se haya convertido en alegrica significa que ya no somos capaces de comprender el engranaje lineal de las imgenes y que las vemos agrupadas mediante una organizacin espacial, formando un discurso alegrico que se encarga de transformar la geometra, la forma, en tica, en ideologa, en un reflejo distorsionado de su primera operacin, mediante la

cual, el concepto se hizo forma. Es decir, que el pensamiento alegrico est formado por dos movimientos principales, uno por el que una determinada visin de la realidad se engarza en la imagen y la modifica a su manera; y otro, por el que esta forma modificada se nos revela preada de un sentido que no es exactamente el original, sino una distorsin del mismo, efectuada por una accin ideolgica directa. La visin alegrica del mundo, promocionada por un nuevo orden multinacional, abona el terreno para la introduccin de un reforzamiento ideolgico que al presentarse como natural, elimina la posibilidad de crtica.

6. TRANSFORMACIONES
Una vez que la realidad se ha articulado mediante las citadas entidades alegricas que la convierten en un conjunto de imgenes desplegables susceptibles de enlazarse unas con otras, se hace necesario regresar a los componentes elementales de estas alegoras para prestarles renovada atencin, pues en el interior de las mismas, los elementos discretos que las forman pueden adquirir un dinamismo independiente del que rige la totalidad y establecer nuevas relaciones internas, una de cuyas caractersticas ms importantes es su reversibilidad, el hecho de que pueden intercambiar funciones y transformar as la apariencia de la alegora, pero sin abandonar su reverso, es decir, conservando siempre la capacidad de volver atrs. Los grabados de M.C. Escher parecen ser la cita ms adecuada al hablar de estas transformaciones, Escher ha captado en sus obras la sensacin de cambio fluido que tanto el cine como los cmics han ido incorporado, durante este siglo, a las imgenes del mundo. Y lo que es ms, ha trasladado esta sensacin a un medio que carece de la capa de naturalismo que oculta en otros la verdadera naturaleza de esta fluidez. El dibujo simple -sin las articulaciones del cmic ni los artilugios tcnicos del cine, sin ni siquiera las artimaas arquitectnicas del anuncio- se encarga as de desvelar, desde su intrnseca inmovilidad, la verdadera naturaleza del movimiento. Esta paradoja nos informa de la caracterstica ms crucial de las imgenes postmodernas. El movimiento, el frentico movimiento de imgenes que nos rodea (imgenes que, como hemos visto, forman el entramado que constituye nuestra realidad) tiene como verdadera funcin el enmascaramiento de un mundo totalmente estacionario. Esas abejas que se transforman en mariposas que luego devienen peces, los cuales a su vez se convierten en pjaros que finalmente terminarn siendo casas (fig. 64) no son el ms claro ejemplo de ese movimiento, simulado por la sucesiva transformacin de los decorados, en que se ha convertido la nocin de progreso durante la postmodernidad? Ante la deplorable falta de imaginacin que muestra la actual industria cinematogrfica norteamericana quiz sea licito preguntarse si su incapacidad de inventiva (71) no ser, en lugar de una muestra de falta de imaginacin, un ejemplo por el contrario de la imaginacin de las imgenes, es decir, del nico tipo de imaginacin que el paradigma del capital monopolista permite: un incesante dar vueltas sobre lo mismo enmascarado por un no menos frecuente cambio de aspecto (72). Qu otra explicacin puede haber de que en nuestra poca se acumulen formas y estilos antagnicos, de que puedan estar vigentes a la vez Elvis Presley y Nick Cave, Los Mustangs y Presuntos implicados? Escher posea evidentemente la clave del fenmeno, pero no es su calidad de artista la que mejor nos informa del mismo (73). Pasaron los das en que el arte se constitua en notario de los cambios que ocurran en la realidad. Ahora que la realidad se ha convertido en imagen y que por lo tanto, cualquier imagen es absolutamente real, hay que hablar no de cambios de percepcin, de cambios artsticos, sino de cambios reales, de verdaderas transformaciones, de las cuales, el mejor ejemplo no son los grabados de

Escher, con todo y su perspicacia, sino una clase de juguetes, originarios de Japn y que -obviamente- se denominan transformers (transformadores) (fig. 66). Los transformers son figuras de juguete, generalmente robots, que tienen la particularidad de poder convertirse, mediante precisas articulaciones de sus partes, en otros objetos, ya sean tanques, aviones, lanzaderas de misiles, naves espaciales, etc, (figs. 67-67a-67b). A veces una misma figura puede adquirir dos o tres apariencias distintas, dependiendo de las dobleces a las que se puedan someter a sus partes. Los cambios pueden llegar a ser espectaculares, pues es difcil adivinar ante determinada posicin de las piezas, cul puede ser el aspecto que se va a alcanzar por medio de la siguiente articulacin de las mismas. Este mecanismo de ajuste y reajuste se convierte casi en un juego, algo parecido a ese cubo de colores, llamado Rubyscube,que tanto se puso de moda hace unos aos. Pero en este caso, la solucin es mucho ms sencilla, pues a pesar de la aparente complejidad del enigma formal que suponen los sucesivos cambios, la verdad es que stos vienen cantados por la propia mecnica del juguete que no permite otras variaciones, otro camino de transformacin, que la establecida por sus predeterminados pliegues. Una de las caractersticas ms destacadas de este juguete, es sin embargo, la mecnica perfeccin con que se ejecutan los plegamientos. Los robots se transforman no orgnicamente -como podra hacerlo una figura de arcilla o plastilina-, sino de forma mecnica, como les corresponde. No estamos aqu ante la licuosidad de la magia, sino frente al corte analtico de la ciencia, pero de una ciencia que consigue en su universo discontinuo, aquello que la magia nunca alcanz en su mar de correspondencias. No es casual que la ms estricta materializacin de una caracterstica fundamental de la realidad contempornea venga de Japn, pues de hecho, la articulacin que experimentan los componentes de la imagen alegrica -articulacin que convierte esa imagen en una figura del pensamiento: el pensamiento alegrico- puede considerarse de influencia oriental (74). Si quisiera exponer las tendencias de la esttica oriental (75) que se hallan en las races de la penetracin de Oriente en Occidente, quiz debera referirme a la perfecta articulacin del haiku japons, en el que Eisenstein quiso ver la esencia del montaje cinematogrfico, o a la intertextualidad de la poesa de Heian, con sus encadenamientos histricos, temporales y temticos (76), o en otro orden de cosas, a los formalismos del Zen y en particular el concepto de satori o sbita revelacin (77), pero en cualquier caso la exgesis histrica se hace innecesaria si tenemos en cuenta que no quiero ir en busca de un presunto esencialismo oriental, sino que me interesa ms destacar determinados elementos que en Occidente se han constituido en embajada de Oriente, sin que importe demasiado si son genuinamente orientales o por el contrario constituyen la imagen de Oriente que determinadas empresas (en todos los sentidos de la palabra) orientales u occidentales han decidido que era ms vendible entre nosotros. Lo que busco, pues, no es tanto la visin que el mundo occidental tiene del oriental, como el resultado de ciertas salpicaduras de orientalismo sobre el mantel de nuestra cultura. Por ello, en lugar de referirme a una tradicin cultural milenaria, me parece ms productivo mencionar varios fenmenos de mayor cercana en el tiempo y que tienen una directa conexin con nuestro mundo: primero, la produccin flmica de Hong-Kong, que a pesar de ser prcticamente desconocida entre nosotros, hemos podido catar a travs de secuelas del tipo Bruce Lee y Chuck Norris; segundo, la extremada popularidad conseguida en el mundo occidental por una inusitadamente amplia gama de artes marciales; y finalmente, el cmic y los dibujos animados japoneses, estos ltimos de una gran popularidad que se remonta a aquella inefable Heidi de los aos setenta, y de una lenta pero segura penetracin los primeros, representados en estos momentos en Espaa por el ira de

Katsuhiro Otomo. La produccin cinematogrfica de Hong Kong se introdujo en Europa en 1972, a travs del mercado del cine del Festival de Cannes, y a pesar de que desde entonces no ha dejado de cosechar xitos relativos entre determinados sectores populares, sobre todo a travs de las pelculas de Bruce Lee, la verdad es que, como he dicho antes, el grueso de la produccin de ese pas y sus caractersticas esenciales son an hoy desconocidos en Occidente (78). Los temas y las formas de los films de Hong Kong no son, como pudiera parecer, necesariamente autctonos. Sus fuentes son tan dispares como el antiguo drama chino, las novelas populares, las pelculas histricas italianas (los peplums) y las fantasas hollywoodienses (79), lo cual confiere a esas pelculas una estructura imaginaria muy parecida al encadenado de imgenes que arrastraban consigo las figuras de los dos diskjockeys sanfranciscanos que servan de introduccin a este captulo. Pero no es la genealoga de sus imgenes, por muy estructuralmente parecida que sea a la de las occidentales, lo que ms me interesa destacar de este tipo de films, sino determinadas caractersticas internas de los mismos. Se trata de pelculas en las que las artes marciales alcanzan su paroxismo, no mediante el extremado hiperrealismo que caracteriza a las versiones ms occidentalizadas de las mismas, sino rompiendo la cpula de esa super-realidad y lanzndose al terreno de una fantasa que la misma tcnica que la sustenta convierte rpidamente en mito. La precisin de movimientos que caracteriza a las artes marciales, unida a la contundencia de sus resultados (ambos siempre exagerados en las pelculas), adquiere aqu la capacidad de los superpoderes de los ms potentes hroes occidentales (Batman, Supermn, etc.), pero con la diferencia de que en este mbito los poderes se explican mediante la existencia de una supuesta ciencia, de un arte ancestral, cuya prctica (mitificada a su vez en Occidente por las brumas de una cultura milenaria) llevara a la consecucin natural de los mismos. El montaje de las pelculas de Hong-Kong (80) es uno de los ms rpidos que se puedan dar en el cine, lo cual les confiere un ritmo extraordinario. Pero este ritmo que, debido a la vaguedad y complejidad de la lnea argumental del film, podra dar lugar a una considerable confusin -confusin que de hecho existe-, al quedar enclaustrado dentro de las secuencias, casi de ballet, en las que se enfrentan los luchadores, traslada a estos espacios la verdadera importancia y finalidad de la pelcula, dejando a las otras secciones -exentas de ritmo- la funcin de simular una inexistente continuidad temtica y narrativa. Los luchadores se mueven con tremenda rapidez de un lado a otro, arriba y abajo, saltan a increbles distancias, dan inmensas volteretas, pero siempre cierran estas hiprboles en el lugar adecuando, volcando en el adversario toda la contundencia de la esttica y la tcnica que los ha llevado hasta all. Sus movimientos, que en todos los sentidos brincan por encima de la realidad, estn por lo tanto articulados por el montaje, pero sirven asimismo de articulacin de ste. Sin el montaje no existiran, pero sin ellos, sin su perfecto acabado, el montaje se disgregara en un insufrible caos. El despliegue en la pantalla de las artes marciales va creando nuevos espacios que fuerzan continuamente los lmites del espacio realista, pero este nuevo espacio, a medida y a la misma velocidad que va siendo creado se constituye en garante de la posibilidad de las aparentemente imposibles acciones. No nos encontramos pues ante la famosa suspensin de la credibilidad que se halla detrs de la aceptacin de las fantasas occidentales (un concepto, el de esta suspensin de credibilidad, que a buen seguro tendra que ser revisado inmediatamente, de todas formas), sino inmersos en unas estructuras que no tan slo nos fuerzan a creer, sino que se constituyen ellas mismas en prueba de sus propia existencia. Normalmente, no creemos en fantasmas, pero nos dejamos llevar por una pelcula que juegue con la idea de su existencia, sabedores de que luego sabremos regresar a la realidad, donde no existen. Pero en un film de los

mencionados no hay lugar para dicotomas epistemolgicas, no hay fuera ni dentro, no hay realidad ni fantasia, sino que sus peripecias nos son propuestas con la lgica irreductible de un silogismo que nos envuelve formalmente. El engranaje estructural que sustenta las luchas es ms que real, puesto que constituye de hecho la imagen del andamiaje sobre el que se constituye la misma realidad. Es en estos fundamentos en que creemos, ms que en los imposibles saltos y cabriolas, pero estas piruetas adquieren carta de naturaleza gracias precisamente a la verdad de esos fundamentos, los cuales se convierten as en territorio de lo real, de una realidad donde todo se modifica y transforma en virtud de inesperadas conexiones entre los extremos de los ms impensables arcos. El realismo del film se ha transmutado en la realidad que nos rodea o viceversa. Sus impresionantes asociaciones son reproducidas ahora por la rapidez de nuestra propia mirada que de este modo se convierte en susceptible de generar significado. Ya que es sta y no otra la significacin ltima de esta barroca arquitectura de brincos y piruetas, patadas y golpes de mano: el poder de la mirada como creadora de realidad, como generadora de imgenes. Pero, la frentica estructura, a la vez que proclama el poder de la mirada, se lo est negando por sustitucin. Ya ha sucedido otras veces, que al nacer un nuevo medio, y contra las tempranas crticas en el sentido contrario, ste se ha revelado como una ampliacin de determinada funcin humana (la memoria, la palabra, etc.), pero slo momentneamente, pues cuanto ms ha crecido su poder de ampliacin ms ha oscurecido la funcin original que pretenda ampliar. Y as la mirada, supuestamente impelida por la imagen, queda en realidad inmvil ante la incesante actividad de sta. Y el supuesto poder generador de la mirada le es arrebatado, en perfecto pase mgico, por el de la propia imagen que de ah en adelante se constituir, a la vez, en creadora de realidad y en simuladora de la inexistente creatividad del sujeto. Un fenmeno del que las pelculas de arte marciales son su perfecto emblema. En la fascinacin que Occidente tiene por las artes marciales se esconde una idntica fascinacin por el arma de fuego (que ya he mencionado antes al hablar del winchester), por la posibilidad que esta arma ofrece de obrar a distancia. En el arma de fuego se esconde el mito de la varita mgica, de ese utensilio empuado por el mago y capaz de lanzar su poder a travs del espacio (81). Podramos decir que la lanza y la flecha primitivas se convierten, en la imaginacin popular, en varita mgica y que sta se transforma a su vez en arma de fuego. Pero esta arma de fuego los primeros mosquetones, las primeras pistolas- se halla ms cerca de la varita mgica que sta de sus presuntos antecesores, pues as como en el caso de la lanza y de la flecha hay una conexin visible entre la mano que arroja el arma y el cuerpo que es ensartado por ella, tanto en el caso de la varita como en el del fusil la conexin es invisible: se produce un fogonazo en la punta del instrumento y un cuerpo cae muerto en la distancia. Parece cosa de magia... En un caso, lo es; en el otro, se trata de ciencia. El arma de fuego recupera la accin mortfera de las primeras armas arrojadizas, una accin que la varita haba transmutado en generacin de vida y movimiento, pero conserva de esta ltima su caracterstica de ser la prolongacin de la mano (82). Las armas de fuego, conforme se han ido sofisticando, han ido unindose cada vez ms al cuerpo del que las posee. La pistola sobre todo constituye no tan slo una clara prolongacin de la mano, sino que se halla unida a las propias caractersticas constitutivas del que la empua (por ejemplo, la rapidez de la que dependa la vida del pistolero, si hemos de hacer caso de las crnicas cinematogrficas). El rifle, por su parte, se ha ido haciendo cada vez ms aparatoso, pero paradjicamente tambin se ha hecho ms transportable, ms adaptado a la mano y al brazo, hasta culminar en esos amenazadores caones de mano que acostumbran a utilizar hroes de la talla de

Swarzenegger o Stallone, los cuales los empuan con una sola mano y casi siempre desde la cintura, como si estuvieran mostrando sus genitales (83). As el arma moderna acaba sexualizando la mirada del rifle primitivo, aquel que en un principio se haba convertido en prolongacin de la mirada humana, dndole a sta capacidad de aniquilar (84). Cada vez se ha hecho ms palpable, pues, la existencia de una creciente identificacin entre arma y cuerpo (85), y es esa identificacin la que las artes marciales llevan a su consecuencia natural. El practicante de las artes marciales convierte su cuerpo en un arma tan precisa y poderosa como el ms sofisticado de los fusiles de repeticin. Y qu otra cosa sino el poder ubicuo de la mirada intentan emular esas armas (donde pongo el ojo, pongo la bala)? La mirada se convierte as en hipntica, o podramos decir que recupera ese poder hipntico que haba adquirido con el mesmerismo dieciochesco y con las prcticas charcotianas y freudianas de finales del diecinueve. La mirada con poder de actuar a distancia (esos ojos con rayos X de Supermn), pero tambin una mirada que halla en la distancia del espejo de la imagen el reflejo de su propia inactividad. Una mirada que culmina su alegrico poder de destruccin en esas armas inteligentes que se anuncian, armas que podrn apuntarse, segn dicen, utilizando tan slo la mirada. Pero qu mirarn los ojos de ese jinete del espacio, encapsulado en sus ultrarrpidos aviones, ms veloces que cualquier impulso tico, sino la imagen del enemigo movindose en sus pantallas de radar televisivo? Estas imgenes le traern recuerdos de infancia, de los videojuegos en cuyas pantallas se agitaban ya los fulgurantes enemigos del futuro, reducidos desde entonces a destellos electrnicos, y as a golpe de vista y de memoria ir desplegando por el universo la espantosa magia de su varita hecha de ptica y electrones. Hay en toda esta fenomenologa un antecedente Oriental o supone por el contrario la resaca de una occidentalizacin de Oriente, que el paradigma universal de las multinacionales est, de una forma u otra, llevando a cabo? En todo caso, la historia del cmic japons (86) nos puede servir de referencia para contestar a la pregunta. Un vistazo general a la historia del cmic del Japn (87) nos informa que ste no ha tenido un nacimiento ni un desarrollo autctono, sino que durante muchos aos ha ido a remolque de las influencias occidentales, especialmente las norteamericanas. Si acaso, habr sido su tremenda popularidad, gestada a partir de los aos cincuenta, la que ha acabado por hacer brotar de las formas tradicionalmente occidentales del cmic japons, unos parmetros estticos distintos y enraizados en las particulares estrategias de percepcin de un pblico educado insistentemente en el medio desde unos parmetros culturales disimilares a los del occidente capitalista. La primera caracterstica que destaca de los cmics japoneses es el extremo dinamismo que se extrae de la visin contrastada de sus vietas. A su lado, los cmics occidentales parecen mucho ms estticos (88). Este dinamismo se logra exacerbando el anlisis de las escenas para dejarlas divididas en un gran nmero de planos-vieta, cada uno de los cuales recoger un punto de vista distinto de la misma situacin. El cmic occidental, salvo excepciones, tiende a ser ms sinttico, a acumular la mayor informacin posible dentro de una misma vieta en lugar de esparcirla en un mayor nmero de ellas. Eso hace que la elipsis entre vieta y vieta sea ms amplia en el cmic occidental que en el japons (89). El cmic japons tiende a narrar ms las acciones que las situaciones, o dicho de otra manera, a convertir las situaciones en acciones, mientras que el cmic occidental tiene tendencia a narrar situaciones que basan extensivamente su significado en el texto o los dilogos. Pero es difcil hacer de estas generalizaciones una ley, especialmente cuando ltimamente, como ya he indicado, las dos tendencias tienden a unificarse, especialmente por la influencia del cmic japons en el occidental. En cualquier caso, el mayor nmero de vietas por historia en los mangas (nombre que reciben los cmics en

Japn) es un elemento constatable (90). Pero no solamente del incremento de vietas surge el dinamismo, sino tambin de la energa expresada por los dibujos que contienen. El ojo del lector, al desplazarse de vieta en vieta, se encuentra con lneas y juegos de fuerza que contrastan fuertemente. Se produce un discurso crispado, y por aadidura, una percepcin tensa del mismo, que llega a alcanzar a la misma forma de las vietas, los limites de las cuales se retuercen siguiendo este dinamismo. Nos encontramos lejos de la lectura plcidamente horizontal de los cmics occidentales clsicos; en este caso la lectura se asemeja ms a los vaivenes de una lnea quebrada, al zigzag de un rayo. Y arrastra la mirada con la misma rapidez de ste. Por contraste, los dibujos animados japoneses han sido considerados siempre muy estticos desde Occidente. En comparacin con la tcnica de Disney, muy rica en imgenes por segundo para componer el movimiento, los dibujos animados japoneses dejan mucho que desear. Sin embargo, la misma crtica se puede efectuar a toda la produccin de Hanna Barbera que, en los Estados Unidos y su mercado occidental, vino a suponer un empobrecimiento de la tcnica disneyniana y su continuacin en la Warner Brothers (empobrecimiento tcnico que supuso tambin un claro empobrecimiento esttico). Desde este punto de vista, es decir, desde la educacin visual de un pblico acostumbrado a ver en televisin los estticos bustos parlantes de los Picapiedra, pongamos por caso, la introduccin de la tcnica japonesa no deja de constituir un cierto revulsivo, pues la imagen del dibujo animado japons conserva bastante de la energa que caracteriza al cmic de la misma nacionalidad, slo que con el aadido de una cierta ilusin de movimiento. Los dibujos animados japoneses seran como la adaptacin televisiva de sus contrapartidas impresas. Y es cierto, que en Japn existe una comunicacin extremadamente fluida entre ambos medios. De esta forma, el dibujo animado japons sera esttico, no tan slo por una estrategia de abaratamiento de costes de produccin, sino tambin para mantenerse cerca de los hbitos perceptivos de un pblico acostumbrado a la lectura de mangas. La pantalla de televisin no sera, pues, otra cosa que el soporte de las vietas de los cmics impresos, las cuales se sucederan en ella a un ritmo mnimamente rpido para que el espectador no perdiera la nocin de encontrarse ante un medio que tpicamente muestra el movimiento, pero tambin manteniendo el suficiente estatismo como para que cada una de las vietas siguiera siendo, como en el cmic, una entidad distinta y separada de las dems (91). Esta proliferacin de vietas y el contraste que se efecta entre unas y otras (estructura que, como hemos visto, se intenta conservar en la televisin, a pesar de la tendencia de esta ltima a la exposicin tempo-lineal) acaba dando lugar en algunos casos a una especial arquitectura que se encarga de organizar determinado conjunto de vietas sobre una pgina. Ejemplos del fenmeno son las figuras 68 y 68a. En el cmic occidental se han dado tambin muestras de esta tendencia, aunque generalmente han constituido ms un gesto estetizante con el que se intentaba trascender la vieta que un intento de organizar una serie de vietas en una estructura comn (fig. 69). Quiz, aunque parezca paradjico, el paralelismo ms cercano se encuentre en las composiciones de Will Eisner que sirven de introduccin a las historietas de Spirit (fig. 70). A primera vista, los conjuntos de Eisner parecen ser todo lo contrario de las estructuras japonesas. Al fin y al cabo, Eisner no utiliza varias vietas, sino una sola en la que parece intentar la condensacin de diversos puntos de vista (una especie de intento cubista, pero sin perder los parmetros del realismo naturalista). Pero esto es lo que las convierte precisamente en parientes cercanos de las arquitecturas japonesas, constituyendo su nica diferencia el hecho de que Eisner trabaja dentro de un paradigma que, como hemos visto, es absolutamente diverso del japons, un paradigma que pretende primar la continuidad de la narracin y no su bsica dispersin (92). Pero lo que caracteriza

ambos casos es su intencin alegrica, es decir, la conversin de partes del discurso en elementos de un metalenguaje que fuerza una determinada lectura de esos mismos elementos, por encima de su significado intrnseco (93) . Frances Yates en su libro sobre la memoria, que ya he citado profusamente, incluye una curiosa referencia a Descartes en relacin con el arte de organizar la propia memoria. Las palabras son las del mismo Descartes: "He pensado en otra manera (de organizar las imgenes en la memoria), la de componer, mediante las imgenes inconexas, una imagen nueva que sea comn a todas ellas, o hacer una imagen que haga referencia no slo a la que est ms cerca, sino a todas -de forma que la quinta se refiera a la primera mediante una lanza depositada en el suelo, la de en medio a travs de una escalera que descienda hacia ella, la segunda mediante una flecha que le es arrojada, y as la tercera debe ser conectada de una forma similar, ya sea real o ficticia" (94). Es interesante observar cmo la propuesta de organizacin memorstica de Descartes se parece por un lado al clebre juego de la escalera (fig. 72), y por otro a la forma en que las modernas imgenes se organizan entre s hasta formar esa ''nueva imagen que le es comn a todas ellas de que habla Descartes, es decir, la metaestructura alegrica. Querr esto decir que nos encontramos ante una forma natural de organizacin de las imgenes? Posiblemente, pero no olvidemos que la lnea entre lo natural y lo aprendido es bastante tenue y que tanto lo uno como lo otro siempre pueden ser manipulados (en todos los sentidos de la palabra). El texto de Descartes citado por Yates nos informa de la posibilidad, y la tendencia, al parecer ya antiguas, de organizar las imgenes en estructuras superiores que a su vez, se constituyen en imgenes. Este creciente entramado podra ser natural -voluntario (como lo propone Descartes)- o inducido. El mencionado juego de la escalera servira pues de ilustracin de una de estas estructuras posibles, las cuales estaran formadas por un conjunto ms o menos armnico y estable, pero con pasajes internos de rpida comunicacin -asociacin- entre unas partes y otras del conjunto. Los hipertextos de las ordenadoras seran otro ejemplo -a la vez que aplicacin- de esta estructura textual-imaginaria. El hipertexto sera una aplicacin voluntaria de la estructura, en forma de memoria materializada en un programa de ordenador. Pero podemos decir que, en general, estas metaestructuras que pueden estar formadas por asociaciones un tanto escandalosas no hacen sino responder a una realidad contempornea en la que no tan slo coexisten viajes al espacio con plagas autnticamente medievales o el hambre endmica con el superconsumo ms escandaloso, sino que todas estas extraas coincidencias ocurren en el mismo nivel de realidad que nos proporciona la pantalla de nuestro televisor (95). En cualquier caso, slo una mentalidad formada en la ocurrencia de estas asociaciones -que tanto si responden o no a un mecanismo natural, han acabado siendo percibidas como naturales-, puede aceptar sin crtica ni asombro una asociacin alegrica del tipo que se muestra en la figura 73. La confluencia de un busto de Bush, la estatua de la Libertad y una formacin de tanques que surgen de una ciudad devastada y en llamas, slo nos puede recordar la propuesta de Lautremont acerca del paraguas y la mquina de coser que se encuentran sobre una mesa de quirfano, slo que ahora aquel absurdo que se desprenda de la atpica asociacin viene preado con un poderoso significado. El surrealismo hablaba de mecanismos casuales, pero de una casualidad que, de todas formas, tena sus races en la naturaleza de los sueos. Ahora los sueos se han convertido en realidad y las casualidades han dejado de ser inocentes. Mientras los surrealistas consideraban casuales ciertas asociaciones que Freud tildaba de naturales (96), en esta portada del tebeo de interviu se intenta que parezca natural un encuentro

que de hecho es puramente casual -intencionado. Ha vuelto el surrealismo, pero su regreso comporta una venganza ideolgica. He hablado, al referirme al cmic japons, de su tendencia a desvelar sus estructuras bsicas en relacin a una determinada tendencia de la imagen contempornea a desvelar los mecanismos de disgregacin que se han apoderado de ella, pero ahora es el momento de sealar tambin la existencia de aquellas estructuras superiores que se encargan de cerrar de nuevo las ventanas que la disgregacin haba abierto. Para entender este proceso, hay que hacer referencia otra vez a los juguetes llamados transformers cuya pactada maleabilidad los convierte en emblema de este captulo. Los transformers se relacionan con la lucha libre o las artes marciales (y a travs de ellos, con la estructura bsica de los mangas) en que permiten realizar sobre s mismos una serie de transformaciones -de una complejidad directamente proporcional a su precio- a travs de la precisa articulacin de las partes de su cuerpo. Un robot puede convertirse, como he dicho, en avin o carro de combate, un animal monstruoso en aeronave cargada de misiles, una roca en un pjaro, etc. Los sucesivos plegamientos permiten estas variaciones y aun otras posteriores de una complejidad y una agresividad crecientes: a un objeto aparentemente inocuo le saldrn, por ejemplo, alas y de estas alas se desplegarn aparatosos caones. Ser ste un viaje de ida y vuelta, pues por mucho que se haya alejado la forma final de la inicial, siempre ser posible regresar a sta mediante sucesivos replegamientos, simtricos a los realizados en la primera instancia. Nos encontramos ante una temible simetra que abarca un campo ontolgico variable, el cual viene a materializar los parmetros de esa lgica difusa por la que los ordenadores intentan hoy acercarse al pensamiento. Podemos pensar, sin embargo, que as como esta lgica maleable constituye el lmite del pensamiento electrnico -se trata en verdad de una lgica mucho ms rgida que la de nuestro pensamiento-, las estructuras imaginarias del pensamiento alegrico nos acercan a l mediante la sustitucin del pensamiento abierto e indeterminado por otro tipo de pensamiento articulado alrededor de un nmero finito de posiciones, las cuales sirven de andamiaje de una forma bsica y prefigurada que a su vez las oculta a ellas. Los transformers representan tambin una compleja simbiosis entre mquinas y organismos vivos que tienen mucho que ver con el mito del androide originado hace aos dentro del paradigma de la ciencia ficcin (97), pero popularizado sobre todo a travs de una pelcula de culto, Blade Runner, basada en una novela de Dick. A este cruce entre mquina y ser humano se le aade sin embargo una faceta animalesca, como si en el proyecto hubiera intervenido tambin el H.G. Well s que escribi The Island of Dr. Moreau. Pero no olvidemos que ha sido a finales de la dcada de los ochenta cuando David Cronenberg ha decidido rehacer de forma mucho ms grfica la saga clsica de The Fly, segn la cual hombres e insectos pueden tener un destino comn aunque trgico. No hay aqu un recuerdo de aquel desdoblamiento bsico sufrido por Dr. Jenkill en favor del instintivo -y por tanto bestial- Mr. Hyde? Si lo hay, se trata de una clara inversin de aquel proceso: lo que a principios se siglo supona una disgregacin, intenta recobrar ahora su unidad; hombres, mquinas, animales, insectos, todo intenta regresar a un magma comn, pero de la operacin slo surgen estructuras monstruosas. Originarios del Japn, estos transformadores, que tienen nombres tan intrigantes como Decepticons (98) o Pretender (simulador) tuvieron un momento de enorme auge en el mundo de los juguetes infantiles occidentales. Ha sido ste siempre un mundo simulado, un simulacro de la realidad, que tiene sus funciones dentro del perodo de aprendizaje infantil. El juego es simulacin de la realidad, de unas normas de conducta y relacin, as como los juguetes, desde las casas de muecas o las mismas muecas a los trenes elctricos y los soldados de plstico que antes fueron de plomo, sirven para que el nio

aprenda a establecer relaciones con el mundo real. Pero as como el juguete clsico ha pretendido siempre simular la realidad, los modernos juguetes intentan por el contrario disimularla. El juguete, que como la imagen, ha sido hasta ahora simulacro, se est convirtiendo, con los transformadores y los videojuegos, en disimulo. De la simulacin, entendida como modelo, pasamos a la mscara, entendida como substitucin. Los transformadores tambin simulan la realidad, pero no se trata de la misma realidad de la que los antiguos juguetes eran modelo, pues mientras que sta era continua y homognea, la de la que los transformadores son vicarios se revela como cambiante y discontinua. Los transformadores son juguetes para una poca en la que un actor ha podido llegar a presidente de un pas y conservar ndices inusitados de popularidad sin dejar ni por un momento de actuar. No hay realidad estable, el pensamiento se reblandece, la verdad se retira a los museos, todo parece cambiar a nuestro alrededor, pero el cambio actual no es como anteriores cambios, de cuando todava exista el progreso, esa frrea columna vertebral que marcaba el sentido de la marcha; ahora el cambio es transformacin. El transformista no cambia, simplemente se disfraza, y la tericamente infinita acumulacin de disfraces y mscaras le permite una variedad inusitada de cambios que de ser verdaderos, nunca podran llegar a realizarse en nmero tan elevado. Las transformaciones son tan rpidas, se suceden tan vertiginosamente los cambios de indumentaria que poco a poco empieza a aparecer por entre los velos de esta alucinada velocidad la figura verdadera de este vrtigo incesante, es decir, la inmutable osamenta de la extinta realidad. La propia transformacin se transmuta en inmovilismo, en absoluta estagnacin. Observemos la figura 74 en la que se ve una interesante sucesin de fotomontajes que nos llevan desde el rostro de Margaret Tatcher hasta el de Michael Heseltine, quien en su momento constituy el ms peligroso contrincante de la ministra en la lucha por el liderazgo del partido conservador britnico. La nota al pie del conjunto nos informa que se trata de una investigacin psicolgica llevada a cabo en la Universidad of Saint Andrews (99). En el artculo que acompaa a esta informacin grfica no se hace ninguna mencin a los resultados de la investigacin psicolgica ni a las posibles intenciones de la misma. La oscuridad que rodea esta investigacin nos obliga por lo tanto a remitirnos, seguramente con las pertinentes protestas de la Universidad de Saint Andrews, a las teoras de Lombroso a incluso a aquellas todava ms arcaicas de Giambattista Porta sobre la ciencia de la fisonoma. Qu otra cosa si no puede pretender esta utilizacin psicolgica de las imgenes de unos rostros? Tan posible es que se quiera indicar que la transicin de la Tatcher a Heseltine es tan fluida que no supone cambio alguno como denunciar la vacuidad de la alternativa; tan descabellado puede ser que se pretenda afirmar que hay un rostro tpicamente conservador como que el partido conservador produce rostros homogneos (100). Pero, en resumidas cuentas y saltando por encima de especulaciones en torno a la investigacin psicolgica, lo que tenemos ante nosotros es un perfecto emblema de la variacin sin cambio a que nos tiene acostumbrados el mundo de la imagen. Se trata de la materializacin de la antigua mxima conservadora, todo debe de cambiar para que todo siga igual. Evidentemente, de lo que este transformer fabricado con los dos candidatos del partido de los tories nos informa es de que todos los cambios estn controlados por los lmites de su propio punto de partida. Heseltine, o las facciones de su rostro, no pueden ir ms all de las fronteras trazadas por Tatcher, o las caractersticas de su faz. El camino opuesto, por el contrario, se nos revela como imposible. No es que existan en el rostro de Margaret Tatcher indicios de la fisonoma de Michael Heseltine, sino que es en este ltimo donde recaen los mandatos fisonmicos de la ministra. Por lo tanto hay que denunciar tambin

la inexistencia del engaoso centro en el que el transformer, constituido tambin en ejemplar del pensamiento alegrico, nos pretende hacer creer, es decir, el punto medio de la secuencia, representado por el fotomontaje nmero tres, el cual constituira el eje al que iran a parar los dos extremos para formar un imposible personaje compuesto por un cincuenta por ciento de cada uno de los otros dos. La propuesta de este eje central sobre el que supuestamente pivotara todo el mecanismo, que as se nos presenta como reversible, es fraudulento: esconde en su propia mostracin la inexistencia de la engaosa, y por otro lado superflua, libertad de escoger un lado u otro. La direccin obligatoria de la lectura -de izquierda a derecha- nos obliga a empezar en Margaret Tatcher y a terminar, despus de sobrepasado el mtico centro, en las facciones de Heseltine, ineludibles herederas de las propuestas tatcherianas. No se nos muestra, pues, la mezcla, sino la imposibilidad del cambio expresada por el cambio mismo. Se trata de la realidad imitando a Escher, al que no le faltan imitadores. As en la serie de postales de Joost Veerkamp, titulada Make-up for Beginners (maquillaje para principiantes), se nos ofrecen similares transformaciones (figs. 75-75a-75b): Ronald Reagan en Madonna, Michael Jackson en George Michael, Elvis Presley en Brigitte Bardot... La asimetra de esta cadena de imgenes, seis en lugar de las cinco que componan la secuencia Tatcher-Heseltine, parece imposibilitar la existencia de un centro que se repartira entre dos imgenes-puente: la secuencia se hace as ms fluida y su significado se desplaza hacia los extremos, hacia su verdadera residencia, aquella que la equidistancia del fotomontaje de la transicin tory pareca querer enmascarar. Pero si reparamos en el dorso de cualquiera de estas postales (101), nos enteraremos del verdadero alcance de estos extremos, pues cada uno de los ejemplares no es ms que un eslabn de una cadena que empieza en un tal Lubbers y acaba en ICiomeny, despus de transitar por De Vieze Man, Prince, Reagan, Madonna, la Virgen (la Madonna), Beatrix, Marilyn, Stallone, Elvis, B.B., Bowie, Sonja, Henk V.D. Meyden, Ischa, De Paus, Reve y Simonis, cada uno transformndose en el siguiente que a su vez constituye el inicio del prximo y as hata el final, hasta que, mediante este juego de transformaciones, Lubbers se ha convertido en el Ayatollah Khomeny. Nos vienen a la memoria las palabras de Paul Vinilio, citadas anteriormente, sobre la cosanguineidad de las imgenes, de su nebulosa que nos envuelve. Dentro de esta nebulosa todo puede ser cualquier otra cosa, todo est relacionado, como en el juego de la escalera, por enigmticas y vertiginosas conexiones. Los limites de las cosas pierden consistencia y la realidad se convierte en un magma cambiante. Y sin embargo, sigue existiendo un significado, escondido detrs del aparente caos, sigue habiendo un principio localizado en ese tal Lubbers y un final que se produce en el inefable Ayatollah. Los rostros se confunden, la superficialidad en su diversidad se uniformiza. Si como queran Deleuze y Guattari, el rostro es una cuestin poltica, aqu, como en los vaivenes faciales de los conservadores, la poltica nos vemos reproducida en el fenmeno anterior una de las caractersticas ms esenciales del Barroco espaol: la ambigedad (el juego entre la realidad y la apariencia, entre la verdad y la mentira) que viene representada por la mscara. La mscara, como indica Ciaranescu, es a la vez realidad y ocultacin (102), pero tambin puede ser considerada revelacin no ya de las caractersticas del rostro que su presencia oculta, sino incluso de una realidad ms profunda de la que el mismo rostro oculto bajo la mscara se habra constituido a su vez en mscara, como un simple anlisis psicoanaltico nos revelara. Es curiosa, pues, la funcin de este objeto que denominamos mscara y que, sirviendo en principio para encubrir, termina por revelar. Los carnavales, el supuesto apogeo barroco del anonimato, seran desde este punto de vista, una bacanal del exhibicionismo, que es en lo que se han convertido actualmente.

El veneciano se ocultaba tras la mscara para poder realizar aquellos actos que a rostro descubierto no se atreva, mientras que hoy da, el brasileo, el gaditano, el suburense usan la mscara como coartada para mostrarse tal cual son, estentreamente y a ser posible con las cmaras de televisin difundindolo a los cuatro vientos. La mscara sigue siendo una ayuda, pero no para pasar desapercibido, como antes, sino para catapultarse a la exhibicin del propio inconsciente desnudo. La mscara que antes cancelaba ahora contribuye a la revelacin. Es claramente lo que va del Barroco a nosotros, lo que va de la realidad como apariencia a la apariencia como realidad. No puede pues sorprendernos encontrar en el Barroco la fuente de las articuladas transformaciones citadas en el apartado anterior. En la figura 76 recobramos en las mscaras barrocas un plegamiento extra que facilita o exige la inversin del mundo. Pero la posibilidad de invertir la realidad para extraer de ella un significado oculto, no esconde ms que un craso relativismo del que la mscara, no tanto bifronte como bipolar, se constituye en pivote, en el eje alrededor del que gira el universo, la realidad. No hay dicotoma entre dentro y fuera, sino entre arriba y abajo, de lo cual se deduce que todo est a la vista, pero no por ello hay nada seguro ni evidente, sino todo lo contrario. Fue sta una moda longeva que se alarg bien entrado el siglo XIX, como lo demuestran la existencia de mscaras ambivalentes en algunas portadas de libros infantiles (figs. 77 y 77a) (103). El mecanismo que rige estas mscaras parecer ser el mismo en el que se basan tanto las postales de Veerkamp como la estructura Tatcher-Heseltin, pero con la salvedad de que en el caso de las mscaras barrocas y las portadas decimonnicas, el proceso es reversible. Una vez hemos ido de Reagan a Madonna, de Tatcher a Heseltine, no es posible regresar, no es posible recuperar el original: Madonna no puede ser Reagan, aunque lo contenga, Heseltine no puede convertirse en Tatcher, a pesar de llevar sus rasgos preados con los de la primera ministra. Y sin embargo, la mscara ambivalente permite, con un simple giro, ir de una lado a otro de sus dos apariencias. Parece ser ste un rasgo comn entre estas mscaras y los transformers que, como ya he indicado, tienen la posibilidad de ir y venir a lo largo del eje a travs del que se articulan sus mltiples aspectos. Nos encontraramos, pues, con mecanismos ms libres que los representados por las postales y el fotomontaje, slo que esta aparente libertad estara contenida dentro de unos limites muy precisos, aquellos que configuran el objeto inicial y el final: los que van de un robot o un vehculo de aspecto agresivo a un objeto androide lleno de agresividad. La transformacin habra puesto al descubierto, no una realidad diferente, sino la verdadera naturaleza del objeto que estaba escondida, o tan slo latente, en su imagen inicial. Podramos por lo tanto imaginar que es posible volver atrs, desandar el camino, incluso dentro del fotomontaje bidimensional; regresar a Tatcher, partiendo de Heseltine, pero solamente porque la estructura inicialmente lineal se habra convertido en circular y el verdadero inicio ya no estara en uno de los extremos, sino que residiria fuera, en la imagen que el mecanismo y sus transformaciones representara. Podemos imaginar el fotomontaje Tatcher-Heseltine convertido en una mscara de dos caras contrapuestas que cambiara de aspecto con un ligero gesto de la mano. En tal caso, ambos personajes habran dejado de representarse a s mismos, incluso la transformacin habra dejado de ser primordial. Ahora sera el conjunto el que se habra convertido en un redundante emblema de la naturaleza de la imagen (y por aadidura de la otra cara que se esconde detrs de la imagen y que puede recuperarse con un gesto que no hace sino indicar la imposibilidad de avanzar ms all del mismo). Parecidas revelaciones hallaba Gracin en sus ejemplos de agudeza: En un medio est mi amor,

Y sabe l Que si en medio est el sabor, En los extremos la hiel. Y este sbito descubrimiento que nos lanza de la bidimensionalidad del texto a una sorprendente textura tridimensional en la que se destacan no tan slo la protagonista Isabel y su contrapartida la hiel, sino la masculinizacin del amor femenino cuyo sabor meditico es de hiel, esta instantnea reorganizacin de las palabras que descubren un metaestructura latente, no es similar al satori que Escher nos propone en algunos de sus grabados (fig. 78)? Exige un esfuerzo de la mirada, la inversin de cierta energa, pero de pronto, los oscuros pjaros que revolotean sobre un cielo diurno del que un radiante sol es su centro, se transforman en pjaros luminosos que se agitan sobre un cielo nocturno y estrellado del que el centro es un luna creciente. Sol y Luna, noche y da, luz y oscuridad, fondo y figura. Cambios que genera la mirada o simetra que nos mantiene prisioneros en su centro? Los transformers que aparecen en las figuras 79-79a-80- 80a- 81 y 81 a nos muestran el fenmeno en toda su envergadura. Se trata de una serie de figuritas que la cadena McDonald's regalaba con cada consumicin. Como vemos, estos transformers son rplicas de algunos de los productos ms distintivos de la cadena de restaurantes: la hamburguesa, las bolsa de patatas finas, la bebida en el tpico vaso de papel. Se trata de indiscutibles signos herldicos de los que podra surgir un escudo de armas representante de la corporacin en los torneos mundiales. Tras ese aparentemente inofensivo exterior se esconden, sin embargo, robots expresamente agresivos, insidiosas mquinas de destruccin que aparecen tras deshacer una serie de plegamientos sucesivos. Nos encontramos, parece, ante la materializacin del significado o mejor, ante el significado ready-made, dispuesto a ser consumido con el significante. Nos revela Mcdonald's que sus hamburguesas y sus sodas son mortferas, que su negocio es el rostro amable de un imperio armamentista que si con una mano reparte hamburguesas, con la otra deja caer bombas inteligentes sobre posibles -futurosconsumidores? Y por qu no, si la revelacin en lugar de liberamos nos corrompe? No corrieron Edward Meese y Ronald Reagan a revelar a la opinin pblica los crmenes anticonstitucionales que ellos mismos haban cometido, tan pronto como se dieron cuenta de que no era posible ocultarlo por ms tiempo? La revelacin transform al pblico en cmplice, de la misma forma que el consumo de la hamburguesa, una vez sabido lo que contiene, nos hace, a travs de un maquiavlico referndum formal, partcipes de un orden injusto. No hablo de un compromiso moral; de una necesidad de resistencia civil, de un gesto de herosmo estomacal, sino de una trampa envilecedora y en cierta forma inescapable. Dnde est la alternativa a una buena Coke en un da soleado de verano? Dnde es posible obtener comida ms rpidamente y en tan completo anonimato como en un Mcdonald's o -concedmoslo- en un Burguer King? Unos Levis moldean el cuerpo como ninguna otra cosa, excepto el rgimen del hambre. Y si no, que se lo sigan preguntando a los nuevos consumidores del Este y del Sur; no son ellos el viceversa que le faltaba a nuestra sociedad, del Norte y del Oeste, para quedar convertida en mscara barroca?

NOTAS AL CAPTULO 8
1. La moda se ha extendido y en Espaa existen tambin sus equivalentes. El ms cercano, casi una copia exacta de la revista de San Francisco, es la que hasta el primer trimestre de 1991 inclua El Pas en su edicin de los domingos y que se denominaba Estilo (fig. 44). 2. Una de las caractersticas de la cultura postmoderna es que los conceptos se organicen mediante la contravencin de aquella ley lgica que indica que ninguna clase puede ser miembro de su propia clase. Ver Fredric Jameson, Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism, (introduccin, pg. X), Duke University Press, 1991. 3, Siegfried Kracauer, 'The Cult of Distraction', (New German Critique, invierno de 1987, pgs. 91-96).

4. Estas revistitas se distinguen de las que he considerado antes como generadoras directas del espacio hipntico en que su propia superficialidad las coloca ya en el espacio hipntico sin necesidad de ser hojeadas distradamente. Digamos que son para gente ya hipnotizada, mientras que las anteriores, que proceden de una tradicin previa en que la revista an era leda, tratan de provocar en los lectores lo que Image y Estilo simplemente ilustran. 5. No digo la fotografia, o la imagen, de dos personas reales, puesto que no creo que podamos seguir haciendo este tipo de distinciones cuando nuestras relaciones con gran parte de la realidad en la que vivimos se efectan a travs de las imgenes. Son reales, las personas de la portada de Image, precisamente porque se encuentran en la imagen no a causa de algn atributo metafsico. 6. Evidentemente, Blechen poda estar influido por el concepto, pero no por la tcnica en s, pues hacia 1840, los tiempos de exposicin de las fotografas se encontraban entre los 30 minutos y una hora. No fue hasta junio de 1841 que Talbot anunci una emulsin mucho ms rpida. 7. Petr Tausk, Historia de la Fotografia del siglo XX, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1978, (pg.49). 8, De todas formas, y a pesar de su similitud, es evidente que cada observador adoptar tambin una postura inicial diferente ante cada una de estas obras. Ya he hablado extensamente de lo que supone la fotografia como medio sustitutivo de la memoria. 9. Un cuadro analizado con otras intenciones por John Berger en su libro Ways of Seeing, Penguin Books, 1970. 10. Berger, ob. cit., pg. 94. 11. En este caso, me estoy refiriendo a un tipo especfico de fotografia, en una determinada circunstancia. Ya he hablado, en los primeros captulos, de la fotografia entendida como imagen en un sentido general. 12. A la espera de un estudio ms detallado, me limitar a sealar aqu las posibles concomitancias entre este fenmeno y las teoras de Peirce: "El objeto de una representacin no puede ser sino una representacin de la cual la primera representacin es el interpretante", (Silverman, ob. cit., pg. 15). 13. No pretendo negar la existencia de cualquier significado connotativo tanto en esta imagen como en otras. De hecho, si se aplicara a la portada de Image el tradicional anlisis semitico, se producir sin duda un discurso crtico con todas sus consecuencias o beneficios. Mi nico inters, al negarla existencia de una connotacin, es la de remarcar la existencia de un nuevo nivel fenomenolgico que considero crucial para comprender los conceptos en los que se basa mi tesis. Existe un nivel connotativo, pero la imagen -su organizacin- trata de negarlo, se interpone entre nosotros y ese nivel. 14. El nombre se revela ahora paradjico, puesto que en realidad se trata de nosignificantes. 15. Kaja Silverman, ob. cit., pgs. 194-236. 16. En realidad, esta distincin la hacemos continuamente, puesto que la imagen fsica est siempre presente, ocupa de forma continuada nuestra mirada, mientras tenemos los ojos abiertos. Pero desde un punto de vista epistemolgico no es tan fcil hacer la distincin: nosotros vemos, de forma clara y distinta, la imagen fsica, pero podemos decir hasta qu punto nuestra mirada no est ya contaminada por la imagen mental que le sirve de referente? 17. Puede haber otros tipos de estmulo de las imgenes mentales, por ejemplo, la asociacin de ideas; pero esto no modifica bsicamente mi tesis. 18. Silverman, ob. cit., pg. 195. 19. Bill Nichols, Movies and Methods I, Berkeley, University of California Press, 1985, (pg. 439).

20. Para ello, ver el artculo de William Rothmn, 'Against the System of Suture", incluido tambin en Movies and Methods I, (pg. 451). 21. Tambin se le puede criticar a Dayan el que ignore el aprendizaje a que est sometido el espectador y que, a la corta o a la larga, deber acabar con la inicial inocencia de ste con respecto al lenguaje cinematogrfico, inocencia en la que se basa el proceso de sutura en su forma ms bsica. 22. Aunque en algunos casos, especialmente en La Huelga, el director parece tener en mente una respuesta ms irracional -emocional o segn su propia nomenclatura, sobretonal- por parte del espectador. 23. Cabra argir que la publicidad no desciende solamente de las teoras eisentenianas del montaje -como puede suponerse ante las prcticas actuales-, sino de una mezcla de stas con los procedimientos de sutura tpicos del cine clsico, Lo que en Eisenstein habra supuesto un intento de enriquecimiento de lo imaginario, que procurara unas herramientas a utilizar posteriormente en una realidad objetiva, se convertira en la postmodernidad en una ingeniera mental que no podra utilizarse en otra realidad que la propuesta por las propias imgenes que, al igual que en el cine clsico, se habran constituido en la nica realidad posible para el espectador. 24. La continuidad clsica que pretenda construir un espacio interpersonal se transforma aqu en espacio personal. Los profesionales de la televisin, igual que los pioneros del cine, estn construyendo sin darse cuenta un nuevo lenguaje de la objetividad que, como aquel, tampoco admite fisuras. La continuidad televisiva tiene como meta la reconstruccin de la mirada constante del espectador; tiene que prever de antemano la alimentacin de su incesante -aunque slo visual- curiosidad. La televisin se revela as, siguiendo las previsiones de McLuhan, como la perfecta extensin si no del ojo, s cuando menos de la mirada. Movemos los ojos para ver la realidad a nuestro alrededor, y cuando stos se fijan sobre la pantalla de televisin, entonces las cmaras se encargan de recoger nuestra mirada autnoma y transportarla sobre su mirada artificial. La cmara sustituye as nuestra movilidad visual por la suya, a la vez que enmascara con el procedimiento la bsica inmovilidad en la que deja anclada nuestra mirada. 25. No siempre ha sido as, por supuesto. Por ejemplo, durante el Renacimiento la confianza en el mundo visual se vio socavada por el descubrimiento de que el mundo estaba compuesto por ms cosas de las que podan ser vistas a simple vista. Consecuencia directa de inventos como el microscopio y el telescopio. A partir de entonces, se empez a dar ms importancia, por lo tanto, a las ideas abstractas (ver Manuel Martn Serrano, La mediacin social, Madrid, Akal Editor, 1977, pgs. 12-13). Evidentemente, este tipo de interpretaciones son siempre un tanto reduccionistas -como lo son las mas-, pero creo que conservan un buen grado de utilidad por cuanto ponen de relieve fenmenos que, si bien no son absolutos, forman parte importante de los mecanismos de determinado paradigma. Nos encontramos ahora con una vuelta a la preponderancia de la visin y a un abandono consecuente de las ideas abstractas -de la teora-, y el fenmeno se produce precisamente porque las mquinas -que en su primitivismo instrumental minaron la confianza visual del Renacimiento-, nos devuelven ahora la mirada absoluta. Ellas, o su producto, la imagen, son la garanta de que todo cuanto es se puede ver, o mejor dicho, que slo existe aquello que puede verse. 26. Cuentan que Ronald Reagan, el da antes de la cumbre econmica de jefes de estado que se celebr en Williamsburg en 1983, prefiri ver Sonrisas y lgrimas por televisin que leer el informe de los temas a tratar el da siguiente, que con tanto cuidado haba preparado James Baker. Esta ancdota muestra cmo funcionaba la mente de Reagan, que puede considerarse como el prototipo de la mente contempornea -por lo menos, la norteamericana. Parece que el presidente recordaba mucho mejor las pelculas que los

hechos reales -y tenda adems a confundir la fuente de sus recuerdos. Cuando William Clark fue nombrado consejero de seguridad nacional, descubri que Reagan no saba prcticamente nada de lo que suceda en el mundo y trat de remediarlo mediante sesiones intensivas de pelculas. Asimismo, William Casey procuraba que la CIA confeccionara peliculitas de tipo amateur que dramatizaran para el presidente las historias personales de los lderes extranjeros (Garry Wills, '"fhe Man Who Wasn't Ther', The New York Review of Books, vol. XXXVIII, nm 11, 13/6/91, pg. 3). No es de extraar que a la larga, Ronald Reagan confundiera su actuacin durante la Segunda Guerra Mundial prcticamente nula- con escenas de pelculas que haba visto o haba protagonizado y que lo relatara como ancdotas personales. 27. De lo que se deduce que un acontecimiento histrico de cierta importancia puede tener un extensin de vida, en cuanto a memoria afectiva, de no ms de tres generaciones. Despus se convierte en saber aprendido, inerte. La primera generacin lo vive, la segunda lo conoce como relato directo, la tercera lo experimenta como rechazo a la tradicin. A partir de entonces, deja de ser recuerdo -memoria- y se convierte en historia -en relato escrito, en literatura. 28. Encontramos un ejemplo muy claro de todo lo antedicho en la pelcula Canciones para despus de una guerra, de Basilio M. Patino. La visin de la pelcula pone en evidencia que Patino no est refirindose, cuando organiza las imgenes y los sonidos documentales de la Guerra Civil, a la realidad histrica de esa guerra -como podran hacerlo pelculas del tipo Tierra de Espaa, de Ives-, sino a nuestros recuerdos de la misma. La pelcula se convierte pues en una radiografa de nuestras memorias -las diferentes memorias pertenecientes a espectadores diversamente relacionados con el acontecimiento-. Al espectador extranjero, la pelcula le produce una extraordinaria sensacin de carcter casi onrico -tuve ocasin de comprobarlo cuando se proyect, hace unos aos, en el departamento de cine de San Francisco State University mientras que al espectador nacional lo llena de desasosiego y confusin. Ambos casos son respuesta a unas estructuras imaginativas que no siguen ni los cnones de la narrativa ni los del documental, sino que organizan las imgenes con lo que parece ser un impulso surrealista, pero que se ejerce sobre porciones de una realidad incuestionable, en la que todava hay invertida una gran cantidad de energa afectiva. 29. Freud en un carta a Fliess indica que "no existe en el inconsciente ningn ndice de realidad, de forma que es imposible distinguir la verdad de la ficcin investida de afecto" (Sigmund Freud, Nacimiento del Psicoanlisis). El paralelismo que puede establecerse entre esta afirmacin sobre el inconsciente y la descripcin de nuestra realidad compuesta por imgenes constituye una prueba ms de que el inconsciente se ha externalizado, matererializado, y que nuestra realidad sigue ahora las reglas del antiguo inconsciente interno. 30. Declaracin efectuada en la Historia del Vdeo, la. parte, TVE S.A., 1990. 31. Susan Sontag, ed., Roland Barthes Reader, Nueva York, Hill and Wang, 1982, (pg. 18). 32. La lucha libre ha regresado a Espaa a travs de Tele 5, cuyos programas permiten contemplar los mismos hroes que hacen furor en los Estados Unidos, donde es un espectculo realmente masivo. La postmodernidad nos devuelve electrnicamente los espectculos de la premodernidad. En los aos cincuenta Tarrs haca furor en nuestros suburbios del que lo barrieron los aires progresistas del modernismo. La sociedad futurista por antonomasia nos devuelve ahora el fruto de nuestra nostalgia, servido en bandeja de plata. 33. Todo el star system sera una muestra exagerada de este vampirismo que los actores haran de sus personajes, pero en cualquier caso es evidente que cuando un actor, aunque no est tan endiosado como las antiguas estrellas de Hollywood, representa con

xito un personaje, incluso un personaje de gran altura, en la mente del espectador, el personaje en cuestin se reviste por mucho tiempo de las caractersticas del actor, o actriz, que lo ha representado. Esto no contradice en absoluto el hecho de que, en el terreno de la digesis de la pelcula, el actor como persona desaparezca tras el personaje. 34. Quiero dejar claro que no me estoy refiriendo a la simple colocacin de los personajes, al hecho de que junten sus cabezas y pretendan expresar una cierta furia. Esta estructura, como ya he dicho, tiene unos antecedentes un poco ms amplios que incluyen, como tambin he apuntado, la imagen del gladiador, una cierta idea popular de la antigua Roma, de la violencia de sus espectculos -y por ello, de la espectacularidad de la violencia-, todo lo cual podra entroncarse, a travs de lo mencionado anteriormente, con el ftbol americano, etc. 35. El Pas, 1/3/91. 36. Su realismo es desde luego discutible y no tan slo desde un punto de vista epistemolgico, puesto que despus de terminada la guerra del Golfo, hemos sabido que muchas de las imgenes que se nos mostraron -el clebre cormorn lleno de petrleo, los soldados iraques besando la mano de soldados americanos, etc.- eran falsas, como tantas otras declaraciones que sin ser imgenes, tambin apelaban directamente a nuestra imaginacin. 37. El Pas, 16/2/91. 38. Ttulo de un programa producido por la PBS (Public Broadcasting System: televisin pblica de los Estados Unidos) en el que se relacionaba la subversin de la democracia ocurrida durante el Irangate con otros episodios parecidos de la historia reciente del pas. 39. En este caso, s parece existir una voluntad expresa de manipulacin, pero ello no convierte el montaje en los resultados de una simple campaa publicitaria. Como he indicado antes, aunque existe la manipulacin, sta se ejerce, a travs de la imagen, sobre la realidad; no se trata de un texto que interprete esa imagen de la realidad paralelamente a su declaracin visual, es decir, que tergiverse la realidad desde su propio nivel textual. Tampoco se trata de una obvia reorganizacin de esta realidad como ocurre en los anuncios publicitarios, donde la realidad se convierte en un referente. Aqu nos encontramos con que la misma realidad ha sido fsicamente tergiversada sin apelacin posible. Ello hace que la existencia de la manipulacin sea algo que quede en segundo plano, puesto que, al contrario de lo que sucede en la publicidad, en ningn momento se le ofrece al consumidor de las imgenes la posibilidad de que las descodifique. Un anuncio publicitario promociona su propia descodificacin-que se ejerce, por supuesto, sin el control de los consumidores-, en cambio, el pensamiento alegrico la impide. El anuncio publicitario interpela al consumidor, el pensamiento alegrico pretende, en cuanto a estructura, evitar al espectador: su intencin en pasar desapercibido entre el resto de elementos que forman aquel pedazo de realidad. 40. Estoy jugando conscientemente con los conceptos no siempre sinnimos de natural y naturalidad, puesto que ambos forman parte del fenmeno. El pensamiento alegrico, como todo mecanismo ideolgico, trata de hacer pasar por natural lo que no son ms que fabricaciones, k pero en el caso de la construccin alegrica nos encontramos con un mecanismo algo ms complejo, puesto que parte de hecho de una imagen natural -que pretende ser natural, pero que desplaza la discusin sobre la posible verdad de esta naturaleza fuera del mbito de su manifestacin: la foto en la prensa, la imagen en el telediario se nos presentan como puntos de partida antes de los cuales no parece existir otra cosa que la naturaleza en bruto. Se nos permite por lo tanto discutir la posible manipulacin ejercida a partir de este punto, por parte del peridico o el canal de

televisin correspondientes, a travs quiz de la utilizacin de la imagen u otro subterfugio, pero el concepto fundamental de la imagen queda inclume y convenientemente resguardado-. El mecanismo ideolgico tradicional se ejerce pues sobre una imagen ya ideologizada (alegorizada) a la que se aade por lo tanto una segunda pose naturalista, y ms fcilmente detectable, sobre la primera para cubrir ese mecanismo. 41. El 20 de julio de 1987, durante las declaraciones del North, la revista Time public una encuesta en la que el 67 por ciento de los encuestados opinaban que el teniente coronel era un verdadero patriota. Por cierto que el concepto verdadero patriota se ha convertido tambin en una figura, en este caso textual, del pensamiento alegrico. Pinsese, sino, en las palabras de Cossiga referentes a los miembros de la logia P-2 a los que, en unas imprevistas y escandalosas declaraciones a la prensa italiana, no dud en calificar de verdaderos patriotas (El Pas 24/3/91), sin duda, buscando el eco de la construccin americana del concepto. En esas declaraciones hizo tambin una inusitada alusin a la bandera italiana que, en el contexto de esa nacin, no parecen tener sentido, a menos que se relacionen con el partido que Bush le ha sacado en su propio pas al mismo concepto. Recordemos tambin la materializacin del concepto de patriota que se efecta mediante el clebre misil del mismo nombre y del que ya he hablado. 42. Es ilustrativo el caso de Fidel Castro que aparece radiante en una de las portadas, aparecida antes de que se convirtiera en un enemigo declarado; o la de Breznev, que rezuma ambigedad en un momento de acercamiento a la Unin Sovitica. 43. En este caso, las imperfecciones eran mnimas, todo hay que decirlo. No nos encontrbamos ante una cmara vacilante o una imagen desenfocada, sino que todo entraba dentro de los cnones de una estricta profesionalidad. Lo cierto es que las carencias se hicieron evidentes ms por el suplemento cualitativo que se produjo durante la presencia de North que por una verdadera deficiencia. Tambin es muy probable que el mayor cuidado que se puso en las imgenes del teniente coronel fuera debido simplemente a que se esperaba un aumento de la audiencia durante sus declaraciones y por lo tanto un supuesto equipo suplente de televisin dej paso al titular. De todas formas, lo importante es el hecho de que se aplicara, voluntaria o involuntariamente, sobre la figura de North determinada esttica y no otra. 44. No quiero decir que slo con North se empleara el contrapicado, pero nunca antes se haba hecho de forma sistemtica. As, por ejemplo, durante las declaraciones del general Secort, a ste la cmara lo tomaba tambin desde una posicin inferior pero su rostro apareca claramente de perfil y el conjunto, segn los cnones clsicos, estaba ligeramente desencuadrado. Lo que s ocurri durante la actuacin del teniente coronel fue que una serie de elementos de esttica visual se dieron cita para componer su imagen de forma que no haba ocurrido en ningn otro momento. Y que estaban presentes slo para su beneficio lo prueba el hecho de que la imagen de los miembros del comit no mejor durante esas audiencias, y mientras North era claramente glamourizado, a sus antagonistas de les continu tratando mediante planos anodinos en los que su figura nunca llegaba a destacar por entre el abigarramiento que formaban a su alrededor los otros miembros del tribunal y la serie de objetos que utilizaban (micrfonos, sillas, libros, etc.). 45. Algo haba de verdad en esta visin del congreso, y en el caso de los representantes republicanos, su identificacin con el bando reaganista era bien evidente, pero no era ste, por supuesto, el tipo de esclarecimiento que se pretenda con la maniobra. La nueve situacin distorsionaba todo el proceso y pona al pas una vez ms de espaldas al verdadero enemigo. 46. Recurdese que la campaa de Irak se denomin inicialmente Escudo del desierto.

47. Y no tan slo las americanas, entre nosotros, Diego Valor tambin utilizaba esos escudos protectores. 48. En Espaa tambin, evidentemente, pero su utilizacin no tiene todava ni punto de comparacin con la de los Estados Unidos. All se bombardea sistemticamente al presunto elector, sobre todo a travs de televisin, con un sinnmero de encuestas, desde meses antes de la eleccin. 49. Tal como estn planteadas las cosas, existe una ineludible oposicin entre la democracia y las matemticas. Si el mtodo estadstico responde a una verdad fundamental -es decir, si mil ciudadanos pueden llegar a representar a diez millones, aunque sea slo a nivel de opinin-, entonces la democracia no es posible. Es cuestin de elegir: o cada persona un voto o que decida la Gallup de turno con cargo a los presupuestos del estado. 50. Orwell, ob. cit. 51. Orwell, op. cit, pg. 165. Mi traduccin. 52. Serie de 12 captulos producida a alto coste por Televisin Espaola, SA. y retransmitida por La 2 durante la primera mitad de 1991. El programa mostraba la proverbial incapacidad de los expertos -creadores o artistas- de la imagen por articular un discurso racional y coherente. En l se confunda de forma pueril continente y contenido, de manera que la historia del vdeo se converta en un interminable vdeoclip ms o menos histrico a travs del cual sus productores se esforzaban por eclipsar con sus propios alardes visuales la virtuosidad de las muestras que pretendan historiar. El mal parece ser endmico, pues se repeta con idnticas caractersticas en una historia del cmic producida alrededor de esas fechas por la televisin autonmica del Pas Vasco. Ambos ejemplos sirven para caracterizar no tan slo la miseria del pensamiento visual, sino tambin para demostrar la poca profundizacin que en el mismo medio obtienen aquellos que pretenden dominarlo y ensalzarlo desde dentro, a partir de una ruptura total con otras tradiciones culturales. 53. Se me ocurre, de pronto, que este entramado de imgenes que se desgrana ante nuestros ojos recuerda los conciertos barrocos en los que la msica adquiere una urgencia parecida. No sera nada extrao que un anlisis semitico de ese tipo de organizaciones musicales pudiera arrojar alguna luz sobre los actuales entramados de imgenes. No digo que sea posible ni conveniente equiparar de forma absoluta msica e imagen, pero puede que detrs de las dos formas, la msica del Barroco y la imagen postmoderna, se puedan encontrar actitudes similares que expliquen resultados parecidos. 54. 1895-1976, nacido en Yugoslavia. Colabor en pelculas tan diversas como Girls About Town (1931), What Price Hollywood? (1931), Romeo and Juliet (1936), de George Cuckor; Christopher Strong (1933), de Dorothy Arzner; Viva Villa (1934), de Jack Conway; Mr. Smith Goes to Washington (1939) y Meet John Doe (1941), de Frank Capra, etc. 55. Slavo Vorkapich, Towards True Cinema", American Cinematographer, vol. 54, no. 7 (julio de 1973). 56. Quiz una de las escenas de este tipo ms famosas sea la de las bicicletas de Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de Roy Hill. Estas secuencias msico-visuales que se hicieron corrientes en las pelculas de los setenta y que en general merecen escasa consideracin esttica, constituyen a la vez una degradacin de las estructuras de Vorkapich y un claro antecedente de los video-clips musicales de la actualidad. 57. Un antiguo antecedente de estas construcciones lo encontramos en las demostraciones visuales de Robert Fludd (1574-1637), incluidas en su tratado Utriusque cosmi maioris scillicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia. Por

medio de estas construcciones visuales, Fludd trataba no tan slo de demostrar lo indemostrable, sino de hacer visible (y por lo tanto real) lo invisible o metafisico. As en las figura 60 vemos materializado el misterio de la Santsima Trinidad. De gran importancia para los encadenados de imgenes de los que estamos hablando son las ilustraciones, tambin del citado volumen, que visualizan el Libro del Gnesis, en las que Fludd muestra grficamente la dialctica entre luz, oscuridad y el espritu. Fludd denominaba a sus imgenes llaves filosficas y segn Robert Westman, hay que considerarlas "ms que ilustraciones, formas de conocer, demostrar y recordar" (Roben S. Westman, Nature, art, and psyche: Jung, Pauli, and the Kepler-Flude polemic, artculo incluido en el volumen Occult and Scientific MentaMes in the Renaissance, editado por Brian Vickers, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, -pgs. 177229-. Existe una versin espaola publicada por Alianza Editorial). Ejemplos como stos ponen en evidencia la necesidad de rehacer la historia de las imgenes, adoptando no el tradicional punto de vista artstico, sino uno mucho ms dinmico que ayude a esclarecer sus funciones ms profundas. Es una tarea que queda pendiente y en la que, de realizarse, Jung tendr un papel ms preponderante que el que ha desempeado en el presente estudio. 58. Para esta problemtica en concreto, ver el libro de Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, The University of Chicago Press. 59. Algo parecido sucedi con las imgenes utilizadas por los frailes medievales, especialmente los dominicos, para recordar sus tpicos sermones acerca de los vicios y las virtudes; que a la larga, esas imgenes quedaron cargadas con las cualidades de los vicios y virtudes con los que, en la memoria, haban permanecido asiduamente en contacto. En consecuencia, la imagen adquiri, al final, un valor tico-emotivo de ndole dinmica. 60. Terry Eagleton, Walter Benjamin, or towards a revolutionary criticism, Londres, Verso, 1985. 61. Lukcs, Esttica, tomo 4, (pg. 424), Barcelona, Grijalbo, 1965. 62. Que nos llevara de inmediato a las pelculas de james Bond. 63. No es mi intencin invalidar absolutamente la posibilidad de una lectura semitica de la imagen, y menos an la de los anuncios publicitarios. Precisamente, la semitica me parece de una gran validez a este nivel donde pragmatismo y forma se relacionan. En un caso como el que nos ocupa, por ejemplo, la semitica nos descubrira el entramado lingstico que forman los significados y que han sido hbilmente utilizados para incitarnos al consumo. Lo cual tambin quiere decir que acepto lo que parece obvio, es decir, que la imagen se comporta como signo y lleva una carga de connotaciones muy determinada. Pero es la existencia de ese otro nivel ms profundo lo que me interesa destacar, un nivel que generalmente pasa desapercibido y en el que la imagen funciona sin la asistencia de este grado de interpretacin semitica. 64. Tambin es evidente que la semitica, a pesar de su validez general como crtica de la imagen, ha servido de promocin de la misma, en el sentido de que ha introducido la publicidad en las aulas universitarias y le ha conferido un prestigio esttico. No eran stas sus intenciones, muy al contrario, pero el resultado es indiscutible (y quiz inevitable): el desenmascaramiento de las tcnicas publicitarias, en lugar de producir una conciencia crtica, ha promocionado una veneracin hacia la perfeccin tcnica de su factura. Como aquella vctima que se congratulaba de la suprema destreza con que su verdugo le propinaba latigazos... De todas formas, no soy yo el ms indicado para tirar la primera piedra, pues ms de una vez he celebrado la belleza y acabado de algn spot.

65. En este sentido, es emblemtico el corto Steps (1987), realizado por Zbigniew Rytzynski tomando como base la escena de las escaleras de Odesa de El acorazado Potemkin. 66. Ver Super3, emitido por las tardes en la cadena autonmica de Catalua. 67. No propona Thomas Bernhard un mtodo de lectura tipo saltamontes, segn el cual se iba de fragmento en fragmento, saltndose lo innecesario? (Nuria Amat, "Mquinas literarias, cocteleras culturales", La Vanguardia 16/4/91 (suplemento Cultura y Arte, pg. 2). Es curioso cmo al final la vanguardia extrema se da la mano con el conservadurismo ms rampln: los pioneros de este tipo de lectura no fueron otros que la gente del Reader's Digest con sus populares resmenes de obras literarias, de las que un equipo de expertos extraa lo innecesario para facilitar la lectura de lectores tan apresurados o ms que los actuales. Aadamos, en favor de Bernhard, que mientras Reader's Digest propona su propia e indiscutible lectura, el escritor austraco propugna la bsqueda del resumen personal de cada lector. 68. Es exactamente lo que son, si consideramos que, por ejemplo, la temporalidad flmica se obtiene a travs de una sucesin de imgenes estticas, proyectadas sobre una pantalla inmvil. Quiz sea interesante recordar aqu las ideas de Eisenstein acerca del espacio del encuadre. Eisenstein indicaba que lo que nuestra vista nos muestra como un movimiento horizontal -hacia atrs o hacia adelante- en la pantalla, es de hecho un movimiento vertical -hacia arriba o hacia abajo-. O dicho ms claramente, aquello que nosotros percibimos como un movimiento en profundidad dentro de las coordenadas de un mundo de tres dimensiones, constituye en realidad un movimiento superficial que se efecta en un universo de dos dimensiones. La ilusin de desplazamiento espaciotemporal del primer caso enmascaraba la realidad puramente espacial, formal, del segundo. En la actualidad, esta estructura o realidad subyacente ha accedido a la superficie. 69. Erwin Panofsky, El significado de las artes visuales, Madrid, Alianza Editorial, 1987, (pg. 172). 70. Si bien muchos emblemas intencionalmente slo ilustran una mxima filosfica, la verdad es que su estructura adquiere forma alegrica. La diferencia podra estribar en que el emblema como estructura completa (imagen-texto) ilustra un pensamiento ajeno a su medio visual, mientras que la alegora, por el contrario, constituye ella misma el pensamiento, superponindose y sustituyendo a cualquier otro. 71. Falta de inventiva de la que Briam de Palma y sus pastiches de Hitchcock constituiran el gesto ms emblemtico, pero sin olvidar otros sucesos como la pattica compra de los derechos de una pelcula de Almodvar, tame, que no es ms que la copia de un producto anterior de Wylliam Wyler, The Collector, etc. 72. Los ejemplos son innumerables: desde la copia de comedias francesas que en su momento no fueron sino intentos descafeinados de duplicar el estilo clsico de Hollywood (Three Men and a Baby, Cousins) hasta planos desvergonzadamente calcados, como los de esa escena de la feria que aparece hacia el final de Sleeping with your Enemy, escena que no parecer tener otra funcin ni signficado que el que le confiere el hecho de que en general trata de parecerse a la conclusin de Some Came Running, de Vincent Minelli. Conocida es por otra parte la incursin que el citado Bryan de Palma hace al territorio de Eisenstein en su The Untouchables. Y sin ir ms lejos, tenemos la ingenuamente sobrevalorada The Goodfather III donde Coppola no tan slo se copia a s mismo sino al Hitchcock de la segunda versin de The Man Who Know Too Much. Obsrvese que no estamos ante el tpico remake ni ante el homenaje, sino que se trata de una cita que en lugar de ser conceptual es formal. Determinados conjuntos estructurales, que a veces pueden constituir pelculas enteras, son utilizados

simplemente porque su funcionalidad ha sido demostrada en otro contexto. Un ultimsimo ejemplo lo tenemos en el calco de Chimes of Midnight, de Orson Welles, que Gus Van Sant realiza en My own Private Idaho. 73. Es difcil diferenciar en una obra de arte entre el acto consciente del artista y lo que constituye una alegora inconsciente de su poca. Podemos decir que esta ltima est siempre presente en una obra de arte y que la mayora de las veces no tiene nada que ver con la voluntad del artista -de hecho, la alegora siempre se sita ms all de esta voluntad; constituye un nivel inalcanzable puesto que no puede iniciarse ms que cuando aquella termina-. Escher presenta sin duda la disolucin de la realidad formal, aunque este presentimiento se escondiera tras lo que pudiera parecer un inicuo inters por los problemas matemticos y geomtricos. Y en cualquier caso, expres el proceso con mayor acierto que otros artistas considerados ms revolucionarios -por ejemplo, los pintores abstractos, que slo tocaron la superficie del fenmeno-, pero como tal expresin, su obra es menos interesante que los verdaderos cambios que se producan o eran reflejados directamente en las cosas: sus obras, como toda obra de arte, eran fenmenos de segunda mano, pues slo sobre la realidad puede producirse la alegora en primera instancia. Existe un grabado de Escher, sin embargo, que adems de contener la simple representacin del fenmeno, parecer formar tambin parte del mismo (fig. 65). Este autorretrato al que me refiero, efectuado obviamente como una muestra de virtuosismo, expresa de forma inadvertida signos de la enfermedad que lo rodea, como ese heroico doctor que despus de luchar contra le epidemia, vuelve a casa sin saber que l mismo ha sido contaminado. La deformada imagen de la persona -del Yo/otro-, conectada con la realidad -dentro del grabado- por la mano que se extiende en ambas direcciones -hacia el reflejo y hacia el verdadero Yo-, supone una perfecta ilustracin del proceso que sita al Yo en el espacio hipntico, mediante su sutura entre imgenes contrastadas. 74. No estoy hablando de influencia en el sentido estricto, ya que no me he dedicado a rastrear el posible orientalismo de las imgenes contemporneas hasta un supuesto origen realmente Oriental. De todas formas, teniendo en cuenta que las primeras manifestaciones de la moda contempornea del orientalismo se pueden remontar al Herman Hesse de Demian (1919) y Siddharta (1922) -sin olvidar indicios ms lughbrow como puede ser la influencia oriental que hay en The Cantos (1930-1969) de Ezra Pound y en The Waste Land (1922) de T. S. Eliot-, y que el proyecto esttico de Eisenstein, voluntariamente referido a influencias orientales, es ms o menos de la misma poca, la hiptesis no parece del todo descabellada. En cualquier caso, prefiero ceirme, aunque provisionalmente, a un posible desarrollo paralelo en el cual la influencia sera mutua, es decir, del tipo (Oriente + capitalismo = X) y (capitalismo + X = Oriente), metfora matemtica en la que los signos ms y menos slo tienen una funcin ornamental. 75. Estoy hablando de Oriente de una forma muy general, precisamente porque se trata ms de una imagen que no de una realidad que incluye mltiples culturas y pases. En Espaa este conjunto tremendamente rico y diferenciado recibe el ms amplio de los desprecios. Recordemos que aqu, de la India para arriba, todo el mundo recibe el apelativo de chino. 76. Nol Burch, The Distant Observer, Berkeley, University of California Press, 1979. 77. Algunos grabados de Escher constituiran a la vez la representacin formal de este concepto y la posibilidad de experimentarlo mecnicamente. 78. Se trata evidentemente de productos de consumo muy local, y aunque se puedan exportar a determinados sectores, como algunas comunidades orientales de cierta importancia de los Estados Unidos, no es de esperar ningn boom entre nosotros,

aunque cierta tendencia de algunas cadenas privadas pueda hacer temer ltimamente lo contrario (me refiero concretamente a Antena 3). 79. 'Threads Through the Labyrinth: Hong-Kong movies", Sight and Sound, vol. 43, no. 3 (verano 1974). 80. Una exacta filmografia de este tipo de pelculas es dificil, por no decir imposible, de trazar, tanto por su escasa difusin en Occidente como debido a las particularidades de su curiosa distribucin, pues como indican los autores del citado artculo de Sight and Sound, no hay dos pases que consigan ver nunca los mismos ttulos. Me he basado, pues, en media docena de nunca completas experiencias arrancadas tanto a oscuros canales tnicos de San Francisco como a la no menos pintoresca Antena 3 de estos pagos. Un film en concreto, The Warriors From the Magic Mountain, mucho ms caracterstico que los subproductos de Antena 3, me ha sido posible analizar ms detenidamente por medio del vdeo. 81. No estara de ms efectuar un estudio psicoanaltico de esta fascinacin y equiparar la varita a un smbolo flico. En una de las ltimas pelculas de la corporacin Walt Disney, La sirenita, se hace un variado uso de ese poder almacenado en un palo -en este caso un tridente- y de la lucha por su posesin entre el padre y una bruja perversa que si no pretende ser la verdadera imagen de una madre castrante que venga Dios y lo vea. Pero mejor lo dejamos para otra ocasin... 82. En muchos casos, el mago no utiliza varita, sino tan slo las manos. El mago moderno se vale siempre de las manos, convirtiendo la varita en elemento folklrico 83. Por lo menos en las pelculas, la relacin entre armas de fuego y pene es indiscutible. Los revlveres de los pistoleros, colgados de una funda a la altura de la entrepierna, esos rifles que Swartzenegger gusta de sacar de debajo de una gabardina (Kindergarden Cop) como si fuera un exhibicionista (que lo es), todo recuerda evidentemente al falo, as como la descarga, el disparo, nos lleva directamente a pensar en una cada vez ms poderosa eyaculacin. No es de extraar por lo tanto que ltimamente se acostumbre a equipar el sexo con la muerte. En todo caso quiz no resulte ocioso remitirse a la siempre perspicaz Mae West que una vez, viendo un bulto en el bolsillo de un colega, le pregunt si aquello era un arma o es que se haba puesto contento de verla... 84. No podemos olvidar ni el erotismo de la mirada -cadas de ojos, guios, etc- ni su poder destructivo -el mal de ojo, hay miradas que matan, etc. 85. Lethal Weapon (1987) es el ttulo de una pelcula americana de gran xito. Esta arma letal es de hecho un polica: su cuerpo es el arma destructiva. 86. En estos momentos, Japn es el lder mundial en la produccin y consumo de este medio, aunque sus cuotas de exportacin, excepto en el caso de los dibujos animados para televisin, no reflejen este nivel. 87. Thierry Groensteen, L'Univers des Mangas, Blgica, Casterman S.A., 1991. 88. Esto no quiere decir que no se d parecido dinamismo en cmics occidentales. La verdad es que en los ltimos aos, la estrategia del anlisis y la sntesis del espacio han evolucionado considerablemente en el cmic occidental, pero ste sigue apoyndose mucho ms que el oriental en el texto, y cuando lo abandona, es para convertirse en abstracto, para retraerse absolutamente del naturalismo. 89. Un caso extremo podra ser el Prncipe Valiente, de Foster, tan cercano por ello mismo a la tpica ilustracin de un texto. 90. Groensteen, ob, cit., pg. 43. 91. Nos encontramos, pues, ante dos tpicas concepciones de la narracin, una, la japonesa, que prima la revelacin de los elementos constitutivos de la misma, y otra, la occidental, que tiende a enmascararlos. Desde este punto de vista, los dibujos animados

del tipo Harma Barbera constituyen un verdadero empobrecimiento del modelo esttico que propugnan, puesto que tratan de aparentar la misma transparencia, la misma continuidad y fluidez que sus homnimos de la escuela de Disney, pero con medios y ambiciones mucho menores. Por el contrario, los dibujos animados japoneses suponen un tipo distinto de esttica, que se basa en la promocin del proceso de fragmentacin que se halla en la base del lenguaje contemporneo de la imagen, por lo que se sitan no en los ltimos peldaos de un arte en decadencia -caso Hanna Barbera y similares-, sino en la vanguardia relativa de una forma de expresin en plena pujanza. 92. De nuevo, estoy generalizando de forma escandalosa. Todos sabemos que Will Eisner es uno de los dibujantes que ms enrgicamente organiza sus vietas. De todas formas, y teniendo en cuenta que sus frontispicios son caso aparte, creo que esto lo sita en el lmite del paradigma, lo convierte quiz en el ms japons de los dibujantes occidentales, junto al Dave Sim de Cerberus (fig. 71), pero que no lo hace traspasar la barrera. En cualquier caso, esta es una discusin a continuar en otro momento; por ahora slo me interesa destacar la existencia de formas diversas de organizacin de las vietas. 93. Un ejemplo concreto de estas meta-estructuras lo tenemos en lo ocurrido en la cadena 2 de Televisin Espaola (Barcelona). Se iniciaba un nuevo programa denominado Camalen -un curioso nombre, equivalente al de transformador-, cuando de pronto se interrumpi la emisin para dar paso a un avance informativo en el que el locutor habitual del telediario, lleno de nerviosismo, dio una noticia de ltima hora que hablaba de un golpe de estado en la URSS y del probable asesinato del lder sovitico Mikahel Gorvachov, esto ocurra, recordmoslo, antes del fallido y real golpe de estado. La noticia fue ampliada con confusas imgenes de archivo de las calles de Mosc, del parlamento sovitico y con conexiones a diversos corresponsales. No faltaron las, desde la guerra del Golfo, emblemticas imgenes de la cadena norteamericana CNN. Al final, se revel que todo era un montaje que formaba parte de la presentacin del inaugurado programa y que pretenda demostrar la capacidad de manipulacin que posee el medio televisivo. El resultado, como en el conocido caso del programa radiofnico de Orson Welles, fue un escndalo; no hubo suicidios, pero si protestas oficiales y particulares y un cierto movimiento de pnico entre otros medios informativos, incapaces de cotejar, durante los minutos iniciales, la noticia con sus propias fuentes informativas. Lo cierto es que, prcticamente la totalidad de los espectadores, expertos incluidos, se tragaron la noticia. Se puede hablar, como se hizo en el caso de Welles, de un cierto estado de sensibilizacin general con respecto a una determinada situacin internacional: en el caso de Orson Welles, la inminencia de una guerra mundial; en el de TVE, el conocido caos social y poltico que atraviesa la Unin Sovitica, pero lo cierto es que lo que foment la credibilidad general fue, ms que la verosimilitud de la noticia en s, la estructura que la englob y a travs de la que fue presentada al pblico. Fue la perfecta simulacin de un telediario -con el locutor habitual incluido- lo que hizo que la noticia fuera creble hasta el punto de que nadie repar en que el logo de la CNN era en realidad CMM, ni nadie hizo caso del hecho de que ningn otro medio informativo estuviera informando sobre el suceso. Fue pues la estructura, el metalenguaje, lo que dio verosimilitud al invento: lo que de hecho se lo confiere da tras da. Se trata de un esplndido ejemplo de la estructura alegrica de la que he estado hablando. 94. Yates, ob. cit., pgs. 373-374. Mi traduccin del ingls. 95. Me remito directamente a un artculo de Maruja Torres, publicado en El Pas del 10/4/91 bajo el ttulo de 'Xolera". En l, entre otras cosas, se dice: 'A, este cochino mundo pertenecen los kurdos abandonados a su desgracia, los iraques que heredan un pas destruido y un dictador intacto, los mrmoles del palacio del emir de Kuwait, mi

computadora porttil, el clera que va a arrasar a los hambrientos de Amrica (...), la inyeccin de colgeno que le ha ahuecado la cara al presidente Menem y el ex torturador Bussi y el cantante Palito Ortega, que compiten por el cargo de gobernador en la provincia de Tucumn, la ms depauperada de Argentina" 96. Naturales dentro de un determinado paradigma sociolingstico. 97. Desde el inevitable Philip K. Dick de Do Android Dream Electric Sheps? y We Can Build You hasta el William Gibson de Neuromancer. El mito de todas fomas viene de ms antiguo, del Frankenstein de Mary Shelley, pasando por la pelicula de Fritz Lang, Metrpolis. 98. Un neologismo construido a partir de la palabra deception, es decir, decepcin o desengao: algo que no es lo que se esperaba. El nombre sin embargo no puede contener el sentido negativo que posee el trmino original, puesto que el juguete es agresivo y por lo tanto extrovertido; pero tampoco lo pierde del todo, antes al contrario, la negatividad se transforma en perversin. El nombre decepticon contiene un cambio de punto vista, de la decepcin como algo pasivo, que se sufre, se pasa a una accin. Con ello, decepcionar se convierte en accin perversamente positiva. 99. El Pas, 22/1/90. 100. Recuerdo que un amigo mo acostumbraba a decir que los diputados eran todos muy feos, de lo que sacaba la conclusin de que la poltica modela el rostro hasta afearlo. No se dice que a los cuarenta aos todo el mundo tiene el rostro que se merece? 101. Joost Veerkamp, Cityboek Productions, Amsterdam, 1987. 102. A. Alexander Ciaranescu, La masque et le visage: du Baroque espgnol au classicisme franais, Geneve, Librairie Droz, S.A., 1983, (pg. 9). 103. Joan Amades, Apunts dImagitneria, Barcelona, Jos J. de Olaeta Editor, 1983.

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20. Printer's Ink Monthly (Abril 1928) 21. Ladie's Home Joumal (1926) 22. Oikumene 23. Paul Citroen: Metropolis (1923) 24. Raoul Hausmann: Tatlin at Home (1920) 25. Anuncio de Nikon 26. Versin de varios fotogramas de la pelcula de Abraham Zapruder 27. Los fotgrafos de Dealey Plaza el 11/22/63 28. Columbia Exposition, Chicago 1893 29. Stanford Shopping Center (exterior) 30. Stanford Shopping Center (interior) 31. Mural de John Pugh (vista general) 31a. Mural de John Pugh (vista general) 31b Mural de John Pugh (la balconada) 31c. Mural de John Pugh (las sombras pintadas) 31d. Mural de John Pugh (la grieta en la pared) 31e. Mural de John Pugh (la grieta en la pared) 32. Ilustracin de Frank R. Paul 32a. Ilustracin de Frank R. Paul 33. Mural berlins 34. Anuncio del perfume Christian Lacroix 35. Anuncio de Hero 36. Anuncio de Cambio 16 36a. Anuncio de Cambio 16 36b. Anuncio de Cambio 16 36c. Anuncio de Cambio 16 36d. Anuncio de Cambio 16 37. Iconografia de Ripa 37a. Iconografia de Ripa 38. Monstruo csmico 39. Arcimboldo Verano 39a. Arcimboldo Agua 40. La ciudad como forma simblica 41. IIustracin de La enciclopedia 42. Emblema de Alciato 43. Revista Image 44. Revista Estilo 45. Carl Blechen: Baistas sorprendidas en el parque Temi 46. Ho1bein: Los embajadores 47. August Sander: Maestro Confitero 47a. Otto Dix: Dr. Mayer-Hermann 48. The War 49. Resistencia kuwait 50. Patriot Bush 51. Portadas de la revista Time 52. Oliver North en el Time del 13 de julio 52a. Oliver North en el Time del 20 de julio 53. El To Sam 54. James Steward en Mr Smith Goes to Washington 55. La Guerra del Golfo en la Prensa (El Pas 22 de febrero de 1991)

56. La Guerra del Golfo en la televisin (World News Report) 56a. La Guerra del Golfo en la televisin (World News Report) 57. " Un vistazo a las estadsticas que modelan nuestra vidas'' 58. Robert Fludd: Demostracin 59. Camel como alegora 60. Cartel de cine como alegora 61. Ilustracin para Titus Andronicus, de Shakespeare 62. T. Johannot: Chansons de Berenger 63. Postal alemana: Vuelta a casa 64. Escher: Metamrfosis 65. Escher: Mano con globo reflectante 66. Transformers 67. Transformation I 67a. Transformation II 67b. Transformation III 68. Masayo Miyagawa: composicin a nivel de pgina 68a. Minako Uchida: composicin a nivel de pgina 69. Wolfrnan and Prez: History of the Universe 70. Will Eisner: Spirit 71. Aardvark-Vanaheim: Cerberus 72. Juego de la escalera 73. Interviu: Kuwait liberado 74. Fotomontaje 75. Veerkamp: Make-up For Beginners: Elvis-Brigitte 75a. Veerkamp: Reagan-Madona 75b. Veerkamp: Another Man in the Mirror 76. Mscaras barrocas 77. Cubierta libro infantil mediados siglo XIX. 77a. Cubierta libro infantil mediados siglo XIX . 78. Escher: Sol y Luna 79. La hamburguesa y su complementario 79a. La hamburguesa y su complementario 80. La bebida y su complementario 80a. La bebida y su complementario 81. Las patatas fritas y su complementario 81a. Las patatas fritas y su complementario