Il deserto rosso - 1964 PASOLINI

Michelangelo Antonioni

Quanto ad Antonioni (Il deserto rosso), non vorrei soffermarmi sui punti universalmente riconoscibili come poetici, e che pure son molti, nel film. Per esempio, quei due o tre fiori violetti sfuocati in primo piano, nellinquadratura in cui i due protagonisti entrano nella casa delloperaio nevrotico: e quegli stessi due o tre fiori violetti, che ricompaiono nello sfondo - non pi sfuocati, ma ferocemente nitidi - nellinquadratura delluscita. Oppure la sequenza del sogno: che, dopo tanta squisitezza coloristica, e improvvisamente concepita quasi in un ovvio technicolor (a imitare, o meglio, a rivivere, attraverso una soggettiva libera indiretta lidea fumettistica che ha un bambino delle spiagge dei tropici). Oppure ancora la sequenza della preparazione del viaggio in Patagonia: gli operai che ascoltano ecc. ecc.; quello stupendo primo piano di un operaio emiliano struggentemente vero, seguito da una folle panoramica dal basso allalto lungo una striscia blu elettrico sulla parete di calce bianca del magazzino. Tutto questo testimonia una profonda, misteriosa e a tratti altissima intensit, nellidea formale che accende la fantasia di Antonioni. Ma, a dimostrazione che il fondo del film sia sostanzialmente questo formalismo, vorrei esaminare due aspetti di una

particolare operazione stilistica estremamente significativa. I due momenti di tale operazione sono: 1) laccostamento successivo di due punti di vista, dalla diversit insignificante, su una stessa immagine: cio il succedersi di due inquadrature che inquadrano lo stesso pezzo di realt, prima da vicino, poi un po pi da lontano; oppure, prima frontalmente e poi un po pi obliquamente; oppure infine addirittura sullo stesso asse ma con due obbiettivi diversi. Ne nasce linsistenza che si fa ossessiva: in quanto mito della sostanziale e angosciosa bellezza e angosciosa bellezza autonoma delle cose.2) La tecnica del fare entrare e uscire i personaggi nellinquadratura, per cui, in modo talvolta ossessivo, il montaggio consiste in una serie di quadri - che possiamo dire informali - dove i personaggi entrano, dicono o fanno qualcosa, e poi escono, lasciando di nuovo il quadro alla sua pura, assoluta significazione di quadro: cui succede un altro quadro analogo, dove poi i personaggi entrano ecc. ecc. Sicch il mondo si presenta come regolato da un mito di pura bellezza pittorica, che i personaggi invadono, vero, ma adattando se stessi alle regole di questa bellezza, anzich sconsacrarle con la loro presenza. La legge interna al film delle inquadrature ossessive dimostra dunque chiaramente la prevalenza di un formalismo come mito finalmente liberato, e quindi poetico (il mio uso della parola formalismo non implica

giudizio di valore: so benissimo che c unautentica e sincera ispirazione formalistica: la poesia della lingua). Ma come stata possibile a Antonioni questa liberazione? Molto semplicemente, stata possibile creando la condizione stilistica per una soggettiva libera indiretta che coincide con lintero film. Nel Deserto rosso, Antonioni non applica pi, in una contaminazione un po goffa, come nei film precedenti, la sua propria visione formalistica del mondo a un contenuto genericamente impegnato (il problema della nevrosi da alienazione): ma guarda il mondo immergendosi nella sua protagonista nevrotica, rivivendo i fatti attraverso lo sguardo di lei (che per nulla stavolta decisamente oltre il limite clinico: il suicidio essendo stato gi tentato). Per mezzo di questo meccanismo stilistico, Antonioni ha liberato il proprio momento pi reale: ha potuto finalmente rappresentare il mondo visto dai suoi occhi, perch ha sostituito, in blocco, la visione del mondo di una nevrotica, con la sua propria visione delirante di estetismo: sostituzione in blocco giustificata dalla possibile analogia delle due visioni. Se poi in tale sostituzione ci fosse qualcosa di arbitrario, non ci sarebbe nulla da ridire. chiaro che la soggettiva libera indiretta pretestuale: e Antonioni se ne magari arbitrariamente giovato per consentirsi la massima libert poetica, una

libert che rasenta - e per questo inebriante - larbitrio. DA Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1991, pp. 179-181