Um desenho na porta da geladeira: A teoria institucional da arte de Dickie

A picture on the refrigerators door: Dickies institutional theory of art

Guilherme Ronan de Souza E. Ferreira*

RESUMO: O filsofo George Dickie defende que no se pode encontrar uma definio para o conceito da arte, em sentido classificativo, generalizando caractersticas de sistemas artsticos particulares, tampouco generalizando os critrios do que foi considerado historicamente e esteticamente como boa arte. Assim, sob o pano de fundo heterogneo da arte contempornea, ele desenvolve o que chamou de teoria institucional da arte, que privilegia metodologicamente o contexto cultural em que um objeto instaurado como arte em detrimento das suas propriedades intrnsecas. Deste modo, nosso objetivo ser, num primeiro momento, discutir a estrutura da definio de Dickie, a fim de verificar como ela agencia o conceito e o valor da arte. Num segundo momento, questionaremos o papel das poticas artsticas enquanto instncias criativas capazes de justificar de modo valorativo, a cada obra posta, a sobrevivncia da arte no contexto institucional. Nesta direo, poderamos encontrar nelas indicaes filosficas alternativas teoria de Dickie. PALAVRAS-CHAVE: Esttica, Definio da arte, Arte Contempornea.

ABSTRACT: The philosopher George Dickie argues that we can not find a definition for art generalizing the characteristics of individuals art systems, either by generalizing the rules of what is considered historically and aesthetically as good art. From the standpoint of contemporary art, he develops the institutional theory of art and he emphasizes methodologically the cultural context in which an object is introduced as artwork and he ignores its intrinsic properties. Our goal will be, at first, discuss how Dickies definition of art is structured in order to see how it articulates the concept and the value of art. Secondly, well question the role of artistic programs as creative instances able to justify the survival of art and to offer alternatives to institutional theory of art.

Aesthetics, KEYWORDS: Contemporary art.

Art

definition,

Imaginemos uma antroploga que perdeu seu intrprete em um acidente durante a viagem e se encontra sozinha numa tribo, sem acesso ao significado de algumas palavras em circulao entre os nativos. Uma delas puka. Adentrando na rotina local pouco a pouco, ela percebe que esta palavra _________________________

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* Mestrando em Filosofia pela UERJ com bolsa FAPERJ. Contato: guisouza85@hotmail.com

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aplicada somente a homens, de estaturas e idades variadas, e que diz respeito, depois de muita confuso para compreender o seu uso, a uma determinada prtica cultural que interdita relaes sexuais aos maiores de 16 anos que recusam o casamento. Aps este rito de passagem eles se tornam pukas, mesmo que nenhuma propriedade fsica revele tal status. mais ou menos deste modo que o filsofo George Dickie1 entende o campo de pesquisa contemporneo sobre a definio do conceito da arte, onde propriedades fsicas parecem no ser suficientes para explicar a insero de certos objetos na ampla classe das obras de arte. Nesta direo, Dickie propor o que chamou de teoria institucional da arte, num esforo de aproximao entre a filosofia e o carter cada vez mais reflexivo das obras, j que os artistas haviam assumido para si, desde os movimentos da arte moderna e radicalmente a partir da dcada de 1960, a tarefa de questionar o prprio conceito da arte. Em um cenrio heterogneo de prticas que seriam absolutamente impensveis ou inaceitveis em outras pocas, os paradigmas artsticos tradicionais arte como imitao/representao, arte como expresso, o imperativo do ideal de beleza, etc. - se tornaram insuficientes para garantir as propriedades que um determinado objeto deveria possuir para ser considerado arte. A arte conceitual e a incluso generalizada de objetos reais ou indiscernveis em relao a objetos reais nas artes plsticas2, para citarmos poucos exemplos, motivaram, antes de um debate sobre o acesso democrtico destes objetos ao reconhecimento esttico que os interligaria longa cadeia hereditria das obras de todos os tempos, uma reflexo sobre o seu estatuto de arte. evidente que no estava vedada a ningum uma experincia intensa diante daquelas obras, mas elas cada vez mais desnudavam as estruturas que as compunha, o espao que as exibia, o ato que as instaurou. A filosofia foi, ento, ao encontro desta arte crtica e, por que no dizer, filosfica. No entanto, mesmo resultando de uma argumentao razovel, a teoria proposta por Dickie, ao perseguir exclusivamente os critrios que classificam um objeto como arte, deixa de lado o valor que ele projeta, algo que parece ter sido sempre o centro dos processos artsticos. Como conseqncia, temos uma teoria de natureza estrutural que visa resguardar a autonomia destes processos de possveis coeres externas a eles, mas radicaliza este procedimento a tal ponto que esta neutralidade terica pouco explica sobre a arte na qualidade de arte. Deste modo, sob o pano de fundo da teoria

1DICKIE, G.. Definindo arte: intenso e extenso. In: KIVY, P. (Org.). Esttica: fundamentos e questes de Filosofia da Arte. So Paulo: Paulus, 2008. p. 72. 2 Temos em mente trabalhos como Brillo Box, de Andy Warhol (1964). As caixas de sabo expostas aos montes na Stable Gallery em Nova York no traziam nenhum sinal visual que as diferenciasse das caixas de sabo empilhadas nos supermercados.

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institucional, questionaremos o papel das poticas artsticas como instncias criativas capazes de fazer o debate avanar de modo valorativo a cada obra posta, mesmo sem a posse de uma concepo universalmente vlida de arte. A despeito desta ausncia, a arte sobrevive, num cenrio onde a sua morte foi anunciada tantas vezes. Morte, alis, que o ponto de vista de Dickie tambm autoriza, como pretendemos mostrar.

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II No artigo O que a arte?3, Dickie apresenta de modo geral os primeiros passos da tese que ficaria conhecida como teoria institucional da arte. Dickie v principalmente no sucesso histrico dos ready-mades - tipo de objeto que consiste em um ou mais artigos de uso cotidiano, produzidos em massa, selecionados sem critrios estticos e expostos como obras de arte - que entraram em circulao a partir do Dadasmo, uma indicao fundamental para uma possvel definio do conceito da arte, tarefa que ganhava contornos de inviabilidade justamente pela confuso causada por aqueles objetos. Se um urinol tinha ido parar no museu, significava ento que tudo era arte, j que qualquer coisa poderia potencialmente ter as suas formas apreciadas? No parece ser esta a proposta mais subterrnea do ato irnico de Marcel Duchamp. Obras como Fonte, o famoso urinol branco enviado ao Salo dos Independentes de Nova York em 1917, e suas correlatas haviam enfatizado, antes de qualquer outra coisa, que o lugar de exposio que torna os objetos arte e no as propriedades que eles carregam, descortinando que a reflexo filosfica sobre a arte no devia excluir a prtica cultural que a permeia. Ou seja, no poderia excluir o mundo da arte, uma instituio alargada onde as obras de arte tm cidadania e seu status fixado como tal, que funcionaria no nvel da prtica e que compreende artistas, historiadores, espaos de exibio, crticos, o pblico, assim como as teorias que funcionam como condicionantes para a compreenso e criao de obras 4. Ao se lanar na tarefa de formular uma definio para o conceito da arte, alm de valorizar a ao do artista ou do grupo de pessoas envolvidas no processo de criao e exposio de obras, Dickie metodologicamente busca evitar que casos particulares se tornem contra-exemplos que a desabonem,

3Utilizamos a traduo de Carmo D'Orey, publicada na antologia O que arte? A perspectiva analtica, 2007, cuja paginao ser utilizada de agora em diante. Os pontos de vista expressos neste artigo de Dickie representam a primeira verso da teoria institucional da arte, desdobrada pelo autor a partir de um texto seminal de 1969, bem como revista posteriormente em outro texto, de 1974. A mais recente verso da teoria, de acordo com o filsofo, encontra-se no livro The Art Circle: a theory of art, de 1984, sem alteraes em seu ncleo desde ento. Foram, portanto, quatro as tentativas de definio da arte. 4DICKIE, G.. O que arte?. Trad. Carmo D'Orey. In: DOREY, C. (Org.). O que arte? A perspectiva analtica. Lisboa: Dinalivro, 2007, p. 106-107.

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de modo que ela tem de ser suficientemente elstica para acolher exemplares inesperados que ainda no vieram luz e ao mesmo tempo prestar informaes essenciais sobre as obras de todos os tempos. Alm disso, para que a definio se sustente, deve-se afastar qualquer critrio valorativo que possa ser generalizado precipitadamente. Critrios de apreciao (por exemplo, a representao e a organizao espacial visveis na superfcie de uma pintura5) ou critrios do que seja a boa arte no devem ser confundidos com o que efetivamente torna um objeto arte, tampouco se deve perder de vista a pluralidade dos sistemas do mundo da arte escultura, teatro, msica, poesia, entre outros - e os subsistemas atuantes dentro deles. Afinal, o termo arte se aplica tanto para uma pea musical quanto a uma escultura. Alm dessas distines mencionadas, tambm possvel traar duas correntes principais contra as quais Dickie se ope, que em sua opinio no seriam capazes de erguer uma definio satisfatria para a arte e, pelo seu fracasso, viabilizariam a alternativa institucional: as teorias estticas da beleza e as que podemos denominar de teorias unidimensionais da arte. As teorias estticas da beleza ou filosofias do gosto em voga principalmente no sculo XVIII seriam problemticas para a definio da arte, pois se concentram nas relaes subjetivas que sustentam a experincia esttica, fundada em um juzo vinculado a um sentimento de prazer diante de um objeto contemplado desinteressadamente. Os critrios desta experincia no distinguem arte e natureza, j que pode ser desencadeada tanto diante de uma rvore quanto de uma esttua de mrmore clssica. Por esta razo, a confirmao subjetiva do juzo de gosto poderia ser vlida como valor para a arte, justificando o modo intenso como algumas obras so recebidas e apreciadas pelo pblico, mas no o seria para o conceito da arte, do ponto de vista de Dickie. Ele tambm v problemas nas apropriaes contemporneas das teorias do gosto, reformuladas como teorias da atitude esttica ou do distanciamento psicolgico6, fiis noo do desinteresse prtico que tornaria relaes cognitivas e morais totalmente perturbadoras ao ncleo esttico fundamental da obra de arte, orientada unicamente para a fruio de suas propriedades formais. H obras, no entanto, que contrariam este ponto de vista e reclamam atitudes anti-estticas, tais como Uma e trs cadeiras de Kosuth7, um cone da arte

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5DICKIE, G. The institutional theory of art. In: CARROLL, N. (Org.). Theories of art today. Madison: University of Wisconsin Press , 2000, p. 96. 6Dickie critica autores como Jerome Stolnitz, que buscaram traar os limites da arte a partir de uma teoria da experincia esttica descrita em termos de uma atitude consciente do sujeito, fundada no desinteresse prtico que inaugura um estado especial de ateno adequado apreciao da arte. 7Nesta obra famosa, esto enfileiradas em seqncia uma cadeira, uma fotografia da cadeira e uma definio de cadeira retirada do dicionrio. evidente que o apelo conceitual da obra no se deixa reduzir apenas apreciao formal de seus componentes. Note-se que est pauta o modo como a experincia esttica se relacionaria intrinsecamente com as obras de arte, o que Dickie no aceita. Se assim o fosse, os critrios desta experincia deveriam legitimamente constar como trao definidor da arte, mas no h nenhuma razo para

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conceitual. E para a tarefa da definio do conceito da arte, um nico exemplo cannico contrrio s teorias estticas da beleza suficiente para afast-las de uma teoria geral da arte. Em segundo lugar, as teorias unidimensionais da arte tambm fracassam. Aqueles que defenderam teorias da arte como imitao, arte como expresso, bem como as inmeras variantes destas matrizes 8, se defrontaram com contra-exemplos nascidos do prprio seio da arte (artistas so prdigos em produzi-los) e com problemas gerados pelo j altamente diversificado sistema das artes, que agrupa uma enormidade de prticas bastante diversas entre si. difcil dizer que sentimento est expresso nos alvos, bandeiras e signos numricos pintados pelo norte-americano Jasper Johns, do mesmo modo que seria ridculo afirmar que aquelas pinturas representam, reproduzem ou imitam estes signos, pois elas o so efetivamente. Como dar conta ento da totalidade das formas artsticas num conceito de arte? Se abandonarmos esta tarefa devido ao jogo de gato e rato entre a teoria e seus objetos, contudo, no seria possvel abandonar a constatao bsica de que h coisas no mundo que chamamos de obras de arte! E o uso do termo to arbitrrio assim que no deixa captar o seu sentido sob uma forma unitria? Diante da persistente dificuldade de se encontrar a propriedade universal compartilhada por todas as obras que as defina e separe dos outros objetos do mundo (tal como nmeros atmicos distintos separam o ouro da prata), ao mesmo tempo em que unifique estas obras to dspares entre si produzidas nos mais diversos sistemas, a definio institucional, seguindo indicaes da arte contempornea, prope, ento, um deslocamento para a posio que elas ocupam dentro de um contexto institucional. As obras de arte poderiam ser definidas, no sentido classificativo, da seguinte maneira9:

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1) [a obra] um artefato [no sentido de materialidade manipulada pelo homem, mesmo que minimamente]. 2) a um conjunto de cujas caractersticas foi atribudo o estatuto de candidato a apreciao por uma ou mais pessoas, que atuam em nome de determinada instituio social (o mundo da arte).

Dickie pretende destacar que um objeto, ao ser apresentado ao mundo da arte, tem seu status fixado independentemente do seu valor e pode ser avaliado como excelente, medocre ou ruim, ou at mesmo ser ignorado, sem prejuzo do seu estatuto artstico. Sendo assim, suprida a condio da artefatualidade, tudo est disposio dos agentes do mundo da arte, principalmente dos artistas,

acolhermos este ponto de vista tal como foi expresso por autores como Stolnitz, citado acima. 8So privilegiados autores como R. G. Colingwood, Susanne Langer, Clive Bell, dentre outros. 9DICKIE, G.. O que arte?. Trad. Carmo D'Orey. In: DOREY, C. (Org.). O que arte? A perspectiva analtica. Lisboa: Dinalivro, 2007, p. 105.

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embora isto no autorize que uma orelha de porco se passe por bolsa de seda 10. Mas quem o responsvel pela ao de conferir estatuto de candidato a apreciao? O artista, um grupo de artistas ou qualquer pessoa dentro da comunidade denominada mundo da arte? Conferir tal estatuto equivale a afirmar que o objeto se tornou obra de arte? Da mesma forma que o estatuto foi conferido, ele pode ser retirado? A prerrogativa de capturar um sentido bsico e no avaliativo da expresso obra de arte tornou esta primeira verso da teoria pouco explicativa e confusa, levando o autor a propor uma nova formulao, abandonando a referncia candidatura apreciao e mencionando explicitamente a figura do artista11:
Um artista uma pessoa que participa com discernimento na realizao de uma obra de arte. Uma obra de arte um artefato do tipo criado para ser apresentado ao pblico do mundo da arte. Um pblico um conjunto de pessoas cujos membros esto preparados em algum grau para compreender um objeto que apresentado a eles. O mundo da arte a totalidade de todos os sistemas do mundo da arte. Um sistema do mundo da arte um enquadramento para a apresentao de uma obra de arte por um artista a um pblico do mundo da arte.

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Trata-se evidentemente de uma definio circular. Dickie no v falha nisto, pois o contedo que se exprime na circularidade est relacionado com as regras culturais das quais cada membro competente de nossa sociedade tem no mnimo um conhecimento rudimentar e que foram inventadas muito cedo nas sociedades primitivas e persistem atravs do tempo dentro de todas as sociedades estruturadas12. O filsofo acredita que, para alm da prpria definio, descries empricas sobre o funcionamento do mundo da arte cumpririam papel informativo complementar. No nossa inteno aqui discutir as condies de validade desta proposta, mas o que salta aos olhos que, para que algo tenha o predicado arte, para que pertena classe das obras de arte, basta que seja inserido no circuito do mundo da arte por algum. Seu estatuto artstico depende, portanto, de
10DICKIE, G.. O que arte?. Trad. Carmo D'Orey. In: DOREY, C. (Org.). O que arte? A perspectiva analtica. Lisboa: Dinalivro, 2007, p. 118. 11DICKIE, G. The institutional theory of art. In: CARROLL, N. (Org.). Theories of art today. Madison: University of Wisconsin Press , 2000, p. 96. Esta a ltima verso da definio institucional proposta por Dickie. A primeira verso da definio, de 1969, tinha o seguinte texto: Uma obra de arte em sentido descritivo 1) um artefato 2) sobre o qual uma sociedade ou um subgrupo de uma sociedade conferiu o estatuto de candidato apreciao. O autor, diante das crticas sobre quem, afinal de contas, criava a arte, dada a ausncia do artista na definio, a revisou. Em 1971, foi publicada uma nova verso: Uma obra de arte em sentido classificatrio 1) um artefato 2) sobre o qual algum ou mais pessoas agindo em nome de uma certa instituio (o mundo da arte) conferiu o status de candidato a apreciao. Em 1974, o texto da definio passou por nova reviso e foi publicada no texto What is art?(ver a nota 3). 12DICKIE, G. The institutional theory of art. In: CARROLL, N. (Org.). Theories of art today. Madison: University of Wisconsin Press , 2000, p. 101.

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caractersticas no-visveis. Longe de interrogaes sobre propriedades intrnsecas obra, esta definio circula em torno do funcionamento do mundo da arte e investig-lo, tal como a antroploga fictcia faria, o meio de se chegar a um resultado positivo.

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III

Como temos insistido aqui, para Dickie, critrios valorativos ou imperativos da boa arte no devem ser confundidos com aquilo que a define a arte como tal. Sublinhar esta distino um esforo onipresente do filsofo, pois, de acordo com ele, uma teoria da arte tem de preservar certas dimenses do discurso que produzimos sobre ela e por vezes necessrio falar de arte que nunca foi apreciada e de arte de m qualidade13. Sua tese plausvel, mas causa certo mal-estar por se deixar resumir numa frmula simples como arte o que chamamos de arte ou, para garantir um suporte menos anrquico, arte o que o artista chama de arte. E tambm por deixar escapar justamente a propriedade artstica imanente s obras, cuja substancialidade surge como um vapor dentro do seu prprio conceito, que apenas destaca os vetores do mundo da arte. Mas qual seria esta propriedade? Por que insistimos tanto na sua existncia, se as respostas esboadas freqentemente so contestadas por contra-exemplos? A teoria institucional nos nega a apresentao taxativa de uma identidade atmica para a arte, ao mesmo tempo em que nos impele para novos horizontes tericos que consigam apreender o fenmeno de outro modo. Para Dickie, os ready-mades apenas sublinharam a estrutura de uma prtica cultural que sempre existiu, apesar do privilgio das propriedades visveis dos objetos no discurso histrico sobre a arte. E se as propriedades fascinantes das grandes obras de arte de todos os tempos ocultaram a informao de que o que as tornou arte foi o simples fato de terem sido exibidas em determinados contextos? Tal estrutura no seria contra-intuitiva, j que desde cedo as crianas aprendem o que fazer para oferecer seus desenhos apreciao alheia, como por exemplo, coloc-los na porta da geladeira. Mas esta intuio tem um lado que Dickie ignora. H efetivamente alguma propriedade nos desenhos que leva as crianas a julg-los dignos de exposio. So estas propriedades, to variadas, que sustentam a dinmica institucional da arte. Uma das ressalvas que podem ser direcionadas teoria institucional justamente esta: ela no explica todo o processo que ala um objeto ao mundo da arte. Por que um artista ou galerista prope aquele objeto e no outro? O que efetivamente muda no objeto proposto? Alis, estas perguntas j
13DICKIE, G.. O que arte?. Trad. Carmo D'Orey. In: DOREY, C. (Org.). O que arte? A perspectiva analtica. Lisboa: Dinalivro, 2007, , p. 110.

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estavam contidas no gesto do artista que propunha um ready-made, pois o objeto era escolhido por alguma razo, mesmo que por princpios anti-estticos. Neste sentido e contra a definio proposta por Dickie, argumenta Richard Wolheim14:

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Imaginemos, pois, para comear, que a resposta seja a de que os representantes do mundo artstico devam ter boas razes para o que fazem, e que no podem depender apenas de seu status. Nesse caso, a exigncia deveria ter sido explicitada na definio. Mas tambm poderia parecer que nos devida, mais que um reconhecimento de razes, uma explicao do que elas provavelmente sero e, especificamente, daquilo que faz delas boas razes. Se tivssemos uma tal explicao, talvez verificssemos que dispnhamos do material a partir do qual, sem fazer recurso a mais nada, seria possvel plasmar uma definio da arte.

O ponto de vista institucional vivel para a compreenso da proposta de artistas que problematizaram politicamente a institucionalizao da arte, vertente que se disseminou por todo o sculo XX principalmente nas artes plsticas, embora esta prtica no tenha sido generalizada em outros sistemas artsticos. Porm, mesmo nos atos mais radicais, parece que as obras se sustentam no crculo da arte a partir de valores que de algum modo elas incorporam no apenas acessoriamente. E que garantias h que estes valores no podem ser clarificados e testados a todo o campo artstico? Dickie, de algum modo, para acolher os ready-mades numa teoria da arte neutra capaz de posicionlos em p de igualdade com a msica de Mozart ou um livro de Kafka, por exemplo, acabou por generalizar os critrios daqueles objetos a todo o sistema das artes, o que requer um confronto mais refinado entre a sua tese e a histria da arte. Sob este prisma, h um ponto interessante na definio institucional: ao questionar O que a arte?, Dickie ignorou a pergunta Por que a arte? e, curiosamente, deu flego redobrado a ela. O artista que prope livremente objetos como arte (sejam eles fruto de um trabalho habilidoso ou no), colhendo os louros de uma autonomia radical que a contemporaneidade propagou, no h de faz-lo sem um motivo, sob pena de entrar numa contradio performativa, j que a exposio num quadro institucionalizado j por si s um documento de um valor depositado no objeto, mesmo que negativo. Assim, ficamos numa encruzilhada. No temos em mos uma propriedade universal que defina todas as obras de arte, por isto apelamos a conceitos vagos. Tambm impossvel ignorar que a arte se move dentro de uma prtica cultural fluida da qual ela depende para continuar a existir e que se relaciona com o valor que as obras projetam. Mas se esse valor diz respeito s razes pelas quais uma obra apreciada (e so muitas as razes) e, portanto, algo varivel e difcil de quantificar, ele no pode ser objeto terico fundamental para os propsitos da definio institucional da arte. E se a teoria

14WOLLHEIM, R. A arte e seus objetos. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 138.

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no tem nada a dizer sobre esse tpico, que o que sustenta todo o edifcio da arte, ento chegamos a dois pontos limites que ela autenticamente legitima: 1) a teoria, estrutural e vazia, deve ser abandonada em favor do estudo das poticas artsticas; ou 2) por mera conveno, todos os artistas, muselogos e galeristas do mundo podem, hipoteticamente, decretar o fim da arte. To autnoma a arte que, por meio do seu prprio conceito, se ns acolhermos a tese de Dickie, ela poderia cessar de existir por uma deciso dos membros que a alimentam, j que em essncia, ela no tem nenhum compromisso genrico com qualquer valor que justifique a sua permanncia.

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IV

Se a arte como Dickie a descreve, o seu fim poderia ser decretado, a certido de bito espalhada pelas galerias do mundo e rotulada como a derradeira das obras. Porm, ela renasceria em estado embrionrio nas mos de algum que desenhasse uma figura e a pregasse na parede de casa, fazendo renascer tambm o argumento de que o que importa para a arte justamente aquele ato de expor o objeto, pouco importando o prprio objeto, pois suas caractersticas visveis no valeriam para todo o campo da arte. Afinal, a esta altura algum j teria composto uma msica tambm. E o que a msica e o desenho tm em comum? Retornaramos, caso aceitemos a tese do filsofo, ao ncleo vago da teoria institucional derivado da natureza estrutural da definio do conceito da arte que ela prope, apesar de esta ser o resultado de uma argumentao minimamente razovel. Ao contrrio do que o autor defende, ela pouco explicativa, mas por outro lado til como projeto para uma teoria adequada da arte. Se no d respostas definitivas, ela, contudo, reorganiza informaes e chama a ateno para o perigo de se propor definies que desconsiderem a pluralidade dos sistemas artsticos e as obras ainda por vir. Ironicamente, a teoria institucional se mostra pequena diante do estudo do valor da arte. Na perspectiva de Dickie, quando um pintor do sculo XVI pintava um quadro, ele acreditava que as caractersticas materiais e simblicas daquela composio eram o que a faziam obra de arte e fundamentavam a sua apreciao. O sculo XX teria interditado, em parte, esta crena aos seus criadores, agora conscientes que o meio institucional onde a obra ganha significado talvez mais importante para classific-la como arte do que as suas caractersticas particulares, muito embora esse meio j existisse em variadas formas desde sempre. Mas a razo de ser de um objeto artstico no reside nas propriedades que ele carrega? Mesmo que no possamos, provisoriamente, estabelecer a(s) propriedade(s) universal(is) dos objetos que compartilham o predicado de arte, o mundo da arte, sem a

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posse da definio do conceito, parece se mover por meio da legitimao de propriedades mltiplas. Da advm a sua riqueza. Assim, a tarefa esclarecedora dos contemporneos deixou aos artistas um legado decisivo: para escapar do esvaziamento que a sua prpria instituio condiciona, cada obra posta como arte precisa ser capaz de justificar valorativamente a sua sobrevivncia neste cenrio onde a morte da arte foi anunciada tantas vezes e que a teoria de Dickie apia. nesse contexto que o olhar atento s poticas artsticas pode dar indicaes pertinentes para o lugar ocupado pela arte na dinmica da cultura, enriquecendo o debate sobre a definio do conceito da arte. Entendemos aqui a palavra potica, seguindo Luigi Pareyson15, no como uma tbua de regras da composio artstica, mas como um programa de arte que envolve certo modo de fazer, de estruturar os objetos de arte, de compreender, enfim, a arte no contexto de sua realizao, seja material ou no. A filosofia da arte no deve perder de vista esses processos, tal como a prpria teoria institucional exemplificou ao retirar seu material do que ns poderamos chamar de poticas do ready-made. Mas no se trata de travestir a filosofia com esses programas de arte determinados, mas retirar deles aquilo que podem revelar universalmente a todo o campo da arte. Como afirma Pareyson, o artista pode passar sem um conceito de arte, mas no sem um ideal, expresso ou inexpresso, de arte16, e o que ele faz, o que ele imprime obra, que, mesmo prescindindo deste pequeno detalhe que o conceito da arte, pode revelar um caminho alternativo para encontr-lo.

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Referncias
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