Literatura13 2

Literatura:
teora, historia, crtica
Vol. 13, n. 2, jul. - dic. 2011 ISSN: 0123-5931

Revista semestral del Departamento de Literatura Facultad de Ciencias Humanas Universidad Nacional de Colombia, Bogot
Literatura: teora, historia, crtica est indexada en el ibn-Publindex de Colciencias, en el ndice CLASE de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y en las bases de datos Linguistics & Language Behavior Abstracts y CSA Sociological Abstracts. Excepto que se establezca de otra forma, el contenido de esta revista cuenta con una licencia creative commons reconocimiento, no comercial y sin obras derivadas Colombia 2.5, que puede consultarse en http:// creativecommons.org/licences/by-nc-nd/2.5/co/ Rector de la Universidad Nacional de Colombia Moiss Wassermann Lerner Vicerrector de sede Bogot Julio Esteban Colmenares Montaez Decano de la Facultad de Ciencias Humanas Sergio Bolaos Cullar Vicedecano Acadmico Jorge Enrique Rojas Otlora Vicedecana de Investigacin y Extensin Aura Nidia Herrera Rojas Directora del Departamento de Literatura ngela Ins Robledo Palomeque Contacto Literatura: teora, historia, crtica Departamento de Literatura, Facultad de Ciencias Humanas Edificio Manuel Anczar, of. 3055 Universidad Nacional de Colombia. Bogot, D. C. Tel: (57-1) 3165229. Fax: (57-1) 3165229. E-mail: revliter_fchbog@unal.edu.co; literaturathc@hotmail.com Pgina Web: www.literaturathc.unal.edu.co Suscripcin y distribucin Siglo del Hombre Editores Cra 31a N. 25b-50, Bogot, Colombia. Pbx: 3377700 www.siglodelhombre.com Distribucin UN La Librera Plazoleta de Las Nieves: calle 20 n. 7-15, Bogot, Colombia Tel.: (57-1) 2819003, ext.: 29490 Ciudad Universitaria: Torre de Enfermera, piso 1 Tel.: (57-1) 3165000, ext.: 19647 www.unlalibreria.unal.edu.co E-mail: libreriaun_bog@unal.edu.co La Librera de la U www.lalibreriadelau.com Canje Direccin de Bibliotecas. Grupo de Colecciones Hemeroteca Nacional Carlos Lleras Restrepo Av. El Dorado N. 44A-40, Bogot, Colombia Telefax: (57-1) 3165000, ext. 20082. A.A. 14490 canjednb_nal@unal.edu.co
Editor Digenes Fajardo Valenzuela Universidad Nacional de Colombia, Bogot Comit editorial David Jimnez Panesso (Universidad Nacional de Colombia, Bogot), Carlos Jos Reyes, Beatriz Gonzlez Stephan (Rice University, Houston, tx), Martha Luana Canfield (Universit degli Studi di Firenze, Italia), Franoise Perus Cointet (Universidad Nacional Autnoma de Mxico) y Jarmila Jandov (Universidad Nacional de Colombia, Bogot). Comit cientfico Universidad Nacional de Colombia Carmen Elisa Acosta Pealoza, Mara del Rosario Aguilar Perdomo, Gabriel Alba, Laura Victoria Almands Mora, William Daz, Diana Diaconu, Jarmila Jandov, Alejandra Jaramillo Morales, Fabio Jurado, Ivn Vicente Padilla Chasing, ngela Ins Robledo Palomeque, Enrique Rodrguez Prez, Jorge Enrique Rojas Otlora, Patricia Simonson, Patricia Trujillo Montn, Amparo Vega y Vctor Viviescas. Universidad de los Andes, Colombia Carolina Alzate, Adolfo Caicedo, Margarita Cepeda, Mara Cndida Ferreira, Francia Elena Goenaga. Pontificia Universidad Javeriana, Colombia Luz Mary Giraldo, Liliana Ramrez y Mnica Mara del Valle. Universidad de Buenos Aires, Argentina Mario Henao y Karina Mauro. Otras instituciones Daro Gmez (Universidad Federal de Pernambuco), Hermnsul Jimnez (Universidad de la Amazonia), Laura Jurez (Universidad Nacional de la Plata, Argentina), Alejandro Molano (Universidad Jorge Tadeo Lozano), Juan Carlos Moreno, Mario Rodrguez (Universidad Federal de Ro de Janeiro) y Olga Vallejo (Universidad de Antioquia). Asistentes editoriales Diego Prez Medina y Natalia Melisa Muoz (Universidad Nacional de Colombia)
Diseo de cartula: Andrs Marqunez C. Correccin de estilo: Liz Moreno Chuquen Diseo grfico: Diego Mesa Quintero Impresin: Cadena S. A.
teora, historia, crtica
Literatura:
Vol. 13, n. 2, julio - diciembre de 2011 ISSN: 0123-5931

Revista semestral del Departamento de Literatura Facultad de Ciencias Humanas Universidad Nacional de Colombia
Contenido Contents
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Artculos
Presentacin Articles La literatura y el cambio de paradigma en el rgimen esttico segn Jacques Rancire Literature and the change of paradigm in the aesthetic system according to Jacques Rancire Vctor Viviescas
Universidad Nacional de Colombia - Bogot
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47 87
La borradura de la luz: de la metafsica al poema Enrique Rodrguez Prez Erasing light: from metaphysics to poetry
Universidad Nacional de Colombia Bogot
El compromiso entre la lucha y la escritura: figuraciones de Mart en su escritura ensaystica Daniela Alcvar Bellolio Commitment between Struggle and Writing: Figurations of Jos Mart in his Essays
Universidad de Buenos Aires Argentina
103
El nacimiento de la escritura en Rigoberta Mench: de la representacin mediada a la voz literaria The birth of writing in Rigoberta Mench: from mediated representation to literary voice Sergio Andrs Sandoval
Universidad de los Andes Bogot, Colombia
121
Grande Serto: Cordilleras The Devil to Pay in the Backlands: Mountain range Bairon Oswaldo Vlez Escalln
Universidade Federal de Santa Catarina-Brasil
157
Juego de damas y la celebracin del desencanto Juego de Damas: Celebrating disenchantment Simn Henao-Jaramillo
Universidad Nacional de La Plata Argentina
Notas
Notes Temblor de cielo, de Vicente Huidobro: un cometa que bien pudo llamarse Altazor Temblor de cielo, by Vicente Huidobro: a comet which might well be called Altazor Emiro Santos Garca
Universidad de Cartagena Colombia
181
199
No teu deserto, de Miguel Souza Tavares: memrias de amor e de viagem No teu deserto, de Miguel Souza Tavares: memorias de amor y de viaje Silvia Niederauer
Centro Universitrio Franciscano (Unifra) Brasil
Traduccin
Translation La nocin de autor (1750-1850) La notion d auteur Jos Luis Daz-Granados Traduccin de Juan Manuel Zapata Reviews Ramrez, Hugo Hernn. Fiesta, espectculo y teatralidad en el Mxico de los conquistadores Daniela Escobar Monroy
209
Reseas
237
242
Guerrero Guadarrama, Laura (coord.) Nuevos rumbos en la crtica de la literatura infantil y juvenil Gabriela Cantor Bez
248
Padilla Chasing, Ivn. Milan Kundera y el totalitarismo kitsch: dictadura de conciencias y demagogia de sentimientos Marcel camilo Roa Rodrguez
255 261 263 265
ndice de autores List of Contributors Convocatoria vol. 14 n.1 Call for Papers vol. 14 No. 1 Normas de presentacin de manuscritos Instructions for Authors
Presentacin
omo ya lo hemos comunicado a nuestros lectores, en este ao 2011 Literatura: teora, historia, crtica ha cambiado su periodicidad y de ser anual ha pasado a ser semestral. Lo cual quiere decir que en esta ocasin entregamos el segundo nmero del volumen 13. Es nuestra intencin ganar en agilidad y hacer que sea menos coleccin de artculos y ms una revista. No significa esto, sin embargo, que hayamos modificado lo que se ha convertido en una tradicin y en una caracterstica propia: una entrega seguir dedicada a una sola temtica y la otra, a la publicacin de artculos sobre diversas temticas, enviados por nuestros colaboradores y considerados por los evaluadores de gran inters y calidad para nuestros lectores. En esta ocasin, el vol. 13, n. 2 de nuestra revista es miscelneo. Desde ya anunciamos que el primer nmero del prximo ao (vol. 14, n.1) tiene el siguiente tema: Literatura colombiana entre milenos: balance crtico de dos dcadas 1990-2010. Parece que nuestros colaboradores prestan muchsima atencin a la propuesta primigenia de centrarnos en la teora, la historia y la crtica literarias. Los artculos publicados en este nmero han sido organizados segn este criterio y por ello los dos primeros girarn preferentemente en torno a la teora, los dos siguientes, a la historia y los ltimos, a la crtica. Por supuesto que esto no se pretende establecer una camisa de fuerza pues en cada artculo podemos encontrar una mezcla de teora, historia y crtica, se trata de tener un criterio para el ordenamiento de los artculos publicados. El artculo, La literatura y el cambio de paradigma en el rgimen esttico segn Jacques Rancire, de Vctor Viviescas, analiza la teora esttica del filsofo francs en torno a la concepcin de lo literario para destacar la tensin dialctica que se establece entre la definicin sistemtica de la categora de rgimen esttico y la condicin histrica de la produccin potico-literaria que despliega y permite visualizar la literatura que corresponde al rgimen. En este artculo, el lector encontrar la presentacin y la reflexin en torno a la poltica de la literatura y al malestar experimentado por la esttica en nuestros das. El artculo de Enrique Rodrguez,
Presentacin
La borradura de la luz: de la metafsica al poema, contina con la preocupacin por la esttica en relacin con la literatura, especficamente entre el pensar y el poetizar. La metfora del ttulo alude al efecto producido por la poesa en relacin con la razn y a los recursos empleados por la poesa para trasmutar los conceptos. As, se comprende cmo el poema, por su instantaneidad y sugestividad, rompe el libro de la metafsica. Daniela Alcvar Bellolio parte de la tradicin crtica en su acercamiento a la obra de Jos Mart para analizar especficamente el Prlogo de Mart al Poema del Nigara, de Juan Antonio Prez Bonalde, para demostrar cmo se articulan poltica y literatura en la escritura martiana. Sergio Andrs Sandoval, en el artculo El nacimiento de la escritura en Rigoberta Mench: de la representacin mediada a la voz literaria, estudia tres momentos de representacin y su encarnacin en textos en donde es audible la voz ancestral del mundo indgena. Se pretende llamar la atencin sobre el sentido literario de la voz de Rigoberta Mench y la relevancia que tiene para crear conciencia sobre la situacin de la poblacin originaria de Amrica Latina. En los estudios crticos de la literatura latinoamericana, con cierta frecuencia se encuentra la asociacin entre Guimares Rosa y Juan Rulfo. Se ha estudiado su aporte a la llamada novela regional, se ha destacado la presencia de la oralidad en la estructuracin de sus obras, pero Bairon Oswaldo Vlez Escalln sorprende al lector con su ttulo: Grande Serto: Cordilleras, en donde, juguetonamente, acude a la complicidad del lector para que recuerde que La cordillera fue el ttulo con el cual Rulfo despist por aos a los ansiosos profesores, estudiosos y periodistas que se desesperaban porque pasaban los aos y l no publicaba nada. La cordillera es el mejor ejemplo de cierto grado cero de la escritura o de la obra compuesta tan slo de pginas en blanco y de un ttulo. Vlez Escalln relaciona geogrficamente el sertn con la cordillera para estudiar los movimientos narrativos que implican obras como la de Guimares Rosa y Juan Rulfo.
Departamento de Literatura Facultad de Ciencias Humanas
Literatura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 2, julio - diciembre 2011 issn 0123-5931
Finalmente, el lector encontrar en este nmero un artculo dedicado a exponer cmo se da en Juego de damas, de Moreno Durn, la celebracin del desencanto. Este sentimiento, por supuesto, tiene que ver con la frustracin que trae el discurso utpico de la modernidad. Desde esta mirada, el simultaneismo narrativo ilustrado con las tres columnas que estructuran la novela, los procesos de subjetivizacin y desubjetivizacin del personaje femenino y los recurrentes juegos con el lenguaje conducen a la sensacin de una celebracin nostlgica, no de una prdida, sino de una deuda que no deja ms que pena. En este nmero, el lector encontrar dos notas que le permitirn el deleite de adentrarse en terrenos desconocidos. La primera, Temblor de cielo, de Vicente Huidobro: un cometa que bien pudo llamarse Altazor, de Emiro Santos Garca, por secretos pasadizos logra comunicar la obra considerada ms representativa del poeta chileno con su menos divulgada Temblor de cielo para mostrar que, aunque aparentemente plantean el juego de la vida, tienen que aceptar la cruda realidad del juego de la muerte. En la segunda, No teu deserto, de Miguel Souza Tavares: memrias de amor e de viagem, escrita por la profesora Silvia Niederauer, a partir de la conceptualizacin hecha por Paul Ricoeur en su libro La memoria, la historia, el olvido, se presenta la obra que narra cmo Miguel intenta rememorar la experiencia de un viaje al desierto del Sahara, acompaado de la mujer amada que cambi radicalmente su vida. Para concluir esta presentacin, quiero dejar constancia expresa de mi agradecimiento a quienes hacen posible la continuidad en esta labor. En primer lugar, a los profesores del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, siempre dispuestos a apoyar y a estimular; a las directivas de la Facultad de Ciencias Humanas por su irrestricto patrocinio; al equipo del Comit Editorial de la Facultad, siempre dispuestos a apuntalar los procesos; a los autores de artculos, notas, traducciones y reseas por la confianza depositada en la revista como medio de difusin de sus escritos; a quienes, desinteresadamente, dentro y fuera de la
Universidad Nacional de Colombia sede Bogot
Presentacin
Universidad, nos ayudan a seleccionar el material publicable con sus cuidadosas evaluaciones. Y, por supuesto, poder dar a luz nuestra revista es mrito de la dedicacin de los asistentes editoriales, a su trabajo silencioso, sin el cual no sera posible la hazaa de entregar cada volumen de nuestra revista. Para todos, muchas gracias.
Digenes Fajardo Valenzuela
Editor
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Artculos
Literatura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 2, jul. - dic. 2011 issn 0123-5931 pginas 13-46 Artculo de investigacin. Recibido: 30/04/10; aceptado: 18/08/11
La literatura y el cambio de paradigma en el rgimen esttico segn Jacques Rancire

Universidad Nacional de Colombia - Bogot
vrviviescasm@bt.unal.edu.co
Vctor Viviescas
Jacques Rancire construye su concepto de literatura en el contexto ms amplio de lo que denomina rgimen esttico del arte y que sera el rgimen de identificacin del arte en el cual la literatura se vuelve el contenido singular del arte de la escritura. Este artculo se propone comprender la literatura dentro de la categora de rgimen esttico que Rancire plantea y presentar algunos de los momentos ms importantes del recorrido de constitucin del pensamiento de Rancire sobre estos dos temas centrales: rgimen esttico y literatura.
Palabras clave: Jacques Rancire; literatura; rgimen de identificacin del arte; rgimen tico; rgimen esttico; rgimen de representacin.
Literature and the change of paradigm in the aesthetic system according to Jacques Rancire
Jaques Rancire constructs his notion of literature in the broader context of what he calls aesthetic system of art, this would be the identification system of art in which literature becomes the singular content of the art of writing. This paper aims to understand literature within the category of aesthetic system proposed by Rancire, and to present some of the more important moments in along the construction of Rancires thought on these two central topics: aesthetic system and literature.
Keywords: aesthetic system; ethical system; Jacques Rancire; Literature; system of identification in art; system of representation.
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Vctor Viviescas La literatura y el cambio de paradigma en el rgimen esttico...
Introduccin
As lo hace, por ejemplo, con Flaubert, Mallarm y Proust en La parole muette, donde el autor se propone estudiar la literatura como contradiccin, como tensin entre dos escrituras que la conforman. En el texto, Rancire pretende mostrar las formas de esta tensin en estos tres autores cuyo nombre simboliza la absolutizacin de la literatura (Rancire 1998, 14). En cambio, Victor Hugo y Balzac son quienes, sin previo aviso, aportan los ejemplos para la discusin de la poltica en la literatura en el mismo texto homnimo, adems de Flaubert y, de manera especial por la polmica que entabla con l, Jean-Paul Sartre, si bien no como poeta sino como terico (Rancire 2007). [Las traducciones de los textos que estn referenciados en la bibliografa en la edicin francesa son del autor del presente artculo].
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n la obra de Jacques Rancire, la construccin del concepto de rgimen esttico pasa por un largo recorrido que va desde el concepto de poltica en La Repblica de Platn, La Poltica de Aristteles a los que critica, el concepto de apariencia libre en Kant, el concepto de juego libre tal como lo elabora Schiller en Las cartas sobre la educacin esttica del hombre, la idea de arte como manifestacin sensible del espritu o despliegue de lo Absoluto que propone Hegel en las Lecciones de esttica, y de manera ms precisa, como pensamiento por fuera del pensamiento (Rancire citado por Gunoun, et l.2000, 23). Por su parte, el concepto de literatura es construido por Rancire a travs del mismo recorrido sealado, pero se ilustra o se reconoce, fundamentalmente, en la prosa y, tambin, en la poesa europea de final del siglo xviii y principios del siglo xx. De manera sinttica, el romanticismo alemn, el romanticismo francs, la novela realista y naturalista, y la poesa simbolista aportan los principales ejemplos utilizados por Rancire en sus demostraciones. Los autores de las obras que ilustran su concepto de literatura a veces son nombrados de manera explcita y otras veces simplemente son citados en los textos como ejemplo1. En relacin con el primer movimiento para la elaboracin del concepto de rgimen esttico del arte, Rancire propone una teora renovada de la esttica en dos sentidos: primero, al considerar
que la esttica estara habilitada para acometer la identificacin e interpretacin de las prcticas de la escritura contempornea, en contra de lo que piensan algunos de sus contradictores; en segundo lugar, al proponer una esttica no circunscrita a la esfera del arte, pues esta no es solo una teora o un instrumento de comprensin del fenmeno literario y artstico, sino tambin un componente y una dimensin de lo humano en la constitucin de comunidad en tanto se vincula a la distribucin y la reparticin de lo sensible en la constitucin de lo comn. Los conceptos de particin de lo sensible y de divisin de lo comn sern claves para la interpretacin de lo esttico como algo autnomo, y, al mismo tiempo, vinculado entraablemente con la vida misma. De la misma manera, el concepto de democracia ser fundamental para comprender el giro de la literatura en el rgimen esttico. Del encuentro de Rancire con las escrituras de los novelistas y poetas posteriores a 1800 se toman los ejemplos que ilustran y ejemplifican las modalidades de la escritura, y, a su vez, configuran en su pluralidad a la literatura del rgimen esttico. Aunque Rancire vuelve siempre a destacar la condicin comn que comparten estos autores y sus escrituras, no puede abstenerse de trazar recorridos, etapas, y de sealar los relevos que se van tejiendo y entretejiendo de un autor al otro. El autor francs se resiste a pensar su teora como una historia de la literatura; a sealar una nocin de proceso, de cambio o de transformacin en grandes periodos o eras; y, en particular, se niega a aceptar una divisin corriente de modernidad y postmodernidad para nombrar la relacin del presente con el pasado inmediato siglos xviii y xix. En la teora literaria de Rancire, literatura y cambio de paradigma en el rgimen esttico van ligados. El autor es explcito al sealar que su aproximacin al estudio de la literatura entendida como un cambio de paradigma respecto a el arte de la escritura en el rgimen de la representacin, con el que no se confunde se hace mediante la consideracin de la literatura como un sistema establecido del arte de la escritura que se consolida en el siglo xix; cuyos paradigmas se constituyen en oposicin al orden que estableca el
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viejo sistema de las Bellas Letras: expresin del rgimen de la representacin destruido por la literatura misma durante el paso de del siglo xviii al xix (Gunoun et l. 2000, 7).
I. La construccin de la categora de rgimen esttico Poltica y rgimen esttico del arte
Historicista en esta argumentacin no tiene ningn sentido peyorativo, sino, de manera exacta, el que consigna el diccionario de la Real Academia de la Lengua de Espaa: Tendencia intelectual a reducir la realidad humana a su historicidad o condicin histrica.
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Rancire define rgimen esttico como un sistema de identificacin, visibilidad e inteligibilidad del arte, y la literatura como el arte de la escritura que hace parte del rgimen esttico de identificacin del arte. El surgimiento de estas dos categoras tiene origen en el romanticismo alemn, cuya teora del arte y de la literatura Rancire estudia en la obra de los autores de la poca en sus libros La parole muette. Essaie sur les contradictions de la littrature (1998) y en Mallarm: La politique de la sirne (1996). En este ltimo se concentra, de manera ms detallada, en la obra del poeta y en lo que denomina como poltica de la sirena. La deduccin y la continua verificacin de las categoras descriptivas de la literatura como fenmeno en la escritura de los autores europeos de los siglos xix y xx en especial en Alemania y Francia es lo que denominaremos la condicin historicista2 del origen de las categoras de rgimen esttico y literatura. El origen histrico del rgimen lo establece y anuncia Rancire cuando afirma que: La esttica como discurso naci hace dos siglos. En la misma poca en que el arte comenz a oponer su singular indeterminado a la lista de las bellas artes o de las artes liberales (2004, 15). Las nociones, conceptos y relaciones ms importantes de los planteamientos de Rancire no solo constituyen un vocabulario y un lenguaje, sino tambin una constelacin de problemas que se
refieren unos a otros. Entre estos se cuentan: la divisin de lo sensible partage du sensible, en francs, concepto desarrollado en Le partage du sensible, esthtique et politique (2000) y en otros textos que se citarn cuando sea necesario; la categora de disenso como condicin de lo poltico; la esttica de la poltica y la correspondiente poltica de la esttica; la categora de rgimen de identificacin del arte y sus tres elementos, tico, de representacin y esttico y la identificacin de la literatura como el arte de la escritura que corresponde al momento de implantacin del rgimen esttico de identificacin del arte. La permanente puesta en relacin de una nocin problemtica con otra, reclama del lector de Jacques Rancire una disposicin permanente a la integracin de una mirada que cambia siempre de lugar y constituye un reclamo de lectura transdisciplinaria3. En la interrogacin sobre la literatura, que es la que nos concentra, el autor identifica los sedimentos de la historia del arte y de la literatura; de los modos de operar del lenguaje; del estado de configuracin de la comunidad; el sustrato tico y poltico que soporta tanto el gesto de la escritura como el gesto de la lectura; as tambin como las condiciones y lo mecanismos de produccin de subjetividad que permiten estos gestos. Sin embargo, hay que evitar desde ya cualquier tipo de incomprensin de la terminologa propuesta por Rancire, es decir, de lo que antes se denomin como su lenguaje. En todo caso, es necesario renunciar a cualquier relativismo ya que lo transdisciplinar en Rancire da cuenta de una manera problemtica de enfrentar el estudio de fenmenos complejos en todo su rigor y no se debe confundir con el concepto de hibridacin. Por lo dems, tampoco el
3 Jacques Rancire mismo exhibe este privilegio de una mirada no disciplinar que se vuelve casi una necesidad. Por un lado, su prctica de escritura se mueve entre la filosofa, la sociologa, la historia, la pedagoga, la crtica, la teora del cine, la esttica y la literatura. Por otro lado, el autor ha decidido movilizarse permanentemente por estos campos disciplinares, siempre con una actitud no disciplinar. Desde su punto de vista, no existe el campo de una disciplina real (2008), solamente problemas que deben ser comprendidos y que reclaman, para poder provocar la operacin del entender, el desplazamiento de una disciplina a otra, de un campo del saber hacia fuera de s mismo.
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anlisis esttico se disuelve en otras disciplinas. Al respecto, Rancire establece que no existe lo hbrido, slo la ambivalencia y que la esttica [] no es una sociologa del arte sino una forma de la experiencia, o sea, una experiencia de desconexin (2008) con lo que se privilegia la comprensin de la experiencia esttica como mezcla, disrupcin, contradiccin. Con respecto a la relacin entre literatura y poltica, el autor es explcito al sealar que la literatura es poltica internamente, en tanto, justamente, literatura. Asimismo plantea que la poltica no significa la disputa por el poder, sino la participacin en la divisin de lo sensible, es decir, tomar parte y ser parte de la constitucin de lo comn que funda la comunidad. El planteamiento de la poltica de la literatura no hace referencia a las posiciones polticas diramos, ideolgicas de los autores sino a la manera como la literatura identifica, elige y redistribuye aquello que har visible en su constitucin como escritura y crear el campo para un proceso de subjetivacin en el campo de lo sensible: La poltica de la literatura, o la poltica del arte no est orientada a la constitucin de sujetos polticos. Est mucho ms orientada a la reformulacin del campo de subjetividad como un campo impersonal (2000, 16). Al proponer que la escritura opera como una cierta distribucin de lo sensible, Rancire establece una correlacin entre las operaciones del lenguaje lenguaje de signos de las distintas artes y las operaciones o efectos de distribucin de lo sensible, por ende, de su condicin poltica en la comunidad. Esta correlacin la establece Rancire al plantear que la divisin de lo sensible estructura la manera en que las artes pueden ser percibidas como formas de inscripcin del sentido de la comunidad: En la superficie de los signos pintados, en el desdoblamiento del teatro, en el ritmo del coro que danza, tenemos tres formas de divisin de lo sensible que estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripcin del sentido de la comunidad (2000, 16). Por su parte, la manera en que la literatura hace poltica, est inicialmente planteada en Rancire como las formas de distribucin de lo sensible a las que recurre cada
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arte ya que estas definen la manera en la que las obras o las performancias [artsticas] hacen poltica, cualesquiera sean les intenciones que presiden su formalizacin, los modos de insercin social de los artistas o la manera en la que las formas artsticas reflejen las estructuras o los movimiento sociales (2000, 16). De acuerdo con lo anterior, el autor plantea una interaccin y una relacin permanente entre poltica y esttica. Esto lo lleva a postular que existe una poltica de la esttica como existe una esttica de la poltica, de donde surge la interaccin4. El nodo donde confluyen estas dimensiones de lo humano poltica y esttica es lo que el autor nombra como lo sensible y sobre todo la divisin de lo sensible le partage du sensible, en francs: Qu se hace visible para constituir un campo de lo comn que permita construir una cierta comunidad? Quines son los individuos que pueden ser reconocidos como sujetos en ese campo de lo comn constituido? Cmo esos sujetos devienen sujetos polticos, es decir, con posibilidad de disenso? En la respuesta a estas preguntas, la poltica constituye su dimensin esttica. Como correlato, la esttica literatura y arte en general se constituye como campo y como rgimen de lo que es visible, expresable y comprensible. Es decir, la literatura no habla de todo lo que existe, sino que, de acuerdo con su poltica, vuelve visible, audible y expresable y por lo tanto, inteligible solo algunos aspectos de lo que existe, es decir, acomete una divisin de lo sensible al redistribuir las partes de lo comn y el lugar de los individuos en ese comn dividido. Esta operacin de volver sensible ciertos aspectos de la realidad determina la funcin del escritor y de la escritura; determina el universo de los materiales que arriban a la obra de arte y los procedimientos de formalizacin factibles; pero
4 Gabriel Rockhill va a hablar incluso de una revolucin copernicana para referirse a la conexin entre arte y poltica en Rancire al identificar cmo el autor, en lugar de presuponer la exterioridad de estos dos dominios distintos y buscar el lugar donde se encuentran e interactan, empieza por establecer la particin de lo sensible como el marco esttico-poltico que organiza lo visible y lo decible (Rockhill 2004, 75) y, por ende, tanto lo poltico como lo artstico.
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tambin determina a los destinatarios del texto o de la obra de arte. Es decir, configura un rgimen esttico. En el diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, rgimen es un conjunto de normas que gobiernan o rigen una cosa o una actividad; en el Petit Robert francs, referido a aspectos fsicos, es el conjunto de condiciones generales que definen el proceso de ciertos fenmenos; tambin tiene un significado de relacin u orden entre trminos de la oracin y aparece tambin como sinnimo de sistema, sobre todo en su acepcin de forma de gobierno o forma de administrar o gobernar una comunidad. El rgimen entonces seala un estado, las normas que lo rigen, las condiciones que definen sus procesos y las relaciones de los elementos que lo configuran; en ese sentido, es sinnimo de sistema. Rancire propone que el concepto de rgimen califica las artes en general un rgimen de las artes en general (2000, 26) e identifica tres diferentes modalidades o regmenes de identificacin de las artes: rgimen tico de las imgenes y del arte, representativo y esttico. En la lgica de los regmenes del arte, Rancire identifica tambin dos clases de temporalidad y de historicidad. En primer lugar, la historicidad propia a un rgimen de las artes en general; en segundo lugar, las decisiones de ruptura o de anticipacin que se operan al interior de este rgimen, es decir, al interior de cualquier rgimen de las artes en general y de aquel que existe en un momento dado. Pero estas temporalidades no daran lugar a una historia, en el sentido de suponer que, por ejemplo, los tres regmenes de identificacin del arte que asla o identifica pudiesen ser ledos como una secuencia de progresin temporal o de organizacin por etapas determinada por una cierta teleologa. De manera ms precisa, Rancire se ubica en contra de una interpretacin de necesidad histrica en el arte (2008) y reclama la consideracin de una temporalidad plural al interior del rgimen esttico del arte al sealar que la temporalidad propia de este rgimen es la de una co-presencia de temporalidades heterogneas (2000, 37).
Rgimen de identificacin del arte
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Rancire denuncia que la discusin sobre modernidad y postmodernidad mezcla las dos temporalidades que acabamos de nombrar. Al definir la esttica como confusin y la literatura como contradiccin, como se ver ms adelante, postula que el rgimen esttico y la literatura se mueven siempre entre dos polos de tensin. Para Rancire la discusin modernidad/postmodernidad despliega en el tiempo lo que son, en realidad, momentos de constitucin de lo esttico, pero como estados de la dialctica de los extremos obra autnoma / obra que se mezcla con la vida que fundan la obra de arte del rgimen esttico. Para la definicin de la categora de rgimen de identificacin del arte es fundamental la formulacin de Rancire sobre la esttica como un rgimen de visibilidad y de inteligibilidad del arte (2004) y como un modo de discurso interpretativo que pertenece, l mismo, a las formas de este rgimen (2004, 21). De hecho, el arte no existe sin un rgimen de percepcin y sin un pensamiento que permita reconocerlo y distinguir sus formas como formas comunes, respectivamente. La principal funcin del rgimen del arte es justamente fundar un edificio de identificacin del arte: un rgimen de identificacin del arte es aquel que pone determinadas prcticas en relacin con formas de visibilidad y de modos de inteligibilidad especficos (2005, 22). Desde esta perspectiva, el arte no se distingue por una condicin inmanente que lo funda de una vez y para siempre, sino por el movimiento de un mecanismo que pone en relacin ciertas prcticas y operaciones que se realizan con los materiales, ciertas formas de visibilidad y modos de inteligibilidad. Esta no inmanencia del arte devuelve la condicin fundadora al principio de la identificacin, a la posibilidad de identificar y por lo tanto nombrar ciertas prcticas en ciertos contextos como arte. Al postular el concepto de rgimen de identificacin, Rancire enfatiza en la condicin sensible del arte: por un lado, reconocer algo como artstico depende de una operacin de distincin y de identificacin de las formas comunes; por el otro, el arte aparece como un sensorium particular, es decir,
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como una adecuacin especfica del aparato sensible, los objetos y prcticas que pueden ser percibidos por el primero y comprendidos por el pensamiento: un sensorium particular que pone en relacin percepcin, sensacin e interpretacin. La identificacin del arte no depende de una condicin inmanente que le pertenezca, sino del rgimen de distincin e identificacin, del rgimen de funcionamiento de las imgenes; el mismo objeto puede ser arte o no serlo, dependiendo del rgimen con que se lo juzgue. Como ya se seal, Rancire define tres regmenes para identificar las cosas y las imgenes del arte: rgimen tico, rgimen de representacin y rgimen esttico. Por ejemplo, con respecto a la Juno Ludovisi que Schiller haba identificado como expresin privilegiada de la apariencia libre que para l fundaba la obra de arte del rgimen esttico Rancire postula un primer nivel de identificacin de cada uno de los tres regmenes del arte que propone. En el rgimen tico, cuyo nfasis est en la veracidad intrnseca de las imgenes, la obra de arte aparece como imagen de algo que la trasciende y se hace presente. En el ejemplo analizado por el autor, la Juno Ludovisi aparece como imagen de la divinidad, es decir, la estatua es esencialmente aprehendida como una imagen de la divinidad (2005, 22). La percepcin y el juicio de la imagen como objeto artstico responden a las preguntas sobre el permiso que tenemos para hacer imgenes de la divinidad, sobre la verdad de la divinidad imaginada y sobre la correspondencia de la imagen con la divinidad representada. Esta dependencia de la imagen con la divinidad y de la eficacia de la representacin limita, a los ojos de Rancire, la autonoma de las obras del rgimen tico del arte, al punto de poner en duda su condicin misma de arte: En este rgimen no hay arte hablando con propiedad sino imgenes que juzgamos en funcin de su verdad intrnseca y de sus efectos sobre el modo de ser de los individuos y de la colectividad (2005, 23). El rgimen de representacin del arte es un rgimen que se funda en la imitacin
Regmenes del arte
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y la verosimilitud; su nfasis est en la verificacin de esta similitud o semejanza en los temas representados y en la adecuacin de las formas de hacer que se puede reconocer en la teora de los gneros y los estilos. El rgimen de representacin libera a la imagen del rgimen tico de su validez implcita mediante la creacin de un sistema de produccin. De nuevo, en el caso de la Juno Ludovisi, la obra es el producto de un arte, la escultura, que es arte a ttulo doble: porque impone una forma a una materia; pero tambin porque es el producto de una representacin: la constitucin de una apariencia verosmil (2005, 22). Entonces, en este rgimen la obra estatua o relato de ficcin, poema o pintura es una representacin vista a travs de un conjunto de convenciones expresivas el poder de la tradicin y de la esttica normativa que verifica la adecuacin, la conveniencia de la imagen misma y el funcionamiento de la imagen. Se trata de todo un sistema de criterios que determinan la manera en que una habilidad de escultor, dando forma a la materia bruta, puede coincidir con una capacidad de artista de dar a las figuras que convienen las formas de expresin que convienen (2005, 22). En el tercer rgimen de identificacin del arte, el rgimen esttico, el nfasis se encuentra en la verificacin de la pertenencia de la obra de arte a un sensorium particular. La obra de arte se convierte en una experiencia especfica, es decir, indita y que no depende de la adecuacin o de la competencia de los modos de hacer, sino que se instala en la originalidad de la experiencia al provocar y transformar los modos de ser. Rancire lo sintetiza cuando dota de contenido especfico a la esttica como categora: Esto es lo que quiere decir esttica: la propiedad de ser del arte en el rgimen esttico del arte ya no est dada por criterios de perfeccin tcnica, sino por la asignacin a una cierta forma de aprehensin sensible (2005, 24). Detengmonos un poco en la constitucin del rgimen esttico del arte. La condicin esttica en el rgimen esttico de identificacin del arte est dada como apariencia libre y libre juego. La obra de arte
Rgimen esttico del arte
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es apariencia libre, es decir, forma sensible heterognea por contraposicin a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Por otro lado, la obra es libre juego, pues aparece a travs de una experiencia especfica que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y realidad, sino tambin entre forma y materia, actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad (2005, 24). La condicin de libre juego de la obra de arte en el rgimen esttico de identificacin del arte, la toma Rancire de Las Cartas sobre la educacin esttica del hombre de Schiller: libre juego como actividad que tiene fin en s misma; que no se propone adquirir un poder sobre las cosas; en fin, una nueva forma de divisin de lo sensible que pone en confusin las asignaciones previstas de espacios y funciones fijados para los sujetos. Por su parte, la condicin de apariencia libre y de juego como experiencia esttica, la toma de La Crtica del Juicio de Kant: experiencia esttica como doble suspensin de las facultades, como la suspensin del poder cognitivo del entendimiento que determina los datos sensibles de acuerdo con sus categoras y del poder de la sensibilidad que impone los objetos de deseo. Este juego de las facultades no es solamente una actividad sin finalidad, sino una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad. La obra de arte en el rgimen esttico inaugura lo que Rancire denomina un crculo de una actividad inactiva. Esta actividad paradjica est en relacin con la actividad de suspensin de las facultades. Y apariencia libre, libre juego, suspensin de las facultades y actividad sin fin son anticipaciones que ligan el libre juego con la utopa, y la experiencia esttica con la promesa de emancipacin. El libre juego como utopa, mediante la suspensin de las facultades, funda un nuevo arte de vivir, una nueva forma de la vida en comn ya que define las cosas del arte en funcin de su pertenencia a un sensorium diferente del de la dominacin (2005, 25). Pero, adems, el juego y la experiencia esttica fundan una comunidad nueva porque son la refutacin sensible de la oposicin entre forma inteligente y materia sensible que constituye la diferencia entre dos humanidades o dos posiciones:
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La libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo. Paralelamente, la apariencia libre se opone al imperativo que relaciona la apariencia con una realidad. Estas categoras apariencia, juego, trabajo son en realidad categoras de la divisin de lo sensible. Dibujan en el tejido mismo de la experiencia sensible ordinaria las formas de dominio o de la igualdad. (2005, 25)
La utopa del arte aparece en el rgimen esttico como anticipacin de futuro, pero tambin como transformacin de lo que existe como nueva distribucin de lo sensible:
Lo que la apariencia libre y el juego esttico rechazan, es la divisin de lo sensible que identifica el orden de la autoridad con la diferencia entre dos humanidades. [] La suspensin esttica de la supremaca de la forma sobre la materia y de la actividad sobre la pasividad se presenta entonces como el principio de una revolucin ms profunda, una revolucin de la existencia sensible misma y no ya solamente de las formas del Estado. (2005, 26)
En otra dimensin, el rgimen esttico surge como ruptura con el rgimen representativo del arte que establece una mediacin reglada entre poeisis entendida como modos de hacer y aesthesis entendida como modos de ser o de sentir bajo el imperio de la mimesis. La ruptura con el rgimen de representacin funda la especificidad de la literatura, sobre esto volveremos ms adelante. El rgimen esttico anula el poder legislador de la mimesis y pone directamente la poeisis en relacin con la aesthesis (2004, 25). Este rgimen esttico no es meramente un discurso sobre el arte o una concepcin del arte alejada de la vida, es justamente la puesta en contacto del arte como promesa de emancipacin y como prctica que vincula a la vida misma y las formas de distribucin de lo sensible. Desde esta consideracin, la esttica toma en cuenta y pone de relieve la dimensin poltica del arte, as como la dimensin esttica de la poltica. Pero, de nuevo, poltica no como lo referido al ejercicio
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del poder o a la lucha por el poder, sino como la configuracin de un espacio especfico, como la circunscripcin de una esfera particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y de sujetos capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos (2005, 18). Fiel a su propsito de contribuir al esclarecimiento de lo que la palabra esttica significa, Rancire resume en cuatro puntos la comprensin de la esttica como rgimen de visibilidad e inteligibilidad del arte y como discurso interpretativo (2004, 26). En primer lugar, la esttica funda o reclama un rgimen de identificacin: no hay ms arte en general, ni conductas, ni sentimientos artsticos generales. Para que exista el arte, se necesita una mirada y un pensamiento que lo identifiquen. Pero esta identificacin supone un proceso complejo de diferenciacin, el cual establece dos condiciones para el reconocimiento de una obra de arte: por un lado, que la veamos como el producto, el resultado de un arte, es decir, de un saber hacer; por el otro, debemos ver en ella algo ms. Esto ltimo, en el rgimen representativo del arte, era la historia y el relato. En el rgimen esttico se altera la sujecin de poeisis y aesthesis a la mimesis, y la obra de arte se deshace del nudo que vinculaba una naturaleza productiva a una naturaleza sensible, como en el rgimen de representacin, por lo que poeisis y aesthesis se remiten inmediatamente la una a la otra, la nica naturaleza que las concilia es una naturaleza perdida o una humanidad por venir (2004, 17). En segundo lugar, seala Rancire, esttica no es el nombre de una disciplina, es el nombre de un rgimen especfico del arte. Este rgimen que no ha sido creado por los filsofos, por ms que desde Kant sean estos quienes han empezado a pensarlo se define por la separacin de las obras de arte de sus funciones de ilustracin religiosa o de decoracin de los grandes seores o las grandes dignidades (2004, 18). Lo que conlleva la constitucin de un pblico nuevo, indiferenciado, en lugar de los destinatarios especficos de las obras representativas, y la acentuacin de la singularidad sensible de las
obras en detrimento de su valor representativo y de las jerarquas de temas y gneros segn los cuales estaban clasificadas y juzgadas (18). Esta transformacin del arte ha tenido como efecto una reconfiguracin del arte, es decir, una evolucin de las formas de presentacin y de percepcin que asla las obras para un pblico indiferenciado y que al mismo tiempo las vincula a una potencia annima: pueblo, civilizacin o historia. Los filsofos no han producido esta reconfiguracin, pero la han conceptualizado bajo el nombre de esttica y han atrapado el desplazamiento fundamental: las cosas del arte, a partir de entonces, se identifican cada vez menos con los criterios pragmticos de las maneras de hacer y cada vez ms con las maneras de ser sensibles. En tercer lugar, debido a la condicin paradjica de la esttica, los pensadores han asumido su reflexin como un desafo para el pensamiento. La esttica no es el pensamiento de la sensibilidad, es ms bien el pensamiento de un sensorium paradjico que permite definir las cosas del arte. Este sensorium es el de una naturaleza perdida, es decir, de una norma de adecuacin perdida entre una facultad activa y una receptora. En ausencia de esta norma de adecuacin perdida, lo que acontece en el rgimen esttico es la unin sin concepto de los opuestos, la actividad voluntaria pura y la pura pasividad (2004, 22). De nuevo: poeisis y aesthesis estn relacionadas de manera inmediata y sin la intermediacin legislacin de la mimesis. En cuarto lugar, lo que exacerba las cosas y la apuesta que est en juego es que, dice Rancire, una naturaleza humana es siempre al mismo tiempo una naturaleza social. La naturaleza humana del orden representativo ajustaba las reglas del arte a las leyes de la sensibilidad y las emociones de las leyes de la sensibilidad a las perfecciones del arte (2004, 22). Pero esta adecuacin esconda, como ley del arte, la divisin de lo sensible que era la divisin de la dominacin. La esttica, en cambio, es el pensamiento de un desorden nuevo y no solo enturbia las jerarquas de los temas y de los pblicos, sino favorece la relacin entre la naturaleza humana y la
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naturaleza social, que ya no se garantizan de antemano, y fundan una igualdad indita. La esttica no es, entonces, un saber establecido sobre un objeto, sino una prctica discursiva y un pensamiento en devenir que busca aclarar su propio campo de accin y de posibilidad como: rgimen de funcionamiento del arte, matriz de discurso, como forma de identificacin de lo propio del arte y como redistribucin de las relaciones entre las formas de experiencia sensible (2004, 26). La esttica tambin es confusin, en el sentido de accin y efecto de perturbar o desordenar, y en el de mezclar, poner juntos, tejer o entretejer. Confusin significa que se da un nudo entre las singularidades, es decir, las prcticas y/o las conductas estticas, los afectos estticos como sentimiento y el pensamiento del arte. El rgimen esttico es el espacio de esta confusin en la medida en que no existe una norma previa que determine el deber ser de la obra de arte; no existe un discurso descriptivo ni valorativo que anteceda a la obra de arte o la regente desde la distancia porque la obra de arte surge como experiencia inusitada y acontecimiento en la confluencia de formas de hacer, de ser y de pensar (2004, 12). Pero hay otro nivel de la confusin en el rgimen esttico que afecta de manera directa a la literatura. Se trata de la puesta en contacto de la poeisis con la aesthesis sin mediacin de la fbula, la cual se hace evidente en el contacto directo de los materiales de la vida ordinaria con las producciones conscientes de los artistas. Rancire detalla la irrupcin de fragmentos de la biografa de Stendhal en su narracin Vie de Henry Brulard; en esta incursin lee la puesta en contacto de la vida con la escritura que reconoce tambin en la escritura de Proust: la puesta en relacin de las producciones conscientes del arte y las formas involuntarias de la experiencia sensible. La esttica, como rgimen esttico del arte, permite establecer una correspondencia entre este gesto del artista, en el que vemos la ruina de los cnones antiguos que separaban los objetos del arte de los de la vida ordinaria, con la reflexin de los tericos del pensamiento
La esttica como confusin
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del arte correspondiente a ese mismo rgimen, en la cual se mezclan lo consciente y lo inconsciente, el concepto y lo sin-concepto, y se verifica el arribo de la escena cotidiana y ordinaria a la esfera del arte. El gesto de Stendhal, al mezclar las producciones conscientes del arte y las formas involuntarias de la experiencia, es lo mismo que las especulaciones registradas por Kant, Schelling o Hegel: [] en Kant, la idea esttica y la teora del genio como marcas de la relacin sin relacin entre los conceptos del arte y el sin concepto de la experiencia esttica; en Schelling, la teorizacin del arte como unidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente; en Hegel, la metamorfosis de la belleza entre el dios olmpico sin mirada y las escenas de gnero holandesas o los pequeos mendigos de Murillo (2004, 14). La esttica aparece como discurso de un rgimen que marca el fin del rgimen representativo del arte. Este ltimo se define por el poder legislador de la mimesis y de la narracin de acciones de voluntades: La mimesis es, en efecto, lo que distingue el saber-hacer del artista del saber-hacer del artesano o de quien slo quiere divertir. Las bellas artes son llamadas as porque las leyes de la mimesis definen en ellas una relacin reglamentada entre una manera de hacer poiesis y una manera de ser aesthesis que est afectada por la mimesis (2004, 16). El rgimen esttico surge en la historia en el momento en el que el arte sustituye su singularidad al plural de las bellas artes, divididas y jerarquizadas en gneros. En su surgimiento, la esttica suscita un discurso que permite pensar al arte en el rgimen esttico. El momento de surgimiento de la esttica, tambin como discurso, es el momento en el que se deshace el nudo que se haba antes tejido entre una naturaleza productora, una naturaleza sensible y una naturaleza legisladora que se llamaba mimesis o representacin (2004, 16). La esttica enuncia esta ruptura, es decir, la prohibicin o la limitacin del poder legislador de la mimesis que no supone el fin de la figuracin: El fin de la mimesis no es el fin de la figuracin. Es el fin de la legislacin mimtica que acordaba, una a la otra, la naturaleza productora y la naturaleza sensible (2004, 16).
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II. La literatura y el rgimen esttico

Jacques Rancire no define qu es literatura. En la introduccin de La Parole muette, pone en evidencia las dificultades que enfrenta quien quiera hacerlo y se pregunta si la dificultad para hacerlo no tiene que ver con que la literatura pertenece al gnero de las nociones totalmente evidentes o ms bien al de las nociones de realidades
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El rgimen esttico es el momento del arte en el cual poiesis y aesthesis se relacionan sin mediacin legisladora configuradora de la mimesis. Pero lo hacen en una relacin de desacuerdo. Este desacuerdo es fundamental, porque en l aparece toda la promesa de la obra de arte en el rgimen esttico ya que la nica naturaleza humana que puede conciliar y relacionar la poiesis y la aesthesis puestas en relacin inmediata es una naturaleza perdida o una humanidad por venir. La esttica como pensamiento de este rgimen de identificacin del arte de Kant a Adorno, pasando por Schiller, Hegel, Schopenhauer o Nietzsche no tendr otro objeto que el pensamiento de esta relacin desacordada, se aplicar a enunciar, no [] la fantasa de unas mentes especulativas, [sino] el rgimen nuevo y paradjico de identificacin de las cosas del arte (2004, 17), es decir, el rgimen esttico del arte. De esta manera, el rgimen esttico del arte crea una condicin poltica de la obra de arte que le pertenece en su propia constitucin, no como contenido axiolgico sino como posibilidad misma de existencia. El rgimen esttico instaura una relacin entre las formas de identificacin del arte y las formas de la comunidad poltica, de un modo que rechaza por adelantado cualquier oposicin entre un arte autnomo y un arte heternomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la poltica, un arte del museo y un arte de la calle (27) porque la autonoma artstica es una forma de experiencia sensible y es esta experiencia la que constituye el germen de una nueva humanidad: de una nueva forma individual y colectiva de vida (2005, 27).
trascendentes, situadas fuera del campo de nuestra experiencia, rebeldes tanto a toda verificacin como a toda invalidacin (1998, 6). All mismo confronta dos discursos sobre la literatura, separados por dos siglos: el de Voltaire y el de Maurice Blanchot, para corroborar que lo que cada autor llama literatura es distinto. Rancire verifica este relativismo de la literatura, pero seala inmediatamente que esta indeterminacin de las prcticas artsticas es de hecho, la historicidad de las artes. No es pues, un relativismo voluntarista que dejara a cada quien el cuidado de lo que quiere asumir como literatura. Lo que nos previene sobre la definicin de literatura es la necesidad de examinar lo que ella significa en cada contexto. As, Rancire termina por reconocer la existencia de un sistema de razones que permite comprender, finalmente, qu es literatura. Su primera delimitacin es, no obstante, negativa. La literatura no es ni la vaga idea del repertorio de las obras escritas, ni la idea de una esencia particular que dotara a las obras de la cualidad literaria. Bajo el trmino de literatura se deber entender
El modo histrico de visibilidad de las obras del arte de escribir que produce esta diferencia y produce, en consecuencia, los discursos que la teorizan: los que sacralizan la esencia incomparable de la creacin, tanto como los que la desacralizan para remitirla sea a la arbitrariedad de los juicios, sea a criterios positivos de clasificacin. (Rancire 1998, 8)
Entonces, est en juego la divergencia de dos literaturas y lo que Rancire denomina la revolucin silenciosa se habra producido para cambiar una literatura en otra. De una literatura, entendida como saber erudito sobre las obras, como conocimiento de las obras de gusto, tal como la comprende Voltaire en el Dictionnaire philosophique citado por Rancire, a una literatura que sera expresin de una absolutizacin de la misma, de una sacralizacin de la literatura, de la cual Flaubert y Mallarm seran los dos grandes sacerdotes, tal como la comprende Blanchot en Le livre venir,
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No podemos ms que sorprendernos entonces de la exacta coincidencia entre el momento en que se acaba el simple deslizamiento del sentido de la palabra literatura y aquel en que se elaboran estas especulaciones filosfico-poticas que sustentarn, hasta nuestro presente, la pretensin de la literatura de ser un ejercicio indito y radical del pensamiento y del lenguaje, si no incluso una tarea y un sacerdocio social. (Rancire 1998, 13)
Se trata de comprender simultneamente la naturaleza y las modalidades del cambio de paradigma que arruina el sistema
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tambin citado por el autor. Entre una y otra no habra sucedido ms que un deslizamiento lexical que expresa la revolucin silenciosa que lo habra producido (1998, 10). Este deslizamiento lexical, esta revolucin silenciosa, coinciden con la sacralizacin de la literatura, el escndalo del romanticismo y la absolutizacin del arte proclamada por los jvenes romnticos: misin hlderliniana del poeta mediador, absolutizacin schlegeliana del poema del poema, identificacin hegeliana de la esttica al despliegue del concepto de lo Absoluto, afirmacin por Novalis de la intransitividad de un lenguaje que no se ocupa sino de s mismo. Finalmente, una literatura condenada, como la teologa negativa, a dar testimonio de su propia imposibilidad (1998, 12). La pregunta sobre el significado de la literatura en el rgimen esttico debe proponerse, como tarea, comprender el sentido de la coincidencia de la revolucin silenciosa que cambi el sentido de la palabra literatura con las absolutizaciones conceptuales del lenguaje, del arte y la literatura, que se injertan en el cambio de sentido de la palabra literatura, y las teoras que opone la primera a las segundas. El interrogante sobre la literatura debe tomar en consideracin esta coincidencia entre el deslizamiento del sentido de la palabra literatura y la promulgacin de la esttica romntica que histricamente se da en torno a 1800:
normativo de las Bellas Letras y las razones por las cuales la misma revolucin puede pasar desapercibida o ser absolutizada. Lo que es posible establecer de entrada es que la literatura, como arte de la escritura en el rgimen esttico, como literatura absolutizada o emancipada, no cambia las normas de la potica representativa en provecho de otras normas, sino en provecho de otra interpretacin del hecho potico (1998, 14). Esta otra interpretacin da cuenta del cambio de una potica de la representacin a una potica de la expresin, ya veremos cmo. La literatura, as emancipada, tiene dos grandes principios. A las normas de la potica representativa, ella opone la indiferencia de la forma respecto del contenido; y a la idea de la poesa-ficcin, ella opone la de la poesa como modo propio del lenguaje (1998, 14). Sin duda, queda la sospecha de si estos dos principios son compatibles, pero de su contradiccin misma la literatura hace obra. Tanto la literatura que opone a la potica representativa la indiferencia de la forma con respecto al contenido, como aquella que responde al principio de la autonoma de la poesa como modo propio del lenguaje, tienen en comn su oposicin a la vieja mimesis representativa, a la vieja palabra en acto a la que contraponen el arte de la escritura. Pero tambin la escritura se desdobla: ella puede ser la palabra hurfana de todo cuerpo que la comporte o la atestige palabra muda, porque carece de direccin y de acompaamiento; o, al contrario, puede ser el jeroglfico que transporta en su propio cuerpo su propia idea. Rancire seala que la contradiccin que define a la literatura bien podra ser la tensin establecida entre estas dos escrituras. Las formas de esta tensin pasan por la tentativa flaubertiana del libro sobre nada, el proyecto mallarmeiano de una escritura propia de la idea o la novela proustiana de la formacin del novelista. Estas tres formas ponen al desnudo las contradicciones de la literatura, al tiempo que muestran el carcter necesario y productivo de estas mismas contradicciones (1998, 14), tal como lo estudia Rancire en La parole muette, essais sur les contradictions de la littrature.
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Rancire no define qu es literatura, es cierto, pero hace de ella simultneamente un nuevo rgimen de utilizacin de la palabra; la separacin singular del arte de la escritura respecto de la tradicin de las Bellas Letras que lo anteceda; una teora de la palabra que desplaza el acento de la condicin de la palabra viva y actuante a la palabra como signo y como voz de las cosas palabra petrificada, palabra muda, jeroglfico impreso en la piel de las cosas y palabra que expresa la historia de las cosas, una teora para comprenderse a s misma y ms cosas an. Pero quizs de manera ms fuerte, la literatura, en la consideracin de Rancire, es la causante y el testigo del derrocamiento de un rgimen de escritura que perteneca al rgimen de representacin del arte. La literatura, comprendida como el arte de la escritura del rgimen esttico, se caracteriza por su condicin de contradiccin y de confusin, probablemente heredada del rgimen esttico que la hace posible. Como derrocamiento o derrota del rgimen representativo, la literatura es dos cosas al tiempo: la interrupcin del poder de la ficcin y la interrupcin de la lgica presupuesta entre palabra y accin, entre accin y conocimiento. La primera de estas cosas hace referencia a la revolucin que va de la potica de la representacin a la potica de la expresin. Pero la segunda, que se mueve en la misma ruptura, nombra de manera ms precisa la irrupcin de lo que Rancire nombrara como inconsciente esttico. La potica de la representacin se sintetiza en cuatro principios: primaca de la ficcin, adecuacin de la representacin a la esttica de gneros, conformidad o conveniencia de los medios de representacin, ideal de la palabra en acto (1998, 27). La poesa representativa estaba hecha de historias sometidas a principios de encadenamiento, de personajes sometidos a principios de verosimilitud y de discursos sometidos a principios de conveniencia. Se trata de una potica sometida a las normas clsicas de la inventio que determina la eleccin del tema; la dispositio que estipula el arreglo de las partes; y la elocutio que establece el despliegue del discurso ornamentado, sujeto a la
La literatura como palabra muda y palabra petrificada
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norma de adecuacin entre personaje, situacin y lenguaje, es decir, carente de autonoma. Pero el sistema de representacin dependa menos de una cuantas reglas formales que de un cierto espritu, de una idea de las relaciones entre palabra y accin (1998, 20) encarnado en los cuatro grandes principios que ya se enumeraron. Por el principio de ficcin, al poema lo define el ser una imitacin, una representacin de la accin. Es decir, no un modo del lenguaje, no una regularidad mtrica, sino lo que se vuelve una norma general del arte: contar una historia. Este privilegio de la accin determina la adscripcin a las normas clsicas de inventio, dispositio y elocutio. El segundo aspecto de este primer principio es que la potica representativa presupone un espacio-tiempo especfico de la ficcin, donde esta se da y se aprecia como tal. La novela es la nica que rompe con la estabilidad de este espacio, pues desde El Quijote niega este espacio-tiempo especfico, con lo cual Don Quijote, segn Rancire, es hroe no solo de su propia novela, sino tambin del nuevo rgimen esttico. Por el principio de adecuacin de la representacin a la esttica de gneros, la ficcin debe ajustarse de manera conveniente a un gnero que ha sido previamente establecido desde La Potica de Aristteles, de acuerdo con el estatuto de los temas y el carcter de los personajes, en la medida en que toda ficcin pertenece a un gnero dado y este es definido por el tema representado. Por el principio de la conveniencia o de la conformidad de los medios, la ficcin est obligada a respetar las convenciones que establecen la correspondencia entre personajes, acciones y palabras adecuadas para la expresin. De este modo, el principio de conveniencia se acuerda con el principio de sumisin de la elocutio a la ficcin inventada. Este ltimo principio reposa sobre la armona de tres personajes: el autor, el personaje representado y el espectador que asiste a la representacin (1998, 24). Por el cuarto principio, de actualidad, la ficcin se obliga a conceder la primaca a la palabra como acto; este principio, en ltima instancia, es el que da la norma a todo el edificio de la representacin: el primado de la palabra como acto, el privilegio de la performancia de la palabra (1998, 25).
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La nueva poesa, la poesa expresiva, est hecha de frases y de imgenes, de frases-imgenes que valen por ellas mismas como
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Este ltimo principio es fundamental para comprender la interpretacin que Rancire hace de la escritura de la representacin. El autor destaca que no existe contradiccin entre el primero privilegio de la accin y el cuarto primaca de la palabra en acto principio. Para Rancire, todo el sistema de la representacin descansa o proviene del modelo de la escena de la oratoria, por lo tanto, de la palabra en acto: El sistema de la representacin depende de la equivalencia entre el acto de representar y la afirmacin de la palabra como acto (1998, 25). Por eso la escena oratoria es su escena primigenia: se trata de un acto de uso, de despliegue, de performancia de la palabra: Los valores que definen la potencia de la palabra potica son los valores de la escena oratoria (1998, 26). Para la constitucin de esta escena primigenia es vital la armona de autor, personaje y espectador: los tres son actores de la palabra, poseedores del poder de una palabra que acta, de una palabra que puede acudir a la retrica, que puede ensear el arte de vivir, que puede tratar los asuntos humanos y divinos, porque es, sobre todo, una palabra eficaz. Pero, la igualdad de la armona de las tres figuras del rgimen de representacin, autor-personaje-espectador reposa en un orden estricto de las jerarquas. Este respeto de las jerarquas le permite a Rancire comparar el rgimen de la representacin en la sociedad aristocrtica con el rgimen de la representacin en la repblica porque el edificio de la representacin es una repblica donde cada cual tiene su lugar segn su condicin, es decir, es jerrquica; as como es jerarquizado el edificio de la representacin, estn jerarquizadas las normas y los componentes de la ficcin: el lenguaje se somete a la ficcin, el gnero al tema, el estilo a los personajes y situaciones, la invencin prima sobre la disposicin y la expresin. Con respecto a esta representacin, la escritura de la expresin aparece como su contrario, Rancire dice su inversin. l se refiere al contraste como:
manifestaciones de la poeticidad, que reivindican una relacin inmediata de expresin de la poesa, similar a la que ella pone entre la imagen esculpida sobre un capitel, la unidad arquitectural de la catedral y el principio unificador de la fe divina y colectiva. (1998, 28)
E inmediatamente, la inversin:
Este cambio de cosmologa puede expresarse estrictamente como la inversin trmino a trmino de los cuatro principios que estructuraban el sistema representativo. Al primado de la ficcin se opone el primado del lenguaje. A la distribucin de la ficcin en gneros se opone el principio antigenrico de la igualdad de todos los temas representados. Al principio de conveniencia se opone la indiferencia del estilo respecto del tema representado. Al ideal de la palabra en acto se opone el modelo de la escritura. (1998, 28)
Estos cuatro principios, contrarios a los que definan la representacin, definen ahora la nueva potica. Tambin la define una imagen expresiva: en esta nueva potica, la palabra est petrificada, la palabra es una palabra muda. La petrificacin de la palabra, como caracterstica de la literatura del rgimen esttico de identificacin del arte, es decir, de la literatura tal como Rancire la entiende, empieza a ser comprendida a partir de la revolucin silenciosa que en Francia le cambia el significado a la palabra, y la revolucin escandalosa del romanticismo alemn que cambia la esencia de la escritura. Al respecto, el autor francs sostiene una fuerte disputa con Jean-Paul Sartre que no se puede presentar aqu en extensin. De hecho, la expresin es de Sartre, que la usa para referirse a la prosa de Flaubert o a la poesa de Mallarm. De acuerdo con Rancire, Sartre denuncia el entusiasmo de Flaubert por los poemas en lenguas muertas: palabras de piedra que caen de los labios de una estatua y el poema de Mallarm: que florece solitario en un jardn escondido. Para Rancire, Sartre ve la escritura de estos dos autores como un gesto aristocratizante que
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se asla en un silencio que parece de piedra. Rancire cita a Sartre: Esos poemas que nadie habla y que pueden pasar por un ramo de flores escogidas segn los colores o por un arreglo de piedras, son en realidad puro silencio (1996, 17). Para Rancire, esta palabra petrificada es muda y se opone a la palabra viva de la representacin. Pero esta palabra viva, ya lo hemos visto, debera ser entendida como una palabra retrica de sujecin o en todo caso de exclusin. De esta forma, por paradjico que pueda resultar, la petrificacin de la palabra dota a la literatura de una mayor potencia para movilizar al lector, para provocar una nueva particin de lo sensible, para invitar al descubrimiento de una nueva percepcin de lo que existe. Para Rancire, la crtica de Sartre, a pesar de su perspectiva revolucionaria, se hermana con las crticas reaccionarias de los contemporneos de Flaubert, representantes del rgimen de representacin, que tambin denuncian la petrificacin de la prosa flaubertiana, en su caso por la deshumanizacin que representa la equiparacin de sujetos y cosas en su escritura. Rancire responde a los reclamos sobre la petrificacin de la palabra en el nuevo rgimen de expresin en realidad rgimen esttico de la literatura al expresar que la palabra viva, denominada as por parte de Sartre y los tradicionalistas del siglo xix, es la palabra dirigida de la representacin. Frente a esa palabra elocuente, pero atrapada en un rgimen de distribucin dominante, Rancire exhibe lo que llama la palabra muda del rgimen esttico: dirigida a todos y a ninguno, no orientada ni encerrada en un dispositivo controlado de circulacin. Asimismo, ubica el origen de esta discusin en el romanticismo. La cuestin se plantea en realidad entre una palabra no transitiva que se hace objeto de la crtica de Sartre y una palabra edificadora, que ayuda a mostrar y demostrar, que es la palabra de la representacin. La discusin, que tiene su origen en el romanticismo, la ubica Rancire como tema de la petrificacin de la palabra. El romanticismo sera el origen: Hay que tomar este tema en su origen, en el tiempo en el que se
afirma la potencia de palabra inmanente a todo ser viviente, y la potencia de vida inmanente a toda piedra (1998, 28). El concepto que est en discusin con la escritura romntica de Victor Hugo lo que la hace objeto de crtica de los tradicionalistas es la identificacin de la potencia del poema a la potencia de un lenguaje de piedra. En la crtica de Gustave Planche, contemporneo de Hugo, sobre Notre Dame de Paris: el hombre y la piedra se confunden y no forman ms que un solo y mismo cuerpo (Planche citado por Rancire 1998, 19), lo cual hace a la piedra objeto de crtica de inhumanidad. Para Rancire, la petrificacin de la que nos habla aqu el crtico de Hugo no depende de una postura del escritor, que instaurara el silencio de su palabra, es, ms bien y propiamente,
La oposicin de una potica a otra, oposicin que pone la novedad romntica en ruptura no solamente con las reglas formales de las Bellas Letras sino con el mismo espritu de estas []. Lo que opone estas dos poticas, es una idea diferente de la relacin entre pensamiento y materia que constituye el poema y del lenguaje que es el lugar de esta relacin. (1998, 19)
Lo que diferencia las dos poticas en disputa es una idea distinta del lenguaje y de la relacin entre pensamiento y materia. En relacin con la esttica de la representacin y los trminos de inventio, dispositio y elocutio que constituyen su rgimen, la nueva potica que triunfa en la novela de Hugo puede caracterizarse como conmocin del sistema que los ordena y jerarquiza (1998, 19). Por otro lado, la petrificacin hugoliana, como plenipotencia del lenguaje, es tambin la reinversin de su jerarqua interna. Nos dice Planche:
A partir de entonces, es la parte material del lenguaje las palabras con su poder sonoro e imaginario la que toma el lugar de la parte intelectual: la sintaxis que subordina la palabra a la expresin del pensamiento y al orden lgico de una accin. (1998, 20)
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La revolucin que se ha operado en el rgimen de la escritura con el paso de la representacin a la escritura de la expresin, lo que es una verdadera revolucin esttica en la terminologa de Rancire, puede ser descrita en la misma terminologa, pero orientada a otro estrato, a otra dimensin del problema de la literatura, como la abolicin de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible y lo decible, el saber y la accin, la actividad y la pasividad. En esta nueva formulacin, la literatura, es decir, la escritura del rgimen esttico, es llamada a dar testimonio de una racionalidad de la fantasa; a expresar una relacin entre pensamiento y no-pensamiento; a dar cuenta de que la obra de arte lleva la huella de alguna eficacia del pensamiento inconsciente (2005a, 35). Al preguntarse sobre esta nueva dimensin de la escritura y de la literatura, Rancire postula que la existencia de un inconsciente squico es posible y solo posible previa la existencia de un inconsciente esttico, lo cual nicamente se puede dar en la poca del rgimen esttico ya que: Las obras y los modos de pensamiento del arte del siglo xix constituyeron en s mismos cierta equivalencia entre racionalidad del arte y racionalidad del inconsciente (2005a, 8). Esta equivalencia solo es posible en la poca del rgimen esttico, es decir, en una poca en la cual la esttica se haba declarado ciencia autnoma que analiza los productos del arte como fruto de la unin entre un proceso consciente y un proceso inconsciente (Schelling, Hegel); la poesa haba proclamado que todo es lenguaje (Novalis); la novela se consagraba a descifrar los signos de historia escritos en las cosas (Hugo, Balzac) y el teatro se ocupaba de hacer hablar, en el ncleo mismo del dilogo de los personajes, al silencio, testigo de determinada potencia del tercero, es decir, lo desconocido (Ibsen, Maesterlinck, Strindberg) (2005a, 8-9). El inconsciente esttico categora propuesta por Rancire acta como fondo para el despliegue del inconsciente squico freudiano, se trata no solo de un fondo histrico, sino tambin de una
El inconsciente esttico y la relacin entre pensamiento y no pensamiento
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constelacin que tiene su dinmica, su filosofa y su poltica propia. Este inconsciente esttico es el paisaje de la gran igualdad de las cosas nobles o viles, del lenguaje proliferante de las cosas mudas o, por el contrario, retiradas en el silencio de los oradores (2005a, 9). En esta condicin de fondo comn surgen o se profundizan las cosas, palabras, imgenes, objetos, sujetos y el pensamiento interroga o es asediado por el no pensamiento; la palabra es muda, pero los objetos, las huellas del tiempo, la historia de los objetos elocuentes y el inconsciente esttico son tambin la tela de fondo de donde emerge la escritura. De cara a esta nueva dimensin de la literatura en su relacin con el inconsciente esttico, el rgimen de representacin puede ser de nuevo definido. El orden de la representacin puede sintetizarse en dos principios: primero, es un cierto orden de relaciones entre lo decible y lo visible, y en segundo lugar, de las relaciones entre el saber y la accin. El orden en la relacin entre lo decible y lo visible, primer principio, significa que la esencia de la palabra es hacer ver. Pero en el orden de la representacin, la palabra hace ver siguiendo lo que Rancire llama una doble moderacin. Por un lado, la funcin de manifestacin visible retiene el poder de la palabra, no habla por s misma, es slo expresin, de voluntades y sentimiento. La palabra del rgimen de representacin, manifiesta sentimientos y voluntades en lugar de hablar por s misma, como la palabra de Tiresias [], al modo del orculo o el enigma (2005a, 33). Por otro lado, la palabra retiene la potencia de lo visible mismo: como ella manifiesta lo que est escondido, lo que est lejano, instituye cierta visibilidad y retiene bajo su mandato lo visible. Rancire lo expresa as:
La palabra instituye cierta visibilidad. Manifiesta lo que est oculto en las almas, relata y describe lo que est lejos de los ojos. Pero, de ese modo, retiene eso visible que manifiesta bajo su mandato. La palabra le prohbe al alma mostrar por ella misma, mostrar lo que prescinde de palabras. (2005a, 33)
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El orden de las relaciones entre el saber y la accin, segundo principio, plantea una relacin de necesidad entre accin y conocimiento: el saber es el resultado de la maquinaria de la peripecia y el reconocimiento. Esta relacin de necesidad entre hacer y saber, entre accin y conocimiento, que es tanto lgica como causal, es finalmente el principio de la mimesis. Rancire lee todas las determinaciones de la lgica causal de la accin en Aristteles: el drama es disposicin de acciones, la base del drama es el personaje que persigue ciertas metas en condiciones de ignorancia parcial; tanto la meta como la salida de la ignorancia se logran con el transcurso de la accin y el saber es un resultado del dispositivo de la accin: peripecia y reconocimiento. De esta forma, en el orden de la representacin queda establecida una relacin necesaria entre accin y saber, pero queda excluido el pathos del saber:
El ensaamiento maniaco en saber lo que ms vale no saber, el furor que impide escuchar, el rechazo a reconocer la verdad en la forma en que se presente, la catstrofe del saber insoportable, del saber que obliga a apartarse de lo visible. (2005a, 34)
Establecida la autonoma con la que Rancire dota su categora del inconsciente esttico y la condicin de constelacin en la que se despliega, tanto en la produccin de inconsciente en el individuo como en la produccin de la escritura y las experiencias del arte en los artistas y en la comunidad, podemos dar cuenta de cmo el autor reivindica el anlisis esttico en una doble dimensin. Una primera, como reconocimiento del modo de entrelazarse que tienen en el rgimen esttico las prcticas y los materiales con el pensamiento reflexivo. Pero tambin en una segunda dimensin ratifica su planteamiento de que el inconsciente squico freudiano solo es posible con la existencia previa del inconsciente esttico. Y esto ltimo an en contra de Freud, de cuyo psicoanlisis Rancire plantea que es todava demasiado subsidiario del rgimen clsico neoclsico francs y del pensamiento racionalista de las luces, en lo que ya no
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podemos detenernos (2005a, 29). Pero s podemos detenernos para cerrar nuestra revisin en la manera en que se entrelazan inconsciente esttico e inconsciente squico en el modo de funcionamiento del anlisis esttico y en el modo de existencia de la obra de arte. En ambas dimensiones, las obras de arte son los testimonios de la existencia de cierta relacin entre el pensamiento y el nopensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del sentido en lo insignificante. Para Rancire, que las obras de arte puedan ser, como lo fueron en el libro clsico de Freud, objeto de anlisis, ejemplos del sicoanlisis, da cuenta de manera independiente a que Rancire no suscriba los anlisis realizados por Freud de que ellas son en s mismas la expresin de cierto inconsciente. Rancire entiende que este es el inconsciente esttico porque ya existe cierta identificacin de un modo inconsciente del pensamiento [que en el arte y la literatura] se define como el mbito de efectividad privilegiada de ese inconsciente (2005a, 21-22). Pero este inconsciente esttico no est desligado del inconsciente squico porque el mismo gesto del psicoanalista de interrogar a la obra de arte como objeto, como materia de sicoanlisis prueba que hay un sentido en lo que parece no tenerlo, un enigma en lo que parece evidente, una carga de pensamiento en lo que aparenta ser un detalle anodino (2005a, 21). Y en esta comprensin de la operacin del analista, Rancire nos invita a pensar como inscripcin del pensamiento analtico de la interpretacin en el horizonte del pensamiento esttico. Entonces, resuena con un timbre ms singular la invitacin a pensar la manera sinuosa en la que se entretejen en la literatura el pensamiento y el no pensamiento, el signo y la cosa, la palabra y la materialidad de la voz, la voluntad y la trampa de la intriga nihilista. En la literatura sobresale la disrupcin, la disfuncin de la palabra viva que comandaba antao la accin; la falla del saber que surge como fruto de la accin; el fracaso del pensamiento que orienta la decisin; el agotamiento del dominio que la palabra tena sobre las cosas para domearlas y conducirlas
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al campo de lo visible y decible. En suma, se trata de la distancia que lleva del rgimen de la representacin al rgimen esttico, y que cada nuevo texto potico pareciera tener que volver a recorrer, una y otra vez, como procedimiento de aparecer, como nica manera o posibilidad de advenir. Hemos querido hasta aqu hacer el inventario y trazar el recorrido del pensamiento de Jacques Rancire sobre la literatura como una manera de acercarnos a comprenderla dentro del marco de la teora de los regmenes de identificacin del arte y, de manera precisa, en el rgimen esttico, complejo del que hace parte. La comprensin de la literatura como un sistema especfico de pensamiento y no como una coleccin de obras, como sistema singular del arte de la escritura que se establece en la transicin del siglo xviii al xix segn Rancire, es subsidiaria de su interpretacin del cambio de paradigma en la confrontacin de lo que llama rgimen de identificacin del arte como representacin y rgimen esttico. La literatura surge como cambio de paradigma, renovacin del arte de escribir y proceso que se produce en el relevo y desplazamiento del rgimen de representacin por el rgimen esttico. Este cambio de paradigma significa la transformacin del sentido de la escritura; la inclusin de nuevas modalidades y gneros de la escritura literaria; el surgimiento de nuevos gneros, en particular el de la novela, y la ampliacin de los lmites de lo que defina el campo de la escritura literaria denominada por la tradicin como Bellas Letras. La trasformacin del arte de la escritura, para desembocar en el surgimiento de la literatura, tal como la entiende el autor, depende de la transformacin de la actividad del arte y de la consideracin esttica del mismo. Pero a su vez, esta transformacin est en relacin con la divisin de lo sensible y con la manera como la comunidad define lo que es comn. La divisin de lo sensible es el zcalo comn que comparten la dimensin poltica y esttica de la vida social de los seres humanos. El rgimen esttico de identificacin del arte tiene como momento de eclosin o surgimiento el periodo histrico del romanticismo alemn. El mismo periodo de
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las revoluciones burguesas que provocan el cambio de una visin de mundo aristocrtica hacia la aspiracin de un rgimen democrtico de distribucin de lo comn. El arte de la escritura deviene literatura y la condicin democrtica del nuevo rgimen social deviene literariedad, es decir, la condicin de posibilidad de la literatura. Estos dos fenmenos estn en relacin con una tercera dimensin de la misma constelacin, es decir, con el surgimiento de la posibilidad de un inconsciente esttico: un pensamiento por fuera del pensamiento. Este inconsciente esttico nombra y acoge las distintas consideraciones del pensamiento y su otro, del pensar por fuera del pensar, de la indeterminacin entre lo consciente y lo no consciente. Es esta consideracin del pensamiento y su otro lo que se expresa en las transformaciones del rgimen de identificacin del arte y de la literatura. De esta manera, rgimen de identificacin del arte; tensin entre regmenes esttico y de representacin; reformulacin, casi invencin de lo que es literatura, tanto en sus prcticas como en el pensamiento que la intenta comprender y describir; inconsciente esttico; palabra muda y sustitucin de un rgimen de imitacin y de representacin por un rgimen de expresin y de privilegio del lenguaje, se constituyen en un inventario de trminos y de relaciones, es decir, en una constelacin que, desde la propuesta tericoliteraria del autor, nos deberan permitir el estudio de la literatura en su constitucin y de las rupturas que la constituyen.
Obras citadas
Gunoun, Solange, James Kavanagh y Roxanne Lapidus. Jacques Rancire: Literature, Politics, Aesthetics: Approches to Democratic Disagreement. SubStance. Vol 29 n. 2: 3-24. 2000. Rancire, Jacques. El inconsciente esttico. Buenos Aires: Del estante. 2005a. Rancire, Jacques. Malaise dans lesthtique. Paris: Galile. 2004. Rancire, Jacques. Mallarm: La politique de la sirne. Paris: Hachette Littratures. 1996.
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Rancire, Jacques. La parole muette. Essai sur les contradictions de la littrature. Paris: Hachette Littratures. 1998. Rancire, Jacques. Le partage du sensible. Paris: La fabrique. 2000. Rancire, Jacques. No existe lo hbrido, slo la ambivalencia. Entrevista con Sadeep Dasgupta. En Fractal 48. 2008. Rancire, Jacques. Politique de la littrature. Paris: Galile. 2007. Rancire, Jacques. Sobre polticas estticas. Barcelona: Museu dArt Contemporani de Barcelona-Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona. 2005b. Rockhill, Gabriel. The Silent Revolution. SubStance. Vol. 33 n. 1: 54-76. 2004.
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La borradura de la luz: de la metafsica al poema

jerodriguezp@unal.edu.co
Enrique Rodrguez Prez
En este texto se reflexiona sobre la naturaleza de lo potico en la crisis moderna y se muestra cmo la poesa borra la excesiva luminosidad de lo racional mediante tramas que atenan el brillo metafsico de los conceptos que ocultan la diversidad de lo sensible y lo concreto. El texto expone la cercana entre pensar y poetizar, la dialctica potica y el papel de los lectores ante el texto potico; frente a una concepcin fundada en el dualismo platnico que afirma que el mundo visible solo es copia de las ideas. De acuerdo con esta perspectiva, el poema desestructura tal dicotoma a travs del lenguaje, la metfora y la escritura.
Palabras clave: deconstruccin; hermenutica; pensamiento posmetafsico; teora esttica; teora potica; texto potico.
Erasing light: from metaphysics to poetry

This text reflects on the nature of poetry in the modern crisis, showing how it erases the excessive luminosity of the rational by means of wefts that attenuate the metaphysical sheen of the concepts that have concealed the diversity of concrete, perceivable reality. The text exposes the affinity between thought and poetic creation, the dialectics of poetry, and the role of the readers in relation to the poem. In the face of a conception based on the platonic dualism that affirms that the visible world is merely a copy of the ideas, the poem destructures such a dichotomy through language, metaphor and writing.
Keywords: aesthetic theory; deconstruction; hermeneutics; literary theory; poetic text; poetic theory; postmetaphysical thought.
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Enrique Rodrguez Prez La borradura de la luz: de la metafsica al poema
a excesiva luz de lo racional comienza a borrarse cuando el poema desestructura los conceptos. Para recorrer el proceso, este texto explica el movimiento de la metafsica hacia la poesa; enseguida, muestra el paso de la iluminacin de la dialctica racionalista hacia lo abierto de la borradura; luego, describe el dilogo entre el pensar y el poetizar, resultado de este giro; a continuacin, expone algunos aspectos del enfoque interpretativo que facilitan la comprensin de esta problemtica; posteriormente, muestra la desarticulacin del libro de la metafsica, de forma que explora la interrelacin de este viraje con lo histrico y, finalmente, a partir de estos elementos caracteriza el efecto de borradura que genera el texto potico.
De la metafsica a la poesa
El vnculo entre metafsica y poesa nace en su distanciamiento. El cierre metafsico que surge de la crisis del pensamiento occidental produce la apertura hacia el poema y favorece la relacin entre el pensar no calculador y el pensamiento potico. El poema se retira de la reja metafsica y se dispersa dentro y fuera de ella como un tejido. Como si el libro de los fundamentos se agrietara, emerge el texto en diversos juegos de desplazamientos, de cruce de metforas y de pliegues de escritura. El poetizar y el pensar se acercan en este diferenciarse. El pensador y el poeta, en la palabra, se hallan en el intermedio de lo visible y lo inteligible, sin establecer el dominio del uno sobre el otro; quedan en medio del habla que, al nombrar, protege lo nombrado y, al protegerlo, lo abre a la desproteccin. En esta correspondencia, lo vocado se retrae entre el aparecer y el desaparecer. De ah que, en este efecto fenomnico, pensador y poeta habitan el despejar del lenguaje. Tal aproximacin instaura un espacio de entrecruzamientos que borra1 la excesiva iluminacin que la razn fue estableciendo
1 Borrar no significa aqu aniquilar ni suprimir, ms bien quiere decir pasar
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a medida que se consolidaba la dicotoma platnica en las interpretaciones histricas que predominaron hasta la modernidad, establecida por la consolidacin de la dicotoma platnica en las interpretaciones histricas, predominantes hasta la modernidad. De esta forma, la caracterizacin de la poesa desde la perspectiva metafsica afianzada en la esttica de Hegel comienza a debilitarse porque la relacin entre el aparecer y el ser se transforma. En principio, la autoridad del pensamiento racional, mediante la iluminacin aclaradora del concepto, consider la poesa un objeto de conocimiento y un paso en el despliegue del espritu, lo que la situ en desventaja, pues el concepto ideal de lo bello ocult su aparecer sensible y lo calific como mera expresin de una subjetividad universal y verdadera. As lo expresa Hegel en sus Lecciones de esttica:
La necesidad de lo bello artstico deriva as de las insuficiencias de la realidad inmediata, y el cometido debe ser entonces instaurado, pues tiene el deber de manifestar tambin exteriormente en su libertad la apariencia de lo viviente y sobre todo la fuerza espiritual y modificar lo exterior de acuerdo con su concepto. As, en primer trmino, lo verdadero es arrojado del mbito temporal, de su extravo en la serie de finitudes y adquiere, a la vez, una apariencia externa, en la que no asoma la pobreza de la naturaleza y del prosasmo, sino una existencia digna de verdad, existencia que ahora tambin, por una parte, permanece en autonoma, en cuanto tiene su determinacin en s misma y no la encuentra puesta en s por otro. (1986, 102)
Se observa aqu que esta recuperacin de lo real y de lo sensible, en la claridad de lo bello artstico, cre una escisin entre el
una goma blanda sobre una superficie escrita para que quede una marca; uso la metfora para indicar que al borrar queda una escritura, una borradura que disuelve los lmites, el orden y las dicotomas que ha impuesto el concepto universal, nico y eterno de la luz de la razn.
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A partir de la afirmacin de Heidegger en Final de la filosofa y la tarea del pensar: De un extremo a otro de la filosofa es el pensamiento de Platn el que, con diversas figuras, permanece
Fenomenologa y pensamiento de la ruptura
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concepto, la naturaleza y la vida finita. Por lo tanto, la poesa se defini como medio de idealizacin del mundo, sometida a las fuerzas de lo absoluto, de lo intemporal y de lo verdadero. Frente a tal caracterizacin, esta reflexin quiere mostrar el efecto de borradura o atenuacin de esta clarificacin y cmo se produce un campo de enlaces entre luz y sombra en el cual pensar y poetizar se aproximan y se configuran en la escritura. Inicialmente, el propsito es revisar algunos caminos que desestructuran este exceso de iluminacin. En primer lugar, se retoma la reflexin de Heidegger sobre el final de la filosofa y las nuevas tareas del pensar prximas al poetizar que transforman la relacin forma y contenido del arte, y desfiguran el contraste entre lo conceptual y lo aparencial. En segundo lugar, mediante la recomposicin de la relacin entre el mundo de la vida y la experiencia de la conciencia a partir de la intuicin y del principio fenomenolgico de ir a las cosas mismas se muestra el acercamiento entre teora y praxis, es decir, la disolucin de la dualidad entre el mundo inteligible y el mundo sensible. Finalmente, la inversin nietzscheana que replantea la relacin entre la verdad y la mentira facilita la puesta en escena de la metfora, de modo que tambin desaparezca dicha dicotoma. A su vez, estos tres recorridos, que son fuente de anlisis para esta reflexin, alimentan la propuesta deconstructiva de Jacques Derrida, en tanto desarman el dualismo, reorientan las reflexiones sobre el lenguaje, el arte y la poesa, y restablecen las relaciones complementarias entre pensar y poetizar. De este modo, la escritura y la metfora, aspectos connaturales al poetizar, toman un lugar relevante en la reflexin contempornea y logran moderar el dominio de la razn como instrumento de medicin del acontecer histrico-cultural. Veamos algunos rasgos de este deslizamiento del pensar.
determinante. La metafsica es, de arriba abajo, platonismo (1970, 131)2, puede inferirse que en la historia del pensamiento occidental ha tenido preeminencia3 una concepcin dualista que, de una parte, no diferencia el ser del ente, es decir, convierte al ser en Idea; y, de otra, define el mundo sensible como falso o mera imagen fugaz y perecedera del mundo de las ideas que es el verdadero. En el mito de la caverna se describe este camino de ascenso hacia lo inmutable y la sumisin de lo sensible a lo inteligible, pues es solo un momento de paso para acceder a la regin suprema de las ideas. As lo expone el Scrates platnico:
Y bien, mi querido Glaucn, esta es precisamente la imagen de la condicin humana. El antro subterrneo es este mundo visible; el fuego que le ilumina es la luz del sol; este cautivo, que sube a la regin superior y que la contempla, es el alma que se eleva hasta la esfera inteligible. (Platn 1984, 208)
Esta metfora de la condicin humana fue asumida, en la historia del pensamiento, de modo literal y se eludi su carcter mtico4, lo
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Esta afirmacin de Heidegger puede resultar excesiva, como ya se le ha reprochado. Sin embargo, para esta exposicin ayuda mucho esta metfora histrica porque permite reconocer la diferencia entre la versin platonizante del pensamiento y la mirada potica. De hecho, todo el pensamiento occidental no es platnico, han sido las interpretaciones posteriores las que han centrado su inters en la dicotoma. Por el contrario, desde la mirada de Heidegger y otros pensadores contemporneos, Platn se torna en una fuente importante para comprender el sentido de lo potico. No quiere decir esto que toda la historia de Occidente hasta la modernidad haya sido nicamente el desarrollo del platonismo. Por vas distintas, en cada una de estas visiones, se fueron abriendo espacios que se distanciaron de estas dicotomas. Pensemos en el arte, la poesa y otras manifestaciones culturales (Cervantes, Shakespeare, Montaigne, Velsquez, Goya, Quevedo, Hlderlin y ms). Ms bien, estas posiciones ante el mundo quedan en un segundo plano, porque el pensamiento racional se consolid con mayor fuerza gracias al acento que se le dio al sistema racional y a las ideas abstractas que explicaban el mundo. El pensamiento racional no atiende al carcter de relato de esta exposicin de Platn. Entre tanto, la deconstruccin derridiana muestra que este mito es una forma de escritura que desestructura el mismo pensamiento platnico, pues es
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que gener que se diera prelacin a la dualidad que aqu se esboza. De esta manera, las grandes construcciones ideolgicas y culturales de Occidente tomaron el carcter de ideas metafsicas5, es decir, de elaboraciones verdaderas y abstractas, fundamento y sustento del mundo visible. En consecuencia, el concepto de Dios en la Edad Media, de sujeto cartesiano y de Estado moderno y la confianza en la razn, en el progreso cientfico de la Ilustracin y en el avance tecnolgico y, recientemente, de la informacin han sido representaciones de ese dualismo. Subyace, en cada una de estas miradas histricas, el principio platnico de la separacin de las dos esferas del conocer: el mundo inteligible y el sensible. Esta concepcin dual invalida lo inmediato y designa como sustrato lo eterno, lo estructural, lo universal e inmutable, como se expuso anteriormente en palabras de Hegel; ha llevado a la condicin actual del pensamiento, caracterizada en gran medida por una separacin entre los ideales y lo real. Sin embargo, Heidegger explica que este desarrollo del pensamiento llega a su fin, pues no logra responder a las condiciones de la actualidad:
El final de la filosofa se perfila como el triunfo del equipamiento de un mundo sometido a los mandatos de una ciencia tecnificada. Final de la filosofa significa: comienzo de la civilizacin mundial, en cuanto esta se basa en el pensar del Occidente europeo.
una marca sensible, un relato escrito o simulacro ficticio cuyo valor de verdad no es demostrable. Se sabe del papel destacado del mito en la obra de Platn. Este ya es un rasgo que permite interpretar de otro modo la fbula de Platn. El trmino metafsica se asume a partir de las consideraciones de Heidegger sobre esta dicotoma platnica. Es decir, como ese mbito de las ideas que son sustrato de este mundo visible: El rasgo distintivo del pensar metafsico, del pensar que sondea el ente hasta su fondo, consiste en que tal pensar, que parte de lo que est presente, lo representa en su estado de presencia y as lo expone, a partir de su fundamento, como estando bien fundado (1970, 132). O como el campo de la reflexin sobre el sentido del ser, dentro de los conceptos del idealismo y el racionalismo modernos: Est decidido de antemano, sin embargo, qu sea la cosa de la Filosofa: la cosa de la Filosofa, como Metafsica, es el Ser del ente, su presencia bajo la forma de substancialidad y subjetividad (1970, 138-139).
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Pero el final de la filosofa, en el sentido de su explicacin en ciencias, constituye ya por s mismo la realizacin ms acabada de todas las posibilidades en que fue colocado el pensar que emprendi la ruta de la filosofa? (1970, 135)
Sobresale aqu el estado de cierre planteado por el pensador, pues es insuficiente la opcin platnica que la filosofa ha elegido para interpretar el mundo. Bajo esta tradicin, las ideas se autoimponen sobre lo real como consignas vacas; la mecanizacin se aduea de la cotidianidad; el dominio del pensamiento cuantificador se despliega por todas las esferas de la cultura y de la vida diaria; el auge de la produccin econmica individual crea situaciones de desigualdad y explotacin; la actitud de uso de la naturaleza conduce al deterioro del medio ambiente; la desaparicin de lo sagrado de la institucionalidad religiosa genera las rutinas del rito y la ausencia de actitudes crticas y autnticas; se afianzan los privilegios de las castas dominantes y la falta de coherencia al actuar gracias a la reduccin de la tica a una lista de valores que se deben conservar y la educacin llega a ser una forma de trasmisin mecnica del conocimiento y de la informacin debido a la separacin de los saberes, producto de la fragmentacin del conocimiento en disciplinas autnomas y aisladas. En consecuencia, estas formas de realizacin de la filosofa conducen a su cierre, pues todas estas condiciones de la cotidianidad moderna son manifestaciones de una escisin difcil de sobrepasar con los mismos principios y fundamentos de la racionalidad plana. De acuerdo con lo anterior, se opera un giro significativo en el pensamiento mediante un nuevo comienzo, libre del encerramiento cada vez ms forzado. La afirmacin heideggeriana mencionada ayuda a replantear todas las relaciones histrico-culturales, al destruir los fundamentos metafsicos de raz platnica. As, la concepcin del ser humano se torna interpretativa6, es decir, actuante,
6 Para la comprensin de este cambio de perspectiva, la exposicin heideggeriana del Da-sein o Ser-ah, de su obra Ser y tiempo (2003), aporta elementos definitivos que desplazan las visiones dicotmicas que enfrentan sujeto y objeto, mundo y reflexin sobre el mundo. De otro lado, incluyen una percepcin del
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La fe en el ideal de la filosofa y del mtodo que desde el comienzo de los tiempos modernos rega los movimientos se desmoron y a decir verdad, tal vez no slo por el motivo externo del prodigioso
tiempo no lineal, ms bien cclica y en diversos horizontes que rompen con la continuidad de lo temporal. Esto exige una transformacin en todos los mbitos del conocimiento y de la cotidianidad del ser humano en su relacin con el mundo y adems prepara el terreno para una consideracin sobre el arte y la poesa distinta a la expuesta en la esttica de Hegel. Este ser tema de otra reflexin.
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coherente con su entorno mundano, su actualidad temporal y su habitar originario. De este modo, todos los saberes rehacen sus vnculos y esta forma de habitar la tierra devela su condicin potica. Como consecuencia, la dicotoma metafsica desaparece porque el estar arrojado del ser humano en el mundo le exige una forma de pensar que se forja en medio del complejo tejido de relaciones en el que a diario se halla. Entonces, las ideas de sujeto, objeto, espritu, Estado, Dios, razn, valores, sustancia y otras ms, no responden a esta nueva situacin porque la dualidad entre lo sensible y lo inteligible que los sustenta se ha trastocado. As, la claridad que iluminaba el mundo pierde su foco. Como en el ocaso, se abre un espacio de penumbra para que se mezclen sombras y claridades eventuales. De esta forma, se acercan, en una correspondencia abierta, el pensar y el poetizar sin que uno determine el sentido del otro. Aqu estamos ante el encuentro ms delicado entre el ser y el aparecer. Por tanto, el poetizar retorna para llamarnos en medio de esta crisis de la actualidad ocasionada por la ruptura metafsica con el mundo. Husserl, en sus reflexiones fenomenolgicas, plantea la necesidad de borrar el dualismo. Para l, se ha establecido una distancia entre la razn y el mundo del actuar humano porque la lgica y los conceptos son instrumentos que se imponen sobre las experiencias de la conciencia del mundo. El desprecio de la intuicin y del principio originario del conocer, de ir a las cosas mismas, se ha olvidado. He aqu algunos elementos de tal proceso:
crecimiento del contraste entre el permanente fracaso de la metafsica y el ininterrumpido y cada vez ms vigoroso aumento de los xitos tericos y prcticos de las ciencias positivas. Esto mismo influy sobre los que estaban al margen de la filosofa, as como sobre los cientficos, que dedicados al cultivo especializado de las ciencias positivas se convertan en especialistas cada vez ms ajenos a la filosofa. (Husserl 1991, 11)
Sin embargo, esta direccin del pensamiento de Occidente fue gestando otra actitud. Al reconocer el fracaso de la razn y la fragmentacin del conocimiento, se vislumbra una posibilidad de aproximar lo inteligible y lo sensible, es decir, la teora y la prctica, desde la fenomenologa. Debido a que la fenomenologa va a las cosas mismas, el mundo de la vida y la experiencia inmediata con el entorno son la fuente de comprensin de lo que existe. Este sentido no se constituye fuera de su aparecer, sino en su misma manifestacin o aparicin fenomnica. De ah que, para el fenomenlogo, el mundo es su darse a la conciencia y no una mera apariencia endeble y efmera. En el fenmeno, en el aparecer, en la inmediatez de lo cotidiano, se da el ser. Las ideas y planteamientos anteriores dan cuenta de un giro en la representacin de la condicin del ser humano engaado en la caverna platnica. Ahora, hay que considerar su estar en el mundo porque es el lugar donde se sita para comprenderlo, ocuparse de l y reconocerse como mortal. Por otra va, la fuerza meditativa y potica de Nietzsche desintegra el pensar metafsico, invierte el platonismo y reconoce el error del pensamiento calculador. Entonces, el mundo inteligible se desvanece, se vuelve inconsistente, se convierte en fbula; y, en consecuencia, el mundo sensible queda sin sustrato: Nos deshicimos del mundo verdadero. Cul nos queda?Quizs el aparente? No, no! Con el mundo verdadero nos deshicimos tambin del mundo
Nietzsche y la fbula
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aparente! (Nietzsche 1993, 25). Esta crtica hace ver la equivocacin positivista y racionalista. La anterior consideracin de Nietzsche sobre la historia muestra el progresivo desgaste del pensamiento que reproduce la dicotoma de Platn. El hecho de que el mundo ideal se haya convertido en fbula permite reconocer que todas las elaboraciones de la razn no son ms que ficciones, mscaras e ilusiones. De ah que sea necesario reconocerlas como metforas del ser, despojarlas del dualismo entre lo verdadero y lo falso. Esto permite afirmar que el mundo visible no tiene soporte, por lo tanto, es ilusorio y, a su vez, el mundo inteligible, al ser fbula, tambin es ilusorio. Si la fbula es ilusin y las ideas tambin lo son, entonces, qu fundamenta los dos mundos? Tomar distancia de la dualidad ayuda a comprender este nuevo rumbo del pensar. El aparecer brilla por su apariencia, no por su fundamento. El ser, fbula e ilusin, alumbra porque aparece, no es fundamento sino apariencia, sin embargo, es. Entonces, el pensar de Occidente comienza a considerar la metfora como horizonte de comprensin del mundo, ya que en ella ni lo verdadero es consistente ni lo falso es incierto. Nietzsche, en Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, lo expone de esta forma: Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal (2004, 5). He aqu el curso de la historia que ha olvidado el origen y el efecto metaforizador del lenguaje. Debido a que la metfora es un traslado del sentido, desestructura los conceptos, crea relaciones sorprendentes, no diferencia la verdad de la mentira ni el fundamento de la apariencia. El pensamiento calculador de la ciencia desconoci esta relacin. Entonces, esta condicin elemental del significar se fue ocultando y, por efecto de la racionalizacin, las cosas se volvieron disponibles, cuantificables y medibles. Por eso, si el pensar retorna a su origen, no en el sentido temporal, sino como pensar inicial, reconoce en esta reduccin de las cosas a instrumentos las metforas decoloradas por el uso.
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Ya aqu, el lenguaje se aleja de la metafsica porque se libera de las dicotomas. La metfora provoca esta desfundamentacin, pues genera la mezcla entre la apariencia y el ser, al trasladar los significados. Es decir, permite que la verdad sea apariencia y la apariencia verdad, porque trasforma las relaciones entre el concepto y las cosas, logra confundir el significante y el significado. As, las metforas multiplican los sentidos, producen ambigedad y conexiones sin fin que desestabilizan los principios del idealismo. Sin embargo, a pesar de estos giros de Heidegger, Husserl y Nietzsche, hasta fines del siglo pasado, salieron a escena las discusiones sobre la crisis de la cultura en la actualidad, elaboradas desde diversos enfoques interpretativos e inspiradas en lo expresado por estos autores, Sobre todo, se evidencia el desajuste entre los principios de orden tico, esttico, poltico y cientfico y las realidades concretas que contradicen estos modos de teorizar sobre el mundo. Tambin se muestra gran preocupacin por la violencia entre los pueblos, el crecimiento de los explotadores, la destruccin del ambiente y la manipulacin de la informacin mediante las tecnologas que estas condiciones han producido. En fin, se hace problemtico el hecho de que la cotidianidad de los seres humanos quede a merced de las fuerzas ideolgicas autoritarias, del universo de la opinin pblica masificadora y de la ausencia de preocupacin por lo colectivo, por la diversidad de los contextos culturales y por el medio natural. Estas reflexiones iniciales ayudan a comprender el giro hacia el mbito de lo potico a partir de su historicidad y desde su naturaleza abierta y ambigua. Esta va fenomenolgica y esttica7 recorre el mundo de la vida y provoca el viraje sobre el sentido del ser, del lenguaje y de lo sagrado. De este modo, la reflexin terica sobre lo potico y lo artstico se convierte en un ejercicio eminente.
7 La aproximacin de la esttica a la fenomenologa conduce a reflexiones sobre la lectura y escritura, transforma la manera de concebirlas porque reconoce el papel del lector y su dilogo con el texto. As se va ampliando la mirada terica al texto potico como se ver adelante.
De la metfora al poema: la simultaneidad del origen
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El poema constituido por un conjunto de metforas corroe las estructuras de la metafsica al provocar una ambigedad entre lo aparente y lo verdadero, asimismo, los hace aparecer como simultneos; crea universos complejos que fluctan entre estos dos mbitos y establece conexiones inesperadas entre las cosas, el actuar humano, lo sagrado y la naturaleza. El poema, por su instantaneidad y sugestividad, rompe el libro de la metafsica, como se ver adelante. En este desplazamiento del pensar, el poema socava el orden que sustenta las ideologas, las construcciones cientficas, los estados totalitarios, las estructuras que sostienen y explican lo real, las utopas del progreso y los dogmas religiosos. El poema, al hablar mediante la metfora, crea una dimensin indefinible, carcome esta rigidez que se ha cimentado en una concepcin metafsica de la verdad; entre lo permanente y lo fugaz, nombra sin nombrar, silencia el ser, acenta el ocultarse de la verdad, ahonda en la finitud elemental del desaparecer. Frente a la concepcin dicotmica, de tono platnico, el poema crea el encuentro de los dos horizontes: la apariencia es la manifestacin del ser en lo sensible; o de otro modo, lo invisible no sustenta lo visible, solo se combina con l en su desaparecer. La idea se hace sensible porque la palabra potica aproxima el cielo metafsico aquella eternidad de los conceptos al mbito del fenecer, y la tierra material de la vida, de lo temporal, de lo eventual y lo finito a lo duradero. Pero este encuentro entre tierra y cielo ocurre de una forma diferente a la propuesta platnica: lo inteligible se manifiesta solo porque se hace visible y lo sensible no se disipa porque en su contacto con lo inteligible perdura en su desvanecimiento. El dualismo se transforma en un paralelismo complejo que no cesa de producirse; semeja una borradura que se desplaza entre lo borrado. De ah que, por accin de lo perecedero, lo permanente clarea. Es preciso evocar ahora al poeta Jos Lezama Lima para describir de manera potica este giro frente al pensamiento dicotmico, pues en el poeta cubano, la tarea del pensar parte del poema y el fenmeno del mundo se origina en el vnculo entre lo visible y lo invisible,
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por ello, lo real nace de la metfora. De ah que la correlacin entre los dos lados genere el entramado para el habitar potico. Veamos estos versos de su poema Muerte de Narciso:
Ya traspasa blancura recto sinfn en llamas secas y hojas lloviznadas. Chorro de abejas increadas muerden la estela, pdenle el costado. As el espejo averigu callado, as Narciso en pleamar fug sin alas. (1994, 13)
Esta proximidad entre lo inteligible y lo visible aviva un destello, pero se oculta. La blancura, abstraccin de las cosas blancas, atraviesa como llamas y hojas la infinitud. El conjunto de abejas eternas ya trasformadas, no finitas muerden el rastro, la estela de la blancura. De esta manera, el espejo indaga en el silencio y Narciso8, ilusin de lo sagrado, se fuga en el mar, pero sin alas. Como se aprecia, el poema ha destruido los lmites entre los dos mbitos. Ha destrozado al dios en el espejo; ha decolorado la blancura en el fuego y la llovizna; ha dejado ver las abejas que no son abejas, pues son ideas de las abejas. Este plegarse de lo inteligible en lo sensible blancura que no es blancura, Narciso muerto en el mar es, a su vez, un replegarse de lo sensible en lo inteligible: llamas secas y hojas lloviznadas, abejas sin comienzo ni fin, espejo silenciado. De ah se genera un movimiento cclico de ascenso y de descenso que acerca los dos mundos. Las escisiones entre lo eterno y lo visible han desaparecido, pero a su vez se han mantenido. De esta manera, la lucha entre lo luminoso y lo oscuro sostiene el encuentro en el cual el brillo de luz se desvanece. Entonces, la caverna platnica se ha manifestado como fbula de la condicin humana, como un cielo visible y perecedero. El poema ha dado la vuelta a las ideas y las cosas han girado hacia las ideas. Es decir, la interpretacin del
8 En este poema, no es ocasional que Lezama haya elegido la evocacin mtica de Narciso. Mucho hay de sugerente al poetizar su muerte, sobre todo si se vincula a los contextos del fin de la modernidad, en particular de la muerte del sujeto.
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El sentido de origen aqu no tiene que ver con un momento del pasado o un concepto originario, sino con un efecto de creacin que se actualiza siempre de modo diferente. Tampoco tiene que ver con un principio generador, sino con un evento que brota cada vez distinto en el actuar, en medio del juego de las relaciones actuales que reinventan los sentidos. El origen, bajo esta mirada, es de orden interpretativo, pues se origina a partir del actuar del intrprete en el mundo, de sus modos de leer y escribir. Esta es otra visin del lenguaje que se distancia de las estructuras rgidas y de los principios preestablecidos e inmutables. De ah que el lenguaje sea originario en un sentido discursivo, comunicativo y creador.
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universo platnico se ha transformado en juego de simultaneidades por accin del poema lezamiano. En este acontecer potico, el vnculo de lo sensible y lo inteligible emerge como origen de nuestra experiencia de mundo que, a pesar del progreso histrico y racional que olvida su reciprocidad, an sucede como espacio vital. En consecuencia, al mirar el origen9 de tal vnculo a travs del tejido del poema, se reorienta la discusin sobre la crisis moderna. He all la importancia de Lezama, pues logra, como otros poetas del siglo xx, borrar las dicotomas y pensar la historia desde lo imaginario. As, su sistema potico inicia un recorrido distinto que transforma el pensar mismo. Este cambio de mirada ayuda a reconstruir y restablecer las relaciones que se han extraviado a causa del predominio de la razn moderna. As, la visin religiosa medieval, los desarrollos de la ciencia y el nacimiento de la economa de mercado en el Renacimiento, los proyectos histricos como el empirismo, el racionalismo cartesiano, la Ilustracin, el idealismo y el positivismo, entre otros, que han reafirmado la discordia entre las ideas y la realidad con distintos nfasis, tambin han velado este entrelazamiento. Por eso, al pensar el texto potico y auscultar su naturaleza histrica por otras vas, se puede hallar aquello que se vel en estas manifestaciones. Entonces, si la historia de Occidente ha sido una realizacin, de diversas maneras, del platonismo como lo dice Heidegger el encuentro con la poesa deja ver su capacidad para des-fundamentar y desestructurar las explicaciones que se han impuesto sobre lo efmero y lo vital.
De la luz de la dialctica hacia lo abierto de la borradura

La realizacin de la metafsica se consolida a travs de la dialctica racionalista, elaborada en particular en de la propuesta hegeliana como se mostr al comienzo. El relevo o superacin de las oposiciones fue clausurando el devenir de lo diverso y asent el orden de lo uno fundamental, del espritu absoluto. La aparente oposicin es solo un momento de la unidad total, entonces, el espritu se recoge en s mismo como reflexin especulativa y se libera de la multiplicidad de lo sensible. Por fuera de la dialctica no queda nada, todo se espiritualiza y se constituye a partir de la lgica. Este movimiento se efecta a travs de la mediacin entre las oposiciones. A medida que se progresa hacia lo espiritual, el concepto, que unifica las oposiciones, va clausurando lo exterior sensible. Solo el espritu unifica los opuestos y logra que lo real sea explicado desde lo racional y que lo racional sea lo real. Finalmente, el ser se identifica con el concepto ideal, absoluto y verdadero que se sabe a s mismo como tal. En la Fenomenologa del espritu se expone este devenir del espritu que llega hasta la transparencia de la conciencia. Entonces, el ser humano, autoconciencia en movimiento est determinado por el concepto del ser y la verdad del espritu:
El contenido, lo mismo que el otro lado del espritu autoconsciente, en tanto que es el otro lado, se da y ha sido mostrado en su perfeccin; la unificacin, que falta an, es la unidad simple del concepto. Este se da ya tambin en el lado de la misma autoconciencia; pero, tal como se ha presentado anteriormente, tiene, como todos los dems momentos, la forma de ser una figura particular de la conciencia. Es, pues, aquella parte de la figura del espritu cierto de s mismo que permanece quieto en su concepto y que se llamaba el alma bella. Esta es, en efecto, su saber de s misma en su unidad translcida y pura, la autoconciencia que sabe este puro saber del
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puro ser dentro de s como el espritu, no slo la intuicin de lo divino, sino la autointuicin de ello. (Hegel 1985, 464)
Es decir, la vida del ser humano es la manifestacin del devenir del concepto; no deviene por s misma ni crece por accin de sus circunstancias; se da en unidad con el concepto que es autoconciencia de s, razn de su ser, unidad de s misma e intuicin de lo sagrado. En este decurso conceptual todo tiende a lo espiritual, en tanto esta nitidez luminosa elimina lo concreto y lo circunstancial de lo sensible. Este mismo proceso de idealizacin se presenta en el arte, en el concepto de lo bello artstico:
Por tanto, segn la esencia de lo bello, en el objeto bello el concepto, su fin y alma misma, tanto como su determinacin externa, la multiplicidad y la realidad en general deben aparecer como algo efectuado por s y no por otro, pues segn vimos, el objeto tiene la verdad slo como unidad inmanente y coincidencia de la existencia determinada, de su autntica esencia y del conceptoAs pues, el acuerdo del concepto y la apariencia es una compenetracin total. (Hegel 1986, 51-52)
Como se observa, el concepto y la apariencia se confunden a causa de la transparencia racional. Un lado de la contradiccin se superpone sobre el otro; lo externo, la existencia determinada o la apariencia, son verdaderas porque son reflejo del espritu, es decir, del concepto. Entonces, el arte, la esfera que sensibiliza lo espiritual, solamente es momento aparente de la manifestacin del concepto que se recupera como espritu. En verdad, lo sensible queda subordinado a lo inteligible. Vista desde fuera, esta tendencia hacia el cierre provoca la propia disolucin del sistema, pues hace que este se rebase a s mismo y se agote en sus propios lmites. De manera que, a medida que en el juego de contrarios perece lo sensible, lo inteligible se convierte en la nica medida de la contradiccin, en el nico lado de la oposicin
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que determina el otro y, por lo tanto, termina siendo un concepto abstracto y vaco. Esto significa que la idea lgica que se sabe a s misma como espiritual ha abandonado su manifestacin. Entonces, sus categoras no alcanzan a contener el avance de la historia que tiende a llenarse de acontecimientos cada vez ms distantes de los conceptos. As como el arte, segn Hegel, muere, la filosofa, en contraste con la historia, tambin perece por ser insuficiente para responder con conceptos abiertos y plurales al acontecer complejo de los hechos. Como consecuencia, esta dialctica ideal profundiza la escisin entre lo real y lo conceptual. Precisamente, este movimiento incesante de contrarios, al llegar a su cerradura, comienza de nuevo a configurarse de otro modo porque ha quedado un concepto puro y vaco, es decir, una fabulacin de la verdad construida en la unidad de lo verdadero e inteligible. De acuerdo con Nietzsche: Qu queda por fuera de este fluir idealizado? Quiz esta inflacin del concepto se desgarra porque no logra contener el despliegue del aparecer. Cmo nombrar este nuevo devenir? Tal vez el lenguaje deba transformarse para poder hacerlo. La palabra se desplaza de su quietud metafsica y comienza a fluctuar entre lo visible y lo invisible, de forma que este oscilar de la palabra desestructura los conceptos fijos y verdaderos. Este flujo se nombra mediante la metfora que puede jugar entre lo dicho y lo no dicho para establecer relaciones libres entre los conceptos y las cosas. En este sentido, la metfora perfora el concepto porque nombra lo figurado mediante la transformacin incesante del significado. Entonces, aparece la sucesin de diversos y probables sentidos, porque cada concepto puede corresponder o no a otro, de acuerdo con las combinaciones y los contextos en los que se desencadenen. Metfora tras metfora se genera un despliegue y repliegue que nombra el ser siempre de otras maneras, como bien lo expresa Jacques Derrida:
El discurso metafsico no puede ser desbordado, en cuanto que corresponde a una retirada del ser, a menos que lo sea conforme a una
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retirada de la metfora en cuanto que concepto metafsico, conforme a una retirada de lo metafsico, una retirada de la retirada del ser. Pero como esa retirada de lo metafrico no deja el sitio libre a un discurso de lo propio o de lo literal, aqulla tendr a la vez el sentido del re-pliegue, de lo que se retira como una ola en la playa, de un retorno, de la repeticin que sobrecarga con un trazo suplementario, con una metfora de ms, con un re-trazo de metfora, un discurso cuyo reborde retrico no es ya determinable segn una lnea simple e indivisible, segn un trazo lineal e indescomponible. (1989, 58)
10 Al respecto, vase el texto de Derrida La retirada de la metfora (1958). 11 Podra aseverarse en este caso que el lenguaje de Hegel retuvo una imagen del ser en el concepto, pero, por efecto de la escritura y de la metfora, esta imagen se desenmascar como imagen. El ser, que en Hegel se defini como fundamento absoluto en un universo ideal cerrado, qued determinado en esta imagen escrita por el Hegel mismo como figuras de la autoconciencia o del espritu. Entonces, desde fuera de esta arquitectura sistemtica y mediante la escritura que configura este vaco, el ser ahora se nombra como acontecer e instantaneidad que se multiplica al escribirse mediante una borradura provocada por estas metforas. De modo que la luz del ser se desvanece en la escritura hegeliana. Debido a que Hegel representa el mximo desarrollo del pensamiento moderno, comprender este descentramiento del lenguaje mediante la metfora ayuda a percibir el proceso de cierre de la metafsica.
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Este cierre de la metafsica se experimenta mediante la retirada de la metfora10, es decir, a travs de las huellas que quedan de su partida. La escritura nombra esa retirada del ser y quedan los indicios de que el ser fue concebido metafsicamente, es decir, capturado mediante las categoras universales, permanentes e inmutables que fueron metforas del ser. De esta forma, el ser se libra de su crcel en la escritura, pero se retira oculto en ella mediante metforas de partida y de ausencia, en el entramado del vaco11. En este desplazamiento histrico, Heidegger, al reconocer la autoimposicin del mundo ideal sobre lo que existe, encuentra necesario un cambio de perspectiva para rebasar la identificacin que anula la diferencia y confunde el ser con un ente determinado (Dios, Razn, Deber, Sujeto, entre otros). Por eso, su pensamiento
vira hacia el lugar que abriga el ser y lo oculta en su apariencia. Por este camino, acerca el pensar al poetizar ya que este develamiento del ser es tambin un velamiento. De esta forma, el ser restablece su propia naturaleza, pues de por s tiende a ocultarse y retirarse para no ser reducido a un concepto o a una entidad definida: he aqu tambin el papel de la metfora. Aqu, la tarea del pensar se aproxima al poetizar puesto que su actitud ya no puede ser de bsqueda de una verdad nica y fija; ha de abrirse, ms bien, al acontecer del ser que ahora se retrae. Este sentido del ser ya no es metafsico, no es un concepto eterno que explica lo finito, sino que queda en lo finito porque es su lugar de aparicin, por lo tanto, la pregunta pensante por la verdad del Ser es el instante que trae y soporta el trnsito. Este instante no es nunca realmente constatable, menos an calculable (Heidegger 2003, 34). De ah que el pensar no busque ni fundamento ni sustrato que soporte lo real, sino que se lance a la lucha de la desfundamentacin que crea, cada vez en el aparecer, lo que es. Esta es una forma de pensar que da paso al evento, a la finitud y a la cercana viva de lo dado, pues su intencin no es retirarse a un mundo perdurable, sino sostenerse en el transcurrir del instante y habitar inmerso en el tejido de relaciones que se construyen en el mundo. La metfora nietzscheana, la diferencia heideggeriana y la retirada derridiana de la escritura dan lugar a una dialctica abierta. Este desvo recompone la escisin entre lo ideal y lo real, y termina con la tendencia hacia lo absoluto o a la espiritualizacin ideal, a la vez que dispone la interaccin mutua entre lo sensible y lo inteligible, que no anula ni al uno ni al otro, sino que desencadena una sucesin de metforas que nunca se cierra. En Nietzsche, el mundo metafsico se vuelve fbula; en Derrida, la escritura crea el tejido que rompe la cerradura de la metafsica en el desplazamiento de la metfora y en Heidegger, el ser es evento del desaparecer, des-ocultamiento, iluminacin que sombrea. A partir de estas miradas, se aproximan pensar y poetizar, pues ambos en el nuevo modo de nombrar restablecen su dilogo primordial. El pensamiento
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no se constituye a partir de conceptos preestablecidos y la poesa no se asume como simple juego de palabras. El enlace va y viene desde fuera del campo cerrado de lo ideal; entremezcla lo visible y lo invisible mediante la palabra, borra la luz y clarea en la sombra. La dialctica idealista se desborda; la tensin entre los contrarios se mantiene, pero se transforma. En la dialctica idealista, el movimiento de la superacin que va del ser al devenir es de orden conceptual, por eso ocurre en una serie de momentos que van superando las contradicciones, pero la realidad va quedando replegada. A medida que se avanza, desde lo sensible hasta lo espiritual, el concepto va unificando las oposiciones. Esto genera una sensacin de movimiento que, sin embargo, es ilusoria, porque este devenir est dado de antemano por el espritu absoluto, que determina el fin de lo sensible, es decir, su olvido en el concepto. De esta manera, es un devenir que no deviene, sino que es momento de lo ideal y alejamiento de lo real. Por el contrario, en la dialctica potica, el devenir deviene en el aparecer, se sostiene como movimiento. No hay direccin previa ni posterior. El fluir es un juego infinito de oposiciones instantneas imposible de conceptualizar. De ah que solo sea acontecimiento, apertura en tensin que pasa y queda, pues sucede en el tiempo, es decir, en el aparecer en un entorno de mundo. Entonces, no hay un abandono del contexto prximo y vital debido a que se mantiene una actitud fenomenolgica, como se expuso al inicio, anclada en la cotidianidad. La esttica de Adorno12 capta con agudeza esta dialctica de la obra de arte que se contrapone a la dialctica hegeliana y se sostiene negativamente en lo mundano:
El espritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto manifestaciones, en ms de lo que son. Determinarlas como espritu
12 A diferencia de la oposicin tradicional que se establece entre Heidegger y Adorno, aqu resalto los encuentros, claro, sin ignorar sus diferencias.
Dialctica idealista y dialctica potica
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est cerca de su determinacin como fenmenos, como lo que se manifiesta, no como ciega manifestacin. Espritu es eso, lo que se manifiesta, que no es ms elevado que la manifestacin, pero tampoco es idntico a ella, es lo que en su facticidad no tiene carcter fctico. Por l las obras de arte, cosas entre las cosas, se tornan en algo diferente de lo csico y llegan a serlo precisamente por el hecho de ser cosas, no por su localizacin espacio-temporal, sino por un inmanente proceso de cosificacin que las convierte en lo igual a s mismo, en lo idntico a s mismo. (1984, 120)
Desde el horizonte de las cosas del mundo, se genera un juego de tensiones en las obras de arte. Fenomnicamente, se percibe lo espiritual que se hunde en lo material como material, sin retornar fuera de lo sensible. Ah acontece, entre estos materiales, lo espiritual que solo perdura como tal en su desaparecer. Por ello, para Adorno, las obras de arte son semejantes a los fuegos artificiales: explotan y en su cada brillan en la sombra de su desaparicin en descenso al mundo de la vida. Queda su devenir como clarificacin racional que se desvanece. Sin duda, en esta dialctica potica, las oposiciones se mantienen pero ningn trmino se impone sobre el otro: lo metafsico no anula el mundo visible. Podra decirse que se trata de una dialctica potica, a la manera homrica o mtica, en la cual lo espiritual el mundo de los dioses y lo sensible el mundo de lo humano se encuentran sin que lo inmortal sea el fundamento de lo mortal, sino que ambos se enlazan mutuamente. As como Homero, el poeta apunta a este estado intermedio que une y a la vez separa lo divino y lo humano, el cielo y la tierra. Por este camino, Heidegger se interna en una dialctica ms compleja que rene los cuatro elementos. En medio de este cruzamiento habla del habitar potico del ser humano que consiste en hallarse en esta tierra, cercano a las cosas y prximo a los dioses, aunque hoy se hayan ausentado. Esta doble dimensin de cielo y tierra resguarda lo sagrado y lo mortal, sin que ninguna de estas esferas se superponga sobre las
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otras. Ms bien, en cada una de ellas se juntan las otras tres. Desde el cielo se vinculan la tierra, los dioses y los humanos, y desde los dems se ajustan los otros. El cruzamiento mltiple de estos cuatro elementos se llama cuaternidad, pero no se define conceptualmente, se vela, se oculta y se silencia. Para Heidegger, habitar en medio de la cuaternidad13, es decir, en medio de la relacin entre cielo y tierra, entre divinidades y mortales, quiere decir situarse en el espacio de lo abierto en el que la existencia, el lenguaje y el tiempo acaecen. Este mutuo estar coligado de los cuatro elementos crea la dialctica de lo potico que cuida y aleja del trfico de la economa del mercado y del concepto; por eso, estos vnculos se velan en el mismo encuentro:
En el salvar la tierra, en el recibir el cielo, en la espera de los divinos, en el conducir de los mortales acaece de un modo propio el habitar como el cudruple cuidar [mirar por] de la Cuaternidad. Cuidar (mirar por) quiere decir: custodiar la Cuaternidad en su esencia. Lo que se toma en custodia tiene que ser albergado. (Heidegger 1996b, 132)
El dilogo entre pensar y poetizar

Ahora es preciso considerar que si la dialctica ha cambiado al rememorar y actualizar el encuentro originariamente mtico potico el pensamiento racional explicativo e idealista comienza a transformarse en ntima convivencia con el poetizar, pues es insuficiente su razonar para comprender lo potico. Entonces, el pensar, de otra manera, se vincula con el poetizar. Pensar, por tanto, nace del habitar en medio de las relaciones entre lo celeste y lo terrestre, entre lo humano y lo sagrado; debe considerar el juego mutuo de estas dimensiones que no es ms que acercarse al poetizar, volver
13 Hay que pensar en la concepcin de Cuaternidad de Heidegger, en ella, las cuatro dimensiones se complementan como en un juego de espejos: Dioses y humanos, cielo y tierra reflejan cada uno los otros tres, espejean y multiplican la cudruple relacin.
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al origen de la relacin olvidada. Pero no se trata de un retorno al tiempo pasado, sino de situarse en este tiempo presente a pesar de que ya no permita comprender la integracin de dichos elementos. Solo as puede pensarse la condicin de la cultura de la actualidad, es decir, a travs del distanciamiento de las condiciones enajenantes que desligan los elementos. Estas consideraciones histrico-filosficas permiten considerar que el ser, retirado en la metfora, se manifiesta en la palabra potica. En este sentido, el lenguaje no es un instrumento para nombrar el contenido del ser, sino que la palabra misma es y, a pesar de ello, no se refiere a nada; la palabra es lo nombrado en su nombrar. Esto indica que la perspectiva metafsica llega a su fin. El pensamiento, entendido como razonamiento, realmente no ha pensado el ser, sino que lo ha olvidado y lo ha convertido en ente; lo volvi dispositivo, presencia, objeto. Sin embargo, la palabra potica abre de nuevo la diferencia entre el ente y el ser. As, puede decirse que acaba la era de la luz de la metafsica y comienza la poca de la borradura de la poesa; este paso consiste en desvanecer a travs de la metfora y la imagen, segn el sentido derridiano y nietzscheano, el brillo de la razn y crear un modo de apertura del sentido del ser que flucte entre lo luminoso y lo oscuro. Entre tanto, a pesar de que en la cultura actual el lenguaje se ha convertido en instrumento publicitario y de la retrica, y se ha estudiado solo su dimensin categorial y estructural, sigue siendo el material del poema. Por su carcter ambiguo, el poema sobrepasa estos condicionamientos del lenguaje, transforma la visin logicista porque establece de otra manera las relaciones entre el ser, el actuar humano y lo nombrado: no se sostiene en la idea del ser como sustrato de las cosas ni de la existencia humana. Por lo tanto, no es un mecanismo que se adjunta a las cosas para etiquetarlas ni tampoco un indicio de un significado porque tambin se distancia del dualismo saussuriano que diferencia significante de significado.
La palabra potica y el pensamiento
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La palabra del poema poetiza porque funda la relacin entre el ser y el aparecer, sin que el ser domine sobre el aparecer. De este modo, la palabra no es mera imagen acstica de un contenido, sino vnculo primario que vela el ser de lo que nombra. Esta nueva perspectiva parte a su vez de una nocin distinta de la verdad. En el pensar metafsico, la verdad ha sido concebida como adecuacin del concepto a las cosas, es decir, el acuerdo del lenguaje con el referente determina la verdad. La palabra, por lo tanto, es solo el vehculo o instrumento de esta correspondencia. La pregunta que surge es: De qu modo la palabra potica es verdadera o falsa? La respuesta no se encuentra en la poesa porque ella rompe con esta dicotoma. Por eso, el poema no tiene referentes en lo real y tampoco es una mera ficcin vaca. Requiere de la materia terrestre, de lo determinado, de lo inmediato, porque nace de lo intuido. La palabra potica crea y oculta el vnculo con lo invisible y, en su aparecer, lo potico oculta el ser. As, se constituye la verdad como des-ocultamiento y no como adecuacin o concordancia con el referente. En el poema, las cosas y el sentido tienden a protegerse en su manifestacin. Esta es una actitud diferente a la de la poca de la metafsica, en la cual el sentido se soportaba en un ms all sustancial. En el poema, los trminos verdadero y falso se relativizan, se desdibujan, se acercan a lo insustancial. Desde la experiencia potica, el sentido se aproxima sin perderse en la forma, en ella se protege y se retrae. Heidegger lo expone de este modo: La esencia de la verdad es, en s misma, el combate primigenio en el que se disputa ese centro abierto en el que se adentra lo ente y del que vuelve a salir para refugiarse dentro de s mismo (1996a, 52). Si se sigue el hilo de esta exposicin, en esta lnea del discurso, vuelve la imagen de la caverna, del libro vii de La Repblica. Se trata de reconocer que este sentido de verdad se distancia de la concepcin metafsica. Heidegger, en su artculo La doctrina de la verdad
Verdad y ocultamiento
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segn Platn, se orienta hacia el afuera de la caverna y con una luminosidad atenuada percibe el sol eterno e inmutable de las ideas entrelazado con las sombras ilusorias que ven los prisioneros. Este sentido de verdad retorna a su origen griego de (aleteia) o des-ocultamiento que no solo saca a la luz, sino que deja en la sombra lo que es. Al mirar adentro y afuera de esta caverna, el sentido de ser se constituye en la trama sugestiva entre luz y sombra que semeja el acto de la borradura:
Pues la caverna subterrnea no es otra cosa que algo en s abierto y al mismo tiempo abovedado, quedando, a pesar del acceso, cerrado en torno por la pared de tierra que lo circunda. El contorno de la caverna en s abierto y lo por l encerrado y de tal suerte oculto, remiten al mismo tiempo hacia algo exterior, es decir, a lo des-oculto que se extiende en la superficie a la luz. La esencia de la verdad pensada primariamente por los griegos en el sentido de la,osea la des-ocultacin referida a lo que yace oculto (embozado y disimulado) y solamente ella, tiene una relacin esencial con la imagen de la caverna situada bajo tierra. Cuando la verdad es de otra esencia y no es des-ocultacin o, por lo menos, no est codeterminada por esta, entonces una alegora de la caverna no ofrece asidero alguno para ser ilustrada. Y, aunque en la alegora de la caverna la sea particularmente experimentada y en destacados lugares nombrada en vez de la des-ocultacin, insiste en la supremaca otra esencia de la verdad; pero con esto est ya dicho que tambin la des-ocultacin conserva en s un rango. (Heidegger 1953)
Heidegger enuncia aqu la ambigedad que produce esta confluencia entre el ocultar y el des-ocultar. Sin duda, el ojo se acostumbra al sol cuando sale, pero se acomoda a las cosas, a pesar de percibirlas casi borradas. A la vez, el hbito de ver desde lo luminoso solo es posible porque lo visible estuvo oculto. El mito de la caverna representa aquella lucha luminosa de las sombras, olvidada en la
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posteridad moderna. Este trnsito paulatino hacia la luz no es ms que un avance hacia la misma ocultacin. Esto es aquello, eludi el pensamiento racional que se dirige solamente a las ideas:
La desocultacin es mencionada por cierto en sus distintos escalones, aunque slo lo es para saber de qu modo ella hace accesible en su aspecto()a loque aparecey visible a este mostrarse (). La reflexin propiamente dicha se dirige al aparecer del aspecto que se ofrece en la claridad del resplandor. Este aspecto suministra la perspectiva sobre el cmo se esencializa cada ente. La reflexin propiamente dicha pasa a la. La idea es el aspecto que proporciona vista en lo que se esencializa. Laes el puro resplandecer en el sentido de la expresin el sol resplandece. (Heidegger 1953)
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Sin embargo, el pensar racional eludi el retorno a las sombras de lo sensible, mir slo desde el sol eterno e inmutable que le obnubil los ojos para el regreso a la caverna.
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De este modo, la verdad queda bajo el dominio de la idea. Sin embargo, el pensamiento, cercano a la poesa y a la escritura, reconoce este texto platnico como alegora, como des-ocultacin. Es decir, se aleja de la luz y al hacerlo retorna a la concepcin de la verdad como o des-ocultacin. De manera que: Por el contrario, es la Aleteia, es su no encubrimiento lo nico que hace posible que haya verdad (Heidegger 1970, 148). Este deslinde del resplandor de la idea trae el poetizar porque se pone fuera del cierre cavernario, anima al ojo a ver en la sombra lo luminoso y en lo luminoso lo oscuro, se ajusta a la borradura. De ah que el mismo Platn haya creado el camino para su propio acabamiento14. El pensar, entonces, se dispone al hallazgo de la metfora de la caverna; desarticula el camino hacia la luz; entrevera el tejido de la sombra, aminora la iluminacin; se funda en el claro, en el lugar despejado del bosque, en la penumbra que se forma a partir de la espesura; en la borradura de la luz recoge la des-ocultacin de lo potico.
Ms cerca de la interpretacin
El pensamiento deja de sostenerse en el razonamiento lgico y se convierte en experiencia del pensar que ocurre entre el ocultar y el des-ocultar, es decir, alberga la verdad como des-ocultamiento15. Asimismo, se esfuerza por interpretar en el aparecer el ser con la conviccin de que por naturaleza se retrae y queda en el claro de bosque donde la luz y la sombra se traman: A ese estado de abertura, que es el nico que le hace a cualquier cosa el ser dada a ver y el poder ser mostrada, se lo denomina en alemn die Lichtung (el claro) (Heidegger 1970, 142). El intrprete reconoce esta lucha como su propia condicin interpretativa, deja de pretender aclararlo todo y abre un espacio para el retraimiento. Esta actitud no es ms que una experiencia que se asemeja al poetizar, por eso todo intrprete al ejercer su oficio interpretativo, a su vez, poetiza. Aquello que la palabra potica dice ahora es mltiple, eventual, aparece y se oculta. Lo oculto es el sentido y a su vez lo manifestado; se rompe la dicotoma entre fondo y forma, pues la forma oculta el fondo como des-ocultamiento. Los horizontes de sentido se despliegan en el poema y, justo por esto, recobra su carcter propio respecto de lo prosaico y de lo abstracto; entonces, desde su lugar material, vincula el todo como conjunto relacional. El poema hace que se reconstituyan las conexiones entre todos los contornos de lo mundano, entre los distintos modos de conocer y entre todas las formas de investigar sobre las ciencias, las artes, la historia, la tica, la poltica, entre otros. La palabra potica como logos creador rene estos horizontes de comprensin, es decir, crea una ligadura de sentido que no parte de la lgica de lo
15 Heidegger plantea una nueva mirada sobre la concepcin de verdad a partir del sentido griego de o desocultamiento. De esta forma, la verdad no es adecuacin de un concepto a una realidad, aspecto planteado por el pensamiento metafsico. De manera que la verdad des-oculta y, simultneamente, al descubrir, oculta.
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idntico sino de las diferencias producidas por las metforas y las ambigedades de las imgenes. La palabra potica responde de otra forma al llamado de una poca que necesita desbordar esa condicin alienante que se sirve de todo como instrumento, como dispositivo manipulable en todas las esferas de la accin humana. Por tanto, interpretar consiste en responder al llamado que interroga al lector desde la palabra potica. El lector, atento a su llamado, establece ese dilogo activo, desde sus circunstancias, con el texto potico en un acto libre y consciente. A propsito de esto, Gadamer afirma:
Ahora bien, la palabra del poeta no contina simplemente este proceso de ir instalndose. Antes bien, le sale al encuentro como un espejo sostenido hacia l. Pero lo que aparece en el espejo no es el mundo, para nada esto o aquello que haya en el mundo, sino la cercana misma, la intimidad misma en la que nos estamos un rato. En la palabra literaria y en su ms alta culminacin, el poema, este estar y esta cercana ganan una permanencia. (1996, 121)
Lo interpretable son los sentidos que alberga la palabra potica y la interpretacin se da desde perspectivas concretas y situacionales. Al interpretar el poema, se crea un sentido nuevo porque el poema en su retraerse vuelve a hablar siempre de otra forma, con otro sentido, creado, recreado, que no agota otro posible sentido, que luego se constituir cuando otro lector intrprete. Para Gadamer esto es posible debido a la multiplicacin del sentido que crea la palabra potica: La multivocidad de la palabra potica tiene su autntica dignidad en que corresponde plenamente a la multivocidad del ser humano. Todo interpretar de la palabra potica interpreta slo lo que la poesa misma ya interpreta (1996, 79). Esta apertura ocurre porque el horizonte en el cual se interpreta el poema es el tiempo y en este fluyen los sentidos que resguardan
Sentido, interpretacin y creacin
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ms sentidos. Como la palabra potica es histrica, temporal, entonces, ella preserva lo que la ha conformado, es decir, las circunstancias histrico-sociales, los principios del mundo tico, los contextos econmico-polticos en los que nace, pero que se van actualizando en cada interpretacin. El texto potico se abre, a su vez, en esa diversidad de horizontes. Se vuelve interpretable desde perspectivas histricas, ticas, polticas, religiosas, etc. El poema recoge y constituye estos aspectos de lo real, pero de una manera sugerente, misteriosa; del mismo modo, provoca lecturas complejas que integran lo desintegrado, producto de la separacin de los saberes. En estas condiciones, toda obra potica crea un tejido de relaciones que exige lectores creadores que interpreten dicho entramado.
La desarticulacin del libro

Ya se ha mencionado que el cierre de la metafsica provoc una retirada del ser y que la metfora logr nombrar esa huida mediante la escritura. A partir de la idea derridiana de logofonocentrismo, se logra caracterizar el pensamiento metafsico como un libro cerrado, un universo funcional de principio a fin, porque recoge en la unidad lo diverso y estructura el mundo. Dios, la razn y el espritu crean este libro absoluto que modela la realidad. Esta caracterizacin se debe a una manera de entender el signo:
La nocin de signo implica siempre en s misma la distincin del significado y del significante, aun cuando de acuerdo con Saussure sea en ltima instancia, como las dos caras de una nica y misma hoja. Dicha nocin permanece por lo tanto en la descendencia de ese logocentrismo que es tambin un fonocentrismo: proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del sentido. (Derrida 2003, 18)
Esta doble caracterizacin del lenguaje pone en escena una jerarquizacin explcita: el habla tiene un papel primordial porque es la
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La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraa al sentido de la escritura. Es la defensa enciclopdica de la teologa y del logocentrismo contra la irrupcin destructora de la escritura, contra su energa aforstica, y, como veremos ms adelante, contra la diferencia en general. Si distinguimos
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voz del ser (phon), el decir de quien habla, mientras que la escritura es un suplemento, es decir, un instrumento que nombra en distancia lo hablado. El logos, al exponer un sentido propio, tiene valor de verdad frente a la metfora que enuncia un sentido figurado y falso. Esto significa que el habla y el logos son los soportes del lenguaje; son los modos de representacin del mundo, construidos por sujetos que se enfrentan a objetos y que dan significado a la realidad. A esta representacin se le ha llamado el libro del mundo. Para nuestro caso, se corresponde con la idea de que la metafsica es el libro del mundo, pues contiene el sentido propio, verdadero y completo del mundo. La idea del libro es la idea de una totalidad, finita o infinita, del significante; esta totalidad del significante no puede ser lo que es, una totalidad, salvo si una totalidad del significado constituida le preexiste, vigila su inscripcin y sus signos, y es independiente de ella en su idealidad (Derrida 2003, 25). Lo problemtico de esta situacin consiste en que quedan excluidas la escritura y la metfora. A esto se suma el hecho de que la visin logofonocentrista desconoce las diferencias, opta por la unidad, se autodetermina como verdadera y se defiende de lo que ella no es. Sin embargo, debido a esta contradiccin y porque la escritura sucede desde siempre, el sistema del libro se ve afectado, roto. Entonces, por la hendija de la escritura se abre el texto, es decir, se desmorona el universo cerrado del lenguaje, se dispersa en diversas direcciones, lo que produce un juego de encuentros entre el afuera y el adentro del libro. Los bordes de las pginas dan la entrada y la salida, los mrgenes parecen puertas y umbrales. Este acontecimiento de entrelazamiento genera el texto, inaugura el tejido, desploma el libro. As lo presenta la deconstruccin derridiana:
el texto del libro, diremos que la destruccin del libro, tal como se anuncia actualmente en todos los dominios, descubre la superficie del texto. (Derrida 2003, 25)
Esta superficie del libro es decir, el texto se multiplica porque no puede leerse de manera nica. La escritura metaforiza el libro, lo trasforma en texto. Esta metfora textual simula el poema, por eso la obra potica sobresale como un texto que multiplica los sentidos. En el poema, entre sus nudos y sus trazos, se producen encuentros, desencuentros, lejanas y cercanas, aproximaciones y alejamientos, es decir, mltiples tejidos de sentido. El texto potico16 se lee ahora como tejido vinculante que oculta lo vinculante, pero que acenta las relaciones entre todos los elementos; sin embargo, entre estas tensiones, el poema atena y vela aquello que los vincula. El texto potico gesta el aparecer en el desaparecer. En este proceso de articular todo, a su vez, cada elemento queda libre para que no se determine por ningn tipo de unificacin que anule las diferencias. Por tanto, todo se sostiene en la diversidad, en la multiplicidad y en la simultaneidad. El libro que reuna la metafsica estalla en diversas direcciones, se vuelve tejido de sentidos interpretables. El lector tiene que abrir su mirada comprensiva a esa sugestiva infinitud que crea el texto potico: El poema no est ante nosotros como algo con lo que alguien quisiera decir algo. Se yergue ah en s. Se alza tanto frente al que poetiza como frente al que recibe el poema. Desprendido de todo referir intencional, es palabra, palabra plena! (Gadamer 1996, 113). De esta manera, el texto desborda la visin de la modernidad en
16 Texto potico quiere decir tejido de relaciones, cruce de sentidos, conjunto de metforas e imgenes que generan ambigedad: parecen ser lo otro de lo que son, muestran y esconden. En este sentido, tambin los gneros literarios se combinan. De ah que el poema no solo se refiere a poema lrico, sino a texto teatral, narrativo, pictrico, en fin. La concepcin de texto se ampla, de la misma forma que la de leer y escribir porque se leen y escriben textos. Escribir es entretejer, destrozar el libro, reinventar, deconstruir, producir simulaciones que no simulan.
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la que predominaba la idea de lo unitario: un Estado que recoga en su concepto a los individuos; una ciencia que comprobaba leyes estables y puras; una religin que asuma un solo Dios con carcter ntico y metafsico, es decir, un ente que se encontraba en un lugar fuera de lo fsico y que fundamentaba lo visible; en general, un condicionamiento en el que lo finito, lo mltiple y lo catico no tenan valor por s mismos. Ante esto, el texto desestructura el libro para que todos los horizontes se toquen. Esta es otra manifestacin de la borradura de la luz, puesto que el libro difumina sus mrgenes y se enlaza con el mundo. Entonces, mundo y texto se confunden porque los lmites entre lo interior de libro y lo exterior del texto se desvanecen. Los lectores, inmersos en la textualidad del mundo, aparecen como textos que se entretejen con los dems textos de su entorno. Entre los hilos del tejido, el poema intensifica estas conexiones mediante sus metforas de modo que tambin el mundo y el texto potico se traslucen uno en el otro, pero mantienen sus diferencias. El tejido ahora deja leer el lugar en el cual se da, es decir, el contexto. La significacin se crea en los nudos y los vacos de la textura porque son sus puntos de encuentro de perspectivas. El texto no es un concepto abstracto, fundador y organizador de la realidad, requiere de lo no conceptual como el contexto, la inmediatez, lo prximo, lo eventual, para componer su tejido. De ah que, en cada contexto, el lenguaje potico se crea un texto porque todo poema nace de lo instantneo, de la experiencia del color o del sonido, a partir del sentimiento y de la imaginacin. El lenguaje potico es material y fugaz, y est determinado por el tiempo y el espacio, es decir, surge en el contexto ms cercano17.
17 Aqu de nuevo se restablecen la separacin que Hegel realiz al exponer la definicin de lo bello artstico desde su carcter ideal, como ya se ha citado al comienzo de esta reflexin: La necesidad de lo bello artstico deriva as de las insuficiencias de la realidad inmediata [] ( Hegel 1986, 102).
Entre el texto y el contexto
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Se aprecia que la perspectiva textual del mundo se alimenta de estos principios inherentes a lo potico. En otras palabras, el poema ilumina la comprensin de una poca como la era textual e hipertextual de la actualidad, en nuestro caso. En sntesis, el poema abre horizontes, crea las relaciones entre los tejidos: puntos nodales, nexos, pliegues, intersticios, blancos, nervaduras, direcciones y cruzamientos. Esta era del texto se desva de la modernidad metafsica que ha llenado los blancos y las ausencias y ha atiborrado de sentidos trascendentales la realidad. Precisamente, en estas condiciones, el poema ejerce resistencia frente a la presencia permanente de lo lleno de sentido y pone el odo sobre lo silencioso, lo ausente. El intrprete del texto potico lee el tejido del mundo actual antes que buscar un nico sentido y una explicacin ltima de lo que sucede en el entorno, escucha el detalle y el gesto, experimenta las ligaduras y las distancias entre los diversos modos de darse el mundo. Atiende ms a las zonas blancas entre los enlaces que a los conceptos, es decir, es ms sensible a las relaciones que a los elementos aislados que componen el tejido. Para Derrida, esos vacos se convierten en el lugar de la escritura y la lectura: El blanco se da primero a leer, en una lectura fenomenolgica o temtica, como la totalidad inagotable de las valencias semnticas que tiene con l (pero quin, l?), alguna afinidad trpica (2007, 378). Por lo tanto, cuando se rompe el libro cerrado de la metafsica se despliega el texto en mltiples direcciones que requieren ser ledas e interpretadas de diversos modos y desde mltiples contextos por muchos lectores; en esta apertura el libro se borra.
Entre la interpretacin, el intrprete y la historia

La visin potica, alejada de la metafsica, toma posicin crtica frente a la actualidad de lo dado porque perspectiviza el sentido. Reconoce los contextos efmeros del acontecer, pero tambin aquello que perdura en su desaparecer sin que sea capturado por una idea eterna metafsica. Por tanto, la funcin crtica de lo potico
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Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como los problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusin de los momentos sociales, lo que define la relacin del arte con la sociedad. Las tensiones de las obras de arte quedan cristalizadas de forma pura en ella y encuentran as su ser real al hallarse emancipadas de la fachada fctica de lo externo. (Adorno 1984, 15)
Esta desaparicin y aparicin del mundo en la obra establece conexiones entre lo no artstico y lo artstico. Este flujo de fuerzas y formas genera el texto: el entramado entre el texto del mundo y el texto potico. El lector o espectador de la obra realiza lecturas
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consiste en producir un descentramiento, una persistente actitud que sospecha de lo que aparece como lo que es. En tanto evento y finitud, despeja horizontes y relaciones ocultas entre las cosas. En otras palabras, la funcin crtica vincula lo histrico porque se ubica en el instante presente y responde al llamado de esta poca de ruptura con lo metafsico, es decir, con lo permanentemente presente. Para el intrprete del poema, el tiempo se hace tiempo, inestable movimiento que no cesa, que va y viene entre el pasado, el presente y el futuro. Pero su experiencia del tiempo es circular y no lineal, concilia el instante y la eternidad, entrelaza el comienzo y el fin. El intrprete, por lo tanto, ha de estar inmerso en su entorno con el odo dispuesto a reconocer los nudos y los huecos del tejido, los modos en que todo se congrega y se dispersa como conjunto de idas y vueltas. Estas tensiones no resueltas, prolongadas de modo negativo, trastocan la esttica idealista. Adorno describe esta negatividad de la obra como un distanciamiento de lo real que integra a su vez dicha realidad. La disolucin del sujeto en esta experiencia transitoria del arte genera en el espectador el enlace con el mundo y con la obra. De este modo, el arte pone en distancia lo ideal y aproxima lo inmediato, sin embargo, esta cercana aleja con el objetivo de que el lector o espectador no se condicione por lo circunstancial:
intertextuales y reconoce su propia perspectiva interpretativa como una entre otras que se entreteje en distintos niveles y con distintos textos, es decir, que se mira a s misma como un ensamblaje desconfigurante en medio de la trabazn de encuentros textuales. En este sentido, la obra de arte potica es el texto que intensifica las tramas, se anuda con el tejido de lo real y con los lectores que perciben dichas texturas para abrirlas. De este modo, este lector crtico hace de su experiencia interpretativa un acontecimiento histrico, actualiza la obra. Este desvo del texto potico orienta la mirada hacia el margen, sobre el lmite, y el vaco sobre la borradura que deja jugar la marca y lo borrado. Sin embargo, all crea nuevas posibilidades y transforma las maneras de comprender el mundo, con una actitud de toma de distancia ante l. De esta manera, se aleja tanto del dogmatismo como de lo catico. Se suspende en medio de la duda, en el borde; hace mirar lo cerrado y lo abierto. Esta toma de posicin del lector se caracteriza por un descentramiento capaz de reconocer la complejidad del tejido. Cuando recorre el afuera, de inmediato reconoce lo que antes no se reconoca, entonces, queda en la hondura del lmite entre lo interior y exterior del tejido porque el poema se instala en el lmite, no en el centro, bordea la orilla, duplica, multiplica. Por su naturaleza, como ya se ha visto, crea esta ambigedad; sin refugiarse en ninguno de los lados, aclara y esconde, habla y calla, construye y destruye. Es decir, en el texto potico la experiencia de mundo se configura como un tejido multiplicado de sentidos, como un entramado de lo que se ve y se oculta. En este terreno trabaja el poeta, el crtico y el hermeneuta. Su manera de situarse en perspectiva le favorece para comprender las interrelaciones y reconocerse tambin como nudo de esas texturas.
La borradura del texto potico

Finalmente, estas reflexiones llevan a la preguntar por el lugar del poema en el mundo actual. Puede verse que, a diferencia de
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quienes afirman que la literatura o las artes no cumplen un cometido en la civilizacin moderna, el texto potico, en su actualidad viva, responde a su tiempo, recoge el pasado y se proyecta hacia adelante. Desde este punto de vista, el pensamiento posmetafsico corresponde al fin de un modo de pensar centrado en la lgica y al comienzo de otro, abierto por el poetizar18. El poeta, inmerso en las contradicciones de su tiempo, reconoce su camino, toma distancia de su pasado y con firmeza se eleva sobre las dicotomas, lo fragmentario y lo dogmtico. En este sentido, Vattimo, al comentar a Heidegger, explica cmo el fin de la modernidad tiene que ver con el pensamiento que se compromete con lo eventual frente a la seguridad de lo metafsico. Este otro modo de pensar surge de la penumbra del poema y borra la intencin clarificadora de la luz de la razn:
La esfera que se abre en el evento no tiene los caracteres de desplegada luminosidad de evidencia de la verdad metafsica. La evidencia de ese es que se da slo como efecto de silencio no es la misma evidencia de los principios metafsicos a los cuales se les hubiera quitado la eternidad y se les hubiera agregado la eventualidad. Lo verdadero que acontece y que se da en primer lugar en el arte (primero y ms fundamentalmente en la ciencia donde quiz rige cabalmente el principio de evidencia metafsica), es un verdadero de media luz y a esa media luz alude el empleo heideggeriano del trmino Lichtung (claro en el bosque). La poesa es frmula tambin en el sentido en que este trmino indica una expresin lingstica consumida por el uso, no (ya) plena. El esfuerzo con el cual el poeta
18 Esto no quiere decir que este sea un cambio temporal, se trasforma es la forma de pensar. Al darse el encuentro entre el pensar y el poetizar, entre el libro y el texto, entre el texto y el lector, ocurre un giro en la actitud y se borra tanta ilusin luminosa de la razn. El intrprete, al hallarse descentrado, reconoce su diferencia y atena su pretensin de totalidad. Esto no significa excluir a los pensadores que dieron prioridad a la razn o leyeron de un modo lgico el mito platnico, al contrario, exige mayor atencin de los lectores para abordarlos y leerlos de otra manera y encontrar en ellos nuevas posibilidades.
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trabaja la poesa, la cincela, la elabora y la escribe y torna a escribir no es un esfuerzo tendente a alcanzar la perfeccin de la coincidencia de contenido y forma []. Lo que se persigue con la operacin potica es el acaecer de un Lichtung, de esa media luz en la que la verdad se da no ya con los caracteres impositivos de la evidencia metafsica. (Vattimo 1990, 70)
Esto quiere decir que durante la historia de la humanidad, el poeta se levanta entre un tiempo y otro, anuncia el fin y el comienzo de una poca. As como Cervantes, situado en su tiempo, se yergue en su condicin de sufrimiento, mira al pasado y a su vez al futuro, hoy el poeta ve las grietas que muestra la modernidad metafsica y crea otro modo de pensar, semejante al comienzo de la historia, en el cual se vuelven a entrelazar, aunque de manera distinta, la dimensin divina y la humana, la naturaleza y el ser humano, lo perdurable y lo fugitivo. En la actualidad, la escritura del poeta, con un tono angustiante, lucha con la palabra misma y se reafirma en sus contradicciones y posibilidades. De ah que de nuevo, el poema de Lezama recuerda estas disoluciones:
Tierra hmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada. Polvos de luna y hmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo. (Lezama 1994, 11)
Esta condicin textual nos sita en el origen, pero no para volver a l, sino para reconocer la causa de la crisis que quiz puede provenir de la misma prdida del origen, es decir, del olvido de la condicin elemental del existir en la que todo est relacionado entre s. La mirada potica ayuda a encontrar el motivo del desajuste por encima de las dicotomas que afianz la racionalidad metafsica y que produjo el dominio de la tcnica sobre la naturaleza e impuso el orden cientfico a los otros campos del saber y a las maneras de habitar el mundo. La voz del poema, entonces, recoge y anuncia, destruye y construye las pocas, cree y desconfa de estas explicaciones
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de la historia. As, se convierte en la fuente que transforma las oposiciones porque produce una mirada doble, capaz de ver, simultneamente, lo sensible y lo inteligible, el orden y el caos. Hoy cuando el sinsentido, la inmediatez y el facilismo de lo accidental se han convertido en un modo de actuar tan cotidiano, cabe preguntarse por el papel de los textos poticos en la cimentacin de perspectivas que tomen distancia de estas actitudes tan generalizadas que no permiten compromisos ms mesurados con el mundo, y que llevan a posiciones extremas. Hoy, en estas tensiones entre el progreso, la obsesin por la informacin, el avance casi irracional de la tecnologa, la poesa se convierte en posibilidad de rebasar la alienacin que se manifiesta tanto como estado de cerramiento radical como de laxitud presurosa. Queda la exigencia para los lectores de que construyan, desde muchas perspectivas e interrelaciones flexibles, la interpretacin del evento potico. Al hacerlo pueden refigurar el texto del mundo, su propio texto y el texto de los otros. Solo mediante una labor reflexiva, con esta intencin mltiple, se puede, tica y estticamente, responder a las exigencias de un tiempo fragmentario y eminentemente desequilibrado, que parece no serlo, por efectos de la sociedad de la informacin unificadora. El lector de textos poticos, por lo tanto, hoy tendr un puesto destacado en la medida en que alcance a leer desde la multiplicidad la multiplicidad, desde la simultaneidad la simultaneidad, y logre romper las rejas del racionalismo instrumental y del poder, que se sustentan en visiones unilaterales, ciegas y represivas que culminan en la violencia contra la diferencia. Este es el lector crtico que logra leer desde la diversidad de los textos y construye o teje su propia perspectiva como una que puede entrar en juego con las de los otros lectores. Ya que el poema es un tejido de multiplicidad, la interrelacin entre el lector y el texto se hace fluida y emancipadora. Entre los tejidos del poema el lector aviva la escritura, provoca, desgarra. Bajo esta mirada, toda lectura es una forma de la escritura. Por eso, la escritura tambin destruye lo sustancial y lo eterno. A diferencia
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del pensamiento de Platn que condena a la poesa, el pensador posmetafsico, aunado con el poeta, la hace propia como simulacin, suplemento, imagen de imagen y huella de huella. Mediante esta marca y este trazo (metfora y multiplicacin de metforas), la escritura teje, entrelaza, diferencia y disemina los sentidos. En fin, la escritura desborda el cierre de lo verdadero y rompe las dicotomas platnicas19 para adentrarse en un tejido que, a su vez, ser ledo por otro lector que seguir poniendo en obra su escritura. El efecto textual de la escritura funde el poema con el mundo, el mundo con el texto, el texto con el lector, el poema con el escritor. El continuo de estas diferencias entraa un pensar vecino del poetizar que borra la llama quemante de la razn unificadora, trae una escritura trazada por la potica del texto que Derrida rastrea as:
Un texto no es un texto ms que si esconde a la primera mirada, al primer llegado la ley de su composicin y la regla de su juego. Un texto permanece adems siempre imperceptible... El ocultamiento del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. La tela que envuelve a la tela. Reconstituyndola as como un organismo. Regenerando indefinidamente su propio tejido tras la huella cortante, la decisin de cada lectura... Aadir no es aqu otra cosa que dar a leer... Si hay una unidad de la lectura y la escritura, como fcilmente se piensa hoy en da, si la lectura es la escritura, esa unidad no designa ni la confusin indiferenciada ni la identidad de toda quietud; el que acopla la lectura a la escritura debe descoserla. (2007, 379)
Obras citadas
Adorno, Theodor. Teora Esttica. Barcelona: Orbis. 1984. Derrida, Jacques. La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Barcelona: Paids. 1989.
19 Este tipo de lector, podr leer el texto de Platn como una fbula, como una escritura que juega con su propio sistema y lo desestructura.
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Literatura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 2, jul. - dic. 2011 issn 0123-5931 pginas 87-102 Artculo de reflexin. Recibido: 14/04/11; aceptado: 09/09/11
El compromiso entre la lucha y la escritura: figuraciones de Mart en su escritura ensaystica

Universidad de Buenos Aires Argentina
labrys7@hotmail.com
Daniela Alcvar Bellolio
El presente trabajo articula las dos facetas ms discutidas de la obra de Jos Mart: el compromiso social y la bsqueda esttica, para observar, en el choque de ambas, la potencia de un pensamiento que no puede encasillarse. Esta necesidad martiana de escaparse tanto de los presupuestos polticos de las luchas independentistas como de los mandatos estetizantes del modernismo explicita una filiacin del autor con la tradicin que desde Montaigne ha representado el ensayo: el acercamiento al conocimiento sin los automatismos del saber cientfico.
Palabras clave: ensayo poltico; Latinoamericanismo; Mart; Modernismo; procesos independentistas; Sarmiento.
Commitment between Struggle and Writing: Figurations of Jos Mart in his Essays
This essay articulates the two most controversial facets of Jos Marts work (social commitment and aesthetic quest) in order to observe, in the clash between them, the potency of a thought that cannot be categorized. This need expressed in Jos Marts work to escape both from the political premises of revolutionary struggle and from the aesthetic mandates of Modernism makes explicit Marts debt to the tradition of the literary essay since Montaigne: the one that seeks to approach knowledge without the automatisms of scientific methods and results.
Keywords: Latin American studies; Mart; Modernism; political essay; Independence Processes; Sarmiento.
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Daniela Alcvar Bellolio El compromiso entre la lucha y la escritura...
s comienza la crnica Emerson, publicada por Jos Mart en 1882:
Tiembla a veces la pluma, como sacerdote capaz de pecado que se cree indigno de cumplir su ministerio. El espritu agitado vuela a lo alto. Alas quiere que lo encumbren, no pluma que lo taje y moldee como cincel. Escribir es un dolor, es un rebajamiento: es como uncir cndor a un carro. (Mart 1993, 17)
En este primer prrafo se condensan algunas de las cuestiones que la crtica ha sealado acerca de la obra de Mart. La voz enunciadora reniega de su tarea, la de escribir, incapaz de satisfacer los deseos de quien deseara algo ms. Sin embargo, la estilizacin de la escritura parecera contradecir ese contenido negativo: la escritura martiana prolifera, se tematiza a s misma, opera a travs de la metfora y el smil, se quiere necesariamente literaria. Julio Ramos (2003) vuelve repetidas veces sobre esta cuestin: en Mart, el impulso autonomizante de la escritura no se logra emparentar del todo con las intenciones modernistas relacionadas con la divisin del trabajo propia de fines del siglo xix latinoamericano, y el compromiso poltico de su obra tampoco puede ser incluido en el proyecto de los escritores civilizatorios y orgnicos que vean en las Letras un instrumento para el progreso y la modernizacin. El planteamiento de Ramos expone, evidentemente, una de las razones por las que las imgenes hbridas de Mart proliferan en la crtica. Por su parte, ngel Rama dice que el escritor cubano est en la situacin de un hombre encabalgado sobre pocas distintas, cuyo pensamiento se caracteriza por sus elementos discordantes (1974, 131). Para Rama, como lo indica el ttulo de su texto La dialctica de la modernidad en Jos Mart, la modernidad en Mart toma el cariz de lo dialctico, es decir, de aquello que nace de la oposicin y que es pura oposicin. Julio Ramos, a su vez, insiste en encontrar en la obra de Mart la marca de una transicin, no como estado previo o preparatorio de otra etapa, sino ms bien como
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condicin, como seal de la entrada de la modernidad en Amrica Latina. Para l, Mart que lucha contra los flujos de la modernidad y a la vez escribe una literatura condensadora de esos flujos se diferencia tanto de Domingo Faustino Sarmiento y Andrs Bello como de Rubn Daro1. Los rasgos paradjicos que parecen caracterizar a la obra de Mart son los que dominan, tambin, cuando se habla de la modernidad. Marshall Berman ha definido la modernidad de acuerdo con ciertos sintagmas que se relacionan semnticamente con el cambio. La poca moderna, entonces, est marcada por la dialctica, la transformacin, el flujo y la inestabilidad. En la modernidad, todo lo slido se desvanece en el aire, dice el crtico recordando la clebre frase de Marx (Berman 2006). Afirma Berman:
Esta atmsfera de agitacin y turbulencia, mareo y ebriedad, expansin de nuevas experiencias, destruccin de los lmites morales y ataduras personales, fantasmas en la calle y en el alma es la atmsfera en que nace la sensibilidad moderna. (Berman 1993, 70)
Para Ramos, la importancia de la crnica martiana radica, en parte, en su condicin hbrida y su capacidad de tematizar la modernidad a la que se resista. Mart, crtico de la concepcin iluminista de progreso y civilizacin, y alejado ticamente de las pretensiones autonmicas de los modernistas, erige en ese nuevo gnero, caracterizado por la mezcla muchas veces paradjica de referencialidad y refinamiento formal, ms de la mitad de su obra (Rotker 2005, 15-16). El prrafo citado al comienzo de este ensayo tiene la virtud de
1 [] ante el flujo y la inestabilidad, en Mart la literatura se autoriza como un intento de superar estticamente la incertidumbre y el no saber generados por la fragmentacin moderna. Mart no se entrega a los flujos; propone a la literatura, ms bien, como un modo de contenerlos y superarlos. Postula, ante los saberes formales privilegiados por la racionalizacin moderna, la superioridad del saber alternativo del arte, capaz an de proyectar la armona futura. Para Mart la autoridad de la literatura moderna radica precisamente en la resistencia que ofrece a los flujos de la modernizacin (Ramos 2003, 10).
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recrear esta tensin. Es la escritura el espacio en el cual Mart expresa los lmites de su territorio y se propone superarlos. ngel Rama ha explicitado esto:
[] en Mart alentaba un cancelador de la modernidad como poca de la historia humana. Habiendo vivido en la poca de su irrupcin cultural en el continente hispanoamericano l dio vida y viabilidad a esta novedad pero a la vez proporcion los argumentos negadores necesarios para su cancelacin y superacin dialctica. (Rama 1974, 132)
Ruines tiempos
En el prlogo, Mart rpidamente abandona el panegrico dirigido a Prez Bonalde para pasar a la crtica de una poca que, retrospectivamente, se reconoce de inmediato como la modernidad de fines del siglo xix. La ruindad de los tiempos que describe se fundamenta, en un primer momento, en un rasgo evidente: en ellos no priva ms arte que el de llenar bien los graneros de la casa y sentarse en silla de oro, y vivir todo dorado (Mart 2005, 375). El giro hacia la modernidad implic ciertos movimientos fundantes bastante conocidos, entre ellos el elogio y la bsqueda sistemtica
2 De aqu en adelante: prlogo.
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Sobre esta base crtica se fundamenta el presente trabajo, que se propone leer el Prlogo2 (2005, 375-391) de Mart al Poema del Nigara de Juan Antonio Prez Bonalde a la luz de una idea de la modernidad y de la escritura martiana signada por la inestabilidad y la paradoja. Interesa sobre todo ver que incluso en sus momentos de mayor impulso prctico (heroico), Jos Mart deposita gran confianza en la escritura y constata cmo su rechazo hacia la nocin de pureza en el arte es un ncleo generador y proliferante de su actividad literaria. Asimismo, uno de los objetivos de este trabajo es identificar cmo, a la luz de esta lgica heterognea, se articulan discurso literario y discurso poltico en el prlogo.
del progreso como valor indiscutible de la poca. En Amrica Latina, la creencia en la nocin iluminista del progreso cuyo mayor representante fue Sarmiento requera la una importacin de saberes europeos y estadounidenses de los que Amrica, espacio de la barbarie, careca. Estos saberes, portadores de la civilizacin incluan la industrializacin y el modelo de sociedad de consumo que Ramos relaciona con los cronistas y la flanera. Esta importacin (en la que algunos cronistas latinoamericanos no jugaron un papel menor) trajo como resultado parcial aquello de lo que Mart empieza a quejarse en el prlogo: la mercantilizacin y el espectculo del consumo:
La flanera es un modo de entretenimiento distintivo de esas ciudades finiseculares, sometidas a una intensa mercantilizacin que adems de erigir el trabajo productivo y la eficiencia en valores supremos, instituy el espectculo del consumo como un nuevo modo de diversin. El tiempo libre del nuevo sujeto urbano tambin se mercantilizaba. (Ramos 2003, 128)
En este mbito, en el que parece no importar ms que el enriquecimiento, Mart identifica a un sujeto sufriente especfico: el poeta. Su pregunta gira alrededor del espacio que en este nuevo mbito puede tener el escritor, es decir, l mismo. Marca as un estado de la cuestin, un quiebre que Ramos especifica al iniciar su libro y que contiene dos momentos de la literatura hispanoamericana atravesada por el fenmeno de la modernidad: aquella representada por Sarmiento, estandarte del desarrollo, puesta al servicio de la ley como representacin del progreso y el avance hacia la civilizacin; y aquella representada por Mart, crtica de la ley, escptica del progreso entendido como asimilacin de modelos extranjeros y reificacin de la vida ciudadana. Cuando Jos Balln Aguirre analiza la importancia del cruce intelectual entre Mart y Emerson, se hacen evidentes tanto la influencia de la filosofa emersoniana sobre Mart, como sus consecuencias ideolgicas expresadas en su pensamiento
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Mart cita y traduce a Whitman. Esa poesa traducida como inscripcin de la experiencia de un yo emblemtico, como narracin de s, le permite una suerte de promiscuidad discursiva, por medio de la cual el cronista puede hablar con las palabras y el aliento del poeta. (1999-2000, 41)
Las crnicas de Mart no nicamente sus poemas operan bajo un estricto rgimen formal que se amolda cada vez, lo cual no lo adhiere a las corrientes aristocratizantes de la literatura ni le impide sumarse al naciente mercado cultural que en aquel momento empez a convertirse en el sustento de los escritores y literatos.
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posterior. Balln dice al interpretar a Emerson: La militancia consiste en hacer prevalecer, por sobre el valor de la moneda el valor de la virtud (Balln 1995, 18). El hecho de que Mart ponga en el centro a la figura del poeta ante la mercantilizacin creciente es significativo, porque hace pensar en el complejo asunto de la autonoma literaria y la divisin del trabajo. Cuando se inserta en el discurso martiano el campo semntico perteneciente a la palabra hroe, en general se pierden de vista algunos asuntos importantes. Su discurso se deposita en una cierta nocin de la pura accin y deja de lado las aporas de su pensamiento y escritura. En primer lugar, la importancia que Mart otorgaba a la forma de sus textos da cuenta de un trabajo arduo sobre la lengua, lo que desarticulara cualquier intento de desestetizar a su obra. Balln Aguirre, Fina Garca Marruz y Cintio Vitier coinciden en que para Mart cada acontecimiento tena una forma especfica y ven en la escritura martiana una permeabilidad formal sin duda relevante: su prosa multiforme [] pretenda no ya reflejar de modo impasible la vida en torno sino asumirla, en todos sus incesantes cambios (Vitier y Garca Marruz 1981, 214). Rafael Rojas, por otro lado, ve en Mart una capacidad de mimesis con respecto a lo que relata o describe:
Si Mart protesta contra los ruines tiempos que desplazan al poeta es porque comprende que la legitimidad de la literatura ya no puede buscarse en el Estado ni en sus organismos rectores. Las Letras han dejado de ser el vehculo de la organizacin estatal y ciudadana, portadoras del progreso y responsables de la educacin: es el momento de la divisin del trabajo y la especializacin. Si existe una resistencia de Mart a este fenmeno es porque el cruce de discursos en su literatura nunca dejar de ocupar un lugar central. En Mart, la escritura literaria no excluye el discurso poltico, sino que lo potencia dialcticamente al otorgarle densidad y oponerle un sistema de formas que, en trminos de Ramos, imposibilita la sntesis:
La falta de dominio del sujeto literario cuya hegemona sobre un discurso vendra a registrar (en principio) su punto de mayor institucionalidad posibilita el cruce de autoridades en Mart. Esa heterogeneidad disuelve en l cualquier tipo de sntesis, de equilibrio, entre las exigencias del emergente sujeto esttico y los imperativos tico-polticos que relativizan su autonoma. (Ramos 2003, 80)
Si Mart no fue un escritor orgnico a la ley, al progreso y a la modernidad, tampoco se ajust a la lgica de la autonoma y el lujo de las formas modernistas en boga. La politizacin de la escritura martiana procede, no de su adhesin a los proyectos civilizatorios, sino de su crtica al poder poltico. El autor se politiza en su crtica al aparato poltico, crtica que se manifiesta en su escritura literaria. La relacin cercana que la literatura y la realidad guardan en el universo simblico martiano se manifiesta constantemente en el prlogo, donde Mart da cuenta de un cambio en el estatuto social de los poetas. La precisa descripcin de los tiempos modernos que hace en este texto nunca deja de ligarse con la reflexin acerca del papel del poeta y de la literatura en el nuevo contexto. A cada juicio sobre los flujos de la modernidad acude un dictamen sobre la literatura, forzosamente sobredeterminada por los tiempos que corren:
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[] no parece posible, en este desconcierto de la mente, en esta revuelta vida sin va fija, carcter definido, ni trmino seguro, en este miedo acerbo de las pobrezas de la casa, en la labor varia y medrosa que ponemos en evitarlas, producir aquellas luengas y pacientes obras, aquellas dilatadas historias en verso, aquellas celosas imitaciones de gentes latinas que se escriban pausadamente, ao sobre ao, en el reposo de la celda, en los ocios amenos del pretendiente en corte []. (Mart 2005, 378)
Jinete del pensamiento

En el prlogo, Mart hace patente su lengua. Tras la enunciacin de la crisis, la descripcin del poeta en metfora de guerrero solitario y la denuncia del mercantilismo que ahoga a la sociedad actual, queda en pie la potente voz del que escribe. Mart evidencia la importancia de la escritura a travs de la escritura misma al elaborar de modo muy sutil un meta-texto solapado en el comentario sobre Prez Bonalde. Quiero decir que el prlogo es ms que la suma de sus partes, ms que un comentario a un poema, ms que una constatacin de los flujos que trae consigo la modernidad y ms que una protesta:
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Los tiempos que describe Mart estn marcados por la velocidad, la fugacidad y la intermitencia. Si bien deja sentir cierta resistencia, no considero que el tono sea de reprobacin o mera queja. Parecera tratarse, ms bien, de una descripcin al estilo de la crnica que por esos mismos aos escribe y que si bien jams est exenta de crtica, tampoco se apega a una queja conservadora al estilo de los escritores aristocratizantes de la poca. Mart reconoce la novedad del tiempo y comprende la necesidad de una toma de posicin. En un sistema dialctico de pensamiento, su escritura se adapta sin adherirse a las posturas hegemnicas. El prlogo al Poema del Nigara describe un estado, pero tambin propone una escritura que apueste su fortaleza esttica como modo de legitimacin en el nuevo medio social y como intervencin sobre la realidad.
la totalidad del texto se erige ms all de sus elementos constitutivos. Del prlogo queda una escritura fuerte que se reterritorializa en un espacio inestable, que gana poco a poco una nueva legitimidad. Mart dice: Pues, quin no sabe que la lengua es jinete del pensamiento, y no su caballo? (2005, 389). Al decir esto deja en evidencia un rasgo importantsimo de su pensamiento. Para Ramos, los intelectuales patricios como Sarmiento o Bello encontraban en la lengua un instrumento que cumpla varias funciones, salvo la de ser jinete: la escritura normalizaba y dominaba la oralidad indisciplinada de aquel otro que representaba a la temible barbarie, la escritura figuraba y defenda el orden de la ley y el triunfo del progreso. La elaborada y compleja escritura sarmientina, entonces, funciona de manera opuesta a la de Mart, para quien el poeta es un desterrado de la ley (Ramos 2003, 9). Mart utiliza su lengua para ganar el territorio perdido de la legitimidad. Y ese territorio no puede ser reconquistado sino descubierto. Ah est la diferencia entre las lenguas de Mart y Sarmiento. Al respecto, Ramos escribe:
El Facundo representa la historia como un progreso, como una modernizacin interrumpida por la catstrofe del caudillismo que desarticulaba el sentido, la unidad nacional. Constituye as un intento de controlar la contingencia, el accidente, lo irracional de la barbarie, para reorganizar la homogeneidad (y el estado) nacional. (Ramos 2003, 25)
Si para Sarmiento la escritura reconquista el espacio momentneamente cedido a la barbarie, Mart, por su parte, descubre un nuevo espacio de legitimidad. Una de las particularidades de ese nuevo espacio radica en el rechazo tanto del espacio oficial de los escritores civiles como del espacio utpico de la autonoma literaria. Si bien Mart reivindica su lengua literaria al acentuar sus marcas estilsticas y radicalizar su apuesta esttica, tambin es cierto que todo ese aparato esttico no busca alejarse de la vida poltica, sino que arremete contra ella y se pone en el centro mismo de la
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agitacin de la vida moderna, en un doble movimiento que lo aleja de las dos tendencias predominantes de su tiempo. La metfora martiana de la lengua como jinete del pensamiento, y no su caballo, dice mucho. Le da una jerarqua a la lengua que presupone un condicionamiento del hacer al decir, mucho ms all de las tareas embellecedoras que Bello, segn Ramos, le otorgara al saber decir de la lengua retrica. Recusa as Mart cualquier idea del lenguaje como mero reflejo o registro de una realidad que estara ms all de la subjetividad. La lengua, entonces, articula el emprendimiento cognoscitivo que Mart emprende hasta desembocar en la arenga y la lucha poltica y fsica. Este emprendimiento que se adivina ya en el prlogo, hunde sus races en la asimilacin martiana del trascendentalismo emersoniano. ngel Rama dice: La aventura cognoscitiva martiana est regida por el pasaje de lo mltiple a lo uno de tal modo que el supremo esfuerzo intelectual consiste en una reduccin de lo aparencial a travs de la explicacin unificante (1974, 133). Esa aventura ya se ha iniciado en el prlogo: El poema est en la Naturaleza, madre de senos prvidos, esposa que jams desama, orculo que siempre responde, poeta de mil lenguas, maga que hace entender lo que no dice, consoladora que fortifica y embalsama! (Mart 2005, 384). Considero importante tener en cuenta que en Mart toda exploracin es exploracin poltica: la lingstica, estilstica, mstica, filosfica y todas las clases de bsquedas martianas convergen en su voluntad frrea de intervencin. En Mart la palabra es accin, pero no por un efecto de borramiento de la lengua ante la intervencin, sino por una relacin de consecuencia entre un momento y otro. En Mart escribir es una forma poderosa de la accin. En otro extremo, el prlogo tambin lanza una crtica a sus contemporneos modernistas de tendencia autonmica. La estilizacin literaria en Mart no debe confundirse con la tendencia del modernismo, tan criticada posteriormente, al excesivo refinamiento de las formas lingsticas:
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Oh! Esa tarea de recorte, esa mutilacin de nuestros hijos, ese trueque de plectro del poeta por el bistur del disector! As quedan los versos pulidos: deformes y muertos. Como cada palabra ha de ir cargada de su propio espritu y llevar caudal suyo al verso, mermar palabras es mermar espritu, y cambiarlas es rehervir el mosto, que, como el caf, no ha de ser rehervido. (Mart 2005, 388)
Como se lee, el escritor cubano participa de un doble rechazo que lo ubica en una posicin doblemente inestable, pero que a su vez configura una toma de posicin tanto esttica como poltica. La delicadeza y elaboracin de su prosa en la que Garca Marruz y Vitier han encontrado la clave de su lengua potica (1981, 213) se articula en constante movimiento en cabalgata, podra decirse, en trminos de la imagen de Rama y la metfora del propio Mart.
Mart ensayista
El carcter dual que he intentado poner de relieve en este trabajo relaciona a Mart con la forma literaria del ensayo. Bien mirada, la evidente politizacin de la escritura martiana depende y se legitima en su densidad formal. Asimismo, Mart se diferencia de otros escritores de su poca por el peso poltico de su escritura estilizada. Esta duplicidad, que podra pensarse como paradjica, hace pensar en el ensayo como forma pues se convierte esa forma en una concepcin del mundo, en un punto de vista, en una toma de posicin respecto de la vida de la que ha nacido; en una posibilidad de transformar la vida misma y crearla de nuevo (Lukcs 1975, 25). Estas palabras de Lukcs hacen pensar en los mecanismos y estrategias martianos de escritura. En Mart la forma determina y es determinada por la toma de posicin; en su escritura, ms que la fragmentacin del pensamiento, se puede encontrar la unin de varios modos de abordar lo real, siempre con un afn totalizante, universalizante, motivado sin duda por sus aos norteamericanos. Mart no es un poltico que huya de la metfora, ni un escritor que desprecie la realidad: su
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autonoma nace de la coordinacin de dos campos que buscaban excluirse mutuamente y que l supieron encontrarse. Si el ensayo es la forma literaria abierta por excelencia, el lugar privilegiado para la aparicin de la autoridad de la primera persona, la reflexin y el argumento que no requiere conclusin cientfica, entonces vale decir que es en el ensayo donde Mart puede ser ubicado sin miedo a reducir sus complejidades. Mart condensa las preocupaciones estticas y polticas de una poca de intensos cambios en Amrica Latina. Su escritura es ensaystica porque habilita en su interior las categoras que haban sido expulsadas tanto del discurso poltico que se quera libre de todo adorno verbal como de la lengua literaria que en aquel momento luchaba por su territorializacin; y porque se otorga la libertad de discurrir, porque comienza sin conocer, necesariamente, el punto exacto en el que ha de detenerse. Cuando Mart, en el prlogo, dice de Prez Bonalde: l no persigue a la poesa, breve espuma de mar hondo, que slo sale a flote cuando hay ya mar hondo, y voluble coqueta que cuida de sus cortejadores, ni dispensa a los importunos sus caprichos (2005, 390), no hace una mera descripcin potica, sino que plantea ideas fuertes acerca de la poesa e inaugura un estilo indito, segn lee Ramos, en Amrica Latina y, a travs de la forma, como dice Lukcs, toma una posicin. La contradiccin en la obra martiana no debe ser tomada por irrelevante ni se debe pasar por alto. Por el contrario, se debe asumir como rasgo estilstico de su escritura. La paradoja como figura es una de las caractersticas del ensayo y en Mart se configura como condensacin de la poca y de las necesidades que esta le impuso a su obra. En el prlogo se lee: Las ideas no hacen familia en la mente, como antes, ni casa, ni larga vida. Nacen a caballo, montadas en relmpago, con alas. No crecen en una mente sola, sino por el comercio de todas (Mart 2005, 380). De este modo el escritor cubano conjuga en su mirada sobre la poca con la que decidi luchar la voz del cronista la escritura del poeta y la accin del revolucionario: Mart es un ensayista moderno.
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El ensayo como forma no solo admite, sino que est hecho de las contradicciones que lo pueblan. Su amplitud abriga la bsqueda de la verdad y la consideracin de lo pasajero, comprende y contiene tanto la crtica de lo coyuntural como la reflexin filosfica y hace de la densidad formal materia del contenido, lo cual elimina metatextualmente la vieja dicotoma forma/contenido:
El ensayo no quiere buscar lo eterno en lo pasajero y destilarlo de esto, sino ms bien eternizar lo pasajero. Su debilidad atestigua la misma no identidad que tiene que expresar; el exceso de intencin ms all del asunto y, por tanto, aquella utopa rechazada en la desmembracin del mundo en lo eterno y lo pasajero. En el ensayo enftico el pensamiento se desembaraza de la idea tradicional de verdad. (Adorno 2003, 1:20)
Si bien podra pensarse que en Mart no aplica el planteamiento adorniano segn el cual el ensayo rechaza la idea tradicional de verdad (la muerte en combate de Mart parecera simbolizar una bsqueda de la verdad que llega al lmite de lo fsico), creo que es posible poner esta primera evidencia en duda. Cuando Mart une en su escritura la lucha poltica y el estilo literario como materia de dicho combate, inaugura algo en Amrica Latina. Aunque estos dos elementos pareceran contradictorios en el contexto de la lucha del campo literario por su autonomizacin, tambin suelen aparecer como factores que luchan en los contenidos martianos. Como en el prrafo citado al inicio, perteneciente a la crnica Emerson, se tematiza una cierta insuficiencia de la escritura ante las exigencias de la realidad. Y, no obstante, la escritura persiste: apuesta el doble sobre s misma. En Nuestra Amrica, Mart opone al letrado artificial el hombre natural, separndose del modelo sarmientino de progreso que presupona una importancia de los saberes europeos inexistentes en la Amrica brbara. Sin embargo, su escritura es la del hombre culto, no la del letrado artificial, tradicionalmente ligado a la ley y
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la civilizacin. Como lo nota muy bien Ramos, en Nuestra Amrica se encuentra una propuesta de gobierno que diferencia al hombre natural del letrado artificial, pero tambin distingue entre los elementos cultos y la masa inculta y perezosa. Con la desbordante naturaleza americana, con el valor innegable del mestizo americano, el hombre culto aquel que ha de gobernar realiza un trabajo que debe concluir en el bienestar generalizado. Desde el punto de vista de las formas, es preciso notar que el trabajo que hace Mart sobre la lengua en este ensayo tan claramente opuesto a la artificialidad del mundo intelectual gobernante no tiene nada de natural. Su escritura abunda en figuras retricas que sera imposible y contraproducente atribuir al azar o a la mera convencin. Si Mart busca una verdad, la busca en espacios alternativos. Su pensamiento se torna revolucionario en la medida en que se opone a las corrientes positivistas de la poca, que comprobaban una superioridad en las razas europeas con respecto a las etnias indgenas americanas. En Mart no cabe la verdad como resultado de una comprobacin (por ms falaces que esas comprobaciones hayan mostrado ser posteriormente) ni su mtodo de conocimiento del entorno puede ser relacionado con las bsquedas cientficas que hacan de la lengua un mero instrumento. Estas distinciones martianas no pueden ser vistas como muestras de un pensamiento poco riguroso sino, en cualquier caso, como la debilidad que atestigua la misma no identidad que tiene que expresar, segn la concepcin adorniana del ensayo. Hay que leer en las aporas conceptuales y formales de Mart la expresin de un pensamiento vivo, atravesado por su poca, comprometido e interventor. Mart desarrolla, a lo largo de su obra, las caractersticas de lo ensaystico. Su escritura expresa las contradicciones de una modernidad an no dilucidada. Su visin poltica lo opuso a la hegemona intelectual de su poca y lo llev a la nica sntesis dialctica que puede pensarse al conocer su obra: la lucha armada y la muerte en combate. El camino recorrido antes de este punto culminante es el rastro de una paradoja largamente cultivada.
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Si la escritura martiana es tan reticente a la definicin ni el herosmo de la pura accin ni el purismo esteticista de los modernistas parecen explicar su obra es porque est hecha de materiales contradictorios. La condicin literaria de Mart no podra despojarse de su activa determinacin de actuar sobre la realidad y, del mismo modo, es imposible pensar que l hubiera alcanzado la potencia simblica que ha alcanzado en las luchas polticas de Amrica Latina en el siglo xx si hubiera muerto en combate sin dejar escritos. Esta interdependencia constituye la imagen ms adecuada de lo que hoy conocemos como Jos Mart: la imagen de Mart ensayista.
Obras citadas
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El nacimiento de la escritura en Rigoberta Mench: de la representacin mediada a la voz literaria

Universidad de los Andes Bogot, Colombia sa.sandoval70@uniandes.edu.co
Sergio Andrs Sandoval
Este artculo estudia la representacin y la escritura en varios textos en los que Rigoberta Mench tiene una participacin activa. El surgimiento de la expresin escrita en la lder indgena de una comunidad Maya-Quich es analizada a partir de tres momentos de representacin: primero, la mediacin de testimonios y entrevistas; segundo, la auto-representacin en discursos y textos argumentativos; y, por ltimo, la emergencia de una voz propia a travs de la poesa. Este trabajo pretende leer la faceta literaria de Rigoberta Mench como poetisa en el contexto de la literatura indgena latinoamericana.
Palabras clave: colonialismo; literatura indgena; mediacin discursiva; Rigoberta Mench; representacin textual; poesa latinoamericana.
The birth of writing in Rigoberta Mench: from mediated representation to literary voice
This essay studies representation and writing in several texts in which Rigoberta Mench participates actively. With a panoramic vision, the birth of written expression in the indigenous leader of a Maya-Quich community is analyzed in three moments of representation: a) mediated (testimonies and interviews); b) self-representation (speeches and argumentative texts); c) her own voice in literary writing (poetry). Finally, this essay attempts to read Rigoberta Mench as a female poet in the context of indigenous Latin American literature.
Keywords: colonialism; indigenous literature, discursive mediation; Latin American poetry; Rigoberta Mench; textual representation.
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Sergio Andrs Sandoval El nacimiento de la escritura en Rigoberta Mench...
Es ella, la que cruz fronteras y no le dio tiempo de despedir el novio desaparecido, la que grit la verdad por el mundo, dijo un discurso frente a militares asesinos y no se le termin la voz. Es la que venci su miedo, acept ser acompaada por la soledad de lejanas tierras, cruzando fronteras esperando un avin de all pa ca, de ac pa all. Es la hija, la nieta de los mayas. Es la que naci bajo el cielo azul. Es la memoria de Chimel. Es para ti hermosa mujer de mi tierra.
Rigoberta Mench Tum, Nostalgia.
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a relacin establecida por algunos intelectuales indgenas con la escritura occidental es constante y compleja, una relacin que manifiesta opresin y resistencia al mismo tiempo. Algunos miembros de comunidades nativas americanas, ya fuera por imposicin, aprendizaje o apropiacin cultural, expresaron en lengua y escritura europea los pilares de sus cosmogonas, sus luchas y sus peticiones. Desde Guamn Poma Ayala en el Per, a finales del siglo xvi, hasta Manuel Quintn Lame en Colombia, a principios del siglo xx, las expresiones escritas por indgenas han conformado un corpus textual tenso que refleja la situacin colonial (o poscolonial) sufrida en Amrica, sobre la cual existe una bibliografa terica-crtica que estudia su complejidad. Al respecto, es importante el libro From Oral to Written Expression: Native Andean Chronicles of the Early Colonial Period, editado por Rolena Adorno. La transicin de las tradiciones orales ancestrales hacia la creacin de obras literarias escritas en espaol por descendientes de indgenas andinos, resume los principales elementos del volumen que recoge
distintos estudios sobre los siguientes textos: Relacin de la Conquista del Per (1576) de Titu Cusi Yupanqui; el manuscrito annimo perteneciente a la regin de Huarochir (s. xvii); Nueva Crnica y Buen Gobierno, de Guamn Poma de Ayala (1600-1615) y Relacin de Antigedades deste Reyno del Pir, de Pachacuti Yamqui (1613). Adorno sintetiza los principales problemas del dilema bicultural de los intelectuales y lderes indgenas a partir de los siguientes elementos: la transicin de la oralidad tradicional a la escritura literaria, la herencia de dos culturas, la escritura como forma de resistencia y memoria, los modos del discurso y el texto ritual, los procesos editoriales, la ambigedad cultural y la reflexin sobre la persistencia actual de las culturas indgenas andinas. Estos elementos, fundamentales en la mayora de los textos escritos o dictados por indgenas en el continente americano, tambin estn presentes en la escritura amerindia contempornea1. Con respecto a la cultura maya, es imprescindible mencionar algunos textos sagrados: el Popol Vuh, el Rabinal Ach y el Chilam Balam. Estos manuscritos coloniales estn escritos (como el de Huarochir) en lengua indgena pero con letra europea. Varios frailes espaoles ensearon a aprendices amerindios a registrar su lengua (ya sea quich o quechua) con la grafa hispnica. De esta forma, se evidencia la larga tradicin de escritura indgena con el alfabeto o el lenguaje europeo que data desde la Conquista, se mantiene vigente hasta hoy y manifiesta la tensin cultural entre oralidad y escritura, opresin y resistencia, imposicin y apropiacin. Esta faceta lingista y escritural es primordial en las narrativas indgenas sobre diversos conflictos violentos a lo largo de la historia. Con respecto a este amplio contexto, en las ltimas dcadas ha surgido una de las lderes indgenas ms reconocidas en el mbito internacional: Rigoberta Mench Tum. Esta mujer, perteneciente
1 Junto a esta reflexin sobre la escritura andina, habra que agregar el panorama de los textos desarrollados en otras regiones como el Amazonas o Centro Amrica.
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a la etnia quich de Guatemala, ha sido trascendental en la lucha contra la violencia y la opresin de las comunidades aborgenes en Latinoamrica. Hija de Vicente Mench Prez y Juana Tum Ktoia dos lderes comunitarios que lucharon hasta la muerte por la dignidad de sus pueblos, Rigoberta desarroll desde muy pequea la conciencia social y tnica que caracteriza su discurso y se apropi gradualmente de la escritura y del lenguaje occidental para desarrollar su voz reivindicadora de la cultura indgena. A partir de sus experiencias en la guerra civil guatemalteca, en donde vivi la represin militar y tuvo que huir al exilio, la representacin textual de Mench siempre estuvo ligada a su posicin poltica y cultural que defiende las comunidades indgenas, sus tradiciones y sus derechos. A travs de sus textos, Rigoberta busc crear una conciencia a nivel mundial sobre la situacin de los pueblos nativos de Amrica, es decir, pretendi forjar una reflexin internacional sobre los procesos de opresin, colonizacin, marginalizacin y genocidio que siguen padeciendo las comunidades amerindias. De esta forma, su representacin escrita (mediada o no) siempre tuvo matices polticos, tnicos y reivindicativos con respecto a sus races mayas. As mismo, como sus antecesores, Mench hace parte de una literatura indgena que est en pleno crecimiento y valoracin. Ejemplo de esto es la creciente divulgacin de la obra potica de la comunidad maya-quich, tanto en sus poetas ancestrales como Nezahualcyotl o contemporneos como Humberto Akabal. De manera similar a como sucedi con muchos escritores indgenas, en la Nobel de Paz de Guatemala el nacimiento de la escritura es bastante posterior a su primera representacin textual y est antecedido por la oralidad como forma de expresin. Rigoberta Mench aprendi el castellano como segunda lengua cuando era una mujer joven, pues siempre habl quich con su familia, su comunidad y otras etnias indgenas. As, se evidencian las lenguas (y por tanto culturas) que conforman una diglosia constante durante el crecimiento de la lder indgena (dentro de la poliglosia de Guatemala),
en donde el espaol posee privilegios polticos frente al quich. Rigoberta se acerc primero a la expresin oral, que fue dominando con el transcurso de los aos, y luego, ya mayor, aprendi a escribir. Poco a poco, Mench estudi y se acerc a idiomas como el ingls y el francs. Su importancia como lder de la comunidad quich de Guatemala y sus viajes a Europa permitieron que la representacin escrita surgiera antes de que la propia Rigoberta aprendiera a escribir. Su condicin de lder indgena, activista social, militante poltica y exiliada por la violencia, vinculada a la onu y otras instituciones importantes, origin entrevistas que fueron publicadas en diversos medios internacionales. El presente ensayo analiza el surgimiento de la expresin escrita en Rigoberta Mench a partir de publicaciones que contienen varias facetas de representacin: la primera, denominada mediada, se presenta en testimonios y entrevistas en los que se encuentra la figura del editor o entrevistador; la segunda es la auto-representacin, es decir, la configuracin que realiza Rigoberta Mench de s misma a partir de sus contextos culturales en discursos y textos argumentativos; la tercera es la voz propia de la escritura literaria, donde alcanza la plenitud de su expresin en poemas cercanos a su cosmovisin y a una autenticidad discursiva que afirma sus races mediante el poder de la palabra potica. De esta forma, se busca dar cuenta de un proceso de apropiacin del castellano y de la escritura por parte de una lder maya contempornea, quien forja una expresin literaria propia y autntica. Adems, es evidente la importancia que tiene para la literatura latinoamericana actual una poetisa indgena como Rigoberta Mench. En este sentido, su obra es leda desde la escritura literaria y se analizan los grados de representacin que se encuentran en los textos protagonizados por ella. De igual manera, el propsito es abrir caminos para estudiar la poesa de Rigoberta Mench y su relacin con una amplia tradicin textual indgena en Amrica Latina.
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Representacin de un personaje a travs de la mediacin editorial

Rigoberta Mench pertenece a la etnia Quich, que es una de las 22 etnias que pueblan Guatemala. Rigoberta tiene apenas 23 aos, y aprendi espaol hace solamente tres aos, de ah que a veces su frase parezca incorrecta, sobre todo en lo que concierne al empleo de los tiempos verbales, y al de las preposiciones. [] En Amrica Latina, los que somos culturalmente blancos denunciamos con facilidad y con razn al imperialismo norteamericano, pero nunca nos preocup, salvo algunas excepciones, denunciar el colonialismo interno. Rigoberta lucha a la vez contra los dos, convirtindose as en sujeto de la historia. [] La lucha de los pobladores autctonos de nuestro continente, contra el colonialismo interno y externo, ser la que nos librar definitivamente de los males que nos acosan y de los obstculos que se oponen a nuestro desarrollo y por ello debemos sumarnos a ella. (Burgos 1985; contraportada).
El primer libro publicado sobre la lder quich fue Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia (1985). Su autora, Elizabeth Burgos, edit un largo texto basado en varias entrevistas con la mujer nacida en la aldea de Chimel, Guatemala. Mediado por su organizacin estructural y su correccin de estilo, junto a otras facetas editoriales, el libro est firmado por Burgos, quien recibi a Mench en su casa parisina. La intelectual venezolana, antigua militante de izquierda exiliada en Europa, grab, durante ocho das, dilogos con Rigoberta y transcribi un manuscrito que constaba de quinientas pginas aproximadamente. A partir de ah, edit un libro de doscientas setenta pginas, ordenado por captulos y corregido. En este libro, como en entrevistas publicadas posteriormente, se encuentra una representacin mediada de Rigoberta Mench, quien se configura a s misma como personaje frente a la expectativa del
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pblico occidental, y, a su vez, es reconstruida por los editores/ entrevistadores que firman los textos. La Rigoberta que aparece en este libro es presentada como una mujer de veintitrs aos que acaba de llegar a Europa proveniente de Mxico y (a donde huy de la represin militar en Guatemala) que no domina bien el castellano, como lo demuestra la cita al inicio de este apartado. A lo largo de la narracin, construida a partir de los dilogos con Mench y del prlogo escrito por Burgos, se va creando un personaje de voz indgena intervenida por una escritora venezolana culturalmente blanca. En la siguiente cita de la introduccin escrita por Burgos, se evidencia la construccin de Rigoberta Mench como un personaje textual mediado por la expectativa occidental frente a las culturas indgenas, la industria editorial, el posicionamiento poltico y la reivindicacin social:
El no haber transformado o corregido su forma de expresarse fue debido a una decisin de mi parte. Decid respetar la ingenuidad con la que se expresa todo aquel que acaba de aprender un idioma que no es el suyo. Porque adems el aprendizaje del espaol es una de las dimensiones del problema que enfrentan los indgenas en nuestro continente. A pesar de su corta edad Rigoberta tiene mucho que contar porque su vida, como lo dice ella misma, es la vida de todo un pueblo. Pero es tambin la historia de la colonizacin todava vigente con sus secuelas de violencia y opresin. Es la historia de los ms humillados entre los humillados. (Burgos 1985, 9)
En este fragmento de la introduccin es claro el intento de lograr una representacin fiel y respetuosa de Rigoberta Mench, junto a la contradictoria mediacin poltica, ideolgica (por qu llamarlos los ms humillados entre los humillados?) y editorial por parte de la autora. Burgos explica su labor como transcriptora y editora del libro con la imagen de ser una doble de Rigoberta, que se situaba en su lugar, la dejaba hablar y operaba el paso de lo oral a lo escrito. Sin embargo, este ltimo paso involucra la participacin de Burgos
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y una fuerte mediacin entre el discurso oral y el texto publicado. De largas horas de entrevistas, edit un monlogo dividido en captulos y estructurado por temas. Esta conversin textual implic una labor de edicin, unificacin de estilo e intervencin evidente en varios momentos del libro, aun cuando la intencin sea ser lo ms fiel posible a la narradora. El resultado es una representacin textual mediada por claros matices polticos que pretende ser neutra y autntica. De igual forma, la propia Rigoberta est construyendo una representacin de s misma influida por la expectativa poltica y social que se ha generado en torno a ella como representante de una comunidad indgena. As, se teje una representacin mediada poltica y editorialmente, caracterizada por su doble configuracin debido a la relacin entrevistado/entrevistador. Otras formas de esta representacin escrita de Rigoberta Mench son las entrevistas publicadas en diversos medios internacionales. Una de ellas, titulada El Quinto Centenario: cuestin de clases, no de raza, fue publicada en el libro antolgico 1492-1992 La interminable conquista (1990a). Lo curioso de esta entrevista es que Rigoberta aparece como la autora y el entrevistador es apenas identificado como A.P. G. Aunque es evidente la intencin de fidelidad y respeto a la voz de Mench al transcribir sus palabras directamente, en el texto la mediacin editorial y poltica tambin es determinante. A pesar de que no se ha realizado una supresin de la figura del entrevistador y tampoco se ha realizado mayor correccin de estilo (como pasar un dilogo a un monlogo), s se encuentran textos introductorios, divisin por temas y reduccin por espacio de publicacin. El hecho de ser parte de una antologa sobre la conmemoracin del Quinto Centenario ya dice mucho sobre su compromiso poltico, editorial y social con la resistencia latinoamericana, ms an si el subttulo del libro es Emancipacin e identidad de Amrica Latina 1492-1992. A pesar de los elementos mencionados anteriormente, en este texto nos podemos acercar un poco ms a la voz de Rigoberta Mench. Asimismo, esta voz ms cercana al discurso de la lder indgena se evidencia en varios momentos de las innumerables
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entrevistas realizadas para medios de comunicacin a nivel internacional. Un ejemplo de esto se encuentra en una entrevista realizada por Almudena Agull sobre las posiciones polticas de Mench frente al contexto latinoamericano y sobre su nombramiento como doctora Honoris Causa por la Universidad Autnoma de Madrid:
As que por qu no pensamos en una globalizacin indgena, en una lucha comn, de tal forma que las conquistas que se logren en Chiapas favorezcan a todos los pueblos, y as con todas las comunidades. Yo veo que nuestro futuro es dilogo, que los pases den un paso hacia la concertacin, ya que tenemos propuestas de Estado, de educacin, polticas, y, por tanto, no deben cuestionar nuestra capacidad poltica. Yo veo muy prspero y exitoso el futuro de los pueblos indgenas. (Mench 2000)
Auto-representacin escrita: discursos y textos argumentativos.

Entonces yo vengo aqu a decirles a todos los hermanos indgenas que ningn centmetro para atrs. No podemos retroceder, slo avancemos. Slo podemos avanzar si sabemos cules son los logros. Si no sabemos cules son los logros, pues estamos haciendo un trabajo repetitivo de tantos aos de luchas de nuestros antecesores. As que yo rindo un homenaje a todos los dirigentes que han sido coherentes. Que con sus vidas y trabajos han sido coherentes. Y todos ellos normalmente se murieron en la extrema pobreza. Los hermanos y hermanas indgenas que son coherentes con sus ideales se murieron en la extrema pobreza. Estoy hablando de artistas, cineastas, escritores, luchadores polticos, mujeres y hombres, que dijeron no, aqu no puede ser, es que no es conmigo donde tienen que quedar bien, es con el pueblo donde yo nac que es donde tienen que quedar bien. (Mench 1992)
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Otra dimensin textual de las publicaciones en donde aparece Rigoberta Mench como voz activa es la auto-representacin, consignada en discursos y textos argumentativos. Como en el libro de Burgos y en la entrevistas, en la auto-representacin de Rigoberta siempre antecedi la oralidad a la escritura. Sus discursos nacieron como expresiones orales en lugares pblicos que surgan espontneamente de su pensamiento, sentimiento, compromiso, conocimiento y experiencia. Sin embargo, con el crecimiento de su imagen en el mbito internacional, Mench empez a redactar sus discursos para leerlos frente a oyentes pertenecientes a instituciones importantes como la onu. El caso ms famoso es el recibimiento del premio Nobel de Paz en 1992, pues trasmite la imagen de una mujer indgena que se apropia de la expresin oral y escrita en castellano para expresarse. Sin embargo, para analizar la auto-representacin textual en Rigoberta Mench, es mejor acercarse a textos argumentativos firmados por ella, por ejemplo El V Centenario para nuestros pueblos indgenas. En este ensayo publicado en Lo propio y lo ajeno (1991c), otra antologa, Mench escribe sobre los quinientos aos de opresin, destruccin, marginacin, represin, despojo de las tierras, saqueos, asesinatos, violaciones y esclavitud que han sufrido los pueblos amerindios. Junto a su reconocimiento como indgena, su postura ideolgica, su reivindicacin cultural, su dignidad tnica y su compromiso poltico, se encuentra una crtica aguda a conceptos como evangelizacin, encuentro de culturas y Tercer Mundo. Al denunciar la violencia, el genocidio y la opresin que se escondan detrs de estos conceptos Mench afirma que no hubo un encuentro sino una explotacin violenta, no hubo una evangelizacin sino una imposicin cultural y que las nociones de desarrollo o subdesarrollo tergiversan (como civilizado y barbarie) las situaciones sociales de los pueblos para hacer a unos superiores y a otros inferiores. La lder social tambin enfatiza sobre los aportes indgenas desde aspectos econmicos, socio-culturales y polticos de los indgenas a lo largo de la historia. Finalmente, declara la existencia
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de un neocolonialismo que conserva los mismos mecanismos de opresin, y el cual ella busca combatir con posibles soluciones y el planteamiento de perspectivas futuras para los pueblos oprimidos. En estos textos, la lder indgena demuestra una capacidad de anlisis fundamentada y propositiva que sustenta su consideracin como intelectual maya-quich. Su gusto por la lectura, su inters por el estudio y su constante atencin a la situacin de su pueblo y de etnias hermanas han cimentado su aproximacin escrita a los problemas indgenas. En este sentido, su recorrido internacional y su constante desarrollo como mujer intelectual comprometida con la causa amerindia dan origen a una escritura argumentativa cercana al ensayo o al artculo. Ms all de clasificar su escritura en gneros o de resaltar las soluciones, concepciones y distinciones que realiza la autora indgena en los textos anteriormente mencionados, este artculo pretende resaltar la importancia de esta faceta en la representacin escrita de la descendiente de los mayas quichs. Adems, su obra plantea una reflexin propia que ya no requiere de intermediarios occidentales tan marcados como editores y entrevistadores, que le permite expresar su pensamiento libremente y de acuerdo a sus medios.
Voz potica: la escritura literaria de Rigoberta Mench

Cruc la frontera amor, no s cuando volver. Tal vez cuando sea verano, cuando abuelita luna y padre sol se saluden otra vez, en una madrugada esclareciente, festejados por todas las estrellas. Anunciarn las primeras lluvias, retoarn los ayotes que sembr Vctor en esa tarde que fue fusilado por militares, florecern los duraznales
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y florecern nuestros campos. Sembraremos mucho maz. Maz para todos los hijos de nuestra tierra. Regresarn los enjambres de abejas que huyeron por tantas masacres y tanto terror. Saldrn de nuevo de las manos callosas tinajas y ms tinajas para cosechar la miel volver maana, cuando mam torturada teja otro huipil multicolor cuando pap quemado vivo madrugue otra vez, para saludar el sol desde las cuatro esquinas de nuestro ranchito... (Mench 2008)
Como forma de expresin escrita y de auto-representacin ms reciente se encuentra la poesa de Rigoberta Mench. Los poemas y libros publicados recientemente que incluyen gneros como cuentos infantiles afirman la consolidacin de una voz potica que logra ser ms fiel, respetuosa y cercana a la milenaria cultura maya, a pesar de expresarse en espaol como en las anteriores publicaciones. Esta escritura literaria es al mismo tiempo cultural y configura la auto-representacin potica de una escritora indgena. La apropiacin del castellano, la escritura y la poesa para plasmar sus principales temas la tierra, la mujer, la cultura ancestral, la familia, la patria, le permite a Mench alcanzar un desarrollo escritural pleno, una voz propia, un estilo autntico que apela a un lenguaje cercano a sus ancestros, a unas imgenes provenientes de su mitologa. En la poesa, Rigoberta Mench alcanza un grado de auto-representacin que va ms all de lo poltico y social, para llegar a ser literario y cultural. Mejor que en la entrevista o en el testimonio mediado, la autora forja su propia firma en los discursos y textos argumentativos publicados en antologas. Esta voz ms
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autntica alcanza una libertad literaria en la poesa y los cuentos, donde la voluntad potica plasma su realidad cultural con dignidad, sin estar mediada por la poltica y la expectativa social. Como en los poemas citados, los versos de Mench contienen elementos biogrficos, sociales, histricos, mticos y rituales que ya fueron mencionados en publicaciones anteriores. En la poesa, Rigoberta trata los mismos temas que ya estaban contenidos en el libro de Burgos, por ejemplo. La diferencia es la capacidad de la palabra potica para expresar el pensamiento mtico y la experiencia vital. De esta forma, la muerte de sus padres en el poema Patria Abnegada, la despedida de su novio por el exilio en Ella (tambin publicado con el nombre de Nostalgia), o la presencia de la mitologa maya en Mi tierra (1990b) plasman la apropiacin de la poesa por parte de la lder indgena para expresar sus momentos y experiencias vitales ms importantes. En la escritura potica, la autora encontr una forma de expresin ms cercana a su pensamiento, su cultura y su lucha. La sencillez de su verso libre contiene fuertes imgenes metafricas y biogrficas. Su capacidad literaria, como mujer y como indgena, sin duda la posicionan como una voz potica de gran valor para la literatura latinoamericana. La poesa de Rigoberta Mench contiene varios elementos anteriormente esbozados como la diglosia, la biculturalidad, la expresin de resistencia y el intento de memoria, entre otros, que caracterizan la escritura indgena en lengua europea. De manera similar, ella considera las experiencias biogrficas tan importantes como las culturales, y las conjuga con el poder metafrico de la palabra potica y el sentido esttico de la mitologa, como en el siguiente fragmento del poema Nostalgia (o Ella):
Arquitectura y belleza multicolor de la naturaleza silueta del universo, rostro pecoso y marchitado de tanto cortar algodn, caf, y caa de azcar, manos tiernas, creadoras, speras y callosas por rajar la lea bajo el temascal ardiente del padre sol. Pies grandes, tiesos como las rocas cruzando veredas,
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charralera y caminitos de la madre tierra, por donde slo pasan monos, ardillas, hormigas, bichos raros y pjaros nunca vistos. Quetzal en verdecidad de esperanza y futuro. Quetzal de pecho rojo, rojo ardiente de lucha y de coraje por tanta sangre y tristeza que han visto tus ojos. Es ella, es la Juanita que conoce el ms all de una muerte, es la xiba, la comadre, la tejedora del maana. Es la marimba frgil de mi tierra. Es la Marita la tojona de doa Marta Zacaras. Es la compaera que encendi fuego por donde pas. Voz hembrita de Quetzal, nietita de los mayas siempre metida en el monte luciendo y viviendo esa antigua memoria que pocos del mundo lo conocen. Siempre pintando uno por uno los hilos de tu Guipil multicolor. (Mench 1991a, 19)
En este poema se encuentra la apropiacin que Rigoberta Mench realiza de la escritura potica para expresar su voz ms propia, donde logra contener el poder creador y espiritual de sus tradiciones, vivencias, herencias, luchas, convicciones, etc. Como el Guipil multicolor el vestido tradicional de las mujeres pertenecientes a la etnia maya-quich Rigoberta Mench ha tejido con sabidura los hilos de la poesa para plasmar los pilares de su cultura y su vida. En el Guipil y en el poema se preserva la memoria ancestral de su madre, la concepcin de lo femenino y lo csmico propio de la etnia quich, junto con la forma nica y artstica de expresar, de tejer, de mezclar los colores y las palabras. En la poesa se encuentra una caracterstica fundamental que ha desarrollado Rigoberta Mench en sus diversas representaciones textuales: el secreto. La poesa posee esa palabra enigmtica, misteriosa y trascendente que logra preservar la memoria cultural. La misma palabra potica se acerca mejor a las narraciones mticas, a las canciones y las oraciones que son tan fundamentales en la cosmovisin quich.
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Falta mucho por decir sobre Rigoberta Mench como poetisa, como lder indgena que se auto-representa en diversos mbitos y como una voz propia que ha nacido de una apropiacin cultural de la escritura. Este trabajo no es una culminacin sino una apertura para estudiar la faceta literaria de Rigoberta y su relacin con sus diversas dimensiones tnicas, polticas, textuales. En este sentido, Rigoberta Mench es una voz contempornea que sigue aumentando el corpus textual de las literaturas indgenas americanas en lengua espaola. Su importancia para la poesa latinoamericana se seguir consolidando a medida que aumente su produccin escrita y la divulgacin de sus publicaciones. Por ahora, para finalizar, leamos un poema suyo que plasma su dimensin literaria e invita a considerarla como una escritora indgena en plenitud:
Madre tierra, madre patria, aqu reposan los huesos y memorias de mis antepasados en tus espaldas se enterraron los abuelos, los nietos y los hijos. Aqu se amontonaron huesos tras huesos de los tuyos, los huesos, de las lindas patojas, de esta tierra,
abonaron el maz, las yucas, las malangas, los chilacayotes, los ayotes, los gicoyes y los gisquiles. Aqu se formaron mis huesos, aqu me enterraron el ombligo y por eso me quedar aqu aos tras aos generaciones tras generaciones. Tierra ma, tierra de mis abuelos tus manojos de lluvias, tus ros transparentes tu aire libre y carioso, tus verdes montaas y el calor ardiente de tu Sol.
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Hicieron crecer y multiplicar el sagrado maz y form los huesos de esta nieta. Tierra ma, madre de mis abuelos, quisiera acariciar tu belleza contemplar tu serenidad y acompaar tu silencio, quisiera calmar tu dolor llorar tu lgrima al ver tus hijos dispersos por el mundo Regateando posada en tierras lejanas, sin alegra, sin paz, sin madre, sin nada. (Mench 1990b, 93)
Obras citadas
Abandon Guatemala por amenazas. Entrevista a Rigoberta Mench Tum por Almuneda Agull. http://www.generacion.net/entrevista-arigoberta-menchu (Consultada el 21 de octubre de 2011). 2000. El V Centenario: cuestin de clases, no de raza. Entrevista a Rigoberta Mench por A.P. G. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito: El Duende y Abyayala. 1990a. Adorno, Rolena. From Oral to Written Expression: Native Andean Chronicles of the Early Colonial Period. New York: Syracuse University. 1982. Burgos, Elizabeth. Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia. Mxico: Siglo Veintiuno Editores. 1985. Mench Tum, Rigoberta. Discurso de aceptacin del Premio Nobel de Paz. http://encontrarte.aporrea.org/media/31/rigoberta.pdf (Consultada el 21 de octubre de 2011). 1992. Mench Tum, Rigoberta. Ella. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito: El Duende y Abyayala. 1991a. Mench Tum, Rigoberta. Madre Tierra. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito: El Duende y Abyayala. 1990b.
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Mench Tum, Rigoberta. Mi tierra. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito: El Duende y Abyayala. 1991b. Mench Tum, Rigoberta. Patria abnegada. http://poetaurbanabarcelona. blogspot.com/2008/09/patria-abnegada.html (Consultada 21 de octubre de 2011). 2008. Mench Tum, Rigoberta. El V Centenario para nuestros pueblos indgenas. En Lo propio y lo ajeno. Bogot: Cinep. 1991c.
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GRANDE SERTO: Cordilleras*

Universidade Federal de Santa Catarina Brasil
flint1883@yahoo.com.mx
Bairon Oswaldo Vlez Escalln
Grande Serto: Veredas (1956) y Pedro Pramo (1955) crean, en la misma instancia que interrumpen, figuraciones totalizadoras del ser y del mundo: as operan sus ficciones. Esa participacin encuentra su mxima paradoja en la apropiacin que, sobre esas obras, ha ejercido la crtica latinoamericana: como precursoras de obras posteriores o como consolidaciones de una literatura latinoamericana madura. Esas obras aceptan sin tensiones o resistencias esa filiacin? Este trabajo explora estos temas y problemas al menos en tres niveles imbricados y en extrema tensin: la accin, la narracin y la transcripcin o pasaje al texto.
Palabras clave: crtica latinoamericana; epopeya y novela; Juan Rulfo; Guimares Rosa; literatura latinoamericana; mito y novela.
The Devil to Pay in the Backlands: Mountain ranges

The Devil to Pay in the Backlands (1956) and Pedro Pramo (1955) create figurations of a total being and a complete world at the same time that they break them off; this is the way these fictions work. This sort of participation faces its maxim paradox in the appropriation of these works by Latin American literary criticism, which has treated them either as forerunners of later works, or as consolidations of a mature Latin American literature. Do these works submit without resistance or tensions to such definitions? This paper explores these topics and problems on at least three levels, which overlap in extreme tension: action, plot and transcription, or the passage to the text itself.
Keywords: epic and novel; Juan Rulfo; Guimares Rosa; Latin American criticism; Latin American literature; myth and novel.
Grande Serto: Cordilheiras (2011). Artculo originalmente escrito en portugus. Traduccin al espaol de Luz Adriana Snchez Segura.
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Bairon Oswaldo Vlez Escalln Grande Serto: Cordilleras
Sempre gostei demais de estrangeiro
Joo Guimares Rosa, Grande Serto, Veredas
Para el presente artculo fue utilizada la 11 edicin de Grande Serto: Veredas, publicada por la editorial Jos Olympio, en 1976. Las citaciones en espaol que aparecen en el cuerpo del texto fueron tomadas de la traduccin de Florencia Garramuo y Gonzalo Aguilar, publicada por Adriana Hidalgo Editores en 2009. [N de la T.] Escritura se usa en proximidad a las nociones de iterabilidad, finitud, espaciamiento-temporalizacin, autoreferencialidad y, finalmente, diffrance con que Jacques Derrida intenta caracterizarla en varios de sus textos. (Vanse Derrida 1991 y 1995)
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rande Serto: Veredas1 (1956) y Pedro Pramo (1955) construyen, a la vez que interrumpen, figuraciones totalizadoras del ser y del mundo. Puede decirse, de otro modo, que exponen sus finitudes singulares y abalan paradjicamente a los universos de ficcin que constituyen. Eso, como se ver a lo largo del presente artculo, contrasta radicalmente con la apropiacin que la crtica literaria, en sus ms cannicas expresiones, ha ejercido sobre esas obras como paradigmas de la consolidacin de una literatura latinoamericana madura o como realizaciones parciales dentro de un proceso de desarrollo lineal en una historia homognea. En las siguientes pginas se intenta una aproximacin a esos temas y problemas. Se trata de una lectura de las novelas de Guimares Rosa y Juan Rulfo concentrada en los procedimientos con que esos textos dan cuenta de su propia escritura2: a travs de la interrupcin de los cursos de la accin y la narracin, y al hacer del lector singular una instancia constitutiva del sentido. A partir de la experiencia de todo lo que falta en esas inscripciones principalmente de aquel total que en ellas se interrumpe, de cmo ellas trabajan en los lmites entre el autor y el lector, podr pensarse una alternativa para la historia de la literatura entendida como un proceso homogneo y/o ascendente.
Del ttulo
En Sobre el concepto de historia (1940), Walter Benjamin advierte sobre la manera en que la concepcin dogmtica del progreso falsea los propios hechos histricos de que se apropia, colocndolos en una causalidad o perfectibilidad, infinita. Para el filsofo, toda crtica del progreso debera pasar por una crtica consecuente de la idea de esa marcha en un tiempo homogneo y vaco (1993, 229). La alternativa, para Benjamin, estara en la creacin de un verdadero estado de excepcin (226), es decir, en la construccin de una historia saturada de ahoras (229) que no obliterase el peligro de exponer su contingencia, en que la urgencia del momento presente no cesase de comparecer. As, la reflexin se dirigira a la redencin del acontecimiento singular, o sea, de su capacidad de despertar incesantemente al sentido por exposicin abierta un acontecimiento claramente ceido al momento de quien lo reclama, pero no asentado en absoluto. En otras palabras, lo que adquiere importancia histrica es siempre funcin del presente inmediato, segn la premisa de Carl Einstein, retomada por Georges Didi-Huberman (1999, 25). De ese modo, se hace necesario pensar que la alternativa a una concepcin dogmtica de la historia est en su comprensin en tanto imagen algo que no cesa de producir sentido, no puede dejar de tocar a su observador, saturndose anacrnicamente de su origen, cuando es percibido:
La verdadera imagen del pasado pasa, veloz. El pasado solo se deja fijar como imagen que relampaguea irreversiblemente, en el momento en que es reconocido [] Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como de hecho fue. Significa apropiarse de una reminiscencia, tal como ella relampaguea en el momento de un peligro. (Benjamin 1993, 224)
El ttulo de este trabajo quiere dar cuenta de la interrupcin del curso de la voz representativa, de la ficcin genrica, del mito, de la
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mimesis en fin, del continuum de los discursos o figuraciones sobre el ser y el mundo que opera en los libros estudiados. La cordillera era el nombre de la novela nunca publicada con que Rulfo engaaba a periodistas y crticos angustiados por su renuncia a la escritura3. El Grande Serto es hoy el mayor enunciado con que cierta crtica totaliza4 una realidad nacional que no se agota en una proposicin. Las cordilleras nacen del choque entre placas tectnicas, ellas evidencian que la tierra no es continua ni unitaria, que est toda hecha de interrupciones, de pedazos, de fuerzas subterrneas.
3 Rulfo escribi solamente el volumen de cuentos El llano en llamas (1953) y la novela Pedro Pramo (1955), adems de algunos (pocos) artculos, reseas, fotografas y guiones cinematogrficos. Frente a la insistencia de sus comentaristas, Rulfo invent La cordillera, ttulo de una novela que el exescritor reconocera haber destruido poco tiempo despus de comenzar a escribirla. Otra versin dice que ese libro no lleg a existir y que, cuestionado por la fecha de publicacin, Rulfo respondi No sale, ese libro no existe. [] Porque no tengo nada ms que decir (Rufinelli 1997, 558). Ese no tener ms nada que decir ya hace parte del legado del autor. Algunos ejemplos: Jorge Rufinelli, en el ensayo La leyenda de Rulfo: cmo se construye el escritor desde el momento en que deja de serlo (1997), explora esa interrupcin del trabajo del escritor con sus consecuencias y posibles implicaciones interpretativas. Por otra parte, Augusto Monterroso, en la fbula El zorro es ms sabio (1969), hace un homenaje a esa renuncia. Enrique Vila-Matas, por su parte, en la novela Bartleby & Compaa (2001), har de Rulfo un paradigma del sndrome de Bartleby, o sea, de la pulsin negativa que hace que algunos escritores, delante de la exigencia de la escritura, solo puedan decir: I would prefer not to. En el estudio Grandeserto.br (2004), Willi Bolle lee Grande Serto: Veredas como un retrato del Brasil que buscara contribuir para que el pueblonacin pudiera formarse como sujeto histrico autnomo a partir de su autoconsciencia (273). Para Luiz Roncari, por su parte, en el estudio O Brasil de Rosa (2004), la obra de Guimares es la de un intrprete del Brasil que hace una representacin del pas en los niveles de vida pblica y vida privada, correspondientemente transformados en ficcin mediante los gneros de la epopeya y la novela (2004, 20-21). Para ese crtico, la reunin de los dos gneros hace que el periplo del hroe deje de ser apenas el de un individuo, para sintetizar y alegorizar tambin el de un pueblo (86). Con eso, la confluencia de los gneros deviene propuesta poltica o solucin, tambin, de las contradicciones de la sociedad, en una armonizacin de las fuerzas contrarias o en una cierta civilizacin brasilea en que los opositores puedan convivir sin destruirse (23-24). [Las citaciones anteriores fueron traducidas para el espaol de las ediciones originales en portugus. N. de la T.]
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Suspensin de la voz sobre las mrgenes de un trazado, ruptura (com)partida del otrora firme suelo paterno, hendidura en el mar pico del llano: Grande Serto: cordilleras. La experiencia de lo escrito desafa el presupuesto de una significacin nuclear a la que sera reportada toda singularidad, as como la nocin esttica de una totalidad que se completara como obra por la intervencin del arte (Nancy 2001). De una concepcin de la obra como portadora de verdad, pasamos a un punto de vista en que ella sale del lugar que le fue designado por la historia, historizndose en el devenir, como una pregunta activa que no puede ser absolutamente resuelta ms all de aquello que conmueve en el plano de la sensacin: el sentido que reclama a partir del objeto y de su contacto con el sujeto, y no lo que ese sujeto sabe y le obliga a decir a aquello que define, dispensado de su obligacin de tocar y de ser tocado (vase Didi-Huberman 2006). Este trabajo se ocupa del movimiento de los textos estudiados. Ese movimiento es el de una disrupcin constitutiva de la escritura, que ser buscada como dinamismo en la cisin de aquello que opera como totalidad en las propias configuraciones ficcionales. Dado que lo que motiva el anlisis es un cuestionamiento metacrtico, sern tambin brevemente convocadas y aproximadas algunas lecturas cannicas, sobre todo aquellas en que Grande Serto: Veredas y Pedro Pramo aparecen como obras seminales o sntesis de un proceso de desarrollo literario entendido teleolgicamente. Se adopta un abordaje diferencial en relacin a las temticas acometidas por esa crtica, pasando gradualmente de lo ms general (la lectura comparativa) hasta aquellos abordajes en que lo pico (para Grande Serto: Veredas) y lo mtico (en el caso de Pedro Pramo) configuran la interpretacin e inscriben los textos en una tradicin orgnica o sistemtica. El objetivo es que el contraste entre esas lecturas y el movimiento de los textos a que se refieren no se precipite en una reduccin demasiado simplista, sino que contribuya a tornar extraa su familiaridad, para pensar, ms all del consenso, en una comunidad de la diferencia.
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Lo real como piedra o la prdida de lo real

En los trabajos crticos que Luis Harss (1966) y Emir Rodrguez Monegal (1972) dedicaron al boom de la literatura de los aos sesenta, lo real y su representacin conforman un ncleo interpretativo. Eso se evidencia particularmente en la aproximacin de las narrativas de Rulfo y Guimares Rosa como las dos piedras miliares de las letras de Amrica Latina de ese momento. La fidelidad representativa de los autores en relacin a sus respectivos lugares de nacimiento hace que esa apropiacin se efective hasta el extremo de casi anular las diferencias. Luis Harss, en Los nuestros (1966), por ejemplo, loa a Guimares Rosa con palabras casi simtricas a las que usar para elogiar a Rulfo: afirmacin vanguardista de la tradicin, universalizacin de lo regional, representacin de la esencia o alma nacional, entre otros (174-175). Comprese eso con el trecho dedicado al autor de El llano en llamas:
No es propiamente un renovador, sino al contrario el ms sutil de los tradicionalistas. [] Escribe sobre lo que conoce y siente, con la sencilla pasin del hombre de la tierra en contacto inmediato y profundo con las cosas elementales []. Con l la literatura regional pierde su militancia panfletaria, su folklore. Rulfo no filtra la realidad a travs de la lente de los prejuicios civilizados. La muestra directamente, al desnudo... [] Por eso su obra brilla con un fulgor lapidario. Est escrita con sangre. (315-316)
Rodrguez Monegal, cuya eclosin como crtico coincide mucho con la del propio boom, dice: ya con Rosa estamos en pleno boom (1972, 55). Tambin: Lo que es la novela de Rulfo para la nueva narrativa hispanoamericana, lo es la de Guimares para la brasilea (90). Desde esa perspectiva, es la fidelidad mimtica lo que articula lo local y lo universal, ella hace que esos textos puedan
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ser considerados como puntos de inflexin en la consolidacin de una literatura madura e internacionalizada. Esas lecturas, sin duda, parten del sistema de anlisis que ya en el ensayo O homem dos avessos5, de Antnio Candido, se sustentaba en la contradiccin entre el mito y el logos; el mundo de la fabulacin legendaria y el de la interpretacin racional (1991, 309). Ese sistema se desarrollara, en la obra posterior del importantsimo crtico brasileo, en la teorizacin de un superregionalismo latinoamericano (vanse Candido 1987 y 2002) del cual seran ejemplares las obras de Rulfo, Vargas Llosa y Guimares Rosa que sintetizara en s las tendencias literarias y las temticas locales y universales, a partir de una consciencia dilacerada del subdesarrollo (1987, 162). Se evidencia cmo en la versin de Candido la problemtica histrico-social dialoga con la temtica telrica y se articula en una universalidad de la regin (162), con lo cual la reflexin compone un ncleo, complejo, es verdad, pero que no deja de subordinar el sentido de los textos a una fuente absoluta y por eso esttica de significacin. Al establecer la fidelidad de la representacin, el discurso crtico pasa a la insercin de las obras en una tradicin ms grande, consensualmente universal, que, de alguna forma, dispense esas escrituras de un excesivo enraizamiento en lo local. La insercin en ese modelo de universalidad se da a travs de la frmula novela mtica, introducida por el crtico uruguayo Emir Rodrguez Monegal que, en El boom de la novela latinoamericana, habla de Pedro Pramo como novela francamente mtica (1972, 49) para contarla (junto a Grande Serto: Veredas) entre las ms destacadas exploraciones de los grandes topoi de toda literatura (92). Es evidente que donde Candido optaba por una lectura que persegua el logos histricosocial, Rodrguez Monegal elabora en la tradicin de Octavio Paz (1967) y Carlos Fuentes (1969) una lectura que busca la transcendencia de lo local en una supuesta universalidad del mito. De ah
5 Estudio pionero de Grande Serto: Veredas, publicado en 1957.
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Rodrguez Monegal desarrollar esa idea en el ensayo Narradores de esta Amrica (1974). Un ejemplo: Con estas anotaciones sumarias sobre la asombrosa tarea artstica de Juan Rulfo, buscamos ejemplificar dos cosas: la presencia activa en una literatura, no solo de asuntos sino de formas culturales especficas de una determinada regin cultural americana y al mismo tiempo la tarea descubridora, inventiva y original del escritor situado en el conflicto modernizador.
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a la comprensin de esos libros como las piedras miliares de la literatura latinoamericana (del boom, finalmente) solo hay un paso6. Estas lecturas, como se puede notar, participan de una determinada concepcin de la historia y del propio papel que el arte literario desempea en esa historia. Dgase: una dialctica del progreso. Es claro que, concomitantemente, un paradigma de cultura est en su centro, y que es hacia el modelado de la produccin latinoamericana segn ese patrn que la crtica dirige sus esfuerzos. En el fondo, siempre se trata de un proceso crtico de naturalizacin de lo extrao, de domesticacin o civilizacin de lo que aparece como una incontrolable profusin de sentido. Probablemente, la alternativa crtica ms productiva a esa tendencia sea el abordaje de ngel Rama en La transculturacin narrativa en Amrica Latina (1983). No obstante, aunque ofrezca un marco de reconocimiento de la diferencia constitutiva de los textos, en una propuesta no por acaso cercana a la de Antonio Candido, vale decir que su concepcin de lo especfico cultural es una forma de lo que Derrida llama metafsica de la presencia o modificacin (ontolgica) de la presencia (1991, 352), es decir: una postergacin de la concrecin del texto que busca establecer un significado en un ms all de palabras apenas representativas. En ese caso, el centro es la identidad producida por la tensin entre instancias culturales diversas que, por su parte, son transformadas por esa identidad, lo que significa que la complejidad viva y dinmica de lo literario es comprendida como un desafo a las nociones de tercer mundo y subdesarrollo (Mignolo 1997, 543). No obstante, la singularidad textual contina obliterada por la transmisin de un significado esencial o nuclear que no puede dejar de estar inmvil para ser descrito7.
En trminos generales, esos abordajes se componen de tres operaciones, imbricadas y complementarias: 1) La determinacin de una realidad que el texto buscara representar; 2) El montaje de esa representacin en una lnea de evolucin literaria que contribuira a la construccin de una realidad tambin determinada y 3) La incorporacin al discurso crtico de concepciones de representacin y realidad que, paradjicamente, no estn para ser discutidas, es decir, que son absolutas o no estn en crisis8. Cules son las consecuencias de esos abordajes universalizantes, homogeneizadores o naturalizadores? Dos ejemplos: la lectura pica de Grande Serto: Veredas y la lectura mtica de Pedro Pramo.
Una epopeya de la escritura

Un difuso componente pico, cierta intertextualidad entre la epopeya y Grande Serto: Veredas se incluye entre los tpicos ms destacados por la crtica literaria dedicada a la obra de Joo Guimares Rosa, desde sus trabajos pioneros. De forma muy general, puede decirse que esa problemtica ha recibido dos formas predominantes de tratamiento: una tendencia se ocupa de los orgenes culturales del gnero y orienta sus esfuerzos a la elucidacin de las fuentes, motivos y estructuras de la epopeya y de sus transformaciones y correspondencias al interior de la obra (Proena 1958; Arroyo 1984); el otro abordaje, por su parte, se dedica a la revelacin de la funcin representativa de lo pico, generalmente en los trminos de un proyecto esttico de superacin de las profundas divisiones de una sociedad asimtrica y en plena construccin9.
Edifica una neoculturacin que no es la mera adicin de elementos contrapuestos, sino una construccin nueva que asume los desgarramientos y problemas de la colisin cultural. Quizs no debamos olvidar nunca que el escritor es, ante todo, un productor (Rama 1983, 116). Para ver como ese tipo de abordaje es legitimado an en el presente, revisar el artculo Juan Rulfo e Guimares Rosa: convergncias (Costa 2008). Una vertiente derivada de ese abordaje, que con certeza elabora sus presupuestos a partir de la sospecha de Walnice Nogueira Galvo de que esas
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sobrevivencias del imaginario pico representan la crtica a una verdadera clula ideolgica (1972, 52), ha intentado comprender esos elementos ms all del asunto y de la herencia literaria, es decir, leer aquel epos como un principio formal, que genera cierto desarrollo de significaciones dentro del corpus de Grande Serto: Veredas, sobre todo a la luz de la historia brasilea y de las particularidades y la evolucin de su estructura social. Entre esos trabajos, vale la pena mencionar A epopia de Riobaldo (1988) de Jos Hildebrando Dacanal, O Brasil de Rosa (2004) de Luiz Roncari, y, Grandeserto.br (2004) de Willi Bolle. Llama la atencin que esos abordajes elaboren sus propuestas de lectura crtica orientados por el sistema de oposiciones dialcticas de Antnio Candido, antes mencionado.
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Como este trabajo se restringe al movimiento de los textos estudiados, optamos por cambiar la pregunta por el significado de lo pico, por otra que indague por cmo ese pico si existe produce ah sentidos. Eso lleva al cuerpo a cuerpo con el texto, a la experiencia de su actualidad. Esa actualidad, abordable solo como pasaje ilimitado de sentido, no es susceptible de determinacin absoluta e interrumpe, cuando es expuesta, los mitos de la fundacin y de la transcendencia que, como se sabe, informan el total pico, o al menos, su pretensin de verdad, de Homero (ix a. de C.) a la tradicin elohista (viii a. de C.) (Hegel 1997; Lukcs 2007; Bakhtin 1998; Auerbach 1996). Esa recusacin a la captura y a la imposicin de una significacin, de otra parte, sugiere un procedimiento a seguir, siempre en dilogo con la dinmica del texto. Si el acto es concebido como la materia pica, y se piensa que la accin que la epopeya relata contiene en s los sentidos ltimos de los pueblos (Hegel 1997), de una forma tan acabada y perfecta que no admite cuestionamientos (Bakhtin 1998), esa dinmica comenzar a aparecer. Grande Serto: Veredas es la transcripcin de una narracin que se refiere a hechos de la juventud del protagonista, ahora distanciado de ellos. Es, entonces, la exposicin concreta o escrita de una narrativa que se pretende consumada a partir del cuestionamiento de una accin pasada, orientada por un sentido dado o proveniente de los ancestrales. Una cosa dentro de otra que, a su vez, es contenida por una tercera, todas en extremo diferimiento entre s.
Para comenzar, se puede pensar en la accin propiamente dicha. Ese enunciado, accin propiamente dicha, impone entretanto una reserva que se relaciona con una caracterstica destacada del gnero que ah quiere buscarse y que debe ser abordada con extremo cuidado para no distorsionar el texto. Dada la absoluta verdad o la representacin inmediata del ser y del mundo que el dispositivo pico pretende instituir, puede decirse que este no est para ser tocado, es decir, oculta su carcter de dispositivo y remite su significacin hasta un pasado absoluto, con el que el devenir solo puede tener una relacin sumisa, de acatamiento y fervor10. Delante de la luz ofuscante de la epopeya solo cabe cerrar los ojos, obliterar o postergar toda problematicidad. O sea, el consenso es una premisa del gnero, los valores de su universo de representacin son incontestables. De esa manera, se opera la totalizacin con que el dispositivo busca capturar lo existente: al negar o excluir la posibilidad de ser de elementos no interconectados con la concepcin de mundo que sustenta. Se trata, entonces, de una perspectiva que suprime la posibilidad de otras perspectivas, una perspectiva sin perspectivas. Ahora, en Grande Serto: Veredas no se est delante de eso. Es un cuerpo escrito, el registro de una narracin en primera persona en que se medita crticamente sobre acciones pasadas, y lo que posibilita ese distanciamiento es que el narrador se ha posicionado en
10 Segn Mikhail Bakhtin, el pasado pico est aislado por una frontera absoluta de todas las pocas futuras y, antes que todo, de aquel tiempo en que se encuentran el cantor y sus oyentes. Esta frontera, por consiguiente, es inmanente a la propia forma de la epopeya y se percibe que ella resuena en cada palabra (1998, 407). El dispositivo pico, entonces, es tambin genuinamente religioso: comienza por el sacrificio (que es la apropiacin de un cuerpo ofrendado) y transcurre en la separacin del propio relato del ritual en una esfera estructuralmente inaccesible, frente a la cual solo resta un papel de reproductor u oyente: Destruir ese lmite significa destruir la forma de la epopeya como gnero (407). Si para Bakhtin, la epopeya es un gnero mucho ms viejo que la escritura y el libro y su estudio es anlogo al de las lenguas muertas (397), hablar aqu de una epopeya de la escritura y no solo escrita, no solo transcrita o compuesta de signos escritos, muestra toda su complejidad, y el contraste con el consenso crtico.
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otro punto de vista, el cual le permite cuestionar su juventud como una fase ingenua de su vida:
[] el seor cree, haya algn hilito de verdad en ese parloteo, de que con el demonio se puede hacer un pacto? No, no cierto? S que no. Hablaba de habas. Pero una confirmacin no viene mal. Vender su propia alma pero qu invento ms falso! [] Mal que en mi vida me prepar, fue en una cierta infancia en sueos, todo corre y pasa tan rpido ser que hay lumbre de responsabilidades? Se suea: ya se hizo Di terrones al jumento! Aj. Pues. Si es que hay alma y hay es de Dios establecida, que ni que la persona quiera o no quiera. No se vende. (Guimares Rosa 2009, 38)11
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[...] o senhor acredita, acha fio de verdade nessa parlanda, de com o demnio se poder tratar pacto? No, no no? Sei que no h. Falava das favas. Mas gosto de toda boa confirmao. Vender sua prpria alma... invencionice falsa! [...] Mal que em minha vida aprontei, foi numa certa meninice em sonhos tudo corre e chega to ligeiro ; ser que se h lume de responsabilidades? Se sonha; j se fez... Dei rapadura ao jumento! Ah. Pois. Se tem alma, e tem, ela de Deus estabelecida, nem que a pessoa queira ou no queira. No vendvel. (Guimares Rosa 1976, 22)
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Esa barrera absoluta, ms all de la cual lo pico quiere aislarse, es rebasada en el mismo momento en que la narracin acontece, su limitacin e inviabilidad son expuestas por su transcurrir en esa prctica narrativa presente. De modo que, si hay alguna cosa de la epopeya en el texto estudiado, debe tratarse apenas de una ruina, aquello que resta cuando su consumacin ya tuvo lugar. Ese resto de epopeya puede ser llamado vestigio e impide que la accin sea abordada simplemente como un conjunto de hechos objetivamente transmitido, pues si es en esa accin pasada y contada desde una perspectiva ajena que es posible buscar algn trazo de lo pico, no es, en oposicin, viable una reflexin sobre la fbula que oblitere la mediacin operada por el narrador. Un vestigio es el resto sensible de una ausencia que no conserva su causa o su modelo y que, paradjicamente, carga en s los trazos de esas retiradas (Nancy 2008, 119-129).
En este caso, la narracin de Riobaldo conserva en alguna medida algo de la accin de juventud en que se hizo yagunzo12. El bando yagunzo impone un compromiso sin matices, lo que quiere decir que participa de una figuracin absoluta de mundo, una perspectiva sin perspectivas: tambin su universo de valores y, entre ellos, principalmente el coraje, ese universo axiolgico, es incuestionable; tambin el yagunzo debe cerrar los ojos para vivir en el consenso, l tampoco puede tocar aquello que le es transmitido desde el origen. El mundo del yagunzo13 es, para s, cerrado y perfecto, en l todo est listo, dado, y el destino de aqul que defiende sus valores est marcado desde su captacin por el bando. El guerrero o hroe sacrificado a un bien superior se fusiona con el bando y con la comunidad que representa, del mismo modo que la epopeya se realiza finalmente en la colectividad que en ella se reconoce. De ese modo, los cuerpos del hroe y de su relato, en su concrecin temporal y espacial, no solo son negados. Deben ser efectivamente aniquilados. Capturado por un pacto de lealtad, o por un contrato de palabra, el yagunzo-hroe acaba entregando la vida para proteger la propiedad del seor de la tierra, soportando tambin una jerarqua social que solo contina por el exterminio de quienes actan en su defensa. Ese cuerpo perforado y esa sangre derramada son las nicas atestaciones de posesin operadas por el pacto de palabra, la evidencia inerte de que una accin transcendente fue consumada. Eso toca, sin duda, al pacto demoniaco, que es tambin un contrato no firmado, como la misma epopeya, que es un gnero mucho ms
12 El sustantivo jaguno que prefiero representar con la grafa usada por ngel Crespo en su traduccin deriva de zaguncho, que es una lanza o pica usada en la conduccin de ganado. Cuando un buey se sale del corral, o amenaza desviarse del recorrido marcado por el vaquero, es reconducido a la manada por una lanzada. Por lo tanto, el hombre recibe su nombre genrico de la herramienta con que gana su sustento, es l propio un hombre-herramienta, definido por su utilidad. [N. de la T.] Nuestro abordaje del yagunzo proviene principalmente de los estudios de Franco, 1997; Nogueira, 1972 y Pasta Junior, 1999.
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viejo que la escritura y el libro (Bakhtin 1998, 397). Ese pacto, en el caso del protagonista, tambin comporta una paradoja: para defender una razn transcendental al castigar a los Judas, Riobaldo debe sacrificar la propia transcendencia, debe entregarse a la muerte eterna para garantizar la eterna continuidad de los valores ancestrales. Por lo tanto, una falsificacin es operada por los pactos (el social, el genrico, el demoniaco) y la verdad pura que representan solo puede ser defendida por ese que es apropiado y agotado bajo un nombre de guerra; por ese que es exclusivamente un instrumento o una cabeza ms de ganado en el cuadro de la pecuaria extensiva, til cuando es enterrado sobre el lmite que expande y conserva las dimensiones del latifundio. Es precisamente un sacrificio aquello que marca la conclusin de la accin del protagonista y el pasaje a la narracin. El cuerpo perforado y desnudo de su amado Diadorim encubre el cuerpo de una mujer, joven perfecta (Guimares Rosa 2009, 547). Escondiendo una forma, otra, como cuando se camina en la neblina. Ella Mara Deodorina da F Bettancourt Marins que naci para el deber de guerrear y de nunca tener miedo, y sobre todo para amar intenso, sin goce de amor (553) tambin hizo un pacto de gnero. La nia disfrazada de yagunzo es una pura manifestacin de verdad ancestral, esa que desde los orgenes la suprime en su realidad de carne y hueso. Ese tambin es un punto de ruptura. A partir de esa muerte, Riobaldo deserta del bando y se transforma en lector de su historia, comienza a cuestionar los valores del yaguncismo y desconfa de que toda su accin heroica fuera orientada por el Padre de la Mentira (388). He aqu la razn por la cual pueden buscarse vestigios de la epopeya donde ella no parecera estar en el pacto demoniaco. Eso es lo nico que resta cuando la epopeya se deflagr an antes de integrar el texto. Pacto es el humo, o mejor, la neblina de un gnero no acontecido, lo que resta cuando la epopeya no tuvo lugar. El narrador, despus de la muerte de Diadorim experimenta el desmoronamiento de los valores de su juventud y busca restaurarlos a travs del acto de contar. Se trata, precisamente, de la mirada que
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determina valores en un universo sin valores, en el mundo de la prosa, que acompaa el surgimiento del romance como manifestacin secular de la epopeya (Hegel 1997). El soplo pico, remolino o su vestigio, llega hasta aqu. Aquello que antes fuera una visin total del mundo, deriva en totalizacin de la propia visin, en dependencia del pasado, los objetos y los seres a una nica ley14 general que sustenta y exenta a quien la proclama. Riobaldo se asienta en su conviccin, y su posicin es el punto en que el espritu se alza a s mismo en el pensamiento y en la praxis socio-estatal como absoluto ese punto degradado en que Lukcs identifica el mundo de la prosa hegeliano (2007, 13-14). El subterfugio ingeniado por ese narrador para conseguir la religacin, o restauracin, de la unidad perdida es la negacin de la existencia del diablo, una pregunta que tiene respuesta antes de su formulacin. Eso, adems, lo exonera de responsabilidades, fundamentalmente en la medida en que la nueva posicin, alcanzada despus de una exitosa escalada social, es ella misma incuestionable y est separada de la supersticin de
14 Para todas las ocurrencias de la palabra ley, este artculo se sustenta en la problematizacin que de ese concepto hace Jaques Derrida en algunos de sus textos y conferencias. Para este autor, la ley evidencia su carcter histrico en el mismo punto en que fundamenta su vigencia desde fuera de la historia, pretende una generalidad que est en relacin con los casos singulares de su aplicacin en la medida en que prohbe acceder a ella, desborda lo finito desde la misma esfera de su universalidad absoluta: For the law is prohibition/ prohibited [interdit]. Noun and attribute. Such would be the terrifying double-bind of its own taking-place. It is prohibition: this does not mean that it prohibits, but that it is itself prohibited, a prohibited place. It forbids itself and contradicts itself by placing the man in its own contradiction: one cannot reach the law, and in order to have a rapport of respect with it, one must not have a rapport with the law, one must interrupt the relation. One must enter into relation only with the laws representatives, its examples, its guardians. And these are interrupters as well as messengers. We must remain ignorant of who or what or where the law is, we must not know who it is or what it is, where and how it presents itself, whence it comes and whence it speaks. This is what must be before the must of the law (1992a, 203-204). De otra parte, Derrida denomina ley (es un homnimo) a una cierta juridicidad subversiva, propia de la literatura, que la hace participar no pertenecer de gneros, campos y convenciones que paradjicamente desva o contorna, estremeciendo toda legislacin posible acerca de lo literario (vase 1992b).
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Resumamos, no crea que la religin debilita. El seor piense lo contrario. Visible que, en otros tiempos, yo prometa greda que la bromelia levanta la flor. Eh, buen asunto Juventud. Pero la juventud es la tarea para ms tarde desmentirse. Tambin, si me hubiese dado a pensar en vago en tanto, perda mi mano de hombre para el manejo caliente, en medio de todos. Pero hoy, que raciocin, y pienso sin parar, ni por eso no doy por baja mi competencia, en una de fuego y hierro. A ver. Que lleguen y vengan aqu con guerra, con malas partes, con otras leyes, o con excesivas miradas, y yo todava dispongo de incendiar esta zona, ay, s, s! Es en la boca del
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la juventud por una barrera intraspasable. Ese divisor de aguas es la muerte del ser amado: de un lado, resta el pasado en que el personaje se uni al bando y ensay un pacto con el diablo; del otro, est el hacendado, inmovilizado en una ubicacin central, segura, a partir de la cual la ley se pronuncia y el mundo se organiza. La invulnerabilidad del narrador solo se alcanza por una violenta instrumentalizacin de la alteridad, por una apropiacin de la vida y la muerte de los otros que no es otra cosa que la realizacin en obra del dispositivo pico. Es muy difcil no presentir la epopeya y el demonio en el centro de cualquier clausura de sentido: el Diablo en la calle, en el medio del remolino. La obra de ese narrador es una obra de muerte; l slo se constituye a partir de la destruccin del personaje y del potencial aniquilamiento de puntos de vista no concordantes con su condicin presente. El consenso, entonces, no es ms algo dado, sino algo para imponerse con la violencia que sea necesaria. De esa manera, puede decirse que la criticidad del narrador es ella misma sin crisis, que su mirada de medusa petrifica, de una vez por todas, todo lo que toca. As, la posicin del narrador, ahora hacendado y dueo de yagunzos, est dominada por una pulsin secular que invierte la antigua jerarqua, y mantiene sus fuerzas intactas. Los cuerpos de los yagunzos, sobre el lmite de la propiedad, preservan a Riobaldo de la misma manera que el cuerpo de Diadorim lo asla del pasado:
trabuco, es en el ratatn. Y solisolito no estoy, haba de estarlo. Para que no fuera as, es que puse a m alrededor a mi gente. [] Y no voy sumando? Les dejo tierra, de ellos es lo que es mo, cerramos que ni hermanos. Para qu quiero ajuntar riquezas? Estn ah, con las armas arenadas. Enemigo que venga, cruzo un llamado y nos ajuntamos: es hora de un buen tiroteamiento en paz, para que prueben y vean. Le digo esto al seor, en confianza. Tambin no vaya a pensar en doble. Lo que queremos es trabajar, proponer sosiego. De m, persona, vivo para mi mujer, que se merece todo lo mejor, y para la devocin. El buenquerer de mi mujer fue que me ayud, sus rezos, gracias. Amor viene de amor. Digo. En Diadorim tambin pienso, pero Diadorim es mi neblina (Guimares Rosa 2009, 37-38; las cursivas son mas)15
La neblina no respeta cercas. Su naturaleza es pasar. En el momento en que el narrador se asienta con la mayor violencia en su posicin, esa neblina irrumpe en su discurso, sacndolo de su obstinacin en mantenerse intocado: pero Diadorim es mi neblina, dice. La forma consumada en el cuerpo muerto del yagunzo no es solamente una
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Somenos, no ache que religio afraca. Senhor ache o contrrio. Visvel que, aqueles outros tempos, eu pintava cr que o caro levanta a flor. Eh, bom meu pasto... Mocidade. Mas mocidade tarefa para mais tarde se desmentir. Tambm, eu desse de pensar em vago em tanto, perdia minha mo-dehomem para o manejo quente, no meio de todos. Mas, hoje, que raciocinei, e penso a eito, no nem por isso no dou por baixa minha competncia, num fogo-e-ferro. A ver. Chegassem viessem aqui com guerra em mim, com ms partes, com outras leis, ou com sobejos olhares, e eu ainda sorteio de acender esta zona, ai, se, se! na boca do trabuco: no t-retretm... E sozinhozinho no estou, h-de-o. Pra no isso, hei coloquei redor meu minha gente.[...] E no vou valendo? Deixo terra com eles, deles o que meu , fechamos que nem irmos. Para que eu quero ajuntar riqueza? Esto a, de armas areiadas. Inimigo vier, a gente cruza chamado, ajuntamos: hora dum bom tiroteiamento em paz, exprimentem ver. Digo isto ao senhor, de fidcia. Tambm, no v pensar em dobro. Queremos trabalhar, propor sossego. De mim, pessoa, vivo para minha mulher, que tudo modo-melhor merece, e para a devoo. Bem-querer de minha mulher foi que me auxiliou, rezas dela, graas. Amor vem de amor. Digo. Em Diadorim, penso tambm mas Diadorim a minha neblina.... (Guimares Rosa 1976, 21-22; cursivas nuestras)
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De acuerdo con la terminologa de Giorgio Agamben en El lenguaje y la muerte (que proviene de la lingstica moderna), se comprenden esos signos como shifters: smbolos-ndices, que son unidades gramaticales contenidas en todo cdigo [en este caso, Grande Serto: Veredas], que no pueden ser definidas fuera de una referencia al mensaje (2006, 42). Todo shifter tiene una naturaleza doble: por una parte, como smbolo se asocia al objeto representado por una regla convencional; por otra, como ndice, se encuentra en una relacin existencial como el objeto que representa. Si esos signos no pueden ser definidos fuera de una referencia al mensaje, si, adems, ellos estn en una relacin existencial con aquello que representan, entonces es claro que pueden ser todo excepto marcas de un habla: son marcas de escritura.
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barrera, ella encubre un cuerpo femenino. Cuando la figuracin del hroe alcanza su fin otra forma aparece, y modifica todo lo que del presente y del pasado pareca seguro. Sobre el lmite, ese cuerpo se levanta, se ilimita, demanda un cambio de valor, del presupuesto representativo a la exposicin, que evidencia tambin que el sentido de esa existencia no la antecede y no puede ser impuesto desde una posicin privilegiada porque la neblina reclama la dislocacin del viandante, exige su aproximacin y lo empuja algunos pasos al frente: all donde la dislocacin deber, nuevamente, ocurrir. As como el reconocimiento del cuerpo amado sac a Riobaldo de la accin, la sobrevivencia de ese cuerpo como neblina puede sacarlo de su obsesin subjetiva y marcar el pasaje de la obra de muerte del narrador al texto en que ella se expone, se interrumpe y se desobra. Todo lo que es completo se deshace cuanto se contorna su limitacin. Pero, cmo ocurre eso en Grande Serto: Veredas? De un modo evidente: la narracin aparece claramente enmarcada entre los shifters -, 16. As, esa escritura se muestra en su finitud, se demarca como puro corpus de letras, formas y relaciones, como coleccin de signos en que no cabe el mundo porque, simplemente, pasa en el mundo, como todos los otros cuerpos con que no se puede fusionar, ni subsumirlos en s, ni agotarlos en ninguna significacin. El pasaje, as, es el trazo de neblina que sobrevive en el acontecimiento mismo del texto, producido por la intervencin de una prctica determinada: la escritura.
Por las referencias del narrador Riobaldo se sabe que alguien que no habla, un doctor de la ciudad (es decir, un extranjero), escucha su historia y la transcribe en una libreta: El seor escriba en el cuaderno: siete pginas (460). Este doctor interviene solamente para evidenciar su mediacin de escritura a travs del propio acto de escribir. S hay, por tanto, un narrador y l, adems, es el protagonista de aquello que es narrado, pero lo que est delante de los ojos, lo que se lee, es el producto de una transcripcin de ese lacnico doctor. Ese es el evento especfico de lenguaje en que tiene lugar Grande Serto: Veredas. La diferencia entre narrador y narratario este justamente aqul que transcribe, o sea, que escribe hace, entonces, toda la diferencia. Remarcar esa diferencia y pensar la exposicin de esas singularidades finitas es la alternativa frente a una domesticacin del sentido siempre dispuesta a reeditarse. Recusndose al registro de la respuesta a la pregunta retrica de si el diablo existe o no y, as, reproduciendo la no-realizacin de Riobaldo, la praxis del doctor-narratario no deja de firmarse, de marcar su lugar extranjero y su mediacin, despojndose a su vez de la declaracin de cualquier verdad que viniera a eliminar las contradicciones del mundo. Diacrtica y diaportica, esa transcripcin es la cicatriz en que contrarios participan sin exclusiones ni fusiones y en que Riobaldo, Diadorim y el doctor llegan a tocarse sin, no obstante, deponer sus singularidades o representar una verdad superior a ser imitada. Como corpus-neblina, es decir, como dispositivo que se expone en su instancia temporal y espacial de trazado, el texto se dispone al toque de los otros, es del contacto con ellos que se puede esperar alguna cosa como sentido. De ese modo, adems, lo pico entra al juego del texto como ausencia, pero se contamina con el toque de unidades que estn en extrema tensin con su pretendida totalidad: a saber, la narracin y la transcripcin. Entre una raya y una lemniscata , la invulnerabilidad de lo pico queda entre comillas, apenas un resto, dispuesto al toque del otro. Gnero profanado,
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por tanto, la epopeya se interrumpe antes de tener acontecimiento, muestra su rostro de ruina cuando es narrada y transcrita, y se abre a nuevos usos (Agamben 2007). Lo que en Grande Serto: Veredas sobrevive como vestigio de la epopeya que insiste en no acontecer, o en interrumpirse antes de tener lugar, es el coraje. Ese otro coraje consiste en asumir el peligro de la existencia, su exposicin permanente a una ausencia de sentido dado, el riesgo de enfrentarse con una totalidad que no se deja capturar en ninguna configuracin original o final, que por lo tanto no es totalizable, y de la que el mismo corpus-neblina no posee ni quiere apropiarse del sentido absoluto. En el texto no se busca el reposo de ninguna consciencia en el consenso porque la inscripcin se expone al contagio de otros en el cada vez del acontecimiento de lectura y reescritura, en el enfrentamiento permanente y no pasible de sntesis, ni de finalizacin, de formas que, en el lmite, se entrechocan, se (con)mueven o se afectan en sus finitudes singulares. Manteniendo ese enfrentamiento entre la epopeya y la novela, entre el dilogo que une y el diabolos que separa, entre el bien y el mal, lo humano y lo inhumano, la obediencia y la autonoma, lo masculino y lo femenino, o entre la voz y la escritura, ilimitando los diferimientos: as Grande Serto: Veredas se ofrece expuesto, participa de contrarios, pero sin pertenecer a ninguno de ellos. De ese modo, tambin se evidencia la imposibilidad de que la existencia se pose en una condicin que no sea el exilio no hay como sentirse en casa en todo lugar. Se acepta que el mundo es un lugar de paso un asilo, no una prisin y que en l no hay patria a la cual volver; su consistencia es ese mismo exilio; su sentido est en un errar sin retorno en medio de la neblina, una travesa sin destino o una odisea aventurada entre cuerpos que solo son unos con otros por el comn sentido del tacto, y no por el consenso de un fin-final. Grande Serto: Veredas es un texto que se excribe o se narra como corpus y hace de ese acontecimiento una aventura llena de sentido. No es la representacin de un mundo acabado y perfecto.
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El mito es una piedra cayendo a pedazos

Como se dijo antes, hay una lectura mtica que, junto a un poco definido pesimismo de Rulfo, aparece recurrentemente en la fortuna crtica sobre Pedro Pramo (al menos tan insistentemente como la lectura pica de Grande Serto: Veredas). As, el mito y el fatalismo17 rulfianos configuran una lectura del libro que tiende a articularlo a la historia literaria con un carcter que cabe denominar escatolgico. Sirva como ejemplo la siguiente cita de La nueva novela hispanoamericana, de Carlos Fuentes18:
Al fin Juan Rulfo [procedi], en Pedro Pramo, a la mitificacin de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando para siempre y con llave de oro la temtica documental de la revolucin. [] No s si se ha advertido el uso sutil que hace Rulfo de los grandes mitos universales en Pedro Pramo. [] todo ese trasfondo mtico permite a Juan Rulfo proyectar la ambigedad humana de un cacique, sus mujeres, sus pistoleros y sus vctimas y, a travs de ellos, incorporar la temtica del campo y la revolucin mexicanos en un contexto universal. (1969, 560-561; cursivas son mas)
Para Fuentes, como es evidente, se trata del fin ureo de una temtica y de un tratamiento literario. Pedro Pramo sera, bajo esa ptica, la piedra de toque de la literatura latinoamericana renacida19 y, probablemente, tambin el documento del fin de una problemtica20. El recomienzo, como parece obvio, debera ser estruendoso: un
17 Sobre el fatalismo rulfiano, vanse Coddou 1970; Blanco Aguinaga 1955; Verdugo 1982; Gonzlez Boixo 1997; Rodrguez Monegal 1972 y 1969 y Fuentes 1969. 18 La lectura que Octavio Paz hace de la novela es con certeza el ms importante antecedente de este abordaje (vase 1967, 16-17). 19 Para ver la transcendencia de la concepcin de Pedro Pramo como el fin y el comienzo de una nueva literatura latinoamericana, consultar: Garca Mrquez 1997 y Rodrguez Monegal 1974. 20 Como en la versin oficilista del crtico Renato Molina Enrquez, que en 1955 escriba sobre Pedro Pramo como una recreacin potica de los tiempos anteriores a la Revolucin: [...]antes de que la revolucin lograra transformar
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boom. Lo latinoamericano de exportacin se procesa, en este caso, por la va de una invocacin a modelos de lo universal claramente anclados en una concepcin etnocntrica y eurocntrica de la cultura. No es este el lugar para entrar en los detalles que hicieron que esa historia perdiera mucho de lo que sustentaba su credibilidad, pero s para citar un fragmento del ensayo Rulfo, el tiempo del mito, de 1980, en que Fuentes contina con su lectura mtica:
Novela misteriosa, mstica, musitante, murmurante, mugiente y muda, Pedro Pramo concentra as todas las sonoridades muertas del mito. Mito y Muerte: sas son las emes que coronan todas las dems antes de que las corone el nombre mismo de Mxico: novela mexicana esencial, insuperada e insuperable, Pedro Pramo se resume en el espectro de nuestro pas: un murmullo de polvo desde el otro lado del ro de la muerte. [] Pedro Pramo es una novela extraordinaria, entre otras cosas, porque se genera a s misma, como novela mtica, de la misma manera que el mito se genera verbalmente: del mutismo de la nada a la identificacin con la palabra, de mu a mythos dentro del proceso colectivo que es indispensable a la gestacin mtica, que nunca es un desarrollo individual. El acto, explica Hegel, es la pica. Pedro Pramo, el personaje, es un carcter de epopeya. Su novela, la que lleva su nombre, es un mito que despoja al personaje de su carcter pico. Cuando Juan Preciado es vencido por los murmullos, la narracin deja de hablar en primera persona y asume una tercera persona colectiva: de all en adelante, es el nosotros el que habla, el que reclama el mythos de la obra. [] el mito es la identidad del lenguaje porque es la primera identidad con el lenguaje. (1997, 929-932)
El Boom, tendra en el mito de Rulfo su ms contundente fundamentacin y pretendera en esa apropiacin disponer del nosotros de la cultura latinoamericana incluida en un contexto universal. Esa
los ltimos vestigios de nuestro semifeudalismo agrario. (Molina citado por Ruffinelli 1997, 590).
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unificacin ideal, sin embargo, tendra una suerte anloga a la del cacique que le da su nombre al libro: tarde o temprano caera a pedazos. Teniendo en cuenta que nuestro inters se concentra en la disrupcin de la figuracin ficcional en la articulacin de la trama, la narracin y la escritura cabe ahora atender a los modos en que ese mito escatolgico se interrumpe o cesa en la novela, lo que abala la lectura mtica habitual. Antes de eso, sin embargo, hagamos algunas consideraciones generales sobre el mito. Una negacin que se transforma en afirmacin y que, a su vez, se vuelve una comunin o asamblea presupuesta sin fin es, para Jean-Luc Nancy, la secuencia de operacin del mito21 (2001). Para el filsofo ese alcance es totalizador (o totalitario) al extremo de no permitir por su propia realizacin que su lmite sea pensado: la invencin del mito es solidaria del uso de su poder []. En este sentido, no tenemos ya nada que hacer con el mito (88-89). Frente a esa totalizacin y a las tentativas modernas de suspenderlo para recrearlo, que caen incesantemente en la identidad opresiva del mito con el lenguaje, y por tanto con el sentido, Nancy propone una alternativa: dirigirse a la interrupcin del mito (90). Si este opera solo por su radical separacin con respecto a la actualidad del cuestionamiento, esa que impedira al mito continuar irrealizado, entonces puede decirse con Nancy que est cortado de su propio sentido, sobre su propio sentido, por su propio sentido o que la tradicin es suspendida en el momento mismo en que se realiza (99-100). La interrupcin del mito deviene de su realizacin. Nuestro propsito es mostrar cmo Pedro Pramo realiza e interrumpe toda tentativa de totalizarlo o unificarlo como relato mtico. Antes de eso, y para pasar al anlisis textual, pueden ser tiles otras precisiones de Nancy sobre el mito:
El mito es ante todo un habla plena, original, ya reveladora, ya fundadora del ser ntimo de una comunidad. El muthos griego []
21 Para una comprensin cabal del presente abordaje del mito, consultar tambin Barthes 1982.
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se convierte en el mito cuando se carga de toda una serie de valores que amplifican, llenan y ennoblecen esta habla, dndole las dimensiones de un relato de los orgenes y de una explicacin de los destinos. [] En el mito, el mundo se da a conocer, y se da a conocer a travs de una declaracin o de una revelacin completa y decisiva. [] Supone un mundo ininterrumpido de presencias, para un habla ininterrumpida de verdades, [] una manera de ligar el mundo y de ligarse a l, una religio cuya proferencia es un gran hablar (Nancy 2001, 93-94).
[...] siempre vivi ella suspirando por Comala; por el retorno; pero jams volvi. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella mir estas cosas, porque me dio sus ojos para ver: Hay all, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante la noche (180)
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Puede decirse que, ya al inicio de Pedro Pramo, un mundo ininterrumpido de presencias o verdades, as como la comunidad que se rene alrededor de la gran voz que profiere los destinos y determina los orgenes, ese mundo total que fue Comala, est en los ltimos estertores. De hecho, cuando Juan Preciado llega a la aldea buscando a su padre, ese mundo poco conserva la solidez soada por l: [...] se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel seor llamado Pedro Pramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala (Rulfo 1997, 179). Antes que la satisfaccin de esa esperanza, Preciado encuentra en el pueblo, otrora gobernado por el patriarca, solo escombros resecos, almas en pena, ruinas, pedazos de piedra bajo un sol canicular. Poco a poco, se percibe que el fracaso es la nica cosa con la cual el personaje puede encontrarse, y que eso est relacionado con que l haya llegado con la visin fijada en el pasado, en la visin de paraso transmitida por la madre:
[] ... Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada... [] ... No sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos en la tibieza del tiempo. (195)
La razn del fracaso de Preciado puede residir en que l no est preparado ms que para reconocer un mundo familiar. Eso hace que, paradjicamente, ese fracaso coincida con la satisfaccin de su objetivo. No disponindose para ver y or lo extrao, ni para concebir su propia extraeza, su cualidad de intruso o extranjero, no puede sino sucumbir a la ley que informa a Comala, aquella proferida por Pramo cuando su ilusin personal de paraso as como la realidad transformada por su violencia fracasaron, despus de la muerte de Susana San Juan: Me cruzar de brazos y Comala se morir de hambre (296). As, el ncleo original, aqul centro buscado por Juan Preciado, alrededor del cual se fue formando un mundo para l, es tambin el lugar de la gran voz que habr de matarlo. Entrar en la esencia de Comala es entrar en la ley que la configura. Origen y destino coinciden en el mismo punto muerto porque ellos solo pueden ser proferidos como determinaciones absolutas, es decir, como verdades inconmovibles que recusan el movimiento, cualquier deslizamiento de sentido no prefijado, sin perspectivas alternativas de lo real. Finalmente, no sera equivocado pensar que la muerte de Juan Preciado es el cumplimiento completo de las expectativas que motivaron su retorno: aceptado en la familiaridad del origen l no puede sino cumplir su destino, morir, y as juntarse al ciclo fatal del lar paterno. Desde el tmulo que comparte con Dorotea La cuarraca, Juan tendr todava una oportunidad: podr testimoniar la irrupcin de lo extranjero, su vertical, el levantamiento del cuerpo que profana y estremece tanto la ley paterna como la unidad del mito. La fuerza de
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la cordillera habr de interrumpir la horizontal de la muerte (y tambin la lectura fatalista del libro, su constriccin mtica). Vamos, por ahora, a dejar un poco ms bajo tierra al personaje Juan Preciado, para continuar reflexionando sobre la figuracin total, cuya disrupcin se pretende describir. Mientras que el lector acompaa, al inicio de la novela, el retorno de Preciado y va descubriendo con l que Pedro Pramo es un rencor vivo y que muri hace muchos aos (182-183), as como que la actualidad de Comala difiere mucho de aquella mirada proyectada por Dolores, experimenta el ritmo sincopado de la narracin en primera persona, cortada en pequeos trechos, hasta llegar repentinamente al sptimo fragmento, en que una voz diferente narra un episodio del ms remoto pasado. De la narracin del hijo se pasa a la del padre, Pedro Pramo, que evoca una escena de infancia: encerrado en el bao un Pramo nio, en una actitud que significativamente sugiere la masturbacin, piensa en el amor de su vida, en el exacto momento de perderlo para siempre:
Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volbamos papalotes en la poca del aire. Oamos all abajo el rumor viviente del pueblo mientras estbamos encima de l, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de camo arrastrado por el viento. Aydame, Susana. Y unas manos suaves se apretaban a nuestras manos. Suelta ms hilo. El aire nos haca rer; juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras el hilo corra entre los dedos detrs del viento, hasta que se rompa con un leve crujido como si hubiera sido trozado por las alas de algn pjaro. Y all arriba, el pjaro de papel caa en maromas arrastrando su cola de hilacho, perdindose en el verdor de la tierra. Tus labios estaban mojados como si los hubiera besado el roco. Te he dicho que te salgas del excusado, muchacho. S, mam. Ya voy.
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De ti me acordaba. Cuando t estabas all mirndome con tus ojos de aguamarina (Rulfo 1997, 188-189)
Gestos de aire y de piedra. El movimiento de lo que huye y el agrietarse de lo esttico. Despus de la partida de Susana, en el octavo fragmento, la evocacin de Pedro refuerza an esta imagen doble:
A centenares de metros, encima de todas las nubes, ms, mucho ms all de todo, ests escondida t, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrs de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y adonde no llegan mis palabras. (189)
Comala queda como un lugar sofocante, sin aire y sin humedad. Roto el vnculo, Pramo, como un Heatcliff canicular, har todo para reatar el lazo del amor infantil. Si Susana est con Dios, habr que ser Dios y la Divina Providencia para estar con ella, alcanzar el poder mximo, mandar en la tierra y en el ms all para volver al paraso o crearlo a la fuerza si es necesario. A partir del episodio recin citado, Pedro Pramo robar, expropiar, cooptar, asesinar, estuprar, falsificar; comprar las conciencias de todos as como sus cuerpos; pagar por la salvacin del alma de su hijo Miguel (203); destruir toda posible competencia; abandonar a su mujer embarazada de Juan Preciado para despojarla de su herencia; har todo lo posible y lo impensable para hacerse poderoso, para finalmente decir con toda propiedad: La ley de ahora en adelante la vamos a hacer nosotros (217). De esa forma, la fuerza del Tlatoani (el seor de la gran voz, en nhuatl) pretende alcanzar a la muchacha perdida en su lejana morada y traerla para la aldea-hacienda despus de comprar y asesinar al suegro Bartolom San Juan. Se sabe de toda esa historia por los fragmentos que se van yuxtaponiendo a los narrados por Juan y Pedro; las voces o murmullos22
22 Los murmullos fue el primer ttulo de la novela, antes de su publicacin como Pedro Pramo.
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sofocados de los habitantes de Comala que, desde sus sepulcros, hablan de su relacin con el patriarca, de cmo aceptaron su ley y se entregaron al estupro en cuerpo y alma en funcin de sus propias ilusiones, de sus intereses particulares: el ambicioso Padre Rentera que vende la absolucin de Miguel Pramo, aun sabiendo que l es el violador de su sobrina; Eduviges que arrend su casa como lugar de torturas y ejecuciones; la empleada Damiana Cisneros y la agregada Dorotea que, en cambio de dinero y preferencias, engaan y cooptan muchachas, puadito[s] de carne (287), para satisfacer las necesidades sexuales de los Pramo; el abogado Fulgor Sedano que ejecuta con artimaas legales y sicariato la expropiacin de los vecinos de la Media Luna; Bartolom San Juan que trata a su hija como esposa y la vende al latifundista; sicarios, yagunzos, vctimas, etc. Esas voces, pedazos que van del monlogo al trozo de discurso, de la narracin en primera persona a la narracin impersonal en tercera, pasando por el dilogo de muertos entre Juan y Dorotea (que domina la segunda mitad del libro); todos esos murmullos se suceden segn una estructura de vinculaciones emocionales en que diversos episodios son evocados sin una ordenacin cronolgica lineal. Esa variedad, sin embargo, no corresponde a una verdadera heterogeneidad temporal, en tanto es al pasado, en que los dueos de esas voces se adhirieron al mundo organizado por el seor de la gran voz, que todos se refieren. El tiempo es uno y solo uno: el tiempo del patriarca, de los orgenes perdidos, el tiempo de una memoria que fija los acontecimientos en una visin nica, total, en que nada puede ser mudado o redimido. Del pretrito simple del hijo que vuelve, al pretrito imperfecto en que el padre evoca su amor de juventud, todo est en la temporalidad de la muerte, aquella decretada por el dueo de la tierra y los cuerpos, aquella en que todos no pueden sino sufrir como condenacin la reminiscencia de sus vidas cedidas y el fracaso de las ilusiones por las que se entregaron. He ah el tiempo del mito: tiempo de lo irremediable, de lo irredimible, de la culpa, de lo que no puede ser alterado y se sufre como una
condenacin comunitaria sin salida. La tierra del pramo cae sobre esos cuerpos sepultndolos, mantenindolos en una horizontal que, en caso de no haber una disrupcin, un levantamiento y un pasaje a la escritura, podra aceptarse bajo la denominacin novela mtica de Fuentes, Rodrguez Monegal & Ca. Cuando se descubre que la narracin del regreso de Juan Preciado est enmarcada en el dilogo que mantiene con Dorotea, mientras ambos estn enterrados, las condiciones de su muerte se revelan: S, Dorotea. Me mataron los murmullos. Aunque ya traa retrasado el miedo. Se me haba venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontr con los murmullos se me reventaron las cuerdas (235). El sofoco del hijo reproduce la prdida del padre, la ruptura de las cuerdas recuerda mucho la del hilo de la cometa en los tiempos del aire (citada anteriormente). La prdida de la conexin con lo vivo equivale a la aceptacin en el hogar familiar y en su tiempo, a la entrada del hijo en la horizontal de la sepultura. Volvamos a esa tumba, para escuchar con Juan y Dorotea cmo ese tiempo inmovilizado es interrumpido por una actualidad ineluctable, por el levantamiento de un cuerpo que se recusa a la constriccin del mito, a la condenacin formal del dueo de la tierra:
Eres t la que ha dicho todo eso, Dorotea? Quin, yo? Me qued dormida un rato. Te siguen asustando? O a alguien que hablaba. Una voz de mujer. Cre que eras t. Voz de mujer? Creste que era yo? Ha de ser la que habla sola. La de la sepultura grande. Doa Susanita. Est aqu enterrada a nuestro lado. Le ha de haber llegado la humedad y estar removindose entre el sueo. (255; las cursivas son mas)
Si Susana San Juan habla sola es porque su voz no se acompasa con el tiempo del mito patriarcal, porque ella es la nica que nunca fue verdaderamente poseda por Pedro Pramo y, as, lo precipit al desmoronamiento. Susana es la memoria de la expropiacin inmemorial, en su ausencia sobrevive todo lo que no es apropiable: la
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Para Susan Buck-Morss, el sujeto que se genera y se produce a partir de s mismo es el motivo del mito, alienante por excelencia, de la anesttica moderna: [] la autognesis, efectivamente uno de los mitos ms persistentes de toda la historia de la modernidad [] Lo que en ese mito parece fascinar al hombre moderno es la ilusin narcisista de control total. [] Sin embargo, la consciencia feminista actual de la academia revel cun temeroso puede ser ese constructo mtico del poder biolgico de la mujer. [] Curiosamente, es en esta forma castrada que el ser es generado macho como si, no teniendo nada de tan embarazosamente imprevisible o racionalmente controlable como el pene susceptible a lo sensorial el ser pudiese entonces afirmar ser el falo. Tal protuberancia asensual, anesttica, es este artefacto: el hombre moderno (1996, 15-16).
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creacin, la feminidad, la fecundidad. Como Diadorim, ella retira con su ausencia aquello que un sujeto ideal en auto-produccin necesitara para reproducirse23. Recusando, en resistencia inoperante, la posesin de Pedro Pramo, de la misma forma que recusa la paternidad de Bartolom San Juan y la autoridad espiritual del Padre Renteria; viviendo en la rememoracin de su amado Florencio Tengo la boca llena de ti, de tu boca (279); negando la existencia del propio Dios que no preserv a su amado de la violencia del latifundista (279), Susana San Juan es la imagen viva de la rebelin, del cuerpo que no acepta la sujecin del mito ni su ley. Si Susana es para Pedro Pramo Una mujer que no era de este mundo (287) es porque ella se recusa al estupro, se resiste a toda apropiacin y vive en una actualidad permanente, un tiempo que el Tlatoani no puede compartir. La tcnica narrativa reproduce ese gesto, le permite al lector sentir la ruptura del tiempo homogneo por una rememoracin presa al presente inmediato; a la experiencia del cuerpo que se sabe inerte por una imposicin y prepara su levantamiento como el ms significativo de los eventos. Del pretrito de la comunin de las voces en el mito, de ese mundo ligado y religado por la ley e inmovilizado por su identidad con el lenguaje, se pasa abruptamente, en el ltimo tercio del libro, a un monlogo en primera persona del presente. En esa locucin de Susana, el pensamiento, finalmente, prepara su liberacin de la muerte impuesta como fatalidad. Juan Preciado (desde su sepulcro) escucha las palabras de Susana:
Estoy acostada en la misma cama donde muri mi madre hace ya muchos aos; sobre el mismo colchn; bajo la misma cobija de lana negra con la cual nos envolvamos las dos para dormir. [...] Creo sentir la pena de su muerte...Pero esto es falso. Estoy aqu, boca arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy acostada solo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajn negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta. Siento el lugar en que estoy y pienso... (253; las cursivas son mas)
As como Diadorim fue neblina, interrumpiendo en su pasaje todo lo que el hacendado quiso inmovilizar con su narracin, Susana San Juan es aire y humedad: el agua que le falta a la piedra de que est hecho Pedro Pramo para no resecarse y caer a pedazos:
Hace mucho tiempo que te fuiste, Susana. La luz era igual entonces que ahora, no tan bermeja; pero era la misma pobre luz sin lumbre, envuelta en el pao blanco de la neblina que hay ahora. Era el mismo momento. Yo aqu, junto a la puerta mirando el amanecer y mirando cuando te ibas, siguiendo el camino del cielo; por donde el cielo comenzaba a abrirse en luces, alejndote, cada vez ms desteida entre las sombras de la tierra. Fue la ltima vez que te vi. Pasaste rozando con tu cuerpo las ramas del paraso que est en la vereda y te llevaste con tu aire sus ltimas hojas. Luego desapareciste. (297) Haba una luna grande en medio del mundo. Se me perdan los ojos mirndote. Los rayos de la luna filtrndose sobre tu cara. No me cansaba de ver esa aparicin que eras t. Suave, restregada de luna; tu boca abullonada, humedecida, irisada de estrellas; tu cuerpo transparentndose en el agua de la noche. Susana, Susana San Juan. (303)
Susana es el agua que falta para que el mundo del mito no se caiga a pedazos. Sin embargo, cae. Despus de la irrupcin del monlogo
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Se ha de haber roto el cajn donde la enterraron, porque se oye como un crujir de tablas. S, yo tambin lo oigo. (278)
El lugar del extranjero es donde lo familiar se torna extrao. Ese levantamiento de Susana, que rompe el cajn negro al que pareca estar condenada, es tan sorprendente que aquellos que aceptaron vivir en la inmovilidad del mito difcilmente creen lo que escuchan:
Yo. Yo vi morir a doa Susanita.
24 Abundio Martnez, adems de ser sordo y mudo, es el nico contacto de Comala con el mundo extranjero.
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de Susana, en el que ella dice de la muerte Pero esto es falso, declara no estar acostada solo por un rato, siente su lugar y piensa (ver citacin arriba), todo se ir desmontando poco a poco, hasta la escena final en que Pedro Pramo Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras (304). Queda, an, un acontecimiento, el ltimo, si el lector acepta el desafo de rearmar la cronologa de los fragmentos que componen el libro. Despus de la muerte de Pramo, cayendo en pedazos tras ser apualeado por el nico entre sus hijos que no puede or su voz ni reproducirla24, Comala acaba lentamente. Cuando Juan Preciado regresa slo quedan algunos sobrevivientes. Despus l muere, es enterrado con Dorotea y escucha el monlogo de Susana. As como el evangelista, ese Juan tendr que entrever o escuchar el evento de superacin de la muerte: el levantamiento del cuerpo que, tectnicamente, desafa la homogenizacin plana de la tierra y se eleva como una cordillera de sentido sobre el mar mtico del llano. Lo que se escucha no es ms una conversacin sobre los orgenes y los destinos, sino la lucha de esa que no era de este mundo por liberarse, la irrupcin de aquella extraeza que se resiste a ser sepultada por el mito:
Qu dices, Dorotea? Lo que te acabo de decir. (294)
Bajo el peso de la tierra, ese cuerpo, sin embargo, se eleva, desafa el lmite, demanda para la existencia un cambio de valor: del presupuesto representativo del mito a la exposicin de sus pedazos, los restos de aquello que pareca inquebrantable. Eso evidencia que el sentido de la vida y la muerte no puede ser impuesto por una sola voz, por ms grande que sea, que su sentido es cesar. As como la recusacin del cuerpo amado resec la firmeza del poder de Pramo y lo precipit a la catstrofe, la sobrevivencia de ese cuerpo como escritura lanza un desafo al lector, lo saca de su obsesin con lo conocido y lo impuesto por la tradicin, lo lleva a montar y desmontar los fragmentos en que aquel mundo se expone, se interrumpe y se desobra. Todo lo que es completo se deshace cuando se expone su limitacin. En Pedro Pramo eso sucede de una manera casi tangible: mostrndose en su finitud hecha de pedazos de narracin, demarcndose como corpus de letras que forman monlogos, dilogos, pequeas descripciones. Como coleccin de fragmentos arbitrariamente cortados y montados, ese libro manifiesta su incapacidad para contener el mundo porque, como Grande Serto: Veredas, acontece en el mundo, como todos los cuerpos con que no puede fusionarse, ni subsumirlos en s, ni agotarlos en una significacin nuclear. Como corpus-fragmento, es decir, como dispositivo verbal que se expone en su instancia de trazado, de cosa discontinua, Pedro Pramo se dispone al toque y reconfiguracin del otro (el lector). En el intervalo de las pieles inconfundibles del libro y del intruso, apenas en ese contacto que los difiere infinitamente, y tras una consecuente demanda de creacin, se puede esperar alguna cosa llamada sentido. De esa manera, adems, el mito entra en el texto como aquello que debe ser descoyuntado por la contaminacin disruptiva de lo extrao y por su juego con las unidades que lo componen: un rompecabezas narrativo, una cordillera de fragmentos amontonados, la
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ruina de un llano presupuesto absoluto y sin fisuras subterrneas. Narrada, escrita y desmontada, esa ruina exige actualizacin permanente, al mismo tiempo que se muestra inapropiable; diluye la fuerza mtica que la crtica anestsica habra intentado restablecerle a la novela en medio del remolino catastrfico de la modernidad. Pedro Pramo es la piedra de la novela total cayendo a pedazos. El texto crtico puede ocupar su lugar de extranjero, lado a lado y en extrema tensin con las escrituras a las que se dedica. La alternativa a la normalizacin de lo latinoamericano existe y est en los libros estudiados, cada vez segn sus singularidades, solo que nada tiene de teleolgica ni consiste en erigir un ideal del mundo religado o unificado. No estrictamente forma, sino fuerza, gesto. Si la crtica quiere leer eso como fatalismo o escatologa, cabe a la obra, o a su escritura en desobra, levantarse para interrumpir esa ley.
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Juego de damas y la celebracin del desencanto

Universidad Nacional de La Plata Argentina
simon.henao@gmail.com
Simn Henao-Jaramillo
Este artculo estudia y analiza en la novela Juego de damas de R.H. MorenoDurn la figuracin de la comunidad y las diferentes formas y estrategias narrativas con que se hace visible, en la literatura colombiana de fin de siglo xx, una subjetividad en particular. Esta se diferencia notablemente de otras como las subjetividades utpicas de los aos sesenta y setenta, por su ideologa, ms propiamente, por sus modos de ser-en-comn. La manera en dichas subjetividades recorren la novela de Moreno-Durn se identifica con una situacin emocional en la cual la simultaneidad, la subjetivacin y desubjetivacin y el sentimiento de la deuda generan una situacin esttica, ideolgica y afectiva denominada aqu como la celebracin del desencanto.
Palabras clave: comunidad; desencanto; Moreno-Durn; narrativa colombiana; subjetivacin.
Juego de Damas: Celebrating disenchantment

This paper studies R.H. Moreno-Durns novel, Juego de Damas, focusing on the analysis of how it represents community and on the different narrative strategies used by Colombian literature at the end of the twentieth century to make visible forms of subjectivity which, in contrast with others for example the utopian subjectivities of the sixties and seventies exhibit remarkable differences in their respective ideologies, and also, more specifically, in their ways of being-in-common. The particular way in which these subjectivities are present in Moreno-Durans novel is identified as an emotional situation in which simultaneity, subjectification and desubjectification, and a sense of indebtedness create an aesthetic, ideological and emotional situation described here as the celebration of disenchantment.
Keywords: Colombian narrative; community; disenchantment; Moreno-Durn; subjectification.
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Simn Henao-Jaramillo Juego de damas y la celebracin del desencanto
Tanta mezquina familiaridad no poda ser mera coincidencia: tantas relaciones creadas empezaban a repugnarles porque descubran poco a poco que si este pas, podrido y todo desde haca tanto tiempo, era explotado apenas por unas cuantas familias sempiternas, la revolucin que ellos pretendan hacer era manipulada en igual forma por tres o cuatro gevones, todos iguales, que giraban desde siempre y para siempre en torno a tres o cuatro vulvas bien pensantes: el acabse, hermano. [] mi casa ahora no es ms que la imagen lamentable de un teatro desmantelado donde se ha efectuado esa larga batalla que, entre otras cosas, todos, partcipes y testigos, tuvimos el honor de perder de comienzo a fin, vlgame Dios. R.H. Moreno-Durn, Juego de damas.
La respuesta completa sigue as: Me refiero a la generacin que crey en la falacia de los cambios sociales a travs de la militancia y el compromiso. De esa, mi generacin, slo se salv el artista, es decir, aquel que sin renunciar a sus convicciones supo trazar distancia entre estas y su obra especficamente esttica. (Pineda 2003).
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1. Figuras del desencanto
nte la pregunta por la generacin estudiantil de las dcadas de 1960 y 1970, Rafael Humberto Moreno-Durn, en una entrevista que apareci en el tercer nmero de la revista Incertidumbre, en tono sentencioso, respondi: La excesiva devocin por la Utopa llev a mi generacin al suicidio (Pineda 2003)1. Sin temor a exagerar, podra sintetizarse gran parte de la obra de Moreno-Durn, incluidos sus ensayos, como la narracin del desfallecimiento de esa excesiva devocin por la utopa. Sin embargo, en sus novelas y en sus cuentos, la narracin del desencanto no est anclada exclusivamente en aquella agitada generacin de los aos sesenta y setenta, sino que es percibida en generaciones precedentes o posteriores en las que el escritor colombiano tambin detect el
impulso devoto por las ideas utpicas que desde su propio germen, daban indicios de su continuo agotamiento.2 El desencanto, como bien podramos llamar a ese trnsito que va de la devocin utpica al metafrico suicidio aludido por MorenoDurn, ha sido considerado, en un mbito general, en relacin (de desconfianza) con esa gran utopa que es la modernidad.3 Paolo Virno, en su ensayo Ambivalencia del desencanto: oportunismo, cinismo y miedo, entiende el desencanto como una situacin emotiva comn a determinados modos de ser en diversos contextos.
2 3 Me refiero a novelas como Los felinos del Canciller (1987) o El caballero de la invicta (1994), as como a los conjuntos de cuentos Metropolitanas (1986) o El humor de la melancola (2001). No pretendo, en todo caso, vincular directa y tajantemente el desencanto con una crtica de la modernidad a la modernidad. Esta crtica, como se sabe, es una de las caractersticas con las cuales se rige la propia modernidad. Me interesa sealar aqu que la crtica a la modernidad que muchas veces ha sido realizada usando los mismos recursos que la modernidad propone, y cuyo caso ms significativo es la teora crtica elaborada por Adorno y Horkheimer en la Dialctica de la Ilustracin, en donde se recurre a la razn, parangn de la modernidad, para superar a la razn. Vase al respecto Wellmer, 2004 conlleva una crtica a las ideologas (discursos, dira Foucault de manera crtica) en las que se ha soportado. Se debe entender el concepto de ideologa, en una nocin amplia, como aquello que para Althusser representa la manera en que los sujetos viven las relaciones con el conjunto de la sociedad y que, por tratarse de una estructura inconsciente, no puede ser considerado como una cuestin de verdad o falsedad. Terry Eagleton, al comentar el concepto de ideologa en Althusser, seala que para el pensador francs: La ideologa es una organizacin particular de prcticas significantes que constituye a los seres humanos en sujetos sociales, y que produce las relaciones vividas por las que tales sujetos estn conectados a las relaciones de produccin dominantes en una sociedad. Como trmino, cubre todas las distintas modalidades polticas de tales relaciones, desde una identificacin con el poder dominante a una posicin opuesta a l. (Eagleton 1997, 40) Sin embargo, repone Eagleton, las relaciones vividas entre el sujeto y el conjunto social, suponen tcitamente creencias y suposiciones y con ello estn abiertas a juicios de verdad o falsedad. Es dentro de un panorama en el cual aquello que define las creencias y suposiciones se encuentra en absoluto estado relativo; en donde se encuentran tambin relativizadas y fuertemente criticadas las ideologas en su funcin como concepciones del mundo que penetran en la vida prctica de los hombres y en su capacidad de animar y de inspirar praxis sociales, en donde pretendo ubicar la obra de Moreno-Durn como una obra que da cuenta del desencanto frente a las utopas ideolgicas surgido al iniciarse la dcada de 1980.
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Respecto a las figura del cnico y del oportunista, seala Virno que con ellas se asiste a la atrofia de los rasgos caractersticos con los que la tradicin metafsica reinstaurara la dignidad del sujeto: autonoma, capacidad de trascender la particularidad de los contextos particulares de la experiencia, plenitud de la autorreflexin, proyecto (Virno 2003, 61-62). Estos rasgos atrofiados hacen parte de la constitucin de subjetividades, propia del desencanto, cuyas caractersticas aprovecha R.H. Moreno-Durn para la construccin de los personajes que figuran en sus narraciones. La erudicin declaradamente pedante, la amistad como subterfugio para el sexo y la conversacin derivada en chisme son tres de los elementos retricos con los que se caracteriza el mundo de saln (Jaramillo 1986,100). Estos tres elementos, estudiados por Eduardo Jaramillo en su tesis sobre Femina suite, son recurrentes en toda la novela.
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El desencanto define la transformacin de una praxis productiva propia de la modernizacin que al alterar los estados de nimo colectivos conlleva a la desaparicin de la sociedad del trabajo, con lo cual la consiguiente posibilidad de una contienda sobre el tiempo ratifica el fin de la izquierda (Virno 2003, 56). El testimonio de esta situacin emotiva que segn Virno se empieza a generar en los aos setenta y que llega a su punto ms lgido en la dcada de 1980 se encuentra en el cinismo y el oportunismo como formas en que se manifiestan las modalidades de la experiencia del desencanto4. Sin embargo, el propsito es identificar otras figuras del desencanto que aparecen en la primera novela de Moreno-Durn, pues las del cnico y del oportunista no podrn ser las nicas con que se manifieste. Juego de damas (1977) junto con Toque de Diana (1981) y Finale capriccioso con Madonna (1983) completa la triloga Femina Suite que recrea, entrada la dcada de 1970, un mundo de saln, al estilo de las cortes dieciochescas, en una Bogot traducida, como dira Moreno-Durn, en un espacio cerrado de cmara (Giraldo 1986, 59)5. All se cuestionan las convenciones tradicionales, se desmitifican valores y se parodian experiencias del mundo a travs de formas narrativas que no resultan lejanas a ciertas experimentaciones propias de la literatura de los aos setenta y ochenta. Se resaltan las experimentaciones neobarrocas en las que predominan los elementos pardicos, el uso continuo de la elipsis, el hiprbaton, la dislocacin,
los entrecruzamientos de voces, la teatralidad, los encadenamientos sintagmticos y la fragmentacin argumental, entre otros6. Juego de damas est dividida en tres partes. La parte inicial, Primero Menina, tiene una disposicin en tres columnas paralelas, a la manera de un cuadro biogrfico. La primera columna, encabezada por el ttulo Una vida, hace un recorrido lineal por la vida de Constanza Gallegos, apodada la Hegeliana, desde 1948 ao de su nacimiento hasta 1971. La segunda columna, Una idea, ubicada en el medio, en supuesto paralelismo temporal con la primera, relata las horas de una clase de filosofa en la que los alumnos, a partir de una interpretacin conceptual, convierten los trminos conciencia, saber y absoluto en etapas del acto masturbatorio. La tercera columna, en el margen derecho, cuyo encabezado es Y un mundo, relata el recorrido de una manifestacin estudiantil que se dirige al Capitolio, en el centro de Bogot, a la par que incorpora referentes de la historia poltica de Colombia y del mundo como el asesinato de Jorge Elicer Gaitn, la proclamacin de la Repblica Popular China, la participacin del Batalln Colombia en la Guerra de Corea, la muerte de Stalin, el suicidio de Getlio Vargas, la cada de Rojas Pinilla y la consecuente creacin del Frente Nacional, el triunfo de la Revolucin Cubana, la visita de De Gaulle a Colombia, la muerte de Camilo Torres y del Che Guevara, la llegada a la luna, el triunfo de Allende en Chile, la masacre de estudiantes y obreros en Cali y el recrudecimiento en Colombia del Estado de sitio entrada la dcada de 1970. Despus Mandarinas la segunda parte de la novela, al igual que Y as sucesivamente la tercera y ltima parte narran de manera polifnica e irnica una fiesta que a ratos nos parece trasnochada e ingrata (Moreno-Durn 2002b, 96), cuya anfitriona es la
6 Sobre los aspectos del barroco y el neobarroco en general remito directamente al ya clsico ensayo de Severo Sarduy 1977). Sobre estos mismos aspectos estudiados en la narrativa de R.H. Moreno-Durn, remito al artculo de Luz Mery Giraldo Juego de damas: el espejo roto y la desmitificacin de una imagen (Giraldo 1986).
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Este relato entremezclado, carente de una nica voz que gue el orden de los acontecimientos, llev a que el mexicano Juan Garca Ponce se refiriera a la novela como la puesta en palabras de una fiesta que dura casi 350 pginas: No hay ningn orden en la descripcin de los acontecimientos, igual que casi nunca se nos indica quin es el que habla y sin embargo, poco a poco, conducidos por el poder de la narracin, por su corrosivo empleo simultneo del lenguaje coloquial dentro de una determinada escala social y de su ritmo secreto, por el empleo de frases hechas y de lugares comunes que adquieren otro sentido por sus bruscas interrupciones, por las referencias ocultas a diferentes esferas culturales y cuyo origen no se hace difcil desentraar, todo se hace visible y ntido con una incomparable precisin (Garca Ponce 2002, 13).
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Hegeliana. Esas voces se distribuyen segn las conversaciones que se dan a lo largo de la reunin y relatan diferentes hechos de manera entremezclada y muchas veces simultnea7. Entre estas conversaciones, que van de la solemnidad a la joda (Moreno-Durn 2002b, 329) aparecen las teoras sobre la coocracia y las etapas jerrquicas (meninas, mandarinas y matriarcas) por las que deben pasar las mujeres de vida pblica. Esta teora, que podra resumirse en la frase la Menina es la expectativa del futuro poder, la Mandarina el presente del goce, y la Matriarca esa suave, inolvidable nostalgia (Moreno-Durn 2002b, 71) figura en una obra Manual de la mujer pblica comentada por los personajes de la fiesta y escrita por Monsalve, un escritor que aparece tanto en esta como en las otras dos novelas que conforman la triloga, en el relato y los comentarios de otros personajes. La fiesta va siguiendo sus rumbos etlicos y las voces van dispersndose a medida que se acumulan los detalles que le dan cuerpo al relato y a los cuerpos del relato. Una de las voces, la de Mara Leticia Velasco, cuenta las experiencias relacionadas con los aos en la universidad, donde un gran nmero de compaeros respondieron a sus inquietudes con la formacin de grupos de librepensadores convertidos como La Fronda que pas a ser subversiva y, al final, francamente inmamable (Moreno-Durn 2002b, 107) divididos en clulas de izquierda, centro, y derecha, con criterios particulares que negaban al movimiento su posible unidad, pues mientras la universidad vitaliza
el deseo utpico, la realidad lo bloquea (Giraldo 2004, 222). Otras voces la de Jorge Arango, Alfredo Narvez, y Rodrigo Camargo hablan de dos lderes polticos desaparecidos trgicamente; otras ms, hablan de la represin oficial de la Mano Negra y de la Operacin Andrmeda. Estos relatos de acontecimientos polticos se entretejen con la discusin interina sobre el autor de un graffiti que aparece en el espejo del bao: Muchachas, ofrezcamos nuestro sexo a los hombres, y que sea lo que el Seor quiera (Moreno-Durn 2002b, 191). En el bao, con las mujeres reunidas, se forma un improvisado concilibulo para contarse sus pequeos secretos y, con ello, purgar algunas de sus culpas. Finalmente, con la llegada del amanecer y la partida de algunos de los invitados, Constanza Gallegos recuenta con un sentimiento de culpa lo sucedido cuando, aos atrs, pas una noche en un apartamento clandestino con uno de los lderes desaparecidos sobre los que horas antes haban estado hablando Arango, Narvez y Camargo en la fiesta. Aquella noche, tras los placeres de la entrega, una explosin ocasionada accidentalmente por ella al encender el horno para calentar el pollo de la cena hizo que la polica atrapara, junto con los amantes, a Castrilln, otro de los lderes subversivos de los que se haba hablado antes en la fiesta. Un mes despus de su detencin, Castrilln fue asesinado por la represin. Parodia extrema, caricatura de la lucha poltica y engaosa banalizacin de los hechos histricos, la novela se convierte en metfora de una sociedad en la cual la devocin por la utopa se ve transfigurada en la narracin de su continuo desencanto.
***
En Colombia, desde finales de los aos sesenta y durante la dcada de 1970, repercuta en todas las reas del campo intelectual el debate ideolgico que, representado en trminos generales, ubicaba a la derecha de un lado y a la izquierda del otro. Segn Fabio Lpez de la Roche, la izquierda estaba abierta a las ideas del socialismo
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al escritor correspondera slo aprehenderlo [el universo de esos objetos], captarlo, comprenderlo a travs de medios especficos, expresndolo en virtud de tcnicas y formas en las que el lenguaje
8 En su artculo En busca de dos dcadas perdidas: la novela latinoamericana de los aos 70 y 80, Mara Eugenia Mudrovcic seala que la novela ms representativa de los aos setenta es la novela poltica que ideologiza los espacios del gnero y desva la atencin del cdigo hacia lo no literario. (Mudrovcic 1993, 448)
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que reivindicaba la colectivizacin de los medios de produccin a travs de una actitud claramente anticapitalista, antiimperialista y antinorteamericana. Asimismo, la izquierda actuaba en defensa de los intereses de los sectores populares con una actitud revolucionaria o, al menos, adherida a ideas de avanzada (Lpez de la Roche 1994, 54). En Amrica Latina durante esta dcada o esta poca, como ha preferido llamarla Claudia Gilman exista una marcada tendencia a concebir la literatura como una forma directa de expresin poltica8, un espacio para transmitir posturas, un vehculo de denuncias o de crticas a las acciones, los efectos y los procesos producidos por el ejercicio del poder poltico. Durante la segunda mitad de la dcada de 1970, la nocin de obra comprometida influa en buena parte de los escritores latinoamericanos, aunque ya no con el furor de la primera mitad de la dcada (Gilman 2003, 144). La narrativa de Moreno-Durn supone una voluntariosa distancia con este tipo de proyectos literarios. En su ensayo Lo universal y el modo de ser latinoamericano, publicado meses antes que Juego de damas en De la barbarie a la imaginacin, Moreno-Durn ya advierte que la responsabilidad del escritor debe darse con la materia escrita, por lo tanto, su compromiso es con la textualidad de la escritura, con el modo de situarse, no en la accin poltica, sino en el lenguaje. Cuando el autor colombiano habla de esa responsabilidad y de la pretensin formal con que comulga, dice que, ya que los objetos a los que atae la escritura creativa estn dados en la realidad y articulados en la imaginacin,
ha de manifestar esa coherencia que le da validez a la visin de un escritor sobre la realidad de todo aquel mundo en el que se recrea. La responsabilidad del autor, en ste aspecto la nica posible, est dada, pues, en la escritura. (Moreno-Durn 2002a, 73)
En este panorama, Juego de damas es una novela de inflexin en momentos donde la experimentacin radical pasaba de las experiencias, de los ltimos aos sesenta, hacia una expansin a lo largo de los setenta que desembocara en la adquisicin de un mpetu mayor en los ochenta (Garramuo 2009). Esta experimentacin podra caracterizarse como un tipo de escritura cuya relacin con la realidad se encuentra mediada por un desprendimiento violento de aquellos elementos con los cuales se pretende reflejar un principio de totalidad. Esto conlleva, desde luego, a una bsqueda incesante de nuevas formas de narrar que encuentran en un lenguaje incontinente, [en] la proliferacin de una expresin que no parece encontrar lmites y se derrama abandonando el hilo de contencin de una trama o de una intriga [] (Garramuo 2009, 21) las posibilidades de presentarse como una escritura desbordada como aquellas que ejemplifica Florencia Garramuo al hablar sobre estas experiencias radicales en las obras de Luis Gusmn o de Joo Gilberto Noll que pone en riesgo la idea de obra o bien, permanece contenida y realza su sentido, al hacer de la escritura una revelacin propia del artificio. En este sentido, la novela de Moreno-Durn no oculta su carcter de obra y en ello volvemos a encontrar uno de sus aspectos barrocos sino que lo realza, lo exagera, y logra con esa exageracin una parodia de s mismo, su propia caricatura9. All la relacin entre la obra, la escritura y la realidad se presenta como un puro simulacro. Pero simulacro de qu?
9 Esta revelacin de la obra como parodia de s misma puede verse en el hecho de que, sin que sea dicho de manera explcita, se sobreentiende, en diferentes momentos del relato, que lo que el lector est leyendo, es decir, Juego de Damas, es obra del irritante Rodolfo Monsalve, el mismo autor del Manual de la Mujer Pblica en que aparece expresada la teora de la coocracia.
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2. Los unos con los otros: simultaneidades y trastrocamientos

Se trata, en principio, de un simulacro de totalidad y, con ello, de realidad. Es una parodia, en todo caso y nuevamente, de esa totalidad estructurante con que el realismo de acuerdo con Lukcs ha asimilado tradicionalmente los modos de representar la realidad10. Y en tanto parodia y simulacro, tambin es gesto de echar a tierra aquello que se parodia y se simula. En la novela esto se hace evidente al analizar la disposicin en columnas con que se presenta la primera parte y que puede ser entendida como un gesto de ruptura con las formas narrativas tradicionales, comn a las vanguardias y a las experimentaciones radicales de los aos setenta y ochenta que a su vez son fieles herederas de las vanguardias histricas (Garramuo 2009). Esta disposicin puede ser una forma de expresar, pardicamente, la simultaneidad de los hechos con que la realidad cobra sentido. As, la novela de Moreno-Durn parece indicar una necesidad no solo formal, de desprenderse de la tradicin realista, sino tambin de involucrar determinadas subjetividades que expresen los diferentes rasgos de la comunidad en la literatura del desencanto. En primer lugar, la figuracin de la comunidad y los modos de relacionarse los unos con los otros en la novela se relacionan con
10 La literatura, al ser concebida como forma particular de reflejo de la realidad objetiva, apunta a captar lo que realmente es esa realidad objetiva y no lo que aparenta ser. Para el escritor realista, segn Lukcs, el rol de la totalidad objetiva tiene un papel decisivo. No se trata, por lo dems, de una sumatoria de los elementos que componen dicha totalidad, pues esto sera lo que denomina totalidad extensiva, presente en el naturalismo tan renegado donde, en lugar de narrar, se describe deliberadamente y por lo tanto se desintegra la realidad (anlogo a lo que Lukcs observa que sucede en el vanguardismo, solo que all la deliberacin no se da en el detalle extensivo sino en la subjetividad, con lo cual la realidad se presenta desintegrada). Se trata, en cambio, de una plasmacin selectiva a partir de la cual se puedan articular los elementos que conforman un todo. En otras palabras, la totalidad para Luckcs y el realismo, es la articulacin de los elementos seleccionados que conforman el reflejo literario de la realidad objetiva, es decir, la correspondencia entre la totalidad de la realidad social y la totalidad de la novela realista (Luckcs 1966 y 1984).
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el recurso de la simultaneidad que se destaca por la disposicin en columnas de la primera parte de la novela. Lo simultneo aqu, el simul11 entre cada una de las columnas, habla ya no de totalidad, en un sentido realista, sino de conjunto. Simultneo significa al mismo tiempo. Y el estar juntos, implicado en el con-junto, comparte adems de esa significacin la de en el mismo lugar. As, simultneo quiere decir no solamente al mismo tiempo, sino tambin, en ese mismo tiempo, un mismo lugar. Esto supone que, si proponemos que cada columna, por llamarla de alguna manera, sea una singularidad del conjunto de la narracin, veramos que est sujeta junto a las otras columnas, cada una comparece con su propia temporalidad y con su propia especialidad, y sin embargo comparten el espaciotiempo, pero no en un sentido extrnseco de la participacin, sino, ms bien, en el sentido de que es necesario que esta participacin sea simbolizada (y en esa simbolizacin sea dispuesta, sea participacin en tanto particin) como un mismo espacio-tiempo. Con ello se recurre a una simbolizacin del espacio-tiempo simultneo sin el cual no habra posibilidad de narracin ni simulacro. El espacio-tiempo compartido por las columnas singularizadas no es otra cosa que la posibilidad del con12. Esto quiere decir que, ya que la simultaneidad
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Agamben recuerda que simul proviene de la raz indoeuropea con la que se designa uno. El significado de simul, por su parte, refiere al mismo tiempo: As junto a similitudo (semejanza) tenemos simultas, el hecho de estar juntos (de donde tambin, rivalidad, enemistad), y al lado de similare (asemejarse) se tiene simulare (copiar, imitar, y de ah igualmente fingir, simular). (Agamben 2002b, 72) Este con refiere a aquella condicin de relacin con la que se caracteriza al ser. A ella hace referencia Jean-Luc Nancy cuando seala que el ser es siempre ser-en-comn, lo que significa, por un lado, que el ser singular en este caso, cada una de las columnas que hemos identificado como sujetos no es, no se presenta y no aparece ms que en la medida en que comparece, y que este comparecer es estar expuestos y presentados unos a otros; y por otro lado, significa que esa comparecencia no es algo que se aada al ser, sino que ella misma es el ser (Nancy 2001, 110). En este sentido, los espacios en blanco que se producen en algunos momentos entre columna y columna podran ser pensados como espacios de comparecencia, como la plenitud (vaca) de la relacin de simultaneidad de las columnas. De ah que, como seala Jaramillo, es en esos espacios en los quelas palabras estn ausentes donde el ojo percibe una simultaneidad de voces (Jaramillo 1986, 38).
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abre el espacio como un espaciamiento del tiempo (y en ello radica la paradjica ilusin de conjunto) se da, en esas tres columnas, su simultaneidad: correlacin de lugares y de tiempos. El transcurso de vida de la Hegeliana correspondiente a la primera columna, puede ser, por esa correlacin de espacio y de tiempo, el transcurso de la clase de filosofa y a su vez el de la manifestacin y de los hechos histricos que se encuentran relatados en Y un mundo.13 La simultaneidad, visible en la disposicin de las columnas, se da tambin en otro rasgo, presente ya no solo en la primera parte de la novela, sino tambin en las otras dos partes. Tiene que ver con procesos simultneos de subjetivacin y desubjetivacin que, como vimos, estn en el simulado paralelismo entre la vida de la Hegeliana, la clase de filosofa y la manifestacin de los estudiantes. Esos pequeos recuadros en los que se simula relatar la vida de la Hegeliana (se la subjetiviza) comparten (habamos dicho comparecen) espacio y tiempo con la clase de filosofa y la manifestacin estudiantil.
13 No deja de ser, en este sentido, curiosamente engaosa la explicacin que el propio Moreno-Durn da sobre el simulacro de simultaneidad que produce el uso de las tres columnas. En un artculo de 1984, aparecido en la Revista Iberoamericana de la Universidad de Pittsburg, en 1984, Moreno-Durn seala la imposibilidad de narrar los tres planos en un sentido normal, puesto que esto le exigira utilizar tres tipos de tipografas diferentes que demandaran del lector un esfuerzo inaudito [] para no perder el hilo del asunto. A lo que aade: Las columnas en sentido vertical no slo respondan a un cuadro biogrfico bastante comn incidencias personales, datos culturales y marco histrico, sino que facilitaban la lectura, ya que se poda leer en sentido vertical hasta agotar cada columna o en sentido horizontal siguiendo la pauta cronolgica. Esta primera parte guardaba tambin una peculiaridad temporal segn la columna leda: mientras la vida de la hegeliana se rastreaba puntualmente desde su nacimiento hasta su ingreso en la vida pblica en la columna de la izquierda y la columna central haca referencia a una leccin de filosofa de Hegel, por supuesto que abarca los escasos sesenta minutos de una clase en la universidad, la ltima columna daba fe de una manifestacin estudiantil iniciada en 1948 y terminada en 1971 (o sea, el cuento de nunca acabar: desfile de revolucionarios y farsantes, de mrtires y demagogos, el pas y el mundo visto a travs de consignas y pancartas), con lo que las tres columnas se confunden en una sola de la misma forma que lo particular (la herona y su mbito) se integra en lo general (ese orden de cosas que Hegel llamaba Estado mundial de la prosa). (MorenoDurn 1984, 870)
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Con esto se est desvirtuando la subjetivacin, o al menos el simulacro de su autonoma, a partir de la desubjetivacin que implica la incorporacin en el mismo espacio y en la misma temporalidad de las otras columnas. Ahora, se mostrar cmo este proceso de subjetivacin y desubjetivacin simultnea es relevante en el personaje de Constanza Gallegos, y cmo este sujeto da cuenta de su propia desubjetivacin. Como sabemos, Juego de damas es una novela en donde lo femenino no se presenta de forma ideal; la mujer no se representa contrario a la figuracin tradicional de la literatura colombiana como algo inalcanzable, sino como personaje desacralizado y real, personaje actante, excesivamente de carne y hueso, con posibilidades de elaboracin de pensamiento intelectual, as como de actuacin sexual (Giraldo 1986, 54). Es as como lo femenino sirve de punto de enfoque para la problematizacin de la totalidad, y en este caso, para la especfica problematizacin de la totalidad del sujeto, ese que, desde la metafsica, ha sido definido en tanto absoluto. El conflicto de Constanza Gallegos tiene que ver con ese afn, irresoluble, por encontrar una identidad o lo que se podra llamar proceso de subjetivacin que oscila, como seala Giraldo, entre la admiracin por Juana de Arco, Margarita Zelle, Mata Hari, Simone de Beauvoir, Colette, Francoise Sagan o Emily Brnte (Giraldo 1986, 56). Dicha identidad est permanentemente desintegrndose es decir, en proceso de desubjetivacin14 en su misma bsqueda, al pasar
14 Este proceso de desubjetivacin se puede estudiar no solo en la triloga Femina Suite, de la que Juego de Damas hace parte, sino tambin a lo largo de la obra que Moreno-Durn produce en la dcada de 1980. En el cuento titulado Los cuadros de una exposicin que se encuentra en Metropolitanas (1986), por ejemplo, esta problemtica de la identidad del sujeto adquiere una notoriedad importante. All la narradora una actriz que aguarda a que se rueden las escenas de una pelcula se presenta, desde el comienzo mismo del relato, como un sujeto mltiple que, para poder ser quien es, debe dejarse ser, distanciarse de s misma; un sujeto que no es su propio sujeto y se ha sustrado su ser. La narradora se presenta, en las primeras lneas del cuento, como lo que no es: Metida por oficio ms que por placer en la piel ajena, ya ni siquiera s quin soy. Una vez fui Mariana Alcoforado y otra Luisa de Brito, lo que no me impide que hoy me vea convertida en una audaz reportera
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que lo arriesga todo en pos de una gran primicia. (Moreno-Durn, 1986: 17). Eso significa que para ser ella misma, necesita no ser ella. Pero ser ella misma, tal y como se presenta en el relato, es siempre sin completud, sin realizacin, sin identificacin. Su sujecin, por decirlo de alguna manera, es alter(n)ada, en Double-bind. Siempre otro, otra, recubierta (Henao-Jaramillo 2010). A los que deberamos sumar los que se les da a los otros personajes como la Ninfa Eco: Ninfa por lo ninfmana y puta, y Eco por lo chismosa. (MorenoDurn 2002b, 61); Leonor de Aquitania: tambin conocida como La Tribuna de la Patria porque dice la verdad sin contemplaciones, al igual que el radio-noticiero del que toma nombre; Guillermo el trovador; el Mancebo Villa: Puede ser nuestro hijo, parpadea la enana, pero de todas formas es buena gente: combativo y templado como pocos, no da tregua el Mancebo (Moreno-Durn 2002b, 62); la enana; la Pinta; entre otros.
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de una a otra referencia, al negarse (o mejor an, al saltarse) a s misma, a cambio de ser eso otro que busca ser: Porque desde nia, como la herona de mi cuento [Margarita Zelle], mi vida oscil normalmente entre esto y aquello, desplazndose del forte al piansimo o, si prefieres, navegando a toda vela entre la solemnidad y la joda. (Moreno-Durn 2002b, 329). Ese salto de s, esa problematizacin del sujeto como totalidad y su consecuente desubjetivacin es tambin visible en el uso frecuente de los sobrenombres. A Constanza Gallegos se le llama, durante toda la novela, adems de la Hegeliana, el Robespierre-hembra, la Nia, la Stupenda Donna, la Incorruptible. Estos sobrenombres15 no solo responden a inocentes juegos del lenguaje que, como seala Jaramillo refirindose a Lezama, hacen que el personaje literario deriv[e] en un espacio de indeterminacin que pasa sin solucin de continuidad del lenguaje de la representacin a la representacin del lenguaje (Jaramillo 1986, 118), o a eptetos con que se designa a los personajes con el fin ltimo de caracterizarlos; sino que tambin responden a formas del lenguaje mediante las cuales, al desubjetivarse los personajes, la comunidad figura en su relacin con los modos y posibilidades de comunicacin. Con esto me refiero, una vez ms, a la problemtica del sujeto que implica el hecho de haber sido pensado, en la tradicin de la metafsica, como absoluto. Esto ha significado, segn Jean-Luc Nancy, una clausura sobre s mismo, una inmanencia absoluta. Esto es lo que ha dado origen a la comunidad
inmanente16. Sin embargo, seala Nancy, la lgica de lo absoluto es la que ha permitido el quiebre por el que la comunidad se encuentre, no en la relacin entre absolutos (dos o ms de los sujetos absolutos de la metafsica), sino, menoscabando en ellos, entendindose relacin como clausura del lmite de la inmanencia17. Con esto, el ser del sujeto se definira como relacin, como no-absolutez y desgarradura, como ser-de-la-comunicacin, como comunidad (Nancy 2001, 20)18.
16 Al hablar de comunidad, Nancy no se refiere a una reunin de individuos, a una elaboracin (una suma, un agregado) posterior a la individualidad que solo es posible en el interior de tal reunin, que solo all, en esa interioridad, se puede manifestar. En el caso que nos aborda, la comunidad no estara simplemente en el hecho de que la novela verse sobre un grupo de individuos reunidos en una casa; no se trata de ver en la novela una comunidad de saln. Se trata, como seala Nancy, de comprender que el yo que le da sentido y finitud a la individualidad, adquiere significado en la comunicacin que otro yo genera en el reconocimiento de la singularidad. Esto solo sucede cuando yo dice t. Este fenmeno de enunciacin est presente a lo largo de Juego de damas, no solo en el uso recurrente de los sobrenombres, donde los propios sujetos, portadores de su nombre, se desplazan hacia un t al que, nuevamente, podramos definir como simulado, sino tambin en el frecuentsimo traspaso de una narracin en primera persona a una narracin en segunda o tercera persona, sin solucin de continuidad. La relacin (la comunidad) no es, si es que es, sino aquello que deshace en su principio y sobre su clausura o sobre su lmite la autarqua de la inmanencia absoluta. (Nancy 2001, 18) Cuando esa autarqua de la inmanencia es preponderante al interior de la comunidad, surgen los totalitarismos. A estas formas inmanentes de la comunidad Nancy las vincula, en trminos polticos, con las formas del totalitarismo. Al hablar de la no-absolutez como una desgarradura, Nancy remite, como podr advertirse, a Bataille a quien considera el pensador que ms lejos ha llegado en la experiencia crucial del destino moderno de la comunidad (Nancy 2001, 36), con quien dialoga a lo largo de toda La comunidad desobrada, y forma, como seala en otro escrito, una comunidad a partir del hecho de que, a Nancy, Bataille le comunica inmediatamente la pena y el placer que provienen de la imposibilidad de comunicar cualquier cosa sin tocar el lmite en el que el sentido todo entero se derrama fuera de s mismo (2002, 39). Por su parte, para Bataille la desgarradura define una relacin del absoluto, imponindola con su propio ser y presentando la finitud de la singularidad del ser en la comunidad y a travs de ella. La desgarradura supone una aparicin de la subjetividad en la que no figura como una unidad dialctica, sino que aparece en una permanente puesta en cuestin, bajo los rasgos (y los riesgos) de la comunicacin y de la prdida. De ah que defina el s-mismo no como un sujeto aislado del mundo sino como un lugar de comunicacin (2001, 49). Los sobrenombres vendran a ser ese lugar.
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Conoces alguna forma de aprender filosofa sin dormirte? pregunta Celia Agudelo a su compaera de la izquierda. No dice esta. Ninguna. Yo s repone por lo bajo Celia, convocando de paso a las dems muchachas a participar en un juego de lo ms interesante-. Cada vez que el Maestro diga conciencia piensen en su coito, y cuando diga saber piensen en el placer. Cuando pronuncia la palabra Absoluto ya no hay nada que hacer, queridas, pues eso ya es un despelote orgsmico del carajo (Moreno-Durn 2002b, 30-31)
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Al ser considerado otra cosa que absolutez, el ser se hace inseparable de la cuestin del xtasis. Por lo tanto, la comunidad requiere, que el sujeto sea otra cosa que el absoluto de su totalidad. Y ese ncleo unitario que es el nombre, digamos por ejemplo Constanza Gallegos con el cual ha sido distinguida la absolutez del sujeto como rasgo de identidad individual, como singularidad en Juego de damas se ve embarcado en un continuo trastrocamiento compuesto de sobrenombres por los cuales el sujeto, desgarrndose de su nombre, salta sobre s mismo. El terreno de la apertura de la inmanencia, por la cual los sujetos se desubjetivizan, no se produce exclusivamente en los personajes a partir de la simultaneidad y el trastrocamiento, sino que este proceder se expande y se hace an ms visible en el lenguaje, a travs de la transgresin, casi se dira del desmantelamiento, de la relacin entre significante y significado. Un caso ejemplar de esto es el motivo narrativo de la columna titulada Una idea, en la primera parte de Juego de damas. En esta columna, correspondiente a la clase de filosofa, hay una demostracin de libertinaje (para recuperar una palabra propia del universo del saln, convertido en saln de clase) que, por lo dems, como sabemos, est ligada a un desvo del lenguaje y del poder, pues los alumnos alteran el discurso del maestro al trasladar su expresin filosfica a una expresin del deseo corporal masturbatorio:
Las maneras como se transgreden las relaciones entre el significante y el significado corresponden a que las palabras no fijan conceptos ni hechos en un lugar inequvoco y determinado (el discurso filosfico-conceptual en el saln de clase) a la manera de, por ejemplo, los estereotipos; sino que, por el contrario, las palabras introducen una corriente de dispersin que bien puede corresponderse con la dispersin del sujeto, producto de su trastrocamiento. Este recurso establece a la palabra como la materialidad de una diferenciacin lingstica entre la significacin y la presencia. As como el sujeto se desubjetiviza, al interrumpir su inmanencia, la arbitrariedad del signo se desdobla, se trastroca, el lenguaje se transgrede, y se produce con tono pardico, humorstico, de juego una comunicacin desvirtuada, transplantada, que lleva al maestro a condolerse: cuando ms atencin le ponen a mi clase noto que se excitan y huyen como una legin de moribundos (Moreno-Durn 2002b, 53). Esa huida en excitacin excitacin producida por la alteracin en la relacin entre el significante y el significado es una huida fsica del saln, s; pero es tambin, y sobre todo, una huida hacia la palabra y el sentido que evoca; una huida hacia aquello que se comparte en y por el lenguaje; un salir de s, de nuevo, hacia el lenguaje, cuya exposicin es meramente material, o mejor an, como advirtiera Nancy, corprea: Antes de ser palabra, lengua, verbalidad y significacin, el lenguaje es esto: la extensin y simultaneidad del con en tanto que es la ms propia potencia de un cuerpo, su propiedad de tocar a otro cuerpo (de tocarse), que no es nada ms que su definicin de cuerpo. Finaliza, cesa y se cumple con un mismo gesto ah donde es-con (Nancy 2006, 108). Donde se dice conciencia y se piensa coito, donde se da por terminada una relacin entre significante y significado, donde el signo se hace difunto como seal, all, ese mismo signo, nace como lenguaje y como cuerpo. Y ese cuerpo es, en su materialidad y en su trastrocamiento, el cuerpo del que est hecha la fiesta y la comunidad.
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3. La fiesta y la comunidad: lo propio y lo impropio

En contraste con el ambiente festivo que domina en Juego de damas, el final de la novela est impregnado de una suerte de humor sombro que bien podra remitir a lo que se refiere Agamben, hacia el final de la tercera parte de Lo que queda de Auschwitz titulada La vergenza, o del sujeto, cuando evoca al psiquiatra japons Kimura Bin para hablar de la clasificacin que este hace sobre los tres tipos fundamentales de enfermedad mental a partir de Ser y tiempo. Segn seala Agamben, Bin se refiere en esa clasificacin a la temporalidad del melanclico como una temporalidad post festum, que se vive como la experiencia del yo encerrada en un pasado ya concluido, con respecto al cual slo se puede estar en deuda (Agamben 2002a, 125). Constanza Gallegos, ya en el amanecer de la fiesta, hablando con Alcira Olarte, se descubre, justamente, en deuda. Al repasar algunos hechos de la noche, las mujeres reparan sobre la discusin entre Jorge Arango, Rodrigo Camargo y Alfredo Narvez en la que intentan dilucidar de qu manera estn relacionadas las muertes de Sergio Castrilln y de Alejandro Sotelo, dos importantes lderes polticos. Castrilln fue asesinado a la salida de un juzgado, mientras que Sotelo muri en una accin guerrillera. Durante el dilogo, Constanza Gallegos escucha desprevenidamente unas palabras que le revelan de qu modo particip en la muerte de estos dos lderes. Constanza quien en esa poca era amante de Alejandro Sotelo recuerda cmo un da, tras haberle insistido en sus reclamos sexuales, fueron a un apartamento en las Torres de Pekn. Hambrienta, la mujer puso un pollo en el horno y Sotelo se distrajo del cuidado de unas municiones que guardaba con un compaero. El olvido del pollo en el horno, mientras hacan el amor, produjo la explosin de las municiones y atrajo de inmediato a la polica. El compaero de Sotelo fue arrestado mientras Constanza y su amante quedaron libres. Con el dilogo en la fiesta entre Arango, Camargo y Narvez, se hace claro para Constanza que Castrilln era
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el compaero de Sotelo y que este, inducido por el remordimiento, eligi morir en combate. El efecto post festum y la temporalidad melanclica a la que conlleva, ocasionan que Constanza Gallegos descubra su deuda rostro de lo que nunca fue, rostro, ahora, de lo que jams quisiera ser [] (Moreno-Durn 2002b, 321) y emane un sentido de responsabilidad. Y el sentido propio de esa responsabilidad es la apropiacin de la impropiedad que es la muerte del otro. Al darse cuenta de su grado de responsabilidad en la muerte de Sotelo y de Castrilln, Constanza Gallegos se entrega, se da a ese apropiamiento de lo ajeno, a la muerte de ellos. Se echa, como se dice la culpa al hombro: Un pollo, qu horror! Un pollo en el origen de mi culpa []! (Moreno-Durn 2002b, 309). Con ese sentido de propiedad que emana de la responsabilidad asumida o endilgada (en todo caso descubierta), Constanza Gallegos, la Hegeliana, se altera, se trastroca por la rememoracin de los hechos absurdos en los cuales un pollo en el horno fue el elemento definitivo en la disolucin de la utopa. Con una risa irnica, Alcira Olarte, al escuchar la confesin de Constanza Gallegos, le pregunta: De manera, querida, que por un pollo se jodi la revolucin colombiana? (Moreno-Durn 2002b, 313). Entonces, se revela la deuda en la que se sostiene el desencanto y en ella se origina, al igual que en la simultaneidad de la subjetivacin y la desubjetivacin, una figuracin de la comunidad que permite establecerla, como se adverta desde un principio: no como una propiedad positiva cuya expresin fuera un conjunto de sujetos reunidos, o el motivo por el cual esos sujetos se sintieran identificados, con algo en comn, sino, por el contrario, como una deuda, un endeudamiento al cual se encuentran sujetos todos aquellos que conforman la comunidad19.
19 Este rasgo del endeudamiento es central en la aproximacin que Roberto Esposito hace acerca de la nocin de communitas. All, al referirse, epistemolgicamente, al munus que la communitas comparte, seala que este no es ni una propiedad ni una pertenencia: No es una posesin, sino por el contrario, una deuda, una prenda, un don-a-dar. Y es por ende lo que va a determinar, lo que est por convertirse, lo que virtualmente ya es, una falta. Un deber
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En este mismo sentido, ese humor melanclico que produce el efecto post festum est lejos de ser la aoranza de un destino eludido y, mucho menos, de un pasado perdido o de un origen remoto con el cual se volvera a establecer como dominio. Ms bien, la expresin de este humor estara vinculada a una concepcin segn la cual la figuracin de la comunidad se da como una concepcin no de lo propio, sino de lo impropio; no de aquello que se posee o se posey alguna vez, sino aquello que se endeuda y se debe. Es por eso que el desencanto es expresin de la comunidad como deuda: la deuda un suicidio lo llam Moreno-Durn en la entrevista que citaba al comienzo de este texto que ha abandonado la exploracin de las utopas; la deuda que ha dejado la celebracin, la deuda de la prdida de una fiesta. Y como toda prdida conlleva una pena, esta prdida y su relato son, como lo advierte el cartel que finalmente logra leerse al final de la manifestacin estudiantil de la tercera columna, la posibilidad de
UNA HISTORIA PARA SER CONTADA BAJO EL GRAN RBOL DE LA PENA (Moreno-Durn 2002b, 57)
une a los sujetos de la comunidad en el sentido de te debo algo, pero no me debes algo, que hace que no sean enteramente dueos de s mismos. En trminos ms precisos, les expropia, en parte o enteramente, su propiedad inicial, su propiedad ms propia, es decir, su subjetividad. (Esposito 2007, 3031). Al ser expropiada la subjetividad lo que resta es una falta, que hace de la comunidad no una posesin, sino una deuda, no lo propio sino lo impropio. Se presenta, por lo tanto, como una exposicin a aquello que interrumpe al sujeto, volcndolo hacia su exterior.
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Obras citadas
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Notas
Temblor de cielo, de Vicente Huidobro: un cometa que bien pudo llamarse Altazor
Universidad de Cartagena Colombia
esaga17@gmail.com
Emiro Santos Garca
I
nevitable una comparacin entre Altazor y Temblor de cielo. Ms de una vez inevitable si se tiene en cuenta que ambos poemas de Vicente Huidobro, uno en verso y otro en prosa, fueron escritos casi simultneamente y se publicaron en una misma ciudad, Madrid, y en un mismo ao, 1931. Que la crtica haya obviado prontamente uno, pero nunca desdeado los abandonos verticales de Altazor, no es para nosotros motivo de una correlacin obligada: los paralelismos deberan existir nicamente en virtud de lo constitutivo que hubiera en ellos. Por otra parte, cuando el poeta chileno nos habla de prescindir de la realidad y de crear un universo indito, de hacer llover la lluvia y florecer la rosa, no nos aboca a un absurdo, sino que sienta las bases para la construccin potica de un universo en s y uno para su obra1. Si lo anterior es cierto, si el poeta ha oficiado como dios de los mundos y se ha complacido en retricas csmicas, no es improbable encontrar intertextualidades, pasajes y senderos ocultos que transiten de un poema a otro. He aqu la comunin de dos obras tan aparentemente dispares en la forma como Altazor y Temblor de cielo. He aqu el mundo comn que les pertenece y al que han sido atadas. El destino de Temblor de cielo, mucho ms que el de cualquier otro poema de Huidobro, se construye bajo la presencia de la muerte, de
1 El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir, pondera Huidobro en 1921. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebao de ovejas atravesando el arcoris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto (Huidobro 1992b, 177).
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Emiro Santos Garca Temblor de cielo, de Vicente Huidobro...
la mujer y del cielo, de la tierra y el mar. Las numerosas lecturas a las que nos lleva se debaten entre paradojas. Como en Altazor, persiste la idea del ocaso del cristianismo, la muerte de Dios, el pasado de una cada, el anhelo de retorno y el ascenso, la continua aparicin de cometas y figuras celestes; persiste la figura de la mujer elevada a categora de smbolo inabarcable o dura abstraccin que a veces condesciende a la materia. Podramos afirmar as, entregndonos a una conjetural plenitud, que ambos poemas forman parte del mismo rostro, fragmentos cuyo deber es configurar la imagen de algo que intuimos y padecemos. Acaso una de las pocas distancias que existe entre Altazor y Temblor de cielo sea el no tan divergente destino del verso y la prosa.
El hombre por fin solo

Marguerite Yourcenar, en uno de sus cuadernos de notas, transcriba las siguientes lneas de Flaubert: Cuando los dioses ya no existan y Cristo no haba aparecido an, hubo un momento nico, desde Cicern hasta Marco Aurelio, en que slo estuvo el hombre (Yourcenar 1985, 224). Estas palabras anticipan gran parte del drama del hombre de Huidobro. Tras la muerte de Cristo y de dos mil aos de cristianismo reza la severa proclamacin de Altazor en el primer canto, no nos queda en este cruce de tiempos solo el hombre, sino un hombre solo, despojado de cualquier auxilio y de toda nueva e ingente seguridad. Por ello el poeta chileno advierte en Altazor: Abr los ojos en el siglo/ En que mora el cristianismo (Huidobro 1992a, i, v. 92-3)2. Y con desolacin, con turbador jbilo: Morir el cristianismo que no ha resuelto ningn/ problema [...] Muere despus de dos mil aos de existencia (i, v. 99-100).
2 De ahora en adelante las referencias a los dos poemas de Vicente Huidobro se indicarn entre parntesis, siguiendo la edicin de Ctedra al cuidado de Ren de Costa (1992), conservando la divisin en verso de Altazor y los apartados en prosa de Temblor de cielo. Utilizaremos las abreviaturas A. y T.C., respectivamente.
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Profeca o dura sentencia que arrastra consigo lo pavoroso de una incertidumbre: Y maana que pondremos en el sitio vaco? (i, v. 95). Tal visin no puede leerse exclusivamente como una pirotecnia vanguardista. As la constante que nos llegue de Huidobro sea la de un poeta capaz de oblicuas oscuridades lingsticas, no hay en l ni en la agona de los viejos paradigmas laceracin que empuja y proclama una pueril obsesin con la anarqua o la decapitacin de los mrtires. Participa de un momento muy preciso del temperamento espiritual de Occidente, y dentro de este debe comprenderse3. En Altazor, y con mayor fuerza en Temblor de cielo, el hombre que ha sobrevivido a las grandes catstrofes de los sistemas de pensamiento es dueo y vctima de un vaco proporcional en tamao a la magnitud de su fracaso:
Pero no hay un Dios suficientemente profundo para mi corazn, para la angustia de este corazn habituado a las ms grandes olas y el corazn prefiere vegetar en su puerto y pudrirse entre las algas. (T.C., 164)
Hay en este hombre una ausencia, la bsqueda de una nueva verdad que no guarde nada en comn con el pasado. Es aqu donde presenciamos una de las mayores comuniones entre ambos poemas. Muri la fe, canta Temblor de cielo: murieron todas las aves de rapia que te roan el corazn (144). No obstante, una afirmacin as no deja de remitirnos a algunas preguntas: Qu rumor, qu catstrofe implica? Qu nuevo silencio y qu otra voz adviene con ella? Porque es de esperar que una deidad muerta, o un dios asesinado, anuncie el arribo de otra poca y una mutacin decisiva
3 Sergio Givone, en Disincanto del mondo e pensiero tragico, apunta esta interesante paradoja: Cmo recordar el tiempo en el que lo divino habitaba la tierra y una en comunin hombres y naturaleza o el tiempo en el que la palabra fundadora representaba el dilogo con Dios? Y cmo olvidar, contrariamente, aquel tiempo si la construccin del sentido, en la tierra abandonada por Dios, implica precisamente el hecho de que la comunin ha desaparecido, de que el dilogo es inverosmil? (Givone 1991, 12).
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Harold Bloom (2006), en un libro de fino escepticismo, advierte algo similar al referirse al terrible Dios del Pentateuco judo, suplantado en principio por un Dios abba y luego por un Jess teolgico. Pero, es acaso este el destino legtimo de todo dios cosmognico? Es este su ltimo camino?
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en las formas existentes. Dios agoniza, el cristianismo muere. Ms all del desencanto o el abismo que ello signifique, tambin algo muere en el hombre: su propia faz cambia. Por ms que le sea dado deleitarse en las ruinas antiguas y escribir consignas contra lo que alguna vez fue, es ms que necesario que el hombre, en su distancia de Dios, cambie. La muerte de la divinidad, como bien lo ha escrito Mircea Eliade sobre las cosmogonas arcaicas, transmuta de manera radical el modo de ser del hombre: es creadora, y sobre todo, algo muy importante para la existencia humana aparece a consecuencia de su muerte. (Eliade 1983, 106-7) A despecho de la ms generalizada conviccin, Huidobro no es un flagrante deicida. No desde un principio. El crimen no es llevado hasta las ltimas posibilidades de un crimen celeste. En Los dos poemas, Dios no ha sellado el abismo. Su sombra es constante; la necesidad de su olvido, irrevocable. La fluctuacin en la que se halla inmerso este ser alcanza terribles alturas, y encontramos lneas de Temblor de cielo donde hay un Padre Eterno que est fabricando tinieblas en su laboratorio y trabaja para volver sordos a los ciegos (141); hay un Dios que est meciendo un planeta recin nacido (148) y un cielo que se desnuda y [entonces] se ven los ojos agonizantes del que todo lo cre los ojos de un fantasma nocturno (157). En Altazor, sorprendemos tambin a un Creador innominado que es un simple hueco en el vaco, y aun as es hermoso como un ombligo (Prefacio, 56). Estamos ms prximos a un deus otiosus, en cuanto este dios se ha retirado del hombre y del mundo, y podramos convenir, igualmente, que es impracticable su muerte. Es decir que, de acuerdo con Eliade, solo las divinidades que han aparecido en el mundo despus de una creacin pueden morir (Eliade 1983, 107). Las otras, como el Dios absoluto que prescinde de los predicados, solo pueden ser olvidadas4.
La reiteracin de la muerte de Dios en ambos poemas comprueba lo contrario: que no ha muerto, que es necesario convocarle a los ocasos. Lo que s ha muerto para Huidobro, o agoniza, es su imagen, el difcil rostro enseado por el cristianismo y que, como un temblor celeste, parece romperse a finales del siglo xix5. Muere el cristianismo como narrativa fundacional, sus valores y una moral que ya antes haba sido condenada por un filsofo de la intemperancia de Nietzsche, o anunciada en su ocaso divino por Hegel y Weber. Dios, en la poesa de Huidobro, se despoja ante el pequeo mulo que pretende crear la rosa en el poema y crear el poema como la naturaleza eleva el rbol. La divinidad se pierde en el silencio, y en la poesa de Huidobro se requerirn todava algunos aos para que el combate sea completo, definitivo: Espero que esta guerra sea el sepulcro de Dios como he querido anunciarlo en Temblor de cielo [...], escribe aos ms tarde: Dios debe ser enterrado para siempre y su sitio en el mundo ser ocupado por la Poesa (Huidobro citado por De Costa 1992, 456). Temblor de cielo se define as bajo un anuncio: ser el sepulcro de Dios. Tal propsito queda confirmado en las lneas finales del poema: El cielo es lento para morir. Oyes clavar el atad del cielo? (174). Pero tampoco podemos dejar de lado que, aos ms tarde, Huidobro se haya teido de una desesperanza ms aguda que la que se vislumbra en este poema. A los cincuenta y un aos de edad, y como presintiendo su fin, el poeta se ve urgido en una batalla para no morir antes de la muerte de Dios: Es forzoso el crimen si queris volar otra vez (164). Definitivamente se haca forzoso matar una idea, todo un sistema, una palabra que en sus formas haba caducado, para volver a emprender el vuelo. Temblor de cielo es por supuesto eso: la lenta agona de un dios; pero tambin la incierta promesa del hombre.
5 Tal rompimiento definitivo, tal renuncia a lo divino y secularizacin de lo sagrado guardan algunos matices y no implican necesariamente un abandono del misterio o del mito, como bien lo comprueba la heterodoxa angelologa de Rilke o como lo ha estudiado Morris Berman (1987). Para el caso especial de la poesa hispanoamericana, vase Gutirrez Girardot (1987). La cita es tomada de la carta que escribe Huidobro a Juan Larrea en 1944.
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El nuevo vuelo
Los mitos de Occidente, encrucijadas arcaicas de la memoria, son los antecedentes ms directos de esta criatura, dios u hombre divinizado que cae de sueo en sueo por los espacios de la muerte y cuyo nombre es Altazor (A., 55; Prefacio)7. Asimismo, son el pasado legtimo del hablante lrico de Temblor de cielo. Yo que se acerca como ningn otro al abismo de la muerte e intenta despegar el vuelo tras el descenso. Estamos una vez ms ante el ineludible motivo de la cada y ante una precipitacin similar a la de Altazor. Hay, sin embargo, notables diferencias entre ambos textos. Por un lado, el poema en prosa podra leerse como la contraparte del escrito en verso: si en Altazor el hombre desciende y atraviesa los cielos y se deja rozar la cabellera por los cometas y las estrellas, en el otro, el hombre o ese sujeto misterioso que nos habla desde las sombras ya ha bajado, ya se encuentra en el suelo y persigue (en continuo deseo de ascenso) el retorno: Yo podra caerme de destino en destino pero siempre guardar el recuerdo del cielo (T.C., 142); y, por las mismas razones, con las pupilas de quien ha conocido lo negado, interpela inmediatamente a la amada: Conoces las visiones de las alturas? Has visto el corazn de la luz? (142). La cada ha sido cierta. Ha sucedido a un tiempo glorioso que, sin embargo, no sabemos por qu ha terminado. Altazor revela algunas razones: nos habla de la prdida de una primera serenidad, de sentir repentinamente un terror de ser (i, v. 1, 4)8 y de una cercana de la muerte que se nos antoja ajena al lugar del que se parte
7 Baste mencionar a Faetn, hijo del Sol, precipitado desde el cielo por intentar conducir los caballos del da, o a caro, derribado al mar, o el mismo Tntalo, profundizado en los infiernos por servir la carne de su hijo en oprobioso banquete a los dioses. He aqu una interesante correspondencia (guardando las proporciones temporales y las distancias geogrficas, pero no las relaciones intrapoticas) con la obra de un poeta como Hctor Rojas Herazo, donde Adn, expulsado de una luz primera, jams comprender cul es la causa de su condenacin o si tal causa en verdad existe. Al respecto, vase Santos 2008.
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(Prefacio, 55). La cada en Temblor de cielo ha ocurrido enigmticamente, pero juega en correspondencias con el destino de Altazor: es una precipitacin de motivos desiguales. En Altazor, a pesar de responder a una cada surcada por el temor o la muerte, existe la sugerencia, quizs la promesa de una revelacin:
Djate caer sin parar tu cada sin miedo al fondo de la sombra Sin miedo al enigma de ti mismo Acaso encuentres una luz sin noche Perdida en las grietas de los precipicios. (i, v. 31-35)
La precipitacin en Temblor de cielo es violenta, ajena a los artilugios de un paracadas o de otro encantamiento que entregue un viaje y no una condena. Este sufrimiento se evidencia en lneas donde se agitan figuras expatriadas. A veces [escuchamos con tenebroso asombro] un relmpago nos hace ver en el cielo una mujer despedazada que viene cayendo desde hace ciento cuarenta aos (T.C., 142), o De pronto una mano sali en medio del cielo, una mano como de nufrago, y apret entre sus dedos la cabeza de un pjaro que cay, sin una protesta de sus labios, lentamente sobre la tierra (T.C., 150). Tanto las formas terrestres como celestes han adquirido, en rigor, una preponderancia apocalptica. Un azul oscuro domina paisajes agobiados por llamaradas de lucirnagas y estelas de cometas o explosiones astrales. Lo que en Altazor se nos prometa como un universo nuevo, con reglas inditas y asombros de feliz poesa, adquiere un matiz sombro que presagia una muerte ms dolorosa. La muerte que reclama a Altazor es de ndole intelectual, metafsica: encarnacin de una pesadilla ms que certeza de una descomposicin. He aqu la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae [...] Y ahora mi paracadas cae de sueo en sueo por los espacios de la muerte (A., 55; Prefacio), para finalmente conmoverse, en una
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idea pura, desde una existencia sobrehumana que teme una muerte que no conoce (no porque no la haya experimentado, sino porque esencialmente no es suya):
Mi paracadas empez a caer vertiginosamente. Tal es la fuerza de atraccin de la muerte y del sepulcro. Podis creerlo, la tumba tiene ms poder que los ojos de la amada. (A., 56; prefacio)
Sin embargo, an sonro esperando que de un momento a otro mi cuerpo pueda sentirse ms ligero que el aire. O que caiga un lazo de quin sabe qu estrella y me pesque y me levante en el momento mismo de ir a tocar el suelo. (T.C., 155)
El germen de la comunin con el cielo no se hace esperar. Elementos que en un principio haban parecido absurdas criaturas se elevan bajo un impulso muy concreto, a veces siniestro, otras gozoso; juegan a prolongar el alma del hablante lrico; permiten la repeticin de espejos y simetras. El poeta y crtico argentino Sal Yurkievich ha hablado de evasin, puesto que en repetidas (demasiadas) ocasiones se encuentran imgenes aladas, estelares, marinas y de viaje. Lo ms conveniente sera hablar de nostalgia y de un trgico deseo puro: en Huidobro la evasin adquiere resonancias
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Pero a diferencia de Altazor, el hombre de Temblor de cielo ha humanizado sus miembros, se ha convertido en hombre al arribar a la tierra. Es el Altazor que prometa el encuentro entre el arriba y el abajo, entre la eternidad y el tiempo, y ahora, con todo el derecho a los escombros, es partcipe total de la muerte. A diferencia del primer incorruptible Altazor, es de una pretendida naturaleza terrestre y humana temer la muerte que se sabe propia como herencia. A partir de esta condicin material surge para este sujeto el deseo de regreso, y despus de conocer sexualmente a la amada a Isolda se purifica tal aliento:
mticas. Mas no por ello es menos cierto que esta profusin de metforas areas y desmaterializaciones, como lo sostiene Yurkievich, tiende a desgravar, a aligerar y disolver la concrecin material, como si aspirara a la naturaleza anglica (Yurkievich 1984, 66). Temblor de cielo no puede ser ms explcito. La aspiracin a una condicin prstina es monumental e implica las manifestaciones de la naturaleza: Entonces en el horizonte apareci un cometa con un largo manto de lucirnagas y empez a levantarse sobre el cielo que lo reciba con los brazos abiertos (T.C., 153), y luego adviene la transfiguracin: cada ola se convierte en ngel y vuela. Porque el mar solt sus amarras y se fue por el cielo [], la tierra huye bramando por el cielo [...] y el aire pierde sus lmites propios (164). La explosin total ha ocurrido: el temblor de cielo que anuncia la catstrofe, que prefigura la agona de Dios y comprueba la conmocin de la muerte y el impulso del vuelo. Es el Temblor encauzado por una escenografa csmica donde los cometas anuncian desgracias y la consumacin de lo que ha perdurado demasiado. Pocos poemas, en verdad, han logrado la pulsacin y la potica anarqua de este poema. Pocas obras han cantado la epifana de un hombre que reclama su derecho al retorno, aunque no lo logre. En esto, aunque inversamente al destino redento de los justos, se equipara al Apocalipsis de Juan. En esto y en la tragedia del mundo pero no en la victoria de su Dios como el libro escrito en Patmos es el anuncio, la advertencia de otro tiempo.
La presencia de los cometas

Persiste en Temblor de cielo la irrealizacin de una promesa, el final del camino y un desenlace cuyo devenir no culmina en la victoria, pero que ha sido anticipado en las luces celestes. Los cometas, con mayor o menor fortuna pirotcnica rebelde en Altazor, se redefinen y adoptan nuevas cargas de valor ms acordes con la tradicin clsica astronmica y no (como podran pensarse) con la total e iluminada resemantizacin creacionista. Ya el filsofo romano
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Aristteles es uno de los primeros en dedicarse rigurosamente a su estudio. Para el Estagirita los cometas son meteoros de condicin infralunar, que se forman por las exhalaciones de la Tierra y, al elevarse, se condensan e inflaman en la zona de fuego. Al respecto vase De meteoro, i.
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Cicern, al escribir sobre una de las cuatro causas que explicaran la formacin de las nociones divinas, hablaba del temor que inspiran los rayos y las tormentas: lo que los griegos llaman cometas y nosotros estrellas de larga cabellera [stella cometa]. Precursores de espantosos desastres (Cicern 1984, ii, 5, v. 14). Este turbio simbolismo marca durante muchos siglos una tradicin interpretativa y prefigura el magnicidio divino de Temblor de cielo. Ya sean juzgados como portentos o seales malficas ajenas a un orden natural, se hace evidente en las pretritas cosmologas mediterrneas que las irregularidades de aparicin de los cometas difieren de la armona de los astros y no pueden corresponderse con el ltimo cielo, inmutable y eterno, de la divinidad9. Debido a su sobrenatural e inconstante carcter, Cornelio Gemma se refiri a ellos en trminos de cuerpos metafsicos y milagro[s] del cielo. Tycho Brahe y Thaddaeus Hagecius, respectivamente, convinieron en considerarlos astros de naturaleza milagrosa. Signos de tiempos cambiantes, los llamara Helisaeus Roeslin (Theoria nova coelestium meteorum 1578), y el jesuita Eusebio Kino, hombre de estrafalaria metafsica, monstruos del cielo, tcitos amagos del altsimo y senos de divina severidad [sic] (Lorente Medina 2006, 26). Tradicin escatolgica legitimada por una cosmologa aristotlico-ptolemaica en la que se insertan los cuerpos celestes de Huidobro. Tanto los comentas como los meteoros juegan en su poesa un papel decisivo. En Altazor, no obstante, podramos referirnos a ellos como elementos de fino entusiasmo, ansiosos de juegos luminosos que adornan el cielo y todava son testigos de un Creador: La cola de un cometa me azota el rostro y pasa/ relleno de eternidad (i, v. 15-16). No han adquirido todava una sombra maligna, pues solo en Temblor de cielo nos enfrentaremos a la mutacin,
como prdromos, anuncios de muerte: [...] lleg la hora de temblar ante la voracidad de la muerte [...] los rboles estn retorcidos [...] Y millones de meteoros que caen del cielo forman espirales en la atmsfera nuestra como si fueran piedras en el agua (148). Los cometas y los meteoros preceden, asimismo, el ocaso del hombre que se trag las lucirnagas el hombre que acaso mat a una mujer, a la eterna Isolda. Tras la condena pronunciada por los hombres, hay entonces un redoble de tambores que viene bajando por el cielo como si cayera una lluvia de piedras en la luna (152). Y, al instante, un cometa asciende, con un largo manto de lucirnagas. Vemos entonces una novia que se asoma con los hermosos ojos adormilados mirando al cometa y tratando de adivinar el presagio, acaso doloroso, que anunciaba su presencia entre los hombres (153). Luego sobreviene un espantoso terremoto, un pouvantable tremblement, un tremblement du ciel. La agona del hablante lrico (como ha ocurrido con la decapitacin del hombre de las lucirnagas) ir acompaada de un enorme repertorio areo, un derrumbe en el cielo (173). Aun as, no debemos pasar por alto un detalle: en Huidobro los valores oscilan, los sentidos estallan y se superan a s mismos. En esta lnea, los cometas, tan funestos y marcados por hados malignos, son tambin la posibilidad de una conexin entre el cielo y la tierra. Estn formados de la ambigua materia terrestre, de fuego astral y abismal noche. Anuncian calamidades, es cierto, pero de igual forma anuncian, puesto que, como sbitos ngeles, cumplen funciones de heraldos. Cul puede ser su mensaje? Cul su razn para abandonar las regiones distantes del cielo? Hemos hablado de cambios a escala csmica, de transmutaciones siderales que parten de una encendida conciencia humana. Acaso por esto, la transicin de un estado a otro, de una edad pasada a una prometida, implique mucho de barroca maquinaria. As, es legtimo preguntarnos: anticipan los cometas de Temblor de cielo exclusivamente el lamento de la muerte? Es este su nico y siniestro mensaje?
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En las lneas de De conjuctionibus magnis (1564)10, el astrlogo y matemtico bohemio Cyprianus Leovitius nos da algunas luces11. Para l, una gran conjuncin en Escorpin habra previsto la monarqua romana iniciada con Julio Csar, y la expansin del Islam estara relatada en un funesto trgono acuoso, as como el quebrantamiento de la religin habra coincidido con una conjuncin de planetas superiores en Leo y el eclipse de 1563. He aqu algunos puntos que juegan con una identificacin entre el macrocosmos y el microcosmos, entre el arriba y el abajo, entre el pasado y el advenimiento de un nuevo tiempo. No obstante, son estas, ms all de la muerte, tambin las cargas de sentido que se asumen en Temblor de cielo? Es la fisura cosmolgica que abre en Huidobro la mutacin de los tiempos? Si ello es as, ms que un canto a lo inevitable de la muerte y ms que la destruccin de un mundo, el poema clamara por otra poca. En un proyecto tan ambicioso como el de Leovitius, escribe Huidobro a su amigo Juan Larrea:
Dios debe ser enterrado para siempre y su sitio en el mundo ser ocupado por la Poesa. Debemos llenar la vida de Poesa, infiltrar la Poesa en todos lados, hacer que el planeta Tierra est cruzado de Poesa por todas partes. Que cuando nos miren de Marte vean largos canales de Poesa que atraviesan la tierra. (Huidobro citado por De Costa 1992, 45)
Hemos vuelto, por nuevos caminos, al apocalipsis de Dios y la religin, al surgimiento de un nuevo tiempo cuyos estandartes han sido las conmociones del cielo. A pesar del dios teolgico, sin
10 Ttulo que, como habr de sospecharse, es inquietantemente prdigo: De conjuctionibus magnis insignioribus superiorum planetarum, solisdefectionibus et cometis, in quarta monarchia, cum eorundem effectuum historica expositione. His ad calcem accesit prognosticon ab anno Domini 1564 in viginti sequentes annos. 11 El mtodo de Leovitius consiste en dividir la historia que va desde el Imperio Romano hasta las postrimeras del siglo xvi por medio de trgonos, apariciones de cometas y figuraciones estelares.
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embargo parece indicar Huidobro, los cometas y las tinieblas que este fabrica para volver sordos a los ciegos (T.C., 141), as como su maquinaria de portentos celestes, se vuelven en su contra. Las luces y convulsiones de astros y fuegos que inspiraron la nocin de los dioses son ahora los signos de su agona. Por eso hemos anotado que los valores fluctan continuamente en los poemas de Vicente Huidobro. El poeta propende por el deicidio, apresura con sus gritos de visionario la muerte del cristianismo y el surgimiento de otro mundo como resultado de los temblores del cielo: la unin de Gea y Urano, de la Tierra y el Cielo, del Hombre y la Mujer, del hablante lrico e Isolda en un esquema binario naturalizado csmicamente. Esta unin intenta enfrentarse a la muerte y al olvido por medio de una abstraccin que sobrepasa la condena de lo contingente: una figura que aspira a la eternidad y el infinito.
La ltima cada
Que Temblor de cielo sea para Huidobro el sepulcro de Dios ha quedado demostrado. Que la tumba no concluya en su abismo y su Dios agonice en un laboratorio de ceguera y tinieblas es una conjuncin demostrable. Sin embargo, despus del primer sobresalto no nos inquieta tanto la muerte de una idea, o de un fundamento que sostuvo por mucho tiempo un rostro y un mundo, como el estremecimiento de incompletud ante el vaco que resta despus del ocaso. Puesto que esta doliente divinidad, a diferencia de los nmenes no cosmognicos, desaparecer llevndose todo consigo. El crimen, el forzoso crimen, a estas alturas no tiene como recompensa la impunidad, sino la nada. Por ello Altazor se pregunta: Y maana qu pondremos en el sitio vaco? (i, v. 95). Y como negndose a una nueva esclavitud, se interroga: Y hay que poner algo acaso?, (v. 97). No hay respuesta. Sabemos, aun as, que es necesario instaurar un nuevo dolo, inventariar un catlogo de esperanzas o de odios. No importa, siempre y cuando cierren la brecha que amenaza consumir las ruinas y los despojos de la reciente guerra.
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Temblor de cielo y Altazor se encuentran as en una doble encrucijada. Por un lado, intentan devolver la libertad, la voluntad y el poder al hombre (Cortad la cabeza al monstruo que ruge en la puerta del sueo. Y luego que nadie prohba nada (T.C., 146)). Y por otro, persiguen un camino que conjure la brevedad. Ambos poemas, como lo afirma el crtico espaol Mauricio Ostria, comparten la misma visin [...]: la experiencia de un sujeto descentrado en procura de un fundamento siempre huidizo (1999-2000, 18). Descentrado significa, por supuesto, carente de un rumbo que haya coronado su frente y sus brazos, pero tambin un hombre solo, sin la clida humanidad del antiguo ethos. Despus de haberse producido el derrumbamiento del cielo, el hombre de Huidobro se encuentra con su soledad: Ests perdido[...]/ Solo en medio del universo, (A., i, v. 9-10), la distancia que va de cuerpo a cuerpo/ Es tan grande como la que hay de alma a alma (v. 134-36). A partir de este desamparo surge una figura, al principio mnima y mortal, pero que adquiere una estatura equiparable a la deidad que agoniza: la mujer. El canto ii de Altazor es su epifana por excelencia: el lugar donde Huidobro la ha soado para devolvrnosla remota y carnal, legendaria y eterna en Temblor de cielo. No es esta, por supuesto, una mujer cualquiera, corresponde a una esplndida criatura signada bajo el nombre de la Isolda de la tradicin bretona. La Isolda de las manos blancas, la hija del rey de Irlanda que, por obra de un filtro mgico, queda atada al trgico amor de Tristn. Emblema del amor y la muerte, en esta turbadora comunin de Eros y Thnatos, ella ser buscada por el sujeto de Temblor de cielo para conjurar la muerte, pues [s]olamente Isolda conoce el misterio (142). El hablante lrico la muestra preada de eternidad e infinito: A travs de las rejas se ve la eternidad dormida con una placidez indescriptible. Qu ms quieres? (T.C., 162). Ya desde el segundo canto de Altazor ha perdido materia y se ha convertido en una suerte de negacin de la muerte. Es esa, al menos, la secreta pretensin de Altazor al celebrarla como la solucin y la necesidad:
[Construida de] miedo altivo y de silencio Haces dudar al tiempo Y al cielo con instintos de infinito Lejos de ti todo es mortal Slo lo que piensa en ti tiene sabor a eternidad. (A., ii, v. 43-46)
El canto ii de Altazor se transfigura en el lugar de su nacimiento: ciento setenta versos, en su mayora compuestos con base en enumeraciones y comparaciones sublimadas. Por lo mismo, no ser difcil advertir que a cada paso deviene en una corporalidad irreal y que contiende por llegar a ser sentido, motivo, todo:
Mujer el mundo est amueblado por tus ojos Se hace ms alto el cielo en tu presencia (A., ii, v. 1-2), [] Tu voz hace un imperio en el espacio Y esa mano que se levanta en ti como si fuera a colgar soles en el aire (ii, v. 158-60)
Ante la ausencia de un sentido y de razones, la Mujer ser para el poeta la reinvencin de lo que se deshace entre las manos:
Si t murieras Las estrellas a pesar de su lmpara encendida Perderan el camino Qu sera del universo? (ii, v. 167-70)
Entonces se completa el pacto roto: la tierra y el mar se unen con el cielo. El hombre, despus de buscar a Isolda a travs de otras mujeres Isolda, te amo y a travs de todas las otras slo he buscado amarte ms (T.C., 155), la encuentra y se una a ella, porque solo a travs de ella puede asomarse por un instante a la eternidad (al tiempo primordial castrado por la historia crnica), y el sexo,
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semejante al temblor que ha sacudido los cimientos del mundo, le eleva a la ardua comunin de los cuerpos. Isolda, por su condicin absoluta, completa el simbolismo y se instaura como poesa, como los ros y canales que propendiera Huidobro. No podra entenderse de otro modo la profusin de metforas de ese enigmtico segundo canto de Altazor en el cual, a pesar de encontrarnos frente a una mujer, presentimos un enorme smbolo, un cuidadoso y bello smbolo que, en Temblor de cielo, responde a cmo la muerte, es decir, el deicidio prximo de Dios, puede ser suplido con una entidad metafsica como la poesa. Aun as ha de contarse con el suficiente cuidado de no reducir a estril alegora un ser como Isolda que es mujer y eternidad, infinito y retorno. Tampoco podremos creer completada la entronizacin de un dolo sucedneo. Es el mismo Altazor quien ha sentenciado lo inevitable de la cada y la inutilidad del amor: Podis creerlo, la tumba tiene ms poder que los ojos de la amada (A., 56; Prefacio). Ms, a qu se refiere con ello? Isolda es, en efecto, una creacin potica que no logra escapar a la sintomatologa de la muerte, no a causa de su contradictoria y conmovedora eternidad, como por el hecho de depender de un Altazor que ha experimentado la proximidad de la muerte. Las sucesivas agonas y muertes de la Mujer en Temblor de cielo acaso indiquen los sucesivos fracasos en la elevacin mental de esta mujer, y por ello solo cuando se hayan logrado quebrantar los prejuicios y las aves de rapia que te roan el corazn (T.C., 144), el hablante lrico le dir a Isolda, plena de existencia y arribando por fin a los mortales: Se ha necesitado una hecatombe semejante para volver a encontrarnos (154). La destruccin del cielo tal vez entonces sea posible, y la derrota, por las mismas claves, no se har esperar. Aunque, en apariencia, la oscuridad que se avecina sobre los amantes es un guio a la tradicin bretona y a la terribilit wagneriana, encierra un presentimiento: acaso sea imposible el retorno al cielo. Dios morir, pero no se llevar consigo la muerte, pues esta ha sido su condena el pual del
deicidio y la nica eternidad permitida a los hombres es el instante, el ahora del amor y del coito. El sujeto de Temblor de cielo lo sabe, lo padece, y, por lo mismo, desear que ese instante perdure, simplemente exista. El sujeto lrico quiere lo inalcanzable; por eso nos dice que dos cuerpos enlazados domestican la eternidad (T.C., 149). Y sin embargo, ms adelante habr de comprender que ese juego que habis credo el juego de la vida, no es sino el juego de la muerte (160). La eternidad restante es la absoluta perfeccin de la muerte. De all que el hombre le pida a la amada esconderse en las ms hondas catacumbas, acostarse en un nicho y esperar a que los curiosos de maana encuentren sus huesos y sus calaveras mezcladas (162). Es esta la nica trampa al tiempo (no otra), y la derrota, el oscuro halo que cubre los ojos. Incluso el exaltamiento de la poesa tiende al agotamiento. Huidobro lo experiment. Acaso descubriera que el desalmado canto vii de Altazor era, ms que una liberacin de la palabra, su propia condena. Si bien en Temblor de cielo palpita el vrtigo de inventar el universo y labrar, con minuciosas palabras palabras de hombre las nervaduras de una hoja o el delicado tejido de una flor, queda siempre la muerte. An no muere Dios, y la nica eternidad posible es truncada por el tiempo, porque el coito, el sexo, el mismo amor, no son ms fuertes que los lamentos de la tumba. Omne animal triste post coitum: todo animal est triste despus del coito. Agregaramos tambin: est hecho, ms que nunca, de la fibra temporal, del abandono de quien ha conocido lo incognoscible y no puede regresar a ello, pues en verdad: No otra cosa sois que la muerte sobre la muerte, (T.C., 160). El sepulcro de Dios est listo, pero la cada, el descenso padecido una vez, volver a repetirse, y en esta ocasin de forma ms cruenta porque arrastra consigo el vrtigo de la muerte. Aunque Huidobro, Altazor y el hombre de Temblor de cielo se nieguen a reconocerlo, su fracaso era previsible desde el momento en que pretendieron remontar, como un inverso cometa, el vuelo.
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Obras citadas
Berman, Morris. El reencantamiento del mundo. Santiago: Cuatro Vientos. 1987. Bloom, Harold. Jess y Yahv: los nombres divinos. Trad. Damin Alou. Madrid: Taurus. 2006. Cicern, Marco Tulio. Sobre la naturaleza de los dioses [De natura deorum]. Trad. Francisco de P. Samaranch. Madrid: Sarpe. 1984. De Costa, Ren. Introduccin. En Vicente Huidobro. Altazor-Temblor de cielo, 9-51. Madrid: Ctedra. 1992. Eliade, Mircea. Mito y realidad. 5ed. Barcelona: Labor. 1983. Givone, Sergio. Desencanto del mundo y pensamiento trgico. [Disincanto del mondo e pensiero tragico. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1988]. Trad. Jess Perona. Madrid: Visor. 1991. Gutirrez Girardot, Rafael. Modernismo: supuestos histricos y culturales. Bogot: Universidad Externado de Colombia Fondo de Cultura Econmica. 1987. Huidobro, Vicente. Altazor-Temblor de cielo. Madrid: Ctedra.1992a. Huidobro, Vicente. La poesa. En Altazor-Temblor de cielo, 177-179. Madrid: Ctedra. 1992b. Lorente Medina, Antonio ed. Carlos de Sigenza y Gngora: Oriental planeta evanglico. Madrid: Iberoamericana. 2006. Ostria Gonzlez, Mauricio. Temblor de cielo: el umbral del abismo. La pgina 38: 13-19. 1999-2000. Santos Garca, Emiro. El esplendor de la rebelda: cuerpo trgico y hombre abismado en la obra potica de Hctor Rojas Herazo. Trabajo de grado. Facultad de Ciencias Humanas Universidad de Cartagena. 2008. Yourcenar, Marguerite. Cuadernos de notas a las Memorias de Adriano. En Memorias de Adriano. Trad. Marcelo Zapata. Bogot: Planeta. 1985. Yurkievich, Sal. Vicente Huidobro: El alto azor. En Fundadores de la nueva poesa latinoamericana, 55-113. Barcelona: Ariel. 1984.
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No teu deserto, de Miguel Souza Tavares: memrias de amor e de viagem

Centro Universitrio Franciscano (Unifra) Brasil
silvia.niederauer@yahoo.com
Silvia Niederauer
O luar enche a terra de miragens E as coisas tm hoje uma alma virgem, O vento acordou entre as folhagens Uma vida secreta e fugitiva, Feita de sombra e luz, terror e calma, Que o perfeito acorde da minha alma.
Sophia de Mello Breyner Andresen
A
epgrafe que abre este texto da poetisa Sophia de Mello Breyner Andresen, me de Miguel Souza Tavares, primeira mulher portuguesa a receber o Prmio Cames, em 1999. O pai, Francisco Souza Tavares, era advogado, profisso que tambm Miguel assume por algum tempo, at dedicar-se ao jornalismo. Atualmente comentarista da TV e colunista do jornal Expresso. Ademais conta com vrios livros publicados os quais abrangem uma gama considervel de gneros: livros de reportagens e crnicas: Sahara, A repblica da areia, Sul, No te deixarei morrer, David Crockett. livros infanto-juvenis: O planeta branco, O segredo do rio. romances: Equador (2004), Rio das flores (2007) e No teu deserto (2009), que segundo o autor, um quase romance de amor e quase um dirio de viagem e ser aqui comentado. A areia nos olhos e o p no corpo estaro presentes durante a narrativa nostlgica que o narrador Miguel traz tona por meio de sua memria saudosa, nebulosa, pelo sentimento represado e a tentativa de falar de afetos no plenamente revelados.
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Silvia Niederauer No teu deserto, de Miguel Souza Tavares...
Esta histria que vou contar passou-se h vinte anos. Passouse comigo h vinte anos e muitas vezes pensei nela, sem nunca a contar a ningum, guardando-a para mim, para ns, que a vivemos. Talvez tivesse medo de estragar a lembrana desses longnquos dias, medo de mover, para melhor expor as coisas, essa fina camada de p onde repousa, apenas adormecida, a memria dos dias felizes. (Tavares 2009, 9) Ao entrar, olhei para o quarto e vi-te a olhar para mim. Foram apenas uns segundos e soube-me bem, no sei explicar porqu talvez por vaidade, talvez porque j me sentisse ntima de ti e esse teu olhar no tivesse nada de estranho ou de maldade, talvez apenas porque eu queria que tu me visses e queria ver-te a olhar-me. (55-56)
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A epgrafe que abre o romance indicativa de um mundo longnquo e inatingvel no presente: Para a Cludia, l em cima, numa estrela distante sobre o Sahara (Tavares, 2009). Miguel, jornalista que pretende fazer uma viagem ao deserto do Saara ter por companheira a jovem Cludia, 15 anos mais nova que ele. Dirigindo um jipe um UMM, motor Peugeot e carroaria portuguesa, seguramente o mais feio, o mais resistente e, para mim, o mais comovente carro que algum dia guiei (15). Miguel precisa de uma autorizao de filmagem para conseguir entrar no Saara pela Arglia. Por esse motivo os dois tero que se separar do grupo, logo na sada, no ano de 1987, como ele diz, simbolicamente da Torre de Belm, o lugar mtico das antigas viagens dos navegadores portugueses dos Quinhentos (21). Viajam por longas quatro milhas depois de alguns entraves burocrticos, e, finalmente, conseguem entrar no deserto do Saara. No teu deserto pode ser lido como uma carta escrita a quatro mos: Miguel rememora, depois de 20 anos, sua ltima viagem ao deserto do Saara, e as cartas de Cludia, j morta, chegam a ele tarde demais. Nesse jogo de vozes, ora a viso dele se sobressai, ora a dela diz o que o silncio do deserto a fez calar, e a narrativa-memria vai se construindo:
A memria, como representao de um passado ausente no presente, a capacidade de (re)significar os acontecimentos e, em particular, aquilo que marcou o sujeito. Segundo Paul Ricoeur em A memria, a histria, o esquecimento, uma ambio, uma pretenso est vinculada memria: a de ser fiel ao passado (2007, 40). Assim, por meio da rememorao que Miguel tenta recuperar os quarenta dias passados no deserto, ao lado da mulher que ele amou e que mudou sua vida. O objetivo primeiro da viagem era fazer um documentrio para ser vendido posteriormente televiso portuguesa. Isso perde espao na narrativa para dar vida aos silncios e sentimentos que vo ganhando corpo medida que avanam pelo deserto. Inicialmente distantes e estranhos um do outro, Miguel e Cludia vo entrando no rido deserto e, medida que avanam espacialmente, avana tambm uma seduo velada e a relao entre eles vai ganhando novos contornos que migram para o companheirismo e para o amor represado. Ao mergulharem no deserto do Saara, ambos mergulham metaforicamente no deserto do outro. Se a memria propicia o entendimento das experincias do sujeito que, ento, confere aos acontecimentos uma (re)significao, ela o faz refletir e repensar naquele passado e, de certa forma, repensar o seu presente. Como diz Ricoeur, no temos nada melhor que a memria para significar que algo aconteceu, ocorreu, se passou antes que declarssemos nos lembrar dela (2007, 40). Nessa perspectiva lembrar a experincia de (re)conhecimento e de (re)criao das coisas e situaes, que assumem um valor simblico. Enquanto guardi do que aconteceu no tempo, a memria assegura a continuidade temporal, objetivando uma melhor apreenso das relaes do passado. Como o fio condutor da memria a sua relao com o tempo, a memria a do passado, e suas lembranas so distintas do presente. Para Ricoeur:
A memria est no singular, como capacidade e como efetivao, as lembranas esto no plural: temos umas lembranas [que] podem
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se apresentar em seqncias mais ou menos favorveis composio de uma narrativa. (2007, 41)
Miguel se lembra das dificuldades pelas quais ele e Cludia passaram durante a viagem, mas o que importa realmente so os momentos que dividiram: os silncios, as ausncias dela, o sentimento sufocado de ambos. A rememorizao de Miguel no totalmente fragmentada, pois desencadeada por uma fotografia guardada em uma gaveta de sua casa, Ela presentifica tudo o que aconteceu h vinte anos atrs: fiquei a olhar-te longamente, longa, longa, longamente. E longamente me fui dando conta de que tudo aquilo acontecera mesmo: eu no sonhara, durante vinte anos (2009, 10). No incio da narrativa, Miguel afirma que:
A verdade que, agora que me sento para te escrever, reparo mas sem nenhum espanto nem estranheza que no preciso de inventar nada: lembro-me de tudo, exatamente tudo, hora por hora, quase cada olhar nosso, cada gesto, cada sorriso, cada amuo. (9)
A escrita no presente de uma situao-limite que aconteceu no passado remete narrativa de Dom Casmurro escrita em 1899 por Machado de Assis. Ali o personagem Bento Santiago, o Bentinho Casmurro tenta ordenar sua vida, por meio da escrita, dizendo que o meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia (Assis 2010, 2). Entretanto, enquanto Bentinho um narrador equivalente ao campons sedentrio (199), conforme diz Walter Benjamin, em O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Lescov (1994), Miguel o exemplo de narrador marinheiro comerciante (199), uma vez que volta a viajar para o Saara mais onze vezes. desse lugar de quem viaja muito, conhece outras experincias para alm daquelas vividas em um nico lugar, que ele pode imprimir a forma da narrativa da memria daquilo que viveu com Cludia. Seguindo a esteira do pensamento benjaminiano, a narrativa de Miguel:
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ela prpria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao. [...] Ela mergulha a coisa narrada como na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. (205)
A volta ao deserto outras tantas vezes, sempre sem Cludia, aponta para o entendimento de que aquela primeira viagem nunca mais se repetiria. Tudo o que ambos passaram: fome, frio, tempestades de areia, noites longas e silenciosas, o encontro com uma caravana de tuaregues, estradas vazias e a imensido do deserto, mesmo convergindo para a intimidade e o afeto entre os dois, faz Miguel ter a certeza de que h viagens sem regresso. E que nunca mais vou voltar dessa viagem. Nunca mais vou regressar do deserto (112). No teu deserto pode ser lido tambm como um tributo ao deserto, a uma pessoa e viagem, todos ainda virgens, pois o afeto cresce a cada minuto. Por tudo isso, as diferenas acabam por aproxim-los e a rememorizao daquele tempo no deixa de ser uma luta contra o deserto do esquecimento e da solido, resgatados pela memria que constitui os sentidos do sujeito:
Muitas vezes me tenho lembrado da Cludia. Talvez menos do que seria normal, certamente menos do que ela merece. [...] Muitas vezes me lembro dos nossos dilogos, durante as longas horas daqueles sofridos e gloriosos dias, interminavelmente aos saltos e solavancos dentro do jipe [...]. Dias de inocncia, de iniciao, de descoberta, pelo Sahara adentro, pelas nossas almas adentro. (2009, 17)
Miguel, ao buscar a lembrana daquele tempo pretrito, confirma as palavras de Ricoeur: a busca da lembrana pela memria comprova uma das finalidades principais do ato da memria, a saber, lutar contra o esquecimento. [Ento] o dever da memria o dever de no esquecer (2007, 48). A partir da evocao do passado, que imutvel, o narrador/protagonista, no presente, sente-se tocado, pois sabe que o que mudou est no momento presente:
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E tantos anos passaram desde ento! [...] Os anos passaram por mim [...]. Um dia em que tive um grande desgosto, deitei-me para dormir sem saber como seria minha vida para diante. Quando acordei, olhei-me ao espelho e vi, espantado, que duas grandes rugas me tinham nascido nessa noite, junto aos olhos. No estavam l antes de eu me ter deitado na vspera, mas agora estavam, ntidas e verdadeiras. (2009, 115)
Porque nossa viagem acabou aqui. Acabou? Acabou, sim. Tu sabes bem que acabou. No, s acaba depois de amanh, em Lisboa. Hoje ou amanh ou depois, qual a diferena? Acabou! (119)
uma simples fotografia que desencadeou uma fonte de lembranas que pareciam esquecidas at ento. ela que fez o narrador
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Ao reter os acontecimentos daquela viagem na memria, o que Miguel fez foi modificar a percepo do que havia se passado, conferindo um novo status convivncia entre ele e Cludia. A lembrana daquilo que no mais voltar, revela o deserto que a sua vida e como esta ficou depois da morte de sua companheira. pela escrita que o deserto readquire movimento, vida e expresso, uma vez que Miguel, aps vinte anos, rompe o silncio e narra o que aconteceu entre eles. A experincia rememorada reaparece como sendo idntica ao que se passou: Cludia no mudou, nem o cenrio, o que faz com ele confie plenamente na memria: No ficou rasto algum, s duas ou trs fotografias onde ela est e onde s vezes eu estou tambm. Por isso escrevo esta histria (20). Pautado pelos silncios que vo adquirindo uma simbologia extrema de vida e solido, No teu deserto capta, ao mesmo tempo, a conservao do que passou e o apagamento pela morte. A morte de Cludia no o mote para que Miguel escreva a histria vivida por eles, a histria de uma viagem com data marcada para terminar:
voltar ao passado e perceber o que deixou de fazer, de dizer, mas que, ao receber as cartas de Cludia muito tempo depois, pode atestar que os no ditos comprovam a cumplicidade entre eles: de afeto, de desejo, de parceria. Alguns duplos que a narrativa suscita so: a morte, o silncio, a cumplicidade. A morte de Cludia, ignorada ainda no momento da escritura de suas histrias, remete morte de uma possibilidade de vida dividida, compartilhada pelo amor reprimido nos quarenta dias de viagem; o silncio o que calou, mas que, de certa maneira, ficou dito por meio dos olhares trocados, das ausncias de Cludia em meio ao deserto, da proteo mtua nas longas noites do deserto dentro da barraca, nos toques sutis de um (quase) abrao. Assim, No teu deserto se converte em uma viagem ao mais ntimo da vida de uma pessoa, a uma viagem sem volta, pois tudo o que vivido marca de forma indelvel e provoca, muitas vezes, um encontro consigo mesmo para o qual nem sempre se est preparado. Miguel assim justifica o motivo pelo qual as pessoas perderam o interesse pelo deserto:
Todos tm terror do silncio e da solido e vivem a bombardear-se de telefonemas, mensagens escritas, mails e contactados no Facebook e nas redes sociais da Net. [...] Em vez do silncio, falam sem cessar; em vez de se encontrarem, contactam-se, para no perder tempo; em vez de se descobrirem, expem-se logo por inteiro. (1999, 117)
Se como comeo que o presente faz sentido (2007, 51), de acordo com Ricoeur, Miguel presentifica o passado porque quer dar a ele um sentido que hoje, entende como necessrio:
Essas cinco semanas passadas no Sahara iam-se esfumando no meu esprito to rapidamente como rapidamente nos tnhamos aproximado e depois afastado. Esfumavam-se no meu esprito: no na minha memria. Porque assim o tinha procurado, assim o tinha querido. (101)
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Pela palavra, No teu deserto resgata o que vai alm da memria: a existncia de afetos que marcam e modificam aqueles que se permitem vivenciar, pelo menos uma vez, a viagem interior promovida pela luta, pelo embate contra o esquecimento.
Referncias
Assis, Machado. Dom Casmurro. http:// www.dominiopublico.com.br (Acesso em 10 de agosto de 2010). Benjamin, Walter. O narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Lescov. In Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. 7. Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. Ricoeur, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Trad. Alain Franois [et al.]. Campinas: Ed. da UNICAMP, 2007. Tavares, Miguel Souza. No teu deserto. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
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Traduccin
La Nocin de autor (1750-1850)*

Jos Luis Daz-Granados
Universidad de Pars vii
n un coloquio cuyo propsito es historizar la problemtica del autor, me parece til comenzar por intentar historizar la nocin misma, punto de partida de nuestros trabajos y de las diversas tentativas por repensar el sujeto de la literatura, llevadas a cabo recientemente despus del clebre artculo de Foucault (1983). De no hacerlo, dicha nocin, como todo concepto abstracto, corre el riesgo de funcionar como universal, y en cuanto tal, de pasar inadvertida a la sospecha histrica. S de antemano cuan ingrato es dicho propsito, pues al lector desprevenido la palabra misma le aparece inmvil, idntica a s misma a lo largo de la historia. Espero, sin embargo, que tal tentativa nos servir para tomar conciencia de los cambios que han afectado los diversos aspectos de la funcin autor en esta poca de profundas mutaciones que constituye mi objeto de estudio: el siglo transversal que va de mediados de la Ilustracin al ocaso del Romanticismo. La palabra, como es sabido, posee una larga historia, que otros han esclarecido antes que yo con respecto a su origen etimolgico y a su evolucin semntica entre la Edad Media y el Clasicismo. Recordemos simplemente que la palabra viene de augeo, que significa augmentar, teniendo en cuenta que ese augmen se refiere, no a un simple aadido, sino a una contribucin original y fundamental, a una creacin, de aquellas que transforman de arriba a abajo el mundo. De ah la idea inicial de que la labor del autor se asemeja
La notion d auteur (Sainttienne: Universit de Sainttienne. 2001). Traduccin al espaol de Juan Manuel Zapata. Todas las notas al pie de pgina y las citas en el cuerpo de texto fueron traducidas del original por Juan M. Zapata, con excepcin de la nota nmero tres. La lista de obras citadas fue creada a partir del sistema de citacin con referencia al pie de pgina usado en el original en francs. [N. del E.]
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Jos Luis Daz-Granados La nocin de autor (1750-1850)
Vase Emile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-europennes, Gallimard, bibliothque des ides, t. III, 149: En sus usos ms antiguos, augeo indica no el hecho de incrementar aquello que ya existe, sino el acto de producir fuera de su propio seno, acto creador, que hace surgir algo de un medio fructfero, y que constituye el privilegio de los dioses o de las grandes fuerzas naturales, no de los hombres.
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a la labor de Dios, puesto que el autor por excelencia es el autor de esta obra suprema que es la Creacin1. Dicho de otro modo, si tenemos en cuenta su etimologa, la nocin de autor insiste en una de las funciones-autor acentuadas por los griegos, el Renacimiento y el Romanticismo (muy al contrario de la sospecha propia del Clasicismo y, si podemos decirlo as, de la Era estructuralista): la funcin creadora, o si se lo prefiere, la funcin heurstica. Esta aura divina continuar alzndose sobre el trmino durante la poca medieval. Se sabe que durante dicho periodo la palabra no dejo de evolucionar, cambi de un extremo al otro: aquellos a los que se denomina con respeto auctores, no son los creadores originales, sino, muy al contrario, altos dignatarios del espritu a los que conviene, segn el modelo escolstico en vigor, jurar fidelidad al citarlos religiosamente. Solo aquellos enunciados (teolgicos) que se apoyen explcitamente en tales homenajes feudales a la autoridad de los grandes espritus del pasado ya sean filsofos, como en el caso de Aristteles, o padres de la iglesia son susceptibles de ser aceptados como verdaderos. Ipse dixit, ergo vero. Revisado y corregido por la lgica escolstica, el autor contina siendo un Dios, pero, ms que un Dios creador, el autor es garanta de verdad. Desde entonces, el autor no es aquel que engendra un nuevo mundo, sino aquel a quien toda una tradicin inmemorial de respeto, una larga cadena de juramentos, ha otorgado el status de autoridad. Haber ejercido en un pasado inmemorial la funcin heurstica le otorga el derecho de constituirse perpetuamente en una instancia jurdica de veracidad: tal es su manera, determinada por la Historia, de ejercer esta funcin de autoridad espiritual que es la funcin simblica. Sobre la evolucin del sentido de la palabra autor durante el Clasicismo, as como sobre la distribucin semntica de esas dos
nociones cercanas de autor y escritor, Alain Viala asume el rol del historiador. En un convincente captulo de El Nacimiento del escritor, Viala demostr cmo la promocin de la nocin de escritor y el repliegue de la nocin de autor estuvieron ligados a la emergencia de una nueva escenografa autorial que se adaptaba perfectamente al nuevo espritu de los mundanos 2 (Viala 1985, 277). All donde el autor era una instancia de legitimacin, una autoridad, y a la vez, era revisado y corregido por el espritu humanista, una instancia de saber, y, en cierta forma, un pedante, el escritor ser, sobre todo a partir de la mitad del siglo XVII, un bel sprit3 capaz de agradar y de gustar: ocupando as una funcin esttica. No obstante, dicho rasgo se encuentra an lejos del registro de amor al arte que caracterizar a Flaubert y a los parnasianos del siglo XIX, y debe ms bien ser entendido en el registro sociable entonces en rigor, que implica que aquello que es bello agrada a los honntes gens4. En cualquier caso, lo esencial ya no est en ser, parafraseando a Boileau, el autor ms divino (como lo quiso ser, para su propia desgracia, un
2 En el noveno captulo de la segunda parte (El nombre de escritor), Viala desarrollo el anlisis al que nos referimos aqu: En algunos decenios, el trmino escritor alcanz al trmino de autor en la jerarqua de dignidad. Los lexicgrafos menos atentos al movimiento de la lengua consideran, por lo menos, los dos trminos como equivalentes: as procede el diccionario de la Academia. En efecto, escritor sobrepasa rpidamente autor en cuanto trmino que indica prestigio. A los ojos de los especialistas de la norma cientfica y esttica, el trmino de escritor debe ser reservado nicamente a los autores que fusionan la creacin al arte de la forma (1985, 277). El trmino bel sprit no existe en espaol y no puede ser traducido como espritu bello. Un bel sprit equivale, como lo ha sealado Joaqun lvarez Barrientos, a la manifestacin ms sociable del hombre de letras, que sera ms bien un hombre de cultura, un intelectual dotado de los conocimientos amplios necesarios para ser til a la sociedad que lo acoge (2006, 66). [N del T.] Oposicin que, a mi parecer, ha descuidado Alain Viala cuando, al homologar la autonomizacin de los escritores, honnt gens del clasicismo y la autonomizacin parnasiana, escribe: Es durante el Clasicismo que histricamente se desprende la literatura artstica de las lettres savantes, tanto en los trminos como en las practicas (Viala 1985, 283). Aplicar al Clasicismo la nocin Flaubertiana de literatura artstica es evidentemente un anacronismo. Y las palabras son precisamente aquellas que orientan en profundidad las prcticas
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Cristin muestra que durante el Clasicismo, en las dedicatorias que deben hacerse a los poderosos, el autor procede a su propia aniquilacin (1973, 22). Yo quisiera que un hombre me hiciera olvidar que l es un autor y que se pusiera conmigo en el mismo plano de la conversacin (Fnelon 1911, 69). As mismo, otras frmulas de la Lettre lAcadmi atestiguan la impaciencia de Fnelon tanto como de la esttica clsica, de la cual l mismo redactar el cdigo a posteriori ante el autor que intenta singularizarse o que autonomiza su gesto esttico al no preocuparse ms de la comunicacin ni de la produccin de la ilusin ficcional: Un autor con demasiado talento, y que desea siempre tenerlo, fatiga y agota el mo (68). Para que una obra sea verdaderamente Bella, es preciso que el autor se olvide de s mismo en ella y me permita olvidarlo, es preciso que me deje solo y en plena libertad (70).
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Rosard), sino un escritor irreprochable y, en la medida de lo posible, sublime. Capaz a la vez de comunicar (como diramos hoy en da), y deleitar. De ser ledo con agrado, no de sus allegados, sino de sus jueces ms implacables: la gente honorable de la Corte o de la ciudad. De ejercer as, en un mismo gesto, tres funciones que conviene distinguir: la funcin tcnica, la funcin esttica y la funcin comunicativa y social. As pues, mientras que el escritor, acompaado del bel esprit, asciende a la cspide, el autor se convierte en sospechoso. Y ms an cuando dicha palabra no remite nicamente, como lo hace hoy, al sujeto del texto, sino que designa tambin a aquel grupo social concreto que conforman, en la diversidad abigarrada de sus taras legendarias, los autores. Y, mientras que el escritor recin surgido permanece al margen de toda stira, son los poetas indigentes y los autores quienes abuchean a los juvenales de la Corte. Interiorizando inconscientemente la escala de valor de la clase dominante, como lo ha demostrado Claude Cristin (1973)5, y juzgndose implacablemente a travs de los ojos del Rey y de la Nobleza, los autores se invalidan a s mismos en tanto que malos autores. De all la verdadera proscripcin del autor a la cual se prestan tanto Fnelon, quien desea que un hombre le haga olvidar que l es un autor (1911, 69)6, como Pascal, quien cree que, en una obra, todo aquello que existe gracias al autor, no vale nada (82) y no se asombra que cuando all donde se esperaba un autor, se encuentre
un hombre (79). Solo La Bruyre rompe in extremis con esta unanimidad cuando se atreve a escribir: [] Se requiere mucho ms que espritu para ser autor (La Bruyre 1688). Si analizamos la evolucin de dicha situacin al inicio del periodo de las luces, es fcil constatar que, en lo esencial, dicho dispositivo persistir en su totalidad hasta mediados del siglo XVIII. As, el precioso anlisis de sinnimos que nos ofrece el artculo Escritor del tomo V de la Enciclopedia de 1775 resulta insuficiente. Este se contenta con afirmar que el trmino escritor se refiere nicamente a aquellos hombres de letras (trmino genrico) que han aportado obras de las bellas letras, o que, por lo menos [], guardan una relacin con el estilo; mientras que el trmino autor se aplica indiferentemente a todo gnero de escritura y est ms relacionado con el fondo que con la forma, lo que viene a confirmar el sentido tcnico-esttico de la palabra escritor, adquirido recientemente durante el siglo anterior. Pero basta con leer el artculo Autores del Diccionario filosfico de Voltaire para darse cuenta que la masa de autores continua siendo sospechosa, de la misma forma que se desprecia un autor que slo es un autor. De hecho, la promocin inicial del filsofo se lleva a cabo en el registro mundano del honnte homme, como lo prueba incluso una lectura superficial del clebre texto que escribir Dumarsais en los aos treinta, fiel an al espritu de la primera Ilustracin, y que la Enciclopedia retomar en su artculo Filsofo (no sin un cierto anacronismo). Segn Montesquieu, y segn el autor de las Cartas filosficas, el filsofo debe ser un hombre sociable y, si se pone a escribir, un escritor elegante, un hombre de gusto, pero no un autor. Pues un autor, si creemos lo que de l se murmura comnmente, es un escritor de profesin que se ocupa, ms que de la verdad de sus intenciones, de la forma libresca que se les da, y que, escndalo supremo, pretende obtener una autoridad del hecho de ser impreso y cocido en becerro, como lo habra dicho Molire en Las mujeres sabias. Por el contrario, ser un escritor, esto es, un hombre de espritu y de gusto, le permite al filsofo salir del nocivo aislamiento de sus empolvados libros de biblioteca para
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exponer la verdad de sus ideas a la saludable censura de los hombres honestos. As, en esta aurora de libre pensamiento, el escritor y el hombre de espritu son quienes reciben la gracia que les permite aliviar las espinas del matemtico7, mientras el autor se encuentra del lado del inmovilismo del prejuicio: una instancia de autoridad, de admiracin y de respecto que conviene destronar para poder as pensar sin trabas. No resulta entonces difcil de comprender las declaraciones eufricas y provocadoras del joven Marivaux, cuando, en el encabezado de la primera pgina del Spectateur franais del 29 de mayo, anunciaba: No es un mero autor lo que ustedes van a leer. Pues un autor, nos explica Marivaux:
[] es un hombre a quien, en su ocio, le agarran unas ganas vagas de pensar sobre uno o diferentes temas; lo que podramos denominar: reflexionar sobre nada. Este tipo de trabajo, lo admito, ha producido en ocasiones excelentes cosas, pero, por lo general, lo que all se siente es ms bien la flexibilidad del espritu que la pureza y la verdad, pues no podemos negar que siempre hay un no s qu gusto artificial en la conexin de los pensamientos a los que nos entregamos. As pues, al final resulta que la eleccin de tales pensamientos es puramente arbitraria, y en esto consiste reflexionar como lo hara un autor. No sera mucho ms llamativo de vernos pensar como hombres? (Marivaux 1969, 114)
Luego de este eco del clebre pensamiento de Pascal, del cual, a su vez, pensando en Montaigne, el mismo Montesquieu nos proporciona, en la misma poca, un equivalente8, Marivaux contina:
7 Frmula tomada del artculo Gens de Lettres de Voltaire, au t. V de la Enciclopedia (1775). Voltaire hace all el elogio de los hombres de letras del da, esos hombres instruidos que cambian las espinas de las Matemticas por las flores de la Poesa. Al afirmar que: En la gran mayora de autores, veo el hombre que escribe; en Montaigne, el hombre que piensa(Marivaux 1969, 114). Frmula de Montesquieu sobre Montaigne.
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Para m, este fue siempre mi sentimiento; de suerte que no soy autor, y hubiera estado, creo yo, verdaderamente apenado de llegar a serlo. Por qu torturar el espritu para entresacarle reflexiones que uno no posee? Y, aun si quisiese intentarlo, sucede que no s crear, pues slo s sorprender en m los pensamientos que del Azar provienen. (114)
De all el elogio paralelo, en la obra de Marivaux, de ese filsofo de temperamento que es el bel esprit, en detrimento mismo del filsofo de profesin, demasiado autor, por decirlo de alguna manera, demasiado preocupado por ideas artificiales. De all tambin su eleccin de escribir, no un gran libro terminado, un volumen respetable, sino obras que aparezcan nicamente en hojas, libros ftiles que conserven la vivacidad del principiante9 (1969, 138). La situacin cambia por completo cuando a partir de 1750 y, sobre todo, despus de la prohibicin de la Enciclopedia, el modelo intelectual dominante no sea ms el del filsofo sociable, sino esa nueva figura del hombre de letras, hroe magistral del saber y del pensamiento. Testigo crtico de la promocin fulgurante de esta nueva categora es la Correspondencia de Grimm, que, en 1787, busca un Molire para burlarse del nuevo absurdo que constituye:
[] ese tono a medias entre el mundano y el hombre de letras que afecta a tantos filsofos, economistas, moralistas y literatos, y que, desprecindose mutuamente, no se encuentran que en ese nico punto, el de preferir al ttulo de autor, del que se glorificaban los Pascal, los Fnelon, los Corneille, los Racine, aquel de gens de lettres, trmino unnime a la ayuda del cual pretenden asignarse un rango, un estatus en la sociedad. (Grimm 1830, 141)10
9 Mismo juego en el encabezado del Cabinet du philosophe en 1734: Hasta aqu ustedes no han conocido que los autores que piensan en ustedes cuando escriben, y que, gracias a ustedes, procuran tener un cierto estilo. 10 Ver a este respecto el artculo de Suzanne Fiette: La Correspondance Litttraire de Grimm et la condition des crivains dans la deuxime moiti du XVIIIe sicle, RIES, 1969.
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Un testimonio es, por ejemplo, la manera en que DAlembert habla, en 1753, de les gens de lettresque se ocupan de las ciencias exactas, al distinguirlos de los eruditos y de los beaux esprits(1822, 348). Desarroll estos puntos en mi tesis: Lcrivain imaginaire. Scnographies autoriales lpoque romantique en France (1770-1850), Universit Paris VIII, 1997. Sbastian Mercier opone a los frvolos escritores que para escribir no tienen necesidad de pensar, a los hombres de genio, que supieron meditar y establecer los principios (Le Bonheur des gens de lettres, 23). El intercambio casi perfecto de las nociones de filsofo y de hombre de letras se adquiere al final del siglo. Es tal su alternancia que en 1811, el viejo Stanislas Boufflers considera que es tiempo que esas dos palabras sean consideradas para siempre sinnimas, ya que la filosofa y las letras estn unidas como la palabra y el pensamiento (1811, 9).
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Sin embargo, la expresin de Hombre de letras, presentida durante largo tiempo como menos arcaica y provincial que la nocin de autor, no tendr menos xito, debido, ante todo, a la fuerte extensin del trmino, ya que, en su origen, los hombres de letras se alistaban entre las diversas profesiones intelectuales, incluidas las ciencias11. As pues, ms que al escritor (como nos lo demuestra Paul Bnichou), es al hombre de letras, tanto como al filsofo, a quien se dirige el primer acto de consagracin, que conviene distinguir, pienso yo, de la consagracin romntica del poeta, que intervendr, sobre todo, despus de la Revolucin francesa12. En una deliberada ruptura con el espritu de sociabilidad de la temprana Ilustracin, la promocin del hombre de letras se llevar a cabo en oposicin al modelo del bel sprit y del honnte homme, modelo al que se encontraba profundamente ligado el escritor. Lo anterior conlleva, segn un Sbastian Mercier, a un doble rechazo: a los frvolos escritores13 y a los cobardes y serviles Beaux esprits. As, entre ms se aproxima el escritor a la tcnica y a la sociabilidad, mayor es su disposicin a ocuparse del deleite y de la forma. Y, entre ms se compromete con la lgica mundana de los crculos y de los bureaux desprit, mayor es la importancia del hombre de letras filsofo14, pues ste, al pretender ser un magistrado del pensamiento, ilumina con su tono paternalista a los hombres, atribuyndose a s mismo la funcin augusta del legislador. As pues, el escritor slo se encontrar a salvo en el momento que accede al rango supremo
de gran escritor. Sin embargo, dicha grandeza no guarda ninguna relacin con la belleza esttica de su obra, sino con la misin social que se supone debe cumplir. As lo demuestra el ttulo del discurso que Chamfort y La Harpe componen para la Academia de Berln en 1769: De cmo el genio de los grandes escritores influye en el espritu de su siglo15. As lo demuestra tambin el elogio del hombre de letras ciudadano que hace el ejemplar Thomas en su discurso de recepcin de la Academia Francesa en 176716. Hombre de letras quiere decir all hombre de vasta cultura y de grandes ideas, y no un simple escritor de literatura; un filsofo y no un bel esprit atolondrado y mundano. Nada comparado a lo que hoy en da podramos llamar un hombre de letras, en el sentido peyorativo, provincial y acadmico del trmino, sino algo as como un intelectual sui generis. Y si el hombre de letras es tambin un ciudadano, por esta denominacin debemos entender que est obligado a ejercer la doble funcin de responsabilidad poltico-moral y de resistencia intelectual a la tirana que se espera de l durante la poca prerrevolucionaria. Si bien es cierto el hombre de letras no es un escritor puro, tampoco deber ser un simple autor. Fiel al espritu de la temprana Ilustracin, en 1755, en su artculo Gens de Lettres de la Enciclopedia, Voltaire plantea que, entre los hombres de letras, los ms afortunados son aquellos que no son autores, es decir, aquellos que no estn expuestos ni a la envidia de sus orgullosos camaradas ni a las vejaciones de la publicacin. Sin embargo, y a pesar de las apariencias, la manera despectiva con la que este aristcrata cosmopolita de las letras habla de las angustias propias de la literatura profesional, y arroja a los malos autores al purgatorio de la literatura inferior, tiene pocas cosas en comn con el modo de proscripcin del autor que practicaba habitualmente la generacin de la Enciclopedia. A partir de entonces, se aborrecer, sobre cualquier otra cosa, que la preocupacin por hacer un libro, publicarlo y ganar
15 16 Ver Chamfort, uvres Compltes, d. Auguis, 1825, t. I, 219. Ver la resea de este discurso en la Correspondance Littraire, le 1er fvrier 1767.
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Aquel que se meti en la cabeza ser un Autor, debe pues hacer un libro para meritar dicho nombre, pues hoy en da no es la atencin prestada a la obra, ni su calidad, las que atribuyen el ttulo de autor; un traductor, un compilador, un copista, un cantautor son tambin autores y poseen un rango en la Republica de las Letras; basta con haber puesto su nombre a la cabeza de un libro para llamarse Autor y para tener el derecho de criticar a los otros. (1755, 71)
17 Pienso en el Code du littrateur et du journaliste, par un entrepreneur littraire, firmado por Horace Raisson, Pars, 1829, y a propsito del cual Albert Prioult no exclua una posible colaboracin de Balzac.
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dinero con l, prevalezca sobre la solemnidad del pensamiento. El autor, a diferencia de la poca precedente, no ser visto como un pedante cuya engaosa autoridad emana de su majestuosa encuadernacin, sino como un artesano de libros, un comerciante de las letras acusado de simona. As pues, el autor, tal y como se le denuncia entonces, es el escritor profesional tal y como ha empezado a transformarlo las mutaciones de la librera parisina. Dicha transformacin ser analizada ya en 1755 por Rmond de Saint-Sauveur en su Agenda des auteurs, una suerte de cdigo de la literatura antes de su existencia misma, pues servir de modelo a aquel con el que posiblemente colabor Balzac en 182917. A diferencia de sus camaradas, quienes comenzaron por erigir la estatua ideal del hombre de letras en un gesto ideolgico de afirmacin voluntarista, Rmond de Saint-Sauveur evoca, de manera completamente pragmtica, el mundo literario real que comienza desde entonces a perfilarse. Bajo la presin de las libreras, la produccin literaria tiende desde ya hacia una especializacin cada vez mayor del trabajo intelectual, hacindonos asistir as a una explosin de pequeos gneros, comenzando por la novela, que beneficiar a los comerciantes ms fructferos. Sin acritud, Rmond de Saint-Sauveur admite lisa y llanamente que, en la praxis, la prctica de esos pequeos gneros permite acceder al rango de autor:
Mientras que Rmond de Saint-Sauveur duda, como se puede ver, entre el reconocimiento pragmtico y la intencin satrica, el registro hagiogrfico de la Ilustracin tarda va a tratar al hombre de letras de una forma completamente opuesta. As, por poner tan solo un ejemplo, la distincin autores/hombres de letras, tal y como la define la generacin de la Enciclopedia, revela su verdadero funcionamiento en los escritos del sabio Garnier, autor, en 1764, de un tratado sobre LHomme de lettres. La multitud se equivoca, nos explica este sabio profesor de hebreo, cuando confunde al hombre de letras con el autor:
As como el oficio del albail es el de construir una casa, o el del sastre el de hacer un traje, ellos creen que el oficio del hombre de letras es el de hacer un libro; no reconocen al hombre de letras sino a travs de la cubierta, y le conceden as al pobre cantautor, o al premier marinero que hiciera imprimir su diario de viajes, el ttulo que le negaran a los Tales o a los Scrates, que nunca han escrito nada, pues han preferido esculpir sus descubrimientos en las mentes y en los corazones de sus Contemporneos que en las tablas de una materia perecedera.
Los verdaderos hombres de letras no tienen la preocupacin artesanal y comercial de publicar un libro, ni de respaldar su identidad de autor, ni siquiera de obligarse a escribir, pues las verdades que ellos esculpen pueden prescindir de los aspectos ms bsicos y materiales de la funcin autor. La fuerza y la eficacia de sus ideas son inversamente proporcionales a su reificacin, al ser convertidas stas en objeto editorial, y a sus logros retricos y formales. Conviccin que reconocemos en Diderot, autor del Essai sur les rgnes de Claude et de Nern, cuando afirma: No escribo y no soy un autor: leo y converso, interrogo y respondo (1972, 34), con lo cual pone en la cumbre a los autores que actan como l18, pero
18 Ver lo que dice Rousseau a propsito de Sneca:La otra gran mayora de obras de filosofa no son sino improvisaciones hechas a la ligera en medio del tumulto [] l no compone, sino vierte sobre el papel su espritu y su alma,
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sobre todo a Rousseau, autor a pesar de s mismo. Al autoproclamar, en la cuarta de sus cartas a Malesherbes, que l no es ni autor, ni hacedor de libros, Jean-Jaques eleva su nombre a manera de smbolo emblemtico del rechazo de la autoralidad, y no deja de maldecir a la totalidad de los autores, as como a los hombres de letras y a sus secuaces. As, al no vacilar a la hora de movilizar contra esa masa de autores los viejos modelos satricos de la poca de Boileau y Molire peligroso genio que l proscribe en nombre de un Sebastian Mercier, sacristn de la nueva religin literaria19, Rousseau se adhiere al espritu de la tarda Ilustracin, pues ya incluso desde la aparicin de Les Confessions, ste justificar su rechazo al estatus de autor y su decisin de ganarse la vida como copista, en su voluntad de permanecer libre:
[] Siempre present que el estatus de autor no era, ni podra ser ilustre y respetable, en la medida en que fuera un oficio. Resulta demasiado difcil pensar noblemente cuando solo se piensa para sobrevivir. Para poder, para atreverse a decir las grandes verdades, es preciso no depender de su xito.
Ideas que no compartirn todos aquellos que, por otros medios y no viendo contradiccin alguna entre la libertad intelectual y la independencia financiera conquistada por el trabajo del espritu, comienzan por entonces a luchar por la conquista de los derechos de autor. Sabemos que sus combates desembocaron en una verdadera Declaracin de los derechos del Genio, primera ley a favor de los derechos de autor votada bajo el impulso de Lakanal en 1791. Lo que quiere decir que, para pasar por una conquista digna de los tiempos heroicos de la Revolucin francesa, los derechos de autor debieron
19 no se agota dndole una cadencia a su frase, sino que me exhorta (Diderot 1972, 40-41). La escena de Vadius y de Trissotin va dirigida contra los literatos, y muchos de los versos, especialmente aquellos que salen de la boca del marqus, tienden a humillarlos [] Si l hubiese repartido tal humillacin a los hombres consagrados a las ciencias exactas, hubiese degradado su siglo (Mercier 1786, 156).
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avanzar encubiertos, esto es, asumir el recelo que pesaba sobre el autor instancia estigmatizada por su estrecho vnculo con la retrica, la edicin, lo jurdico y lo financiero al tomar prestada la verborrea que se pondra en vigor desde la aparicin del artculo Genio de la Enciclopedia. Dicho artculo, ya emblemtico en 1757, se convertir a su manera en un testimonio de ese movimiento general de romantizacin de la literatura que, en lugar de la figura profesional y editorial del autor, preferir la figura heurstica y veraz del Genio, por lo menos, hasta que entre en escena su majestad el Poeta. El pre-romanticismo naciente cuya cronologa debera precisarse mejor y, en particular, distinguir dos etapas, la etapa de la Ilustracin y la etapa pos-revolucionaria se sita completamente en este estado de nimo. As, por ms que el genio se identifique a aquel del hombre de letras, responsable y magistral, no deja sin embargo de darle la espalda al profesionalismo rgido del autor. Y ya que la palabra escritor ir, poco a poco, purgndose de sus connotaciones peyorativas, mundanas y estticas (escapndose as de la vendetta), ser sobre el autor, esta vez, que se arroja, lanza en ristre, Sbastian Mercier:
Gurdate de escribir, si lo nico que buscas es ser admirado; pues en breve ya no te molestars en escribir cosas desagradables con tal de que estn bien escritas, y en lugar del sentimiento de generosidad que anima al Escritor, no tendrs ms que la ira del Autor20. (1778, 78)
Pero ms all del entusiasmo por el escritor, ser la proclamacin de la majestuosa supremaca del Genio la que va a predominar desde
20 Motivo que apareca ya en Du thtre, en 1773: No le gustara que los aplausos no llegaran a golpear sus odos? Preferira la vanidad a la gloria? No sera pues un autor en lugar de ser un escritor? Este no se limita a una sola posicin local; y ya que ha escrito sobre todos los temas y para todas las audiencias, prefiere tener admiradores lejanos, que no vera nunca, antes que tener que escuchar aquellos aduladores cuya mueca irnica parece siempre decirle: seor, venimos a alimentar su amor propio y alabarle vivamente (337-338).
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El genio brota en mi imaginacin bajo la forma de un Dios creador. l manifiesta, segn el mismo Mercierla libertad viril de un espritu creador (1766, 6). 22 Ver por ejemplo las declaraciones de Bouffers: Habamos dicho que, para ser admitido en la repblica de las letras, bastaba con saber leer y poder escribir, en otras palabras, que para ser literato, no era necesario ser autor. Pero esto era dividir la literatura en dos grupos principales: el grupo contemplativo y el grupo activo. El primero, sin duda ms prudente pero tambin ms ignorado, menos vido de triunfos que los autores que lo acechan en sus sueos, prefiere congregar que dispersar, gozar que brillar (1800, 14).
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entonces. Un genio creador, tal y como lo denominan Shatesfury y Sbastian Mercier21. No ya una mezcla de prfida retrica y de afn comercial (caractersticas propias del autor segn la visin de los pre-romnticos, en especial Senancour y Sbastian Mercier), sino un ser poderoso, de talante paternal, a quien, en sus inicios, se le atribuir un aspecto jupiteriano y real, pero que, con el tiempo, desembocar en la figura de Prometeo. En sntesis, una suerte de Dios oximrico: seguro de su poder, pero alienado por el entusiasmo, con centro en s mismo, pero arrebatado por el furor. Todo lo contrario de ese sujeto correcto, bien puesto, bien centrado, seguro de sus derechos y de su propiedad, contento de sus sentencias, que constituye el autor. Un autor, si se quiere, pero en el sentido etimolgico, para entonces olvidado por completo Durante el perodo que ir desde los aos 1780 hasta el nacimiento de la escuela romntica en la Restauracin, se distinguirn dos tipos de crtica al autor. Por un lado, aquella que emana de los herederos de los filsofos, los cuales prefieren la vasta cultura del hombre de letras a los deseos irreprimibles por publicar del autor, sobre todo cuando se trata de un joven que no ha tenido an el tiempo de reunir convenientemente una vasta literatura, en el sentido arcaico del trmino sentido que permanece an en ese mbito22. De ah, por ejemplo, los consejos que publica Senacour en el Mercure en 1811. Por otro lado, la crtica que emana de los pre-romnticos, opuesta a la lgica retrica y al profesionalismo del autor en nombre de un ideal de generosidad: la del genio y, posteriormente, la del poeta. Los fabricantes de diccionarios de sinnimos (Guizot, Bescherelle)
siguieron imitando intilmente a los enciclopedistas, pues stos situaban al autor del lado del fondo y al escritor del lado de la forma, cuando lo cierto era precisamente lo contrario, por lo menos en lo que concierne al autor, ya relejado para entonces a las cuestiones textuales, factuales y formales. El autor es ese tcnico artificioso de la literatura profesional al que hay que rehuir si lo que se quiere es hacer parte de la nueva religin literaria. Pues dicha religin busca sus dioses lejos del inventario editorial parisiense, donde an viven esos medios y esos cuartos de autores de los que se burla el Tableau de Paris23, despreciando as la nefasta divisin del trabajo que asedia al templo de la literatura. Tambin Senancour, al oponerse explcitamente a la estrategia editorial de la poca, define en las Observation preliminares que abren, en 1802, su Oberman su propia escenografa:
No fue mi pretensin la de enriquecer al pblico con una obra bien elaborada, sino la de ofrecer en lectura, a algunas personas dispersas en Europa, los sentimientos, las opiniones, los pensamientos libres e incorrectos de un hombre que, habituado a su soledad, escribi en la intimidad y no para ser publicado. (Senancour 1984, 368)
Al insistir que sus cartas, desprovistas de todo arte, son la expresin de un hombre que siente y no de un hombre que trabaja, es decir, que no son ni una obra ni una novela artificiosa provista de un movimiento dramtico, de unos acontecimientos dispuestos y de un desenlace, Senancour elige como lector a un crculo ntimo de iguales: aquellos que, de manera inhabitual y mstica, l llama sus adeptos. No se trata de un rechazo al autor en sentido propio, sino de sus funciones ordinarias. Rechazo que se acompaa, en la obra de Senancour, de una nueva descalificacin del hombre de letras, expresin para entonces desacreditada y que no se aplica,
23 Vese en el t. II el captulo CXXXVIII del Tableau de Paris: Des demi-Auteurs, quarts dAuteurs, enfin, Mtis, Quarterons, etc.
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24 Para establecer los matices de esta afirmacin, habra que detenerse en todos esos empleos (menos frecuentes) en que la palabra autor, sin estar sealada, puede, a pesar de todo, tener connotaciones positivas. As ocurre con el mismo Mercier, que valoriza al Autor que se abandona al verdadero movimiento de su alma (1778, 87) y que, en una obra, cuyo ttulo mismo merece ser analizado detenidamente, proclama que lo propio del autor es trabajar para la generacin siguiente (De Jean-Jacques Rousseau considr comme un des auteurs de la Rvolution franaise, 1791, t. II, 195). De la misma manera, la palabra parece ser empleada positivamente cuando el autor, en su Tableau de Paris, escribe Cada autor debe un reconocimiento a cada autor. La sociedad y las costumbres le deben enormemente a la clase escribiente (t. VIII, chap. 622).
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dice Senancour, sino a los escritorcillos de peridicos, a esas gentes del oficio (1984, 368). Ms que la palabra misma, es el conjunto de actitudes y de funciones que sta conlleva el que servir de blanco a los ataques hechos por espritus del mismo temple que Senancour. Ya antes de la Revolucin francesa, y sin criticar explcitamente al autor, un Chassaignon se instalaba en una escenografa autorial contestataria e inconformista al escribir sus singulares Cataractes de limagination (1779). Criticando a los oradores y a los gemetras, pero tambin a los copistas helados ese rebao de esclavos nacidos para alinear palabras y dar simetra a las frases Chassaignon, en un audaz movimiento, se pone del lado de esos autores irregulares y llenos de energa que son Milton, Young y Shakespeare, o, incluso, del lado de ese genero abigarrado y monstruoso que practic Montaigne (T. I, 12, 15, 17). Lo anterior indica que, a pesar de todo, la nocin de autor no se encuentra del todo desprestigiada, pues basta con modificarla segn la tendencia del momento para hacerla presentable. Particularidad sta que encontraremos en la obra de Sbastian Mercier24, pero tambin, an despus de la Revolucin, en el joven Ballanche, autor de la obra Du sentiment dans ses rapports avec la littrature et les arts (1801). Al recordar que el genio es anterior a los preceptos del arte (P. IV), tambin l, ms que criticar a los autores, critica es a los retricos y a los gramticos, y les opone la figura del poeta, poseedor del genio del sentimiento. Sin embargo, no
es difcil ver que Ballanche apunta, en esos enemigos hechos a su medida, a todo aquello que constituye por entonces la parte menos respetada, por no decir prohibida, de la funcin autor: todo aquello que se refiere a la correccin gramatical y al buen direccionamiento retrico de la trama, todo aquello que gira alrededor del lenguaje entendido como un cdigo universal a ser respetado, mientras que, por el contrario, el genio ideal, en su venturoso solipsismo, debe gravitar mucho ms all de ese pequeo universo escolar y limitado. Muy al contrario, ser el joven Lamartine quien buscar desmarcarse explcitamente de la actitud normal del autor. Todo, desde sus primeros pasos en poesa, est hecho para recordar que el poeta que canta en sus versos no es un autor que escribe, ni un rimador que armoniza sus versos, sino una voz juvenil y mortal que pasa lejos de las orillas acompandose de su mstica lira. Nada de aprendizaje para este poeta de nacimiento:
Jamais aucune main sur la corde sonore Ne guida dans ses jeux, ma main novice encore. (Lamartine 1965, 145)
Ese no-profesionalismo se revindicar en el Prembulo del editor (firmado E. G.) de esa obra, inicialmente annima, que ser las Meditaciones poticas, obra cuyo anonimato, por dems, participa tambin de esa neutralizacinpoetizacin de la instancia autorial. He aqu, se nos dice en el prembulo, los primeros ensayos de un joven hombre que no tena, al componerlos, el proyecto de publicarlos. Y es precisamente sobre este punto que volver el Lamartine de 1849 que, siendo partcipe de su propia consagracin, comenta sus primeros poemas. Al querer explicar el primer xito de las Meditaciones, Lamartine seala, parafraseando a su manera el pensamiento de Pascal:
El pblico penetr un alma sin verla, habit un hombre en lugar de un libro. []
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No tena impaciencia alguna de gloria, o susceptibilidad alguna por el amor propio, ninguna ambicin de ser autor. No era un autor, era aquello que los modernos llaman un amateur, o que los antiguos llamaban un curioso de la literatura, como pienso que lo fueron, en su tiempo, Horacio, Cicern, Escipin y el mismo Csar. La poesa no fue mi oficio, fue un accidente, una feliz aventura, el afortunado destino de mi vida. Aspiraba cualquier otra cosa, me destinaba a otros trabajos. Cantar no es subsistir.
Lo que conlleva a diferenciar al joven autor de las Meditaciones de la figura clsica del autor, tal y como el ms agudo de los crticos de 1820, Charles Loyson, lo haba hecho ya con respecto al escritor, escribiendo aquellas palabras que cobran su fuerza en su poder adivinatorio:
He ah lo que distingue propiamente al autor de esta obra: l es un poeta, ah est el principio de todas sus cualidades y una razn que excusa sus defectos. l no es ni literato, ni escritor, ni filsofo, por ms que tenga en demasa todo aquello que se requiere para serlo, l es poeta; dice lo que siente y se emociona al decirlo. (Lamartine citado por Sainte-Beuve, Portraits contemporains, t. III, 292).
En la persona de Lamartine, Charles Loyson anuncia el advenimiento del poeta que no es sino poeta; que no es literato, ni filsofo, ni siquiera escritor y mucho menos autor. Impuesta con fuerza a partir de esta fecha simblica, la oposicin poesa/literatura no cesar de reaparecer como un leitmotiv. En Vigny, que se lamenta en una carta a Hugo (enero 1825): Hemos dejado de ser poetas para ser literatos (1989, 196). En Emile Deschamps, que, en el Prefacio de los Etudes franaises et trangres (1828) coloca la poesa del lado del arte al separarla de la literatura: La poesa no es nicamente un gnero literario, es tambin un arte: por su armona, sus colores y sus imgenes (1923, 18). En Sainte-Beuve, por entonces militante nefito del Cenculo hugoliano, quien confirma esta separacin,
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adquirida en una ardua lucha, al recordar que, contrariamente a la poca actual, en la poca de Racine la poesa que haca parte de la literatura, se distingua de tal forma de la vida que nada reduca la una a la otra (Sainte-Beuve 1830, 741-742). Observemos tambin que esta oposicin entre poesa/literatura no deja de traducirse en algunos casos en la oposicin poeta/autor. As ocurrir en la obra del mismo Sainte-Beuve, cuando, en 1829, acuse a Boileau de ser un poeta-autor, que sabe conversar y vivir: un buen escritor de versos, de una hbil precisin, pero sin ser para nada un poeta, si reservamos dicho ttulo a los seres verdaderamente dotados de imaginacin y de alma (Sainte-Beuve 1829, 666). De la misma forma, nadie desea verdaderamente ser un autor durante el romanticismo, an si el mismo Vctor Hugo, con un cierto empeo y majestuosidad, contina designndose a s mismo en sus prefacios como el autor de este libro25. La figura del autor amateur, a la que Nodier consagra un artculo de sus Franais peints par eux-mmes, es omnipresente: en el autor de Racine et Shakespeare, quien se pinta a s mismo en el prefacio como alejado de toda pretensin literaria, ocupado durante toda su vida en otros trabajos, sin ttulos de alguna especie, para poder hablar as de literatura (Stendhal 1970, 52), y quien escribe, nos dice l, como se fuma un cigarro, para pasar el tiempo (97); en Chateaubriand, quien se enaltece por no haber tenido nunca las innobles costumbres de los hombres de letras de otros tiempos26, pero no se glorifica menos de haber hecho parte de los autores franceses de su tiempo,
Pero, a pesar de esta forma solemne e impersonal de hablar de s mismo, Hugo no deja de rechazar all la autoridad. As ocurre en el prefacio de Cromwell:El autor se ha por lo general abstenido de apoyar su opinin personal en los textos, las citaciones y las autoridades (Hugo, uvres compltes, t. III, 86). 26 Contina: Todo aquello se debe a mi educacin, a una vida de soldado y de viajero, de suerte que no fui pedante, que nunca tuve las innobles costumbres de los hombres de letras de otros tiempos, y mucho menos la ms mnima seguridad, ganas o fanfarrona vanidad de los nuevos autores, Mmoires doutretombe, d; du Cebtenaire, G. F., t. I, 94. 25
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27 Prface testamentaire [1834], ibid., t. I, 4. 28 Uno de los puntos dbiles de M. Bazin fue el de haber rechazado ser hombre de letras, escribe Sainte-Beuve, quien hace de l el prototipo del verdadero amateur y apasionado de las letras (1850, 472). 29 El mismo Scipion Marin pone, en cambio, a las damas autores y a las jvenes hombres de letras al mismo nivel en su actitud ridcula
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casi el nico cuya vida se asemeja a sus obras27; en Anas Raucou de Bazin28, o en Ulric Guttinguer, de quien Sainte-Beuve habla en los siguientes trminos: El autor, que es autor tan poco como es posible, escribe en prosa como lo hara en las encantadoras cartas a un amigo. Es breve, claro, intenso, gil (1890, 412). As pues, para los romnticos, ser un autor es tan malo como ser un hombre de letras: las dos expresiones sirven simultneamente para designar un anti-modelo, para menospreciar una actitud literaria contraria al pacto romntico que se inscribe alrededor de tres nociones claves y complementarias: poeta, genio, artista. El vituperado autor es entonces un escritor de profesin, todo lo contrario al ideal del poeta inspirado, ese ser dotado de imaginacin y de alma, tal y como lo describa Sainte-Beuve. A partir de entonces, ser designado como autor u hombre letras, en el sentido devaluado que la segunda expresin adquiri a comienzos de siglo, el escritor que, pedestre ejecutante all donde convendra ser un visionario divino, se contenta con desempear funciones autoriales consideradas como serviles: la funcin tcnica (sabe escribir bien), la funcin objetual (elabora una obra, realiza artesanalmente un objeto literario, mientras que el poeta es un ser celeste que poco se preocupa de sus producciones), la funcin profesional (es un obrero de la edicin), la funcin comunicativa (se dirige a un pblico al que se supone debe alcanzar, mientras que el poeta arroja sus versos al viento de otoo). Por dems, la palabra autor se encuentra cargada de connotaciones peyorativas que provienen de su provincialismo y de su arcasmo. Su provincialismo es remarcado por Scipion Marin, quien, en El Sacerdoce littraire ou le gouvernement des gens de lettres, centilogie de 1832, observa que la provincia contina llamando autores a aquellos que la capital designa como hombres de letras (1832, 80)29.
En cuanto a su arcasmo, ser Latouche quien lo denunciar en un artculo publicado en el Mercure, Los hombres de letras hacia el ao de gracia de 1825:
Los autores han sido durante largo tiempo individuos completamente aparte, una suerte de sacerdotes ociosos y de animales parsitos intiles a la prosperidad de los estados. Vadius y Trissotin representaban la generalidad en la especie. [] Hoy en da, los hombres de letras son todos independientes (t. ix, 400).
Lo anterior no es ms que el resultado de aquella nueva tendencia a la que, como habamos visto, la Correspondencia de Grimm se opuso sesenta aos atrs sin ningn xito. Pero, paradjicamente, la victoria del hombre de letras sobre el autor, arcaico y provincial, se logra justo en el momento en que ambos son expulsados al purgatorio por la todopoderosa figura del poeta, emblema de una concepcin distinta de la literatura que pondr el acento en la inspiracin y no en la realizacin, en el canto y no en la escritura, en el alma del creador y no en el libro del autor. Pues lo que ms perjudica a la nocin de autor es precisamente el hecho de que sea visto como una parte inseparable de aquello que Roger Chartier llama el orden de los libros (1992). Rasgo que el autor comparte con el hombre de letras, mientras que el escritor se las arregla mucho mejor, si le creemos a Balzac, entre muchos otros. En efecto, Balzac se lamenta de la creciente desconsideracin por el escritor, a quien se confunde con el hombre de letras, como si el magistrado pudiese ser un hombre de ley (1976-1981, 93); y se anticipa, en 1834, en una solemne Carta dirigida a los escritores franceses (1843), a la campaa que desembocar, cinco aos ms tarde, en la creacin de la Sociedad de hombres de letras. As mismo, la palabra autor sigue siendo presa de su prolongado uso en el registro satrico. Uso que se hace evidente en el siglo XVII, cuando era bien visto denunciar a ese profesional marginado al que
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30 Como tantos otros, Stendhal desaprueba en su diario el amor-propio del autor (1981, 312). 31 A Montaigne echando pestes contra la escrivaillerie, responde Chateaubriand citando el autor de los Essais (Livre ii, Chap. 9, De la vanit): Deberan existir unas leyes que restrinjan los autores ineptos e intiles, as como existen contra los vagabundos y los holgazanes (Mmoires doutre-tombe, 507).
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la sociedad aristocrtica exiga ser un hombre honesto. Uso que se hace evidente tambin, en el siglo siguiente, cuando Voltaire escribe el artculo Autores del Diccionario enciclopdico (1765) y Gilbert su Carnaval de autores (1773). Este uso que persistir an a inicios del siglo romntico, poca en la que las stiras del mundo literario continan enfocndose en los autores vistos colectivamente. As ocurre, hasta 1832, con un buen nmero de piezas insertadas en el Almanach des muses, o con esa Satire sur les auteurs du jour que un tal P. Sers publica en septiembre de 1824. El autor es para entonces el escritor visto desde el ngulo de sus pecados profesionales: orgullo, vanidad, envidia, amor-propio30. Los mismos pecados que el joven Stendhal hallar en La Harpe y en Geoffroy (Si los autores tienen carcter, por ms adornado que est, ser siempre aborrecible) (1804, 87) y el joven Balzac en s mismo (yo, autor que de vanidad debera apestar) (1960, 116). Nuevo objeto de los rechazos satricos fue ese exceso que es la mujer-autor, marimacha y empleada del diablo, que en lugar de contentarse con ser la musa translucida del poeta inmaterial escribe: Hortense Allard, tal y como la describe George Sand, divirtindose ella misma al firmar el autor aquellas obritas que compona como principiante en su cuartillo de escribir de Nohat. El autor, en definitiva, contina siendo vctima del rechazo aristocrtico que se ejerce desde Montaigne hasta Chateaubriand contra la escrivallera31, rechazo que se reactualiza durante el dandismo romntico y cuyo testimonio aparece, en 1830, en el Prefacio de los Contes dEspagne et dItalia de Musset, cuando ste se desmarca de ese tipo de autor que experimenta la necesidad de citar nombres conocidos, en su mayora clsicos, como si se tratase de un provinciano que, entrando a una fiesta, se inclina de un lado para otro buscando una cara amiga(Musset, 604). El autor sigue siendo ese
provinciano que toma prestadas anticuadas normas de cortesa, ese comerciante de las letras que, sucio de tinta y presto a cobrar, alborota la prensa, ese patn que carece de toda elegancia: la que se muestra en los salones y la que viene desde el cielo. As, los dos nicos recursos que le quedan a la nocin de autor es, primero, amoldarse a aquello que yo he llamado el trans-autor, el autor de las obras completas, considerado por los romnticos como una visin heroico-sinttica de su destino, pero, sobre todo, amoldarse a la instancia biogrfica, considerada entonces como el origen mstico de la obra. Esta idea que afirma que la parte personal del autor es una cuestin esencial como lo manifestaba Nicolas de Bonneville desde 178632, supone, en algunos casos, mucho ms que una simple diversin: Ir directamente al autor a travs de la mscara del libro (Sainte-Beuve 1844, 675). Entrar en su autor, instalarse all, producirlo en sus aspectos ms diversos, hacerlo vivir, conmoverse y hablar como seguramente l lo hizo: seguirlo en su intimidad y en sus costumbres domsticas (Sainte-Beuve 1829, 677). Tales sern las disposiciones de Sainte-Beuve al trmino de un largo proceso de biografisacin de la literatura cuya historia he consignado en otra parte33. Pero an ms que del lado del autor, sujeto textual, es del lado del hombre al que este proceso ha conducido: del lado de Racine, amante de la Champmesl, y no del lado del autor de Andrmaca. Pero, desde entonces, la confusin se hizo posible y el autor est presto a transformarse en ese componente fluctuante, en ese extrao falso amigo del que disponemos para todo pero con el que no sabemos muy bien que hacer: un mecanismo para engendrar malentendidos fecundos, pretendamos en todo caso creerlo durante estos tres audaces das de coloquio que no bastarn, sin duda, para esclarecerlo.
32 33 Bonneville critica los peridicos que seconcentran en el examen de las obras y no muestran la parte personal del autor. Esto es, segn l, una omisin funesta para los jvenes escritores (1786, t. I, 675). Ver Ecrire la vie du pote? La biographie dcrivain entre Lumires et Romantisme, Colloque de Cerisy sur Le Biographique, aot 1990, Revue des sciences humaines, Le Biographique, 1992-1, 215-233.
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Ramrez, Hugo Hernn. 2009. Fiesta, espectculo y teatralidad en el Mxico de los conquistadores. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt am Main: Vervuert; Mxico: Bonilla Artigas. 228 pgs. En varias oportunidades, los investigadores han situado el origen del teatro en Mxico con la aparicin del Segundo coloquio de Fernn Gonzlez de Eslava en 1565. A diferencia de ellos, el profesor Hugo Hernn Ramrez especialista en la literatura hispanoamericana de los siglos xvi y xvii, particularmente en las reas de narrativa y teatro se pregunta por el origen del teatro en Mxico no a partir de un texto dramtico especfico, sino de las manifestaciones de teatralidad previas a la aparicin del teatro como tal en su trabajo doctoral. Ramrez seala que ms que buscar las piezas con las que se armara [una] posible historia de la literatura dramtica, urge describir y analizar la amalgama de manifestaciones que intervinieron en la creacin y consolidacin de una tradicin teatral (32). En este trabajo, el autor da cuenta, precisamente, de los diferentes rasgos de teatralidad que aparecen en las fiestas, celebraciones y espectculos de la Ciudad de Mxico en el siglo xvi, aportaron al desarrollo y la consolidacin del teatro en Mxico. El estudio encierra una problemtica adicional, sealada y rastreada a lo largo del texto, que consiste en el carcter poltico, social, econmico y religioso de estos espectculos. Las fiestas o celebraciones no aparecieron de forma aislada, y tienen una relacin intrnseca con la administracin civil de la ciudad y la funcin que esta atribuye a cada espectculo. As, a partir del estudio de las fiestas de la ciudad, se puede dar cuenta de su desarrollo poltico, social e histrico. Las transformaciones de las fiestas se convierten en un testimonio de los procesos de aculturacin que sufri la Ciudad de Mxico tras su conquista. Antes de empezar a sealar aquellos aspectos teatrales de las fiestas y espectculos en Mxico, Ramrez define lo que entender por teatralidad en su trabajo, pues es este elemento el que se rastrear a lo largo de la investigacin. El trmino, acuado por Patrice
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Pavis, define la teatralidad como el teatro menos el texto (15), es decir, la multiplicidad de signos paralelos a los dilogos, monlogos y dems que se conjugan en el escenario como el vestuario, la msica, el decorado, la escenografa, entre otros. Estos elementos pueden encontrarse en las diferentes fiestas y espectculos del siglo xvi, y aunque en el momento de su uso no cumplen una funcin teatral, empiezan a hacer parte de una tradicin de representacin y de aprendizaje interpretativo: primer paso para entender los cdigos teatrales que apareceran aos ms tarde. La investigacin de Ramrez consiste, pues, en hacer una historia desteatralizada del teatro, donde su origen se identifica a partir de los rasgos de teatralidad presentes en las fiestas y espectculos del Mxico colonial. Las fiestas y espectculos a los que se refiere Ramrez son una suma de eventos religiosos y civiles que suceden en la calle, la plaza, el templo, la capilla y el tablado. Estas festividades se pueden rastrear en las Actas del Cabildo de Mxico y muchas otras crnicas de la poca. Las Actas resultan particularmente interesantes porque all se puede ver el proceso de cada festividad y se seala con precisin cunto dinero era entregado a estos eventos y con qu fin decoracin, disfraces, adecuaciones fsicas. Estos datos indican la relevancia social y poltica que tena cada fiesta, cmo era asumida por el Cabildo (qu funcin se le daba) y cmo era adoptada por el pueblo. Adems, la posicin del Cabildo respecto a la actividad artstica de la ciudad permite establecer una periodizacin de la evolucin de estas festividades que, segn Ramrez, concluye con la aparicin del teatro y la profesionalizacin de la actividad representacional. Ramrez realiza su periodizacin segn unas fechas clave que aparecen en las Actas a propsito de la celebracin del Corpus Christi. El primer periodo sucede entre 1521 y 1563, cuando se presentan diversos espectculos pblicos, comnmente asociados a la msica, la danza, los disfraces, los juegos seoriales, las corridas de toros y las procesiones. La organizacin que se genera a raz de estos eventos demuestra una preocupacin particular del Cabildo por los espectculos pblicos. Este periodo culmina con la llegada a Mxico del
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marqus del Valle, don Martn Corts, que introduce una transformacin en la organizacin poltico-social de la ciudad. El siguiente periodo empieza en 1564, con la construccin del primer tablado para representaciones, y culmina en 1583. Durante estos aos no solo se construyen muchsimos ms tablados, sino que, desde las instituciones oficiales, se incentiva la produccin de obras dramticas. El ao de 1565, en el que aparece el Segundo coloquio de Fernn Gonzlez de Eslava, es representativo de este periodo. Entre 1584 y 1603 ltimo periodo la proliferacin de obras dramticas ser una constante, as como el crecimiento de la actividad teatral en Mxico. En esos primeros sesenta y tres aos del siglo xvi se llevarn a cabo las primeras manifestaciones de teatralidad en los espectculos. Su origen puede encontrarse en los juegos indgenas, los acrbatas y el uso ceremonial de disfraces, que se describen ricamente en las crnicas de Conquista y se complementa con las tradiciones espaolas que se acogen rpidamente en la ciudad: corridas de caballos, corridas de toros, festines civiles y festividades religiosas. En las crnicas, tambin encontramos a los primeros personajes: los chocarreros y los bufones, ancestros de la actuacin teatral. As, desde un principio, se puede establecer el carcter mixto del espectculo mexicano, en el cual se combina la tradicin teatral y religiosa espaola con las costumbres indgenas. Este proceso de aculturacin est controlado por las instituciones espaolas que se instauran directamente en Mxico como, por ejemplo, el Cabildo. Asimismo, cada celebracin deba estar registrada ante un notario y se organizaban de acuerdo con ciertos parmetros espaoles, principalmente a partir de la construccin y fundacin de la primera escuela de danza en 1526. El trabajo de Ramrez tiene la ventaja de vincular la evolucin de las fiestas y espectculos de la ciudad con fenmenos que pueden relacionarse con el proceso histrico de las fiestas. Para el autor, la construccin de la ciudad no solo significa el desarrollo de un espacio fsico para habitar, sino tambin la construccin de un espacio simblico en el cual se pretende representar un estilo de vida
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y un orden social ideal. Por esto, cada etapa de construccin de la ciudad corresponde a un momento particular del desarrollo del espectculo, de elementos simblicos mediante los que se construye el espacio social de la ciudad. En la ciudad conquistada, por ejemplo, el espectculo tiene una funcin de juego y goce, a travs del cual se busca superar las penurias cotidianas o fugarse de la realidad. En la ciudad en construccin, el espectculo no solo cobra un valor evangelizador en el caso de las fiestas religiosas, sino se convierte en el medio de aculturacin que permite llevar a la ciudad el sistema de valores de Espaa: [] el espectculo festivo en Mxico no solo era una manera de celebrar la pertenencia al Imperio, sino tambin el modo de mantenerlo vivo y unido a travs de la funcin de control social que ms tarde cumplira el teatro (96). La historia desteatralizada del teatro de Ramrez inicia en el tercer captulo de su libro. A partir de este, el autor cita los fragmentos que hacen referencia a las diferentes fiestas civiles o religiosas encontradas en los textos de Bernardino de Sahagn, Bernal Daz del Castillo, Hernn Corts, Francisco Cervantes, Toribio de Benavente y otra decena de cronistas, as como de las Actas del Cabildo. El primer espectculo celebrado es la fiesta de San Hiplito que se conmemora el 13 de agosto con el Paseo del Pendn. El autor rastrea el origen de esta fiesta civil, aunque de connotacin religiosa (es un homenaje a San Hiplito, patrn de Ciudad de Mxico) y describe la organizacin del espectculo que consiste esencialmente en el desfile de un pendn con el escudo de los soldados que tomaron Tenochtitln en los tiempos de la Conquista. Si bien la fiesta es en conmemoracin de este suceso, los indgenas, con el tiempo, se integran a esta, pues: Una de las funciones centrales del Paseo del Pendn era limar las asperezas sociales, unificar al pueblo en torno a una bandera y unos valores colectivos, promover ventajas polticas de un rgimen (115). El propsito de insertar a Mxico en la idiosincrasia hispnica tambin lo cumplen las fiestas reales, que se celebran con motivo de hechos ocurridos del otro lado
del Atlntico. La fiesta fnebre que se realiz en conmemoracin a Carlos V tras su muerte fue la ms representativa de esta poca. A continuacin, Ramrez se refiere a la procesin del Corpus Christi, destaca el carcter intrnsecamente europeo de esta fiesta y lo significativo que resulta su llegada a Mxico. Representada en este territorio, la procesin del Corpus Christi resulta un ejemplo perfecto de sincretismo: la fiesta europea es adoptada por los nativos, quienes la transforman para hacerla propia. Buena parte del apartado que dedica Ramrez a esta celebracin estudia el decorado y las innovaciones arquitectnicas que se dieron a propsito de la fiesta. A partir de esto, se puede evidenciar la construccin barroca en la que se funden la esttica europea y la indgena, que surge en la ciudad con los procesos de aculturacin que genera el sincretismo. El ltimo captulo del libro desarrolla las fiestas y espectculos que se dieron en torno a la representacin de la Conquista de Rodas y la Conquista de Jerusaln, que tuvieron lugar en Mxico y Tlaxcala, en 1539, respectivamente. Estas representaciones provienen de la tradicin espaola, especficamente, de las fiestas de moros y cristianos y del teatro de evangelizacin. Son claras representaciones de la conquista espiritual del mundo pagano y cumplen una funcin determinante en la propagacin del cristianismo. No en vano se permite la participacin de los indgenas como parte del proceso de evangelizacin y adoctrinamiento. En estas representaciones se percibe una evolucin teatral respecto a las fiestas pues hay una definicin espacial de la representacin que genera una distancia entre el pblico y la accin; el decorado y los vestuarios cobran un papel esencial que pretende trasladar al espectador a un lugar especfico, acorde con la historia que se representa; se le da una funcin dramtica a la sonoridad y a la msica. Estos primeros elementos son, sin duda, esenciales para la tradicin teatral en Mxico. El recorrido minucioso de este estudio permite identificar aquellos elementos que, presentes en las fiestas y espectculos, forjan indirectamente la historia del teatro en Mxico. Los elementos de cada
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celebracin no solo cumplen una funcin dentro de la representacin, sino que son imprescindibles en la interpretacin y permiten vincular al pblico a un discurso teatral desde antes de la aparicin misma del teatro. Al sealar los elementos de teatralidad, el autor devela el carcter ideolgico de los mismos, la funcin que tenan para el pblico y la que ejercieron en el proceso de aculturacin. El trabajo de Ramrez no solo construye, como se lo propona, una historia desteatralizada del teatro, sino tambin traza un mapa de los procesos de aculturacin que aparecen cuandouna sociedad dominante pretende controlar, educar y adoctrinar a otra por medio de manifestaciones populares, las cuales son producto de la mezcla y la asimilacin de elementos culturales provenientes de distintas tradiciones en la expresin nica de la fiesta.
Daniela Escobar Monroy
Nuevos rumbos en la crtica de la literatura infantil y juvenil. (Coord.) Laura Guerrero Guadarrama. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2010. 254 pgs. El reciente florecimiento y proliferacin de la literatura dirigida a nias, nios y jvenes lectores ha suscitado, en el mbito acadmico, el examen y fundacin de diversas perspectivas de anlisis frente a un campo que estaba aislado e indefinido, y cuyo diagnstico se haba relegado generalmente al mercado y a la educacin. As, paulatinamente se han generado investigaciones histricas y crticas frente a la lectura y el lector infantil, como es el caso de este libro coordinado por Laura Guerrero Guadarrama, el cual cobra especial inters al presentar la confluencia de diversas formas de aproximacin al fenmeno de la Literatura Infantil y Juvenil en adelante, lij.
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El texto consta de nueve artculos que, bajo el inters suscitado por el contexto mexicano, entrelazan los discursos tericos contemporneos con la crtica, la historia y la creacin literaria. De este modo, el libro dibuja un horizonte amplio de caminos posibles de ndole temtica y analtica, en los que predomina la crtica literaria en la evaluacin de la tradicin literaria y la contemporaneidad de la lij. Aunque en su mayora los artculos propenden por el anlisis crtico de un corpus literario, los textos donde prevalece este objetivo son: Horizontes y representaciones culturales en la literatura infantil chicana/chicano, escrito por Alba Nora Martnez y Las estrategias narrativas como mtodos de iniciacin: confidencias de un superhroe, de Alejandra Nevrez. El primero de estos artculos inquiere las representaciones y horizontes que se generan a partir del estudio de un variado corpus de la literatura infantil chicana/chicano contempornea. El anlisis semitico y el paneo histrico permiten a la autora concluir que esta literatura funda un espacio bilinge y bicultural de reconocimiento e indagacin. Las obras son el resultado de una produccin consiente de exploracin y compromiso en torno a la identidad, la discriminacin, la integracin social, la culturacin y aculturacin, entre otras cuestiones que ataen a los descendientes mexicanos nacidos en Estados Unidos de Norte Amrica. Las estrategias narrativas como mtodos de iniciacin: confidencias de un superhroe tiene como eje de anlisis la obra Confidencias de un superhroe de Jaime Alonso Sandoval, publicada en el 2001. El examen se asienta en la consideracin de la lectura infantil como mtodo para iniciar al nio en el mundo simblico que lo rodea. Bajo esta premisa, la autora explora las tcnicas y elementos narrativos de la obra de Sandoval para conjeturar que el carcter posmoderno de las estrategias narrativas esgrimidas por el autor llevan al receptor a vivir la transicin de un personaje por medio de la iniciacin (175), en el mundo simblico de la literatura.
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La dimensin histrica del estudio de la lij, siempre con miras a la comprensin y revaloracin del presente, cobija al siguiente grupo de artculos: Un aire novohispano para la literatura infantil, de Rebeca Cerda Gonzlez; Humor e irreverencia en la narrativa infantil mexicana: Jorge Ibargengoitia como ejemplo de una modalidad neosubversiva de este fenmeno, de Laura Guerrero; y La presencia histrica de los seres elementales en la literatura infantil: los Tzitzimimes en La balada del nio reprobado, de Gilberto Rendn, escrito por Norma Muoz Ledos. Los tres textos establecen lmites temporales que alinean un itinerario histrico singular. As, en el primer caso, Cerda Gonzlez, inicia en las fbulas europeas y termina en la publicacin mexicana Fbulas morales que para la provechosa recreacin de los nios que cursan las escuelas de primeras letras, de Jos Ignacio Basurto, impresa en 1802. El segundo artculo, de Guerrero Guadarrama, tambin acude a la tradicin occidental, y establece como punto de llegada la obra Piezas y cuentos para nios (1989) del mexicano Jorge Ibargengoitia. Finalmente, el artculo de Norma Muoz Ledo aborda las tradiciones literarias de carcter popular anteriores al cristianismo tanto europeas como mesoamericanas y la literatura fantstica. En este caso, el recorrido se basa en la obra La balada del nio reprobado (1995) del escritor mexicano Gilberto Rendn. La perspectiva histrica permite a los autores pensar y analizar la tradicin literaria para considerar los antecedentes que explican los fenmenos culturales y literarios posteriores, as como los elementos temticos, narrativos o ideolgicos que perviven, o tuvieron largo alcance, en la produccin literaria mexicana. En ese sentido, Cerda Gonzlez insiste en la necesidad de realizar una historia bibliogrfica de la lij, en este caso mexicana, con el fin de comprender y revalorar el pasado cultural y educativo. Asimismo, resalta la obra de Jos Ignacio Basurto como una creacin novedosa en relacin con la tradicin fabulstica de la Colonia, dado que el autor introduce en la narracin un tono festivo y pcaro poco frecuente en la fbula de la poca.
Guerrero Guadarrama, por su parte, evala la tradicin literaria al destacar las trasformaciones y rupturas que ha sufrido la lij, en razn de la funcin moralizante, didctica, gozosa y recreativa que las sociedades le han otorgado. La autora asevera que solamente al privilegiar el carcter literario de la lij ser posible superar las polmicas en torno a su funcin. En ese sentido, declara y reivindica el humor como uno de los recursos literarios que dan libertad a este tipo de literatura, y destaca la obra de Jorge Ibargengoitia como una creacin desmitificadora y contestataria que utiliza la parodia, la stira y la irona para romper con el tradicional uso del lenguaje narrativo de la lij y con los fines preceptivamente concedidos a esta. Por su parte, Norma Muoz Ledo presenta un paneo histrico para demostrar la pervivencia, transformacin, reinvencin y reescritura de algunos motivos de la lij, por ejemplo los elementales o seres fantsticos, como duendes o gnomos. El artculo hace una caracterizacin de estos seres a partir de fuentes de carcter literario y pseudocientfico, con el fin de exhortar al lector a considerar la posibilidad de su existencia. En ese sentido, la obra de Gilberto Rendn aparece como la justificacin perfecta para explorar tan fantstica tradicin literaria. Los artculos El receptor nio en La historia de Sputnik y David, de Emilio Carbadillo de Ana Sofa Ramrez; Pervivencia y deconstruccin de los relatos tradicionales y literarios en la literatura infantil de hoy escrito por Gloria Prado y Bebs lectores? de Judy Goldman, pueden agruparse bajo la teora literaria. Si bien estos textos no postulan de manera categrica y metdica una conceptualizacin en torno al gnero, la lectura o la recepcin de la lij, s formulan o tienen la pretensin de hacerlo categoras de anlisis particulares para el estudio de este fenmeno. El ms acertado de los tres es el artculo de Sofa Ramrez, pues analiza la figura del receptor infantil a travs de obra de Emilio Carbadillo. La autora plantea la distincin conceptual entre nio receptor y receptor nio, para deducir que este ltimo resulta de mayor pertinencia para
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rastrear, como lo hace con la obra de Carbadillo, el lector implcito al que apela el texto. Puntualmente, la autora seala que el receptor nio es aquel que lee como nio y por ello puede responder a las exigencias y actualizaciones que requiere una obra de lij. La aproximacin que realiza Gloria Pardo en su artculo es novedosa y al mismo tiempo controvertible. El propsito planteado es examinar dos series infantiles de televisin: Las chicas superpoderosas y Las tres mellizas, cuya fama ha permeado el mercado editorial infantil. La indagacin establece una relacin de continuidad o deconstruccin estructural entre las series y los relatos tradicionales. Sin embargo, a lo largo del texto, la relacin resulta imprecisa y un tanto forzada. A partir de la exploracin se subrayan elementos comunes de carcter formal entre las dos series como la presencia de un antagonista, la estructura narrativa, la presencia de elementos fantsticos, etc. Lo controvertible es la aparente ampliacin del concepto de literatura y particularmente del gnero de la lij, pues se presenta como un fenmeno verstil, al considerarla un sincretismo artstico posmoderno en el cual la tradicin oral y escritural de la literatura ataen a lo meditico, lo espectacular y a las instancias tecnolgicas. En ese sentido, el estudio pierde validez por dos lados: primero, los procedimientos cognitivos y sensoriales de la experiencia lectora no puede ser en ningn caso equiparables con la experiencia sensorial que genera la televisin; segundo, considerar las series infantiles de televisin dentro del gnero de la lij, equivaldra a soslayar la especificidad de la literatura e incluso de los estudios literarios. Bebs lectores? es otro de los textos menos atractivos del libro. El artculo presenta en primera instancia una visin desde la ciencia sobre la lectura en los bebs. Posteriormente, elabora una serie de recomendaciones para la lectura y, por ltimo, lo que resulta muy pertinente, interpela la poca produccin nacional de libros para menores de 3 aos. En este caso, aunque el ttulo y el talante del libro anuncian un anlisis crtico sobre la recepcin en los ms pequeos, se presenta una pesquisa de escasa profundidad
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y reflexin, encaminada a proporcionar recomendaciones para la adecuada formacin de bebes y nios lectores. Implcitamente, la propuesta parece admitir que todos los libros que se escriben para nios son lij, cuestin controvertible si se considera la funcin de la literatura y su especificidad. La ltima perspectiva de aproximacin a la lij tiene como centro la creacin, especficamente la traduccin. Historia de un encuentro y una traduccin, de Stella Betesh-Ankenazi, es un texto menos acadmico, ms autobiogrfico y emotivo que todos los anteriores, sin embargo, no por esto es menos enriquecedor. En l se narra, en un primer momento, la historia de la relacin de la autora con la literatura y con Mxico como destino de exilio; en seguida, se presenta la traduccin, a cargo de Betesh-Ankenazi, de tres hermosas historias infantiles ntimamente ligadas al Israel de sus recuerdos tituladas: La nia de los opuestos, Si mi mam tuviera tres manos y Las palabras bonitas. En el libro Nuevos rumbos en la crtica de la literatura infantil y juvenil se proponen distintas puertas de acceso a la lij, gracias a la presentacin de su concepcin y de las posibles periodizaciones para su estudio. En cuanto al gnero, ya se mencion la posible ampliacin que se sugiere del mismo, al considerar las series televisadas y la generalidad de los libros producidos para nios como constitutivos de la lij. En conclusin, este texto inquiere los alcances contemporneos de la lij, con una mirada retrospectiva que cuestiona y revalora la tradicin literaria, y permite aseverar que su estudio, al igual que el de la literatura cannica o para adultos, debe ser asumido bajo anlisis tericos y crticos, pues sus alcances la sitan e integran al fenmeno literario general. Las propuestas aqu enunciadas son parte de la ampliacin de los estudios literarios como consecuencia de las necesidades y exigencias culturales, educativas y artsticas contemporneas.
Gabriela Cantor Bez
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Padilla Chasing, Ivn Vicente. Milan Kundera y el totalitarismo kitsch: dictadura de conciencias y demagogia de sentimientos. Bogot: Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas. 2010. 180 pgs. Tras la publicacin de El debate de la hispanidad en Colombia en el siglo xix (2008), Ivn Vicente Padilla Chasing, profesor del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, publica un estudio sobre la novelstica de Milan Kundera, autor de origen checo y nacionalizado francs. En l, Padilla hace nfasis en la actitud del novelista sobre el fenmeno denominado kitsch. El estudio est compuesto por tres captulos: El kitsch y sus observadores, Narratividad y fugacidad en la novela de Milan Kundera y Dictadura de conciencias y demagogia de sentimientos: Kundera y las nuevas formas de dominacin y poder. Aunque a primera vista, estos parecen no estar muy relacionados entre s, dan cuenta de los mismos temas: la originalidad artstica y el acierto esttico presentes en el proyecto creador de Kundera. Antes de tratar los objetos mencionados y con la intencin de contextualizar y entender el inters (25) de Kundera por el kitsch, en el primer captulo del estudio, el autor hace un recorrido histrico del trmino. En rasgos generales, sugiere Padilla, el fenmeno del kitsch ha sido observado de manera similar, aunque las perspectivas hayan sido distintas: esttica (Eco, Calinescu y Greenberg), psicolgica (Moles), sociolgica (Giez, Killy y Adorno) y ticaantropolgica (Broch). Los intelectuales mencionados insisten en las caractersticas de falsedad, en el carcter subalterno e, incluso, en el parasitismo de la cultura autntica por parte del kitsch. Por otro lado, este ltimo se considera un instrumento de manipulacin ideolgica (27) de las masas, incapaces de apreciar y entender los fenmenos artsticos y culturales autnticos, como ocurre, por ejemplo, en Greenberg. As mismo, los autores insisten en el consumo del arte kitsch por parte de las masas, es decir, en la posibilidad que tiene el hombre masa para acceder econmicamente a una
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cultura digerible que lo satisfaga y en la que se pueda reconocer sin tener que reflexionar o cuestionarse. En este recorrido histrico Padilla destaca especialmente la perspectiva de Broch, que reconoce en el kitsch a uno de los enemigos del hombre moderno, pues observa cmo el fenmeno se desplaza del campo esttico de la obra de arte al campo tico del ser (39). Precisamente, la observacin de este fenmeno desde la perspectiva tica-antropolgica de Broch le sirve al autor para exponer y sostener una de las hiptesis fundamentales de su estudio: que la novela kunderiana ha desempeado un papel fundamental en la lucha contra el kitsch porque est orientada a que sus lectores reflexionen y se cuestionen por su existencia. A partir de los postulados estticos de Jan Mukaovsk, Padilla explica, desde el segundo captulo, que aunque la novela kunderiana se opone al kitsch mediante el ejercicio reflexivo que le propone al lector, su forma composicional no es la de un ensayo filosfico ni mucho menos cientfico porque ms que afirmaciones de su pensamiento, se trata de ejercicios de reflexin que [] tienen como funcin dar peso a la novela y configurar un discurso novelesco que le permita al lector observarse, cuestionarse y entenderse en su esencia (47). De ah que, como dice Kundera en El arte de la novela, la meditacin de la novela sea interrogativa e hipottica. Por esta razn, el gnero en el cual se inscribe Kundera, como dice l mismo, es precisamente el mismo que Diderot, Fielding y Sterne heredaron de Cervantes, es decir, el gnero moderno, crtico y autocrtico por excelencia: la novela. Ahora bien, sin buscar imitar a Cervantes ni a sus herederos, Kundera pone como principio rector de su proyecto creador la bsqueda de nuevas formas de expresin que transformen las formas novelescas existentes (54). Esto ltimo, dice Padilla, es el primer acierto esttico de la novelstica kunderiana y, para demostrarlo, recurre a la exposicin detallada de los nuevos aspectos composicionales que caracterizan los aspectos formales y las estrategias narrativas de las novelas de Kundera, con el fin de resaltar la novedad de su obra.
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Segn Padilla, Kundera se inspira en el procedimiento musical de la fuga de Bach y explora as nuevas posibilidades narrativas acordes a una idea de novela caracterizada por ser polifnica, ldica y experimental. Bajo esta idea, la exploracin musical en el proyecto creador de Kundera que de uno u otro modo adquiere un carcter vanguardista se caracteriza por el contrapunteo de temas concertados en la esfera de uno o dos temas principales (60). De este modo, la novela kunderiana asume la yuxtaposicin no solo de ideas y temas, sino tambin de tonos y tempos narrativos diferentes como principio narrativo (61); expone registros dispares y heterclitos que conforman un discurso absolutamente polifnico y nuevo en la tradicin moderna de la novela. Para explicar este procedimiento narrativo, el autor se refiere a diferentes tipos de fugas en novelas como La broma, El libro de los amores ridculos, La vida est en otra parte, La inmortalidad, entre otras. Ahora bien, si se parte de la idea de que la novela, a partir de los presupuestos tericos de Adorno y Bajtn, es necesariamente polifnica, cabra preguntarse: Qu diferencia existe entre este tipo de polifona y la que ve el autor en la estructura de fuga de la novela kunderiana? La diferencia fundamental entre la polifona como principio rector de la potica novelesca moderna y la polifona de la fuga en la esttica de Kundera se encuentra en que, segn esta estructura musical, el novelista tiene la posibilidad de prescindir de cualquier otro principio que haya sido estereotipado por las novelas kitsch, como la unidad de accin o la necesidad de un cronotopo. Por medio de la fuga, la novela kunderiana impone una nueva estructura en la cual el dinamismo, la yuxtaposicin, la heterogeneidad y el contrapunto configuran una libertad casi ilimitada, lo que le permite ir desde una forma tradicional como la de La broma, hasta una novela sin unidad de accin como El libro de la risa y el olvido. As, la forma no altera la capacidad crtica de la novela y, fundamentalmente, no impide cuestionar el discurso de la industria cultural y las formas estereotipadas de la novela.
Una variacin de esta estructura narrativa se encuentra en novelas como La lentitud, La identidad y La ignorancia. Segn Padilla, Kundera ha renunciado en ellas al esquema matemtico de siete partes que caracteriza sus novelas anteriores, sin abandonar el principio composicional de la fuga. Este principio es significativo en una novela como La lentitud, muy representativa dado su carcter atrevido o atpico pues carece de accin y de intriga, que a travs del contrapunto y de una forma que podra parecer leve en una lectura superficial dado que desaparecen los captulos con forma de ensayo desarrolla una problemtica bastante grave: Kundera presenta unos personajes que, seducidos por la velocidad y vctimas del aceleramiento de la Historia, han perdido la capacidad analtica y se han entregado a un hedonismo frentico, histrico, que los condena al olvido (79). Esta prdida, seala el profesor Padilla, es una de las condiciones existenciales del ser que la novela de Kundera explora. Por eso, la novedad de la novela kunderiana reside precisamente en aprehender cmo el olvido del ser se ha convertido en parte de la condicin humana y, por tanto, se puede decir que Kundera aspira a hacer entender a sus lectores que el fenmeno [del kitsch] es vivido como algo tan natural que no somos conscientes de que estamos todos atrapados en la misma trampa, sorprendidos por un mundo que repentinamente se ha transformado sin enterarnos en un episodio del que no hay salida (79). La trampa a la que se refiere Kundera es el kitsch, cuyo objetivo principal es la disolucin del individuo o, mejor, la homogenizacin de las individualidades humanas en una sola masa. Si la novela, observa Padilla, es la nica posibilidad que tiene el ser humano de escapar del dominio del kitsch, Kundera es una figura relevante en la historia de la novela porque ha descubierto, junto con Broch, una nueva funcin para esta: salvar al ser del olvido. El tercer captulo del libro del profesor Padilla gira alrededor de esta nueva funcin de la novela. En l, insiste en el olvido del Ser que promueve la mentira kitsch como consecuencia de su dominacin,
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lo que acarrea, finalmente, la ignorancia de la esencia humana o la prdida de la identidad (128). Padilla observa en La broma novela cuya accin se desarrolla en la antigua Checoslovaquia tras la invasin rusa que a pesar de que la accin se presente en un rgimen poltico totalitarista, la novela de Kundera no participa en la reflexin histrica o poltica. Por el contrario, la reflexin de la novela gira en torno al problema de la diversidad cultural que ha sido aplastada por un discurso kitsch, el discurso sovitico, que ha impuesto el mnimo de diversidad en el mximo espacio (104), es decir, la muerte de la cultura por el afn totalitarista. Por lo tanto, como observa Padilla, la novela plantea que el peligro del kitsch sobre la existencia humana consiste en la dictadura de conciencias ejercida por los medios de comunicacin que, de manera totalitaria, imponen una imagen correcta de la vida que nada tiene que ver con la existencia real del Ser. Como ninguno de nosotros puede escapar de la tirana del kitsch (128), Padilla destaca el pesimismo existencial de Kundera, quien presagia el posible fin de Europa o, mejor, el reemplazo de la cultura europea por una cultura kitsch que, a pesar de ser impersonal, se impone totalitariamente a travs de los medios de comunicacin. Precisamente, la demagogia de sentimientos ejercida por los medios de comunicacin y la publicidad produce una falsa universalidad que en el mundo novelesco kunderiano es entendida como una situacin anmala que conduce a un servilismo voluntario y a un conformismo generalizado (125). Sin lugar a dudas, el mecanismo de poder ms potente del kitsch es la apelacin al sentimiento. El estereotipo humano que propone el kitsch es el del homo sentimentalis, o sea, el ser humano que exhibe sus sentimientos fingidos deliberadamente y, por tanto, decide sentir voluntariamente: al volverse voluntario, el sentimiento se aleja de su autenticidad, se vuelve mentira, se convierte en kitsch (131). Para contrarrestarlo, dice Padilla, Kundera configura un cuestionamiento sistemtico de los valores de la civilizacin kitsch (140) a travs de sus novelas,
como la nica manera posible de resistir al hedonismo de la posmodernidad. En conclusin, gran parte del valor esttico de la obra kunderiana reside en cmo valora el alcance existencial del fenmeno cultural provocado por el vertiginoso desarrollo de la sociedad postindustrial, tecnolgica y de consumo (161). Es importante resaltar que el profesor Padilla propone una lectura regida por los presupuestos metodolgicos del estructuralismo checo, de la sociologa de la literatura y de la sociologa de la cultura. Estas perspectivas metodolgicas coinciden en considerar el hecho literario como un fenmeno social; as mismo, lo entienden como una valoracin esttica del mundo a travs de la cual el escritor reacciona ante los problemas de su poca, de forma que su proyecto creador es una toma de posicin no solo en el campo literario sino tambin en el campo social. Bajo estos presupuestos, al sealar la relacin entre el kitsch y la novela kunderiana, Padilla explica con claridad distintos problemas sustanciales del proyecto creador del novelista checo, sin perder de vista cmo el novelista se opone subversivamente en su ejercicio literario como consecuencia de la crisis de la cultura a la homogenizacin y a la unificacin del Ser, al totalitarismo de la cultura meditica y al fin de la modernidad. Para terminar, es necesario sealar que Milan Kundera y el totalitarismo kitsch: dictadura de conciencias y demagogia de sentimientos es un estudio que, por su versatilidad metodolgica, revisa de manera amplia y crtica la gran mayora de los aspectos materiales, discursivos y estticos de la novelstica kunderiana y, por otro lado, es uno de los pocos realizados en Latinoamrica y en lengua castellana que haya sido dedicado en su totalidad al novelista checo, de modo que representa un esfuerzo loable en la crtica literaria contempornea.
Marcel Camilo Roa Rodrguez
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ndice de autores
Daniela Alcvar Bellolio
Doctoranda de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Investigadora del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la misma universidad y becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Conicet Argentina). Actualmente desarrolla su investigacin doctoral sobre los vnculos entre viaje, trashumancia y exilio en la literatura argentina del siglo xx, bajo la direccin de Alberto Giordano. Contacto: labrys7@hotmail.com
Jos Luis Daz-Granados

Profesor de literatura francesa en la Universidad de Pars 7Diderot y secretario general de la Sociedad de Estudios del Romanticismo y del siglo xix. Es autor de los libros: Lhomme et luvre contribution une histoire de la critique (Presses Universitaires de France, 2011), Lcrivain imaginair: Scnographies auctoriales lpoque romantique en France (Champion, 2007), Devenir Balzac: linvention de lcrivain par lui-mme (Pirot, 2007), Illusions perdues dHonor de Balzac (Gallimard, 2001). Obras en curso: Lauteur dans lhistoire, Rvolutions de la littrature y La sociologie de la littrature des crivains. Contacto: joseluisdiaz@free.fr
Simn Henao-Jaramillo
Estudi Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot. Magster en Literatura Espaola y Latinoamericana de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente tiene una beca otorgada por el Conicet para avanzar en su investigacin de Doctorado en
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ndice de Autores
el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de La Plata, Argentina, sobre figuraciones de la comunidad en la literatura colombiana de fin de siglo xx. El artculo que se publica en el presente nmero de la revista Literatura: teora, historia, crtica forma parte de dicha investigacin. Algunos de sus artculos han sido publicados en revistas acadmicas de Mxico, Espaa y Argentina. Contacto: simon.henao@gmail.com
Silvia Niederauer
Profesora del Centro Universitrio Franciscano (unifra), de Santa Mara, Rio Grande do Sul, en Brasil. Doctora en Teora de la Literatura de la Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (pucrs). Actualmente dirige clases de literatura y periodismo a nivel de pregrado y de literatura y cine en el Postgrado. Es investigadora en las reas de estudios literarios y culturales. Sus investigaciones ms recientes se titulan: Perspectivas literrias: geografia, histria e fico y Os espaos culturais nas literaturas africans de lngua portuguesa: imagens da identidade e da diferena. Contacto: silvia.niederauer@yahoo.com
Enrique Rodrguez Prez

Profesor del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. Investiga sobre poesa hispanoamericana, teora literaria y relaciones entre literatura, lectura y educacin. Public Ensoaciones, escrituras Tejidos: Debates Bachelard- Derrida (2003). Editor y compilador de libro Conjuro Capital. Poetas Bogotanos (2009) y de La palabra que se entreteje en el tiempo (2009). Coeditor de la Revista Palimsestvs 7 (2010). Sus libros de Poesa son: Historia del Agua (1987), Inconsistencia de la mirada (2003) Porque la levedad se fue muriendo (2008), En el trance de una ida (2010).
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Actualmente cursa estudios de doctorado en la Universidad Franois Rabelais, de Tours, Francia. Contacto: jerodriguezp@unal.edu.co
Sergio Andrs Sandoval

Profesional en Estudios Literarios de la Pontificia Universidad Javeriana. Magster en Literatura de la Universidad de los Andes, Bogot, y estudiante del diplomado en Percusin Afrolatina de la Escuela de Formacin Musical y Artstica Zumaqu. Actualmente es profesor de la Universidad de los Andes. Ha publicado ensayos, artculos y poemas en revistas universitarias como Cuadernos de Literatura, de la Pontificia Universidad Javeriana, y Gavia, de la Universidad Distrital Francisco Jos Caldas de Bogot. En el 2010 realiz el curso de posgrado Fbrica de Ideias, en la Universidade Federal de Baha, Brasil. Contacto: sa.sandoval70@uniandes.edu.co
Emiro Santos Garca

Profesional en Lingstica y Literatura de la Universidad de Cartagena, Colombia. Candidato a magster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlntico. Actualmente se desempea como docente en la Universidad de Cartagena y, desde el 2009, dirige Visitas al patio, revista del Programa de Lingstica y Literatura de la misma universidad. Public el libro de investigacin literaria Hctor Rojas Herazo. El Esplendor de la rebelba (Pluma de Mompox, 2011) y los libros de cuentos Retorno a las catedrales (Pluma de Mompox, 2011) y El vrtice de la noche (ipcc, 2006). Este ltimo result ganador de la iv Convocatoria de Premios y Becas del Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena (2004). Contacto: esaga17@gmail.com.
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Bairon Oswaldo Vlez Escalln

Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia (2006) y magster en Teora Literaria (2010) de la Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis, Brasil). Actualmente cursa estudios de doctorado, en la lnea de Filosofa y Ciencia de la Literatura, en la misma institucin. All desarrolla una investigacin sobre la obra de Joo Guimares Rosa, titulada Guimares Rosa, Bogot: Uma hiptese imaginria. Dicha investigacin cuenta con el apoyo financiero de la capes. Es autor del libro Grande Serto: Veredas: uma epopeia da escrita, en proceso de publicacin. Contacto: flint1883@yahoo.com.mx
Vctor Viviescas
Investigador, autor y director teatral. Doctor en Estudios Teatrales de la Universidad Pars iii y magster en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogot. Ha sido docente del rea de teatro y de cine de las universidades de Antioquia, Distrital y Nacional en Colombia y profesor invitado de la Universit Paris iii en 2008 y de la Universidad de Valencia en 2010. Actualmente es profesor asociado de Universidad Nacional de Colombia donde integra el grupo de investigacin en Historia y Literatura. Adems es coordinador de la Maestra Interdisciplinar de Teatro y Artes Vivas y director de Teatro Vreve Proyecto Teatral. Contacto: vrviviescasm@bt.unal.edu.co
Juan Manuel Zapata

Candidato a doctor en literatura francesa de la Universidad de Lige y miembro del equipo de investigacin cellam (Centre dEtudes des Littratures et des Langues Anciennes et Modernes)
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de la Universidad Rennes ii. Actualmente hace parte del comit de redaccin de la revista de sociologa de la literatura C0nTEXTES. Temas de investigacin: sociologa del autor y de las instituciones literarias, literatura francesa del siglo xix, prensa y literatura. Contacto: dosjuano@gmail.com
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Convocatoria revista Literatura: teora, historia, crtica vol. 14 n. 1 (2012)

Revista del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia
Nmero monogrfico Literatura colombiana entre milenios: balance crtico de dos dcadas 1990-2010 Apertura: 20 de septiembre de 2011 Cierre: 31 de enero de 2012 Lanzamiento de la publicacin: junio de 2012
Literatura: teora, historia, crtica es una publicacin semestral del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia que se propone principalmente impulsar y presentar trabajos de investigacin sobre literatura. El volumen 14, n. 1 ser monogrfico, y estar dedicado al tema Literatura colombiana entre milenios: balance crtico de dos dcadas 1990-2010. Podrn participar trabajos que giren en torno al desarrollo de la literatura colombiana durante el cambio de milenio. Se proponen los siguientes temas (por supuesto, los ensayos pueden combinar varios de ellos): Trabajos sobre poesa, narrativa, ensayo, dramaturgia, crtica literaria de las dos ltimas dcadas (1990-2011), literatura infantil y juvenil, estudios de autores especficos, reflexiones sobre historia literaria y literaturas regionales. Trabajos sobre literatura y poltica, estudios culturales, estudios de gnero, literatura indgena y afrocolombiana, y reflexiones sobre la literatura colombiana en tiempos de globalizacin como, por ejemplo, ensayos sobre mercado e industria cultural, premios literarios, etc. Ensayos sobre la relacin de la literatura colombiana con otras artes (pintura, fotografa, cine, multimedia, etc.), y reflexiones
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generales sobre literatura comparada en las que la literatura colombiana reciente sea puesta en un contexto general. Se reciben nicamente trabajos originales e inditos, as como traducciones de trabajos destacados en las reas de convocatoria de hasta ocho mil palabras de extensin, incluyendo lista de obras citadas. El comit de redaccin nombrar tres pares acadmicos de universidades colombianas o de fuera del pas que darn un concepto sobre los artculos recomendando o no su publicacin. La revista utiliza la citacin por autor y ao segn los lineamientos del Chicago Manual of Style. La fecha de cierre de esta convocatoria es el 31 de enero de 2012. Los textos deben ser enviados a los siguientes correos electrnicos en archivos de formato .doc o .docx: literaturathc@hotmail.com, revliter_fchbog@unal.edu.co. Tambin pueden ser enviados, en original y dos copias, a la siguiente direccin: Revista Literatura: teora, historia, crtica Comit de Redaccin Departamento de Literatura (Edificio Manuel Anczar, oficina 3055) Facultad de Ciencias Humanas Universidad Nacional de Colombia Bogot, Colombia. Editor Digenes Fajardo Responsables del nmero monogrfico de la revista William Daz Alejandra Jaramillo Patricia Trujillo
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Literatura: teora, historia, crtica

revliter_fchbog@unal.edu.co . literaturathc@hotmail.com www.literaturathc.unal.edu.co
Normas de presentacin de manuscritos

Literatura: teora, historia, crtica es una publicacin semestral del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. La revista, publicada desde 1997, se propone como objetivo principal dar expresin a los avances y resultados de proyectos de investigacin en literatura llevados a cabo por los miembros del Departamento y por colaboradores externos, pero, as mismo, dar cabida a ensayos diversos. Se reciben nicamente trabajos originales e inditos, as como traducciones de trabajos destacados en el campo de los estudios literarios. El comit de redaccin nombrar dos pares acadmicos de universidades colombianas o de fuera del pas, quienes, en el lapso de un mes, darn un concepto sobre los artculos para recomendar o no su publicacin. La revista utiliza el estilo de citacin entre parntesis por autor y ao: (Autor ao, pginas). Las notas al pie de pgina se utilizan nicamente para explicar, comentar o complementar el texto del artculo. Para la elaboracin de la bibliografa y otros detalles de citacin, sugerimos a los autores consultar las normas internacionales del Chicago Manual of Style. Estos son algunos ejemplos de casos bibliogrficos bsicos: Libro: Arango, Jos Manuel. Poesa completa. Medelln: Editorial Universidad de Antioquia. 2003. Captulo o artculo de un libro: Scholem, Gershom. Cbala y mito. En La cabala y su simbolismo, 95-129. Mxico: Siglo XXI Editores. 2005. Artculo de una revista: Castro Ramrez, Bibiana. Jos Lezama Lima y su propuesta de crtica literaria para Amrica Latina. Literatura: teora, historia, crtica 9 (2007): 79-122.
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Normas de presentacin de manuscritos
Artculo electrnico: Jimnez, David. Adorno: la msica y la industria cultural. Primera parte (1928-1938). Educacin Esttica 2 (2006). Consultado en septiembre, 2009. www.educacionestetica.com/HTML/PDF/ num02/02_09.pdf El trabajo debe constar de las siguientes secciones: Ttulo, subttulo, nombre del autor (o autores). Abstract en espaol e ingls (mximo 100 palabras). Palabras clave (seis). Texto del artculo (mximo ocho mil palabras de extensin, incluyendo lista de obras citadas). Agradecimientos (si los hay). Obras citadas. Bibliografa (si la hay). Tablas con sus textos. Figuras u otras ilustraciones con sus textos. Fuentes tipogrficas que requiera el artculo. Se debe incluir una breve resea biogrfica (mximo 100 palabras) del autor (o autores) que incluya sus ttulos, cargos, filiacin institucional y publicaciones, as como su direccin postal y electrnica, y nmeros de telfono y fax. En caso de que el artculo sea producto de un proyecto de investigacin, deben ser enviados el nombre y nmero de la investigacin o proyecto, y el nombre de la entidad que lo financi.
Los manuscritos deben ser enviados a los correos electrnicos de la revista. De no cumplir con todos los requisitos exigidos en las presentes normas, los archivos sern devueltos a los autores. Con el sometimiento de los artculos a evaluacin y eventual publicacin, se considera que los autores autorizan a la Universidad Nacional de Colombia para su publicacin y reproduccin en cualquier medio impreso o digital que permita el acceso pblico a su contenido.
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Literatura: teora, historia, crtica

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Literatura: teora, historia, crtica is a biannual publication of the Department of Literature at the Universidad Nacional de Colombia. It publishes advances and results of research projects by the members of the department and external collaborators, as well as essays on literature and criticism. All articles published in this research journal must be either not published material or works under consideration for publication elsewhere, or translations of outstanding essays on literature. The editorial committee will appoint two peer assessors working at Colombian universities or universities abroad, which will evaluate the merit of the submission for publication within a month. Literatura employs an author-date citation system. The list of works cited should be made by the same standards. Footnotes should only be included to explain, comment or complement the text of the article. We suggest authors to follow the international norms of the Chicago Manual of Style. These are some examples of basic bibliographical references: Books: Arango, Jos Manuel. Poesa completa. Medelln: Editorial Universidad de Antioquia. 2003. Chapters or other titled parts of a book: Scholem, Gershom. Cbala y mito. En La cabala y su simbolismo, 95-129. Mxico: Siglo XXI Editores. 2005. Journal articles: Castro Ramrez, Bibiana. Jos Lezama Lima y su propuesta de crtica literaria para Amrica Latina. Literatura: teora, historia, crtica 9 (2007): 79-122.
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Instructions for Authors
Electronic articles: Jimnez, David. Adorno: la msica y la industria cultural. Primera parte (1928-1938). Educacin Esttica 2 (2006). Consultado el 16 de septiembre de 2009. en www.educacionestetica.com/HTML/PDF/ num02/02_09.pdf The article should have the following sections, each of them on a separate page: Title, subtitle, name of the author or authors. Abstract in Spanish and English (100 words). Key words (between six and ten). Text of the article (Articles should not exceed 25 double-spaced pages). Acknowledgements (if any). Works cited. Bibliography (if there is any additional bibliography). Tables and footnotes (if any). Figures or other illustrations and footnotes (if any). Fonts required by the article. A brief biographical note on the author should be attached. It should include his/her titles, current academic affiliation, and published works, as well as his/her postal address, e-mail, and fax and phone numbers. If the article is the result of a research project, the name and number of the project and the name of the entity that funded it should be included. By submitting their articles for evaluation and eventual publication, the authors grant permission to the Universidad Nacional de Colombia to publish and reproduce such articles in any medium, printed or digital, which allows public access to their content.
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literaturaphoenix@gmail.com http://phoenixliteraturaarteycultura.blogspot.com/
Phoenix: literatura, arte y cultura
Phoenix: literatura, arte y cultura es una publicacin semestral dedicada a impulsar el dilogo acadmico en torno a la literatura, el arte y la cultura. La revista acoge ensayos, reseas, traducciones, poemas y cuentos, adems de piezas grficas como fotografas e ilustraciones, siempre y cuando exploren vnculos y establezcan conexiones entre la literatura, el arte y la cultura. Si bien uno de los objetivos principales de la revista es presentar la produccin de los estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia, tambin se reciben contribuciones de colaboradores externos. Phoenix realiza una convocatoria semestral para la publicacin de textos, dentro y fuera de la universidad. Se aceptan propuestas de mximo 10 cuartillas a espacio y medio, en fuente Times New Roman 12, que deben ser remitidas al correo de la revista. Para facilitar la presentacin de manuscritos, Phoenix se gua por las normas de estilo establecidas por The Chicago Manual of Style, las cuales sugiere a los autores que participen en las convocatorias. Phoenix: literatura, arte y cultura es una iniciativa de los estudiantes del Departamento de Literatura de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.
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Revistas DE la Facultad de Ciencias Humanas

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Revista Colombiana de Sociologa

vol. 34, n. 2 jul-dic / 2011
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matices
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Revista de la Facultad de Ciencias Humanas
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IDEAS Y VALORES
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Anuario Colombiano de Historia Social y de la cultura

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Literatura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 2 / 2011

e l t e x t o f u e c om p u e s t o e n c a r ac t e r e s m i n io n. s e t e r m i n de i m p r i m i r e n b o g o t e n c a de n a s . a . , e n dic i e m br e de l 2 01 1 .

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teora, historia, crtica

Vol. 13, n. 2, jul. - dic. 2011 ISSN: 0123-5931

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