Cerebro, Msica, Emocin.

Monzn P. Facultad de Ciencias Universidad de Navarra Shanhutov O. Romn F. Facultad de Medicina Universidad de Navarra Echarte L. Humanidades Biomdicas Universidad de Navarra Abstract Si entendemos al ser humano como unidad psicosomtica (del griego, psych, alma y soma, cuerpo), deberamos afirmar categricamente que esa relacin estrecha parece darse particularmente en el cerebro. Partiendo de la exploracin metafsica de la Belleza, este documento se propone investigar sus relaciones con la msica, y cules son los sustratos cerebrales imprescindibles para entender el acontecimiento musical en todas sus dimensiones. La msica, por su dimensin fsica, afectiva y cognitiva, nos ofrece un interesante acercamiento a la realidad antropolgica desde el punto de vista neurobiolgico. En una exhaustiva revisin bibliogrfica sobre la relacin entre cerebro y msica, presentamos un sinttico resumen sobre las estructuras cerebrales implicadas en el procesamiento musical, introduciendo el concepto de unidad como nexo entre estas dos realidades. Se desprende de los ltimos hallazgos cientficos que el hombre, por su corporalidad, posee una capacidad innata de escuchar y hacer msica. Al mismo tiempo, se hace evidente que el sustrato neurolgico es necesario pero no suficiente para explicar el fenmeno musical: el cerebro, ms bien, estara al servicio de la trascendencia. Introduccin En su estado puro la msica es una especulacin libre; los creadores de todos los tiempos han sido siempre portadores de este concepto. 1 La msica est presente en la vida del ser humano, enriqueciendo su existencia, como un modo de comunicacin artstica desde la Antigedad, pues ya Aristteles promulgaba la educacin de los jvenes en el arte musical 2 . A la msica se le ha atribuido el poder de expresar sentimientos, y acompaa los momentos de jbilo o de dolor y lamento. Unos autores han definido la msica como un lenguaje universal, mientras que otros la entienden como un mecanismo biolgico ligado a la evolucin. Para los romnticos la msica era, sin duda, un medio para llegar al Absoluto. Sin embargo, la msica sigue siendo un gran misterio. Ahora, gracias al desarrollo imponente de la neurociencia y de las tcnicas de neuroimagen, sabemos un poco ms sobre el papel de nuestro cerebro en el fenmeno musical, y este conocimiento ha permitido arrojar ms luz sobre la experiencia musical del hombre.

Belleza y Ser Nadie mejor que vosotros, artistas, geniales constructores de belleza, puede intuir algo del pathos con el que Dios, en el alba de la creacin, contempl la obra de sus manos. Un eco de aquel sentimiento se ha reflejado infinitas veces en la mirada con que vosotros, al igual que los artistas de todos los tiempos, atrados por el asombro del ancestral poder de los sonidos y de las palabras, de los colores y de las formas, habis admirado la obra de vuestra inspiracin, descubriendo en ella como la resonancia de aquel misterio de la creacin a la que Dios, nico creador de todas las cosas, ha querido en cierto modo asociaros. 3 Comienza de este modo la Carta a los artistas de Juan Pablo II, con palabras ardientes que penetran en la esencia de la Belleza, misterio inefable y llamada a lo trascendente. Desde que el hombre existe, ha sentido un anhelo de infinitud, de eternidad, que los Antiguos explicaban con el mito del ser andrgino, un ser condenado a errar hasta encontrar su otra mitad para completar su esencia 4 . El artista da respuesta a este deseo de eternidad a travs de la creacin artstica, en una bsqueda de la posesin constante del bien. La autntica intuicin artstica brota de lo ms ntimo del ser, va ms all de lo que perciben los sentidos y, penetrando la realidad, intenta interpretar su misterio escondido, en una visin fulgurante de la Belleza, que como explica Aristteles, poco tiene que ver con lo que place a los sentidos, con la deleitacin de lo sensible 5 . El principio de comportamiento ante la obra de arte es la contemplacin, la catarsis entendida como purificacin del alma 6 . En esta lnea, el profesor Tolkien desarrolla una interesante teora de la esttica de herencia Tomista. En Mitopoeia (el arte de hacer Mitos) expresa la divinidad del acto creativo, considerndolo una participacin en la Creacin, definiendo al artista como subcreador por ser imagen y semejanza de la Luz primigenia: hombre, subcreador, luz refractada a travs del cual se separa en fragmentos de Blanco de numerosos matices que se continan sin fin en formas vivas que van de mente en mente 7 Por esta razn, todo artista es consciente de que lo que pinta, esculpe o crea es slo un tenue reflejo del esplendor que durante unos instantes ha brillado ante los ojos de su espritu. Por eso la belleza de las cosas creadas no puede saciar del todo y suscita esa arcana nostalgia de Dios: Tarde te am, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te am! 8 Por naturaleza, el arte musical es el ms abstracto, el ms espiritual, el menos evidente, el que menos obstculos presenta en la superacin de la objetividad material de las cosas 9 . Lo que se presenta evidente a la vista, aparece sutil al odo, lleno de suaves matices que representan las ideas ms elevadas. En efecto, en los ritmos y en las melodas se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera naturaleza de las disposiciones morales del hombre 10 . La msica parece la ms adecuada de las artes para penetrar la esencia de las cosas: capaz de cautivar al hombre en todo su ser, acta como puente entre materia y espritu para alcanzar el Absoluto. Para Stravinsky, la trascendencia en la msica no era algo ilusorio: en la realidad musical percibimos lo mltiple, y es el artista quien siente la necesidad de poner orden a las cosas, porque lo mltiple tiene el valor de aludir a lo uno, as como la disonancia alude a la consonancia. Por tanto, de lo mltiple el artista desvela lo Uno, y la unidad de la obra de arte tiene su resonancia. La Belleza absoluta es Una y multiforme, y tambin las bellezas

relativas poseen cada una su forma. La fuente de estas formas es siempre la misma, pues trasciende al autor de la obra de arte: est fuera y por encima de l 11 . El eco de la Belleza primigenia, que rebasa nuestra alma, resuena en nuestros prjimos, uno tras otro. La obra cumplida se difunde, pues, para comunicarse, y retorna finalmente a su principio. El ciclo entonces queda cerrado. Y es as como se nos aparece la msica: como un elemento de comunin con el prjimo y con el Ser. 12 De la metafsica a la neurociencia El hombre posee ciertas caractersticas biolgicas, que lo llevan a ser el nico animal biolgicamente indeterminado, motivo por el cual sera un buen candidato a la extincin. Pero contrariamente a lo esperado, no es as, sino todo lo contrario. Ya en la poca Antigua se nos revela el hecho que el hombre no tiene ni armas ni defensas naturales con las cuales sobrevivir, pero como nos dice Platn, el hombre posee el fuego, entendido por la hermenutica como la inteligencia, la racionalidad. Tambin Aristteles reflexiona sobre el cuerpo humano, especialmente en la anatoma de la mano y afirma las manos son instrumento de instrumentos, afirmacin por la cual nos damos cuenta que el hombre desde un punto de vista biolgico: estando ya anatmicamente indeterminado, es poseedor de una libertad de la que los otros animales no estn dotados. Salta a la vista que un caballo no tiene capacidad anatmica de fabricar, y menos de fabricar algo que le ayude a fabricar. Tambin podemos observar el hecho que el hombre es un animal muy prematuro en comparacin a otros animales, que nacen ya muy desarrollados y con una menor necesidad de tiempo para adaptarse al medio. Pero el hombre, suple el hecho de estar menos adaptado al medio que muchos otros animales en la poca postnatal temprana mediante la implantacin de la sociedad, un organismo propio solamente del hombre. Entonces, podemos decir que ya en las caractersticas biolgicas de la corporalidad humana vemos cierta capacidad o potencialidad de trascender. A pesar de esto no afirmamos que en la corporalidad humana est lo trascendente, como ciertas tendencias materialistas actuales nos intentan transmitir constantemente. Del modo en el que vemos en las manos, y en otros mltiples rasgos biolgicos que el hombre ya muestra signos de poder trascender lo material mediante su cuerpo, lo vemos de modo especial en el cerebro, especficamente en el procesamiento del fenmeno sonoro. A continuacin describiremos las estructuras corporales implicadas en la percepcin de la msica. Fisiologa de la Audicin En el hombre, el odo representa uno de los sentidos especiales de mayor sensibilidad, puesto que es capaz de responder a estmulos energticos de orden infinitesimal. 13 El odo humano se divide en tres partes: odo externo, odo medio y odo interno. El odo externo est formado por pabelln de la oreja, conducto auditivo externo y la membrana timpnica. Las ondas sonoras llegan al odo por el canal auditivo externo hasta la membrana timpnica que es la que separa el odo externo del odo medio. El odo medio est compuesto por una cadena de huesecillos: martillo, yunque y el estribo. Cabe destacar que son los huesos ms diminutos que existen en el cuerpo humano. La funcin del odo interno es servir de puente entre el medio areo (odo externo) y el medio acuoso (odo interno). 14 El odo interno o cclea se encuentra situado en el interior del hueso temporal del crneo. La

cclea en realidad no es ms que un tubo enrollado en espiral alrededor del eje seo llamado modiolo. Si cortamos este tubo transversalmente, observamos tres rampas que son: central, superior o inferior. Tanto rampa vestibular como rampa timpnica contienen en su interior el lquido perilinftico que establece comunicacin con el endolinftico en el helicotrema. El rgano de Corti es un complejo neuroepitelial situado en la rampa media sobre la membrana basilar. Este rgano es el receptor auditivo 15 . Contiene varios tipos de clulas, las de sostn y las neuroepiteliales. Cuando llega un estmulo sonoro, el tmpano recibe la vibracin y la transmite a la cclea a travs de la cadena de huesecillos. El lquido interno de la cclea hace vibrar la membrana basilar. La vibracin de la membrana basilar provoca que los cilios de las clulas neuroepiteliales situadas en la superficie del rgano de Corti, sean movidas antergradamente o retrgradamente como consecuencia de su deslizamiento contra la membrana tectorial. 16 Este estmulo mecnico provoca la apertura de canales inicos de las clulas ciliadas, despolarizando la clula. De esta forma, el estmulo mecnico se transforma en un estmulo elctrico. Cabe destacar que ya en la cclea acontece una primera organizacin espacial de la frecuencia. En la parte distal de la cclea se localizan clulas sensibles a frecuencias bajas (20 herzios), y en la porcin final se encuentran clulas que responden a frecuencias muy altas (20.000 herzios) 17 . Entre las dos regiones, se sita toda la gama de frecuencias audible por el ser humano. El estmulo mecnico que han codificado las clulas ciliadas en forma de corriente elctrica, es conducido a travs de fibras aferentes que ascienden hacia la corteza auditiva cerebral. En ese camino hacen sinapsis con otros sistemas neuronales implicados en la localizacin del sonido y en la modulacin de la respuesta efectora 18 . Finalmente, llegan al Tlamo, una especie de filtro de las sensaciones percibidas, y desde el Ncleo Geniculado Medial del Tlamo, estas fibras proyectan a la corteza cerebral auditiva. Procesamiento cerebral: fundamentos neuroanatmicos Durante el sorprendente desarrollo embriolgico del ser humano, la ontognesis del sistema nervioso central destaca por su complejidad y alto grado de estructuracin 19 . Cuando el embrin apenas cuenta con unas pocas semanas de vida, en el cerebro tienen lugar asombrosos fenmenos de organizacin morfolgica. Los hemisferios cerebrales comienzan a desarrollarse a principios de la quinta semana de vida intrauterina a partir de evaginaciones laterales del prosencfalo. Estas evaginaciones o vesculas telenceflicas crecen exponencialmente, y envuelven las estructuras dienceflicas. En la dcima semana se ha formado el pallium, primordio de la corteza cerebral, que queda externa a todas las estructuras del encfalo. En la corteza, pronto se empiezan a distinguir por su rpido crecimiento el lbulo frontal y el temporal, que supondrn, en gran medida, el sustrato neural necesario para las funciones superiores propias del ser humano. Es en el lbulo temporal del cerebro donde se asienta la corteza auditiva primaria, en la zona medial del giro temporal superior, mejor conocido como Gyrus de Heschl, correspondiente al rea 41 de Brodmann 20,21 . Esta regin recibe la informacin sensorial auditiva del tlamo y, mediante proyecciones corticales eferentes, establece un circuito bidireccional con el Ncleo Geniculado Medial del tlamo, lo que sugiere un control cortical sobre los estmulos que recibe a travs de este ncleo 22 . La corteza auditiva secundaria se extiende al lado de la corteza auditiva primaria, tambin en el Gyrus de Heschl, encargada de procesar la informacin de la corteza auditiva primaria. Todo el conjunto constituye una zona con entidad propia tanto en el sentido citoarquitectnico

como en el funcional 23, 24 . Uno de los hallazgos ms sorprendentes de los ltimos aos es el gran desarrollo fisiolgico y morfolgico de la corteza auditiva en los msicos, a diferencia de los no msicos. De modo notable, los msicos presentan un mayor volumen (130%) de sustancia gris en el Gyrus de Helsch respecto a los no msicos 25 . En la misma lnea, estudios de individuos con odo absoluto ha revelado una sorprendente asimetra de la corteza auditiva primaria: los individuos con odo absoluto mostraban un aumento enorme del volumen de la corteza auditiva primaria izquierda 26, 27, 28 . No obstante, no slo existen diferencias en la corteza auditiva primaria, de hecho, un gran nmero de estudios de neuroimagen muestran diferencias estructurales tambin en la corteza motora 29 , somatosensorial 30 y en la zona de comunicacin interhemisfrica llamada cuerpo calloso 31 ,. Parece que estas modificaciones cerebrales son a posteriori, por ser directamente proporcionales al tiempo e intensidad del entrenamiento musical. Estos hallazgos realzan la estrecha relacin entre forma y funcin presente en el cerebro, as como su gran capacidad de adaptacin 32 y plasticidad 33 . La Percepcin musical El proceso de la percepcin puramente sonora sigue un sencillo esquema de anlisis y sntesis 34 . El estmulo sonoro se descompone en sus cualidades fundamentales, estudiadas en profundidad por la psicologa musical: tono, timbre, ritmo e intensidad. Este modelo ha sido confirmado por numerosos estudios con tcnicas de neuroimagen que nos permiten reconocer las regiones del cerebro que se estimulan elctricamente. Desde el punto de vista neuropsicolgico, los procesos de percepcin musical obedecen a leyes organizativas, anlogas a las leyes de percepcin visual, segn principios gestlticos de similaridad, proximidad y continuidad 35 . La corteza auditiva se relaciona con otras reas corticales a travs de neuronas de axn largo. Estas conexiones asociativas son bsicamente tres: corteza prefrontal, regiones multimodulares y sistema lmbico 36 . Todas estas reas, junto con las cortezas auditivas realizan tres funciones primordiales: percepcin del estmulo sonoro, discriminacin e identificacin de patrones sonoros, integracin de la audicin con otras modalidades sensoriales y funciones superiores (memoria, imaginacin, emociones, cognicin). Tono, timbre y ritmo El tono es un componente fundamental de la msica, relacionado con la frecuencia a la que vibra la onda sonora que produce el instrumento. El tono agudo que emite un violn responde a una frecuencia vibratoria mayor que la frecuencia de los tonos graves y sombros de un contrabajo. Como se mencion anteriormente, las frecuencias percibidas son organizadas temporo-espacialmente en la cclea. Esta tonotopa se mantiene en la va auditiva y se conserva en la corteza auditiva primaria 37 . Es en corteza auditiva secundaria donde se integra la informacin auditiva para dar lugar a la formacin del tono, tal y como lo percibimos 38 . Se ha comprobado que secuencias con variacin tonal comparadas con melodas montonas, producen una estimulacin de la corteza auditiva secundaria 39 . Estos hallazgos son consistentes con la existencia de mecanismos jerrquicos para el anlisis tonal, y manifiestan la relevancia de la corteza auditiva secundaria en el procesamiento del tono. El tono, por tanto, sera una percepcin en s misma, y no una mera sensacin. En ocasiones se ha definido la msica como un lenguaje universal debido a su capacidad de

transmitir conceptos universales que trascienden los lmites culturales. Reforzando esta idea, algunos estudios 40 han demostrado respuestas cerebrales en la regin de Broca en relacin con el anlisis meldico y armnico segn el contexto musical. El rea de Broca se ha definido clsicamente como la regin de procesamiento sintctico y entendimiento del lenguaje 41 . Adems de existir una dimensin en el cerebro de anlisis sintctico, tambin parece haber un procesamiento semntico, anlogo al del lenguaje. Extractos de melodas con alto grado descriptivo estimulan regiones del surco temporal superior, las mismas que se activan durante el procesamiento semntico del lenguaje 42 . En resumen, la percepcin del tono requiere un procesamiento en la corteza auditiva en el que colaboran redes neuronales encargadas del procesamiento del lenguaje. Este hallazgo neuroanatmico se corresponde con la dimensin sintctica y semntica de la msica, y es un fuerte argumento a favor de la concepcin de la msica como un lenguaje universal 43 . Otro fenmeno psicoacstico del sonido es el timbre. El timbre es la cualidad del sonido por la que podemos distinguir un instrumento de otro. Muy acertado resulta el vocablo alemn para la palabra timbre: Klangfarbe, literalmente sonido-color. Los grandes compositores han aprovechado esta cualidad para lograr una mayor expresividad lrica: la sonata op. 108 de Brahms combina de modo excepcional la ternura exquisita del violoncello con la slida serenidad del piano 44 . Fsicamente, el timbre corresponde a la forma de la onda sonora. Cerebralmente podra ser analizado en regiones postero-superiores del ambos lbulos parietales, segn muestra un estudio basado en la modificacin del timbre de modo independiente al tono 45 . El substrato neural que subyace al anlisis temporal del sonido ha sido mucho menos investigado que los mecanismos implicados en la percepcin tonal. Varios estudios se han servido de patrones rtmicos simples que carecan de un contexto musical particular 46 . Gracias a novedosas tcnicas de neuroimagen, se ha demostrado una activacin significativa de reas premotoras izquierdas, cerebelo lateral y ganglios basales durante la exposicin a estas secuencias rtmicas. Estas mismas estructuras se activan durante la ejecucin de secuencias rtmicas 47 . Tanto los ganglios basales como el cerebelo son cruciales en las actividades relacionadas con el movimiento del cuerpo humano 48 . En el cerebelo se almacenan y ejecutan los planes motores que las estructuras corticales han elaborado previamente. Enfermedades que cursan con dficits motores, como el Parkinson 49 presentan lesiones severas de ganglios basales y cerebelo. Todos estos hallazgos sugieren que la ntima relacin entre ritmo y movimiento, evidenciada en la danza 50 , contiene un fundamento neurolgico, ya que las mismas estructuras cerebrales estn implicadas en su procesamiento 51 . Msica y emocin La msica imita los sonidos, los acentos, los suspiros, las modulaciones de voz, en suma, todos los sonidos con los cuales la naturaleza misma expresa los sentimientos y las pasiones dice con acierto Dahlhaus 52 . La msica evoca emociones: su presencia es indispensable en el cine, inspira la creacin artstica, eleva el alma, penetra el corazn y cautiva la mente. No obstante, escuchar msica en aras de satisfacer la afectividad, con la finalidad de provocar movimientos emocionales por placer supone destruir la dimensin trascendental de la msica. La msica, por su naturaleza, no puede ser manipulada bajo la excusa soterrada de catalizar emociones, en una suerte de estupefaciente, que, lejos de estimular el espritu, lo

paraliza y lo embrutece 53 . La msica, como expresin artstica del ser libre del hombre, ha de contemplarse como un fin en s mismo. An as, msica y emocin son dos realidades inseparables, y esta estrecha unidad encuentra en el cerebro un correlato neurobiolgico. El movimiento afectivo que produce la msica puede deberse a dos causas no excluyentes: pudiera ocurrir que la propia estructura musical estimule centros cerebrales de modo automtico, o bien pueda seguir un modelo cognicin-emocin, donde la inteleccin, y por tanto la comprensin de la obra musical preceden a la emocin, enmarcado en una visin antropolgica del hombre como estructura intelecto-sentiente 54 . Podemos encontrar motivos para soslayar ambas teoras. La primera tiene mayor aceptacin en el campo de la neurociencia y ofrece perspectivas interesantes. Estudios con recin nacidos sometidos a secuencias consonantes y disonantes han demostrado que desde el punto de vista biolgico, la consonancia les resulta ms atractiva y agradable que la disonancia 55 . Por otro lado, los cientficos Blood y Zatorre examinaron las bases cerebrales de las respuestas fisiolgicas involuntarias 56,57 en pasajes de especial intensidad emocional correlacionados con una descarga del sistema nervioso simptico 58 . Gracias a la tecnologa PET pudieron demostrar actividad cerebral en reas del sistema lmbico implicadas en actividades placenteras como el estriado ventral, la amgdala y la corteza orbitofrontal. Estas estructuras pertenecen a sistemas neuronales primitivos muy relacionados con el sistema de recompensa-motivacin de la psicologa animal 59 . Pero reducir la relacin msica-emocin a un sistema primitivo relacionado con el placer fisiolgico implica un dudoso comportamiento cientfico. Este hallazgo slo explica una parte del problema msica-emocin, en concreto su vertiente ms biolgica 60 , un tanto insustancial. Estudios con ms valor han sido los de Gabrielsson sobre el isomorfismo emocional y musical 61 . Gabrielsson ha propuesto cinco tipos de isomorfismo entre estructuras musicales y emocionales, con reminiscencias de la Grecia clsica 62 : 1) msica grave o solemne, caracterizada por un ritmo lento e irregular, baja tonalidad y armona disonante, 2) msica triste o melanclica, como la anterior pero sin disonancias, 3) msica de sosiego, paz o calma, caracterizada por su lentitud, suavidad tonal y ausencia de sonidos inarmnicos, 4) msica alegre o festiva, de sonidos fuertes y tonos agudos, con pocas disonancias, 5) msica excitante, de gran intensidad, estructura rtmicas muy marcada, recia y apta para contener disonancias. Apoyado en esta experiencia, Gabrielsson sugiere que el nexo entre msica y emocin pasa por la expresin: una msica es alegre en cuanto imita la expresividad corporal de una persona alegre. Para estudiar la relacin msica-emocin se hace imperioso entender la msica como un organismo vivo. El profesor Fantini, de la Universidad de Gnova, propone un esquema jerrquico 63 en el que se distinguen tres niveles en la msica: sonido, figuras -armona y meloda-, y forma. Es en el ltimo nivel donde la msica florece como algo vivo, lleno de pasin y vitalidad. Por esa razn, el sonido aislado de un clarinete apenas posee poder emocional sino acompaado por el tejido musical adecuado, como ocurre en el conmovedor adagio del concierto para clarinete de Mozart 64 . Adems, es forzoso considerar los elementos extramusicales concernientes a las vivencias personales y eventos biogrficos si se desea poseer una visin ms cercana a la realidad msica-emocin. Es preciso un ltimo matiz al respecto: como bien apunta Huber, los caracteres emocionales de la msica se experimentan como cosa en s objetiva, y luego, slo si acaso, pasan al estado anmico del propio oyente. En efecto, podemos reconocer rasgos emocionales en la msica sin obligacin de adherirnos a ellos. La impresin de lo grave o lo

sombro se atribuye a la estructura sonora misma como propiedad 65 . En esta lnea, estudios de individuos con amusia 66,67 (dficits sensoriales o cognitivos en la percepcin musical) han revelado que pacientes con los mismos dficits perceptivos mostraban respuestas emocionales muy variadas a la msica, lo que apunta a una disociacin entre percepcin y emocin, as como un control de funciones superiores sobre la afectividad. La msica: un organismo vivo. Hemos definido la msica como un organismo vivo, una unidad jerrquica donde se ordenan sonidos en figuras y formas. Anlogamente, Phillipot 68 distingue tres planos en la percepcin musical: el sensible, afectivo e intelectual, definidos como inseparables y simultneos. Estas reflexiones en torno a la realidad musical nos conducen al concepto clsico de unidad, tan olvidado en el panorama cientfico actual. Ars imitatio natura in sua operatione 69 , escriba el viejo Aristteles; es decir, el arte sera una prolongacin del poder formativo de la naturaleza. Sobre la base de la naturaleza, las artes llevan las cosas ms all de donde puede llevarlas la naturaleza, o bien imita su modo de obrar 70 , aade el Estagirita. Y es en los seres vivos donde se encuentra la unidad ms profunda y perfecta entre sus partes: cada una de ellas est en funcin del todo y cada rgano en funcin del organismo. Del mismo modo, la obra de arte musical no es un cadver, sino un cuerpo vivo y hermoso. En l, todo depende de todo y todo mira al todo. En el organismo se encuentran la vida y la unidad mutuamente relacionados 71 . De modo anlogo, hallamos esa misma unidad en los procesos cerebrales implicados en la percepcin y ejecucin de la msica. Se ha explicado cmo el sonido que llega al tmpano se transmite a la cclea, donde se codifica elctricamente. La informacin auditiva espaciotemporal es analizada minuciosamente por mecanismos independientes 72 , que elaboran organizaciones primarias de identificacin y discriminacin encargadas de jerarquizar secuencias temporales, contornos e intervalos tonales o espectros de frecuencias segn leyes gestlticas 73 . El resultado de la organizacin primaria que tiene lugar en la corteza auditiva primaria es el sustrato para el clculo de los atributos del sonido por parte de la corteza auditiva secundaria, lo que presenta un primer nivel de percepcin: intensidad, timbre, tono y ritmo. Para la formacin de la percepcin sonora aislada tal y como la entendemos es necesaria la intervencin de la corteza asociativa unimodal, que ana e integra los atributos aislados del timbre, el tono, la intensidad y el ritmo en una sola entidad. Como ha destacado Gimnez-Amaya 74 , el papel de la corteza asociativa adquiere una importancia fundamental en los procesos cognitivos del ser vivo. Anatmicamente, la corteza asociativa ocupa regiones cerebrales situadas entre reas que procesan especficamente estmulos sensoriales o motores. Distinguimos dos tipos de cortezas asociativas: unimodales y multimodales 75 . La corteza asociativa unimodal se encarga de procesar e integrar la informacin de un rea sensorial concreta (por ejemplo, la de la corteza auditiva), mientras que la corteza multimodal integra y coordina informacin de todo tipo: visual, auditiva, tctil grosera y fina, motora, etc 76 . Desde el punto de vista embriolgico, la corteza multimodal crece de modo sustancial en la especie humana respecto a otras especies cercanas en la escala filogentica 77 . En el artista interpretando una pieza musical encontramos el ejemplo ms perfecto de unidad en la entidad cerebral 78 . En la interpretacin de una obra, se pone de manifiesto el

complejo grado de coordinacin del que es capaz el ser humano: el virtuoso escucha, ve, toca, lee la partitura, se emociona, recuerda, imagina, y coordina su motricidad al mismo tiempo que comprende intelectualmente la obra y la contextualiza. En trminos neurolgicos, encontraremos actividad elctrica en la corteza visual, sensorial-tctil, auditiva, motora, cerebelo, ganglios basales, rea de Broca y otras regiones relacionadas con el lenguaje, emociones (sistema lmbico), memoria (hipocampo) y atencin (corteza prefrontal) 79 . El cerebro es, sin duda, la orquesta ms perfectamente organizada cuyo director viene a ser la corteza multimodal. Las reas cerebrales descritas no son en absoluto independientes entre s: no funcionan como compartimentos estancos. Existen numerosas conexiones crtico-corticales establecidas por las clulas piramidales de las capas II y III 80 , con gran actividad en msicos 81 , as como conexiones crtico-subcorticales y con otras estructuras mesenceflicas, aparte de la conexin interhemisfrica a travs del cuerpo calloso especialmente relevante en el procesamiento musical 82 , o la red de fibras verticales y transversales que recorren el parnquima cerebral 83 . Por otro lado, existen circuitos bidireccionales relacionados con mecanismos de retroalimentacin, as como una gran cantidad de interneuronas encargadas de modular circuitos cerebrales. Todas estas interconexiones son de vital importancia para la audicin e interpretacin de la msica, y acontezca el fenmeno musical en todas sus dimensiones: fsica, emocional, vivencial y cognitiva. As lo sugiere un estudio morfomtrico en pacientes con amusia 84 que revel un menor nmero de fibras de conexin en reas asociativas de los pacientes que padecan amusia. Otros estudios han puesto de relieve la importancia de conexiones entre reas corticales, al sugerir que el anlisis musical podra ser atribuible a patrones de conectividad cerebral 85 . La unidad presente en el fenmeno musical se corresponde, de modo anlogo, a la unificacin e integracin de los procesos cerebrales. La msica, por tanto, nos ayuda a entender el cerebro como un rgano vivo autoorganizado, dotado de una compleja unidad funcional y anatmica, tanto citoarquitecnica como macroscpicamente. Conclusiones Es hora de recoger y sintetizar algunas ideas. Se dijo que la belleza en el arte musical poco tiene que ver con lo til, con lo placentero, sino ms bien con la contemplacin por pura gratuidad. Por contrario, el arte es la respuesta del ser humano al misterio de la trascendencia, a la necesidad de completar y ser completado en la esencia ntima del ser, manifestada en el anhelo de eternidad que percibimos en cada obra maestra. Al mismo tiempo, la creacin artstica es la prolongacin del poder formativo de la naturaleza, una especie de subcreacin; y la msica parece ser, segn Aristteles, la ms adecuada para expresar la naturaleza de las cosas, de penetrar en todas las dimensiones antropolgicas y para conducir al hombre a la presencia de la Belleza. Comenzamos reflexionando sobre lo Uno en el arte, como alusin de lo mltiple, y terminamos refirindonos, una vez ms, a la unidad presente en lo Vivo. La Belleza absoluta, en efecto, es Una y multiforme, de la que participan las bellezas particulares. As pues, de lo mltiple llegamos a lo uno. Ocurre esto especialmente en la msica: la diversidad de las formas nos conduce a un punto definido de reposo, deca Stravinsky 86 . La belleza en el arte musical procede de la unidad, por ser un organismo vivo, y la unidad

de la forma artstica se corresponde con la unidad del procesamiento neuronal. Se han descrito estos procesos cerebrales de autoorganizacin, necesarios para aprehender la belleza del arte musical. Es evidente que la comprensin y la produccin de la msica requiere soportes cognitivos, afectivos y motores 87 que se corresponden con la definicin del arte como un conocer, sentir y hacer 88 . No obstante, el sustrato cerebral es necesario pero no suficiente para explicar la experiencia de lo Bello: no encontraremos una sola partitura en el cerebro, ni una meloda, ni un pensamiento porque hay un salto a la realidad inmaterial. De la actividad autoorganizativa descrita en el procesamiento musical, se deduce que es necesario un principio superior que ordene el conjunto de neuronas y sinapsis para que su actividad fsico-qumica pueda actuar coherentemente hacia un fin determinado por ese principio. Este principio ha de ser el espritu; no se conocen leyes fsicas que expliquen cmo acta el espritu sobre la materia, y tampoco se conoce la esencia de la materia, pero la experiencia de las creaciones humanas permite afirmar que en ningn caso stas proceden de una configuracin determinada del cerebro 89 . En el mbito cientfico parece existir un extrao consenso en que las estructuras cerebrales son suficientes y determinantes para conocer toda la realidad, que todo se resuelve en el cerebro, todo es reducible a pura materialidad. Despus de estudiar el comportamiento cerebral en la msica, no cabe sino afirmar que es el cerebro quien est al servicio de la trascendencia y que, del mismo modo que ocurre en el arte, en l se oculta una huella de lo divino.

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