Escriba canciones y gane dinero EL ARTE CIENCIA DE HACER CANCIONES. PABLO AZAEL.

INDICE TEMATICO GENERAL. CAPITULO 1 APRENDIENDO LAS FORMULAS MAGICAS El tesoro de las grandes canciones. Un buen modelo de cancin. Las frmulas mgicas. 1. Unidad. 2. Brevedad. 3. Narrativa. 4. Poesa. 5. Composicin. 6. Canto. "Solamente una vez". a. El orden estrfico del canto. b. La versificacin mtrica. La Mtrica. Parte Prctica: Hagamos una Cancin. "Si no tengo tu amor". BIENVENIDO! CAPITULO 2 HABLEMOS SOBRE LA INSPIRACION. La actitud para la inspiracin. La aptitud para la inspiracin. El proceso creativo de la inspiracin. Parte Prctica: Hagamos una Cancin. Practiquemos la determinacin. "El Reloj".

CAPITULO 3 EL TEMA DE UNA CANCION Convirtase en un capturador de temas. El Banco de Ideas. El desarrollo del tema. La invencin. La disposicin. La elocucin. "Tres palabras". Parte Prctica: Hagamos una Cancin. "Adoro". CAPITULO 4 LA PALABRA La seleccin de palabras. A. El sentido de las palabras. B. Propiedad y exactitud. C. El empleo preciso de los adjetivos. D. Los afijos ms comunes. E. Denotacin y Connotacin. CAPITULO 5 EL LENGUAJE Y EL HABLAR DE LAS CANCIONES Concepto de lenguaje. A. Pensamiento y lenguaje. B. El pensamiento cientfico. C. El pensamiento potico. D. La poesa. El lenguaje potico. "Historia de un amor". Las ciencias del lenguaje potico. Las figuras del lenguaje potico. A. Figuras de diccin. 1. Conjuncin o polisidentn.

2. Disyuncin o asidentn. 3. Anfora o repeticin. 4. Conversin. 5. Concatenacin. 6. Reduplicacin. 7. Epteto. B. Figuras de Construccin. 1. Sintaxis regular. 2. Hiprbaton o inversin. 3. Elipsis. 4. Pleonasmo. 5. Silepsis. 6. Enlage o traslacin. C. Figuras de pensamiento. 1. Pintorescas o descriptivas. 2. Lgicas. a. El smil. b. La anttesis. c. La paradoja. 3. Patticas. a. Apstrofe. b. Optacin. c. Prosopopeya. d. Hiprbole. D. Figuras de significacin. Tropos. 1. Sincdoque. 2. Metonimia. 3. Metfora. 4. Alegora. CAPITULO 6 EL VERSO Y LA PROSA El Verso. A. La medida. La sinalefa.

El hiato. La diresis. La sinresis. El acento final. El versolibrismo. B. El ritmo. El acento mtrico. 1. Final o fijo. 2. Necesario o constituyente. 3. Movible o accidental. C. La rima. Consonante o perfecta. Asonante o imperfecta. La Prosa. La prosa coloquial. La prosa potica. CAPITULO 7 LA ESTROFA Y LA ESTRUCTURA La Estrofa. Estrofa isomtrica. Estrofa eteromtrica. Tipos de Estrofa. Dstico o pareado. Terceto. Cuarteto. Cuarteta. Otros tipos de Estrofa. El Soneto. La Redondilla. El Romance. La Dcima. La Dcima panamea. La Copla. La Libre.

La Estructura. El modelo A-B-A1-B1: "Solamente Una Vez". El modelo A-A1-B-B1: "El Reloj" El modelo A-A1-B-A2: "Historia de un Amor"

Escriba Canciones y Gane Dinero

El Arte Ciencia de Hacer Canciones

Por: PABLO AZAEL. Intrprete y Compositor. Copyright 1998. ISBN 9962-02-200-2Todos los derechos reservados.

Introduccin
A partir de este momento voy a compartir con usted los secretos y principios del ArteCiencia de Hacer Canciones. Desde hace mucho tiempo estos secretos y principios han sido utilizados por los grandes maestros de la cancin popular para producir sus xitos inolvidables. Lo que le voy a compartir y exponer en este libro es el resultado de mi estudio personal sobre la obra musical de los ms famosos compositores y de la aplicacin, en mi propia experiencia, de lo aprendido. En esta faena de revisar mi trabajo a la luz de esas enseanzas he comprendido por qu algunas de mis canciones "funcionaron casi solas", mientras que otras, no obstante todo el empeo, no lograron el objetivo. Me motiv a escribir este libro el encuentro frecuente con personas como usted. Personas entusiasmadas con el deseo de hacer buenas canciones y que, conociendo de nuestro caminar como "hacedor de canciones", me han honrado pidiendo les d mi opinin sobre sus composiciones, o que me han solicitado consejo sobre cmo presentarlas a un festival, a un artista o a una productora. Especialmente, me anima el deseo de contribuir en la medida de mi capacidad y experiencia con los que inician la faena, compartiendo con ellos lo que gratis he recibido, porque en fin de cuentas, "toda buena ddiva y todo don perfecto desciende de lo alto, del Padre de las luces, en el cual no hay mudanza, ni sombra de variacin." (Santiago 1:17) En todo caso, puedo asegurarle, sea usted un principiante o un profesional exitoso, que las frmulas mgicas, los principios y reglas del "Arte-Ciencia de Hacer Canciones" que expongo en este libro son "oro puro" y un camino garantizado para que usted logre el mejor rendimiento de su inspiracin y de su talento para lograr el fruto bendito de ms y mejores canciones. Todos podemos escribir buenas canciones. Pablo Azael.

2 CAPITULO 1 APRENDIENDO LAS FORMULAS MGICAS La ciencia es el conocimiento organizado. Herbert Spencer. Todos podemos hacer buenas canciones. Se trata de una capacidad que todos poseemos. En este libro afirmo y demuestro que hacer buenas canciones es un arteciencia que todos podemos aprender. La prctica de todo arte, de acuerdo con el patrn de belleza con el que est trabajando o creando el artista, implica el acatamiento de una serie o conjunto de preceptos y tcnicas para hacer bien las cosas. Esto es, la prctica de todo arte tiene su ciencia. Es por lo anterior que sostengo la existencia del arte-ciencia de hacer canciones y que el cumplimiento de sus preceptos y tcnicas de aplicacin desarrolla, perfecciona y permite una mejor expresin del talento, la inspiracin y la creatividad. En esta obra, EL ARTE-CIENCIA DE HACER CANCIONES, expongo algunos secretos y tcnicas de aplicacin de este arte-ciencia para que usted pueda lograr la creacin de ms y mejores canciones y empiece a disfrutar cuanto antes del fruto bendito de las buenas canciones: reconocimiento pblico y econmico de su talento. Y como tambin me propongo que usted comience desde este primer momento a recuperar con altos intereses hasta el ltimo centavo que haya invertido en la adquisicin de este libro, en este mismo instante le voy a revelar el secreto de dnde se encuentra escondido el conjunto de doctrinas, principios y tcnicas que integran este arte-ciencia: ALL EN EL TESORO DE LAS GRANDES CANCIONES.

En la obra de los grandes maestros compositores podemos encontrar ese conjunto de principios antes mencionados; a travs de sus tcnicas literarias y musicales de composicin podemos aprender el uso de las "formulas mgicas" que utilizaron para crear sus magistrales canciones. El dominio de dichas frmulas puede hacer de usted un gran compositor, un maestro. De inmediato paso a compartir con usted el primer gran secreto del arte-ciencia de hacer canciones:

UN BUEN MODELO ES EL PRINCIPIO DE UNA BUENA CANCIN Esto quiere decir imitar, ejecutar una cosa a ejemplo o semejanza de otra. Es vlido que todo artista est motivado por una o varias corrientes o estilos artsticos sin que esto implique que, por imitar la obra de otros, carezca de originalidad. Repito y aclaro que le estoy hablando de imitar, no de plagiar, que es copiar en lo substancial obras ajenas, dndolas como propias.

3 Tenga siempre presente este primordial secreto cuando se disponga a componer una cancin: Un buen modelo es el principio de una buena cancin. Qu es una buena cancin?. Una buena cancin es: una breve narracin potica compuesta para ser cantada. He aqu los elementos esenciales de una buena cancin. Son lo que hemos denominado "las frmulas mgicas". Sobre la base de las mismas se han construido LAS MEJORES CANCIONES DEL MUNDO. UNIDAD - BREVEDAD - NARRATIVA - POESA - COMPOSICIN - CANTO. Veamos ahora en qu consisten estos elementos esenciales que denomino "las frmulas mgicas". 1. Unidad: en las buenas canciones, hay slo un tema o pensamiento principal. El autor concentra su atencin en el tema principal objeto de su inspiracin, desarrolla y concluye sobre l. 2. Brevedad: las buenas canciones son de corta duracin o extensin. La mayora de los grandes xitos musicales no tienen ms de tres minutos. Una buena cancin es algo que tiene ms de calidad que de cantidad. En la mayora de los festivales de la cancin, el lmite de tiempo permitido, incluyendo introducciones, puentes orquestales, estribillos y coros, es de tres minutos y medio. 3. Narrativa: las buenas canciones cuentan o refieren un tema que tiene principio, desarrollo y conclusin. Se trata de "mini-exposiciones" de, a lo sumo, tres o cuatro minutos. En ese tiempo absuelven, como las buenas noticias, las interrogantes psicolgicas de todo lector u oyente: Qu? , Quin?, Cmo?, Cuando?, Dnde?, Por qu?. Las buenas canciones no dejan al oyente con la sensacin de que falt algo por decir. 4. Poesa: las buenas canciones son poesa o expresin de la belleza por medio del lenguaje artstico, en verso o en prosa. Se trata de un lenguaje subjetivo y emocional promovido por inspiracin del poeta, que lo obliga y lo lleva a exteriorizar, con palabras artsticas, las imgenes de su mundo interior, las que evoca enlazadas con la imaginacin y la fantasa. Las buenas canciones son buena poesa, pero no toda buena poesa es una buena cancin. 5. Composicin: las buenas canciones observan las reglas de ciencia musical para la formacin o estructura del canto y el acompaamiento musical. Esto facilita su interpretacin y acompaamiento y que el oyente pueda aprenderlas y recordarlas. Una buena cancin es tambin buena msica. Esto se aprecia claramente en las interpretaciones denominadas corrientemente como "instrumentales". 6. Canto: las buenas canciones se escriben para ser cantadas. Esto es, para ser interpretadas mediante la voz y el lenguaje cantado. Se ajustan a las posibilidades

4 del registro vocal humano, son cantables. Esta es su diferencia fundamental con los poemas, que son poesa para ser declamada o leda. Recuerde que sobre la base de estos elementos esenciales o frmulas mgicas del arte-ciencia de hacer canciones se han creado o compuesto la mejores canciones del mundo. Por aquello de que ms vale un buen ejemplo que mil palabras, veamos como funcionaron las "frmulas mgicas" en el bolero SOLAMENTE UNA VEZ, del maestro Agustn Lara y xito mundial del cancionero romntico latinoamericano. SOLAMENTE UNA VEZ A 1.- Solamente una vez, am en la vida. 2.- Solamente una vez y nada ms. B 3.4.5.6.A/1 7.- Una vez nada ms, se entrega el alma. 8.- Con la dulce y total renunciacin. B/1 9.- Y cuando ese milagro realiza 10.- el prodigio de amarse, 11.- hay campanas de fiesta que cantan 12.- en el corazn. El tema central que sirve de inspiracin al famoso bolero lo constituye el nico amor y se desarrolla brevemente en doce lneas de versos. En tiempo tradicional de bolero se canta en minuto y medio, aproximadamente. La narracin se desarrolla respondiendo a las preguntas psicolgicas del oyente y concluye con la hermosa estrofa final. El lenguaje potico utilizado es claramente subjetivo y emocional, lleno de fantasas y de preciosas imgenes literarias. Por otra parte, la estructura de la composicin del bolero nos brinda dos aspectos muy reveladores en cuanto a la "ciencia musical" que contiene : a. el orden estrfico meldico del canto y b. la versificacin mtrica del lenguaje utilizado. Una vez nada ms en mi huerto brill la esperanza, la esperanza que alumbra el camino de mi soledad.

5 a. El orden estrfico meldico del canto : Se presenta en una frmula simple que podemos denominar A - B - A/1 - B/1. Esto es, dos pares de estrofas, en donde la primera es meldicamente igual a la tercera, y la segunda igual a la cuarta.

b. La versificacin mtrica : este asunto tal vez requiera ahondar un poco en las reglas de la versificacin, a fin de que pueda ser captado ms claramente por los principiantes, a los que van dirigidas primordialmente estas lecciones. La Mtrica es la parte de la teora literaria que ensea a contar las slabas de un verso. Existe el conteo gramatical, que sencillamente cuenta el nmero de slabas gramaticales. So la men te u na vez a m en la vi da. Total: 13 slabas gramaticales.

Este sistema tiene muy poca o ninguna utilidad en el lenguaje potico para componer canciones. Y existe el conteo propiamente mtrico. La slaba mtrica es distinta de la gramatical por cuanto toma en cuenta las licencias mtricas (sinalefa, hiato, diresis, sinresis) y la influencia del acento final. So la men teu na vez a men la vi da. 11 slabas mtricas. Total : 11 slabas mtricas, porque en este verso el acento final lo determina una palabra grave (vida) y el verso recibe el nombre de verso grave. Se cuenta el mismo nmero de slabas y el verso se mantiene endecaslabo, o sea, de 11 slabas. En los versos agudos, porque terminan en una palabra aguda, se cuenta una slaba mtrica ms. Ya noes ts ms a mi la do co ra zn. 11 + 1 = 12 slabas mtricas.

En los versos esdrjulos, porque terminan en una palabra esdrjula, se cuenta una slaba mtrica menos.

Yo mi ro tu re cuer do na fra go. 10 -1 = 9 slabas mtricas. Aqu termino, y lo invito a profundizar en las reglas de la versificacin espaola que podr encontrar en cualquier buen Manual de Preceptiva Literaria . Ahora veamos la versificacin mtrica utilizada por el autor del bolero SOLAMENTE UNA VEZ. Dos pares de versos de 11 slabas (endecaslabos), que se encuentran en las estrofas primera (A) y tercera ( A/1 ).

6 Las estrofas segunda (B) y cuarta (B/1) se componen, cada una, de cuatro versos en el siguiente orden y nmero de slabas mtricas: primero :10 ; segundo : 6 ; tercero: 10 ; cuarto: 6. El orden estrfico del canto, de la secuencia mtrica y la distribucin de los acentos finales o fijos de los versos, le dan al bolero un ritmo y una musicalidad literaria propia sumamente agradable al oyente , la que se enriquece al integrarse en una sencilla, bella y original meloda. Todo esto hace que el lenguaje potico utilizado por el compositor logre un alto nivel de expresin y musicalidad. Debo reconocer que en la actualidad existe un gran divorcio entre la nueva tcnica potica y la versificacin regular, el verso tradicional de slabas contadas y acentos en lugares fijos . La misma estrofa, con su ordenacin de versos, se llega a considerar como un obstculo para la libre expresin del sentimiento. Predomina el llamado "versolibrismo" en que los "versos" carecen de rima, medida y el ritmo de los acentos. No obstante, el fenmeno actual del versolibrismo en nada afecta la validez de los principios y tcnicas tradicionales a las que complementa y con las que se complementa y convive. Finalmente, la gran aceptacin y el xito mundial del bolero SOLAMENTE UNA VEZ es slo un ejemplo de lo que las "frmulas mgicas" pueden hacer por sus canciones. Escrito en 1,941, an se sigue cantando y... GRABANDO.

Parte Prctica: Hagamos una Cancin.

Estos ejercicios han sido concebidos para que usted empiece a dominar el uso de las "frmulas mgicas" del arte-ciencia de hacer canciones y para que, poco a poco, vaya desarrollando y perfeccionando su talento, inspiracin e imaginacin creativa. Es importante que tenga presente nuestra definicin de cancin : una breve narracin potica compuesta para ser cantada. Recuerde que hay un secreto que es oro puro en esto de hacer canciones: un buen modelo es el principio de una buena cancin. Dispngase a crear una cancin sin apartarse de los parmetros que hemos venido estudiando: unidad, brevedad, narrativa, composicin y canto.

1. Escoja un buen modelo para seguir. Una cancin popular que a usted le guste y que conozca bien en su letra y msica. Preferiblemente no muy larga y de meloda sencilla. Le sugiero el bolero SOLAMENTE UNA VEZ. 2. Seleccione un tema central (el amor, la paz, el perdn, la felicidad, etc.). Recuerde que los buenos temas estn por todas partes. Sus propias vivencias e inquietudes son el caudal ms valioso con que cuenta para escribir una buena cancin. Sobre este punto vale la pena recordar que no existen "temas originales", slo formas originales de presentar o desarrollar un tema.

7 3. Pngale un ttulo provisional alusivo al tema. Esto le servir como ayuda a la memoria para no salirse de la idea central y mantener el principio de la unidad. 5. Analice la estructura estrfica y la versificacin mtrica utilizada por el autor en la cancin modelo y adptelas como gua para la cancin que se propone componer. Esto es, su cancin deber tener igual nmero de estrofas, de versos por estrofa y de slabas mtricas por verso. 6. Con sus propias palabras inicie su narrativa, desarrolle y concluya. Recuerde que est tratando de contar un asunto en su totalidad, pero en forma breve. Slo tiene para ello unos pocos minutos (los mismos con que cont el autor de su tema modelo). Y algo muy importante: inicialmente no se preocupe si la letra de su cancin le parece "cursi o trivial". Slo procure la coherencia y el sentido. Por ahora, lo importante es lograr el dominio de las frmulas mgicas. 7.- Adopte como meloda provisional de su cancin la de la cancin modelo . Analice la secuencia meldica, las estrofas en que se repite la misma meloda y las estrofas con meloda diferente. La idea es que a medida que desarrolle la letra del tema que est componiendo compruebe si las palabras y los acentos que utiliza encajan adecuadamente dentro de la lnea meldica de la cancin que toma como modelo. A esto lo llamo comprobacin meldica. Este asunto lo considero tan importante que me voy a permitir mostrarle el resultado de mi primera experiencia personal con este mismo ejercicio. Mi modelo fue el bolero SOLAMENTE UNA VEZ y titul mi cancin SI NO TENGO TU AMOR y esta fue su letra provisional: SI NO TENGO TU AMOR Si no tengo tu amor... nada me importa. Si no tengo tu amor... no s vivir. Soy un barco sin rumbo, sin puerto, ni viento a su favor. que zozobra en el mar de la angustia y desesperacin. Slo tengo mi amor... para ofrecerte. Slo quiero tu amor... slo tu amor. Y que cuando yo quiera tenerte t quieras tenerme. Y que el cielo y el mar sean testigos de nuestra pasin.

8 8. Ahora, pngale su propia msica o meloda. Trate de ser original. Ensaye diversas melodas. Le aseguro que se sorprender de las diversa melodas con las que podr cantar su cancin. Ensaye diversos ritmos y se sorprender todava ms. Al finalizar este primer ejercicio, si usted ha observado el cumplimiento de las frmulas mgicas, y ha hecho su mejor esfuerzo por seguir cada una de nuestras indicaciones , estoy seguro que habr creado una nueva cancin que, dependiendo de su talento, sensibilidad y capacidad creativa, podra tratarse hasta de...(UN NUEVO EXITO MUNDIAL! Ya usted es un iniciado en el arte-ciencia de hacer canciones. BIENVENIDO. Una aclaracin necesaria: La fiesta apenas empieza. En este primer captulo los temas expuestos han sido abordados en forma breve y sencilla, lo suficiente para despertar el duendecillo del compositor que vive dentro de usted. En los captulos siguientes volveremos a ocuparnos de ellos con nuevos y variados ejercicios, para hacer de usted un escritor diestro en el arte-ciencia de hacer canciones.

9 CAPITULO 2 HABLEMOS SOBRE LA INSPIRACION Yo me comer uno a uno los granos de esta granada. Fernando el Catlico.

Quizs el tema ms importante y difcil de tratar en un libro sobre el arte-ciencia de hacer canciones sea el de la inspiracin. Es importante, porque la inspiracin ser su principal instrumento de trabajo y usted habr de convertirse en un verdadero experto en su manejo para poder crear sus canciones, al punto que cada una de ellas sea una real obra de arte. Y es difcil, primero, porque el tratamiento de la inspiracin implica adentrarse en las interioridades misteriosas del alma humana y, segundo, porque desde tiempos inmemoriales existe una gran confusin sobre su naturaleza, origen y formas de manifestacin, que se recoge en todo un catlogo de explicaciones y proposiciones cientficas, filosficas y religiosas sobre la materia, muchas veces antagnicas y hasta disparatadas. Opino que la inspiracin es una facultad de la mente; un fenmeno intelectual eminentemente racional y voluntario que tiene como propsito la comunicacin de la idea o la verdad; un proceso creativo en el que entran en juego todas nuestras capacidades y habilidades intelectuales. Comprender su verdadera naturaleza, origen y formas de manifestacin, distinguir entre ella y otros procesos intelectuales, especialmente el de la intuicin, es imprescindible para llegar a ser un buen escritor de canciones. Debo advertirle que la mayora de las personas - y esto incluye a los artistas tienen un concepto equivocado acerca de la inspiracin, lo que mediatiza la eficiencia y efectividad de su trabajo y, en no pocas ocasiones, da al traste con el mismo. La equivocacin consiste en considerar a la inspiracin como una fuerza o impulso misterioso, casi mgico, que va y viene a su propio albedro; que unas veces es respuesta a la bsqueda consciente de expresiones y sentimientos, pero que en otras irrumpe o nos asalta en un instante asombroso o que se marcha de igual forma, sin que podamos hacer nada por evitarlo, sin que sepamos de donde viene o hacia donde se va. Nada ms alejado de la verdad. Las anteriores no son las caractersticas de la inspiracin, sino de la intuicin , fenmeno intelectual distinto en el proceso de conocimiento y que generalmente se confunde con la inspiracin. Es por eso que, antes de entrar de lleno al tema de la inspiracin, fenmeno intelectual eminentemente racional y voluntario, abordar brevemente el de la intuicin, con el propsito de ir "limpiando el camino" para que usted logre una verdadera comprensin y destreza en el uso de su inspiracin. La intuicin es el conocimiento ntimo e instantneo de una idea o verdad, sin el proceso previo de aprendizaje. Este fenmeno de iluminacin intelectual "a priori"

10 (independiente de la experiencia), en algunas ocasiones, nos impulsa fsicamente a desarrollar acciones hasta impulsivas. Arquimedes es el clsico ejemplo de la natural reaccin humana cuando el conocimiento y el discernimiento ocurren sbitamente. Se cuenta que cuando el gran fsico de la colonia griega de Siracusa, mientras tomaba un bao, "descubri" el principio de la gravedad especfica, dio un salto exclamando: (EUREKA, LO HE HALLADO!, y sali corriendo por las calles de la ciudad a decirle a la gente de su "descubrimiento". Estaba tan emocionado por haber hallado la solucin al problema que le preocupaba que no se dio cuenta de su desnudez, y casi muere apedreado por la turba, que lo tom por loco. La ancdota nos ilustra graciosamente sobre la fuerza con que puede afectar a una persona el logro sbito de una comprensin, esto es, una intuicin. Hasta el ms ecunime puede perder la compostura. Algunos lo llaman la experiencia (AJAJA!. Claro que la intuicin no es un fenmeno irracional, ni puede serlo, porque tiene su origen en la razn pura del Espritu y que llega a nuestra conciencia a travs del espritu humano. La Biblia, por ejemplo, distingue claramente entre el Espritu de Dios y el espritu del hombre: "Dios es Espritu" , "Es el Espritu mismo que da testimonio a nuestro espritu de que somos hijos de Dios". Lo cierto es que algunas veces los seres humanos nos dejamos llevar por la intuicin y entonces podemos comprobar los sorprendentes resultados. Es cuando, por ejemplo, actuamos a base de "una corazonada". Y acertada es la expresin, porque la intuicin nos comunica con "el corazn", que es el hombre espiritual, nuestro yo interior. Pero es importante saber que la intuicin slo muestra, nos hace conocer, pero no tiene capacidad para interpretar ni expresar. Es por eso que muchas veces no podemos explicar ni justificar racional o lgicamente "nuestras corazonadas". La intuicin es una facultad del espritu y tiene lugar en el plano metafsico de la existencia humana. La inspiracin es una facultad del intelecto o la mente y tiene lugar en el plano fsico de la existencia humana. Desde el plano trascendental de la realidad ltima de todas las cosas, a travs de la intuicin de su espritu, el hombre recibe el conocimiento sin necesidad de un previo aprendizaje ni experiencia sensorial. Pero ese conocimiento intuitivo debe ser procesado a travs de la inspiracin de su mente para hacerlo inteligible y til. Ahora bien, despus de todo lo expuesto, creo que puede surgir en su mente una pregunta lgica: )Es posible el proceso creativo sin una intuicin previa?. La respuesta es: Por supuesto que s!. El hombre, como sujeto de conocimiento, recibe informacin de diversas fuentes, la intuicin es slo una de ellas. Pero esta forma de conocimiento no es la regla general, sino la excepcin de la regla. La regla general es el conocimiento previamente adquirido a travs de todas nuestras vivencias y experiencias personales conscientes o inconscientes.

11 No obstante, un hombre puede recibir grandes ideas o verdades que revelar al mundo, sea en forma intuitiva o a travs del conocimiento previo y conscientemente adquirido, y no poder hacer nada con ellas, porque le faltan con respecto a la inspiracin la actitud y la aptitud necesarias para ello.

La actitud para la inspiracin. La inspiracin es una proceso intelectual que tiene como propsito la comunicacin de la idea o la verdad y en el que usted y nadie ms que usted es el sujeto activo de la misma. Todo el entrenamiento y bagaje cultural que pueda haber acumulado en su larga o corta existencia est a su disposicin. TODO LO QUE USTED ES SE PONE A PRUEBA. Puede suceder que usted no tenga el ms mnimo conocimiento sobre la idea que da vueltas en su mente y deba investigar e instruirse sobre el particular, meditar u orar. Hgalo, y cuando crea que ha mejorado su posicin inicial, aborde el asunto con toda la determinacin de que sea capaz, dispuesto a lograrlo o a morir en el empeo . Finalmente, en el fragor de la guerra o en la bendita paz de su labor creativa, recuerde que usted no est solo, que un ser maravilloso, que representa en s mismo todo el poder creador y sostenedor del universo y la vida est de su lado. Es el hombre interior, el espiritual, su YO VERDADERO. Estoy seguro que a este ser especial se refera el Dios Krishna, cuando le dijo al hroe Rama en la batalla de Kurustsetra y estando ste a punto de rendirse ante el demonio Ravana: "Rama, Rama, acurdate en tu corazn de ti mismo, recuerda en tu corazn quien eres". Y tambin a l se refera el divino maestro Jsus cuando nos dijo: " Y yo os digo: Pedid y se os dar; buscad, y hallaris; llamad, y se os abrir. Porque todo aquel que pide, recibe; y el que busca, halla; y al que llama, se le abrir". La aptitud para la inspiracin. Ser apto para algo es ser idneo o hbil para hacer alguna cosa. Aptitud quiere decir: suficiencia o capacidad. Alguien dijo que "querer es poder. Pero la verdad es que lo que ms existe en este mundo es gente que quiere, pero no puede. La mayora de las veces por falta de los recursos mnimos indispensables para lograr su propsito : conocimiento, voluntad, oportunidad, dinero, poder, relaciones, educacin, fuerza fsica o espiritual, etc. Djeme decirle que por mucha intuicin que usted haya recibido de las fuerzas celestiales, por mucha inspiracin que ponga en marcha, y aunque tenga usted la mejor oportunidad y disposicin de nimo para hacer las cosas, hay algo, que en el instante existencial en que aborde la faena del proceso creativo, usted no podr superar. Ese algo es: (LO QUE USTED ES!.

12 Hace tres mil aos, el sabio Salomn enseaba: "Por sobre toda cosa guardada, guarda tu corazn". Tambin enseaba que el hombre "cual es su pensamiento en su corazn, tal es l". Hoy, que vivimos en la era de las computadoras, como la que estoy usando para escribir este libro, los expertos en la ciencia computacional utilizan, para decir lo mismo que Salomn, una idea que llaman: B.E = B.S. (Basura entra = Basura Sale). Lo que quiero decirle, en resumen, es que usted debe hacer su mejor esfuerzo para lograr un nivel ptimo de aptitud para que pueda obtener mayores y mejores resultados en la prctica de su inspiracin al hacer canciones. Creo importante fundamentales: finalizar esta seccin recordndole algunos conceptos

Una buena cancin es: una breve narracin potica compuesta para ser cantada. He aqu los elementos esenciales de una buena cancin. Unidad - Brevedad - Narrativa - Poesa- Composicin - Canto. Estos elementos esenciales exigirn de usted un esfuerzo especial, si realmente quiere llegar a ser un buen escritor de canciones. En ras de ese propsito me permito hacerle las siguientes recomendaciones: 1. Ponga todo su empeo de alma, vida y corazn, por convertirse en un verdadero experto en el uso del lenguaje, la lengua o idioma y el habla especfica en que usted pretende desarrollarse como escritor de canciones. 2. Retome el estudio de la lengua y la literatura del idioma en que piensa proyectarse. 3. Trate de mejorar sus hbitos de lectura, en cantidad y calidad. Mejore su ortografa, su estilo de composicin y redaccin. 4. Adquiera un buen diccionario general y otro de sinnimos y antnimos. Esta pequea inversin ser compensada con creces y grandes satisfacciones. Y, por favor, (selos!. Le aseguro que sern valiosos instrumentos de trabajo en su "oficio de hacer canciones". En fin, enriquezca su vocabulario. Convirtase en un "experto en el uso de las palabras". Profundice e investigue sobre su significado; sus sinnimos (palabras con igual o parecido significado) y antnimos (voces con significados opuestos) porque las palabras sern su principal recurso de trabajo. Y algo muy importante: tenga siempre a la mano papel y lpices, mucho papel y muchos lpices. Adems, un buen sacapuntas, si es elctrico, mejor. Ya ver cuan importante es esto cuando se disponga a la tarea de hacer canciones.

El proceso creativo de la inspiracin.

13 Hemos dicho que la inspiracin es un fenmeno intelectual eminentemente racional y voluntario, un proceso creativo en el cual entran en juego todas nuestras capacidades y habilidades intelectuales. Que todo el entrenamiento y bagaje cultural que hemos acumulado en nuestra larga o corta existencia se constituyen en nuestra principal fuente de informacin. Que toda nuestra voluntad, pensamiento y emociones han de disponerse para llevar a conclusin el objetivo: Crear la obra de arte, una buena cancin. Que usted y nadie ms que usted es el sujeto activo del proceso creativo de la inspiracin. Armado de esta conciencia sobre la realidad del proceso creativo, insprese a voluntad y dispngase a llevar a la realidad su propsito de hacer una buena cancin.

Parte Prctica: Hagamos una Cancin.

En este ejercicio vamos a compartir con usted algunas "maas" o trucos que le ayudarn a lograr destreza en el proceso creativo de la inspiracin. No est de ms recordarle que todos los ejercicios de la parte prctica responden a una metodologa de incorporacin progresiva de lo aprendido hasta ahora en cada nuevo ejercicio, por lo que usted deber tener siempre presente y aplicar los conceptos de unidad, brevedad, narrativa, composicin y canto, que ya hemos estudiado. Igualmente, lo relacionado con la utilizacin de un buen modelo de cancin, la versificacin mtrica, la musializacin y la comprobacin meldica.

Practiquemos la determinacin en la inspiracin.

Se trata de abordar la ejecucin del proceso creativo de la inspiracin con el firme propsito de lograr el objetivo : hacer una buena cancin. 1. Decida un tema sobre el cual hacer una cancin (el amor, el odio, la guerra, la paz, la pobreza, la riqueza, etc.) 2. Decida el mensaje especfico acerca del tema escogido (lo importante del amor entre los seres humanos; los peligros morales de la pobreza, etc.) . Recuerde la importancia del ttulo provisional. 3. Decida el "tono" de su mensaje (romntico, triste, jocoso, agresivo, festivo, de denuncia, etc.) 4. Decida que usted dedicar tres horas seguidas a su labor de crear esa cancin; que nada ni nadie lograr que usted interrumpa su labor; que al finalizar ese tiempo usted tendr, por lo menos, un primer borrador de su cancin, de principio a final. Le recomiendo que escoja un lugar y horas de trabajo en que la posibilidad de ser interrumpido sea mnima. Siempre he pensado que la media noche es una buena hora para empezar. La mayora de mis canciones han nacido a "altas horas de la noche". Algunas veces he batallado con ellas hasta el amanecer.

14 Es importante que usted termine el primer borrador desde la primera sesin. Otra noche podr repetir el ejercicio para mejorarlo o pulirlo. Y si es necesario, otra noche ms. Pngase un lmite de tres sesiones. 5. Algunos consejos finales: provase de mucho papel, muchos lpices, un buen borrador y un buen sacapuntas (no ahorre papel, as no llegar a ninguna parte). Y, lo ms importante, sus dos grandes amigos a mano: su diccionario general y el de sinnimos y antnimos. Ellos lo ayudarn a encontrar las palabras para decir exactamente lo que usted quiere decir.

En este ejercicio, el modelo de cancin que le sugiero es el famoso bolero EL RELOJ, del maestro Roberto Cantoral, escrito en 1,956, y que populariz con gran xito en Latinoamrica la voz de Lucho Gtica en su poca ms brillante. Despus vinieron muchas otras versiones y an sigue grabndose. EL RELOJ. S/M A. 1. 2. 3. 4. A/1. 5. 6. 7. 8. B. 9. 10. 11. 12. 13. B/1. 14. 15. 16. 17. 18. ACENTO

Reloj no marques las horas porque voy a enloquecer, ella se ir para siempre cuando amanezca otra vez.

8 - GRAVE. 7+1 = 8 - AGUDO. 8 - GRAVE. 7+1= 8 - AGUDO.

No ms nos queda esta noche 8 - GRAVE. para vivir nuestro amor, 7+1 = 8 - AGUDO. y tu tic tac me recuerda 8 - GRAVE. mi irremediable dolor. 7+1 = 8 - AGUDO.

Reloj detn tu camino porque mi vida se acaba; ella es la estrella que alumbra mi ser, yo sin su amor no soy nada.

8 - GRAVE. 8 - GRAVE. 5 - GRAVE. 5 +1 = 6- AGUDO. 8- GRAVE.

Detn el tiempo en tus manos haz esta noche perpetua, para que nunca se vaya de m para que nunca amanezca.

8- GRAVE. 8- GRAVE. 5 - GRAVE. 5+1 = 6 - AGUDO. 8 - GRAVE.

Observe que todo el tema se desarrolla en 18 lneas de versos y que el orden de estrofas del canto responde a una estructura A - A/1 - B - B/1 .

15 Que las dos primeras estrofas (A y A/1) se componen cada una de cuatro versos octoslabos con alternacin de acentos finales grave-agudo-grave-agudo y que ambas se cantan con la misma meloda. Que las dos ltimas estrofas (B y B/1) se componen cada una de cinco versos con el siguiente orden mtrico y de acentos finales: dos octoslabos graves; un pentaslabo grave; un hexaslabo agudo y, finalmente, un octoslabo grave. Al igual que en las dos primeras estrofas, stas se cantan con la misma meloda, aunque distinta de la que corresponde a las dos primeras. Sabemos que este asunto de la versificacin mtrica y la distribucin de acentos finales, necesarios y movibles, puede resultar un tanto complejo para quienes se inician en el arte-ciencia de hacer canciones. Sin embargo, es importante conocer y dominar esta tcnica, porque la mtrica es un factor esencial para la consecucin de la belleza literaria, en tanto que la distribucin de los acentos determina la "musicalidad o ritmo" del lenguaje. Por ahora limite su esfuerzo a crear una nueva cancin siguiendo el modelo del bolero EL RELOJ aplicando las sugerencias del ejercicio anterior, sin olvidar la comprobacin meldica con el modelo utilizado. Despus, ensaye su propia meloda y diversos ritmos. 6. Finalmente, lo invito a realizar un interesante experimento: si tiene amigos msicos, mustreles la letra de su nueva cancin y pdales que le pongan su propia msica. Si logra que se embarquen en la aventura, se sorprender de los resultados.

16 CAPITULO 3 EL TEMA DE UNA CANCION "La ventaja de una aficin apasionada es que nos lleva a penetrar en lo profundo de las cosas". Goethe. El tema es la proposicin que se toma como asunto de un discurso. El tema de una cancin es el motivo fundamental del cual ella se ocupa y que sirve como centro de organizacin de su contenido literario-musical. Es el elemento que le d unidad y especificidad literaria. Ya sabemos que una buena cancin se caracteriza por la unidad del tema y que en las buenas canciones hay slo un tema o pensamiento principal sobre el cual se desarrolla el discurso literario-musical y que debe tener principio, desarrollo y conclusin. En los captulos anteriores hemos visto como en el bolero SOLAMENTE UNA VEZ, de Agustn Lara, el tema central que sirve de inspiracin al autor lo constituye el nico amor. En el bolero EL RELOJ, de Roberto Cantoral, el tema central lo constituye el deseo o la necesidad de la presencia y compaa del ser amado. En el gnero literario-musical de la cancin, la importancia del elemento temtico ha logrado destacarse de tal manera que en el lenguaje corriente usamos la expresin "tema" para referirnos a la cancin misma. Sobre qu tema podemos escribir una cancin?. Si tenemos presente el concepto bsico de cancin como una breve narracin potica compuesta para ser cantada, fcilmente podemos deducir que cualquier cosa, idea o situacin puede servir de tema a una buena cancin. Algunas veces el tema nos viene ya dado, por ejemplo, cuando se nos propone componer una cancin sobre un tema especfico. Otras veces la eleccin del tema nos corresponde a nosotros mismos. Dnde podemos encontrar temas?. Nuestra vida es el ms rico tesoro del cual podemos extraer temas para una buena cancin. Igualmente, nuestra memoria, nuestras emociones y sentimientos, nuestros motivos, aspiraciones y deseos, la vida cotidiana, la literatura, la historia universal,la naturaleza, la vida de hombres y pueblos, etc., son fuente inagotable de temas para una buena cancin. Todo est all esperando por la labor creativa de su inspiracin. La bsqueda de un tema "original" es asunto que hace sudar a los principiantes y hasta a algunos que ya no lo son. Con relacin a la "originalidad del tema", djeme revelarle otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer canciones: (No existen los temas originales, lo que existen son formas originales de exponer un tema!. Diariamente se escriben cientos de canciones sobre los mismos temas, pero cada una de ellas es un "tema original". La vida, el amor, la belleza, el odio, la pobreza, la riqueza, la mentira, la verdad, el olvido, la patria ausente, el alma humana, etc., como

17 posibles temas de una cancin, no tienen nada de novedosos, existen desde que el mundo es mundo. Lo novedoso, lo "original", est en el tratamiento que el artista les da al hacerlos objeto de su obra literaria o literaria-musical. El amor, por ejemplo, ha sido, es y ser uno de los principales temas de inspiracin en la creacin artstica. Todos los poetas y compositores del mundo le cantan al amor. Cada autor le da su original tratamiento, dependiendo del motivo que le inspira. Veamos algunos ejemplos que nos brinda el cancionero popular latinoamericano: "Por amor se han creado los hombres en la faz de la tierra"; "El amor es algo ms que una cara bonita"; "Amor, cuando tu sientas amor"; "Amor mo tu rostro divino no sabe guardar secretos de amor"; "Amor se paga con amor"; ")Y que hiciste del amor que me juraste?"; "Amor, amor, amor, naci de ti, naci de mi, de la esperanza" y por all seguiramos con una lista interminable de canciones al amor. Alberto Cortez, le canta a la vida y dice: "La vida llega, se va la vida, como una rueda, gira que gira, distribuyendo la fecundidad, la desventura, la felicidad, como una fuente inagotable de placer... la vida". Violeta Parra lo hace de esta forma: "Gracias a la vida que me ha dado tanto, me dio dos luceros, que cuando los abro, claro yo distingo el negro del blanco, y en las multitudes el hombre que amo". Julio Gutirrez, en esta forma: "En la vida hay amores que nunca pueden olvidarse; imborrables momentos que siempre guarda el corazn". Ya sabemos que existe todo un universo dentro y fuera de nosotros del cual podemos extraer temas para una buena cancin. Pero djeme decirle algo: eso no le va a servir para nada, absolutamente para nada, si usted no se dispone conscientemente a tomar de las riquezas que estn a su disposicin. Si usted adopta una actitud pasiva, estar perdido. Lo que concretamente quiero decirle es que usted deber convertirse en un verdadero capturador de temas. Convirtase en un Capturador de Temas. Mantngase alerta en cuanto a lo que pasa a su alrededor, sea un verdadero receptor del universo que le circunda y del cual usted mismo tambin es parte. Le digo esto porque hay cosas que de puro sabidas a veces se olvidan; otras son tan evidentes que nos pasan inadvertidas. Muchos buenos motivos de inspiracin se nos escapan de las manos por nuestra falta de atencin consciente. Una sola palabra que escuchemos, por ejemplo, puede dar origen a una buena cancin. Una sola palabra puede estar llena de ideas. Una buena idea es todo lo que usted necesita para arrancar a escribir una buena cancin. Ahora bien, no todas las canciones que usted componga tienen que ver con su vida o experiencia personal. )Saba usted que el bolero SOLAMENTE UNA VEZ, de Agustn Lara, tuvo como motivo de inspiracin la decisin que le comunicara el gran cantante Jos Mojica de retirarse a la vida monstica?. )Que HISTORIA DE UN AMOR, de Carlos Eleta Almarn, tuvo como motivo de inspiracin la muerte de la esposa de su hermano Fernando?.

18 Usted puede obtener la idea para una buena cancin al escuchar los dilogos de una pelcula o de una telenovela; de conversaciones que sostenga o sencillamente escuche; de una noticia en un peridico o en la radio; de algn artculo que lea en una revista; leyendo un poema. Le confieso que, algunas veces, (hasta escuchando una cancin! Cuantas veces ha pasado por su mente una buena idea y al cabo de un rato, o de algunos das, ya no puede recordarla o reconstruirla exactamente?. Me atrevo a asegurar que muchas veces. La prxima vez que crea tener una buena idea para una cancin, capture esa idea y hgalo de una vez. Escrbala, trate de llevar siempre con usted algo conque poder escribir; si no lo tiene pida un lpiz prestado o use su lpiz de cejas o su carmn de labios, pero escrbala. Trate inmediatamente de fijarla en su mente, de construir una frase o un verso sobre esa idea, ya ms adelante podr corregirla o mejorarla; pero lo ms importante en ese momento es capturarla, atraparla y depositarla en su reserva mental o banco de ideas. Despus, trabaje en su cancin como un desesperado. Intente varios comienzos, desarrollos y conclusiones. Busque respuestas a sus Quin?, Qu?, Cuando?, Dnde?, Cmo? y Por qu?. Descubrir que una buena cancin es algo que tiene vida. (Ella tiene sus propias respuestas! El Banco de Ideas. Una buena idea para escribir una buena cancin puede llegar en cualquier momento y en cualquier parte. Pero, Qu hacer cuando no podemos interrumpir lo que estamos haciendo para correr a escribir una cancin?. Tenga siempre consigo una libreta en la que pueda anotar esas ideas. Desarrolle este buen hbito y cuando quiera o necesite hacer una cancin recurra a su libreta para tomar de all una idea y escribir su cancin. Esta libreta ser su "Banco de Ideas" en el que podr depositar todas las ideas que se le ocurran y en cualquier momento podr recurrir a ste con tranquilidad pues tendr "gran solvencia inspiracional". Adems, hay una gran cantidad de depositantes que estarn colaborando por su propia cuenta con su banco de ideas. Algunas personas se le acercarn y le pedirn que escriba una cancin sobre tal o cual tema y usted lo anotar en su libreta. Antes de lo que se imagina, tendr miles de ideas en las que poder trabajar para escribir una cancin. Esto le har sentirse seguro de su potencial de inspiracin. Cuando se acostumbre a trabajar con su banco de ideas comprobar que las ideas depositadas van madurando y crecen mientras permanecen depositadas. Algo as como que se valorizan y empiezan a generar intereses. Si usted deposita regularmente en su banco de ideas, va a descubrir que muchos de sus depsitos corresponden a una misma cuenta, esto es, a una misma cancin. De

19 alguna forma se empiezan a relacionar unas ideas con otras para dar origen a otras que hacan falta y entonces...(Nace una cancin!. EUREKA, LA HE HALLADO. En este preciso momento tengo una nueva idea para depositar en mi banco de ideas: NACE UNA CANCION. Me parece que puede ser una idea excelente para una cancin de festival. El Desarrollo del Tema. Una cosa es saber sobre qu tema desea usted escribir una cancin, otra es saber lo que quiere decir sobre el tema, la forma lingstica que usar y, finalmente, el tono en que lo har. Tema, mensaje, forma y tono son elementos importantes en el desarrollo de una buena cancin. Una buena cancin precisa de una idea central (el amor) que d sentido, direccin y propsito a su obra y que sirva de aglutinante para todas las dems; un mensaje especfico que d particularidad a la obra (lo sublime del primer amor); una forma potica de expresarlo (en verso o en prosa, en lenguaje literario o corriente); y un tono para expresarlo (romntico, festivo, marcial, jocoso, de denuncia, de lamentacin, etc.). Estos cuatro elementos son la materia prima sobre la que habr de recaer la labor creativa. Esta labor creativa tiene, por lo menos, tres momentos de gran importancia en el desarrollo del tema: la invencin, o hallazgo de las ideas; la disposicin, u ordenacin de lo hallado; y la elocucin, o expresin del tema. 1. La invencin: es el esfuerzo que la mente realiza por obtener algo original. Es aplicar el ingenio y reflexin a un tema y a los detalles que se relacionan con l. Mientras ms experiencia y conocimiento personal usted posea sobre el mismo, mayores sern sus posibilidades de invencin u originalidad. Hemos dicho que una sola palabra puede ser el origen de una gran cancin. Y es que en torno a una sola palabra giran miles de ideas que se relacionan con ella. Son inimaginables los cientos o miles de aos que se han necesitado para encerrar en una sola palabra un sinfn de relaciones e interacciones humanas, sociales y psicolgicas. Por ejemplo: la palabra vino. La industria del vino, por s sola, es poseedora de un inmenso vocabulario que usted debe tomar en cuenta si pretende una cancin sobre el tema: vino, vincola, enologa, mosto, cava, cepa, vid, afrutado, alma, casta, envejecimiento, generoso, sarmiento, enometra, anada, clarete, blanco, rojo, espirituoso, moscatel, de mesa, vendimia, catador, decantacin, orijo, abocado, etc. Le recomiendo que se tome su tiempo, vaya al diccionario y trate de descifrar todos los conceptos que estn envueltos en estos vocablos del argot vinatero. Analice cada definicin y aumente su comprensin de la misma explorando sus sinnimos y antnimos.

20 Empiece a surtir su banco de ideas y le aseguro que sus capacidades de invencin u originalidad mejorarn notablemente. Tenga siempre presente que uno de los secretos de este oficio consiste en aumentar su vocabulario. Su herramienta principal es el idioma. Las palabras, los verbos, los adverbios, los adjetivos, los superlativos, sinnimos, antnimos, etc.. En fin, todos los elementos que integran el idioma sern sus principales aliados. La destreza con que usted maneje y combine estos elementos, incluyendo las reglas de puntuacin, acentuacin y divisin silbica, etc., determinarn su efectividad como escritor de canciones. He aqu otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer canciones. SUS CANCIONES SERAN TAN BUENAS COMO SU HABILIDAD EN EL MANEJO DEL LENGUAJE. 2. La disposicin: el segundo momento en el desarrollo del tema es la ordenacin de las ideas o materiales , momento que es casi simultneo al de la invencin, pues cuando medite sobre la idea central y la argumentacin estar estableciendo un orden de ideas y una coordinacin entre ellas. Es, pues, el establecimiento de un plan para la presentacin del tema trazado de acuerdo con la extensin que se haya propuesto. Este plan debe ofrecer una visin de conjunto del tema y, a la vez, mostrar la relativa importancia de las ideas secundarias expresadas y su relacin entre s. Esquematizar las tres partes fundamentales de su cancin: introduccin, cuerpo y conclusin. En estos dos momentos -- invencin y disposicin -- nos estamos ocupando del fondo de nuestro desarrollo temtico. 3. La elocucin: este momento concierne a la expresin, al lenguaje, a la eleccin de las palabras y figuras con que hemos de manifestar nuestra narracin. Aqu es donde ciertamente se inicia el redactar o escribir una cancin. En este tercer momento,quiz el ms importante en el desarrollo del tema, se establece la forma particular como quedarn expresadas las ideas, esto es, la manera como las vamos a poner por escrito. Aqu es donde resalta la importancia de la necesidad que tiene usted de ser diestro en el uso del idioma en que quiere expresarse, el idioma en que quiere hacer canciones. Necesidad en la que tanto nfasis hemos hecho hasta ahora, porque hacer canciones dentro del concepto de nuestra definicin de cancin: una breve narracin potica compuesta para ser cantada, as lo impone. Para ilustrar lo que le estoy diciendo, veamos un ejemplo maestro de brevedad y precisin idiomtica, en que el autor, con slo ocho lneas de versos, que a tiempo tradicional de bolero se cantan en... (menos de un minuto) logra, sin lugar a dudas, una excelente comunicacin: El bolero TRES PALABRAS, de Oswaldo Farres, escrito en 1,947,... una gran cancin.

21

TRES PALABRAS Oye la confesin de mi secreto nace de un corazn que est desierto con tres palabras te dir todas mis cosas cosas del corazn que son preciosas. Dame tus manos ven, toma las mas que te voy a confiar las ansias mas, son tres palabras, solamente mis angustias y esas palabras son...como me gustas.

Parte Prctica: Hagamos una Cancin.

En este ejercicio, usaremos como modelo el bolero ADORO, de Armando Manzanero, que fue escrito en 1,966, y que le abri definitivamente las puertas del xito.

A.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Adoro la calle en que nos vimos la noche cuando nos conocimos. Adoro las cosas que me dices nuestros ratos felices los adoro, vida ma.

B.

A/1.

9. Adoro 10. la forma en que sonres 11. y el modo 12. en que a veces me ries.

B/1. 13. Adoro 14. la seda de tus manos 15. los besos que nos damos 16. los adoro, vida ma. C. 17. Y me muero 18. por tenerte junto a m, 19. cerca muy cerca de m, 20. no separarme de t.

C/1 21. Y es que eres 22. mi existencia, mi sentir, 23. eres mi luna, eres mi sol, 24. eres mi noche de amor.

22 A/2 25. Adoro 26. el brillo de tus ojos, 27. lo dulce 28. que hay en tus labios rojos. B/2 29. Adoro 30. la forma en que me besas 31. y hasta cuando me dejas 32. yo te adoro vida ma. Analicemos brevemente la estructura musical y el desarrollo temtico que utiliza el autor para la creacin de uno de los ms grandes xitos del cancionero romntico popular latinoamericano y que popularizarn grandes intrpretes como Olga Guillot, Marco Antonio Muiz, Carlos Lico, Roberto Ledezma y el Tro Los Panchos. La invencin: sobre la base de una sola palabra - adoro - que nos habla de reverenciar con sumo honor o respeto a un ser considerndolo como cosa divina, y que se repite al principio de cada verso (figura literaria de anfora o repeticin), el autor logra casi todo el desarrollo temtico de la necesidad vital de la persona amada. A travs de esta figura de pensamiento animiza o da vida a los seres inanimados que hace objeto de su adoracin, para establecer un contacto directo entre el narrador (el autor ) y sobre lo que se narra (la persona amada). Este contacto, que empieza a evidenciarse desde la primera estrofa, alcanza su mxima expresin en las estrofas C y C/1, y se mantiene hasta el final de la cancin. La Disposicin : la estructura del bolero en cuanto al orden estrofal meldico responde a una frmula. Las estrofas del grupo A tienen la misma meloda; igual ocurre con las del grupo B y las del grupo C, pero cada grupo de estrofas tiene una meloda diferente. La Elocucin : el autor utiliza un lenguaje corriente o recto que consiste en utilizar las palabras en sentido propio; es el lenguaje usado corrientemente con la significacin primitiva de las palabras (excepcin hecha de la estrofa C/1, versos 22, 23 y 24, en donde utiliza elementos de lenguaje figurado o tropolgico. Con lo que usted ha aprendido hasta ahora acerca de la divisin mtrica de las slabas del verso y la determinacin de acentos finales, lo invitamos a que haga un ejercicio con el bolero modelo y saque sus propias conclusiones sobre el particular. Ejercicio: 1. Haga un anlisis del desarrollo temtico -- invencin, disposicin y elocucin -- de los boleros SOLAMENTE UNA VEZ y EL RELOJ de los cuales nos ocupamos en los captulos primero y segundo. Determine : tema, mensaje, forma lingstica y tono. 2. Con lo que usted ha aprendido hasta ahora acerca de la divisin mtrica de las slabas del verso y la determinacin de acentos finales, le invitamos a que haga un ejercicio con el bolero modelo y saque sus propias conclusiones sobre el particular.

23 3. Ajustndose al orden estrfico meldico del bolero ADORO: A - B - A/1 - B/1 - C C/1 - A/2 - B/2 (8 estrofas de cuatro versos cada una), y aplicando todo lo que ya usted ha aprendido sobre las frmulas mgicas, la inspiracin y el tema, ponga manos a la obra de crear una nueva cancin. Recuerde que la mejor manera de aprender a hacer canciones es... HACINDOLAS.

24 CAPITULO 4 LA PALABRA

Solo nos damos cuenta del valor del idioma cuando tenemos que poner un telegrama. Evaristo Acevedo.

Qu es una palabra?. La mayora de los diccionarios del mundo la definen como un sonido o conjunto de sonidos articulados que expresan una idea. Pero djeme decirle algo: una palabra es mucho ms que eso. Una palabra, cualquiera que sea, es un tesoro que compendia un esfuerzo muchas veces milenario de racionalizacin humana en torno a la idea o concepto que esa palabra identifica. Dice La Biblia que, "Como un hombre piensa en su corazn, as es l". Y ocurre que el hombre, independientemente del contenido de lo que piensa, (lo hace con palabras!. A tal punto, que sin palabras, el pensamiento, la facultad mental primordial que lo separa de las bestias, es imposible. La cantidad, calidad y comprensin de las palabras determinan la eficiencia y efectividad de nuestro pensamiento. Un universo sin palabras, en donde nada tuviese nombre, en donde cada cual tuviese un propio o caprichoso concepto de las cosas, sera un verdadero caos. Pensemos por un momento en la palabra hombre. Cmo se origina? De dnde proviene? Cul es su significacin?. Cul su justificacin existencial desde el punto de vista filosfico y prctico?. Los griegos, pueblo que hizo del arte de las palabras una verdadera ciencia, designaron al hombre con la palabra ANTROPHOS, palabra compuesta por dos elementos: el sustantivo antro, que quiere decir caverna, cueva, gruta, y en sentido figurado ignorancia, oscuridad, etc.; y el sufijo opo, que incorpora al sustantivo la idea de rechazo, contradiccin, enfrentamiento. Esto nos indica que para los pensadores griegos la palabra hombre encierra todo un juicio de profundo contenido filosfico: el hombre como un ser que por naturaleza rechaza la caverna, la vida animal, la oscuridad, la ignorancia, que busca la comprensin y el dominio del mundo que lo circunda, que va hacia... LA LUZ. Dentro de este concepto no se merece el ttulo de hombre quien se aferra a la ignorancia, al egosmo, a la maldad o a la barbarie. La palabra es la "materia prima" de la que habremos de servirnos para comunicar nuestros pensamientos y sentimientos. Por eso, conocer sus diversas propiedades es una exigencia fundamental en el maravilloso arte-ciencia de hacer canciones. El buen escritor de canciones es un experto en palabras. Ha realizado que ellas son el ms importante vehculo del pensamiento, a la vez que el medio utilizado por el oyente o lector para recibir su mensaje. Sabe de la vitalidad de las palabras, que ellas estn dotadas de ciertas propiedades como significado, sonido, extensin, origen, formacin y capacidad de sugestin.

25 "Convirtase en un experto en palabras...ellas sern su principal herramienta de trabajo". Por favor, ponga atencin a lo que le digo: Le hablo de ser un experto en palabras, esto es, una persona prctica en el uso y tratamiento de las palabras, no un millonario en palabras. Le digo esto, porque la condicin de experto en palabras no deviene simplemente de nuestra riqueza de vocabulario, sino de nuestra destreza en elegir y combinar las palabras con la precisin que exige la expresin del pensamiento. LA SELECCION DE PALABRAS Una de las tareas en la que el escritor de canciones debe poner su mejor empeo es en la seleccin de las palabras que utilizar para componer su cancin. Y en esta labor de elegir una u otra entre varias de igual o parecido significado, siempre deben tenerse presente dos principios fundamentales: 1) la palabra tiene que comunicar un significado con claridad y precisin y, 2) que su objetivo al utilizarla es provocar o controlar la reaccin que esa palabra producir en el oyente. Unido a lo anterior, est el factor tiempo, el hecho de que en el genero cancin para escribir bien hay que buscar la economa del lenguaje y no usar las palabras "sin ton ni son". Usted debe tener presente que no dispone de mucho tiempo para relatar su historia. El factor tiempo es determinante, y usted debe tenerlo muy en cuenta si quiere sobrevivir como escritor de canciones. Recuerde que una cancin es una breve narracin en la que cuentan cada palabra y cada segundo. Si usted se toma el trabajo de analizar la msica que se transmite por las estaciones de radio, encontrar que la mayora de las canciones que llegan a las listas de programacin y de las preferidas por el pblico tienen como factor comn la brevedad. Me atrevera a asegurar que la mayora estn dentro del promedio de tres minutos y medio de duracin, segundos ms, segundos menos, pero eso es todo. Algunas podrn exceder este tiempo y alcanzar hasta cinco minutos, pero sern las menos. Pero en todo caso, si descontamos de ese tiempo lo que es su introduccin musical, el intermedio o puente, las repeticiones de los coros, estribillos y pregones, que no hacen ms que fijar la idea central o hablar de la misma cosa, nos daremos cuenta que tenemos menos tiempo. Lo ms probable es que slo tendremos la mitad de ese tiempo para contar toda nuestra historia, la que adems debe ser interesante y bien argumentada desde su principio, en su desarrollo y en su conclusin. "Cantar" en uno o dos minutos una historia en forma tal que logremos estremecer las fibras ms ntimas del oyente no parece nada fcil. Y por supuesto que no lo es. Pero en ningn momento he dicho que as sea. Lo que digo es que para lograr tal propsito usted tiene a su disposicin toda una serie de recursos y tcnicas que lo pueden ayudar a lograrlo. Yo slo estoy tratando de orientarlo en el desarrollo de su faena como escritor de buenas canciones.

26 Es posible que a usted le parezca que soy muy reiterativo respecto a algunos puntos. Lo hago con todo propsito, porque quiero que usted los fije en su mente y los haga parte habitual de su estrategia al escribir una cancin. Primero, para que no se maltrate y, segundo, para que no pierda su tiempo en proyectos inconducentes. Saba usted que uno de los grandes defectos del vocabulario que usamos corrientemente es la imprecisin?. Voces favoritas de nuestro lenguaje impreciso son, por ejemplo, las palabras "cosa", "algo", "hacer", "poner", "tener", "poseer", que por servir para todo, no explican nada. En realidad, lo frecuente de su uso es consecuencia de la pobreza de nuestro vocabulario. Decimos: El dinero es una cosa necesaria, en vez de decir: El dinero es un recurso necesario. La puntualidad es algo muy apreciado, en vez de decir: La puntualidad es una virtud muy apreciada. Tengo que hacer la comida, en vez de decir: Tengo que cocinar la comida. El pone su dinero en el Banco, en vez de decir: El deposita su dinero en el Banco. Consultar un diccionario general y uno de sinnimos y antnimos cuando desconozcamos el significado de una palabra o cuando tengamos duda sobre l, y mantener un sostenido hbito de la lectura y una activa curiosidad cultural, nos ayudarn a mejorar nuestro vocabulario habitual. El buen escritor de canciones debe tener una permanente conciencia acerca del sentido de las palabras, su propiedad y exactitud, empleo preciso de los adjetivos, significacin de los afijos ms comunes, denotasen y connotacin de las palabras. A. El sentido de las palabras: las palabras son signos lingsticos que pronunciamos o escribimos. Todo signo consta de dos elementos: el significante y el significado. El signo lingstico casa est formado por un significante que sera casa y por un significado que sera la idea o concepto que nosotros tenemos de lo que es una "casa" (la imagen que "vemos" en la mente cuando usamos esa palabra). Pero, propiamente hablando, una palabra carece de significado real hasta no hallarse en el contexto de una frase. Los diversos significados o sentidos que de una misma palabra nos brinda el diccionario son slo el esqueleto de sus efectivas significaciones La palabra probar, por ejemplo, es un verbo que tiene las acepciones siguientes: "Hacer examen y experimentos de las cualidades de personas o cosas. // Examinar si una cosa est arreglada a la medida, muestra o proporcin de otra a que se debe ajustar. // Justificar, manifestar o hacer patente la certeza de un hecho o la verdad de una cosa con razones, instrumentos o testigos. // Gustar una pequea porcin de un manjar o lquido. // (Diccionario de la Lengua Espaola. Real Academia Espaola. Vigsima Primera Edicin. 1,992 )

27 Veamos a continuacin el uso y sentido de probar que nos brinda Concha Valdes Miranda, en su cancin: YO NO ME MUERO SIN PROBARTE "Yo no me muero sin probarte a ti, slo as puedo decir que viv, yo no me muero sin tocar tu piel, sin probar tu miel y sin sentir tu ser. (...) Yo no me muero sin sentirte en m, por un instante ser parte de ti, yo no me muero, me lo promet, yo no me muero sin probarte a ti. )Cul de las significaciones o sentidos del diccionario utiliza la autora?. Yo dira que casi todos, pero tomndolos slo como materia prima para darle a probar una particular significacin en el contexto de la cancin: la firme decisin del narrador de hacer y realizar el amor con la persona a quien le canta. )Qu opina usted?. Podemos decir que el sentido real de la palabra existe en la frase y por la frase, y que es en ella donde configura su valor preciso, su sentido particular y concreto. Tambin existe el sentido propio y el sentido figurado de las palabras. Este ltimo es el ms usual en el lenguaje potico. Valgan, pues, todos los conceptos hasta ahora expuestos para insistir en cuanto al uso e importancia del diccionario. B. Propiedad y exactitud de las palabras: decir justamente lo que se quiere expresar requiere la utilizacin de la palabra precisa, la que por su especfico significado conviene ms a las circunstancias particulares de la frase de que se trate. Como siempre, el diccionario ser nuestro mejor auxiliar para apreciar el valor del significado de cada palabra. Otro de los grandes vicios del lenguaje habitual es el de la impropiedad y que es una forma sofisticada de la imprecisin. No se trata de pobreza del vocabulario, sino de riqueza en el mismo, pero mal empleada y que nos lleva a un lenguaje impropio. Casi todas las palabras forman parte de lo que podemos llamar "una familia de palabras sinnimas", que tienen una significacin muy parecida, pero se diferencian en que expresan diferentes matices de una misma idea. Tomemos, por ejemplo, la palabra dejar, que significa soltar una cosa, apartarse de ella. Entre sus sinnimos estn: abandonar, desamparar, desistir, repudiar, rechazar, renunciar, separarse, permitir, consentir. )Quiere ello decir que podremos usarlos indistintamente en todas las expresiones?. Por supuesto que no,

28 porque aunque en todos existe la idea central de soltar o desprenderse de algo, cada uno de ellos tiene un sentido diferente. Tiene el mismo sentido decir: "Juan dej sus cosas en la calle", que decir: "Juan abandon sus cosas en la calle". Claro que no. En el primer caso, podemos decir que es una expresin meramente descriptiva de un hecho; la segunda es un juicio en cuanto a la conducta o intencionalidad de Juan al dejar sus cosas en la calle. Luis Demetrio, en su cancin bolero EL DIA, hace uso de la palabra dejar para expresar la eternidad del amor: EL DIA "El da que deje de salir el sol y la luna deje de alumbrar, y las estrellas dejen de brillar: ese da te dejar de amar." Cuando las flores pierdan su color y no exista la palabra amor, y todo el mar se llegue a congelar: ese da te dejar de amar". El sentido de dejar en esta cancin es muy preciso en cuanto al concepto que el autor desea expresar: la no ocurrencia de ciertos hechos o la prdida de cualidades naturales de los seres que menciona. Ninguno de los sinnimos de dicha palabra lograra tal propiedad y exactitud. Decir, por ejemplo, "te amo" expresa una idea distinta a "te quiero", "te adoro", "te idolatro", "te deseo" , "te necesito", "te requiero", "te anso", "te estimo", "te aprecio", "te apetezco", "te ambiciono", "te pretendo", "te codicio", "te procuro", "te busco", "te anhelo", etc. Generalmente, no somos muy conscientes de la necesidad de propiedad y exactitud en el uso de las palabras y respondemos ms a nuestra necesidad inmediata de expresarnos. Pero cuando se trata de hacer buenas canciones, debemos seleccionar cuidadosamente cada palabra antes de utilizarla en una cancin, como tambin pensar muchsimo en lo que realmente queremos decir y lograr. En fin, para lograr propiedad y exactitud en el uso de las palabras lo invito a que medite en lo que realmente quiere decir, consulte el diccionario y cuando est seguro de la expresin correcta y precisa, entonces... USELA. He aqu otro de los grandes secretos del arte-ciencia de hacer Canciones:

Convirtase en un experto en palabras y sus canciones crecern con usted.

29 C. El empleo preciso de los adjetivos: el adjetivo expresa una cualidad o accidente del sustantivo, del cual es el complemento habitual. Lo califica, lo compara, lo determina, etc. Ejemplos: el agua caliente se derram; mi historia es mas interesante que la tuya; le hizo mil preguntas. El adjetivo puede ir antepuesto o pospuesto al sustantivo. Antepuesto, atrae la atencin sobre la cualidad a que dicho adjetivo se refiere: buena mujer, ridculo hombre, dulce beso. Pospuesto, nos dice cmo es el sustantivo: mujer buena, hombre ridculo, beso dulce. Segn la colocacin del adjetivo se determina la idea de la frase. As, no es lo mismo decir: Un pobre hombre, que un hombre pobre. Justicia ciega, que ciega justicia. Una gran mujer, que una mujer grande. Se ha dicho que la adjetivacin es una de las cspides del buen escritor, lo que resulta vlido para el escritor de canciones. Con ella refleja su visin de la realidad o de la ficcin que genera con su invencin potica. Veamos algunos ejemplos de adjetivacin: "En esta noche clara de inquietos luceros lo que yo te quiero te vengo a decir". LA RONDALLA, de Alfonso Esparza Oteo. "Por la blanda arena que lame el mar, su pequea huella no vuelve ms. Un sendero solo de pena y silencio lleg hasta el agua profunda, un sendero solo de penas mudas llego hasta la espuma". ALFONSINA Y EL MAR.Ariel Ramrez / Felix Luna Debemos evitar la acumulacin innecesaria de adjetivos. "Su actuacin fue magistral, magnfica, estupenda, extraordinaria y excepcional". Con uno slo habra bastado. La acumulacin de adjetivos no solo dispersa y cansa la atencin del oyente, sino tambin da lugar al escepticismo. Por regla general, si basta un adjetivo, no debemos usar ms, que lo que hacen es restarle fuerza a la expresin. D. Significacin de los afijos ms comunes: los afijos son los elementos intercambiables que se aaden a la raz de una palabra para modificar su significado, ya sea precedindola, prefijos, o sucedindola, sufijos. Prefijos: Ab, Abs = privacin, separacin : abdicar, abstenerse. Bi, biz o bis = doble, dos veces : bicameral,bisabuelo. I, in = negacin, lugar en donde : ilgico, inmerso. Sobre = superioridad, exceso : sobregiro, sobremanera. Sub = debajo : subestimar, subsuelo.

30 Sufijos: Existe toda una variedad de sufijos que lo ayudarn a enriquecer su expresin literaria. Son voces en las que entran en su composicin sufijos, por ejemplo las siguientes: importancia, seriedad, estremecimiento, jugador, perdedor, pelmazo, hombrn, jovenzuelo, peluqun, pajarito, camastro, cuartucho, panadero, boticario, azulado, polvoriento, jovencillo, delgadito.

E. Denotacin y Connotacin: la denotacin de una palabra es su sentido literal, explcito, el que aparece en el diccionario. Su connotacin es la respuesta emocional que produce en el oyente o lector dependiendo del papel que realiza en el contexto de la frase o el prrafo, en contraste con su valor literal. El lenguaje potico es generalmente de tipo connotativo. Una cuidadosa seleccin de voces con determinadas connotaciones puede aadir fuerza a nuestro mensaje, teirlo de un determinado matiz, o cargarlo de emocin, porque en la connotacin estamos acudiendo a la fuerza simblica de las palabras. Decir, por ejemplo, "t eres una cruz en mi camino", significa mucho ms que atribuirle a una persona caractersticas de una figura formada por dos lneas que se atraviesan o se cortan perpendicularmente. La expresin conlleva toda la carga emocional que genera el simbolismo de la cruz, tales como: la pasin, la vergenza, el castigo, el patbulo, la agona, la muerte, la resurreccin, el conflicto espiritual, etc. Cualquier palabra puede ser utilizada acudiendo a su fuerza connotativa para hacer ms efectiva y emocional la expresin de nuestras ideas en una cancin. As, perro tiene un significado denotativo (mamfero cnido, domstico, de tamao, forma y pelaje muy diverso, que tiene olfato muy fino y es inteligente y muy leal al hombre). Pero tiene tambin un valor connotativo cuando metafricamente se refiere a una persona: "Es un perro". En esta expresin, puede significar que es leal, pero tambin que es tenaz e inteligente, o bien, persona de vida libertina, alguien de lo peor. El sentido preciso resultar de la forma como lo utilicemos en el contexto de la frase o prrafo. En su cancin DILE A L, Pedro Azael hace uso connotativo de las palabras "perro de presa" para dar imagen y fuerza emocional a la idea de tenacidad y determinacin: "Dile a l... que cual perro de presa voy por ti, que cada da me aferro ms a ti".

31 CAPITULO 5 EL LENGUAJE Y EL HABLAR DE LAS CANCIONES

Poesa, el verdadero poder revolucionario capaz de cambiar el mundo. T.Roszak.

Lenguaje es un concepto que designa la facultad que tiene el ser humano de comunicarse por signos vocales (orales). En sentido estricto, slo el hombre es capaz de comunicar a los dems sus pensamientos por medio del sistema de sonidos articulados llamado lenguaje. Expresiones como "el lenguaje de las abejas", "el lenguaje de los ritos", "el lenguaje de los delfines" son puramente metafricas o figuracin de similitudes a travs del lenguaje humano. Lengua o idioma es cada uno de los sistemas de signos lingsticos usados en las diversas comunidades humanas que existen en el mundo para su comunicacin. En todo idioma, hay un conjunto de sonidos, de palabras y de combinaciones posibles de stas, los cuales pueden ser usados por cualquier hablante de ese idioma. Todos los recursos del idioma no estn en su poder, pero si a su alcance. Los expertos en la materia aseguran que el hablante promedio no utiliza ni la cuarta parte de los recursos que el idioma pone a su disposicin. La utilizacin parcial que cada individuo hace de su lengua o idioma es el habla. La primera es lo que podemos hablar; la segunda, lo que hablamos. Todo hablante puede mejorar o aumentar el caudal de recursos idiomticos que le pertenecen. Este captulo pretende ser un modesto manual de preceptiva literaria al que usted podr recurrir con frecuencia en bsqueda de algunos de esos recursos y conceptos bsicos en el uso correcto de nuestro idioma o lengua espaola o castellana, idioma espaol o castellano o simplemente espaol o castellano. Le aseguro que ser una de sus herramientas ms apreciadas en el desempeo de su oficio de hacer canciones.

A. Pensamiento y Lenguaje: de frente a los procesos mentales que desarrolla, desde la simple formacin de ideas, impresiones, imgenes y emociones hasta formas racionales ms complejas, podemos afirmar que el hombre es la suma de pensamiento ms concepto, porque una caracterstica esencial del pensamiento humano es su unidad inseparable con el lenguaje por medio de palabras. Sin el lenguaje, la expresin del pensamiento es imposible. Las formas principales del pensamiento son: el concepto, el juicio y el raciocinio. El concepto es el primer acto del pensar y que forma la idea particular de un ser (ejemplo: un pavo real); el juicio es unidad ms simple del pensamiento que afirma o niega algo (ejemplo: el pavo real es hermoso); el raciocinio es la unin de uno o ms juicios donde uno es consecuencia del otro (ejemplo: el pavo real es hermoso, porque tiene plumaje multicolor).

32 En cuanto a su contenido o materia, se habla de pensamiento cientfico, religioso, matemtico, potico, filosfico, metafsico, etc.

B. El Pensamiento Cientfico: es aquel que nos lleva al conocimiento cierto de la cosas por sus principios y causas. La causa es lo que influye en la produccin de un ser, cualquiera sea su naturaleza; el efecto es el nuevo ser, cambio o fenmeno que produce una causa. El pensamiento cientfico es objetivo, analtico y reflexivo, slo admite principios, consecuencias y hechos comprobados. Su propsito es explicar la realidad para dar al hombre el dominio racional de la misma. Se produce en un estadio superior del conocimiento humano; no fue esta la forma original de pensar del hombre, sino la potica. El pensamiento cientfico, por ejemplo, nos explica que el calor dilata los cuerpos. El pensamiento potico, en cambio, explica la dilatacin de los cuerpos de acuerdo con la imaginacin y sensibilidad del poeta: "Se me dilata el corazn de amor por ti". Pensamiento cientfico: "Yo s que nac el 23 de junio de 1,950 porque as consta en mi certificado de nacimiento". Pensamiento potico: "y contigo aprend, que yo nac el da en que te conoc". El poeta, mediante el poder creador de su imaginacin, nos da explicaciones sentimentales y subjetivas que no tienen nada que ver con los hechos reales tratados: dice que el amor es la causa de la dilatacin de un cuerpo, y que el conocer a la persona amada equivale a nacer.

C. El Pensamiento Potico: parte de los sentimientos humanos, evoca emociones ligndolas con la imaginacin y la fantasa. Estas caractersticas nos inducen a pensar que las primeras manifestaciones del pensamiento humano fueron poticas en cuanto a la forma mtica de explicar el universo, en la que predominaban la emocin y la fantasa al comunicar impresiones y sentimientos. El mito es, precisamente, la narracin o explicacin fantstica que haca el hombre primitivo acerca del mundo que lo rodeaba. Son los mitos destellos de los primeros resplandores de la reflexin humana. La mitologa es la "ciencia" de los mitos y el "arte" de interpretarlos.

D. La Poesa: es la expresin de la belleza por medio del lenguaje artstico en verso o en prosa. La poesa nace en el poeta al impulso maravilloso de la inspiracin que lo lleva a exteriorizar, con palabras artsticas, las imgenes de su mundo interior. El poeta es un inventor, un creador, en el sentido de que a travs del proceso creativo de la inspiracin y partiendo de objetos conocidos, a los que aplica su sensibilidad e imaginacin, les va dando una imagen nueva, esto es, los vuelve a crear. Por eso podemos afirmar que el pensamiento potico es re-creador. La palabra poesa proviene de la voz griega POIESIS, que significa crear, inventar, fabricar. El trmino poeta, de POITES, en griego significa inventor, creador.

33 Observe el proceso recreador en los versos de LUNA LUNERA, del compositor Toni Fergo y que popularizara el cantante Leo Marini. Luna lunera, cascabelera ve y dile a mi chiquita por Dios que me quiera, dile que no vivo de tanto padecer, dile que a mi lado debiera volver. El autor logra una imagen nueva (recreada) de la luna a la que animiza como un ser de personalidad engaosa y alocada, al que hace mensajero de su reclamo y pena de amor. Un ejemplo recredor inverso lo encontramos en los versos del bolero GEMA, del compositor Luis "Guicho" Cisneros, xito del TRIO LOS REYES.

T como piedra preciosa como divina joya valiosa de verdad, si mis ojos no me mienten, si mis ojos no me engaan, tu belleza es sin igual

En este segundo ejemplo, encontramos que el verso utiliza un smil para objetivar la persona y la belleza del ser amado comparndola con una piedra preciosa (cosa inerte) , presentando una imagen renovada del mismo. Igualmente, se animiza y se atribuye inteligencia y capacidad de engao a los rganos de la vista del narrador. Esta facultad o capacidad del hombre poeta para producir o inventar por medio de imgenes, partiendo de cosas reales y de su mundo interior, nuevas formas sensibles de imaginacin es lo que se llama imaginacin creadora. El grado de belleza que puede alcanzar depende de su buen gusto, talento, ingenio, sensibilidad y fantasa.

El Lenguaje Potico.
Es el lenguaje creado por los poetas para expresar la belleza. Su valor esttico no radica slo en las palabras usadas, sino en el arte de emplearlas. El lenguaje potico fue la forma primaria mediante la cual se expres la reflexin humana; el pensamiento cientfico lleg despus. Primero fue el concepto mtico de las cosas; el racionalismo cientfico se logra en un estadio posterior a la evolucin del conocimiento. En nuestra diaria conversacin, usamos palabras como amor, igual, hizo, como, habr, historia, comprender, no, bien , mal, luz, vida, apagar, noche, oscura, sin, ay, vivir, despus; y cada una con su sentido correspondiente en el idioma.

34 Pero empleadas as, dichas palabras no tienen ningn valor artstico, les hace falta un tratamiento armonioso que les d belleza o calidad esttica. Carlos Eleta Almarn, en su famoso bolero HISTORIA DE UN AMOR, el himno romntico de los panameos, y que alcanz gran xito en la voz de Libertad Lamarque, utiliz las mismas palabras pero en una dimensin potica llena de emocin y calidad esttica. Veamos un fragmento de su obra:
HISTORIA DE UN AMOR

Es la historia de un amor como no habr otro igual, que me hizo comprender todo el bien, todo el mal, que le dio luz a mi vida apagndola despus, ay que noche tan oscura, sin tu amor no vivir.

Las Ciencias del Lenguaje Potico.

El conocimiento bsico de la ciencia del lenguaje y el dominio de sus reglas principales resultan de capital importancia para todo el que pretenda convertirse en un buen escritor de canciones. El lenguaje potico es una de las frmulas mgicas esenciales para hacer buenas canciones. Las ciencias del lenguaje que nos ayudan a elaborar obras artstico-literarias son: la Gramtica, la Esttica y la Preceptiva o Teora Literaria. Ellas, por estar encaminadas al uso armonioso y correcto de la lengua, lo mismo que a lograr la belleza literaria, van entonces a guardar ntima relacin con el lenguaje potico que busca incansablemente las palabras, frases y oraciones que logren crear y exponer la belleza. Sinceramente, lo invito a profundizar en el estudio de las mismas para mejorar cada da ms su aptitud como escritor de canciones.

Las Figuras del Lenguaje Potico.

El poeta emplea el idioma de una manera especial, se aparta de las formas corrientes o cotidianas. Su empeo de comunicar est matizado de vitalidad, colorido y belleza en la expresin, lo que logra haciendo uso de ciertos giros o recursos poticos, llamados figuras literarias o estilsticas. Entre ellas, las figuras de diccin, de construccin, de pensamiento y las de significacin. El conocimiento y dominio de las figuras literarias o estilsticas son de gran importancia para la creacin de buenas canciones, por cuanto facilitan y enriquecen la expresin del lenguaje potico.

35 A. Figuras de Diccin: modifican la forma de la expresin por medio de la colocacin, supresin y repeticin de las palabras para modificar en uno u otro sentido la forma de la expresin. En un mismo tema o cancin, podemos encontrar varias figuras de diccin. Las ms comunes son: 1. Conjuncin o Polisidenton: Consiste en repetir las conjunciones, aunque no haya necesidad gramatical para ello, con el propsito de destacar mejor las ideas. Humberto Suarez, en el bolero CON MI CORAZON TE ESPERO, nos ofrece un buen ejemplo. Observe la repeticin de la conjuncin y. Y t tendrs un altar y un palacio hecho con besos y reinars junto a m porque el mundo ser nuestro.

Un ejemplo extremo, magistral y bellsimo del uso de esta conjuncin, lo encontramos en el bolero Y, de Mario De Jess:

Y qu hiciste del amor que me juraste y qu has hecho de los besos que te di, y qu excusa puedes darme si faltaste y mataste la esperanza que hubo en m. Y qu ingrato es el destino que me hiere y qu absurda es la razn de mi pasin, y qu necio es este amor que no se muere y prefiere perdonarte tu traicin. Y pensar que en mi vida fuiste flama y el caudal de mi gloria fuiste t y llegu a quererte con el alma y hoy me mata de tristeza tu actitud. Y a qu debo, dime entonces tu abandono y en qu ruta tu promesa se perdi y si dices la verdad yo te perdono y te llevo en mi recuerdo junto a Dios. Entre las conjunciones de nuestra lengua estn: las simples, que constan de una sola palabra ( a, e, y, o, u, ni, para, pero, porque, sino, etc.) y los modos compuestos de varias palabras (para que, despus que, no obstante, a fin de que, sin embargo, etc.).

2. Disyuncin o Asndenton: Consiste en suprimir las conjunciones y tiene como propsito dar ms realce, mayor brevedad y rapidez a la sucesin de ideas.

Ejemplos en que se suprime la conjuncin y: Altanera, preciosa y orgullosa, no permite la quieran consolar, pasa luciendo su real majestad, pasa, camina, los mira, sin verlos jams. LA BIKINA. Rubn Fuentes

36 Amo, lloro, canto, sueo, con claveles de pasin, con claveles de pasin. Amo, lloro, canto, sueo, para adornar las rubias crines del potro de mi amador". ALMA LLANERA. Pedro Elas Gutirrez

3. Anfora o Repeticin: consiste en emplear la misma palabra o secuencia de palabras al principio del verso o de las oraciones. Tiene como propsito hacer nfasis en una idea o imagen importante del desarrollo temtico. Odiame por piedad yo te lo pido, diame sin medida ni clemencia, odio quiero ms que indiferencia porque el rencor duele menos que el olvido". ODIAME. Rafael Otero Qu sabes t, lo que es estar enamorada, qu sabes t, lo que es vivir ilusionada, qu sabes t, lo que es sufrir por un cario, qu sabes t, lo que es llorar igual que un nio. QUE SABES TU. Myrta Silva

4. Conversin : consiste en terminar con la misma palabra el verso o la oracin. Cuando te haga falta una ilusin, hblame. Cuando sientas fro en tu corazn, hblame. HABLAME. Paco Michell 5. Concatenacin: consiste en iniciar el verso o la oracin con la palabra o palabras finales del verso anterior. Yo se que nunca besar tu boca, tu boca de prpura encendida. NUNCA. Guty Crdenas An estn abiertas, abiertas y sangrando, sangrando las heridas que tu me hiciste a m. Tambin estn abiertas, abiertas y llorando, llorando estn mis ojos, llorando estn por ti.

37 VIEJA DEUDA. Juan B. Leonardo 6. Reduplicacin: consiste en repetir seguidamente, esto es, en el mismo verso o inciso, una o ms palabras. Que seas feliz, feliz, feliz, es todo lo que pido en nuestra despedida... yo que te quise tanto, pido que seas feliz, feliz, feliz. QUE SEAS FELIZ. Consuelo Velzquez. Ay Mama In, ay Mama In, todos los negros tomamos caf. Ay Mama In, ay Mama In, todos los negros tomamos caf". MAMA INES . Eliseo Grenet. 7. Epteto: con esta figura nos referimos a cualidades permanentes de las personas o cosas, cualidades que si dejamos de expresar pueden sobrentenderse. Por ejemplo, la dulce vieja, el tierno amante, la blanca nieve, el azul cielo, el rumoroso mar, etc. Quiero escaparme con la vieja luna...vieja luna que en la noche va... VIEJA LUNA. Orlando de la Rosa

O quiz tal vez ser la maldita soledad. ADIVINA. Alejandro Jan o que pierda el ancho mar su inmensidad PIEL CANELA. Boby Cap

En el tema AZABACHE, del autor Claudio Ferrer, y que popularizaran Julio Jaramillo con Claudio Ferrer, encontramos el uso de eptetos en los tres primeros versos de la cancin: En el negro azabache, de tu blonda cabellera, y en el rojo escarlata...

B. Figuras de Construccin: estas tienen que ver con la sintaxis o el orden y el enlace de las palabras para formar oraciones. La sintaxis se divide en regular e irregular. La regular establece la coordinacin lgica y sencilla de las palabras (sujeto y predicado). La irregular o figurada permite la construccin de oraciones alterando la colocacin regular de las mismas con el fin de dar mayor entonacin y colorido al lenguaje.

38 Estas figuras contribuyen a una mayor belleza de la obra literaria y son necesarias para la total y adecuada manifestacin de nuestros sentimientos e ideas. Consisten en alterar el orden de las palabras, omitirlas, aadirlas y quebrantar las normas de la concordancia.

1. Sintaxis Regular: a. Juan fue a visitar a su ta. b. Luis Enrique el plebeyo, el hijo del pueblo, el hombre que amar, vuelve a su humilde hogar despus de laborar. supo

2. Hiprbaton o Inversin: consiste en invertir el orden regular de las palabras tanto en la oracin simple como en la compuesta. Es la figura que se utiliza con mayor frecuencia en el lenguaje potico. a. A visitar a su ta fue Juan. b. Despus de laborar, vuelve a su humilde hogar, Luis Enrique el plebeyo, el hijo del pueblo, el hombre que supo amar. (EL PLEBEYO. F.Pinglo)

3. Elipsis : Consiste en omitir palabras que si bien son necesarias para la integridad formal de la oracin, no hacen falta para su comprensin.

Se omite el pronombre personal Yo. Voy a apagar la luz para pensar en ti, y as dejar vagar a la imaginacin. All, donde todo lo puedo, donde no hay imposibles. VOY A APAGAR LA LUZ. Armando Manzanero

Se omite el pronombre personal t. Fuiste ma, slo ma, ma, ma, cuando tu piel era fresca como la hierba mojada.

39 LO MEJOR DE TU VIDA. Manuel Alejandro y Marian Beigbeder.

Se omite el pronombre personal el . Sale loco de contento con su cargamento para la ciudad, para la ciudad. LAMENTO BORINCANO. Rafael Hernadez.

Esta figura es de uso frecuente por nuestra tendencia de ahorrar palabras al hablar. Elipsis de uso diario son nuestras formas de saludar: "Buenos das" (buen da le deseo), "Nos vemos" (nos veremos despus o ms tarde). Lo mismo cuando contestamos )Volvers el prximo ao? - S (Esta respuesta quiere decir: S, volver el prximo ao). La elipsis del sujeto es obligatoria cuando ste es la primera o la segunda persona gramaticales, porque la desinencia del verbo lo indica. De all que cuando agregamos a la frase estas personas gramaticales hacemos uso del pleonasmo.

4. Pleonasmo: contrario a la elipsis, consiste en agregar palabras innecesarias para la integridad de la oracin, pero que le dan vigor, energa y sugestin. Ejemplos: Yo mismo lo hice. Lo mate con mis propias manos. Lo visite personalmente. Me mir con sus ojos. Veamos algunos ejemplos de pleonasmo: Yo tengo ya la casita que tanto te promet. AHORA SEREMOS FELICES. Rafael Hernndez T eres mi hermano del alma realmente el amigo. AMIGO. Roberto Carlos

5. Silepsis: ocurre cuando quebrantamos las leyes de la concordancia en el gnero y en el nmero. a. Cuando utilizamos adjetivos en terminacin masculina para voces femeninas, como es el caso de los tratamientos de respeto : Su Alteza es justo. Su Excelencia est ocupado. Su Santidad es religioso. b. Cuando empleamos un colectivo en singular, pero concertamos un adjetivo o verbo en plural: La mayor parte murieron. Acudieron multitud de gente.

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6. Enlage o Traslacin: es una figura de construccin en la que se utiliza un tiempo verbal con una significacin que no le corresponde. a. Maana (futuro) parto (presente) para Los Angeles. Debe decirse: Maana (futuro) partir (futuro) para Los Angeles. b. Ahora (presente) estar (futuro) actuando en el teatro. Debe decirse: Ahora (presente) est (presente) actuando en el teatro.

C.- Figuras de Pensamiento: la teora literaria tradicional nos brinda una extensa clasificacin de estas figuras. Entre las ms usadas estn: 1. las pintorescas o descriptivas; 2. las lgicas y 3. las patticas. 1. Pintorescas o Descriptivas: pintan o describen la realidad o ficcin que hacemos de los seres y objetos. Se habla de topogrficas, cuando describimos un lugar o sitio determinado y de retratos, cuando se pintan los rasgos fsicos y morales de una persona. Voy por la vereda tropical la noche plena de quietud con su perfume de humedad, en la brisa que viene del mar se oye el rumor de una cancin cancin de amor y de piedad". NOCHE TROPICAL. Gonzalo Curiel. Mira qu cosa tan linda tan llena de gracia es esta muchacha que viene y que pasa con su balanceo camino del mar. CHICA DE IPANEMA. Antonio Jobn

2. Lgicas: en esta figura se destaca el predominio de la razn. Se toma un pensamiento y nos dirigimos en forma especial hacia el entendimiento. Las ms importantes son: el smil, la anttesis y la paradoja.

a. El smil: establece una relacin o comparacin entre dos cosas, las que afirma parecidas.

Veamos un ejemplo: Cuando estoy contigo, no se que es ms bello, si el color del cielo o el de tu cabello,

41 no se de tristeza, todo es alegra, solo se que eres, t la vida ma. CUANDO ESTOY CONTIGO. Armando Manzanero.

b. La anttesis: esta figura presenta dos ideas o pensamientos que se rechazan para destacar una de ellas. Se utilizan las voces antnimas (blanco y negro, calor y fro, etc.)

Con las ideas de partir y no partir. Una tarde me fui, hacia extraa nacin, pues lo quiso el destino, pero mi corazn se quedo junto al mar en mi viejo san Juan. EN MI VIEJO SAN JUAN. Noel Estrada

Con las ideas de alto y bajo, rico y pobre. T tan alta y yo tan bajo, que alcanzarte as no puedo, t tan rica y yo tan pobre, rico solo en sentimientos". CON MI CORAZON TE ESPERO. Humberto Surez

c. La Paradoja: es una ingeniosa figura que presenta en un solo pensamiento ideas aparentemente contrarias. a. Te odio y te quiero, porque a ti te debo mis horas amargas, mis horas de miel. Te odio y te quiero, tu fuiste el milagro la espina que duele y el beso de amor. TE ODIO Y TE QUIERO. Enrique Alesio.

b. Tu razn has de tener si me niegas tu querer si no quieres ya quererme". NO PODRE OLVIDARTE. Fernando Valads.

c. Que influencia tienen tus labios

42 que cuando me besan tiemblo y hacen que me sienta esclavo y amo del universo. ESCLAVO Y AMO. Jos Vaca Flores.

3. Patticas: son figuras que se caracterizan por el predominio del sentimiento. Su nota peculiar es la exaltacin emotiva, pasional. Entre las ms usadas se encuentran: a. Apstrofe: Se invoca o interpela a personas o cosas inanimadas, presentes o ausentes, y a nosotros mismos. Mi Buenos Aires querido cuando yo te vuelva a ver MI BUENOS AIRES QUERIDO. A. Lepera - C. Gardel.

Reloj no marques las horas porque mi vida se apaga. EL RELOJ. Roberto Cantoral.

b. Optacin: consiste en expresar deseo con diversidad de grados. Bsame, bsame mucho como si fuera esta noche la ltima vez. BESAME MUCHO. Consuelo Velzquez. Ya t vers como te voy a querer, ya t vers como te voy a besar, ya t vers como con mis mimos te har tan feliz". YA TU VERAS. Mario De Jess

c. Prosopopeya: consiste en atribuir acciones y cualidades de seres vivos a los inanimados y abstractos, es decir, se les personifica. La noche, la noche, la noche, sabe que nosotros estamos ansiosos que llegue para aprovecharla. LA NOCHE. Luis Demetrio Luna, rugale que vuelva y dile que la espero

43 muy solo y muy triste en la orilla del mar. EN LA ORILLA DEL MAR. Jos Berroa

d. Hiprbole: consiste en exagerar al ponderar o empequeecer de manera extaordinaria las cualidades de un ser o su forma de actividad. Tengo ansias infinitas de besarte en la boca, de morderte los labios hasta hacerte sangrar, de estrecharte en mis brazos con furores tan locos que ms nunca en la vida me puedas olvidar. ANSIAS. Eusebio Delfn. Con lgrimas de sangre pude escribir la historia de este amor sacrosanto que t hiciste nacer. CON LAGRIMAS DE SANGRE. Agustn Lara

D. Figuras de Significacin: son los llamados tropos , que significan un cambio en el sentido recto de las palabras para darles un nuevo sentido en virtud de la similitud que existe entre los conceptos que ellas contienen. Por ejemplo, llorar y llover; la hoja del rbol y la hoja de la espada; la luz del sol y el resplandor de una mirada. Se ha dicho que las figuras de significacin son la cspide del lenguaje potico. El tropo o lenguaje figurado consiste en la sustitucin de una palabra por otra con la cual tiene alguna relacin. De acuerdo con la relacin, asociacin o semejanza de las ideas que establezca, hay tres clases de tropos: sinecdoque, metonimia y metfora. 1. Sinecdoque : designa el todo con una palabra o frase que se refiere a una o varias de sus partes: Cumpli quince abriles, para decir que cumpli quince aos. Son el plomo, para decir que hubo una balacera. Entreg el alma, para decir que muri, etc. Viajera que vas por cielo y por mar (por todas partes) dejando en los corazones... VIAJERA. Mario Molina. Te amar toda la vida, todos los aos, los meses y los das,(en todo momento) todas las horas y todos los instantes,mientras pueda latir mi corazn (mientras viva). TE AMARE TODA LA VIDA. Enrique Navarro.

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2. Metonimia: se designa un ser con el nombre de otro porque influye o depende de l, ya sea por causa, efecto, origen, etc. Cuando decimos el fro invierno, se emplea una metonimia, pues se atribuye al invierno, que es causa, su efecto, el fro. Leo a Gabriel Garca Mrquez. Se toma al autor por una de sus obras, cuando lo que estoy leyendo es su novela Cien Aos de Soledad. Tomo una copa de vino. Se toma el objeto (la copa) por su contenido (el vino).

Algunos ejemplos de metonimia: Por la sangrante herida de nuestro inmenso amor... DOS ALMAS. Don Fabin Noche de ronda, qu triste pasar, qu triste cruzar por tu balcn". NOCHE DE RONDA. Agustn Lara .

3. Metfora : etimolgicamente metfora significa: llevar ms all, trasladar. Es una figura de significacin basada en una relacin de semejanza. Se dice que es el tropo perfecto porque en toda metfora se traslada el significado de las palabras, pero se mantiene una relacin de parecido entre el nuevo significado figurado y el corriente o recto.

Veamos la siguiente secuencia de figuras de lenguaje potico: Lenguaje recto: Sus ojos verdes. Sincdoque: Sus verdes ojos Metonimia: Su verde mirar. Smil o comparacin: Sus ojos verdes como esmeraldas. Metforas: Sus ojos de esmeralda. Las esmeraldas de sus ojos. Sus ojos esmeraldas. Su mirar esmeralda.

En la metfora, desaparecen los trminos de comparacin y se crea un ser nuevo, recreado, que es otro. Entre las figuras de significacin, la metfora es la esencia misma del pensamiento potico. Su campo de accin no tiene lmites, pues todos los seres

45 vivos y los objetos de la naturaleza son susceptibles de relacionarse mediante comparacin. Todo el que aspire a convertirse en un buen escritor de canciones debe poner su mejor empeo en profundizar en la riqueza potica de la metfora, porque ella es la mxima expresin del pensamiento potico. A travs de esta figura, podemos, por ejemplo: a. Atribuirle cualidades o acciones de unos seres vivos a otros: a un hombre astuto lo llamamos zorro. A una persona cruel y sanguinaria la llamamos una hiena. Una mansa paloma a una persona noble o de buenos sentimientos. b. Atribuirles condiciones de los seres vivos a los seres inanimados: Las piedras del camino conversan conmigo. La playa recuerda nuestro amor. c. Darles condicin humana a objetos que carecen de ella: El tiempo juzga mi vida, dicta sentencia y ejecuta mi castigo. La noche pens que yo era suyo, para siempre suyo. d. Atribuirles a seres animados cualidades de los inanimados: Aroma de jardn es tu presencia. T eres la primavera llena de flores y colores. Ella, insensible como roca, arrecife traicionero que hizo naufragar mi amor. e. Darles propiedades de ciertos objetos inanimados a otros que tampoco tienen vida: Las campanas, cual estrellas, iluminan el silencio; las estrellas, cual campanas, cantan en la oscuridad. 4. La Alegora: es una figura literaria que consiste en el uso continuado de una o varias metforas en sentido recto y figurado para dar a entender una cosa expresando otra diferente. Chabuca Granda y Rafael Hernndez nos han legado magistrales ejemplos de alegoras en sus obras FINA ESTAMPA y PERFUME DE GARDENIAS, respectivamente. FINA ESTAMPA Una veredita alegre, con luz de luna o de sol tendida como una cinta, con su lado de arrebol. Arrebol de los geranios y sonrisas con rubor, arrebol de los claveles y las mejillas en flor". PERFUME DE GARDENIAS Perfume de gardenias tiene tu boca, bellsimos destellos de luz en tu mirar. Tu boca es una rima de alegres notas, que mueven tus cabellos cual ondas de la mar.

46 CAPITULO 6 EL VERSO Y LA PROSA La magia de la lengua es el ms peligroso de todos los encantos. E. Bulwer Lytton. El verso y la prosa son las formas por excelencia del lenguaje potico. Se llama verso el lenguaje sometido a ritmo, medida y a veces a rima, en tanto que la prosa es la forma natural del lenguaje, no sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas. La lengua diaria, la que empleamos habitualmente, adopta la forma de prosa. La lengua potica, la que emplean los poetas, puede adoptar la forma de verso o de prosa. I. El Verso. El verso es una palabra o conjunto de palabras sujetas a determinada medida y cadencia. Los elementos que constituyen la versificacin de nuestro idioma son tres: la medida, el ritmo y, a veces, la rima. Tambin llamamos verso a cada uno de los renglones que componen una poesa. Un poema o una poesa tiene tantos versos como renglones. Los versos se renen o agrupan en estrofas. Es importante destacar que la versificacin naci con la msica como respuesta a la necesidad de acomodar el lenguaje al canto. La versificacin es esencial para lograr la belleza literaria, musicaliza el lenguaje y facilita su aprendizaje. De all la importancia de su dominio por el creador de canciones.

A. La medida: la determina el nmero de slabas mtricas que constituyen el verso. Para lograr la medida y el ritmo de los versos existen algunas reglas denominadas licencias poticas gramaticales de fontica. Estas licencias son: la sinalefa, el hiato, la diresis, la sinresis y el acento final). La sinalefa : Consiste en pronunciar en una sola emisin de voz, la vocal final de una palabra con la vocal o vocales iniciales de la palabra siguiente del mismo verso. Es importante tener en cuenta que la h no altera la formacin de la sinalefa. 1. La msica encuentra el alma encendida. La m si caen cuen trael al maen cen di da. 2. La brisa hizo efecto en la hojarasca estril. La bri sa hi zoe fec toen laho ja ras caes te ril.

47 El hiato : Contrario a la sinalefa, se produce cuando las vocales que deben formar una misma slaba no se unen, por razones fonticas. Slo debe usarse cuando una de las vocales es acentuada, generalmente la segunda. No obstante, el hiato no sigue reglas fijas. 1. La brisa hizo trizas la higuera. La bri sa hi zo tri zas lahi gue ra. 2. Que alegre va la hija de Mara. Quea le gre va la hi ja de Ma r a. La diresis: Disuelve el diptongo para pronunciar en dos slabas distintas las vocales que lo forman para lograr una slaba ms. La suave meloda hablaba de piedad. La sua ve me lo d a ha bla ba de pie dad = 13 La s a ve me lo d a ha bla ba de p e dad = 15 El verso tiene trece slabas gramaticales pero si le aplicamos la diresis a las palabras suave y piedad ganamos dos slabas ms, y el verso resulta de quince slabas.

La sinresis : Es la formacin de diptongo de dos slabas distintas en la misma palabra. De dos slabas se hace una. El la amaba con amor vehemente. El la a ma ba con a mor ve he men te = 12 El verso tiene doce slabas gramaticales (las letras e - he, son vocales abiertas, nunca forman diptongo), pero con la sinresis podemos unirlas en una sola slaba, de la manera siguiente: El la a ma ba con a mor vehe men te = 11

El acento final : Regla general importante es que para determinar la medida de los versos hay que contar con el acento final de la ltima palabra del verso, pues todo verso espaol lleva un acento final o fijo sobre la penltima slaba de su palabra final. Si la palabra final del verso es aguda (verso agudo), se cuenta una slaba ms al verso. Caminar hacia la luz. Ca mi nar ha cia la luz. 1 2 3 4 5 6 7 = 7+1 = 8

48 Si la palabra final del verso es grave (verso grave), se cuenta el mismo nmero de slabas. Panameo, panameo. Pa na me o , pa na me o. 1 2 3 4 5 6 7 8 =8=8 Si la palabra final del verso es esdrjula (verso esdrjulo), se cuenta una slaba menos. Era como lienzo blanqusimo. E ra co mo lien zo blan qu si mo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 = 10 - 1 = 9 En nuestro idioma espaol, los versos pueden tener desde dos slabas hasta la cantidad de slabas deseada por el poeta. No hay versos de una slaba en nuestro idioma. Los monoslabos, por ser agudos, se les suma una slaba mtrica ms. Los versos que tienen de dos hasta ocho slabas son llamados de arte menor y los que tienen de nueve en adelante, de arte mayor. El octoslabo (de ocho slabas) es el verso de arte menor tpicamente espaol. El endecaslabo (de once slabas) es el verso de arte mayor ms largo en nuestra tradicin espaola. La cancin folclrica panamea, en su gran mayora, emplea el octoslabo (dcimas, coplas de tamborito, etc.). Veamos algunos ejemplos. Panameo, panameo, panameo, vida ma. Yo quiero que t me lle ves al tambor de la alegra. EL TAMBOR DE LA ALEGRIA. Guarar, Guarar, Guarar. Yo me voy para Guarar. Viajando por Guarar, la tierra del chucu chucu. GUARARE. Se dice que la versificacin es regular cuando los versos de una poesa o cancin son iguales o proporcionales entre s, en cuanto a medida y ritmo. Tal vez sera mejor que no volvieras, quiz sera mejor que me olvidaras. Volver es empezar a atormentarnos a querernos para odiarnos sin principio ni final. ENCADENADOS. Carlos Arturo Briz.

49 Si los versos son desiguales en cuanto a las condiciones anteriores, se habla de versificacin irregular. Yo s que soy una aventura ms para ti, que despus de esta noche te olvidars de m. UNA AVENTURA MAS. Oscar Kinleiner. Fenmeno especial es el denominado versolibrismo, tcnica potica modernista que se aparta de la versificacin regular y en donde los "versos" carecen de medida, rima y el ritmo de los acentos. Estos versos son llamados libres o sueltos. Se trata de un rompimiento con los cnones tradicionales de la versificacin en la bsqueda de una mayor libertad y autenticidad en la expresin. El poeta prescinde del ritmo musical externo del verso tradicional y la estrofa y opta por el ritmo interior que brota de la sucesin de ideas y la escala del sentimiento. Para justificar la validez de los versos libres o sueltos basta recordar que el pensamiento potico parte de los sentimientos humanos a los que enlaza con la imaginacin y la fantasa. Las composiciones mtricas no son las que determinan la naturaleza potica del pensamiento, sino el predominio de la emocin y la fantasa en su expresin de la belleza. Por otra parte, recordemos que las primeras manifestaciones del pensamiento humano fueron poticas, una forma mtica de explicar el universo originalmente amtrica (sin medida). En cierta medida, podemos considerar el versolibrismo como un retomar del pensamiento potico primordial.

B. El Ritmo: es la cadencia o "musicalidad" particular del verso y que surge de la sucesin ordenada de sonidos, pausas y acentos. La musicalidad del verso es un factor que captura la atencin del oyente y facilita su aprendizaje. As como el comps musical tiene tiempos fuertes y dbiles, el 1o y 3o. en el comps de 4/4 y el 1o. en los de 3/4 y 2/4 , la cadencia del verso equivale al comps de la msica. El clsico ejemplo de la comparacin entre el TIC-TAC-TIC-TAC del reloj (sonido-intervalo-sonido) y el silbido de la sirena (sonido continuo no intermitente), nos ayuda a comprender lo que es el ritmo y su importancia en la versificacin. Todo verso tiene una meloda especial que se logra mediante la distribucin de acentos. El acento es la mayor intensidad con que se pronuncia determinada slaba de una palabra. Tratndose de la versificacin, se habla de acento mtrico para referirse al que debe recaer en determinadas slabas segn el metro o medida que estemos utilizando.

50 Observemos, por ejemplo, la musicalidad de los siguientes versos de HISTORIA DE UN AMOR, de Carlos Eleta. Los acentos recaen en las slabas tercera, sptima y undcima. Ya noes ts ms a mi la do co ra zn 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 en el al ma s lo ten go so le dad 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Si cambiamos la colocacin de las palabras del verso veremos que cambia su ritmo o musicalidad, porque ha cambiado la distribucin de los acentos. Corazn, ya no ests ms a mi lado soledad slo tengo en el alma. El acento mtrico puede ser: 1. Final o Fijo: es el que necesariamente tiene que caer en la penltima slaba de la palabra final de todo verso. De all la clasificacin de los versos en graves, agudos y esdrjulos. 2. Necesario o Constituyente: es el que se requiere en determinada slaba del verso para darle un ritmo propio. En el caso de los decaslabos, empleados especialmente en los himnos, puede ser simple y compuesto. El simple lleva acentos necesarios en las slabas tercera, sexta y el final en la novena. El compuesto lo forma la unin de dos pentaslabos con acento en la cuarta y la novena. En nuestro Himno Nacional encontramos un buen ejemplo de versos decaslabos con acento necesario simple. Al can za mos por fin la vic to ria = 10 en el cam po fe liz de lau nin 9 + 1= 10 Con ar dien tes ful go res de glo ria = 10 Sei lu mi na la nue va na cin 9+ 1 = 10 He aqu algunas reglas tradicionales de acentuacin necesaria (adems del acento final o necesario) en la versificacin espaola que pueden orientarlo en la composicin de sus canciones: Octoslabos : En la tercera slaba. Decaslabos : cuarta slaba. Simple : en la tercera y la sexta slaba. Compuesto: en la

Endecaslabos: Mayor : en la sexta slaba. Menor: en la cuarta y octava slabas.

51 3. Movible o Accidental : es aquel que se puede usar a voluntad, conforme al buen gusto y sentido musical del poeta, para variar el ritmo del verso.

C. La Rima: es definida tradicionalmente como la igualdad o semejanza de los sonidos en que acaban dos o ms versos a partir de la ltima vocal acentuada. Considerada como un requisito indispensable en la poesa tradicional, no se le considera fundamental en la poesa contempornea. La rima es consonante o perfecta cuando son iguales todas las letras finales (vocales y consonantes) a contar de la ltima vocal acentuada, como en las palabras boca y loca.

Tus besos se llegaron a recrear aqu en mi boca, llenando de ilusin y de pasin mi vida loca. CONTIGO. Claudio Estrada.

La rima es Asonante o Imperfecta cuando slo son iguales las vocales pero no las consonantes, a partir de la vocal acentuada, como en: .........cario .........destino Si has pensado dejar mi cario recuerda el camino donde te encontr. Si has pensado cambiar tu destino recuerda un poquito quien te hizo mujer. CORAZON . Vals peruano. Algunas observaciones prcticas sobre el uso de la rima son las siguientes: 1. Para la rima consonante se consideran iguales la b y la v, la g y la j. Ejemplos: nube/tuve ; teje/protege. 2. Se consideran rimas pobres u ordinarias las terminaciones en gerundios ando : cantando/jugando ; lo mismo que en participio pasado ado: amado/cantado. 3. No colocar ms de tres versos con la misma rima por ser desagradable al odo. II. La Prosa.

52 La prosa es la forma natural del lenguaje, no sujeta, como el verso, a medida y cadencia determinadas . En la escritura, la prosa ocupa todo el rengln y se organiza en prrafos, a diferencia del verso, que se distribuye en renglones ms cortos y se organiza en estrofas. Aunque por razones de presentacin, la prosa tambin puede adoptar la forma estrfica. Se distingue entre la prosa coloquial (la forma en que hablamos) y la prosa potica (la forma en que escribimos poesa). En esto vale la pena recordar que, por regla general, nadie habla como escribe y tampoco nadie escribe como habla. La prosa potica se caracteriza porque en ella se dan todos los otros elementos de la poesa. El poeta emplea el idioma de una manera especial, se aparta de las formas corrientes o cotidianas. Su empeo de comunicar est matizado de vitalidad, colorido y belleza en la expresin, lo que logra al hacer uso de ciertos giros o recursos poticos, llamados figuras literarias o estilsticas. Entre ellas, las figuras de palabras, de construccin, de pensamiento y las de significacin. En la obra en prosa, el discurso va siempre hacia adelante sin decurso mtrico regular y sin el retorno o la reiteracin que caracterizan a la versificacin. Aunque esto ltimo no es una regla absoluta, ya que el poeta en aras de la libertad y autenticidad de su expresin puede recurrir a elementos propios de la versificacin para enriquecer su obra. En el lenguaje potico contemporneo, el verso y la prosa muchas veces conviven juntos en el seno de una misma obra. En muchas ocasiones, vemos que, si por una parte la prosa potica linda con la coloquial, por la otra limita con el verso, al punto que en no pocos textos resulta difcil la diferenciacin entre prosa y verso. Un buen ejemplo de cancin en prosa potica lo encontramos en el bolero ranchero ECHAME A MI LA CULPA, de Jos Angel Espinosa.

Sabes mejor que nadie, que me fallaste, que lo que prometiste se te olvid. Sabes a ciencia cierta que me engaaste aunque nadie te amara igual que yo. LLeno estoy de razones pa'despreciarte y sin embargo quiero que seas feliz. Que all en el otro mundo en vez de infierno encuentres gloria y que una nube de tu memoria me borre a m. Dile al que te pregunte que no te quise, dile que te engaaba que fui lo peor. Echame a mi la culpa de lo que pasa, cbrete t la espalda con mi dolor. Y all en el otro mundo en vez de infierno encuentres gloria y que una nube de tu memoria me borre a m. Finalmente, lo importante es recordar la necesidad del lenguaje potico como una de las frmulas mgicas del arte-ciencia de hacer canciones y que las formas de expresin del lenguaje no son las que determinan la naturaleza potica del

53 pensamiento, sino el predominio de la emocin y la fantasa en su expresin de la belleza.

54 CAPITULO 7 LA ESTROFA Y LA ESTRUCTURA El orden es uno de los elementos de lo bello combinado con lo grande. Aristteles. El modelo estrfico y el modelo estructural que adoptemos es de vital importancia al momento de presentar nuestro trabajo a la consideracin del lector o del oyente. Una presentacin inadecuada puede dar al traste con todo nuestro esfuerzo. El modelo estrfico consiste en la forma o disposicin que damos a los versos, al agrupar a varios de stos segn un esquema preestablecido. El modelo estructural consiste en la forma o disposicin que damos a las estrofas, coros y repeticiones segn un esquema preestablecido. La Estrofa.

La reunin o agrupacin de un nmero determinado de versos sometidos a medida y ritmo se denominan ESTROFAS. La estrofa constituye una unidad mtrica de orden superior al verso. Consiste en la agrupacin de un nmero determinado de versos segn un esquema prestablecido y, en tal sentido, la estrofa puede ser isomtrica (pura o compuesta) o puede ser eteromtrica. Una estrofa es isomtrica cuando todos los versos que la componen tienen la misma medida o responden al mismo metro, aunque sus versos no tengan siempre el mismo nmero de slabas. Es eteromtrica en el caso contrario. Isomtrica Pura. To doun mun do nos se pa ra = 8 / grave por dos dis tin tos sen de ros =8/ " pe roel a mor es ms fuerte =8/ queel po der del mun doeen te ro= 8 / "

"

CON MI CORAZON TE ESPERO. Humberto Zuarez Isomtrica Compuesta. Re loj no mar ques las ho ras = 8 / grave por que voy aen lo que cer 7+1 = 8 / agudo e lla sei r pa ra siem pre = 8 / grave cuan doa ma nez cao tra vez 7+1 = 8 / agudo EL RELOJ. Roberto Cantoral.

Veamos a continuacin un caso de estrofa heteromtrica:

55 Yo le pre gun t au na gi ta na que rien do sa ber mi des ti no si tu ca ri o yel m o ha br an deen con trar se = 10 / grave = 9 / grave = 8 / grave = 7 / grave

EN LA PALMA DE LA MANO. Tony Fergo. Entre las estrofas o combinaciones mtricas ms usadas en el gnero cancin se encuentran las siguientes: dstico o pareado, tercetos, cuartetos y cuartetas. Tambin existen el soneto, la redondilla, el romance, la dcima, las coplas, la libre. Distico o Pareado : Es la forma ms simple y consiste en dos versos que riman entre s, consonntemente: Esta tarde vi llover, v gente correr y no estabas t. ESTA TARDE VI LLOVER. Armando Manzanero. Estoy solo, irremediablemente solo. IRREMEDIABLEMENTE SOLO. Avelino Muoz. Terceto: Estrofas de tres versos, que riman, generalmente, el primero con el tercero y queda el segundo libre. Este tipo de estrofa se hizo clebre por haberlo usado Dante en su Divina Comedia. Por m se va a la ciudad doliente, por m se va al eterno dolor, por m se va tras la perdida gente. Dante. Ejemplo de terceto en nuestra msica vernacular: Panamea, panamea, panamea vida ma, Yo quiero que t me lleves al tambor de la alegra. TAMBORITO. Muchos afamados boleros del repertorio musical latinoamericano hacen gala de destreza en el uso del terceto: Mujer, si puedes t con Dios hablar, pregntale si yo alguna vez te he dejado de adorar. PERFIDIA. Alfonso Esparza.

56 Cuarteto: Es el conjunto de cuatro versos , que riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero. En la poesa se reserva este nombre para estrofas de arte mayor y el verso empleado generalmente es el endecaslabo con rima consonante, pero esto no esta mtrica no es usual en materia de composicin musical.

Veamos algunas obras musicales que utilizan el cuarteto: Valle plateado de luna sendero de mis amores. Quiero cantarle a las flores el canto de mi montuna. EL AMOR DE MI BOHIO. Julio Brito.

Unicamente t eres el todo de mi ser porque al faltarme tu querer me muero de inquietud. UNICAMENTE TU. Miguel S. Acua. Cuarteta: Se reserva el nombre de cuarteta para las estrofas estructuradas con versos que riman consonantemente el 1o. con el 3o. y el 2o. con el 4o. Este tipo de estrofa es quiz el de uso ms frecuente por los compositores musicales. A continuacin, algunos clsicos del repertorio romntico latinoamericano que hacen uso de la cuarteta: Dicen que la distancia es el olvido, pero yo no concibo esa razn, porque yo seguir siendo el cautivo, de los caprichos de tu corazn. LA BARCA. Roberto Cantoral.

Parece que fue ayer cuando te vi aquella tarde en primavera, parece que fue ayer, cuando las manos te tom por vez primera. PARECE QUE FUE AYER. Armando Manzanero.

Ven, mi corazn te llama, (ay! desesperadamente; ven, mi vida te reclama, ven, desesperadamente.

57 DESESPERADAMENTE. Gabriel Ruiz.

Es importante advertir que en materia de composicin musical generalmente no se es tan rigurosos en este asunto de las reglas tradicionales de la versificacin, como en la poesa. Recordemos que la versificacin naci con la msica; para acomodar el lenguaje al canto y seguir su cadencia musical surgi la unidad meldica, la frase rtmica, de proporcin uniforme: el verso. Histricamente, la versificacin y el estrofar nacieron con la msica unida a la danza, la poesa se emancip de la msica para adquirir un desarrollo independiente. Lo substancial es que la musicalidad del verso y de la estrofa facilitan su aprendizaje, ya que la cadencia del verso equivale al comps en la msica, y la repeticin de cadencias graba mejor el lenguaje en la memoria y facilita su recordacin. De tal manera que podremos encontrar numerosas obras de arte musicales, de reconocido xito, que se apartan de las reglas bsicas expuestas en este captulo sobre la estructuracin de la estrofa, pero igualmente eficaces. Veamos algunos ejemplos:

Versos 1o. y 2o. libres y rima consonante de versos 2o. y 4o.. Quireme mucho, dulce amor mo, que amante siempre te adorar, yo con tus besos, con tus caricias, mis sufrimientos acallar. QUIEREME MUCHO. Gonzalo Roig. Todos dicen que es mentira que te quiero porque nunca me haban visto enamorado, yo te juro que yo mismo no comprendo el por qu tu mirar me ha fascinado JURAME. Mara Grever. Versos 1o. y 2o. en rima consonante y 3o. libre. Por el amor de una mujer jugu con fuego sin saber que era yo quien me quemaba. POR EL AMOR DE UNA MUJER. Danny Daniels/ S. Mart.

Versos 1o. y 3o. en rima consonante y 2o. y 4o. libres. Sin un amor la vida no se llama vida,

58 sin un amor le falta fuerza al corazn. SIN UN AMOR. Alfredo Gil.

Otro tipo de estrofas tambin se usan en la composicin musical avanzada y que merecen mencionarse, aunque sea brevemente: El Soneto: Es la estrofa italiana de catorce versos, generalmente endecaslabos, compuestas por dos cuartetos y dos tercetos. Los cuartetos riman en forma consonante primero, cuarto, quinto y octavo versos; segundo con tercero, sexto y sptimo. LOs trecetos pueden ir rimando de modos diferentes. Con frecuencia se halla la rima de los tercetos distribuida as: primero con terecro y quinto; segundo con cuarto y sexto. En la actualidad la rima del soneto vara a gusto del compositor. La Redondilla: est formada consonantemente: 1-4 y 2-3. por cuatro versos octoslabos que riman

El Romance: Est formado por un nmro indetermnado de versos octoslabos, que riman asonantemente en los pares; los impares quedan libres. Es una de las estrofas ms antiguas de nuestro idioma. La Dcima: Es la combinacin mtrica de diez versos octoslabos que riman en forma consonante: 1o. con 4o. y 5o., 2o. con 3o., 6o. con 7o. y 10o., 8o. con 9o.. La dcima panamea nos merece especial consideracin porque gran parte de nuestra poesa y cancin popular folclrica. Se integra con cuatro estrofas de 10 versos acompaada de una redondilla o sin ella. Es muy frecuente la dcima forzada: Se trata de una redondilla seguida de cuatro estrofas de diez versos octoslabos cada una cuyo verso final es el respectivo de la redondilla, aunque tambin se usa la combinacin de dcima sin redondilla. La Copla: Es una estrofa popular asonante en la que riman los versos pares, quedando libres los impares; son ordinariament octoslabos. Este tipo de estrofa es muy frecuente encontrarla en nuestra msica folclrica de tamboritos: Que te parece cholito que nos van a separar, como si la ausencia fuera remedio para mi mal. Que te parece cholito. Copla panamea. El amigo verdadero ha de ser como la sangre, que siempre acude a la herida sin esperar que la llamen. El amigo verdadero. Copla espaola.

59 La Libre: Es la estrofa no sometida ni a medida ni a rima determinada, los llamados "versos libres". El versolibrismo es caracterstico de la composicin contempornea que rompe con los cnones tradicionales, en lugar del ritmo musical externo, busca un ritmo interior que brota de la sucesin de ideas y la escala del sentimiento. Veamos algunos ejemplos de estrofas libres en la cancin popular ms reciente:

Mi cara de nia encendida en rubor tus besos cubriendo mi cuerpo y mi voz. En leve murmullo pidiendo que no, que no, que no. Mi mente y mi cuerpo dando aprobacin que s, que s. No te detengas , no, no, no, no te detengas... sique hacindome sentir, sentir mujer. NO TE DETENGAS. Pedro Azael.

Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar, con el tumbao que tienen los guapos al caminar, las manos siempre en los bolsillos de su gabn, pa' que no sepan en cual de ellas lleva el pual. PEDRO NAVAJA, Ruben Blades. Encontr un hombre en una avenida, vena con tremenda maleta, par y me dijo: "comprame a m algo de lo mucho que traigo aqu". Le dije: "quiero ver lo que llevas pa' vender" y el tipo se alegr. No puedo recordar lo que mis ojos vi ccuando la maleta abri. EL BUHONERO. Pedro Altamiranda. La Estructura

En el Captulo 1 hemos dicho que la composicin es una de las "frmulas mgicas" del Arte-Ciencia de Hacer Canciones. Que las buenas canciones observan las reglas de ciencia musical para la formacin o estructura del canto y el acompaamiento musical; que esto facilita su interpretacin y acompaamiento y que el oyente pueda aprenderlas y recordarlas. Pues bien, la estructura o el modelo estructural consiste en la forma o disposicin que damos a las estrofas, coros y repeticiones segn un esquema prestablecido. El modelo estructural que adoptemos es de vital importancia al momento de presentar nuestro trabajo a la consideracin del lector o del oyente.

Una presentacin inadecuada de su trabajo puede dar al traste con todo su esfuerzo. A continuacin estudiaremos el modelo estructural utilizado en tres joyas del repertorio romntico latinoamericano, las canciones EL RELOJ, de Roberto Cantoral; ADORO, de Armando Manzanero; e HISTORIA DE UN AMOR, de Carlos Eleta Almarn.

El Modelo Estructural

60

A - B - A/1 - B/1
SOLAMENTE UNA VEZ Agustn Lara.

A. Solamente una vez, am en la vida. Solamente una vez y nada ms. B. Una vez nada ms en mi huerto brill la esperanza, la esperanza que alumbra el camino de mi soledad. A/1. Una vez nada ms, se entrega el alma. Con la dulce y total renunciacin. B/1. Y cuando ese milagro realiza el prodigio de amarse, hay campanas de fiesta que cantan en el corazn. La estructura de la composicin del nos brinda dos aspectos muy reveladores en cuanto a la "ciencia musical" que contiene : el orden estrfico y meldico de la cancin. Veamos la versificacin mtrica: Dos pares de versos de 11 slabas (endecaslabos), que se encuentran en las estrofas primera (A) y tercera ( A/1 ). Las estrofas segunda (B) y cuarta (B/1) se componen, cada una, de cuatro versos en el siguiente orden y nmero de slabas mtricas: primero :10 ; segundo : 6 ; tercero: 10 ; cuarto: 6.

El famoso bolero se presenta en una frmula simple que podemos denominar A - B A/1 - B/1. Esto es, dos pares de estrofas, en donde la primera es meldicamente igual a la tercera, y la segunda igual a la cuarta.

El Modelo Estructural A - A/1 - B - B/1

EL RELOJ Roberto Cantoral.

A. Reloj no marques las horas porque voy a enloquecer, ella se ir para siempre cuando amanezca otra vez.

61 A/1. No ms nos queda esta noche para vivir nuestro amor, y tu tic tac me recuerda mi irremediable dolor. B. Reloj detn tu camino porque mi vida se acaba; ella es la estrella que alumbra mi ser, yo sin su amor no soy nada. B/1. Detn el tiempo en tus manos haz esta noche perpetua, para que nunca se vaya de m para que nunca amanezca.

Observe que todo el tema se desarrolla en 18 lneas de versos y que el orden de estrofas del canto responde a una estructura A - A/1 - B - B/1 .

Veamos la versificacin mtrica: Las dos primeras estrofas (A y A/1) se componen cada una de cuatro versos octoslabos con alternacin de acentos finales grave-agudo-grave-agudo y que ambas se cantan con la misma meloda. Que las dos ltimas estrofas (B y B/1) se componen cada una de cinco versos con el siguiente orden mtrico y de acentos finales: dos octoslabos graves; un pentaslabo grave; un hexaslabo agudo y, finalmente, un octoslabo grave. Al igual que en las dos primeras estrofas, stas se cantan con la misma meloda, aunque distinta de la que corresponde a las dos primeras.

El Modelo Estructural A - A/1 - B - A/2

HISTORIA DE UN AMOR Carlos Eleta Almarn. A. Ya no ests ms a mi lado, corazn en el alma solo tengo soledad y si ya no puedo verte porque Dios me hizo quererte para hacerme sufrir ms.

62 A/1. Siempre fuiste la razn de mi existir adorarte para m fue religin y en tus besos yo encontraba el amor que me brindaba el calor y la pasin. B. Es la historia de un amor como no habr otro igual que me hizo comprender todo el bien, todo el mal, que le dio luz a mi vida apagndola despus ay que noche tan oscura sin tu amor no vivir. A/2. Ya no ests ms a mi lado, corazn en el alma solo tengo soledad y si ya no puedo verte porque Dios me hizo quererte para hacerme sufrir ms.

Copyright 1998. "El Arte Ciencia de Hacer Canciones. Pablo Azael". Azael Tsimogianis.
ISBN 9962-02-200-2. / Tsimogianis Editor. Msica - Composicin Musical - Canciones. Panam. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquier reproduccin total o parcial, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el expreso consentimiento del autor. E-mail: azatsi@cwpanama.net . Tel: (507) 261-8272. Panam, Rep. de Panam.