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CONCEPTO DE REALIZACIN
Aun partiendo del concepto bsico segn el cual la realizacin es la accin y
.!'Jecto de realizar, y lar ,1!!yde a un acto
Jzar.cs.cn.la.acepci n.espccficaque-aqufint eresar dirigir la ejecucIn
o programa televisivo (DRAE, 1992:1733), es oportno una revisin derconce'ptoY-i:Ie
sucmpo seiiico'con la intencin de aproximar el concepto a su relacin prag-
mtica,
1.1. Pragmtica de la realizacin
El conceplo de realizacin y la idea que conlleva de proceso y de ejecucin de ope-
raciones adquiere autntica dimensin en su relaci n conlasusuanosy liiS- Circuns-
I<!!Icias de.s'apli cin;' restit ,pues: coveienfe l,iw l iSlifde"losdiferents desa-
.rrollos del trmino en diferentes mbitos de aplicacin,
. En una aceptacin amplia, eltnnino tc-
nico-artsticos que se llevan a cabo desde que surge la idea has ta que el producto au-
' dfOVSual li.;ga-al;filiCi y esio es, e 'ciefuifva; construccin dei discurso
No obstante , pareceo portii o"ft6ill ar j del
tinf' feal izacin.
Habra que comenzar por advertir que el-trminarealizacin.si bien tiende a nor-
.- malizarse como sinnimo de direccin para los mbitos flmico y televisivo, an hoy tie-
ne una cierta orientaci6nl1acia ei':lmbito'de"liiteleVisin"y' clvdeo e una cier-
ta carga peyorativa en el sentido restrictivo - negatvo- de aludir a los aspectos ms
tcnicos y mecnicos - y por consiguiente menos crea tivos- de l proceso de producci n
de l discurso televisivo y videogrlico.
24 Realtzacion de los gnerostelevisivos
Segn recoge Romero Gualda en su Vocabulario de Cine y Televisin ( 1977:259),
realizacin es la accin, mltiple ycompleja, de convertir una realidad, una idea O un
guin en imagefies'Ysonidos'- teXfJ"audlovis}II:::; es, por tant o, voz desigiiii;; deocu
pacin.especica. --- -- --. - -
En cua nto al conten ido de la accin "mltiple y compleja", si bien, tiene un
cierto carc ter de peculi ari dad causstica, pues como dice el glosar io de t rminos ci-
nematogrficos de la (FV\ F) Fedenuion Internaonal des Archives du Film (1985) res-
pecto a la voz realizador (que incluye en un campo de sinni lllos formados .p.9Ll.as_vo.
ces: re alizador, direccin y dirigido
lmites-de ls a tri 15ilcines de! rea lizador dependern en
gra parte de la per sona o empresa productora o de las cos tumbres delpas pro-
ductor", sin embargo, a dec ir de Mitry (1970:92), en trminos generales se entienden
como cometidos propios de la real izacin o direccin la interpretacin de l gui n o la
industria, la direccin de los actores (movimientos, actitudes, etc. ) y, sobre todo, la
construccin del film, es decir, det erminar los planos, los ngulos de toma de vista s,
las iluminaciones , los movimientos de cmara, la seleccin de las tomas, su duracin,
su orde n, e tc.
No obs tante, pese a la diversidad de con tenidos y responsabilidades qu e, segn la
circunstancia, pueden recaer en el realizador, algunas funciones est n ta n estrecha-
mente ligadas al concepto de realizaci n que si faltaran difcilmente podra entenderse
o aplicarse con propiedad la atrib ucin del trmino.
A travs de las diferent es de finiciones que han venido a precisar e l conce pto
- las funciones- de realizador, podemos deducir aqullas que lo vinculan con mayor in-
tensidad; para Ceb rian (1981:289) es e! responsable de la coordinacin de medi os hu-
manos y tcnicos para la ejecucin artstica o funcional de un programa o rodaje de un
film. Responsable de la "p uesta en escena" siguiendo las indicaciones del guin, es, a
decir de Mitry (1970:226), quien asume la accin y efecto de dirigir los equipos hu-
manos -actores, locutores, operadores- y los medios tcnicos, o, como dice Mota (1988:
242) , es el responsable de la accin tcnica y ar tstica de representar, interpretndolo
o retransmitind olo, de un programa de televisin.
En definitiva, encontramos como acciones vinculadas al concepto: coordinar, di-
rigir, interpretar, trasladar'-el gui n la historia a imgenes y sonidos- e, incluso, cdi-
tar o mont ar las imgenes paras 'presentaci rral pblico "...siguiendo las ind icaci o-
nes del guin, la direccin de los actores y, terminando e l film con e l montaje
definitivo" (Mitry, 1970:226). En este sentido, resulta mny clara y rotunda la definicin
del trmin o que ofrece la FIAF: persona sobre la que recae toda la responsabilidad de
interpret ar el sentido y la expresin durante la producci n de una pe lcula.
As mismo, conviene hacer notar que un cometido tan diverso y complejo da r lu-
gar, con frecuencia, a una fragmentacin o dispersin de las ocupaciones para hacer re-
caer la responsabilidad en diferentes profesionales, apar eciendo, no ya los diversos
ayudantes de alivian el trabajo sin detraer la responsabilidad, sino aut nticos directores
especializados que asume n con plenitud la responsabilidad de un aspec to parcial. As
pues, frecuente encontrar junto al realizador (o director) las figuras del dir ector de pro-
Capiuo 1: Concepto de realizacin 25
grama, productor ejecutivo, director de actores o de escena, director artstico o esce-
ngrafo, dir ector de fotografa, director de efectos especiales, etc.
Es to, sin duda, nos lleva a la idea de Scoll (1979) de la realizacin como un arte
compartido por cuanto la realizacin supone una pr ctica de elecciones muy diversas
en relacin con tcnicas diferentes y apoyadas en otros profesionales (de cmara, de
iluminacin, de sonido, de laboratorio, de interpret acin, etc.). As pues, aunque se su-
pone al rea lizador - director- el mximo responsable expresivo del film, esto no
siempre ocurre, pues en ocasiones la aportacin de "los otros" puede ser dec isiva (en
la opcin expresiva), al extremo que hayan de ser considerados, por los menos, como
co-autores del texto flmico; y es que no es oportuno suponer por prin cipio un nico
agente de la realizacin. Cualquiera que tenga capacidad y atri bucin para tomar de-
cisiones concretas de eleccin referentes a cada uno de los elementos expresivos, pue-
de y debe ser considerado como ca-director.
Este fenmeno de la realizacin compartida viene a actualizarse en el caso de la te-
levisin por la va de la complejidad tecnolgica creciente de las transmisiones en di-
recto, que al reclama de la csocctecuumzeci n mxima, emon con Irecoenci la ill-
tervenci n simultnea de un nmero tan el evado de cmar as - ya es frecuente y
habitual la intervencin de ms de quince cmaras en las retransmisiones- que hace im-
posible a un slo realizador su control y la toma de decisiones en dir ecto, por lo que
en estas ocasiones, la realizacin y el resultado dependen de la intervencin simult-
nea de varios realizadores que contro lan, cada uno de ellos, aspectos par ciales (rea-
lizador de 2' unidad, 3' unidad, etc.).
No obstante , en todo proceso de realizacin (interpretacin de un guin o histo-
ria, puesta en escena, direccin de actores, rodaje y montaje) se evidenci a la necesidad
de "una persona a quien incumbe mayor responsabilidad respecto a la pelcula ter-
minada" (Romero Gualda, 1977: 259) y que tiene, asume, la responsabilidad de crear
una obra Ilmica, ayudado por todo el equipo tcnico que secunda sus decisiones.
Es, en de finitiva, lo que vena a argumentar Moles (1980) al decir que el proceso
de creacin - Iarealizacin-tiene distint as fases y cada una de ellas se realiza con tc-
nicas y tcnicos bi en diferenciados aunque relacionados ntimament e y copa rtici-
pantes en la mayora de los actos y fases de la ideacin y creac in.
1.2. Proceso tcnico y artstico en la realizacin
La realizacin corno proceso crea tivo o artstico - imitaci n O expresin de lo rna-
terial o inmaterial, lo copiado ofantaseado, valindose de la imagen yel sonido- asu-
me la decisin de elecciones sobre los elementos expresivos que conformanel.texto au-
diovisual, es decir, el.cmo, la formay e ldiseo;
las consecuencias del
nota'cin o significacin.doble O aadida; _
- . creacin del texto flmieo o televisivo est con-
dicionada (las decisiones o elecciones que ha de asumir) a los fact ores econmicos, de
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Capit ulo 1: Concepto de realizacin 27

produccin (medios tc nicos) y de programacin (ideolgicos) , lo que procura una
fuerte int errelacinde la realizacin - del realizador- con los procesos y con la es-
tructura, industr iales -fi nanc iacin, presupuesto, mercado, poltica de programacin,
etc.- que soporta un trab ajo creat ivo.
El proceso de construccin del discurso audiovisua l, o lo que es lo mismo, el pro-
ceso de su rea lizacin, ofrece una doble facet a; por un lado un cierto carct er tecno-
lgico, inevitable puesto que ope ramos con imgenes mecnicas, es decir, de media-
cin instrumental, y que obliga al realizador a un cie r to conocimi ento de los
inst rumentos de captacin, registro, manipulacin, etc., si bien no exacta me nte desde
un criterio operativo, s a un conocimiento profundo de sus posibilidades de inter-
vencin sobre los parme tros o caracteres tcnico-expresivos de la imagen. Al re al i-
zador, se le exigir un conocimiento y domin io de las t cnicas de elaboracin narrat iva
audiovisual, es decir, de los cdigos de articulacin y los crit eri os expresivos del len -
guaje; de ot ro lado, el rea lizador, con frecuencia, ha de asumir el aspecto creativo, es
deci r, la "invencin" de soluciones visua les y sonor as que sea n capaces de tra nsmi tir
al espectador el sentido del discurso de forma concisa y clara.
En defin itiva, el proceso de la elaboracin audiovisual - realiza ci n- presenta y de-
manda una dobl e consideracin. Por una parte, un cmulo de actuaciones y opera-
ciones conducentes a la materializacin de las imgenes y su concatenacin secuencial,
que tiene un fuerte carcter instrumental, y de actuaciones condicionadas por los me-
dios materiales y el conocimiento o habilidad de quienes los operan (tcnicas). De otra
part e, un carcter artstico y creat ivo, en el sentido de que la ejecucin tcnica requiere
una concepcin previa, una imagen mental de la representacin y del uso de la tcnica
capaz de materializarlo y que, adems, en muchas ocasiones va acompaado de una vo-
luntad est tica en el sentido ms puro de voluntad de crea r belleza.
La imbricacin entre ambos procesos es int ensa: toda solucin artstica ha de pa-
sar a travs de las pos ibilidades tcnicas del medi o, lo que significa que las peculiari-
dades de cada medi o van a configurar en ciert a medida los procesos de creacin ar-
tstica, pertinencia tecnolgica; pero tambin , como adverta Lev Kulechov: .....I a
primera condicin para llegar a ser di rector es tencr talent o, pero hay que tener en
cuenta que las creaciones artsticas no apa recen espontneamente, por sbita inspi-
racin, la obra cinematogrfica es el resultad o de un trabajo minucioso y ten az" .
1.3. Reali zacin de pr ogramas de ficcin y de la realidad
Esta actitud, la de diferenciar dos facetas a una misma aplicaci n, qne durante un
tiempo ya pasado dara lugar a una separacin de hecho, aunque no de derecho, en-
tre los realizadores de programas dramt icos y de entretenimiento y los rea lizadores
de informativos, es argumentada en la idea simple de que todo trabajo de realizacin
en el que lo que suceda delant c de la cmara no dependa de la volunt ad del realizador,
ni est mont ado por l, ni tenga capacidad de int ervencin siendo, por tanto produc-
to o consecuencia de la eventualidad de los hechos de la realidad natural, propio por
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Captulo J.' Concepto de realizacin 29
tanto de los forma tos informativos o de la act ualidad, corresponde al mbito restrin-
gido de las funciones de los realizadores (a secas), resp onsables de un producto au-
diovisual en el que no se va a dar la interve ncin de actores, ni los ensayos , donde los
guiones - si los hay- no reflejaran los di logos , etc.
Por el contrario, en el polo opuesto, nos enfrentaremos con trabajos de realizacin
audiovisual en los que todo lo que ha de suceder ante la cmara, y que por consiguiente
ha de ser captado , es prod uct o de la ideacin e imaginacin, de la prepa racin minu-
ciosa y de los ensayos, de la organizacin a voluntad del realizador y de la repeti cin
cuantas veces sea necesario hast a cubrir las exigencias expresivas; y cn estos casos, el
realizador asuma un grado de excelencia que le otorga ba la condicin de dir ector (de
escena, de actores...) junto a la de realizador. Excepcio nalmente se produca un des-
doblamient o director/realizador en el que uno asuma las labores de puesta en esce na
y el otro las de puest a en imagen (pantalla) .
Este planteamiento de diferenciacin, que nos pud iera parecer algo propio del pa-
sado - de la poca de los teleteatros y de la incor poracin de tantos dramaturgos a la
televisin- vuelve, hoy, a actualizarse como consecuencia de la dimensin comercial
de la televisin y de las estrategias, cada vez ms acusadas, de control de la audiencia
y de contraprogramacin que ha puesto la dec isin sobre las caractersticas estticas
y expresivas de los formatos, no en los directores o realizadores, sino en la decisin de
los vendedores (directivos de comercializacin, programador es, etc.), relegan do la fi-
gura del realizador a la de un mero artesano con cada vez menos control sobre los con-
tenidos y la estti ca de sus producciones.
Esta situacin de extraamiento, de falta de control sobre la idea y su desarrollo,
sobre su tratamient o audiovisual, sobre su present acin al pblico, actualiza lamen -
tablemente la dicotoma rea lizador/director y el matiz peyorativo en el sentido de con-
not ar trabajo de escasa creatividad, de autor a difusa y de producci n rutinaria.
As como podemos diferenciar dos grandes gneros o tipos de programas en el tra-
bajo .televisivo: los dr amt icos, o programas de ficcin, y los no dramticos o informa-
tivos; de forma anloga podramos distinguir dos vertientes de la realizacin di sti ntas
y diferenciables, pese a que no sea as reconocido por las reglamentaciones lab orales
en uso. Un realizador, como especifica la normativa, lo es exactame nte igual ya sea pa-
ra programas diferidos, en directo, en estudio con telec maras , filmado cinemato -
grfico, de ficcin O informativo... Todo ello, sin embargo, no implica ni impide el que
los requerimient os para uno y otro caso sean virtualment e diferentes; y para que el tra-
bajo a desarrollar y los conocimientos y pre paracin presenten part iculari dades y es-
pecializaciones es pecficas.
La evoluci n formal, y de contenido, de la televisin en los ltimos aos, ha ace n-
tuado por una parte. Ia especializaci n entre ambos come tidos, pero por otra, - para-
djicamente- y por va de la fusin de lo real y lo imaginario, parece empujar hacia una
ident ificacin o al me nos hacia una coexistencia.
En un principio, la ms apare nte diferenciaci n se manifiest a en el trabajo, o no,
con actores , es decir, la existencia, o no, de ensayos -direccin de actores- en el pro-
ceso de la realizaci n.
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Figura 1.3. Equipo humano de la realizacin.
Mientras que, convencionalmente, se admita que en la realizacin de dr amticos
una part e fundamental era la direccin de interpret acin, es decir, el trabajo con los ac-
tores, la rei nterpretacin y representacin del texto, tambin er a convencionalmente
admitido que en la realizacin de programas informativos no haba intervencin de ac-
tores y, por consiguient e, no haba direccin de interpretacin y solament e se produ-
ca seleccin informativa, reservada a la figura del director y mecnica reproductiva en
el trabajo coa la cmara. Evidentemente, esto no ha sido un error, puesto que hoy en
da nadie pone en dud a la importancia del trabaj o de direccin escenogrfica e in-
terpretati va, incluso en los programas informativos,
A medida que la televisin aprendi a asimilar el nfasis tradicional de l cinc en
cuanto a la vari acin constante de la imagen y la con tinuida d fluida de sus elemen-
tos, esas reglas fueron aplicadas por igual a la presentacin de dramas o de temas de
actualidad.
El criterio inicial de que los locutores de los noticiarios deban ser odos pero no vis-
tos, fue sustituido en la dcada de los sesenta y por la norma de no slo podan ser vistos
ni odos, sino tambin, identificados por su nombre. Como dira Baggaley (1979): ''El cri -
terio del inters visual ha dominado a la produccin televisiva desde su comienzo, y es apli-
cado a una sorprendente variedad, de contextos de programaci n, incluyendo las noticias".
Captulo 1: Concepto de realizaci n 3]
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Por este motivo, cada da ms, las diferen cias tcnicas de realizacin se ven limi-
tadas a las disparidades que pudiera haber entre los diversos modos o circunstancias
de grabacin/cmisin ms que a los contenidos propiament e dichos.
En definitiva, cualquiera que sea el tipo de produccin, cl proceso ideal del trabajo
del realizador televisivo, dado que las alteraci ones debidas a las caractersticas parti -
culares de cada circunstancia sern mnimas, podr enunciarse como correlacin de di-
ierentes etapas y ope raciones tales como:
1) Elabor acin del guin tcnico.
2) Estudio del significado, puesta cn escena, personaj es, etc.
3) Document acin del contenido y de la puesta cn escena.
4) Definici n formal de la puesta cn escena.
5) Escenografa y figurines.
6) Confeccin del guin tcnico: planificacin y plan de escena.
7) Eleccin personajes (art stico y tcnico).
8) Ensayos.
9) Reuni n general, equipo art stico y equipo tcnico.
10) Ensayo general en estudio.
32 Realizaci n de los gneros televisivos
11) Grabacin o emisin.
12) Mont aje vdeo (edicin).
13) Postproduccin y efectos visuales.
No siempre el realizador es el responsable directo de todas estas fases de la pro-
duccin, puesto que con cierta frecuencia la fase de elaboracin del guin recae en una
persona o equi po ajeno al propio realizador, cuando nociertas fases y aspectos de la
puesta en escena son encomendados a terceras personas oasumidas por el propio pro-
ductor de la realizacin; as mismo, tamp oco es ajeno al trabajo televisivo el desdo-
blamiento de las funciones de realizacin en las producciones dramti cas, existiendo
un realizador para el trabajo con las telecma ras, planificacin, etc., y otro difere nte
para la direccin de actores propiamente dicha: ensayos, puesta en escena, etc.
Ya se trate de un caso n otro o, se part a de un guin elaborado o simplemente de
una idea que ba de desarrollarse en forma de guin, ineludiblemente, lo prime ro que
ha de conocer el director/realizador son las posibilidadesy limitaciones tcnicas y ex-
presivas que se le ofrecen en virtud de las caractersticasdel medi o.
1.4. Proceso creativo y aut ora
Si bien el ordenamiento jurdico determina en cadapas y circunstancia la na tu-
raleza y condiciones del hecho creativo -las caractersticas exigibles a la obra audio-
visual para que se considere obra de creacin, original yfrut o de la imaginacin, y no
mera reproduccin de la realidad- as como la adscripcin legal de la autora -el O los
que legalmente han hecho la obra audiovisual- que enel caso espaol corresponde, de
manera propor cionada, al productor, al guionista, al director y al msico, y su reco-
nocimiento slo a efectos de la intervencin en obras quesean producto y resultado de
la imaginacin y no mera reproducci n de la realidad, esinteresante la revisin de las
relaciones de productores, empresas y realizadores conrespecto de la obra creada.
1.4.1. La cadena o empresa de televisin
El control por part e de las cadenas o empresas emisoras de televisin de los tres
sectores bsicos del medi o: produccin, distribucin yemisin (al contrario de lo que
es habitual en el medio cinematogrfico) ba conferidouna caracterizacin muy mar-
cada e impositiva desde la perspectiva de la creacin enel sentido de desplazar el con-
trol crea tivo del producto a la instancia productora, que es al mismo tiempo distri-
buidora y difusora de sus productos (J. M., Villagrasa, 1989b:97). Esta fuert e mediacin
ha propiciado el sometimiento del aut or tradicional (elguionista y director-realizador)
a los criterios del productor (de la empresa), conformados en virt ud de las estrategias
frent e a la competencia mantenida con las otras cadenas por la ocupacin del mcrcado
:/ Ia nica "cuenta de resultados" que interesa: la respuesta de la audiencia o nmero
Capitulo 1: Concepto de 33
de espectadores captados. Este es el punto de partida para cualquier proceso creat ivo:
las necesidades creativas son dictadas por el mercado.
Esta actitud responde a la idea cnica, pero real , que define la progr amacin te-
levisiva como el soporte de la publicidad. Todo proyecto de programa es orientado en
virtud de las car actersticas del segmento de la programacin asignado (t ipo de au-
diencia, caractersticas de los mensajes publicitari os, cuota de mercado o sharc, etc.),
as pues, los programas - su contenido y su estilo formal- han de responder a las de-
mandas o expectativas de la audiencia que conforma el segmento de la pr ogram aci n
O al tipo de espectadores que se pretend e cap tar y al cua l se dest ina el proyecto (p-
blico obje tivo) . Pero tambin, habr que tener en cuen ta el factor de la con trapro-
gramacin y la programacin complementaria, expresin manifiesta de la compet encia
entre cadenas y del efecto de la programacin hori zontal o multiconcurrente que po-
ne a disposicin del espectador un amplio nmero de posibilidades simult neas.
Segn Muriel Cantor (J. M., Villagrasa , 1989b:98) las cadenas de televisin ejercen
seis tipos de control sobre la produccin:
1) Financiacin del proyecto (primer desarrollo del argumento, guin y produc-
cin del piloto). Sin esa primera financiacin la obra no existir.
2) Seleccin de los programas que sern emitidos en cada uno de los espa cios o
segmentos de la programacin (plan y esquema de programacin).
3) Decisin sobre los programas - a veces sobre los proyeclos- dest inados a los es-
pacios de pro gramacin pr eferente (prime-time).
4) Decisin sobre la continuidad o cancelacin de una serie en antena, estiman-
do tanto el fracaso como el agotamiento o las estrategias de contraprograma-
cin.
5) Imposicin de censura sobre los contenid os y la esttica (estilo formal ) desde
el arranque del proyecto en la fase de guin. Es la mxima expresi n de la au-
torregulacin del capital.
6) Decisin y determi nacin de las cuotas de cada gnero, su mayor o menor pre-
sencia en las rejillas de programacin.
1.4.2. El director-realizador
El pl anteamiento del binomio difcil)'
ca, dado que en una relacin que en el mejorde los casos no puede siquiera genera -
lizarse debido a que en no pocos cellt roS.p[9dE.t:!!yos incluso la figura del
realizador, entendida COm.9 funciones del proceso de pro-
est y se repartida entre
Lo que s es indudable es que cada centro de producci;1i,bi'r ,fe'e st abl ecer su
propio criterio con respecto a la autora.
En definitiva, el concepto de autor se est identificando con el primer eslabn de
la cadena comunicativa, el emisor, y por lo tant o, con la individualizacin de un ente
34 Realiz.acin de los gnerostelevisivos
generador de ideologa (creativa o esttica), y esta identificacin individual izada se pre-
senta harto problemtica en un medio cuyas producciones pudi eran caracte rizarse por
ser consecuencia del esfuerzo conjuntado y dirigidode una colectividad o equipo. Es
justament e en esta consideracin a parti r de la cual podemos intentar configurar la exis-
tencia'de un "autor".
Para que el resultado de esa colectividad o equipo productivo obtenga un producto
estticamente valioso, la obra creati va, es necesaria la presencia y empuje de una "per-
sonalidad creadora do minante" que oriente, coordine y controle las aptitudes y mo-
tivaciones de todos y cada uno de los integrantes del equipo pues, el auto r-di rector ac-
ta agluti nando y reutilizando las apo rt aci ones dispersas y dispares de las distintas
personalida des creativas que participan.
En defini tiva, teni endo en cuenta los diversos yopuestos modelos de organi zacin
de las empresas produ ctivas de televisin, puede admitirse que, sea cual sea la circuns-
tanci a y modo, autor ser quien elabore el guin tcni co y la mat eria audi o-visual; si
estas dos funciones no recayesen en una misma persona, podramos habl ar, en este ca-
so, de autora compa rtida.
Ev ide ntemente, la actividad creativa del autor es mediatizada por la propia em-
presa televisiva, as como por la res puesta del pblico (ndices O paneles de audiencia);
pero muy especialmente por el autor -desde la consideracin de la creatividad-, quien
posee una personalidad propia, una sensibilidad artstica, una ideologa y asimismo, es
part e int egr ante de un gru po social que incide sobre l de forma evide nte.
Con este cmulo de caractersticas y medi atizaciones, el proceso creativo se ini cia
mot ivado por la intui cin para desarrollarse ms adelante a nive l consciente y de for-
ma racional, tal y como expres Cellan Jones (1978): "Mi enfoque hacia cual quier obra,
es un poco instintivo y yo creo que esto es esencial, que tenemos que acercarnos a una
obra por instinto (...) que despus tiene qu e ser replantead o, evidentemente, de una
forma un poco ms intelectual, pero ni camente despus y como artistas tenemos que
fiarnos de nuestros sentimientos ins tintivos por muyextra os que parezcan a la men-
te raci onal .;.".
Pero, evide ntemente, la medi atizacin de la creacin artstica en los medios de ma-
sas es abocada a un carcter programado y dirigido a cumpli r unos objeti vos de for-
ma inmedi ata , las ms de las veces prioritariamente ate nta a imprimir un os senti-
mient os y est ados emoc ionales en el recept or, deman da que genera lmente est
motivad a y controlada por el propio esq uema de la sociedad capitalista y por los de-
tentadores de los medios: el poder. En definit iva, el proceso creat ivo del autor de te-
levisin se encuent ra fuerte y directamente mediatizado y control ado por las condi-
ciones soc ioeconmicas y polticas y los intereses de quienes "patrocina n" la obra de
creacin.
No en vano, la histori a ha propugnado y de nunciado la engaosa conside racin del
proceso crea tivo art stico como funcin especfica del espritu (idealismo burgus) ofre-
ciendo la alternativa marxista desde cuya filosofa se define la obra de arte como el re-
sultado de acciones externas a ella y en la que los factor es socioccon rnicos desem-
pean una funcin esencial.
Capitulo 1: Concepto de rcaliuicn 35
El carcter de creacin artstica que preside en muchos casos la produccin au-
i iovisual electrnica y televisiva es consecuencia de que no sea posible, ni tan siquiera
adecuado, el establecimiento de leyes, modelos o esquemas para resolver los proble-
mas de expresin audiovisual, lo que, sinduda, reducira la creacin a mero mecanismo
repetitivo. No en vano, el hecho de que en televisin, debido a la intensa produccin
cotidiana, as como a det erminadas manifestaciones cinematogrficas subculturales o
meras mercancas, se d la circunstanciaque un cierto porcentaje de su produccin ten-
ga un carcter rutin ario y repetitivo, producindose, adems , con la conciencia de una
mnima exigencia esttica, ha dado lugar a que proliferasen manuales profesionales de
normatizacin y regulaci n de la "creatividad" expresiva audiovisual. "En general, son
puntos que se deti enen en los pormenores del trabajo de su profesin y de los cuales
quieren deducir unas conclusiones de lipa normativo (...) son cdigos que recogen las
experiencias de su carrera profesional. Querer que se apliquen por igual a tod as las
obras y por todos los profesionales es un grave atentado contra la iniciativa creativa de
todo arte" (Cebri n Herreros, 1978); en definitiva, esto nos viene a manifestar que no
hay soluciones buenas ni soluciones malas, sino que unas son mejores que las otras en
funcin de los objetivos.
Indudablemente, el estudio previo y el trabajo sistemtico que pasa, tanto por la
consideracin de los cdigos y normas"profesionalmente"admitidos, como por los con-
vencionalismos compartidos, van a ser los requisitos inevitables de todo proceso creativo
audiovisual; tant o ms cuanto que el realizador - autor- deber mostrarse como tcnico
y como artista. En el medio audiovisual cualquier problema artstico tiene que pasar por
soluciones tcnicas, y la tcnica, en el mbito de los "medios" electrnicos, se halla en
continuo cambio y expansin, mostrando posibilidades expresivas y plsticas ilimitadas.
1.4.3. El produ ctor ejecutivo
La figura del productor en la televi sin ha estado ligada a las relaciones entre la
propia cadena y los proveedores de programas, as como a la evolucin del sistema de
prod uccin y programacin.
El desarro1Jo de la produccin cinematogrfica para la televisin a partir de los aos
sesenta y de la produccin electrnica ligera, aplicada a los informativos y a ciertas se-
ries de ficcin de bajo presupuesto, a partir de la segunda mitad de los setenta dio lu-
gar a una diversificacin de la figura del productor que alumbrar al denominado "pro-
ductor ejecutivo".
Primero fue en Estados Unidos - fcnmeno que enseguida encontrar su reflejo en
Europa- dond e a partir de 1965 y por decisin de la Federal Communi eation Com-
mision (FCC) aparecern las productoras independi ent es, que necesariamente tenan
que facilitar un porcentaje determinado oc la emisin de las grandes cadenas. s tas
eran pequeas empresas de produccin, generalmente al frente de algn veterano de
las cadenas dispuesto a emprender una aventura independi ente desligado de la im-
posicin del estudio, que potenciarn la figura del productor, no slo como acl minis-
36 Realizaci n de [os g neros televisivos
trativo financiero de un proyecto, sino adems como empresario capaz de negociar ven-
tas, patrocinios, ant iciparse a las necesidades de programacin, det ectar las expect a-
tivas de la audiencia, etc. As pues, en los setenta se distinguirn tres modelos de pro-
ductores: productor independiente, compaa de producci n y productor de estudi o.
El productor independiente responde al modelo propiciado por la decisin de la
FCC: un profesional experimentado de las cadenas que independizn dose monta su
propia empresa, pero con quien mantiene ciertos vnculos contractuales para pro-
porcionar una determinada cantidad de productos.
La compaa de produccin generalmente parte de la iniciativa de un productor o
guionista que lleva adelante sus propios proyectos o los de otro.
Los productores de estudio son la herencia o evolucin, de las majors; contro lan
creat ivos (directores, guionistas, etc.) y asalariados.
De este panorama surge la figura del productor ejecutivo como la del autor ocul-
to, ya que, de algn modo, el sistema dc produccin encadena, despersonalizado, frag-
mentado, exige una fi gura coordinadora , responsable del producto final y capaz de im-
primir una hueUa o marca propia y peculiar.
As pues, el productor ejecutivo asumir una triple funci n:
1) Creacin del programa y control de su evolucin.
2) Mantenimiento de las relaciones comerciales con la cadena.
3) Estructuraci n de un sistema de produccin adecuado a las condiciones de la
productora.
La figura del productor ejecutivo ha supuesto cl relevo de la figura del autor (pro-
ductor) ar tesanal correspondiendo plenamente con el modelo industrial y serializado
de la televisin. Las industrias culturales, entre ellas latelevisin, obligan a una con-
sideracin del producto, en cuanto a sus mecanismos yoport unidades de produccin,
ms all de la dimensin artstica y esttica.
Esa atencin - y control- que reclama el producto televisivo, en el sent ido de co-
nocimiento de la audiencia, el mercado, las tendencias, los mecanismos de estanda-
rizacin, etc. , es el reclamo de la figura de un profesional que, como argument a Vi-
Uagrasa (1986:101), sea "capaz de supervisar la totalidad de los proyectos y control ar
las facetas esenciales dc su gestacin" y de crea r o promover nuevas ideas en funcin
de la respuesta u orientacin de la competencia, ademsde seleccionar y organi zar los
equipos tcnicos y artsticos y que sea el resp onsable ltimo del acaba do (finalizacin)
de los proyectos.
No obstant e, el mbito en el que la figura del productor ejecutivo tiene una mayor
presencia es en el de los gneros de ficcin dramtica (telelmes, series, seria les, co-
medias de situacin, etc.), autntica baza decisiva en el xito de las cadenas pues no en
vano el 90 por 100del espacio de prime time esta ocupado por estos format os.
En definitiva, el productor ejecutivo es el mximoresponsable del cont rol creat ivo
y econmico del programa y sin duda ha desplazado, yocultado en no pocas ocasiones,
a directores, guionistas o realizadores a los que transforma en meros artesanos asa-
Captulo }: Concepto de realizacin 37
lariados al servicio de la ejecucin exacta, rigurosa y fiel de la idea por l mismo di-
seada.
La figura del director-realizador en el proceso de producci n (rea lizacin) de es-
ras series "de productor ejecutivo" queda relegada al papel de asalariado compete n-
te que no puede aporta r su creatividad ms all de las decisiones de planificacin del
rodaje; en general, ni sobre el guin ni sobre el mont aje tendr capacidad de decisin;
a veces, ni intervenci n.
El modelo de produccin simultnea y en desfase (d calage} de las largas series
(produciendo dos o tres captulos simultneamente en fases alternadas, una en pre-
paracin, la segunda en rodaje y la tercera en montaje) o la produccin en estudio y en
directo de las comedias de situacin, las telenovelas y telecomedi as impuso la inter-
vencin de varios directores-realizadores para permitir el rodaje de dos o tres episodios,
simultneos; Este modelo de produccin que implica a variosdi rectores, cada uno res-
ponsabl e de su episodio, pero que exige la puesta en comn y uniformi dad de estilo, a
fin de que los espectadores puedan reconocer la imagen de la serie, lo que da lugar a la
aparicin de los libros de estilo ("biblia", en el argot profesional de la industria nor-
teamericana o "marco argumental", en la produccin espaola) como compendio de ar-
gumentos, perfiles de personajes, descripciones minuciosas, criterios de planificacin vi-
sual e iluminacin para facilitar la puesta en comn de los diferentes tcnicos y art istas
que intervienen en la produccin. Fre nt e a esta pro duccin en cadena, cabe decir
que, con frceuencia, la nica contribucin creativa del director-realizador en estos
programas de televisin se concreta en su contribucin a! diseo del producto que se ma-
terializa en el programa pilot o de la serie, patrn o referenci a que marcar la formula
de realizacin cualquiera quien sea el realizador de cada episodio.
BIBLIOGRAFA DEL CAPTULO 1
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MODALIDADES DE LA REALIZACIN
Se entender el concepto de moda lidad como el modo o ma nera de ma nifesta rse
la realizacin o la manera particular de hacer (DRAE, 1994: 1386). La rex isiQ!l.de las
modalidades o_diferentes formas de hacer o manifestarse no tendr sirn;:;;n carcter ti-
poi ogizado r desde las diferentes perspectivas circunst ancia les, que si bien no siempre
alterar los procedimi entos sustanciales de la rea lizacin s introducir en cada caso
particulari dades enlas posibilidades y procedimientos d e tr abajo. '. ...
. Bs icamente , las modalidades o parti culari dades de la realizacin sern marcadas
por todas ycada una de las condiciones que la posibilitan: el sistema tcnico, el lugar
y circunstancia, los medios, las caractersticas profesionales de los responsables o esti-
lo, etc.
Con independencia de otras modalida des o part iculari dades del hacer de la rea-
lizacin televisiva, se enunciarn como susta nciales aquellas que int roduzcan altera-
ciones notables en el modo de trabajo o en las posibilidades expresivas, y que por con-
siguiente, su eleccin condicionar la naturaleza dcl discurso.
As pues, se considerar el hecho de la realizacin desarrollada en tiempo real, en
directo o en diferido o el que adems el registro se desarrolle "en vivo", es decir, en
el mismo momento en que se est produciendo el hecho registrado, o si, adems, ese
hecho es un acontecimie nto de la realidad natural e irrepetible, y tambi n, los medios
tcnicos puestos a disposicin de la realizaci n (una o varias cmaras, en soporte vi-
deogr fico o cinematogrfico), o la posibilid ad de despl azar la elaboracin narrati va
(el montaje) a una etapa posterior a la de la toma de im genes (postproducci n), o las
condiciones de preparacin con que se llega a la grabacin (realizaciones preparadas
o planificadas o improvisadas), etc.
40 Real izacl n de los gneros televisivas
2.1. PUF su procedimiento de producc n-transmls n
En la relacin en tre produccin (momento y circunstancia de l hecho captado) y
trans misin (modo tcnico y tiempo en que la seal de televisin es puesta a disposi-
cin de los usuarios) se producen una serie de ent recruzamient os que en mayor o me-
nor grado afectan a las caractersticas de ' a realizacin ya las pos ibilidades expresivas
del discurso.
Aunque hablar de transmisin en directo pueda sonar como una tautologa, dado que
debido a la naturaleza radioelctrica de la se al de televisin toda transmisin es prc-
ticament e simultnea a In recepcin por el usuario, y decir retra nsmisin en diferido pue-
da sonar a cont rasentido, se ha preferido conservar el habla profesional que tan slo di-
ferencia entre la posibilidad de que un espacio se emita en simultaneidad a su captaci n,
elaboracin y represent acin (transmisinlretransmisin en directo) a lo que de nomina
"directo" o que la transmisin sea de una seal previamente elaborada y conservada me-
diante la grabacin en vdeo, excepcionalmente cine, pues en la actualidad no se suele
transmitir una seal directamente obtenid a del telecine, y es conocido como "grabado"
o "diferido", apcope de la locucin " retransmisin en diferido" que aade el sentido ,
como en el directo grabado, de que adems de estar grabado (conservado) , fue registrado
tal como se produjo , sin int ervencin alguna de edicin posterior.
2.1.1. Di recto
Tie ne lugar cuando la seal de pr ograma (discurso televisivo reali zado) se trans-
mite en simultane idad a su captacin; impl ica siempre una cap tacin y elaboraci n na-
rrativa (realizacin) "e n vivo", es decir, la representaci n o evento de la realidad se pro-
duzca sin posibilidad de detencin o repeticin.
Exige la intervencin de las t cnicasmulticmaraydel mezclador de.realizacin, con
independenci a de 'qu la seal resUiia;; te sea o no grabada. Excepcionalmente, ~ e r t o s
segmentos auto nomos, generalme nte de contenido informativo, pueden responder a
esta modalidad an con la intervencin de una sola cmara (es propio del periodismo
electrnico o ENG).
2.1.2. Directo grabado o directo dif erido
Se trata del mismo caso que el ant erior, reali zacin en vivo y en di recto, pero con
la circunsta ncia de que la seal de programa (seal de salida de l mezclador) no
transmite, sino que se registra en soporte videogrfico (o de cualquiera ot ra natural eza)
para su posterior tr ansmisin, a con ven iencia de la programacin . La nica justifica-
cin de este procedimiento o modalidad es de ndole econmica, pues permi te man-
tener las ventajas de los espacios producidos en directo (estticas y econmicas) pero
a la vez obtener una mayor prod uctividad de los plats al evitar ciert os hor arios poco
Capitulo 2: Modalidades de la realizacin 4 ]
convenientes O jornadas festivas. Es un procedimiento muy frecuente en los deno-
minados formato s de antena.
La locucin directo diferi do es muy expresiva de su voluntad: conservar la reali-
zacin en directo, pero diferi r el momento de su emisin a conveniencia de la pro-
gramacin.
No obstante, el directo grabado permite la posibilidad de una cierta edici n (direct a
sobre cinta o procedimiento editec) que mejora la calidad y esttica final del producto
sin recurri r a procesos de postproduccin.
2.1.3. Grabado
Es el procedimiento o modalidad ms habitu al y present e en las emisiones tele-
visivas, sencillamente porque ms de la mitad de las emisiones de cualquier cadena pro-
ceden de producciones ajenas o externas , compradas o en alquiler, y porque un por-
centaje cada vez ms alto de la produ ccin propi a recurre a los procedimientos de
postpr oduccin pa ra completar la elaboracin narrativa, signo de un empeo de
aproximar la caligrafa televisiva cada vez ms a la cinematogrfica, pero tambi n por-
que los sistemas de edicin electrnica ofrecen cada vez ms posibilidades expresivas
a la par que han abaratado el proceso. Es obvio que toda produccin grabada es un di-
ferido, por cuanto su emisin se producir en un tiempo posterior al de su captacin,
sin embargo, no suele aplicarse este adjetivo por cuanto el concepto de realizacin gra-
bada es radicalmente opues to al de dir ecto.
2.1.4. Retransmisin en di recto
El trmino retr ansmisin se aplica a las transmisiones desde una unidad mvil de
produccin de televisin; tcnicamente consiste en una doble transmisin (de ah el pre-
fijo "re"), puesto que el resultado del trabajo en una unidad mvil, cualquier realizacin
en exteriores, ha de ser transmitido a la emisora central de radiodifusin antes de su
puesta a disposicin de los usuar ios, y desde ese centro, tras los oportunos ajustes tc-
nicos de la seal, ser tr ansmitido de nuevo, ponindolo en la red de difusin para la
libre captacin por parte de los usuarios.
Al igual que en la modalidad antes coment ada, la nocin de directo advierte sobre
la natur aleza de la seal facilitada; es decir, el producto de la realizacin en tiempo real
(contempornea, de un evento o representacin que esta sucediendo en simultane idad
con el tiempo de la recepci n). Una vez ms se advierte que el retardo de la seal de
radiofrecuencia debido a la transmisin, incluso en este caso en que hay doble trayecto,
podemos considerarlo de naturaleza instantnea (las ondas hertzianas se transmi ten
a razn de 300.000 km por segundo) . Ni tan siquiera se considerar n cier tas pr cticas
coyunturales, de censura ideolgica, que permiten un retardo de algunos segundos me-
diante sistemas de grabacin y reproduccin inmediat a.
42 Realiz.acinde los gneros televisivas
Desde el punto de vista de la realizacin, responde a la modalidad de realizacin
mediante unidad mvil o cmara autnoma (periodismo electrnico) .
2.1.5. Retransmisi n e ll dif erido
En esta moda lidad de realizacin televisiva, el matiz diferenciador respond e a la
posibilidad de retener el registro de la realizacin en directo efectuada mediante la un -
dad mvil, en vivo, para ofrecerla en otro moment o posterior, a conveniencia de la pro-
gramacin, pero conservando ntegramen te el resultado de la realizacin tal cual fue
efectuada. Responde a lo que los anglosajones denominan live Oll tape.
2.2. Por su soporte de produ ccin
En cuanto a las modalidades de realizacin en funcin de su soporte de produccin,
hay que considerar las peculiarid ades int roducidas en virtud de la naturaleza o ca-
ractersticas del sistema de transmisin o captacin-conservacin de la seal.
2.2.1. Televisivo o electr n ico
Es el discurso sin soporte, la transmisin o retransmisin en directo: la televisin
en estado puro . La caracterstica funda ment al es que todo cuanto se qui era mostrar,
visual o sonoro, ha de producirse y captarse en el momento de la realizacin, y todo
efecto visual o sonoro (fundidos, rfagas , sobreimpresiones, etc.) ha de realizarse en
el mismo instante en que se percibe.
Esta radical ausencia de soporte hoy ha pasado a ser prct icamente una quimera,
pues con independencia de las necesidades de realizacin, la tot alidad de los progra-
mas o espacios difundidos son grabados simultneamente, si no lo fueron antes, tan-
to por razones legales como por inters econ mico y tcnico de la emisora.
2.2.2. Videogrfico
Comprende el conjunto de las realizaciones que recurren al sistema vdeo, a sus po-
sibilidades expresivas y operativas, para resolver su realizacin. No consideraremos el
uso del vdeo como de registro documental de las realizaciones en directo (transmisio-
nes o retransmisiones), sino aquellos que aprovechan las posibilidades del registr o y de
la edici n para desplazar el moment o de la elaboracin narrativa (montaje) a una eta-
pa posterior a la captaci n que permita la reflexin y, sobre todo, cl procedimi ento de
prueba-error, es decir, el ensayo y rectificacin si ha lugar de las diversas opciones y com-
binaciones de la construcci n secuencial. Adems de facilitar un mont aje reflexivo y de
Captulo 2: Modalidades de la realiz acin 43
aproximaci n y tanteo, la modalidad videogrfica (edil show) abri la posibilidad de apli-
car a la etapa de grabacin (rodaje) las tcnicas y procedimi entos propios del siste ma
:flmico; es decir, el rod aje por planos o plano a plano, el trabajo con una sola cma ra,
:a organizacin del or de n de rodaje por conveniencias econmicas (campos de luz,
:ontratacin de actores, etc.), la posibilidad de repetir las tomas e incluso de conse rvar
la grabacin de varias para decidir posteri ormente en el montaje, etc. Como muy bien
expresa el trmino anglosajon edit-show; esta modalidad de la realizacin se convirt i en
un espectculo de edicin (montaje posterior) entregndole el protagonismo al pu nto de
ocupar esta etapa casi tanto tiempo, cuando no ms, que la etapa de grabacin.
2.2.3. Filmico
Es el conj unto de las producciones para tel evi sin que recurren a las tcnicas ci-
nematogrficas y al so porte l mico. Primero ser por razones de limit acin tecn ol -
gica - de la televisin- y econmicas, fund amentalmente hast a el desarrollo de los sis-
temas de edicin avanzados basados en la localizaci n medi ante cdigo de tiempos y
de edicin sepa rada de imagen y sonido. Tambin por razones de agilida d, pues has-
ta la llegada de los equipos autnomos ENG la utilizacin de las pesadas y costosas uni-
dades mviles para la informacin o los documentales era algo impensable, y desde lue-
go, de exigencia artstica. Los espacios de ficcin fueron los primeros en recl amar las
posibilidades de construccin narrati va (multiplicida d de escena rios, exteriores na-
turales, art iculacin del tiempo de la memori a, etc.) y no poda ser de otro mod o que
recurriendo al soporte cinematogrfico (el color tard en llegar, las cmaras ligeras y
autnomas an ms y las posibilidades del montaje posteri or otro tan to). Pero tambin
razones de exigencia esttica - plstica- hicieron que una buena parte de las produc-
ciones dest inad as a los mercados int ernacionales o a la contribuc in al prestigio de la
cadena: programas especiales , musicales, institucion ales, ctc., recurriesen al fo rma to
cinematogrfico, incluso al de 35 mm, debido a la indiscutible ventaja en la calida d de
la imagen - rcspucsta cro mtica, nitidez, etc.- y al plus de ser un formato universal-
mente compatibl e.
An hoy, pese a los avances de los soportes videogrficos y las mej oras de su ope-
racin, sigue re currindos e al soporte cinematogr fico, especialmente cuando se per-
sigue un al to grado de calidad - prograrnas espe ciales, destin ados a los festival es, etc.-,
se prev un a explotacin externa -en cine o en otras cadenas de tel evi sin- o se bus-
ca la compatibilidad con la futura televisin de alta definicin (de ms de 1.000 lneas).
2.2.4. Info gr fic o
Hace referencia a la modalidad de realizacin que fundament a su proceso cn los me-
dios informti cos y de trat ami ent o digital. Apen as pu ede habl ar se todava ms que de
una colaboracin segme ntos, intervenciones como efectos y pequeos espacios aut -
44 Realizaci n de los generos televisivos
nomos al servicio de la continuidad- con los procedimientos habitual es de imagen ana-
lgica de referente en la realidad natural , pero asistimos a una progresiva extensin de
las posibilidades de creacin o generacin de imgenes virtuales, sin referent e en la rca-
lidad natural, al tiempo que las computadoras evolucionan en el sentido de incorp o-
rar todos los medios, tcnicas y procedimientos que hasta ahora viene n conformando
las posibilidades tecnolgicas de la realizacin. El probable futuro asignar una mayor
atencin a los espacios televisivos (discursos de todo tipo y condicin: ficcin y no fic-
cin, narrat ivo y no narrativo, etc.) de generacin digital fruto y result ado del traba-
jo de un autor con un computador como nica herramienta. La pelcula Toy SIOIY
(1995), de animacin ntegrament e generada por sistemas infogrficos o el espacio me-
teorolgico de Antena-3 TV, desarrollado en su totalidad en una escenograffa virtual,
no son sino punt as de lanza de esta tendenci a. Segmentos hoy por hoy en exceso ape-
gados a los modos y maneras de la realizacin tradicional pero que sin dud a su desa-
rr ollo abrir capacidades inditas en la construccin discursiva y en las formas na-
rr ati vas (interactividad, autocreaciu, ele.).
2.3. Por su lugar de produccin
El factor circunstancial de lugar no slo es determina nte de las tc nicas de reali-
zacin posibles, sino que incluso es un rasgo caracterizador de gnero. La decisin en-
tre desarrollar el trabajo de realizaci n dentro o fuera de las instalaciones de la emi-
sora (centro de pr oduccin) est determinado por diver sos factores tal es como la
exigencia o impos icin de l acontecimiento, el atractivo medi t ico que pr oduce un
"plus" de inter s para ciert os programas tpicos de estudio - rnagacines, espectculos
musicales, etc.- por el hecho de "salir a la calle", las exigencias narrativas o la con-
veniencia para ciertas historias de "airearlas".
2.3.1. El! estudio
Constituyen el conjunto de los programas que se realizan dentro de las instalaciones
del centro de produccin de televisin pudiendo contar, por consiguiente, con todas las
facilidades operativas propias del estudio: tcnica multicmara, montaje en directo, gra-
bacin multifuent e, edicin de postproducci n, etc. Frente a es tas vent ajas indi scuti-
bles, se contrapo ne el carcter artificioso de los escenarios construidos y de la ilumi-
nacin artifici al. Pese al gran desarrollo de las tcnicas escenogrficas, el inevit able
carcter art ificioso hace que esta modalidad de produccin-realizacin sea ms ade-
cuada para aquellos montajes en los que el aspecto escnico es rasgo consustancial: es-
pacios de variedades, musicales, concursos, teleteatros, etc., sin excesiva preocupacin
por el realismo naturalista e, incluso, con cierta tendencia hacia un realismo imaginativo
o fantstico. As, por ejemplo, los tclct cat ros y sus formatos derivados: telecorncdias,
comedias de situacin, culebrones, etc. han soportado sin rechazo su desarrollo habitual
Captulo 2: Modalidades de la realizacin 45
en decor ad os construidos en estudio, con todas las convenciones escenogrficas im-
puestas por la circunsta ncia, en parte por la trad icin cultur al del teatro y el sentido de
asistir a una representacin: la construccin escnica, el protagonismo del dilogo, etc.,
y, tambin, por su renuncia a los exteriores recluyendo el juego escnico entre cuatro
paredes.
2.3.2. En exteriores
Durante aos, no hubo nnis posibilidad que recurrir a las pesadas y limitadas uni-
dades mviles que apenas daban juego ms que para las retransmisiones en directo y
a las cmaras y tcnicas del cine para todo el resto, incluso las excepcionales se-
cuencias de exteri or es que en ocasiones se incluan en producciones dramti cas de es-
tudio eran producidas en sopor te cinematogrfico por razones de agilidad y econo ma.
En la actuali dad, el desarr ollo de unidades mviles ligeras, Produccin Electrnica
Ligera (PEL) , y las cmaras autnomas con posibilidad de grabar la se al mediante el
mismo equipo (eamascopios o "camcorde rs" ) o transmi tirl a a un emisor mediante un
microt ransmsor acoplado a la propi a cmara, ade ms del sistema cinematogrfico - tan
vigente como siernpre-, han abierto las posibilidades de produccin Iucra del estudio,
con agilidad y economa, a un gran nmero de produccion es y, sobre todo, a la posi -
bilidad, sin lmi tes, de inclnir segmentos en o desde exte riores -conexiones en direc-
to o segmentos preproducidos- en formatos tpicos de estudio: tertulias, magacines, de-
bates, ctc., enriq ueciendo su presentacin y su variacin escnica.
2.3.3. Mixt o
Se trat a de es pacios cuya realizacin se desa rrolla parcialmente en el est ndio con
las tcnicas propias del mismo y parcialmente en exteriores con el concurso de unidades
mviles, cmaras autnomas o cinema togrficas. Este sistema es propio tanto de
programas de ficcin como de no ficcin. En cualquier caso, desde la perspectiva de la
homogeneidad del soporte , si los programas no es tn dest inados a la emisin e n di-
recto, uni fican su sopo rte, ge neralmente en vdeo, par a facilitar tcnicamente su in-
corp oracin a la emisin. Desde la presentacin del formato de 1" (pulgada) en
1980, ste desplaz al de 2" como forma to de ante na o formato de emisin (indistin-
tament e el siste ma B o C) , de modo que todas las producciones, cualquiera que fue-
ra su formato: cine 16mm, 35 mm vdeo 2", 3/4" U-malic o miA10 eran homogeneizadas
para su pase al contro l de emisin al formato de 1". No obstan te , en los ltimos
aos, con el desarro llo del format o Betaca m SP y los sistemas de emi sin robotizada,
este formato ha desplazad o al de 1", pues ofreciendo el mismo, incl uso ms, nivel de
calidad, aporta la ventaja a adida de una mayor operatividad - y cos te- por 511 menor
tamao, el enhebrado autom tico (la cinta se present a en estuche cerrado o cas ete) y
una mejor adecuacin dc almacenaje.
46 Rcalizoci r: de {os gneros televisivos
2.4. Por (os medios de produccin
Se hace referencia exclusivamente a los medios de captacin, grabacin y edi cin,
por ser los que de un modo ms evide nte generan particularidades de real izacin. El
nmero de cmaras no es una cuestin balad; de una part e es determi nante para la po-
sibilidad de real izacin en directo (en tiempo real) con un mnimo de dos si ade ms se
dispone de un mezclado r que permita su seleccin secuencial; adems, el nmero de
cmaras de termina las posibilidades mayor es o ms reducidas para multiplicar los em-
plazamientos y la posibilidad o no de situar alguna cmara que facilite puntos de vis-
ta concretos y complejos por su dificultad de acceso: tiros desde el contr acampo, an-
gulaciones inslit as, e tc., o de movilidad libre (a utnomas den tro del escenario);
pero, de otra part e, cuando se desestima el sistema de realizacin en direct o optando
por la realizacin por planos con edicin posterior, la disponibilidad de ms de una c-
mara abre la posibilidad de tcnicas especficas basadas en las tomas dobles o en las tc-
nicas de rodaje con segundas unidades para secuencias de accin o riego.
2.4.1. Monoc mara
Como acaba de advertirse, implica el rodaje o grabacin por planos - cn desorden-
o plano a plano -en orde n- y la consiguiente finalizacin - recornposici n del orden na-
rr at ivo transgredido en el rodaje- en la et apa de edicin o montaje. En la act ualidad
puede recurrirse, sin merma para las posibilidades expresivas y narrativas de la re a-
lizacin, tanto a las cmaras y soporte cinema togrficos, como a las electrnicas o de
vdeo. En el mbito de la realizacin televisiva la tcnica monocmara es especfica de
las producciones de ficcin en ext eriores y de los programas informativos.
2.4.2. Multicmara
Es la tcnica o particularidad de la realizacin en estudio o exteriores mediante uni-
dad mvil y que implica la utilizacin de al menos dos cmaras -en la actualidad la do-
tacin habitual de un plat medio de 1.000 a 1.500 m
2
es de cinco cmaras de estu di o
y otra adicional ligera o autnoma- cuyas imgenes son seleccionadas y mezcladas du-
rante el desarrollo del acontecimiento con la intervencin de un mezclador de imagen
a fin de obtener una continuidad secuencial y narrativa de las imgenes seleccionadas
(montaje).
2.4.3. Inf ogrfi co
Comprende el conj unto de las realizaciones que recurren a la imagen de sntesis ge-
nerada por sistemas infogrficos. Por el momento, las tcnicas de realizacin, al mar-
Capitulo 2: Modalidades de la realiz aci n 47
gen de las tcnicas de generacin de imagen yde los procedimientos de animaci n, si-
guen los pasos de las de la animacin tradicional: creacin de la secuencia imagen por
imagen , cre aci n rnulticapa o multiplano para dar pe rspectiva a los diferentes trmi-
nos de la imagen, determinacin de fotogramas o vietas clave (key [r ame] y clculo
de las intercalaciones segn el naturalismo perseguido, etc.
La gran ventaja de las animaciones infogrficas es la existencia de programas in-
tern os (software) que permiten la automatizacin de pru ebas a partir de los key [rani e
en estructuras sencillas, del di bujo. Ias interc alaciones, etc., acelerando de forma no-
table los plazos de produccin de la animacin.
2.5. Por la naturaleza de la imagen
Como se ha advertido, cs un mbito todava en fase de inicio; no obstante , puede
avent urarse un aspecto diferencial basado en la exigencia o no de puesta en escena y
trab ajo con los actores.
2.5.1. De referente real
Se trata de to do discurso cuyas imgenes procedan de un registro actual o pret-
rito (archivo) de la realidad natural, ya sea de carcter documental o represent ativo (es-
pectculos, ficcin narrativa, etc.). Implica la int ervencin de muy diversas tcni cas y
profesionales especficos en la contribucin a crear el espacio escnico y la construc-
cin de los personajes (direccin actoral); as mismo, implica la int ervencin de equi-
pos tcnicos de captacin y registro, adems de los correspond ientes medi os auxilia-
res (ptica, iluminacin, efectos especia les, etc.).
2.5.2. Virtual
Es aquel diseurso cuyas imgenes proceden de la generacin di gital de un com-
put ador. Con independencia de su mayor o menor grado de realismo, son imgenes que
no necesitan de un objeto real referente, y por consiguiente, no son el reflejo o imagen
de nada o tan slo son reflejo - imagen- en la medida en que pueden hacerse tan exac-
tas y parecidas que simulen la propi a realidad natura l; prop iame nte habra que de-
signarlas como infografismos antes que como im genes,
Estticamente, la aplicacin de estos nuevos procedimientos de realizacin ha to-
mado una orientacin -cn part e debido a su limit acin por razones econmicas-
mimetizadora de las imgenes de referente real, en unos casos buscand o una aplicacin
como sustituto virtual de escenarios complejos (me ro inters econmico) y abstracta
y preciosista, ms prxima de la ilustracin fantstica, al servicio de segmentos de tran-
sicin o de funcionalidad fantstica en espacios <l e ficcin convencional.
48 de les gneros televisi vos
2.6. Por el tipo de produccin
Las posibilidades de la realizacin, estticas y tambin tcnicas, en el caso de la te-
levisin, estn fuert emente condicionadas por la posibilidad de produccin seriada y
el modo en que sta se organiza o gestiona.
2.6.1. Seriada
La serie entendida como conjunto de cosas relacionadas entre s y que se suceden
unas a otras, referida a la produccin televisiva, consiste en toda produccin consti-
tuida por varios captulos o emisiones. Desde la perspectiva de la realizacin y la ges-
tin de la produccin, tiene evidentes vent ajas y peculiaridades como por ejemplo:
mantiene una constancia a lo largo de sus diferentes episodios de los escenarios
principales y de los protagonistas, permite la contratacin por perod os extensos de
los equipos tcnicos y artsticos, favoreciendo la compenetracin, etc. Segn sea Sil ca-
rcter (dc captulos independientes y autnomos respecto de la emisin o, por el con-
trario, relacionados por la continuidad cronolgica) la produccin podr plantea rse
como si de una sola historia se tratara o bien abordarla como historias autnomas que
incluso son realizadas por diferent es direct ores, permitiendo de ese modo la pro-
duccin simultnea de ms de un episodio, obteniendo una mxima re ntabilidad de
los equipos de produccin por la continuidad del trabajo. Pero tambin la produccin
en serie propicia la rutina de las soluciones expresivas (frmulas de formato) que, si
bien pueden ser de gran inters desde la perspectiva de la gestin eco nmica, no lo
son tant o desde un criterio esttico.
2.6.2. nica
Cuando la emisin de un determinado programa posee un carcter singular y ni-
co se habla de produccin nica. No es muy frecuente en televisin por la poca ren-
tabilidad que se obtiene al dificultar la fidelidad de las audiencias.
Una frmul a intermedia consiste en la existencia de producciones nicas con va-
rias unidades de emisin en que, si bien cada nueva entrega o emisin ser difer ente
de la anterior, se recuperan algunos de los criterios ventajosos de las series, como por
ejemplo, los escenarios, los personajes o present adores, la frmul a de realizacin (em-
plazamientos de las cmaras, maquinaria, efectos, grafismo, etc.) y, sobre todo, facilita
la fidelidad de las audi encias, que pueden identificarse con un mismo espacio aunque
sus contenidos cambien de una entrega a la siguiente. Es el caso de los telediarios y de
tantos otros programas informativos y cultur ales (El lector; Hermida y compaa,
elc.), que manteniendo la misma frmula escenogrfica y de realizacin cada semana
renuevan su contenido y los invitados.
Captulo 2: Modali dades de la realizacin 49
2.7. Por el estilo de produccin
Aunque se abordar la cuestin del estilo o sistema formal de realizacin ms ade-
lante, se va a estudiar a continuacin un aspecto crucial y determinant e para la reali-
zacin, y que si la mayor part e de las veces es idiosincrsico de cada director, otras mu-
chas es consecuencia de las imposiciones econmicas y de la urgencia que condiciona
buena par te de las producciones televisivas. Nos referimos a la tipologa que se basa
en la distincin entre producciones con una fase o etapa de pr eparacin o pr epro-
duecin significativa, frent e a las que no disponen de la misma; pero tambin, a la di-
ferencia entre un estilo de trabajo de la realizacin basado en la plani ficacin precisa
de la grabacin frente a un estilo basado en la improvisacin o en la multipli cacin de
las tomas desde diversos ngulos para su posterior eleccin en la edicin.
2.7.1. Preparada o planificada
Durante dcadas fue un procedimiento o actitud prcticamente consustancial a las
producciones de ficcin y a gran parte de las espectaculares de estudio; en la actuali-
dad, el encarecimiento de las contrataciones, tanto de personal artstico como tcnico,
ha originado una tendencia a la reduccin de esta etapa de preparacin -reuniones, en-
sayos con actores, con cmaras, etc.- hasta casi su desaparicin. Se cona ms (es ms
econmico) en la realizacin de dobles tomas, grabando simultneamente ms de una
seal, y su posterior seleccin en la edicin. Slo las grandes prod ucciones, ya sean va-
riedades de estudio, series de ficcin o document ales, y las de prestigio de cadena con-
servan un cierto rigor en la preparacin y planificacin de la realizacin mant eni endo
ensayos, viajes de localizaciones, planificacin, etc.
2.7.2. Improvisada
Puede entenderse como una variacin de la anterior. Improvisar no siempre implica
ausencia de planificacin, sino ms bien una actitud creativa, libre y flexible. Un afo-
rismo del medio televisivo recuerda: "Preparar concienz udamente para despus im-
provisar". Est e es el caso y la actitud de buena part e de los directores, que sin llegar a
plasmar un guin tcnico preciso, con sus plant as y emplazami entos de cmaras, lle-
van perfectamente estudiadas todas las posibilidades de la secuencia para improvisar
en el moment o de la grabacin la solucin ms adecuada a la tensin del momento (de
los actores, de los tcnicos, del ambiente) .
2.7.3. Imprevista
Es el estilo propio de los informativos; ms an, de los format os vinculados a la re-
copilacin de las noticias - piczas, notas o noticias, entrevistas, declaraciones, repo rtajes,
etc.-. Aqu slo cabe la improvisacin ant e lo imprevisto; no es la improvisacin crea-
tiva fruto de la reflexin del director y de su encuentro con los otros elementos de la
puesta en escena, es la improvisacin frcnte al imprevisto, es la respuesta gil, de la
inercia del informador, anticipndose en ocasiones al deveni r de los acontecimientos,
)' es por eso que las producciones - intorrnativos- que responden a este modelo dc rea-
lizacin asumen sin demasiado conflicto la existencia de libros o manuales de estilo que,
a modo de pauta corporativa, son asumidos por el colectivo y facilitan la respuesta )'
reaccin automtica, de rutina, prctica )' sin mayor refl exin, pero efica,z.
2.8. Por el contenido o nat uraleza genrka
Desde la perspectiva de aplicacin de recursos de produccin de carcter homo-
gneo se distinguen seis grandes grupos de programas, que a su vez tienen como de-
nominador comn la circunstancia de que su produ ccin se desarrolla en el estudio dc
te levisi n o en una localizacin exterior; o bien, con que su pro duccin sea de natu-
raleza mu1ticmara o monocmara, indiferentemente de quc cl soporte sea cine o v-
deo. En definitiva, los seis grandes grupos de la programacin desde las exigencias de
produccin son los que a continuacin se analizan.
2.8.1. Ficcion narmtiva o dramticos
Comprende el conjunto de las producciones televisivas cuyos guiones desarr ollan
historias de fi ccin narrativa producto de la imaginacin del autor, El espectr o es tan
amplio como para abarcar, desde las adaptaciones literarias, ms o menos fieles, del tea-
tro, la novela, etc., hasta los originales escritos para la televisin producto de la ima-
ginacin o basados cn hechos reales con ms O menos rasgos y est ilemas propios del
documental (docudramas o[actions}.
Dram ticos en estudio
Abarca el conjunto de las historias cuyo guin se adecua a las caractersti cas
dramatrgicas de la televisin: representacin escnica, en estudi o, con pocos cambios
de escenario, histori as de conflicto relacional expresadas med iante la accin y el len-
guaje dialogado y directo de los personajes.
Los dramticos de estudio han mant enido con cierta fidelid ad el estilo propio de
la realizacin televisiva, es decir, de la grabacin continua, en directo o por grabacin
de bloques, pero en todo caso relegando a una funcin subordinada el montaje de post-
produccin, a poco ms que la unin de los bloques de grabacin o algn arreglo tc-
nico. Ese estilo dramtico y la exigencia de la continuidad intcrprct ativa (por la gra-
bacin en continuidad) ha mantcnido en este grupo de producciones la prctica de los
Capitula 2: Modalidades de la realizacin 51
ensayos previos -con actores y con cmaras- y la doble figura de director -para el tra-
bajo escnico- y realizador - para el trabajo audiovisual-. Son formatos propios de es-
ta modalidad los teleteatros, tclecornedias (en la actualidad mayoritariamente recurren
a la produccin exterior), comedias de situacin, telenovelas y culebrones.
o Dramt icos en exteriores
Responden al gnero de ficcin narrat iva dra mtica (dialogada) con la circuns-
tancia de que su grabacin (representacin) se realiza fuera del estudio, ya sea en un
plat cinematogrfico, al aire libre o en una localizacin interior natural, y con tcnica
de grabacin monocmara, cinematogr fica o vidcogr fica, por lo que es intrnseco a
su produccin la etapa de montaje o edicin posterior. Esta circunstancia per miti la
superacin de la dramaturgia televisiva vinculada al estudio para ofrecer una aproxi-
macin al estilo cinematogrfico (film-look) que supona el predominio de historia de
accin frente a las de conflicto relacional, as como la frecuencia de cambio de escc-
nario y la intervencin de mltiples personajes. Hasta tal punto esta modalidad se se-
paraba de la televisin para aproximarse al cine - no fue accidental el que dur ante las
primeras dcadas el formato nico posible fuera el cinematogrfico- , que en general
las cadenas de televisin crearon depart amentos de produccin autnomos e ind e-
pendientes de los de produccin dramtica a los que dieron el nombre de "produccin
de filmados".
Son forma tos propios de este grupo las series, seriales, telefilmes y document ales.
2.8.2. Variedades o programas de entretenimiento
Comprende los programas basados en la presentaci n de espectculos de msica,
danza, actuaciones artsticas e intervenciones humorsticas conducidas por un pre-
sentador y ante un espectacular despliegue escenogrfico de luz y espaci o. Desde el
punto de vista de su preparacin se corresponden con la modalidad de for matos de
guin semi-planificado; es decir, programas en los que el inicio - prescntaci ri- y el fi-
nal - despedida- estn rgidamente determinados y escritos, as como la estr uctura ge-
neral: el contenido o asunto de los diferentes bloques, su duracin, parti cipant es, es-
cenarios en que se desarrolla cada uno, ctc., pero, sin embargo, su desarrollo tiene
carcter imprevisto, marcado por la intervencin y comporta miento de los invitados.
Son producciones tpicamente de estudio, electrnica y rnultic mara, y que si bien
histricamente solan producirse en directo, incluso con la presencia de pblico dur ant e
su transmisin (con frecuencia - an hoy- como retransmisiones en directo o diferido
desde conocidas salas teat rales o de variedades), en la act ualidad recurren fre-
cucntemente a la grabacin y emisin diferida (aun sin renunciar a la presencia del p-
blico) con el fin de beneficiarse de las ventajas, cn or den a la espectacularizacin, de
la edicin de postprod ucci n que permite acentuar el ritmo, eliminar los tiempos
52 Realizacin de los gneros televisivos
"muertos" del desarrollo, incorporar efectos visuales y sonoros, ani maciones, etc. Son
propios de este grupo los programas de concursos, juegos, variedades musicales l' ar-
tsticas, magacnes, etc.
2.8.3. Documenta/es
Se incluye en esta categora el conjunto de los programas ba sados en la realid ad;
en su estilo O vinculacin ms prxima a la t radicin documentalista cinematogrfica,
se definiran como una "interpretacin creativa de la realidad", y en un sentido ms
amplio, incorporaran las producciones infor mativas de relato dir ecto tales como re-
portajes , entrevistas, etc.
2.8.4. Informativos
Comprenden el conjunto de los programas o segmentos que registran los hechos de
la realidad de actualidad e inters periodstico o, dicho de otro modo, los programas que
se interesan por los asuntos sociales, polticos o de economa de la actualidad diaria.
Informativos en estudio
Son tod os aquellos programas de produccin en estudio con tcnica electr nica
multi cmar a cuyo referente es la realidad - y la transmisin de informaciones de ac-
tualidad- ; sus formatos son tan diversos como los que corresponden a los noticiarios
o telediarios, las entrevistas, debates, tertuli as, magacines de actualidad, etc. En general,
la realizacin se caracteri za por lo imprevisible de su desarrollo, debido a las inter-
venciones en directo de difer entes personas, el prot agonismo de los personajes invi-
tados (no actores) y lo que nos dicen y su produccin en directo altern ando el desa-
rrollo "en vivo" del plat (el pre sen tador y los invitados) con la intercalacin de
segmentos preproducidos, siempre con la urgencia de la actualidad del da; aun en el
caso, excepcional, de que estos programas hayan de recurrir a la grabacin previa, man-
tendrn como huella distint iva la percepcin y sentido del di recto evitando toda ma-
nipulacin post eri or al registro.
Informativos el! exteriores
Corresponde este grupo a los subgneros de la informacin de actualidad: not icia,
reportaje, entrevista, etc., cuya produccin se desarrolla en el propio escenario de los
acontecimientos - Iocalizaci n natural, exterior o interi or- y en la que se recurre a las
tcnicas propias de la rea lizacin monocrnara, cinematogrfi ca o electrnica, para su
elaboracin narrativa posterior en la etapa de postpro duccin .
Capitulo 2: Modalidades de la realizaci n 53
El estilo del periodismo electrnico(ENG) se ha impuesto, desde la dcada de los
ochenta, con la producci n mediante cmaras autnomas electrnicas, operadas por
equipos reducidos, una o dos personas, con la posibilidad de conecta rse en direct o y
ofrecer una seal continua como salida de programa sin ms elaboracin discursiva que
el emplazamiento de la cmara y su encuadre (movimiento, ngulo, etc.) , y desde la
perspectiva de la realizacin, imponiendo el sonido directo del ambiente y las decl a-
raciones o testimonios directos a cmara, as como las intervenciones del reportero (011
camera) introduciendo, identificando o relacionando los diferent es aspectos de la
noticia y las narraciones o relatos de vozsobre puesta (voiee ova) o en off
2.8.5. Retransmisiones
Se trata de la totalidad de los acontecimientos que suceden fuera de las inst al a-
ciones de los estudios transmitidos por la televisin mediante la cobert ura (realizacin)
de una unidad mvil.
Su produccin respo nde a las caractersticas del sistema electrnico multi cmara
y de realizacin en directo (montaje en tiempo real), sin embargo, su diferenciacin res-
pecto a los tres grupos anteriormente citados responde a la circunstancia de que la pro-
duccin se desarrolla fuera de las instalaciones del estudio, por lo que exige inevi ta-
blemente la disponibilidad de un equipo de produccin transportabl e (cmaras,
mezclador, transmisores, etc.) o unidad mvil, as como las posibilidades de transmi-
sin de la seal captada y elaborada al centro de tr ansmisin para su "re-transmisin"
a los usuarios ponindola en la red de difusin.
En esta modalidad de realizacin puede util izarse en cualquier formato y gnero,
si bien lo habitual es que estas retransmisiones se correspondan con los acontecimientos
pblicos destacados, ya sea de tipo institucional: sesiones parlament ari as, conme-
moraciones pat riticas, etc.; deportivo; cultura l; actos cvicos; religiosos y grandes es-
pectculos: conciertos, pe ra, toros, etc,
2.8.6. De montaje o archivo
Son los programas en los que la totalidad de los planos son imgenes extradas de ar-
chivos; en una acepcin menos rigurosa puede incluirse y considerarse todos aquellos de
carcter antolgico que combinan grabaciones actuales ex-profeso con bloques de re-
copilacin de imgenes pretrit as. Por suaccesibilidad econmica son formatos muy re-
curridos por todas las televisiones, tantoensu frmula autnoma como en el uso que ha-
cen los espacios informativos para contextualizar las informaciones de actualidad.
La realizacin de secuencias o programas basados en la imagen de archivo exige
y requiere una infraestructura tecnolgica, que se configura en los servicios o depar-
tamentos de documentacin audiovisual, que facilite una ser ie de ope raciones im-
prescindibles para hacer productiva la utilizacin de im gen es de archivo. En primer
5 4 Re.alizaci n de los gne.ros televisivos
lugar, la capacidad para 'someter a un anlisis doc umental la tot alidad de los docu-
mentos audiovisuales -en real idad tambi n suele procederse de modo se meja nte
con los documentos escritos y sonoros-, tanto los emitidos como los muchos no emi-
tidos, ya sean imgenes procedentes de agencias o corresponsales como los propios des-
cartes - rnaterial grabado per o no ut ilizado cn el montaje- del material editado pa ra
emisin. El paso siguiente se centra en la creaci n de un siste ma de almace naje in-
formtico que permita contener dicha informacin con sistemas eficaces de re cupe-
racin del documento. Despus ser la necesidad de un sistema de tra nsporte y al-
macenaje de los soportes que responda, no slo a exigencias tcnicas de conse rvacin,
sino tambin a una ubicacin que facilite el acceso a los soport es con la agilidad sufi-
ciente par a el volumen de movimientos previstos, que en el caso de los programas in-
formativos ser muy alto; y por ltimo, pero no menos relevant e, ser necesaria una
infraestructura de salas de visionado, y la conversin de normas y cambios de format o
que permita la revisin del material y la homogeneizacin de sopo rtes. En definitiva,
la produccin de programas de montaje o archivo resulta altamente econmica pa ra
las organizaciones de televisin pero, por el contrario, la infraestruc tura que lo posi-
bilita supone una gran y constante inversi neconmica. Alte rnat ivamente, este tipo
de producciones habrn de recurri r a flmotecas y videotccas externas par a la obte n-
cin del materi al requerido, cn cuyo caso el aspec to econmico adquiere otro cariz,
pues interviene el pago de derechos de autor conforme a las leyes de mercado.
Esta modalidad de realizacin suele demandar as mismo la colaboracin de los de-
partamentos de grafismo y de postprod uccin (efectos visuales), tanto para identificar
y sealar grficamente los materiales recuperados: indicadores de procedencia, fecha,
personajes, etc., como para int roducir efectos visuales que enriquezcan y espectacu-
laricen las presentaciones: giros, ampliaciones, redu cciones, pasos de pgina, vi etea-
dos, congelados, ralentizaciones, etc.
2.8.7. Animacin
Esta modalidad de realizacin comprende la totalidad de los pr ogramas y se-
cucncias incorporados en otros de diferente natur aleza en los que se presenta una apa-
riencia de movimiento en objetos inanimados, ttulos o dibujos mediante su registro fo-
tograma a fot ograma (o cuadro a cuadro en el caso del vdeo) o bien, mediant e el uso
dc computadores especficos capaces de reconstruir los estados intermedios (int er-
calaciones) a partir de la. posiciones clave (key [rame) introducidas como arte final (di-
bujo definiti vo).
o Anirnaci n tradi cional
En la actualidad conviven las tcnicas tradicionales dc los dibujos animados o car-
toons co n las m s modernas, rpidas y econmicas de naturaleza digital basadas en la
infografa.
Captulo 2: Modalidades de la realizacin 55
Las tcnicas de animacin tradicional estn basadas en el trabajo de una cmara
cinematogrfica emplazada vert icalmente sobre una mesa de trabajo o banco de ani-
macin (truca o rostrum camera) de planosimple o multiplano para reproducir la sen-
sacin de profundidad escnica; el soporte horizont al sobre el que se sitan los dibu-
jos - varios si se trabaja con la tcnica de separacin de planos de profundidad- tiene
la capacidad de desplazarse lateralmente o en profundidad de forma controlada par a
de ese modo producir la sensacin de desplazamiento de la cmara; el movimient o de
los sujetos es prod ucido por el registrode los sucesivos dibujos (intercalaciones) en-
tre las posiciones clave.
Animacin de objetos
En su vari edad para animacin deobjetos corpreos, la cmara puede estar em-
plazada de modo convencional sobre untrpode o cualqui er otra maquinari a, el ni-
co requi sito y consideracin -para quese considere animacin- es que la toma sea fo-
tograma a fotograma o en cortas secuencias de fotogramas segn el tipo de movimient o
que queramos reproducir. El movimiento y desplazamiento de los objetos se logra mo-
dificando su posicin respeeto de la cmara, que en ocasiones tambin se mover al-
rededor de la escena, en cada toma.
Animacin injogrfi ca
Comenz en los primeros ochenta con la posibilidad de generar ttul os, grficos
y composiciones plsticas elementales por pr ocedimientos digitales medi ante la
aplicacin de computadores especficos (paletas grficas del tipo Video-paint y
Paint-box); las posibilidades evolucionaron a la par que los generadores digitales de
efectos, las salas de postproduccin y loscomputadores aplicados, de mod o que de
una aplicacin casi exclusiva para la titulacin de los programas y algunas sencillas
presentaciones en programas informativos se dio el salto a las cabeceras de anima -
cin (la emulacin 3-D y el incremento en la capacidad de almacenaje de las m-
quinas fuero n decisivas) basad as en la movilidad en el "espacio 3-D" de slidos de
saturado cromatismo y brillantes texturas. La elementalidad y geometrismo de los
primeros diseos evolucionaron enseguida hacia posibilidades emuladoras de la ani-
macin tradi cional, con el indiscutible aliciente de la gra n rapidez de ejecucin y la
automatizacin de muchas de sus operaciones.
La imagen digital elimin cualquier lmite de la imaginacin y la posibilidad de
combinar imge nes convencionales analgicas, de escenarios y personajes "rea les",
con diseos o dibujos generados digitalmente, e incluso la posibilidad de " retocar"
aspectos y zonas de la imagcn captada por la camara y de incorporar - incrustar- cual-
quier elemento grfico, han convertido a la animacin digital infogrfica en una he-
rramienta insustituible para la produccin de discursos persuasivos (publicida d,
56 Reaiiacin de los gneros televisivos
Cruz. de mira o
cent rada de objetivo
Barras guia de lr aveln
o desplazamiento
de los acetat os
Ba nco de an imaci n o
" truca cinematogrfica"
-f-- - Columna
Almacn o chasis
11-- -
de
pelcula
Cmar a cinemat ogrfica
Filtro
polarizado'[ - - - ---"'JII-f.,L
Consol a de
operacin --I-\---
Pantalla o mscara
\. antirreflejcs
L--IIH+-+- - - Filtro polarizad or
Ma nivelas de las barras gura
o controles del desplazaml cnt o
(t ravc ln) de los acetatos
sobre la base
Iluminacin de transparencia
o retro-iluminador
(proyector de imgenes fan tasma)
Figura 2.1. Tr uca cinematogrfica, herramient a bsica en t odo proceso
de animacin fotograma a fotograma.
Captulo 2: Modalidades de la reali zaci n 57
promoci ones) y es pectacula res (cabeceras, t ra nsiciones de continuidad, logotipos,
e tc.) .
Figura 2.2. Estacin digital; la "truca virtual" de los noventa.
BIBLIOGRAFA DEL CAPTULO 2
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Raimondo Soulo, Mario (1991): Tcnicas del reali zador de video. IORTV, Madri d.
T ~ C N I C A S DE REALIZACIN
El concepto de tcnicas o artes de la real izacin se identifica con el conjunt o de las
diversas intervenciones y operaciones instrume ntales junto a los preceptos y reglas ne-
cesarias para la disposicin de la totalidad de los elementos -de ima ge n, escenogrficos.
int er pret ati vos, ctc.- que co nforma n el discurso audiovi sua l televisivo.
El carcter mecnico de la imagen televisiva y su natural eza inst rument al, l la ve z
que rep rese nt ativa, co ndiciona ineludi blemente su existencia a la de un referent e en
la realidad " natural" (hoy todava la imagen virtu al tiene un carcter excepcional) . Por
consiguiente, las tcnicas rea lizat ivas o de la construccin discur siva de la tel evisin re -
claman una doble perspectiva; de una part e, interve nciones instrumentales condicio-
nadas en sus posibilidades y complejidad por la tecnologa disponible en 'cada caso y
de otra parte, intervenciones vinculadas a las artes represent ativas - csccnogr ficas,
compositivas, fotog nicas. etc.- que faciliten el que los objetos se representen en la ima-
gen seg n la voluntad del autor, director-realizador.
As pues, el conjunto de tcnicas y recursos exigidos para el montaje dc un discurso
televisivo se r result ado y consecuencia de su considerac i n como arte de la repre-
sentacin y de la naturaleza eminentement e narrati va de sus discur sos, ya la vez, de
su naturaleza vinculada a la tecno loga propiciadora del regist ro de la imagen y su ela-
boracin discursiva.
3.1. Tcnicas o artes de la pu esta en esce na audiovisual
El concepto de puesta e n escena - montar un espect culo sobre el escenario- es-
! vinculado l la naturaleza reprcscntacional dc la produccin tel evisiva entendida co-
mo la [ormu y organi zac in ante la c mar a de los disti ntos ele mentos qu e par ticipan
en la acci n y el modo en que los componentes aparece n en la pa ntalla (e ncuadre).
E5 un : ", ' iicepto anteriormente incorporado pcr 18. produccin cinemat ogrfica y
que evoca el control del director sobre lo G!Je aparece en la imagen. !o que le convierte
en cierto :lOUO de reescritura o interpretacin y parte esencial de- su propuesta de sen-
tido.
J\rsall de su naturaleza y vinculacin con la rep resentaci n. la puesta en escena
televisiva exige la escenificacin de unes hechos para la cmara. por lo que requiere.
en su aplicacin. la incorpor acin a la representaci n de as pectos pr opios de lo cine-
matogrfi co o televisual taj es como los valores fotogrficos (tRI113IlO y escala de los en-
cuadres. punto de vista, movimi ento de la cmara. foco Qnitidez de la imagen. et c.) y
los propios del relato secuencial (montaje o ritmo, percepcin de l paso de tiempo, gra-
do de est ruct uraci n. etc.), adems delos aspectos compart idos con el espectculo tea-
tral (representacin) tales como el escenario o decorado como marco de la situacin.
la ilu minacin, el vestuario, el maq uillaje o el propio reparto y dir eccin de Jos acto-
res.
Esta doble nat uraleza, insoslayable en tant o el sistema formal de los discursos te-
levisivoscontine vinculado a los modelos narrativos: ya sean de ficcin o de referente
en la rea lidad factua l, ha conducido a subrayar una doble actit ud y, a veces , a una res-
ponsab ilidad profes ional desdoblada , qu e pudier a ide ntificarse con los procesos de
puesta en escena y puesta en serie.
Un primer proceso est implicado con el concepto de "mise-en-escene", es decir,
con el trabajo de co nstruccin de un es pa cio imaginar io de represen t acin y la pr c-
tiea de la direccin teatral, y otro seg undo. la pu est a en serie o puesta en imagen, con
los aspectos ms audiovisuales y narracionales tales como la captacin de las imge-
nes y su articulacin, fragmentos de espacio. en una sucesin que forman una cadena
temporal. Desde las prc ticas de la real izacin, es te doble proceso se identi fica con las
artes y tcnicas de la direccin escnica, de una parte, y de la direccin audiovisual o
realizacin -propiarnente dicha-, de otra .
El proceso de la puesta en escena audiovisual tie ne un doble aspect o:
a) Direccin escnica: escenografa e interpretacin. -
b) Direccin audi ovisual: planifi cacin y montaje (rit mo) .
3.1.1. Tcnicas escenogrficas
Son el conjunt o de opera ciones en relacin a la di sposicin de escenarios para la
representacin. construidos en estudio o localizados en exteriores, la seleccin y dis-
posicin de obj et os para la am bi ent aci n - adjetivacin- de los es pacios, las de
creacin o composicin del aspecto o apariencia externa de los sujetos qu e intervienen
en la composicin de la imagen , tanto en lo rel ati vo al vestua rio y los aderezos como
en las intervenciones, t cnicas o creat ivas, de maquilI aj e o caracterizacin y ta m-
bin Jas t cnicas lumnicas que contribuyen al registro tcnico de la ima gen y a la crea-
cin del ambiente o "clima" exp resivo adecuado.
Capitulo 3: Tcnicas derealizaci n 61
o Escenarios y decorados (mobiliario, objetos y atrezo}
Los escenarios son los espacios construidos en el estudio o en una localizacin ex-
terna que propician la necesaria ilusin de realidad para el desa rrollo de la repre-
sentacin para su captacin por las cmaras.
Su estilo constructi vo contribuir al clima o ambiente (conjuncin del espacio con
su iluminacin, los objetos que lo adjetivan y los sonidos) de la representacin, ya sea
mediante el naturali smo escnico -efecto 'de realidad- o medi ant e la interpretacin
"fantstica". Adems , complementan la construccin de pe rsonaje, caracterizndolo,
medi ant e la proyeccin simblica de su personalidad creando un unive rso simblico
de proyeccin de los personajes (fetichismo de los objetos). As mismo, adjetivan el es-
pacio (simbolismo dramtico del color) y facilitan la interpretacin del actor (ms hu-
mana, ms intensa, ms viva).
1) TIpologa del escenario o decorado
En ocasiones se diferenciar entre los conceptos de escenario, el espacio de la ac-
cin, y decorado o set, el escenario completamente reves tido de sus caracterizadores:
iluminacin, mobiliario, objetos, etc., para indicar con ms precisin el lugar fsico en
el cual tiene lugar la accin. Es frecuente esta distincin cuando se trabaja en escenarios
o decorados complejos -dos o ms ambientes- en cuyo caso cada uno de los ambientes
diferenciados se identifica con un nombre particular: cocina, saln, vestbulo, etc. o con
una letra: set A, set B, set e,etc.
Adems de esta pr imer a diferenciacin, los escenarios se clasifican principal-
mente en virtud de su grado de construccin (totalmente construidos, naturales o lo-
calizados en la realidad y transformados) y de su ubicacin (en exteriores o en estudio).
2) Escenarios en exteriores
Pueden ser de tres tipos: 1) localizacin natural correspondiente a un espacio ex-
terior o interior; 2) localizacin natural transformada o modificada, cuando el espacio
real requi er e de cier tas int ervenciones constructivas (reales o figuradas - maquetas- )
para adecuarlo por cronologa o exigencias de la accin a las necesidades del guin; y
3) artificial o construido, tambin -corno en el estudio- en ocasiones se pr ocede a cons-
truir un decorado al aire libre para facilitar las condiciones del rodaje o grabacin.
3) Escenarios en estudio
B sica mente son de dos tipos: real o construido y virt ual o electrnico. El primer
caso responde a la creacio de espacios de construccin corprea o arquitectnica, que
a su vez puede n ser: 1) decorado sencillo (una, dos, tres o cuatro par edes); y 2) de-
corado complejo (multiambicnte o Illll iliser); complementados unos y otros con telo-
nes pintados o forillos, Iermas . maquetas o miniaturas (cor preas, pinta das y recor-
tadas) , etc. El segundo caso responde a los denomi nados decorados electrnicos (de
c!lrvma-key ) ydigitales o virtuales, Son decorados - fondos, realmente- generados por
procedimientos electrnicos i' digitales que se incorporan a la actuacin de los pcr-
sonajes mediante procedimientos de incrustacin {ultimatte}. Est n todava en una fa-
se incipiente, pero en todo caso requieren de exigencias constructivas en el plat pa-
ra crear un espacio basado en cicloramas infinitos coloread os en alguno de los colores
para la clave de croma, de modo que los personajes que evolucionan en ese espacio
puedan ser incrustados en el decorado electrnico-digital generado.
Figura3.1. Decorado complejo.
Figura3.2. Decoradomultiset.
Figura 3.3. Decorado construido en estudiopara la serie Hostal Royal Manzanares,
(TVE. 1996).
Figura 3.4. Espacio meteorol gico (Antena-STV). resuel to mediant e escenografa virtual.
6 ~ Rer!lizadim de los glJerr.stelevisivos
4) Mobiliario, objetos." atrezo
Los escenarios requ ieren de una diver sidad de elementos que contribuyan a su
realismo y verosimilitud, adems de contribuir a su caracterizacin en virtud de la
relacin que mantengan con la accin o los personajes. En televisin, con fre-
cuencia, esta relacin se corresponde ms con el terna que con la accin en s, tal es
el caso de progra mas de variedades o divulgativos en los que las caractersticas del
escenari o estn al servicio de reforzar simblicamente el conten ido o as unto a
tratar.
Existen tres categorfas respecto de los objetos que ambienta n los esce narios:
ambientacin de decorado, aderezo y atrezo especial.
La ambientacin del decorado (dressing props} se configura mediante los muebles
y objetos que justifican (al servicio de la accin) y adornan el espacio escnico, tales co-
mo mesas, sillas, relojes, candelabros, flores , etc., que son responsabilidad del am-
bi entador de decorados. El aderezo es otra cate gor a de objetos utilizados en la
puesta en escena que se corresponde con la ambientacin del vestuari o (personal
props} de cada personaje, compuesto por gafas, alfiler de corbata, broche, reloj de pul-
sera, etc., pero que no tiene una int ervencin especfica en la accin, aunque obvia-
mente se haga patente en la imagen. Adems, el atrezo especial (action props) son los
objetos que intervienen de forma directa, implicada, en la accin y son utilizados por
los actores estando "en cuadro" (en imagen).
Vestuario y maquillaje
Asumen la caracterizacin externa de los personajes contribuyendo a la cons-
truccin de su personalidad y de ciertos rasgos patolgicos o psicosomticos -carac-
teri zacin- corno proyeccin simblica. Adems, asumen un protagonismo en el estilo
o esttica, ms all del funcionalismo del vestuario justificado por la historia, capaz de
acentuar los aspectos realistas, entre el naturalismo y el expresionismo, o imaginativos:
fantasa, simbolismo, etc.
Tambin vestuario y maquillaje contribuyen con la puesta en escena para dest acar
a los sujetos del conjunto de la composicin.
Iluminacon
Es otro de los factores o elementos bsicos en la determinacin de la ambientacin
o atmsfera (tono dramtico) de un escenario (decorado o set} y en el efecto real o ve-
rosmil.
Por su capacidad simblica, contribuye a la percepcin temporal y cronolgica: in-
forma sobre el momento del da y el transcurso del tiempo en relacin a la accin; al
simbolismo dr amtico: luz y sombra, oscuridad.luces coloreadas, huell as de luz, etc.
:' a 1 ~ arquitectura escnica o pcrspet riva. acentuando los planos o trminos de 13 imz-
gen y la sensacin sinestsica de volumen e tri dimensionalidad.
Tcnicamente lailuminacin es detipo natural cuando se recurre CQ exclusividad
a las fuentes natur. 'escon intervencinde instrumentos auxiliares de: reflexin, difusin
o recorte: artifi cia o col ocada cuando se recurre a fuentes artificiales de diverso tipo
- l rnparas de incandescencia. halgenas, de: descarga. etc.- ymixta cuando en la escena
se combinan ambas fuentes . Los tres ti pesbsicos son habituales en la aplicaci nte-
levisiva, si bien es destacable una mayoratencin ()preferencia de las fuentes naturales
o artificiales existentes (ren/ /ighl o existing light} en las producciones electrnicas de
carcter informativo (ENG) o documental, mientras que las producciones de fic-
ci n, con independencia de su produccin en cine o vdeo. recurren a la iluminacin
artificial colocada como procedimiento ms adecuado para obtener rendimi ent os
simblicos y expresionistas de la iluminacin. Las producciones de variedades y es-
pectaculares (sholV y entertainment} buscarn los sistemas ms sofisticados de control
y aplicacin de la iluminacin (coloreado, recortes, orientacin, seguimiento, etc.) con
el fin de conseguir ambientes imaginativos y fantsticos.
Por su tipo de aplicacin, la iluminaci n puede ser:
1) Tcnica o neutra, cuando tans610 est al servicio de propiciar la correcta ex-
posicin O capt acin de la escenapor la cmara.
2) Dramtica o expresiva cuando mediante la iluminacin se refuerzan los esta-
dos anmicos de los personajeso la tensin dramtica de la accin.
3) Esttica o pictoralista cuando sepone al servicio del embellecimiento o [010-
genia de la escena o de los sujetes,sin preocupacin respecto de su verosimi-
litud y justificacin.
En su contribucin a la puesta en escena, la iluminacin inter viene en la compo-
sicin del encuadre -determinando cent ros de atencin- y en la narracin, ocultando
o evidenciando unos aspectos sobre otros.
Figura 3.5. Iluminacin para unespacio
dramtico.
Figura 3.6. Ilumi nacin para un espacio
de variedades.
Figura 3.7. Iluminacin para un programa
informat ivo.
Figura 3.8. Iluminacin dispuesta para una
tertulia.
3.1.2. Tcnicas int erpretativas y de la direcci n de actores
La mayora de las producciones televisivas implican a sujetos que hacen algo y que
seinterrelacionan con otros sujetos, ya sea en el desarrollo de historias de ficcin na-
rrat iva, en programas de espectculo y entrete nimiento o en la informacin de ac-
tualidades. Esta es la actividad que implica y moviliza las tcnicas interpretativas que
determinen las exigencias de ubicacin, movimientos , gestos , miradas, desplaza.
mientas, locuciones, etc., de cualquier sujeto que haya de aparecer en imagen, ya sea
una estrella de las telenovelas, el presentador de una tertuli a, un humorista que con-
duce su propio espacio, un periodista dando cuenta de un accidente o los invitados en
el estudio a la grabacin de una comedia de situacin que aplauden y ren a indicacin
del ayudante de plat, adems de su interrelacin con las cmaras y ot ros elementos
que intervi enen en el desarrollo del programa .
En definitiva, puede decirse que las tcnicas interpret at ivas comprendern el
conjunto de las actuaciones y decisiones del direct or en el sentido de cont rolar el como
portamiento de las figuras del plano: actores, presentadores, personalidades, invitados,
animales y objetos, mediante los recursos propios de la interpret acin actora l: recuro
sos visuales - apariencia, gesto, expresin- y sonoros - palabra, vocalizaciones- .
El proceso de la interpretacin es responsabilidad del director o realizador del es-
pacio )', como todo proceso de puesta en escena, comienza por analizar y comprender
el texto par a extraer una primera idea respecto a las necesidades y caractersticas de
los actores necesarios para incorporar los diferentes personajes. Esta primera etapa re-
flexiva suele mat erializarse en un proceso de pruebas previas (audition), generalmente
grabadas en cmara, en las que se somet e a los difer ent es aspirantes a diversos ejer-
cicios o interpret aciones de escenas de cara a seleccionar a los actores adecuados pa-
ra cada papel; el conjunto de estas act uaciones, que en ocasiones son encomendadas
a un director y equipo de especialistas en repart os conforman las sesiones de reparto
o casting.
':nr. vez compl etr.c o d reparto. . i menos el de los papeles principales, d director
rccne ' :Jconjunto de ios actores yprocede. tras la lectura del guin. a explicar su CO:1-
-:jt cadz personaj e ;: ofrecer orientaciones para prepsracin j eI
P=:::0i1 3.:t . . pa rtir de est e momento. el progreso de ios ensa yos ir oriema do ncoor-
di nary armonizar el modo de decirel texto - encuentro del "tono natural "- . a situar a
los actores en el escenari o y dirigir movimient os. a crear el ri tme de la repre sen-
racin mediante el modo de decir los dilogos. las paus as. les silencios. et c.. y a po-
tenciar la comu nicacin no verbal: lo gestual.
El trab ajo de direccin de la actuacin en el case de los programas de ficcin no na-
rr ativa (sI101l', variedades. magacine, etc.) y de no ficcin (informativos) man tie ne a l-
gunas de las clusulas per tinentes en el casode la ficcin narrativa. especialmente aqu-
llas que propician la exp resin de la naturalida d y las ms relacionadas con el t ra baj o
de la toma de imgenes. tales como indicaci n de ubicacin en el escenario. limites a
los movimientos y gestos , y reacciones , como el caso de las audiencias invitadas al es-
tudi o que han de re sponder a la incitacin del anima do r con sus aplaus os. risas o si-
lencios conforme progresa el espectculo.
En este tipo de programas. Ios papeles o roles de presentador [anchornum}, mo-
derador de tertulia (present e r), personaje (celebrity; personnlity), entrevistador, et c., asu-
men modos de trabajo muy prximos a los de l actor, pues no slo han de crear su per-
sonaje, capaz de at rae r y seducir al pblico, sino qu e sus movimientos respond en a un
guin prede terminado e, incl uso, algunos de sus parlament os o interve nciones es tn
previamente escritos y ensayados: saludo. prese ntaciones, relatos de enlace, despedida,
cuestionarios de entrevistas. con otra part e ms espo ntnea vinculada a los segmentos
de int erven cin imprevisible de los personajes invit ados.
3.1.3. Tcnicas de la direccin audiovisual y de la planificacin
Comprende un gran conjunto de elecciones que implican operaciones de orden
tcni co y expresivo de nat uraleza muy diversa - caracterfst icas fotogrficas de la
imagen, decisiones determinantes del punto de vista, etc.- que afectan al proceso de
la capt acin y registro de la imagen durante el rodaje o grabacin y que a su vez es-
tn condicionadas por los valores dramatrgicos, el montaje y los criterios de est ilo
y gnero.
Determinacin del [onnato
Aunque el forma to televisivo contina limit ado al cuad ro de relacin de aspecto
4:3, la inco rporacin pa ulatina en los lt imos aos de los sistemas de televisin me-
jorada y la existencia en el mercado de recep tor es de format o 16:9 y de gran pant alla
han abierto la posibilidad de ciertas experiencias de emi sin en ormatos diferentes al
4:3 propios del sistema lmico (panoi ruico, scope, ctc.), pero tambi n de producciones
electr nicas en for mare 16:9. aun a riesgo de prdida de superficie de imagen. ccm-
pensadapor el mayor tama o de. los receptores actuales ,
C Tcnicas de expresin fotogrfica de In imagen electrnica
La siguiente decisin en orden a la realizacin de la toma (el rodaje o grabacin)
afecta a los diferentes parmetros t cnico-expresivos de valoracin est tica de la ima-
gen. Los principales, cuya eleccin y aplicacin se reflejar en el guin tcnico y en las
decisiones escenogrficas, son:
J) Talla
Determina los criterios de eleccin entre imagen monocromtica (blanco y negro.
virado, etc.), imagen de color, imagen parcialmen te coloreada o aplicacin de criterios
mixtos. En la actualidad son decisiones ms condicionadas por el mercado, debi do a
la poca disponibilidad por parte de la audi encia para interesarse por discursos o pro-
gramas acromticos. que por la inferenci a simblica -que funcion tiempo atrs- o la
decisin esttica en el uso de la imagen monocroma (b&n o virado) que posiblemente
sea admitida como puntuaciones retricas y limitadas (alguna escena de natu raleza no
realista) incorporada al discurso globa l en color y poco ms.
2) Perspectiva)' ptica de la IOllla
La percepcin perspectiva no slo es funcin de la ptica. La confluencia de las l-
neas de composicin y la sinestesia tridimensional responde as mismo al emplaza-
miento, al ngulo de toma, al diseo escenogrfico, etc. Pero ciertament e,la deci sin
sobre la ptica elegida para resolver la toma es el aspecto ms obvio y evidente. El uso
de angulares o de tel eobj etivos marcarn la toma con un impact o perspectivo indis-
cutible.
Asf mismo, la ptica condiciona posibilidades de realizacin al facilitar las puestas
en escena en pr ofundidad (angulares) o por el contrario, por aislamie nto de los dife-
rentes planos o trminos del espacio representado (teleobj etivo); y ser la ptica ele-
mento decisivo en ciert as realizaciones televisivas: los pot entes teleobjetivos en la re-
transmisin de acontecimientos y deportes, el ZOOIll en los reportajes informativos, etc.
3) ptica )' f oco
Sern decisiones de la realizacin implicadas con tcnicas especficas las relat ivas
a la eleccin de la potencia de ZOOIll -capacidad de acercamiento de la cmara- y de
.a asignaci n de las ispcnible:; ales diferentes emplazamientos O: As mis-
::1C. su .uminosidad abertura de diafragma m xima determina :'": s condiciones de \1141-
eral de trabsjo ylas t cnicas el e realce de lafigura pe: reduccion de 12 profund'dad de
campo y las diferentes aberturas (angular, de60 a :25 grados; normal. de :0 a 18 grados:
teleobjetivo, de S a6 grados: supertele. de \) 2 2 g,:'ados) o variedad de pticas (un ob-
jetivo de tipo : um permite di sponer de todas e:i el mismo sistema) que Iaciliter.
las circunstancias del rodaje y ti repertori o habitual de encuadres.
Respecto al foco, adems de la alternativa entre foco riguroso o de imagen ntida
y foco borroso (flo u) recurrido como t cnica de separacin de los trminos de ima-
gen o recursos para destacar la figura del fondo, en ocasiones es aplicado para sim-
bolizar cierras estados psicol gicos o patolgicos: la ensoacin, lo espiritual. la mirada
turbia, etc. La realizacin recurrir a otras tcnicas auxiliares de diverso cometi do o
funcin tales como: ley del zoom o de la constancia del enfoque. desenfoque radical,
desenfoque ligero o flo u, atenuacin de la nitidez mediante filtros. foco intermedio o
repart ido, enfoque alternat ivo o traslado de foco ("llevar foco a..."), encadenado
por desenfoque, etc.
./) Profundi dad de campo
Se pone de manifiesto mediante las tcnicas de diferenciacin de planos de nitidez.
reduciendo la profundidad de campo mediante la interrelacin del nivel de iluminacin
de la escena, el diafragmaseleccionado y la distancia de enfoque de la cmara al sujeto.
5) Efectos de imagen
Aunque en la fase de postproduccin, desde la incorporacin de los generadores
digitales de efectos, el repert orio de posibilidades para modificar la imagen con sen-
tido esttico o funci onal es poco menos que innumerable, en la fase de captacin y gra-
bacin existen algunas posibilidades que, si bien en principio se corresponden con lo
que denominamos parmetros tcnicos de la imagen. el cine primero y despus el v-
deo, han sabido sacar partido esttico incorporando ciertas intervenciones de Irans-
gresin como propuestas estticas de variada expresividad. Son las ms frecuent es: vi-
rados o teidos de la imagen por ejecucin del balance de blancos automtico sobre
superficie coloreada, imgenes "quemadas" o sobreexpuestas, textura o "grano" de
imagen, etc.
1) Cadencia o reproducci n del movimi ento
El registro mediante cmara cinematogrfica permite obtener ralentizaciones y es-
cenas aceleradas en la misma toma mediante la utilizacin de una c mara de motor va-
ri able, En el case de la imagen electr nica estono es posible sin la intervenci nde msg-
nctoscopios ce "cabeza dinmica" que permit en mod ificarla vel ocid ad de reproduc-
cin o sistemas de toma de image n especi ales de tipo slo mo (slow-tnotic n}.
o Tcnicas de eleccin del puma de vista o emplazmniento de la cmara
La eleccin del punto de vista, perspectiva de la accin ofrecida a los destinatari os.
es una de cisin que ha de tornar se en funcin de factores muy diversos. a veces con-
trapuestos. y que no siempre -en el caso de la realizacin en di recto- es la ms ade-
cuada. sino la posible.
Con independencia de los factores mecnicos de la decisin. el realizador ha de en-
frentarse a una primera eleccin decisiva para cualquie r organizacin posterior; el pun-
lo de vista externo frente al interno o lo que es igual: el est ilo de cmara objet ivo fren-
te al estilo subjetivo.
La mirada sobre la representacin de carcter externo u objetivo es aqulla, en la
que la cmara o cmaras asumen en todo momento una posicin ajena. desde fuera de
la accin, vagamente implicada y que se corresponde con lo que tambi n se conoce co-
mo mirada omnisciente. Es un estilo propio de los dramas de estudio en televisi n (l e-
leteatros, telecomedia, etc.) en el que la cmara asume el papel de un espectador ideal
que cambia su posicin de un lugar a otro pero siempre desde fuera , desde el "patio de
butacas".
El punto de vista interno es la mirada subjetiva, el relato
desde los personajes y en el que la cmara asume un papel implicado, como si de un
personaje ms de la representacin se tr atara. facilitando la complicidad emocional y
la participacin,
La decisin sobre qu fragmento de la realidad, o de la representacin, se mues-
tra y cul se oculta, o sobre qu sujetos u objetos se ponen en evidencia y cules se su-
bordinan, sobre cuntas veces o cu nto tiempo se muestra cada uno de los elementos
y en qu orden y en qu relacin ... todo ello contribuye a conformar el punto de vis-
ta, el sentido del relato; pero ser el aspecto ms fsico: el relativo al emplazamiento
en el plat o la localizacin, el primero que preocupar al realizador.
Cualquier decisin sobre dnde situar las cmaras (para registrar qu) habr de
tener en cuenta en primer lugar qu se ha de mostrar: lo indicado por el guin yen-
sayado por los actores o bien el acontecimiento que ha de suceder (con mayor o me-
nor grado de imprevisibilidad), lo que requerir el conocimiento previo de protocolos
de actuacin o inter vencin, reglas o caractersticas de los acontecimientos depor-
tivos, etc. , y que se podr y deber reflejar en escaletas y minutados de realizacin.
En segundo lugar, se decidir sobre los aspectos ms significativos, sobresalientes o
significativos del acontecer de los que se tenga voluntad de mostrar para crear un dis-
curso significat ivo, lo que eliminar opciones, enfoques y perspectivas; en tercer lu-
gar, se estudiarn los posibles emplazami entos de las c maras y los medi os de ma -
quinaria (gras, remotos, etc.) que posibiliten las im genes previst as . El estudio
:.l ::-! escenario mediante :k ;'J esce-
:' el director de fntogiafa.i y -:1estcdio de las p.an.zs de los decorados en
escala (1:50 L!GU). con una plantii.; de-.cs me:Eos r. uri::::;t:' y ;;
de ngulos para calcular 13 coberturc de los difere ntes tires los
distintos emplazamientos. ser ti procedimienrc decisivo para la decisin del pun-
i:0 de vista .
.!J. la par que las consideraciones "mecnicas" de decisin dei punto de vista. ha-
bn que tener en cuenta diversos criteri os de " lenguaje" ti expresin. orientadores de
decisiones tales como el estilo de continui dad o de lenguaje clsico que implica el res-
peto del eje escnico. O ley de los ]SO grados. y derivados respecto ni lngu!o ele
30 grados o del satro proporcional. Si se asume el esti lo flmico de la ficcin dr am-
tica clsica que antepone la ocultacin delas huellas de la enunciacin: cmaras. mo-
vimientos, montaj e. etc.. no slo habr que evitar la presencia de las cmaras en la es-
cena (microfonos. Iuces, etc. ) sino que adems se organizar el rodaje pensando en
el estilo de montaje de cont inuidad basado en la imperceptibilidad de la sutura -el
cambio de plano-, con especial atencin a los solapamientos de accin para facilitar
el "racord", Pero si esto es irrelevante porque se respo nda a un estilo de caligrafa vi-
sual ms actualizado o porque se produzca un espa cio espectacular o de tertulia, las
posibilidades de punto de vista (cobertura de la accin) sern mucho mayores al ha-
ber una despreocupacin sobre si las cmaras acaban por formar parte del espectcu-
lo o no. De hecho, en muchos de stos espacios, los medios tcnicos han pasad o a
constituir un aliciente aadi do al propio espectculo. st a es la razn de la impor-
rancia de l plan escnico (floor plan) en la preparaci n de cualquier realizacin
multic rnara.
Igualmente. las posibilidades de eleccin de punto de vista estarn condicionadas
por las caractersticas del decor ado, dimensiones, huecos pract icables para la cmara,
disposicin en bater a o enfrentados, y por la dir eccin de actores: movimientos, si-
tuacin, relacin, etc.
Una vez valorados todos estos condicionamientos del punto de vista, la decisin del
realizador debe determinar los siguientes aspectos: eje de tiro o ngulo de la cmara
respecto de la accin, nivel respecto del plano del escenario, altura o elevaci n, dis-
tancia de la cmara al sujeto encuadrado y movimien to durante la toma.
Eje de tiro o angulac n de la cmara
Queda determinado por el eje ptico de la cmara en su interseccin con el eje de
accin o eje de escena. Las cmaras en relacin al eje pueden emplazarse en bater ia
(formando un ngulo de 90 grados respecto del eje), cr uzadas (formando un ngulo
agudo o menor de 90 grados y dirigidas hacia el semicampo opuesto a su emplaza-
miento) y subjetivas (cuando se sitan sobre el mismo eje de la accin). En virt ud de
'os diferentes ngulos y de su relacin para con los sujetos encuadrados, los difere n-
:es emplazamientos pueden ofrecer:
Tornas frontales: cuando el sujeto mra ac mara o lo que es lo mismo. su eje de
mirada estenfilado CO!1 el eje de tiro de la cmara. Es la solucin para monlogos
- la voz interioren la fi ccin dra.rntica- . locutores de noticias. presentadores. re-
porteros. etc.. y. en general, todo el que se dirige al espectador (la c mara).
Perfil: es una visin lateral del sujeto res ultado de un emplazami ento de c -
mara en un ngulo de 90 grados con respecto al eje de mirada del sujeto. $21
vo por una justificacin dram tica o esttica, es una angulacin evit ada por su
carcter artificioso y poco natural. Incluso des de la consideracin de la fun-
cionalidad informativa de la imagen es inadecuada por sustraer una parte im-
portante del rostro . el 50 por 100, vehculo principal de la expresin gestual )'
fisiognmica.
Escorzo o de "trescuart os": cuando la cmara es emplazada con su tiro cruzado
(cross-sbooting) la imagen que ofr ece responde a una perspectiva lateralizada
del rostro con una mitad ms presente que la ot ra en funci n del ngulo que
formen el eje de tiro de la cmara y el eje de mirada del sujeto. Al igual que la
propia tcnica de cruce de cmaras, es la solucin habitual para las entrevistas
o cualquier ot ro tipo de dilogo realizados con dos cmaras de modo que los
participantes se muestren "cara a cara", para lo cual las dos cmaras -una freno
te a otra- se emplazan en posiciones contrarias pero complementarias -mismo
ngulo, misma distancia- cuidando de no inclui r en Sll imagen al interlocutor.
Plano o toma de referencia: es una variante del anterior en el cual cada cmara:
al encuadrar a su sujeto - frontal en tres cuartos-, incluye en el cuadro una re-
ferencia -escorzo de espaldas- del int er locutor. Segn el rea del cuadro
ocupado por el escorzo de referencia se distingue cntre plano de referencia "al
tercio" o de referencia al "medio". Este punto de vista tambin es conocido co-
mo plano "sobre el hombro" (over (he shoulder}.
Punto de vista o plano subjetivo: resulta del emplaza miento de la cmara so-
bre el mismo eje de mirada del sujeto. La cmara suplanta la mirada del sujeto
y el espectador vive la experiencia de ver a travs de los ojos del personaje. Es
un estilo muy implicativo, conocido como "de punto de vista interno", que fa-
vorece la sensacin de participacin en la accin y en cierto sentido contra-
puesto al estilo externo o de cmara objetiva que sigue la accin desde fuera
como si de un espectador se trat ara. Su extrao rdina rio inte rs como incentivo
de la tensin dramtica, pero a la vez, su dificultad de ar ticulacin en las rea -
lizaciones televisivas en continuidad -en direc to- hizo desarrollar innumera-
bles recursos escenogrficos (huecos practi cabl es, element os decorativos,
etc.) para facilitar el ocultamiento de una cmara en el escenario O tirando des-
de el fondo sin queda r a la vista de las otras cmaras, del mismo modo que con
la llegada de los sistemas de edicin electrnica se generalizar la solucin ba-
sada en la grabacin de planos o bloques de insert o para incorp orar como in-
sertos de sustitucin.
Todos estos puntos de vista o posibilidades de emplazamiento de las cmaras
pueden represent arse en el modelo del "doble tringulo".

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Figura 3.9. Emplazamiento de cmaras:
modelo de tirocruzado,
Figura3.10. Emplazamiento de cmaras:
mode lo de tringulo .
o Nivel de horizontalidad
Por lo genera l, el emplazamiento de lacmara se nivela sobre el plano hori zontal
de la plant a del decorado; excepcionalmente el cine y tambin la televisin - aunque
en menor medida- han recurrido a ciertas desnivelaciones como expresin simbli ca
de estados de desequilibrio; retrica obsoleta e infrecuente. Caso distinto ha sido el re-
curso, frecuente en la produccin de informativos, a la captacin con la cmara sobre
el hombro del operador, lo que provocabaunperceptible -en ocasiones molesto- de-
sequilibri o o inestabilidad, imperfeccin admitida solamente en virtud del protagonismo
de la funcin referencial sobre la expresiva en est as tomas.
Esta imperfeccin de la inestabilidad de la toma "a mano" se reflejar en ciertas
escrituras modernas del telefilme (Hill Stree: Blues, Emergency Room, etc.) como re-
curso retri co del efecto de realidad pero "suavizado" mediante la utilizacin de
sistemas de estabilizacin como el steadycam. En menor medida, y como influencia de
ciert as "escrituras ingenuas" asimiladas al fenmen o del cine independiente no rtea-
mericano de los noventa (Reality bites, Gajis/r, etc.) y de ciertos formatos televisivos
de xito basados en las grabaciones domesticas, se ha incorporado en algn mornen-
to la grabacin defectuosa ydescuidada como rasgo de estilo de una cierta esttica naif
sin mayor tr ascendencia que lo meramente ane cdti co.
1) Altura: es la distancia entre el plano de la superficie del decorado y el centro
ptico de la cmara; habitualmente la cmara es empl azada a una altu ra equivalen-
te a la lnea de mirada de los sujetos encuadrados; respecto de esta referencia, si la c-
mara se sita por debajo de este nivel se indica que es un contrapicado y si se sita por
encima se indicar como picado; en su grado ms extremo se sita la toma cenital, con
la cmara suspendida en la ver tical del decorado; una perspectiva muy enftica pero
frecuentemente recurrida en todo tipo de realizaciones, incluidas las producciones de
estudio, mediante microcmaras o sistemas de cabeza calienle. Una y ot ra se co-
rrespcnd en con un estilo 3. enatizaci n o expresividad dr am ti ca o est tica. 111a S pr-
xima a la retrica visual que de las valoraciones psicolgicas o "rnorales" qUe se les
atribuy en su da.
Los Iormatos espectaculares y las ret ransmisiones recurren con frecuencia a estas
enfatizaciones disponiendo los medios tcnicos ms sofisticados: altas plataformas y
practicables, grandes gras. sistemas de tr avel n colgados. c rnaras autnomas a ma-
ne, microcmaras ocultas en el suelo, gras de ca beza caliente. cte.
2) Distancia: hace referencia a la separacin entre la cmara y el sujeto e ncua-
drad o. Sal vo exigencias de orden est tico. en las producciones de est udio e n general
oscila entre los dos)' los cua tro metros; men os no ser a conveniente por dificultar lo ni-
tidez o producir de formaciones perspectivas .y obligara a recurr ir al empleo de tel c-
objetivos o a construir decorados exce sivamente altos (la altura es tn da r de los pans
que conforman los decorad os es de tres met ros, pero po r razones de eficacia. rara vez
se ilumina por encima de los dos y me dio metros) . En producciones e n ex te riores de l
tipo retransmisin de acontecimientos, en gran cantidad de ocasiones , esa distancia vie-
ne condiciona da por los emplaza mientos previstos en el recinto, que en gene ral es t n
dis tantes)' en posiciones eleva das para evita r la int erfer en cia de los equipos de re-
tr ansmi sin en la participaci n del ptiblieo o del mismo aco nt ecimiento; en es tos ca-
sos no hay ms remedio que recurrir a los potentes teleobjeti vos o a sistemas de
suspensi n de las cmaras (grandes gras , di rigibles, etc.). En todo caso se procurar
siempre emplaza r alguna cmara a la altura del escena rio , y en el mism o lmite de la
accin, para t ratar de transmitir la globalidad compositiva de las tomas de ngulo ab ier-
to, qu e adems favorecen la profundidad de ca mpo.
3) Movimiento de l encua dre o de la c mara: es producid o por la variacin de l
punto de vista durante la toma al desplazarse s ta, el espacio encuadrado por la p tica
selecciona da, mediante la maquinari a que lo facilita. Los posi bles movimi entos es t n
estrechame nte vinculados a la mquina que los proporciona y bsicamente so n de gi-
ro o rec orrido por el escenario (panormica), de int roduccin o aleja miento del mi s-
mo (travel n) , de elevacin sobre el plano de partida (dolly) y los qu e combi nan todos
o algunos de estos movimi entos (gra) . A los movimient os propi amente di chos, por-
que implican eso mismo para la cmara, acos tumbra a incorporarse el den ominado mo-
vimiento ptico, porque es eso mismo - la ptica- lo nico que se des plaza, o zoom qu e
proporci ona ampliaciones o redu cciones del ca mpo abarcado por el enc ua dre de
partida.
El carc ter "dura tivo" de cualquier movimi ento apo rta un a caracterstica esencial
- junto a la citad a de propiciar una variacin continua y en imagen del punto de vista - ,
que es su carcter de temporalizar la toma. Esta caracterstica es un rasgo de term ina nte
en su eleccin discursiva por el efecto que impone sobre el montaje: la duracin de un a
toma que ha registrado un movimiento de cma ra ser pr ecisament e la de la duracin
de l movimiento y en rara ocasin podr ser reducida en el montaje; slo algunos dis-
cursos construidos al margen de los pr incipios y cr iterios de la continuidad se atreve-
;-:an a cortar un mevirnicnto durante su ejecuci n. lo que en recursospc-
co agradecidos en los montajes de tipo analtico o mtrico.
::"'U5 denominaciones que reciben los diferentes movimientos estn asociados ,1. las
mquinas que Jos producen. lo que harasuenumeraci n interminable. No obstan-
k. e S oportuno resal tar la importancia creciente en los ltimos aos de cienos mo-
vimientos que. sin ser totalmente originales. han alcanzado una gran expansi n
gracias a las facilidades introducidas por nueve s desarrollos tecnolgicos y por el ca-
rcter espectacular que ofrecen. es el caso de los movimientos libres o de cmara "a
mano" o "sobre el hombro" que gracias ,,1desarrollo de sistemas estabilizadores per-
sonales (de l tipo steadycam) , lo qu e en tiempos ten an un ca r cte r ocas ional y pro -
pio de la est tica document al. en la actualida d se ha convertido en un recurso ha-
bitua lmente p resent e en tod o tipo de prod uccion es. llevando a du dar del rigo r
expresivo de su empleo supeditado a las ventajas econmi cas para la produccin: ace-
lera los rodajes sintetizando cn r pi das ejecuciones lo que de otro mod o hubi era su-
puesto paradas y reempl azami en tos sucesivos. Ni que decir tiene la trivializaci n que
est produciendo.
u n efecto parecido se est produciendo igualmente con la incorporacin de los
sistemas de gras ligeras con cabeza de cmara operada por control remoto: popu-
larmente conocidas como "cabezas calientes", Su gran versatilidad para ofrecer to-
dos los movimien tos propios de una gra (co n frecuencia implementados al e m-
plazarsc sobre unas vas de tr avel n), con el alicie nte de su ligereza y e l cont rol
remoto que reduce el volumen con respecto a las cmaras convenci ona les (l a pluma
ha de carga r en su extremo con la cmara y el segundo ope rado r) , ha propiciado su
incorporacin a las producciones de estudio, y de todo tipo, facilita ndo movimi en-
tos de seguimientos compl ejos: gra ndes picados e incl uso tomas ceni tales, tom as in-
tern as o subj etivas dc la accin, etc. En este orde n de Jos movimientos vigentes, ha-
bra que cita r los de ti po subj etivo, de especial ap licacin en las ret ransmi siones
deportivas y similares, facilitados en este caso no por una maquinari a especial sino
por la apli cacin de micro- cmaras adosadas so bre los suje tos de la accin; son ex-
periencias herederas de las aplicacionesde las veteranas cmaras cinematograficas
Beaulienu que por su red ucido tamao y su mot orizacin elct rica eran idneas pa -
ra adosarla sobre el chas is de vehculos en movimie nto o soportes corpora les (cas-
cos, arn eses. etc.) de sujetos en accin (escalado re s, paracaidistas, etc.). Por ltimo,
citar la incorporacin de cua lquier seguimiento imaginabl e por combina cin de
las cmaras ligeras (ENG) y sup erligcras (mini, micro , ctc.), los sistemas de micro-
transmisin de seal, los de control remoto de su operacin (foco, zoom, panormi ca,
etc .), los de es tabilizacin de su seal (girsco pos tipo steadycami y los de sopor te
o tra nsporte de la cmar a (rieles , vehculos, suje tos , anima les, etc.). Un amplio re-
pcrt ori o de esta posibil idades fueron puesta en prct ica en los ]J .OO. de Barcelo na
1992 ofreciendo imgenes hast a el moment o fuera de las prcticas habit uales de la
realizacin deportiva (seguimientos de travcln sincrnico con los atletas, lomas sub-
jetivas de los competidores, vehculos de todo tipo, ngulos inusuales (a ras de
sue lo, cenita l. etc.) .
rigura 3.\1. Stend)'cmn ce.... de
RF para seguimiento libre de la accin.
Figura 3.12. Dispccitivo de travclfn
elctrico.
La tipologa de los movimientos de cmara responde a los tipos: pano rmico, de
elevaci n, de desplazamiento o rravehn, de arco o gra , libre o cmara en mano.
El movimiento de panormica (giro alrededor de su eje de un lado a otro de la es-
cena) puede ser horizontal con giro a derecha o izquierda (pan) o vert ical arriba o aba-
jo (picado o tilt} y de barrido, cuando el giro se hace bruscamente para provocar un fi -
Iage de la imagen.
La elevacin o bajada de la cmar a se consigue medi ant e la columna del pedest al
(no siempre conveniente por las vibraciones que puede introducir) o de br azo o plu-
ma de la dolly, crab-dolly o gra). Excepcionalmente, este movimiento puede obtenerse
emplazando la cmara sobre cualquier dispositivo (plataforma, etc.) que efecte un mo-
vimiento de elevacin o baj ada en perfecta verticalidad.
El despl azamiento o tra velfn es el movimiento de la cmar a (de la toma as efec-
tuada) cuando sta se mueve fsicamente sobre una do/ly o plat aforma-travelln; pue-
de ser de acercamient o o introduccin, de alej amiento o retroceso y de acompaa-
mient o (lateral y frontal).
La toma o plano de arco o gra es el obteni do cuando la cmara se emplaza en el
extremo de la pluma o brazo de una gra de cualquier tipo (no es inusual la utilizacin
de gruas de emergencia o de obr as pblicas); la varie dad de movimientos abarca
del convencional (combinando la panor mica, el traveln, el giro y la elevacin) al de
"cabeza calienten.
La utilizacin de la cmara en movimiento libre o de cmara en mano res ponde-
r a cualquier aplicacin mediante estativo simple o girosc pico (steadycam) o di-
rectame nte sin recurso estabilizador alguno o "a pulso". La ligereza de las cmaras au-
tnomas de video propiciaron la generalizacin de aplicacin de esta posibilidad
especialmente en las tomas para programas informativos.
El estilo hiperactivo de la planificacin y la cada vez menor duracin de los planos,
generalizados en los formatos ms actuales [aggiornados con el esti lo de la neotele-
visin) es sin duda deudor de las nuevas mq uinas que se han incor porado a la pro-
duccin electrnica.
:=:1 pj"ngrcsiYrI r":- Guc(' i') "'1tamao y precio 1. 1:: .. que ha
,,.::rmitid!;: Ql:'llcra!!zw.:idn del recurso de emplazar un mimero ce h;:Sl; ! :' a-
::.:: poco tiempo impensable Ds lo reservado a los i .\a :o sor-
?r::nJ e asistir la realizacin de simples comecins de situaci n despl cgnndo seis yhas-
:n ocho cmaras en el p1:11 0). lit: cira parte. In robouzacin y controles ;t;1,;(li O:' con
que son opCr3O$ la mayorra de las mquinas tdotlvs. gnj;s. ete,) han .J..:: l;:i
modo yagil izado la operaci n. que :0 $ r pidos movimientos -\'Ol:U10ti soore 'as :...ibezas
de los actores- , las dupl icaciones y triplicaci ones de! mismo emplaza miento : con Ji-
fcrcntes encuadres) e incluso 1;\5c maras camufladas en ti interior de la escena de-
jado de ser tina excepcin para convert irse en una rutina.
Caso aport e merece 101 consideraci n de los estabilizadores. il1 discll\ibk 1';":';:H-:
ligados a la reduccin del peso y tamao"que. han aporrado una nueva dimensi n b
toma en con tinuidad discutible su referenc ia como plano secuencia) y a ciertos
reemplazos del tradicional plano contruplano y de los "acompa amientos" (b c ma-
ra O cmaras que siguen el desplazamiento de un personaje).
y no podran olvida rse en este apartado de dicado a los movimient os de c mara
ciertas prcticas que comienza n a ser frecuentes. en las que se simulan movimientos de
c mara mediant e recursos de efectos digitales ( :'0 0 111 electrn ico. animacin de " pa-
lela" , cromakey sobre fondos virtuales, etc.),
Figura 3.l3.a.b. Gras. jirafas y dot tys, los medios tcnicos siempre han len ido
un pape l destacado en cualquier grabaci n.
3.1.4. Tcnicas de In elaboracin narrativa y det montoje
Elaboraci n narrat iva y montaje (edici nen una acepci n es pecifica tecnol gica
del mont aje te levisivo) son trminos pr xinos, estrechamente vinculados y que en oca-
siones. desde una dimensi nesttica o narrativa, pueden actuar como sinnimos. El
concepto de elaboracin narrativa alude a la voluntad de narrar, de dar cuenta de unos
hechos ocurridos mediante un;') cadena secue ncial de imgenes y sonidos estructura-
dos por relaciones de nat uraleza predomi nant emente causal (a unque no le sea aje na
otros modelos estilsticos alternativos de natural eza asociativa. simbolizadora. etc.), Es-
, H Rfonli:.ncill dI! lesgnero! setevisvos
la voluntad narrativa ser consustancial con el propio hecho televisivo de sde el mo-
mento en que es concebido como medio de comunicacin.
De ot ra parte, el concepto de montaj e. coorciina cin de un plano con el siguiente
y con el anterior. ser asumido por la televi si n con la misma dimensin conceptual quc
haba conformado en su experiencia cinematogrfica (proceso de seleccin de las irn-
genes que conformarn el discurso en una fase posterior a su registro j ' por consiguiente
susceptible de un proceso de ensayo previo a la deci si6n definiti va), si bien habra de
esperar a la disponibilidad de.la tecnologa capaz de registrar la seal captada por las
telecrnaras (los magnetoscopios), que se retrasar por ms de dos dcadas desde sus
primeras transmisiones como medi o de comunicaci6n.
La incorpora cin de los prime ros magnetoscopi os y las pr imeras posibilidades de
intervenci6n en postproducci n, desde la concepcin del montaje, ma ntendr vigen-
te este trmino (curting) por cuanto proceder, mecnicamente, de forma similar al siso
tema cinematogrfico, es decir. cortando y uniendo (empalme) los fra gmentos selec-
cionados de entre los grabados, si bien el registro electromagntico presentar grandes
limitaciones desde el punto de vista expresivo con respecto al sistema flmico. Una eta-
pa poste rior de la evolucin tecnol6gica permitir obviar el corte fsico de la cinta al
obtener los mismos resultados mediante transferencia de la seal grabada y seleccio-
nada a otra cinta (soporte) diferente; esta operacin generalizar el trmi no "edicin"
como designativo de la operaci6n y sinnimo del anteriormente empleado (mont aje). '
As pues, sin que uno excluya al otro, y el otro al uno, se percibe un a voluntad na-
rrativa en la elaboraci6n discursiva de la televisin del directo (dos o ms puntos de vis-
ta simultneos sobre la escena, un mezclador de imagen y sonido que permi te n la al-
ternancia entre stos , o su mezcla, y tcnicas de operaci6n asociadas a la toma de
imagen de naturaleza t cnico-expresiva ysimbolizadora) que se ampliar a la etapa de
postproducci6n gracias al montaje primero y a la edicin poco despus, pero que en to-
dos los casos estaba respondiendo al concepto bsico de "coordinacin de un plano con
el siguiente -y con el anterior- de acuerdo con unos principios o criterios de orden tc-
nico, formal yesttico" (Barroso, J.; 1987:245) o, dicho de otro mod o, la elaboraci6n
narrativa es el modo de relacionar o concatenar, conforme a unas reglas, convencio-
nes o intereses -estilo-, los mat eriales compositivos que integran las obras audiovi-
suales: imgenes, sonidos y figuras de transicin.
En definitiva, se trata de una operaci6n sintagmtica que responde bsicament e a:
1) selecci6n y ordenacin de fragmentos espacio temporales (los planos o tomas) al ser-
vicio de privilegiar ciertos aspectos significativos en detrimento de otros; y 2) vincu-
laci6n a la nocin de narratividad como cons ecuenci a de la voluntad constructiva de
enu nciar relatos.
A) Tipologadel montaje
Bsicamente se clasifica desde el criterio de la fase o etapa en que se ubica o bien
desde el criterio del soporte y la tecnologa requerida; podran argumenta rse otr os cri-
.erics clasificatorios ce naturaleza esttica e f-:} ;,,:nai. pcrc -:i carc ter : stilsticc. (sub-
.: :t i-\:c) ori entara identificaciones interminables (Del An o. Antoni o: 1;171:31).
:::esde el criterio cela etapa de produccin Se en.re montaje en di rec -
ro Ocont empor neo y montaje en postprc duccin.
Montaje en directo. Tambin se denomina contcrnpcraneo o "en tiempo real". pues
la seleccin. orden. duracin y frecuencia de los planes se materializaen simultane idad
a su captacin (sin el requisit o del registro o grabacin): es resultante de la intervenci n
de la tcnica multic mara con el concurso del mezclad or de image n y sonido.
Esta modalidad de mont aje es propia de la realizacin televisiva en estudio. exige
la captacin (o registro) cn continuidad y posibil ita -inevitablemente- Ja idcmidad en-
tre el ticmpo de la accin (la realidad) y el tiempo de l relato o del discurso. La mul-
tiplicidad y movilidad del punt o de vista se logra por la intervencin de la tcnica mul -
J" la p.'anifcddlI, y d 0"(11I0 externose obtieneen fa fragmentacin de la toma.
cont inua de las telecmaras como consecuencia de la conmutaci n (o mezcla) posi-
bilitado por el mezclador.
Montaje en postproducci n. Se corresponde con toda intervencin. en el sentido
de la construcin discursiva, efectuada con posterioridad a la toma de imgenes. por
lo que inevitablemente ha de responder a producciones registr adas en sopo rte cine-
matogrfico, vdeografcc o de naturaleza digital.
El montaje en postproduccin responde a una elaboracin global de seleccin y or-
denacin de cada uno de los planos que conformen el discurso a partir de las imgen es
registradas o bien a una operacin de enriquecimiento visual segn el cual, en esta eta-
pa se procede a completar la elaboracin narrativa de los diferent es segmentos o bloques
realizados en directo (montaje contemporneo) y que son visualmente enriquecidos
(nuevos puntos de vista, contraplanos, etc.) con la incorporacin de otras imgenes com-
plementarias (insertos) grabadas simultneamente. pr eproducidas o de archivo.
Desde la otra perspectiva clasificador a, la tecnologa, se di stinguen cuatro opcio-
nes o alterna tivas bsicas: 1) Realizacin en directo, y en vivo, median te el mont aje
contemporneo (sin posibilid ad alguna de prueba ni an menos de rectificaci n): 2)
Montaje electrnico o vdeo gr fico, que primero fue por cort e fsico de la cima -hoy
ya obsoleto- y posteriormente por edicin lineal (ensambl e e inserto) median te la
transferencia de seal de una cinta a otra; 3) Montaj e cinematogrfico o flmico pa ra
televisin, en todo punto - t cnica y esttica- semejante al correspondiente aplicado en
la produccin cinematogrfica; y 4) Montaje digital, modalidad que recurre a la edicin
por procedimientos infogrficos. previa disponibilidad de la tot alidad de las seales de
audio o vdeo en registro numrico, superando la limitacin de la linealidad del sistema
vdeogr fico al facilitar el acceso yla operacin aleatoria sobre cualquiera de las seales
que conforman el discurso.
B) Dimensi n tcnica del montaje
En su consideracin tcnica o tecnolgica, el mont aje es una operacin que mo-
viliza diversas tcnicas operacionales e instrument ales: visionado . desgloses, confeccin
de las EDL: cene sico, ensamble, inserci n, cabalgamientos. transiciones. etc.. que
se sita en la fase ltima del proceso de la produccin y se desarrolla en un espacio de
produccin especfico (la sala de montaje o de edici n) y cuyas intervenciones estn
fuertemente rutin izadas o protocolizadas:
1) Transferencia a sistema baja ba nda con cdigo de tiempos (off -line}.
2) Visionado y minutado.
3) Toma de tiempos o listado de planos elegidos con los cdigos de entrada y sa-
lida (EDL - edif decision isl-). ,
4) Guin de editaje con expresi n de los cdigos de corte. con los sonidos di
rectos o de grabacin (totales) .
5) Edicin off- linc en equipos/soporte de baja banda (LB) .
6) Montaje o ensamblado definitivo -OII -line-, lineal. con los sonidos direct os
o de grabacin (totales).
7) Determinacin de los bloques que incorpora rn narracin complementaria.
S) Redaccin del texto para la narracin verbal.
9) Ajuste y cronometrado de los segmentos que vayan a incorporar msica de
acompaamiento.
10) Guin de la ambientacin musical y de las mezclas.
11) Dob laje o grabacin en banda separada de la locucin off.
12) Prepa racin de bandas de sonido (msica y efectos) para obtener una nica
banda prernezclada.
13) Incorporacin por inserto de la locucin y de la banda sonora premezc1ada .
14) Incorporacin de rt ulos y ttul os y obtencin de la copia de emisin.
e) Dimensi n est tica del montaje
El trmino montaje se ha convertido en sinnimo de puesta en escena, o puesta en
imagen, pues nada se hace que no pase por el criterio de la continuidad discursiva;
mont aje ycontinuidad se han convertido en trminos-conceptos sinni mos y, tal vez,
el mont aje es el momento de la const ruccin sintagmtica y de la configuracin del rit-
mo (concebido como cadencia de los fragmentos o planos como entendi do como
tensiones y direcciones en el interior del encuadre) .
El montaje es el momento de la amalgama de las dife rentes sustancias de la ex-
presin (imgenes, textos escritos. sonidos, etc.) y de la creacin de la estructura espacio
temporal del discurso y, no menos importante, es en el mont aje, donde se prod uce la
articulacin y presentacin del punto de vista y la materializacin del sujeto de la enun-
ciacin.
D) Dim ensi n global del montaje
La primera de las consideraciones sobre la esttica del montaje (o edicin) es pre-
cisamente su identificacin con la elaboracin narrativa (voluntad de relato) , por lo que
:?noci n de mont aje (concatenacin. relacin caU5;. eic.) -::st fj inevitabl emente p ::,{: -
seme desde Inprimeraconcepci n de la voluntad narr adora.
~ 1 guin es el primer pian de montaje y er; l se reflejan ss iiTinjc':: ;5 elecciones : ~ .
exclusioncs.I a pr imera mirada selectiva (punto devista), las duraciones 0'2 ;3.5 accio-
ncs y los cambios escnicos. .
Posteriormente, el guin tcnico (continni ty) ofrece una precisi n mayor sobre c-
mo y cundo se producirn los esamblados de .les planos; y as , la plasmaci ndel mon-
taje previsto antes de la materializacin (rodaje) dei discurso se refleja en este docu-
ment o que enri quece el desarrollo narrativo con precisiones tcnicaspara el rodaj e o
Ingrabacin y anotaciones de puesta en escena Iundament adas en las exigencias del
montaje audiovisual. As . por ejemplo. adems de las indicaciones tcnicas para la c-
mara y la fotografa, un guin tcnico incluir informacin sobre el movimi en to es-
cnico de continuidad (miradas, salidas o entradas del cua dro, erc.), sobre: el mod o de
transicin entre planos (paso de una cmara a otra), la presencia de ruidos, msicas die-
gticas o cualquier presenci a de otros sonidos de enr iquecimiento y la duracin de ca-
da plano.
El rodaje se desar roll a atendiendo a las exigencias del mont aje, cuidando la con-
tinuidad o "racord" entre las difer ent es tome s - principio rect or del montaje narrati-
vo- que permitir "contar una historia de fonna coherente y clara" y para lo cual des-
plegar un amplio y vari ado repertorio de normas, criterios, principios y leyes (de leje
o de los 180 grados, del salto proporcional, del contraplano , etc.) que faciliten, a mo-
do de cdigo, una correcta decodificacin desde el princi pio de la causalidad y la con-
tinuidad.
3.2. Tcnicas operativas de captacin, grabacin "j' realizacin
Si captacin y grabacin pueden pres ent ar se como pr ct icas esencialmente ope-
rativas, su consideracin desde los criterios de la realizacin, entendida como volun-
tad discursiva, las impregna de una intencionalidad ms pr xima al talante expresivo
que al de la mera operac in.
El primer criterio que se maneja para establecer una tipologa de las tcnicas de rea-
lizacin es el del nmero de cmaras disponibles (puntos de vista simult neos de la es-
cena) durant e el proceso de la capt acin. Bsicament e se diferencian dos procedi-
mientos: produccin con una cmara o, por el contrario, mediante un sistema multic-
mara (dos o ms cmaras). Una y otra opcin condicionan procesos subsiguientes de
mont aje en directo o en postproduccin y variaciones de la tcnica bsica al introduci r
otros registros simultneos (segundas unidades) o rupturas del directo (la segmentacin .
del bloque) , aunque sin llegar a una transgresin radical de la tcnica b sica.
As mismo . estos sistemas presentan ot ras variantes en funci n de que se recurra
al soporte cinematogr fico o al electrnico -vdeo- ya su vez, en cada una de estas op-
cienes se advierten peculiar idades expresivas en funcin del format o de grabacin (an-
: ho de pelcula o de cinta).
Igualmente. la circunstancia de que se desarrolle :2. grabaci n en las instalaciones
de un estudio o fuerade ellas. en exteriores, introduce posibilidades particulares.
Larealizaci n multicamar a en estudio presenta una diversidad Tipolgica que se
basa en Ji! posibilidad o no de realizacin en directo, es decir. con montaje en tiempo
rea l o en postprod uccin, yadems desde laconsideraci n de la circunstancia de emi-
sin. si la realizacin se emite en directo ("en vivo") 110 hay posibilidad de rectificaci n:
pero si se realiza en directo para su emisin d iferida tend re mos la posibilidad de un
cierto margen de intervencin en la edicin electrnica, a cuyo efecto desa rrol laremos
tcnicas de grabacin pa ra facilita r la disponibilida d de re cursos vis uales qu e pe rmi -
tan la mod ificacin de la realizaci n en la fase de edicin.
Si se trab aja en estudio, pero no se carece de la posibi lidad de montaje en t iempo
real (realizacin en directo), se hace inevitable de sarrollar tcnicas de grabaci n ba-
sadas en la planificacin plano a plano y, tambin , en la cobe rtura mltiple)' simult nea
de la accin. En ambos casos ti protagonismo de la realilacin se desplaza a la fase de
edicin o de montaj e.
Por ltimo, se aludir a otra variante de la realizacin e n estudio. como es el ca-
so de las ret ransmisiones o transmi siones de sd e el ex te rior, circunstancia en la q u ~
se rn ms las similitudes qu e las parti cularid ad es, pero ante las qu e habr que tener
en cuenta ciertas limi taciones de medios tcnicos auxiliares y una mayor incomo-
didad a la hora de desar rollar el t rabaj o, sin olvidar algunas circunsta ncia s exce p-
ciona les en las que el enorme despliegue de medi os (ms de veinte cmaras) imp one
tcnicas de reali zaci n rigurosamente planificadas y real izaciones parciales y com-
partidas.
Tcnicas operativas de la realizacin
La complejid ad y diversidad de los medios instrumental es y de los recursos hu -
ma nos que intervienen en un rodaje o grabacin hara int erminable la enume racin de
las diversas elecciones -relativas a la operacin de los elementos en juego- que ha de
resol ver el re alizador, no obs tante, es oport uno evocar algunas cuya incidencia en la
realizacin resulta ms evide nte.
1) Determinacin nmero de cmaras y sus caracterst icas de model o (t ub o o
CCD, grande o ligera) , ptica (potenci a de zoom), format o (4:3 16:9) , mo-
vilidad (maquinaria), operaci n, aplicacin especial (cont rol re mot o, micro-
cmara, ralentizaci n, et c.) .
2) Emp lazamiento y asignacin del rea de operacin para cada cmara. En
ocasiones se mat erializa en el listado de planos o tomas (o en el esquema de
disposicin de los sujetos en la escena) que manti ene el operador de la cmara
ante su vista durante la grabacin.
3) Numeracin de cmaras y asignacin de ca mpo, determinado por el desarro-
llo del bloque y el "j uego" previst o para cada caso.
{i Decisin sobre la t cnica de grabaci n a se: g.d r. yr: sea en co::tr'1:Jitad. pe!' blo-
ques. por planos , pla no a plano. etc.. y por consiguiente . sobre los medios
grabaci n requeridos (nmerode j.
::; ) Decisin sobre la tcnica de cobertura o tire cma ra :: ;1 3:1 emplazan.ienro.
ya sea porcruce de tiros. por tiro"enfilado"-!as cmaras en bateria frente al
escenario- o por seguimiento-en panormica o mediante travcln de la accin
escnica. determinacin de les tiros"dobles" a duplicados yasignac in de at ri-
bucioncs l. cada. cmara.
6) Fijacin de Insit uacin escnica)' del movimient o de los personajes (actores):
en las grabaciones ms complejas !<C desarr olla un preciso plan escnico, estudio
sobre In planta del decorado a escala 1:50 dc los emplaza mientos y movi-
mientos de actores y cmaras en cada bloque, as como un guin o plan illa de
cmara que facilite al operador de cada cmara la relacin de los encuadres que
ha de efectuar a lo largo del bloque y las caractersticas tcnicas de cada uno
(emplazamiento, composicin, ptica, efecto. etc.).
Adems, todo proceso de grabacin o rodaje est regi do por un crit eri o unifi -
cador superior que es la concepcin global de relato a construir, o dicho de ot ro mo-
do, por el criterio de realizacin. As pues, las tcnicas de rodaj e comprenden cri-
terios y principios estilst icos implicados por la voluntad constructiva. el montaje. tales
como:
1) Ley del eje o de los 180 grados, preceptiva limitadora del denominado "salt o
de eje", es fundament al en aquellos relatos que contemplen el principio de con-
tinuidad (record} y el sentido direccional como un elemento de contribucin
a la claridad narrativa.
2) Ley de los 30 grados, es igualmente un principio de la "caligrafa" clsica
preocupada por la "transparencia" narrativa. Contribuye a la diferenciacin
perspectiva y proporci onal de lasfiguras que componen la imagen.
3) Ley del salto proporcional en el encuadre, acta en el mismo sentido que las
anteriormente citadas y contribuyeespecialmente a la reconstrucci n de los gra-
dientes espaciales que facilitan la percepcin "perspe ctiva" del espacio.
4) Principio del tringulo bsico o doble , constituye un crit eri o funcional de
emplazamiento de las cmaras a partir del cual se resuelven las diversa s posi-
bilidades de encuadre (plano subjetivo, semisubjetivo, sobre el hombro o de re -
fer encia, perfil. plano de situacin, plano contraplano, etc.).
El emplazamiento de la cmara (ver Figura 3.14) en la posicin 2, proporciona la
toma general de la escena (plano master) de socorrido recurso en divers os momentos
del desar rollo de la accin, tanto para resituar al espectador en el contexto como pa-
ra disimul ar inevitables, a veces, transgresion es de las reglas de continuidad. Las
posiciones lA y 3A permiten disponer deljuego plano/contraplano adecuado para cual-
quier situacin dialogstica proporcionandoencuadres que irn desde el primer plano
( ~ J _
" .
"limpio". sininterferencias enla composicin. hastael plano de escorzo o de referencia
en e! que se ofrece a uno de los inter locutores de frente (con mayor o menor grado de
escorzo en funcin de que el emplazamiento de LA..I3'!:.Lest ms o menos prximo a la
linea de accin o eje conversacional , mientras que del otro apreciamos un escorzo des-
de su espa lda: este plano tambin es llamado plano sobre el hombro (o le.. sho nliler},
Los emplazamientos en l B y 36 proporcion an alternativamente tomas de pe rfil. es -
corzos muy pronunciados e incluso planos do situaci n (generales) rompiendo la si-
rnetra del emplazamiento habitual en 2 Y. por ltimo. los emplazamientos en 1e y3C
ofrecen los puntos de vista subjetivos o contraplanos intern os (por contrapos icin al
contraplano externo que hace las veces de punt o subjetivo - falso- de cada nterlocu-
lar) y a la vez es una toma de carcter neutro pa ra facilitar los cambios de sentido di-
reccional ("sallo de eje ") . El recurso a esta tcnica de empl azamiento do las cmaras
permite en todo moment o disponer de la imagen de quien habl a o acta y simult -
neament e de su interl ocutor (planos de reaccin y escucha) , de la globalidad dc la es-
cena y de los detalles del ambie nte o de los personaje s.
Figura 3.14. Emplazamientos dc cmara
segn el criterio del tringulo doble.
As mismo, el realizador determin a -realment e, es una decisin previa, puesto que
la direccin de los actores e incluso el dise o escenogr fico es tn condicionados po r
esta opcin- el estilo o tcnica de grabacin a seguir: tcnica de grab acin contnua , tc-
nica de bloques, tcnica de plano secuencia, tcnica de plano master o de grabacin por
bloques con mont aje posteri or de insertos y recursos , tcnica de grabacin por planos
y plano a plano (en orde n de relato), etc.
Por ltimo, pero sin voluntad de agotar las tcni cas op erativas de la reali za-
cin, el realizador determinar la estructura discurs iva de l espacio a real izar rut ini-
zando cuantos elementos sea posible, tales como secuencias introductorias o de
gancho (lag), tambin cono cidas como prcgen ricos, cabeceras, disposicin y duracin
, -
\ ~ . : :
de los diferentes bioques, precisando. cuando no hay; gui n complete y detallado. el
set a decorado en el que se desarrolla. lossujetos c;ue intervienen, la naturaleza o C:01:-
.endo de su interve ncin, las fuentes el e imagen y sonido preprcducidas. Ia duracin
estimada. etc., el bloque o secuencia dc despedida. el genrico de salid" o fina! yi a es-
cena de cierre.
3.2.1. Realim ci n multic mam en estudio
Es la tcnica por antonomasia de la realizaci n televisiva y la que durante dcada s.
j' an hoy, permite y facilita 1:, realizacin cn vivo y cn directo. As mismo, la tcni ca
multicmara es aplicada actualmente parala tcnica de grabacin y realizacin por blo-
ques que permite combinar las posibilidades de la cdicin posterior con la esttica y las
facilidades , y economa, del trabajo en estudio y la grabaci n en continuidad .
D Muhic mara ell estudio
Es la aplicacin ms propia de la produccin televisiva. Ofrece la mxima pro-
ductividad -tiernpo til de emisin por jomada- , ya se trabaje en directo o para la edi-
cin posterior. Implica la conexin de lasdiferentes cmaras (entre dos y doce, habi-
tualmente), sincronizadas entre ellas, a una mesa de mezclas que permite la
conmutacin o mezcla de sus seales entre s o con otras fuentes auxiliares: telecine,
magnetoscopio, titulador, efectos, etc.
Frente a la ventaja indiscutible de la productividad obtenida, presenta el incon-
veniente de una menor calidad de la iluminacin (no se puede iluminar para varios
puntos de vista) y la menor agilidad en el cambio de punto de vista (emplazamiento)
por las condiciones fsicas de los platos (poco espacio, cmaras pesadas y voluminosas,
jirafas de sonido, etc.).
Bsicamente, se diferencian dos modalidades o tcnicas de realizacin en virtud de
que la elaboracin narrativa o montaje serealice en el mismo momento en que se pro-
duce la representacin, directo , o que por el contrario el montaje se lleve a cabo en una
etapa posterior a la captacin de las imgenes.
1) Tcnica de realizaci n ell directoy ell emisi nsimultnea
Es la tcnica de realizacin televisiva por excelencia: el directo. La productividad
es mxima al obtener un tiempo til del 100 por 100. Es propia de los denominados
programas de antena: concursos, juegos, tertulias, noticiarios, etc. En tiempos fue ca-
racterfstica de los dramticos, pero enseguida apostaron por la grabacin y edicin pos-
terior, habiendo quedado hoy reducidala aplicacin de esta tcnica de realizaci n en
el segmento de la ficcin a ciertas comedias dc situacin (y alguna soap- op era} que se
representan con pblico en el piat, en directo, as como algn corto sketch o sainete
formando part e de ciertos magacines o programas de varied ades.
Es conveniente la rea lizaci n con guiones totalmente pl ancados y ensayados. lo
que si bien puede ser posi ble en el caso de los format os de ficcin. casi nunca lo ser
en rnagacincs y variedades. En tod o caso. cada cmara tiene asignado un r ea de co-
bcrt ur a y uno determinada planificacin o seguimiento de la accin. Si bie n en estos
programas la planificacin no es estrictamente imprescindible . s lo ser el minutado
o previsi n de la duracin que ha de tener cad a bloque, los tiempos de las pausas de
publi cidad y la duracin final,
La reali zacin en dir ecto no requiere de magnetoscopi os para gra bar, per o sr re-
clama, segn los casos. las posibilidades de medios para reproduccin de imgenes pre-
producidas. rtulos, foto grafas o efectos visuales que trabaj en en tiempo real : mag-
netoscopios , tel ccines, tituladoras elect rnicas, paletas grficas , generadores de
efectos digital es, et c.
2) Tcnica de realizacin en directo )' emisin diferida
Responde al mismo caso que al anterior, si bien la no simultaneidad de la real i-
zacin y la emisin obliga a grabar el resultado de la realizacin en directo. Su gra-
bacin no supone posibilidad de edicin posterior o de postproducci n, por lo que es-
te modo de trabajo exige graba r en continuidad como si de un directo, y "en vivo", se
tratara. nicamente, si se dispone de tiempo de ocupaci n de estudio suficiente, po-
dr hacerse alguna edicin sobre cinta para eliminar errores o para cambiar el de co-
rado o la ambientaci n.
El resultado final ser una cinta de primera generacin, pues no se habrn efec-
tuado ms ediciones que las realizadas sobre la cinta para unir escenas o continuar tras
una parada.
Como tipologa del directo grabado puede distinguirse el directo sobre cinta {live
on tape}, cuando suponemos una cierta intervencin posterior para ajustar el resultado
de la realizacin a las exigencias de la programacin (respecto a la duracin del for-
mat o, eliminando ciertos pasajes o fragmentando a conveni encia para introducir es-
pacios comerciales), y el directo diferido (live as recorded}, en alusin a que la gra-
bacin que se ofrece - aun ocurrida con anterioridad- responde exactamente a la
seal realizada sin intervenci n alguna posterior.
La poltica de comercializacin de las cadenas, en ocasiones induce a la sobre ex-
plotacin de sus producciones en el sentido de dar lugar a remontajes de productos
emitidos de una determinada manera; de este modo no es inusual, sino ms bien fre-
cuente que espectculos deportivos y musicales realizados y emitidos en directo ten-
gan una reexplotacin como resmenes o reportajes del evento.
Estos directos resumidos (como en ocasiones han sido denominados) no pueden
considerarse propiamente una modalidad del directo mult icmara, sino ms bien del re-
portaje o documental de archivo; aunque, como se ver ms adelante, la frecuencia de
estas prcticas ha motivado ciert as revisiones de las tcnicas de realizacin de modo que,
por sistema, siempre que se procede a una realizacin en directo grabada, o incluso en
vi vo, se procura una grabaci n adi cional mastcrzando una de las c i ! l a r a ~ para facili-
::!r!as operaciones posteriores de rerncntaje 0 ;1 resmenes y documentales.
3) Tcnica de rcatizoci n por bloques
Como tcnica de realizaci n se incorporo con la posibilidadde registroelectr nico
de la realizacin en directo y su montaje posterior. No renuncia a las posibilidades )' la
esttica multic rnara y, por tanto, a la realizacinen continuidad o en directo, pero re-
duce la extensin o duracin de los segmentos (escenas o bloques) realizados en
continuidad, lo que permite un mayor ajuste en el trabajo de las cmaras y una mayor
diversidad de escenas (escenariosj y emplazamientos de cmara.
Conforme las posibilidades rccnologicas de la edicin fueron ofreciendo ms posi-
bilidades,se fue evolucionando de una simple muItifragmentacin (bloques de grabacin)
yun posterior reordenamiento, a unaedicin ms compleja basada en los registros de to-
masdobles, primero planoso bloques de inserto para tapar errores o ajustartiempos, des-
pus insertos para ofrecer contraplanos y tomas subjetivas, y ms tarde segundas y ter-
ceras tomas del mismobloque para, en una operacin de collage, componer un montaje
definitivo con los momentos o losgestos ms brillantes de cada toma.
El bloque se concibi como unacontinuidad de grabacin, lo que en general le con-
dicionaba al principiode unidad escnica, aunque sea referida a un decorado complejo,
yde unidad de tiempo. Aunque en ocasiones se ha transgredido este principio, es muy
arriesgado)' complicado tratar de introducir elipsis -pasos de tiempo- de un plano a
otro en el interior de un bloque -sindetener la grabacin-oLa solucinencontrada pa-
ra superar la rigidezde la dramaturgia teatral a la que an segua condicionado el tra-
bajo en estudio haba de pasar por una fragmentacin cada vez mayor del texto, ob-
teniendo bloques de duracin cada vez ms reducida; pero esto llevaba a soluciones
que suponfan mayor tiempo para la grabacin y mayor nmero de decorados, con lo
que se perda en buena medida una de las principales virtudes de la produccin mul-
ticmara en estudio: su rentabilidad por el alto rendimiento de produccin.
Adems, una vez realizados los diferentes bloques, que pudieron ser grabados en
un orden distinto al del relato por intereses o necesidades de la produccin, se procede
en la edicin a su puesta en orden yajuste de formato (duracin definitiva), lo que una
vez ms supone dilatacin en el tiempo de entrega o disponibilidaddel producto e in-
cremento del coste de produccin.
Pese a las indiscutibles desventajas econmicas, las posibilidades de enriqueci-
miento artstico del producto son tales, que no slo no se renunci a esta modalidad de
produccin, sino que se desarrollaron diversas tcnicas propiciatorias para la dispo-
nibilidad en la edicin de un amplio repertorio de imgenes alternativas - bloques de
inserto o de recurso- para int roducir como insertos en el bloque realizado, enrique-
ciendo la variacin de punto de vista ydespreocupando a la realizacin del ajuste al
tiempo previsto, pues de este modo siempre podremos eliminar algn fragmento si fue-
ra necesario o incluso aadir.
Las tcnicas que se desarrollan al abrigo de esta t cnica de realizacin porbloques
so n las siguientes:
A) De cobertura de recursos (bloques () planos de inserto
Esta opcin o alternativa de la realizacin surge como posibilidad a partir de la ca-
pacidad de Jos magnet oscopios par a la edicin separada. Est basada pues, en la
posibilidad de efectual' insertos de imagen sin afectar al sonido, o viceversa, lo cual po-
sibilit, adems de eliminar err ores de grabacin, lo que era ms interesante: incorporar
contraplanos desde el fondo del escenario sin tener que recurr ir a dejar las cmaras en
campo o a trucos escenogrficos incmodos y azarosos .
Exige la disponibilidad de un cierto tiempo de edicin y de una sala con al menos
dos magnetoscopios, y desde luego, prever y disponer dicha posibilidad dura nte la gra-
bacin.
Durante una realizacin por bloques se procede, por parte del ayudante, a anotar
todos los errores detectados, ya sean de interpretacin, de cmara, de duracin, etc.,
y una vez finalizada la grabacin del bloque, se proce de a grabar un bloqu e de inser-
to o varios (puede ser un pasaje, un contraplano, un plano de recurso, un inserto, etc.)
con las imgenes necesarias para eliminar el error de tectado O para ofrecer el con-
traplano desde el interior de la escena.
Este sistema vino tambin a eliminar la exigencia de con muta r en directo las
imgenes reproducidas por los magnetoscopios o los tel ecines de escenas en exte-
riores y grabadas previamente; ahora son incorporadas relajadamente durant e la edi-
cin.
B) De gmbnci n adicio nal de II l1a cmara independiente o aislada
Esta es una opcin alternativa a la grabacin de bloques de insert o pa ra eliminar
errores de puesta en escena o de duracin. No es ms creativa, sencillamente es ms
rpida; pero adems, es una excelente alterna tiva par a los formatos en los que la re-
pet icin no siempre es posible o adecuada (tertuli as, variedades , etc.), y de ese mo-
do aseguramos los planos de inser to o recurso durante el desar rollo de la represen-
tacin.
Consiste en la grabacin en otro magnetoscopio, al tiempo que se graba la seal de
salida producto de la realizacin en directo del bloque, de la salida de una de las c-
maras (a eleccin del direct or), generalmente la que cubre el plano de situacin
(master) por ser el de ms fcil recurso para salvar cualquier problema de eje. Pese a
lo poco creativo que res ulta, es una tcnica de tr abajo que se ha generalizado por su
eficacia y reduccin del tiempo de ocupacin de estudio.
En ocasiones, la cmara de grabacin independizada o aislada (es ta tcnica de
trabajo es denominada en USA iso-system) se asigna a una cmara autnoma, a hom-
brcs de operador o en stcadycam, capaz de proporcionar una mayo r riqueza de po-
sibil idades y de tomas inus uales (incluso capaz de ofrecer los contraplanos desde el
fondo del escenario (decorado) . Par una mayor eficacia la cama ra nde pcnd izada
debe trabajar con el mismo cdigo (free run) que la grabacin de la salida de reali-
zacin.
e) De grabacin adicional de ms de dos c maras independizadas
Como en el caso ant erior, sustituimos la grabacin de bloques de inserto al finali zar
la realizaci n de cada bloque - ya sea por la irrepetibilida d de la situacin o por la exi-
gencia de rapidez- por la grabacin adicional (aparte de la propia del bloque) de la se-
al de cmaras (ms de dos en este caso) independizadas del sistema multiemara (su
seal no entra en la mesa para participar de la realizacin en directo del bloque), o
bien, por falt a de medios , recurriendo a grabar de forma independient e de dos o ms
de las cmaras que forman el sistema de reali zacin en directo.
Al aumentar las cmaras independizadas, enriquecemos las posibilidades, per o tam-
bin podemos dilatar de forma notable la duracin de las oper aciones de montaje, al
ser mucho el material a visionar y seleccionar. No obstante, esta tcni ca es especial-
mente interesante en programas espectaculares (deportivos, musicales, etc.) que va-
yan a ser grabados o que tras su emisin en directo vayan a generar resmenes, re-
portajes, etc.
Su aplicacin a programas de ficcin -dramtica, cmica, etc.- tal es como come-
dias de situacin, telenovelas, etc., es ms discutible y slo justificable por cierto
"estilo" de trabajo que no planifica la grabacin y que deja libre la interpretacin de
los actores mientras que las cmaras cubren la situacin desde el mayor nmero de em-
plazamientos posibles.
D) De grabacinmltiple, en esnulio, de todas las cmaras
Es un sistema de trabajo que no tiene mucho sentido en la produccin televisiva
aunque no sea inusual.
Consiste en renunciar a la realizacin en direct o, por bloques, y en utilizar el sis-
tema multicmara para grabar la seal de cada una de las cmaras por separado
(simplemente sincronizan sus cdigos de tiempo).
Todo el peso de la elaboracin narrativa, la realizacin, se desplaza a la fase de edi-
cin, que requerir de un tiempo mayor al multiplicarse.enormemente las posibilidades
de imagen disponi bles. Cuando se trabaja de este modo es oportuno, antes de co-
menzar la edicin, hacer una toma adicional de una batera de monitores que nos pre-
sente la seal de todas las cmaras con sus cdigos de tiempo sincronizados, con el fin
de pod er tener visualizables los diferentes encu adres disponibles de cada instante, lo
que sin duda contribuye a reducir la ocupacin de edicin.
DIRECTO (Uve OH air} :
Tcnica de realizacinen directo y emisinsimultnea.
DIRECTO-GRABADO (Live ontape}:
Tcnica de realizacinen directo y emisi n diferida,
GRABACrN POR BLOQUES (Edit '-"011')
Tcnica de realizacinpor bloques:
1) Sin montaje post eri or (sin pos tproducci n).
2) Con montaje posterior (posi bilidades de post pro duccin) :
Con cober tura de recursos (bl oques n planos de inserto).
Con grabacin adicional de una cmara independiente o aislada.
Congrabacin adicional de ms de dos cmaras independiza das .
Con grabacin mltiple de todas las cmaras.
Figura 3.15. Tcnicas aplic adas en la realizacin multicmara en es tudio.
3.2.2. Realizacin nntltic mara en exteriores mediante unidad 111<)"il
Es lo que se conoce como retransmisin (outside broadcast o remare). Las posi-
bilidades de trabajo son las mismas que las mencionadas para la realizacin en estudio.
tan slo el hecho de trabajar fuera de las facilidades del estudio y en un control de rea-
lizacindesplazado en un cami n hace que el trabajo sea algo ms incmodo y que, en
general , no se cuente con tantas posibilidades como en el estudio.
Desde el punto de vista de las tcnicas operativas, no incorpora otros mtodos o
procedimientos diferentes que los habituales en la produccin en estudio; de hecho, las
unidades mviles han evolucionado en los ltimos aos en el sentido de aproximar ca-
da vez ms sus posibilidades operativas a las facilitadas por los controles de realizacin
y las instalaciones auxiliares (magnetoscopios, edicin, infografa, etc.) propias de los
estudios. No resulta inusual el concurso de una unidad mvil para la grabacin en es-
tudios improvisados en naves e incluso carpas porttiles.
nicament e, hay que tener en cuenta las limitaciones operativas respecto de la mo-
vilidad de las cmaras que ciertas grabaciones en exteriores imponen a la realizacin
por la asignacin de "puestos de cmara" o por la necesidad de emplazarlas en pla-
taformas o pract icables que limitan su movilidad.
No obstante, pudiera encontrarse una cierta peculiaridad en la realizacin de
ciertas situaciones excepcionales motivadas por grandes acontecimientos del mundo
deportivo o del espectculo que llegan a movilizar para sus transmisiones medios y re-
cursos absolutamente excepcionales: 24 cmaras, 2 ralentizadores, "carnara-car", he-
licptero, gra gigante, etc. Estas situaciones, como transmisin de eventos excep-
cionales, que movilizan con frecuencia un gran nmero de cmaras y otras fuentes
auxiliares de imagen, han inducido un modo peculiar de realizacin consistente en la
intervencin de varios realizadores, controlando cada uno un rea determinada con su
correspondient e nmero de cmaras, coordinados todos ellos por un realizador jefe,
responsable de la salida al aire, que unifica las aportaciones de cada uno de ellos.
No existe una diferencia dignade atenci n entre ce apii-
Jas cuando se trabaja con unaunidad mvil convencional de gran tamao o C:l 211 -
se recurre a otrade tipo ligera (PEL). salvo las que pudieren :! -:: In :E!,; -
ica de medios disponibles o las condicionesde courort abilida . =n ambos casos
lican ios criterios y tcnicas propias de la real izaci n en directo (grabacin e n
ntinuidad y montaje con tempor neo mediant e la mesa de mezclas ima gen y de
nido ), Al igual que si se trabajara en unestudio, J3!i cmaras pueden ser montadas
brc cua lqu ier tipo de maquinari a en funcin de las exigencias del event o o re pre-
ntacin a registrar. emplazadas a convenienciadel desarrollo de la accin -con la sal-
-dad de aquellos acontecimientos cuyos organizadores o responsables acota n el es-
icio para insta lacin de los equipos tcnicos y, ul igua l que cuando se trabaja en
.tudio, el realizador mantiene una linea de intercomunicacin con el personal tcnico:
oerndores de c.imaras. tcnicos de sonido, ayudantes de realizacin, etc,- de modo que
ialquier instruccin o correccin relativa al desarroll o de la realizaci n puede.
.ualmen te, hacerse llegar de forma directa e instantnea.
Dependiendo del tipo de acontecimiento (ficcin, realidad, espectculo) y del gra-
o de preparacin con que se afronte, la planificacin tendr un car cter ms o menos
nprovisado, pero en cualquier caso -como cuando se trabaja en estudio-, el realizador
ebe facili tar a cada una de los operadores de cmar a una planilla con los emplaza-
lientos previstos a lo largo del des arroll o de la grabacin y los encuadres que han de
acilit arse en cada momento.
Por el contrario, cada vez es ms frecuente la cobertura en directo de notici as - en
.xteriores, desde el lugar del evento- con tcnicas de periodismo electrnico, pero re-
:urriendo a una unidad mvil ligera en vez de a una cmara aut noma, Est as unidades
n viles liger as disponen de tres cmaras (vase Capitulo 4), mezclador de realizacin,
nedios de audio y de transmisin de la seal, as que aunque se apliquen a eventos tan
iimplcs como una entrevista o una rueda de prensa ofrecen la posibilidad de realizar
combinando tre s puntos de vist a difere ntes ysimultneos del acontecimiento.
3.2.3. RealiZllcinlllolloclllora en exteriores(cinematogrfica o electrnico}
Es propio de los formatos del documental, los originales de ficcin, el reportaj e. las
noticias , los insertos para el magacine, ete.
Su aplicacin responde a las caractersticas de ciertos relatos que desarrollan sus
conflictos con predomi nio de localizaciones exteriores e interiores naturales y cuya so-
lucin esce nogrfica en estudio transmitira un ciert o aspecto tea tral poco adecuado
para el plantea miento de puesta en escena'.
La tcni ca de rodaje es indiferente del sistema a que se recurra (cinematogrfico
o vdcogrfico) y tan slo est con dicionada po r las exigencias produccin y el estil o
personal del real izador. Unicamente, en aquellos casos en que se requiera una cone-
xin en di recto con los estudios centrales o un registro de mxima urgencia (propio de
las noticias) se recurrir al sistema videogrfico. Por el contrario, si se presume una sao
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Figura 3.16. Planificacin de medios para la retransmisin en directo de la sesin inaugural dc los .1.1 .00. RarcdollI'92.
Ia del producto ( 1 los mercados internccions. es =, t :..i:'lt.
t;; :dg!o para festivales o certmenes competitivos. rcccrrira con preferencia Hi sis-
:Jl13 cinematogrfico debido a les ...'entsjas indiscutibles respecrc de la calidad ir.
nagen resultante yde la universalidad del format o.
El sistema vdeogr fico vino en suda l sustituir las producciones en soporte ci-
ematogracoyha resultadoespecialmente adecuado paja les formatos prximos. por
stilo. esttica y proceso de producci n, al cine y desde luego es el sistema mas ade-
uado para todos los formatos relacionadoscon lainformaci n de actualidad o que de-
iandan una granagi lidad de acceso y rapidezen;(1 disponibilidadpara emisin.
'} Tcnica de rodaje1' 01' planos
Es propio de las producciones monocmara en exteriores o interiores naturales. Su
nxima eficaciase produce cuando se dispone de un guin total y perfectamente pla-
iificado (permitiendo la planificacin del rodaje por campos de luz) e incluso un guin
Ostory-botutl; pero tambin es propiode los rodajes de tipo informativo (no-
licias y reportajes) yde los documentales enlosque el guin no existe o se reduce a una
simple idea o previsin de imgenes a caplar (escaleya). Son variedades de esta
modalidadel rodaje "en desorden", en el que los planos se graban siguiendo un orden
de racionalizacin de la produccin sin preocuparse del orden del relato, y el rodaje
plano a plano, en orden de relato, que inclusopuede ser editado sobre cinta, modalidad
propia de ciertos informativos (noticias) queorganiza la toma de las imgenes en el or-
dendel relato y activa la funcin "editec" de lacmara para obtener una continuidad
entre las tomas til para emisin.
2) Rodaje por cobertura de laoccion
La tcnica de rodaje por cobertura consiste en la filmacin o grabacin de forma
continua, desde un punto de vista, de una determinada accin y el posterior registro de
imgenes (insertos y recursos) relativas a esa accin que permitan una mayor variedad
visual en el montaje. Las imgenes de enriquecimi ento, o cobertura, sern principal-
mente insenos de la propia accin (tcnica de rodaje por plano master ), es decir
fragmentos de la accin desde otros ngulos y otras distancias; pero tambin po-
drnser planos derecllrso (CIlIIIIVIIY), objetoso sujetos relacionados con la accin aun-
que no directamente implicados; planosde referencia-rodados o Je archivo- imge-
nes aludidas en la accin; e insertos subjetivos, si las imgenes podemos considerarlas
producto del onirismo de alguno de lossujetos implicados.
Es un procedimiento muyrecurrido enlos rodajes que no disponen de guiones to-
talmente planificados y tambin de ciertas producciones de fi cci n de bajo presupuesto
yque por consiguiente han de procurar rodajes r pidos yeficaces. La aplicacin de la
tcnica o procedimiento del plano master exige la posibilidad de repetir la escena en
su totalidad o :.i menos , alzunc s Irazrnentcs seleccionados, pri mer re gistro es ha-
bitualmente unplano fijo. general o abierto corno para mostrar 12 te-
taiidad del desarrollo de la accin (" master" ). Excepcionalmente, durante la Iilmacin
del plano master se harn movimientos de seguimiento de la accin -salvo que est pre-
visto con prccisi n-, pues los movimient os podran dificultar la edicin posterior. Las
repeticiones, to tales o parciales, sirven para poder registra r los insertos. En este caso
es muy importante atender al racord o continuidad y cuidar el solapamiento de accin
de los insertos que se marquen.
Cuando no es posible repetir de nuevo la accin. caso de la mayora de las situa-
ciones documentales e informativas, los insertos de la propia accin se susti tuyen por
planos de recurso, de referenci a o insertos subjetivos, siempre ms sencillos de obre-
ncr, En ciertos formatos. como la entrevista, es frecuente resolver el rodaje en planos
master. obteniendo posteriorment e insertos del entrevist ador. tanto de sus preguntas
(que repetir a la cmara tras finalizar la entrevista) como de sus gestos o estados de
escucha (atencin).
3) Rodaje por cobenura de /a accin con dos o ms cmaras
Es una variedad, por incremento de recursos tcnicos, del m todo anterior. Si dis-
ponemos de dos o ms cmaras (y sus correspondi entes grabadores si son de vdeo) po-
dremos hacer la cobertura de acciones irrepetibles (ya sea por su carcter de evento na-
tural o por la dificultad. riesgo o cost e de la puesta en escena) emplazando las
diferentes cmaras en los puntos de vista pertinentes (ngulo, ptica, etc.) y registrando
la accin simultneamente. Posteriormente. el montaje determinar la seleccin yel
orden de los puntos de vista.
Esta tcnica exige la sincronizacin de todas las cmaras, para lo cual , si trabaj a-
mos con vdeo transferiremos el cdigo de tiempos (free-nm) de una de las cmaras a
todas las dems y si trabajamos con cine haremos una c1aqueta comn, todas las c-
maras encuadrarn la misma c1aqueta; si la situaci6n no permite grabar la c1aqueta se
procurar, para evitar problemas en la sincronizacin de las acciones en la moviola, ini-
ciar el rodaje simultneamente y con la misma accin y encuadre semejante; tras los
primeros segundos, cada cmara recupera su campo de cobertura.
4) Realizacin monocmara en directo
Podramos considerarlo como una variaci6n del caso anterior (de la reali zaci6n
multicmara en exteriores o retransmisiones) que se produce cuando una retransmisin
se realiza con una sola cmara. Es propio de las actuaciones del periodismo electrnico
(ENG) y responde en general a la cobertura de declaraciones, entrevistas, encues tas, etc.
Desde el punto de vista de los medios desplazados resulta mucho ms gil. rpido y eco-
n6mico que una transmisi6n con un camin convencional, y para situaciones que re-
de la de !05 C0:: i:-:ip}(i1C.,S etc. : existe
::odaiidaGde :1:11030 :-nc)'dJ jji!er: (dos cmaras iioo 1: n ..;, .;. !'"' .l (\
_ . ' r _ . . - ...,. _ J _
.ernctos y radocnlace) que apenascomplejizsr el {;"as! udo? cczcxicn p:::I;1i:.: c:lh;-;r
:t si tuaci n con (Jos ernplazarnicntos y scleccionar-cealizar - O:: mrr,; ;)ucstc;.; en antena.
Si !a rea lizacin en exteriores se resuclve med' antc enmara
:10 cabe ms t cnica de realizacin que 1? del plano secuencia, es decir,ei registro ha-
r con una slc c mara. PQ;" Jo que la nica posibilida d Ce modificacin del punto tie
vista ser el que permita la movili dad de la cmara (la opcin ni registro c mara en ma-
no o su montaje sobre alauna maquina adecuada -elollv; travcl tn. gra. etc.v ). la mo-
dificaci n de la ptica. dl encuadre (mediante un objet ivo de tipc; ": oom) <lo;icndc o
cerrando el camp o captado y por consiguiente crea ndo el efecto de ampliaci n o re-
duccin del tamao del sujeto del encuadre )' en ter cera opcin. la modificacin del
punto efe vista ser servida por d movimiento int er no en el plano, es decir, los de s-
plazamien tos de los sujetos en cuadro. acercndose o alej ndose de la cma ra y mo-
dificando, por consiguiente, el ngulo y el tamao o encuadre con que SOIl mostrados
en la image n; o la combinacin de las tres posibilidades: movimient o de despl aza-
miento, modificacin del zoom y puesta en escena,
Aunque exista algn pre cedente de obras de ficcin dr amt icas realizad as en
plano secuencia, no es lo habitual, ni siquiera lo deseabl e. Esta modalidad de rcali -
za ci n responde a capt aciones de puesta en escena mnima o inexistent e. como son ge-
neralmente las que responden a los farol atos de la realidad e incluso a sus expresiones
ms elementales como pueden ser unas declaraciones, un discurso, cte., puesto que in-
cluso cuando hay que resolver una entrevista, lo qu e implica una dialctica de pr e-
guntas )' respuestas. se pr ocura la disponibilidad, cuand o menos, de dos cmaras y un
mezclador que permita la adecuada dinmica del mont aje.
REALIZACIN MONOCMARA EN EXTERI OR ES (Loctuion Sillg/e Camem}
o Tcni ca de rodaje por planos:
- en desorden
plano aplano (shot by shot}-en orden-
o Tcnica de rodaje por cobertura de accin con una cmara:
- plano master o pkmo secuencia
- insertos (cut-in):
a) planos de detalle
b) insertos subjetivos
- planos de recurso (culawfl)' ):
a) dieglicos (detalles)
b) extradieg ticos (de refere/lcia)
o Tcnica de rodaje por cobertura de accin con ms de dos cmaras:
- segunda unidad (tomas dobles)
Figura 3.17. Realizacin monocmara en exter iore s [Location Single Cmnera}.
3.2.-+. Reatizaci n mOlo cmfirt ; en estudio
Con independencia del sistema o formato de grabacin recurrido (cine o vdeo),
su tcnica de captacin-grabacin responde a las mismas posibilidades que las referidas
para el trabajo en exteriores, si bien en esta circunstancia se incorpora una nueva tc-
nica. relacionada con las tcnicas de iluminacin artificial en el plat, conocida como
rodaj e por campos de luz y que consiste en un ordenamiento de las tomas a grabar en
funcin del rea iluminada en cada momento. lo que contri buye a una mayor agilidad
en el rodaje.
Adems de la tcnica de rodaje por campos de luz, habra que considerar el rodaje
con segundas unidades duplicando el registro de la toma desde otros puntos de vista
para ofrecer una mayor versatilidad a la etapa del mont aje .
Respecto a la circunstancia de producirse la captacin en un estudio o plat, en la
actualidad apenas existe diferencia respecto de que ste sea especifico para televisin
o para cine. La diferencia ms llamativa durante aos estrib6 en la exigencia por par-
te de la televisi6n para grabar en continuidad (o emitir en directo) y con el registro del
sonido en directo, lo que impuso la exigencia de situar toda la iluminacin suspendi-
da del techo (para facilitar el desplazamiento de las cmaras sobre la superficie del pla-
t6). adems de requerir una gran cantidad de aparatos al tener que iluminar amplias
reas; aparte de esta caracter stica, los estudios de televisi n tenan que cumplir
unas normas acsticas y de insonorizaci6n muy rigurosas y debf an disponer por todo
su permetro de conexiones para la seal de imagen registrada por las cmaras, dado
que stas no constituan ms que un eslab6n de la cadena y la grabacin -y su seleccin
previa- se efectuaba en otro lugar difer ent e.
3.2.5. Planificacin grficade la realizacin
Todo proceso de preparaci6n de una realizaci6n conll eva una cierta componente
de diseo grfico, pues no en vano lo que se aborda es un producto audiovisual. En
ocasiones, el director se mantiene escrupulosamente ajeno a esta previsualizaci6n ine-
vitable y fundament al para el trabajo de los decoradores, figurinistas, maquill adores
tcnicos de construcci6n de decorados, de efectos especiales, etc. No siempre se po
dr mantener al margen de la previsualizacin que supone la labor de localiza
ci6n, dond e se toman fotografas, se hacen bocetos artsticos, se levantan plantas es
cnicas, etc., y casi nunca se podr sustraer a la inevitable visualizacin menta
que habr de experimentar durante la primer a labo r de est udi o de l guin y elabo
raci6n del desglose, aunque no se concrete o materialice en un story-board, y desd
luego, resulta ya inevitable la visualizaci6n mental en la fase u operaci6n de plan;
ficaci6n del gui6n: el director ha de previsualizar segmentos de la acci6n, pero ha d
decidir desde qu punto de vista los va a mostrar, con qu proximidad o lejan a, di
rante cunlo tiempo, con qu seguimiento, etc. Incluso, en la mecnica de trabajo d
la grabaci6n en est udio, con tcni ca televisiva o muIt icmar a, es ta exigencia d
previsualizacin se ha:e no slo ms necesaria, sino tambin ms exigente t cnica-
mente: hay que anticipar y prever 1& posibilidad de que quepan los medies tcnicos
(c maras. maquinaria, jirafas. etc.) porque el decorado tiene unas medidas fijas ylos
medios y el personal que los opera un volumen irrenunciable: pero adems. el trap
bajo multicmara obliga a prever les campos cubie rtos por cada cmara para evitar
el desaforo (que la cmara llegue a mostrar partes o zonas no acondicionadas para
la accin) o la posibilidadde que otra cmara entre en su campo de imagen. El mis-
mo hechode la grabacin continuada hace recomendable la facilitacin a los tcnicos
de plat de grficos que lespermitanprever anticipadamente su emplazamiento)' sus
traslados.
Exista o no una plasmacin grfica en dibujos tcnicos, artsticos, fotocomposi-
ciones o cualquier otro sistema, se haceevidente pensar y entender el procesode pre-
paracin de un rodaje (o grabacin) como un proceso de constante previsualiza-
cin.
Aunque son innumerables losdocumentos grficosque intervienen en la prepa-
racin de una realizacin debido a la diversificaciny al carcter singular ysubjetivo
de cara director yde cada equipo, se har una revisin de los ms frecuentes, a saber:
Figura 3.18. Bocelodc ambiente.
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1) Bocetos de ambie nte, ~ ; Figurines, 3) Plantas de es'tiJdEOj ' decorad o. 4) Plzntas de-
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i O C ~ tzacion exterior. e) Documentacin fn:ogrfk z. 6) Story-bonrd.
J} Bocelos di! ambiente
Son interpretaciones art stices. ilustraciones, realizadas pe. el direct or artfstico G
el propio realizador (o un dibujante especialista contrat ado) a partir de la descripcin
de los escenarios y las acciones reflejadas por el guin que sirven para trabajar sobr e
una primera concepcin escenogrfica.
2) Figurines
Al igual que los bocetos artsticos reflejaban el ambiente. los bocetos de figurines
ofrecen la interpretaci ndel vestuario a partir de las informaciones del guin y las in-
vestigaciones documentales de los responsables del vestuario. generalmente tiene
dos etapas de materializacin, una ms creativa y "visual" y otra ms tcnica para dar
lugar a los patrones de confeccin.
Aunque competencia de otra especialidad. relacionados con estos diseos en
ocasiones se incorporan los bocetos de maquillaje y caracterizacin, especialmente
cuando por ser de tono fanstico o exagerado se requiera un ajuste ms preciso
con los valores plsticos del vestuario o incluso del decorado yla iluminacin.
3) Plantas de estudio y decorado
Tras el boceto artstico y una vez aprobado por el equipo de direccin, se procede
a convertirlo en un diseo tcnico que permita su construccin. Una vez asignado el
estudio ydependiendo de sus dimensiones y posibilidades de montaje, se descornpo-
nen o agrupan los diferentes ambientes hasta conseguir un decorado que sirva a los fi-
nes y tcnicas de realizacin que vayan a aplicarse. Generalmente se trabaja en escala
1:50y a veoes en escala 1:100. Una vezdibujada la planta y alzado del decorado, se pro-
cede a situar los diferentes elementos de mobiliario y atrezo que vayan a emplazarse,
adems se acostumbra a levantar una maqueta que adems de ayudar en la etapa de
construccin permite un primer estudio de las posibilidades escnicas del decorado pa-
ra el realizador al permitirle apreciar con mayor evidencia las limitaciones fsicas pa-
ra la maquinaria o los movimientos, losposibles huecos para los tiros de contra o la neo
cesidad de remover, quitar o poner moment neamente. alguno de los paos del
decorado para facilitar un tiro o para poder dar un contraplano.
La planta del decorado con la disposicin del mobiliario es la herramienta de tra-
bajo del realizador sobre la cual estudie las posibilidades de emplazamientos y dis-
tribucin de las cmaras y jirafas, as como las posiciones y desplazamientos de los
actores, a la que traslade sus primeros bocetos y anotaciones de planificacin irnpro-
risadas sobre la misma pgina del guin durante los ensayos. Del estudio y planifi -
cacin de la grabacin sobre esta planta se derivar el guin tcnico planificado.
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Figura 3.20. Guin tcnico con nory dcl tv-movie Soldar10IJoII (BRT, 1982).
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una vez que se ha comprobado la posibili dad t cnica y ffsica de resolver el encuadre
prc..'isto. ylas planillas ygrficas para cada cmara.
-J j Pluntus de localizacin exinior
Cuandola grabacino rodajese realiza fuera de lus estudios. f -11 localizaciones 11 :l -
turales. es interesante la posibilidad de disponer de la planta real. a escala. del lugar ' e-
leccionado para estudiar con precisin los espacios ms adecuados pa ra las diferente;
escenas: adems, cuando la escena se desa rro lla parle en la loca lizacin natural )' par-
te en decorados construidos en el estudio. sirve para facilitar lo; elementos de "racord"
(dimensiones, formas, colores, etc.) para el diseo y construccin de los fragmentos de
la localizacin natural desglosados como deco rado en estudi o.
5) Documentaci n [otogr fico
Con frecuencia. dur ante las localizaciones de escenarios naturales, adems del di-
bujo de la planta de los lugares elegidos. se toman fotografas (o incluso videograba
ciones) para facilitar el estudio posterior de los posibles ngulos )' con diciones lum-
nicas. tanto al real izador como al director de fotografa.
Figura 3.22. Bocetos pa ra gurlncsymaquillaje de SoldarJ O"OIl (BRT. 1982).
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Figura 324. Est udio de las posibi lidades de
gr abacin sobre la planta del decorad o.
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Figura 3.23. Boceto artsticoprevioal diseo
tcnico, planta y alzado. del decorado.
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Figura3.25. Maqueta a escala del decorado
con los medios t cni cos de grabacin.
Figura 3.26. Planific aci n sobre el guin.
6) Planif raci n grfi nl o story-board
Es una descripcin visual del guin que refleja la intencin dei director escena por
escena. e plano porplano y'lee ayuda a que lodo el equipo. t cniccs y artistas. puedan
hacerse una idea precisa de la dimensin y composicin de cada escena,
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Figura 3.27. Plant a de una localizacin natural (paraninfo de la facultad de Fil osofa
de la UCM) con emplazamiento de cmaras de la secuencia 130 de la se rie Hasta luego
cocodrilo dirigida por Alfonso Ungra (TVE, 1990).
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:"'/iien1.ras que en lasprod ucciones de fi ccin resulta mas salve ccr-
tss escenas que entraen complejidadde accin {batana. persecuciones, accidentes.
erc.) o de movimientos de cmara (plano secuencia rcsucl:.. e -;OfJ un 0:::
gr a) . su aplicacin se ha generalizado para las secuencias de efe-ctos visuales. espc-
cialmente los de incrus tacin (chroma o tnatte) o los de t ipo rnuiticapa por el necesa-
ri o ajuste que han de tener:HS diferentes tornas que hande fundirse e:1m: ES(,,-
13. As mismo: las secuencias de animacinparlen de un sto r..... . boart] que de talla en
trazo de lnea las imgenes claves del desarrollo de la accin tkey-fmme) para inclu-
so facil itar un boceto animado de la secuencia completa (ani nuni cs; piloto rodado so-
bre el story-bonrd).
La precisin de los encuadres con que este resuelto el 5101:1' depended de que su
ejecucin sea obra del mismo realizador ose encargue a un dibujante o de que se rea-
lice antes de la planificacin definitiva o por el contrario el stor siga con precisin las
indicaciones de cmara del guin tcnico.
3.3. Tcnicas de postproduccin y edicin
Desde la aparicin de los magnetoscopios. a partir de 1956. la produccin te-
levisiva se vio liberada de una parte de la emisin "en vivo" (simultaneidad del de-
sarrollo de la actuacin, de la realizaciny de la emisin-recepcin) gracias a la po-
sibilidad de registrar el result ado del trabajo de las cmara para recuperarlo ms
tarde (en diferi do); pero a la vez, pocoms tarde surgieron los primeros sistemas
que permit an la regrabacin y la transferencia de segmentos grabados el e una
cinta a otra, lo que abra el camino de la edicin electrnica y con ello la incorpo-
racin de las posibilidades y ventajas del montaje posterior, con lo que se relegaba
la operacin de la elaboracin narrativa audiovisual a una fase posterior a la de la
toma de imgenes.
Desde el primer sistema de edicin poster ior - el editec- de muy limitadas posi-
bilidades, hasta los ms recientes basados en la digitalizacin de la seal para su tra-
tamiento aleatorio (lo que permite acabar con la imposicin fuertemente limitadora
de la linealidad), ha transcurrido un largotrecho de evoluciones y desarrollos siempre
orientados en el sentido de aproximacinal modelo cinematogrficoy las posibilidades
de la edicin por separado de la imagenydel sonido, adems de la precisin del cua-
dro (jrame) en la seleccin del punto de montaje.
3.3.1. Montaje electrnico en directo (en tiempo real)
El montaje electrnico en directo esel facilitado por la mesa de mezcl as del con-
trol de realizacin. Puede ofrecer, desde lasimple conmutacin y mezcl a de seales has-
ta la incorporacin de efectos digitales. Las transiciones de plano son de ejecucin ma-
nual. aunque existen algunas mesas que permiten su programacin. y requieren de
T R A :";SI L V A HI A
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con : uerza los cristales tE los
vent ar.al es s 6t i cos dan al pasillo por el --
a V5.:1Za con paso ?:::' ESUroSO.
y seco de l at a una sus mano s
por ta bandejita co n e mdico .
Al pas ar el 61timo ventanal un r ayo su
ta que por el truer.o s e de t i ene illl ins t ante.
Luego su hasta l:ega= a uta puer t a que abre ccn -
ciert a iEicultad, ( y nos ot r os con e l la) en una habita
ci6n pronto como el dormi torio de al gui en i a poE
El Baten de Rot t emberger que yace en s u lecho de muerte.
La enfermera se di=ige hacia l a cama per o a su paso sale el doc- -
t or quin co n un gesto i ipide que la muj er di ga nada .
Acto s eguido el mdico negativamente l a cabeza i ndica a
la mujer que abandone la estancia . La enfermera s e dispone a obe-
decer na sin antes lo que ocurre en torno al l echo del
zaron.
All1, al moribundo y de rodillas postrado escTibiendo en --
hojas sueltas se su fiel secretario , hombre de edad
y ce as pec to inquietante.
Desde el punto donce se encuentra la enfermera ape nas oimos algu-
na f rase s uelta que l a intenta colegir pero de nuevo el doc
tor l a invita a que salga .
Mientras e l res pe t uos amente su lugar al pi ce la
la enfermera abandona la preocupndcse de no cer:::'ar
de l todo l a puerta.
Figura 3.28. Pgina del guin final y S11 correspond
:::flcacI6n grtl ficu (.,"/m:r-hollrtl)p,m.1una pel cula de Alvaro Stienz de Hcr ed n.
monitore s auxiliares que permitan visualizar les imgenes disponi bles. Adems de ] ~ 5
entradas de sea! de las cmaras suele disponer de entradas adicionales para ma gna-
iosccpios. telecine. conexin exterior, efectos, titulador. etc.
3.3.2. Edi cin electrnica lineal
Es el sistema de edicin que facilita el trabajo en soporte de cinta de vdeo, segn l ~
cual la operacin de edicin (eliminacin de los segmentos grabados irr elevant es para
el montaje definitivo y ordenacin con criterio narrativo) se resuelve tcnicamente por
transferencia ("repicado") de la se al grabada en un soporte ("master de cmara") a otro
soporte ("masler de edicin") en el orden definitivo de relato, Esta exigencia de trans-
ferir segmento a segmento y sucesivamente es lo que confiere a la edicin electrnica el
carcter de linealidad que entraa no pocos inconvenientes al dificultar cualquier ope-
racin de rectificacin (ya sea de orden O de duracin), pues obliga a repetir todas las
transferencias a partir del punto en que haya de intr oducirse la rectificacin,
1) Edicin directa sobre la cinta (sistema Editec}
Es posible por la conmutacin del magnet oscopi o, al reconocer un impulso pre-
viamente grabado en la cinta, de la funcin de reproducci n o visualizacin por el de
grabacin,
Es una transferencia del tipo ensamble, es decir, transfiere o edi ta conjuntamen-
te la seal de imagen y la de sonido, pero al no haber transferencia de una cinta a otra
el resultado final de la edicin por este procedimiento es una grabacin de primera ge-
neracin (mxima calidad de imagen) , Es propio de las aplicaciones de realizacin en
direct o, por bloques, con registro para su emisin diferid a,
2) Edicin electrnica de transferencia'
Hace refer encia a toda intervencin de edicin de la cint a de vdeo que se reali-
za con posterioridad a la grabacin de las imgenes y que implica, por consigui ente,
la disponibilidad de dos magnetoscopios y la transferencia de las seales (audio y v-
deo) reproducidas por uno de ellos al otro, que act a como editor y permite su re-
gistro a partir de una seal (elle) predeterminada, Suele realizarse en una sala de edi-
cin, de uso especfico y permite la posibilidad de efect uar visionados det all ados de
la grabacin,
3) Edicinmanllal por ensamble de bloques
Fue la primera opcin de edicin electrnica, en los primitivos magnetoscopios de
2", por transferencia (pasando la seal grabada en una cinta a otr a denomi nada mas-
ter de edici n) que posibilit :Hselecci ny orden ~ e les :':';vq'.1es grabados en c:tin""-:5
mement os ysin responder al crdende! relato, AJ no separarlas seriales de imagen yde
sonida.Ios puntos de enlace deban ser marcados en funcin del sonido. por lo ~ ~ ~ se
recurra con frecuencia 2. I.S bajadas anegro(fund idos) al final de 10 5 bloques.
4) Edici n sepnmda imagen-sonido i Edit-spiit}
Se incorpora con el formato de 1" y posibilita la incorporacin de insertos de ima-
gen (se hace ms sencillo y rpido solucionar los errores ele grabacin) o el e sonido, los
"encabalgamientos" de audio (sonido adelantado) y sobre todo la posibi lidad de las
mezclas de audio (por separado de la imagen) para la creacin de bandas sonoras ms
complejas.
5) Edicin automatizada mediante control r emolo
El control remoto permiti trabajar con ms comodidad al disponer juntos los man-
dos operativos de los dos magnetoscopios que intervienen en la edicin, pero, sobre to-
do, garantizaba una sincrona en las operaciones al "esclavizar" una mquina a la
otra . Esta facilidad operativa generalizar la edicin, al punto de relegar las tcnicas de
directo, y pese a la limitacin esttica del sistema que no permite las mezclas (las
imgenes se suceden por conmutacin o cambio) y el inserto (de audio o de vdeo o de
ambos), sino slo la sustitucin de un fragmento por otro exactamente igual en dura-
cin. La linealidad impuesta por el sistema dificulta cualquier operacin (habitual en el
montaje cinematogrfico) de intercambio, intercalacin o reajuste de la duracin de los
planos una vez montados (editados), pues el sistema videogrfico obliga a rehacer to-
do el trabajo efectuado a partir de cualquier modificacin que quiera introducirse.
El control de los cdigos de tiempo garantiza la precisin del cuadro en la ej ecu-
cin de la edicin yel sistema de inserto, adems, el trabajo de la banda sonora por
mezclas sucesivas (pre-mezclas).
6) Edicin de mezclas o ME roll
El segundo desarrollo de la edicin automatizada ser la posibilidad de la edicin
mediante mezcla o sistema AlB roll, consistente en la disponibil idad de dos magne-
toscopios de reproduccin esclavizados por un tercer grabador que permitir la
concatenacin de dos planos sucesivos, estando en mquinas diferentes (AlB roll}, por
mezcla entre ellos (encadenado); por mezcl a con un fondo negro, blanco o colorea-
do (fundido); por desplazamiento lat eral o craquelado de una imagen por la si-
guiente (cortirlla); e, incluso, facilitar la incrustacin (lumnica) de una seal en otra
(t itulacin).
7) Edicion infonnntiuuia jiluitijlte'e (JJEiC/ ... roll)
Responde a las mismas posibilidades expresivas de la edicin ..:1JB roll e de n:::.
cla, si bien al asociar al sistema un multicon trol ado r, agregado a un programa in:'::,
mat ico. qu e ordena. regu la y distribuye las rd enes operativas int roducidas, pcrrn.: .
~ ' incrementar el nmero de las fuentes de imagen (magnetosco pios de rep roduccicr.
generadores de efectos. titul adores electrnicos. etc.) l' la ca pacidad de las rdenes :: .
troducidas mediante los cdi gos de tiempo reflejados en el guin de montaje (Edil D, .
cision LiST-EDL- ).
3.3.3. Edicin digital, 110 lineal, de (IC{(!SO al eatorio
lti mo desarrollo de las posibilidades de la edi cin y primera respuesta a la li-
mitacin inherente a la edicin lineal, el proceso de la edici n digital se fun da me nta
en la tr ansferenci a de la seal analgica de imagen y sonido a la seal di git al alma-
cenada en un disco magnt ico u ptico para su tratamien to informt ico medi ante pro-
gramas especfi cos.
Las ventaj as del sistema son innegables: mayor rapidez de ej ecuci n de las
bsquedas; presentacin en pantalla de l storyboard de la secuencia a editar (una ima-
gen represent ativa de cad a plano que la confo r ma) ; acceso a cua lquier punto (a lea-
tor io) yen cualquier momento par a modificar su duracin o sus parm et ros sin ne-
cesidad de alte ra r el resto; proceso de tr abajo no lin e al (se puede comenzar a
ed ita r po r cua lquier secue ncia y segu ir en orden o no) y, desd e luego, acceso e in-
1) Mon taje en directo o "en Tiempo real" (de mezclador}.
2) Edicin eleclrnien directa sobre la cinta (Edi tec}.
Transferencia de bloques (imagen y sonido) sobre impulso de cdicin electr nico
prcgrabado.
3) Edicin electrnica posterior o de transferencia.
Edicin manual por ensamble de bloques.
Edicinseparada.
Edicin automatizada mediante control remoto (edicin por corte).
Edicin informatizada (mullicontrolador) y multifuentc (sistema de mezcla o AIB
roll).
4) Edicin digital, no lineal, de accesoaleatorio.
Figura 3.29.Tcnicas de montaje y edici n.
r! '::' cualqui ), ... f " 1" de i . i .. . ' .J ", : .. t , . 4
1"" . a " , . .. ,- e , le "4e.. u e l mage: 1 u (... e ;') (hl h.ll.: c:: -
en tiempo real. .
Sinduda todo esto e S posible porque no hay una aut ntica edici n en e: senridc de
transferencia y grabaci nde la imagen. sino que el sistema trabaja con las posibilidades
de la edicin virtual, es decir, lo nico que graba :>' altera o modifica son los EDL (lis-
tado con los cdigos de tiempo de las entradas y salidas de la rema) v las de
ejecucin de efectos: cuando se reclama una simulacin. el sistema lo que hace es re-
cuperar las imgenes almacenadas ensudisco duro en el orden y con el efecto de la or-
den registrada en su EDL: despus, para materializar la edicin es necesario efectuar
un transfer que vuelque la informacin numrica en registro anal gico sobre cinta.
El sistema ofrece muchas posibilidades entre las que no es la menor su aproxi-
macin a los modos del montaje cinematogrfico.
3.4. Evolucin tecnolgica)' de lastcnicasde realizacin
La evoluci nde las tcnicasyestilos de la realizacin en el caso de la televisin y
el vdeo, han sidoconsecuencia, ms dela evolucin de la tecnologade las "mquinas",
que de la reflexin o de la demanda creativa. El criterio de la mquina -de sus fabri-
cantes- ha venido a sustituir en muchas ocasiones al criterio del realizador. Frente a la
superficialidad, la ausencia de mensajes que comunicar, o la incapacidadde estructurar
un discursonarrativo coherente, los recursos inditos y novedosos que ofrecen las nue-
vas tecnologas de forma sencilla, fcil, econ6mica e inmediata acaban imponindose
como autntico criterio conformador de estt icas.
As pues, se hace muy difcil deslindarla evoluci6n de las tcnicas de realizacin
y los estilos visuales dominantes de loque sencillamente son posibilidades tcnicas de
las mquinas. An ms, habra que plantearse que no siempre la evolucintecnolgica
ha llevadoel ritmo "natural" de lasnecesidades creativas o expresivas demandadas por
el medio, sino que el ritmo de la evolucin con sus aceleraciones ysus ralentizaciones
ha sido con frecuencia consecuencia de intereses econ6micos y de polticas nacionales
proteccionistas.
3.4.1. El directo desde el estudio: los primeros mos
Durante el ao 1926, John Logie Bairdobtiene las primeras imgenes de televisin
de 30 lneas de definiciny en 1935 secrea el primer servicioregular de televisi6n con
imagen de 180lneas mont ado por la Oficina Postal Alemana en Berlfn.
En 1936son los Juegos Olmpicos de Berln los que dan lugar al primer desarro-
llode cmaras electrnicas para imagen de 180lneas. Ese mismoao, el 26 agosto tie-
ne lugar la primera emisin de televisin en directo, en Gran Bretaa, desde el Ale-
xander Palace; y poco despus, en el mesde noviembre se inaugura el servicio regular
de televisi n con cmaras electrnicas para imagen de 405 lneas. El mes de mayo de
19.:-n tiene . i ~ g 2 r la primera emis i n, en dire cto , desde exteriores. en la coro naci n de
I orae VI. z
-Los primeros a os ce la televisi n son. fundament almente. a rI OS: de espcct cu-
los en directo, Tecnol gicament e no era pos-i ble otra opcin. La primera posibilidad
de regist ro de la seal no se producira hast a 1956. y habr que esperar a 1963 pa ra
que pu ed a operarse una intervencin e lectrnica sobre la seal regist rad a y que
apuntar el fut uro de la ed icin . aunque todava, duran t e casi u na dcada m s se-
s uir domi nando la re alizaci n en directo ante las escasas v tortuosas posibilidades
C' ~
de la edi ci n.
Esta caracterstica tcnica del medio, unido a la escasa pr esencia de producciones
cinematogrficas hasta prcticamente la mitad de la d ca da d e los cinc uenta, conse-
cuencia de la rivalid ad no resue lta por e l control de l medi o ent re los grand es pr o-
ductores cinema togrficos - niajors- y los incipientes empresari os te levi sivos -/l el -
works-, dio lugar a una aproximacin poco na tural haci a los te mas y los mod os de la
rad io. La televi sin de es tos primeros aos se nutr e de profesionales de la radio. tan -
to ingenieros, como tcnicos o cuadros artsticos. y tambi n de sus temas y formatos de
programa: juegos. concursos . conciertos, radionovelas, magacines, cte.
Los cuarenta corresponden a la poca del di recto desde el es tudio y a las primeras
retra nsmisiones.
El eje funda mental de la programacin estaba en las produ cciones en di rect o desde
el estudi o (dramticos. va riedades, infantil es, informativos, etc.) y con ca rcter ms ex-
cepcional-todavfa expe rimental- las ret ransmisiones dc gra ndes acontecimientos.
La mayora de los temas y de las ideas que se desarroll an en estos aos provi enen
de la programacin radi ofni ca, en parte como consecuenci a de los profesionales que.
igualmente , ten dr n e n esos pri me ros a os una proced encia radiofnica.
Actores y locutores desarrollan su tra bajo sin ap en as ensayos y sin posibili dad de
corregi r los erro res, al igual que la realizaci n. El ritmo narrativo estaba . asimismo, su-
peditado a las posibilidades que ofreca la tcnica del directo y desde luego, al propio
rit mo marcado por el desar roll o del espectc ulo.
El hecho ms destacable en la dil ucidacin sobre si el nuevo medio a udiovis ual -la
televisin- era o no susceptible de aportar un nuevo len guaje , unos nuevos cdigos de
const ruccin de disc urso -distintos de los cine ma togrficos- y de percepcin fue.
sin duda, que cuando surge sufre una fuert c limitacin tecnolgica (que le acompaar.
prcticame nte, durante sus tres primeras dcadas de existe ncia) que le confina a la cap-
tacin de la imagen y el soni do (y su tel etransmisin) de forma sinc rnica y en si-
multaneidad con su recep cin por part e de los telespectadores. Frente a esta sit uacin
que la ace rcaba ms a la radiofon a, nos encontramos un a industria cincmatogr fica
que haba superado ya su etapa de madurez discursiva y no slo haba dado algunas de
sus ms gr and es obras, sino que adems haba formulado y des arroll ado toda la va-
rieda d de formatos y gneros an hoy vigentes.
Ade ms, el carct er fuert emente tecnologizado de la tel evisin, a med io camino
entre la radio - Ias telecomu nicacioncs- , el teat ro - Ias repr esentaciones en un escenario
y ante el pblico- y la cinematografa -construccin discursiva audiovisual- , supondr
un indiscuti ble freno 3 la hora de configurar una estt ica. come tambi n ~ ( ) refere nt e
11 ' as capacidades profesionales de su; realizadores (jos primeros procederan :Jrc-
rererncmcntc de la radie y el teatro: enuna segunda generaci n- e!1 t:;;J1C a los sereara
se producir una corriente de conexin con ei cine, y slo una d cada despus ?o-
drcmos hablar dc generaciones formadas con ypara la televisi n) y no menos la escasa
disponibilidad de medi os supondr un retardo en el proc eso de configuraci n de la es-
ttica del med io; en estos pri meros aos todo se hace en directo, sin interr upcin, CJ)
el mismo instant e en que es con templado por Jos esp ectadores, ya que no hay otra op-
cin, en reducidos escenarios. conserias dificultades para cambiar el decora do durante
la repr esentaci n y con un red ucido nmero de cma ras (era frecuente la realizacin
de tclecomedias con dos cmaras) y unas condiciones de iluminacin bastante limitadas
en sus posibilidades expresivas.
Se adopta el sistema multicmara -mas de una cmara o punto de vista de la accin
en simultaneidad- como solucin tcnica dc realizacin en la construccin - sintaxis-
del relato audiovisual junto a la toma dc decisiones de montaje (orden y duracin de
las tomas de cmara seleccionadas) de forma simultnea al desarrollo de la acci n
(montaje en directo o "en tiempo real").
El directo impondr. el ritmo audiovisual de la realidad en la transmisin de
acontecimientos y del desarrollo de la representacin en la puesta en escena de ficcin
con serias dificultades para articular otras estructuras de tiempo diferentes de la li-
nealidad cronolgica (paradigma del ritmo o estructura temporal en la realidad natural )
cuando la esttica cinematogrfica haba asimilado a su patrimonio las complejas
estructuras temporales de la literatura tales como el retroceso (flashback), la antici-
pacin (flashforward), el tiempo onrico o surreal, la detencin del tiempo ("conge-
lado") , etc. Incluso, los cambios de espacio o escenario -articulaciones esenciales del
discurso cinematogrfico, y desde luego literario- estuvieron fuert emente limitados por
las posibilidades de disponer de amplios plats de grabacin; en Espaa - 1VE- no se-
r fact ible hasta mediada la dcada de los sesenta con el paso de los estudios del Pa-
seo de la Habana a los de Prado del Rey. Las soluciones de las escenografas envol-
ventes ("en cebolla") fueron solamente soluciones coyunturales que con un gran
esfuerzo -y no menos limitaciones- daban soluciones puntuales, pero nada ms .
La imposibilidad de registro de la seal -a excepcin de los kinescopados, caros y
de baja cal idad- det ermina que las tcnicas de realizaci n se orienten al servicio de la
transmisin en directo. La necesidad de elaboracin narrativa de forma simultnea a
la capt acin da lugar, desde un primer momento, a la necesidad de int ervencin ins-
trumental del mezclador de imagen o mezclador de realizacin que, adems de permitir
la conmutacin de seal entre las diversas disponibles de forma simultnea (proce-
dentes de las telecmaras y de los teIecines) posibilita la ejecucin de algunos efectos
de imagen o transicin elementales tales como sobreimpresiones, fundidos, encade-
nados ycortinillas.
Adems, la t cnica del directo hace que la seleccin, duracin y ritmo de los planos
queden subordinados al propio ritmo de la realidad captada y las decisiones de reali -
zacin (montaje) a una suerte de improvisacin fruto de la eventualidad del directo.
Pe se a 1::1 r?ciJidde inmediatez de ejecuci n de !O$ efectos c;e tra nsici n, oc: sern
frecuentes en estos pri meros aos: la presin del directo subordina JOrelega
5"J aplicacin a contadas excepciones; sin duda. pesa en exceso el carcter de formas de
paso de tiempo atri buido a estos signos por el lenguaje cinernatcgrfi co. No obst arn e.
recursos como el e ncade nado (de seales de cmara) llegarn a rurinizar la presen -
tacin de rftulos (capti ons) o las realizaciones couccrtfsticas en las que el encade nado
se pondr al serv icio de lajustificacin de los saltos de eje (el intrprete es mostrado
ora desde su izquierda, ora desde su derecha) o de los saltos proporcionales (se pasa
del plano general del escenario con toda la orquesta al de talle del arco sob re las
cuerdas del "concertino"). Igualmente, se recurre a los bloques de inserto tinserts) - pre-
grabados en soporte cinematogrfico- mediante el telecine. como sol ucin para "ai-
rear" (incluir escenas desarrolladas en exteriores) las realizaciones de ficcin, ine vi-
tablemente vinculadas a su representacin en el estudi o.
La puesta en escena o puesta en imagen en estos primeros aos tiene una inevitable
condicin teatral (escenificaciones dialogadas o representaciones), impuesta por los re-
ducidos decorados de los estudios, situacin a la que resulta difcil substraerse, y el de-
sarrollo sin interrupciones. en vivo, impuesto por la inevitabil idad del directo. En otra
perspectiva, pero igualmente concur rente, la impro nta de la dramatrgia radiofnica
se impuso y substanci tanto en los programa s informati vos como en los de entrete-
nimiento: shows de variedades musicales y artsticas, concursos cara al pblico, etc., que
se reflejar especial mente en la exigencia de las improvisaci ones y que asumir.
igualmente, las limitaciones de recursos: pocos y reducidos decorados (los programas
de variedades impondrn desde sus primeros das la costumbre de buscar grandes sa-
las de teatro para desde all realizarse contando adems con la presencia del pblico).
nmero limitado de cmaras, poca calidad en el registro de l sonido, etc.
Se suceden los avances tecnolgicos: en 1950 tiene lugar la primera transmisin
transnacional entre Calais y Londres y un ao desp us se desarrolla el primer con-
vertidor 819/405 mediante un monitor y una telecmara dirigida a su pan talla.
En 1953se recurre al soporte cinematogrfico de 35 mm ant e la poca operatividad
de las telecmaras fuera del estudio - unidades mviles-, y es uti lizado en ciert as si-
tuaciones para disponer de imgenes de acontecimientos inaccesibles par a las tele-
cmaras o para difer ir la emisi n (kinescopio) . No obstante, ese ao tiene lugar, con
motivo de la coronacin de la reina brit nica, la primera gran real izacin en exteri o-
res y en directo, con telecmaras, que ser adems la primera tra nsmisin al exteri or
- se enva en directo a Francia- y la primera ocasin en que la audiencia de televisin
supera a la de radio. La ceremonia fue seguida por 20 millones de espectadores.
Par alelament e, el soporte cinematogrfico de 16 mm B/W, que no ten a ms que
una precaria aplicacin industrial y domstica, es probado en aplicaciones informati-
vas, subordinando la calidad del registro ante la agilidad indiscutible. La Guerra de Co-
rea ser el campo de prueba de los noticiarios televisivos con imgenes de act ualidad
registradas en cine 16 rnrn.
La tcnica de realizacin en soporte cinematogrfico no ser diferente de la que ya
vena aplicndose a las filmaciones de los noticiarios cinematogrficos. La incomodi-
dad de opera cin de las c rnaras ce 35 mmy los inconvenient es registro de
doenbandaptica incorporada(CO!VI0PT) hace que sea, en breve. reemplazado por
el soporte de 16 mmque ofrece una definici n de :;-::agen qce suf:de:ltc fin-;- :: 'os
requerimientos de la "pe quea pantalla' televisiva; pero sobre tod o, ':{ i'2CCn1 una ag-
lidad de acceso l ciertos eventos. impensable hasta la fechaincluso pan; los ya vete-
ranos noticiarios cinematogrficos.
El uso del sonido direct o no ser posible el, un pri ncipio, por Jo que se ru eda co-
mo ilustra cin de la narracin verbal (commentury) o con el espritu "exprcsivista" del
documental cinematogrfico. .
En TVE,la utilizacin de secuencias registradas en soport e cinematogrfico (16 mm)
tiene lugar desde sus primeros aos, si bien ser n filmaciones sin sonido a las que se
pondr el sonido posteriormente, en directo, durante su salida al aire. Una de estas apli-
caciones pioneras ser la efectuada en 1959para la realizacin de Domingo Almendros
sobre la novela de Emilio Romero La paz empieza lIunca.
. Antes de finalizar la dcada dc los sesenta, las cmaras de 16 mm habrn sufrido
una relevante evolucin tecnolgica, en el sentido de facilitar el registro de sonido di -
recto, primero como COM-MAG, es decir, sobre pista magntica incorporada al 00-
porte de imagen, y despus, en seguida, como SEPMAG o "doble banda", registrando
el sonido en banda magnetofnica separada, independiente, pero sincronizada al re-
gistro de imagen de la cmara. .
El registro sonoro separado permitir a la realizacin recurrir a una serie de po-
sibilidades esenciales para la configuracin de lo que ser y es todava el modelo de la
informacin de actualidad audiovisual: escenas de la realidad con su sonido real: so-
nido directo; relatos a cmara del periodista o los protagoni stas del suceso: reportaje;
agilidad mxima de acceso: la cmara en el escenario del suceso; y posibilidad de la to-
ma sin soportes mecnicos (tr pode) con la cmara "al hombro" ,
Asimismo, en esta dcada, se pasar del empleo de negat ivo en blanco y negro
(cuyos valores tonales eran invertidos por el telecine en el momento de la emisin) a las
emulsiones reversibles (positivos directos de cmara) , en blanco y negro primero y en
color ms tarde, que aportar grano ms fino, contraste ajustado para la imagen tele-
visiva y mayor resistencia mecnica a la abrasin. Aunque esto pueda parecer anec-
dtico, si tenemos en cuenta que en la produccin televisiva durante el montaje de los
filmados se manipula el mismo original de cmara y que este mismo materi al ser el que
vaya tras su montaje al teleeine, podemos imaginamos la enorme tranquilidad que ofre-
ca este nuevo material mucho ms resistentea la abr asin y que por consiguiente se de-
terioraba menos durante su inevitable manipulaci n en la moviol a (el montaj e) , ade-
ms de permitir una limpieza ms profunda antes de su emi sin: se evitaron gran
cantidad de ralladuras y suciedades que deslucan las proyecciones de tel ecine.
El 28 de octubre de 1956 tiene lugar la inauguracin de las emisiones de TVE en
el Paseo de la Habana. La emisora tiene una potencia limitada a un rea reducida de
50/60 km de radio. Dispone de un plat6 de escasos 200 m
1
y de dos cmaras.
Este final de la dcada ser fecundo en avances tecnolgicos, orientados ya de manera
inequvoca a la conquista de la televisintransnacional por una parte y a la liberacin del
directo porotra: loque supone un contrasentido aparente desde un?consideracinest tica
pero ungran avance - lvideograbaci u- desde consideraci n empresarial.
La red de Eurovisi n - EBU- difunde a ms de ocho pases miembros los Juego,
de Nieve desde Cortina D' Arnpezzo y la boda de Grace Kelly con Rainero de M naco
y el 30 de noviembre de 1956. la compaa CBS de Nueva York utiliza por vez primera
la grabacin electrnica de su noticiario de la noche, mediante un magnetoscopio Am-
pex (cu druplex ele 1") para. de este modo. diferir su emisin en la costa oeste. Al ao
siguiente. 1957, tiene lugar la primera transmisin, en directo. bajo el agua: Buceando
CV II Constcau. La transmisin se hace con cmaras Thomsom que se convertirn pa-
ra la televi si neuropea en todo un smbolo que le acompaar durante dcadas, al
igual que el comandante Cousteau. En 1958, la casa Ampex proporciona la primera
empalmadora de cinta de vdeo. con lo que se brinda la oportunidad de registrar la se-
al, no slo para diferir su emisin, sino. lo que es ms importante. para la realizacin:
para mont ar y "limpiar" las grabaciones.
Un ao despus, el 6 de octubre, tiene lugar el primer serviciode intercambio de no-
ticias a travs del recin creado servicio de coordinacin de noticias de EBUIUER. Por
vez primera los noticiarios incluyen noticias del mismo da, y dos aos ms tarde 28 pa-
ses captan y reciben, en directo, los Juegos Olimpicos de Roma. En septiembre de 1960.
TVE incorpora a sus instalaciones del Paseo de la Habana el primer magnet oscopio.
3.4.2. El directo grabado (registro y montaje de la se a! televisivo]
La grabacin de las seales de las telecmaras en soport e electrnico y su consiguiente
posibilidadde montaje (corte y empalme) vino a suponer para la realizacin la primera li-
beracin de la emisin directo, de sus incertidumbres, sus inevitables errores, pero no de
la realizacin en directo, pues una vezgrabada la seal de salida de mezclador en soporte
de cinta magntica (2" cudruplex) las posibilidades de modificacin (montaje) eran m-
nrnas, El montaje por corte fsico de la cinta tena muchas limitaciones; la principal de ellas
debida al desplazamiento, decaJaje, de casi un segundo, entre el registro de imagen y el de
sonido, que condicionaba enormemente las posibilidades de conseguir un ritmo ms
gil y dinmico basado en la reduccin de la duracin de los bloques, segmentos grabados
en continuidad -sin interrupcin-, puesto que las dificultades del corte fsico y los perjuicios
ocasionados al propio magnetoscopiorecomendaban su limitacin (el nmero de cortes),
por lo que las grabaciones continan planificndose a partir de bloques de veinte minu-
tos o ms. As pues, de hecho, la incorporacin del magnet oscopio no alter las tcnicas
de trabajo, se continu realizando en directo -ininterrumpidamente- segmentos de lOa
20 minutos, e incl uso el sonido no permite mayores enriquecimien tos al disponer la cin-
ta de vdeo de una nica pista para su grabacin (los que se registran en directo durante
la realizacindel bloque). nicamente el "ingenio" artesanal-siempre osado--permiti
en algunas producciones enriquecimientos sonoros posteriores mediante la sincronizacin
de magnetfonos durante la reproduccin del magnetoscopio; pero esto haba que hacerlo
en directo, durante la emisin, con lo que cualquier desajuste resultaba fat al.
Sin embargo , este mont aj e "rudimentario' abri algt::uls po r
ejemplo. grabar endesorden y endas o tiempos diferentes para Iaci lirar 105 cambies
de decorados - multiplicaci n del espacio- e de ambi enta cin :ki decorado o iin mi -
nacin-paso del tiempo-, de int ercalar insertos filmados o grabados en exteriores me-
diante una unidad mvil, etc.; eso s, el decalaje entre la imagen y el sonido obligab a
3 incorporar los inevitables fundidos a negro o aperturas de negro para disimularla
transicin: prctica que adems vino areforzar la identifi caci n de la figura ret rica ,"1
sual del cierre en negro (fundido) con la finalizacin de un pasaje o situacin: el
cambio a otro escenari o. una nueva situacin en el mi smo lugar pero un tiempo ms
tarde, etc. , que era adems lo que justificaba.
Entodo caso, la conveniencia de no cortar "en exceso", porel desgaste que sufran
las cabezas de grabacin, hace que durante est a dcada siga aplicndose fundamen-
talmente la tcnica de realizacin propia del directo, aunque, ahora, de forma frag-
mentada y que conocemos como tcnica de realizaci n por bloques o directo grabado.
De cara a mejorar la calidad tcnicayesttica del sonido se desarrollarn tcnicas es-
peciales tales como el mediante el cual se sincronizaba un magnetofn Nagra
a la grabacin en 2" incrementando yenriqueciendo ampliamente las posibilidades de la
nica pista disponible en el formato cudruplex. Estas tcnicas de realizacin de bloque
largo y de enriquecimiento sonoro posteriorse aplicarn especialmente en los programas
de ficcin, telenovelas, soap-operas, sit-com, teleteatros, que aun grabndose en estudio
-con tcnica multicmara- reclaman las exigencias estticas y plsticas del cine.
Asimismo, durante esta dcada se mantienen las tcnicas realizativas y de pro-
duccin puramente cinematogrficas, y generalmente en soporte de ]6 mm para todas
aquellas producciones que reclaman una gran agilidad, movilidad o exigencia estti-
ca: noticiarios, series filmadas, programas especiales, insertos de exteriores en pro-
ducciones de estudio, etc.
A pesar de los indiscutibles avances tecnolgicos durante la dcada de 1950 a 1960,
la realizacin televisiva sigue condicionada por las tcnicas propias del directo, aunque
surja la posibilidad de diferir la emisin. Se produce un gran auge de las transmisiones
deportivas y de eventos de relevancia social gracias al desarrollo de las unidades
mviles y la mayor cobertura de las redes de transmisin terrestre; pero sobre todo, si-
gue funcionando la atraccin del medio como espectculo en s mismo, lo que hace
triunfar a cualquier espacio realizado "cata al pblico": juegos, concursos, actuaciones
musicales y de variedades, etc.
En cuanto a la ficcin dramtica, esta dcada afianza la vigencia de las represen-
taciones en estudio, ya sean adaptaciones de la literatura dramtica -teleteatros-, de
la novela -telenovelas- u originales -telecomedias-, En cualquiera de los tres casos, la
dramaturgia televisiva que se impone es muy semejante.
Los teleteatros eran adaptaciones a la representacin televisual de textos dram-
ticos de la literatura. Su estructura narrativa estaba muy estrechamente vinculada a la
estructura teatral - actos- si bien las limitaciones de medios co ndiciona ban una sim-
plificacin extrema de la estructura espacio-temporal del texto literario. As pues, los
teleteatros sern piezas nicas y de compleja produccin por su larga duraci n, en tor-
::.0 a los novent a minutos, frente a los veinticinco que se G Oyt E:1 CC, ::1G [ Ui11i 310 de du-
raci n Fara !C5 originales.
Las tele novelas fueron adaptaciones de la litera tura pica, novela y cuento, muy
recurri das por la televisi n de los comienzos: adaptadas parasu re prese ntacin y dr a-
matizacin - al tener que resumi rla a di logos- y que, por consiguiente, adoptar ur;
model o de estructura ser iada configurada por captul os o episodios de estr uctu ra
narrativano recurrente. es decir, sin final. estableciendo unacadena narrativa y de lec-
tura entre los diferentes episod ios que la conformaban. En el caso de TVE, surgen al
mismo tiempo casi que la propia televisin. En un principio respondan a un Iormatc
de entrega semanal, pero enseguida adoptaron el formato diario, de Junes a viernes. coro
cambio de tu lo semanal y. excepcionalmente, con una extensi n superior. alcanzan-
do las dos o tres semanas (10 15 captulos), Las condiciones de produccin estaban
limitadas como en cualquier otra realizacin a las limitaciones propi as de la cadena: su-
perficie de los estudios, nmero de cmaras, posibilidades de grabar en exteriores -con
cine o con unidad rn vil-, posibilidad de cambios de decorados. etc., pero sobre todo
eran las caractersticas del texto adaptado las que dictaban los recursos.
Los originales para televisin o "tclecomedias" adoptan la frmula o estructura na-
rrativa seriada compuesta por diversos episodios o unidades independientes y cuyo ele-
mento de continuidad suele estar en la constancia -episodio Iras epis odio- del prota-
gonista o de l escenario: aunque tambi n se da el caso de series de telecomedias
totalment e independien tes unas de otras y sin ningn ele mento de continuidad. Por
consiguiente, sern de est ructura narrativa episdica recurrente - las historias de cada
captulo presentan un conflicto que desarrollan y concluyen en la misma entrega- y res-
pecto a las condiciones de produccin, al ser stas originales escritos par a el medio pre-
sentan una dramatur gia especialmente adecuada a las condiciones de pr oduccin: un
nmero de escenarios reducido (rara vez ms de tres: uno principal y ot ros dos se-
cundarios ), pocos personajes y conflictos de orden relacional (histor ias apoyadas en el
dilogo de los personajes antes que en la accin, pues no haba mucho espacio para
ello), desarrollo del conflicto de forma lineal respecto de la est ructura temporal, evi-
tando saltos de tiempo o historias desarrolladas en paralelo, etc. Excepcionalmente, la
estruct ura episdica de tipo recurr ente era suspendida estableciendo una continuidad
narrat iva entre captulos, pero rara vez esta excepcin afectaba a ms de dos episodios.
Respecto a las posibi lidades estticas y escenogrficas, nos encontramos con una
produccin que se resuelve en un slo escenario, a veces hasta dos ms de carcter se-
cundario. En el caso de TVE, se recurri a lo que se denomin las escenografas "ce-
bolla", es decir, se montaban los tres o cuatro decorados unos dentro de otros (como
las capas concntricas de una cebolla), de modo que se comenzaba con el que quedaba
"ms adentro" y que era por consiguiente ms pequeo, para acabar con el decorado
- la capa- ms externo y que era por tanto el ms grande; era una solucin ingeniosa
- todava hoy til y utilizada- pero que condicionaba en exceso el desarrollo narrati -
va. Estos decorados respondieron a unos criterios escenogrficos de aspiracin realista,
pese a las muchas limitaciones tcnicas, que conseguan con muy aceptable result ado
un "realismo verosmil" muy en la lnea de las dramati zaciones abordadas; en el caso
deT V E ~ grandes dosis de la novelarusa del siglo XiX. La planificaci n de la realiza-
con se efectuaba a partir de la iniervenci n de trescmaras. unade ellas montada er;
unapequea gra o en una tlolly (enel caso de T\rt=: . hasta el paso a ]05 estudias Cha-
mart n, primero y de Prado del Rey, mis tarde -en 1964-. slo se poda contar con dos
cmaras en el estudio) y la realizacin -el montaje - se efect uaba en directo sin posi-
bilidad alguna de interrumpir la grabacin durante el bloque. lo que obligaba " una es-
tructura narrativa de l guin basada en el desarrollo de escenas (unidad de espacio y
tiempo) de larga duraci n, lo que permita que en un mismo escenario ocurri eran mu-
chas cosas - una tras otra- entrando y saliendo personajes como en una escena teatral.
La dcada de los sesenta ser la de la conquista de las transmisiones transoccnicas
va sat lite yas, en 1%1 tendr lugar la primera transmisin en directo desde la URSS
con motivo de la llegada del astronauta '{mi Ga garin, y un ao ms tarde se inician las
comunicaciones televisivas tr ansatl nticas po r medio del satlite Telstar, En 963
los magnetoscopios cudruplex incorporan el sistema Editec que permite el montaje,
sin necesidad de cortar fsicamente la cinta (por transferencia electrnica de seal), re -
curriendo a la grabacin de pul sos (seales electrnicas de referencia) de edici n. No
obstante, no ser apenas utilizado, hasta que la llegada del color lo haga inevitable, da-
do los muchos inconvenientes que presenta el sistema al carecer de parada de imagen
visualizada (congel ado) y contador de paso de cinta por cdigo de tiempos, ni tan si-
quiera por lectura de CTL (control track}. .
El sistema Editec o edicin electrnica disponible para los magnetoscopios cu -
druplex de Ampex desde 1963 fue la primera superacin del corte fsico de la cinta co-
mo nica posibilidad de montaje en vdeo; asf pue s, si bien no aport mejoras sustan-
ciales, vino a mej orar las posibilidades que ofreca el montaje por corte fsico. La
edicin electrnica aport a la realizacinuna nueva posibilidad de mejorar y enriquecer
el resultado de la grabacin, eliminando errores producidos durante la representacin
o facilitando los cambios escnicos, fueran de decorado o de ambi entacin, lo que mo-
tiv, incluso, planificar en funcin de esas posibilidades. Fue conocido -dado el proceso
operativo que supona- como edicin directa o edicin sobre cinta (editec) y estaba ba-
sado en el aprovechamiento de la seal de un impulso de edicin grabado a voluntad
como conmut ador de la funcin operativade la mquina en reproduccin por la de gra-
bacin en el instante preciso en que dicho impulso es ledo por la cabeza de repro-
duccin. De este modo sencillo, poda propiciarse un cierto mont aje sin tener que re-
curri r al corte fsico, aunque permaneciesen algunos de los obstculos como por
ejemplo el decalaje entre imagen y audio. Una grancant idad de cortes de cinta pudieron
ser resuellos de este modo durante la grabacin del programa, evitando la operacin de
montaje en postproduccin que implicaba inevitablemente el corte fsico. El proced i-
mient o era simple; eso s, ms que un procedimiento de montaje era un sistema menos
agresivo de "limpieza" de las grabaciones. Ante un error durante la representacin o
la necesidad de un cambio de decorado, ambientacin, iluminacin, etc. se proceda a
detener la accin en el ltimo instante vlido por sonido - Ilegaba retrasado en la cin-
ta respecto de la imagen- y mientras se proceda al cambio de decorado o los actores
volvan a tomar pie de su ltima frase, se rebobinaban los ltimos segundos grabados
yse visualizaba n -rcproducci n- introduciendo unimpulso de edicin en el instante jus-
lo en que hubiera de continuarse la accin (p unto de empalme); volva a
la cinta - no men os de diez segundos, pa ra favorecer !a estabi lizacin de la seal- al tiern-
po que se adverta al pla to del pie de sde el cual deba continuarse la represen taci n:
daba "accin" al magnetosco pio que reproduca las imgenes grabadas hasta llegar al
impul so de edi cin introducido, instan te en el cual conmuta ba su funci n de repro-
duccin por la de grabacin y en ese mismo insta nt e se peda " accin" al plat : la grao
bacin de la representaci n continuab a como si nada se hubiera detenido,
El sistema pos ibilitaba un cierto montaje (y desde luego , una buena " limpieza' de
la grabacin) con una mnima pe rdida de tiempo y evitaba el corte de cinta o la se-
gunda generaci n de hacerse por transferencia de seal. porque est e sistema igual.
mente permiti la posibilidad de editar de magnetoscopi o a magnetoscopio, si bien la
nica oportunidad de sincronizar las acciones er a meramente gestual -fsica- ("a la de
tres" o "a la patada", decan los tcnicos de Vdeo en TVE), pero con el sistema Editec.
los bl oques podan unirse sin necesidad de cortar la cinta de vdeo.
La introduccin del magnetoscopio supuso la posibilidad de grabar el resultado de
la realizacin multicmara y, por consigui ente, de producir con independencia del rno-
mento de la emisin; no mucho ms permitieron los primeros magnetoscopios.
La primera mej ora que introducen para la realizacin fue la posibilidad que grabar
por bloques (segmentos de menor tamao) pudiendo alterar el orden narrativo, grao
barios en desorden, por inters de produccin, recomponiendo su orden mediante el em-
palme de los bloques; a veces, incluso, introduciendo planos o bloques muy cortos in-
tercalados en medio de otro (la nica posibilidad de montaje que ofrecan aquellas
primeras mquinas de 2" era el corte fsico de la cinta y su posterior empalme, con las
limitaciones inherentes a un soporte que registraba la seal de sonido e imagen en la
misma cinta pero con un desfase ffsicoentre ambas seales de casi un segundo, al ser las
cabezas de grabacin diferentes y estar situadas en distintas posiciones). El paso si-
guiente vino a mejorar las posibilidades al introducir el sistema Editec o de edicin elec-
trnica sobre la propia cinta: Consista el sistema en la posibilidad de marcar un puno
to de edicin a voluntad, rebobinar un cierto segmento (15 segundos) y activar la
edicin (edit-play} de modo que la maquina hace avanzar la cinta en funcin de re-
produccin (visionado) hasta que alcanza la marca de edi cin en cuyo punto conmuta
la funcin de reproduccin (visionado) por la de grabacin, realizndose de este modo
la edicin sin necesidad de corta la cinta. Este sistema trajo -para los programas que se
grababan y no se emitan en directo-Ia pos ibilidad de eliminar los errores de actuacin
o de operacin sin necesidad de intervenir en una fase posterior, puesto que solo exi-
ga parar la accin y-retomarla un poco ms atrs, para facilitar el punto de "enganche".
No obstante, las limitaciones del vdeo trajeron como consecuencia la incorp ora-
cin definitiva, en esta dcada, del soporte cinematogrfico como formato de registro
para un buen nmero de producciones, desde los telefilmes hasta las noticias; lo qu e
sin duda traer como consecuencia una identificacin del modo de produccin cine-
mat ogr fico como el ms adecuado y de seable, el mismo criterio que haba impregnado
una dcada ant es de los modo s de la radiofona .
Se reafirman las transmisiones de satlite; -=11 1964 los i ut gos OH:Ti/:c(iSce Tck ic
se ofrecen en directo aEurona mediante unsatlite situado 50bree! Pacifi co ",
en .1 967 se logra la tele1ranssinintegral planetaria alcanzando a 500 m' Ilcnes de
peciadores potencialespara rematar esta dcadade evolucin hacia la retransmisi n pia-
netaria con la transmi sin en directo. a todo el mundo, desde la superficie lunar de. les
primeros pasos del astronauta Armstrong un 29 de j ulio de 1969.
La televisi n en Espaa mantena su desarrollo y en 1964se inauguran los estudios
de Prado del Rey, dotados de grandes plat s-la propaganda poltica del momento los
presentara como los mayores de Europa-, con lo que el equipamient o tcnico per-
mitir trabajos de mayor ambicin ycalidad, y en 1966 se inaugura la segunda cadena
de TVE (UHF), 10 que significar una cierta renovacin esttica - por encima del de-
sarrollode la red de transmisin- yla primera irrupcindc una generacin de cineastas
conformacin de escuela. Ese mismo ao se iniciala produccinde series filmadas con
Diego de Acevedo de Luis de Sosa y Ricardo Blasco y La familia Col mde Oswaldo
Drag n y Julio ColI, y un ao despus comienza la primera serie filmada de TVE en
coproduccin con la RAI : Cristbal Coln.
3.4.3. Llegada del color y auge de/reporterismo
Contina en este perodo la tcnicade realizacin multicmara con posibilidad de
montaje posterior (con las limitaciones del comentado sistema editec). La mayor
disponibilidad de medios anima a una paulatina reduccin de la extensin de los
bloques de grabacincon lo que el montaje en postproduccin comienza, pese a sus li-
mitaciones, a ser una fase perceptible del proceso de realizacin. Se generalizanlas tc-
nicasde realizacin basadas en el bloque largo o el bloque corto en funcin de que se
quiera propiciar un trabajo al serviciodel actor -de la interpretacin-o al servicio de
la imagen -la esttica visual-o
La posibilidadde la edicinelectrnicasobre la misma cinta de grabacin (master
de realizacin) generaliza la prctica de los arreglos de los errores (tcnicos o de in-
terpretacin) durant e la grabacin, repitiendo o retomando la accin desde la ltima
rplica vlida con las consiguientes detenciones, pero tambin dar lugar a una in-
tensificacin de la edicin posterior, sin la rmora ya de loscortes fsicos de la cinta, que
tanto afectabanal mantenimientode los magnetoscopios, de modoque los realizadores
y los guionistas comienzan a estructurar las historias a partir de escenas de menor du-
raciny con mayor frecuencia en el cambioescnico, lo que acaba imponiendouna seg-
mentacin basndose en bloques de menor duracin que a su vez van a permitir
una mayor exigencia al trabajo de las cmaras y de los actores.
Aun as, contina la limitacindebida al desplazamiento del sonido respecto de la
imagen, que obliga a la edicinelectrnica total-transferencia de imagen y sonido si-
multaneamente- y al arranque manual de los magnetoscopios que implicafalta de pre-
cisin en el punto de empalme, agravado por la imposibilidad del sistema cu druplex
para "congelar"la imagen en funcin pausa (con lectura dc campo).
En cuanto3 las producciones ensoporte cinemaiogri co, it! generalizacin del re-
gistro de sonido en doble banda y ia sincronizacin (magnetofono-cmara) por cuar-
zo dalugar. porsu [acilidad operativa, a un mayor uso y recurso de los sonidos directo s
de ambiente, con 10 que indiscuti blemente las im genes ganan 1;;'0 efecto de realidad :.
verosimilitud: asimismo . la sincronizacinpor cuarzo libera el tndem operador de ci.-
mara-sonidista, con lo que fa"c mar a" tiene la posibilidad de hacerse ms intr pida
y ms ubicua. La mejora de las emulsiones -rns rpidas- abre tambin nuevos espacie,
con los rodajes nocturnos y la cmara oculta.
Esta cmara gil, intrpida, inquisitiva. sin apa rentes lmitcs. da r lugar al estilo le-
lcvisivo de l reporterismo y se reflejar en la cinematografa origi nando el movi mic n-
lo de nominado "cinc directo o cine verda d".
Resuelto el pr oblema de las transmisiones inte rnacionales. el desarro llo tccnol -
gico se orienta hacia la conquista del color y la generalizacin del registro clcctr nicr
desarrollando sistemas autnomos para trabajar en exteriores sin la exigencia de la uni-
da d mvil. En 1972, con motivo de la Olimpada de Munich, se efecta el pr imer re-
gistro en color en TVE y en 1974 la inauguracin de los estud ios de informativ os er;
Prado del Rey da comienzo a las emisiones regular es en color de los teled iarios. Se ex-
perimen ta con las primeras cmaras autn omas de vdeo en formato 2" cu druplex
(BIW en 1972; color cn 1976) sin demasiada fortuna por su limitada operatividad. pues
el conjunto cmar a. cont rol de image n (color) y magnetoscopi o tiene un peso er;
torno a los sesenla kilogramos. En cualquier caso, no hay otra opcin , as que en el a;
1979, en TVE todava contina operativo un sistema de ENG en 2" comp uesta por un
VPR-3000 de Ampex y una cmara BCC-2. !, i
En Espaa, el xito de las series filmadas (de telefilm,l!;) norteamericanas se im-
pone, durante el per odo 1972-1975, sobre cualquier otro tipo de programa, lo que uni-
do a la excelente acogida de Crnicas de un pueblo (Ant onio Me rcero, 1972) induce
a que se inicie la avent ura de las series dramticas filmadas, lo que adems permitira
ren ovar el estilo -que ya empieza a pesar nega tivamente- de las series de telecornedias
producidas en estudi o. Al hilo de esta nueva andadura -que adems da ent rada
abiert a a los directores de cine procedentes de la EOC que llegan con un espritu re-
novador y puesto al da- se desatan las primeras di scusiones sobre la especificidad de!
lenguaje televisivo ysu identidad o no con el cinematogrfico y que sobre todo dese:
la perspecti va de los recin incorporados a TVE se resolver con una solucin prag-
mti ca que se expresa en la frase "cine para tele visin".
3.4.4, Formatos segmentados y equipos autnomos ligeros
El paso siguient e sera la incorporacin de las posibilidades de la edicin separada
(EDIT-SPLIT) de forma que se pudiera editar el sonido y la imagen cada uno por su la-
do; se posibilita el inserto de imagen y de sonido con lo que la capacidad para limpiar Q:
errores la cinta se lleva a sus ltimas consecuencias. Inmediatamente, las posibilidades ce:
congelado de imagen y la incorporacin de la identi ficacin de cuadro o [nune me-
diante uncdigo numrico {cdigoel e permitir n laseleccin 6d F.:nt::> d;::
cin precisin de cuadro, con loque J.1 edici n electrnica se asemeja casi total-
rr.C!C' al montaje cinematogrfico. Son J05aos ccIdenominado e:-i-:;Kii<.k, ce-
momxima aspiracin de los modos televisivos, Paralelamente. la produccinmuhicrnzr a
en estudio queda relegada a las producciones de antena y dc menor empe o y prcsc-
puesto, potenciando porel contrariolasproducciones cinematogr fi cas(series, telefilrnes.
documentales. ctc.) yla sustitucin del cine por vdeo para las producciones de actualidad:
es la dcada delos sistemas Er-:G o del periodismo electrnico.
Entre 1975 y 1980 se desarrollan losformatos de grabaci n helicoidal: formato U-
matic 3/4" LB Yeditor por control remoto RMX300: formato r 13 segmentado y1" e
l' formato 3/4" HE (alta banda). aunquesu comercializacin no sera un" realidad has-
ta el final de la dcada (1979). Las tcnicas de postproduccin siguen limitadas al em-
palmo clectrnico de la cinta de vdeo cuel procedimiento de edicin sobre cinta (du-
rante la grabacin) o en postproduccinpor el procedimiento manu al de mquina a
mqu ina. Tambin hacen su aparici n los primeros gene radores de caract eres ele c-
trnicos sincronizados a los mezcladores de realizacin.
La incorporacin de los formatos de grabacin heJicoidal (1" y 3/4") supone una
gran revoluci n para las tcnicas de realizacin y las posibilidades expresivas del
montaje -la incorporacin dc una pistapara grabacin de seales de control permite
ya identificar con precisin de cuadro elpunto de edici n-y, asimismo. para el acce-
so a ciertas tcnicas y efectos especiales (cdigo de tiempos, animaci n cuadro a
cuadro, ralent , aceleracin, split edil-inserto audio ylo vdeo-, etc.); pero, sobre
todo, la gran transformacin viene motivadapor la reduccin de los equipos de registro
(cmara-magnctoscopio) que se tomanrealment e port tiles propiciando el sistema de
periodismo electrnico (ENG).
La banda sonora experimenta unaindiscutible mejora al incrementarse el nme-
ro de pistas disponibles y al extender el rango dinmico de respuesta. El formato de 1..
C permite, adems, utilizar la cuarta pista para grabacin de aud io digital PGM 20
- 20.000 ciclos con calidad compacdisco
En Gran Bretaa, la cadena estatal BBC desarrolla un sistema propio de post-
produccin de sonido que le permite combinar hast a ocho pistas (SYPHER: Syn ch-
rOllous Post-tlub Helical-Scan VTR Eig"t T rack Reconlers.
No obstante, desde las perspectivasde las exigencias de realizacin, el formato de
1" analgico se queda limitado enseguida por su incapacidad para la multigeneracin
(nmero de copias sucesivas sin degradaci6n), imperativo ineludible de las tcnicas de
postproducci6n e infograffa que comienzan a desarrollarse en estos aos. pero sobre
todo por el volumen (y peso) de susequipos y de la propia cinta inevitableme nte con-
denada a la bobina abierta y el enhebrado manual.
En 1974 se tiene noticia de las primeras experiencias ENG por parte de una tcle -
visin local en Estados Unid os, la KMOX TV de San Louis, Missouri , recu rriendo al
formato U-matic LE (EJAJ-1969) Yal control remoto de edicin RMX300 (1974). En
1977,l a firma comercial Sony, a requerimiento de la EBU, presenta su desarrollo y apli-
cacin del formato helicoidal de 3/4" Umatic HE (alta banda) para la norma europea
EBUUER y de aplicacin a la toma de noticias (ENG). aunque tardar en genera-
lizarse al coi ncidir en el tiempo con el desarrollo de los sistemas de aut nomcs en f.::-.
mato de l ".
En 1979 se presenta el formato helicoidal tipo B. de l ". de bar rido segmentad:
(Bcsch-Fernseh). Aporta una alta calidad de grabacin reduciendo el volumen y pe-
so del equipamiento respecto al sistema cudruplex. Incorpora media nte memoria ce
cuadr o (frame-store) la posibilidad de congelados de produccin, grabacin cuadro:' ~
cuadro (animacin). ralentizacin de reproduccin ygrabaci n hasta 1SO cuadros F ' : ~
segundo, tres pistas de sonido y una de cdigo de tiempos y, muy especialmente . la !c' ':'
sibilidad de split-edit o edicin diferenciada que permitir los insertos de imagen o ce
sonido dc cada canal o de ambos a la vez. Poco despus sale al mercado el formato he-
licoidal tipo e, de I" . La firma japonesa Son}' y la norteamericana Ampex desarrolla;
el formato de Bosch, mejorndolo. al evitar la segmentacin, con lo que obtiene la;
mismas prestaciones de parada o detencin de la imagen con visualizacin de campe
("congelado") sin tener que recurrir a los circuitos de frame-store (memoria de cara-
po) y con una reduccin en coste y volumen/pesn.
La aplicacin del U-matic HB aporta a la realizacin de programas informativcs
una considerable reduccin del tiempo de disponibilidad de las imgenes e incluso la
posibilidad de conexin en directo, adems de la agilidad de la cmara autnoma ::
port til. Tambin el factor seguridad en el registro fue un aspecto decisivo en su im-
plantacin, es decir, la posibilidad de comprobacin del registro (imagen y sonido) en
el mismo momento de su realizacin, asf como el autoenhebrado al adoptar el case-
te como almacn de cinta y la reduccin del equipo y su simplificacin operativa jun-
to a la posibilidad de registro sin iluminacin adicional en la mayora de las sita-
ciones.
Con la aplicacin ENG -aunque en muchas televisiones europeas se comenzar a
utilizar en el ao 1977,a Espaa no llegar hasta 1982-la realizacin gan en agilidad.
ritmo y frecuencia de cambio de plano, debido a que la mayor autonoma de registr o
y el coste reducido incrementan el ratio de consumo de rodaje, con lo que se dispone
habitualmente de mayor variedad de imgenes durante el montaje, en diversidad de
puntos de vista (preferencia de trabajo con la cmara al hombro) e incluso gana en
"realismo" , se convierte en habitual el registro del sonido ambiente sincrnico con su
imagen.
Asimismo, la posibilidad de conexin en directo da lugar a la generalizacin de
los rel atos "a cmara" desde el lugar de los hechos (presentaciones, entradillas o
stand ups}. El final de esta dcada supone el afianzamiento de la produccin filmada
de ficcin. Durante este perodo, las series filmadas iniciadas en TVE en 1972 con
Crnicas de un pueblo alcanzan una fase de madurez asumiendo las caractersticas
del lenguaje cinematogrfico y los sistemas de produccin propios de los telefilmes:
mayor rendimiento por jornada, menor nmero de jornadas de produccin, sim-
plificacin de los escenarios, etc. Fueron ttulos caractersticos de la poca: Curro Ji-
m nez; La barraca; Caos y borro; Cervantes; Juanita la Larga; Fortunata y Jacinta;
Sonatas; etc.
Ai .nis mo tiempo, se generaliza laproGGCC:;i t i. co.or, r.o s lc pi1rr: !::s
tivcs, y c:11 978 Alfredo Castelln real iza CCl1 un texto de CZT: GS f\Jl:.Ifz. El tintero..
primer ESTUdiol , telet eatro en color. aunque todavta en ' .
El retraso en la implantaci n de Jos formatos ligeros (!" Y3/J, "} t :j TI../ E dfl
a que durante estos aos (1975-1980) enel mbitode la ficcin. r. s series filmadas co-
existan con tus producciones drnmaticas en es tudie ; mientras que los espacios in or-
rnativos continan recurriendo al soporte cinematcgrfico para el registro t i) exterio res
y AlAproduccin en estudio - directo grabado- para la configuracin ele los fermatas.
Los programas de entretenimiento siguen apegados al estudio ante la poca agilidad de
las unidades m viles, que por dems se aplican con preferencia a la produccin de
eventos depor tivos.
Se mantiene unaesttica "teatral"inevitablement e vinculada a la produccin en
estudio con tcnica de directo (las limitaciones del montaje en el formato de 2" sigue
condicionando cualquier desarrollo posible); esta imposibilidad para manipular en post-
produccin lASimgenes grabadas condujo a un estilo (esttica) en la que se pri vilegia
la conj uncin de la escenografa (cada vezms presente y de calidad en la lnea rea -
lista), y las posibilidades de los mezcladores de realizacin que aportarn la innovacin,
con la llegada del color, del sistema de clave de color (chromakey} que facilitar la in-
crustacin de una imagen sobre otra (fondo) , lo que supone el primer paso hacia las
imgenes de mezcla, fotomontajes o imgenes collage. Estos mezclador es avanzados
permitir ntamb in el efecto de pantalla partida que admite presentar simultneamente
varias imgenes procede ntes de diferentes fuentes. Igualment e, durante esta etapa se
generalizar el uso de los ca/hes o ventanillas, de borde variab le y con posibilidad de
coloreado, de extendida aplicacin en los espacios informativos y que servirn para pre-
sentar a la espa lda del locut or (y a su derecha. pues no puede darse superposicin de
planos) imgenes simblicas o reales de la informacin aludida; as mismo, las cort i-
nillas electrnicas se sofistican por modificacin de la amplitud ele la frecuencia o de
la oscilacin de la seal, con lo que los bordes de transicin de estas seales se torn an
fluctuantes.
3.4.5. Efectos digitales e illfografa
A medida que se afianza la produccin ruonoc mara en soporte vde ogrfico y se
desarrollan sistemas sofist icados de edicin informatizada, se posibilita la edicin
electrnica por mezclas y la inclusin de todo tipo ele efectos visuales y de titulacin.
Se produce un gran desarr ollo de los generadores de efectos visuales - anal gicos, di-
gitales e infogrficos- y se recupera en parte la prod uccin en estudio para cier tos for-
matos de nuevo vigentes: magacines, variedades , concursos, etc.
El inicio de la d cada de los ochenta traer la renovacin tecnolgica y la mo-
dernizacin a TVE; por fin se supera el atraso tecnolgico que ha venido sufriendo des-
de su inauguracin. Ser la celebracinde los Campeonatos Mundiales de Ftbol la ex-
cusa para la renovacin tecnolgica y la construccin del Centro de Produccin y
Emisi n de Torr cspa a. equipado con la tecnologa punta de aqu el afie P.JCtl. la re a-
iizaci n material deesa puesta al da.
Durante 1981y 1982. en TVE se nacen las primeraspruebascon equipos Uvrnati;
HiJ y Bc13cnBL(primer modelo que no presenta demasiadas diferencias respecto de.
Ll-mat ic) de cara al desarrollo tecnol gico que supondr ei inminente Campeona. :
Mundial de Ftbol. Poraqu l entonces, en TVE, se inician las aplicaciones de la in-
fografia y de la manipulacin digital (ADa ) de la ima gen en la produccin.
El format o de 1". a partir de 19RO. abre el camino de la post producci n: imrc -
ducci n de efectos de imagen y titulaciones de generacin electrnica en una fase pos -
ter ior a la produccin, durante o despus del mont aje del "master" de emi sin. El pri-
mer equipo que encuen tra una aplicaci n es el denominado ADa . qu e unid o a le;
potentes mezcladores de imagen de que ya se dispon e da paso a un nuevo estilo de pre-
sentacin que permi te desplazar y rotar la imagen en lodos sus ejes (X.Y.Z) aunando
efec tos de este las, trayectorias, mosaicos, desenfoques y cambios de aspecto (esti ra-
mientos o compresiones en cualquiera de sus ejes); efectos que unidos a los propios de
los mezcl adores y tituladores electrnicos (que adems de la generacin de caract eres
alfanumricos amplan sus posibilidades a los logotipos, acrsti cos. grficos y diseos)
posibilita n un estilo de imagen totalme nte novedoso y pecul iar.
La consecuencia ms inmediata para las tcnicas de rea lizacin es que, de una
parte muchas de estas posibilidades hay que preverlas con anticipacin, por lo que pa-
radjicamente la "postproduccin" condiciona o exige una preproduccin; la otra con-
secuencia es que la facilidad pa ra introducir una amplia varieda d de ef ectos de t ran-
sicin de una imagen a otra red uce y minimiza la importan cia y preocupa cin por la
continuidad en el rod aj e-montaje.
Ad ems, el montaje se "enriquece" con efectos de transi cin , encadenados, fun-
didos , cortinillas, etc., como consecuencia directa de la filosofa del mo ntaje de mez-
clas que comienza a aplicarse, al dotar a las cabinas de montaje -corno configuracin
bsica- de dos magnetoscopios reproductores y un tercero editor/grabador con un mez-
clador de imagen y generador de cortinillas, incluso con titulador electrnico. As pues,
la accesibilidad operativa, una vez ms, va a favorecer estilos formales y ru tinas de rea-
lizacin. Tambin la posibilidad de encadenar o hacer cortinillas despreocupa a la rea-
lizacin de los planos de recurso (pa ra "esconder" saltos de imagen o cortes) y los fun-
didos "liberan " del racord y de los "hilvanes" del presentador a cmara. Asimismo, los
tituladores electrnicos incrementan el recurso de los identificadores (de personajes,
lugares, cron ologas, etc.), los mapas, grficos, etc.
La inauguracin, en junio de 1982, del Ce nt ro de Produccin y Emisin de TVE
en Madrid (Torrespaa) supone por su equipamiento, la pues ta al da para TVE en el
plano tecnolgico respecto al nivel tecnol gico mundial. La dot aci n se har a parti r
de: magnet oscopios de l "-B, cmaras electr nicas autno mas Ikegarni , magnet osco-
pios porttiles de 1" BCN-2D y de 3/4" U-ma tic HB, telec ines con se nsores CCD, sa-
las de edici n en 3/4" para la produccin informati va, titul ad ores elect rnicos y ge-
nera do res de grf icos, generadores digitales de efectos, mezcl ad ores de ltima
generacin, unidades mviles ligeras, etc.
::: i: EiB3 ia ;aj: s:.? en -j := :?S ='TE
T\1-3 en Barcelona supone un empuje ms al desarroilo tecno. gi cc. !-;:: televisi n
tcnomica catalana. es jJ:onern la del rcpor.cr. smc ;:-;,,:: ::t.ic::.
yno slo por incorporar desde el lz tecnologa S:i;C por h: audacia d-::
sus reporteros y suestilo periodstico que apuesta con firmeza ccr un periodismo ':k'
calle. en vivo. de testimonio en el que el sonido directo de ;')5 de les im-
plicados desplaza la informacin pasivaydistante de las opiniones de los expert os (el
modelo periodstico de TVE): las c maras de TV3 estn en la calle y captan )' trans-
miren con la mxima inmediatez lo que all ocurre. Paralelamente, se inicia el despeo
guc de las empresas de- servicios capaces de ofrecer a las cadenas de televisi nservi-
cios sofi sticados de infografa. imagen de sntesis. efectos digitales. etc. ATe (Arte por
Computador) sera una de las empresas pioneras en el panor ama espa ol.
En 1984, la produccin de informativos en TVE adopta el format o Uvmatic
HB/SP, reservando el formato de 1' para las producciones de estudio. unidad mvil o
las cintas "master" de emisin. Sc incorpora a las salas de edici n la posibilidad del
montaje por mezcla (mediante dos o ms magnetoscopios esclavos) y la titulacin elcc-
tr nica directa.
Se materializa un nuevo concepto de eficiencia en la produccin informativa con el
desarollo del Centro Operacional de los Informativos (COI) basada en la mxima au-
tonoma para cada sala de edicin e interconexin integral con posibilidad de salir di-
rectamente al aire desde cualquier cabina de edicin. El montaje, edicin. por en.. (con-
trol de avance) queda desplazado por el montaje por cdigo de tiempos.
En 19S4, se inicia una poltica en TVE de produccin de series de ficcin en soporte
vdeo alternando los exteriores (produccin con cmara autnoma o unidades mvi-
les ligeras) con los interiores en estudio. Platos rolas; Media naranja; Ninette; Vera-
neantes o Tristeza de amor son las primeras series televisivas de produccin ntegra -
mente electrnica en formato de I" y produccin en exteriores con cmaras autnomas
ysistemas PEL, yen interiores mediante la tcnica convencional multicmara.
1...1 incorporacin de la produccin en vdeo a las series de ficci n no fue slo una
estrategia econmica, sino que responda al proyecto de modernizacin del lenguaje
de los dramticos en la pretensin de no perder el xito de las telecornedias pero pro-
piciar su renovacin ofreciendo una realidad contempornea ycotidiana con temas ac-
tuales y ligeros (comedias de humor), lejos del tremendismo que caracteriz la dca-
da anterior.
Durante 1985 aparecen en Espaa las primeras salas de postproduccin, analgicas,
con una configuracin basada en el rnulticontrolador o editor multiequipo (tipo Sony
BVE-5000) que controlar tres magnetoscopios de 1"-C reproductores o "esclavos" y
otro grabador, una mesa de mezclas, un generador digital de efectos (ADa o NEC).
un titulador electrnico y una o varias cmaras en soporte vertical (camora a tption} pa-
ra faciltar la disponibilidad de cualquier imagen fija tales como fondos , dibujos, fo-
tografas, etc. Un ao ms larde, se incorpora a las salas de postprod uccin la paleta
grfica (paint-box), que es un computador especializado en la generac i n de formas
grficas de trazado libre.
12& Reallzoci n de les gneros tctcvtsivos
La entrada en emisin de la televisi n autonmica gallega en 1986, sumndose a la
vasca ETB )' ~ la catalana TV-3, acenta el esprit u competit ivo. CO!1 lo que se confor-
mar una tendencia en los estilos de representaci n en el sent ido de la sofisticacin for-
mal: efectos de imagen, espacios escenogrficos de fant asa. incorporacin de anima-
ciones, et c., y a la vez se produce un incremento de las autopromociones y. en general.
de todo el segmento de la continuidad, que ser puesto al servicio de la iden tidad de la
cadena (como marca )' seal distintiva); una y otro incrementarn las exigencias de post-
produccin (efectos digitales. [nfograa, etc.), obligando a ladas las cadenas a buscar
complementos de produccin fuera de las propias posibilidades (se hace imposible la re-
novacin constante que exige la vert iginosa evolucin tecnolgica en este sector), lo que
contribuir a un desarrollo inusitado de las empresas de servicios de postproduccin. Es-
te impulso a la postproduccin ser reforzado por la decisin por parte de TVE de ad-
mitir las producciones de publicidad para emisin (spot} en soporte de vdeo.
No todo ser artificio electrnico; Teresa de Jess (Josefina Ma lina) emitida en
1984ser la serie paradigmtica de la otra alternat iva a las exigencias del pblico: las
series de prestigio y de gran inversin ; produccin cinematogrfica, exclusiva de
TVE, en 35 mm, supuso 12 meses de preparacin, 8 de rodaje y 4 de finalizacin (mon-
taje), adems de 150localizaciones exteriores y ms de 200 actores para un resultado
de 8 captulos de 55 minutos. Este modelo -el de las series de prestigio y gran pr esu-
puesto- se alternar desde 1983 con otras de no menor empeo pero que se producen
al amparo de los convenios de colaboracin que suscribe TVE con la industria cine-
matogrfica y que da lugar a producciones tales como: Los Pazos de Vlloa, Segunda
Enseanza, Las al'ellturas de Pepe Carvallo, La huella del crimen, etc.
Durante 1989el formato U-matic y su sistema cmara-magnetoscopio es snstituido
por los sistemas de camascopio y formatos de 112", Betacam SP (1986-1981). En
TVE se procede a la sustitucin total, extendindose su aplicacin ms all de la me-
ra produccin informativa a que estaba relegado el sistema U-matic, pues su calidad
de registro, prxima a la de 1", le hace adecuado para la produccin en exteriores, e
incluso en estudio, de programas de ficcin y entretenimiento. El formato Betacam aca-
bar por generalizar los efectos de transicin (fundidos, encadenados, cortinillas,
encabalgamientos sonoros, etc.) en el montaje vdeo al renovarse las salas de edicin,
generalizndose la configuracin con controladores de edicin multiequipo y la dis-
ponibilidad en la propia sala de mezclador, titulador electrnico y mesa de mezcla de
audio.
Asimismo, desde 1986, los camascopios SP aportan ya de forma generalizada la sus-
titucin de los tubos de cmara por los sistemas CCD, que no s610supondrn una re-
duccin en peso y volumen de la cmara sino, muy especialmente, una mejora de la ca-
lidad de la imagen al incrementar su poder resolutivo, el rango dinmico de contraste,
los defectos de persistencia y arrastre -propios de los tubos- y la sensibilidad, as co-
mo el umbral de trabajo respecto de la iluminacin.
Pero tambin, el formato Betacam (al igual que el MIl) aportar una mejora in-
discutible en el registro sonoro, tanto en cantidad -hasta cuatro pistas de audio-, co-
mo en calidad -dos pistas con cal idad digital- .
Aparte de las innegabl es ventajas que ofrece el sistema Betacam a 12. rea liznci n.
cirectarnente deducibles de sus caractersticas tcnicas y de operaci n, el nuevo
avance para la realizacin es, precisamerne. Ia edicin o montaje por c digo de tiem-
pos, especialmente adecuado para el registro de eventos con van as cmaras, ladas ellas
sincronizadas con un mismo Te (TIme Codc). La implantaci n de los sistemas de v-
deo ligero y su do tacin en uni da des mviles ligeras, junto a las facilidade s del mon-
taje mediant e el cdigo de tiempos, potenciar las experiencias de produccin de fic-
cin en soporte electrnico iniciada una dcad a ant es - con la incorporaci n del
formato de 1"- y que se evidenciar como idnea para las producciones tel evisivas y
de consumo interno.
La mejora de las posibilidades del mont aje propicia una vuel ta a la produccin en
el estudio en el caso de Josdramticos de ficcin, recuperando las ventajas de la t cnica
multicmara (varios punt os dc vista -camaras- registran do simultneamente la accin),
pero sin el Inconveniente del montaje simultneo. Se potencia asf la grabacin en direct o
multifragrnentada en bloques cada vez ms breves (de menor duracin) .
La infografa y la generacin de imgenes 3D, sin cmara, imponen un estilo visual
aplicado a los espacios de continui dad y "reconocimient o" (cabeceras, promos, cor-
tinillas, etc.), pero tambin los sistemas de generacin de efectos digitales (ADO, Abe-
kas, etc.) en tiempo real introducen en esta etapa (1985-1990) todo un despl iegue
ret rico-visual (fragmentacin de la pantalla, coJorizacin,. mosaicos, fugas, giros,
paso de pgina, etc.) de idnea e intensiva aplicacin en los formatos de la rea lidad (in-
formativos) y del espectculo (variedades, musicales, concursos, etc.),
De hecho, la infografa y la postproducci n, salvo en una mayor riqueza sint cti-
ca del montaje, no tendrn ms incidencia en la renovacin narrativa (estructura
del relato) de los espacios de ficcin dramti ca. La mayor "modernizacin" del lenguaje
de los dramticos es la que llega de la mano de los equipos ligeros de vdeo y la posi-
bilidad que ofrecen de incorporar con mayor prodigalidad localiz aciones naturales.
Paral elamente a la recuperacin de las producciones de estudio y de los exteriores
para la produccin en vdeo (mediante las unidades mviles ligeras y las cmaras au-
tnomas), dur ante esta etapa, en TVE, al igual que en otras televisiones europeas, se
produce una recuperacin de las producciones en soporte cinemat ogrfico de 35 mm,
tanto por los conveni os de colaboracin con la industri a cinematogrfica (se propicia
todo tipo de contribucin -prefinanciaci n, coproduccin, anticipos, et c.- con tal de
hacerse con los derechos de explotacin), pues la programacin de cine de largo me-
traje sigue ocupando los lugares estelares de las programaciones, como por la necesidad
de mantener una produccin de prest igio competitiva en los grandes encuentros in-
ternacionales (y desde luego ese lugar no podra ser ocupado por las producciones do-
msticas en vdeo) y, en menor medida, por cuanto que se hace necesario preparar un
fondo audio visual compatible con la inminente alta definicin (y a ese efecto ni el ci-
ne 16 mm ni el vfdeo son admisibles).
En 1987, TVE produce el primer programa en Espaa de alta definicin en colabo-
racin con Sony y en formato y norma japonesa: 1.125lneas y 30 imgenes por segundo.
Un ao despus, 1988, se present a en la NAB el magnetoscopio digital D-1. La grabacin
digital surge como necesidadIneludible paralarealizacin de CO:HarCC:l unrango amplie
de multigeneracin y de calidad de audio. En digitalse obtendrn como mnimo ~ O copias
con calidad ptima, e incluso una generacin 56tiene gran calidad . Otra ventaja aado-
da que interesa a Ja real izacin es faincorporacin de circuitos autocorrecror es de erre-
res capaces de generar seal para "t apar" las fallas o fallos de informaci n, Las salas c<
postproduccin reor ientan su diseo asumiendo la "filosofa Harry", es decir, en la ma-
nipulacin de las imgenes en configuracin digital mediante una paleta grfica (e.
Harry de Quantel) con un software capaz de emular todas las posibilidades de manipc-
lacin y efectos de que disponan las convencionales megasalas de postproduccin ana-
lgicas. El nico inconveniente que presentaban era la limitacin de la memoria de al-
macenamiento (dos minutos de imgenes como mximo), lo que las haca suficientes pan
procesos de produccin de publicidad pero limitadas para otras aplicaciones.
Comienzan tamb in a aplicarse los sistemas de grabacin digital de imagen y
sonido, magnetoscopios D-2, para trabajos de postproduccin, vislumbrndose 1 ~
grabacin digital como el futuro inmediato, dadas las ventajas indiscutibles que ofre-
ce la copia mltiple y sucesiva sin degradacin de la seal.
A partir de esta fecha, 1989,Ios recursos de postproducc n aplicados cubren to-
do el abanico imaginable: desde la filosofa ADO a la del Harry; desde las imgenes
de sntesis 2-D a los sofist icados movimientos y desplazamientos en 3-D. El paso si-
guiente, hoy todava en fase experimental o de aplicacin parcial - en operaciones de
postproduccin computerizada- ser el de los formatos de grabacin sin cinta: SSVR
(Salid State Vdeo Recorder]. El problema no resuelto todava es el de la conservacin.
dado que grabar la informacin en chips(memoria electrnica) requiere alimentacin
constante para mantener esa memoria, lo que de momento encarece y complica su apli-
cacin generalizada.
3.4.6. Alta definicin y grabaci6n digital
La ltima dcada ha abierto la posibilidad de superacin del ltimo -y quizs ni-
co- inconveniente que arrastraba la edicin electrnica; nos referimos a la linealidad
de su operacin, a la exigencia de tener que editar plano a plano desde el primero has-
ta el ltimo y a la imposibilidad de rectificar en medio de los planos ya editados sin te-
ner que volver a repetir todo lo efectuado (la alternativa es la prdida de calidad de la
seal al perder generacin cada vez que se hace una copia). La incorporacin de los sis-
temas de digitalizacin y los programas informticos estn abriendo la posibilidad de
editar con acceso independiente a cada punto y en cada momento al trabajar realmente
con un sistema de edicin virtual; fsicamente la edicin (unin de los planos) no se eje-
cuta hasta el momento definitivo, permaneciendo mientras tanto como listado de oro.
denes de edicin (EDL) que posibilita su acceso instantneo en virtud de su capacidad
de recuperacin (potencia del sistema informtico).
El rpido desarrollo de los magnetoscopios de grabacin digital a partir de 1990.
tanto en componentes D-1 como de seal compuesta D-2 y D-3, supondr una reno-
vacion de las tradicionales megasalcs e pcstproducci a analgica. Se s es- z,;'',)ll::::: ~ r . : '
denominadas "islas digitales"o entornos de trabajo en postproducci n en los que las
i,nge,es o ser tra tada s SGn transferidas :1registr o digital (D-l o D2.; partoque tras
complet ar la postproducci n requeri da, despreocupado del problema de la degra da-
cin por cada generaci n (la seal digital soporta sin verse afectada por encima de las
ciengeneraciones). sometersea una nuevatransferencia que la restituya a su inicial na-
turaleza analgica coherent e con el resto de las imgenes, Esta posibilidad de trata-
miento rnulticapa de los efectos sin tener que lanzarlos todos simultneamente pro-
ducir una transformacin paulatina de las salas en el sentido de evolucionar hacia
equipos multifuncin (que incluyen porsoftware todos los efectos y manipulaciones po-
sibilitados por las diferentes herramientas) en los que la imagen se va creando pau-
latinamente por intervenciones (capas) sucesivas.
Se crea el grupn europeo Visi n 1250 con el fin de promover y agilizar la produc-
cin de TVADen Europa. Se inicia la producci n de TVAD con la norma europea de
1.250 lneas, Eureka 95. Comienzanlasexperienciascon el nuevo formato 16:9, que se
apunta como futuro independientementede la evolucin de la alta definici n (AD).
En 1991 se instala en Espaa la primera sala de postproduccin digital por com-
ponentes, con lo que se contina en unafusin o mixtura del modelo analgicoy el di-
gital.
Ante la produccin en AD europea, ya real, con ms de noventa ttulos en el pri-
mer ao de produccin ycon importantes eventos polticos)' deportivos transmitidos
en directo, se plantea la necesidadde revisar ciertas tcnicas de la realizacin 4:3, de la
formacin de profesionales para estenuevo sistema e incluso la necesidad de incorporar
ciertos cometidos profesionales (por ejemplo, el ayudante de foco o foquista) que ha-
ban desaparecido en la practica comn del formato vdeo-tv 4:3. Dos sern los facto-
res determinantes para la realizacin queentraen diferencias, o cuanto menos pecu-
liaridades, con respectoal sistemaconvencional: el incremento del poder resolutivo de
la imagen-alta deftnicin- y el nuevo formato de imagen-pantalla que incrementa su
relacinhorizontal.
En el primer caso, el incremento deladefinicin da lugar a un incremento en la ca-
pacidadpara contener informacin queoriginarun incremento del tiempo de lectura
y, por consiguiente, un ritmo de montaje ms pausado; se potenciar la funcindel rit-
mo interno y, por consiguiente, del plano secuencia; la profundidad de campo no s-
lo ser percibida, sino que adems asumir un importante papel expresivo en la rea-
lizacin AD; los acabados escenogrficos (decorados, vestuario, maquillaje, etc.)
debern ser ms rigurosos en calidad y textura como consecuencia del incremento del
"realismo" que presenta la imagen AD,)' al que sinduda contribuir en buena medida
la nueva dimensin sonora -el sorround- que abre a la realizacin narrativa la per-
cepcinde espacios perifricos.
De otra parte, y de incidencia mayor, si cabe, hayque considerar el nuevo formato-
ratio de imagen-pantalla y, desde luego, el mayor tamao de la pantalla en que se re-
cibir la AD. Ser necesario replantearse los cdigos del encuadre yde la composicin;
se acentuar la utilizacin del "planode dos" y de los planos generales como conse-
cueucia de la mayo r definici n. pero tambi n del mayor campo visual abarcado . Les
centros ce atencin ea la imagen y sus cd igos deben re fcrmularse ante este nue ve
formato q1.! e posibilitar les centros dobles y el plano secue ncia. dando libertad <. 1es-
pectador a elegir "su" centro de atencin.
Sin embargo. no hay gran diferencia. y tras un primer momento de inevi table re -
acondicionamiento profesional y de generalizacin en pantalla. en emisin. no habr
ms difer encia que la que ya supone, desde hace ms de tres dcadas en el cine, el pa-
so - para un realizador- de un formato a otro. No hay cambios sustanciales, so/amente
son formas peculia res impuestas por el format o.
Al tiempo que se asiste a estos avances visuales en el mbito de la calid ad, la pro-
duccin de ficcin ha consagrado, por la aceptaci n de la aud iencia, unos productos de
muy baja pretensin esttica. Primero fueron los culebrones norteamericanos - los for-
matos del dallusty- pero enseguida desplazados en su liderazgo de audiencia por los cu-
lebrones brasi leos, venezolanos y mexicanos; subproductos de estudio realizados con
medios nfimos -escenogr ficos, tcnicos y ar tsticos-, sin preparacin alguna . pues se
representan ante las cmaras falt os del mnimo ensayo y sin opcin a la repeticin de
los errores, resultado de una constante improvisacin para salir al paso de las equi-
vocaciones o las incidencias tcnicas de cualquier natural eza. pero que inevitablemente
responden a una imposicin de las cadenas y que, por for tuna para ellas, gozan de la
ace ptaci n de la aud iencia por obtener productos de muy baj o cos te y rpi da pro-
duccin par a poder atender a las exigencias crecientes de las programaciones cada vez
ms extendidas, tanto en horario como en diversificacin, en virt ud de las nuevas tec-
nologas (satlites DBS, cable, telecomuni caciones, etc.). Presumiblemente , la clave del
xito de productos estt icamente tan precarios en pleno auge de la sofisticacin visual
la enco ntra ramos en el recur so de desarrollar hist orias muy primari as o simples,
tanto en sus cont enidos -pasiones eleme ntales y personaje s estereoti pados por el
melodra ma popul ar- como en sus desarroll os -estructuras narrativas lineal es y rei -
terativas- y que, por consiguiente, result an fcilmente digeribl es por tod o tipo de p-
blico.
Casi tres dcadas despus de las primeras experiencias de tra nsmisin por satlite
tran snacional y transoceni ca, la Guerr a del Golfo (ene ro-febrero de 1991) pone a
punto y da la aute nt ica medida de las posibilidades de la transmisin me dia nte sa-
tlite llevad a a sus l timas consecuencias: las co municacio nes tran socenicas ins-
tantneas y personales. La Guerra del Golfo ha supuesto el definitivo des pliegue de
las antenas par ablicas porttiles, personales, posibilitadoras de la comunicacin ins-
tant nea desde cual qui er punt o imaginabl e. La telev isin, 60 aos despus, ha lle-
vado al extremo las posibilidades del di rect o dando un mximo de agil idad al pro-
blema del acceso. En la Guerra del Golfo, la antena parabl ica Fly Glvay de la
cade na CNN, de no ms de un met ro de dimet ro y transportable en una malet a, co-
nect aba con el satlite Ghorizont para su envo a Crescom (New Yersey), desde don-
de por medio del satlite DBS Galaxy la se al era enviada a los estudios ce ntrales
CNN de Atlanta, lugar desde el que era distribui da a todos los usuarios mediante el
satlite Intel sat .
Los satlites DBS y las parab licas :;ortti: es de transmisin una Z \ O'.
para ja realizacin con la recuperacin de laposibilidad de construcci n en ufrectc fc:n
tiempo real), de los hechos intempestivos cualquiera que ses su b Cfl Z,cij::. c'o:: j , " " -
portero delante de la cmara.
7. Tcndcncius de[uturo
No podra cerrarse esta revisinsobre laevolucin de las tcnicas de realizaci n
sin una referencia, por escuela que sta sea, sobre lo que ha habido ocasin de con-
templar con motivo de los JJ.OO. de Barcelona.
Como si de un escaparate de novedadesse tratara, se ha asistido a la aplicacin sis-
temtica, redundante y constante de un amplio repert orio de tcnicas y opciones
expresivas que se venan viendo aparecerde forma ocasional, tmida a veces, en apli-
caciones especficas de investigacino persuasin y que ahora, con motivo del even-
to aludido, se han dado cita para su presentacin y confirmacin de cara a la pro-
duccin generalista.
Adems, la grabaci6n digital se convirtien autntica protagonistay"reina" de los
Juegos, seguida a la zaga por la alta definicin, que tuvo tambin su papel estelar en el
evento; ydado que ambas vieron cumplida su confirmacin, la novedad, la indiscutible
innovacin, fue servida de la mano del segmento ms modesto de la industri a tecno-
16gica: la maquinaria de cmara y lossistemas robotizados. Unos y otros, y la combi-
nacin de los unos con los otros, han permitidoy ofrecidoel paroxismo multiperspectivo
yla articulacin de los puntos de vistams inslitos imaginables y, hasta hace poco, re-
legados a ciertos discursos especializados ode aplicacin retrico-plstica. La imagen
del evento, de la actuacin de los deportistas, era narrada, en virtud de esa capacidad
de multiubicuidad (algunos eventos dispusieron para su realizacin de ms de treinta
cmaras), desde puntos de vista -emplazamientosde cmara- insospechados e insli-
tos: cenitales, submarinas, sincronizadas con el trayecto de los participantes, subjetivas,
etc.; adems, la aplicacin sistemticadela multigrabacin (no menos de cinco mag-
netoscopiosgrababan simultneamente elmismo acontecimiento) posibilit la aplicacin
exhaustiva y constante de la repeticinmltiple, desde diferentes ngulos y encuadres,
de las acciones clave; sin desdear laposibilidad, ofrecida igualmente por la multigra-
bacin, de pluralidad de discursos del mismo acontecimiento realizado, ya fuera ela-
borado por el mismo realizador posteriormente o por otro distinto de ste.
A la vista de esta demostracin cabe preguntarse hasta qu punto se est en con-
diciones de asegurar que se asiste a una evolucin (progreso) de las tcnicas de rea-
lizacin; pues con matices, sin duda, en todos los casos. La multigrabacin, asociada al
sistema multicmara, permitir la posibilidad de adecuar el discurso en funcin de las
caractersticas de programacin: cundo, cmo, dnde, para quin.... es decir, de una
misma toma o grabacin podrn surgi r diversos discursos, consecuencia de una pre-
paracin -planificaci n- mltiple y fragmentada -sectorializada-; pero, adems, es-
ta tcnica de realizaci6n ha dado lugaral realizador mltiple. Un solo realizador no es
- fsica, l Iisiol gicamente- capaz de controlar, corregir y elegir un nmero tan elevad :
de imgenes (quince, con frecuencia y en ocasiones. mas) por 10que el aconrecimeut.
a realizartiene lugarsegmentando el escenario asignando a diferentes realizadores la
responsabilidad de cada une de los sectores con sus correspondientes cmar as.
Tambin. las microcmar as y los soportes robotizados y de control remoto (cabeza
caliente! Luma. Wescarn, etc.) est n interviniendo en la evoluci n de las t cnicas de rea-
lizaci n, ofreciendo la posibilidad de articular pun tos de vista no antropolgicos.
fuer a de la lgica y verosmil antropocnt rico; opcin de la que pensamos -y todava
cs pronto- que no qued ar en mera cuestin de estilo espectacular, de diseo pl sti-
co, sino que, de repente, va a ser posible, y llegar a ser comn, narrar desdc pers-
pectivas inusitadas. Lo mismo sucede con los movimientos de cmara "libre" (su:ady -
CIIm, cabeza caliente, etc.) y la intervencin de cmar as autnomas (unidas al control
por radio-frecuencia), cada da ms habituales en cualquier tipo de real izacin. y
que, sin duda, estn aportando a la construccin discursiva la mirada "endosc pica".
Hoy por hoy, esta multiperspectiva est proporcionado percepcin plstica, este-
ticismo si se prefiere, y una ciert a sensacin de "narracin tcnica ", de discurso cien-
tfico para control de procesos (los movimientos de los atletas, por ejemplo).
De lo que no queda duda, es que la cmara ya se ha despegado del suelo y ha ro-
to el "cordn umbilical" con la mesa de control de realizacin. No habr mucho que
esperar para ver hacia dnde se dirige.
Desde otra perspectiva de la realizacin -Ia que interesa al montaj e- la conjuncin
del computador y la imagen vdeo est abriendo un nuevo campo a la edicin que no
slo se har indistinguible del montaje cinematogrfico, sino que el montaje cinema-
togrfico presumiblemente ser reemplazado por este novedoso procedimiento; nos
referimos a los sistemas de edicin digital no lineales o de acceso aleatorio. Lo que co-
menz como una experiencia de capacidad limitada --el sistema Harry- de aplicacin
a cortos segmentos de imgenes, se ha transformado al tiempo que se han desarrollado
los sistemas de almacenaje digital de alta capacidad y bajo coste (memoria de disco du-
ro, soportes magneto-pticos, etc.); as pues, el montaje de la imagen electrnica co-
mienza a ser posible desde el teclado de un computador, con todos los efectos dispo-
nibles en las ms sofisticadas paletas grficas, con las posibilidades de los mezcladores
de imagen y de audio y los efectos de los generadores digitales y adems pudiendo tra-
bajar enteramente liberados del sometimiento disciplinario de la edicin lineal , ca-
racterstica de la edicin en cinta de vdeo, accediendo a cualquier imagen para su al-
teracin de orden , duracin o manipulacin de forma aleatoria sin tener que rehacer
todo el segmento a continuacin; en definitiva, todas las posibilidades de operacin del
montaj e cinematogrfico con la extraordinaria ventaja de incorporacin de los efec-
tos en el mismo proceso del montaje.
La otra gran orientacin de la realizacin acabar por consolidarse de la mano de
la generalizacin del registro y postproduccin digital. La imagen digital va a poner a
disposicin la imagen multigeneracin y por consiguiente el acceso a la imagen collage
o multicapa, a la imagen sin referente en la realidad y a la imagen manipulada, pero so-
bre todo, y por lo que afecta a la realizacin y al sentido de autora, la tecnologa di-
gital da !c:! posibilidad al receptor. al espectador; a un" nueva manipclac r; sir, el eco-
.rol de suautor. que ms all del discurso multi fragrne ntado.. esquizoide, compulsivo
.J multinterru mpido que haemergi do como habito de " ectur a" de i ~ televisi n por la
mediacin del mandoadistancia! enunfuturo inmediato, el espectadorpodrcongelar,
cstrusar, ampliar, reducir. colorear, visionar simultaneamcntc "ali as imgenes. etc.. me-
diante el mando a distancia - aut ntico mezclador y generador de efectos especiales el,
miniatura- de cualquier receptor domstico digital . Sinduda, si algo va a cambiar en
el futuro va a ser el concepto de autor (y de discu rso).
BIBLlOGRAFI A DEL CAPITULO 3
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CARACTERIZACIN DE LOS PROGRAMAS
La caracterizacin de los programas es una herramienta que posibilita una preci-
sa definicin de las unidades de produccin (programas o series, preproducidos o re-
transmisiones previstas) al servicio de: 1) la racionalizacin de los procesos de pro-
duccin como primer definidor de cualquier proyecto sometido a su evaluacin; 2) la
estrategia del plan de emisin; y 3) las exigencias de indizacin y recuperacin -acti-
vidad de gran inters en Jos procesos de produccin y comercializacin- de los docu-
mentos audiovisuales (programas) tratados en los servicios de documentacin.
Definir un programa es lijar con claridad, exactitud y precisin su naturaleza, es de-
cir, su propiedad caracterstica, cualidad que sirve para su distincin de otros serne-
[antes, es por tanto fundamental la fijacin de lascaractersticas que contribuyan a de-
finir (distinguir con precisin de otros semejantes) cada uno de los programas
televisivos.
Aunque no existe una normalizacin internacional respecto a los criterios o va-
riables de caracterizacin de los programas, s existe un amplio consenso internacional
en algunos aspectos tales como la clasificacinpor gneros y formas del Tesauro de la
FIAF (Federacin Internacional de Archivos Cinematogrficos), en la que se recogen
hasta 182 descriptores de gnero (contenido temtico) y 32 de forma (la manera en que
esta construido su contenido), con la peculiaridad de que algunos descriptores pueden
ser utilizados como gnero o como forma.
Otros criterios tendrn una vinculacin ms particular con cada organizacin te-
levisiva, como es el caso de los recogidos por RTVE (1990), en la que una instruccin
de la direccin de programas establece y determina las variables que han de definir los
programas a realizar en Televisin Espaola, S.A.; as mismo, aun sin especificarlo, asu-
me el doble criterio del gnero o contenido temtico de una parte l' la forma (el for-
mato), de otra, incorporando como novedad la consideracin econmica en el deno-
minado "estndar de produccin" y la naturaleza del mercado (pblico objetivo) al que
LO-1- Uenli:'.'lci:1 tic lo! gncros setevtsvcs
se dirige la produccin. Hay hasta 60 descrip tores de genero y subgnero y seis de for-
mato (que ofrecen 23 variables), adems de los relativos a ia orientacin del produc-
to y su nivel de. inversi n,
Programas televisivos son cada una de las unidades independientes (de contenido)
que conforman la programacin de una emisin. Desde un criterio corporativo, los pro-
gramas son el producto de la actividad de los productores ejecuti vos, y desde una pers-
pectiva empresarial (comercial), los programas son el soporte de la publicidad .
Tal como se ha advertido ant eriormente, el programa se define en virtud de una di-
versidad de variables pero, previamente, su decisin de produccin. condicin primera
para su existencia, ser el resultado de la evaluacin del proyecto. En virtud de los di-
ferentes intereses de programacin (televisiones pblicas, privadas, asociativas, etc.),
los criterios de evaluacin o valoracin de los programas sern de una naturaleza u
otra, si bien puede destacarse una doble orientacin, aunque su separaci n no sea siem-
pre lo bastante ntida, como tampoco lo es la separacin entre la televisi n pblica y
la comercial, y an menos cuando la televisin pblica es de financiacin comercial. De
una parte, el criterio del contenido y del inters pblico del mismo, se corresponde con
la filosofa de televisin de servicio pblico, en la que el nico criterio que debera pre-
sidir las decisiones de produccin (creacin de programas) sera el inters general de
la sociedad; la otra orientacin se corresponde con los modelos de la televisin privada,
basados en la actividad comercial y que por consiguiente, salvo las imposiciones de con-
Iraprestacin por la concesin -generalmente en lo que se refiere a la emisin de es-
pacios informativos , electorales y poco ms-, los criterios de produccin de programas
se basan en la capacidad de alcanzar la rentabilidad econmica estratgica para la em-
presa. En este caso, el valor de los programas no viene determinado por los conteni-
dos sino por la tasa o cuota de mercado (s/uue) logrado (arrancado a la competencia)
en el segmento destinado.
Desde esta perspectiva comercial, la estrategia planificadora a largo plazo (plan de
emisin) que define y decide la produccin de un proyecto (contenido, forma y es-
tndar de inversin) se completa en su relacin con un segmento de la audiencia (lu-
gar que ocupa en la programacin) en su encuadramiento estratgico en la rejilla de
emisin (esquema de emisin).
.1.1. Programacin
La programacin es la actividad profesional encaminada a la determinacin de los
programas, espacios de emisin, y su distribucin en el tiempo en funcin del estilo de
la emisora, las expectativas la audiencia y de la demanda de los publicitarios. Dicho de
otro modo: es la previsin de los programas que se van a producir, contratar y emitir.
L:1 programacinGt una cadena de televisin SI':: :'""t1:H-:r:n, i7.ren d de emisi n.
;: responde " preguntas concretas tales como: qu p blico se dirige? qu': contc-
nidos quiere emitir? qu numero de horas se van a i.qu- presupuesto pue-
do utilizarse? q'J difere ntes tipos - gneros- de producci n se puede" dise ar" , .C(>;:
qu medios se cuenta? ;qu equipos artsticos y operativ os van l intervenir? (Herrero,
1987:5}.
Si bien la prog ramacin se ry ulrc del instinto ysubj etividad del programador. no es
menos cierto que ste 10hace de los obje tivos empresariales e ind ustr iales de la cmi-
sora y es reflejo de la poltica comunicativa del canal. respondiendo en IOdo momento
11 la de manda de la audiencia (estud ios de mercado) .
Des de esta conside racin. la mercanca te levisiva no son Jos programas, sino los
segme ntos de prog ramacin y la interrelacin: tiempo, audie ncia . programa. La pro-
gramacin relega el factor del conte nido a un segundo plano al valorar de forma pro-
mine nte el factor "i mpacto" (audiencia me dia y sharede mercado); pero las audimc-
tras se desentienden del hecho comunicativo (atencin, comprensin, eficacia. etc.)
para registrar nicamente el dato sobre el receptor conectado/desconect ado y el canal
elegido, as como la duracin del cont acto. De este modo, se clausura la perspectiva ti -
ca de la programacin. dndose entrada a la orientacin me rca ntilista como referen-
te de la actividad pr ogramadora, ycualquier act uacin extradiscursiva (mlt iples in-
terr upciones durante su emisin para intercalar pu blicidad, sobrcirnpresin de textos
comerciales, incorporacin de product os, sus pe nsin de la em isin sin concl nir la
serie programada, cambios de da y hora en la rejilla, exte nsin de la historia sobre el
producto de parti da, etc.) sobre los programas se ejerce en aras de la eficacia comer-
cial.
Caractersticos de laprogramacin
Tras una primera etapa idealista en la que las televisiones pusieron el acento de sus
criterios programticos en una orientacin por el servicio a los ciud adanos traducido
en la vol untad de forma r, informar y ent retener, las polticas de programacin se
han ori enta do en un sentido nico: captar y mant ener audienci as, las mximas. a
cualquier precio, y esto ha conducido a una remodelacin hacia la apariencia de la ofer-
ta de todo y en cualquier momento.
Desde ese crit erio hubieron de atender y concretar el concepto de flujo continuo,
lo que nunca cesa yest siempre disponible, pero a la vez fue necesario articular la seg-
mentacin como respuesta a la necesidad de ofrecer una gran variedad de programas
capaz de satisfacer cualqui er demanda con la suficiente agilidad para qu e la ex pecta-
tiva no se haga esperar demasiado; pero tambi n la segmentacin rend a t ributo a la
exigencia de reite racin del mensaje pers uasivo comercial - nica razn de ser y j us-
tificacin de los espacios televisivos- y la cont inuidad (las series, los culebrones, las ci-
tas semanales o diarias con la informacin, el humor o las variedades, etc.) a modo de
contrat o de fidelidad.
Pero tambinla programacin hubode darpaso3 la presencia de sus desrinatsrics
implicndoles en suproceso. presentes en la realizacin del programe, protagonistas
ypartcipes de sus producciones: sujetos activos del transcurso desde sus hogares in-
terconectados,
En conclusin. la reorientaci n de lasprogramaciones en la ltima dcada !13 ve-
nido a perfilar una televisin caracterizada por:
I) El flujo continuo, ininterr umpido: la televisin "24 sobre 24".
2) La segmentacin y fragmentacin sistemtica de! discurso consecuencia de:
a) La sucesin ininterrumpida de unidades dife rentes.
b} Las unidades heterogneas (los programas seriados).
e) La publicidad.
d) El mando a distancia (programacin horizontal y vertical ).
e) La planificacin (el encuadre corto descontextuali zador del escenario) .
f) El ritmo o frecuencia de la planificaci n(sucesin verti ginosa de imgenes).
3) Renuncia a la comunicacin; no importa la lectura ni el contenido.
4) Simulacin de la part icipacin: telefnica, presencia de pblico, perifricos in-
formti cos (telepick/audmetro/etc.).
6.1.2. Programador
Durante las primeras etapas de la televisin, y especialmente en aquellas reas en
las que prevaleci el modelo estatalista de monopolio de servicio pblico, la figura del
programador como profesional de la televisin estuvo muy ligada a las polticas de pro-
gramacin tuteladas por el Estado y de orientacin al servicio pblico. La cada de es-
te modelo de tel evisin y su reorientacin hacia el inters comercial transformar la
figura y la funcin del programador hacia una cierta tipologa ms prxima del gestor
comercial y al ejecutivo de compras.
Durante dcadas, la figura del programador se aproximaba, y a veces hasta se iden-
tificaba, con la del productor ejecutivo; as pues, su cometido era la responsabilidad del
programa, desde la idea hasta su emisin; diseando formatos, captando equipos, con-
trolando procesos y valorando audiencias.
La ordenanza laboral de RTVE (1977) defina sus atribuciones como las del pro-
fesional cuyas funciones se definen por la bsqueda y seleccin de ideas para pro-
gramas de televisin, la creacin de los contenidos y su documentacin, el control de
elaboracin de los mismos, la confeccin de los esquemas de programas y el anlisis y
evaluacin de los resultados.
La evolucin hacia los modelos comerciales reorient la figura y las funciones del
programador hacia una perspectiva econmica, definindole como el responsable
de revalorizar el tiempo de emisin para conseguir aumentar la audiencia y el deseo
del espect ador. As, el oficio de programador consiste en anal izar las pecul iaridades dc
la sociedad - los deseos y apeten cias (expcctativasj- ?Clitl .legar a: 1) conoce r ~ J p biicc
potencial (objetive. medio. etc.) mediante " audimetrtas": 2. ) conocer y evaluar las ce-
racrer sticas de !os programas: y3) conocer y evalua r inprogramaci n de f(;; cornpe-
tcncia (contraprograrnaci nj .
y la programacin pierde en parte esa dimensin tica. de servicio a la sociedad. pa-
raconstreirse a laprctica de seleccionar, ordenary colocarlos programas en la rejilla
de una emisor a televisiva y ser el instrume nto que-define la estruct ura de las cadenas. el
pblico al que se dirigen. los formatos que emplean y los contenidos que se difunden.
6.1.3. Audiencia
Es la medida del mercado atrapado por una determinada cadena en un momento
concreto. En la actualidad, como consecuencia de la multiplicidad de oferta y la faci-
lidad de salto de una a otra mediante el mando a distancia, este concepto ha dejado de
tener la solidez y constancia de las primeras pocas de la televisi 6n para pasar a ser un
concepto fugaz, casi instant neo.
La audiencia es un contravalor; es la medi da del coste de un programa por cuan -
lo que la audienci a determina el volumen y el coste de la unidad de la publi cidad, y la
inversi n publ icitaria determina el estndar de producci6n o inversin por programa.
Adems, la audiencia ofrece informaci6n acerca del xito de un programa: cantidad de
espectadores, porcentaje respecto del total (share}, incremento o receso re specto de
sus hom logos, desviaci6n sobre la estimaci6n o la audiencia garantizada, etc. No se
ocupa del grado de atenci6n, ni de la permanencia (fidelidad), ni del grado de com-
prensibilidad (decodificaci6n): s610 importa el contacto (impacto): cundo (hora
dfaJbloque, segmento), cunto (n" horas/minutos) y con qui n (cadena).
Las audimetras no se preoc upan por la "calidad" de la audi encia sino por su can-
tidad, por el porcentaje respecto del total (sltare) o incluso por las fluctuaciones a lo lar-
go de la emisi6n del programa. Aspectos stos que si bien no se duda sean de gran in-
ter s desde la perspectiva comercial del producto, dejan un tanto indiferente desde las
pr eocupaciones de la realizacin.
A) Estudios de mercado
Es un saber, no explicativo sino constatativo y eeon6mico que nos informa sobre
cifras y datos fcticos, y que aumenta nuestra comprensin del fen6meno (Gonzl ez
Requena, 1988). Las audimetras se orientan a la determinaci6n del valor de cambi o
de la mercanca que se ofrece (espacios horarios o segmentos) como determinaci ndel
coste del SpOI (unidad publicitaria de 20 segundos) en un canal, un da, una hora y un
minuto determinado, con un programa concreto.
La garant a de audiencia es una estrategia comercial por la cual , el operador o ca-
nal se compromete ofrecer una audiencia determinada por el precio dema ndado o en
su caso, a inde mni zar proporcionalmente al quebranto.
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1.- G2NERALEs,
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04 de mayo de 1990
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21'08 100' 22,.8 44,.3
06 abril 21,OB 106' 22,.9 4&,5
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abril 21:0B 100' 1G,:1 34,3
20 abril :Ue10 100' 20,4 43,9
37. abril 21:08 ).OP 20,1 45,2
04 =.ayo 21:09 113' 18,1 44,1
Figura6.1. Audiencia de Laforja de /11I rebelde.
BI tnvestignci n de audiencias
Es una rama particular de la sociologa emprica, de la que usa los mismo plantea-
mientos y mtodos,
Investiga sobre la realidad social ya partir de un triple planteamiento metodolgico:
1) trabaja siempre sobre muestras significativas -la informacin siempre procede de
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Figura 6.2. Audiencias por per iodos de 15 minutos durante la emisin de los captulos 1 y 2
de Loforjo de "" rebelde.
muestras- e1) ap lica un rra tamiento estadstico de les datos: y 3) ha de poder ofrecer
unas conclusiones - prescntac i n de rcsultados-.
Las investigaciones de audiencia tend r n siempre un triple objetivo de partida: 1)
conocer el consumo de televisin (cuntos la ven, con qu aceptacin): 2) conocer las
caracrcnsticas -habitos- del consumo: quienes y dnde; y 3) predecir audiencias (au-
tntic a justificaci n de las audimcrrfas)
C} M todos de la investigaci n de audiencias
Los ms frecuentes en el estudio de los programas de televisin son: encuestas. pa-
nel de aceptacin, audirnerras.
- Encuestas. Son una metodologa bsica de las ciencias sociales; siempre se ba-
san en una muestra representativa, es decir, que recogen las opiniones por sexo,
edad , rol social, poblaci n, etc.. en la misma proporcin en que cada uno de estos seg-
mentos est presente en el universo o base (totalidad de la poblacin sobre la que se
reflejar la investigaci n), Pueden ser entrevistas personales (telefnicas), ayudadas
(dirigidas) y de autoadministraci6n. Son especialmente indicadas para estudiar pun-
tos concretos o para perodos estacionales o hbitats at picos. Se aplican tambin pa-
ra hacer estudios coincidentales respecto de los otros mtodos. Hay que tener en con-
sideracin el "sesgo" telefnico introducido.
El Estudio General de Medios (EGM) es una encuesta dirigida que se basa en la
metodologfa del recuerdo de la vspera y que trabaja sobre la muestra ms amplia de
todas las metodologas vigentes: 40.000encuestas por ao. Indaga el hbito de consumo
de todos los medios. Permite conocer perfiles de audiencia o audiencias tpicas (corn-
posici6n de la audiencia para un segmento concreto) y su nico inconveniente es la de-
mora en la obtencin de resultados.
- Panel de aceptacin. En el caso de la aplicacin a televisi6n, responde al mo-
delo de cuestionario postal autoadrninistrado, aunque se recurre en ocasiones al sistema
de elaboracin telef6nica. Es una encuesta valorativa de los programas (de 1 a 10); el
resultado permite obtener un "ndice de aceptacin". Este mtodo introduce un ses-
go valorativo conocido como sesgo de "La Clave", segn el cual los encuestados
tienden a valorar ms o menos en funcin del consenso social.
- Audimetrta. Es la medicin electrnica de la audiencia. Permite manejar
grandes volmenes de informaci6n de forma instantnea. Registran cada segundo si
est encendida la televisin y en qu canal, adems de identificar a las personas (a par -
tir de los cuatro aos) que estn ante el televisor.
Las audimetras manejan diversos conceptos de aproximacin al conocimiento ta-
les como: audiencia media o rating, cuota de mercado o share, audiencia acumulada.
tiempo medio de audiencia y ranking de programas.
. ,
- .. ..
e",,1i!r!il!ild a media 1) rating
Es el porcentaj e de las personas de uno. poblacin t(: l nccionai \ ios
mayores de 10 aos) que contacta con un sopone (tramo de tiempo G cadena concreta.
No se tiene en cuenta la duraci n del contacto: solamente si ha habido o no contacto.
La media se calcula ponderando el contacto. Se expresa en miles (o millones) de: in-
dividuos.
Q Cuota de mercado O share
Es el porcentaje dc indi viduos respecto de audiencia total de televisi n que
contacta con una cadena o soporte concreto. La audiencia total no tiene por qu coin-
cidir con la pobl acin total , puesto que sta hace referencia exclusivamente a las
personas que ven televisin en un momento dado. La suma de todos los sharesha de
resultar 100 por 100.Es compatible un share alto con una audiencia baja si cl programa
estudiado se emite en un momento en que la audiencia total es baja, pues aunque len-
ga un alto porcen taje no dejar de ser una parte de una baja reducida dc audiencia.
Audiencia acumulada
Hace referencia al nmero de personas que contactan con un soporte o cadena; el
contacto ha de ser de al menos 15segundos para que el individuo sea considerado au-
diencia. Las audi encias acumuladas dan cifras muy altas; cuanto ms largo sea el
programa estudiado, ms probabilidades tiene de aumentar la audiencia acumulada
porque tiene ms posibilidades de que muchas personas "pasen" por la cadena.
ndice de fidelidad
Se obtiene a partir del concepto de audienci a media y acumulada. Da una idea de
la cuota de adhesin al programa. Se calcula multiplicando por 100 el cociente entre
la audiencia media y la audiencia acumulada.
Tiempo medio de audiencia
Ofrece el tiempo que cada individuo ha visto televisin (o un canal concreto).
o Ranking
Es una clasificacin de los programas, jerrquica, basndose en cualquiera de los
criterios de audi encia: audiencia media, share, acumul ada, etc.
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11 UlOIBO DI D'lIrlCll I mi 11,11 U.II 11.11 I 11' U.U 21101111
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1I1COHPllm , nn U.II U.II 11.11 I 111' 11. 11 UIII/II
l' LR IISICID"UUIJ. mI 11.11 n. 1I 10.El I l" U.1I 11/"/11
nllCllAJ. , mI 11.51 11.11 11.11 J !ll' 11.11 01/"/11 UUUCO-RODI"'lID Uro"l
ll UlUllIl SB!WL , nll 1Z,51 n .n B.n 4 5" 11.01 ll/ll/ll
II CIlCll IUB.IllOOW , 1111 11 .41 10. 11 ' ,11 ' 11 /l' !l .4I 10/"/11
II n u 1 RIlOJ' l!Vn u .n 10.11 9.11 2 11 ' 1l.0I11/1l/ll
JI UIHIIIIILR , 1011 ' u.n 11.21 n .n I u : 26.01 15101111
11 LR 'IOVII I !'In 11.11 n .4I "'1 1 n ' 11.1I/l/lI/ll
u J1l!1l! cm P nn : 10.11 B.n 1. 11 1 111' 11.11 11/" /11 EL U1 D!L HlJ!SD
31 Kllm DI U'tlltl , nu 10 .11: 10.11: 10 .11 1 U' n.n 01/0tm CUmB! CIOXI:ELL
II LOS IlUInll I 1111 11.11 I.n r. n , 15' t U I /l/"/II
11 llLlRlllI 1'111 11.41 B. n I.l! 1 11' 1I,IIllIIIIII
: leaUL
ODinno : B.l.lllotu de uJores de t d os .
Figura 6.3. Rankingde progr amas de TVE1 y TVE2 en septiembre de 1991.
:':" a iijacin 1 ;; un conjunto variables :orl::'l caracterizr.r.cres l. O:-
prcducidcs para b televi si n, si bien resulte ur:t! \1'1 de definici n y p,::cl..inrl:::.hd:1. pe-
see unalto grado de subjetivi smo e ioiosiacmsia respecte l it: cada c rganizacicn. SinC' j:1-
cargo. dado que afn caracterizador responde n intereses do:' orgnnizaci. ; eh: ];:1pro-
ducclon y optimizaci n la utiiizaci n de los recursos. adems dt: contribuir a la
evaluacin de los proyectos en lam s temprana existencia de os programas. ninguna
organizaci n televisiva ha renunciado ti esta tipificaci n.
Tal como se expres anteriormente. se revisa ei cri terionormalizador seguido por
TVE desde segn el cual todos los programas que Se realizasen en Televisi n Es-
paola vendran definidos por las siguientes variables: gnero. clase de produccin. ti-
po de produccin (frecuencia de programacin). procedimiento de emisin. soporte de
produccin (tcnica de realizacin), lugar de produccin. dura cin. pblico obje tivo
y estndar de produccin,
A parti r de la definici n de estas variables se normaliz en bue na medi da el pro-
cedimiento de apro bacin de proyect os, que habr de pasar por dos e tapas; una pri-
mera, de presentaci n de la idea o anteproyecto y otra segunda, tra s la estima cin a
partir de los criterios de aprobacin de ideas (adecuacin al plan de emi sin . di spo-
nibilidad econmica, disponibilid ad de recur sos, existencias previas de programas. im-
pacto previsto sobre la audiencia, posibilidades de comercializacin directa y de sus de-
rivad os), de desarrollo de proyecto y presupucstaci n.
La idea o ant eproyecto compila los siguientes datos y documentos: espacio de l plan
de emisin que se pretende cubrir, estnda r de produccin que debe cumplir (asignado
por el plan de emisin), dete rminacin del pblico objetivo. descripci n de la idea, si-
nopsis del programa. guin o escaleta, definicin del procedimiento de emisin (directo,
grabado o retransmisin), nmero de captu los, duracin, recursos bsicos -con pe-
riodicidad mensua l y sernanal-, costes aproximados - tanto internos como exte rnos-o
propuesta de director y realizador, propuesta de reparto art stico, previsin de fech a
de emisin y previsin de fechas de inicio y fin de produccin,
Superada la primera etapa, el anteproyecto evaluado pasa a la fase de proyecto o
propuesta de progra ma con la incorporacin al document o existente de los siguientes
desarrollos: guin tcnico de realizac in, plan de trabajo. con la conformidad del di-
rector del programa , calendario de finalizacin y entrega, indicaciones tcni cas sobre
los aspectos de la produccin, plantilla de personal tcnico - tanto fijo como colabo-
rador asignado con carcter permanente-, plantilla de personal artstico -indicando sus
caractersticas- , previsin de invit ados, propuesta de rgimen de trabaj o del personal
de produccin y condici ones econmicas especiales derivadas de dicho rgimen. pro-
puesta de gastos - tanto de gastos externos como de costes internos-o desglose de gas-
tos exte rnos por eje rcicios pres upuestarios. calendario de ejecucin de anticipos con
cargo al program! e informe de la direccinde marketing (departamento de estudios
de audiencias y anlisis de cont eni dos) sobre posibilidades comerciales y posible im-
pacto del programa,
El estudio valorat ivc de: Jos proyectos genera diferentes docurocmcs sin pticos ps-
ra facilitar su compre nsin global tales como los que se reproducen de- los product o-
res de TVE Carlos Mochales y Miguel Sinz en las Figuras 6.7 y 6.S.
DFI NI DEL PROYECTO
1UL o ?ROVIS IONAL
i
PROPUESTA I TEMATI CA
GUIQUI SU.
GENERO
al REC10R
LOCALI ZAR
LU ORES PROlA GONISTAS
ENTREGA COPI A
PRESUPUES10 INICIAL
OTROS
CI N E
VI DEO
CARACTER
CARCTER

F ' M SISlf MA
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PUl.(,All' 1
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BETACAM
R... ALTA DifERIDO
DUttAl.lUH
....
CAPITULOS
EPOCAS EPOCAS

ESTUOIO
FUERA DE MADRID
NI
RE. U U
PRESUPUES10
TIEMPO GRABAC I ON
ENCARGO
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PROPIA
COPROllJCCI ON COPROOUCCION
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DESTI NO DEL DESTI NO DEl
PROGA"JI"" PROGRAMA
ME.DIOS
Uflidad movl
Camara Aulonoma
P.I
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CONOl e I ONES PRELl IolIWA;:ES
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Figura 6.4. Modelo de impreso para evaluacin de proyectos diseado por Carlos Mochales
(TVE).
Titule. crovlslcnat
orovectc:
Duradn:
SislcrM Produccin:
Pencdcidad emisin:
Nde rocrarre s:
Audiencia. a la que va
dirigi::Jo:
Objetivos que se
pret enden:
Productor
Posi bl es
patrocinadores y/o
coproductor es
Medios tcnicos de
produccin
MedIOS personales
fijos de produccin
Medios personales de
producci n en
Esludio
FiCHA PBOY; CYQ
"Tg.ry9r hil o s"
- ENER H!JOS"
25 Minulos
Video
Semanal
ilimi1ados
PUblico potencial al que se dirigeel prograrro:
a) Par ejas sin experienci a que qui eran tene r
descendencia. est la muj er embarazada o deseen
adoplar un nio.
b) Parej as con experiencia que dese en ampl iar sus
conoci mienlos sobre educacin, 'psicologa infantil.
crobtemas inhereoles al desarrollo, etctera.
"Te ner hijos" pret ende divul gar aque llos
conoc i mi ent os que permiten ev al uar e l
comportamiento que l enemos los padres respecto a
nuestros hijos, "Tener permite di slinguir los
e rrores qu e los padres muchas veces cometemos en
la educacin adems de evita r conduclas no
des ead as de nuest ros hijos. Adems del cuidado
intelectual do los hijos es menes ter divulgar los
conocimi entos que per miten un perfeclo cuidado
fsico.
Televi sin Esoaola. S.A.
Puleva. Nesl. Ordosa , Danone, Nenuco, Chicco,
Hero, Nulribn, Prenat al, J an . Playskkool, Fish er
Price Leco. etc tera. etc tera.
Pb lde grabaci n de 150 m
2
con 3 cmaras.
de video ligero con malela de luces
Sala edicin vdee
Sala poslpr oduccin video
Esludio de sonorizacin
-Dsectora
-Prcductcr
-Ayudante de Produccin
Redaclor/ Presenlador
-RedactoralPrcsenladora
-Rca6zador
-Ayudanle da Reafizacin
-Doccrreotasta
Operador Vldeolplivalencia iluminacin
-Oceradcr Sonido
-Coordinador Estudie
-Dcs cmaras de estudio
-Ayudante de realizacin en Estudio
-Ayudante Tcnico Mezcl ador
-Operador de sonido en estudie
-Ocr arotde Imagen
lIuminador
-Dos oficiales de lurrnotecnia
Figura 6.5. Ficha de un proyecto de programa diseado por Ana Sueiro y Miguel Sinz
(TVE).
A las variables definidoras el procedmen:c de produccin de ;0$programas. po-
drfan aadirse -desdc e! inters de la realizacin- ':.t!"3S correspo -idientes a i:: inter-
venci n o 110 de medios de pcstproducci n, efectos especia les. actores. ambientaci n
de poca, presentadores. pblico en directo, t cnicas e captacin especiales. efectos
de animacin. infografa. maquetas: etc.. que corno hemos pedido apreciar aparecen
e ~ ' J el desarrollo de los proyectos: no obstante , para una mayor eficacia se hace nece-
sario constre ir el a[,111 caracterizadcr.
6.2.1. Gnero o contenido temtlco
Al objeto de disponer de unas categoras normalizadas conceptualme-nte en cuan-
to a su contenido principal o dominante. que faciliten la organizaci6n ydistribuci n de
los diferentes proyectos entre las diversas unidades especial izadas de producci6n
(programadores o productores ejecutivos), as como su planificaci6n en la emisi n. Se
conviene una c1asificaci6n genrica basndose en su contenido temtico (o al pblico
que estn dirigidos) que responde a los sigui entes marbetes: ficci n y largometrajes. va-
riedades, musicales, deportivos, informativos, divulgativos y documentales, educativos.
religiosos, otros programas, presentaciones, promociones y publicidad.
J) Ficcin y largometrajes
Son reconstruccioneso representaciones dialogadas o dramticas, interpretadas por
actores, que recrean o recostruyen unos hechos histricosO producto de la imaginacin
del autor. Segn el matiz de su tratamiento (entre el humor y la tragedia), su estructura
narrativa o bien, el formato de produccin, se diferencian diversos subgneros o for-
matos: ficcin seria o dramtica (teleteatro, telenovela o culebrn, series filmadas), fic-
cin cmica o ligera (telecomedias y comedias de situacin) , telefilmes o especiales-
TV (programas piloto ), largometr ajes cinematogrficos, cortomet rajes y otros
programas de ficci6n.
2) Variedades
El concepto de variedades ha desplazado al de entretenimiento que durante d-
cadas designa este grupo de producciones, en parte porque la idea de entretenimiento
(en su acepcin de espectculo) ha terminado por impregnar la globalidad de las pro-
ducciones televisivas; as pues quedan adscritosa este grupo todos aquellos programas
en los que domina el estilo y espritu del gnero teatral de las variedades: espectcu-
lo ligero en que se alternan nmeros de diverso carcter: musicales, circenses, coreo-
grficos, etc. El gnero incluye los programas especficos de juegos, concursos, es-
pectculos y variedades con actuacionesartsticas, charla, msica }' humor. Comprende
sigr.i entcs juegos. conccrscs. ti:}:-:::; :m': (! :'" rtliik :: .:. -; ;-
:cuk:.3. D:"Og.rc.;ilS;;;:t:r:=.:;.';; . :;il' -:"' ':"\'E:.'
,
'Sonaquellos programas en Josque in msica ..:- lisic!-.: e tradicional) 17;::; d
element o dominante de- sucontenido. y no mera ilust raci n o parte de i...!11 contenido
ms heterogneo. pues In mayoradelas producciones audiovisuales incorporan ,1 su
est ructura msica de acompaami entoo carcterincident al - 3 veces OCUP f1l1UO c'J1 SC-
gundo trmino la total idaddel programa- o secuencias musicales de transicin- lJi U-
sical bridge- , sin que por ellosea la msica el terna o asunto del programa.
Incluye los siguientes subgneros: peras. comedias musicales. operetas. zarzuelas.
folclore, ballet/danza. msica culta. msica ligera. videoclips, ioz: y otros. y sus formatos
de presentacin pueden ser tan diversos como una retransmisi n, una revista espe-
cializada o una presentaci n de xitos.
4) Deportivos
Son aquellos cuyo elemento central y definitorio lo constituye el deport e, en
cualquiera de sus manifestaciones. sean competitivas o no. Comprende Jos siguientes
subgneros: acontecimientos deportivos. magacincs deportivos, revistas y noticias
deportivas y otros.
5) Inf ormativos
Comprenden todas aquellas producci ones que tienen por objeto dar cuenta de los
hechos de actualidad yde inters general, yasea desde la formula periodstica de la no-
ticia o desde cualquiera de sus gneros.
Abarca lossiguientes subgneroso formatos de programa: lelediarios, avances in-
formativos. revista semanal, reportaje, coloquio, debate o entrevista, informacin
poltica, transmisiones parlamentarias. comunicados de part idos polticos. rnagacines
de actualidad, informacin meteorolgica y otros.
6) Divulgativos y documentales
Se refieren a un campo especfico del conocimiento o de la realidad social y
adoptan la forma documental o de revista peridica. Engloba los siguientes formatos:
arte, humanidades, ciencias. ocio, cons umo yotros.
7i Educativos
Son Jos programas que se "justan a planes oficiales de ensea nza ~ . se hacen. gc-
neral mente. en colaboracin con el lvinistcrio de Educacin u otros organismos
estatales, Incluye los siguientes subgneros: escolares ypreescolares. universitari os. post-
universit arios. educaci n adultos. institucionales y otros.
8) Religiosos
Estn basados en las diferentes formas de culto o de inspiracin similar con objeto
de informar al pblico. Comprende los siguientes formatos: servicios re ligiosos, reli-
giosos catlicos, religiosos no catlicos y otros.
9) Otros programas
Se incluyen aqu aquellos programas que no responden a ninguna de las restantes
categoras normalizadas de gneros de programas. Bsicamente comprenden los re-
lativos a: acontecimientos extraordinarios, taurinos. festejos taurinos. revistas taurinas.
loterias, derecho de rplica y otros.
10) Presentaciones y promociones
Se dedican a la promocin comercial, institucional o de programas y ajustes de
cont inuidad. Sus formas habituales de presentacin son: cartas de aju ste, comple-
mentos de programacin, espacios continuidad, avances de programacin y pro-
mociones
11) Publicidad
Son los espacios constituidos por unidades de publicidad o spots cuya finalidad es
la informacin comercial y persuasiva sobre productos. Conforman el gnero: publi-
cidad ordinaria, pases profesionales, publi-reportajes, publicidad institucional y pro-
paganda polftica.
Adems de las variables atribuidas al contenido de los programas y que dan lugar
a su clasificacin basndose en los gneros o contenido temtico, los programas de te-
levisin con frecuencia proyectan su caracterizacin en la manera peculiar en que es-
t construido su contenido y la audiencia -segmento de mercado- a que se dirige, lo
cual condiciona la circunstancia de que un mismo contenido pueda adoptar diversas
frmulas de presentacin dando lugar a una tipologa del gnero que se comple-
ment a a la de su orientacin temtica .
LaIrmula de consuucci n de bsprogra mas recioc .a dcnominccin de roi:11::io.
yes caracterizado segn las diversas vari able s que contribuyen r. ~ c efinicic n de 1:.:\
programas: clase de producci n, t'pode producci n, procedimientc de emisi n. soporte
de producci n. lugar de producci n. duracin. p blico objeti vo y est nd ar de pro-
duccin.
J.1.1. Clase de prodnccin
Se refi ere a la natural eza de la cont rib ucin financiera en la producci n do] pro-
grama y al reparto de los derechos sobre el producto. Se diferenci an tr es modalidades
Iundamentalcs: propia, ajena y externa, y algunas otra s circunst anciales: asistencias tc-
nicas. intercambios, etc.
A) Produccin propia
La realizada fundamentalmente con recursos econmicos (tcnicos y humanos) de
la propia emisora, y sobre la que se posee derechos de explotacin absolutos.
B) Produccin ajena
Producida enteramente con recursos ajenos, fuera de los planes y medios de pro-
duccin del canal, y sobre la que ste adquiere simplemente el derecho de emisin.
C) Produccin ext erna
Desarrolladas de forma externa -fuera de las instalaciones del canal y con recur-
sos ajenos- pero financiadas, total o parcialmente, por el canal. Entran en esta con-
sideracin las producciones asociadas, tanto nacionales como internacionales (co-
producciones) y aqullas de las que se adquieren los derechos de antena (emisin
preferencial).
D) Otras
La asistencia tcnica yel intercambio no son propiamente clases de produccin, pe-
ro pudi eran tener una consideracin en este apartado como modalidad de la pro-
ducci n propia realizada con recursos ajenos sin mediar contraprestacin econmica,
sino tan slo convenios de mutua colaboracin.
6.2.3. Tipo di! produccin
Es el modo enque S ~ planifica !(1 producci n. en televisi n existe una preferencia
por las producciones en series, ya sean ficciones o no, porcuanto permiten abaratar la.
inversin (constancia en las contrataciones, mayor rendimiento de la inversin en es-
ccnografa, alquileres, etc.). optimizar los recursos tcnicos y ar tsticos, aplicar sistemas
de produccin simult nea y alternada (segn las [ases o tapas de la produccin) l' ade-
ms gara nti zar durant e un perodo mayor el esquema de emisin.
Todas aquellas producciones que no pued en seriarse, como es el caso de las no ti-
cias y los telefilmes, se conocen como producciones nicas. y salvo el caso de los in-
formativos. pr cticamente se resumen a ciertas producciones de prestigio o de prue-
ba (pilotos de serie),
A ) Produccin seriada
Comprende toda aquella produccin constituida por varios captulos, con inde-
pendencia de que respondan al sistema formal narrativo o no l' que sean producciones
de ficcin o documental. Segn los casos, los diferentes captulos o entregas (progr a-
mas) se producirn como productos nicos e individuales; la ventaja en este caso se ob-
tiene de la constancia de ciertos recursos: protagonistas, escenarios principales, ves-
tuario, equipo tcnico y humano, etc. , adems de facilitar la produccin diversificada
(encargada) a diferentes realizadores contrapeando o decalando las fases de pro-
duccin (preparacin, rodaje y montaje), de modo que se pueda fcilmente mantener
hasta tres producciones simultneas.
En el caso de produccin de series de estudio, programas diseados para su man-
tenimiento en antena por perodos ms o menos largos -programaciones trimestrales
en general-, pueden tambin aplicarse procedimientos de intensificacin de la pro-
duccin, grabando varios captulos cada vez y conservando su registro para la emisin
en el momento oportuno o incluso, en el caso de responder a la formula de programa
en directo, lo que no permite su registro ms que en vivo, en el momento de su emisin,
la ventaja aadida es la permanencia del decorado y la rutinizacin de las frmulas de
realizacin.
B) Produccin l/lica
Son aquellas producciones de nica entrega o emisin y en las que se distingue en-
tre produccin nica con unidad de emisin nica y produccin nica con varias
unidades de emisin (por ejemplo, los telediarios), en las que cada nueva emisin es
diferente y distinta respecto del contenido, pero en las que las soluciones escenogr-
ficas y de realizacin se mantienen constantes; ste es el caso de la mayora de los pro-
gramas de estudio en directo (salvo los de ficcin) en los que se mantiene una cons-
tancia de la formula de programa (presentadores, estructura, escenografa, etc.),
pero en los que los contenidos var an en cada entrega a tenor de la actualidad.
- .
Refl eja el mediot cnico empleado para la produccin y emisin dt'. ! prgrarnn. Tie-
roe una especial incidencia en in realizaci n, especialmente en les planes de producci n.
y por consiguiente, en los presupuestosy plazos de ejecuci n. L')$procedimientos na-
biruaies son: directo. grabado (diferido) y retransmisi n en directo. Aunque desde ir:
consider aci n del modo de produccin podran introducirse ciertas consideraciones o
punr ualizaciones, como por ejemplo, el que fuera una pr oduccin en direct o y en vi-
vo -el acont ecimiento, su produccin y su emisin es simultnea-oo que la produccin
graba da fuera un directo diferido o una grabacin postproducida, o tambin que la re-
transmisi n se correspondier a con un direct o diferido. Matices tcnicos al margen (y
no se cons iderar el hecho de que la emisin o difusin de la seal lo fuera por pro -
cedimientos terrenos o hertzianos. areos o medi ante satlite o de transporte por ca-
ble o fibra ptica), el aspecto caracterizador vendr marcado por alguno de los tres pro-
cedimientos bsicos anterior mente citados, puesto que en el momento de producirse
la emisin (o difusin del programa) la seal tr ansmitida solamente tendr una de es-
tas tres caractersticas: o es un programa que se est a produciendo en los estudi os del
centro emisor (o de produccin de programas) en directo y cuya seal es servida al
usuario en ese mismo instante, o es un programa preproducido (cualquieraque sea su
contenido o soporte) y " pasado" a vdeo para su disponibilidad por parte del control
de emi sin, que es quien administra en momento -en funcin de la "rejilla" de emi-
sin- de ponerlo en antena o, como tercera opcin, es un programa o acontecimien-
to que se desarrolla fuera de las instalaciones de los estudios de televisin y est sien-
do retransmitido, por una unidad mvil despl azada a la localizacin del evento. al
centro emisor para su puesta en el aire por parte del control de emisiones.
6.2.5. Soporte de produccin
Indica el sistema empleado en la grabacin del programa en funcin de que el so-
porte fsico sea cinta de vdeo y registro electromagntico o pelcula cinematogrfica
y procedimiento fotoqumico, pudiendo existir la combinacin de ambos. Es decir: v-
deo , filmado o cine y mixto (vdeo + film). Desde el rigor de la actualidad, habra que
incluir el soporte digital de computador (CD-ROM, disco duro o memoria interna,
etc.) , pues aunque todava incipiente, empieza a hacerse notar como alternativa en Ja
produccin y conservacin de imgenes y programas.
.2.. Lugar de produccin
Indica si la produccin del programa ha sido realizada dentro o fuera de las ins-
talaciones y estudios, del centro de produccin. Desde este crit erio, las producciones
sern de estudio (propio o ajeno) , de exteriores (sea interior o exterior) y mixtas, cuan-
do combinan ambas posibilidades.
6.1.7. Tcnico de! re.aN:'fl cii!
Indica el procedimiento seguido para la captacin de las imagcnes j' SIJ posterior
elaboraci n narrativa. La tcn ica recurrida esta:' relacionada con el contenido e
gnero (puesta en escena o documental) y con el lugar de producci n (es tudie o ex-
teriores). Bs!c?mente caracterizaremos dos tcnicas:sistema de captacinmulticmara
y produccin monocmara. con independencia de ulteriores exigencias de edicin o
postproducci n. As mismo, la tcnica de realizaci n infogrfica, que est creando su
propiaespecializacin, tiene todava unapresencia reduciday limitada a segmentos de
carcter no autnomo respecto de la progra macin.
6.2.8. Frecuencia progmmaci n
Indica la periodicidad (diaria, semanal, mensual, extraordinaria, etc.) con que va
a ser emitido (presentado a la audiencia), y tiene una especial incidencia en los planes
de produccin y en la dimensi6n del equipo de produccin. La dificultad o imposibi-
lidad de determinar la frecuencia de programacin resulta un impedimento relevan-
te a la hora de la decisin de puesta en marcha de un proyecto, y de otra parte, la fre-
cuencia alta (diaria) multiplica es esfuerzo inversor al condicionar la existencia de
equipos humanos amplios.
6.2.9. Duracin
Histricamente se tom como unidad de duracin los perodos de 15 minutos, ms
tarde -a partir de la dcada de los sesenta- seran los espacios de 25 a 30 minutos la
unidad de referencia que conform la formula estructural de gran cantidad de pro-
ducciones: telecomedias, magacines -bloques-, etc.; en la actualidad es el mercado y
las estrategias de la competencia los nicos referentes en la designaci n de las dura-
ciones. En general, se establecen ciertos intervalos como pautas para la adecuacin a
la rejilla de la programacin. En funcin del hueco asignado en la rejilla se deber te-
ner en consideracin las interrupciones para los pases de publicidad y el minutado res-
tante. Por consiguiente, en la actualidad, las duraciones reales de los programas vienen
marcadas por la diferencia entre el segmento asignado y la duracin de los espacios pu-
blicitarios asociados al segmento.
6.2.10. P blico objetivo
Es aquella fraccin de la audiencia delimitada por las variables sociolgicas (sexo,
edad, situacin en el hogar, categora socioeconmica, nivel de estudios y hbitat) y ha-
cia la cual se dirige el programa, con independencia de que constituya o no la audiencia
real. Es tambin conocido como !arge!. l.u ':: el obj etive ,:t{!tge:
con la audiencia real suele concitaruna alta valoraci n aceptaci n del pro-
zrama) en les modeles de estudios de audiencia 'l.lsa:.:os en encccstas S;'
o valoraci n. aunque no siempre se corres ponda el xito de audiencia (i:;itt. CL-
ta de mercado o shnteJ.
LGsegmentacin de la poblaci n constituida en audiencia segndiversas variables
permiteestudiosy conocimientos parciales que permiten una mayor aproximaci n a
la determinacin de los gustos yexpectativas. Las variables habituales en los estudios
de audiencia son: a) sexo (hombre, mujer): b) edad (de 4 a 7, de S a 14, de 15 u 25, de
2(, a 45, de 46 a li5, ms de 65): e) situacin en el hogar (ama/o de casa, otros miembros
familia) ; ti) hbitat (metropolitano. urbano. rural): e) categora econmica (alta, me-
dia-alta , media, media-baja, baja) : y f) nivel de estudios (alto. medio, bajo).
6.2.11. Est ndar de produccion
Se define como el lmite mximo de costes, tanto externos como internos, en
que puede incunirse en la produccin de un programa en funcin del perodo, da de
la semana y bloque horario a que se encuentre asignado en el plan de emisin, aten-
diendo a aspectos como impacto en la audiencia y potencialidad comercial del bloque.
Su valoracin se har considerando unidades de emisin de 3D minutos. Para las
producciones seriadas. el estndar de produccin debe entenderse en funcin de ca-
da captulo. As mismo, para la asignacin a un determinado estndar de produccin
debe tenerse en cuenta si se trata de la primera emisin del programa o de una re-
posicin, correspondiendo, en este segundo caso, un estndar de produccin inferior.
6.3, Concepto de estilo
Estilo es el sistema formal del discurso audiovisual que organiza las tcnicas te-
levisivas. Implica un uso distintivo y significativo de las tcnicas de puesta en escena,
fotografa, montaje ysonido, yse identifica con una cierta actitud en la eleccin de unas
tcnicas sobre otras de entre las mltiples posibilidades en la construccin discursiva
del filme, por lo que el estilo resulta ser un cierto uso caracterstico de las tcnicas que
hace un realizador o un grupo.
En definitiva, el estilo lo identificamos con las elecciones tcnicas del autor para
=1 desarrollo del discurso.
Si estilo se identifica con eleccin se hace necesario un conocimiento amplio de
las condiciones de produccin que permita discernir las limitaciones en el uso de los
medios y las tcnicas involuntarias, consecuencia de las circunstancias histricas y
: oyunturales, de aquellas otras fruto de la opcin artstica dcl autor, e incluso
aquellas posibles limitaciones coyunturales que han sido incorporadas de forma ven-
.ajosa.
El' fin. se puede definir el estilocomo un determi nado conjunto de d...: c'.: i.::: .; : :". :.
males coherent es e idiosincrsicas y. por lo tanto, con la misma prcpiedad. se h:::::. .;
de estilo de autor; ya sea el guionista. el director o cl re alizad or. estilo de cader.:
se rnanifiesia en ei conjunto de eleccicncs formales que constituye la .. -
ci n, pero tambin enia Iormulaci n de norm as y criterios que constituyen les i:: : :
de estilo o los manuales de identidad grfica, estilo de poca, cuando la
ideol gica o del mercadoes capaz de conformar tendencias homogneas y di:: :,;;..
dadas, como ocurr iera en el caso espaol en el paso de la dictadura a la democra c.z
primero ydel modelo de programaci n p blica al de programacin competitiva. e,;
pu s, estilo de g nero, ms all del conjunto de ras gos especficos , estilernas , csr.a : -
rerizad ores, es la imposicin de ciert os rasgos y modos de los g neros hcge rn nicc s
sobre sus adyacentes en la progr amacin televisiva, y por ltimo, ms no menos re-
levante, el estilo tecnol gico o de la tecnologa, las huellas de la mquina en las figuras
retricas de la construccin discursiva e incluso en la incorporacin de nuevos espacio;
y formas visual es.
FORMA
FLMICA
SISTEMA FORMAL
{
NARRATIVO
NO NARRATIVO
Categrico
ret rico
Abstracto
Asociativo
PUESTA EN ESCENA
. . ' { . FOTOGRAFA
SISTEMA ESTILSTICO
MONTAJE
SONIDO
Figura 6.6. Esquema sinptico del sistema estilstico dc la forma filmi ca (Bordwell, 1995:333).
6.3.1. Estilo dealltor
Cuando consideramos el aspecto del estilo desde la perspectiva del autor (direc-
tor o realizador, principalmente) constatamos el carcter personalista o individual con
primada sobre las manifestaciones de escuelas o corrientes. S610 con un vago perfil,
encontramos en el medio televisivo una cierta influencia del estilo y los modos ra-
diofnicos y teatrales que se corresponde con una primera etapa en la que el nutriente
de los profesionales de este nuevo medio procede mayoritariamente de lo que pare-
da en aquellos aos el sector afn. No tuvo mayor trascendencia, el marcado tono "ra-
diofnico" de los espacios de los primeros aos de la televisin fue pronto superado
..r!...i: .. " ;,: .:.:::....::
'.' ,r:
p:r n. ?:'p:: que q:r:c,::i:-t; ::: :; ;:. '.jl,; ::....; =: ;,: !:..
.evsin a d::: i cine. ..:.>,;,ckmcis. -: !::n de lz ! r.:::: 1:;.;
; _{.[icz. ;: :25 :;t; r, ;-: ::- .:: .. : ::. '::5:: :::--; :':':-
rcsionales dei ci.;e y prndurcicucs cinernat necr ;:' ,5 -= :::1 ;'; :t.
televisi n. El btc:-ca:nbiu de {r.l,i 0:es) z:r? a
tir d=: ese momento una constante.
En-definitiva. el medie televisivo propiciar : 1estilo personal de S.l t ,::(
el de escuela o movimiento: pero especialmente dos orientaciones de estilo
b sicas ms vinculadas a ciertos modos e. procedimientos de trabajo que a :;1 6iosil:-
crasis del autor. Un estilo de realizacin "controladc". basado en el rigor de la pla-
nificacin que pC!1TU1c el progreso de laobra de forma calculada segun el guin h:cnicti.
los ensayos. story- board, planificacin, et c., y que desarrolla un rodaje riguroso. cxac-
to con el guin planificado. dar lugar a la figura de un realizador-art esano. rpido, efi-
caz y verstil, perfectame nte til para la produccin de bajo presup uesto (que inevi-
tablemente exige est a disciplina creadora) y la diversidad de las produ cciones de
ant ena (directos en estudio, grabaciones y postproducci n, cinc en exteriores. repor-
tajes, ficciones, etc.). Frente a este modelo, disciplinado y eficaz, se cont rapone y com-
plemenra un estil o de trabajo un tant o ms improvisado. frecuente en tre realiza-
dores que privilegian la creatividad sobre la eficacia, car act erizado por desarroll ar el
trabajo sin guin tcnico ni ensayos ycon un cspfritu de bsqueda que requiere de las
planificaciones impr ovisadas en cl momento de efectuar la toma , el registro de tomas
dobles, los cambios en el guin, etc., y que por consiguiente otorga un destacable pro-
tagonisrno al montaje en postproduccin.
5.3.2. Estilo de cadena
El est ilo de una cadena vendra fundament almente caracterizado por el conjunto y
;;culiaridades de la programacin difundida. pues se sera el reflejo ms exacto y ri-
,;"roso de su volunt ad ideolgica, comercial o de cualquier otra ndole o int enci n.
)/0 siempre resulta tan evidente, y ms cuant o los mercados de productos televi-
;;';05 par a aliment ar dichas programaciones tienden cada vez ms a homogenezarse
:.- especialmente cuando, con la cada de los modelos de televisin pblica, lo que ha
::-;;oado de stas ha entr ado en la misma competencia po r los mer cados que las ca-
: ;::as de titularidad privada. Dos seran las claves del estilo de las cadenas: la pro-
y los manuales de identidad grfica.
Si se hiciera un rpido repaso por la experiencia de la televisin en Espaa, nos en-
; ,::ltraramos con un ejemplo no muy difer ente al de tantas otras televisiones pblicas
Durante dcadas no hay una poltica de programacin explcita. La televi-
;:.: :: ; e hace -crece- a golpe de imposicin poltica. El caso de Espaa es significativo:
; : ::ectores generales en sus primeros 20 aos (1956-1976) y JO en los 20 siguientes
An ms, el primer atisbo de lo que pudi era ser una polftiea de progra-
=::::: no se materializar hasta 1981 (25 aos despus de su nacimient o) en un do-
cemen to titulado Principios bsicos y lineas generales de Programncion, frute dt:-!
voluntarismo de. Fern ando Castcdo y de! reci n estrenado Consejo de Ad ministracin
de RTVE. Suactitud poltica y lavaguedad de sus dictados le convirtieron desde su O ~ ~
gen en un documento insust anc ial.
Unes aos despus, par adjicamente, un art culo periodstico de 1;; recin nomo
bra da dire ctora gen era!' Pilar Mir, a modo de declaraci n de principios, puede en-
tenderse como una voluntad por crear un estile de televisin pblica desde RTVE. pe-
ro no es ms que eso: un art culo periodstico (Anuario Ei Pats, 1987: 205) que -a nada
alzoEn 1990, se crea la Direccin de Diseo con la finalidad de crear una imagen cor-
porat iva diferenci ad a y un estilo definido a cada una de las cadenas , pues la presin
competitiva de las televisiones autonmicas y la inminencia de la competencia co-
mercial de las privadas lo hacen inevitable. Todos los proyectos por dotar de estilo pro-
pio resultan un "fiasco" (libro de estil o de RTVE, programaci n temtica para la se-
gunda cadena, orientacin de las producciones ejecutivas, etc.) y lo nico que re sulta
de esta operacin, el Manual de Imagen Corporativa (pauta de estilo de cadena apli-
cable a sus "grafismos") se encarga a un estudio privado (Jimnez del Pueblo) que pa-
radjicamente ser el mismo que realiza la imagen corporativa de la, competidoras An-
tena-3 TV y TeleMadrid.
6.3.3. Estilo de poca
La nica caracterizacin formal o de estilo que detectamos vinculable con las di-
ferentes etapas histricas en el caso espaol , se corresponde ms con la accesibilidad
tecnolgica que con la evolucin de la sociedad (la transicin de una primera etapa ex-
perimental y minoritaria a, diez aos despus, un medio masivo conformador de h-
bitos y opiniones); si bien es de hacer notar que desde la perspectiva del estilo televisivo
hay un punto de infle xin evidente que se produce con la llegada de las cadenas pri-
vadas y la entrada de todas -pblicas y privadas- en un modelo de programacin de
competencias marcadamente comercial y al servicio de la captacin de audiencias (mer-
cados). As pues, desde la perspectiva histrica, tambin en el cas o espaol distin-
guiremos dos estilos de hacer la programacin televisiva que se corresponden, uno con
la televisin del monopolio (1956-1983-1990) y el otro con la televisin de las com-
petencias (1990-1995) y que casi podemos ident ificar con los modelos de la paleo-
televisin y la NeoTelevisin (Eco, 1986: 200) .
El estilo de la televisin del monopolio (paleotelevisi n) es el del mensaje en-
tronizado, grandilocuente, ideolgico y doctrinario, propio de cadenas generalistas
(las dos existentes en Espaa, tuvieron ese carcter) , de programaciones heterog-
neas dirigidas a un pblico indiscriminado, de protagonismo para los mensajes ins-
titucionales, de censuras y autocensura, de rendicin de culto a la personalidad de los
"importantes" , de identificacin de la imagen televisiva con la verdad -la realidad-,
de discursos docume ntales (informativos) ocultadores del mecanismo ele ! ~ cnun-
ciacin y del enunciador (paradigma mximo de "lo re al" ) y de discursos de ficcin
:: ;; ;) tes.
-: : {:e1r. celevisi n::},;:- :<: 3 . . '::=.t t.
irrupci r; de IG dd del con el
se r, Fue TUt Ode la televisi n de oferta mltiple. ,: e! acccsc a 1:.,5 canales temriccs .
: ... .. rJ- I:: : I(; ... d c.. " A' '''' '' '' del ....' _. .. .._ , ... ' .
. : 1 " l e. .. . ...n.l;; , CId. pd ' 1 l ,. l(. r iil .. I ...,l ... CS. p. (.. ..I d I.,eJ
nirno ydel cont acte con el destinatario - la audiencia- con su presencia en e! mismo pa-
.o, fsica o intercomunicada. ce la atenci n po r los csuntos locales y t ransgresir:
de las formas flmi cas y sociales.
6.3.4. Estilo de gnero
Apenas encontraremos algn gnero especffico de la televisi n (ni tan siquiera el
docudrarna); en general, la televisin tomar prestado el modelo genrico de la radio,
el cine , la literatura, el teatro, el periodismo . etc. , y lo adecuar a sus exigencias de
formato (dramaturgia audiovisual e imposici n programtica).
Casi todos los gneros de referencia han estado vigentes, en uno u otro momento,
y su evolucin formal y de estilo ha sido consecuencia de: 1) la evolucin tecnolgica
-nuevas mquinas, nuevas posibilidades-; 2) la experiencia -la presencia extendida en
la programacin. series, permite revisiones y depuraciones formales en funcin de los
intereses del pblico-; 3) la demanda de la audiencia -los gneros televisivos han evo-
lucionado ms en la ltima dcada que en las cuatro precedentes como consecuencia
del conocimi ento instantneo -audimetras- de la reaccin de los destinatarios-; 4) la
competencia y la necesidad de anular la oferta del competidor ha desarrollado estra-
tegias de contraprogramacin y programacin complementaria que han supuesto
autnticos catalizadores para la evolucin y obsolescencia de gneros y formatos; y 5)
la legislacin, reguladora de los lmites permisibles respecto a la presentacin de
violencia, sexo, mensajes comerciales, polflicos, etc.
Un rpido repaso a los gneros ms caractersticos permite apreciar algunas de las
tr ansformaciones aludidas.
La ficcin dramtica en estudio pasa por las vicisitudes propias de la tr ansforma-
cin de una televisin en directo yen blanco y negro a otra en color y de elaboracin
narrativa en postproduccin; no obstante, el subgnero del teleteatro se mantiene bas-
tante fiel a sus principios dramatrgicos, ms prximos al hecho teatral que al au-
diovisual ; la grabacin en continuidad de los bloques ser la pauta comn y la evolu-
cin tan solo afectar a la extensin de estos y a ciertas. no muchas, licencias de
montaje. Las telenovelas, adaptaciones literarias seriadas de produccin en estudio, se
mantendrn en su estilo tan prximo al teleteatro (con la salvedad del origen literario
y de la duracin -cinco entregas o caprtulos de 25 minutos-) hasta el final de la dcada
de los setenta. en que darn paso a las series filmad as en una transformacin radical.
Los guiones u or iginales para televisin tenan ciertas similitudes con las telenovelas.
pues como stas, compar tfan la produccin en estudio l' su dramaturgia propia (la es-
cena como cnidsd narra tiva. pocos escenarios , conlict os relacicnales. protagonismo
del (iii.! og.c) y se diferenciaban en el origen de las historias y en su estruct ura epis dica,
p:Jcs aunque recu rrieron preferentemente a la producci n seriada , sus capitules ccnr-
tituan episodios autnomos e independientes: desaparecer n con la eta pa de las se-
ries filmad as, al igual que las telenove las, pero volvern a surgir con la vuelta a la pro-
duccin en estudi o en !a dcada de les noventa baj o el formato de telecomcdias.
comedias de situacin y culebrones.
La produccin filmada marca toda una poca y un est ilo que impregnar a por igual
tamo a-la ficci n (dramt ica. musicales, etc.) como a los informativos (noticias. re-
portajes, documentales) . y fue consecuencia de l ret raso tecnolgi co que sufri la te -
levisin con respecto del cine hast a la dcada de los ochenta (a unque tampoco se de-
ba descartar fas presiones de una potente industriaciucmatogrca que necesita de las
pantallas televisivas para mantenerse una vez perdida la hegemona de las salas ci-
nematogrficas).
Las series filmadas mantuvieron un criterio de estilo homogneo: aproximarse al es-
tilo de las producciones cinematogrficas con historias de accin, multiplicidad de esce-
narios, escenas de masas, ritmo visual acrecentado, etc, con independencia de que se abor-
daran desde los criterios de las producciones de bajo presupuesto (en formato de 16 mm
y procesos de produccin acelerados) o de las producciones "de prestigio" (formato de
35 mm, repartos estelares, ritmos de produccin adecuados). En unas y otras fue constante
el desarrollo en exteriores y frecuent e el recurso a las obras de la literatura.
Los informativos experimentaron una evolucin formal estrechamente vinculada
al desarrollo tecnolgico que supuso pasar de la ilustracin muda, de los textos ledos
desde el estudio al estilo del reportaje en el que la imagen acompaada de su sonido
directo sncrono se explicaba por s misma, La realidad captada por la cmara tena su
complemento de iconicidad en su propio sonido, al igual que ocurrir en el paso del
blanco y negro al color. Se acrecienta la sensacin de realismo. Este estilo alcanzado
en la dcada de los setenta con la tecnologa, todava, del soporte cinematogrfico de
16 mm se mantendr -reduciendo la complejidad operativa- con la llegada en los
ochenta del periodismo electrnico, cuya nica aportacin al estilo discursivo de la no-
ticia ser la recuperacin frecuente del plano secuencia (registro continuo de la escena),
no tanto como resultado de la dialctica realismo/puesta en escena, sino como con-
secuencia de las limitaciones de la edicin en los primeros aos del periodismo elec-
trnico. El reporterismo, relato implicado de los hechos, ha desplazado el protagonismo
de la informacin frente a la opinin, del mismo modo que la asepsia de la constata-
cin de los hechos sucediendo ante la cmara, paradigma del periodismo electrnico,
ha dado paso a la espectacularidad de los relatos elaborados - report ajes- y al debate
o tertulia como expresin mxima de la opinin ofrecida como informacin y de la es-
pectacularizacin de la actualidad.
Ot ra de las miradas sobre la programacin, desde el inters del estilo, habra
que dirigirla hacia los denominados "formatos de antena", constituidos por el conjunto
de los programas producidos en estudio para "consumo" interno de la propia cadena
sin expectativas de comercializacin externa (concursos, juegos, variedades, humor, rnu-
sicaes, magacincs, c.c.), si h: '_' :;.
de marcan pautas :11U)' difc::::r:.tc-$ cada ';i-1S0, T'b =xj:-;-
.c .mCOEH1; , dencmi nsdcr para todos ellos cue .=z ;:-: e.e pr':;":::l: ''::(':':
en estudio y. posiblemente, sean el ..nejor reflejo ce c:as :l1:ic:.U::.,S ua
nologa) en el estile televisivo. Estos formatos, ,;i;g. i1 :)'\';'0. ban reflejado en $1,.;
las nuevas incorporaciones tecnol gicas y j:;:s modas zii'\j;:)
res electrnicos. animaciones de paleta grfica, efectos visuales de digitalizador (giro:: ,
vueltas, estrusicnes, etc.), movimient os libres cecmara aut noma (al nombro, sin ce-
ole. de steady-cani), movimientos sofist icados de cabeza calient e: encuadr es especta-
culares de microcmara, present aciones de vidiwall, cscencgra as espectaculares y lu-
mnicas de dise os computeri zados, incorporaci n de personajes animados ("dibus" i
con actores reales, esccnografias virtuales, conexiones dplex, presencia de los desti-
nat arios mediante conexiones de tel ecomunicacin e inte ractivas, et c.: pero, ade-
ms, han explotado la poltica de los repartos (presentadores) estelares )' las estrate-
gias de la pr esenci a de pblicn en el pIat ,
Tambin las retransmisiones, como con les formatos de antena, han experimenta-
do una evolucin del estilo protagonizada por las posibilidades de la evoluci n tecno-
lgica, El desarrollo en la sofisticacin de las unidades mviles multiplic los puntos de
vista gracias a una mejor cobertura, las pticas ms potentes acercaron an ms la rea-
lidad y la tensin del acontecimiento (primeros planos, detalles...), la movilidad de las
cmaras ylos enlaces de salto intermedio sobre mviles (coche, moto, helicptero) per-
mitieron transmitir la sensacin de la inmersin en el acontecimiento (Ja mirada sub-
jetiva), las cabezas dinmicas ylos disco-grabadores acabaron con la linealidad deltrans-
curso del tiempo abriendo paso a la repeticin de lo acabado de ocurrir y a la
modificacin de la duracin (ralent, aceleracin, congelado), los generad ores digitales
permitieron la fragmentaci n de la pantalla y la presentacin simultnea de acciones o
espacios heterogneos, las microcmaras y los nuevos soportes de cmara (controles re-
motos, steady-cam, cabeza caliente, coche elctrico, estabilizador giroscpico, etc.) de-
rribaron cualquier barrera para el emplazamiento y para el punto de vista en la cons -
truccin discursiva, En definitiva, las retransmisiones han marc ado la evolucin de su
estilo en la espectacularidad de la cobertura, pero a la vez han explorado nuevos mo-
dos de ver descubriendo "paisajes" inditos de los acontecimientos ms habituales,
6.3.5, Estilo tecnolgico
La ausencia de polticas de programacin (estilo de cadena) yde culturas profe-
sionales (estilo de autor o generacin) har de la tecnologa (de las mquinas aplica-
das a la produccin) el aspecto que determine de un modo ms ntido la evolucin de
las tcnicas de realizaci n y de los estilos formales, Las nuevas mquinas y sus capa-
cidades expr esivas sern un elemento fuertemente condicionador, al punto de habl ar.
en la d cada de los ochenta, del "estilo-m quina" (Barr oso, J987: 85) y, no en vano, los
hitos tecnolgicos de la televisi n marcaron estilos definidos.
- ' 1)
i..
La primera etapa del directo desde el estudio condici on relatos de estructura i:-
neal, construidos sobre la base de la escena y desarrollados en un reducido n mero (k
escenarios. sin ms tiempo que el presentey con limitada articulacin de la elipsis. La
incorporaci n de la grabacin y la posibilidad del montaje dio paso a las estructuras dr.:.
relato ms complejas, basadas en laelipsis temporal y la transgresi n cronolgica (tiem-
po de In memoria, onrico. etc.): tambi n se incorpora una mayor riqueza en la pla-
nificacin gracias a los insertos de postproduccin que Iaciltan los puntos de vista in-
ternos (planos subjetivos) y los tiros desde el ccntracamp c. Se mej ora la "caligrafe"
audiovisual al poder acceder, medi ante el montaje posterior. a la "limpieza" de. er ro-
res producidos durante la grabacin.
Una segunda etapa de la postproducci n que se abre a partir de los formatos seg-
mentados yque se enriquecer con los sistemas ccmputerizados de mult icontrol dc edi-
cin aproximar el discurso televisivo a las posibilidades estilsticas del cinematogr-
fico (film-look}, posibilitando el montaje del plano con la precisin del cuadro, los
efectos de transicin. correccin cromtica y lumnica (etalonado), titulacin. ani-
macin, etc. Entre tanto, la incorporacin del color haba supuesto una mejora en la
percepcin del efecto de realidad (incremento del grado de iconicidad de la imagen te-
levisiva) pero, sobre todo, supuso un gran paso adelante en la mejora de la calidad per-
ceptiva de la imagen y de las tcnicas escenogrficas.
El ltimo de los hitos tecnolgicos, an en el umbral, est suponiendo una revo-
lucin radical, no slo en los aspectos discursivos (incorporacin de imgenes sin re-
ferente, de composicin mullicapa, escenografas virtuales, etc.), sino especialmente
en la transformacin de los procesos de produccin que entre otras ventajas (multi-
generacin de imagen sin degradacin y efectos visuales ilimitados) ha puesto fin a la
limitacin operativa y expresiva de la edicin lineal para abrir de par en par las posi-
bilidades de la edicin no lineal de acceso aleatorio y. lo que no es menos import ante
la hibridacin absoluta o intercambiabilidad entre los procesos de produccin cine-
matogrfica y videogrfica (digital , ms bien) .
6.4. Evolucin histrica del estilo de los programas
Aunque se abordar con ms detalle en los captulos especficos de cada gnero.
es oportuna una mirada histrica que permita percibir la evolucin (transformaciones,
abandonos, incorporacin de novedades, etc.) en el estilo formal de unos programas
(gneros) que en la mayora de las ocasiones han estado presentes desde los orgenes
del medio y que, si bien en los aspectos relativos al contenido, en general, no han pre-
sentado ms evolucin que la marcada por la mayor o menor permisividad de la
moral dominante, en el aspecto formal ofrecen una apariencia de evolucin ms radical
como resultado de las profundas transformaciones tecnolgicas experimentadas por
el medio.
de hecho :,!l1 se pensaba (',t:Gcosa s:i"l t: que 1;; era
con imgenes - in y. por consiguien te, sus primevos prc-
eran semejantes :: 10 5 que iriuufaban ;(:1 :':tdi,J: bolet ines 6,;. :) Gi ' (; -
ias por en tregas. conciertos. concursos, etc.
Tecnoi gicnmcnrc. JfI televisi n 1: 0 podr ofrecer sino el
..k U;1:1 representaci n o acontecimiento, con la .1:ika posibilidad discursiva de elegir
ci punto de vista desde d cual es mostrado entre dos o tres (nmero habitual de te
it:c;{mams en esos primeros aos) que' accin.
La realizacin en directo, tal nombre recibir la producci n televisiva en estas con-
diciones. impondr la necesi dad del desarrollo ininterrumpido de la accin, sea una fic-
cin narrativa (teleteatros, telenovelas. ctc.) O un espacio de no ficcin (concu rso. con-
cierto. etc.) . pnr lo que se convierte n en rasgos caracte rsticos la es t ruct ura lineal y
.
.
-" :
/ /
Figura6.7a. Gr abacin en estudio (TVE).
Figura 6.7b. Grabacin en exteriores con
unidad mvil (TVE).
Figura 6.7c. Rodaje en exteriores (Ta eslI d
Jesls, TVE. 1984).
"" .. ' 1
1
o . ' .. .... .... ,-.. =-. ... .:> ::, ..:0 .... (t.....f- .... las .."....
f('lS .-.Cc'' l ",C u . ,-_S lc..:JS " ,, C. l .;.,;, ::.J;! . I l- C-_ .\ _ L. I . . , _ .
ncas b bZEaCt en el ri:nv master complemcnra dc ;:'0' ".: :OE
ls otra Uct ras c maras emoiazadas can e! tire cruzadas, la
pcditnda a la interpre taci n del E,:l.-='T (o pres: cnti1dor) y lss Irecucnres improvisaciones
\' alteraciones del texto previsto (guin), los encuadres de funciona lidad narrativa (se
:r3ta de mostrar con claridad 10 que se desarrolla en la escena), la vigencia de los cri-
terios del sistema de narracin basado en el montaje de continuida d y ia recuperaci n
de !;; 5 retricas de transicin (Iundidcs, cortinillas. erc.) ,
. -
6.4.2. Directo grabado
El desarrollo del magnetoscopio en los final es de la dcada de los cincuen ta
(1 956-1960) supondr el final de la imprevisin que domin el trabaj o de realizacin
de los primeros aos de la televisin (1935-1956).
Aunque en los primeros momentos no supone mucho ms que la inco rpora-
cin del sistema de directo diferido, pues debido a la limitacin tecnolgica, se con-
tina grabando en directo conservando el registro hasta el momento previsto por la
programacin. se abri la posibilidad de repetir la representacin hasta obtener un de-
sarrollo continuo ptimo y, adems, conforme evoluciona el magnetoscopio y se
incorpora la posibilidad de editar la cinta de vdeo, se produce un abandono del di-
recto (teleteatros, telecomedias, etc.), de modo que los programas previamente gra-
bados y editados acaban por imponerse como sistema de produccin habitual en la te-
levisin. Se ganaba control sobre el producto, permitiendo el enriquecimiento visual
al eliminar imperfecciones y errores y se abren nuevas posibilidades narrativas tales
como la incorporacin del tiempo del pasado (flashback} y del tiempo de los sueos,
la articulacin de la elipsis de accin (temporal) y se incorporan nuevas tcnicas de
realizaci n basadas en la grabacin por bloques que permitir una mayor agilidad na-
rrativa reduciendo la duracin de las escenas y facilit ando una mayor frecuencia en
el cambio de escenario.
Hasta los aos ochenta, en que el formato de 1" ofrece posibilidades de edicin ba-
sadas en la transferencia separada de la seal de imagen y de sonido (edit-split} con-
tina vigente el estilo de realizacin en directo, sin embargo, esa apertura ofrecida por
el magnetoscopio y la grabacin por bloques da lugar a una primera act itud por
orientar el estilo de realizacin de la televisin hacia el cine, rescatndolo de esa "ra-
diovisin" que haba dominado la etapa anterior. Se producir una primera contro-
versia entre los defensores del estilo "teatral", vinculado al directo (especialmente ma-
nifiesto en la produccin de las telecomedias y teleteatros) que asume el modelo de la
dramaturgia teatral basado en una estructura de divisin en actos (generalmente
nicos) y escenas que se desarrollan, y realizan, en tiempo real (sin elpsis}, y que se jus-
tifican por las entradas y salidas de los personajes -justicacin, asf mismo, del cam-
bio de escena- y que desarrollan sus historias en pocos escenarios y con pocos per-
sonajes, y cuya nica referencia a hechos externos (acciones en exteriores) o anteriores
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.' ':'" : ;' I.H";;: ::o;;: i. -: ; :, :; ' 0': -.' C
cucncia JOk elipsis,
As. el montaj e de b cinta t
1
e. vdeo Se convierte en el pasapor te por:; ia
J-. ] relato (Ilmica), entronizando la imagen cerno soporte ':1(;1relato y la planificaci n
como determinante - orientador- del centro de inters, punto de vista interno (des-
de el interior de la escena) y de la mirada subjetiva y el recurso de decorados abiertos
(con huecos pract icables para facili tar los "tiros" desde dentro) y de cuatro paredes (re-
movibles); t ambin se pone el acentoen la valoraci n de la expresividad del soni do y
del silencio v se atempera la ruti na delplano master como solucin 'para las escenas de
intenso juego escnico ofreciendo una constr uccin analtica de multiplicacin de los
puntos de vista. ':, ' " ' .
" 'i',!ambin las telecoinediaa-guionesoriginales escritos para televisin- pasarn su
propiaevolucin que las llevarade una primera etapa de produccin basada en el es-
nidio y respondiendo a esa dramaturgia propia de pocos.escenarios y pocos personajes
, para desarrollar historias de conflicto relacional presentadas' segn un sencillo modelo
de estructura narr ativa lineal, al abandono. hasta su casi desaparicin. a lo largo de la
dcada de los setenta. incapaces de ofrecer una alternativa a las pujantes y atractivas
series filmadas; hasta que la quiebra econmica, consecuencia de la fragmentacin del
mercado (uno de los efectos de la prdida del monopolio) las recuperen en la dcada
Figura 6.8. Teleteatro. Grabacin de Tea
Pnrf,v(TVE , 1964).
Figura 6.9. Tele comedi a. Remite Mnrbel
(TVE,I969).
de los noventa como comedas de situzcion. primero. y telecomed as (incorp orando ,,1-
g n escenario ms e incluso algnexte rior), despus. La es trategi a responde: ti la ne-
ccsidad de explotar unproducto de bajo coste de: produccin. rpida recuperacin (dis-
ponibilidad inme diat a) y que sirva. adems. para renta bilza r las instalaciones - ! o ~
cst udios- . Se recurre l un producto que no hab a perdido vigencia en el transcurso de
Jos Zil 0 S. pero que haba pasado a producirse en exteri ores (series filmadas) compli-
cando innecesariamente suproduccin. Hay una vuelta a las comedias de confl icto ta-
miliar, el e humorblanco, lo que abre el espectro de mercado, y ligera crtica social cos-
tumbrista presentada mediant e estructur as narrativas sencillas. lineales y autnomas
junto a una simplificacin de la puesta en escena: dos escenarios por episodio (un ter-
cero excepcional) . reducido nmero de personajes. un conflicto princi pal y dos cola-
terales y un sistema de grabacin en directo, con pblico, que recupera el viejo estilo
de los actores de televisin (procedentes del teatro) y las viejas tcnicas de realizacin
del directo por bloques.
Figura 6.10. TeJccomedia (serie) Quin da
la vez (Antena 3, 1995).
6.4.3. Telefilmesy seriesfilmadas
Figura 6.11. Comedia de situaci n, Pepay
Pepe (TVE, 1995).
Desde la incorporacin, a finales de los cincuenta, de la industri a cinematogrfi-
ca a la programacin televisiva, con su patrimonio cinematogrfico, primero, y con su
capacidad de produccin, despus , se abri el camino de las producciones especficas
para el medio televisivo, con las posibilidades expresivas y de produccin en exterio-
res y localizaciones naturales.
La pelcula para televisin, ya sea de entrega nica o seriada, adopta desde el pri-
mer momento el modelo cinematogrfico clsico de Hollywood, el de la denominada
serie B -de baj o presupuesto y en blanco y negro destinada a complementar las pro-
gramaciones de las salas cinematogrficas de programa doble y segunda categora- que
eran, adems, las que est aban nutri endo las programaciones televisivas.
, .. .: .; .. ,
m;i ;:l ;':;:':':lt:t d ,. di ,j'le:: '::1,) \ Y,j -= :.!:.: 1 (\.:: :-: g('.
;"": t:rs:'Jr:.:;}:.:: ... ": ::,.tt;cil;.::::es d::- {e: -::,;T.f,:'; ,.:.,j :ri:,}
:: ! .:': uccicn re e. t,l e, t.: .' :-\::. p:.'t' :: ::. ..:: (:.;
acelerada. T<',r k do: ";.: .cr; :j Z[;c,r. ::' ; c;.l ii:7 F:f;':; :::l:!.ic..s':.:d: ;:.::-
:: ::s:,: fin: .nontzje en :c:ni: l::.:;C.:d el
:.1u y cor: o servi c. :j e- i::.
hl j),'!i h H:- y de l a - ':;: 3
utilizaci n de movimientos de cmara que impliquen maqui naria de fO (1(:j t - y dei
;)hmo .nnstcr () plano SC":: UC;l a come modo de :lcde,r:ij' 12. cobertura de. tus escenas y
liS i . sonido direct o (di logos y ruidos ) CGn n1son ido de doblaje.
El xit o (le ir. s series Iiirnadas da lugar el' : setenta uun primera revisin
del format o que supone la apertura de una lnea de prod ucciones de pres tigio, o de
gran presupuesto, que se ocupar con una cierta preferencia de historias de poca 'pie
- grandes repartos: tra mas complejas, msicas gra ndilocuentes y ambiente hist ri-
co- ), que tendrn una excelente acogida en los gr andes encuentros y mercados in-
ternacionales como presentacin e imagen prestigiosa de cadena . Como no poda ser
de otro modo, estas producciones mantienen la vigencia del modelo realista: ms exa-
cerbado si cabe, por su aspiraci n hist rica y el celo escenogrf ico (naturali smo es-
.c nico) que acost umbran a manifestar; as pues, la serie filmada de presti gio conser-
\:a su preferencia por histori as de acci6n y de prot agonismo de la realidad exterior (el
:' escenario); por la minuciosidad y simbolismo de los det alles y referencias a la tem-
i
p
oralidad hist6rica (marco hist ricojy a la cronologa (transcurso de la per ipecia) , y
.' 50'0mirradas desde un punto' de Vista 'objetivo (rela to dir ecto) o de conocimiento del
" "mundo" por medi o de l s personajes (di logo) . "" '
;':" de los aossetenta no ser s610 en lo que afecta a la incorporaci n
de estos nuevos modelos, sinoque tambin afectar a los gneros clsicos carn con-
d la'c'uliura audi ovisual de unas audiencias no slo ms maduras, sino ade-
i . ' '; . " , . .. . . ..:. , ' . . .. . . .
j,s fuertemente impactadas por los'modos sincopados de la publicidad y sus ritmos
:.fren ticos/Las histoii s recurren cada vez ms a la accin dinmica,' obviando l
. ,jaIgo a i 'nler a funcionalidaddramtica, lo que favorece las escenas rpidas y
breves y los planos cada vez ms cortos y despreocupados elel principi o de continuidad
'oracord. Sin emb argo, esta renovacin -ms en la innovacin de produccin que en
el aspecto formal- ser la antesala de la revoluci n formal de los ochenta que de la ma-
no de productos como Hill Street Blues, Mil/mi Vice o Twin Peaks dar entrada a una
' lnea de produccin ms ambiciosa, tanto en el tratami ento de las historias como por
lainfluencia de las escrit uras fflrnicas modern as (de la "No uveite Vague", l "Free Ci-
nenia" o el "Cine Directo") yla esttica de la publ icidad televisiva (los spots comer-
ciales, los videoclips, etc.) y tambin, la hibridacin genri ca que est refl ejando ya el
resto de la programacin televisiva. En definitiva, son productos que introducen la p r-
"didade: model o de gnero a travs de la contaminacin y los cruces genricos (hi-
, bridacin). que reivin dica la ambigedad de las historias y los personajes (reflejo de
la corri ent e post moderna) y a la prdid a de los valores absolut os que caracterizan al
.clcfi lmc clsico t"tule a mulos. final re solutorio aco rrie :;, 10:-: "\ c\)
minantes. ctc.t, Tambin ;;: estructura narrativa cl sicn es socavada con la:ri.t:-Jdul.:citir,
del oni ri smc y la el : 1;:;, ldgicr. dcl.fit[sl,bud: illr:egc:bIe
de la est tica dd :'itlt'oc:lti1 yde la publicid ad.
Ei esti lo formal. (' H Jo tocant e r. ll c:lignfit: o es ttica de prod uccin, da r pro-
ti opciones libres y muypr ximas a corrientes veris tns e. incluso ::1n.. '-
porrerismo televisivo: gran movilidad de ia cmara mediante la t cnica de "camura cn
mano" , alta frecuencia en cambio de plano. despreocupaci n por 1 continuidad.
puesta en escena profundidad, privilegio al plano secuencia. sonido directo y m-
sicas dicg ticas.
Aun as. este movimien to renovador de la est tica de la serie tel e visiva ha rn os -
trado dos orie ntaciones dife rent es, una ms prxima a los realiry televisivos. de los
cuales HiII Street Bines es digno representante de ese estil o de reali smo "sucio". ca-
nalla, de histori as con voluntad de crnica y de esttica de texturas speras. de gra-
no, crimara en 01"110. cruces de pue sta en escena. ritmo trepidante, son idos cons -
tantemente cabalgados. etc.; mient ras que. de otra part e. Mi(l111i Vice o Twin Pcuks
sern epgonos del cuila al diseo y al esteticisrno formal en la composicin de los en-
cuadres, la escenograffa, la banda sonora yde la subordinaci n de la lgica narrativa
a la emotividad.
Figura6.1 2. Scrie de produccinen estudio.
Mnkinnl'aja (TVE, 1995).
6.4.4. Forma/os de entretenimiento
Figura 6.13. Serie filmada, Pgina de SIIce-
sos (TVE. 1985).
Desde los pr imer os tiempos de la televisi n, se distingui6 una triple verti en te en
la orientaci n de la programacin: la ficci6n dramt ica, la informaci6n de actualida d
y los programas de entretenimiento. Su origen estuvo vinculado a la produccin en es-
tudio, econmica, rpida y eficaz, y esas cualidades marcaron , y an hoy, su est ilo. Fue-
ron y son los denominados format os de ant ena los que llenan las programa ciones sin'
ms perspectiva que la programacin cotidiana y su conciencia de fugacidad.
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.. as fijas con tiro cruzadc y en J(I plani cacicn funcionr-l ,'cit-: "[: ti";", de mcsrrar
fado momento de1ft-en:.ii1cind 611 ;;: iod:::. id d', un r:'1(',J-::n
l gico de .elevision que se construa coa volun.ad e imposicin ecum nica. 2.) margen
de sus destinatarios y sobre los discursos de las personalida des eri gidos en expresi n
de los valores dominantes (la idea de paleotelevisi n formulada por Umberto Ecc ,
1986:200).
..
Figura 6.14. Tertulia con... (TVE, 1972) un
. 'modelo de la paleotelevisn.
Figura 6.15. Henn ida y Compaa (Antena-3,
1995) un modelo de la neotelevisin.
La ruptura del monopolio trajo, entre otras muchas cosas , la disolucin de l mode lo
.durante tantos aos mantenido. La competen cia yel mando a distanci a puso fin a tan-
to discurso alienado y alienante, y los programas de entretenimiento - al igual que los
info rmativos ylos de ficcin- debiero n dar paso a los nu evos amos del med io: las au-
diencias. De una pa rte, se abandonan los discursos grandilocuentes para dar paso a la
chchara (chat-sho w) frvola y a las au diencias convertidas en protagonistas, contan -
do sus desventuras, opinando, pregunt ando, participand o con su presencia en el pla-
t o desde su casa a travs del telfono o de los sistemas de comunicacin interactiva.
Las f rmul as de los programasse reori entan en el sentido de incorporar los rasgos
estilsticos de la modernidad ya la vez, la eficacia y el atractivo espectacular de las nuc-
vas tecnologas. Tiene lugar una fragme ntac in drama trgica de Jos espacios (muchas
yvariadas, a la pa r que breves actuaciones) y a la vez, la extensin de su presencia en
antena, les formatos " mnibus" o rnagaci ne, canto para facil itar e. cre cien te prcs'': !i;;!i
publicitaria como psra enmascarar la e SC3$(] capacidad seductora de. 105 conte nidos; la
hipcractivi dad de la planificacin (el ritmo desaforado y el montaje abstracto y de as o-
elaciones); ia imagen de sntesis y 12.s grafas sobrepuestas ::: la imagen: los efectos de
imagen digitales, retricos y espectaculares: Jos temas locales. inmediatos. prximos a
las exigencias de los espectadores (trocando la cultura popular de ia paleotelevi sion por
el populismo mercantil de les necconversos), pasional es y melodramticos que exigirn
una mayor complej idad de los [afil atos cl sicos (concurses, j uegos . actuaciones mu-
sicales, magacines, etc.) basada en la hibridacin de gneros: ms ica y entrevistas: ten-
curso y rifa; entrevista y pblico, etc., conducidos con presentadore s sacados de la ga-
lera de famosos y habituales de la prens a "cardaca " qu e recupera rn una cierta
pol tica de estre llas al servicio de la fidelizac in de las audien cias.
Tambi n el estilo audiovisual de la realizacin se pone al servi cio de la espect a-
culari dad y la autoenunciacin. Dominan las escenografas espectaculares al servicio
del protagonismo del pblico, las puestas en escena dinmicas de movimi entos de c-
mara de maquinari a y puntos de vista inusuales (mincrnaras. tomas subjetivas.
etc.), todo ello con un gran despliegue de efectos especiales de iluminacin, de trucaje,
digitales, infogrficos, etc. Adems, la presencia de pbl ico asis tiendo al proceso de su
graba cin en vivo y una cierta compl acencia en la autoreferencialidad metafrica mos-
trando el entramado de su produccin (las cmaras, los tcnicos, las instrucciones del
realizador, etc.), ejecuta una doble pirueta de espectacul arizacin: la del espectcul o
art stico y la de su produccin.
En definitiva, Jos formatos ms espect aculares del segmento de la televisi nde en-
tretenimiento (entertainment} se han convertido en la alternativa a los formatos tras-
nochados que an perduran en las programaciones a modo de vestigios de la televis in
del pasado (paleotelevisin) y de la deuda. an no saldada, con el medio radiofnico:
boletines de noticias, debates, coloquios, conciertos, concursos de preguntas {quiz-show}.
- Como una pirueta extrema, la imposicin de la audiencia ha propiciado la hibri-
delentretenimiento Esos extensos espacios.
multisegmentados y het erogneos de actuaciones artsticas y ficcin dramtica (ma-
gacines) acaban por incorporar la realidad a travs de los bolet ines de noticias, los co-
loqui os y los report ajes (infotainment = info rmation + entertainm ent) y tambin de la
part icipaci n de la audiencia como pblico, constatando la veracidad de lo que se de-
sarr olla ante sus ojos, yaportando sus propios registros de la real idad (grabaciones do-
msticas de sucesos. situaciones jocosas, et c.) a modo de simetra con el proceso de es-
-pectacularizaci n ydramatizacin (reconstruccin y puesta en escena) de la realidad
'promovida desde los espacios informativos de sucesos (reality-show} en los que par-
tiendo, no de la actuacin espectacular. sino del suceso trgico, real y verdadero (en esa
-dinmica de "lo ms trgi co. lo ms verdade ro") se convierte en es pectculo por la va
'de la reconst ruccin, de la presencia de los sujetos del suces o en el plato, de la parti -
.cipaci n del pblico -en directo- en la construccin de la representacin (los testi-
-:monios. los encuen tros, la aportaci n de pruebas. etc.) y todo ello adobado y pre-
-senrado medi ante los rasgos de estilo que propician el efecto de realid ad: la cmara a
;J.:". ;. .:.. ::;:;1.;.;: ; . ..
:;:: de tomas: .. dh""E- :: ;10 :;J':C ca-
.;s:iI..:. ;' -= -
u-nI! Strcc- 3 h:f S. -: '''.;;'::, t :.: .;.
y de este modo q...icda cerrado t'Jciclo tic ccr.vcrsicn de la realidzd '':Cl:K. 1u::,t.er;(
del cspcrtaculo dei entretenmientc yel espect culo come \'d:: ukl de ia
(' :.';.5. l nformuciin: periodisticay reporterisnt o
Aunque ia informaci n periodsticaest presente en la tcievisi n desde su comien-
20, el primer modelo o ftmula - la de los boletines de noticias- est estrechamente ligado
a la expresin radiofni ca, en parte debido a la limitacin tecnolgica. La dcada de los
cincuenta traer la primera renovacinformal - y el primer intento por encontrar una fr-
mula propia- con la fusin entre cinc directo y noticiario. Una vez ms la televisin ha-
br de recurrir a la produccin cinematogrfica para poder desarrollars e e incluso en-
contrar su expresin propia. Se toma como modelo ms inmediato el de los noticiarios
cinematogrficos. formatos de conformaci n heterognea que presentan hechos de ac-
tualidaden un modelo narrativocategrico (segmentacin en bloques) con un destacable
protagonismo del relato directo de locutor (los habituales "bustos parlantes") y de la na-
rracin sobrepuesta a las imgenes- sinsonido- (locucin en off). Un segundo jaln en
este azaroso desarrollo ser propiciado por la posibilidad de registrosonoro simultneo
y sincrnico con la pelcula', que dar lugar al reporterismo propiamente dicho al permitir
el relato directo de la noticia por cuenta de los propios sujetos del suceso O por el in-
termediario de la informacin-el periodista- desplazado al escenario de los hechos. El
. estilo formal, con muy pocas variaciones, se mantendr hasta la "revolucin" del pe-
riodismo electrnico: la entrevista y el relatoa cmara corno expresindel reporterismo,
produccin lrnica en el escenariode los hechos, registro con la cmara fija, en plano mas-
.ter (o plano secuencia) y modificacin delencuadre mediante el objetivo zoom, montaje
de 'asociacin, analftico,plano a planoyausencia de efectos de transicin
. Mediada la dcada de los setenta, en pleno perodo de madurez del reporterismo,
se desarrolla el denominado periodismoelectrnico o ENG (Electronic News Gat-
hering) como consecuencia del desarrolloy aplicacin del sistema de captacin elec- .
ir nica con medios autnomos. Los formatos y frmulas de la informacin de actua-
lidad apenas sufren modificacin alguna, tan slo afecta a ciertas tcnicas de realizacin
y al a posibilidad de acceder a ciertas imgenes (por su mayor adecuacin al trabajo en
condiciones de escaso nivel de iluminacin y con la cmara sobre el hombro).
El periodismo electrnico impone unos hbi tos de produccin de la informa-
cinque acabanpor conformar un ciertoestilo peculiar sobre la idea del registro de los
hechos de la actualidad en el mismomomento en que se producen o con la mxima in-
mediatez: el relato del report ero desde el lugar de los hechos y la capacidad para ofre-
cer la noticia en el momento que se produce (en vivo y en directo) posibilitado por la
instantaneidad de la imagen electrnica, y. en cuanto al estilode los aspectos tcnicos
::.-: i..; ;io=....:1;. r-. =1.:Z. t3,;O ::'.)11 lr, , '1: mxnc . '
;'''::J::, r, d Ebr-: , el plano scceencis () -: toma ::1 ser.ido
:,' ,,} relato dhet.: to a ..
Figura 6.1 6. Reporterismo en los aos
sesenta.
6.4.6. Autopromociones
Figura 6.17. Reporterismo en los aos
noventa.
La irrupcin de la competencia tras la cada de los modelos de la televisin pblica
y la generalizacin del mando a distancia, como consecuencia del incremento de la ofer-
ta, obl igan a las cadenas a todo un des pliegue de estrategias publicitarias, adems de
otras de naturaleza discursiva modificadoras de las frmulas de los programas, para tra-
tar de mantener a las audiencias fieles a la programacin de la cad ena. Se hace nece-
sario persuadir al espectador con promesas atractivas y espectaculares para mantenerlo
conectado e interesado tras las pausas publicitarias, ahora cada vez ms frecuentes.
En primer lugar, se procede a innovaciones narrativas en los programas de ficcin
en el sentido de incorporar tramas de suspense y metbolas (pl ot-points} en los mo-
mentos previos a la interrupcin publicitaria, que prometen su resolucin a la vuelta
del pr ograma; del mismo modo, los programas de tipo informativo y espectacular in-
corporan sumarios y avance s, e incluso los mismos presentadores se convierten en los
propagadores de las excelencias del segmento por venir tras la publicida d. Se trata de
dejar a la audiencia con la expectativa de lo ines perado, lo fantstico, lo ms atrevido
y espectacular... siempre en el segmento siguiente, tras la publicidad. Incluso se llegan
a imponer estrategias de alteracin del orden de pr esentacin en funcin de la res-
puesta de la audiencia (que es posible conocer en tiempo real gracias a los sistemas de
audimetr as informatizadas) o de la pr ogramacin en las cadenas de la compet encia.
La segunda estrategia desp legada se basa en la incorporacin de espacios prornocio-
nales de muy diverso tipo y naturaleza como microespacios autnomos for ma ndo par-
te de la programaci n y respondiendo a campaas diseadas y medi das en el tiempo:
caretas de aviso, rt ulos de verificacin, trailers o c1ips de campaa de preparacin o
previa, y de mantenimi ent o, durante la emisin de series, etc.
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