COLEGIO CAMILO HENRQUEZ DEPTO.

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GUA TERICA SOBRE EL GNERO NARRATIVO I. INTRODUCCIN: ELEMENTOS BSICOS DE UNA NARRACIN El autor es (o fue) un ser humano siempre externo a la construccin narrativa, y es quien determina el tipo de narrador que quiere para su historia. El lector es el ser humano que actualiza y resignifica el texto narrativo cada vez que lo lee. El narrador es un elemento ficticio, creado por el autor, y permanecer vigente todo el tiempo que la novela o cuento existan como tales. El narratario es tambin un elemento ficticio supuesto por el relato, es el receptor ficticio que se configura por todas las marcas textuales que van prefigurando un lector ideal propio de cada texto. Los personajes son los agentes de la narracin, sobre su actividad se constituye la historia y el relato. En lo fundamental, sobre estos versan los comentarios y las observaciones del narrador. Son seres imaginarios que exhiben distintos grados de importancia. El protagonista es el personaje ms significativo del relato. Suele estar presente otro personaje que lo enfrenta, oponindose a sus acciones: es el antagonista. Existen, adems, otros personajes secundarios, auxiliares o transitorios que cumplen roles menores. Los espacios constituyen esa determinacin del relato que se refiere a los lugares en donde se realiza la accin, ya sea ligado al especio fsico o sociocultural que compromete la accin de los personajes. Los mundos posibles constituyen la creacin fundamental y ms abarcadora que posibilita el relato. La constitucin de un mundo da carcter de referencialidad al gnero pues como ya dijimos en la gua anterior: el discurso narrativo literario es creador de mundos autnomos, distintos del mundo real, y slo existen en el espacio de lo posible. Si bien es cierto que el mundo real es el referente que presta un carcter de verosimilitud a los mundos literarios, el escritor, en un trato implcito con el lector, puede apartarse del mundo real para representar en y slo a travs del lenguaje verbal, nuevas versiones del mundo, pudiendo proyectarse, incluso, hacia la ms desbocada fantasa. Las acciones son el centro de lo narrativo, pues esta se considera como una sucesin de acciones. Una accin no es cualquier incidente narrado o descrito: una accin es en trminos simples una decisin que cambia el curso de los acontecimientos.

II. A.

DESCRIPCIN DE LOS ELEMENTOS BSICOS FUNDAMENTALES: TIPOLOGAS TIPOLOGAS SOBRE EL NARRADOR

MEJORANDO POR TODOS Y CON TODOS

A.1 A.1.1

SEGN SU PARTICIPACIN EN LOS ACONTECIMIENTOS Narrador Personaje: Tambin se le conoce con el nombre de narrador homodiegtico (ubicado dentro de la digesis, o historia). En este caso, un personaje asume el papel de narrador y narra desde su perspectiva, por lo cual conoce los hechos desde su propia experiencia, como participante en ellos. De esta manera, su grado de conocimiento del mundo narrativo es parcial. Se reconocen tres tipos: A.1.1.1 Narrador protagonista: El narrador protagonista es un narrador personaje que desempea el rol principal del relato. A.1.1.2 Narrador secundario: El narrador secundario es un narrador personaje sin la relevancia del protagonista. A.1.1.3 Narrador testigo: El narrador testigo es un narrador pasivo, observador de los hechos. Puede ser un personaje que no participa de la accin o que narra los hechos luego de ocurridos, segn lo que ve, escucha o le han contado. Su conocimiento de los hechos es limitado. Puede narrar utilizando una tercera persona gramatical, sin que desaparezca la primera, que lo posiciona como personaje.

A.1.2

Narrador no Personaje. Tambin se conoce con el nombre de narrador heterodiegtico (ubicado fuera de la digesis, o historia). Narra en tercera persona gramatical. Se reconocen dos tipos: narrador omnisciente y narrador objetivo.

A.2 SEGN LA PERSONA GRAMATICAL QUE UTILICE A.2.1 Narrador en Primera Persona: El narrador ocupa la primera persona gramatical, el yo, y habla de s mismo. No es nada fcil para m, desde la cama metlica reluciente de la clnica y bajo la doble vigilancia de la mirilla y del ojo de Bruno, reconstruir la humareda perezosa de los fuegos de hojarasca cachubas y los rayos oblicuos de una lluvia de octubre. Si no tuviera mi tambor, que, tratado con paciencia y habilidad, me va dictando todos los pormenores necesarios para verter al papel lo esencial, y si no contara adems con la autorizacin del establecimiento para tocarlo de tres a cuatro horas diarias, sera yo ahora un pobre hombre sin abuelos conocidos. Gnter Grass, El tambor de hojalata. A.2.2 Narrador en Segunda Persona: El narrador se refiere a una segunda persona, t, vosotros, usted, ustedes. Y mir que apenas nos conocamos y ya la vida urda lo necesario para desencontrarnos minuciosamente. Como no sabas disimular me di cuenta enseguida de que para verte como yo quera era necesario empezar por cerrar los ojos... Julio Cortzar, Rayuela. A.2.3 Narrador en Tercera Persona: El narrador alude a la tercera persona, l o ella, ellos o ellas. Nadie lo vio desembarcar en la unnime noche, nadie vio la canoa de bamb sumindose en el fango sagrado, pero a los pocos das nadie ignoraba que el hombre taciturno vena del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que estn aguas arriba, en el flanco violento de la montaa, donde el idioma zend no est contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra. Jorge Luis Borges, Las ruinas circulares. A.3. SEGN SU FOCALIZACIN O PERSPECTIVA Existen tipologas de las situaciones narrativas que tienen en cuenta, a la vez, los datos del modo y la voz narrativa. No obstante, en ellas se produce una confusin entre la pregunta: cul es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa? Y otra pregunta muy distinta: quin es el narrador?, o, en otras palabras, entre la pregunta: quin ve? Y la pregunta: quin habla? Por eso conviene no tener en cuenta aqu sino las determinaciones modales, es decir, las que ataen a lo que suele llamarse el punto de vista. Las caractersticas de un relato estn condicionadas por la perspectiva o focalizacin escogida por el narrador para contar los hechos, esto es, el lugar en que se ubica con respecto a los acontecimientos que va a narrar, su foco, o ngulo de visin. Se llama perspectiva narrativa al modo de regulacin de la informacin que procede de la eleccin (o no) de un punto de vista restrictivo. Los puntos de vista, o focalizaciones, usados por el hablante narrativo pueden ser: Focalizacin Cero: Se identifica con el narrador omnisciente, con la visin por detrs, el narrador se sita por encima del mundo narrado. Se simboliza mediante la frmula Narrador >Personaje, en que el narrador sabe ms que el personaje o, dicho con mayor precisin, dice ms de lo que sabe personaje alguno. "Para siempre habra de recordar el instante en que hubo de abandonarla. Cada vez que la recordaba, senta que su mundo interior se desplomaba y la angustia inundaba su ser". A.3.2 Focalizacin Interna: Es la perspectiva en que Narrador = Personaje. El narrador no dice sino lo que sabe tal personaje: es el relato con punto de vista o con campo limitado, es la visin con. Si el relato est escrito en tercera persona se le considerar de focalizacin interna si se puede reescribir en primera persona sin que esa operacin entrae ninguna otra alteracin del discurso que el propio cambio de los pronombres gramaticales: as, una frase como James Bond divis a un hombre de unos cincuenta aos, de aspecto an joven, etc. es traducible en primera persona (divis, etc.) y corresponde, por tanto, a la focalizacin interna. La focalizacin interna puede ser fija, variable o mltiple: A.3.1

A.3.2.1 Focalizacin interna fija: La focalizacin interna puede corresponder a la ubicacin de un nico personaje. Pues siendo yo nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras mal hechas en los costales de los que all a moler venan, por lo cual fue preso, y confes y no neg, y padeci persecucin por justicia. Annimo, El Lazarillo de Tormes. A.3.2.2 Focalizacin interna variable: diversos personajes dan sucesivamente diversas perspectivas para relatar distintos acontecimientos de la historia. No s cmo alcanc a decirle que era lo mismo, algo as, y escuch el ruido de la puerta al cerrarse y entonces me tap la cabeza con las frazadas y qu le iba a hacer, a pesar de los clicos me mord las dos manos y llor tanto que nadie, nadie puede imaginarse lo que llor mientras la maldeca y la insultaba y le clavaba un cuchillo en el pecho cinco, diez, veinte veces, maldicindola cada vez y gozando de lo que sufra y de cmo me suplicaba que la perdonase por lo que me haba hecho. Es lo de siempre, che Surez, uno corta y abre, y en una de esas la gran sorpresa. Claro que a la edad del pibe tiene todas las chances a su favor, pero lo mismo le voy a hablar claro al padre, no sea cosa que en una de esas tengamos un lo. Lo ms probable es que haya una buena reaccin, pero ah hay algo que falla, pens en lo que pas al comienzo de la anestesia: parece mentira en un pibe de esa edad. Lo fui a ver a las dos horas y lo encontr bastante bien si penss en lo que dur la cosa. Cuando entr el doctor De Luisi yo estaba secndole la boca al pobre, no terminaba de vomitar y todava le duraba la anestesia pero el doctor lo auscult lo mismo y me pidi que no me moviera de su lado hasta que estuviera bien despierto. Julio Cortzar, La seorita Cora.

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A.3.2.3 Focalizacin interna mltiple: Varios personajes describen, desde sus particulares perspectivas, el mismo acontecimiento. Por primera vez he visto un cadver. Es mircoles, pero siento como si fuera domingo porque no he ido a la escuela y me han puesto este vestido de pana verde que me aprieta en alguna parte. (...) No he debido traer al nio. No le conviene este espectculo. A m misma, que voy a cumplir treinta aos, me perjudica este ambiente enrarecido por la presencia del cadver. (...) Vine. Llam a los cuatro guajiros que se han criado en mi casa. Obligu a mi hija Isabel a que me acompaara. As el acto se convierte en algo ms familiar, ms humano, menos personalista y desafiante que si yo mismo hubiera arrastrado el cadver por las calles del pueblo hasta el cementerio. Gabriel Garca Mrquez, La hojarasca. Focalizacin Externa: Se simboliza mediante la frmula Narrador < Personaje. El narrador dice menos de lo que sabe el personaje: es el relato objetivo o conductista, que corresponde a la visin desde fuera. El hroe acta ante nosotros sin que en ningn momento se nos permita conocer sus pensamientos ni sus sentimientos. " Ven ac, Hctor, que aqu te espero grit, rojo de furor, Aquiles. Ya voy, por los dioses que ya voy replic Hctor mientras retroceda velozmente. Entonces Aquiles arroj su broncnea lanza, la cual atraves el escudo y la armadura del troyano, el cual cay de rodillas en el campo, arrojando lejos de s su espada." A.3.3 A.4 A.4.1 SEGN SU GRADO DE CONOCIMIENTO DEL MUNDO Narrador de Conocimiento Total (u omnisciente): Asume la posicin de un dios que todo lo sabe y, por ello, es capaz de dar a conocer lo que los personajes sienten, ven, oyen, piensan o desean, y aun lo que ellos como personajes ignoran sentir o desear. Conoce simultneamente los pensamientos de varios personajes. La superioridad del narrador omnisciente se manifiesta tambin en el conocimiento que posee del pasado y del futuro de los personajes. Se puede distinguir dos tipos histricos de narrador omnisciente que coexisten en la literatura contempornea:

A.4.1.1 Narrador omnisciente tradicional: caracterstico de la poca clsica, que narra con un conocimiento total los avatares del mundo humano, pero de forma distante y desapegada, sin emitir juicio alguno acerca de los hechos que relata. Se mir las manos llenas de araazos. Se mir las piernas flacuchentas y los pies enormes en los zapatos de tenis, (...) y se avergonz de s misma. Un impulso la hizo correr a la casa, con el corazn aturdindola por el golpeteo sordo de la emocin. Lleg a su pieza anhelante (...), ardiendo las mejillas, deslumbrados los ojos. Marta Brunet, Francina. A.4.1.2 Narrador omnisciente personal: caracterstico de la novela del siglo XIX, que emite frecuentes juicios y largas digresiones acerca de las circunstancias del mundo narrado. A los padres de la nia les interesaban mucho los espritus de los muertos y alrededor de ellos mantenan largas conversaciones con otros aficionados. En cambio las almas de los vivos no les despertaban la menor curiosidad. Para ellos sus hijos, sus criados, sus peones y sus amigos eran como si no tuviesen alma. Carmen Lyra, Los diez viejitos de Pastor. A.4.2 Narrador de Conocimiento Parcial o Limitado: Tambin se puede distinguir dos tipos de narrador de conocimiento parcial o limitado segn su participacin en los acontecimientos: A.4.2.1 Personaje (homodiegtico): Es un narrador personaje, ya sea personaje protagnico, secundario o pasivo, como es el caso del narrador testigo. En todos estos casos, siendo personaje del mundo, su conocimiento es relativo al aqu y ahora de su existencia en el mundo, y por tanto es parcial o limitado.

A.4.2.2 No personaje (heterodiegtico): es un narrador objetivo, que como una voz en off describe los actos de los personajes, pero ignora sus pensamientos y la historia previa a los hechos. Slo es capaz de informar aquello que ve o escucha, como una cmara de cine. Ya de regreso en la casa de la abuela, Lucas se tiende cerca del seto del jardn, a la sombra de los zarzales. Espera. Un vehculo del ejrcito se detiene delante de la casamata de los guardias fronterizos. Unos militares descienden de l y depositan en el suelo un cuerpo envuelto en un toldo de camuflaje. Un sargento sale del barracn, hace una seal y los soldados desenvuelven el toldo. Agota Kristof, La prueba. B. TIPOLOGAS SOBRE LOS PERSONAJES.

B.1 B.1.1

SEGN SU IMPORTANCIA EN EL ACONTECER. Personaje Principal: El o los personajes principales se destacan con respecto a los dems porque funcionan como integradores de la organizacin de los acontecimientos, por lo tanto, son parte estructurante de la accin y su participacin no podra ser olvidada. Los personajes principales pueden clasificarse a su vez en protagonistas y antagonistas. El protagonista es un personaje que busca un objetivo, el antagonista representa la fuerza que se opone a este logro.
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B.1.2

B.1.3

Personajes Secundarios: Son aqullos que, sin tener un rol demasiado importante en el desarrollo de los acontecimientos, proporcionan un grado mayor de coherencia, comprensin y consistencia a la narracin. Por lo general, estos personajes estn vinculados a los principales, pero su participacin tambin es individual y complementaria a la participacin de los personajes principales. Personajes Incidentales o Episdicos: Tal como lo dice su nombre, son personajes que no tienen una presencia permanente en los hechos. Su participacin es un recurso para ordenar, exponer, entrabar, relacionar, coordinar y tambin retardar el desarrollo de los acontecimientos. SEGN SUS RASGOS CARACTERIZADORES. Personajes Planos: Estos personajes presentan slo un rasgo destacado. Se les reconoce por una sola cualidad, no presentan ms que un aspecto de su existencia. Su funcin es generar un grado de simpata en el lector, sin necesidad mayor de la intervencin del narrador. Personajes en Relieve (redondos o esfricos): Presentan ms de un rasgo caracterizador, por consiguiente, conocemos de ellos varios aspectos de su existencia. Son entes capaces de sorprender al lector al mostrar, en forma repentina, aspectos de su personalidad que estaban ocultos. Son personajes a veces contradictorios, que generan emociones encontradas en el lector. Personajes Tipo: Los personajes tipo representan algo, alguna caracterstica de un sector social humano, de un tipo determinado. Personajes Caricaturescos: Son utilizados para hacer una crtica a algn aspecto de la realidad social o personal. SEGN SU TRANSFORMACIN POR LA ACCIN. Personajes Estticos: Se comportan de la misma manera en todo el relato. Estos personajes no evolucionan ni sufren cambios en su conducta ni caractersticas personales. Los datos que se obtienen de ellos no sufren alteraciones. Personajes Dinmicos (o evolutivos): Estos son los personajes que, a travs de la accin del relato, varan su forma de ser; comienzan siendo individuos de ciertos rasgos y conductas y, a medida que la accin transcurre, modifican su comportamiento, llegando incluso a ser totalmente distintos.

B.2 B.2.1

B.2.2

B.2.3 B.2.4 B.3 B.3.1 B.3.2

C. TIPOLOGA SOBRE ESPACIO O AMBIENTE El trmino espacio tiene demasiada amplitud, abarca tanto los lugares fsicos especficos en los que suceden los hechos, como la atmsfera, el mbito espiritual al que la obra se refiere. La dimensin espacial es importante y tiene estrecha relacin con los otros elementos de la narracin literaria: personajes, acontecimientos, narrador y mundos. La tipologa que se presenta estriba en como determina el espacio la actividad del personaje, ya sea en trminos especficos, concretos, o en trminos abarcadores relacionados con la accin narrativa.

C.1 SEGN POSIBILITE LA EXISTENCIA Y ACTIVIDAD DE LOS PERSONAJES: (ESPACIO DEL ACONTECER). Los personajes necesitan de un lugar en el cual existir y sobre el que realizar su actividad. Este espacio puede delimitarse tanto desde una perspectiva abstracta y genrica como desde otra concreta y especfica: C.1.1 El Marco: Es un espacio abstracto que amplia el ambiente fsico y temporal. Implica alusiones al tiempo histrico y a los lugares geogrficos en donde ocurren los hechos, o sea, la ubicacin temporal, el estrato o ambiente social en el que los personajes se mueven, o al que pertenecen. El marco nos entrega con mayor claridad el o los ambientes en que se desarrollan los acontecimientos. A principios del mes de julio de 1850 atravesaba la puerta de calle de una hermosa casa de Santiago un joven de veintids a veintitrs aos. Su traje y sus maneras estaban muy distantes de asemejarse a las maneras y al traje de nuestros elegantes de la capital. Todo en aquel joven revelaba al provinciano que viene por primera vez a Santiago. Alberto Blest Gana, Martn Rivas. Dentro de ese marco, o enmarcados, los personajes desarrollan su actividad, en un espacio particular y concreto: C.1.2 El Escenario: Es el espacio inmediato en donde ocurren los hechos, es concreto. Es el lugar fsico y el momento en el que los personajes realizan su actividad. Haba varias escopetas feas y viejas, y un par de pistolas de arzn encima de la chimenea, y tres cajas de colores chillones que se hallaban alineadas a lo largo de la repisa constituan todo su adorno. El piso era liso, de piedra blanca; las sillas, de respaldo alto, de modelos anticuados y pintados de verde, en tanto que una o dos negras y pesadas permanecan ocultas en la sombra. En un arco debajo del aparador yaca una gigantesca perra de muestra, rodeada por un enjambre de chillones cachorros, en tanto que otros perros descansaban en los dems escondrijos. Emily Bront, Cumbres borrascosas. C.2 SEGN POSIBILITE EL AVANCE DE LA ACCIN NARRATIVA: (ESPACIO DE LA ACCIN) C.2.1 Espacio de la accin: Este espacio requiere mayor anlisis. A grandes rasgos, se puede decir que es el entorno cultural (religioso, moral, social) que condiciona el comportamiento de los personajes y que se traduce en una "atmsfera" o espacio espiritual, que define las caractersticas del acontecer. El espacio de la accin no es explcito, se muestra en el anlisis que se realice sobre el comportamiento de los personajes de una sociedad, un lugar, etc.

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D.

TIPOLOGAS SOBRE EL MUNDO NARRADO: MUNDOS POSIBLES. El acontecer: acontecimientos o hechos En todo relato hay algo que sucede, lo cual puede ocurrir a nivel de la conciencia de los personajes o en lugares concretos, a veces muy especficos y reconocibles dentro de la ficcin. Y no slo en lo que al lugar fsico se refiere, sino tambin en lo cultural. El acontecer o acontecimiento es aquello que realiza un personaje de acuerdo con las disposiciones del hablante implcito, y a lo que de l espera el lector ideal (receptor ficticio). El suceder narrativo es un aspecto dinmico y secuencial, y que reconocemos como acontecimientos. stos se hallan dispuestos de una determinada manera o disposicin y estn determinados por una especie de fuerza estructuradora que le da una configuracin precisa e identificable y que lo llena de sentido. A esta fuerza la llamaremos accin. La interaccin del acontecer, de los personajes y de los ambientes da por resultado el mundo ficticio posible.

D.1 SEGN SU SIMILITUD CON EL MUNDO EN QUE VIVIMOS D.1.1 Mundo Similar al Mundo en que Vivimos (mundo ordinario) D.1.1.1 El mundo de lo real (o de lo cotidiano): Es el mundo del sentido comn que impera en una poca determinada y que funciona como mundo de referencia de construccin de los mundos imaginarios de la literatura. La funcin del narrador consiste en crear un mundo ficticio en el cual los hechos narrados sean semejantes a los que se dan en la realidad, o sea, regidos por la causalidad lgica y por el principio de la identidad. Este mundo depende de los lmites que imponen las convenciones ideolgico culturales en relacin con lo que es real y lo que es ficticio en un momento histrico determinado. En este sentido, la diferenciacin entre cultura premoderna y moderna es clave para la interpretacin y contextualizacin de las obras literarias. Es slo la poca moderna la que impone una oposicin estricta entre lo real y lo ficticio. Su culminacin se da en el siglo XIX con la novela costumbrista y el Naturalismo. De modo que lo posible es un concepto relativo, pues est determinado por la visin de mundo de la poca. Lo que es posible para una poca, es imposible para otra, todo lo cual se ve reflejado en la literatura. En el siglo XVII vivi en Francia uno de los hombres ms geniales y abominables de una poca en que no escasearon los hombres abominables y geniales. Aqu relataremos su historia. Se llamaba JeanBaptiste Grenouille y si su nombre, a diferencia del de otros monstruos geniales como De Sade, SaintJust, Fouch, Napolen, etctera, ha cado en el olvido, no se debe en modo alguno a que Grenouille fuera a la zaga de estos hombres clebres y tenebrosos en altanera, desprecio por sus semejantes, inmoralidad, en una palabra, impiedad, sino a que su genio y su nica ambicin se limitaban a un terreno que no deja huellas en la historia: al efmero mundo de los olores. Patrick Sskind, El perfume. D.1.2 Mundos Diferentes al Mundo en que Vivimos (mundos extraordinarios) D.1.2.1 El mundo de lo mtico: Se llama mito a un relato de hechos fabulosos que se suponen acontecidos en un pasado remoto e impreciso. Los temas son los grandes hechos heroicos que constituyen el fundamento y el comienzo de la historia de una comunidad o del gnero humano en general. Los personajes son dioses o semidioses y los hechos sobrenaturales se generan gracias al poder sobrenatural de stos. Los mitos tienen su comienzo cosmognico, su espina dorsal heroica y su final histrico, reflejando as la mentalidad premoderna. Se da la presencia de un narrador omnisciente, que exige la credibilidad del lector ante los hechos fabulosos narrados. Los temas ms frecuentes son el origen de la creacin del mundo y de los hombres, producto de la intervencin de las divinidades creadoras. Se nos narran las hazaas de los hroes, las cuales aparecen determinadas por la presencia e influencia de los dioses. El da en que Yav Dios hizo la tierra y los cielos, no haba sobre la tierra arbusto alguno, ni haba brotado an ninguna planta silvestre, pues Yav Dios no haba hecho llover todava sobre la tierra, y tampoco haba hombre que cultivara el suelo e hiciera subir el agua para regar toda la superficie del suelo. Entonces Yav Dios form al hombre con polvo de la tierra; luego sopl en sus narices un aliento de vida, y existi el hombre con aliento y vida. Yav Dios plant un jardn en un lugar del Oriente llamado Edn, y coloc all al hombre que haba formado. Yav Dios hizo brotar del suelo toda clase de rboles, agradables a la vista y buenos para comer. El rbol de la Vida estaba en el jardn, como tambin el rbol de la Ciencia del bien y del mal. Gnesis, 2, 49
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D.1.2.2 El mundo de lo maravilloso: Representa un mundo homogneo en el cual todos los hechos narrados pertenecen a la cualidad de lo maravilloso. Plantea el deseo de un ser comn de adquirir una condicin superior. La estructura del cuento maravilloso permite que cumpla su anhelo: ser rico, ser prncipe o rey. Participan personajes surgidos de la fantasa popular, como hadas, ogros, duendes y brujas. Plantea un narrador omnisciente que exige del lector una credibilidad absoluta con respecto a los hechos narrados, que escapan a nuestra lgica cotidiana. En cuanto a los Hobbits de la Comarca, de quienes tratan estas relaciones, conocieron en un tiempo la paz y la prosperidad y fueron entonces un pueblo feliz. Vestan ropas de brillantes colores, y preferan el amarillo y el verde; muy rara vez usaban zapatos, pues las plantas de los pies eran en ellos duras como el cuero, fuertes y flexibles, y los pies mismos estaban recubiertos de un espeso pelo rizado muy parecido al pelo de las cabezas, de color castao casi siempre. J.R.R. Tolkien, El Seor de los Anillos. D.1.2.3 El mundo de lo utpico: Con el trmino utopa (del griego: u = inexistencia; topos = lugar) nos referimos a la descripcin de estados imaginarios, ideales y perfectos. Slo a partir del siglo XVI, la invencin y descripcin de estas sociedades recibe el nombre de utopa (a partir de la obra homnima de Toms Moro). En literatura, suele definirse como utopa una novela o ficcin en la que se concibe y describe un estado de las caractersticas antes mencionadas. Presencia de un narrador omnisciente que autentifica la verdad sobre los hechos sobrenaturales. Pacto de lectura de credibilidad absoluta del lector. Tpicos que permiten reconocer el mundo utpico: el tpico del locus amoenus (lugar ameno) o tpico de la abundancia, la edad de oro. Tambin puede darse la presencia de elementos maravillosos. Obras clsicas de este tipo son: de Platn, La Repblica; de San Agustn, La ciudad de Dios. Otras manifestaciones de mundos utpicos son: El relato bblico del "Gnesis", pues configura un mundo utpico en el paraso celestial, donde los primeros padres del gnero humano, Adn y Eva, viven en un estado de inocencia primordial. La conquista de Amrica, en tanto aventura econmica y evangelizadora, que construye una imagen utpica, mitolgica del espacio imaginario, cobrando existencia real en Amrica. Algunos entes de ficcin en este mundo son: fuentes de la eterna juventud, sirenas, ciudades de oro, amazonas, etc. Por ejemplo, Bernal Daz del Castillo, frente a la arquitectura del imperio azteca, cree que ha llegado a un lugar de leyenda, donde proliferan: ... las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amads. Cada grupo de treinta familias elige anualmente entre sus miembros un magistrado, llamado sifogrante en el idioma antiguo y filarca en el moderno. (...) La funcin principal y casi nica de los sifograntes est en procurar que nadie se entregue al ocio, sino que todos se dediquen concienzudamente a su oficio, sin que, no obstante, lleguen a fatigarse como bestias de carga trabajando constantemente desde la primera hora del da hasta la noche. Esto sera peor carga que la esclavitud y, no obstante, tal es, en casi todas partes, la vida de los trabajadores, excepto en Utopa, donde se divide la jornada en veinticuatro horas iguales, contando en ella el da y la noche, y se destinan seis al trabajo: tres por la maana, despus de las cuales van a comer; acabada la comida reposan dos horas y luego trabajan otras tres horas hasta el momento de recogerse para cenar. Cuentan las horas a partir del medioda. Vanse a dormir a las ocho y conceden al sueo ocho horas. Toms Moro, Utopa. D.1.2.4 El mundo de lo fantstico: El relato comienza presentndonos un mundo realistacotidiano, posteriormente aparece un acontecimiento sobrenatural. Este fenmeno extrao puede ser explicado por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantstico. El narradorpersonaje es de uso frecuente. El fenmeno sobrenatural instala as, un enigma, una incertidumbre intelectual sobre el tipo de mundo en que realmente vivimos. Se da el efecto del asombro y miedo frente al fenmeno que aparece como sobrenatural. Resolucin del conflicto: La percepcin de lo fantstico puede naturalizarse si el narrador finalmente explica el acontecimiento fantstico por medio de causas naturales. Por ejemplo en Amelia, de Nerval, se explica que el personaje es vctima de la locura, de ah su percepcin de fenmenos sobrenaturales. En el mundo fantstico puro, el enigma no se resuelve, no hay explicaciones racionales que aclaren su aparicin, por lo cual puede mantenerse en la ambigedad lo que genera a un cuestionamiento del mundo realista. Temas frecuentes: el motivo del doble, el motivo de los mundos comunicantes, las metamorfosis, la realidad dentro de la realidad, etc. En general, lo fantstico se relaciona ms con los espacios y culturas urbanas cosmopolitas que con la cultura latinoamericana. Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos; un sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueo tambin lo haban alzado del suelo, tambin alguien se le haba acercado con un cuchillo en la mano, a l tendido boca arriba, a l boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras. Julio Cortzar, La noche boca arriba. D.1.2.5 El mundo de la ciencia-ficcin: Es un mundo en el cual se da la irrupcin de lo fantstico en el mundo cotidiano, utilizando la ciencia como coartada de la fantasa. La verosimilitud de los hechos narrados est dada por un referente pretendidamente cientfico, que cumplir un rol esencial en la trama. La ciencia desplaza a la magia, ocupando su lugar, transformando la ficcin fabulosa en ciencia ficcin. Son relatos que se basan en nuestra sociedad, pero que, por lo general, se ambientan en un futuro hipottico en el que el mundo aparece devastado por la guerra, el totalitarismo o la tecnologizacin excesiva. De ah que se les pueda denominar antiutopas. Suelen contar con un narrador omnisciente. Los temas preferidos de la ciencia ficcin, aparte de los mencionados, son los androides, el viaje por el tiempo, la inteligencia artificial, el viaje a otros mundos, la invasin de aliengenas a la tierra, etc. Un edificio gris, achaparrado, de slo treinta y cuatro plantas. Encima de la entrada principal las palabras: Centro de Incubacin y Condicionamiento de la Central de Londres, y, en un escudo, la divisa del Estado Mundial: Comunidad. Identidad, Estabilidad. (...) Los nios Alfa visten de color gris. Trabajan mucho ms duramente que nosotros, porque son terriblemente inteligentes. De verdad me alegro muchsimo de ser Beta, porque no trabajo tanto. Y, adems, nosotros somos mucho mejores que los Gammas y los Deltas. Los Gammas son tontos. Todos visten de color verde, y los nios Delta visten todos de caqui. Oh no, yo no quiero jugar con nios Delta! Y los Epsilones todava son peores. Aldous Huxley, Un mundo feliz.

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D.1.2.6 El mundo de lo real-maravilloso (o realismo mgico): Lo maravilloso es expresin de la realidad de Hispanoamrica. El trmino se aplica como equivalente a realismo mgico, tipo de narrativa hispanoamericana que crea un nuevo realismo en el que se considera al hombre y su entorno inmersos en un mundo de fantasa y de misterio. En dicho espacio narrativo se producen hechos extraordinarios, que van ms all de las fuerzas de la naturaleza, autnticos milagros, aunque despojados de sus connotaciones religiosas o fantsticas. Es decir, en este tipo de mundo se funden los hechos usuales con los excepcionales, pero siempre tratados como un mundo normal y cotidiano. Esta forma de percepcin de la realidad se descubre en ciertas expresiones literarias precolombinas presentes en relatos fantsticos de transmisin oral. Escritores como Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias, Juan Rulfo o Gabriel Garca Mrquez recogen de las vanguardias europeas la superacin del prejuicio racionalista consistente en creer que la realidad es slo cognoscible a travs de la lgica y el razonamiento de la conciencia. Al tercer da de lluvia haban matado tantos cangrejos dentro de la casa, que Pelayo tuvo que atravesar su patio anegado para tirarlos en el mar, pues el nio recin nacido haba pasado la noche con calenturas y se pensaba que era a causa de la pestilencia. El mundo estaba triste desde el martes. El cielo y el mar eran una misma cosa de ceniza, y las arenas de la playa, que en marzo fulguraban como polvo de lumbre, se haban convertido en un caldo de lodo y mariscos podridos. La luz era tan mansa al medioda, que cuando Pelayo regresaba a la casa despus de haber tirado los cangrejos, le cost trabajo ver qu era lo que se mova y se quejaba en el fondo del patio. Tuvo que acercarse mucho para descubrir que era un hombre viejo, que estaba tumbado boca abajo en el lodazal, y a pesar de sus grandes esfuerzos no poda levantarse, porque se lo impedan sus enormes alas. Gabriel Garca Mrquez, Un seor muy viejo con unas alas enormes. D.1.2.7 El mundo de lo onrico: Representacin literaria del contenido de los sueos alojados en el subconsciente. Las percepciones de sueos, ensueos y pesadillas son incorporadas al mundo narrativo, provocando en el lector interpretaciones ambiguas y confusas. El mundo onrico se reconoce, fundamentalmente, en la narrativa contempornea centrada en la perspectiva subjetiva del narrador personaje. Un hombre est frente a m, muy cerca de m. Es joven; unos ojos muy claros en un rostro moreno y una de sus cejas, levemente arqueada, prestan a su cara un aspecto casi sobrenatural. De l se desprende un vago, pero envolvente calor. Y es rpido, violento, definitivo. Comprendo que lo esperaba y que le voy a seguir como sea, donde sea. Le echo los brazos al cuello y l entonces me besa, sin que por entre sus pestaas las pupilas luminosas cesen de mirarme. Ando, pero ahora un desconocido me gua. Me gua hasta una calle estrecha y en pendiente. Me obliga a detenerme. Tras una verja, distingo un jardn abandonado. El desconocido desata con dificultad los nudos de una cadena enmohecida. (...) Estoy frente a la casa de mi amante. Las persianas continan cerradas. Contemplo, gozosa, el jardn abandonado. Me aprieto a las fras rejas para sentirlas muy slidas contra mi carne. No fue un sueo, no! (...) Un criado me invita a pasar, con la mirada. Avisar a la seora insina el criado y se aleja. La seora? Qu seora? Paseo una mirada a mi alrededor. Y esta casa, qu tiene que ver con la de mis sueos? Mara Luisa Bombal, La ltima niebla.

III. A.

EXPRESIN DE LO NARRATIVO: LOS MODOS O ESTILOS NARRATIVOS: pensar de los personajes. Corresponden a las formas en que el narrador da a conocer el decir o

A.1 MODO O ESTILO DIRECTO Corresponde a la reproduccin literal de lo dicho o pensado por otro o por uno mismo: Me mir fijamente y dijo: Nunca imagin que fueras tan prfido; Mara pens: No es a m a quien prefiere; Al verlo me dije: Seguramente ha suspendido el examen. Tambin se le llama cita directa, discurso directo o, asimismo, estilo directo libre, cuando no va el verbo introductor dijo, pens. La parte de texto reproducida, si es corta, se coloca entre comillas y a rengln seguido, generalmente introducida por dos puntos (:). Si es larga, se le suele disponer en prrafo aparte y con una letra uno o dos puntos menor que la del prrafo general, en cuyo caso se pueden eliminar las comillas, para no incurrir en redundancia de signos. El sujeto se acerc titubeante a la mujer y le dijo: "Sabes bien que te he querido siempre. Sabes bien adems que jams te dejara. Pero algo me impide abandonar a mi esposa y a mis hijos. Es mejor que nos despidamos para siempre.
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A.2 MODO O ESTILO INDIRECTO Corresponde a la reproduccin de lo dicho o pensado por otro o por uno mismo no de forma literal, sino como una oracin subordinada que acta como complemento del verbo principal: Me mir fijamente y dijo que nunca haba imaginado que fuera tan prfido; Mara pens que no era a ella a quien prefera; Al verlo me dije que seguramente haba suspendido el examen. Se le denomina tambin cita indirecta o discurso indirecto. A diferencia del estilo directo, en el indirecto no se utilizan comillas ni ninguna forma especial de presentacin, pues no se trata de cita directa, es decir, con las palabras pronunciadas o pensadas, sino de un resumen de lo que otro dice o piensa. Normalmente, entre la oracin principal y la subordinada suele haber un nexo, que en general es que. "El sujeto se acerc vacilante a ella y le dijo que siempre la haba querido y que jams la haba dejado. Agreg que, sin embargo, no poda dejar a su familia y que, por lo tanto, deban separarse para siempre." A.3 MODO O ESTILO INDIRECTO LIBRE Corresponde al estilo o discurso indirecto en el que se suprime el verbo introductor (deca que, dijo que, pens que) y en la escritura suele ir despus de dos puntos: Ella sigui aferrada a su idea: no ira a la fiesta. Se le denomina asimismo cita indirecta libre, discurso indirecto libre. Es un procedimiento expresivo ms complejo. En este estilo, el narrador se mantiene presente, pero habla desde el interior del personaje, lo que produce una identificacin del narrador con la interioridad del personaje. La reproduccin de palabras o de pensamientos se hace mediante una oracin que posee independencia sintctica y de tono, insistimos en que no hay verbo introductor como en los casos anteriores. Por ello, un procedimiento lingstico comn del estilo indirecto libre es la variacin de los tiempos verbales. "l se acerc a ella, lleno de incertidumbre. Saba que la amaba y que jams la habra dejado. Pero su corazn tambin se desgarraba por su esposa, por sus hijos. Su decisin era inquebrantable: tena que abandonarla para siempre".

Andrs se puso de pie violentamente. Todo el mundo pareca haberse unido en contra suya, su abuela, don Emiliano, Carlos, Estela, cada palabra se transformaba en un latigazo en sus zonas ms sensibles. Se apoyo a la ventana, mirando el jardn y la noche reciente de afuera. Quera pensar, pensar! Pero de que iba a servirle ya? No estaba todo perdido?... Jos Donoso, Coronacin. B. EL TIEMPO NARRATIVO

El concepto de tiempo en la narracin presenta diferentes planos de estudio: el tiempo referencial histrico, el tiempo de la historia y el tiempo del relato. EL TIEMPO REFERENCIAL HISTRICO Es considerado el tiempo que permite contextualizar la obra en un determinado momento histrico; con sus caractersticas sociales y culturales que determinan la concepcin de mundo. Fue en una de esas calles que desde la Avenida del Brasil arrancan hacia Errzuriz; una calle silenciosa, de altos edificios. Arquitectura abigarrada y seorial de 1900. A travs de las ventanas, apenas caen las primeras sombras, se advierten interiores confortables, en cuya placidez flotan grandes pantallas rojas y amarillas. Gringos presurosos, damas muy prendidas, criados de albos delantales transitan la calle. Tanta quietud le haca a uno preguntarse con extraeza: Qu hace en este sitio el Bar Kiel? Su clientela est formada por gentes de esta calle? Preguntas ociosas para quien sepa que Valparaso, si en cualquier parte dispone de bebida, tambin en cualquier parte dispone de bebedor. Salvador Reyes, Valparaso puerto de nostalgia. B.2 EL TIEMPO DE LA HISTORIA: Es el conjunto de acciones consideradas en su sucesin cronolgica, tal como se ordenan naturalmente en la realidad referencial. B.1

EL TIEMPO DEL RELATO: Es la disposicin artstica de los acontecimientos segn la finalidad del narrador, tal y como aparecen en la narracin. Orden que no siempre coincide con la presentacin cronolgica de la historia. Se pueden relatar los hechos en su sucesin cronolgica lineal, en forma discontinua o en retrospectiva. Diferentes tiempos narrativos, que son: B.3.1 Narracin ab ovo: (lat. desde el huevo) significa que el relato comienza en el momento del inicio cronolgico de la historia. La narracin ab ovo sigue linealmente la secuencia narrativa desde el principio hasta su desenlace. Pues sepa vuestra merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo deTom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, y fue de esta manera: Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una azea que est ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos y, estando mi madre una noche en la azea, preada de m, tomle el parto y parime all; de manera que con verdad me puedo decir nacido en el ro. Annimo, El Lazarillo de Tormes.

B.3

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Narracin in medias res: (lat. en medio de la cosa) significa que el relato comienza en un momento ya avanzado de la historia. Desde ah el narrador avanza o retrocede en la narracin. Esta es la disposicin narrativa ms frecuente en las novelas contemporneas: hay saltos, tanto al pasado distante como al inmediato, que alteran la linealidad temporal. Sobre el techo de la casa, recortados contra la luz del amanecer, los jotes semejan un par de viejitos acurrucados, vestidos de frac y con las manos en los bolsillos. (...) Fue un helado da de julio que Olegario Santana se hall a los jotes en el interior de su calichera, cuando eran apenas un par de polluelos feos y enclenques. Por hacerle una broma, los calicheros ms viejos se los dejaron dentro de una caja de zapatos, como regalo de onomstico. Era da de Santa Ana. l, un poco por seguirles la broma y otro tanto llevado por las morrias de su soledad penitenciaria, se los llev a su casa. Primero les hizo un nido en el patio y comenz a darles de comer con la mano. A contar por su exiguo plumaje, las cras no tendran entonces ms de dos meses de vida. Despus, ya un tanto creciditas, las instal en el techo,... Hernn Rivera Letelier, Santa Mara de las flores negras. B.3.3 Narracin in extremas res: (lat. en el extremo de la cosa) significa que el relato comienza por el final de la historia y desde ese momento hay una mirada retrospectiva que retoma la situacin con la que comienza el relato y que implica sucesivos cambios temporales. Artemio Cruz vivi. Vivi durante algunos aos... Aos no aor: aos no no. Vivi durante algunos das. Su gemelo. Artemio Cruz. Su doble. Ayer Artemio Cruz, el que slo vivi algunos das antes de morir, ayer Artemio Cruz... que soy yo... y es otro... ayer... T, ayer, hiciste lo mismo de todos los das. No sabes si vale la pena recordarlo. Slo quisieras recordar, recostado all, en la penumbra de tu recmara, lo que va a suceder: no quieres prever lo que ya sucedi. En tu penumbra, los ojos ven hacia delante; no saben adivinar el pasado. Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz.

B.3.2

En La muerte de Artemio Cruz, la agona del personaje, instancia final de la historia, da inicio al relato para establecer una regresin temporal que narra la vida del moribundo. C. LAS TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS En los albores del siglo XX, los escritores incorporan nuevas tcnicas narrativas. Hechos trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparicin del psicoanlisis, como mtodo curativo en la psiquiatra (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibicin de una pelcula fue en 1895) y la sensacin de desamparo que provoc en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (19141918), repercutieron en la forma de narrar. Del psicoanlisis freudiano, la novela en particular, toma la posibilidad de narrar a partir del sueo y del ensueo, del subconsciente. Del cine, la novela toma la factibilidad de hacerlo a travs de la pluralidad de voces y puntos de vista, alterando el orden cronolgico de la narracin (saltos temporales y espaciales). Surgieron as el "Racconto" y el "Flash back". Y tras una conflagracin que signific millones de muertos y la casi completa extincin de una generacin de jvenes varones (Inglaterra, Francia, Alemania), cuando la realidad caa hecha pedazos por los fusiles y la muerte, fragmentndose para siempre, cuando el mundo y la vida no parecan tener orden ni sentido, poda entonces concebirse un narrador que ordenara los hechos metdicamente y soberanamente, como un dios omnipotente? Aparecieron as nuevas tcnicas narrativas, bsicamente influidas por la psicologa, particularmente el monlogo interior y la corriente de la conciencia. Ambas tcnicas, ya prefiguradas por Marcel Proust, adquieren rasgos de universalidad con James Joyce y su obra Ulyses. El llamado "Boom" de la novela hispanoamericana elev esta forma de narrar a su mxima categora. Basta recordar, entre otros, a Juan Rulfo ("Pedro Pramo"), Julio Cortzar ("Rayuela"), Gabriel Garca Mrquez (Cien aos de soledad) y Carlos Fuentes ("La muerte de Artemio Cruz").

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C.1 TCNICAS DERIVADAS DEL CINE C.1.1 EL MONTAJE En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal. En literatura adquiere el carcter de recurso esttico. Consiste en yuxtaponer los planos narrativos, ya sea manteniendo la unidad de espacio y que la narracin se proyecte a circunstancias cronolgicas diferentes, o bien, que se represente una variedad de situaciones producidas simultneamente en espacios distintos. Te voy a hacer una pregunta dice Santiago. Tengo cara de desgraciado? Y yo te voy a decir una cosa dijo Popeye. T no crees que nos fue a comprar las Cocacolas de puro sapa? Como descolgndose, a ver si repetamos lo de la otra noche. Tienes la mente podrida, pecoso dijo Santiago. Pero qu pregunta dice Ambrosio. Claro que no, nio. Est bien, la chola es una santa y yo tengo la mente podrida dijo Popeye. Vamos a tu casa a or discos, entonces. Lo hiciste por m? dijo don Fermn. Por m, negro? Pobre infeliz, pobre loco. Le juro que no, nio se re Ambrosio. Se est haciendo la burla de m? La Tet no est en la casa dijo Santiago. Se fue a la vermouth con amigas. Oye, no seas desgraciado, flaco dijo Popeye. Me ests mintiendo, no? T me prometiste, flaco. Quiere decir que los desgraciados no tienen cara de desgraciados, Ambrosio dice Santiago. Mario Vargas Llosa, Conversacin en La Catedral. La superposicin de dilogos incluye tres planos narrativos distintos: 1. Dilogo entre Santiago y Ambrosio en el tiempo presente (La Catedral) dice. 2. Dilogo entre Santiago y Popeye en el pasado (dijo Popeye). 3. Dilogo entre Fermn y Ambrosio (dijo don Fermn). C.1.2 LOS SALTOS TEMPORALES C.1.2.1 El Racconto: El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a travs de los personajes. En el mostrador, como todas las noches, emborrachndose, los hombres discutan de mquinas y carroceras; tomadas del brazo, las mujeres haban atravesado, lentas y susurrantes, el gran saln oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Daz Grey pens en el sueo o el insomnio del boticario y concejal Barth, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realizacin de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, prximo a la respiracin del muchacho empleado. La hora del triunfo, el s que vena a quebrar doce aos de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales del Concejo con sus montonos, previstos seis votos en contra, le lleg a Barth en el stano de la farmacia, meses atrs, mientras vestido con un largo guardapolvo recin lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostena abierta el peoncito. Juan Carlos Onetti, Juntacadveres. C.1.2.2 El Flashback: Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje. Irresoluto, el hombre lanz un suspiro largo y agrio, y dirigi luego una mirada al Escorpin, que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores haban ingresado a La Moneda a travs del subterrneo, evitando as que los vieran los periodistas que aguardan noticias en el primer piso del palacio. Roberto Ampuero, Cita en el azul profundo. C.1.2.3 La Premonicin: El narrador, en forma directa o a travs del personaje, efecta una vasta incursin en el tiempo futuro de la historia, salto prospectivo, para regresar posteriormente al momento de la narracin inicial. Despus de ese viaje temporal y espacial, que lo llev a conocer distintas inteligencias entre las galaxias que poblaban el universo, algunas extraordinariamente distintas al ser humano, Olaf lleg a conocer quin era realmente Dios, el Hacedor de Estrellas: eran justamente estas mismas, las estrellas, que posean una inteligencia fabulosa: con el correr de millones de siglos, haba llegado a comprender el sentido de la vida, del Universo: la maravillosa comunicacin que se estableca entre los seres que poblaban los mundos del universo y las estrellas. Ahora, sentado en el risco de la playa cercana a su pueblo natal, Olaf pensaba si realmente ese viaje lo haba efectuado o era fruto de su imaginacin. Olaf Stapleton, El hacedor de estrellas. C.1.2.4 El Flashforward: Es la proyeccin hacia el futuro en forma breve. Clara, inmvil sobre el cajn, no pudo dejar de mirar hasta el final. (...) Se qued hasta que la rellenaron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de colchonero. Se qued hasta que el doctor Cuevas se lav en el fregadero y se enjuag las lgrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vsceras. (...) El silencio la ocup enteramente y no volvi a hablar hasta nueve aos despus, cuando sac la voz para anunciar que se iba a casar. Isabel Allende, La casa de los espritus. TCNICAS INFLUIDAS POR LA PSICOLOGA EL MONLOGO INTERIOR: Es la verbalizacin de los contenidos mentales del personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lgico como sintctico. Ahora envolver mi angustia en el pauelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedar prietamente apretujada, en una pelota. Sola ir al bosque de hayas, antes de clase. No me sentar a la mesa para hacer sumas. No me sentar al lado de Jinny, no me sentar al lado de Louis. Coger mi angustia, y la dejar sobre las races, bajo las copas de las hayas. La examinar y la coger con las puntas de los dedos. No me descubrirn. Comer nueces y buscar huevos entre las zarzas, se me amazacotar el cabello, dormir bajo un arbusto, beber agua de charca y all morir. Virginia Woolf, Las olas. LA CORRIENTE ( O FLUIR) DE LA CONCIENCIA: El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanlisis influy en exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lgicas y la organizacin sintctica es catica. Se omiten los signos de puntuacin. ...yo le hice que se declarara s primero le di el pedazo de galleta de ans sacndomelo de la boca y era ao bisiesto como ahora s ahora hace 16 aos Dios mo despus de ese beso largo casi perd el aliento s dijo que yo era una flor de la montaa s eso somos todas... James Joyce, Ulises. Nota: Cabe destacar que, no obstante lo dicho, para algunos autores los recursos monlogo interior y corriente de la conciencia, han sido tratados indistintamente. Pues ambos recursos responden a una manifestacin mental de los personajes que tiene como propsito representar las diferentes ideas que surgen en la mente de stos, sin importar ni diferenciar, en algunos casos, el grado de coherencia en la representacin. C.2.2 C.2 C.2.1

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IV.

LAS FORMAS O GNEROS HISTRICOS DE LO NARRATIVO

A.

CONCEPTO Y TIPOLOGA SEGN EL CANAL UTILIZADO. Las formas o gneros histricos son las especificaciones particulares que a lo largo de la historia ha tomado un determinado gnero. Es la realizacin concreta del gnero.

LAS FORMAS ORALES. El Mito: Relato primitivo fantstico de significacin religiosa o filosfica, que hace referencia a acontecimientos ocurridos en el comienzo de los tiempos. Los personajes son seres divinos o hroes. Es la forma ms antigua de narracin y se encuentra presente en todas culturas. Hubo un tiempo en que los dioses no existan, slo el Cielo y la Tierra existan; ellos fueron nuestros primeros padres y de ellos nacieron los gigantescos titanes. Durante siglos y siglos los titanes reinaron sobre el Universo. Pero lleg un momento en que los dioses, que eran sus hijos, se rebelaron contra ellos y los destronaron. Desde entonces, Zeus se convirti en el jefe supremo del Universo y su mujer, Hera, en la reina del cielo. Por entonces, no haba aparecido hombre alguno sobre la Tierra, y como ningn animal pareca lo suficientemente digno como para reinar sobre los otros, los dioses decidieron crear otra criatura. Se encarg esta misin a uno de los titanes, Prometeo, El titn baj del cielo, tom arcilla, la mezcl con el agua y amas este barro y lo molde a semejanza de los dioses. Cre al hombre derecho sobre sus piernas, porque quiso que mirase al cielo y no a la tierra como los animales. Prometeo encadenado La Leyenda: Relato transmitido inicialmente por tradicin oral, en prosa o en verso, en el que prevalecen elementos fantsticos o maravillosos, frecuentemente de origen popular, que expresa las creencias relacionadas con los misterios de algn lugar determinado. Su lenguaje es coloquial para hacer ms verosmil el relato. En la isla de Chilo hace mucho tiempo que se aparece la Pincoya. Suele representrsele con figura de sirena con larga cabellera al viento. Se les aparece a los pescadores en compaa del Pincoy, su compaero. Si la Pincoya aparece de cara al mar, los lugareos saben que les espera una temporada abundante en peces y mariscos. Si por alguna razn quiere producir su escasez en esa zona o trasladarlos a otro sitio, le bastar con volverle la espalda al mar. Los pescadores saben que la Pincoya y el Pincoy, como toda pareja feliz, aprecian la amistad y la diversin. Por eso, cuando desean atraerlos, organizan bulliciosas fiestas con acorden y guitarra. Si el grupo sube a una lancha y se dirige a una determinada playa donde bailan, cantan y ren, la Pincoya los seguir, llevando con ella abundancia de peces y mariscos al sector. Se dice que cuando los pescadores pescan con mucha frecuencia en un solo lugar, la Pincoya se enoja y abandona aquellos lugares, que luego quedan estriles. La Pincoya El Poema pico: Poema narrativo extenso, originalmente transmitido en forma oral, en verso (para facilitar la atencin), de elevado estilo, que relata acciones de seres humanos extraordinarios, nicos, de naturaleza heroica, dignos de ser recordados por una nacin o por toda la humanidad. El tema de la poesa pica o epopeya es el pasado ideal, la absoluta antigedad. En la Edad Media, los poemas picos se denominaron cantares de gesta; stos se desarrollan en el mundo feudal de las Cruzadas. Desvistindose entonces all el ingenioso Odiseo sus andrajos, salt al gran umbral con el arco y la aljaba llena de aladas flechas y, al punto a sus pies derramndolas, dirigi estas palabras a los pretendientes soberbios: Acabronse ahora estos juegos que a nadie interesan. Hay, no obstante, otro blanco al que nadie acertar ha pensado, mas ver si lo acierto y que Apolo me otorgue tal gloria. As dijo, y lanz contra Antinoo la amarga saeta. Levantaba l entonces una urea y bellsima copa de dos asas y para beber la tena en las manos, y del vino, mas no de su fin se ocupaba su nimo. Quin hubiera jams concebido que en pleno banquete slo un hombre, por bravo que fuese, entre tanto invitado, un tan malo morir y tan negro destino le diera? Odiseo tir y con la flecha acert su garganta, le ensart el tierno cuello y la punta asom por la nuca. Homero, Odisea. A.1.4 El Romance: Poema narrativo de origen annimopopular, con temas provenientes de los cantares de gesta o legendarios, muy prximos a la pica. El romance se compone de una serie indefinida de versos octoslabos asonantes en los versos pares. El conjunto de romances histricos, picoliterarios y legendarios espaoles se denomina romancero. villanos, que non hidalgos; En Santa Gadea de Burgos Do juran los hijosdalgo, abarcas traigan calzadas, All toma juramento que no zapatos con lazo; traigan capas aguaderas, El Cid al rey castellano, Sobre un cerrojo de hierro no capuces ni tabardos; Y una ballesta de palo. con camisones de estopa, Las juras eran tan recias no de Holanda ni labrados; Que al buen rey ponen espanto. cabalguen en sendas burras, que no en mulas ni en caballos... Villanos te maten, rey, Annimo, Romance de la jura de Santa Gadea.
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A.1. A.1.1

A.1.2

A.1.3

El Cuento Popular: Tambin se conoce con los nombres de cuento maravilloso o cuento de hadas. Los cuentos populares estn asociados a los mitos y a las leyendas. Todos tienen la misma estructura y cumplen con un principio y un final estereotipados: salida del hogar seguro, viaje en cumplimiento de una riesgosa misin, encuentro del hroe con adversarios poderosos sobrenaturales, como dragones, brujas o monstruos, superacin del obstculo con ayuda de elementos mgicos y cumplimiento del objetivo (llegar a ser rey o casarse con la princesa). En los cuentos populares los personajes no tienen ambigedad: son totalmente buenos o radicalmente malos, pobres o ricos, feos o hermosos. El bueno triunfa siempre y el malo es castigado. A diferencia de la leyenda, el cuento popular se sita en lugares irreales y en tiempos ahistricos, pasados remotos, ideales. rase una vez un pobre campesino; estaba una noche sentado junto a la estufa, atizando el fuego, y la mujer se encontraba hilando. Entonces dijo el hombre: Qu triste es no tener hijos! Aqu hay tanto silencio, y en las otras casas hay tanto bullicio y tanta alegra! S respondi la mujer y suspir; aunque fuese uno solo, y aun cuando fuese muy pequeo, hasta del tamao de un pulgar, me encontrara satisfecha, pues le querramos de todo corazn. Y entonces sucedi que la mujer se indispuso, y a los siete meses dio a luz a un nio, que si bien era completamente normal en todo lo dems, no era ms grande que un pulgar. Jacob y Wilhelm Grimm recopiladores, Pulgarcito. A.1.5 FORMAS ESCRITAS La Fbula: Narracin breve, originalmente escrita en verso, cuyos personajes son animales personificados, que representan vicios y virtudes. Contiene una moraleja al final del relato, expresada en versos rimados, en la cual se condensa una enseanza de tipo moral. Se considera al griego Esopo (siglo VI a.C.) el creador de la fbula. Una hormiga, llegado el verano, recoga afanosamente granos de trigo y cebada, guardndolos en su granero para alimentarse en el invierno. La cigarra que pasaba el da cantando, se sorprendi de verla tan trabajadora en poca en que los animales, dejando sus faenas, se abandonaban a la buena vida y a la diversin. Cuando lleg el invierno y con l la escasez de provisiones, la cigarra hambrienta fue a pedirle a la hormiga unos cuantos granos para alimentarse. Entonces, la hormiga le replic: Ya ves, holgazana, si hubieras trabajado en le momento oportuno, hoy no careceras de alimento. Canta, pues, ahora, mientras yo como. Si el ocio causa tedio, El trabajo es buen remedio. Esopo, La cigarra y la hormiga. La Parbola: Narracin breve de una ancdota, semejante a la fbula, pero con personajes humanos, que sirve de punto de partida para extraer una leccin moral. Detrs del relato sencillo hay una interpretacin intelectual y una alusin a un sentido ms profundo, que es donde radica la enseanza moral o religiosa, como ocurre, por ejemplo, en las parbolas del Evangelio. Jess dijo: Un hombre tena dos hijos y el menor de ellos dijo al padre: Padre, dame la parte de la hacienda que me corresponde. Y el padre les reparti sus bienes entre los dos. Pocos das despus, el hijo menor junt todos sus haberes y se fue a un pas lejano. All malgast su dinero llevando una vida desordenada. Cuando ya haba gastado todo, sobrevino en aquella regin una escasez grande y comenz a pasar necesidad. Se dijo: Cuntos asalariados de mi padre tienen pan de sobra, mientras yo aqu me muero de hambre! Se levant, pues, y se fue donde su padre. Estaba an lejos, cuando su padre lo vio y sinti compasin; corri a echarse a su cuello y lo bes. Entonces el hijo le habl: Padre, he pecado contra Dios y ante ti. Ya no merezco ser llamado hijo tuyo. Pero el padre dijo a sus servidores: Rpido! Traigan el mejor vestido y pnganselo. Colquenle un anillo en el dedo y traigan calzado para sus pies. Traigan el ternero gordo y mtenlo; comamos y hagamos fiesta, porque este hijo mo estaba muerto y ha vuelto a la vida; estaba perdido y lo hemos encontrado. Y comenzaron la fiesta. Al volver el hijo mayor, cuando se acercaba a la casa, oy la orquesta y el baile y pregunt qu significaba todo aquello. Al conocer la respuesta, se enoj y no quiso entrar. Su padre sali a suplicarle. Pero l le contest: Hace tantos aos que te sirvo sin haber desobedecido jams y a m nunca me has hecho una fiesta. Pero ahora que vuelve ese hijo tuyo que se ha gastado tu dinero con prostitutas, haces matar para l el ternero gordo. El padre le dijo: Hijo, t ests siempre conmigo y todo lo mo es tuyo. Pero haba que hacer fiesta y alegrarse, puesto que tu hermano estaba muerto y ha vuelto a la vida, estaba perdido y ha sido encontrado. Lucas, 15, 1136. A.2.2 El Cuento: Relato breve escrito en prosa en el que se narra una historia de ficcin (fantstica o verosmil), con un reducido nmero de personajes, escasa descripcin y una intriga que gira en torno a un acontecimiento bsico que se encamina rpidamente hacia su clmax y desenlace final, generalmente sorpresivo. El cuento excita desde un principio la atencin del lector y la mantiene continuamente hasta el fin. Puede manifestar variadas tendencias literarias. En un lejano pas existi hace muchos aos una Oveja negra. Fue fusilada. Un siglo despus, el rebao arrepentido le levant una estatua ecuestre que qued muy bien en el parque. As, en lo sucesivo, cada vez que aparecan ovejas negras eran pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse tambin en la escultura. Augusto Monterroso, La Oveja negra. A.2.4 La Novela: Narracin extensa de una historia ficticia verosmil escrita en prosa, cuyos temas y personajes son comunes y ordinarios, en oposicin a la epopeya. Adems, incorpora el lenguaje vulgar y coloquial, propio de los personajes cotidianos. La novela es un relato multiforme y abarcador, que incorpora textos filosficos, dialgico dramticos o lricos. Se reconoce a Miguel de Cervantes, con El Quijote, como el iniciador de la gran novela moderna. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor. Una olla de algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, duelos y quebrantos los sbados, lentejas los viernes, algn palomino de aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda. El resto della concluan sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los das de entre semana se honraba con su vellor de lo ms fino. Tena en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que as ensillaba el rocn como tomaba la podadera. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. A.2.3 A.2 A.2.1