Formules 10

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2006/NOESIS
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N
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0
LI TTRATURE
NUMRI QUE
ET CTERA
Serge Bouchardon Eduardo Kac Jean-Pierre Balpe
937023-2
Formules, dont Le Monde avait crit quil tait urgent de se reporter lditorial du premier numro , est
devenue au l des ans LA revue des littratures contraintes (France Culture, Les Jeudis Littraires).
ArtPress a mis en relief quelle rexamine le statut des littratures contraintes, le d quelles jettent
au jugement esthtique et La Quinzaine Littraire a lou son exceptionnelle puissance cratrice .
son exceptionnelle puissance cratrice. Quelques livres rcents en parlent avec faveur : Le Dictionnaire
de la Contestation au XX
e
sicle (Larousse) ou Salut les Anciens, Salut les Modernes de Christian Prigent
(P.O.L), et dautres sen offusquent : le Dictionnaire de la posie franaise de Jacques Charpentreau
(Fayard) ou Clbration de la Posie de Henri Meschonnic (Verdier).
Ce numro explore la rencontre de lart, de lcriture et de
la technologie informatique, en abordant des uvres et
des pratiques quon nattend pas forcment dune publi-
cation littraire. Les notions contrastes de programme et
de contrainte clairent les potentialits des rgles dans la
cration esthtique.
Littratures numriques prsent par Serge Bouchar-
don. Jean-Pierre Balpe : rgles, contraintes, programmes.
Philippe Bootz : la littrature dplace. Jean Clment
sur la littrature numrique. Jan Baetens et Franoise
Wek sur la cyberposie, et Eduardo Kac sur lholoposie.
Alexandra Saemmer sur la littrature programme, Michel
Cals sur les ateliers dcriture en rseau, Frdric Madre
sur le blog. David Christoffel sur le spam littraire, Xavier
Malbreil sur le clavier comme contrainte. Domaines voisins :
Porphyre Optatien relu par Dominique Buisset. Bernardo
et Angelo della Schiavetta : sur ALMIRAPHL, hypertexte
bablique. lisabeth Chamontin sur Christophe Bruno et
le Google art, Martin Granger sur la contrainte Dasher.
Hors dossier : Valry Kislov sur la traduction russe de La
disparition, Abigail Lang sur la Maison des feuilles, Karel
Vanhaesebrouck sur lalexandrin racinien. Les acrosti-
ches en prose dAuguste Comte, et la thorie des genres
ddouard Braconnier. lisabeth Lavault sur la Princesse
Hoppy, Elvira Monika Laskowski-Caujolle sur crire sur
Tamara. Crations : lapostrophe de Jacques Perry-Salkow,
des pomes anagrammatiques dlisabeth Chamontin,
deux pomes rptition de Michel Clavel, trois sonnets
modis dAlain Chevrier, un centon en chansons de Martin
Granger, un cube de Frdric Schmitter, une Rplique de
Patrice Hamel, la bioposie dEduardo Kac. Jeux croiss
et Su Doku par Alain Zalmanski.
Dominique Buisset Valry Kislov Auguste Comte
Centre
National
du Livre
Communaut
Franaise
de Belgique
ISBN 2-914-645-89-9 06-06 25
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1
2
Revue publie avec le concours
du Centre National du Livre (France),
et de la Communaut Franaise de Belgique.
Formules est une publication de lAssociation Reet de Lettres, avec la
collaboration de la Fondation Nosis Internationale et de lAssociation
Nosis-France.
Formules est une revue traitant dun domaine particulier, celui des littra-
tures contraintes. Les envois spontans sont encourags, pourvu quils
soient en rapport avec ce domaine ; toutefois, Formules ne maintiendra
pas de correspondance avec les auteurs des textes refuss, qui ne seront pas
retourns. Les auteurs publiant dans Formules dveloppent librement une
opinion qui nengage pas la revue. Cependant, Formules se donne pour
rgle de ne jamais publier des textes antidmocratiques, ou contraires la
dignit de la personne humaine.
Directeurs : Bernardo Schiavetta et Jan Baetens.
Rdacteur : Alain Chevrier.
Secrtariat de rdaction, maquette : lisabeth Chamontin.
Comit de lecture : Jany Berretti, Michel Clavel, Ccile De Bary, Astrid
Poier-Bernhard, Jean-Franois Pu, Christelle Reggiani, Stphane Susana,
Alain Zalmanski.
Conseillers la rdaction : Daniel Bilous, ric Clemens, Didier Coste,
Pascal Durand, Jean Lahougue, Guy Lelong, Mireille Ribire, Michel
Voiturier.
Adresse de la rdaction en France :
79, rue Manin, 75019 PARIS.
Adresse de la rdaction en Belgique :
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Adresse e-mail : revue. formules@wanadoo.fr
Site internet : http://www.formules.net
Collection Formules : Association Nosis-France
Revue Formules : Association Reet de Lettres
Pour les textes : Les auteurs
ISSN : 1275-77 13
ISBN : 2 914 645 89 9
Dpt lgal en France : juin 2006
3
SOMMAIRE
ditorial.........................................................................................................5
DOSSIER LITTRATURE NUMRIQUE
Serge Bouchardon : Introduction...................................................................9
Philippe Bootz : La littrature dplace.........................................................13
Jan Baetens : La cyberposie : entre image et performance. Une analyse culturelle .......31
Jean-Pierre Balpe : Rgles, contraintes, programmes......................................55
Jean Clment : Jeux et enjeux de la littrature numrique.................................65
Serge Bouchardon : Les rcits littraires interactifs.........................................79
Franoise Weck : La cyberposie aux frontires de la littrature ?....................95
Eduardo Kac : Holoposie...........................................................................109
Alexandra Saemmer : Le Prvisible et lImprvisible dans la Littrature
programme.............................................................................................117
Michel Cals : Les ateliers dcriture en rseau..................................................131
Frdric Madre : Blog : un chien parmi les chiens, contraintes.....................145
David Christoel : La pressure du destinataire.............................................151
Xavier Malbreil : crire sur un clavier est une contrainte................................161
DOMAINES VOISINS
Dominique Buisset : Le Pome inexistant, ou Dieu, que le
grincement du calame est triste au fond du scriptorium !.........................173
Bernardo et Angelo della Schiavetta : Aspects numriques de lALMIRAPHL....213
Zagghi / Schiavetta : ALMIRAPHL REMAKE.....................................................237
lisabeth Chamontin : Christophe Bruno, tmoin de la globalisation,
et le Google art............................................................................................261
Martin Granger : Dasher et La bibliothque de Babel......................................271
HORS DOSSIER
Valry Kislov : Traduire La disparition.............................................................279
Abigail Lang : Typographie et mise en rcit dans
House of Leaves de Mark Z. Danielewski......................................................309
Karel Vanhaesebrouck : La contrainte racinienne ?.......................................325
douard Braconnier : Torie du genre des noms (1835)
extrait prsent par Alain Chevrier..............................................................337
Auguste Comte (1856) : Synthse subjective (extrait)....................................343
4
Alain Chevrier : Une prose philosophique sous
contraintes : les acrostiches dAuguste Comte..............................................347
lisabeth Lavault : Compte des faits, conte dfait :
La Princesse Hoppy de Jacques Roubaud.......................................................357
Elvira Monika Laskowski-Caujolle : Marcel Bnabou : ne pas crire sur Tamara...375
CRATIONS
Jacques Perry Salkow : Lapostrophe............................................................391
Alain Chevrier : 3 sonnets avec catastrophe.................................................395
lisabeth Chamontin : Actualits poli()tiques............................................399
Michel Clavel : Deux pomes rptition...................................................401
Frdric Schmitter : Polygraphiques...........................................................407
Martin Granger : Les lauriers sont coups (oprette)...................................413
Patrice Hamel : Rplique n 12 (1998)..........................................................421
Eduardo Kac : Bioposie.................................................................................425
JEUX
Alain Zalmanski : Jeux croiss........................................................................433
Alain Zalmanski : Formules Su-Doku ..........................................................435
5
ditorial
Avec le prsent numro, Formules fte son dixime anniversaire.
Pendant ces annes, en marge des lieux communs du jour, cherchant
linnovation sans jamais renier le pass, nous avons cultiv un domaine
quaucune revue navait encore explor : celui des contraintes littraires,
cest--dire des rgles dcriture rigoureuses non canoniques.
En 1997, en France, lide que lon se faisait dune criture contraintes
se limitait deux types de productions qui, du reste, se recouvraient
partiellement : celles des crivains (et mathmaticiens) de lOulipo, et
celles des ateliers dcriture, cet avatar typiquement franais et souvent
dprci du creative writing amricain. Formules a voulu rendre plus
ample et plus riche la perception de ce domaine, en ltendant au del de
ces deux types de production.
Sur le plan des lettres, nous nous sommes intresss tous les
crivains de valeur qui aujourdhui se consacrent, soit habituellement, soit
pisodiquement, linvention de rgles indites ou au renouvellement
de contraintes anciennes dans la mise en uvre concrte de leurs textes.
Certes, nous avons ainsi publi des indits de la plupart des membres
lOulipo, mais galement ceux dun grand nombre dauteurs conrms,
voire clbres, au del des frontires des coles et des langues. Et nous
avons eu le souci constant daccueillir de jeunes auteurs dont certains sont
devenus des collaborateurs rguliers.
Sur le plan thorique et critique, la place que nous avons accorde
la rexion a toujours t essentielle, comme le montrent aussi bien les
sommaires des dix premiers numros
1
que nos multiples interventions dans
1
terme, tous les textes critiques de Formules seront oerts en libre accs sur son site
www.formules.net, o lon peut trouver dores et dj de nombreux documents daccom-
pagnement.
6
divers vnements, ainsi que la collection de livres qui prolonge dsormais
la revue
2
. Grce ces actions, nous croyons tre parvenus faire admettre une
acception plus large de la notion de contrainte
3
. Des potes et thoriciens
de la posie moderne, ou plus exactement de lextrme contemporain,
ont entam un dialogue avec nous. La recherche universitaire se penche
dsormais, en France et, davantage encore, ltranger, sur lappareil
conceptuel (volutif ) qui est le ntre, pour lutiliser ou pour le critiquer
4
.
Les colloques, rencontres, lectures, se multiplient, tout comme et cest
capital les publications des collaborateurs de la revue, dont la diversit
rete le refus de tout esprit de chapelle.
Revue vivante, Formules na pas attendu son dixime numro pour
se transformer. cet gard, le changement le plus notable concerne
videmment la notion mme de contrainte , que nous utilisons
aujourdhui dune manire plus souple. Si au dbut Formules cherchait la
privilgier, dsormais, aprs avoir dni notre domaine, nous souhaitons
intgrer la contrainte celui, plus vaste, du souci de la forme . Dans cette
optique, la rexion sur lesthtique des formes rgulires dans la cration
littraire et artistique contemporaine sera donc appele se renforcer dans
les dix annes venir.
Le dixime numro de Formules, largement construit autour dun
dossier sur la littrature numrique et ses domaines voisins, est une
illustration des changements en cours, le lien tait dautant plus facile
tablir que les aspects cls de combinatoire, de gnration innie, de
cration interactive et transindividuelle ou encore de tissage du verbal et
du visuel taient dj prsents dans nos prcdents numros. Par ailleurs, ce
dossier numrique illustre notre dsir dexplorer de nouveaux territoires. En
loccurrence, la rencontre de lart et de la technologie nous fait aborder des
uvres et des pratiques quon nattend pas forcment dans une publication
seulement littraire et nous force invitablement reprendre toute une
srie de questions relatives aux bases mmes de lactivit esthtique et de
ses jugements critiques.
2
Alternant, selon la logique coutumire de la revue, textes thoriques et textes de ction,
trois volumes ont paru ce jour, tous aux ditions Nosis : Le got de la forme en littrature
(colloque de Cerisy dirig par Bernardo Schiavetta et Jan Baetens), 2004 ; Days in Sidney
(roman de Didier Coste), 2005 ; Mallarm, et aprs ? (colloque de Tournon dirig par
Daniel Bilous), 2006.
3
Par exemple, deux ouvrages rcents ont contribu imposer le label de roman
contraintes , qui compte un nombre lev dauteurs. Cf. Dominique Viart, Le Roman
franais au XX
e
sicle, Paris, Hachette, 1999 (chapitre Formules et contraintes p.103-
106) et Bruno Vercier, Franck vrard, Dominique Viart, La littrature franaise au prsent :
Hritage, modernit, mutations, Bordas, 2006.
4
Cf. Chris Andrews, Constraint and Convention : Te formalism of the Oulipo
Neophilologus. Holland, 87, 2003, p. 223 232.
7
AUTEUR
Dossier
Littrature numrique
8
9
SERGE BOUCHARDON
Depuis plus de trente ans, des auteurs crent des uvres littraires
sur ordinateur, des uvres de littrature numrique , que daucuns
appellent littrature lectronique , littrature informatique , e-litt-
rature ou encore cyberlittrature . Pour ces auteurs, il ne sagit pas
de diuser des textes littraires sur un support numrique, quil sagisse
dun cdrom ou dun site web. Non. Il sagit de convevoir et de raliser
des uvres spciquement pour lordinateur et le support numrique,
en seorant dexploiter certaines de leurs caractristiques : technologie
hypertexte, dimension multimdia, interactivit... De quelles uvres
sagit-il ? Bien au-del de la simple transposition des livres dont vous
tes le hros auxquels nous pouvons penser spontanment, les uvres
de littrature numrique prennent la forme de rcits hypertextuels, mais
aussi de posie anime, duvres fondes sur le principe de la gnration
de texte ou encore duvres collectives en ligne. Dans tous ces cas,
luvre a t produite avec un ordinateur et est destine tre lue (ou
agie ?) sur un ordinateur. Il sagit donc duvres dont la ralisation tout
comme la rception ncessitent un ordinateur. Cette littrature naurait
pas de sens sans le support numrique et le dispositif informatique.
Philippe Bootz, dans La littrature dplace , oppose ainsi les
uvres qui proposent des formes de surface et les uvres programmes
qui ncessitent une criture du dispositif . Il avance que la spcicit
fondamentale de cette littrature numrique rside dans la singularit du
dispositif de cration / lecture quelle instaure.
Introduction
Serge Bouchardon
10
Cherchant dpasser la question des spcicits du mdium, Jan
Baetens propose dans Posie lectronique : entre image et performance
une approche de la posie numrique comme pratique culturelle . Il
cherche analyser le contexte dans lequel fonctionne cette posie, qui
cesse dtre centre sur une uvre pour souvrir toutes sortes de perfor-
mances. En sappuyant sur Tokyo dric Sadin et Intime de Pierre Alferi,
il analyse les allers-retours entre crits imprims et crits dcran
1
et les
contrecoups souvent tonnants de la posie numrique sur lobjet-livre.
Se pose alors la question des liations de la littrature numrique.
Jean-Pierre Balpe explique dans Programme et contrainte que lon
assimile souvent la littrature programme une littrature contraintes
de type oulipien, ne serait-ce que parce que divers membres de lOulipo
sont lorigine de la fondation en 1981 de lAlamo
2
. Or, si ces approches
se retrouvent sur quelques points communs notamment dordre idolo-
gique, elles sont en fait tant les conceptions de la littrature que les
eets littraires auxquels elles sont lies dirent sur de nombreux
points trs profondment divergentes. Les procdures dengrammation
qui permettent la production de textes nont en eet rien de commun, or
ce sont elles qui, pour une large part, fondent les spcicits du littraire.
Jean Clment, pour sa part, voit un lien troit entre jeu et littrature
numrique ( Jeux et enjeux de la littrature numrique ) . Plus que toute
autre, la littrature numrique relverait de faon consubstantielle du
domaine du jeu. Elle a ses origines dans le jeu littraire et atteint ses limites
dans le jeu vido et la cration multimdia. Analyse sous langle du jeu,
elle marque sa parent avec la littrature de la rgle et de la formule.
lappui de cette hypothse, Jean Clment sinterroge sur le statut pist-
mologique des uvres de littrature numrique.
Les pratiques de la littrature numrique sont dune grande varit,
en particulier sur cet espace complexe et ouvert quest lInternet : rcit
hypertextuel, posie cintique, uvre programme, criture collective en
ligne
Serge Bouchardon se penche ainsi sur le rcit littraire interactif.
Celui-ci correspond un vaste champ dexprimentation plus qu un
genre autonome. Mais plus que dans la qualit des ralisations, lintrt
1
Emmanuel Sochier et Yves Jeanneret proposent la notion d crit dcran , considrant
les formes et transformations mdiatiques cres grce au micro-ordinateur (et souvent
dsignes comme le multimdia ) comme des formes crites et des transformations de
lespace de lcrit . (Jeanneret Yves, Y a-t-il vraiment des technologies de linformation ?,
ditions universitaires du Septentrion, 2000).
2
Atelier de littrature assiste par la mathmatique et les ordinateurs.
11
SERGE BOUCHARDON
principal de ce type de rcits rside dans sa valeur dobjet heuristique : le
rcit littraire interactif permet dinterroger le rcit dans son rapport au
support, mais aussi dinterroger la littrature elle-mme.
Franoise Weck, dans La cyberposie aux frontires de la litt-
rature ? , analyse quant elle les pratiques potiques. La posie cintique,
qui privilgie lachage dynamique de lnonc et la mise en scne visible
du matriau linguistique, instaure un nouveau rapport au temps. Franoise
Weck voit dans la cyberposie une rvolution pistmologique et
une autre inscription communicationnelle du littraire
3
.
Cest sur une forme spcique de posie numrique que se penche
Eduardo Kac. Insatisfait par lunidimensionnalit du mot imprim, il
se tourne vers lholographie et cre en 1983 le terme holoposie pour
dcrire ses textes ottants tridimensionnels, fonds sur une criture / lecture
spatio-temporelle. Dans son article intitul Lholoposie , il revient sur
les fondements thoriques et les motivations esthtiques de sa dmarche.
Alexandra Saemmer, dans Comment lire la Littrature
programme ? , centre son analyse sur la littrature programme en
confrontant deux uvres, la Srie des U de Philippe Bootz et La
Rvolution New York a eu lieu de Grgory Chatonsky. Les uvres
programmes, en tant quuvres calcules, peuvent-elles faire merger de
lImprobable ? Peuvent-elles tolrer, voire engendrer lirruption au cur
de la rptition ?
Michel Cals, analysant les ateliers dcriture en rseau , se demande
si ceux-ci rpondent de nouveaux dispositifs de mdiation culturelle et
de nouvelles formes de sociabilit, mais aussi sils peuvent faire merger
des formes nouvelles de littrarit .
Enn, trois auteurs nous proposent leur point de vue, notamment sur
le thme de la contrainte dans la littrature numrique.
Frdric Madre est auteur-exprimentateur de nouvelles formes,
initiateur notamment de 2balles
4
(premier blog francophone ?). Dans sa
contribution Blog : un chien parmi les chiens, contraintes , il sinterroge
sur la contrainte impose par les outils logiciels, notamment concernant
le format blog. Ces outils logiciels, conditionnant scnarisation et rali-
sation, aboutissent un format qui se rvle dans la majorit des cas trs
pauvre ; reste nanmoins lauteur la possibilit de subvertir la forme en
se pliant tout de mme au genre .
3
Balpe, Jean-Pierre, Pour une littrature informatique : un manifeste , in Littrature et
informatique, Artois Presses Universit, Arras, 1995, p. 22.
4
http://2balles.cc/
12
David Christoel, qui sintresse aux nouveaux moyens donns
lpistolaire par le courrier lectronique
5
, a adress ce titre ses
Newsletters du Dimanche et autres forwards des centaines de destinataires.
Il sagit dune forme de spam
6
littraire et artistique. Les courriers lectro-
niques de David Christoel sont crits de telle sorte que chaque lecteur
peut avoir limpression que le texte lui est personnellement destin. Le
texte peut par l mme contraindre son destinataire une certaine forme
de lecture. Cest cette pressure du destinataire que David Christoel
analyse dans les pratiques de spam littraire.
Xavier Malbreil, dans crire sur le clavier est une contrainte ,
confronte la formation de la pense-criture lorsquon utilise un stylo,
une machine crire ou un ordinateur. Lorsque jcris avec un clavier
dordinateur, cela constitue-t-il une garantie de dlit ma pense ou
encore de libert dcriture ?
noter que le site web
7
consacr au prsent dossier Littrature
numrique propose des autoprsentations des dirents contributeurs,
un rsum de chacune des contributions ainsi que des liens vers les uvres
mentionnes accessibles en ligne.
5
Cf. autoprsentation sur le site http://www.utc.fr/~bouchard/formules
6
Spam (pollupostage) : courrier lectronique non sollicit par linternaute qui le reoit.
Cette pollution de botes aux lettres, pratique par les spammers ou spammeurs, arrive
en tte des pratiques les plus critiques par les internautes. galement appel au Qubec
polluriel, contraction de courriel pollueur. Cette pratique du spam peut tre elle-mme
dtourne des ns littraires et artistiques.
7
http://www.utc.fr/~bouchard/formules
13
PHILIPPE BOOTZ
1 Lvolution des relations entre littrature et informatique
est une volution des questionnements.
a) La littrature informatique et la question de la forme
Que la littrature informatique puisse avoir un rapport avec le
concept de forme littraire, cela semble en gnral assez vident. Les mots
hypertexte et gnration voquent lespoir de formes indites. Que
la dception soit au rendez-vous et que laaire semble se terminer par
un circulez : il ny a rien voir , cela aussi semble vident. Les auteurs
de ction hypertextuelle amricains ne reviennent-ils pas penauds de
laventure de lhypertexte de ction, pionniers en tte ? Un universi-
taire amricain, diteur dune trs grande revue lectronique sur le Web,
marmait mme il y a quelques semaines quutiliser lhypertexte dans
une perspective narrative navait pas t une bonne ide . Finalement,
mme si on a plus ou moins ni par admettre que lauteur automatique, le
robot pote de Boris Vian est un fantasme, voquer la littrature et surtout
la posie en laublant du vocable informatique , ou numrique, ou de
quelque qualicatif que ce soit de cette famille, apparat encore souvent
dplac.
La littrature dplace
Philippe Bootz
14
Voire.
On entend souvent dire que lhypertexte informatique na rien apport,
quon peut galement faire de la posie algorithmique sans ordinateur et
quune bonne vido vaut bien un cran informatique.
Certes.
Jajouterais mme quon peut faire de la littrature programme sans
ordinateur, une littrature qui comporte pourtant un programme de type
informatique, avec des lignes de code en chair et en os , un programme
quaucun ordinateur ne pourrait comprendre, simplement parce que les
capacits de comprhension de lhomme sont suprieures celles de lordi-
nateur. Jen ai crit entre 1978 et 1980. Jai galement fait des pomes-
lieux ou installations hypertextuelles sans ordinateur.
Bien.
Mais les mthodes et objectifs de ces critures non informatiques ne
recouvrent en fait pas totalement les possibilits ouvertes par lordinateur,
tout comme ce dernier ne les annule ni ne les remplace, justement parce
que ces possibilits informatiques ne recouvrent pas totalement celles des
autres dispositifs. Il semble bien en eet que linformatique permette de
dplacer la question littraire. Il ne sagit donc pas de savoir sil existe
des formes textuelles, ce mot tant pris dans un sens traditionnel, spci-
quement informatiques, mais quelles conceptions de la forme vhicule
le dispositif informatique. cette question, le rcent collectif Transitoire
Observable
1
rpond travers son manifeste fondateur : les formes en
question sont orientes programmation et ne se dvoilent que sous forme
dindices dans la rhtorique de surface accessible la lecture. Ce nest
certainement pas la seule rponse possible, mais elle annonce clairement
que cest du ct du dispositif quil faut chercher la rponse la plus perti-
nente la question de la forme, et non du ct de lobjet lu, texte en
tant que mdia , quune illusion facile nous fait associer au texte en
tant quuvre . Transitoire Observable arme clairement que, du point
de vue du crateur, luvre ne saurait se limiter ce qui est accessible
1
Cr en fvrier 2003 par Alexandre Gherban, Tibor Papp et moi-mme, linstigation
dAlexandre Gherban et sur la base de nos pratiques et de mes analyses thoriques. Le
collectif se compose actuellement des trois fondateurs et de Jim Andrews, Wilton Azevedo,
Jean-Pierre Balpe, Bluescreen, Patrick-Henri Burgaud, Philippe Castellin, Frdric
Drouillon, Los Glazier, Xavier Leton, ric Srandour, Antoine Schmitt, Reiner Strasser.
http://transitoireobs.free.fr
15
PHILIPPE BOOTZ
la lecture. Bien plus, dans certains cas, elle ne le contient mme pas
2
. La
posie est particulirement dynamique dans cette conception systmique
ouverte, prpare quelle lest par les mouvements de posie concrte,
visuelle, sonore, action Il y a longtemps que la posie se pense comme
une exploration de dispositifs
3
. Par la langue.
b) Dune littrarit structurelle textuelle une littrarit lie au dispositif
de communication.
Il est commode de paramtrer les proprits dune uvre litt-
raire informatique partir dune grille danalyse construite autour de trois
aspects parfois levs au rang de genres :
laspect calcul et analytique qui recouvre trs fortement les littra-
tures combinatoires et les gnrateurs automatiques de texte,
laspect structurel et organisationnel de linformation, gomtris
par un graphe caractristique de lhypertexte,
le ct smiotique pluricode qui se traduit essentiellement dans les
animations de texte lcran.
ces trois axes danalyse peuvent tre associes des relations di-
rentes entre texte et lecteur : simulation pour la premire (la thorie de
la mtalecture de textes simuls a t dveloppe par Jean-Pierre Balpe
4
),
navigation dans un espace dinformation pour la seconde (la lecture
sapparente alors un montage et prsente une forme dpuisement
5
),
importance de la matrialit du processus physique pour la dernire (la
lecture bascule constamment entre divers modes smiotiques
6
).
Dans tous les cas, on peut examiner les uvres sous langle textuel en
se posant la question de lexistence de nouvelles structures dans les produc-
tions que je qualie de surface , cest--dire qui se limitent lexamen de
2
Jean-Pierre Balpe estime ne pas tre lauteur de ce qui apparat lcran. Cest encore plus
vident pour les uvres qui rcuprent du matriau par des oprations de capture et les
rinjectent dans le texte, le mot tant prendre au sens smiotique dobjet interprtable
livr la lecture. Dsir Insusant constitue une utilisation extrme (voire extrmiste) de
cette position. (sur le site de DOC(K)S on line http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/
DOCKS-datas_f/collect_f/auteurs_f/B_f/BOOTZ_f/TEXTES_f/Desir_Insu.htm)
3
Le cdrom crations potiques au XX
e
sicle dit en dcembre 2004 par le CRDP de
Grenoble en fournit une approche pdagogique probante.
4
Jean-Pierre Balpe, Un roman inachev Dispositifs , Littrature n 96, 1994, p. 37 53.
5
Jean Clment, Afternoon a story : du narratif au potique dans luvre hypertextuelle ,
in Ph. Bootz (coord.), A:\LITTERATURE , MOTS-VOIR et GERICO-CIRCAV
universit de Lille 3, Villeneuve dAscq, 1994, p. 61 73.
6
Philippe Bootz, posie numrique : la littrature numrique dpasse-t-elle le texte ? ,
colloque e-forme, St tienne, 2005, actes paratre.
16
lvnement multimdia ou cranique. Lhypertexte a longtemps soulev
lespoir de formes nouvelles, il apparat aujourdhui que les solutions
pluricodes semblent plus riches de ce point de vue.
On peut galement les examiner sous langle du dispositif de commu-
nication et regarder les nouvelles situations de communication que
proposent ces productions. Cet aspect est particulirement instructif car
la spcicit fondamentale de la littrature informatique ne rside pas
dans son caractre cranique ou multimdia, caractre que la vido ou
lopra ont explor par ailleurs, mais dans la singularit du dispositif de
cration / lecture quelle instaure. Poser la question sous cet angle revient
souponner un dplacement de la question littraire. Partant dun
questionnement structuraliste sur les formes que prendrait un objet
dnomm texte, la littrature, dans une optique de littrature du dispo-
sitif, aurait volu dans une dimension systmique. La forme serait tout
la fois une structure dlocalise dans le programme et son produit
observable la lecture (produit dnomm transitoire observable et non
texte
7
)

et une dynamique organisationnelle dans une gestion spcique de
la communication par un dispositif qui intgre, non seulement un texte
objet de linterprtation, mais galement une criture et une lecture de ce
texte. Ce texte, par ces oprations de cration et de lecture, est fondamen-
talement pens comme un texte li un dispositif
8
et ses proprits
smiotiques dirent de celles nonces par les smiotiques textuelles
classiques. Mme sous des dehors imprimables, les textes produits sont
totalement dnaturs lorsquon les change de dispositif.
c) Un historique en quelques dates.
Avant dexaminer quelques caractristiques de ces nouvelles formes, il
convient de rappeler les principaux vnements qui ont marqu la cration
de ce nouveau champ littraire. Ce sujet a dj t trait amplement par
ailleurs et je me contenterai ici den tracer les grandes lignes.
On considre en gnral
9
que les tout premiers textes ont t produits
indpendamment par To Lutz et Brion Gysin en 1959. To Lutz a
publi les siens dans la revue suisse Augenblick et Brion Gysin a utilis les
7
Voir le manifeste fondateur de Transitoire Observable sur http://transitoireobs.free.fr
pour une dnition prcise de ce terme et les positions dfendues par le collectif.
8
Philippe Bootz, Le modle du texte li , ALW-CAHIER nr.23 : Literatuur en nieuwe
media, Louvain, 2002, p. 12-69.
9
Il se pourrait qu Alan Turing ait commis un gnrateur potique. Les premires uvres
publies datent nanmoins de 1959.
17
PHILIPPE BOOTZ
siens en posie sonore aux tats-Unis. Luvre la plus caractristique de
cette poque pionnire reste sans doute la machine crire qua crite le
Canadien Jean Baudot en 1964.
partir de 1980 lvolution sacclre et une exploration systmatique
des possibilits que linformatique apporte est eectue. Contrairement
aux dmarches de lavant-garde, il ne sagit pas alors dentreprendre
une exploration de nature exprimentale mais de trouver des solutions
productives des questions littraires. Cest sans doute pour cela que la
cration et lvolution du champ se font autant dans la continuit que
dans lapport de nouveaux points de vue et non dans une rupture franche
avec la tradition , le terme tant ici tendu lensemble des approches
littraires qui lui prexistent, y compris les littratures visuelles, sonores et
concrtes.
Trois grandes tendances, trois genres, mergent presque simulta-
nment entre 1980 et 1985. Ce sont la gnration automatique de texte
avec la cration de lALAMO (1980), lhypertexte de ction amricain
avec la premire version de afternoon a story de Michael Joyce (1985
10
)
et la premire prsentation publique dans un festival Polyphonix dune
animation syntaxique de Tibor Papp (1985). Comme nous le verrons, ces
trois genres correspondent des points de vue dirents sur un mme
dispositif plutt qu des formes opposes. Elles sont largement compl-
mentaires. Lanne 1985 apparat ainsi comme un pivot partir duquel le
champ, tel quon le connat aujourdhui, va se constituer. Lexposition Les
immatriaux prsente en 1985 au centre Pompidou fait gure de point
dorgue de cette priode.
La priode qui suit est marque par le dveloppement et le rappro-
chement de ces genres. La revue alire, cre en janvier 1989, y a jou un
rle notable, notamment par le rapprochement quelle a permis entre des
auteurs gographiquement loigns, ce qui a favoris la cration dune
vritable dynamique formelle, et par le dialogue quy entretiennent les
uvres et les propositions, parfois au sein du mme numro.
Cette priode initiale sachve vers la n des annes 90 avec
lavnement du Web et la dmocratisation des moyens de conception.
Apparaissent de nouvelles gnrations dauteurs moins militants,
inuencs par dautres sources et qui ne sont plus obligs de programmer
au burin pour raliser des productions informatiques. Une multitude
de voies souvrent. Certaines explorent la transformation que peut oprer
un processus informatis sur des critures traditionnelles. La principale
10
Publie en 1987 par Eastgate System.
18
transformation amene par cette ouverture du champ me semble tre
celle-ci : la gnration prcdente avait travaill sur le dispositif de
communication, dplaant la question littraire du texte sur la lecture et
lcriture, crire ne consistant plus crire un texte mais questionner les
fonctions appliques sur ce texte, savoir la lecture et lcriture, alors que
la nouvelle donne en revient la question du texte : crire nest plus
questionner mais produire de nouvelles rhtoriques de surface. Bien sr,
les trois aspects criture / texte / lecture sont lis et toucher lun revient
toucher aux autres. La dirence est donc en quelque sorte quantitative
et non qualitative bien quelle corresponde parfois des conceptions trs
divergentes.
2 La classication en trois genres.
a) La combinatoire pionnire.
Les premires relations entre littrature et ordinateur ne sont pas dues
lvolution de linformatique, mais une qute crative profonde qui
parcourt les avant-gardes.
Toutes les uvres produites entre 1959 et 1975 obissent lesthtique
de la combinatoire et de la variation, qui est un des grands paradigmes
dans les arts cette poque. Il est judicieux, leur propos, dutiliser le
vocable de littrature assiste par ordinateur car cette machine nest
alors utilise que comme outil de conception, comme amplicateur
de complexit pour utiliser le terme dAbraham Moles. Autrement dit,
lutilisation de linformatique est alors essentiellement oriente auteur .
Abraham Moles exprime dailleurs de faon trs claire les conceptions
qui prvalent lpoque dans son ouvrage de 1971 Lart et lordinateur.
Lordinateur est une machine produire des variations que lauteur, dans
un second temps, rinjecte comme bon lui semble dans ses productions. Il
nest pas anodin de constater que peu de gnrateurs rempliront cet
objectif dassistanat. On connat une rutilisation pour le thtre du
gnrateur de la machine crire mais la plupart des textes gnrs sont
directement publis comme textes part entire. Bailey leur consacrera
mme une anthologie en 1973
11
. Cette voie de la combinatoire demeure
aujourdhui encore productrice, mme si le ct assistanat a compl-
tement disparu. Un des auteurs les plus anciens et les plus proliques en
11
Richard W. Bailey, Computer Poems, Potagannissing Press, Michigan.
19
PHILIPPE BOOTZ
la matire, toujours plein dhumour et de nesse, reste Bernard Magn ;
ce spcialiste de Perec joua un rle trs actif dexpert dans la cration
du cdrom Machines crire, qui demeure lexemple le plus accompli
dans lexploration combinatoire permise par linformatique, bien que ce
cdrom ne soit pas proprement parler une uvre de littrature infor-
matique mais une prsentation encyclopdique des direntes formes de
combinatoire travers les ges.
Il nest pas tonnant, dans ce contexte, quen France lOULIPO porte
une attention croissante aux relations que peuvent entretenir littrature et
informatique. Ce groupe crera les premiers programmes combinatoires
franais, dont une version des cent mille milliards de pomes de Queneau
en 1975.
Limportance du travail accomplir amnera pourtant une partie des
oulipiens crer en 1981 un organe indpendant : lALAMO (atelier de
littrature assiste par la mathmatique et les ordinateurs) dont Jean-Pierre
Balpe est un des membres fondateurs.
En fait, sous des dehors de continuit et de spcialisation, cest une
rupture profonde qui porte la nouvelle recherche crative partir de 1980.
Cette rupture va soprer en deux temps :
En 1980, le tout premier chercheur sintresser la littrature
combinatoire informatique, qui nest que de type oulipien lpoque,
Pedro Barbosa, de luniversit de Porto, introduit la thorie de lcrit-
lecteur
12
. Sous des dehors qui nous semblent aujourdhui classiques : le
lecteur deviendrait auteur en se rappropriant le produit gnr par lordi-
nateur
13
, cette thorie semble nnoncer que la conception thorise ds les
annes 60 par Max Bense
14
, dont To Lutz tait un lve, et reprise avec
amples dtails dans lesthtique combinatoire et variationnelle de Moles.
Mais lorsquon y regarde de prs, on constate que Barbosa, reproduisant
de mmoire la thorie de Bense
15
et la dformant en fait trs lgrement,
avance dans sa thorie une autre ide, absente de la conception de Bense
et antithtique de celle de Moles : seules comptent les solutions qui ont
t gnres . Les autres ne sont pas potentielles, elles nexistent pas et
12
Voir notamment ce sujet Pedro Barbosa, 1995, Syntext : un gnrateur de textes
littraires , in A. Vuillemin et M. Lenoble (coord.), Littrature et Informatique, la littrature
gnre par ordinateur, Artois Presses Universit, Arras, p. 189-202.
13
Ce qui rapproche la combinatoire informatique dune certaine conception standard de
lhypertexte.
14
Max Bense, 1962, Teorie der Texte. Eine Einfrung in neuere Auassungen und Methoden,
Kiepenheuer und Witsch, Kln.
15
Ce quil ma personnellement conrm.
20
nont aucun statut pour le lecteur. Il opre ainsi un passage du potentiel au
virtuel
16
en armant, dune certaine faon, que le potentiel nexiste pas
ds lors quon utilise un ordinateur. Les implications dune telle remarque
ne peuvent tre perues lpoque bien quelles sopposent radicalement
la conception oulipienne. Elles sont au fondement de la gnration
automatique.
b) La gnration automatique et la conception algorithmique.
LALAMO, en la personne de Jean-Pierre Balpe, opre la seconde
rupture, ici aussi de faon imperceptible. La gnration automatique
balpienne dplace en eet trs fortement la nalit assigne linforma-
tique dans le fait littraire. Lorsquon relit les actes du colloque de Cerisy de
1985
17
consacr aux relations entre littrature et informatique, on se rend
compte de ce dplacement de point de vue. Lutilisation de linformatique
nest plus alors oriente auteur mais oriente texte. Elle sappuie sur les
rcents progrs de la grammaire gnrative et entend porter en littrature ce
qui nest alors que promesse dans la traduction automatique. Le gnrateur
automatique est un simulateur, ses rgles et contraintes profondes entrent
peu peu (lentement en fait avec le temps) dans les limbes du programme.
Contrairement au produit de la combinatoire, la rgle devient transparente
au lecteur, proprement invisible. Jean-Pierre Balpe, dans lnonc tardif
de sa thorie de la mta-criture
18
, dcrit les rles respectifs assigns au
texte, au lecteur et lauteur. Le texte gnr, compris comme constitu
par lensemble des mots produits lcran, ne prsente pas de caractris-
tique spcique, sauf peut-tre quil ne peut tre apprhend que comme
un fragment (et non une variation) dun texte qui ne sera jamais lu dans son
ensemble. Le lecteur est invit modier ses habitudes de lecture, oprer
un acte dorganisation smiotique des fragments. En ce sens, la gnration
automatique reporte sur le lecteur la gestion de la cohrence globale du
texte. Ce procd nest pas nouveau, part quici le texte ne se prsente pas
de prime abord comme ouvert mais semble au contraire, de par sa facture
classique et des plus conventionnelles
19
, dot de la mme cohrence globale
16
Ces deux termes tant prendre dans le sens de Lvy, cf Pierre Lvy, Quest-ce que le
virtuel ?, d. La Dcouverte & Syros, Paris (La Dcouverte/Poche), 1998.
17
Jean-Pierre Balpe et Bernard Magn (d.), Limagination informatique de la littrature,
actes du colloque de Cerisy, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis (LImaginaire
du Texte), 1991.
18
Jean-Pierre Balpe, Un roman inachev Dispositifs , Littrature n 96, pp. 37-53 ,
1994 et Jean-Pierre Balpe, Mta-auteur , alire10/DOC(K)S, livre, p. 95 99, 1997.
19
La facture conventionnelle nimplique pas que ce que lon nomme traditionnellement
lcriture de lauteur le soit. Lorsque Jean-Pierre gnre du Balpe, il gnre bien du
Balpe, il reproduit un auteur.
21
PHILIPPE BOOTZ
que le texte imprimable du XIX
e
sicle. Est ici utilise la principale di-
rence entre le potentiel et le virtuel : le potentiel est laaire de lauteur, le
virtuel celle du lecteur. Faussant lapparente cohrence, le fragment balpien
est un leurre, un cas particulier de ce qui sera un peu plus tard et dans un
autre contexte, celui de L.A.I.R.E., dnomm un pige lecteur . Ce
bouleversement dans la fonction du lecteur deviendra centrale dans les
dmarches franaises mais ce nest pas elle qui proccupe au premier chef
la gnration lpoque. Jean-Pierre Balpe attire surtout lattention sur
la modication du rle de lauteur. Celui-ci nest plus scripteur de son
uvre, il devient crateur de modles abstraits et algorithmiques de textes.
En un sens, ce projet accomplit celui de Valry lorsquil esprait quun
jour une technique dcriture montrerait combien un texte nest que le
produit dun calcul linguistique. Si on peut considrer que la combinatoire
oulipienne constitue une premire approche pragmatique de ce projet, la
gnration automatique en est lachvement parfait.
On commence percevoir le problme de visibilit fondamentale
auquel est confronte la littrature informatique : en un certain sens elle
semble accomplir des dmarches dcriture prexistantes et parfois
anciennes, mais en mme temps, de faon trs progressive et quasi-
souterraine, elle dplace les problmatiques en reformulant lensemble de
lappareil littraire. Notre culture, qui vient peine dassimiler les avant-
gardes historiques, sattend ce que ce genre de rorganisation profonde
de la cration se fasse dans la manifestation bruyante et la rupture dans les
formes de surface. Il nen est rien ici, cela se passe dans le leurre de lappa-
rente continuit. Peut-tre parce que les enjeux ne sont pas les mme. Les
avant-gardes combattaient, grosso modo, une langue de bois, combat qui
concernait lnonciateur. La littrature informatique combattrait plutt le
leurre uniformisant de la socit de linformation et de la communication
qui, sous des dehors galitaires et libraux, est le problme du destinataire.
Le leurre et lchec ou lincompltude de lecture (forme attnue dun
chec dune lecture classique) font intgralement partie depuis les annes
80 de ce que je nhsite pas nommer une esthtique commune propre
la littrature informatique, au moins la littrature programme. On la
retrouve en eet dans la plupart des uvres des annes 80-90.
c) Lhypertexte standard et lutilisateur roi.
La voie la plus populaire, parce que le Web en est aujourdhui la
meilleure illustration, est sans conteste lhypertexte. Cette ide, impulse
par Vannevar Bush en 1945, soit un an avant linvention de lordinateur
par Von Neumann, est, elle aussi, indpendante de linformatique. Elle
22
concrtise en fait une recherche documentaire qui visait mettre luti-
lisateur au centre du dispositif informatif. Il faudra attendre 1965 pour
que le philosophe Ted Nelson formalise lhypertexte sous la forme que le
Web a reprise : un hypertexte est un ensemble non structur de nuds
relis entre eux par des liens qui permettent lutilisateur de naviguer sans
contrainte entre ces nuds. Cest certainement parce que lhypertexte est
en fait la matrialisation dun graphe que lide a germ chez les roman-
ciers amricains quune telle structure tait approprie une narration
non linaire, la bifurcation narrative tant assure par la multiplicit des
liens. La premire ction hypertextuelle, afternon a story de Michael Joyce,
conduira mme en 1987 la cration dune maison ddition spcialise
dans lhypertexte de ction : Eastgate System, qui produit un logiciel
auteur, storyspace, et dite les auteurs.
Cette premire version de lhypertexte accomplit elle aussi un projet
littraire prexistant, celui de la bibliothque innie, du sentier aux chemins
qui bifurquent de Borges. Tout comme la gnration qui la prcde de
peu, elle fait porter au lecteur la responsabilit de la cohrence narrative.
Avec une dirence importante : le texte nagit plus comme leurre mais
comme proposition ouverte la construction ; le lecteur est roi, le point
focal de lhypertexte, auteur du parcours narratif quil co-cre par sa
navigation. Lcrit-lecteur est eectif, plus peut-tre encore que dans la
combinatoire informatique. Des correspondances existent ainsi entre
lhypertexte et la gnration ou la combinatoire. Celles-ci vont au-del de
lcrit-lecture : on peut construire des narrations non linaires sans utiliser
le dispositif interfacique de lhypertexte, Jean-Pierre Balpe ne cesse de le
faire de Romans Trajectoires, et on peut trouver dans les uvres combi-
natoires imprimes europennes des prcurseurs de lhypertexte comme
composition 1 de Saporta.
Lhypertexte mettra longtemps avant de dbarquer en France. Les
premiers hypertextes ctionnels franais datent de 1989. Ils sont produits
par Franois Coulom qui demeure, en France, lauteur le plus important
en la matire, mme si on ne peut ngliger les hypertextes prsents sur le
Web, et notamment non-roman de Lucie de Boutiny qui fait dborder la
narration au-del de la ction proprement dite, jouant dune proprit
essentielle du Web : la dterritorialisation. En posie lhypertexte reste
marginal, la structure hypertextuelle tant rarement utilise seule. On
le trouve davantage aujourdhui dans les uvres potiques pour le Web,
par exemple chez Annie Abrahams qui sait donner au lien et la fentre
une dimension expressive que lhypertexte classique statique est loin de
possder.
23
PHILIPPE BOOTZ
Cest cette vision statique, purement structurelle et ge de lhyper-
texte qui semble aujourdhui remise en cause Outre-Atlantique. Mais, bien
que la plus courante, elle nest pas la seule vision que lon peut avoir de
lhypertexte. Une des plus intressantes, notamment, est celle de lhyper-
texte syntaxique de Jim Rosenberg. Ce pote amricain propose depuis le
milieu des annes 90 des structures hypertextuelles dans lesquelles les liens
sont explicitement reprsents par des symboles qui relient des portions
de textes et qui sont, par convention, dots de proprits syntaxiques
spciques. Les portions de texte ne sont donc pas des nuds car le lien
est intrieur linformation alors que dans lhypertexte classique, le
lien est un saut entre units, seule lancre du lien (son point de dpart)
tant intrieure au nud
20
. linverse de lhypertexte classique, ce sont
les nuds qui sont virtuels dans les uvres de Jim Rosenberg alors que
les liens y sont actuels. Linformation ne peut ds lors exister en dehors de
la mmoire du lecteur. Mais la complexit des structures grammaticales
ainsi dcrites ncessite une lecture non-linaire qui dpasse trs vite les
possibilits cognitives humaines, de sorte que bien que chaque mot de
lhypertexte soit lisible et mmorisable, le texte lui-mme est quasiment
hors datteinte de toute lecture : la lecture choue prserver le projet
hypertextuel de lauteur.
Le point commun ces direntes versions de lhypertexte me
semble tre lexploration dune usure de la lecture , au mme titre que
les autres catgories de la littrature informatique. Comme le souligne
Jean Clment
21
, lhypertexte ctionnel classique semble vite tourner en
rond et ne produire aucune relation causale entre ce qui serait un dbut
et une n. Lhypertexte classique semble ainsi trop grand et le caractre
illusoire de la lecture apparat pleinement. La lecture est incapable de
remplir la fonction premire qui lui est assigne : apprhender le volume
complet dinformation ncessaire une libre interprtation. On parle
souvent de fragment propos de lhypertexte. Mais le fragment nest pas
une portion dinformation utilise de faon structurelle, la notion de
nud sut dcrire cet aspect. Le fragment est, avant tout, le produit
de la limitation de lopration de lecture. Cest la lecture qui ne peut
20
Dans lhypertexte de Rosenberg il ny a pas dancre car le lien nest rien dautre que
lattribution conventionnelle dune relation syntaxique entre portions de texte qui nen ont
pas. Un tel procd est totalement impossible dans un texte crit classique (une proposition
ne peut pas tre le verbe dune autre ! ) mais un tel lien syntaxique est totalement possible
en posie et lanimation syntaxique produira des eets textuels quivalents sans utiliser la
notion de lien.
21
Jean Clment, Afternoon a story : du narratif au potique dans luvre hypertextuelle ,
in Ph. Bootz (coord.), A:\ LITTERATURE , MOTS-VOIR et GERICO-CIRCAV
universit de Lille 3, Villeneuve dAscq, 1994, p. 61 73.
24
produire quun fragment. Le concepteur, lui, produit des nuds qui sont
des entits minimales dinformation , le mot minimal tant redni par
le concepteur pour ses besoins spciques, et lhypertexte, au contraire
du rsultat de sa lecture, est une totalit non modlise de linformation.
Ainsi donc, la ction hypertextuelle met en chec le projet mme de
lhypertexte : de par la limitation de sa lecture, le lecteur est inapte tre
le point focal de lhypertexte.
Cest la mme usure quon retrouve dans la lecture du gnrateur
automatique pour dautres raisons. linverse de lhypertexte, cest
bien le gnrateur qui produit le fragment. Il est lui-mme un modle
dune information quil dcrit sans la contenir. Contrairement lhyper-
texte classique, linformation nest pas explicite dans le gnrateur. Les
fragments ainsi produits, comme le signale Jean-Pierre Balpe
22
, sont tous
quivalents, ils sont tous situs sur le mme point digtique. La lecture,
ds lors, spuise dans sa tentative de construire cet axe. Mais gnrateur
et hypertexte sont complmentaires et non antithtiques. Lhypertexte de
Jim Rosenberg contient tout la fois une modlisation et des lments
de contenu, il est donc mi-chemin entre lhypertexte classique et le
gnrateur automatique. Lhypertexte calcul utilise une structure hyper-
textuelle complte par des composantes gnratives. Utiliss en posie,
ces deux objets hybrides utilisent des processus temporels pour raliser
la connexion entre le caractre gnratif et le caractre hypertextuel. Or
lintroduction de la temporalit lintrieur mme de lobjet textuel carac-
trise la troisime catgorie de la littrature informatique, catgorie intro-
duite au milieu des annes 80 sous la forme des animations syntaxiques
programmes.
d) Lanimation syntaxique et ses piges lecteur.
La troisime composante de toute littrature informatique est lintro-
duction de la temporalit dans lcrit. Il existe dirents types danima-
tions, on peut aujourdhui en dterminer au moins trois: le calligramme
narratif, qui est sans doute la plus rcente, la posie inter ou pluri
smiotique et lanimation syntaxique. Prsentons-les rapidement.
Le calligramme narratif consiste crer un dcor et des person-
nages uniquement constitus de mots. Les vnements qui surviennent
ces personnages ou ce dcor ne sont pas de type linguistique mais des
simulations dvnements qui surviennent dans notre monde (par exemple
le mot car se dplace sur le mot street . En un sens, ces mots font
22
Colloque Netzliteratur, Universit de Siegen, novembre 2004.
25
PHILIPPE BOOTZ
ce quils disent , do le nom de narration calligraphique . Prenant
lapparence de limage, ce type narratif prsente en fait un caractre litt-
raire certain en inversant la maxime de Magritte : ceci est bien une pipe.
Ltat nal de ce type de production se prsente souvent sous forme dun
chier vido. Luvre de 1998 Sun du pote australien Komninos ou le
clip child ralis en 1999 par Antoine Bardou-Jacquet pour Alex Gopher
sont des exemples de tels calligrammes narratifs.
La posie inter ou pluri smiotique met en relation des codes
smiotiques dirents. Il sagit dun discours pluricode au sens de la
smiotique gnrale. Utilisant mots, images et sons, elle semble, elle aussi,
accomplir le projet du langage pluricode universel des posies concrtes
23
.
Elle vient dailleurs directement de ces mouvements. On peut y dceler
deux courants principaux. Le premier soriente vers une utilisation simul-
tane pluricode. Ses reprsentants franais sont inuencs par la posie
sonore de Bernard Heidsieck. Cette tendance, fondamentalement tourne
vers les formes de surfaces, cest--dire celles qui apparaissent dans lespace
multimdia de luvre, et notamment sur lcran, merge depuis les
annes 2000 environ. Julien DAbrigeon et Philippe Boisnard sont deux
explorateurs de cette voie. Une autre tendance, toute aussi focalise sur
les formes de surfaces, est plutt intersmiotique . Elle consiste trans-
former lentement un matriau uniforme (par exemple un texte dit) de
faon continue an de lui faire changer dinterprtation. Autrement dit,
un matriau signiant est dot dun processus de transformation continu
au niveau physique et discontinu au niveau cognitif. Ce mouvement est
particulirement dvelopp dans les travaux du brsilien Wilton Azevedo
et sinspire des travaux du pote et thoricien brsilien Philadelpho
Menezes. Cest galement vers la n des annes 90 que sest dveloppe
cette approche.
La forme la plus ancienne danimation est lanimation syntaxique .
Les premires uvres de cette nature ont t cres simultanment par
Tibor Papp et moi-mme, Tibor ayant nalis et prsent le premier.
Elle prend son vritable envol avec la cration de L.A.I.R.E. (Lecture,
Art, Innovation, Recherche, criture) en 1988. Ce groupe, cr suite
ma rencontre avec Tibor, comprenait galement Frdric Develay, Jean-
Marie Dutey et Claude Maillard. L.A.I.R.E allait crer alire en janvier
1989. Cette cration rpondait plusieurs objectifs. Il fallait se doter, tout
dabord, dun lieu dexpression et de rencontre apte forger une nouvelle
esthtique. Cest le rle traditionnel dune revue, celui qui poussa Tibor
proposer, ds notre premire rencontre, la cration du groupe et de la
23
Voir ce propos la vido introductive de Philippe Castellin dans alire10/DOC(K)S, 1997.
26
revue. Nous pensions ds lorigine que cette revue devait se prsenter sur
support lectronique pour plusieurs raisons : armer en premier lieu que
la littrature programme existe (ce que personne dautre narmait
lpoque) et quelle nest pas rductible un quelconque mdia multi-
mdia de type livre ou vido. Nous armions que le processus physique
dexcution du programme fait partie intrinsque de luvre programme
qui ne peut ds lors se trouver rduite sa simple composante algorith-
mique
24
et enn nous armions que lordinateur devait dornavant
constituer loutil de lecture comme il constitue loutil dcriture
25
. Cette
dernire armation impliquait que nous concevions lcran comme
linterface normale de lecture. Voil pourquoi nous navons jamais autoris
une impression papier depuis alire et que nous navons jamais accept de
transfrer ces uvres sur vido, part en tant que documents sur luvre.
La conception qui manimait comportait galement une autre dimension.
Pour moi, la revue prservait la possibilit dun rapport intimiste luvre
dans un contexte de lecture prive impossible produire dans des instal-
lations publiques et des expositions. Un tel rapport tait susceptible de
dvelopper une littrature non tourne vers le spectaculaire et le mirage
du mdia total cranique . Il permettait aussi de concevoir une litt-
rature fondamentalement lie la mmoire et permettant un travail sur le
fonctionnement de la lecture, le rle de la relecture et la perte. Toutes ces
hypothses se sont avres pertinentes puisque la mdiation des uvres
par alire a anticip en grande partie celle qui prdomine aujourdhui pour
les uvres sur internet. Lvolution vers une littrature spectaculaire sest
dailleurs faite tardivement, partir de la n des annes 90 et alire a eec-
tivement orient la littrature sur des modalits de lecture prive.
Avec L.A.I.R.E, la question de la primaut du dispositif de commu-
nication sur le texte lui-mme est clairement pose : la littrature se
dplace consciemment dune conception de luvre comme texte une
conception de luvre comme modalit de gestion dune communication
qui transite via le texte. En fait, on ne tardera pas percevoir que le texte
en question, dans sa dnition classique dobjet stable et prenne, sujet
une observation ou une lecture, disparat pour laisser place un tre pluri-
forme qui ne se laisse pas totalement observer. La disparition du texte nest
pas, en soi, un concept nouveau et les avant-gardes en ont test plusieurs
modalits, la dernire tant la performance. Venant, les uns et les autres, de
24
Conception en conit avec celles de la combinatoire et de la gnration automatique car
elle arme que lobjet ralis par lauteur nest pas seulement un modle de texte.
25
Plus de littrature assiste par lordinateur mais un texte li lordinateur, le dispositif
de communication devenant le mdium.
27
PHILIPPE BOOTZ
ces mouvances, cette disparition ne nous a pas gns. Elle ntait dailleurs
pas le but recherch, il ny a plus aucun intrt aujourdhui dconstruire
quoi que ce soit en la matire.
En revanche, les proprits et les potentialits de ce nouveau mdia
nous ont beaucoup plus intresss. Il nest pas question de dvelopper cet
aspect en dtail ici, mais rappelons quelques lments mis en place dans
les productions des annes 80 90 (jusque vers 1997 environ).
Lanimation syntaxique correspond une introduction de la tempo-
ralit au sein de lcrit. Contrairement une posie cintique qui focalise
sur le mouvement expressif des mots ou des lettres, ou un calligramme
narratif qui focalise sur le mimtisme entre le signiant de la phrase et le
processus expressif rhtorique qui lui est appliqu via un comportement
spatio-temporel, cest ici le contexte de chaque mot qui est mis en
mouvement, le mot lui-mme pouvant trs bien ne pas bouger. Le temps
nest donc pas utilis dans une grammaire plastique spatio-temporelle (il
peut ltre en plus mais ce niveau expressif est tranger la philosophie de
lanimation syntaxique), mais dans un processus grammatical de modi-
cation permanente de la syntaxe. La chose vue dans sa stabilit matrielle
lcran, le mot , sautant constamment dun statut syntaxique un
autre, pouvant tantt tre un substantif, tantt un adjectif et tantt un
verbe, ne peut plus ds lors exister comme mot puisque le mot nest rien
dautre quun objet linguistique stable. Le lecteur tait ainsi amen lire
chaque instant des mots bien rels pour lui dans leur instantanit mais
totalement inexistants ds quil considre leur dimension spatio-tempo-
relle. La phrase subit le mme sort de sorte que lanimation syntaxique
cre des textes de facture classique, imprimables chaque instant, mais qui
ne contiennent en fait ni mots ni phrases. Cest la grande dirence avec
le dplacement de textes qui, lui, prserve lintemporalit syntaxique de
lcrit et le statut linguistique des units smiotiques utilises. Lanimation
syntaxique partage avec la gnration automatique la dimension de leurre
du texte fabriqu. Cette dimension a t qualie de pige lecteur
par L.A.I.R.E. Le leurre possde donc une dimension smiotique : il
transforme la nature des units smiotiques du texte tout en prservant
leur aspect perceptif. La face de lexpression du signe est modie mais elle
est, chaque instant, iconique dun signiant linguistique.
La temporalit est utilise dans sa dimension de fonction syntaxique,
exactement comme elle lest dans loralit. Cest pourquoi on peut consi-
drer que les animations syntaxiques introduisent une oralit dans
lcrit . Cette oralit est le plus souvent silencieuse. Ce qui compte ici,
encore une fois, nest pas tant le support physique (le mdia) de cette oralit
que le processus syntaxique et, par voie de consquence, les modalits de
28
rception qui en dcoulent. Pour la premire fois peut-tre, un crit doit
tre apprhend avec des archtypes dinterprtation syntaxique venant
de loral. On est trs loin de la sonorit ou des proprits mlodiques
des mots telles quelles sont utilises en posie crite. Lincompatibilit
qui existe dans la simultanit entre les modes de construction syntaxique
temporels et ceux issus des conventions spatiales de lcrit joue la fonction
pige du pige lecteur , le lecteur basculant inconsciemment sur
un mode de lecture (en gnral le mode temporel) plutt que sur un autre.
Lanimation syntaxique est une forme de jeu de mots, elle donne une
place prpondrante la polysmie de la langue. Dans ces conditions, il
faut possder une certaine habitude de luvre pour raliser un processus
dinterprtation complte : la relecture est ici une composante intrinsque de
la lecture. En absence de navigation entre les diverses modalits permises
chaque instant, la lecture savre tre une troncature de luvre, troncature
eectue au niveau de la perception et donc antrieure linterprtation.
Cest pourquoi on peut considrer que ces uvres introduisent un postulat
de limitation de la lecture et rejoignent ainsi la gnration automatique.
Lire cest se tromper. Cette assertion a donn lieu, lpoque, une autre
maxime : la lecture interdit la lecture , cest--dire que vous ne pouvez
pas lire suivant les deux modalits en mme temps. Cette limitation
cognitive est aujourdhui quelque peu attnue car nous avons maintenant
une plus grande habitude de la lecture du mouvement mais elle nest pas
totalement annule.
Cet tat dagression du lecteur aboutit videmment une frustration
de ce dernier (le mot est introduit dans alire ds alire 2 en 1989) et peut
conduire un phnomne de rejet. Le travail que jai men ds 1993
avec les premires esquisses du pome -lecture-unique
26
allait crer une
vritable esthtique de la frustration
27
qui se manifeste dans les uvres
rcentes. Il faut bien comprendre que dans toutes ces notions de pige
lecteur et desthtique de la frustration , le projet nest pas celui dun
auteur sado-masochiste qui jouerait au chat et la souris avec un lecteur
malmen. Tout se passe au niveau de la reprsentation esthtique et la
frustration nest eective que lorsque le lecteur utilise des modalits et des
objectifs de lecture classiques mais inadapts. Il ny a aucune frustration
26
Philippe Bootz, Le pome -lecture-unique : un gnrateur multimdia , rencontres
mdia2, BPI en actes, Bibliothque Publique dInformation, Paris, 1998, p. 39-65.
27
Philippe Bootz, The Functional Point of View : New Artistic Forms for
Programmed Literary Works , trad. Fr. Verrier, Leonardo n 32.4, MIT Press, San
Francisco, USA, 1999, p. 307-316 ou Philippe Bootz, Esthtique de la frustration,
frustration de lesthtique , colloque de la cration la rception, MIM avril 2002,
actes en ligne, http://www.labo-mim.org/pdf%20creation-reception/Bootz.pdf
29
PHILIPPE BOOTZ
ds lors que le lecteur considre que le texte est jouable dans tous les
sens du terme et quil a un rle spcique y tenir, en partie pour lui et
en partie pour un autre , cet autre , le mta-lecteur
28
, tant compl-
tement absent de la communication par luvre littraire traditionnelle.
Lesthtique de la frustration repose compltement sur lide que sa propre
lecture peut faire signe pour un autre, tre social rel ou virtuel, que la
totalit de la situation de communication qui relie lauteur au lecteur peut
tre utilise comme signe.
3 La question, aujourdhui, de la forme programme.
Toutes ces propositions littraires ont leur pendant dans les autres arts.
Peu peu, sest dgage lide quil pouvait exister des formes qui sont
directement lies lutilisation de la programmation et non au produit
du programme. Deux grandes tendances ont vu le jour : le software art et
lart programm. Le software art est surtout dvelopp en Allemagne. Il
sagit dune tendance trs inuence par la posie concrte allemande et
qui considre que le code est lui-mme un texte littraire, au-del de ses
proprits productrices : le texte cest le code. Lart programm est plus
particulirement port par des crateurs franais, Antoine Schmitt
29
en
tant un des thoriciens. Il consiste considrer que la programmation
comme activit, et non le programme comme ensemble de lignes de
code, est lobjet travaill par lartiste. La situation de communication
programme par ces deux approches est radicalement dirente. Le
software art exhibe le code, lart programm le cache ou, en tout cas,
considre quil nest pas objet lire. Son tude peut participer, bien
sr, dune matrise de luvre, mais cette opration na rien voir avec
la lecture de luvre. Elle concerne la fonction mta-lecture , non la
fonction lecture.
La recherche de formes programmes passe par la cration doutils de
conception adapts, qui ne reposent pas sur les mtaphores habituelles
des langages actuellement utiliss et qui sont tous orients mdias. Or ces
formes semblent davantage orientes processus que mdias : cest la gestion
temporelle et comportementale des mdias qui prime, pas leur nature
sonore ou textuelle
30
. Elles ne se limitent pas non plus une simple gestion
28
Philippe Bootz, Adaptive Generators and Temporal Semiotics , colloque e-poetry
2003, Morgantown, disponible sur http://transitoireobs.free.fr
29
Voir ses contributions sur le site de transitoire Observable ou sur son site gratin.org
30
Philippe Bootz, Lart des formes programmes , alire 12, MOTS-VOIR, 2004. Ce
texte est galement consultable sur http://transitoireobs.free.fr
30
comportementale des mdias. Elles incorporent une action sur lactivit
mme de la lecture, dans un sens largement explor dans les annes 90 et
dans lequel les matres mots sont double lecture
31
et mta-lecture .
Mais surtout, ce qui semble caractriser ces formes est lutilisation de mta-
rgles stylistiques, cest--dire de rgles qui modient la logique mme du
programme. Ces rgles peuvent passer par des portions de code qui ne
produisent aucun eet directement observable par le lecteur (par exemple
un calcul logique opr sur des oprations de mesures internes) ou par
des paramtrages spciques, voire par la structure du scnario ou lorga-
nisation du programme. De ce point de vue, on peut considrer que le
software art constitue un cas particulier dart programm dans lequel une
des mta-rgles esthtiques consiste porter la lecture la partie norma-
lement inobservable de luvre, recroquevillant le dispositif.
Toutes ces formes restent encore trs largement explorer.
Lhypothse selon laquelle elles seraient indpendantes des mdias reste
galement vrier. Peut-tre la qute dun multimdia a-mdia qui
en dcoule est-elle un mythe, peu importe, mais esprons alors que ce
mythe soit aussi productif que les autres mythes cratifs qui lont prcd.
Les crateurs de Transitoire Observable travaillent dans cette voie qui
poursuit en la dplaant lgrement les perspectives exprimes dans les
uvres programmes de la gnration automatique et des animations
programmes. alire 12 est le premier objet qui focalise sur leur approche,
une approche qui utilise parfois en tant que de besoin des formes
algorithmiques plus ou moins sophistiques : algorithmes cellulaires,
gnration automatique, vie articielle, combinatoire, programmation
adaptative, humour.
31
La double lecture consiste, pour le lecteur, percevoir la signication de son activit de
lecture ; dans la double lecture lactivit de lecture est un signe destination du lecteur, dans
la mta-lecture elle est un signe destin une autre personne place en position dobservateur
particulier (le mta lecteur). Voir Philippe Bootz, der/die leser ; reader/readers , article
bilingue allemand/anglais, in F. Block, C. Heibach, K. Wenz (ds), p0es1s. Asthetik digitaler
Poesie, Te Aesthetics of Digital Poetry, Hatje Cantz Verlag, Ostldern, 2004, p. 93 121.
31
JAN BAETENS
La cyberposie, est-ce la peine den parler ?
La cyberposie nest pas seulement un objet , un mdia , un
genre . Cest aussi, et cest ce que je voudrais montrer, une pratique
culturelle, une forme culturelle (au sens o lentendent Raymond Williams
et les thoriciens des tudes culturelles (Williams 1975)). Dans lanalyse
qui suit, jessaierai denvisager les diverses rexions souleves par cette
approche moins technique ou technologique que culturelle. Ce point de
vue, la fois trs large (il met laccent sur des phnomnes que lon pourra
juger inattendus sur le sujet) et trs troit (il nentrera pas, du fait de
lignorance de lauteur de ces lignes, dans les dtails matriels du software
et du hardware), oriente naturellement bien des hypothses et des partis
pris de la discussion qui suit, et par exemple dj son point de dpart : la
(relative) indirence qua manifeste et que continue de manifester une
partie du public pour la cyberposie.
Si lon tablit une comparaison avec des volutions similaires dans
dautres mdias, la cyberposie nest pas seulement, en termes quantitatifs,
un vnement de faible ampleur, cest aussi, du point de vue de la critique,
un fait marginal et peu observ, encore quil le soit alors avec enthou-
siasme. On peut objecter, et avec raison, que la cyberlittrature est dans
la mme situation, et tout lhypertextuel en gnral. Nous avons souvenir
ou aurions-nous si peu de mmoire ? de lascension rapide et de
lchec non moins prcipit du cyberlivre
1
, exemple mme du battage
vide, dont la faillite apparat encore plus clatante si lon songe au contraire
La cyberposie : entre image et performance
Une analyse culturelle
Jan Baetens
1
Je suggre de faire une distinction entre le cyberlivre, lanc il y a une dcennie, et les
librairies numrises qui sont cres actuellement, en dirents formats (souvent des dossiers
pdf ), par des serveurs comme Google. Un ouvrage de base sur le sujet : Nunberg 1996.
32
au vrai succs et au rel impact de son quivalent musical, le i-pod, ou
lvolution, manifeste ces derniers temps, vers la tlvision numrique
interactive, ou bien encore aux commentaires tonnamment frntiques
des transformations advenues dans le domaine du cyberdesign et de leur
eet sur les formes classiques de limpression et de la mise en page (Bolter
& Gromala 2003).
Nanmoins la situation particulire de la cyberposie nest pas
exactement semblable celle de la cyberlittrature en gnral. Dans le
domaine de la posie, tout le XX
e
sicle a manifest un large engagement
vers des formes et des valeurs qui se trouvent au centre de lcriture
lectronique, par exemple le got du visuel et de lexprimentation (sans
craindre labsolue illisibilit, fort bien vue dans certaines classes de posie).
Pourtant mme dans le domaine prcis de la cyberposie, si lon excepte
les fanatiques mort de ce type dcriture et malgr le proslytisme tous
crins qui se dploie en certains milieux restreints, le ton gnral est je crois
plus prudent, et lindirence plutt rpandue chez un public mme bien
intentionn.
On ne peut que regretter ce manque dintrt. Mais, moins de
penser que tout le secteur de la cyberposie ne soit une erreur historique,
rductible une simple aaire de jeux high-tech et dnue de relle valeur
littraire (faut-il prciser que ce nest absolument pas la thse que je vais
dfendre !), une simple rponse ne sura pas si lon tient soutenir la
valeur culturelle et littraire de la cyberposie. En ralit, on peut donner
deux rponses, trs direntes. Et je vais essayer de montrer que, entre
lune et lautre, un choix simpose.
I. Le patrimonial et le culturel
La thse patrimoniale
La premire position, que jappellerai patrimoniale , consiste
montrer les ralisations acquises, mettre laccent sur ce qui continue
dtre produit aujourdhui et sur ce qui, rcemment dcouvert, prpare
de futurs accomplissements. En dautres termes : cette dmarche consiste
historiciser et canoniser (les deux processus sont inextricablement lis : il
ny a pas de canon sans une claire conscience de lhistoire, et vice versa).
Ce canon et cette histoire existent : nous connaissons les dirents
types de cyberposie qui se sont succd dans le temps, et nous connaissons
de mme, au pied de la lettre, tous les lieux, sites Web, galeries, muses,
quil sut de visiter.
33
JAN BAETENS
Pour, dabord, retracer lhistoire en bref. Tout est parti dune phase
dalgorithmes gnrateurs (les ordinateurs ntaient pas utiliss alors pour
traiter des textes mais plutt pour les engendrer par la manipulation
de bases de donnes). Ont suivi une rinvention de la posie visuelle
(lorsque les ordinateurs ont acquis des interfaces utilisateurs graphiques),
puis une priode hypertextuelle, cest--dire dcriture non linaire et
interactive (tant bien gard lesprit que la fuse trois tages que je
viens desquisser est une simplication historique) (Van Looy & Baetens
2003). Le plus trange ici, cest que la cyberposie, qui survient en
principe partout , cest--dire chacun des trois niveaux, et qui est
lune des formes littraires les plus mondialisantes et dlocalises que lon
puisse imaginer, ait pu produire si rapidement un canon assez prcis, dont
lunit et la stabilit sont assures par un nombre rduit de dcideurs :
des programmes universitaires comme lElectronic Poetry Center, dabord
Bualo, maintenant aussi Penn ; des journaux universitaires comme
Leonardo et EBR/Electronic Book Review ; des muses comme le Walker Art
Center Minnapolis ou le ZKM/Center for Art and Media Karlsruhe ;
des festivals comme Ars Electronica et DEAF ; et, un moindre degr, car
son but est lgrement dirent, un portail comme UbuWeb. Ce paradoxe
nest quapparent, car, au pays de la mondialisation , les mcanismes du
pouvoir, cest--dire ceux de la slection, de la promotion, de lexclusion,
nen sont que renforcs, non aaiblis :
Le nombre croissant de biennales internationales de Soul
Istanbul ou Johannesburg et lexplosion concurrente dune
jet-set de conservateurs indpendants semblaient premire vue
indiquer que mondialisme et diversit multiculturelle taient
la porte du monde de lart. Mais voyez les catalogues de ces
expositions monstres et vous vous rendrez compte quune liste
unique est dj en train de se constituer. Les conservateurs
indpendants se targuent dtre les quivalents culturels des
itinrants internationaux de la classe aaires : ils snobent leurs
collgues ronds-de-cuir et se vantent de tout faire de leur sige
dans lavion, ils restent en contact par les tlphones cellulaires,
les fax des htels, les pages alphanumriques et, bien sr, leur
messagerie. (Lunenfeld 2005 : 54)
Quoi quil en soit je ferai ici une brve digression il nen va pas
autrement pour dautres domaines, celui des tudes post-coloniales par
exemple, o, comme Didier Coste le note crment :
34
Jaimerais dire qua commenc se constituer, ds la guerre froide,
un march mondial des biens de production culturelle dont fait
partie le patrimoine littraire qui a toujours t aussi un march
de lautorit ou, si lon veut, de la lgitimation, mais ce march na
t apparemment uni et libr dentraves que par lavnement
hgmonique du libralisme amricain, dans lequel, si lon ny
veille pas ou peut-tre quoiquon y veille , tout le bnce
des rfections mondialistes du canon revient automatiquement
la place de New York o se ngocie le ranking de chacun dans
lanthologie Norton. (Coste 2005 : n.p.)
Mais que dsigne-t-on gnralement par cyberposie ? Cette
simplissime question peut surprendre, il existe en eet un large consensus
pour distinguer (au moins thoriquement) la cyberposie de la posie
numrise , cest--dire dune posie dabord imprime ou manuscrite
transfre dans un environnement numrique, et pour nommer cyber-
posie la posie spciquement crite pour tre lue sur un cran. Toutefois,
en pratique, les limites ne sont pas si claires. Bien des cyberpomes sont
manifestement crits dabord sur papier puis transports dans le nouveau
mdia (je sais que cest dicile prouver, mais le contraire nest pas plus
dmontrable). Et lide que nous pouvons nous faire de la cyberposie est
invitablement victime de ce que Marshall McLuhan appelait notre regard
dans le rtroviseur sur tout ce qui est neuf, cest--dire notre tendance
linterprter la lumire de lancien le phnomne a t abondamment
tudi et illustr par peu prs tous les historiens et thoriciens des mdias,
de McLuhan (2001) Winston (2000), de Bolter & Grusin (1999)
Gaudreault & Marion (2000). Il est donc impratif de tenter dchapper
ce regard rtrospectif sur la cyberposie et de donner une interprtation
plus progressiste de ce quelle est et de ce quelle nest pas. tablissons
une liste des traits le plus constamment mentionns :
la cyberposie est interactive (le lecteur devient crivain) ;
cest une forme dcriture multimdia (la bonne cyberposie doit tre
davantage que quelque chose lire; on doit tre capable de la voir ) ;
la cyberposie est en outre mobile, changeante, multiple (dans
certains cas, elle est mme si vanescente et transitoire que sa relecture est
littralement impossible).
Mais cette dnition ne nous fait gure avancer : des formes plus
anciennes de posie taient soit dj interactives et non linaires (que lon
pense par exemple la trs ancienne tradition de la posie combinatoire,
qui anticipe la logique de la banque de donnes, et la tradition vingti-
35
JAN BAETENS
miste de la posie par collage), soit dj ouvertement visuelles (non moins
que les expriences les plus radicales de la cyberposie daujourdhui, voir
Rasula & McCaery (2005)), et dans certains cas leur conservation et leur
rptition taient dj problmatiques (cest le cas de sous-genres comme
les joutes oratoires improvises). En mme temps, aucun de ces critres
ne considre la qualit, ce qui nest pas videmment problmatique en soi
(la dnition dun genre ou dun mdia est au-del des considrations de
valeur), encore que cela puisse ltre dans le cas prcis de la cyberposie, ses
lecteurs se plaignant souvent, et avec raison je pense, de la faible qualit de
ses ralisations. quoi servirait par exemple dcrire un programme orant
au lecteur toutes les versions possibles des Cent mille milliards de pomes de
Raymond Queneau : avons-nous vraiment besoin de la cybercriture pour
comprendre que la machine de Queneau pouvait produire cette norme
quantit de pomes, tous, malheureusement... dnus dintrt (ce qui est
fascinant dans cette uvre, cest lide, non sa concrte excution et
cest exactement ce que projetaient les pionniers de lOulipo : inventer des
formes, indpendamment de leurs possibles illustrations ).
Des dnitions plus labores ont non seulement vis une prsen-
tation plus complte des caractristiques ci-dessus, mais essay aussi
dintgrer les questions de qualit et de mrite. Elles ont insist par
exemple sur le fait quil ne sut pas, pour se voir attribuer le terme, de
recourir de nouveaux types de signes (signes mobiles, fortement visua-
lisables, interactifs) ou de nouveaux types de support (un cran dordi-
nateur, un cran de projection, un environnement virtuel). Mme si ces
lments (nouveaux types de signes, nouveaux types de support) sont
ncessaires, ils doivent tre complts par de nouveaux types de contenus,
lis de prfrence aux traits spciques de ces signes, de ces supports (Van
Looy & Baetens (2003)) ; Katherine Hayles expose la mme requte dans
son livre Writing Machines (Hayles 2002), o elle revalorise linuence
cratrice quoique non dterminante quant au rsultat nal, des aspects
matriels du processus dcriture.
Je citerai brivement deux exemples, reprsentatifs par leurs di-
rences mmes de la varit de la cyberposie, et qui peuvent illustrer
les traits que lon vient dtablir : Raphl, de Bernardo Schiavetta
(www.raphel.net), work in progress , uvre collective, plurilingue,
qui explore la relation dialectique entre signiant et non signiant en
mme temps que le dploiement hypertextuel dun texte inni (Baetens
2002); et les Cinpomes de Pierre Alferi (en partie disponibles par
www.inventaire-invention.com), qui mettent laccent sur la mobilit
et la relation intermdia, dans un cadre global fortement influenc par
36
lintrt qua toujours port lauteur aux techniques de la dcoupe et du
montage en littrature (voir la Revue de Littrature Gnrale de la moiti
des annes 90).
Cette approche, que lon peut dire intgre , semble a priori trs
prometteuse car elle nous prserve du regard dans le rtroviseur (nous
disposons dsormais dun outil pour tablir la frontire entre la vraie et
la fausse cyberposie), elle vite aussi de dcider, tout jugement de valeur
mis part, que la cyberposie est bonne ds lors quelle est neuve et
moderne (nous disposons dsormais dun outil pour distinguer la bonne
de la mauvaise). On pourrait penser alors que lon possde des repres
susants pour la constitution dun recueil patrimonial et ltablissement
dune dnition de base.
Il nen est rien pourtant, au moins si nous acceptons et cest le
devoir des tudes culturelles (cultural studies) de regarder ce qui se
passe sur le terrain. Ce qui est problmatique dans lapproche que je viens
dvoquer, cest que toute sa recherche dune dnition idale de la cyber-
posie repose sur une notion aujourdhui reconnue comme hautement
contestable : la spcicit du mdia.
Ce nest pas ici le lieu ni le moment pour examiner le bien-fond du
concept de la spcicit du mdia, il est utile malgr tout de rappeler les
principales objections qui lui sont opposes. Dabord, de plus en plus de
critiques, et non des moindres, considrent cette spcicit comme une
sotte notion, une espce de variante, dans le domaine artistique, du dter-
minisme technologique, ils pensent que cela ne peut que faire obstacle
un jugement sain des uvres concrtes (on verra un exemple classique de
cette critique dans Kael 2002 : 269-292). Pour de nombreux critiques,
dautre part, la notion de la spcicit du mdia, pour avoir quelque sens,
quelque ecacit, devrait toujours tre replace dans lhistoire : elle sert en
eet darme stratgique pendant la phase de nouveaut du mdia, et sva-
nouit automatiquement aussitt que le mdia en question sest fait une
place au soleil (Carroll 1998). Dernier argument enn, et non le moins
convaincant, la notion est trompeuse dans le cas dun mdia qui, comme
lordinateur, tend fondre ensemble tous les signes et tous les mdias (voir
par exemple Murray 1997).
Pour rpondre ces objections, il nest pas impossible davancer des
contre-arguments. Dabord il nest pas vrai que le souci de la spcicit
du mdia soit lapanage des critiques borns, dont la vie se serait arrte
lapparition du postmodernisme (car on tient gnralement pour sr que
le modernisme de Greenberg a marqu historiquement lacm de la thorie
de la spcicit du mdia). Dautre part, lapparition de cette thorie ne
concide pas avec la phase dmergence de la question des genres et des
37
JAN BAETENS
mdias (Carroll 1998). Enn certains des thoriciens de la cyberposie
parmi les plus reconnus sont rests attachs au schma de la spcicit du
mdia (Hayles 2003 ; Manovich 2001, qui va jusqu faire remonter les
origines de la culture numrique... aux montages du cinma sovitique
mais cest une autre histoire).
Linconvnient nal de tous ces arguments et contre-arguments pour
ou contre la considration de la spcicit du mdia dans la cyberlitt-
rature et la cyberposie, cest quils nont pas vraiment dimpact : il ny
a ni gagnants ni perdants, ce ne sont que des discussions sans n. Que
conclure de cette impasse sinon quembrasser lune ou lautre des deux
positions ne mnera rien : il faut poser le problme en dautres termes.
Je proposerai donc, au lieu de discuter de la cyberposie dans ce cadre que
jai appel patrimonial (ce qui aboutit invitablement aux discussions
creuses sur la spcicit du mdia), dadopter un autre point de vue et
dexaminer son fonctionnement en tant que pratique culturelle.
La thse culturelle
Sans nier limportance et la ncessit de la thse patrimoniale , je
pense quil faut changer radicalement de point de vue. Il ne sagit pas
de dmontrer les mrites du domaine tel que lon se le reprsente mais
bien de suggrer quil existe dautres questions et quelles doivent avoir
la priorit. En dautres termes : il ne sut pas de montrer, ni mme de
prouver, que la cyberposie est bien plus intressante quon ne croit, il
faut faire apparatre que la cyberposie mme nest pas ce que lon croit.
Il y a donc un dplacement ncessaire, dune approche ontologique une
approche plus anthropologique. Au lieu de demander Quest-ce que
lcriture dans un nouveau mdia ? (et en particulier : quest-ce que la
cyberposie ?), il faut demander Comment sexerce-t-elle, dans quelles
pratiques culturelles se trouve-t-elle insre ? .
En un sens, on pourrait dire que le dplacement se fait du numrique
au cyber, cest--dire du technologique au culturel (ou lanthropolo-
gique), ce qui exige une lecture oriente davantage vers les tudes cultu-
relles, et le refus dune saisie exclusivement technique ou formelle du
phnomne. Cependant, le dplacement dont je parle naboutit pas
un nouveau modle. Je prfre, comme Lunenfeld, reprendre lide plus
parlante du jeu entre la gure et le fond :
Dans les meilleures illustrations du jeu entre la gure et le fond,
il y a un moment o le regard saute presque instantanment
dune vision lautre, par un glissement constant entre lappa-
rition du fond et celle de la gure. (...) Ce phnomne ne se
38
produit pas dans le cas du changement de modle, qui voque
une invention (que lon pense Einstein, la relativit). Le
changement de modle rompt lunivers du savoir, alors que le
dplacement entre la gure et le fond est fondamentalement
une transposition - la reconnaissance de choses qui taient dj
prsentes dans la culture, mais qui ntaient pas au centre de la
perception. (Lunenfeld 2005 : 152-154)
La toute premire question qui vienne lesprit selon cette nouvelle
perspective, est celle-ci : y a-t-il rellement la moindre dirence, du point
de vue de lutilisateur, entre la posie imprime et la posie sur cran,
la cyberposie ? Comme le soutient W. J. T. Mitchell (Mitchell 2005),
que je suivrai pour cette partie de la discussion, on ne peut plus accepter
lide dune dirence ontologique entre limage classique (ou analo-
gique) dun ct et de lautre limage numrique (ou numrise). Dabord
parce quil est impossible dtablir une limite nette entre les deux, ensuite
parce quaujourdhui toutes les images sont numriques (ou au moins
numrisables). En outre nous avons, des images classiques et des images
numriques, peu prs la mme conception : en dpit des mille milliards
de possibilits oertes par Photoshop, ce que nous rclamons de nos
images numriques ne dire pas de ce que nous demandons nos photos
classiques. Ce que nous attendons des images numriques, cest la ralit :
leur valeur de vrit ne nous laisse pas indirents (voir aussi Gunthert
2004).
Pourtant la conclusion que tire Mitchell de cette observation nest
absolument pas que la numrisation serait sans importance, au contraire :
une opposition ontologique est sans fondement, mais ce qui change
tellement, cest lusage social. La numrisation na pas dramatiquement
chang la forme ni le contenu de limage (ou du moins ce changement,
sil y en a un, est bien moins profond que daucuns persistent le croire),
mais elle a sans aucun doute rvolutionn notre manire dutiliser les
images : elles circulent maintenant plus facilement et plus rapidement,
elles sont capables dobtenir une large audience pratiquement en temps
rel, elles se transportent sans grandes dicults dun mdia un autre.
De ce point de vue, la dirence est norme : les images pr-numriques
et les images numriques peuvent avoir peu prs le mme aspect, leur
usage nest absolument pas le mme.
On peut faire, pour la cyberposie, le mme raisonnement. Ce qui
se produit, se lit, se commente sous le label de cyberposie ne dire pas
radicalement, dans le meilleur des cas, de ce que lon appelle posie
davant-garde (bien des sites Web de cyberposie ntablissent aucune
39
JAN BAETENS
distinction entre les deux termes, cette confusion est symptomatique).
En mme temps, est-il si important de dterminer sil existe ou non de
srieuses divergences structurelles entre posie imprime et cyberposie ?
Mme si ces dirences semblent plus visibles dans le domaine de la
posie que dans celui de limage (encore quil ne faille pas mon avis
exagrer limportance de facteurs comme la visualit, linteractivit ou la
mobilit dans la posie mobile ou soft (Manovich 2005)), il y a
eu dj des applications trs sauvages de la technologie dans la posie
pr-numrique (voir North 2005 : 74-82, pour un exemple archaque
de posie pr-memex en combinaison avec les concepts de mobilit
et de vitesse de lavant-garde futuriste). L nest pas la question. Ce quil
faut examiner, cest en quoi le domaine de lcriture potique a t aect,
et non rvolutionn, par la transition globale vers une cyberculture. La
numrisation envahit ou convertit tous les types de posie aujourdhui :
voil le phnomne quil faut interroger.
II. La cyberposie comme cyberculture
Le moyen le plus simple pour tudier limpact de la cyberculture serait
videmment de transfrer dans le domaine de lcriture et de la posie ce
qui a t fait dans le cas de limage, o les mcanismes et les consquences
de la numrisation ont t dj tudis en profondeur. Mais ce serait une
solution trop facile, et qui ngligerait les aspects les plus spciques du
procd (ne vous avais-je pas prvenus quil serait dicile de se dbarrasser
du souci de la spcicit du mdia ?). Quelques-uns des eets collatraux
(des consquences ?) de lapplication de la cyberculture la posie sont en
eet assez inattendus.
Le son et laspect revisits
Lun des traits les plus frappants de la cyberposie, cest quelle est lie
au visuel bien moins exclusivement que lon aurait pu croire premire
vue. On imaginait que lcriture numrique proterait grandement
des capacits de lordinateur pour entrelacer le verbal et le visuel et de
l produire une sorte de posie visuelle lectronique, dabord selon des
formes statiques, puis selon des formes plus animes (avec lusage tendu
de Flash, ce ntait plus un vu pieux), et enn selon des formes encore
plus complexes (avec le son, par exemple). Cette perspective ne sest pas
ralise, et son trait saillant pour linstant est plutt son lien avec loralit.
Sil fallait donner une rapide description du domaine, il apparatrait
que la cyberposie se combine souvent, quoique sous des formes parfois
paradoxales, avec les prsentations de la posie slam (et de la culture vido
40
jockey) et avec ce mdia trs hot quest la radio (aujourdhui lieu favori
de toutes sortes dexprimentations). Ce lien avec loralit va mme plus
loin que lintgration du son sur les sites Web, il rvle en fait un intrt
nouveau (ou pour mieux dire renouvel) pour loralit en tant que telle.
Dun point de vue culturel, les raisons sont nombreuses pour
justier cette alliance stratgique entre la cyberposie et le son, mais la
forte insertion de la cyberposie dans lavant-garde historique est certai-
nement lune des plus videntes. Dans la posie davant-garde, le visuel et
le sonore ont t abords comme des aspects indpendants : la tendance,
dun ct, vers une large grammatextualit (Lapacherie 1984) et, de
lautre, la tendance vers la posie sonore ont toujours t les deux
principaux aspects de la lutte contre la posie dominante (souvent consi-
dre comme lisible , transparente , facile , etc.). Il est donc ais
de comprendre pourquoi la cyberposie, du fait de limportance quelle
accorde la grammatextualit, est aussi fortement tente par tous les
types dexpriences avec la posie sonore : historiquement parlant, les
deux lments convergent souvent dans la nouvelle posie imprime
(Dworkin 2002), on ne voit pas pourquoi il en serait autrement dans le
cas de la posie numrise.
On a voulu aussi expliquer cette alliance entre le visuel et le sonore par
un mcanisme psychologique de compensation. Largument serait que la
cyberculture virtualise le corps et que cette virtualisation peut engendrer
toutes sortes de peurs : on sen protgerait par un mcanisme oppos qui
mettrait le corps au premier plan. Ici encore, que largument soit ou non
recevable nest pas notre sujet. Ce qui compte, cest que le bond accompli
vers le domaine de lcriture numrique semble bien cultiver le dsir dune
prsence corporelle, oerte par la combinaison de la cyberposie avec des
formes de communication potique o le rle du corps est primordial (il
est clair que la posie slam et la radio ont une fonction semblable, mme
si, dans le cas de la radio, le son peut sembler mais ce nest quune
apparence fantomatique ou dsincarn).
Troisime argument (qui nest sans doute pas le dernier) : tout
objet numrique, mme sil est conu pour tre lu sur lcran (cest
maintenant devenu une formule), ne fonctionne pas ainsi. Lun des plus
grands ds de lart numrique, cest dj dobtenir que cela marche (la
ralit des choses nous a rendus circonspects : dans la plupart des cas,
la technique ne rpond pas, et il faut dpenser, pour quelle fonctionne,
beaucoup de temps, de personnes, dnergie et dargent). Mais la rencontre
du producteur et du destinataire de luvre ne se fait pas sur un cran ,
quelque part dans le cyberespace , elle se produit comme un vnement
en soi. Cest ce que Peter Lunenfeld appelle, par analogie avec la procdure
41
JAN BAETENS
du do or die , lesthtique demo or die de la cyberculture (Lunenfeld
2000 : 13-26). Lcriture numrique obit de semblables inclinations :
elle tend tre mise en scne, dveloppe sous la forme dune performance.
Cest le cas lorsque la cyberposie, ou la cybercriture est mise en uvre
loccasion dvnements promotionnels comme la Biennale de Venise, le
Documenta de Kassel ou, plus particulirement pour la cyberposie, lors
de rassemblements comme ceux dj nomms dArs electronica ou des
festivals DEAF pour ne citer que les plus connus.
Et comment se droulent rellement ces performances ? Il ne sut
pas que soit dlivre, au bon moment et dans le lieu prvu, la preuve que
lcrit fonctionne . Le succs de lentreprise (ou son chec) doit en outre
tre communiqu lextrieur de la salle o la dmonstration sest faite.
Voici quelques exemples ils seront familiers ceux qui ont dj assist
de telles performances : parfois les ordinateurs sont en panne, parfois
les PC disponibles (plus dun... seulement dans le meilleur des cas) sont
occups dj par un petit nombre dutilisateurs qui ne se montrent pas trs
presss dabandonner leur place, parfois les salles sont tellement bondes
que chacun ne peut disposer que dun trs bref temps de visite, etc. An
de rduire limpact ngatif de ces environnements hostiles, la cyberposie
en vient donc obligatoirement des transcriptions sur des supports plus
permanents et stables. L encore il faut souligner quil en va de mme
pour dautres types de performances, qui nont pas lieu pour survenir ,
comme le voudrait la thorie, sous les aspects dun vnement de vie ,
unique et non rptable, mais bien pour tre stocks, distribus,
archivs : telle est, en pratique, la performance . Il y a plusieurs sortes
de documentation : une performance peut se solder par un livre ou un
tapuscrit, qui seront numriss, convertis en cdroms ou mis sur un site
Web. Cest par ces moyens la plupart du temps que nous prenons connais-
sance de ces performances : par communication numrique, et quelle que
soit la forme initiale de la pratique ou de lvnement (de ce point de vue,
il ny a plus de dirence entre la posie slam et la cyberposie, lune et
lautre intgres dans des circuits cyberculturels varis).
uvre, chane, rseau
La cyberposie, pour tre bref, ne va jamais seule dans le champ
cyberculturel de la littrature. Elle est accompagne par une srie, une
catgorie de performances, et insre dans un circuit de distribution,
la fois numrique et non numrique. ce niveau, la distinction mme
entre posie et cyberposie seace, en dpit des spcicits de mdia de
chacune de ces pratiques.
42
La distribution de lcriture est squence : si tout est simultanment
disponible, au moins en thorie (je peux dcider dcrire, de stocker, de
publier, de lire, de traiter, de transformer, etc. en plus dun mode), les
oprations concrtes auxquelles on procde ne se produisent pas toutes en
mme temps. Do limportance de conceptualiser les uvres potiques
en termes de chanes, cest--dire comme une succession doccurrences qui
peuvent tre trs direntes dun point de vue mdiatechnique. Ce passage
de luvre unique une srie doccurrences peut aisment tre confondu
avec ce passage un caractre plus largement multimdia auquel bien des
critiques associent lcriture numrique, toutefois il entrane des structures
et des mcanismes trs dirents.
Selon la perspective habituelle (la cyberposie comme gage multi-
mdia et hybride), la transition du texte au multimdia (ou, pour le dire
plus simplement, de luvre en langue une combinaison de mots et
dimages) met en question le choix du mdia. Selon le concept que je
prconise (le passage de luvre la srie), il sagit de passer dun texte
dans un mdia unique (que ce soit seulement un texte ou un texte
multimdia) des occurrences multiples de luvre : la nouvelle prsen-
tation nimplique plus le choix entre telle ou telle forme, tel ou tel mdia,
ni la substitution de tel aspect tel autre, mais linsertion de luvre
dans une chane doccurrences qui se compltent (et rivalisent la fois).
En dautres termes, dans le premier cas, lopposition majeure est paradig-
matique : entre la posie strictement verbale dun ct et les uvres multi-
mdia de lautre (opposition qui tend concider, mais seulement en
partie, avec celle qui spare la posie imprime de la cyberposie). Dans le
second cas, lopposition majeure se situe un niveau syntagmatique : entre
des uvres ges dans un mdia unique (mme sil est multimdia) et des
uvres parpilles sur les chanons de mdias dirents. Dans le premier
cas, la posie peut videmment se prsenter selon direntes formes et
mdias, mais la relation entre ces formes nest pas neutre : lune des formes
est primordiale, les autres viennent par voie de consquence, postrieu-
rement, secondairement, etc. : cest le cas par exemple de la posie orale
retranscrite (la version imprime sera considre comme une ple copie
de l original ), cest le cas aussi des lectures publiques de pomes crits
en ralit pour la lecture intime et par consquent pour linnie relecture
intime (la lecture publique sera considre comme seulement une annonce
de luvre relle, etc.)
2
. Dans le second cas, au contraire, il nexiste aucune
2
La situation dans ce cas est en fait plus complexe : Mallarm (il faut toujours revenir
lui !) tait renomm pour ses lectures haute voix et certains tmoins (oculaires et auditifs)
ont exprim la conviction que ces lectures rendaient parfaitement claire sa posie herm-
tique. En outre, Mallarm a peut-tre t le premier lier la notion de posie celle, plus
large, de thtre et de reprsentation de performance .
43
JAN BAETENS
hirarchie entre les direntes formes, encore que la distinction entre elles
ne disparaisse pas compltement : le rseau nest pas une suite de formes
premires et secondaires , mais lenchevtrement et la dissmi-
nation doccurrences relies entre elles, chacune avec ses caractristiques
propres, chacune ayant son prix, sa valeur ajoute. Aujourdhui on attend
dun pote quil fasse des performances ; et des performances qui ne se
contentent pas dtre des lectures haute voix de textes imprims ; dautre
part ces performances (avec documents lappui) doivent tre exploites,
transformes, poursuivies sur dautres mdias. Le fait est-il si nouveau ?
Pas vraiment, puisque la culture mdiatique (cest--dire la culture dune
socit domine par les mass medias) a toujours valoris sinon impos la
dmultiplication par des mdias dirents (Kalifa 2001). Ce qui intresse
notre sujet, cest que de ce point de vue aussi la distinction entre posie
imprime et cyberposie svanouit : non que leurs traits distinctifs soient
en train de se confondre (nous verrons bientt sur deux exemples que cest
le contraire qui se produit), mais elles font ensemble partie dune plus
large globalit cyberculturelle.
Jusquici deux mtaphores ont t runies dans la description du
nouvel environnement de la posie : celle du rseau (mtaphore plutt
spatiale : la coexistence de plusieurs formes dune seule uvre), celle de la
chane (mtaphore plus temporelle : la transformation dune uvre selon
des formes sans cesse renouveles). Ces deux mtaphores ont-elles lieu de
coexister paciquement, ou lune est-elle meilleure que lautre, cest--dire
plus exacte ? La question en fait nest pas de premire importance, car en
pratique il est tout fait utopique dimaginer que lon puisse disposer
la fois de toutes les formes de luvre (et je ne veux mme pas soulever la
question de savoir si cette possibilit serait souhaitable) : pour lanalyse,
la lecture, lcriture de la posie, nous sommes en fait toujours confronts
des structures partielles ; le rseau entier, lenchanement complet ne se
trouvent jamais dploys devant nous. Do la ncessit (sur laquelle on
ninsistera jamais assez) de prendre pleinement en considration les carac-
tres spciques de chacune des occurrences. Les exemples qui suivent en
feront la dmonstration
Retour limprim
Lune des situations dans lesquelles ces rexions doivent jouer un rle
dcisif est bien la rsurgence de la forme imprime en cyberposie. Jusqu
une date rcente, presque tous les rudits et les critiques nont cess de
mettre laccent sur la ncessit de repenser les notions basiques de texte,
dauteur, de lecture, duvre, de sens, etc. la lumire de la transformation
globale qui a fait passer de la culture de limprim la culture numrique
44
puis aujourdhui la cyberculture. De la page lcran a t le credo
gnral dune dcennie deorts pour tenter de matriser la question des
productions de la cyberculture dans le domaine de lcrit. Je soutiendrai ici
quil est devenu possible de repenser le sujet en tournant dans lautre sens,
et dans une perspective moins tlologique. En outre, ce nouveau point de
vue ne constitue pas, selon la thse que je dfends, une position rtrograde
ou ractionnaire, mais une vidente ncessit si lon veut comprendre ce
qui se passe sur le terrain , cest--dire ailleurs que dans nos rves ou nos
thories : sur le rel champ de bataille de lcriture.
La posie imprime na pas disparu, au contraire. Dans le mme temps
o la posie passait au numrique , certaine posie numrique passait
limprim . Dans les discussions sur lcriture et la cyberculture, on
mentionne souvent des uvres imprimes comme annonciatrices de la
cybercriture (les victimes habituelles sont des ouvrages comme les Cent
mille milliards de pomes de Queneau, le Dictionnaire Khazar de Pavic, ou
Marelle de Cortazar), mais il est beaucoup moins frquent de considrer
le cas dun type dcriture qui retravaille et remanie sous forme imprime
les leons de la cybercriture, et cela pourtant dune manire souvent trs
labore et innovante. Les romans de Danielle Mmoire (voir par exemple
Mmoire 2000) sont un bon chantillon de cette remise en uvre de
bases de donnes et dhypertextes (ils sont en outre considrs comme une
russite littraire en eux-mmes !) et lon pourrait citer dautres cas (je ne
pense pas ici la vogue rcente des romans pistolaires par emails, ils sont
peut-tre la mode mais leur intrt nest pas constant). Mais revenons
la posie.
Le dveloppement dune posie dans un nouveau mdia reprsente un
nouveau d, une nouvelle occasion pour la posie imprime. premire
vue, nous avons dj notre disposition un concept qui peut nous
permettre de thoriser le phnomne : le repurposing (rappropriation).
Selon la thorie de la remdiation de Bolter et Grusin thorie que
je ne discuterai pas ici en dtail le repurposing se dnit comme
limitation cratrice des traits danciens mdias par de nouveaux mdias
qui cherchent entrer en comptition avec eux en intgrant certains de
leurs lments (Bolter & Grusin 1999). Un bon exemple est la manire
dont sest transforme la mise en page des journaux : une page du USA
Today ressemble un cran dordinateur. Pourtant l encore il faut se
demander si cette explication nest pas trop mcanique, donc trop facile.
la lumire des discussions prcdentes, je vois se dessiner essentiellement
deux problmes. Dabord, le repurposing (et la remdiation en gnral)
rete un mode de pense plutt linaire, avec une abondante rhtorique
sur ce qui est venir et au-del, et ne prend pas vraiment en compte le fait
45
JAN BAETENS
que les uvres tendent faire partie de rseaux, avec de multiples formes
de la mme uvre : selon cette thorie, les uvres et les mdias conti-
nuent dtre des les plutt que des rseaux ou des chanes. Dautre part,
le repurposing , si lon tient maintenir le concept, ne se produit pas
en ralit comme il est cens le faire : ce que lon constate en pratique, au
moins dans le domaine de la cyberposie, cest que les nouvelles formes de
posie imprime qui retravaillent la cybercriture nessaient absolument
pas de copier, de cannibaliser les traits de la cyberposie. Au contraire leur
emploi du livre, des caractres, de la mise en page etc. se garde bien de
rpter les tentatives eectues sur lcran. Dun point de vue culturel,
ce fait nest pas surprenant : ce que nous voyons luvre, ce sont des
pratiques de re-spcication (mais le reconnatre suppose que nous
abandonnions cette vision dpasse de la spcicit comme prsentant
lalpha et lomga dun genre ou dun mdia; au contraire il faut penser la
spcicit comme une proccupation, un outil de diversication au sein
de la conguration en rseau ou en chane).
III. Va-et-vient entre livres et octets
ric Sadin : Tokyo
Un crivain, artiste multimdia et critique culturel, ric Sadin, labore
depuis cinq ou six ans une rexion artistique approfondie la fois
pratique et thorique sur le concept de reprsentation et plus particu-
lirement sur les nouveaux moyens textuels de reprsenter lenvironnement
urbain multimdia. En ce sens, on peut le considrer comme un hritier
des modernistes franais comme Michel Butor (cf. des livres comme
Mobile, 1962) et Maurice Roche (cf. des livres comme Compact, 1966).
Sa premire publication dcisive, 7
2
(lire : sept au carr ) est la transpo-
sition sous la forme dun livre de ce qui survient un moment donn
lintersection de la 7
e
avenue et de la 49
e
rue, New York. Adoptant
le chire 7 comme contrainte, il entremle sept types dhistoires et sept
types de styles typographiques en sept fois sept sections nettement spares
(Baetens 2003). Le texte devient ainsi une carte , un plan littraire
(pour employer une mtaphore trs postmoderne applique aux processus
dcriture et, bien sr, aux structures des sites Web, voir Ciccoricco
2004).
Sa nouvelle uvre, Tokyo (Sadin 2005), fait partie de son projet global,
mais elle revt une forme qui rete, dune manire la fois plus directe
et plus paradoxale, les problmes poss par lcriture dans le champ du
46
numrique. Ce livre rcemment publi est une rinterprtation textuelle
dun projet sur le Web, lanc sous le nom de After Tokyo (www.
aftertokyo.org), projet qui se prsente comme une sorte de plan (le
type de plan que vous trouvez dans les stations de mtro). Lambition
est dtablir une topographie des communications par les transports et
par la Toile dans le Tokyo daujourdhui, de la lecture de mangas dans le
train grande vitesse lenvoi dun message lectronique, de la lecture
des panneaux dachage numriques lpreuve de chant dans un bar
karaok. Lune des particularits du projet est, non de suggrer que la
limite entre les voyages et la communication est devenue oue, mais de
montrer que chaque manire de se mouvoir grce des signes obit sa
propre rhtorique visuelle : chaque objet a sa propre forme visuelle (et
dans le cadre de la vision postmoderne, il ne serait pas interdit dappeler
ces formes des ornements ). Assez trangement, le protocole dcriture
rend ce surprenant projet trs clair et transparent, tout en lui permettant
de tirer prot autant quil est possible des solutions typographiques et
visuelles oertes par les nouvelles technologies.
Dans le livre toutefois, ce qui frappe immdiatement cest lextrme
minimalisme du texte et de sa mise en page : les divers objets (de commu-
nication et de voyage) sont typographiquement reprsents de la mme
manire. Lunit de la page est utilise de faon quasi didactique : tourner
la page (ou la double page) signie changer de sujet et de style linguis-
tique. Tandis que After Tokyo dployait une rhtorique dirente pour ses
dirents objets, tous les objets de Tokyo partagent la mme rhtorique
et le mme espace : ceux de la page ou de la double page qui ne sont
jamais tout fait semblables ceux de lcran. Ce minimalisme est en
complte opposition avec la nouvelle doxa de la typographie postmo-
derne, qui engage au maximalisme, cest--dire des changements syst-
matiques de forme et de conguration non seulement entre les units
smantiques mais au sein mme de celles-ci (Peter Lunenfeld en colla-
boration avec Mieke Gerritzen dans USER (Lunenfeld 2005)). Je ninsis-
terai gure sur cette distinction puisque lon sait les relations inattendues
que peuvent entretenir minimalisme et maximalisme (Dawans 2004), je
rappellerai seulement les grands bienfaits de toute approche minimaliste :
elle canalise lattention, et elle vite les eets latraux inutiles (ce qui vaut
naturellement autant pour lauteur que pour le public de luvre, voir
Calvelo & Hamel 1986).
Mais revenons au livre Tokyo lui-mme, et ce qui le direncie
de After Tokyo. Contrairement au projet sur le Web, il ny a dans Tokyo
aucune tentative cela malgr labsence de pagination pour crer une
uvre entirement non narrative. La structure globale est dtermine par
47
JAN BAETENS
ce que Bordwell et Tompson appellent, en termes de cinmatographie,
un systme formel catgoriel (Bordwell & Tompson 1997 : 130-
139). Mais trs vite apparaissent des eets temporels et narratifs, et leur
importance croissante fait clairement partie du programme littraire de
louvrage. Le lecteur est invit dcouvrir un l narratif en reliant lui-
mme des lments pourtant non contigus, par exemple des vues de
moments successifs du Championnat du Monde de Football projetes sur
de grands crans partout dans la ville. un niveau plus microscopique,
une fois que la perception globale dun l narratif est tablie, le lecteur est
rendu plus sensible aux virtualits narratives de la succession elle-mme
des mots et des phrases (ce mcanisme a t fort bien dcrit par Jean
Ricardou dans son analyse des techniques descriptives, maintenant bien
connues, du Nouveau Roman dans les annes 50 et 60, o les descriptions
absolument dnues dintrigue produisaient, par les seules potentialits
des chanes et squences de mots, une narration purement verbale, voir
Ricardou 1967 : 56-68). Ce glissement graduel vers la narration, dans un
environnement globalement non narratif, est un important dispositif de la
dclaration dindpendance du livre, et le fait diverger de plus en plus
de son point de dpart numrique.
Une autre dirence cruciale entre le site Web et le livre est labsence
de titre de section dans ce dernier. Contrairement au site en eet, o les
sections du plan sont nettement pourvues de titres, les chapitres (?)
du livre ne reoivent aucun rsum de ce type. Labsence de titres rend le
lecteur plus actif (je pense quil nest pas ncessaire de dmontrer que la
navigation sur le net nest en aucun cas par nature plus active ou interactive
que la lecture dun livre), car il lui faut dcider par lui-mme de ce qui peut
lier entre eux les lments dune page donne. Cette lecture plus active
oblige le lecteur se poser des questions sur deux traits de style trs carac-
tristiques de louvrage. Dabord Tokyo remplace la distinction tradition-
nelle entre mots pleins
3
et mots vides par une nouvelle opposition
entre dune part tous les mots (pleins ou vides) et les noms propres, qui se
comportent comme les 1 et les 0 dun langage numrique : le lecteur lit
dun bloc lenchanement de mots communs jusqu rencontrer un nom
propre, puis il continue jusquau nom propre suivant, et ainsi de suite.
Cette mise au premier plan des noms propres donne aussi une ide de ce
que suggre en sourdine, trangement, la typographie du livre de Sadin :
si limpact de Tokyo est si puissamment visuel, ce nest pas par leet dune
3
On dit aussi mots lexicaux , mots grammaticaux ; les mots pleins ou mots
lexicaux , pour le dire simplement, sont les mots qui ont un sens : substantifs, verbes,
adjectifs, adverbes; les mots vides nont pas de signication par eux-mmes, ce sont des
outils pour combiner les termes lexicaux dans la phrase : articles, prpositions, conjonctions.
48
exprience ou dune aventure typographique (contrairement ce que lon
rencontre dans les ouvrages des prdcesseurs, Butor et Roche), cest le
rsultat de limpact cognitif de noms propres entours aujourdhui dune
trs forte aura visuelle. Un nom propre, par exemple SONY, nest pas
seulement un nom, cest un ensemble dimages, que lemploi de mots au
lieu de photos peut reproduire ou suggrer sans dicult (voil un bon
exemple de leet maximaliste dun travail minimaliste ). En outre,
lutilisation de cette opposition mots / noms propres en remplacement
de lopposition mots pleins / mots vides saccompagne et se redouble au
niveau de la phrase dun dplacement similaire de lopposition entre
mots et ponctuation vers une nouvelle alternance de mots et dicnes
(comme des ches, des moticnes, etc.). L encore, nous observons le
mme mcanisme : la nette dichotomie de ces deux catgories de formes
imprimes transforme le processus de lecture en une sorte de visualisation
binaire, o ce sont les icnes qui sont privilgies. Et l encore le minima-
lisme de Sadin produit des eets maximalistes : chaque page ou double
page exploite une seule classe dicnes et la simplication permet celles-
ci dattirer lattention et de se charger ainsi de signication (la signication
est usage est attention, pour paraphraser Wittgenstein et pour parodier
Stein). Dans Tokyo, les icnes, qui jouent le rle dabord dune ponctuation
alternative, attirent de plus en plus lattention et imposent leurs propres
structures visuelles, leur propre logique, lensemble du texte.
En n de compte, la rvlation progressive de leet visuel, dans un
texte qui semble en lui-mme ne prsenter aucune surdimension gramma-
textuelle, et qui est totalement dpourvu dillustrations, nous aide aussi
reconsidrer lopposition fondamentale entre le narratif et le non narratif
dans Tokyo. Comme je lai montr plus haut, le livre dploie un certain
nombre de structures temporelles et narratives qui toutes soulignent son
autonomie : cest grce ces mcanismes, entre autres, que Tokyo est bien
davantage quun clone imprim de After Tokyo. Nanmoins le remaniement
de mots et de phrases et linsistance sur la logique dune lecture numrique
dlments marqus et non marqus dont la nature est plus visuelle
que verbale obligent le lecteur repenser le statut de la narration, qui
apparat double : dune part lapparence de continuit narrative, quelque
hache quelle puisse tre, dnonce la logique spatiale du plan qui carac-
trise After Tokyo; dautre part, cette continuit globale est dnonce par
llaboration trs littraire de Tokyo, qui produit, un autre niveau du
droulement de la lecture, toutes sortes deets non narratifs : ces tensions
et contradictions sont bien ce qui fait de luvre double After Tokyo / Tokyo
une exprience aussi stimulante pour lesprit.
49
JAN BAETENS
Pierre Alferi : Intime
La situation de ce deuxime exemple semble lopposer au premier.
Contrairement Sadin, Alferi ne part pas dune uvre numrique pour en
tirer un livre, il utilise un petit livre, galement intitul Intime, et en fait
le script (je cite lditeur) dun court mtrage, intgr galement dans
un cdrom de performances de posie contemporaine. Les deux tenta-
tives prsentent une autre dirence : le travail visuel dIntime (prsent
techniquement par lditeur du cdrom comme une lecture , comme
sont des lectures les sept performances potiques runies avec Intime
dans lanthologie numrique), linverse de Tokyo, prsente un certain
degr de maximalisme. Texte et images sentrelacent, comme sentre-
lacent les lments visuels et le son, lcran unique et lcran multiple,
les images xes et animes, chaque fois selon dirents types de relation
entre le verbal et le visuel, etc. : Intime est manifestement tributaire de
lesthtique, dominante aujourdhui, de la mosaque (Dllenbach 2002,
Bello & Delville, 2006). Une autre dirence enn entre Alferi et Sadin,
cest le fait quIntime fait partie dune entreprise collective (cest lun des
chapitres dune anthologie, et cette anthologie est elle-mme une ma-
quette lchelle du catalogue dun diteur, le travail de cet diteur
retant la politique culturelle dun certain type dinstitution (politique),
etc.). Le titre du cdrom, Panoptic, est la fois parfaitement adapt et
subtilement ironique, mais cest une autre histoire.
Toutefois il existe aussi entre Tokyo et Intime des correspondances
fort curieuses, non seulement sur le plan du travail des auteurs (Alferi
a beaucoup travaill lui aussi la relation entre le verbal et le visuel, o
il est pass matre dans le domaine de la cyberposie, cf. son uvre
Cinpomes), mais aussi dun point de vue stylistique et au niveau global
des mcanismes de cybercriture, entre image et performance, qui sont au
centre des dveloppements rcents dans ce domaine.
Je voudrais dabord mettre laccent sur le fait que la version numrique
dIntime, aussi bien que luvre de Sadin, fait clater certains mythes
attachs lide de cyberlittrature, par exemple le mythe de linteractivit,
ou le mythe du lecteur-crivain. Ce que lon observe ici, cest une uvre
prsente de manire simple et directe, lire sur lcran, rien de plus,
rien de moins. En corollaire, Intime manifeste aussi une nette volont de
prsentation claire et transparente, surtout pour la matire verbale tire de
la version originale livresque. Cela est visible dun bout lautre.
Dans la version numrique, les dirents pisodes du livre, o chaque
pome sadresse une personne dirente (ou au moins un rle
dirent), sont rduits une seule histoire (les destinataires disparaissent,
50
selon un mcanisme qui rappelle leacement des titres chez Sadin, encore
que leet ne soit pas tout fait identique, naturellement). Cette histoire
unique donne lensemble une plus grande homognit, surtout si lon
ajoute que la structure de lintrigue du livre na pas t change (cest lhis-
toire dun voyage en train, avec dpart, arrive, chemin inverse, retour chez
soi). Cette trame trs simple est cruciale pour la bonne lecture des images,
qui sont souvent complexes (mais jamais chaotiques; nous sommes des
annes-lumire du matraquage en rgle de certains vido-clips postmo-
dernes). Sans ce l narratif, le risque tait grand dune lecture dsordonne
et approximative.
En outre, le texte lui-mme nest que partiellement transpos du
livre au cdrom. Exactement comme dans le cas du passage de After
Tokyo Tokyo, une slection trs soigneuse a t faite, an dviter toute
surcharge verbale (trait frquent de beaucoup de cybercrits prcoces ,
o le nombre des lments lire sur lcran et la rapidit rclame pour
cette lecture ne tardaient pas confronter le lecteur avec ses limites biolo-
giques). Les vers du livre de pomes (dj trs court) nont pas tous t
repris, et le nouveau montage met laccent sur le glissement doux et facile
dun vers lautre, pour une bonne lisibilit la fois technique et littraire.
Du point de vue technique, il ny a pas dans la version cdrom dIntime
de fragment dicile lire : le texte est inscrit sur un fond susamment
contrast pour faire apparatre nettement la forme des caractres ; les
mots ne sont pas manipuls , contrairement aux images, auxquelles est
applique une technique cinmatographique assez complexe de dcompo-
sition (de hachage) ; lcran ne prsente jamais un grand nombre de mots
la fois (des lignes courtes apparaissent lune aprs lautre) et le temps laiss
la lecture est confortable (ni trop rapide ni trop lent). Du point de vue
littraire, Intime suit une forme classique de posie lyrique, et lattente du
lecteur nest pas drange.
Bref, en dpit des dirences de support, de style et de technique,
la version numrique dIntime dploie un certain nombre de mcanismes
que lon peut comparer ceux qua mis en uvre Sadin pour sa version
livresque. On attendrait le contraire, cela peut donc tonner. Mais cest
quil faut, comme je le plaidais plus haut, abandonner la relation tlolo-
gique entre imprim et cran et analyser les direntes formes dune
uvre dans le rseau (cr ou fortuit) de son environnement. Alors des
questions tout fait direntes se font jour, quant au travail des auteurs,
la spcicit du support, aux soucis techniques et littraires de lisibilit,
quant aux stratgies littraires minimalistes et maximalistes. Ce quil est
important de souligner, cest que les deux auteurs que je viens de citer ont
entirement assimil la notion duvre en volution : un texte et
51
JAN BAETENS
ce texte peut tre produit par nimporte quel support, nimporte quelle
combinaison multimdia fait partie dune chane de versions qui,
se multipliant, composent peu peu un rseau en mouvement constant.
Chaque nouvelle conguration enrichit et transforme le rseau de dpart.
Mais il ne faudrait pas en infrer que toutes les uvres tendent ainsi
constituer une sorte de rgime multimdia global et mondialis. Chaque
nouvelle version, au contraire, ne cesse dexplorer les potentialits et les
risques des environnements spciques du mdia.
(traduit de langlais par Jany Berretti)
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54
55
JEAN-PIERRE BALPE
Je risquerai ici une hypothse qui nest dailleurs pas trs originale
puisquelle provient en partie des thories du structuralisme gntique de
Goldmann mais sur laquelle je mappuierai cependant : la littrature repose
sur une structure quatre ples, un auteur, une langue, un lecteur, une
forme. Lensemble de ces quatre composantes est indispensable pour dnir
tout objet littraire. Chacune dentre elles est une variable non lmentaire
dont les constituants sont sans cesse amens changer : la notion dauteur
est relative celle de culture et la sociologie des individus ; les langues
ne sont pas homognes, elles changent, sinuencent les unes les autres ;
la conception du lecteur est variable suivant les cultures dans lesquelles il
vit et les techniques quil emploie pour se livrer la lecture ; les formes
sont multiples, dpendantes des langues, des cultures, des poques, etc. Si
lon admet cette hypothse, tout texte peut-tre dni comme le rsultat
dune stratgie de production mene lintrieur du systme, cest--dire
de lensemble de variables lies, ainsi dnies. Il ne peut donc y avoir de
dnition xe et dnitive de la littrature, pas plus dailleurs que du
texte.
Par consquent, les formes non plus ne sont jamais seules, elles ne
sont que des composantes dune stratgie densemble qui fait la littrature.
Or cette stratgie comprend des lments qui rattachent la littrature
Rgles, contraintes, programmes
Jean-Pierre Balpe
56
des ensembles socitaux et culturels. Quoi quil en soit, il ny a jamais
littrature sans forme. Celles-ci peuvent tre peu apparentes comme dans
le roman contemporain ou au contraire extrmement exigeantes comme
dans le sonnet franais, elles sont cependant toujours prsentes et dter-
minantes. Elles peuvent malgr tout reposer aussi sur des conceptions trs
direntes qui, en retour, renvoient des idologies particulires du texte,
donc de ses lectures, donc de son inscription culturelle, etc.
Sinterroger sur une telle conception des formes nest donc en rien
aborder une problmatique marginale mais au contraire essayer de voir ce
quelles rvlent des conceptions mme des textes.
Les quatre expressions rgle, contrainte, texte programme et texte
programm appliques des formes littraires direntes me semblent
ainsi pouvoir caractriser quatre usages culturels concurrents du littraire
notamment si lon remarque que, parmi ces quatre, seul le premier relve
dune anciennet traditionnelle, les trois autres dpendant pour leur part
plutt de la modernit , du moins historique. Il ne me semble donc pas
inutile, au risque de tomber dans le travers dnitionnel, dessayer dy voir
un peu plus clair dans ce domaine.
Confusions
Larticle suivant, tir de larticle Oulipo de lEncyclopaedia Universalis,
me parat, sur ce plan, exemplaire de la confusion, pour ne pas dire du
chaos qui traduit un certain nombre dambiguts fort rpandues obscur-
cissant de nombreux discours critiques :
LOulipo a publi ses travaux dans le numro 17 des Dossiers du
Collge de pataphysique, intitul Exercices de littrature potentielle
et sous-titr Patalgomnes toute potique future qui voudra
bien se prsenter en tant que telle . Selon Queneau, il sagit de
prparations et de recherches quant aux possibilits potiques autres
que celles qui existent actuellement . Toute potique obit des rgles
et des contraintes: lalexandrin a douze pieds, le sonnet quatorze vers
et des rimes prcises ; la tragdie classique est soumise la rgle des
trois units ; les grands rhtoriqueurs multipliaient les contraintes.
Or toutes ces contraintes sont arbitraires. De plus, une fois quelles
sont adoptes, elles nentravent pas la cration artistique, comme le
prouvent Corneille ou Racine, ou bien Marot. Il existe mme des
sonnets surralistes. Le projet de lOulipo est donc de dcouvrir des
structures nouvelles, cest--dire des contraintes nouvelles. Dune
part, ces structures nouvelles permettent de dgager une littrature
potentielle du matriel dj existant, cest--dire quen superposant
une nouvelle structure une uvre ancienne on obtient un produit
57
JEAN-PIERRE BALPE
nouveau, qui peut avoir une valeur littraire en soi ou qui peut servir
analyser cette uvre. Dautre part, cette structure nouvelle peut servir
crer une uvre entirement neuve, do une double potentialit
de littrature dans la rgle, la loi, la structure, propose.
Dans cet extrait, en eet, les termes structure , rgles et
contraintes sont considrs comme interchangeables, quasi-synonymes,
comme si le recours lun ou lautre des termes ne rvlait rien du systme
littraire.
Structures
Passons rapidement sur le terme structure qui, au travers des
thories structuralistes, me semble avoir reu une acception claire et
dnitive considrant lobjet littraire au travers des relations abstraites
mtatextuelles internes entre lments linguistiques et smiotiques qui
le constituent. Si la contrainte, ou la rgle, inue sur la structure, il me
semble cependant que celles-ci ne sont en rien elles-mmes des structures
ou alors ce serait donner ce terme une acception bien lmentaire : les
rgles du sonnet ne correspondent que pour une faible part aux structures
luvre dans les chats de Baudelaire telles que Lvi-Strauss seorce de les
dgager. Les structures des textes excdent, et de loin, les formalismes des
rgles et des contraintes. Si un texte peut, lanalyse, rvler des structures
plus ou moins prgnantes, il nest jamais crit partir de ces structures.
Celle-ci se rvlent la lecture et mme, pour une bonne part do
lintrt de lanalyse restent inconscientes lauteur mme du texte.
Les structures appartiennent un corpus ouvert de possibles et ne peuvent
pas tre codies.
Apparat ainsi une premire frontire entre le volontaire et linvo-
lontaire, le conscient et linconscient : un auteur cre des structures mais
ne les utilise pas alors quil utilise des rgles, des contraintes, tablit des
programmes de textes, ou programme des possibles de textes. Si elle est
ventuellement une forme de lecture, une structure nest jamais une forme
dcriture, du moins consciente.
Contraintes
Le terme contrainte
1
, quant lui, dnit pour une bonne part
loriginalit des travaux de lOulipo. Dans ses deux ouvrages thoriques
principaux Ouvroir de littrature potentielle et Atlas de littrature
potentielle , ce terme est en eet employ pratiquement chaque page
1
Dans cet article, lacception du terme contrainte est avant tout oulipienne. Pour une
mise au point plus large sur le terme de contrainte , se reporter au rsum des articles de
Jan Baetens et Bernardo Schiavetta, sur http://www.formules.net/denirlacontrainte.htm
58
mme si, curieusement, il ne reoit aucune dnition claire ou si du
moins je nen ai pas trouv. Ce qui se rapproche en eet le plus dune
dnition serait le texte suivant sign Franois Le Lionnais, publi page
20 du premier ouvrage et repris page 53 du second, complt par Jacques
Roubaud :
Toute uvre littraire se construit partir dune inspiration (cest du
moins ce que son auteur laisse entendre) qui est tenue saccommoder
tant bien que mal dune srie de contraintes et de procdures qui
rentrent les unes dans les autres comme des poupes russes. Contraintes
du vocabulaire et de la grammaire, contraintes des rgles du roman
ou de la tragdie classique contraintes de la versication gnrale,
contraintes des formes xes (comme dans le cas du sonnet), etc.
A quoi Jacques Roubaud ajoute :
et pose pour but lOULIPO la recherche des contraintes luvre
dans certaines uvres anciennes ou extrieures quoique contemporaines
lOULIPO (plagiaires dans linstant et par anticipation [] Le
statut de la contrainte est donc fondamental. On remarquera quil
nest pas pos a priori dirent de celui des contraintes labores par
la tradition
Dnition somme toute peu clairante : beaucoup trop gnra-
liste chez Le Lionnais qui pourrait dire tout aussi bien que la langue est
contrainte, peu explicite chez Jacques Roubaud o le seul indice clairant
est la direnciation faite entre contraintes et contraintes labores par la
tradition. Jacques Roubaud a en eet ici lintuition de ce qui spare la
contrainte de la rgle. Pour le reste, la contrainte ne se dnit dans les
travaux de lOULIPO que par ses usages et ses exemples. Pour lessentiel
il sagit de formes dorigines ou non mathmatiques mais de toutes
faons modlisables qui sont gnratrices de textes et sur lesquelles sappli-
quent quelques rgles , terme employ alors dans un sens trs gnral
qui se rapproche de celui employ dans lexpression rgle du jeu , pour
lesquelles je renvoie aux ouvrages de ce groupe. Lessentiel tant quelles
doivent appartenir des formalismes faciles concevoir et quelles sont
ainsi des axiomes de textes, formule curieuse si lon songe que les axiomes
sont des vrits dvidence et que lon ne peut donc les comprendre
que comme des donnes indiscutables qui doivent tre acceptes comme
telles : la contrainte na pas besoin de justication, cest une donne
initiale qui fonde la cohrence du texte et doit donc tre accepte comme
telle, comme donne de dpart, prmisse indiscutable. Leur justication
repose sur deux idologies externes au texte :
59
JEAN-PIERRE BALPE
la contrainte oblige lauteur dpasser ses habitus linguistiques ;
la contrainte limine la part de hasard corrlative aux activits
humaines ;
la contrainte justie le texte qui est dautant plus cohrent si il
parle delle (premier principe de Roubaud).
Le rle de lauteur ds lors est au moins autant dimaginer des
contraintes nouvelles travail principal de louvroir oulipien en tant que
tel que de produire des textes dont ils sont le rsultat. La contrainte est
alors un rapport individuel aux formes et traduit une relation individua-
liste la littrature : (...) une uvre dart nest pas quelque chose qui a
t travaill ; cest avant tout quelque chose qui a t conu. (Timothy
BINKLEY, Pice Contre lesthtique , dans Grard GENETTE (ed),
Esthtique et Potique, Seuil, 1992, p. 42). Le statut de la littrature est
du ct de linvention des formes, lauteur est au moins autant celui qui
produit du mtatextuel que du texte et la lecture est, bien entendu, elle
aussi tire de ce ct l : dune certaine faon lire est soit apprcier linven-
tivit de la contrainte et la virtuosit de lauteur (avec notamment le d
que pose cette habilet justiant la pratique dimitations et dateliers), soit
rsoudre une nigme en dcouvrant la contrainte luvre sous le texte.
Quoi quil en soit, le texte seace sous le mtatexte, comme la culture
sous la virtuosit. Il ny a pas de grille de lecture commune et prtablie
mais la ncessit, chaque texte, de construire cette grille dans la lecture.
La contrainte spuise dans lcriture dun texte, son usage ultrieur relve
du jeu, de limitation, de latelier. Au fond, sil y a axiome, cet axiome
est que tout axiome formel est susceptible de produire du texte ou plus
exactement UN texte.
Je ninsisterai pas, Christelle Reggiani a dj dit l-dessus bien des
choses intressantes.
Rgles
La rgle, elle, bien entendu, nest pas du tout de cette nature. Elle
est en eet avant tout culturelle. Si le sonnet est apparu en Sicile au XIII
e
sicle personne nen connat linventeur, pas plus que celui du pantoum
dorigine malaise ou de la ballade dorigine provenale, apparue au XIV
e

sicle ni celui du ghazel qui nourrit toute la littrature dAsie Centrale
durant des sicles.
Ces formes sont des formes ritualises dont lorigine importe peu car
ce qui importe cest leur acception culturelle et leur dure. Contrairement
la contrainte dont la responsabilit incombe celui qui linvente, la
responsabilit de la rgle chappe lauteur qui ne peut que laccepter
60
mme sil peut saccorder quelques petites licences comme elle est.
Si la rgle est bien un axiome, elle est un axiome historique, non individuel
et ne permet pas ainsi tout un chacun de travailler sa conception du
littraire. Au contraire, ce que dit la rgle, cest quil y a une convention
collective du littraire et quen dehors de cette convention il ne peut y
avoir de texte acceptable. Pour cela la rgle est inpuisable et peut donner
le jour une innit de textes car elle ne spuise pas en eux. Ainsi une
forme rgle donne dpend souvent du type de texte produire : le
ghazal est un pome damour, la ballade se rapproche de la chanson et
traite de sujets non nobles, le virelai accompagne une danse, lode traite
de sujets graves, etc. Les rgles fondent ainsi, dans leurs spcialisations,
une grille supralinguistique commune lcrivain et son lecteur, inter-
disant le recours lnigme, posant une transparence de la forme. Cet
aspect fortement contextuel de la rgle explique peut-tre dailleurs la
disparition de la plupart dentre elles au prot dun ensemble la fois plus
restreint et plus ouvert car elles sont incapables de rsister lvolution
des contextes culturels : toute forme rgle porte en elle sa propre n,
non dans lpuisement de ses possibles formels mais, plus srieusement
dans linadquation o elle se trouve fatalement devant lapparition de
nouvelles ralits socioculturelles.
Quoi quil en soit, ce que produit la rgle, cest une forte limitation de
linventivit auctoriale : lauteur nest pas celui qui invente mais celui qui
est capable de couler sa subjectivit linguistique dans un moule historique
et cest cette capacit que, entre autres choses, le lecteur va apprcier dans
sa lecture.
Textes programmes
Rgles et contraintes sont des techniques dengrammation, cest-
-dire quelles font partie des procdures qui simposent lcriture et
avec lesquelles les auteurs doivent composer pour atteindre leurs buts :
lengrammation dun texte consiste ainsi dans la ngociation entre une
volont dexpression et les possibilits matrielles qui transposent cette
volont vers une lecture. Dans cette engrammation, les rgles, faisant
partie du patrimoine littraire commun, cherchent se faire oublier alors
que la contrainte, cration originale, sache do le premier principe de
Roubaud. Textes programme et textes programms sont une autre faon
encore de jouer des relations internes au systme littraire et, notamment,
de ses modalits dengrammation.
61
JEAN-PIERRE BALPE
Dans le texte classique, la lecture est, pour lessentiel, laisse lappr-
ciation du lecteur, lengrammation du texte nen prend pas en charge
tous les aspects possibles. Le Coup de ds de Mallarm, historiquement
une des premires tentatives faite pour essayer daller au-del, a, dans ce
domaine, ouvert tout un champ qui nest concern ni par les rgles ni par
les contraintes. La recherche dcriture tant ds lors dessayer de rendre
signiant ce qui, jusque l, tait rgl en dployant toutes les possibilits
expressives de la mise en page et de la typographie : ce serait plutt une
anti-rgle puisque ce quelle arme cest la possibilit individuelle de
tout auteur dinventer, non plus des procdures dcriture comme dans la
contrainte, mais, largissant le terrain dinuence du littraire, des proc-
dures de lecture. Dune certaine faon il sagit en eet dune tentative
dengrammation de la lecture qui est, depuis, fortement exploite
par lcriture, notamment potique, contemporaine. Dans le texte
programme, la lecture est contrainte, rgle. L encore les contraintes du
programme spuisent dans un texte unique et ne peuvent, telles quelles,
tre reprises pour un autre.
Les textes programme, exploitant les possibilits techniques de la
vido ou du numrique, sont une prolongation de cette recherche : ce quils
essaient dengrammer, ce sont les temporalits et/ou les cheminements de
la lecture. Un texte programme hypertextes, textes dynamiques, vido-
textes, etc. est en eet un texte qui fait de la temporalit et du parcours
de ses lectures un aspect de son criture. Linteractivit, mme rudimen-
taire, des hypertextes, impose ainsi au travers de la suspension temporelle
entrane par la ncessit du choix, une suspension du temps de la lecture
vers un temps autre, celui de la dcision ; un texte vido et sur ce plan
bien des textes dits numriques relvent des mmes procds dicte par
son droulement le rythme de sa lecture. Il ny a plus de rgle dcriture,
celles-ci se dplacent du terrain de lcriture vers celui de la lecture. Ce que
cherche lcrivain cest tre le matre absolu de son texte hors de toute
convention prtablie discernable. Le texte est lauteur et nobit qu lui
seul. Il sagit alors de restreindre le plus possible les marges de libert de
son lecteur mme si, pour cela, le texte prtend lui laisser des choix ; la
connivence sur laquelle ouvrait le jeu des contraintes disparat, lquilibre
entre les pouvoirs de lauteur et ceux du lecteur que, dune certaine faon,
ralisait le respect culturel des rgles est dtruit au prot dune prdomi-
nance absolue de lauteur qui se veut dsormais seul matre bord et, pour
cela, cherche matriser tous les possibles de lengrammation.
62
Textes programms
Les textes programms, cest--dire ceux qui ne viennent au jour,
comme dans la littrature gnrative, que suite au droulement dun
algorithme plus ou moins complexe, sont dune autre nature encore.
Ils peuvent ou non obir des rgles ; ils peuvent ou non
respecter des contraintes ; ils peuvent ou non se donner lire (ou
voir ou entendre, ce qui revient au mme) suivant un programme dex-
cution. Leur particularit nest en eet pas l. Ce qui les caractrise cest la
mise en arrire plan de leur auteur qui abandonne une part de ses prro-
gatives un algorithme dcriture que, gnralement, il a conu lui-mme.
Lengrammation devient alors une mta-engrammation : ce que lauteur
seorce programmer, ce sont des possibilits dengrammation et, bien
souvent, des niveaux successifs dengrammation. Ce quil programme, ou
seorce de programmer, cest davantage une conception du littraire que
tel ou tel texte, ou que tel ou tel type de texte particulier. Les rgles et
contraintes quil aronte sont celles de la syntaxe dune langue infor-
matique et nont rien avec voir avec celles de la littrature.
Pour les textes programms, la question de la lecture devient alors
secondaire. Au sens strict. Cest une question possible, supplmentaire
mais non fondamentale, lauteur peut se la poser ou non, elle devient la
question annexe dune scnarisation de lcrit.
Loin de prtendre tout contrler, lauteur dun texte programm
abandonne en eet une grande part de ce qui jusque l apparaissait
comme essentiel sa fonction, la matrise du texte-rsultat. Ce quil
programme cest quelque chose qui devrait tre du texte mais dont il na
jamais la certitude de ce quil sera. Dans ce cadre, le rapport la lecture
change du tout au tout : il ny a plus ni codage des rgles, ni connivence
des contraintes, ni matrise du programme pilotant le texte ; la lecture est
une part aveugle abandonne au lecteur qui en fait ce quil veut puisque,
dune part, il nest jamais sr de relire le mme texte, et dautre part, il
nest jamais sr que qui que ce soit dautre ait lu le mme texte que lui. A
la limite, lalgorithme du texte EST le texte, mais cest un texte illisible sur
le plan littraire, y compris pour son auteur. La lisibilit de lalgorithme
du texte ne se manifeste en eet que dans linnit de ses productions
de surface. Lalgorithme du texte EST la littrature, le texte nest quune
manifestation de cette littrarit. Ds lors, le niveau de conception de
lalgorithme conditionne les niveaux de cette littrarit : un algorithme
peut-tre conu pour un type de texte donn par exemple produire des
proverbes ou des hakus ou pour produire toute sorte de types de textes,
y compris des types de texte non encore attests. La question de lpui-
63
JEAN-PIERRE BALPE
sement des formes ne sy pose pas puisque, devenant producteur possible
de formes, il se veut un travail au niveau du mtalittraire et nache que
limmatrialit de la littrarit. Les textes quil produit nont pas alors de
valeur en eux-mmes (ils sont inpuisables et temporaires) mais sont bien
davantage des tmoignages de linni mouvement producteur de la litt-
rature. En ce sens ils transcendent la fois les possibles des contraintes et
des rgles. La littrature programme a toujours aaire avec la mtalitt-
rature.
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64
65
JEAN CLMENT
Ne il y a prs dun demi-sicle, la littrature numrique se cherche
encore aujourdhui et peine se dnir. En qute didentit, en mal de
dnitions comme en tmoignent les nombreux dbats son sujet
elle recouvre une large varit de productions que lon peut dicilement
ranger sans discussion sous le vocable de littrature . Lide dveloppe
ici est que cette littrature, plus que toute autre, relve de faon consubs-
tantielle du domaine du jeu, quelle a ses origines dans le jeu littraire et
atteint ses limites dans le jeu vido et la cration multimdia. Ainsi dnie
sous langle du jeu, la cyberlittrature marque sa parent avec la littrature
de la rgle et de la formule que dfend, justement, la revue ponyme.
Homo ludens
Dans son essai sur la fonction sociale du jeu, Johan Huizinga,
adoptant un point de vue anthropologique, dnissait notre espce sous
le terme gnrique dHomo ludens. Il reprenait ainsi un point de vue dj
ancien qui faisait dire Schiller que lhomme nest totalement lui-mme
que quand il joue . Loin dtre une activit secondaire, le jeu serait ainsi
constitutif de notre humanit. Transcendant nos dterminations, il serait
la source de notre libert en nous orant de retrouver nos potentialits
vitales originelles, en nous permettant de toujours tout recommencer et de
Jeux et enjeux
de la littrature numrique
Jean Clment
66
rejeter ainsi les determinations de notre histoire particulire. Cette libert
du jeu, cest aussi celle de la ction et cest celle de la littrature. Jeu et
littrature peuvent alors se dire avec les mmes mots, comme fait le texte
de Huizinga (cest nous qui soulignons):
Sous langle de la forme, on peut dnir le jeu comme une action
libre, sentie comme ctive et situe en dehors de la vie courante,
capable nanmoins dabsorber totalement le joueur; une action dnue
de tout intrt matriel et de toute utilit; qui saccomplit en un temps
et dans un espace expressment circonscrits, se droule avec ordre
selon des rgles donnes. [] Cest une lutte pour quelque chose ou
une reprsentation de quelque chose
1
.
Action libre et ctive, mais circonscrite dans un espace et ordonne
selon des rgles, lutte ou reprsentation de quelque chose, voil qui dnit
non seulement le jeu, mais aussi une certaine aptitude de la littrature
et plus particulirement de la cyberlittrature se rapprocher du
jeu, se dnir comme jeu. Pour y voir plus clair et tayer cette armation
gnrale, il peut tre utile dapprofondir la notion de jeu, den dessiner la
typologie, den reprendre les grandes catgories, avant de vrier si elles
peuvent sappliquer la cyberlittrature.
Typologie des jeux
La typologie des jeux la plus pntrante et, juste titre la plus clbre,
est sans doute celle publie en 1958 par Roger Caillois, tour tour socio-
logue et crivain. Celui-ci distingue dans Les jeux et les hommes
2
quatre
grands types de jeux.
LAgon est le jeu comptitif. Il englobe les jeux physiques comme ceux
de lancienne Grce ou les sports modernes, collectifs ou individuels; il
comprend aussi les jeux intellectuels comme les checs. LAlea fait inter-
venir le hasard : jeux de ds, roulette et baccara, machines sous. Lhomme
sy abandonne avec une passivit quasi religieuse. La Mimicry regroupe le
carnaval, le thtre, le masque et le travesti, divertissements dans lesquels
lhomme cesse dtre soi pour devenir un autre ou librer une part cache
de lui-mme. Enn, quatrime forme de jeu, lIllinx est le vertige, celui du
parachutiste, de lalpiniste ou celui de lenfant sur son mange.
Ces catgories du jeu ne sont naturellement pas tanches et elles se
mlent le plus souvent. Mais elles dnissent une typologie qui, comme
on le verra plus loin, permet dclairer les enjeux de la cyberlittrature.
1
Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Gallimard, 1951
(1
re
d., 1938).
2
Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard, 1958.
67
JEAN CLMENT
La littrature comme jeu
Dans son ouvrage La lecture comme jeu
3
, Michel Picard soutient
lide que la lecture est une activit ludique qui peut sanalyser selon les
catgories du jeu. Il ne sagit pas pour lui dune simple mtaphore, mais
de concevoir eectivement et strictement la lecture comme un jeu, et donc
de se rfrer aux caractristiques et surtout aux fonctions du jeu pour la
dcrire. Dnonant le modle classique de la communication qui suggre
une attitude passive du rcepteur, il arme que la littrature est une
activit, pas une chose et entreprend dassigner un statut pistmolo-
gique ltude de la lecture en sappuyant sur la notion de jeu. Reprenant
la linguistique et la smiologie le got des nologismes, il propose de
souligner lactivit du lecteur en le qualiant de lectant :
Ainsi tout lecteur serait triple (mme si lune ou lautre de ses compo-
santes est atrophie) : le liseur maintient sourdement, par ses percep-
tions, son contact avec la vie physiologique, la prsence liminaire
mais constante du monde extrieur et de sa ralit ; le lu sabandonne
aux motions modules suscites dans le a, jusquaux limites du
fantasme ; le lectant, qui tient sans doute la fois de lIdal du Moi et
du Surmoi, fait entrer dans le jeu par plaisir la secondarit, attention,
rexion, mise en uvre critique dun savoir, etc.
Ce lectant qui, ici, ne lit que des livres imprims, deviendra plus tard,
dans la littrature interactive et sous la plume de Jean-Louis Weissberg
4
, le
lect-acteur, un individu auquel lordinateur donne une possibilit physique
de manipulation du dispositif textuel travers une interface. La cyber-
littrature, en eet, quand elle sollicite le lecteur dans un jeu interactif,
suscite une activit qui nest plus seulement nomatique, mais ergodique
5
,
manipulatoire. Prcisons toutefois que le lect-acteur nest pas forcment
un lectant et que la manipulation ludique saccommode assez bien de
l abandon aux motions voqu par Michel Picard.
En dcrivant lactivit de lecture comme un jeu, Michel Picard ne
fait que sinscrire dans un courant pistmologique contemporain dont
Umberto Eco et Roland Barthes sont les gures marquantes. Tous deux
ont mis en avant le rle du lecteur dans la constitution du sens ce
quUmberto Eco appelle la smiose et montr que ce rle relevait dune
forme de jeu avec le texte. Car le texte est considr avant tout comme un
dispositif, une machine, selon le titre donn par Italo Calvino lun de ses
3
Michel Picard, La lecture comme jeu, ditions de Minuit, 1986.
4
Jean-Louis Weissberg, Prsences distances, dplacement virtuel et rseaux numriques :
pourquoi nous ne croyons plus la tlvision, LHarmattan, 1999.
5
Cest le Norvgien Epsen Aarseth qui a, le premier, utilis ladjectif ergodique pour qua-
lier les uvres dont la lecture exige un travail physique, une manipulation.
68
ouvrages
6
. Le sens nest pas donn une fois pour toutes, il est pluriel, il est
le produit de lactivit dun lecteur particulier qui actionne un dispositif
textuel avec lequel il fait lui-mme systme. Pour Roland Barthes, le texte
ainsi conu nest plus seulement lisible, il est aussi scriptible et le lecteur
est invit devenir scripteur.
Jouer avec les personnages, jouer avec lauteur
Dune manire plus prosaque, certains genres littraires comme le
roman policier, le roman despionnage, ou le western, sont construits
comme des jeux fonds sur des rgles qui invitent le lecteur se mettre en
position de joueur. Ainsi S. S. Van Dine
7
, prcurseur amricain du roman
policier crivait-il :
Le lecteur ne doit pas chercher [dans le roman policier] des analyses
trop approfondies, mais un certain stimulant de lesprit ou une sorte
dactivit intellectuelle comme il en trouve en assistant un match de
football ou en se penchant sur les mots croiss.
De la mme manire, analysant les romans de Ian Flemming, Umberto
Eco les compare une partie de basket joue par les Harlem Globe
Trotters contre une petite quipe de province. On sait de faon certaine et
en vertu de quelles rgles les Harlem Globe Trotters lemporteront
8
.
Ce sont justement ces rgles qui fondent le plaisir du lecteur. Cest
parce quelles sont respectes que celui-ci peut tre, en face de lauteur, un
partenaire de jeu. Une des caractristiques de cette littrature est quelle
tend eacer la nalit de laction au prot de larontement, quil soit
violent comme dans les romans despionnage ou intellectuel comme dans
les nigmes policires. Les personnages y sont le plus souvent rduits
des types interchangeables, assimilables des pions sur un plateau de jeu.
Lespace y est dailleurs rduit, rgl, quadrill, laction se droule dans un
manoir, un train, une le, les personnages sarontent dans le saloon ou
dans la rue. Trs souvent cette dimension ludique est renforce par lexhi-
bition des rgles de fonctionnement de lintrigue, par la mise en abyme
des rgles du jeu. Jeux de cartes, jeux dchec ou parties de golf sont des
moment forts qui ponctuent le rcit et en soulignent lenjeu. Dans Cartes
sur table dAgatha Christie, cest le jeu de cartes qui permet de dcouvrir
le coupable.
6
Italo Calvino, La Machine littrature, Seuil, 1984.
7
S. S. Van Dine, Twenty rules for writing detective stories , American Magazine,
septembre 1928.
8
Umberto Eco, De Superman au surhomme, Grasset, 1978.
69
JEAN CLMENT
Ces caractristiques se retrouvent dans de nombreuses ctions
numriques, fondes sur la mtaphore du jardin, du labyrinthe, du jeu
de tarot, du jeu de loie, etc. Le lecteur y a toujours aaire un espace
circonscrit dans lequel les personnages sarontent selon des rgles dnies.
Mais une autre dimension sy ajoute, qui tend faire du lecteur un parte-
naire de jeu, un collaborateur de lhistoire. Dans le roman policier, cest le
lecteur qui est invit dcouvrir le coupable. Sa lecture est une recherche
dindices, assimilable une enqute policire. Elle le met en concurrence
avec le narrateur qui devient un partenaire avec lequel il change des
coups . Ds lors le plaisir de la lecture vient moins de la narration que
de la lutte pour rsoudre lnigme avant que le narrateur nen donne la cl.
Cette relgation de la matire narrative au prot du jeu peut aller jusqu sa
disparition totale dans les romans de Denis Wheatley comme Meurtre
Miami qui sont proposs au lecteur sous la forme dun coret contenant
les documents, objets, indices partir desquels il est amen reconstruire
lhistoire
9
. Cette disparition du livre nannonait-elle pas dj la ction
interactive et le jeu vido ?
Leacement de la narration au prot dune relation directe entre le
narrateur et le lecteur nest certes pas rcente. Dune certaine manire, elle
est aussi ancienne que la littrature elle-mme. Elle se manifeste ds les
romans du XVIII
e
sicle, chaque fois que lauteur suspend son rcit pour
sadresser au lecteur la deuxime personne. On connat les apostrophes
au lecteur de Diderot dans Jacques le Fataliste. Certains auteurs vont
mme jusqu en faire la matire de leur uvre, comme Laurence Sterne
dans La vie de Tristram Shandy. Dans ce dernier roman, la vie du hros
qui est cense fournir la matire du livre et son l narratif du moins
si lon en croit le titre , ne sera jamais connue du lecteur. Car ds les
premires pages lauteur interpelle ce dernier et multiplie les digressions
qui se poursuivent sans cesse. Le procd sera souvent repris dans la
littrature du vingtime sicle, chez Italo Calvino ou Michel Butor, par
exemple, qui pratiquent le rcit la deuxime personne. Dans les ctions
numriques, cette intrusion de lauteur dans la narration se rencontre plus
frquemment car elle correspond une ncessit due la nouveaut du
support. Dans la littrature classique, la place et le rle du lecteur sont
assigns davance. Le pacte gnrique est susamment tabli pour que les
modes de lecture des textes soient automatiquement ajusts en fonction
du genre auquel ils se rattachent. La littrature numrique ne bncie pas
(pas encore) dune culture susamment tablie pour que les auteurs ne se
9
Denis Wheatley, Meurtre Miami, Ramsay, 1983.
70
sentent pas obligs daccompagner la parution de chaque nouvel opus par
une explicitation des rgles qui rgissent son mode de fonctionnement.
Le phnomne sobserve dans le dveloppement surabondant des notices,
modes demploi, rgles du jeu qui eurissent sur les emballages ou dans
les corets. Toutes ces explications qui constituent ce que lon appelle
le paratexte savrent indispensables au lecteur-joueur pour comprendre
comment il doit sy prendre pour manipuler les ctions interactives, quelles
touches du clavier vont lui permettre de faire apparatre les textes lire,
quelles sont les actions entreprendre, quel est lobjet mme de sa lecture.
Dans le meilleur des cas, ce paratexte est produit lintrieur de la ction,
il est ctionnalis, comme dans Sale Temps
10
o Blockberg-Mphisto, lun
des protagonistes du drame, sadresse directement au lecteur-joueur pour
lui dvoiler lenjeu de sa qute. Il y a l un procd frquent dans les jeux
vidos. Dans le jeu Little Big Adventure
11
, ce sont les personnages qui
informent le joueur sur la manire dutiliser les touches du clavier. Dans
les cas extrmes, le paratexte peut se substituer au rcit, comme dans les
livres-jeu dont vous tes le hros. Lhistoire ny est pas raconte, elle est
vcue par le lecteur qui en est le personnage central. La voix narrative qui
sadresse au lecteur lui indique seulement quelles actions il peut entre-
prendre, vers quels lieux il peut se diriger, quelles options sorent lui.
Le texte ne raconte plus une histoire, il ne fait quaccompagner le lecteur
dans son parcours :
Allez-vous contourner les rochers vers la petite crique situe sur votre
gauche ? Ou prfrez-vous escalader les rochers de lautre ct de lanse
en direction de la petite plage situe votre droite ?
Et le plaisir du lecteur nest plus dans le texte, mais dans lissue incer-
taine de laventure dans laquelle il est engag. Dans de nombreux jeux
vidos, un pas de plus est franchi. Le paratexte est totalement ctionnalis,
il est comme dissous dans la ction. Jouer consiste alors explorer lespace
du jeu pour comprendre et souvent apprendre ses dpens les rgles
qui le rgissent.
La rgle du jeu
Dans la cyberlittrature, les hyperctions manifestent leur caractre
intrinsquement ludique travers le mcanisme des hyperliens. Ce dispo-
sitif dcriture et de lecture introduit entre lauteur et le lecteur un rapport
elliptique fond sur ce que lon pourrait appeler le silence des liens, leur
absence de contenu narratif. Priv du secours habituel de la rhtorique, le
10
Franck Dufour, Jacques Chiot, Gilles Armanetti, Sale Temps, Microfolies, 1996.
11
Little Big Adventure, Electronic Arts, Adeline Software, 1995.
71
JEAN CLMENT
lecteur savance dans la ction comme ttons, cherchant deviner ce qui
se cache derrire tel ou tel lien, troubl lide que ses choix dessineront
un parcours singulier qui rejettera dans lombre les espaces inexplors.
Ce jeu de cache-cache avec lauteur est encore plus troublant quand il
est renforc par la programmation de liens conditionnels. Tel lien suivi
une premire fois peut, si on y revient, conduire un tout autre texte
en fonction des choix antrieurs que lordinateur aura enregistrs votre
insu
12
. Le lecteur a de quoi tre troubl par ce dispositif qui lui donne
limpression dtre manipul par un auteur omniscient, embarqu dans un
jeu dont il ne connat pas les rgles.
La littrature gnrative, plus encore que lhyperction, est fonde, elle
aussi, sur le principe des rgles caches. Dans les dispositifs gnratifs, des
programmes informatiques utilisant des dictionnaires et des grammaires
ad hoc produisent la demande et sans dlai une matire textuelle inpui-
sable et fugace. Il ny a plus de jeu, il ny a que des rgles formelles de
constitution du texte. Il sagit dune modlisation informatique de ce que
les linguistes appellent une grammaire du texte. Inspires de la grammaire
gnrative de Chomsky ou de la linguistique structurale, ces rgles sont
programmes par lauteur dans son arrire-boutique et ne sont jamais
accessibles au lecteur. Relevant dune vritable criture o se mlent
potique textuelle et algorithmes informatiques, elles constituent luvre
proprement dite, se substituant aux productions textuelles seules acces-
sibles au lecteur. Ds lors le plaisir vient moins de la lecture des textes que
de la dcouverte dun processus qui ne livre ses secrets que dans la rit-
ration. Le lecteur ici ne joue plus, il est jou, mysti, cherchant en vain
derrire la machine la subjectivit dun auteur absent.
Le roman gnratif Trajectoires
13
est un bon exemple dun dispositif
complexe qui allie le caractre mystrieux (pour le lecteur) de la gnration
automatique de textes celui dune intrigue policire. Les internautes qui
acceptent de jouer le jeu se trouvent confronts une telle somme de
dicults surmonter pour connatre le n mot de lhistoire que seuls y
russissent ceux qui, ayant dj une solide culture du jeu vido, trouvent
dans ce challenge de quoi nourrir leur passion. Les autres se dcouragent
assez vite devant une uvre qui se donne si dicilement lire.
12
Ainsi Franois Coulon indique-t-il dans 20 % damour en plus (ditions Kaona, 1996) :
Pour des raisons de cohrence, il arrive que certaines actions ne puissent tre accomplies
quune seule fois, mme si on revient de nouveau sur la mme image ; dautres restent
impossibles ou donnent un rsultat dirent si une condition particulire na pas t
remplie auparavant. An de ne pas rendre la navigation trop dicile, ces branchements
conditionnels sont toutefois peu nombreux.
13
http://trajectoires.univ-paris8.fr
72
Cette dimension de jeu entre un auteur et un lecteur travers la
mdiation dune machine semble constitutive de la littrature numrique,
fonde en partie sur ce que Philippe Bootz
14
a appel juste titre une
esthtique de la frustration. Reprenant la thorie littraire contem-
poraine lide quune uvre nest pas le produit dun unique sens dont
lauteur serait le porteur, mais au contraire lactivation par un lecteur
dune pluralit de sens dont le texte nest que le support, la littrature
numrique, ds lors quelle nest pas sparable du dispositif machinique
qui la donne lire, ne peut apparatre que comme une exacerbation du
jeu entre auteur et lecteur, un espace o lauctorialit se prte aux caprices
du lecteur au moment mme o elle croit le contraindre par ses rgles. Un
jeu de rle, en quelque sorte, dont les protagonistes auraient brouill leur
identit.
Ce jeu de rgles, si vident dans la littrature numrique, nest
cependant pas totalement nouveau. Il ny a en eet pas de littrature,
quelle quelle soit, qui ne soit le rsultat dun programme dcriture. Paul
Valry a t un des premiers mettre en vidence cette dimension consti-
tutive de la production potique.
Cest une rvolution, un changement immense, qui tait au fond de
mon histoire : cest de reporter lart que lon met dans luvre, la
fabrication de luvre. Considrer la composition mme comme le
principal, ou la traiter comme uvre, comme danse, comme escrime,
comme construction dactes et dattentes. Faire un pome est un
pome
15
.
Dans certains cas, ce programme peut snoncer travers des rgles
formelles dcritures, rgles qui peuvent tre explicites ou caches. On
connat le fameux texte de Tristan Tzara Comment faire un pome
16
o
lexhibition de la rgle est manifeste sur le mode de la drision. Mais dans
la plupart des cas les rgles ne sont connues quaprs coup. Ainsi en va-
t-il dans La Vie mode demploi de Georges Perec, au titre emblmatique,
fond sur le parcours des cases dun chiquier par la pice du cavalier.
Un livre pour jouer avec , disait lauteur en parlant de son ouvrage. Mais
un livre dont les rgles complexes dcriture ne sont jamais rvles au
lecteur. Dans La Disparition, du mme auteur, roman lipogrammatique
17

14
Philippe Bootz, Esthtique de la frustration / Frustration de lesthtique , Laboratoire
MIM, avril 2002.
15
Paul Valry, Ego scriptor, Gallimard, 1973.
16
Tristan Tzara, Dada manifeste sur lamour faible et lamour amer, VIII, in Oeuvres com-
pltes, vol.1, Paris, 1975.
17
Un lipogramme est un texte littraire contraint par lexclusion systmatique et dlibre
dune ou de plusieurs lettres de lalphabet. Du grec leipein, enlever, et gramma, lettre.
73
JEAN CLMENT
crit sans jamais utiliser la lettre e , la rgle est implicite
18
. Raymond
Roussel, quant lui, a choisi de dvoiler dans Comment jai crit certains
de mes livres les contraintes formelles quil stait donnes. Ainsi, selon
que les rgles sont dvoiles ou caches, selon quelles sont ou non
dcouvrir dans la lecture, elles peuvent faire partie du jeu ou bien rester
une contrainte dcriture lusage du seul auteur.
Cest cette dimension programmatique de lcriture qui inspire encore
aujourdhui la plupart des uvres numriques, linformatique orant une
traduction machinique aux rgles formelles de la littrature. Le projet
Raphl
19
de Bernardo Schiavetta est un bon exemple de linformatisation
dune uvre contrainte qui trouve un prolongement naturel sur le
support informatique.
De la rgle de lecture la rgle dcriture, on voit bien comment un
certain formalisme peut conduire dplacer les ples respectifs de lauteur
et du lecteur. Ce dplacement est au cur du programme de lOULIPO.
Ce groupement littraire se donne moins pour objectif de runir des
crivains formalistes que de produire des rgles formelles dcriture suscep-
tibles de renouveler le dsir et le plaisir dcrire. Les lecteurs de lOULIPO,
et plus encore les participants aux ateliers quil organise rgulirement, sont
invits crire selon ces rgles, jouer avec elles pour librer leur crativit
des inhibitions de la page blanche. Cr dans le sillage de lOULIPO, le
groupe ALAMO
20
sest propos de prolonger ce jeu de rgles en le trans-
posant dans le domaine de linformatique. Ses littraciels sont des logiciels
dcriture destins fournir au lecteur non-informaticien les moyens de
jouer avec des paramtres dcriture et de produire lui-mme des uvres
de littrature numrique. En implmentant ainsi les rgles du jeu sur un
ordinateur, lauteur se fait concepteur dun dispositif. Dans la manipu-
lation qui lui est ainsi propose, le lecteur ne sait plus trop sil est utili-
sateur, joueur ou auteur son tour.
Ce brouillage des frontires sobserve galement dans les hyperc-
tions. La matire narrative y est distribue en fragments au sein dune
structure maille. Le lecteur doit y choisir les embranchements qui vont
dterminer lachage dun texte plutt que dun autre. Ces choix tracent
au sein de la structure un chemin unique dont lauteur na plus lentire
matrise. Lordre narratif appartient dsormais pour une part au lecteur
qui en devient le co-nonciateur. Lutilisation dInternet comme support
18
la sortie du livre, plusieurs critiques ont comment louvrage sans sapercevoir de cette
disparition .
19
http://www.raphel.net
20
LALAMO, Atelier de Littrature Assiste par la Mathmatique et les Ordinateurs, a t
cr en 1981 par Paul Braort et Jacques Roubaud.
74
dcriture permet daller encore plus loin dans lchange. Ici le lecteur nest
plus seul face un programme. Il peut entrer en relation avec lauteur,
cooprer lcriture de la ction, donner lire dautres lecteurs ses
contributions. Dans Rien nest sans dire
21
, une ction publie en forme de
feuilleton dont les lecteurs ont reu pendant cent jours les pisodes dans
leur bote aux lettres lectronique, Jean-Pierre Balpe se proposait dutiliser
librement les contributions de ses lecteurs, invits ragir aux aventures
du personnage. Luvre se construisait ainsi dans un dialogue permanent
entre lauteur et une petite communaut de lecteurs qui avaient leur part
de cration dans la ction en cours. De son ct, dans Le livre des morts
22
,
Xavier Malbreil a ouvert un espace dcriture sous forme dun site web
dans lequel les contributions des lecteurs la ction sont accessibles, sils
le souhaitent, la lecture des internautes, dans une sorte de salon virtuel.
Le jeu sous toutes ses formes
La dimension ludique des uvres numriques tant ainsi tablie
travers les interactions avec le programme ou lauteur sous la conduite
dun mode demploi, il est possible de revenir aux catgories proposes par
Roger Caillois pour esquisser une typologie de la cyberlittrature.
Illinx
Une grande partie des uvres de littrature numrique joue de la
combinatoire des lments textuels manipuls par la machine, entranant
un vertige du nombre qui est la forme intellectuelle du vertige du vide.
Dans la littrature pr-numrique ce vertige tait le fait de quelques
uvres isoles comme les 6 227 020 800 combinaisons du 41
e
baiser
damour celeste de Quirinus Kuhlman
23
, les Cent mille milliards de pomes
de Raymond Queneau ou les 150! combinaisons de Composition n1
24

de Marc Saporta. Dans les uvres gnres par ordinateur, le caractre
inpuisable de la production fait partie de luvre elle-mme, ou plutt
fait uvre par lui-mme. La dimension procdurale des machines suscite
une fascination pour le processus lui-mme, appelle une esthtique du
ux ininterrompu et de la dmesure. Dune autre manire, mais tout aussi
fascinante, les hyperctions savent jouer, elles aussi, du vertige quen-
tranent la circularit des parcours, la multiplicit des ns possibles et, le
plus souvent, labsence de sortie du labyrinthe.
21
http://www.ciren.org/ciren/productions/mail-roman.
22
http://www.livredesmorts.com
23
Potes baroques allemands, Franois Maspero,1977.
24
Marc Saporta, Composition n1, Seuil, 1962.
75
JEAN CLMENT
Alea
Une autre caractristique des uvres numriques est le rle quy
joue la fonction alatoire des ordinateurs et le rle du hasard dans leur
constitution. Les textes gnrs par un programme informatique ont tous
recours lalatoire qui permet lordinateur de puiser dans le matriau
linguistique ou narratif et dassurer la variabilit des productions. Le
caractre inpuisable du processus dcriture tient cette combinatoire
qui multiplie presque linni les compositions possibles. Mme quand
la fonction alatoire nest pas utilise systmatiquement, comme dans la
plupart des hyperctions, cest le choix laveuglette du lecteur qui
remplit le rle de tirage alatoire. Dans lopration dactivation dun lien,
en eet, le lecteur ne sait pas quel texte il va faire apparatre. La sman-
tique du lien est toujours pauvre et celui-ci est rarement accompagn
dun commentaire. Bien plus, la dcision de suivre un lien rejette dans le
virtuel les autres propositions des liens qui nont pas t activs. Le lecteur
na donc pas de vrai choix, juste une dcision qui doit presque tout au
hasard. Nul ne peut prvoir ce qui va arriver dans la suite du texte. Cette
dimension de luvre numrique est souvent exploite par les auteurs
comme lexpression de la destine. Les auteurs de Myst en avertissent le
lecteur:
Myst est rel. Et tout comme dans la vie relle, vous ne mourez pas
toutes les cinq minutes. [] Votre seul but est de vous perdre dans
cette exploration fantastique, en agissant et en ragissant comme si
vous faisiez vraiment partie de ce monde.
Et dans Sale Temps :
Vendredi 13 septembre 1996, 21 heures, Jan a t tu au pied de
limmeuble de Blocksberg Rendu la vie par une voix mystrieuse,
il dispose de 12 heures pour tenter dviter la mort. Comment utiliser
ce temps ? Vers qui se tourner ? Comment chapper au destin qui
semble inscrit depuis si longtemps ? Que faire des traces dun pass
qui le condamne ? Comment assembler les lments de sa mmoire
sans reconstituer le drame que fut sa vie ?
Dans ses Structures topologiques dans la littrature moderne
25
,
Hans Magnus Enzenberger la bien montr :
Du moment o une structure topologique se prsente comme une
structure mtaphysique, le jeu perd son quilibre dialectique [] Le
labyrinthe se prsente comme un fac-simil du monde et de la socit.
25
Hans Magnus Enzenberger, Structures topologiques dans la littrature moderne, revue
Sur n300, 1966.
76
Agon
On laura compris, dans les uvres numriques, la lecture est un
combat qui nest pas loin de celui propos par les jeux vidos. Le lecteur
doit lutter dabord pour comprendre la rgle du jeu qui, la dirence
des genres littraires, nest pas donne davance. Il doit lutter ensuite pour
pouvoir lire. Sa lecture ne peut tre passive, le texte ne se donne lire quau
terme dune activit ergodique , autrement dit dun vritable travail.
Dans Ceremony of Innocence
26
, par exemple, il faut, pour pouvoir lire le
verso de chacune des cartes postales qui constituent la matire du rcit,
russir sortir du jeu propos au recto. Dans dautre cas il sagit de lutter
pour terminer la lecture, dcouvrir lissue, la n de la ction. Le lecteur se
trouve ici dans une situation proche de celle du jeu vido, menac par le
Game over qui sanctionne lchec de la lecture ou la lassitude du lecteur.
Michael Joyce nous en avertit dans Afternoon a Story : When the story
no longer progresses, or when it cycles, or when you tire of the paths, the
experience of reading it ends
27
. Presque toujours le lecteur a le sentiment
que lauteur le guette derrire la machine et quil lui tend constamment
des piges. Absent et prsent, interagissant avec le lecteur tout en restant
inaccessible, il est souvent peru comme un vritable Deus in machina.

Mimicry
Dans les uvres de ction, tout lecteur a tendance sidentier aux
acteurs du drame, se projeter dans les personnages. Ce phnomne se
trouve accentu dans les uvres numriques comme dans les jeux vidos.
En passant du statut de lecteur celui dinteracteur, le lect-acteur nest plus
seulement le narrataire de la ction, il en devient le personnage principal.
Cette transformation du lecteur en personnage a pu tre pousse trs loin
en littrature, comme dans Si par une nuit dhiver un voyageur dItalo
Calvino :
Tu vas commencer le nouveau roman dItalo Calvino, Si par une nuit
dhiver un voyageur. Dtends-toi, concentre-toi. carte de toi toute
autre pense. Laisse le monde qui tentoure sestomper dans le vague. La
porte, il vaut mieux la fermer ; de lautre ct, la tlvision est toujours
allume. Dis-le tout de suite aux autres : Non, je ne veux pas regarder
la tlvision ! . Parle plus fort sils ne tentendent pas : Je lis ! Je ne veux
pas tre drang . Avec tout ce chahut, ils ne tont peut-tre pas entendu :
dis-le plus fort, crie : Je commence le nouveau roman dItalo Calvino !
Ou si tu prfres, ne dis rien ; esprons quils te laisseront en paix.
26
Nick Bantok, Ceremony of Innocence, Realworld Multimedia & Ubisoft, 1997.
27
Quand lhistoire ne progresse plus ou quand elle boucle sur elle-mme, ou quand vous
tes fatigu des parcours , lexprience de la lecture se termine. (Michael Joyce, Afternoon
a Story, Eastgate, 1985).
77
JEAN CLMENT
Mais il sagit toujours dune mystication lintrieur de la ction. En
laissant le lecteur choisir son parcours et donc la destine des personnages,
les hyperctions cherchent lui donner une vraie place dans la ction.
Dans les jeux vidos lidentication du lecteur au personnage prend
souvent la forme dun avatar qui le reprsente dans lespace ctionnel.
Quen est-il alors de la narration ? Elle tend seacer au prot du jeu
dramatique. Lhistoire nest plus raconte, elle est donne vivre, parfois
mme inventer. La littrature, dans la mesure o elle conditionne,
dans la ction littraire, lopration de mise en rcit, na ds lors plus de
raison dtre. Elle disparat au prot du jeu. La ction nest plus diegesis,
mais mimesis, elle nest plus raconter, elle est jouer. On retrouve ainsi
laporie classique du rcit interactif : plus le rle de linteracteur grandit,
plus le rcit saaiblit. Selon lexpression de Serge Bouchardon
28
, lauteur
ne prend plus le lecteur par la main, il lui donne la main.
Conclusion
Ce rapide examen montre que la littrature numrique se trouve
en tension entre plusieurs ples qui la menacent ontologiquement. Les
hyperctions publies sur le web, parce quelles sont fondes sur le jeu,
supposent le plus souvent des univers digtiques rgls, dans lesquels le
plaisir nest plus ni dans lhistoire ni dans la narration, mais dans liden-
tication des personnages archtypaux quil sagit de faire voluer en
djouant les piges tendus par lauteur. Lobjectif de linteracteur nest plus
de dcouvrir la n, mais de parvenir ses ns. De ce point de vue la litt-
rature numrique tend vers la paralittrature et le jeu, elle ne rivalisera pas
longtemps avec le jeu vido. Du ct de la posie, lutilisation de lordi-
nateur a donn lieu des productions plus intressantes du point de vue
littraire. La posie gnre, la posie cintique reprennent la littrature
exprimentale quelques-unes de ses explorations les plus originales. Le
jeu avec lalatoire, la combinatoire, le mouvement du texte, la program-
mation de ses apparitions et disparitions ont suscit des exprimentations
intressantes, mais qui restent trop condentielles. Il y a dans ce domaine
de nombreuses potentialits dcouvrir et mettre en uvre. L encore la
littrature touche ses limites. La programmation des textes y ctoie celles
des formes, des sons et des images. Lcrivain se confond de plus en plus
avec le plasticien et, quand il est programmeur, la tentation est grande
pour lui de se fondre dans le domaine des arts numriques. Mais cette
tension vers les limites ne doit-t-elle pas aussi tre considre comme une
28
Serge Bouchardon & Franck Ghitalla, Rcit interactif, sens et rexivit , in
Hypertextes hypermdias : crer du sens lre numrique, H2PTM03, p. 35 46, Herms,
septembre 2003
78
chance de renouveler le paysage littraire ? La multiplication des produc-
tions sur le Web montre une grande diversit dapproches et un grand
bouillonnement qui sont les indices dune vitalit prometteuse. La cyber-
littrature nen est peut-tre qu ses dbuts.
79
SERGE BOUCHARDON
INTRODUCTION
Avec le support numrique, de nouvelles formes de rcits
interactifs apparaissent, explorant les possibilits narratives de ce
support mergent. Or, si lon se penche sur le rcit littraire crit et publi
sur papier, on constate, de Laurence Sterne
1
Marc Saporta
2
, que celui-
ci sest souvent interrog sur les contraintes de son support. La prise en
compte explicite des caractristiques du support dans certaines uvres
montre ainsi comment, dune certaine manire, le rcit littraire sest
construit contre les et grce aux contraintes du papier. On peut
alors faire lhypothse que, parmi les rcits interactifs, les rcits littraires
interactifs sont les mieux mme de nous permettre danalyser comment
un rcit ngocie avec les contraintes du support numrique.
Les rcits littraires interactifs
Serge Bouchardon
1
Dans Vie et opinions de Tristram Shandy [STERNE 1760], Laurence Sterne rvolutionne
le rcit crit tant par le traitement du contenu (divagations personnelles de lauteur aux-
quelles se greent celles de ses personnages) et par le dialogue permanent quil entretient
avec le lecteur, que par la faon dont il bouscule la typographie et la mise en page (pages
marbre, noire, vide, omission de chapitres).
2
Marc Saporta propose dans Composition n 1 [SAPORTA 1962] un exemple de combina-
toire totale, sans doute unique dans lhistoire du roman. Brisant les habitudes de lecture
et les contraintes lies aux caractristiques matrielles du livre reli, lauteur prsente son
uvre sous la forme dune pochette contenant 150 feuillets dtachs. Chaque feuillet cons-
titue un module romanesque. Dans sa prface, lauteur indique que le lecteur est pri de
battre ces pages comme un jeu de cartes. [] Lordre dans lequel les feuillets sortiront du
jeu orientera le destin de X. Le nombre de combinaisons possibles 150! (cest--dire
factorielle 150, soit 6 10
262
) est de nature dcourager toute tentation de lecture
exhaustive.
80
Le rcit littraire interactif est un objet construit, comme tout objet
de recherche. Il suppose :
la prsence dune succession dvnements constituant une
histoire (par rapport une attention porte avant tout sur le jeu
sur le signiant comme dans lcriture potique) ;
que le mode de reprsentation principal de cette histoire soit
une narration (par rapport au jeu dramatique, dans lequel le
joueur vit lhistoire sans la mdiation dun narrateur) ;
que ce rcit soit interactif, cest--dire quil comporte une
forme de programmation informatique des interventions
matrielles du lecteur.
Enn, si lon considre, avec le Trsor de la Langue franaise, la litt-
rature comme lusage esthtique du langage crit , le rcit littraire
interactif doit en outre comporter une composante textuelle, ce qui
exclurait les rcits interactifs fonds uniquement sur limage.
Lexpression rcit littraire interactif renvoie un vaste champ
dexprimentation. Les pratiques sont dune grande varit, en particulier
sur cet espace ouvert et complexe quest le web. On peut cependant provi-
soirement les rpartir ainsi, sachant quun mme rcit interactif peut
combiner plusieurs composantes :
Les rcits hypertextuels, qui proposent une lecture non-linaire
de fragments relis par des liens. La navigation hypertextuelle
permet ainsi chaque lecteur de suivre un parcours unique au
sein dun mme rcit. Les liens peuvent tre statiques (exemples :
Apparitions inquitantes, de Anne-Ccile Brandenbourger
3
,
ou encore Non-roman, de Lucie de Boutiny
4
). Ils peuvent
galement tre dynamiques (conditionnels, alatoires...) : si le
lecteur clique plusieurs reprises sur un mme lien hypertexte,
soit au cours dun mme parcours de lecture, soit lors dune
lecture ultrieure, il ne verra pas forcment le mme fragment
sacher (exemple : Penetration, de Robert Kendall
5
).
Les rcits cintiques, qui exploitent conjointement dimension
temporelle et dimension multimdia. La notion de mouvement
est au cur de ces exprimentations. Le travail sur la matrialit
3
Brandenbourger Anne-Ccile, Apparitions inquitantes, 1997-2000,
http://www.anacoluthe.com/bulles/apparitions/jump.html
4
Boutiny Lucie (de), NON-roman, 1997-2000, http://www.synesthesie.com/boutiny/
5
Kendall Robert, Penetration, 2000, http://www.eastgate.com/Penetration/Welcome.html
81
SERGE BOUCHARDON
du texte, le jeu sur le signiant (mode dapparition, animation,
dformation) sont notamment particulirement prsents dans
ces rcits
6
.
Les rcits algorithmiques , uvres combinatoires et gnra-
tives. Ainsi, dans le roman policier gnratif Trajectoires
7
, deux
lecteurs nauront jamais le mme texte sous les yeux ; de mme,
un lecteur, sil recommence une autre lecture, sera galement
confront un texte dirent, celui-ci tant gnr en temps
rel.
Les rcits collectifs
8
, dispositifs permettant aux internautes de
participer lcriture du rcit. Il peut sagir dcriture plusieurs
mains (chaque lecteur crivant une partie du rcit), mais aussi
dun dispositif de lecture-criture permettant au lecteur dintro-
duire des donnes dans le cadre du rcit (cf. le parcours
dcriture du Livre des Morts, de Xavier Malbreil
9
).
Lanalyse dun corpus de cent uvres a notamment mis en vidence
la dimension heuristique de ces rcits [BOUCHARDON 2005b]. Pour le
chercheur, lintrt des rcits littraires interactifs ne rside ainsi pas tant
dans la valeur des productions que dans leur facult dinterrogation (du
rcit, du dispositif interactif, du multimdia et de la littrature elle-mme).
Interroger est un terme dlibrment modeste : il est en eet dicile
dtablir un verdict dnitif dans la mesure o lobjet est travaill par un
jeu de tensions
10
non rsolues, non stabilises. Mais cest bien ce jeu de
tensions qui lui donne une valeur heuristique. Dans la prsente contri-
bution, nous allons nous intresser plus prcisment la faon dont le rcit
littraire interactif permet dinterroger la fois le rcit et la littrature.
6
Malbreil Xavier et Dalmon Grard, Le Livre des Morts, 2000-2003, http://www.livredes-
morts.com/
7
Balpe Jean-Pierre, Trajectoires, 2001, http://trajectoires.univ-paris8.fr/
8
Ex. : Alcobras, 2000, http://membres.lycos.fr/alcobras/index3.htm

9
Malbreil Xavier et Dalmon Grard, Le Livre des Morts, 2000-2003, http://www.livredes-
morts.com/
10
Lune des tensions laquelle le rcit littraire interactif est confront est larticulation de
la narrativit et de linteractivit. La narrativit consiste en eet prendre le lecteur par la
main pour lui raconter une histoire, du dbut la n. Linteractivit, quant elle, consiste
donner la main au lecteur pour intervenir au cours du rcit. Il sagit donc pour les auteurs
de rcits littraires interactifs darriver faire tenir ensemble narrativit et interactivit.
82
RCIT LITTRAIRE INTERACTIF ET RCIT
Le rcit littraire interactif permet de faire retour sur les modalits ou
les cadres qui constituent le rcit titre gnrique. Il permet notamment
de rinterroger certaines notions narratologiques dans leur captivit vis--
vis du support : ces concepts sont-ils des universaux, ou bien sont-ils avant
tout matrialiss, cest--dire dpendants de la matrialit du support ?
La clture
Prenons un exemple, celui de la clture. Le rcit littraire interactif
interroge le rcit en tant que structure devant comporter un dbut, un
milieu et une n. En eet si, contrairement un rcit imprim, un rcit
littraire interactif ne prsente plus de clture matrielle, que peut-on
observer ?
Nombreuses sont ainsi les expriences dhypertextes de ction non
clos
11
. Dans lpisode 2 de NON-roman
12
, lorsque le lecteur arrive au
terme de la soire des personnages, le dernier lien hypertexte le conduit de
nouveau au dbut de lpisode 2. Il y a donc bien une n identie, mais
le lecteur est incit reprendre aussitt la lecture pour essayer un nouveau
parcours : la n nest quune priptie et la lecture, dans cette circularit,
reste toujours inacheve. Dans Pause
13
, Franois Coulon propose une
cartographie de tous les pisodes sous forme de roue : le lecteur peut ds
lors consulter la suite tous les fragments qui constituent les ns possibles
du rcit. Dans cette exploration squentielle des direntes ns possibles,
la clture de chaque histoire correspond une tape dans le parcours de
lecture. Le modle canonique dhypertexte de ction, Afternoon, a story
14

de Michael Joyce, ne propose quant lui pas de n identiable : la lecture
est termine quand le lecteur estime avoir fait le tour du rcit.
Sil ny a plus de clture matrielle, on peut ainsi observer, dans
certaines uvres numriques, un dplacement de la notion de clture en
tant que n dun rcit vers la clture en tant que n dune exprience de
lecture.
11
Jean Clment recense ainsi les rcits hypertextuels ne prsentant ni incipit ni clture,
parlant de la tentation du livre inni , tentation bien antrieure la littrature num-
rique.
12
Boutiny Lucie (de), NON-roman, 1997-2000,http://www.synesthesie.com/boutiny/
13
Coulon Franois, Pause, CD-Rom, Kaona, 2002.
14
Joyce Michael, Afternoon, a Story, Eastgate Systems, Cambridge MA, 1987.
83
SERGE BOUCHARDON
Fictionalisation
Dans cette exploration dune architecture matrielle nouvelle, le
rcit littraire interactif met jour comment certains procds narratifs
peuvent prendre des
formes indites selon les
supports et les dispo-
sitifs. Penchons nous sur
le procd de la ctiona-
lisation. Dans lpisode 4
du NON-roman de Lucie
de Boutiny, le lecteur
prend connaissance dune
lettre adresse lun des
personnages. Mais sil
clique sur le lien @
jesus , il voit souvrir une
fentre de son logiciel
de messagerie : il a la possibilit denvoyer un courrier lectronique un
personnage de ction (g.1). Ce nest plus en tant que narrataire que le
lecteur est interpell, comme chez Diderot ou Calvino, mais en tant que
lecteur en chair et en os, appel produire du texte. Le lecteur, qui peut
ici crire un personnage de ction, est en quelque sorte ctionalis.
Grard Genette, dans Figures III [GENETTE, 1972], constate que
Nous, lecteurs, ne pouvons pas nous identier ces narrataires ctifs. []
Nous ne pouvons pas crire Madame de Tourvel
15
[]. Dans NON-
roman, le lecteur en chair et en os, ctionalis, peut crire un personnage
de ction. Mais sil y a une ctionalisation du lecteur, il y a aussi une
ctionalisation de lauteur. En eet, le courrier envoy par le lecteur
un personnage de ction est redirig vers la bote aux lettres de lauteur.
Derrire jesus , il y a le Dieu quest lauteur dmiurge. On observe un
double processus de ctionalisation : du lecteur (jeu sur la frontire entre
lecteur, narrataire et personnage) et de lauteur (jeu sur la frontire entre
auteur et personnage).
Grard Genette, dans Mtalepse [GENETTE, 2004], se penche justement
sur la mtalepse de lauteur , gure par laquelle on attribue au pote le
pouvoir dentrer en personne dans lunivers dune ction . Grard Genette
explore les diverses faons dont le rcit de ction peut enjamber ses propres
seuils, internes ou externes : entre lacte narratif et le rcit quil produit,
entre celui-ci et les rcits seconds quil enchsse, etc. Les gures mtalep-
Figure1. NON-roman, pisode 4 : le lecteur peut envoyer un courrier
lectronique un personnage de fiction.
15
Personnage du roman pistolaire Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.
84
tiques ne sont donc pas nouvelles en littrature ; trs prsentes dans les
hyperctions, elles peuvent nanmoins prendre des formes indites dans
certains dispositifs.
La littrature classique joue en eet sur les niveaux digtiques :
on passe, de faon transgressive, dun niveau digtique un autre. Dans
Mtalepse, Grard Genette cite ainsi lexemple de Continuidad de los
Parques de Cortazar [CORTAZAR 1956], nouvelle dans laquelle un lecteur se
fait assassiner par le personnage de la ction quil est en train de lire. Mais
ce lecteur est lui-mme ctif, personnage dans la ction que le lecteur rel
est en train de lire. La mtalepse sappuie ici sur le passage dun niveau
digtique (le niveau mtadigtique du personnage de roman) un autre
niveau digtique (le niveau digtique du lecteur ctif ) : le personnage
de roman devient assassin aprs avoir franchi la frontire qui spare ces
deux niveaux.
Larchitecture technique dun document sur support numrique tant
nouvelle, ses frontires matrielles elles-mmes sont nouvelles
16
. Cest cette
architecture matrielle indite qui permet un jeu sur les frontires dans les
rcits littraires interactifs. On peut ainsi sortir du dispositif lectoriel (dans
lexemple tir de NON-roman, cette sortie seectue par le moyen dune
autre application, telle que le logiciel de messagerie). On passe ainsi dune
mtalepse digtique ce que lon pourrait appeler une mtalepse dispositive,
forme indite de mtalepse dans la mesure o le franchissement de seuil ne
concerne plus un niveau digtique mais le dispositif lectoriel lui-mme.
Rexivit
Le rcit littraire interactif fait ainsi retour sur lui-mme, de faon
spculaire, an dexplorer tout la fois une architecture matrielle indite
et une faon de lorganiser comme cadre constitutif du sens. Cest dans
ce contexte que se manifestent des gures rexives : la monstration du
dispositif, du travail dcriture de lauteur ou encore de lactivit du lecteur
[BOUCHARDON 2003]. Le dispositif et les processus quil met en jeu se
voient ainsi exhibs, reprsents, ctionaliss.
Les gures rexives, rcurrentes dans les rcits littraires interactifs,
ne tiennent pas seulement la nature du support numrique et aux
proprits du dispositif technique
17
. Nous devons aussi considrer que ces
16
Ghitalla Franck, Lespace du document numrique , in Communication & langages
n126, Armand Colin, Paris, 2000.
17
Jean-Louis Weissberg parle ainsi dune rexivit constitutive du programme infor-
matique , dans la mesure o le programme informatique peut se prendre comme objet
de questionnement grce lexcution de tests (Weissberg Jean-Louis, Prsences distance,
LHarmattan, Paris, 1999).
85
SERGE BOUCHARDON
gures sont galement inhrentes un genre en constitution (lauteur se
tendant un miroir lui-mme dans ce travail dlaboration, que lon pense
par exemple Sterne [Sterne 1760] ou Diderot [Diderot 1773] sinter-
rogeant sur le genre roman), ou mme inhrentes la modernit litt-
raire, indpendamment du support (cf. les gures rexives qui maillent
luvre de Borges
18
ou de Calvino [CALVINO 1979]).
On pourrait aussi considrer que la rexivit luvre dans les rcits
littraires interactifs est la traduction dune phase transitoire entre texte
imprim et criture interactive et multimdia. En eet, chez des auteurs
qui viennent souvent de lcriture papier et du texte (tels Lucie de Boutiny
ou Xavier Malbreil), les gures releves seraient les indices dune rexion
sur le passage, concernant le travail du texte (que celui-ci soit gnr,
hypertextuel, anim ou encore introduit par le lecteur lui-mme), du
support papier au support numrique.
En dautres termes, sagit-il du symptme dune priode transitoire
ou dune composante intrinsque du rcit littraire interactif ? Il est sans
doute trop tt pour pouvoir rpondre ; nanmoins, ce que nous pouvons
observer actuellement, cest que le rcit littraire interactif consiste avant
tout en une rexion ( la fois interrogation et jeu de miroirs) sur le rcit et
son dispositif, en une attitude critique et distancie lgard du rcit
19
.
Adhsion/distanciation
En n de compte, dans un rcit littraire interactif, les actions du
lecteur sur le rcit (histoire, structure, narration) rejouent le rapport
adhsion-distanciation propre tout rcit. Nombre de rcits littraires
interactifs se caractrisent ainsi par une adhsion dans la ctionalisation et
la rexivit. Pour les auteurs, il sagit de :
jouer avec les frontires du dispositif narratif [BOUCHARDON
2002],
ctionaliser auteur, lecteur et rel extradigtiques
[BOUCHARDON 2005a],
rchir le rcit et son dispositif [BOUCHARDON 2003].
18
Dans sa nouvelle Le jardin aux sentiers qui bifurquent, Jorge Luis Borges imagine le livre
labyrinthique de Tsui Pn, qui a galement pour nom Le jardin aux sentiers qui bifurquent.
[BORGES 1956]
19
Quel serait le degr de rcit susant, concernant lhistoire comme la narration, pour
que lon puisse encore parler de rcit ? Jusquo peut-on dmonter les ressorts traditionnels
du rcit tout en permettant au lecteur de mobiliser encore le rcit comme cadre interpr-
tatif ? Voil les questions que semblent se poser les auteurs de rcits littraires interactifs.
86
Ainsi, cest travers des gures ctionalisantes et rexives que
ladhsion du lecteur est recherche. On peut toutefois se demander si
cette adhsion nest pas alors plus une adhsion au dispositif qu lhistoire
elle-mme.
RCIT LITTRAIRE INTERACTIF ET LITTRATURE
Au-del du rcit, le rcit littraire interactif interroge galement la
littrature. Il interroge celle-ci en tant qu usage esthtique du langage
crit
20
en favorisant un dplacement vers une esthtique de la matrialit.
Une esthtique de la matrialit
Lesthtique de la matrialit, dans les rcits littraires interactifs, est
dabord une esthtique de la matrialit du texte. Dans Vingt ans aprs
21
de
Sophie Calle, le texte a t programm
22
pour ragir
aux actions du lecteur. Dans la gure ci-contre, le
texte est en mouvement
23
, rpondant aux dplace-
ments de la souris. Le lecteur manipule du texte,
ces manipulations confrant au texte une forme de
matrialit. La gure de lapparition-disparition
mise en scne par Sophie Calle dans son rcit est
ainsi matrialise travers la dynamique spatio-
temporelle de lachage et les manipulations du
lecteur. La matrialit du texte est rvle par le geste
du lecteur.
La matrialit, trs prgnante dans les rcits litt-
raires interactifs, peut galement tre celle de linterface. Lauteur dun rcit
interactif doit en eet produire en mme temps la dynamique ergono-
mique, linterfaage, alors que dans un rcit sur support papier, linter-
faage nest gnralement pas construire par lauteur. Certains auteurs
de rcits littraires interactifs seorcent ainsi de travailler linterface
comme une uvre dart part entire. Par exemple, pour Trajectoires
24
,
Jean-Pierre Balpe fait appel des tudiants en design an de concevoir
une interface visuelle, mais aussi sonore. Lachage de chaque nouvelle
page est ainsi ponctue de sons. La vise littraire se combine ici avec
une vise esthtique, qui est une esthtique de linterface.
Figure 2. Vingt ans aprs.
20
Trsor de la langue franaise.
21
Calle Sophie, Vingt ans aprs, 2001, http://www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html
22
A laide du logiciel Flash de Macromedia, outil danimation vectorielle.
23
Nous rencontrons ici une limite de limprim, dans la mesure o une capture dcran ne
permet pas de rendre compte de la dynamicit du texte.
24
Balpe Jean-Pierre, Trajectoires, 2001, http://trajectoires.univ-paris8.fr/
87
SERGE BOUCHARDON
Cette matrialit interfacique entretient souvent un rapport troit
avec la rhtorique du rcit. Nous avons ainsi soulign que, dans le rcit
hypertextuel NON-roman
25
, la rhtorique du lien hypertexte (fonction
elliptique, mtaphorique, mtonymique...) tait mettre en rapport avec
des gures matrielles lies au fentrage [BOUCHARDON 2002]. Dans NON-
roman, le jeu sur le smantisme du lien est en eet indissociable de la
gestion de lespace matriel du rcit.
Nous avons pu ainsi relever que :
lellipse narrative ne prend toute sa force que parce quil y a
substitution dun fragment par un autre dans un mme cadre sans
retour en arrire possible (saut dans le temps),
la mtonymie sappuie sur la confrontation de deux fragments
dans deux cadres juxtaposs (relation ncessaire),
la synecdoque est couple la surimposition dune nouvelle
fentre de taille rduite (rapport dinclusion).
Dans la gure 4, si le lecteur clique sur le deuxime lien : t.3 / porte
fd (cest--dire tage 3 / porte du fond droite), une description de
lappartement ( Monsieur & Madame habitent un 60 m
2
[] ) sache
dans une fentre lintrieur de la fentre du rcit. Derrire ce lien se
trouve donc toute la description de lappartement : la partie (le texte du
lien) renvoie au tout (la totalit du fragment descriptif ). Cliquer sur le lien
t. 3 / porte fd , qui a une valeur de synecdoque, et voir apparatre une
fentre incluse dans la fentre principale du rcit, actualise linterprtation
de la gure de rhtorique, mais procure galement le plaisir la fois
Figure 3. Linterface de Trajectoires.
25
Boutiny Lucie (de), NON-roman, 1997-2000, http://www.synesthesie.com/boutiny/
88
littraire et esthtique
de voir la synecdoque
matrialise. Dans ce rcit,
le fonctionnement du lien
hypertexte nest ecace
que parce que la gure
narrative ou ou la gure
de rhtorique est couple
avec une gure matrielle,
savoir la gestion du
fentrage. Cest travers
ce couplage que lon peut
parler dune esthtique de
la matrialit de linterface.
Enfin, certains auteurs mettent en avant ce que lon pourrait
appeler une esthtique de la matrialit du support et du dispositif. Ainsi
Annie Abrahams nous demande-t-elle dteindre le moniteur (support
de rception) pour nous absorber dans notre propre reflet sur lcran
avant de reprendre notre lecture. Plus gnralement, les stratgies qui
visent exhiber, mettre en valeur la matrialit du support et le
fonctionnement du dispositif procdent de la mme vise. On peut
penser notamment aux rcits gnratifs qui permettent au lecteur de
jouer avec le gnrateur de texte
26
, mais aussi aux rcits qui donnent
accs au langage de programmation. Ainsi, le rcit Abmes
27
suggre
son lecteur daller voir le code source dune page HTML pour y
trouver dautres informations, dautres indices (Affichage-Source
dans le navigateur). Le lecteur a mme la possibilit de supprimer
les marques de commentaires dans le code afin, aprs enregistrement
du fichier, dafficher un autre contenu lcran. Il y a dans ce rcit
Figure 4. Lorsquil clique sur le lien t. 3 / porte fd (derniers
mots du cadre de droite), le lecteur voit safficher une nouvelle
fentre surimpose matrialisant le lien synecdochique.
26
Prolix de Petchanatz (dans alire 6, Mots-voir, 1992) a t ainsi le premier gnrateur jouable.
27
Abmes (http://www.abimes.fr/~manu/) est un rcit exprimental dEmmanuel Raulo
et Morgan Fraslin. Il sagit dun rcit de science-ction interactif dans lequel lhistoire est
tendue au code HTML proprement dit. Le paratexte prcise :
Le scnario est de type cyber-punk , la manire des lms comme Matrix ou Pass
virtuel, dont laction se situe dans un univers dj considr comme virtuel dans le
scnario. Lhistoire prend la forme dune qute initiatique dans laquelle le personnage
principal [] doit dcouvrir quil volue dans un monde imaginaire et comprendre,
pour pouvoir retourner au monde rel, les raisons pour lesquelles il a t conduit dans
un tel univers. Il lui faut pour cela apprendre accder au code HTML des pages
pour aller y trouver des rvlations du scnario et des liens cachs vers dautres pages
du rcit.
89
SERGE BOUCHARDON
tout un jeu entre forme denregistrement (le code) et forme de resti-
tution
28

. Dans ces dirents cas, il sagit dune esthtique du dispositif qui
peut devenir sa propre n.
Le rcit littraire interactif interroge ainsi la littrature en favorisant
un dplacement dune esthtique du langage crit vers une esthtique de
la matrialit du texte, de linterface, voire du support et du dispositif.
Dimension technique et dispositif
Le rcit littraire interactif favorise dautres dplacements, dont le
trait commun est la mise en avant du support et de la dimension technique
[BOUCHARDON 2005b]. Il interroge ainsi la notion de critique en oprant
un dplacement dune critique du texte vers une critique du dispositif.
Lanalyse des messages de la liste de discussion e-critures
29
, consacre la
littrature numrique, a montr que les membres de la liste considrent
quun bon auteur de rcit interactif est un auteur qui exploite les spci-
cits du support numrique et joue avec le dispositif [BOUCHARDON et
alii 2006].
Le rcit littraire
interactif interroge
galement la notion de
genre en favorisant non
seulement une red-
nition des critres dun
genre, mais galement
un dplacement de la
notion de genre vers
celle de format
30
.
Le rcit littraire
interactif interroge
en outre le champ en
construction de la litt-
rature numrique en
jouant avec ses frontires. Il est en eet emblmatique des problmes de
positionnement qui se posent dans le cadre de la littrature numrique. Plus
encore quaucune autre forme, il tend estomper les frontires du champ
en construction, en jouant sur la frontire entre littrature et ingnierie
documentaire, littrature et jeu vido, littrature et art numrique (g. 5).
28
Bachimont Bruno, Bibliothques numriques audiovisuelles : des enjeux scientiques
et techniques , Document numrique, 2-3, Paris, Herms, 1998.
29
http://fr.groups.yahoo.com/group/e-critures/
30
[BOUCHARDON 2005b].
Figure 5. Les frontires du rcit littraire interactif.
90
Un passage la limite de la notion mme de littrature
Les rcits littraires interactifs questionnent galement la littrature
en mettant jour des impenss dune certaine tradition critique. Parmi
ces impenss, nous pouvons signaler notamment le poids du dispositif
technique dans toute production et rception littraires. Nous avons
mme avanc lhypothse que la littrature numrique tait avant tout
une littrature thorique
31
sur lactivit littraire, une critique rexive en
actes de la littrature [BOUCHARDON 2005b].
Quest-ce qui se joue pour la littrature dans le rcit littraire interactif
et dans la littrature numrique de faon plus gnrale ? La littrature
numrique est le lieu dexprimentations (sur le texte, la lecture, la narra-
tivit, les genres) Les ralisations en resteront-elles au stade expri-
mental ? Sont-elles destines faire merger de nouveaux genres littraires,
ou bien tendent-elles tracer une autre voie qui na plus voir avec la
littrature mais avec la cration numrique au sens large ?
Les rcits littraires interactifs tant souvent des cas-frontire, ils
semblent proposer un dplacement de la question de la littrature et
ouvrir la littrarit, cest--dire nous amener considrer comme littraires
des uvres qui a priori ne rpondent pas aux critres classiques de litt-
rarit
32
. En posant non seulement la question dune nouvelle esthtique,
mais galement dun changement du paradigme littraire, les rcits litt-
raires interactifs constituent bien des expriences littraires aux frontires.
On peut ainsi observer un passage la limite de la notion mme de litt-
rature. Doit-on envisager que la littrature va se dliter dans ce passage la
limite, ou bien considrer que la littrature numrique peut renouveler le
paysage littraire en constituant un nouveau paradigme littraire ?
31
Ainsi, Le Bonheur de Patrick Burgaud, en prtendant dcliner les direntes gures du
discours interactif , se prsente comme une thorie en actes :
[] la pice Le Bonheur prsente, sur le mode lger, les gures du discours interactif. Toutes
n'y sont pas recenses, et beaucoup peuvent tre combines. Telle quelle, elle se veut une contri-
bution un Trait encore inventer.
Le Bonheur, de Patrick Burgaud, http://www.aquoisarime.net/bonheur/titre.htm, 2003.
32
Par exemple, si le rcit littraire interactif peut permettre au lecteur dagir sur lhistoire,
sur la narration, sur le dispositif de lecture, ou encore dhybrider le texte avec dautres
formes smiotiques, sagit-il encore de littrature ?
91
SERGE BOUCHARDON
CONCLUSION
Lexpression rcit littraire interactif dsigne des uvres trs diverses.
Lintrt de cet objet, dans sa diversit et son aspect multiforme, rside
dans sa facult dinterrogation, notamment du rcit mais aussi de la litt-
rature. Cest parce que le rcit littraire interactif est travaill par un jeu de
tensions
33
quil a cette valeur heuristique.
Le rcit littraire interactif : un rvlateur
Les rcits littraires interactifs doivent tre penss dans la continuit
dune histoire littraire. Avanons lhypothse que la littrature, la n du
XX
e
sicle, est arrive une impasse du papier, ou plus prcisment du codex
(nous pouvons notamment mentionner les uvres de Butor, Saporta ou
Calvino). Un certain nombre dauteurs choisissent ainsi de passer un
autre support, en loccurrence le support numrique. Ce support arrive
point nomm pour de nouvelles exprimentations littraires
34
.
Mais sarrter ce constat, savoir que les auteurs exprimentateurs
franchissent un pas avec le numrique, ce serait enfermer la littrature
numrique dans un champ strictement exprimental norant aucun
retour sur lensemble du champ. Or la littrature ne restera sans doute
pas indemne de la confrontation avec la littrature numrique. Laccent
mis notamment sur la fabrication, sur lexhibition du processus dcriture
ainsi que du dispositif, va lencontre dune certaine ide de linspiration
cratrice. Les possibilits de manipulation oertes au lecteur sans mme
parler de la gnration de texte se heurtent certaines formes de sacra-
lisation du texte littraire. Ces aspects vont sans doute pendant longtemps
encore maintenir socialement et culturellement la littrature numrique
dans une seconde zone : elle a le tort de rvler ce qui tait cach. Ce dvoi-
lement des procdures, laccent mis sur la fabrication, pourraient paratre
insupportables ceux qui font commerce du gnie et de linspiration.
Le rle du support
Pour tenir ensemble narrativit et interactivit, les auteurs de rcits
littraires interactifs proposent des solutions qui sont troitement lies
au support et lensemble du dispositif, conrmant par l mme que le
support conditionne la narrativit, alors que les thories du rcit achent,
pour la plupart, une universalit indpendante du support. Le terme
conditionne signie ici que le support est la condition de la narrativit
33
Comme nous lavons signal, cette tension est avant tout celle qui existe entre narrativit
et interactivit [BOUCHARDON 2005b].
34
Les inventions arrivent en eet souvent au moment o le besoin sen fait sentir.
92
mais aussi quil la contraint, sans pour autant induire une vision dtermi-
niste : le support numrique est travaill par des tensions et autorise ainsi
une multitude de jeux [BOUCHARDON 2005b].
Si le support conditionne la narrativit, nous pouvons avancer
galement que le support numrique objective la narrativit. Le support
numrique entrane une forme dexplicitation, et par suite de rexivit,
de ses propres formats et cadres de production
35
. De mme que le support
numrique suppose une obligation dexplicitation et de verbalisation, de
mme le rcit littraire interactif objective certaines proprits du rcit. En
ce sens, il joue encore une fois un rle de rvlateur.
On peut mme se demander dans quelle mesure lcriture numrique
ne pourrait pas conduire instrumenter certains outils conceptuels mis en
avant notamment par les narratologues. On pourrait par exemple imaginer
taguer ces outils conceptuels dans une DTD (Document Type Denition).
Cest en eet dans une DTD que se joue la potique (au sens de poisis,
fabrication) dun document XML. On peut ainsi envisager llaboration
de DTD propres aux rcits littraires interactifs, mettant en vidence
leur potique. On aurait l les principes mmes dune objectivation des
procds.
Un objet qui nous dpasse
Dans le mme temps, le rcit littraire interactif est anthropologi-
quement une exprience de ce qui nous dpasse , pour reprendre une
expression de Bruno Latour
36
. Celui-ci prcise quun objet sociotechni-
que ne commence vivre que lorsque, prcisment, il y a quelque chose qui
nous dpasse. Le rcit littraire interactif pourrait apparatre comme le front
avanc dune telle exploration : il pousse en eet auteur comme lecteur
entreprendre quelque chose qui les dpasse. Au-del de la production et
de la rception, un improbable est en mergence : un champ dexprience
anthropologique est luvre dans lequel advient autre chose que ce
qui est vis par lauteur comme le lecteur. Ce trait est commun tout le
domaine du rcit littraire interactif en tant que littrature exprimentale,
mais aussi en tant quuvre calcule. Cest cette dimension calculatoire
propre au support numrique qui autorise cette mergence. Le rcit litt-
raire interactif gnre ainsi un champ dexprience anthropologique qui
nit par faire exprience en tant que telle. Sans doute est-ce pour cela quil
35
Ainsi lextension dun nom de chier spcie avec quelle application celui-ci doit tre
lu. Dans le chier lui-mme, lauteur doit expliciter le formatage. Ceci est notamment
manifeste dans les langages baliss comme le HTML ou le XML.
36
Latour Bruno, Une sociologie sans objet ? Remarques sur linterobjectivit ,
Sociologie du Travail, n 4, pp. 587-607, octobre 1994.
93
SERGE BOUCHARDON
faut tre un peu initi, voire adepte, pour adhrer pleinement ce type
de rcits ; mais dans le mme temps, le rcit littraire interactif possde
galement un ct addictif, procurant une forme dexprience des limites.
Bibliographie
[BORGES 1956] Borges Jorge Luis, Fictions, Gallimard, Paris, 1965 (Ficciones,
1956).
[BOUCHARDON 2002] Bouchardon Serge, Hypertexte et art de lellipse , dans
Les Cahiers du numrique, La navigation, vol. 3-n3, p. 65-86, Herms Science
Publications, Paris, 2002.
[BOUCHARDON 2003] Bouchardon Serge et Ghitalla Franck, Rcit interactif,
sens et rexivit , dans Hypertextes hypermdias : crer du sens lre numrique,
H2PTM03, p. 35-46, Herms, Paris, septembre 2003.
[BOUCHARDON 2005a] Bouchardon Serge, Rcits interactifs : expriences
littraires aux frontires , dans Leleu-Merviel Sylvie (dir.), Cration numrique,
pp.23-54, Herms, Paris, 2005.
[BOUCHARDON 2005b] Bouchardon Serge, Le rcit littraire interactif.
Narrativit et interactivit. , thse soutenue lUniversit de Technologie de
Compigne, 7 dcembre 2005.
[BOUCHARDON et alii 2006] Bouchardon Serge, Broudoux Evelyne, Deseilligny
Oriane et Ghitalla Franck, Un laboratoire de littratures Pratiques littraires sur
Internet, ditions Centre Georges Pompidou, Paris, paratre en 2006.
[CALVINO 1979] Calvino Italo, Si par une nuit dhiver un voyageur, Seuil, Paris,
1981 (Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979) .
[CLMENT 1995] Clment Jean, Lhypertexte de ction, naissance dun nouveau
genre ? , dans Vuillemin Alain et Lenoble Michel (dir.), Littrature et informa-
tique : la littrature gnre par ordinateur, Artois Presses Universit, Arras, 1995,
http://hypermedia.univ-paris8.fr/jean/articles/allc.htm
[DIDEROT 1773] Diderot Denis, Jacques le fataliste et son matre, 1773, Garnier-
Flammarion, Paris, 1970.
[GENETTE 1972] Genette Grard, Discours du rcit , dans Figures III,
Seuil, Paris, 1972.
[GENETTE 2004] Genette Grard, Mtalepse, Seuil, Paris, 2004.
[SAPORTA1962] Saporta M., Composition n1, Seuil, 1962.
[STERNE 1760] Sterne L., Vie et opinions de Tristram Shandy, 1760, Garnier-
Flammarion, 1982.
94
95
FRANOISE WECK
1. Lusage littraire de lordinateur : vers de nouvelles
critures qui muent toujours
1

Discrtement peu dchos mdiatiques et un dbut de thori-
sation mais rsolument elles sachent sur le web se dveloppent
des pratiques dcriture indites. Quelles que soient les dnominations
de ces dmarches littraires machines
2
: textualits numriques ou
Littratures animes de source lectronique
3
, posie dynamique,
critures multimdias, voire cyberlittrature, bien loin de ntre que sous-
littrature technologise, elles prsentent des caractristiques originales
mme de rinventer lacte dcrire, de lire et de diuser le texte littraire.
1. 1 Les tapes franchies : de la littrature gnre la littrature en
mouvement
Dans la courte histoire ses premiers balbutiements remontent
1940 de ces formes indites, des tapes sont cependant reprables. Les
premires tentatives concernent la littrature combinatoire lordinateur
La cyberposie
aux frontires de la littrature ?
Franoise Weck
1
BALPE, Jean-Pierre, Un manifeste , in Littrature et informatique, textes runis par
Alain Vuillemin et Michel Lenoble, Artois Presses Universit, 1995, p. 19.
2
BOOTZ, Philippe, Gestion du temps et du lecteur dans un pome dynamique , in
Littrature et informatique, op.cit., p. 235.
3
Ainsi dnommes dans la revue alire
4
CLMENT, Jean, Cyberlittrature , in Encyclopedia Universalis.
96
labore, de faon alatoire, un texte partir dlments infra-textuels.
Lordinateur ne sert alors qu naliser les expriences davant machi-
nisation celles de Queneau par exemple dans Cent mille milliards de
pomes (1961).
Plus subversifs sont les programmes qui, utilisant les progrs de linfor-
matique et des sciences du langage, modlisent la production dnoncs :
la production littraire est alors cone des programmes informatiques
(un algorithme slectionne et organise des lments recueillis dans une
base de donnes).
Vient alors la littrature en mouvement
4
, laquelle nous consa-
crerons prioritairement notre tude, littrature qui privilgie l achage
dynamique
5
de lnonc et donc la mise en scne visible du matriau
linguistique.
1.2 Filiations
Ses objectifs et ses procdures ne naissent cependant pas ex nihilo
des lucubrations de nouveaux ingnieurs littraires : ces explorations
radicales de la littrarit reprennent leur compte les projets dApollinaire
cherchant un lyrisme inconnu dans des artices typographiques sophis-
tiqus, prolongent les interrogations des avant-gardes littraires du XX
e
sicle posie spatiale, posie concrte, typo-posie, posie dadaste,
cut-up, tant il est vrai qu existe une trange solidarit entre la posie qui,
depuis un sicle, ttonne redonner corps visible la lettre en dplaant
les frontires des arts et ltat des possibilits que lordinateur dploie ().
Lordinateur accomplit Queneau, Schwitters, Pound et Joyce, Petranio et
Raoul Haussman, tandis quinternet matrialise lart inobjectal ou le mail
art
6
(..) .
1. 3 Rle de la techn
La production littraire est dlgue un programme informatique,
la cration change de lieu. Nous reviendrons plus loin sur cette mutation
dterminante Il sagit dabord l dune rvolution technique dont la
porte symbolique violente les conceptions traditionnelles de la cration
littraire : lide dune machination du texte littraire heurte toutes les
reprsentations anthropocentriques de lacte cratif. Ce sont les progrs
respectifs de linformatique et des thorisations de la linguistique qui
ont permis de dpasser ltape combinatoire combinaison dlments
infra-textuels pour tisser un texte par le jeu de lalatoire pour une
5
CLMENT, Jean, Ibid..
6
CASTELLIN, Philippe, texte de prsentation du n 10 de la revue alire et des n 13-14-15-
16 de la revues Docks.
97
FRANOISE WECK
autre tape, considrablement plus ambitieuse, celle de la modlisation
dnoncs. Ces bouleversements amnent repenser compltement les
relations entre art et technique.
1. 4 Un dispositif indit : la n du texte unique
La dmarche littraire machine brouille notablement le concept
de texte au point de rendre sa saisie improbable si lon ne rvise pas
les critres habituels de sa production et de sa rception. Les travaux de
Philippe Bootz
7
en dcrivent ainsi le dispositif :
Le texte-crit est un modle abstrait de texte que le gnrateur
appliquera au matriau linguistique.
Le texte--voir est lobjet apprhend par les sens du lecteur
aprs gnration par la machine.
Le texte-lu appartient au lecteur mise en jeu de la mmoire
et de limagerie mentale mais il est fortement conditionn par le
contexte de lecture , lui-mme constitu en grande partie par des
lments machiniques peu contrlables par le crateur.
On voit ici soprer un dplacement de la littrarit du texte aux
rgles de calcul elle mme : crire nest plus produire un texte donn mais
tablir des modles abstraits de texte
8
.
1. 5 La gnration de texte littraire appartient-elle encore la
littrature ?
Cest la question qui nous intresse ici. Les transgressions majeures
qui soprent, les dplacements considrables de la place du crateur et
de celle du lecteur font que certains contestent aux textes machiniques
le statut de texte littraire. Nous tenterons ici de dfendre ce statut en
examinant, point par point, les caractristiques de cette production indite
et en les confrontant une dnition du texte littraire. Il est vrai quil
sagira avant tout de rhabiliter les conditions matrielles de la cration
potique, longtemps soigneusement occultes tant il est vrai que La
posie se rsigne mal ntre quune forme de langage
9
() condi-
tions matrielles fortement aches et revendiques dans la littrature
machine qui dcuple les possibilits de manipulation textuelles.
7
Littrature et informatique, op.cit.
8
BALPE, Jean-Pierre, introduction , in Limagination informatique de la littrature, Presses
de lUniversit de Vincennes, Saint-Denis, 1991.
9
COHEN, Jean : Structure du langage potique, Paris, Flammarion, 1966, p. 47.
98
2. Quest-ce que la fonction potique ?
Donner des frontires la littrarit cest dabord prciser ses vritables
caractristiques en les dgageant de la gangue des reprsentations mtaphy-
siques de la posie qui, imposant une approche valuative, toute entire
focalise sur le sens produit un au-del du texte empchent toute
tentative de description objective.
2. 1 Les dnitions traditionnelles du potique : des reprsentations
qui occultent leur objet
Faute de vouloir prendre en compte la matrialit de la cration
potique, on tend sa dnition lunivers matriel et psychique dans son
entier : tout est susceptible dtre potique , la lune, un sourire denfant,
un sentiment Lcriture potique aurait pour fonction de potiser le rel,
son objet serait donc le rel ou son essence quelle aurait le pouvoir
de dgager. On arrive alors au paradoxe dune dnition de la posie qui
la situe hors du langage : le matriau langagier, devenu transparent, ne
serait que le vhicule du sens, le moyen de se lapproprier. On clbre
alors limpertinence smantique des surralistes comme lcart majeur, la
recherche langagire la plus radicale.
Ces reprsentations, qui refusent de voir le livre ou le texte comme
une chose, qui nient limportance du support ou du mode dapparition
du texte, ne peuvent, au mieux, quignorer le surgissement de la cyberlit-
trature, ou au pire la stigmatiser pour les relations troites quelle entre-
tient avec la techn et les sciences. Toute lidologie du littraire se trouve
bouscule : n de lauteur unique et du texte singulier , n donc du
srieux rvrenciel et mortifre
10
, La littrature nexiste que dans les
variantes dune abstraction du texte
11
dont lauteur na fait que planier
les conditions et les contraintes.
2. 2 La littrature comme pratique transformatrice dun matriau
12

Dautres dnitions du littraire ont t labores depuis quelques
dcennies, dnitions qui sappliquent reprer les mcanismes linguis-
tiques luvre dans lusage potique du langage. Prcisons ici que nous
partons du principe que la fonction potique ne se limite pas au genre
posie mais dsigne tous les usages littraires du texte, il conviendrait
10
BALPE, Jean-Pierre, Un manifeste , in Littrature et informatique, op. cit., p. 19.
11
Ibid..
12
ORIOL-BOYER, Claudette, Lart du rat, problmes de la rcriture , in Ateliers dcriture,
Latelier du texte, Grenoble 1993.
99
FRANOISE WECK
donc plutt de parler de pratique artistique du langage. la suite des
travaux de Jakobson, des chercheurs ont dgag quelques mcanismes
littraires fondamentaux :
Mtatextuel et fonction potique
Jakobson dnit ainsi la fonction potique et il est ais den dduire le
lien fort entre fonction potique et fonction mtalinguistique : La vise
du message en tant que tel, laccent mis sur le message pour son propre
compte, est ce qui caractrise la fonction potique du langage (). Cette
fonction qui met en vidence le ct palpable des signes, approfondit par l
mme la dichotomie fondamentale des signes et des objets
13
. Il en prcise
ainsi le mcanisme : Mais comment la poticit se manifeste-t-elle ? En
ceci que le mot est ressenti comme mot et non comme simple substitut
de lobjet nomm (). En ceci, que les mots et leur syntaxe, leur signi-
cation, leur forme externe ne sont pas des indices indirents de la ralit,
mais possdent leur propre poids et leur propre valeur
14
.
La capacit auto-rexive du texte littraire est ainsi dgage. Cest
Josette Rey-Debove que revient la description de la connotation
autonymique comme statut de luvre littraire : La littrature parle
du monde, mais signie des signes particuliers de faon continue, sur
le mode du comme je dis . La forme apparat non seulement comme
signiant mais comme signi connotatif
15
. Le mtatextuel connotatif
autonymique est donc une caractristique du texte littraire qui consiste
signier continment : je suis un texte artistique .
Le paralllisme ou retour du semblable
On a depuis longtemps lintuition que rptition et posie ont partie
lie. Ds 1963, Jakobson armait que : La fonction potique projette
le principe dquivalence de laxe de la slection sur laxe des combi-
naisons
16
. Cela signie que le potique voit linscription du paradigme
sur laxe syntagmatique la rime, au sens troit nen constituant quun
exemple. Claudette Oriol-Boyer, en impliquant lnonciation et rintro-
duisant la dimension lectorale, rednit ainsi le potique : Cest une
distribution non alatoire des ressemblances (rgie par les codes du paral-
llisme) qui est lindice du potique
17
.
13
JAKOBSON, Roman, Essais de linguistique gnrale, T.1, Minuit, Paris, 1963, p. 218.
14
JAKOBSON, Roman, Huit questions de potique, Seuil, Paris, 1977, p. 26.
15
REY-DEBOVE, Josette, Le Mtalangage, Le Robert , Paris, 1978, p. 288.
16
JAKOBSON. Roman, Essais I, Minuit, 1973, p. 220.
17
ORIOL-BOYER, Claudette, Manifestations mtatextuelles de la fonction potique. , in
TEM, n 8/9, Grenoble 1990, p. 19.
100
lambigut
Les machinations de lambigut sont aux racines mme de la
posie
18
. Josette Rey-Debove a montr comment la connotation autony-
mique, brouillant la distinction entre le signe et la chose quil dsigne,
tend la connotation tout le lexique puisquil nexiste pas de signe
qui nait sa doublure autonymique. Claudette Oriol-Boyer dcrit ce
phnomne comme un deuxime mode dinscription du paradigme
dans le syntagme
19
: un paradigme de signis est aect un mme
syntagme signiant. Il est cependant indispensable que le rcepteur inter-
prte lambigut comme le rsultat dune intention an quil consente
considrer la double signication non comme une incomptence mais
comme un paradigme vise mtatextuelle. . La fonction essentielle
de lambigut est donc de dvoiler des codes puisquelle suppose une
structuration de lcrit, des relectures, des retours en arrire, une prise de
conscience des codes .
3. La cyberlittrature : une rvolution pistmologique
Lmergence de ces nouvelles formes dcriture remettent en
question la littrature dont elles interrogent les pratiques et les modalits
en recongurant la cration littraire et les conditions de sa consom-
mation. La rupture est consomme avec une certaine idologie du litt-
raire : le mythe de lunicit de luvre est mis mal, celui dintention
dauteur srieusement corn, la persistante tradition dune hermneu-
tique littraire violemment bouscule. La cyberlittrature interroge tous
les concepts qui dnissent le littraire : celui dauteur - crateur souverain
dun texte intangible, la notion de texte objet clos et immuable ,
la reprsentation de lacte de lecture soumission admirative lordre
g du texte. Dautres lments fondateurs sont aussi balays comme ceux
de brouillon, de ratures, de remords dcriture ou encore de manuscrit.
Plus de livre ni, g, duvre complte et acheve, dauteur gnial et
statu, de droit dauteur semi-divin, () ddition princeps, de proprit
littraire Linvention a chang de terrain
20
.
Quen est-il de la littrarit dans cette tourmente ? Lusage littraire
de la langue en est-il aboli ou redni, interrog ? Nous tenterons ici
dapporter des lments de rponse.
18
EMPSON, William, Seven types of ambiguity,Chatto and Windus, Londres, 1963.
19
ORIOL-BOYER, Claudette, op.cit.
20
GRESSET, Pascal, Pour une littrature immatrielle , revue Kaos n 129-130, 1992,
1993, p. 11.
101
FRANOISE WECK
3. 1 Un nouvel espace dinscription : des crits dcran
Sortis de la planit de la page, les signes ottent sur la surface de
lcran. Quel est donc le vritable lieu de luvre ?
Une littrature en mouvement, une mise en scne de signes.
La cration, la diusion et la rception de ces crits soprent sur la toile
Internet. Les textes sont conus pour tre vus . Leur espace est inni : Le
texte informatique cre une forme nouvelle, sans incipit ni clture, ()
un texte qui bouge, se dplace sous nos yeux, se fait et se dfait : un texte
panoramique
21
, le texte mue constamment et se situe du ct fort
peu recommandable de la supercialit eusive du spectacle
22
de
la performance. Cette littrature-spectacle opre des mises en scne de
signes linguistiques, ralise de vritables opras numriques , se situe
dlibrment du ct du ludique.
Ces nouvelles formes privilgient lachage dynamique
23
des
noncs dont la visibilit lemporte sur la lisibilit : (Ses auteurs) se proc-
cupent moins de la dimension linguistique des textes que de leur dimension
smiotique
24
.

La posie numrique ne se limite pas la trace crite mais
tend son domaine aux formes, empite sur les arts plastiques. Il y a l
aussi transgression Elle ne pourrait ni tre dite ni tre lue sans perdre
lessentiel de sa substance
25
. Elle teste le trac de ses limites, non pas
de lintrieur, mais plutt, par contraste
26
() ; il nest pas de dmarche
qui favorise davantage lattitude rexive, or, nous lavons vu plus haut,
cette rexivit caractrise lcriture et la lecture du texte littraire.
Des sortes de pomes-lieux
Ils orent un parcours exploratoire au lecteur qui est inclus dans le
projet mme, selon un modle que Pierre Garnier anticipait dj en parlant
de la posie visuelle : La posie nouvelle exige votre collaboration : elle
vous prend comme contenu
27
. Le curseur graphique reprsente symboli-
quement mais aussi physiquement le lecteur lintrieur mme du pome
dont il arpente le territoire.
21
BALPE, Jean-Pierre, Pour une littrature informatique : un manifeste , in Littrature et
informatique, op. cit., p. 29.
22
Ibid., p. 28.
23
CLMENT, Jean, Cyberlittrature , Encyclopaedia Universalis, 2003.
24
Ibid..
25
Ibid..
26
LENOBLE, Michel, Entre vanescence et xit : le statut de la littrature gnre par
ordinateur , dans BOOTZ Philippe et Alii :A:/Littrature/, Lille-Roubaix-Villeneuve dAscq,
CIRCAV-GERICO-MOTS-VOIR, 1994, p.32.
27
GARNIER, Pierre : Manifeste pour une posie nouvelle, visuelle et phonique in Les
Lettres, n29, 1962.
102
Une littrature sans frontire
Autre usage direntiel de la notion despace, cette littrature de
consommation instantane circule au sein de vastes rseaux internationaux
qui mlent les langues dans une conscience partage de la proprit
collective des langues
28
.
Pour conclure sur cette nouvelle gographie du texte, on pourrait
parler d espace smantique
29
plutt que despace physique, la phrase
est rendue sa mobilit permanente et donc son ambigut premire de
processus inachev, producteur de sens multiples. Or lambigut est bien
une des caractristiques majeures du littraire comme nous lavons montr
plus haut.
3. 2 Un nouveau rapport au temps
Autre subversion : il nest plus dternit du chef-duvre mais un art
du prsent, consomm dans linstant, une littrature jete aussitt que
lue()transforme aussitt que produite
30
. Le pome nexiste que dans
le temps dinteraction avec son lecteur puisquune autre lecture fera surgir
une variante qui ne sera plus le mme texte .
La posie anime vit dune complmentarit spatio-temporelle : limage
spatiale du texte lquivalent de la page nest que la trace mmorielle
dun processus temporel qui voit dler les signes : le lecteur rtabl(it)
un espace (dont lcran ne nous donne quune fentre mobile
31
) . Pour
cela, encore faut-il que dans le mouvement perptuel du processus soient
mnages des pauses qui vont permettre limage spatiale de se construire.
On le voit bien, tout un jeu complexe de frustration
32

et de leurre
prside la lecture de ces textes. Cest l une autre occurrence de ces
machinations de lambigut dont nous parlions plus haut : il est exig
du lecteur une gymnastique intellectuelle propice au retour rexif sur
llaboration de lobjet lu, sur les dicults de son dcryptage, sur les eets
de sens produits, toutes oprations qui relvent dune vise mtatextuelle :
la lecture, exigeante et frustrante, appelle une relecture qui conduit au
dvoilement des codes. Si tout texte littraire, digne de ce nom, anticipe
lexpertise de son lecteur, reste que ces nouvelles critures achent lexcs
leurs exigences et, au-del, bouleversent considrablement le processus de
communication qui prside llaboration et la rception du littraire.
28
GRESSET, Pascal, article cit.
29
BOOTZ, Philippe, Notes, in alire n2, L.A.I.R.E., Villeneuve dAscq, 1989.
30
GRESSET, Pascal, article cit.
31
Littrature et informatique, op. cit., p. 241.
32
Ibid. p. 241.
103
FRANOISE WECK
4. Une autre inscription communicationnelle du littraire
33

La dlgation de la production littraire des programmes infor-
matiques entrine la possibilit de modliser la production dnoncs
et perturbe et interroge tout le dispositif de la communication littraire
de la gnration du texte sa rception. Il se peut mme que le schma
triadique traditionnel metteur message rcepteur soit priv de son
premier ple ou du moins quil se vide du sens externe que lui attribuait
lidologie littraire : la caution de lexistence dun auteur mondain na
plus dutilit dans le processus. Il se peut aussi que les dirents ples du
triangle soient dplacs et fusionnent avec les autres.
4. 1 Un texte qui nest pas dj l
Pas dexistence concrte du texte en dehors de la qute du lecteur : un
dispositif permet de le faire apparatre et sa consommation sopre sur un
mode dynamique. Les proprits physiques mme du matriau travaill
changent : les signes linguistiques se muent en signes uides, en lments
plastiques mettre en scne et acquirent une visibilit jusqualors occulte.
Le mot devient un signe qui peut changer ou se dissoudre dans lair, en
brisant sa raideur formelle
34
. Le texte ore une syntaxe perceptuelle
changeante , et prend la conguration d un systme de signication
mobile qui comprend le temps . En bref, le pome se constitue en un
vnement spatio-temporel dont le processus est lui-mme signiant
et qui exhibe son mode demploi : on assiste donc lmergence dune
textualit signiante en mouvement qui se caractrise par une instabilit
textuelle propice aux calculs lectoraux et un engagement perceptuel et
cognitif actif , et par une focalisation sur le processus au dtriment du
produit ni, toutes caractristiques qui dnissent aujourdhui lcrit litt-
raire en gnral mais qui sont portes ici leur paroxysme.
4. 2 Le crateur : un mta-auteur (qui) crit les dispositifs
35

Rfutant limplication subjective dans le texte le mta-auteur
cherche une criture, cest--dire un dispositif textuel qui(le) mette
en position de lecteur, cest--dire en position de producteur de sens
36
() . Il conoit des mises en scne plausibles de textes virtuels
37
,
33
informatique, Artois Presses Universit, Arras, 1995, p. 22.
34
KAC, Eduardo, Holopoetry and beyond , DOC(K)S, 1997, p. 229 237, les citations de ce
paragraphe, traduites librement de langlais par nos soins, sont toutes extraites de cet article.
35
BALPE, Jean-Pierre, Mta-auteur , in DOC(K)S, 1997, p.99.
36
Ibid., p. 98.
37
informatique, p.25.
104
ingnieur du texte
38
, il nen matrise que les principes et nopre quen
de du texte sur des abstractions, la concrtisation du projet est laisse
la machine. Tout se passe comme si le rle du crateur stait dplac en
amont, radicalisant et exhibant ainsi la ncessit du calcul littraire, de la
machination labore. Cest en ralit lensemble du dispositif de lecture-
criture qui est boulevers, des glissements soprent entre les direntes
instances du processus de communication potique.
4. 3 Les mutations du lire-crire
39

Un nouveau contrat entre le scripteur et le lecteur slabore : lobjet de
la ngociation est la dlimitation des nouveaux territoires respectifs du lire
et de lcrire.
La frontire qui sparait linstance dcriture et celle de la lecture
perd de son tanchit : la machine-auteur sest substitue lauteur
mondain et le lecteur est invit se muer en monteur de la cration litt-
raire
40
, en agent dcodeur
41
. Ces pratiques potiques se positionnent
clairement en terme de communication et mettent en place un fonction-
nement de responsabilit partage
42

puisque le texte ne prexiste
pas son dvoilement progressif par le lecteur. Quel que soit le degr
dimplication du lecteur dans le processus, sil nest pas rellement un
co-auteur, il est du moins toujours prsent dans le dispositif et ce ds sa
conception, une prsence physique notons ici que la lecture trouve ici
une dimension quasi physiologique : la slection sopre par des choix
gestuels qui se traduit, en amont, par une structure de gestion
vnementielle du matriau linguistique
43
et donc par lexistence dune
fonction lecteur
44
. La gestion de la lecture santicipe en amont de
faon bien plus explicite et lucide que dans un crit traditionnel. Or cest
l aussi une des conditions de la littrarit que cette conscience, dcuple
ici, dun eet produire, dun guidage ncessaire du lecteur. Le texte nest
plus un parcours balis par les aides traditionnelles la lecture que sont
les contextes ordinaires du texte, le texte informatique met radicalement
bas lensemble des repres matriels qui fondent la prparation du
lecteur : aspects matriels du livre (volumes, paisseur, repres topolo-
giques dans lvolution de laction) quelle dmatrialise
45
. Le parcours
38
Ibid..
39
Titre de louvrage de ANIS, Jacques et LEBRAVE, Jean-Louis, dition de lEspace Europen, 1991.
40
Ibid., p.25.
41
VOS, Eric, New Media Poetry : Teory and Strategies , in Visible langage, n30.2,
p.218. Nous traduisons librement lexpression decoding agent .
42
Ibid., p.227, shared responsibility .
43
BOOTZ, Philippe, Gestion du temps et du lecteur dans un pome dynamique , op. cit. p. 244.
44
Ibid., p. 234.
45
BALPE, Jean-Pierre, op. cit., in Littrature et informatique, p. 26.
105
FRANOISE WECK
lectoral se rvle donc plein dembches, un dcryptage qui sapparente
une course au trsor. Tout texte littraire digne de ce nom rclame certes
une lecture exigeante mais elle est ici dnitoire de lexercice.
Plus encore, le lecteur est confront la singularit dun texte toujours
dirent, toujours mutant et qui napparat que sous la forme de variantes
innies, ce qui revient acher le retour du semblable comme constitutif
du travail littraire, or il sagit bien l dune des caractristiques majeures
du travail artistique du langage comme nous lavancions plus haut. La
consquence sur la lecture de cette instabilit fondamentale est un accs
facilit lide abstraite dun texte-source, toujours absent, ou plutt
dun schma conceptuel engendrant des textes--voir. La posture lectorale
radicalise alors ce qui fonde lapproche du littraire : le lecteur se penche
sur sa lecture, il est conduit dmystier le mensonge du texte unique,
il dcouvre les innombrables possibles du texte et, ce faisant, substitue
une recherche de la subjectivit dans la lecture la lecture de sa subjec-
tivit
46
.
Une telle lecture invite au faire puisquelle dsacralise lacte dcrire
dont elle ache la technicit, puisquelle incite le lecteur prendre en
main (son) monde de langue
47
et quelle pousse la relecture et donc au
reprage des mcanismes de lcriture qui pourront tre expriments,
son tour, par le lecteur devenu scripteur.
Cest de lobservation de ces caractristiques que sont ns les
nombreux nologismes qui tentent de dnir le dplacement des instances
lectorales et scripturales dans ce nouveau processus communicationnel :
Bernard Magn propose le terme de laucteur tandis que Christopher
Keep lui prfre celui de wreader , dplaant ainsi laccent du lecteur au
scripteur, Pedro Barbosa parle lui d crilecture (ecrileitura).
Conclusion : une littrarisation de la technique
48

Dpouille de tous les lments extrieurs au langage qui ne consti-
tuaient quune approche de surface du fait littraire auteur mondain,
inspiration, fonction rfrentielle ou expressive, devoir de mimesis, mission
de rendre compte du rel ou de dgager son essence la littrature infor-
matique est cependant au cur de la littrarit dont elle exacerbe toutes
les caractristiques.
Dcontextualise, la production littraire se concentre sur ses proc-
dures quelle ache, se focalise sur lacte de lecture quelle revalorise :
le texte est une potentialit en attente de concrtisation et porte en lui
46
Ibid., p. 29.
47
Ibid., p. 30.
48
Ibid., p. 27.
106
toutes ses virtualits, tous les textes possibles. Le littraire se recentre donc
sur lessentiel : cest une pratique transformatrice du matriau langage
dont il exprimente les possibles en dinnies variantes an dexplorer
encore et encore le monde de la langue. Lauto-rexivit du fait littraire
est ici porte son incandescence dans une sorte dexcs ach qui ne
sintresse fondamentalement qu la formalisation de la production
subjective du sens
49
. On atteint l, comme par excs, lobjectif de distan-
ciation quexige lusage artistique du langage qui revendique et assume
la prmditation et donc une intense activit mtatextuelle et mtaprag-
matique. Le calcul langagier est au cur de la cyberposie comme il est
le noyau de la littrarit. En ce sens, les dmarches littraires machines
ne se positionnent aux frontires de la littrature que pour en rarmer
lessentiel, que pour dmontrer lextra-territorialit des scories qui ont
longtemps embourb lapproche dnitoire du fait littraire. Cest donc
encore la dnition dun territoire que sattachent ces pratiques mais
cest en se plaant ailleurs, aux frontires de la littrature, quelles ont pu
construire leur capacit rexive.
49
Ibid., p. 27.
107
FRANOISE WECK
Quelques sites de cration potique
www.cipmarseille.com
www.sitec.fr/users/akenatondocks/ (Akenaton, Ajaccio)
www.alphabetville.org/ (Colette Tron, Marseille, La Belle de mai)
www.ecarts.org/ (ric Sadin)
www.infolipo.org/ambroise/ (Ambroise Barras)
www.printempsdespoetes.com
www.costic.org/x/donguy/ (Jacques Donguy)
www.pol-editeur.fr/
www.repertoiredepoesie.free.fr/
www.sitaudis.com/ (Pierre le Pillour)
www.tapin.free.fr/ (Julien dAbrigeon)
www.multimania.com/phreatiq/ (revue Phratique)
www.cylibris.com
Bibliographie
Ouvrages
Vuillemin A, Lenoble J. (textes runis par) in Littrature et informatique : la
littrature gnre par ordinateur, Arras, Artois Presses Universit, 1995.
Dans cet ouvrage, lire en particulier les articles suivants :
Anis J., La gnration des textes littraires : cas particulier de la gnration
de textes ou discipline part ? .
Balpe J. P., Un manifeste
Bootz Ph., Gestion du temps et du lecteur dans un pome dynamique .
Burgaud P. H., La posie anime: premier pas vers une posie inconnue .
Donguy J., Posie et ordinateur .
Revues
La revue alire, entirement consacre la posie et lart programm (dernire
publication : le numro 12, dite par Mots-Voir en 2004).
La revue DOC(K)S, fonde par Julien Blaine, anime aujourdhui par Akenaton
Philippe Castellin et Jean Torregrosa, revue mi-papier, mi-cdrom.
(Notons le numro conjoint alire n 10, DOC(K)S n 13, 14, 15, 16 : Chantier
soft posie & informatique, posie anime par ordinateur, 1997).
Articles en ligne
(DallArmellina 00) DallArmellina L., Support uide, espace virtuel :
lcran agi autour de dispositifs texte-image en mouvement . Aot 2000 (en
ligne) http://lucdall.free.fr/recherch/ecagi.htlm
(Clment J. 98) De la littrature informatique (en ligne)
http://www.labart.univ-paris8.fr/crcen/conferences/131198/clement1.htm
(Clment J. 2003)
Clment J. Cyberlittrature (en ligne) Encyclopaedia Universalis
http://universalis-edu.com/private/Article
108
109
EDUARDO KAC
Holoposie
Eduardo Kac
Havoc (Dvastation), 1992, 30 120 cm (dtail du triptyque). Collection de lauteur
La posie est un art qui utilise comme matire premire les mots. La
posie visuelle a enrichi le mot, lui donnant une prsence physique la
surface du papier et tendant cette matrialit dautres supports, comme
dans le cas de pomes faits sur bois, sur plexiglas, sur verre ou sur mtal.
Lholoposie appartient la tradition de la posie exprimentale, mais
elle traite le mot comme une forme immatrielle, cest dire comme
un signe qui peut changer ou se dissoudre dans lair, brisant sa rigidit
formelle. Libr de la page et libr de tout autre matriau tangible, le mot
110
envahit lespace du lecteur (ou de la lectrice) qui se trouve ainsi contraint
le lire de faon dynamique, qui doit se dplacer autour du texte et trouver
les signications et les connexions que les mots tablissent les uns avec
les autres dans lespace vide. Ainsi, un holopome doit tre lu avec des
ruptures, dans un mouvement irrgulier et discontinu, et il changera selon
les direntes perspectives do il est vu.
Quand on lit un texte conventionnel ou quon regarde le monde
autour, chaque il peroit des images lgrement direntes. Mais lors de
la lecture dun livre, dun journal ou dun pome imprim, ce processus
de perception nest pas vident, il naecte pas en tout cas de faon
fondamentale ce qui est en train dtre lu : ce que voit lil gauche est
virtuellement la mme chose que ce que voit lil droit. Dans le cas dun
holopome, la lecture est une synthse de deux inputs dirents reus par
les yeux et en devient quelque chose de plus complexe et intense. Cest
l o le concept de lecture binoculaire entre en jeu : nous sommes
constamment en train de changer la faon dont nous ditons menta-
lement le texte, partir des inputs dirents reus chaque nouvelle mise
au point de chaque il sur les lettres dans lespace. La relation linguis-
tique qui produit le sens la syntaxe est constamment en train de
changer selon lactivit perceptuelle du lecteur. La syntaxe perceptuelle
Holo/Olho , 1983, 25 30 cmCollection UECLAA, University of Essex, Royaume Uni.
111
EDUARDO KAC
de lholopome est conue pour crer un systme mobile de signication
dont le pouvoir expressif tendu est capable dembrasser le temps, puisque
les mots ne sont plus xs sur une surface mais ottent dans lespace.
Les holotextes ne peuvent avoir du sens que par un engagement actif
de perception et de cognition de la part du lecteur ou du regardeur. Cela
veut dire nalement que chaque lecteur ou lectrice crit ses propres
textes selon la manire dont elle ou lui regarde luvre. Les holopomes
ne restent pas tranquillement en surface. Quand le regardeur commencera
chercher les mots et leurs liens, les textes se transformeront eux-mmes,
bougeront dans un espace trois dimensions, changeront de couleur et de
signication, fusionneront et disparatront. Cette chorgraphie dclenche
par le regard fait autant partie du processus de signication que la trans-
formation elle-mme des lments verbaux et visuels.
Le langage joue un rle fondamental dans la constitution du champ de
nos expriences. Questionner la structure du langage cest sinterroger sur
la construction du monde rel. Les holopomes dnissent une exprience
linguistique qui prend place en dehors de la syntaxe et qui conceptualise
linstabilit comme un agent cl signiant. Ils eacent la frontire entre
mots et images et crent une syntaxe anime qui relie les mots par-del
leur signication dans un discours ordinaire. Les holopomes minent les
tats xes (mots chargs visuellement ou images enrichies verbalement)
et crent une oscillation constante entre eux. Lorganisation temporelle et
Maybe then, if only as (Peut-tre alors, si seulement comme), 1993, 30 40 cm,
dition 2. Collection prive Kassel, Allemagne, et collection de lauteur.
112
rythmique des holotextes joue un rle important dans la cration de cette
tension entre langage visuel et images verbales. La plupart des holopomes
que jai crs entre 1983 et 1993 ont voir avec le temps comme non-
linaire (cest--dire discontinu) et rversible (cest--dire scoulant
dans les deux directions), de telle manire que le regardeur / lecteur peut
se dplacer de haut en bas, darrire en avant, de gauche droite, une
certaine vitesse, et tre encore capable dtablir des associations entre les
mots prsents dans ce champ perceptuel phmre.
Lholoposie promeut de nouvelles relations entre lapparition-dispa-
rition des signiants, qui constitue lexprience de lecture dun texte
holographique, et notre perception des facteurs organisant le texte. En ce
sens, la perception visuelle du fonctionnement paramtrique des lments
verbaux augmente la conscience des signications. Comme les lecteurs
bougent, ils dplacent continuellement la mise au point ou le point central
ou le principe dorganisation de leur exprience en regardant travers des
zones de vision disperses. Le texte quils exprimentent va lencontre de
la xit de limprim et vers la dispersion de lespace holographique.
cause de leur irrductibilit comme textes holographiques, les
holopomes rsistent loralisation et la reproduction sur papier
imprim. Parce que la perception des textes change avec le point de vue,
ils ne possdent pas une structure simple qui puisse tre transpose ou
transporte partir de ou vers un autre mdium. Lutilisation combine
des ordinateurs et de lholographie rete mon dsir de crer des textes
exprimentaux qui font bouger le langage, et plus spciquement le
langage crit, au-del de la linarit et de la rigidit qui caractrisent sa
forme imprime. Je nadapte jamais des textes existants lholographie. Je
cre des uvres qui dveloppent une authentique syntaxe holographique.
En raction contre les structures ges, la posie holographique cre
un espace o le facteur linguistique de mise en ordre des surfaces est
nglig en faveur dune uctuation irrgulire des signes qui ne peuvent
jamais tre saisis immdiatement par le lecteur. Cet espace turbulent, avec
des bifurcations qui peuvent prendre un nombre indni de rythmes,
aboutit la cration de ce que jappelle linstabilit textuelle. Par instabilit
textuelle, je veux dire prcisment la condition selon laquelle un texte ne
se contente pas dune simple structure visuelle dans le moment o il est lu
par le regardeur, produisant plutt des congurations verbales direntes
et transitoires en rponse lexploration perceptuelle du regardeur. Les
dirences entre lholopome et dautres sortes de posie exprimentale
sont marques par un certain nombre de caractristiques qui concourent
113
EDUARDO KAC
ensemble dstabiliser le texte, limmerger dans sa spcicit dcrit par
opposition sa reprsentation graphique de la parole, crer une syntaxe
base sur des transformations fugitives et des sautes discrtes.
Comme Derrida la suggr, aucun texte ne peut pleinement tre
contrl par lauteur, qui les contradictions inhrentes et les signica-
tions collatrales du texte chappent invitablement. Le positionnement
prcis de mots (apparemment stables) sur la surface (inanime) de la page
donne lauteur et au lecteur lillusion du contrle, de la matrise et de
la prise en charge du texte (et souvent de la ralit extrieure laquelle
il se rfre). La posie holographique essaie de rendre explicite limpos-
sibilit dune structure textuelle absolue ; elle essaie de crer des modles
verbaux avec des perturbations qui amplient de petits changements de
sens selon la recherche perceptuelle du lecteur. Par exemple : une structure
syntaxique peut tre cre dans laquelle on pourrait voir une vingtaine
de mots ou plus occupant le mme espace sans se chevaucher ; un mot
pourrait aussi se transformer lui-mme en un autre mot / forme ou dispa-
ratre momentanment. Des lettres peuvent se tlescoper et se reconstruire
ou changer pour former dautres mots en une transition qui dure un
revers de temps. Ces possibilits et toutes les autres possibilits expres-
sives latentes de lholoposie sont uniques dans leur grammaticalit et sont
possibles, seulement en partie, parce que cet espace, tel que je le cre, est
un champ doscillation de lumire qui se diracte, que lon peut opposer
aux surfaces tangibles des pages et des objets. Le blanc sur la page qui
autrefois reprsentait le silence a disparu et ce qui reste est lespace vide,
une absence de support dimpression qui na plus de valeur symbolique
primaire. Les trous vides entre les mots et les lettres ne reprsentent pas
positivement une absence de son, parce que les inscriptions photoniques
ne sont pas l essentiellement pour leur prsence. Nous sommes dans
le domaine de lcriture spatio-temporelle, quatre dimensions, o les
Souvenir dAndromeda (Souvenir dAndromde), 1990, 30 40 cm, dition 3.
Collections prives New York et Tilff, Belgique, et collection de lauteur.
114
trous de lespace ne se rfrent rien, except la prsence potentielle de
graphmes. Les vides ne sont pas l pour tre vus , contrairement au
blanc sur la page.
Ils sont, en reprenant littralement les mots de Derrida, une
interaction dabsence et de prsence . Inutile de le dire, pour que le mot
crit AVION par exemple, dsigne (signie) le vhicule qui transporte les
gens et les objets par air, il faut quil appartienne des contextes textuels
et culturels particuliers et ses lettres successives doivent tre perues par
nos sens dans leur squence propre. Le mot qui rsulte de la squence de
lettres doit rester visuellement constant. Dans la posie visuelle, le signe
verbal a t soumis un certain nombre de traitements graphiques qui ont
contribu tendre la signication des mots par-del leurs associations
conventionnelles. Mais une fois quun mot imprim est coup, fragment
et / ou incorpor dans un collage, il ne peut pas chapper limmutabilit
de la composition nale.
La dissolution de la solidit de lespace potique, qui rend possible
la syntaxe discontinue de lholopome, aecte aussi les units signi-
antes du pome, le mot et la lettre. Un des lments de lholoposie,
qui nanmoins napparat pas ncessairement dans tous les textes hologra-
Zephyr (Zphyr), 1993, 30 40 cm, dition 2.
Collection Karas, Madrid, et collection de lauteur.
115
EDUARDO KAC
phiques, est ce que jappelle le signe uide. Cest essentiellement un signe
verbal qui change sa conguration visuelle totale de temps en temps,
en chappant toutefois la permanence de sens que prendrait un signe
imprim comme il est prcdemment dcrit. Les signes uides sont
rversibles avec le temps, ce qui signie que les transformations peuvent
uctuer dun ple lautre selon le dsir du regardeur, et ils peuvent aussi
se transformer partir dunits compositionnelles plus petites en des textes
plus grands, o chaque signe uide sera connect dautres signes uides
travers des syntaxes discontinues.
Les signes uides crent une nouvelle sorte dunit verbale, dans
laquelle un signe nest ni une chose ni une autre chose. Un signe uide
est perceptuellement relatif. Pour deux spectateurs ou plus, en train de lire
ensemble selon des points de vue distincts, il peut y avoir direntes choses
la fois ; pour un lecteur non immobile, ce signe peut sinverser lui-mme
et changer de faon ininterrompue entre autant de ples que prsents
par le texte. Les signes uides peuvent aussi oprer des mtamorphoses
entre un mot et une forme abstraite, ou entre un mot et une scne ou un
objet. Quand cela arrive, les deux ples la fois altrent rciproquement
les signications de lun et de lautre. Une transformation se met en place
et produit des signications intermdiaires qui sont dynamiques et aussi
importantes en holoposie que les signications produites momenta-
nment aux dirents ples. Les signications des congurations inter-
mdiaires ne peuvent pas tre remplaces par une dsignation verbale,
comme le mot AVION qui peut tre remplac dans son propre contexte
par sa dnition ( le vhicule qui transporte des gens et des objets par
air ). Ils ne peuvent pas non plus tre remplacs par un synonyme ou un
mot spcique, comme le gris peut suggrer une position ou une signi-
cation intermdiaire entre le noir et le blanc.
Dans lholoposie, des agglomrats transitoires de lettres ou de formes
phmres qui se trouvent entre un mot et une image visent tendre de
faon dynamique limagination potique et suggrent des signications,
des ides et des sentiments quil nest pas possible de transmettre par des
moyens traditionnels. Lholoposie nest pas possible sans la lumire se
propageant comme un mdium pour une lecture / criture interactives.
Dans lholoposie, les textes sont des rseaux signiants anims par le
mouvement de lcriture et les apparitions discontinues de mots.
116
117
ALEXANDRA SAEMMER
Le cdrom alire12, une co-production de plusieurs crateurs de litt-
rature programme dirige par Philippe Bootz
1
, glisse lintrieur dun
vieil ordinateur PC. Sache un avertissement au lecteur : Ami
lecteur, ne ttonne pas si cette interface te rsiste, se drobe ton action,
ne se livre pas. Parfois mme, elle fera preuve de mauvais caractre.
Cliquer tout rompre lnervera srement, mais un peu de patience, de
perspicacit et dattention te suront la dominer. Dcide dacqurir
la domination promise sur linterface, je nis par cliquer au bon endroit
de la fentre du prologue. Jaccde des noms qui composent et recom-
posent des gures graphiques et permettent de lancer les uvres. Lorsque
je relance le cdrom sur un PC neuf pour le montrer un ami, nous
restons cependant perplexes : les noms dauteurs traversant lcran se
dcomposent et se recomposent une vitesse si vertigineuse quil est
impossible daccder certaines uvres. Nous ne sommes pas assez ractifs
pour rpondre aux sollicitations de linterface.
Le Prvisible et lImprvisible
dans la Littrature programme
Alexandra Saemmer
tude base sur La Srie des U de Philippe Bootz
et La Rvolution New York a eu lieu
de Gregory Chatonsky
1
alire12, Posie et art programms, avec : Jim Andrews, Wilton Azevedo, Jean-Pierre
Balpe, Philippe Bootz, B-L-U-E-S-C-R-E-E-N, Patrick Henry Burgaud, John Cayley,
Philippe Castelin, Alexandre Gherban, Xavier Leton, Tibor Papp, Nazura Rahime, Antoine
Schmitt, Eric Srandour, Reiner Strasser, d. Philippe Bootz, Cdrom, Villeneuve dAscq,
Mots-voir et les auteurs, 2004.
118
Selon Philippe Bootz qui dfend une conception assez radicale de
luvre programme, ce genre de drapages techniques ou humains,
constituent le fondement dune nouvelle esthtique dnomme esth-
tique de la frustration
2
. Limpossibilit daccder aux uvres dalire12
dans lenvironnement cit dmontre eectivement que la machine est
souvent incapable de reproduire un projet esthtique temporellement
prcis , que la prdictibilit algorithmique ne peut que faillir dans le
comportement diachronique des uvres
3
. Cest justement ce Non-prvi-
sible qui ferait passer luvre programme du Potentiel vers le Virtuel, qui
le projetterait en-dehors des champs de cration combinatoires et permu-
tatifs expriments par lOuLiPo.
Dans la discussion sur l Art programm (les formes dart lectro-
nique utilisant la programmation non seulement comme outil, mais
comme matire modeler), la problmatique du Prvisible et de lImprvi-
sible, du Potentiel et du Virtuel occupe une place centrale. Comme
le prcise Umberto Eco dans Luvre ouverte en 1962, toute uvre dart
contient, dun point de vue purement thorique, une srie virtuel-
lement innie de lectures possibles : chacune de ces lectures fait revivre
luvre selon une perspective, un got, une excution personnelle
4
.
Ce constat, plaant le critique sur le plan thorique de lesthtique, ne
laide gure cerner louverture formelle spcique certaines uvres
dArt leur nouvelle virtualit programme . Conscient du dilemme,
Eco propose une approche des potiques et de la pratique de luvre en
mouvement : Ce qui est, pour lesthtique, la condition gnrale de
toute interprtation, devient ici un vritable programme daction
5
. Au
niveau de la potique et de la pratique, une uvre est seulement appele
ouverte si lauteur a consciemment programm cette ouverture dans le
systme. Cest le programme daction dune telle virtualit inscrite dans
luvre programme que nous essayons de cerner et dvaluer dans cet
article.
Dans l uvre ouverte littraire dEco, la collaboration du lecteur
reste principalement thorique, mentale. LOuLiPo, Ouvroir de Littrature
potentielle fond en 1960 par Raymond Queneau et Franois Le Lionnais,
inscrit la collaboration du lecteur comme consciemment matrielle au sein
2
Philippe BOOTZ, Comment cest comme a , Le got de la forme en littrature : critures
et lectures contraintes, Colloque de Cerisy, Noesis, coll. Formules, 2002, p. 72.
3
Philippe BOOTZ, Commentaire de son uvre La Srie des U dans alire12, op. cit., et
Philippe BOOTZ, Comment cest comme a , op. cit., p. 61.
4
Umberto ECO, Luvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 35.
5
Umberto ECO, Luvre ouverte, op. cit., p. 37.
119
ALEXANDRA SAEMMER
de luvre : les pages du livre se dtachent, se recombinent selon des rgles
permutatives. Dbut et n se recomposent. Luvre devient-elle pour
autant imprvisible ? Quen est-il de la virtualit des uvres oulipiennes ?
Dans lAtlas de littrature potentielle, lapproche philosophique
insistant sur la potentialit de luvre oulipienne au niveau de la lecture,
et la revendication dune potique de la potentialit spcique aux
uvres oulipiennes se confondent souvent au sein dun mme propos.
Potentialit et virtualit sont utilises dans des acceptions quasi
synonymes. An de cerner lventuelle virtualit de luvre oulipienne,
il faut circonscrire ce qui, au niveau de sa structure matrielle, constitue
son ouverture. Citons en guise dexemple une uvre oulipienne avant
la lettre , les Baisers de Kuhlman conus au XVII
e
sicle, reproduits et
comments dans lAtlas de littrature potentielle, et les Cent mille milliards
de pomes de Raymond Queneau, uvre-phare de lOuLiPo. Chez
Kuhlmann, des substantifs proposs dans une petite base de donnes
viennent sinsrer dans un moule textuel invariable. Chez Queneau, les
vers de dix sonnets, dcoups en lamelles, se combinent pour constituer
cent mille milliards de pomes dirents. Ni Queneau ni Kuhlman ne
pouvaient prvoir les rsonances quun de leurs textes, ralis par combina-
toire, allait provoquer chez un individu prcis. Jamais aucun des rsultats
obtenus dun point de vue matriel ne relvera pourtant du hasard. Le
feuilletage des lamelles dcoupes par Queneau, comme la permutation
des lments du pome de Kuhlman, produit des tats de texte station-
naires ; le systme textuel entier est instable, et non pas imprvisible La
permutation des languettes prpares par Queneau donne lieu exactement
cent mille milliards de pomes.
Tous les membres de lOuLiPo ont insist sur leurs rticences vis--
vis de lAlatoire LOuLiPo, cest lanti-hasard
6
. Linspiration selon
lOuLiPo nest pas un jeu. On ne joue pas avec le hasard : les oulipiens
sintressent des procdures de formalisation de la littrature, de la
langue, de la traduction, de lintelligence humaine, de la crativit. Il
ny a pas dAlatoire, pas dImprogrammable. En opposition lins-
piration sintroduit, ds le premier manifeste oulipien, le concept de
contrainte , la fois comme mcanisme de lcriture du texte, de son
dveloppement et de son sens. LOuLiPo manifeste sa proximit avec les
recherches en sciences cognitives, les grammaires transformationnelles.
Lalgorithme, cher aux Oulipiens des annes 60 comme aux artistes de
la future Littrature programme, sera dni comme une fonction
6
Claude BERGE, cit par Jacques BENS, Queneau oulipien , Atlas de littrature poten-
tielle, ed. Oulipo, Paris, Gallimard, 1981, p. 25.
120
qui, applique un texte, considr comme son argument fournit un
rsultat
7
. Aucun jeu nest un hasard voil tout un programme, la
potentialit [] ouvre sur un ralisme moderne parfaitement authen-
tique. Car la ralit ne rvle jamais quune partie de son visage
8
. La
ralit est potentielle : radicalement repens par lOuLiPo, le processus de
cration littraire, jadis considr comme relevant de linspiration divine,
se trouve parfaitement reproduit dans les mcanismes combinatoires de
luvre. Ceux-ci peuvent tre raliss par un ordinateur, qui libre lartiste
dune recherche combinatoire fastidieuse : lauteur choisit de travailler
sur une matire qui quantitativement le dpasse, et que la machine lui
permet de dominer
9
. travers les formalisations, les algorithmes, cest
donc bien une domination que lOuLiPo papier comme LOuLiPo infor-
matique cherche exercer sur le matriel littraire. Pas dAlatoire, pas de
hasard. Pas de virtualit inhrente luvre.
Philippe Bootz, sappuyant sur les rcentes recherches en sciences
cognitives, dveloppe une approche de luvre lectronique base sur le
modle procdural
10
. Dans ses crations, il essaie de simuler les processus
qui se droulent lors du traitement de linformation par le cerveau
humain. Le cerveau humain est un systme ouvert. Luvre informatique
peut-elle ltre ? Aura-t-elle dsormais comme but de reter sa propre
cration, dans des formalismes de plus en plus complexes, sinscrivant
dans un ralisme moderne dj partiellement thoris et expriment
par lOuLiPo ?
Avec Philippe Bootz, on pourrait dnir comme potentiel ce qui
est totalement dtermin et dni et dont il ne manque que lexistence ,
alors que le virtuel nest pas prdictible, il est de lordre du problme
rsoudre et ncessite un acte crateur pour advenir
11
. Luvre oulipienne
se caractrise par sa potentialit : elle est prdictible, prvisible, tout
texte potentiel est entirement contenu dans un ensemble de conditions
initiales et la donne dune rgle de transformation qui nest rien dautre
quune loi de prdiction
12
. . La contrainte, combinatoire ou permutative,
fonctionne dans lOuLiPo dabord comme une rgle dcriture ; mais
surtout, elle permet la domination sur le matriel textuel.
7
Paul BRAFFORT, Formalismes pour lanalyse et la synthse de textes littraires , Atlas de
littrature potentielle, op. cit., p. 133.
8
Jacques BENS, Queneau oulipien , op. cit.
9
Paul FOURNEL dans : Ordinateur et crivain : lexprience du Centre Pompidou , Atlas
de littrature potentielle, op. cit., p. 300.
10
Voir par exemple Philippe BOOTZ, Comment cest comme a , op. cit.
11
Philippe BOOTZ, Comment cest comme a , p. 60.
12
Dans Comment cest comme a , p. 62, Philippe Bootz labore ces dnitions partir
des approches de Gilles Deleuze et de Pierre Lvy.
121
ALEXANDRA SAEMMER
La nouvelle Littrature programme peut-elle sextirper de cette
potentialit ? Peut-elle quitter les chemins battus de lOuLiPo, vers
une virtualit inscrite dans luvre comme programme daction ? Les
programmes peuvent-ils engendrer de lImprobable, peuvent-ils tolrer,
voire engendrer lirruption au cur de la rptition ? Dans son uvre La
Srie des U publi sur le cdrom alire12, Philippe Bootz se confronte
de manire programmatique aux prceptes de lOuLiPo. Son uvre est
transitoire observable lors de chaque actualisation sur cran : ce que
le lecteur observe nest pas le programme, mais lun de ses produits. La
Srie des U est galement transitoire observable parce quelle marque
la transition entre lOuLiPo, dont elle a hrit certains procds stylistiques
et recherches formalistes, et les nouvelles formes dArt programm. Aprs
la dominance, lartiste-programmeur cherche linterruption, lirruption
lvnement.
Voil ce qui a t peru lors dune actualisation de La Srie des U
13
:
la fentre ache un fond bleu-noir. Ce fond, dabord statique, sanime
au bout dun certain temps dattente, comme si le lecteur lagrandissait
laide dune loupe ; le mouvement semble saccorder des notes de
piano et de xylophone. Souvre progressivement un carr blanc situ sur la
ligne mdiane de la fentre, dcal lgrement droite. Ce carr blanc se
transforme en carr noir : le mot le simprime dessus en lettres jaunes.
Ce mot disparat et rapparat ensuite de manire dissocie : sannonce
dabord le l , puis le e . Dcompos ainsi, le l se prononce elle
et, phontiquement, contient dj llment fminin. Entre-temps, le
sest libr de son carr de fond. Dsormais peut-il se transformer
passages : partir du mot le qui reste xe, se dcrochent la lettre
l et la lettre e .
Dj, nous lisons elle : l et e traversent lcran dans une
lgre courbe et se xent gauche. Du ct droit, partir de le , se
construit elle du ct gauche. Elle peut maintenant exister seule, en
tant que mot. Le , pronom qui, lui, ne peut exister sans substantif, reste
isol droite. Mme sil a engendr elle , il disparatra : mais elle
aussi ntait quune chimre. Comme dans les palindromes oulipiens,
elle est un mot qui se lit de la mme manire de gauche droite, et
13
Philippe BOOTZ, La Srie des U , alire12, op. cit. ; composition musicale Marcel
Frmiot.
122
de droite gauche. Les palindromes oulipiens se construisent menta-
lement , lors de la lecture ; informatiss et anims par Philippe Bootz,
ils dmontrent matriellement leur nature. Par ailleurs, le palindrome
elle est parfaitement symtrique : comme si le se regardait dans un
miroir, el/le . Limage dans le miroir seace, par animation : le se
xe nouveau, seul gauche de la fentre. Aprs, le thme masculin/
fminin , suggr par les palindromes anims, semble cder le pas au
thme du passage : le mot pas sache ct du mot le . Pas
est contenu dans le mot passage . Mais au bout de plusieurs pas, le
passage est pass : le pas se transforme en le passe , voquant
autant la passe que le ct phmre dun passage pass . Par le biais
dune nouvelle apparition et disparition des lettres, le se transforme :
gauche de la fentre, elle passe se stabilise. Le passage parat donc
bien tre celui dune femme, comme dans le clbre pome de Charles
Baudelaire adress une passante :
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, dune main fastueuse
Soulevant, balanant le feston et lourlet ;
Agile, noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crisp comme un extravagant,
Dans son il, ciel livide o germe louragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair puis la nuit ! Fugitive beaut
Dont le regard ma fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans lternit ?
Ailleurs, bien loin dici ! trop tard ! jamais peut-tre !
Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais,
toi que jeusse aime, toi qui le savais !
Le mouvement du passage qui, dans le pome de Baudelaire, avance
cadence rythme travers le langage, se traduit chez Bootz par lanimation
matrielle des mots. Le feston et lourlet balancent chez Baudelaire ;
les mots qui signient ces mouvements restent xs sur le papier ; sont
focaliss dabord les vtements, ensuite la jambe, lil de la passante, le
texte lui-mme reste inchang. Ce ne sont ni les lettres ni les mots, cest la
lecture qui passe dans son droulement temporel. Dans La Srie des U ,
extrait dun projet potique plus vaste intitul Passage , le mouvement
sinscrit dans la matire textuelle des lettres : chaque nouvelle focalisation
est traduite par un changement de position des mots. Chez Baudelaire, ce
sont la comparaison et la mtaphore qui mettent le texte en mouvement,
123
ALEXANDRA SAEMMER
qui transportent les mots conjoints sur une autre scne ouverte aux
sens multiples. Chez Bootz, cest lalgorithme qui est mtaphorique :
l ouragan germe dans la programmation.
La Srie des U se construit partir dun double gnrateur.
Le premier, combinatoire, construit une squence musicale selon une
logique spcique, le deuxime, adaptatif, gnre laspect visuel du
pome. Dun strict point de vue logique, prcise Philippe Bootz dans le
commentaire de son uvre publi sur alire12, une synchronisation entre
le visuel et le sonore est impossible : sur une machine donne, le visuel
se droule toujours de la mme manire, alors que le sonore varie. En
revanche, dune machine lautre, les lois de variation du sonore sont
identiques, alors que la temporalit des comportements visuels est adapte
la machine. Un gnrateur adaptatif peut remdier partiellement ce
problme : il modie le paramtrage de chaque processus lmentaire
constituant le produit multimdia lu, en fonction de mesures eectues
en temps rel sur la machine lors de lexcution de luvre
14
. La uidit
et la cohrence temporelle et rythmique sont assures sans que luvre
soit non-gnrative : le rsultat peru sur dirents ordinateurs nest pas
le mme.
Dans la Srie des U , le lancement des squences musicales dpend
donc dautorisations donnes par les comportements visuels. Inversement,
certains vnements visuels sont dclenchs par la squence sonore.
Cette logique de circulation entre les portions de programmes donne
limpression que la musique a t compose pour le texte an de suivre
et de souligner son animation. Les rsultats de surface de luvre sont
conservs dans la plupart des environnements techniques. Dans cette
conception de luvre littraire programme, lauteur est gestionnai-
re de brisures , il cre dans la certitude de lchec , arme Philippe
Bootz
15
un chec quil essaie de contourner en mme temps par des
procds de programmation subtils : Pour assurer la cohrence entre le
niveau sonore et le niveau visuel, il a fallu transcrire dans le programme
des contraintes psychologiques dduites de lobservation qui assuraient
cette cohrence
16
. Tout passage de la Srie des U sadapte la con-
guration de notre ordinateur personnel, suivant des contraintes psycho-
logiques imitant la manire dont chaque lecteur humain lit une
uvre dirente selon son intelligence spcique.
14
Philippe BOOTZ, Commentaire de La Srie des U dans alire12, op. cit.
15
Philippe BOOTZ, Comment cest comme a , p. 72, Philippe Bootz, Commentaire de
son uvre La Srie des U dans alire12, op. cit.
16
Philippe BOOTZ, Commentaire de son uvre La Srie des U dans alire12, op. cit.
124
La complexit algorithmique de la Srie des U ne peut tre perce
lors de son passage un peu comme louragan baudelairien, qui est
seulement perceptible travers la surface de rexion de lobservateur,
lil fminin, sans faire trembler le corps de la passante. Elle passe
donc, impassible et toujours la mme sauf si lobservateur-lecteur lance
luvre dans un autre environnement. Ce nest qu travers ce changement
quil accde toute la profondeur mtaphorique de Passage une
profondeur mtaphorique qui, travers la gnrativit adaptative, parle
des direntes lectures que chaque tre humain fait dun passage ; un
passage simulant des processus cognitifs, qui ouvre incontestablement
encore sur la recherche dun ralisme parfaitement authentique .
Nous nous souvenons : sur la surface de la Srie des U , la phrase
elle passe stait stabilise pendant quelques instants. Mais dj, droite,
un nouveau le apparat. Le fond de la fentre sobscurcit, puis sclaircit :
elle passe reste stable gauche, mais la fentre se scinde en deux : la partie
droite, dynamique, fait bouger des carrs plus foncs contre-courant du
texte qui apparat progressivement, arrivant du hors-champ :
Simprime dabord Elle passe le , ensuite Elle passe le l . Fil de
couture, traditionnellement pass de femme en femme lors de travaux
manuels ? Fil dAriane, symbole mythique de la prudence fminine aidant
Tse venir au bout du labyrinthe ? Fil qui attache, qui senroule
autour dune victime, jusqu ce que tout mouvement sarrte ? Apparat
lentement la suite de la phrase :
Elle passe le l de leau, donc. Image paradoxale : le l, symbole de
linarit, l rouge qui se droule en eet, passage nous parat, dans
un premier temps, linaire du dbut jusqu la n ; mais leau passe dessus,
lment instable : la linarit nest plus ce quelle parat ; elle enlvera les
lettres sur son passage, les transformera. Cette phrase, elle passe le l de
leau , peut se lire comme un parcours oulipien. Recours Proteus, dieu
sigeant au fond des eaux, cach sous la surface des ocans, qui domine la
125
ALEXANDRA SAEMMER
transformation : Combinons donc, par exemple, partir de la Srie des
U . De leau passe, elle le ; de leau le, elle passe ; lle de leau,
elle passe ; elle passe, de leau le :
la surface de luvre, toujours prsente sur notre cran, le l de
leau sapproche de plus en plus de la phrase elle passe , se superpose
elle et disparat vers la gauche de la fentre : sabme dans lespace inconnu.
Ouragan de confusions, les lettres se confondent aprs, elle a
disparu. Seul le mot passe reste ach lcran, presque dj de lordre
du pass. Le passage a eu lieu un clair puis la nuit ! Deux taches
rouges se forment en bas et ct du mot passe . Autour du mot, un
nouveau carr se forme : encercl comme avant, passe nest plus quun
souvenir qui se fond dans la fentre, passe au noir.
Au niveau syntaxique et smantique, linstabilit du pome de
Philippe Bootz rappelle celle des pomes oulipiens elle se traduit par
des mtamorphoses potentielles, inscrites dans la structure de luvre. La
concertation entre son et texte anim sadapte la machine. Le passage
de luvre ne sera donc pas le mme dune machine lautre. Bien que la
programmation de luvre soit inspire du modle procdural, La Srie
des U ne change pourtant pas lorsquelle se lance sur la mme machine
comme si le temps navait pas pass. Alors que leau, protiforme, nest
jamais la mme dans son passage temporel, La Srie des U reste, comme
lauteur lindique, parfaitement reproductible dans un mme contexte de
visualisation . Sinscrivant dans la marge de lOuLiPo, luvre potique
de Philippe Bootz marque surtout une phase de transition : en tension
permanente vers le Virtuel, elle explore les extrmes limites de la litt-
rature potentielle.
Comment les programmes peuvent-ils engendrer de lindtermi-
nation, de limprobable et de limprogrammable
17
? , se demande Bernard
Stiegler dans La Technique et le Temps. La Littrature programme est
potentielle lorsquelle se base sur des algorithmes qui, au niveau de la rali-
sation de luvre, ne laissent rien au hasard. La littrature programme
17
Bernard STIEGLER, La Technique et le Temps 1, Paris, Galile, 1994, p. 58.
126
est virtuelle lorsquelle nadmet pas seulement une multitude dinterpr-
tations (comme toute uvre dart), mais lorsquelle est matriellement
accueillante lImprogrammable. Dans ce cas, lauteur ne cherche plus
la domination complte sur le matriel. Il assure la programmation dune
uvre dont lactualisation nest plus entirement prvisible. Il cre une
uvre virtuelle le pome lecture unique rv par Philippe Bootz.
Une uvre qui se caractrise par un sublime technologique , dsignant
ainsi ce qui chappe au domaine de la possibilit et dnit le technolo-
gique par la qualit idale quapporte le virtuel
18
.
Entrant en rsonance avec les vnements du 11 septembre, La
Rvolution New York a eu lieu, uvre littraire programme par Gregory
Chatonsky et consultable sur Internet
19
, est base sur le roman Projet
pour une rvolution New York dAlain Robbe-Grillet. Aprs un cran de
lancement donnant le choix entre deux versions de luvre, sinscrit en
blanc sur fond noir le premier paragraphe de Projet pour une rvolution
New York. Le roman constitue la base de donnes dun gnrateur
automatique de textes. Dcoup en mots, le texte du roman dle sur
lcran : chaque mot semble surgir dune nouvelle image de fond et
savance sparment vers le lecteur en grandissant jusqu ne plus tre
que matriel plastique. La gnration du texte dbute nimporte quel
moment du roman.
Les structures narratives du Projet pour une rvolution New York
dAlain Robbe-Grillet sont labyrinthiques. Les personnages, Joan, Ben
Sad, Laura, le narrateur, nvoluent pas avec le temps, mais se dplacent et
se replacent comme des gurines sur un chiquier ; dans direntes situa-
tions parfois contradictoires, ils se croisent et se recroisent, se superposent
et se confondent. Les couloirs du mtro new-yorkais forment un rseau
que les personnages parcourent dans direntes directions. La lecture
du roman peut se faire comme travers les parcours multidirectionnels
dun tel rseau. Au l de la lecture, des carrefours, des nuds de signi-
cation se forment nanmoins entre les dirents pisodes. Bien que la
voix narrative ne se veuille plus reprsentative dun monde prexistant, la
matire romanesque propose par Robbe-Grillet stoe donc avec chaque
pisode. Nouveau roman , Projet pour une rvolution New York est une
uvre ouverte : la multiplicit des parcours de lecture a t inscrite dans
son programme . Luvre reste pourtant matriellement close. Mme
si les multiples enchevtrements et mises en abmes de luvre consti-
18
Mario COSTA cit par Anne Cauquelin, interview avec Louise Poissant, Esthtique des
arts mdiatiques : Interfaces et sensorialit, ed. Louise Poissant, Publications de lUniversit
de Saint-Etienne et Presses de lUniversit du Qubec, Qubec, 2003, p. 231.
19
http://www.incident.net
127
ALEXANDRA SAEMMER
tuent, si on essayait de les schmatiser, un plan de parcours extrmement
complexe, un tel schma reste ralisable : luvre-papier de Robbe-Grillet
est reli, garde un dbut et une n matriels. Chez Chatonsky, les nuds
de signication du roman de Robbe-Grillet se dfont : lachage lent et
saccad, empchant lenchanement des mots sous forme de phrases dans
la mmoire du lecteur, dtruit toute anecdote. Lors de lachage, derrire
chaque mot, des lettres et des chires dlent de gauche droite (dans le
sens de la lecture) sans former de codes dchirables. Base sur les lettres
et chires imprims dans le livre de Robbe-Grillet quelle ache selon
des procdures combinatoires, la partie textuelle de La Rvolution New
York a eu lieu ne dpasse donc pas les limites de la potentialit : le nombre
de combinaisons possibles du matriel textuel prdni est astronomi-
quement grand, et non pas inni.
Luvre de Chatonsky nest cependant pas que textuelle : dans La
Rvolution New York a eu lieu, la virtualit inscrite dans le roman de
Robbe-Grillet au niveau de la lecture a t remplace par une virtualit
inhrente luvre, qui se dploie dans les relations intersmiotiques avec
limage dont les vnements du 11 septembre constituent la toile de
fond : certains mots-cls du roman de Robbe-Grillet sassocient des
photos prises Manhattan aprs leondrement des Twin Towers. La
Rvolution New York a eu lieu : la mmoire du livre, vieille de trente
ans, sactualise dans lentrechoc avec celle, plus rcente, de la destruction
dune partie symbolique de New York. Les photos de Manhattan, dlant
en fond de fentre selon des processus combinatoires, ne marquent quun
temps dattente : dautres images sont puises dans une base de donnes
perptuellement en puissance, et non en acte la mmoire du web.
Cette mmoire est consulte derrire la surface lisse de luvre : le texte du
roman de Robbe-Grillet sert de lexique un moteur de recherche, Google,
puisant des mots-cls dans le texte pour exhiber les images qui pourraient
correspondre aux mots-cls. Ces images font irruption dans la rptition
permanente des processus combinatoires. Aprs une srie dimages dj
connues par le lecteur-spectateur de luvre, sache donc soudainement
une image inconnue.
Dans La Rvolution New York a eu lieu, mots et phrases nentrent
plus en rsonance entre eux, mais pointent vers des lments extrieurs :
des images captes sur le web. On dirait que de nouveaux schmas de
similitude entre mots et images se mettent en place dans La Rvolution
New York a eu lieu. Les alliages qui se crent, par le biais du moteur de
recherche, entre mot et image sont souvent troubls par la polysmie de
certains mots, mais ne paraissent pas compltement alatoires : le systme
PageRank de Google, bas la fois sur la multiplicit de liens et des
128
mcanismes de correspondance de texte, assure une certaine cohrence
entre le terme de recherche et le rsultat ach. Dans un commentaire
sur La Rvolution New York a eu lieu, Gregory Chatonsky ressuscite donc
le vieux rve dune traduction dle entre mot et image
20
: Les moteurs
de recherche, qui sont le moyen daccs aux donnes numriques, sont
essentiellement textuels. Et quand on cherche une image, cest par son
titre quon y parvient
21
. Informatiss, mots et images reposent eecti-
vement sur les mmes lments binaires. Ils partagent la mme matire
plastique, rappelant que lcriture est, en premier lieu, image. Tout en
rapprochant chaque image utilise dune certaine verbalit , les sries
de similitude entre mots et images chez Chatonsky ne voilent pourtant
pas la dirence fondamentale entre les deux systmes de reprsen-
tation. Limage, spare de son contexte dachage (la page web dont elle
est issue), ne donne souvent pas plus voir que le mot, coup de son
contexte (le roman de Robbe-Grillet), ne donne entendre. En dehors
de toute structure englobante, le mot se transforme en matire plastique.
Inversement, limage qui lui est associe repose sur une structure verbale :
le mot qui le dsigne, et qui indique son existence Google. Associs par
le moteur de recherche, mot et image peuvent, sans reprsenter autre chose
queux-mmes, de temps autre signier par similitude. Or, plusieurs
procds dans La Rvolution New York a eu lieu troublent ces processus
dassociation.
Ainsi, les images pointes ne rpondent pas toujours prsentes . Si
le temps dattente rythm par les photos de Manhattan se prolonge trop,
la consultation est abandonne. Dlent nouveau les mmes images sur
lcran, toujours la mme scne manquante, autour dun trou de sens
une obsession. Lorsque limage rpond prsente , elle sache mais
seulement au bout dun certain temps. Le mot qui avait sollicit lappa-
rition de limage, aura depuis longtemps disparu de lcran. Au niveau
de la lecture, les associations qui se nouent entre les mots et les images
dpendent donc de la mmoire de chaque observateur, du temps quil
consacre la consultation de loeuvre. Des nuds de signication se font
et se dfont : Les relations intersmiotiques draillent.
Si la mmoire du web, ces millions de pages qui la constituent,
formait une base de donnes stable, luvre de Chatonsky orirait un
nombre astronomique de possibilits permutatives sans tre matriellement
virtuelle . Limprvisibilit de toute interruption dassociation entre texte
20
Gregory CHATONSKY, Read me , La Rvolution New York a eu lieu, http://www.
incident.net
21
Ibidem
129
ALEXANDRA SAEMMER
et image serait lie lincapacit physique de lauteur de prvoir toutes
les combinaisons possibles lintrieur de son uvre, et non pas des
accidents improgrammables. Or, en dehors de la polysmie de certains
mots et de limpossibilit fondamentale dune traduction dle entre mots
et images, en dehors des draillements techniques causs par limprcision
de certains titres dimages, la mmoire du web elle-mme est uctuante :
elle ne salimente pas seulement pertinemment de nouveaux lments,
mais chaque consultation par Google modie encore sa structure.
chaque nouvelle consultation, La Rvolution a eu lieu est forcment di-
rente peu importe si elle sache toujours sur le mme ordinateur, ou
si elle change de lieu dactualisation. Luvre existe en puissance et non
en acte, car chaque passage est ouvert des intrusions, lirruption dl-
ments qui ntaient pas lavance contenus dans lnonc du programme.
Lorsque les processus de consultation stagnent ou chouent, les lments
textuels du roman de Robbe-Grillet et les photos prises Manhattan
forment deux bases de donnes closes qui sinterconnectent par des
processus de gnrativit : potentielle, luvre tourne, ces moments,
dans les cercles dternels retours. Le temps ne passe pas. Lorsque luvre
dclenche des recherches sur Google, les associations ou les brisures entre
textes et images ne peuvent plus tre prvues. Lvnement survient au
cur de la rptition.
Chez Robbe-Grillet, la rvolution New York est de lordre du
projet. Chez Chatonsky, la rvolution New York na pas seulement eu
lieu, mais elle sactualise pertinemment dans lespace informationnel.
La potentialit de luvre oulipienne impliquait la dominance sur le
matriel. Comment une uvre se drobe-t-elle lesthtique cybern-
tique, lesthtique du contrle ? , demande Gregory Chatonsky. Dans
La Rvolution New York a eu lieu, il donne une rponse possible cette
question en ouvrant luvre vers la mmoire uctuante du web. Peut-
tre la technologique du rseau est-elle, comme larme la philosophe
Anne Cauquelin, eectivement le seul moyen quon ait de relier les deux
mondes : celui du sensible et des possibles, celui des idalits et du virtuel.
De relier les possibilits, tout ce qui est inactuel et peut devenir actuel,
au monde des virtualits, des idalits mathmatiques
22
. Sexcrivant
des prceptes de lOuLiPo et du Nouveau Roman, La Rvolution New
York a eu lieu de Gregory Chatonsky est partiellement virtuelle, sactua-
lisant sous forme de pome lecture unique chaque fois que nous la
consultons.
22
Anne CAUQUELIN, Linterface : Le passage dune philosophie du got une philo-
sophie de laction , Esthtique des arts mdiatiques : Interfaces et sensorialit, op.cit., p. 231.
130
131
MICHEL CALS
Les ateliers dcriture se multiplient sur Internet, soulevant nombre
de questions essentielles. Do viennent-ils ? Comment fonctionnent-ils ?
quel public sadressent-ils ? Quels eets gnrent-ils dans le champ des
pratiques littraires ? Peut-on, en outre, considrer quils rpondent, sur
le plan des usages, de nouveaux besoins, contribuant ds lors susciter
de nouveaux dispositifs de mdiation culturelle et de nouvelles formes de
sociabilit ?
Pleinement inscrits dans lespace socio-culturel de la post-modernit,
les ateliers dcriture sapproprient aujourdhui les nouveaux outils lectro-
niques en connectant leurs sites autour danneaux interactifs, prsidant,
de la sorte, au dploiement dun nouveau type dcriture en rseau.
Instruments pdagogiques dapprentissage, de remdiation, voire de
formation lcriture littraire, espaces ludiques dexpression et dexhi-
bition de soi, champs dexprimentation de nouvelles formes potiques et
narratives : les ateliers en rseaux sont tout cela la fois, constituant ainsi
des formes indites de communauts virtuelles qui explorent et expri-
mentent les potentialits du cyberespace. lheure o certains crivains
comme Michel Butor sinterrogent sur les eets produits par la littrature
lectronique, reste savoir si les ateliers en rseau, dans leur diversit, sont
Les ateliers dcriture en rseau
Michel Cals
132
susceptibles daccompagner une rvolution mdiologique quivalente
celle de limprimerie, et si la cyberlittrature saurait se constituer en
possible horizon de la littrature.
lorigine des ateliers
Si lobjet de cet article concerne bien les ateliers dcriture sur le Net,
force est de constater que lapparition, la mise en place, la dissmination
de ces derniers est de beaucoup antrieure lexplosion des nouvelles
technologies dinformation et de communication et leur dveloppement
sur la Toile.
En eet, les premiers ateliers dcriture voient le jour, en 1935,
dans les universits amricaines. Crs dans les dpartements de Lettres,
ils ont pour nalit lapprentissage et la pratique de lcriture crative
1
.
Anims le plus souvent par des crivains ou par des journalistes, ils se
veulent une alternative et un complment aux enseignements littraires
traditionnels fonds sur lhistoire littraire et lanalyse textuelle. Il est
noter, par ailleurs, que ces ateliers ont connu leur plein essor au tournant
des annes soixante, sinscrivant tout naturellement dans lhorizon de ce
que lon nommait alors la contre-culture. Certains de ces Creative Writing
Courses, de ces Creative Writing Workshops, axs sur les techniques narra-
tives, se donnent clairement pour ambition de fabriquer des crivains,
dautres plus modestes nont pour objectif que de former des crivants,
pour reprendre lclairante distinction tablie par Roland Barthes entre
lcriture dusage et lcriture de cration. En France, les ateliers dcriture
apparaissent dans la mouvance critique de la pense 68 (Luc Ferry), et
lon peut avancer quils sinscrivent, au mme titre que la revendication
dune pdagogie libertaire, du fminisme ou de lexpression des minorits,
dans le droit l du mouvement de contestation globale des appareils de
pouvoir et de toutes les instances dautorit. Les quelques travaux qui se
sont attachs faire la gnalogie et dgager les facteurs gntiques qui
fondent le sol thorique sur lequel la pratique des ateliers se constitue, ont
soulign, outre lindniable modle des Creative Writing Workshops amri-
cains, un faisceau dinuences o lon retrouve, ple-mle, les recettes
pdagogiques de la nbuleuse Freinet, les pratiques et les jeux littraires
du Surralisme, tout autant que les succdans du Nouveau Roman et de
lOulipo. Les pionniers des ateliers dcriture, en France, se positionnent
ainsi clairement par rapport au contexte idologique et aux revendications
socio-culturelles de laprs 68. Anne Roche et lisabeth Bing sont toutes
deux des pdagogues critiques lgard de linstitution qui, chacune avec
1
Assouline (Pierre), Comment ils apprennent crire un roman , Magazine Lire, n73,
fvrier 1990.
133
MICHEL CALS
des attendus thoriques dirents, se targuent dinstaurer, au travers des
ateliers, un nouveau rapport entre lauteur, le lecteur et le texte
2
.

Cette
exigence, luvre dailleurs dans toutes les pratiques de mdiation cultu-
relle et sociale issues de 68, rejoint les exprimentations conduites sur le
terrain par les thrapies issues de la Gestalt et de lanalyse transactionnelle,
ainsi que de la diusion, dans le cadre ducatif, des pdagogies alternatives
qui visent des auditoires exclus ou marginaliss par linstitution (prisons,
asiles, quartiers dfavoriss) et dont tmoignent les pratiques sociales et
littraires dun crivain comme Franois Bon
3
.
Le choix mme du terme datelier rend compte de la dmarche de ses
concepteurs et de ses usagers. Le signiant, dans son acception matrielle
renvoie tout autant aux mtiers manuels des hommes de lart quaux
espaces investis par les plasticiens et les artistes. Latelier dcriture croise
donc dans son paisseur smantique la double dimension de la pratique
scripturale et de la sociabilit luvre dans les groupes restreints. Ainsi
pour Isabelle Rossignol, il est un faire plutt quun dire
4
. Ce qui
suppose que lcriture ne saurait tre dtache de la lecture qui en est
lautre face. Et la contigut entre lartisan et lartiste sous-tendue par le
terme datelier invite ds lors rviser la perspective traditionnelle attache
lacte dcriture et celui de la lecture. Cest--dire ne plus concevoir
lcriture et la lecture comme des activits hirarchises et spares. ne
plus considrer lcrivain comme le seul et unique crateur, dtenteur
de lautorit et du sens ; et le lecteur, au rebours, comme un rcepteur
passif, consommateur dun produit sur lequel, hormis lacte de lire, il
na aucune prise. cesser de dnir la lecture et lcriture comme deux
monades distinctes, deux solitudes radicales qui nentrent en contact que
par le truchement du texte qui tablit la relation. Relation toujours sens
unique. change jamais univoque qui prsuppose la distance de lespace
et du temps. Communication indniment dire, sans retour ni reprise,
sans autre change, quand il existe, que le courrier des lecteurs qui, loin
de gommer la distance, ne fait, a contrario, que conforter la hirarchie
des positions. Telle est ainsi linsondable solitude qui est proprement
parler la condition ontologique de lcrivain et laquelle rpond, de faon
parallle, la solitude du lecteur tout du moins depuis que la lecture
silencieuse sest impose au tournant du sicle des Lumires, ainsi que la
2
2 Bing (lisabeth), ... Et je nagerai jusqu la page , d. des Femmes, 1976., rdition
1993. ; Roche (Anne), Guignet (Andre), Voltz (Nicole), Latelier dcriture, lments pour
la rdaction du texte littraire, Dunod, 1998.
3
Bon (Franois), Sang gris, Un atelier dcriture la Courneuve, Verdier, 1992. ; Tous les
mots sont adultes, Mthode pour latelier dcriture, Fayard, 2000.
4
Rossignol (Isabelle), Latelier dcriture, historique, pratiques, valuation, thse de doctorat,
Universit de Provence, 1994.
134
montr lhistorien Roger Chartier
5
. Or, les pratiques datelier dcriture,
calques sur celles des ateliers de peinture ou de sculpture, si elles nli-
minent pas les hirarchies tablies entre lartiste et ses lves, induisent
lchange, la participation, le partage. On sait ainsi que, dans les ateliers
des grands matres, les toiles taient souvent ralises collectivement. De
plus, si lon admet que la pratique artistique relve de lapprentissage et
exige la matrise des techniques arentes, pourquoi en irait-il autrement
en ce qui concerne lcriture ? Lide que lon se fait du mtier dcrivain
est encore largement inuence par la conception romantique du gnie
crateur, par la posture hugolienne du mage et de linspir et par le
caractre sacr qui, depuis la Bible, sattache au Livre et la chose crite.
linverse, les Ateliers de peinture, les coles dArt sont la traduction sociale
et institutionnelle dune reconnaissance et dun constat : pour savoir
peindre un tableau, une fresque, pour raliser une uvre plastique, il faut
un apprentissage, et il y faut un lieu cr cet eet. Il en va des Beaux
Arts comme de la musique et de lart lyrique qui ont toujours t accom-
pagns dcoles, de matrises, de conservatoires. Et de mme aujourdhui,
de tous les arts plastiques et des arts visuels qui ont leurs sites reconnus
et leurs cursus acadmiques valids. Alors pourquoi lcriture ferait-elle
exception, pourquoi linstar des autres activits cratrices ne pourrait-
elle, de mme, faire lobjet dapprentissage et de transmission ? Hannah
Arendt fait valoir que, dans lespace culturel, le mot auctores peut tre
utilis comme le contraire de artices
6
. En eet, si le premier rfre bien
lauteur et lautorit que par sa position il exerce, lartifex, lui, dsigne
lartisan, confront, non aux ides pures, aux essences, lesprit, mais bien
aux sons, aux mots, aux phrases, la matrialit phonique et graphique du
signiant. Tche moins noble, plus obscure et ingrate, mais qui est celle
qui fonde la reprsentation et les pratiques des ateliers dcriture et qui
est luvre chez un crivain comme Francis Ponge ou chez les tenants
de cette esthtique minimaliste de lcriture pauvre et du fragment qui
prvaut chez nombre dcrivains contemporains.
La communaut et le rseau
Quelles que soient ses nalits, et nous verrons combien elles sont
nombreuses, le dispositif de base de latelier dcriture repose sur lchange
et la cration collective. Il suppose donc tout la fois une communaut et
un rseau. La communaut, comme le dnissent les dictionnaires, cest
ltat ou le caractre de ce qui est commun. On parle en ce sens dune
communaut dintrts, de gots, de vues ou de sentiments. La commu-
5
Chartier (Roger), Lordre des livres. Alinea, 1992.
6
Arendt (Hannah), La crise de la culture, Gallimard, 1972.
135
MICHEL CALS
naut prsuppose donc lanit et ncessite laccord sur les valeurs, les
objectifs, les tches. Le modle en a t longtemps fourni par les ordres
religieux ou monastiques, et, sur le mode profane, par les confrries, les
cnacles ou les loges. La gure symbolique en est le cercle et le mode dtre,
le secret. Sourde la rumeur du monde linstar du monastre, la commu-
naut peut aussi tre ouverte et sans clture limage de lutopie laque de
Tlme. De sorte que la communaut prsente un visage duel, opposant
le ferm louvert, le modle hirarchique pyramidal au modle atomique
transversal. Si lun incarne le paradigme communautaire du cercle repli
sur la rtention et la clture, lautre gure le paradigme convivial rticul
sur la circulation ouverte et le rseau. Or le rseau est aujourdhui un mot
ftiche, galvaud et brouill par lusage, devenu lun des ponts aux nes du
discours contemporain sur la communication
7
. Le concept de rseau, par
sa plasticit mme, domine, en eet, tous les champs sociaux. Technique,
gographique, conomique, politique pas un domaine aujourdhui
qui lui chappe. Le rseau, gure symbolique dominante, tisse sa toile
sur ltendue des pratiques et lespace des savoirs. Aussi lorsquInternet
apparat, lore des annes 90, tissant son rseau technico-culturel sur
lensemble de la plante, on peut armer avec Manuel Castells que se
constitue ds lors la nouvelle morphologie sociale de nos socits
8
.
Le rseau, avec sa structure dcentralise et rhizomique annoncerait ds
lors une mutation anthropologique majeure semblable linvention de
lcriture ou la diusion de limprimerie. Il serait ce grand mdium
htrogne et sans frontire
9
porteur dune nouvelle sociabilit et dun
nouvel imaginaire ; technologie de lesprit
10
nouant la vieille utopie
saint-simonienne du rseau au moderne imaginaire de la science-ction
11

Annonciateur enn dun nouvel homme symbiotique aranchi des contin-
gences du sujet singulier et des pesanteurs de la chair comme se plaisent
limaginer les tenants de cette biotechnognse
12.
Mais au-del de ces
anticipations on est en droit de sinterroger et de se demander si lespace
rticulaire qui se dveloppe autour de lInternet est synonyme de potentia-
7
La notion de rseau est devenue omniprsente, voire omnipotente, prenant la place
de notions nagure dominantes, comme le systme ou la structure Musso (Pierre),
Gnalogie et critique de la notion de rseau , in Art Press, 4
e
trim. 1999, pp.11,12.
8
Castells (Manuel), Te Rise of the Network Society, Oxford, Blackwell Publishers, 1996 .
La socit en rseaux, Fayard, 2001.
9
Lvy (Pierre), Lintelligence collective, Pour une anthropologie du cyberespace. La dcou-
verte, 1997.
10
Sfez (Lucien), Critique de la communication, Le seuil, 1990.
11
Gibson (Williams) Neuromancien, 1984.
12
Par lintermdiaire des rseaux mondiaux interconnects, privs, publics, commerciaux, mili-
taires, rseaux de rseaux, ou rseaux locaux, se tissent irrversiblement les mailles dune nouvelle
forme de cerveau collectif. Jol de Rosnay, Le cerveau plantaire, Olivier Orban, 1986.
136
lits et de libert nouvelles grce la plasticit oerte par le cyberespace et
la facilit dappropriation et dusage que procure le rseau ? Dgalit par
son absence de hirarchie et de contrle ? De fraternit enn par lmer-
gence de communauts virtuelles, susceptibles dengendrer une intelli-
gence et un imaginaire nouveaux ?
Du texte lhypertexte, de lcriture lhypercriture.
Nologisme, invent en 1965 par Ted Nelson, la notion dhyper-
texte
13
sinscrit pleinement dans lhorizon des pratiques et usages sociaux
de lcriture lectronique et des dispositifs de collaboration et dchange
induits par linformatique et la mise en rseau. Lhypertexte est ainsi un
ensemble squentiel de documents connects entre eux par des liens. Ces
nuds ou liens peuvent tre des mots, des icnes, des squences sonores.
Chacun pouvant son tour tre rticul dautres pages, dautres liens,
dautres icnes, dautres squences sonores, gnrant ainsi une circulation
innie dans le rseau. Outre le dispositif technique, qui par sa structure
squentielle privilgie les dmarches non-linaires, les pratiques datelier
en rseaux supposent, au travers de linterface de la machine et de lcran,
linteractivit par mise en commun des savoirs et des imaginaires. Pour
certains, cet espace de collaboration entre auteur et lecteur qui est au
fondement de lhypcriture et des pratiques datelier trouve origine et
chos dans les ctions interactives, les jeux de rles, les romans dont vous
tes le hros. Cest en 1985 quun crivain amricain, Michal Joyce, a mis
au point, sous le titre dAfternoon, a story, la premire ction interactive
hypertextuelle. Exprience poursuivie depuis et qui a conduit crivains et
chercheurs renouveler lintrt suscit par les modes dcriture non-li-
naires et les approches fractales de la cration littraire
14
,

et qui nous
conduit, de mme, nous interroger sur une pratique dcriture collabo-
rative dploye aujourdhui sur le rseau Internet.
LAnneau et le Net
Naviguer sur la Toile sapparente parfois une exploration de
type galactique o, chaque instant, des nov apparaissent et dautres
sclipsent, comme aspires par des trous noirs, dans lespace inni du
cyberespace tiss par le rseau. Et, en dpit de la abilit de plus en plus
13
Il sagit dun concept uni dides et de donnes interconnectes, et de la faon dont
ces ides et ces donnes peuvent tre dites sur un cran dordinateur . Nelson Todor
Holm, Literary Machines.
14
On songe tout particulirement aux travaux de Jean Pierre Balpe qui depuis
Hyperdocuments, hypertextes, hypermdias, Eyrolles, 1990, na cess de mener recherches et
expriences dans le champ de lcriture lectronique ; ainsi quaux clairantes analyses de
Jean Clment sur la discursivit hypertextuelle.
137
MICHEL CALS
grande des moteurs de recherche, vouloir prtendre recenser la totalit des
sites se rclamant, peu ou prou, du concept datelier dcriture relve, on
sen doute bien, de la gageure. Aussi nous a-t-il sembl prfrable de nous
limiter lexamen dun anneau et de tenter, lintrieur de celui-ci, de
procder un classement. Mais quest-ce quun anneau ?
Un anneau est une super liste de sites dont le dnominateur commun
est une thmatique globale de rfrence. Le concept opratoire de
lanneau repose sur lide quune fois que lon accde un site membre, il
est possible datteindre le maillon suivant (ou prcdent), en activant un
lien. En parcourant ainsi, de lien en lien, la totalit des sites, on parvient,
en toute logique, au site primitif qui avait servi de point de dpart la
recherche. La participation lanneau est libre et gratuite, chaque membre
sengageant remplir un cahier des charges pour devenir membre de la
chane. Trois conditions doivent tre remplies :
tre webmaster dun site francophone qui traite de littrature ou
qui a trait lcriture ;
Garantir que, et sengager ce que le site soit conforme la loi et
aux rglements en vigueur ;
Accepter dinsrer le code ncessaire au fonctionnement de lanneau
sur la page daccueil du site.
Fond en 1999, lanneau francophone des ateliers dcriture ( A.F.A.E.)
prsente un chantillon reprsentatif de la diversit des sites et de lore
dcriture sur la Toile
15
. Les sites actifs rfrencs sont lheure actuelle au
nombre de 26, reprsentant un total de 26 286 pages. Lexamen de leurs
contenus et de leur mode de fonctionnement nous permet dentrevoir
trois tendances majeures. Il sagit tout dabord de la vocation pdagogique
et ducative qui est commune la plupart des ateliers conus comme une
alternative linstitution scolaire juge inoprante. De lcriture du sujet,
ensuite, apprhende comme une modalit de monstration et de recons-
truction de soi. De lcriture enn, conue comme travail sur le signiant
partir de rgles et de contraintes formelles dans une perspective littraire
et esthtique.
Latelier dcriture comme pratique pdagogique.
Les ateliers dcriture trouvent leur origine pour partie aux marges du
systme ducatif et comme en rponse aux carences de linstitution. Ainsi
le pote Michel Ducom peut-il armer dans le texte liminaire du site de
la revue Soleils et cendre :
15
http://www.atelier-ecriture.com/afae/
138
Les ateliers dcriture, leur dbut, cest une ore dcriture qui est ne
sur un problme que lcole na pas pu rsoudre. On sest attaqu
cela, non pas par rapport lcole, mais par rapport des situations
humaines de manire trs pragmatique.
Latelier vocation pdagogique sinscrit donc demble dans une
double perspective. Dexpression dune part, de remdiation de lautre.
En tant que pratique dexpression il prend appui sur les mthodes pdago-
giques dveloppes par Clestin Freinet autour du concept de texte libre.
Il sagit de permettre aux enfants, au travers dune production essentiel-
lement sociologique, dexprimer le rel, et, par le biais de textes de ction,
de donner libre cours leur imaginaire. Les enfants dAnatole, comme de
nombreux autres ateliers en ligne, se rclame ouvertement des mthodes
Freinet. Voil en quels termes Angelina Causs en dnit les objectifs :
criture collective. On commence tablir des mthodes adaptes
chaque lve (mthodes de recherche de documents, dinformations ;
manipulations dusuels ; recherches de synonymes, dantonymes ;
recherche analogique etc.) pour largir le vocabulaire et amliorer
lorthographe. Copie, emploi, remploi, criture et relecture de ce qui
a t produit prcdemment
Ces objectifs pdagogiques saccompagnent de batteries dexercices
portant sur lusage de la langue (travail de narration au pass, dialogues
et ponctuation, portraits, descriptions objective et subjective etc) ainsi
que sur dautres dmarches pdagogiques axes sur lcriture crative en
commun (rdaction de pomes la manire de Francis Jammes, dun
conte collectif, de fables).
Dautres ateliers, tels La Scribande, ou encore Ateldec proposent des
programmes similaires.
Le critre commun tous ces ateliers tant la motivation, le plaisir
et la reconnaissance de la dimension ludique attache la pratique
scripturale. La Scribande favorise ainsi dans ses ateliers le brassage dge et
de niveau dexpression an de privilgier le partage potentiel entre les
participants. Par ailleurs, les ateliers se veulent aussi des lieux de formation
lanimation et contribuent de la sorte mettre en place structures et
rseaux centrs autour de lore dcriture. Cest le cas, par exemple, du
Collge Coopratif en Bretagne qui
ore toute personne implique dans une dynamique de formation,
et possdant une premire exprience danimation datelier dcriture,
lopportunit dacqurir les comptences ncessaires la conception et
la conduite dun atelier dcriture.
139
MICHEL CALS
LUniversit de Provence, de mme, au sein de son dpartement
Arts du spectacle a dvelopp, en partenariat avec les Ateliers du Livre,
une formation lanimation dateliers dcriture, valide par un diplme
universitaire. Toutefois, ces ateliers vocation pdagogique, sils mettent
au centre de leurs proccupations, les contenus thoriques, les pratiques
dcriture et la gestion de groupe, ne semblent que trs peu prendre en
compte la dimension inhrente lcriture lectronique. Le site Internet
nayant, pour lheure, comme vocation principale que dtre un portail
dentre et une vitrine publicitaire leurs activits.
Latelier dcriture comme espace dexpression
Latelier dcriture conu comme espace dexpression trouve son
origine dans lexprience conduite par lisabeth Bing, en 1969, auprs
denfants dans un institut mdico-pdagogique de province. Cette
exprience pionnire a t relate dans un ouvrage intitul et je nagerai
jusqu la page
16
dans lequel lisabeth Bing retrace lhistorique de son
exprience et dresse le bilan de ses pratiques. Pour elle, le travail dcriture
est dabord au service dune dmarche rparatrice , et dune forme de
thrapie centre sur le sujet. Il sagit, en outre, de rpondre ce quelle
nomme, dans le droit l de la pense anti-autoritaire issue de 68, la
castration scolaire . De sorte que le discours anti-scolaire et anti-institu-
tionnel saccompagne de pratiques libratrices qui font que lcriture est
conue, non comme une technique, mais comme une ncessit intrieure :
Lcriture nest pas une science exacte. Elle relve avant tout de lexp-
rience intrieure.
Toutefois le dni de la contrainte (telle quelle est pratique, par
exemple, par les ateliers dobdience oulipienne) aussi bien que le refus
de linstitutionnalisation nempche pas une organisation et une struc-
turation des dmarches datelier qui sapparentent par leurs dispositifs
et leur dure une psychothrapie ou au droulement dune cure analy-
tique. Pour lisabeth Bing, ainsi, la dure dun atelier doit sinscrire dans
une courbe nettement reprable jusqu laccomplissement dun objet
ni . Cest dire quau-del du projet thrapeutique li au souci de libre
expression se prole aussi, dans la dmarche des ateliers dlisabeth Bing,
une propdeutique la cration littraire. Car, derrire les dispositifs et
les techniques dcriture dploys au sein des ateliers, se prole lide que
lcriture crative nest ni un don ni un privilge et quelle ne saurait tre
16
lisabeth Bing, Et je nageai jusqu la page, d. des femmes, Paris 1976.
140
lapanage des seuls crivains reconnus. Ds lors, pour lisabeth Bing, la
relation prime sur le contenu, lnonciation sur lnonc et elle peut ainsi
armer en conclusion de sa communication :
chaque atelier est un lieu singulier qui runit un nombre dtermin
de personnes dans des conditions singulires, anim et rgul par une
personne singulire. Le risque de tout bavardage technique est de
donner penser que les choses peuvent se transmettre en dehors de la
posie elle aussi singulire du groupe humain que constitue un atelier,
car toutes les plus savantes techniques et ruses ne peuvent remplacer
cette force vivante qui rside dans linvention que permettent lchange
et la relation.
Dans cette optique, latelier dcriture conu comme un espace de
rassurance, de libre expression et dincitation la crativit, sinscrit tout
naturellement comme outil opratoire dans les dmarches de rinsertion et
de remdiation telles quelles vont se dvelopper dans un certain nombre
de secteurs de la socit. Prisons, quartiers sensibles, aide aux migrants,
activits priscolaires
17
tout autant que dans le cadre de lentreprise. BULL
de la sorte, inaugurera, ds 1978, les premiers ateliers dcriture en entre-
prise avec lisabeth Bing, suivis bientt par des partenariats avec EDF, la
CNAM, la Cit des Sciences et de lIndustrie, la Caisse dpargne
Le concept datelier, ct de sa dimension thrapeutique ou de
construction de soi peut tre aussi un outil pour retisser le lien social, un
instrument de rinsertion voire de promotion professionnelle au sein de
lentreprise. Mais il est aussi, par la dimension plurielle quil met en jeu,
un espace ludique dinteraction et dcriture collective.
Latelier dcriture comme exprience dcriture collective
crire, dans la tradition occidentale, est une activit individuelle, un
acte singulier, et la modernit fait de lauteur, pote, crivain, homme
de lettres une gure essentielle de lauctoritas et de la transmission cultu-
relle. Luvre littraire corrle la notion dintentio auctoris par son
statut social, culturel, juridique que vient lgitimer la notion de proprit
intellectuelle et de droit dauteur chappe ainsi lespace anonyme
du mythe pour sinscrire dans le temps dat de lhistoire. Si le mythe est
lespace privilgi de loralit et des grands rcits anonymes, lhistoire,
linverse, est lespace rfrenc des traces crites et des noms. Or les ateliers
dcriture, en mettant en cause la singularit de lauteur et la signature de
louvrage au prot de lcriture plurielle et de la cration collective, boule-
17
Cest le cas, par exemple, de lassociation Une oreille qui crit, une plume qui coute,
anime par un groupe dducateurs dOrlans destination des adolescents qui crivent
un peu en cachette et qui sexpriment mieux par crit et plus facilement que par la parole
141
MICHEL CALS
versent le rapport lautorit de lauteur et au statut de luvre. Cest
ainsi que de nombreux sites dateliers dcriture en rseaux se veulent
prcisment des espaces de cration en rseau. Cest le cas, par exemple,
du site crivains sans frontires dont le concept est fond sur la circulation,
lchange et le partage des savoirs et des imaginaires. Sur le plan mthodo-
logique, le site se rclame la fois de lOulipo et du courant de la textique
inspir de Jean Ricardou. Du ct de lOulipo, il sagit avant tout dun
travail sur le signiant en appliquant au langage littraire des paradigmes
mathmatiques. Du ct de la textique qui prend appui sur les approches
de la potique et des travaux de Jakobson, il sagit de considrer la langue
comme un matriau fonctionnant partir de cadres et de codes que lon
peut dchirer et partant manipuler. Le travail dcriture est donc conu
comme un travail, une praxis qui tend dmythier tant lacte scriptural
que la posture de lauteur.
Dautres ateliers, partir des mmes rfrents thoriques, proposent
des dispositifs et des contraintes centrs sur un genre littraire ou une
thmatique. Ainsi, le site dcriture interactive propose de construire un
rcit partir dune amorce dont il sagit de rdiger la suite. Le webmestre
joue ici le rle danimateur virtuel en oprant comme arbitre, apte
intervenir tout moment dans le processus dcriture collective pour en
maintenir la structure et la lisibilit. De mme, certains crivains reconnus,
comme Franois Bon ou Dominique Lemaire, ont-ils peru les perspec-
tives et les enjeux nouveaux que pouvait orir le concept datelier, et de
quelle manire ces derniers taient susceptibles daecter lore dcriture,
lappropriation de lcrit et, par voie de consquence, de bouleverser la
communication littraire. Car lanimateur de latelier peut, en outre,
sriger en crivain public. Porte plume dune communaut graphique, il
endosse alors, dans lespace virtuel, la livre dvolue jadis au lettr dans
les socits orales o une majorit de la population chappait la matrise
de lcrit. On voit ainsi que lcriture lectronique, au travers du rseau,
permet dtablir une dialectique nouvelle entre le besoin dexpression
singulire des sujets et le dsir de communication et de partage autour
de ladhsion aux centres dintrts dvelopps par une communaut
graphique. Un espace paradoxal en porte dailleurs tmoignage : celui du
journal intime collectif, en plein essor dsormais sur le Net.
Si les frontires entre espace priv et espace public ont t,
durablement, dans le champ social et esthtique, des frontires tanches,
il nen va pas de mme aujourdhui. Dans les arts visuels aussi bien que
dans la littrature, lesthtique post-moderne a induit de nouveaux modes
dexpression et de mise en scne de soi ayant pour eet de brouiller le
statut de lintimit et de lintime. La confession, laveu, lexhibition de soi,
142
la promotion du discours rotique, pornographique, jusqu la dimension
clinique du corps et de la chair sont devenus des topiques dans le champ
esthtique. LInternet et les sites de cration littraire et graphique en
rseau oraient, tout naturellement, aux usagers des ateliers numriques,
des espaces dnonciation et dexhibition bien plus vastes que ne peuvent
le permettre les espaces de diusion traditionnels.
Le site Vinaigre, se propose ainsi de promouvoir ce qui parat, sur le
plan smantique, relever de la pure antilogie, savoir le journal intime
collectif. Les sites hbergeant les cyberdiaristes connaissent un tel succs
quils suscitent dsormais lattention des journalistes et des chercheurs.
Ainsi Philippe Lejeune, qui depuis les annes 70, a renouvel par ses
travaux le champ des tudes autobiographiques, sest-il attach analyser
le phnomne du journal intime on line, et mesurer les eets induits par
la pratique de la cybercriture en rseau :
Tient-on son journal de la mme manire sur cahier et sur ordinateur ?
Que se passe-t-il si lon met son journal en ligne sur Internet ?
Deux questions direntes, qui soulvent beaucoup de passion, et un
mme problme : notre moi, notre intimit ne sont-ils pas faonns
par les moyens dexpression et de communication
18
?
Cest donc dans une perspective mdiologique que Philippe Lejeune a
conduit son enqute auprs des cyberdiaristes formulant lhypothse selon
laquelle lordinateur personnel, nouvel avatar du cahier ou du carnet, est
en train, grce son ergonomie et la plasticit de ses usages, de russir
comme support du journal, l o la machine crire aurait chou.
Enn si lon incline croire avec Franois Dagognet que la manire de
transmettre se rchit sur la matire transmise
19
, on peut concevoir que
lcrit dcran, et en particulier le tressage du texte, de limage et du son ainsi
que les liens qui constituent la trame du dispositif hypertextuel sont mme
de susciter un nouveau rapport au contenu et partant un nouveau mode
dcriture et de pense. Lcriture lectronique parce quelle associe dans
un mme espace visuel lcriture et liconographie nest-elle pas en passe de
changer les modes de la lecture et par rcursion les rgimes de la littrarit ?
Le directeur des ditions de La Dcouverte, peut alors dclarer :
On va voir peu peu apparatre de nouvelle formes de livres, des formes
encastres multiples, engendres par le dveloppement des liens
hypertextes. Des livres du troisime type qui susciteront de nouvelles
formes dintelligence et de transmission de la connaissance.
20
18
Lejeune (Philippe), Cher cran. Journal personnel, ordinateur, Internet. Le Seuil, 2000.
19
Dagognet (Franois), Ecriture et iconographie, Vrin, 1973.
20
Gze (Franois), cit in La gnration des e-lettrs , par Michel Abescat et Catherine
Portevin, Supplment au Tlrama n2670.
143
MICHEL CALS
On le voit bien, lhyperlittrature nest plus aujourdhui du domaine de
la ction. Quelque chose sinvente sous nos yeux, au travers du rseau,
qui noue la technologie et les pratiques scripturales, et do mergent des
formes nouvelles de littrarit. Nul doute que les ateliers dcriture, par
leurs dispositifs, leurs objectifs, leurs enjeux, contribuent faire merger des
formes indites dappropriation de lcrit et des manifestations nouvelles
dcriture crative. Si les sites se multiplient, si les pratiques existent, si des
formes indites dexpression se font jour, peut-tre manque-t-il encore le
recul ncessaire leur valuation, ainsi que la constitution dun vritable
espace critique pour apprcier leur juste valeur ces champs esthtiques
nouveaux frays par les ateliers dcriture en rseau.
144
145
FRDRIC MADRE
Un homme va mourir, il ouvre un blog. Une femme prend un amant,
elle ouvre un blog. Une jeune adolescente pense au suicide, se sent mal
dans ce monde, elle ouvre un blog. Un chien traverse la rue. Il est 12 : 27,
il est 6 : 58 PM, post 08 : 32 : 45 par. Crach par, balanc par. Jeudi,
2 fvrier 2006, le jour davant, le jour daprs. Un chien traverse la rue.
Commentaires. Plus dinfos sur moi. Auteur. Page Suivante. Jobserve
de ma fentre un combat de SDF, la police nintervient pas. Jupdate.
Commentaires.
Nous sommes dignobles personnages, notre faute est grave et nos
excuses piteuses car, proslytes que nous tions de la libert dexpression
et de la simplication de laccs la publication sur le web, nous avons
engendr une forme parfaite et abominable, tel point parfaite (et donc,
tel point abominable) quelle est devenue indpassable et nira peut-
tre par nous touer. Elle nous toue dj, il ny a plus despace, de
pratique, qui chappe au blog : il sapplique tout et tous sy appliquent.
tel point, donc, que toutes les autres formes dexpression sur Internet en
sont abandonnes. Plus duvre, plus de cration, des news. Plus dhyper-
texte mme, tout juste un petit lien parfois qui lui mne encore vers ce qui
reste de non blog-is, parfois, juste un petit texte, une date, une heure, un
auteur, informe.
Blog : un chien parmi les chiens,
contraintes
Frdric Madre
146
Voil ce qui constitue le blog, une date une heure un chien qui traverse
la rue un auteur qui va mourir. Commentaires. Tout le monde peut le
faire, cest ce qui en constitue le charme, tout le monde le fait, cest ce qui
en constitue le dramatique succs. Bien sr, le blog est n dune ncessit
commune tous ceux qui faisaient des choses sur Internet, il sagissait
dinformer sur les nouveauts mises en ligne, dj une forme de faiblesse :
la rubrique whats new vite de penser la nouveaut comme partie
intgrante dun site, elle est en elle-mme une pauvret qui concilie la
prennisation de linterface
pour le concepteur et
la facilit dusage pour
le visiteur. On ajoute
facilement un quoi de
neuf dans nimporte quel
design et puis voil cest
ni, date heure, clic, cest
parti, n. Puis est venu le
blog comme liste de liens
renouvele rgulirement,
ici un ou plusieurs individus parcourent le web et vous disent ce quil y
a de bien voir, le blogueur ne cre rien, il pointe et est lou pour ses
qualits de surfeur. Le visiteur clique sur des liens prpars son intention
comme des passerelles vers un ailleurs balis. Le chien va pouvoir traverser
la rue car lauteur veut apparatre avec sa jolie veste dintrieur en velours
rouge, il prpare son cigare et le roule entre ses mains. Lauteur apparat,
sinstalle et se met deviser entre les liens de son surf suprieur, raconter
ses impressions, au bout dun moment le cigare steint, lauteur reste
et il tape et attend. Un bon moment et des chiens il en verra, insatisfait
tout de mme, les applaudissements tardent venir, lauteur demande au
technicien de faire quelque chose, quoi ! Le chien traverse la rue ! Lauteur
crit ! Le technicien, science sans conscience blah blah comme vous savez,
cre alors, pour lui, le commentaire. Lauteur sourit, il meurt. Dsormais
le visiteur peut crire peu prs comme et au mme endroit que
lauteur. Lauteur peut, le chien ne traversant plus la rue (admettons que
cela se produise, ou quil sagisse dune lassitude), crire propos des
commentaires. Et les visiteurs ayant pris got lcriture peuvent crer des
blogs, devenir auteur, les chiens qui traversent la rue sont tout le monde.
a sindustrialise, les auteurs / visiteurs ne veulent plus du technicien, de la
technique, ils demandent que cela soit tout fait bien prpar. Formule date
1
Content Management Systems : Blogger, 20six.fr, etc.
147
FRDRIC MADRE
heure, place pour le chien, titre le chien en gros, image pour les plus
vaillants, Ouaf ! Commentaires, Ouaf ! Ouaf ! Sucre ou bonbons, Ouaf !
La caravane passe et plus rien ne larrtera jamais. Cest lre des CMS
1
,
on ne choisit plus que parmi des templates tout prpars, en 2 minutes
un nouveau blog est cr, la publication est immdiate et jamais arrte,
labsence de contrainte est le matre mot de cette ruine. Et puis enn, voil
que dans le monde rel, les journaux de papier se disent tous subitement
whats new ? et se rpondent en chur que le blog est le nouveau quoi
de neuf, en parlent, en font,
etc. dans le monde rel.
Celui du chien. Pisser de la
ligne naura jamais t plus
facile et commun.
Cest ni, fulgurante
histoire du blog travers
les ges
2
, en 7 ans cest ni
tout Internet est blog, tout
visiteur est auteur, tout chien
qui traverse la rue est date
heure, tout auteur est visiteur, toute date heure est un chien.
Cest au l des avances technologiques, des liberts donnes
lauteur, que celui-ci a disparu, sest eac envot par sa propre aise
crire sans contrainte. Pour retrouver une certaine grce, un peu dcriture
ou desprit, je suggre denlever les fonctions nuisibles des blogs, petit
petit. Les commentaires doivent partir, parfaitement inutiles la consti-
tution de luvre, ils sont une perte de temps pour tous. On se passera du
contact direct avec le visiteur, celui-ci se passera de lillusion du dialogue
avec lauteur et surtout les uns et les autres y gagneront en srnit et en
acuit dans les choix ditoriaux. Plus de commentaires, cela annonce le
retour de lauteur, celui qui fait et qui dcide de ce quil fait, le matre
des lieux, seul et qui reste muet dans la foule. Plus de commentaires et si
a ne tient qu moi, plus de contact avec le visiteur aucun, mme pas de
petite adresse mail dans un coin, foin de ces vellits de rencontres voues
au quiproquo. Lauteur est seul et ncrit pour personne. Voil qui remet
les choses leur place. Que faire maintenant de cette quitude, angois-
sante peut-tre, de ce retrait du monde ? Lauteur un moment dsta-
bilis se demande sil est lu, le chien est l qui traverse la rue, lauteur
se demande peut-tre mme arrte-t-il un moment de publier, peut-tre
2
http://www.usemod.com/cgi-bin/mb.pl?WebLog
148
dnitivement, le chien traversera la rue malgr tout. Lauteur persistant
peut contempler son uvre, probablement ressemble-t-elle toutes les
autres alors. Le CMS a banalis la prsentation gnrale, industrialisation
oblige, et il aura banalis le propos quel quil soit. La plupart des CMS
permettent de modier presque entirement la composition des pages et
des posts lintrieur des pages, bien peu de blogueurs utilisent ces possi-
bilits qui nalement reviendraient leur alourdir la tche et se poser
des questions. Mais on nest pas un auteur sur Internet sous prtexte que
lon crit, Internet nest pas un tuyau dcoulement de littrature, Internet
est un immense journal intime laiss ouvert la page du chien qui traverse
la rue.
Non, mais si lon tient absolument publier un blog et quon a
compris que celui-ci nest
adapt qu un ensemble trs
restreint de sujets formels
ou bien du quoi de neuf
mais dans un domaine trs
prcis voire troit ou bien une
succession monomaniaque
de digressions autour dune
obsession trs particulire et
inpuisable
3
si au moins
on a compris que le blog ne
sutilise pas pour tout type de publication sur Internet et quon tienne
absolument ajouter un blog de plus dans le marigot global, y parvenir
de manire remarquable ne peut se faire quen forant la contrainte dans
cet espace du trop de libert apparente, dans cette facilit abjecte soutenue
par la simplicit de linterface toute faite fournie par les CMS, du bon
tout faire cest--dire rien de bon.
Pour subvertir la forme en se pliant tout de mme au genre, restent
deux options sur lesquelles il faut faire peser tout le poids dune rexion
pralable la publication, deux options qui vont de pair et quil faut
travailler
4
an dinterposer des obstacles salutaires la frnsie qui sembal-
lerait sans cela et sans nalit. La premire consiste dterminer, en fonction
de leet recherch, le nombre de posts prsents sur la page : un seul cela
3
A ce titre on consultera comme exemples indpassables http://notrecaca.blogspot.com
ou/et http://www.textonthings.blogspot.com/
4
ce qui revient crer de toutes pices un site, ceci dit en passant, le CMS ne sert que de
lieu et procd de stockage
5
Habituellement on dit template , il sagit dune concession.
6
Internet est rebelle la lecture, lcran sy oppose.
149
FRDRIC MADRE
voudra signier que chaque publication est un renouveau qui ne sembar-
rasse pas de la trane laisse en arrire, ceux dune journe seulement
cela sera un signe quil se construit pisodiquement un ensemble de type
classique (unit de temps, daction et de lieu), ou lopration rgulire
mais apparemment alatoire sur ltendue ainsi prsente (un moment 4
posts, plus tard 2 jours, puis 200, par exemple) montrera au lecteur une
direction incertaine qui imprgnera ses visites. chacun de choisir, en
fonction de son sujet aussi bien sr, la forme qui non seulement est la
plus adapte mais qui induira chez lauteur lui-mme un comportement
qui rgulera sa production au lieu de la dbrider. Mais le plus important
et le plus dicile des choix porte sur le gabarit
5
, ce qui fait ici la
dirence entre Internet et un livre, un magazine, voire une application
minitel. Le web nest quinterface et linterface peut seule nous retenir,
nous direncier, nous ajuster au plus prs du propos. Ici, dans la matire
du gabarit, tout est possible, vertigineux et enivrant, tout est possible et
lenjeu est primordial car les choix qui sont faits mettent directement en
confrontation les possibilits et les interdits de lcriture qui se produiront
ou non. Tel gabarit mettra en valeur les images, tel autre ampliera la
moindre phrase, tel autre enn saura rendre acceptable un texte long
6

Surtout il contraindra lauteur dans une signication qui viendra de la
forme elle-mme, qui lemmnera malgr lui et, heureusement, plier sa
production son outil, celui quil aura forg pour sa propre utilisation et
quil aura su peauner et raner jusqu ce quil soit digne dtre montr
et rempli.
Cest bien en sloignant de la facilit fournie par les outils sdui-
sants, en sloignant de la promiscuit douteuse davec les visiteurs et
les autres blogueurs, en sloignant des proccupations de comptage
de visites et dcomptages de popularit sans qualit, que lauteur qui
choisirait (malgr sa banalit sui generis) la forme du blog et son cortge
de clichs et errements, se rapprochera de ce qui fait la valeur intrinsque
du medium web, cest--dire une radicalit conceptuelle au service de
messages compacts et tanches. On laissera
7
aux consommateurs avides
dtre consomms les plaisirs immdiats et courts de la publication directe
et sans entrave quorent les outils du March.
7
Non sans renvoyer sur notre propre production, ici http://2balles.cc, l http://homme-
moderne.org/musique/carnet/ et chez les autres http://la.cocina.free.fr/rod-s/lezink.html
150
151
DAVID CHRISTOFFEL
Le personnel et le creux
Dabord, de nombreuses fois, jai regard Fight Club, le lm de David
Fincher. Les personnages taient si bien sous-camps, susamment ous
sur les bords et comme il faut molletonns du fait politique, ils taient
tellement le fantasme de ce quil faut tre quand tout fout le camp
alors que tout est bien sr toujours plus compliqu que a et ils le
faisaient si bien quils devenaient spcialement exemplaires. Bien prci-
sment, leurs comportements les plus extrmes devaient tenir lieu de
hobbies la fois pop et ce quil faut de tellement peu mondains. Bien
sr, Marla Singer est, de ce point de vue, bien plus importante que Tyler
Durden, puisque le second nest jamais quun mode de substitution de la
premire. De mme, il ntait pas question de reconstituer le Fight Club
(le scnario lui rserve, dailleurs, un sort abominablement dsespr et
une coupe psychologique formidablement rocambolesque). Mais avant
que ne dmarre la machine de guerre et sa marche vers les absolus drama-
tiques de sa strilit, Jack (interprt par Edward Norton) envoie des
hakus de nombreux destinataires plus ou moins inconnus, par courrier
lectronique, depuis lordinateur de son travail et pendant son temps de
La pressure du destinataire
David Christoffel
152
bureau. Ds lors, la question tait de trouver un modle damiti avec
Tyler Durden (interprt par Brad Pitt), sans laisser sa clandestinit faire
toute seule linvitable gurilla.
Cest bien avec ce type de fantasmes que tous les dimanches, du 17
fvrier 2002 au 2 fvrier 2003, jai envoy Ma Newsletter du Dimanche
un grand nombre de destinataires voluant, au cours des 41 envois, de 400
2000. Partant du principe, plutt spinoziste et joyeusement outr, que
les amis de mes amis sont mes amis, il ne sagissait pas de spam, au sens
juridique du terme, puisque la captation des adresses tait manuelle, en
rien automatique (sinon dans la limite o la main ne va pas sans automa-
tismes). Jcrivais, simplement, tous les co-destinataires des envois
collectifs provenant de mes connaissances vers les leurs et aux internautes
les plus Tyler-Durden-omorphes que je trouvais sur les forums. Aussi,
le 28 juin 2004, lors dune reprsentation La Baleine Blanche (soire
criticalsecret, Quai de la Gare, Paris), Martine Bideau est venue ma
rencontre pour me tmoigner du fait quelle avait pris tous ces courriers
pour elle et quelle stait longtemps demand qui pouvait bien lui crire
avec autant de distances, tout en sachant autant de choses son sujet. Pour
bien faire, jaurai d lui dire quelle ferait bien dattribuer ces courriers
Jack et quil lui reste rpondre chacune des lettres et mieux choisir ses
destinataires. Mais, comme souvent, jtais intimid par sa bienveillance
(de celle quon adresse un artiste, dont on ne discute plus la forme) et
comme ce ntait pas le lieu pour vrier ce quelle pouvait avoir de Tyler
Durden, cen est rest l !
Pour reprendre les termes dAliette Guibert (grce qui, par le site
www.criticalsecret.com, ces 41 Newsletters sont encore en ligne), la
force dinterpellation de ces envois tait dautant plus perante et chaque
destinataire pouvait se sentir plus personnellement vis tout en sachant
que lenvoi tait collectif, parce que le langage employ exacerbait les
universaux de ladresse personnelle . En eet, pour continuer la part
pistolaire du travail de David Still (cf. n003), certaines rubriques de Ma
Newsletter du Dimanche taient trs notoirement crites pour nimporte
qui en tant quil est, dabord, quelquun en particulier sans toutefois que
son caractre quelconque nexcde de beaucoup le fait quil soit ainsi inter-
pell (tel Tyler Durden demandant Jack de quoi croit-il tre sauv en
tant aussi obstinment astucieux). Par exemple :
Vous savez ce que je vous ai dit la dernire fois : je ne pense pas quil
ny ait que des banalits en tirer Parce quil y en a tant et tant quil
faut les aligner : Des banalits vont essentiellement par bandes, elles
sont Mais fondamentalement prolifrantes, touues et emmles
les unes dans les autres : Ce que je vous ai dit la dernire fois, les
153
DAVID CHRISTOFFEL
banalits, il faut les tirer et les aligner Ce qui consiste les mettre
droites Ce qui, pour tre banal, est une torsion. Ce nest jamais simple
avec les banalits, cest rien de le dire. ( Amuse-gueule , extrait de
Ma Newsletter du Dimanche n002, 24 fvrier 2002)
Ds lors, chacun en avait pour son grade, mais jamais je nallais
mimmiscer dans le scabreux psychologique puisque, chaque fois, le grade
de chacun ntait pas plus le sien que celui qui doit ne pas pouvoir lui
aller. Et pour cause : les individus auxquels je madressais taient tout fait
comparables Marla Singer (interprte par Helena Bonham Carter) : le
regard moins perdu quat et le temprament moins dsespr que trs
joueur. Aussi, lmergence
1
dadresses supra-personnelles (et sans doute
plus supra que personnelles ) tablit franchement chaque destina-
taire comme ma chrie possible. Et si, bien sr, ce nest pas srieux, tout
de mme, ce nest pas seulement un jeu. Sil y avait pressure du destina-
taire, cest parce quil y avait dguration de lpistolaire (et pour certaines
raisons qui, depuis a, ne tiennent plus seulement moi).
Implication des autres registres
Lidentication de lexpditeur tait le lieu dune aporie spciale. Je
ne pouvais pas la fois madresser personnellement aux abonns (de
fait) de Ma Newsletter du Dimanche et me prsenter eux (en supposant
quils ne me connaissaient pas, cest--dire en rotant quils gagneraient
me connatre). Cest pourquoi les premires ditions comprenaient des
pices conviction . Il fallait assumer exactement un registre policier :
une ambiance profondment romanesque et des plans trs inclins, avec
une coupe trs incisive pour pouvoir faire paratre le maximum des contra-
dictions propres aux personnages mis en scne. Sinon que la distribution
tait perdument sautillante. Il pouvait y avoir aussi bien des traquants,
des vieilles putes, de trs chiches spcialistes de Proust, mais si peu de
personnages futuristes, en dnitive. Autrement dit, ces lettres suppo-
saient une svre rusticit du destinataire
2
:
1
Il ne saurait tre question de laisser la mdiocrit oprer un rsum nos vacances.
Surtout que nous navons pas ni daiguiser notre bovarysme. () Ma Newsletter du
Dimanche n 006, 24 mars 2002, Rubrique 2 ma chrie.
2
Et comme je lcrivais hier Gilles Mentr : Pour tre un peu direct, je nadore pas les
loukoums pour des raisons objectives (a colle aux dents, cest un peu farineux) et pour des
raisons subjectives (je dteste les gens qui veulent mexpliquer que, en fait, ce nest pas si
farineux que je le dis et que je crois a parce que je nen ai jamais mang des vrais, des bons,
des locaux, de ceux quil ny a que les gourmets qui savent et dont je ne suis pas puisque je
ne sais pas). En revanche, jaime beaucoup regarder les autres manger des loukoums, parce
que cela fait la bouche trs pleine et cela dgage une sensualit qui frise la rusticit partage.
Et je tiens la rusticit pour une des choses les plus diciles et les plus belles partager.
Pour cela, un dimanche pluvieux est encore, videmment, la meilleure prdisposition pour
y arriver. Mes hommages et au plaisir de la vive voix, David. (Mail tout fait personnel ici
reproduit pour les mmes raisons : celles qui ne tiennent plus seulement moi )
154
Lexpditeur pourrait tre un pervers, un alin, un serial-killer. Parce
quil peut tre aussi bien quelquun de trs aimable, avec ce que cela
comporte de mielleux. Vous semblez de toute faon le faire avancer,
pour tre dpositaire dun message pareil, y tant forcment pour
quelque chose, vous vous devez daider son lucidation : dune part,
cest quelquun qui pourrait devenir trs dangereux sans les recomman-
dations qui vous sont propres ; dautre part, il pourrait en ressortir une
relation des plus dcisives de votre vie ou de votre sicle. Ce qui reste
sans compter que : rien nest dnitif ( cause des possibles). ( Pice
1.3. , extrait de Ma Newsletter du Dimanche n004, 10 mars 2002)
Fallait-il, pour tre reluisante, quune subversion toute identitaire soit
tout fait fabuleuse ? En somme, chacune des Newsletters du Dimanche
tentait de complter lespce de cette aporie et de rgler nouveau les
quelques boulons laisss sur le passage. Ce qui faisait que le destinataire
ntait pas un dpositaire, il ntait pas non plus un tmoin, pas plus que
le votant nest caution du scrutin ou idologiquement li au droit foncier
qui rgit les campements politiciens verrous de quelque choix. Pour le dire
moins dmagogique, puisque le destinataire ny peut rien et que ladresse a
encore moins de raison de se prter de limportance ce moment l, tout
ce quon se raconte nest jamais que le contre-coup du dcor, des lamelles
qui le ddramatisent.
Aussi, de lclatement de la lettre en rubriques, il sagissait doprer
quelques conversions gnriques : une missive trs aimable suppose le-
cacit dun relev dindices et, linverse, un bon compte-rendu daaire
est un peu comme un mot doux. Mais sil sagissait dexprimenter diverses
possibilits ouvertes par lambigut dune newsletter-perso (croisement
de deux formes pistolaires lectroniques : le mail et la newsletter), elles
ntaient pas ouvertes trs longtemps, encore fallait-il sen saisir. En eet,
quand il y avait une Recension , cest quil ny avait pas de Dpche .
En gnral, sil fallait que Ma Newsletter du Dimanche soit multi-usages,
cest bien quelle ne pouvait quand mme pas servir tout. En quelque
sorte, cette newsletter tait bien la possibilit de mettre des rubriques
dans lpistolaire et, par l mme, du critique dans le sentimental (avec
toujours, en fond, une ambiance de parking dsertique ramass comme
le lieu dune ballade sans aucune espce de coquinerie escomptable). Ou :
comme tout tait runi pour que la succession soit une aaire, il tait aussi
bien couru que a tenait trs peu de choses.
Tant de vitalit nexclut pas une hypocondrie aigu. Si un proche
est susceptible de sen vexer, il reste possible de vous extraire de
sa compagnie comme de toute situation pouvant aliner votre
hypocondrie. Prvoyez, parmi les diversions les plus sympathiques et
155
DAVID CHRISTOFFEL
rafrachissantes, que leurs auteurs sont mus par une seule obsession :
ce qui vous attache leur style, tant exclu que vous ne laimiez pas,
tant vous protez dj de son dversement pour papoter. Cultivez les
recommandations : une simple adresse, une sorte dimpasse, lectro-
nique. Les bons tuyaux, lheure dInternet, gagnent leurs fresques
ditoriales des adresses qui les acheminent. Ils permettent de raermir
des amitis sans avoir prendre part aux destinations et leurs
supplices. Ne pas compter sur lamiti vous permet de vous reposer,
vous pargnant les bavasseries et tout ce qui, verbeux et possessif,
nuit gravement la sant. ( Scolie c , extrait de Ma Newsletter du
Dimanche n 004, 10 mars 2002
3
).
De mme que la prise partie tait dautant plus terrible quelle tait
irrductiblement partielle, les autres genres instaurs (par exemple, la
Confrence , une prise de parole rcurrente dans les six premires
lettres) sexercent au nom des limites dictes par ces rapports dintimit
fantme avec le destinataire. Cest ce qui fait que cela ne peut pas tre
une confrence. Ce serait trop attendre de lintrt que vous pouvez y
porter. Il faudrait que je commence par vous ddouaner et que jinvestisse
dans la conance ncessaire ce que a prenne une tout autre tournure
4
.
linverse, les gures obliges de la lettre (par exemple, le racontar : la
petite histoire de la vie courante vue sous langle de la complicit sensi-
blement critique que lon peut en tirer) taient engages en autant de
genres auxquels elles peuvent ressembler
5
.
Il y avait, dans Phdre de Platon, une dvalorisation de lcriture et,
dans Gorgias
6
, une analogie entre le dualisme crit-oral et quelques autres :
corps-me, rhtorique-justice, cosmtique-gymnastique, sophistique-
lgislation, cuisine-mdecine. Sous langle de tels dualismes, les lettres
sont toujours un peu des tombeaux pour les amitis quelles touillent
et Ma Newsletter du Dimanche devait bien supposer, de ce point de vue
l, une mortication du destinataire. Cela dit, mme quand je postais la
lettre des listes de diusion (et, plus tard, des contributions dites Tout-
Terrain quelques-unes de ces adresses collectives), sagissait-il de proter
des fonctions phatiques de la langue sans les rserver celles et ceux qui
3
Voir aussi, sur ce thme, Ma Newsletter du Dimanche n002, 24 fvrier 2002, Rubrique 7
Phrases chocs lusage dO., pour parler V. dexpositions quil na pas vues, avec
moi .
4
Ma Newsletter du Dimanche n005, 17 mars 2002, Rubrique 2 Confrence f ).
5
Par exemple, Recension 15.03.02 Mais quest-ce que le faux zle que je lui ai admi-
nistr ? Pour apparat, il a bien mis un palais imprial, ses codications pour heureuses
transcriptions avec tristes salutations. () dans Ma Newsletter du Dimanche n005,
17 mars 2002, Rubrique 4.
6
465 b-c.
156
semblent les inspirer alors que, par Socrate, elles viennent dailleurs (non
forcment den haut, mais bel et bien dun peu partout). Javais donc
bien un lien personnel avec tel ou tel membre de chacune des listes sur
lesquelles je postais, mme sil mtait plus facile et moins mouvant de
poster quand ledit lien personnel tait notoirement plus superciel que le
contenu de lenvoi.
Lapprciation de la pertinence des lments envoys est donc trs
dlicate, sans doute trs vaine, normalement inutile et plutt injouable
(quoique plus ou moins ecace
7
). Du coup, la transcendance de lamiti
par rapport aux lettres (qui suivrait celle, chez Platon, de lIde par rapport
aux restes) est srement un eet peu dsir des transcriptions dialogues
7
Sinon que la cration dun lectorat moins articiel quatomis permettait, le 28 avril
2002, au dimanche de lentre-deux tours des lections prsidentielles, une lettre spcia-
lement para-journalistique, quasiment politicienne, quoique tout aussi Newsletter du
Dimanche que les autres. Alors que, le 21 avril, au matin du premier tour, jenvoyais :
la grandeur de lennemi alli Jai compris que vous aviez beaucoup de choses dautres
faire et, pour bien faire, je pense quil faut multiplier ces espces de farces catastrophistes,
abondantes en blessures trop profondes et trop nombreuses, cela permettrait de pousser
leur peine jusquau drame et de jouer de son dfaut gnreux en diagnostics sciemment
nauseux. Avant de se soucier dune prcision davance trop ravage : je comprends que
cette n de non-recevoir par saturation aimable invite au pastiche pour prendre le chaos
en justication des comportements ce quil faut daranchis encore l o pserait dimma-
turit : car, vous faites bien : lhistoire saura se rendre compte quil ny avait pas la place
de sen remettre ces mcanismes : ce que vos manires de faire traduisent, il faudrait
avoir les yeux en face des trous pour voir quel point vous visualisez comme il nest plus
possible de les avoir exactement l o il faut regarder de travers pour se rendre compte
des choses parses qui font leur poids tant quune communaut voudra sen porter malgr
tout garante : cest bien en son nom que je vous prie de me tenir en mal de vous apporter
mon soutien mais aussi dans la mesure o je ne ferai pas le poids devant tout le travail
que reprsente la communaut qui semble pouvoir reconnatre vos manires de procder
et autant de mthodes qui ne mennuient pas tant quelles mirritent beaucoup lorsquil
faudrait les recevoir tel un appel lassentiment bienvenu le plus tortur possible alors que
je veux bien entendre quil est normal de rserver le meilleur accueil aux assentiments les
plus torturs par justice de ce dont rien ne me convainc assez ultimement quils sont ce
point terriblement cons : vous avez appris comme moi quil est bon et panouissant de
les considrer alins par toutes ces manires dont la requte est dautant moins recevable
quils sont justement aects et quil ne sagit donc pas de les traiter comme sils taient
recevables alors quil sentend en de pareille dtresse que lappel est informel et dispos le
plus courtois se montre encore trs indcis ou trop confusment dtermin pour lui rendre
nimporte quel hommage ou lui adresser des espces de provocation dont le caractre pro-
fondment dplac est notamment absurde tellement les tordus comme les plus raides se
sont justement occups foutre un tel bordel quil est absolument hors de propos de tenir
ses pans les plus rpressifs pour plus castrateurs que le contre-ordre quil sagirait de mettre
encore trs en dsordre exactement lheure o le dsir a toujours encore autre chose
foutre : cela ne pourra toujours que sapparenter et par l mme faire le pastiche de ce qui
le prcde puisquil ne peut plus tre question de vous dire que je naime vraiment pas sp-
cialement ce que vous faites lorsque ce ciblage apparatrait tant pistolaire quil aurait en
dfaut le poids digne dassurer son ratage ou sa beaut. ( La grandeur de lennemi alli ,
Ma Newsletter du Dimanche n010, 21 avril 2002)
157
DAVID CHRISTOFFEL
de Socrate par Platon. Si la lettre est tombeau damiti, cest que lamiti
traverse la lettre, au risque de sy perdre, puisquelle est en elle ce qui
indique ce quelle fait de mieux l o elle se fait elle-mme. Il ny a donc
pas beaucoup de dirence entre faire des lettres et faire amiti, tant que la
vitalit des unes vient bien des frmissements de lautre.
Cest bien pourquoi, tout en crivant 2000 personnes, jcrivais bien
ces lettres comme si elles taient des plus personnelles... et sil ne devait
y avoir que le mode denvoi qui dirait entre une lettre personnelle et
un forward , il est vident que je ne pouvais pas vraiment crire un
forward tel que je pouvais crire une lettre personnelle. De ce fait, je ne
pouvais pas tout fait procder comme des lettres des plus personnelles.
Le plus souvent, je partais donc de courriers dj envoys ( destinataire
priv) et je les purgeais des marqueurs les plus privs ou les plus conden-
tiels (qui sont aussi les plus accidentels et drisoires puisque leur ablation
nempche le caractre personnel du texte nalement envoy plusieurs).
Ds lors, pour maranchir compltement de Jack, il ne sagissait plus
dlargir le cercle des amis (et de mieux ds-arrondir mes amitis), tout en
continuant idaliser des anits pistolaires, il fallait surtout trahir toute
fermeture du cercle, arracher un courrier trop priv au condent qui je
lavais post pour jeter son panache en pture.
La force darmation devenue login
Le dbat sur la condentialit du courrier (associations de dfense
de la vie prive lappui, groupements de victimes sil le faut) est bien
travers par une inertie du type : pour tre un dbat, il lui faut des tenants,
des aboutissants, le triomphe du constructif. La communaut des inter-
nautes dispose sintresser aux rapports entre les nouvelles technologies
et lcriture, parce quelle est une communaut, est forte de ses intrts,
doit les porter sciemment et accepte en consquence de penser la con-
dentialit du courrier lectronique du point de vue de loppression de la
libert dexpdier (qui doit bien pouvoir se manipuler comme une part de
la libert dexpression, quitte sacrier des histoires de net-tiquette).
Autrement dit, elle tranche dans le vif de lpistolaire sous prtexte de la
lgitimit suprme et gentlemaniaque que lui donne le fait dtre remplie
dattentions et de larmer.
Cest dans un mme libralisme que, sur certaines listes Internet, il a
t dbattu de lintrt de ces Newsletters du Dimanche (et dautres envois
qui lui ont t compars) comme dune manire dauto-publication. Cest
sans doute lun des enjeux parmi les plus plats qui puissent se rapporter
cette aaire. Il voudrait rduire lcriture de ces lettres une activit
littraire comparable lauto-dition dun recueil de pomes. Alors que,
158
bien entendu, lauto-dition nest pas pitre pourvu quelle ne procde de
motifs aussi profonds que doucereux et vents
8
. Dautant quelle suppose
alors la publication comme une aaire communautaire, la construction
dun lectorat comparable au chier clientle dune PME. Alors que si
jai eu linitiative de lettres au destinataire priv-mais-impersonnel, cest
bien quil mintressait de voir ce quil y avait crire dans des condi-
tions pareilles. Et le dbat allait beaucoup plus loin quand un membre
de la liste tapinblabla jugeait ces envois boueux
9
, quand Mat Kessler
prenait leur dfense en disant que la boue faisait une belle peau et quand
jajoutais, Julien dAbrigeon, que la belle peau, ctait bien a, alors
que ctait peut-tre un peu trop hrtique. Il ne sagissait jamais que de
publier des lettres.
Mais il faut se souvenir des scrupules de Madame de Svign :
Le 28 dcembre 1680, Bussy se rjouit dannoncer sa cousine quil
va associer le Roi leur commerce en lui adressant au Jour de lan
prochain un manuscrit de sa correspondance, depuis 1673 jusqu la
n de 1675 , priode o elle lui a le plus et le mieux crit . Ds lors,
elle se demande si ce quelle a crit peut tre montr sans avoir t revu
et corrig
10
. Autrement dit, ces lettres du dimanche ntaient pas des
petits jeux dindiscrtion mais, au contraire, un grand jeu de dcalque trs
amicale. Et sil ne faudrait pas parler trop de test, cest bien quil aurait
en tant que tel un peu trop russi : sil sagissait de quelque chose comme
a, alors je me suis vraiment dl parce que mes amis daujourdhui sont
un peu ceux qui ont suivi cette aaire. Mais comme il y avait dans Ma
Newsletter du Dimanche, comme dans la chanson dAlain Souchon tel que
Gilles Deleuze lentendait, une logique du K. O. : cest au sens o il ny
avait plus prise pour une lecture trop suiveuse , trop Petit-Poucet ,
trop accessoirement rpublicaine, il ny avait pas faire dhistoire de
qui saiment et se suivent et sisolent pour baiser (Alors que Madame
de Svign na pas crit qu son cousin et les lettres quelle a adresses
Madame de Grignan sont trs importantes et, bizarrement, font bien
dtre en Pliade autant que sur Gallica.)
[Un caractre incitatif : ]
Il en est une pour aborder directement lintimit codie de produits
inappropris : la nudit relativise par limportance innocente des
objets : des questions draines si professionnellement que votre avis ne
peut lintresser : lagrandeboite@free.fr. ( Carte-Postale , extrait de
Ma Newsletter du Dimanche n008, 7 avril 2002).
8
cf. crire dans Il fait un temps de pome, Charles Juliet, Filigranes ditions, 1996.
9
Il sagissait alors des contributions |Tout-Terrain|
10
Roger Duchne, Introduction , in Madame de Svign, Correspondance, Gallimard,
La Pliade, 1972, t. I, p. VII.
159
DAVID CHRISTOFFEL
[Parce que des adresses collectives ne peuvent pas se dler : matri-
quement, un mail dont lobjet est frapp, dabord, par le nom de la liste
et, partant, par lappartenance du destinataire un groupe, est un fait
pistolaire relativement nouveau : parce quil sagit de contributions et
quelles sont ouvertement envoyes diverses listes, elles ne rservent
pas leurs eets telle ou telle communaut lectronique. Ds lors, rien ne
ltre trop, dans ces crits, de lidentit de tel ou tel groupe. Alors que le
fait de lenvoi sut les concerner et projeter ces textes dans un espace
promis leur opportunit. Comme si un lm qui pouvait ne se projeter
que sur une toile rouge vif devait, pour des raisons techno-politiques, se
rsoudre des projections sur crans fuchsias, orangers.. et autres couleurs
voisines. Parce quils rpondent du genre pistolaire, ces envois ncessitent
un bon entendeur alors quils sont aussi bien expdis aux amis du bon
entendeur et consqus au plus pertinent des destinataires (qui na donc
pas tre identi pour cela).]
Enn, crire plusieurs destinataires dun seul coup, si cest bien une
possibilit ouverte (ou r-ouverte pour de bon) par le courrier lectro-
nique, cela prsente plusieurs avantages trs sduisants, cest--dire quil y
en a encore quelques autres, mme sil ne serait pas trs bouleversant de les
numrer, de les vouloir tous
11
.
Nanmoins,
Il ny a pas de destinataire idal parce quil y a identiant.
Mais il y a personnage virtuel parce quil y a identiant.
Et il doit y avoir destinataire idal o il y a personnage virtuel.
+
Il nest pas bon dcrire parce quon cherche un destinataire idal.
Mais il est doux de correspondre avec un personnage virtuel.
Ce nest pas pour a quil est capital de correspondre.
Mme un destinataire idal ne peut pas tre capital.
+
Sil ny a pas de continuit narrative,
Cest que a manque de conversationnel.
Si je suppose quon peut changer des bribes
sans la continuit du conversationnel
La logique de K.O.
Mais si la force de frappe de Ma Newsletter du Dimanche tait tout
entire dans Fight Club, cest aussi parce que la logique du combat y tait
implacable. Mme les rubriques trs douces ou, du moins, trs ventes
11
Cf. crire dans Il fait un temps de pome, Charles Juliet, Filigranes ditions, 1996.
160
laissaient le destinataire plat. Elles le broyaient en tant que destinataire
et cest bien dans ce type de situations-l quil ne faut pas se leurrer et quil
fait bien altruiste la ramener avec si peu dillusions : il y a une dance
eective, mais il ne sagit pas dexiger une hargne en retour, plutt dexciter
la vitalit la plus ncessaire qui soit. Et comme lastuce du dsespoir
hystrique en a dconcentr plus dun, le dicton tait conrm, dans
les deux sens, On ne blesse que ceux quon aime . Il lui fallait dabord
perdre tout espoir pour se librer et le projet de destruction ntait donc
pas la mesure de quelque ddicataire que ce soit.
Je ne vais pas juger lespce de curiosit qui vous a port me demander
de mes nouvelles puisquil men faut faire le meilleur usage : proter
de vos gards, je ne saurais risquer de les bazarder en les analysant
le tant soit peu. Voici : lpoque sest faite insoutenable au point de
presser mes tracs lappareil le plus sr, le plus simple, le plus suivi.
Et lpoque est encore intenable en cela quil ny faut pas trouver du
temps pour y trouver de lavantage sans le certier. Cest ainsi que vos
encouragements sont intervenus, sans jurer de leur promptitude, ils
trouvent quelques rsonances qui nengagent rien dans les rencontres
qui ont suivi, avec quelques barons : je crois me souvenir de vanits,
du moins ne me souviens-je avoir y renoncer que, dj, jen tais
revenu plus loin que de l do je venais. Bien. ( Confession , extrait
de Ma Newsletter du Dimanche n012, 5 mai 2002)
Cest parce quil faut entendre que le conversationnel est fragmentaire
et que, lectronique, une correspondance qui plus est parce quelle est
lectronique peut tre narrative sans tre continue. Do : le destina-
taire nest vraiment pas si pressur que a. Ainsi : la langue est plus pressu-
reuse, souhait.
Ce nest pas fait pour vous choquer, mais, de fait, a peut heurter la
sensibilit de quelques dpits, il ny a rien de volontaire l-dedans,
tout est automatis : imaginez que ce sont des robots, ce nest pas une
ction, cest ainsi quil faut voir les choses pour ne pas stonner et
quelles puissent heurter certains. Vous me lauriez donc demand
gentiment, cela maurait presque dissuad dy satisfaire, sachez que
je prends votre silence pour un encouragement vous tre le plus
agrable possible : en revanche, il me serait doux que vous recon-
naissiez quel point jy arrive : cest mcanique : nayons que foutre
des retours de la vertu, consumons-les encore, jusqu lextinction de
tout espoir, mchouillant le sarcasme casanier dune ranon mal bien
acquise.( Annonce , extrait de Ma Newsletter du Dimanche n009,
14 avril 2002)
161
XAVIER MALBREIL
Xavier Malbreil
Lcrivain se tient mi-chemin du conteur itinrant et du scribe.
Oralit, errance, exagration locutoire, maigreur de la marche pour lun ;
soumission aux accessoires dcriture, immobilit, exactitude orthographique,
embonpoint du clerc pour lautre.
Il est devant sa machine crire, le dur cuire, le hard boiled, le
crime novelist, cet crivain anglo-saxon archtypal, il ne se ferait pas
photographier avec une plume la main, ce nest pas une lavette, il
pose devant sa machine, un peu crneur, un peu gar, il sait que se
joue la comdie toute particulire de la photo dcrivain, ce choc entre
son visage et la pellicule, entre cette position quil a conquise au prix de
combien de sacrices, une vie prive en miettes, quelques bouteilles de
whisky pour entrer dans la lgende, et les autres, en face, de lautre ct
de la pellicule, ceux qui voudraient tre sa place, crire des histoires,
tre lus, une comdie trs ancienne, oui, et chaque fois compltement
nouvelle, qui se joue sur des riens, des signes auxquels on ne pense
pas forcment, une machine crire, dans un coin, ou devant lui,
la machine dont il se sert pour crire ses romans, il ne lui viendrait pas
lide dcrire la main.
Il regarde le photographe, comme surpris dans son travail, doigts
en lair, prt reprendre le roulement de tambour des doigts sur le
clavier, pench sur le labeur, la machine crire est sa compagne de
162
tous les jours, aucun ne dira quil crit la main, aucun ne se fera
photographier leuropenne, la franaise, plume en main, ce
tmoignage dsuet dune poque dpasse.
Les crivains franais, eux, ont le ftichisme du
ils ont vu quelques brouillons clbres, ceux de Flaubert ou de Proust,
ils voudraient faire pareil, produire de beaux brouillons, on ne sait sil
leur importe davantage la production dun beau brouillon, cette infra-
littrature pour initis, ce beau brouillon qui ne pourra tre produit
qu la main, la main, ils ont le regard tourn-ttanis vers le pass,
lombre de Proust, de Flaubert, de Hugo leur commande de toujours
crire la main, parce que cest de la main que viendrait la vrit, et
parce que la machine, ce serait sale, vulgaire, ou pire encore, a sentirait
trop sa secrtaire, lcrivain franais nest pas une secrtaire, il joue
au grand homme, son corps parlerait aux mots travers sa main, elle
seule pourrait transcrire les mouvements de son me.
Cest la machine qui crit
Les crivains franais, sils se mettent la machine, sils tapent eux-
mmes leur texte, se vanteront de ne taper qu deux doigts, deux
doigts, on reste proche de lcriture la main, deux doigts, mais
toute vitesse , prciseront-ils mme, comme sil fallait servir de la
technique en contrebande, en jouant au plus malin, sans avoir lair dy
toucher, on y est sans en tre, bien taper la machine serait un
apprentissage honteux, un savoir que lon ne devrait pas savoir, les
crivains franais se souviennent peut-tre quavant lordinateur
portable pour tous, il tait interdit aux cadres de taper eux-mmes,
a faisait trop secrtaire, ou bien ctait trop dur, trop dur, crire la
machine crire, cest un exercice de corde raide : pas de droit lerreur,
sinon pour passer un temps inni dans de fastidieuses corrections.
Si lon a fait faute, on doit tirer rageusement sur la feuille,
dsengager ce rapport la machine, on ne se contente pas de prendre la
feuille et de lliminer, le geste est plus lourd de consquence, comme
un mitron rate une fourne et doit tout jeter, comme un fondeur laisse
brouillon, du brouillon dcrivain,
163
XAVIER MALBREIL
passer des bulles dans sa cloche et devra lliminer, comme un grain de
sable fait enrayer un mouvement dhorlogerie. Introduire une feuille
entre les rouleaux, cest lancer une ligne de production. Taper sur le
clavier, cest commander dix ouvriers, dix ouvriers quand on a de
lambition, du savoir-faire, certains se contentent de deux, seulement
deux petits doigts, comme un geste de remords, on crit la machine
comme on crivait la main, lcrivain, le dur, le hard-boiled, celui
qui nest pas une lavette doit taper comme une secrtaire, avec ses dix
doigts, il commande dix ouvriers, il est professionnel, il a appris, il
sest contraint changer ses habitudes, on ne touche plus les mots, on
les met distance grce la machine. On ne tripote pas les mots.
Ma premire machine, un monstre de fonte, peine transportable,
hybride de la locomotive et du paquebot, ma premire machine, sur laquelle
jai appris taper dix doigts, je lai reue pour le Nol de mes dix ans,
javais rclam et obtenu une machine, une machine crire, pour mes dix
ans, elle tait norme, une araigne de fonte froide, huileuse, vaguement
menaante, javais appris avec une mthode, une mthode de secrtaire,
elle tait norme, les touches taient dures, et jenviais celle de ma mre,
une petite Olympia verte, tellement plus pratique, quest-elle devenue,
cette machine crire, la mienne, je nen sais rien, srement abandonne
dans un dmnagement, trop lourde, trop encombrante, tant pis, je ne vais
pas en faire un drame, je me souviens quelle me faisait mal aux doigts, il
fallait que je me force pour my mettre, quelle drle dide ! Plus tard, jai
eu une Olympia Carrera marguerite, couleur ivoire, elle tait douce,
silencieuse, lectrique, on eeurait peine les touches, elle permettait aussi
deacer les erreurs. Taper la machine, ce ntait plus taper, mais caresser,
il fallait dsapprendre ce geste denfoncement, de force, sinon les lettres se
redoublaient, il fallait agir rebours de ce que lon savait, rebours de
cette mmoire du mouvement. Ctait laboutissement et la n des
machines crire. Aujourdhui, je tape sur un clavier dordinateur. Je dteste
crire la main. Je ne sais presque plus crire la main. Mon Olympia
Carrera seace toute seule, dans un coin de ma maison. Elle disparat
dans les replis du plancher. Elle est avale par lhistoire des techniques.
La machine crire des crivains amricains, des durs cuire,
produit un texte dj achev, tout prt pour limprimerie, un texte
plus professionnel, un texte de pro comme on dit maintenant, la
machine crire, dont le nom franais dit assez comme cest la machine
qui crit, et non plus lhomme, type writer en anglais, met entre
lcrivain et la page une mdiation supplmentaire, elle fait tourner
164
sous ses yeux les roues des
locomotives, elle simule
le cliquetis des machines
tisser, tchic tchac tchic
tchac, elle droule le long
ruban de la route macada-
mise, elle transforme lcriture en un geste mixte, la lettre est
lue avant dtre enfonce une criture qui sera forcment plus
visuelle, vous vous souvenez, il sagit des crivains durs cuire, les
hard boiled, qui crivent comme on va au cinma, la machine crire
fait de lcriture un spectacle, elle se produit en spectacle pourrait-on
dire, et lhomme qui est devant elle, cest nalement un faire-valoir,
un serviteur, comme on dit dun canonnier quil sert sa pice.
On enfonce la touche, on lenfonce dautant plus que lon veut
imprimer sa pense la page, et la lettre est martele, la pense inige,
on frappe de nouveau et cest le au qui sabat, de la ponctuation sur la
feuille, du rythme que lon donne sa pense, comme le pilon, dans une
ville de sidrurgie, rythme les nuits, comme le haut fourneau recrache de
lacier lamin, de lacier tremp, ux continu, le texte dactylographi
est la rencontre de la mcanique, du progrs et de la vitesse, la runion de
lacier, du tissu et de lencre, ce tissu de mots tiss sur un ruban noir
pour le texte commun, rouge pour souligner, rouge pour marquer au
feu, au fer, rouge pour faire des eets de coloriage donne tout son
sens au couple texte/textile, cest en action que production du texte et
textile sont conjoints, le ruban dencre doit tre poinonn, percut,
bouscul pour produire du texte, lcriture sur machine crire tient de la
sculpture, de la boxe, de la rixe, et du tissage, du tricotage, du rmoulage.
De la machine crire la machinerie crire
Il existe des machines coudre, tisser, calculer, jouer aux checs,
il existe des machines pour tout faire, sans que lon sache toujours quel
est leur but, quel est le but de lautomate joueur dchec, quel est le but
de la machine calculer, veulent-elles concurrencer lhomme, veulent-
elles le remplacer, lui viter des tches trop lourdes, trop pnibles,
trop rptitives, et la machine crire, elle, qui devait tre une petite
imprimerie, qui devait mettre au rancart les employs aux critures, les
scribes, puis qui a mis les femmes au travail, a vite montr ses limites,
voil, les petites mains voulaient toujours taper plus vite, plus vite,
et les tiges semmlaient les pinceaux, il a fallu concevoir un clavier aussi
peu ergonomique que possible, pour ralentir la frappe, notre clavier
azerty/qwerty a pour but avou dcarter les lettres les plus employes et
165
XAVIER MALBREIL
de ralentir la frappe, nous empcher daller trop vite, nous mettre des
btons dans les roues, nous emptrer dans un maximum de contraintes,
et les choses nont pas chang, les tiges de mtal nexistent plus mais le
clavier est rest, le progrs va trop vite, le progrs semballe, la machine
senraye, il faut trouver un moyen de calmer lhomme, il faut lui mettre
des btons dans les roues, il faut rgler ce conit entre lhomme et ses
inventions, faire des arbitrages.
Est-ce que la suprmatie de la littrature anglo-saxonne dans la seconde
moiti du XX
e
sicle pourrait sexpliquer ainsi ? Parce que la machine
mettrait entre
lcrivain et son
texte une mdiation
supplmentaire,
et lobligerait
scarter dune
criture frileuse,
centre sur ce pauvre
moi frissonnant,
lautomne de
lui-mme ?
Est-ce que la
rvolution techni-
cienne, qui est la
marque de loccident
depuis cinq sicles,
na pas toujours
t dans le sens
dune projection distance. Par voie maritime, par voie terrestre, comme
au plus prs de soi, on met distance. La machine crire met distance
le texte. Elle le met tellement distance quelle nit par en faire un objet
tranger. Il faut que le texte soit un objet tranger pour lauteur lui-mme.
Mais avant de la quitter, avant de laisser tomber la machine crire,
lcrivain anglo-saxon, le easy boiled de la n du XX
e
lui rend hommage,
il sy est attach, il ne pourrait plus sen passer, il crit un livre sur sa
machine crire
1
, la nostalgie la rattrap, lattendrissement sur les objets,
sa machine crire est devenue lquivalent de la plume des crivains
franais, un signe dattachement au pass, la tradition, la bonne
criture, est devenue une faon de se distinguer, de sarmer comme
1
Paul Auster, LHistoire de ma machine crire, ditions Acte Sud
166
tenant dune opposition au progrs, au temps qui passe
2
, cest aussi un
crivain franais, Herv Guibert qui, paix son me, ctait un bon
crivain, se voit associ sa machine crire, parce quon la vendrait
aux enchres
3
, et quune partie de son me y serait rattache, la machine
conserverait lme, quelle bonne ide, une machine crire pourrait-elle
servir faire parler les morts ?
Si ctait le cas, si les machines crire pouvaient se passer dune
main dhomme, si les machines crire continuaient crire toutes
seules, bien aprs que leur possesseur ait disparu, elles deviendraient des
portes de communication ? Que la machine crire soit tout la fois un
priphrique dentre et de sortir, il ne faut pas attendre
linformatique pour sen rendre compte, elle est trs tt transforme en
tlex
4
les machines parlent aux machines, une machine envoie et une
autre reoit on la voit aussi, au dbut du XX
e
sicle, imprimante
dordinateur, alors que lordinateur nexiste pas, Leonardo Torres y
Quevedo
5
, un savant espagnol, qui limagine ainsi, transforme en
automate, se demande tout de mme ce quen aurait pens Descartes,
il sent que l derrire se nouent des enjeux qui dpassent ceux de la
technique, la technique pure, on pourrait dire la technique techni-
cienne , il sent que faire parler une machine pour une autre relve dune
sorte de sacrilge, il le fait quand mme, le vent du positivisme soue
encore, mais il sait que quelque chose est en train de changer, et que
lautomate comme divertissement de salon est en train de laisser la place
ce que nous connaissons aujourdhui. Les machines intelligentes, et
parmi eux la machine crire, ne sont plus une injure au pouvoir divin.
Cela, ce sont de vieilles lunes. Les automates ce sont des instruments
de domination particulirement pervers. Qui sait o ils sarrteront.
2
Je commenais avoir lair dun ennemi du progrs, le dernier rfractaire paen dans un
monde converti au digital. Mes amis se moquaient de moi pour ma rsistance aux murs
nouvelles. Quand ils ne me traitaient pas de grippe-sou, ils me traitaient de misoniste et de
vieux bouc entt. Paul Auster sur Arte.TV.
3
Les machines crire des crivains, objets mythiques, rcipients dinspiration ont tou-
jours fait rver, on les vend aujourdhui aux enchres, comme celle dHerv Guibert, on
les ftichise. Quand jen vois une dans une brocante, jai toujours un pincement au cur,
eeurant ses lettres, ses chires, observant le bras remonter et toucher le ruban, dlica-
tement ou violemment. Les ordinateurs nauront pas cette aura prestigieuse, et naccompa-
gneront jamais un crivain toute sa vie. Alexandra Morardet sur Arte.TV.
4
Tlex, contraction de Tlgraphe Exchange, milieu des annes 20.
5
Voir sa communication devant lacadmie royale des Sciences de Madrid, sur lautoma-
tisme, sur http://www.asti.asso.fr/pages/dicoport/Torres.htm
167
XAVIER MALBREIL
La machine crire qui crit
toute seule, cest laboutissement de la
machine crire, elle crit toute seule,
et devient une machinerie crire,
et pourquoi pas une machination,
quelque chose qui est en dehors de
nous, dabord, contre nous ensuite,
qui conspire trs vite notre perte,
par disparition, comme le piano
mcanique faisait disparatre le
pianiste, cette attraction pour bordel,
la machine crire est un instrument
qui postule la disparition du scripteur, et cest pourquoi il faut crire avec une
machine, pour faire disparatre le sujet, ce maudit sujet qui a pris toute la
place dans les lettres, qui a fait de son nombril le centre du monde, mais un
nombril, quest-ce que cest, un pige bouloche, rien dautre, jai plusieurs fois
crit des rcits dans lesquels une organisation secrte se substituait un crivain,
pour lui dicter son texte, cest un motif qui me poursuit, et dont je laisserai
chacun libre de tirer les consquences, mais dont je soulignerai seulement ce
rapprochement avec la contrainte : ce nest plus je ce je pompeux et
pompant de la littrature pompe qui parle, mais un autre, quel quil soit,
surtout un autre, un autre qui passe par une machine dans le cas prsent !
Lcriture sans contraintes ?
Aujourdhui, je ncris plus quavec un ordinateur. crire la main serait
pour moi une contrainte insupportable.
Pourtant, on entend certains dire que la facilit dutilisation de
lordinateur le rapprocherait de lcriture la main. Pour sa souplesse,
pour la libert des corrections, lcriture avec une machine traitement
de texte nous renverrait la case dpart ?
Ce serait vrai si lon oubliait cette technique qui veut se faire oublier,
ce serait vrai si lon croyait la technique, si lon tait assez naf pour la
croire transparente, il sut pourtant de constater quune machine
traitement de texte ne produit pas de brouillons, moins quon ne ly
force, la machine traitement de texte ne produit que du texte achev,
achev, elle nest pas transparente, non, jamais, et quand elle veut se
faire oublier, elle est encore plus prsente.
Quand je tape un texte sur un clavier dordinateur, quand je vois les
mots sinscrire sur lcran, quand jeace, je copie, je coupe, je colle,
quand jutilise des javascripts, ou me sert de tout autre langage de
programmation, comment oublier toute la puissance de calcul
168
louvrage, comment oublier que le texte lu lcran nest que la dernire
couche, qui vient aeurer, nest quune manifestation pratique donne
par les langages de programmation ?
Ce texte que je vois lcran, sans parler mme de multimdia, nest
quun texte apparent, un faux texte.
Je ncris pas ce que je vois. Jcris ce que la machine veut bien me
transmettre, partir dune interprtation dordres donns par mes dix
doigts. Dans tout lenchanement des programmes crits par dautres,
des programmes qui sempilent les uns sur les autres, je nai rien dire.
Quils restituent dlement les ordres donns par mes doigts, pour
peu que lordinateur fonctionne correctement, nest certes pas une
garantie susante de dlit ma pense, ni de libert dcriture.
Mon premier ordinateur reste ct de moi. Il fonctionne toujours.
Parfois mme, je men sers de nouveau.
Il na rien de remarquable, il est blanc cass, comme tous les ordinateurs
des annes 90. Cest un PC semblable des millions dautres. Je nai aucun
attachement pour lui. Il est l. Parfois je men sers. Son modem 56 k
fonctionne toujours. Pour lui, je ne ressens rien de spcial. Cest pourtant
mon premier ordinateur, et je nen suis qu mon second.
Peut-on ressentir un attachement pour un ordinateur ? Mais pour
quelle partie de lordinateur ? Lcran je lai chang plusieurs fois. Les
lecteurs de CD- Rom, de disquettes, etc. ? Ils sont interchan-
geables. Lunit centrale ? On ne voit que la
bote. Le clavier ? Il devient vite crasseux.
La souris, pourtant la plus proche de notre
corps, et le seul des priphriques qui
soit, vraiment, un objet nouveau ? La
mienne, la premire, je ne me souviens
mme plus quoi elle ressemblait. Un galet
de plastique beigeasse, moche, comme toutes les autres
de cette priode, certainement. Les objets de linformatique nous
touchent au plus prs, mais pourtant sont diciles investir. Leur fonction
prime. Un PC, surtout un PC, est un ensemble de pices dtaches
interchangeables, cest pourquoi je le prfre au Mac. Le mac (et les bizarres
associations dides quil fait natre en franais, justement du ct dune
dpendance, dune appartenance, un peu crapuleuses, un peu suspectes, et
dautant plus quand on coute la ferveur de ses utilisateurs, des dvots,
des addicts, un rien pnibles, un rien inconsistants, inconscients de leur
169
XAVIER MALBREIL
forme toute particulire de dpendance, comme sils ne pouvaient bien se
sentir quen chien dle, le regard humide tourn vers leur matre), je le
laisse aux graphistes.
Aujourdhui, pour sduire un public suppos dcrivains (lcrivain
devient une cible, tout comme la mnagre de moins de cinquante ans),
Apple a format un produit pour eux, le iBook. Vive le ftichisme du iBook !
La disparition de la trace, de lessai, du brouillon, qui ne donne
voir que le texte achev un texte que lon achve dune faon
toute particulire parce que lon crit avec un ordinateur : clairement,
un texte crit avec un ordinateur ne sera pas le mme quun texte crit
la main la facilit de lcriture avec ordinateur, la possibilit de
remanier le texte, dix fois, cent fois, sans la moindre gne, jusqu la
paralysie par saturation des possibles, par multiplicit des choix, nest
en rien comparable la rverie de la main sgarant sur le papier,
lengagement direct du scripteur sur sa feuille, la preuve de person-
nalit (graphologie) que le plus petit mot crit donne de soi.
Lcriture avec ordinateur nest bien sr pas un retour lcriture
manuelle. Linscription, le moment prcis o la pense nest plus pense,
mais verbe, ce moment qui est TOUTE lcriture, ce moment qui EST
la pense, na plus cours immdiatement, sur un support horizontal,
mais verticalement, aprs moulinage numrique. Au plan horizontal de
lcriture manuscrite, qui tait aussi celui de la lecture, et qui reste celui
de lcriture sur clavier dordinateur, sajoute un autre plan, vertical,
lcran, qui compose une nouvelle dimension de lacte dcriture. Une
nouvelle attitude du corps, qui ne se penche plus vers le sol, tentant
dancrer sa pense dans une matire/matrice, en vue dune reproduction
analogique, mais qui dissocie les mains et le haut du corps, mains
pianotant vers le bas et vise horizontale tandis que le texte, lui, sera
cod sous forme de chier numrique, reproductible / modiable linni.
crire sur ordinateur, cest perdre le moment je me souviens des
premiers ordinateurs, les vraiment lents, qui laissaient un suspens entre lordre
donn au clavier et linscription de la lettre sur lcran, je me souviens de cette
panique indite qui naissait en moi quand je ne retrouvais plus les derniers
mots crits sur le clavier, je me souviens de la dissociation entre le clavier et
lcran que cet cart rendait manifeste et que les actuelles performances
du matriel ont dj fait oublier o la main hsite, o la main devient
sismographe, ce moment o le balbutiement cre la pense du texte, alors
que la correction-disparition, telle que nous la pratiquons dans lcriture
avec ordinateur, se rapproche dune succession de scripteurs dirents,
qui sur une mme page, eaceraient un texte antrieur pour y substituer
170
un autre, le leur, qui son tour serait vite recouvert par un autre
scripteur, nous-mmes, toujours, mais dj pris dans un autre prsent,
dj entran vers de nouvelles directions. Parfois, il y aurait
concatnation entre ces dirents segments de texte, spars par des
carts temporels, et parfois non, la perte des ratures, ces ponts eondrs
entre dirents tats de llaboration du texte, labsence dune progression
dialectique observable, limpossibilit de reconstituer le cheminement
du texte interdiraient sa consolidation en un tout pertinent, il ny
aurait plus que des intentions, disjointes, des hypothses dans le vide.
Linconnu de lcriture sur ordinateur, cest la formation de la
pense-criture, telle quelle se fait au moment o nous crivons,
qui nest plus cette preuve de soi donne dans le manuscrit, preuve
dune pense qui slabore par ratures, amliorations, claircissements,
conservs dans lhistorique du brouillon ; qui nest plus mise distance
du texte au moment du machinisme triomphant, par la violence de la
confrontation avec la machine crire ; mais autre chose, autrement,
cette succession de textes eacs, cette succession de scripteurs, nous-
mmes, pris dans des tempi interruptus, une perte consentie, une
conance donne peut-tre tort au complexe mcanico-lectronique,
conance en des dizaines de langages de programmation, en des milliers
de lignes de programme, parce que nous voulons oublier que peut-tre
un jour, tout cela ne marchera plus, parce
que cest pour lheure notre intrt.
Cette libert, cette libert de tordre le
dans tous les sens, cette formidable
impression de dominer enn toute la chane ditoriale qui nous est donne
par la matrise du traitement numrique de linformation, et par son
intgration dans une suite cohrente, chose qui ntait jamais arrive jusqu
ce jour dans lhistoire humaine, cette galit entre le texte vu sur lcran,
le texte que lon peut soi-mme produire de faon acheve, sous forme
de livre, ou sous toute autre forme, encore inventer, en cours
dinvention, cette libert nest-elle que publicitaire, consentie par les
fabricants de matriel informatique cest une question qui est ouverte,
une question laquelle nous navons pas de rponse ce jour, et
laquelle il faut souhaiter nen jamais avoir.
171
AUTEUR
Domaines Voisins
172
173
DOMINIQUE BUISSET
Le pome XXV de Publilius Optatianus Porfyrius est un pome
latin dapparence combinatoire , de quatre ou soixante-douze
hexamtres dactyliques. Il peut sembler comparable dans son principe
aux Cent mille milliards de pomes de Raymond Queneau. Sil fallait se
er ces apparences, Optatianus Porfyrius ferait nettement la course en
tte, puisquil vcut aux III
e
/IV
e
sicles aprs J.-C. au temps de lempereur
Constantin. Il est dailleurs rang sans vergogne par lOulipo parmi ses
plagiaires par anticipation
2
.
On ne connat ni la date ni le lieu de sa naissance, mais on a conjectur,
pour le second, que ctait dans lAfrique romaine de ce temps-l. Adulte,
il fut exil par lempereur pour une raison et dans un lieu galement
ignors. Mais, loccasion du vingtime anniversaire (325/26 apr. J.-C.)
de laccession de Constantin la dignit dAuguste, il lui ddia un livre
Le Pome inexistant
Dominique Buisset
ou
Dieu, que le grincement du calame
est triste au fond du scriptorium !
Essai de lecture du pome XXV dOptatianus Porfyrius,
autrement appel Porphyre Optatien ou simplement Optatien
1
.
1
Le nombre de pages imparties cet article par la rdaction de Formules ayant, comme
toute chose ici-bas, des limites, on a aaire ici une version fortement condense dun
texte qui paratra peut-tre un jour dans un livre, si Dieu et un diteur lui prtent vie
2
Marcel Bnabou, Jacques Roubaud & alii (ejusdem ocinae), livret Oulipo, dit par lAs-
sociation pour la Diusion de la Pense Franaise, Ministre des Aaires trangres, Paris,
2005, p. 87.
174
DOMAINES VOISINS DOMAINES VOISINS
de pomes qui lui valut dtre rappel dexil
3
. Rentr en grce, il fut peut-
tre consul, puis proconsul, et srement, deux reprises et pour un mois,
en 329 et 333, Prfet de la Ville de Rome, cest--dire une sorte de chef
honoraire dune aristocratie snatoriale devenue, dsormais, locale, et
dpourvue de tout pouvoir rel.
Un texte mais, tout prendre, quest-ce ?
Nous possdons dOptatien une trentaine de pomes, dont la majeure
partie sont des pomes gurs , genre qui ne nous occupe pas ici. On
peut les lire commodment de nos jours dans deux ditions imprimes
modernes, procures, lune par Elsa Kluge
4
, lautre par Giovanni Polara
5
,
(toutes deux avec prfaces, notes et commentaires en latin
6
). Une nouvelle
dition, par Mme Marie-Odile Bruhat, est annonce, mais le prsent
travail na videmment pu se fonder que sur les deux prcdentes.
Pour le pome XXV , il nest pas facile de savoir exactement de quoi
on parle. Nos ditions, sous la rubrique ou le titre courant de haut de
page : XXV ou carmen XXV , prsentent :
a) un quatrain dhexamtres dactyliques, qui serait apparemment la
base dun pome dvelopp (voir ci-aprs : petit c),
b) un texte explicatif en prose : une scholie ,
c) un pome combinatoire de dix-huit
7
strophes de quatre hexamtres
dactyliques chacune, dont la premire est la reproduction du quatrain original,
et les dix-sept autres des variations de celui-ci, engendres par des permutations
internes, sans modier sa structure mtrique, ni son rythme, ni sa structure
verbo-syllabique .
3
Saint Jrme, Chroniques (Helm, Eusbe, VII, p. 232) XXIII
e
anne du rgne de
Constantin : Porfyrius, ayant envoy Constantin un livre remarquable, est libr de
son exil. Les erreurs de date ne sont pas rares dans les chroniques dEusbe et de Jrme,
et lon admet gnralement quil y en a une ici. On clbrait les dix ans, les vingt ans de
rgne des empereurs... et le vers 35 du pome XVI dOptatien mentionne expressment le
vingtime anniversaire de celui de Constantin, qui fut clbr en 326.
4
P. Optatiani Porfyrii carmina recensuit et prfata est Elsa Kluge, 1 vol. Leipzig, Teubner, 1926.
5
Publilii Optatiani Porfyrii carmina. I. Textus, adiecto indice uerborum, II. Commentarium
criticum et exegeticum, recensuit Iohannes Polara. Turin, Paravia, 1973.
6
Les amateurs de combinatoire devront se reporter aussi : Enrico Flores & Giovanni
Polara, Specimina di analisi applicate a strutture di Versspielerei latina , dans Rendiconti
dellAccademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti, nuova seria, vol. XLIV, 1969. Societ
Nazionale di Scienze, Lettere ed Arti, Napoli, 1970, p. 111-136 (= Flores-Polara, 1970).
Les auteurs tudient dune faon trs dtaille ce quils considrent comme le pome
XXV dOptatien. On peut se dispenser, en revanche, de consulter les sites et publica-
tions de F. Cramer.
7
Vingt chez Polara, qui, dune manire vraiment insolite pour un diteur scientique ,
ajoute au texte des manuscrits huit vers de sa fabrication, dont six curieusement dfectifs.
Voir Flores-Polara, 1970, p. 124. On ne le suivra videmment pas sur ce terrain.
175
DOMINIQUE BUISSET
Or il y a une grande dirence entre les ditions modernes et les
manuscrits. En ralit le pome XXV apparat sous des formes diverses
dans une douzaine de sources
8
, mais dans la plupart dentre elles on ne
trouve que le quatrain
9
et la scholie. Trois seulement
10
contiennent aussi
les soixante-douze vers du dveloppement combinatoire
11
. Dans ces
conditions, il est trs surprenant que nos ditions prsentent, comme elles
le font, un objet double clairement dtermin dans sa nature de pome
combinatoire, accompagn dune notice explicative. Et il est non moins
surprenant quil faille aller se crever les yeux sur lapparat critique pour
sapercevoir que le pome XXV nest peut-tre pas tout fait ce qui
est imprim plus haut, en pleine page. Car, si la scholie est facilement
reprable, en revanche, il est assez dicile, tant chez Polara que chez
Kluge, de savoir ce que dsigne (en latin, et souvent en abrg) lexpression
pome XXV : le quatrain de base ? ou bien le pome dvelopp ? ou
encore des deux ? Kluge omet parfois de donner la prcision, Polara ne la
donne presque jamais. Encore Elsa Kluge a-t-elle le mrite, dans lapparat
critique, dcrire, en petits caractres, mais en clair (en latin), que la grande
majorit des sources ne prsentent pas du tout le pome dvelopp .
Polara, lui, se contente du service minimum, et semble vouloir se garder
dattirer sur ce point lattention du lecteur. Mais tous deux font comme
sil tait vident que LE pome dOptatien est le pome combinatoire
dvelopp, comme si les quatre hexamtres de base taient placs en
exergue uniquement en tant que quatrain de dpart. De mme quun
passionn de combinatoire va se lancer aussitt dans le calcul des varia-
tions possibles, peut-tre les philologues, forms lide de la perte de
90 % des littratures anciennes, partent-ils dun principe quantitatif qui
fait dcouler le moins du plus par un eet automatique de dperdition
au l du temps, et considrent-ils spontanment quil y a eu, lorigine,
un pome combinatoire dvelopp, avec sa notice explicative, et que, par
paresse ou par conomie, des copistes ultrieurs nen ont plus reproduit
que la premire strophe, en gardant cependant la notice. Mais, de mme
quil nest pas question de sengager ici sur le terrain du calcul pour des
raisons qui seront bientt claires, il nest pas possible non plus demboter
le pas des diteurs qui mettent prcisment la charrue devant les bufs.
8
Voir, en annexe, un tableau simpli de la tradition manuscrite du pome XXV et des
deux premires ditions imprimes.
9
Mais les vers ny sont pas toujours dans le mme ordre : quatre manuscrits les donnent
dans lordre 1, 3, 2, 4.
10
Trois selon Polara, quatre selon Kluge. Les lecteurs intresss par ces questions voudront
bien se reporter aux ditions.
11
Rappelons que dans les trois manuscrits et dans ldition de Paul Welser (Augsbourg,
1595) il contient 72 vers, et non 80 (voir n. 7).
176
En ralit lincertitude rgne sur la consistance mme et la nature dun
objet dont on sempresse de parler sans le dnir. Tout au contraire de ce
qui semble aller sans dire, lopinion expose ici est que le pome XXV
dOptatianus Porfyrius, pome combinatoire sur lequel on disserte et
calcule perte de vue, nexiste pas. Si Optatien est certainement lauteur
dun pome de quatre vers, qui se sut largement lui-mme on verra
pourquoi , il est, en revanche, parfaitement invraisemblable quil soit
lauteur de la scholie, et encore moins du dveloppement combinatoire en
dix-sept strophes excutant pour partie les permutations quelle indique.
Il ne peut sagir l que dajouts tardifs probablement dpoque carolin-
gienne ds une mauvaise comprhension du texte et un prurit
exprimental, voire, si lon peut, comme je le crois, souponner lidentit
de lauteur, des calculs qui nont rien de mathmatique. Quant aux
hexamtres originaux, il convient de ne pas poser en termes de multi-
plication cellulaire ce qui est un problme de lecture et dinterprtation
nayant voir avec les nombres, sauf dans un sens technique prcis du latin
numerus : la mesure, au sens mtrico-rythmique. Pourtant, avant dexposer
les raisons qui, selon moi, imposent cette manire de voir, regardons les
choses comme on nous les prsente.
Lobscur objet du dlire
a) Les quatre vers dOptatien (le quatrain de base )
I - ARDVA CONPONVNT FELICES CARMINA MVS
II - DISSONA CONECTVNT DIVERSIS VINCVLA METRIS
III - SCRVPEA PANGENTES TORQVENTES PECTORA VATIS
IV - VNDIQVE CONFVSIS CONSTABVNT SINGVLA VERBIS.
Traduction de Mme Marie-Odile Bruhat
12
:
Les Muses fcondes composent des pomes ardus. Elles nouent des liens
dirents en des mtres divers, composant des chants diciles et tourmentant
le cur du pote. Bien que les mots se mlent de toutes parts, chacun se
maintiendra fermement.
Traduction de Giovanni Polara
13
:
Le Muse felici compongono ardui carmi con metri diversi intreciando
discordi legami cantando cose dicili tormentando il petto del poeta singole
parti resteranno ferme mentre le parole sono da ogni parte confuse.
12
Marie-Odile Bruhat, Les carmina gurata dOptatianus Porfyrius : de la mtamorphose
dun genre linvention dune posie liturgique impriale sous Constantin. Tse
(Paris IV, janvier 1999), pome XXV, p. 489. Louvrage est consultable en microches
dans les bibliothques.
13
Giovanni Polara, Publilii Optatiani Porfyrii carmi. Quaderni di Koinonia 2, Napoli,
Associazione di Studi tardoantica, 1976.
177
DOMINIQUE BUISSET
Dans cette perspective, on pourrait en proposer une autre, peu dirente :
I - Les Muses arrangent avec bonheur des pomes altiers,
II - Enchanent, ensemble spares, des mesures distinctes,
III - Composant dans labrupt, et tordant le cur du pote,
IV - Mais dans le mlange en tous sens, tout tiendra debout dans ses mots.
b) La scholie (faussement attribue Optatien
14
)
Hi quattuor versus omnes pari ratione conscripti sunt ita, ut manente
ultima parte orationis ceteras partes omnium versuum ordinibus tantum
invicem mutatis vel ad directum vel ad reciprocum modum variare possis,
ita dumtaxat, ut prim partes cum primis vel quartis versuum vices mutent,
secund cum secundis vel tertiis, et possis, si velis, nulla parte orationis addita
ex his quattuor versibus mixtis octoginta quattuor facere ita, ut nullus sui
similis sit.
Traduction :
Ces quatre vers ont tous t composs sur le mme modle, de telle
manire que, le dernier mot restant en place, on puisse, dans tous les vers,
varier les autres mots en leur faisant changer leur place, en allant direc-
tement ou rebours, de manire observer cette limite que les premiers
mots des vers permutent avec les premiers ou les quatrimes, les seconds
avec les seconds ou les troisimes, et de telle manire que lon puisse, si
lon veut, sans jamais ajouter un mot, partir de ces quatre vers, en les
mlangeant, en faire quatre-vingt-quatre, sans quil y en ait aucun qui se
rpte
15
.
14
Kluge et Polara donnent le mme texte, quelques variantes de ponctuation prs, sans cons-
quences majeures pour linterprtation. Pourtant, mme bien tabli, le texte pose problme : il
annonce 84 vers, alors que les trois manuscrits nen donnent que 72. Sagement, Elsa Kluge sy
limite. Polara en ajoute huit dont six incomplets : voir, ici-mme, les n. 6 & 7. Il semble, en
fait, quil soit possible de fabriquer 3136 vers dirents (Flores-Polara, 1970, p. 120).
15
Traduction de G. Polara : Questi quattro versi sono scritti tutti con lo stesso metodo, cos che,
rimanendo ferma lultima parola, si possono scambiare le altre di tutti i versi, bastando invertirne
lordine sia direttamente, sia in manera inversa, purch si faccia in modo che le prime parole
scambino il posto con le prime o le quarte di ogni verso, le seconde con les seconde o con les terze, e,
senza aggiungere nessuna parola, da questi quatro versi mescolati fra loro si pu, se si vuole, farne
ottantaquatro, in maniera che nessuno si uguale ad un altro.
178
c) Le dveloppement combinatoire en pome strophique (faussement
attribu Optatien
16
)
1 ardua conponunt felices carmina Mus
dissona conectunt diversis vincula metris
scrupea pan1gentes torquentes pectora vatis
undique confusis constabunt singula verbis 4
2 carmina felices conponunt ardua Mus
vincula diversis conectunt dissona metris
pectora torquentes pangentes scrupea vatis
singula constabunt confusis undique verbis. 8
3 ardua constabunt torquentes carmina Mus
dissona conponunt conectunt vincula metris
scrupea confusis diversis pectora vatis
undique felices pangentes singula verbis 12
4 carmina torquentes constabunt ardua Mus
vincula conectunt conponunt dissona metris
pectora diversis confusis scrupea vatis
singula pangentes felices undique verbis 16
5 undique connectunt constabunt singula Mus
scrupea torquentes conponunt pectora metris
dissona confusis felices vincula vatis
ardua pangentes diversis carmina verbis. 20
6 singula constabunt conectunt undique Mus
pectora conponunt torquentes scrupea metris
vincula felices confusis dissona vatis
carmina diversis pangentes ardua verbis. 24
7 carmina diversis felices ardua Mus
vincula pangentes conectunt dissona metris
pectora torquentes conponunt scrupea vatis
singula confusis constabunt undique verbis. 28
8 ardua felices diversis carmina Mus
dissona conectunt pangentes vincula metris
scrupea conponunt torquentes pectora vatis
undique constabunt confusis singula verbis. 32
9 singula confusis pangentes undique Mus
pectora diversis felices ardua metris
vincula conectunt constabunt scrupea vatis
carmina conponunt torquentes dissona verbi 36
10 undique pangentes confusis singula Mus
ardua felices diversis pectora metris
scrupea constabunt conectunt vincula vatis
dissona torquentes conponunt carmina verbis. 40
11 dissona torquentes constabunt vincula Mus
undique conectunt conponunt singula metris
ardua diversis confusis carmina vatis
scrupea pangentes felices pectora verbis. 44
12 pectora conectunt pangentes scrupea Mus
carmina confusis diversis ardua metris
singula felices componunt undique vatis
vincula constabunt torquentes dissona verbis. 48
13 scrupea felices diversis pectora Mus
ardua conectunt pangentes carmina metris
undique conponunt torquentes singula vatis
dissona constabunt confusis vincula verbis. 52
14 vincula confusis constabunt dissona Mus
singula torquentes conponunt undique metris
carmina pangentes conectunt ardua vatis
pectora diversis felices scrupea verbis. 56
15 vincula conponunt conectunt dissona Mus
singula constabunt torquentes undique metris
carmina felices confusis ardua vatis
pectora pangentis diversis scrupea verbis. 60
16 scrupea diversis pangentis pectora Mus
ardua confusis felices carmina metris
undique torquentes constabunt singula vatis
dissona conectunt conponunt vincula verbis. 64
17 pectora pangentis confusis scrupea Mus
carmina felices diversis ardua metris
singula constabunt conectunt undique vatis
vincula torquentes conponunt dissona verbis 68
18 dissona conponunt torquentes vincula Mus
undique conectunt constabunt singula metris
ardua diversis felices carmina vatis
scrupea confusis pangentis pectora verbis 72
Le lecteur voudra bien se reporter la traduction du quatrain de base, car
il serait videmment contraire toute dontologie de traduire un texte qui
nexiste pas.
Au reste, on voit que les strophes 2 18 ne sont que des variations
partir de la premire. Les modications, au mieux, ne changent rien au
sens. Certaines produisent un eet Belle marquise
17
, dautres un pur
charabia.
16
Le texte prsent ici est celui de ldition dElsa Kluge (Leipzig, Teubner, 1926), mais sans
ponctuation. Dans les 4 dernires strophes, pangentis nest quune variante de pangentes, qui ne
rompt pas le jeu combinatoire. Malgr le malin plaisir que Giovanni Polara prend relever
tout ce qui lui semble insusant dans ldition dElsa Kluge, le texte quil procure lui-mme
dans son dition nen dire que sur trois points : a) il nintroduit aucune ponctuation, cest
nettement prfrable ; b) dans la strophe 12 (v. 45-48), dont le texte nest pas satisfaisant,
il prfre corriger le v. 45 plutt que le v. 47 pourquoi pas ? mais on ne sy arrtera pas ici ;
c) aprs le v. 48, comme il a dj t dit, il introduit dans le texte deux strophes de son cru.
17
Molire, Le Bourgeois gentilhomme, acte II, scne 4.
179
DOMINIQUE BUISSET
Ici, dsormais, lexpression de pome XXV sans guillemets
dsignera exclusivement les quatre vers originaux, tels quils sont repro-
duits ci-dessus au petit a.
Un peu de mcanique
Les quatre vers sont des hexamtres dactyliques, ayant mme schma
mtrico-rythmique :
Ardua conponunt felices carmina Mus
Dissona conectunt diversis vincula metris
Scrupea pangentes torquentes pectora vatis
Vndique confusis constabunt singula verbis.

18
Soit quatre fois :
{dactyle - sponde - sponde - sponde - dactyle - pied nal catalectique
19
}
On peut gurer en abrg ce schma mtrique par dsssd-
20
. Il ne
constitue ni une exception ni une raret dans la posie hexamtrique
latine, loin de l : il est mme le plus frquent relativement, sentend
puisquil reprsente 15 % des vers sur lensemble de cette posie, en parti-
culier chez Virgile, et jusqu 20 % chez Lucrce
21
. Pourvus chacun dune
coupe penthmimre et du dactyle obligatoire au cinquime pied, ces
hexamtres dactyliques sont parfaitement rguliers du point de vue de leur
structure mtrique ce qui ne signient pas quils soient les meilleurs des
hexamtres possibles. Car, sils sont rguliers du point de vue mtrique, ils
prsentent des particularits qui posent la question de ce qui fait quun
vers quantitatif est bon.
18
Le signe indique une syllabe longue, le signe indique la syllabe (longue) portant
lictus mtrique (le temps marqu de la mesure), le signe une syllabe brve. Un accent
aigu marque laccent de mot.
19
Rappel : le dactyle est un pied comprenant une syllabe longue et deux brves ( ), le
sponde deux longues (

); ils sont quivalents en longueur, en vertu de lquation une
longue = deux brves ( =
).
20
d = dactyle ; s = sponde ; et, ci-aprs, m = molosse. Le tiret note que le 6
e
pied est indif-
frent et que le dernier mot nentre pas dans le systme de permutation.
21
Les chires sont tirs de Charles Dubois : Lucrce pote dactylique, thse principale pour
le Doctorat s Lettres, (apparemment soutenue devant la Facult des Lettres de lUniversit
de Lille), Librairie universitaire dAlsace, Strasbourg, 1935. Pour Homre et Virgile,
on peut maintenant se rfrer aux deux ouvrages de James H. Dee : Repertorium homeric
poiesis hexametricum, et Repertorium vergilian poiesis hexametricum, Olms, Hildesheim,
2004 & 2005.
| | |
5

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5

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|

5

|

|
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5

| | | |
180
En eet, en faisant concider (au dactyles 1
er
et 5
e
) un mot avec un
pied, ou, dfaut (pour les spondes 2
e
, 3
e
et 4
e
) un mot comportant
trois syllabes longues (du point de vue prosodique, un molosse ) avec
un sponde et demi, Optatien dcoupe son vers en lments discrets,
nettement individualiss et toujours semblables eux-mmes : il cre
par l des cellules mtrico-rythmiques interchangeables deux deux
lintrieur dun vers, ou susceptibles de permutations plus complexes dans
le quatrain, puisquon a partout : dsssd- = dmmd-, o les lments d sont
interchangeables entre eux, tout comme le sont de leur ct les lments
m. Ces cellules ne sont pas seulement mtriques, mais mtrico-rythmiques,
car, en vertu des rgles daccentuation des mots en latin, tout mot de
prosodie dactylique est accentu sur la premire syllabe et tout mot de
prosodie molossique sur la pnultime (celle du milieu) ; en consquence
de quoi, ici, le fond du schma rythmique (concidence ou non-conci-
dence entre accent de mot et ictus mtrique) reste inchang travers les
permutations.
Il nest peut-tre pas inutile de rsumer les choses en crivant les quatre
vers du pome XXV en un tableau, dont les quatre colonnes principales
permettront de mieux prendre conscience des possibilits de permutation :
Mais, si le schma mtrique dsssd- est le plus frquent dans lhexamtre
latin, au contraire, sans tre inou, le dcoupage des mots qui le consti-
tuent, le schma verbo-prosodique dmmd-, est, lui, trs rare ; si je ne me
trompe : treize sur prs de treize mille vers dans tout Virgile : un pour
mille !...
Cest que lharmonie du vers quantitatif rside justement dans un
contrepoint entre les divers lments qui contribuent lui donner son
rythme. Celui-ci est produit par la conjugaison de facteurs divers relati-
vement indpendants les uns des autres : ainsi, laccent tonique des
mots, qui ne tient aucun rle dans la structuration mtrique du vers, se
col. 1
permutations
internes
ou avec col. 4
col. 2
permutations
internes
ou avec col. 3
col. 3
permutations
internes
ou avec col. 2
col. 4
permutations
internes
ou avec col. 1
col. 5
(xe)
schma
prosodique
des mots

dactyle

molosse

molosse

dactyle

sponde
schma
mtrique
des pieds

dactyle
{

sponde {spon
5
-

}

de} sponde

dactyle

sponde
a ardua conponunt felices carmina mus
b dissona conectunt diversis vincula metris
c scrupea pangentes torquentes pectora vatis
d undique confusis constabunt singula verbis
181
DOMINIQUE BUISSET
trouve constamment pris dans un jeu qui le superpose ou non lictus
mtrique : par l, ils jouent ensemble comme qui dirait de laccordon
et ils tiennent, ensemble, un rle primordial (mais non exclusif ) dans
la production du rythme du vers et, au-del du vers, du pome. Contribue
de mme au rythme la double liaison, entre les mots dune part, et entre
les mtres de lautre, que procure la non-concidence des premiers et des
seconds. Le jeu entre un systme de coupes, situer en des endroits prcis, et
cette double liaison entre les mtres et entre les mots assure la continuit du
rythme. Les mtriciens anciens appellent cet ajustage rythmique comme
tenon et mortaise du nom grec de synaphie . Les coupes, ncessaires
la respiration, et qui ne peuvent videmment intervenir lintrieur dun
mot, doivent prcisment, pour viter que lunit du vers ne soit brise, se
placer non pas entre deux pieds, mais au milieu dun pied (le 3
e
et/ou le 2
e
et
le 4
e
). Par l, en contribuant la synaphie, elles font partie du systme qui
constitue et unie le vers : plus que des coupes, en fait, ce sont des sutures
En superposant dune manire indissociable un schma mtrique,
un schma verbo-syllabique et un schma rythmique invariables, cest--
dire en substituant un systme rigide une dialectique de la contrainte
(mtrique) et de la libert (verbo-syllabo-rythmique), tout comme en
rompant lenchanement que permet normalement le dcalage de ces
divers lments, la facture du pome XXV enlve la fois au vers sa
souplesse et sa uidit : elle dtruit en ralit lhexamtre.
Considrons le vers 1 du chant II de lnide :
Conticuere omnes intentique ora tenebant
Ils rent tous silence ; attentifs, ils tenaient leur langue.
Il est de mme structure mtrique que les vers du pome XXV, mais pas
de mme structure verbo-syllabique . Les lisions, entre les deux premiers
mots, puis entre le troisime et le quatrime, font quil est impossible, en le
prononant, de respirer ailleurs quaprs le mot omnes. Mais il y a synaphie :
on est alors au milieu du troisime pied ; loreille attend la n de celui-ci,
lcoute ou la lecture reste en suspens : il faut poursuivre, car le vers nest
pas ni. De mme, on ne peut sarrter entre les deux derniers mots, non
seulement parce que ce serait sparer le complment dobjet direct (ora) du
verbe quil complte (tenebant) mais parce que le dactyle 5
e
nest pas achev :
il a besoin, pour tre entier, de la premire syllabe du dernier mot.
Dans le pome XXV , il y a synaphie, au centre des vers, entre les
trois spondes n 2, 3 et 4, conformment au tableau suivant :

|

|

5

|

|

|

182
mots ardua conponunt felices carmina Musae
str. verbo-syllabique 3 3|3 3 2
str. mtrique 3 2 | 1 + 1 | 2 3 2
pieds

liaison ( synaphie )
Mais cette synaphie partielle , loin dassurer la continuit du
rythme et du vers, cre en fait, comme on la vu plus haut, des cellules
mtrico-rythmiques interchangeables, et, par l, elle organise une insta-
bilit du vers, en faisant de la coupe penthmimre une sorte daxe de
rotation autour duquel la plus grande partie du vers (cinq pieds sur six)
peut pivoter sans que le rythme change. On pourrait dailleurs dire quen
ralit Optatien ncrit plus l tout fait un hexamtre : au lieu dun vers
de six pieds, avec trois spondes dans les positions 2, 3 et 4, il fabrique
une sorte de monstre : un vers de cinq pieds comportant deux pieds
gants les deux molosses en position 2 et 3, avec une coupe entre
eux deux
Quand elle porte sur lensemble du vers, la synaphie lui donne une
individualit, une personnalit rythmique. Ici, cette synaphie partielle
produit au contraire une indirenciation ce qui ne saurait constituer
un idal potique. Il faut insister sur ce point : lorganisation en cellules
mtrico-rythmiques interchangeables dtruit le vers. Ds lors, il est clair
que, du point de vue de la potique quantitative grco-latine, les vers
du pome XXV sont fortement marqus dune particularit quil reste
comprendre.
Optatien est-il donc un mauvais pote qui ne sait pas composer les
hexamtres ? Et, non content den avoir crit quatre excrables, il les
aurait multiplis par dix-huit ou vingt ? Pire : aveugl par la vanit
dauteur, il aurait stupidement introduit ce pome dans un livre ddi
lempereur et destin obtenir sa grce ? et a aurait march !
Voil qui nest pas loin de prendre dun seul et mme coup Optatien et
Constantin et avec eux tous les lecteurs cultivs de lpoque pour
des imbciles ! Pour le second, la chose mtonnerait, mais pour le premier
je suis bien certain du contraire : Optatien sait parfaitement ce quil fait.
Optatien met-il un bonnet rouge au vieux dicti-onnaire ?
Optatien est-il un pote rvolutionnaire ? Plus que de lOulipo,
serait-ce un plagiaire par anticipation du surralisme, voire de DADA ?
ou bien, trs prcisment, du jeune Aragon des annes vingt crivant

|

|

183
DOMINIQUE BUISSET
22
Suicide dans Le Mouvement perptuel, pomes (1920-1924), Paris, Gallimard, 1924
& Posie/Gallimard, 1970, p. 83 avec une prface dAlain Jouroy, mais sans lpigraphe
de ldition originale : Je ddie ce livre la posie et Merde pour ceux qui le liront :
A b c d e f
g h i j k l
m n o p q r
s t u v w
x y z ( Texte intgral , comme on dit... )
23
Le Gaot mest tmoin quil y a bien, en latin, un verbe posticipo, -are.
24
Iulii Caesaris Scaligeri, viri clarissimi, Poetices libri septem, apud Antonium Vincentium,
MDLXI II, 30, p. 73 C : Nos versum vnum commenti sumus, quem Proteum nomi-
nauimus : cuius verba toties sedes commutare queunt : vt innumeras pen facies ostendant :
Perde etc.
Suicide
22
? Veut-il signier ses contemporains et, avec eux,
Constantin, la mise mort de lhexamtre et de toute la posie qui la
prcd ? Voil qui serait dj plus intressant nos yeux, et rien
ninterdit a priori den faire lhypothse ; mais les temps ntaient gure
ce genre de manifestation et ce nest pas le moyen dtre rappel dexil
Au reste, Optatien continue crire des hexamtres. Tout gurs quils
sont, avec acrostiches et/ou inclusions diagonales, losangulaires etc., ses
autres pomes nen sont pas moins composs, fondamentalement, dhexa-
mtres.
Il va donc falloir comparer un peu le pome XXV au reste de la posie
dactylique latine. Mais il convient de se demander dabord si Optatien a
eu, dans cette pratique du vers combinaisons, des prdcesseurs. Il a eu,
en tout cas, un clbre plagiaire par posticipation
23
. Le grand Jules Csar
Scaliger, en toute modestie, informe en eet ses lecteurs dune trouvaille :
Nous avons invent un vers que nous avons nomm Prote, dont les
mots peuvent changer de place autant quon veut, si bien quils prsentent
des formes presque innombrables :
Perde sperasti divos te fallere Proteu
24
.
(Perde, tu as espr tromper les dieux, Prote.)
Cest le vers {dsssd- = dmmd-} dOptatien rinvent , cela prs que
le second molosse est fait de laddition dun mot spondaque et dun
monosyllabe long. Scaliger ne mentionne pas le nom dOptatien, ce qui
ne prouve rien, car lhomme ntait pas cela prs Il faut remarquer,
surtout, que certaines permutations aboutissent un latin lgrement
cuisin , mais ce serait aussi le cas avec les vers dOptatien, et cest
dailleurs une raison de plus pour tre convaincu de son innocence : il
nest pour rien dans le dveloppement combinatoire
Quant des prdcesseurs, on peut en reprer au moins deux dans la
littrature grecque, dont un grand humoriste mconnu.

5

184
Un grand bond en arrire
Des vers dont lorganisation mtrique permette des cellules mtrico-
rythmiques de jouer saute-mouton, on en trouve dans Le Banquet des Savants
dAthne de Naucratis, o sont cits les cinq premiers dun Hymne Pan compos
sept huit sicles avant Optatien, par un certain Castorion, de Soles, dans lle de
Chypre
25
. On ignore combien il pouvait y en avoir aprs ceux-l : en juger par les
recueils en notre possession, ce genre dhymne peut aller de quelques vers plusieurs
centaines N, comme son nom lindique, Naucratis, en gypte, Athne vcut
Rome, o son livre fut probablement dit ou rdit aprs 228 aprs J.-C. ce qui
rend vraisemblable quOptatien ait pu le lire au sicle suivant. Il sagit dun dialogue,
et le personnage (rel) qui parle (ctivement) se rfre un ouvrage consacr aux
nigmes par un certain Clarque de Soles
26
, qui cite Castorion
27
: on remonte en
quelque sorte le temps par une chelle de citations. Il se peut dailleurs quOptatien
ait eu une connaissance directe des uvres de Clarque, voire de celles de Castorion,
mais celle dAthne lui tait, en tout cas, daccs facile.
Athne
28
:
Au dire de Clarque, le pome de Castorion de Soles en lhonneur
de Pan se prsente ainsi : chacun des pieds, tant renferm dans
des mots complets
29
, est lquivalent de tous les autres pieds, quils
viennent en tte ou la suite, comme ceci
30
:
25
Je tiens exprimer ici ma trs vive reconnaissance Jean Letrouit pour avoir attir mon
attention sur ce passage dAthne.
26
Clarque de Soles est cit plusieurs fois par Diogne Larce dans ses Vies et doctrines
des philosophes illustres. N avant 340, mort aprs 290 av. J.-C., il aurait t un auditeur
direct dAristote. Auteur dun peri\ gri/fwn ( Les nigmes ), cit par Athne, cest
lui qui nous a conserv quelques vers de Castorion de Soles. Clarque tait par ailleurs
lauteur dun loge de Platon, et dun ouvrage intitul Sur les exposs mathmatiques de
La Rpublique de Platon. Voir R. Goulet & al. Dictionnaire des philosophes antiques,
CNRS, 1994 (Publ. en cours.)
27
IV
e
/III
e
? s. av. J.-C. La datation est incertaine, mais puisque Clarque le cite, il tait
son contemporain ou son an.
28
Athne, Le Banquet des Savants, X, 81 (454 f - 455 b). Le texte de rfrence est celui de
ldition Kaibel, Leipzig, Teubner, 1890.
29
Le texte grec est problmatique, et lexpression embrouille. Mais il ny a pas de doute
sur linterprtation, comme le montre la transposition eectue plus loin. De plus,
malgr la prsence du mot pied il sagit en ralit des mtres. Pourtant, l encore, le
sens est clair : chaque mtre commence et se termine avec un dbut ou une n de mot,
sans lision, faute de quoi il ny aurait pas de transposition possible. Le grammairien
Diomds (IV
e
s. Keil, Grammatici Latini, I, p. 498) rpertorie ce type de vers dans
lequel un mot correspond un pied : partipedes sunt qui in singulis pedibus singulas ora-
tionis partes adsignant, ut : miscent da umina candida sanguine sparso (dsddds). Il en
donne aussi la dsignation grecque : ooorprt (podomeres).
30
Le lecteur sera attentif au fait que des expressions trs proches se retrouvent dans le texte
dAthne, dans le Phdre de Platon et dans le De Musica de saint Augustin (voir ci-aprs).
Les schmas mtriques et la transcription en caractres latins sont ajouts ici pour la
commodit du lecteur moderne : ils ne gurent videmment pas dans le texte dAthne.
185
DOMINIQUE BUISSET
et ainsi de suite. quelque rang quon place chacun de ces pieds, cela donnera
la mme mesure
32
, de cette faon :
s tn bolas niphoktpois duskhemeron
Au milieu des bourrasques, la battue des neiges, la dure, lhiver
naonth hdran theronme Pn, khthn Arkdon,
Tu as fait ta demeure, Pan, berger sauvage, en pays arcadien
kliso graphi tid en sophi pgkleit pe
Je dirai ta louange en cet crit savant dans des vers glorieux
sunthes, nax, dsgnosta m sophi klein,
Bien ajusts, Seigneur, mais inintelligibles qui nest pas savant,
mousople thr, kerkhuton hs meligm hies.
Sauvage ami des Muses qui coules ta musique au travers de la cire
31
31
La cire contribue xer les uns aux autres les tuyaux ingaux de la syrinx.
32
Ou le mme mtre (un mtre iambique), ou le mme type de vers (un trimtre
iambique).
33
Dans loriginal grec, bien sr, et en comptant pour une lettre liota que nous appelons
souscrit , mais qui, parat-il, fut adscrit jusquau XI
e
sicle. Les aspires (phi, khi,
thta) comptent en revanche pour une seule. Au v. 2, pour avoir onze lettres, il faut
crire non pas roo (conjecture de Scaliger, suivi par Wehrli, Klearchos, dans Die Schule
des Aristoteles, 3, Basel/Stuttgart, 1969
2
) mais ropov (Cobet, suivi par Kaibel dans son
dition dAthne, et par Lloyd-Jones & Parsons dans le Supplementum hellenisticum).
or tov oot vtoktu ot ouort rpov
vtoktu ot or tov oot ouort rpov

|
|

| |
Notons galement que chacun des pieds comporte onze lettres
33
. Il est possible
aussi, de procder non pas de cette manire mais autrement, pour faire en sorte,
partir dun vers, den avoir au besoin plusieurs, en les composant ainsi :
|

7
5

7

ouv0rt , o vo ou ovcoto ooc ku rtv,
ouooo r 0 p kpo utov o rt t' t rt.
k oc po t o <r v> oo o krtt' r
7

or tov oot vtoktu ot ouort rpov
vot ov0' r opov 0povo r Ho v, 0o v' 'Apko ocv,

|
|
|
|
|
|
|
|
|
186
Athne ne dit pas qui est lauteur du second exemple quil donne :
lui-mme ? son personnage ? Clarque ? Il semble clair, en tout cas, que
ce nest pas Castorion... Mais on est bien forc de remarquer que, dans
lexemple de transposition propose, le second mtre, plac au milieu
du vers, ne bouge pas. La chose lui serait syntaxiquement dicile, voire
impossible : le rsultat serait peut-tre un vers mtriquement correct mais,
pour lexpression, un pur charabia. Ni le pronom mo ni la particule gr
ne peuvent en eet se placer en tte de phrase, par exemple. Ce serait un
peu comme dcrire en franais : Prendre car la mesure des pieds, je ne
veux pas .
Les vers de Castorion, qui sont galement des trimtres iambiques,
semblent donc constituer un cas plus signicatif, puisqu premire
lecture du texte dAthne (mais rappelons quil est, cet endroit, parti-
culirement problmatique), on garde limpression que les mtres de ces
cinq vers sont tous permutables entre eux. Document sans charme ,
badinage mtrique , badinage niais ! tranchaient gravement
quelques philologues allemands parmi les plus minents
34
. En eet, lobjet
est embarrassant Wilamowitz, pour sa part, proposait dy lire non pas
cinq trimtres iambiques, mais quinze monomtres. Rductrice, lhypo-
oc v r tpov ot tcv oocv r tpov po oov.
|
|
5
|
|

r tpov po oov ot tcv oocv rtpov ocv.

5

mtron phrson moi tn podn mtron labn
Di s - moi l a mes ure, en prenant l a mes ure des pi eds
labn mtron moi tn podn mtron phrson.
En prenant pour moi l a mes ure, di s l a mes ure des pi eds .

ou ou oot o p tcv oocv r tpov ortv.

ortv r tpov o p tcv oocv ou ou oot.

| |

|
|
ou bolomai gr tn podn mtron laben,
laben mtron gr tn podn ou bolomai
Car j e ne veux pas prendre l a mes ure des pi eds
Car, prendre l a mes ure des pi eds , j e ne veux pas .
34
U. von Wilamowitz, O. Kern, W. Kroll, cits par P. Bing (voir note suivante), et ce nen
sont pas moins dexcellents philologues
187
DOMINIQUE BUISSET
thse est cependant intressante, en ce quelle ramne une permutation
de mtres une simple permutation de vers : on se trouverait alors devant
un cas semblable celui de l pitaphe de Midas , cite par Socrate dans
le Phdre de Platon, et dont il sera question plus loin. Mais le monomtre
iambique employ vers vers constitue une raret, alors que le trimtre
iambique est lun des vers les plus courants de la posie grecque, et lhypo-
thse de Wilamowitz est plutt une manifestation supplmentaire de
mauvaise humeur. Le fragment est gnralement dit, de nos jours, en
cinq trimtres iambiques, et cest ainsi que Peter Bing lanalyse, dune
manire trs intressante et trs convaincante, dans un article dont lide
matresse est reprise ici
35
.
Constatons dabord quil nest pas possible de permuter les vers
entre eux : les permutations ne peuvent se faire qu lintrieur des vers,
sans quoi on aboutirait, syntaxiquement, du charabia. En revanche, il
semble, au premier abord, que lordre des mtres lintrieur de chaque
vers soit indirent : cest ce que dit Clarque, et Athne aprs lui. y
regarder de plus prs, ce nest pas si simple. On peut essayer le jeu avec la
traduction ici propose, on se heurtera, au quatrime vers, une impos-
sibilit syntaxique : en fait, le problme se pose aussi en grec, ds le v. 3,
mais aussi et surtout dans le v. 4.
Pass le premier vers, il y a, dans chacun des autres, un ou plusieurs
obstacles de mtrique, de syntaxe ou de sens la transposition des
mtres ; on nen prendra quun exemple ici, qui les conjugue tous : le v. 4
sunthes, nax, dsgnosta m sophi klein,
Bien ajusts, Seigneur, mais inintelligibles qui nest pas savant,
Modions lordre des mtres, de manire passer d 1-2-3 3-1-2 :
sophi klein, sunthes, nax, dsgnosta m
a) le vers na plus de coupe, ni penthmimre, ni hephthmimre (notons
quOptatien a su, lui, rsoudre ce problme dans ses hexamtres
mais ils ne sont que quatre, alors que les cinq trimtres de Castorion
sont apparemment lamorce dun pome plus long) ;
b) la construction syntaxique est impossible ;
c) le sens, si tant est que lon puisse en trouver un, est peu prs :
35
Peter Bing, Kastorion of Solois Hymn to Pan , American Journal of Philology, 106,
1985, p. 502-509.
188
qui est savant comprendre, bien ajusts, Seigneur, inintelligibles pas
Bing note que, parmi les cinq vers, le seul qui nait pas de coupe est
prcisment le premier, et que, malgr cet inconvnient moins que
ce ne soit prcisment grce lui il est le seul supporter vraiment les
transpositions. Il convient de rappeler ici que les Anciens se faisaient lire
les textes par des esclaves prposs cette tche ou, sils lisaient eux-mmes,
pratiquaient la lecture voix haute
36
. Labsence de coupe dans un vers ne
pouvait manquer de frapper lauditeur ou lecteur, dans un temps o lon
avait la mtrique dans loreille , tout comme nous sommes encore un
certain nombre, aujourdhui, grincer des dents lcoute des alexandrins
de la Comdie Franaise Mais le premier vers remplit, en quelque sorte,
une fonction dachage. Lattention de lauditeur tait, par l-mme,
attire sur la particularit du pome quil entendait : attention, permuta-
bilit ! Lauditeur-lecteur un peu superciel ne sapercevait pas quensuite,
cette permutabilit ntait gure eective ; ou plutt, lauditeur-lecteur
attentif et sagace
37
, le savant , constatait, lui, vers aprs vers, que la
forme choisie par lauteur tait la meilleure possible, et, plus souvent, la
seule
Chez Castorion, suivant Peter Bing, il sagirait dorir qui na point
tudi, loccasion de prendre conscience du fonctionnement du langage,
ici plus prcisment de la versication. Ce que le pote propose, ce nest
pas un petit jeu creux, mais un moyen dapercevoir comment se fait
un trimtre iambique, et, plus gnralement, un pome : ayant tendu
la perche de la permutabilit, et laiss le lecteur sen saisir, il donne
constater quil faut en ralit renoncer elle, si lon veut que les vers soient
acceptables. Sous le couvert du jeu, le lecteur est pour ainsi dire invit
des travaux pratiques de potique. Bien sr, la dmonstration est humoris-
tique elle nen est pas moins srieuse pour autant.
Mais pourquoi un hymne Pan ? Couvert de poils, la face humaine,
certes, mais avec des cornes et des pieds de bouc, ce dieu mi-homme, mi-
bte, et pourtant ls dHerms , a la rputation de courir assez indif-
fremment aprs la nymphe et le chevrier. Peter Bing souligne tout le jeu
doppositions, dans les vers de Castorion, entre le savant (= le sage )
et le sauvage . Pan, dieu agreste ( berger sauvage ), est lou dans un
crit savant . Et lide semble tenir cur au pote, puisquil y revient
aussitt : Pan est sauvage ami des Muses . Cest que ce dieu agreste est
36
Au IV
e
sicle de notre re, saint Augustin, dans les Confessions (VI, III, 3), considre
comme digne de mention le fait que saint Ambroise lise en silence, des yeux seulement : la
pratique dominante tait donc toujours, apparemment, la lecture voix haute
37
Rappelons au passage que le sens premier du latin sapiens est qui distingue le got des
choses , qui a du air . Pourtant, lhomo sapiens semble parfois manquer de jugeote
189
DOMINIQUE BUISSET
une gure du rapport toujours problmatique entre nature et culture, et
moins dun sicle, sans doute, aprs le temps de Castorion, il sera le dieu
de lglogue, ou, plus justement, de la posie bucolique quand elle va
eurir avec Tocrite : ses hros , et, ctivement, ses auteurs seront
les bouviers et les bergers familiers du dieu Pan Mais ses auteurs-pour-
de-vrai, potes savants, ont peut-tre dautres raisons que leurs person-
nages pour rendre un culte Pan.
Promenons-nous dans les bois, le sophiste ny est pas
(petit dtour platonicien)
Probablement compos vers 370 avant J.-C. le Phdre de Platon
rapporte ctivement un long entretien entre Socrate et Phdre, qui
aurait eu lieu en 416
38
. Phdre suit les leons de rhtorique de Lysias, un
riche mtque qui exerce aussi le mtier de logographe, cest--dire quil
compose pour dautres les plaidoyers quils rciteront pour leur dfense.
Les confrences ont lieu le matin : Phdre en sort, justement, et le discours
que Lysias vient de proposer comme modle ses lves la enthousiasm.
Ctait un discours sur lamour des garons, cela va sans dire brillant
dune ingniosit toute particulire puisquil soutenait quil est prfrable
daccorder ses faveurs, plutt qu un amoureux, quelquun qui ne lest
pas
lme noble ! Si seulement il crivait quil faut les accorder
un pauvre plutt qu un riche, un vieux plutt qu un jeune,
et tout ce qui peut sappliquer moi et la plupart dentre nous !
Voil des discours qui seraient de bon got et protables au peuple !
va bientt ironiser Socrate
39
Car, au moment prcis o Phdre se dirige vers les portes de la ville

pour sen aller dans la campagne ruminer le discours son aise, il tombe
sur Socrate. Coup de chance : un public ! Il va faire sur lui lessai de sa
capacit mettre en uvre ce quil vient dapprendre en sexerant lui
rpter le discours Socrate ne lentend pas tout fait de cette oreille. Sil
est tout dispos, comme dit Pindare, faire passer les urgences aprs le rcit
des occupations de Lysias et de Phdre
40
, on voit quil adopte demble, pour
le dire, un ton lger dhumour et de persiage amical. Sil aborde des sujets
tout fait srieux et pose, au fond la question du passage la philosophie,
le dialogue nen est pas moins structur par un support dramatique, une
38
Jessaie de concilier ici les indications contradictoires donnes (p. 19 & 32-33) par Luc
Brisson dans le volume, par ailleurs remarquable, qui regroupe le Phdre prsent,
traduit et annot par lui et le texte de Jacques Derrida : La Pharmacie de Platon (GF-
Flammarion, 1989).
39
Phdre, 227 c 9 d 2.
40
Phdre, 227 b 9-11.
190
petite comdie joue deux personnages. On sait quel point jouer avec
Socrate pouvait tre hasardeux. Dailleurs, la chose lui a cot cher
Phdre ayant maladroitement laiss voir quil tient sous son manteau une
copie du discours, pas question pour Socrate de lcouter lexercice : il na
qu lire ! On sort donc de la ville, on remonte un peu lIlissos en marchant
pieds nus dans leau, on traverse, et lon va stendre sur lherbe sous un
gattilier en eur, dans un sanctuaire des Nymphes. Les Nymphes ?
Tiens, tiens Qui donc, dj, les veut perptuer ? par une aprs-midi
toute pareille celle du Phdre ? le Faune, de Mallarm ! Ce personnage
qui rchit dune manire si savamment ambigu sur les arts du plaisir et
les plaisirs de lart est un cousin tout proche du dieu Pan, et je ne serais pas
surpris si son auteur avait lu de prs le dialogue de Platon
41
. Et, justement,
aprs les Nymphes, on va voir apparatre Pan, au moment critique o
Phdre va se trouver contraint de prendre conscience du caractre super-
ciel et vain de la rhtorique quil admirait, alors que la seule recherche
qui vaille est celle du vrai beau et du vrai bien (ils se confondent) et que
le seul usage qui vaille du langage, du discours et de lcriture est celui
qui sordonne dlibrment cette n. Au fond, il ne sagit de rien de
moins, du point de vue de Platon, que de passer de la sophistique la
philosophie Cest, pour Phdre face Socrate, et pour le lecteur face
Platon, un renversement faut-il dire dialectique ? de point de vue
(ailleurs, on parlerait de conversion), quil nest pas si facile deectuer. Il
saccomplit sous linvocation du dieu Pan
42
, et se trouve sanctionn, la
n du dialogue, par une prire que Socrate adresse celui-ci et laquelle
Phdre sassocie
43
. Ce dieu dambigut est en eet la gure de la double
nature du langage et du discours, en croire le Cratyle
44
, dans un passage
o Platon, visiblement, samuse en crivant et pourquoi pas nous le
lire ?
Or, le coup dcisif que Socrate porte Phdre pour lui montrer que
le discours de Lysias na, littralement, ni queue ni tte, lestocade qui le
rduit quia, consiste je vous le donne en mille en une comparaison
avec un petit pome permutation, linscription qui, ce quon dit, sert
dpitaphe Midas de Phrygie :
41
Malgr les conclusions que Paul Bnichou semble tirer de son analyse, par ailleurs si
juste et pntrante, dans Selon Mallarm (Gallimard, folio-essais, 1995, p. 215-230), je
crois quil y a lieu de faire de LAprs-midi dun Faune une lecture platonisante.
42
Phdre, 263 d.
43
Phdre, 279 b-c.
44
Cratyle, 407 e 408 a. Il y aurait bien des choses dire sur ce passage du Cratyle et
le coup de pied en vache que Platon y dcoche la tragdie, mais lespace et le temps nous
manquent
191
DOMINIQUE BUISSET
Je suis une vierge de bronze, au tombeau de Midas gisant,
Les eaux peuvent bien ruisseler que reverdissent les grands arbres
Ici-mme je resterai, inonder de pleurs ce marbre :
Cest l le tombeau de Midas, moi je le dirai aux passants.
Cela ny fait aucune dirence, quun des lments soit exprim le premier
ou le tout dernier, tu ten rends compte, jimagine
45
? Phdre : Socrate !
Tu tournes en drision notre discours
46
! Socrate : Bon, alors, passons
Ne te fche pas Pourtant, je trouve quil ore constamment des exemples
quon aurait prot examiner, pour essayer tout prix de ne pas les imiter
47
.
On ne peut pas tre plus clair : dans un pome comme dans
un discours, la permutabilit des lments est un vice rdhibitoire.
Lpigramme est cyclique : ses vers peuvent rouler les uns par-dessus les
autres ? Cest un mauvais pome. Et le vif mcontentement de Phdre ne
permet pas den douter. Avec le verbe okctrtv (skptein), lironie nest
plus lgre et de bon ton, comme on peut en avoir lhabitude entre amis,
cest une raillerie mordante. Dans lAnthologie Grecque, pigrammes
satiriques se dit : okcttko rtpooto (skoptik epigrmmata).
Mais, dira-t-on
48
, lpigramme cite par Socrate na rien de satirique, cest
une pitaphe ! Or, cest toute la question
On loublie trop : Platon, philosophe de haute graisse, est aussi,
Phdre vient de lapprendre ses dpens, un redoutable humoriste. Mais
il vaudrait mieux dire que Phdre vient davoir aaire lironie de Socrate,
et nous celle de Platon. Cela revient au mme, puisquau fond le vieux
matre nest que le hros, dsormais ctif, de lcriture du disciple : toute
luvre de Platon est une vaste mise en ction philosophique, et pour
la bonne cause de lenseignement de Socrate, un dmarquage dialectis,
une sorte dimmense pastiche Cette manire-l d ironie socratique
pose le problme des citations plus restreintes : si lessentiel du texte se
prsente comme une immense citation de Socrate, quen est-il des citations
de moindre tendue ? Et do sort, en particulier, cette pitaphe
de Midas ? Les uns lattribuent Homre, dautres Cloboulos de
45
Loriginal grec porte : pctov uototov tt (prton hstatn ti quelque
chose qui soit premier ou tout dernier ) que lon peut rapprocher des termes de Clarque
rapports par Athne : rovtkou kot okoou0ttkou (hegemonikos ka ako-
louthetikos qui viennent en tte et qui viennent ensuite ). Cf. plus haut note 30.
46
264 e 3 : dAI. Xkctrt tov oov cv, c Xckpotr. Skpteis tn lgon
hemn, Skrates.
47
264 d-e.
48
On pourrait dailleurs dire aussi pourquoi pas ? que Socrate ny comprend rien,
que lpigramme est un petit joyau et que son caractre cyclique est un charme de plus,
qui fait delle la glorieuse anctre de la posie combinatoire moderne. Mais ce nest appa-
remment pas le sens du texte de Platon.

192
Lindos
49
, daprs lAnthologie Palatine
50
. Elle a tantt quatre vers et tantt
six. Dans ce dernier cas, elle nest plus cyclique , et ne pourrait donc
pas servir dargument Socrate On najoutera rien ici aux euves
dencre quelle a fait couler ( Tant quil coulera de lencre etc.), mais
Diogne Larce armait dj : Lpigramme nest pas dHomre, qui a
vcu, dit-on, bien des annes avant Midas
51
. En tout cas, sa premire
attestation, en quatre vers, se trouve dans le Phdre de Platon, et il peut
paratre trange ou savoureux que lattribution la plus simple et la plus
naturelle ait t la moins frquemment envisage. Lon Parmentier, qui
avait sans doute lu La lettre vole, dEdgar Poe, a dcouvert ce qui ntait
aucunement dissimul : lpigramme est tout simplement de Platon lui-
mme
52
. Il ny a rien de surprenant ce que lon compose des pitaphes
ctives, ds lors que lpigramme (l inscription en vers) est devenue
un genre littraire, et Platon, cest connu, a le got du pastiche : il sy est
dj livr avec loraison funbre des soldats morts, dans le Mnexne, o
la tudi Nicole Loraux
53
. Et il vient trs probablement de refaire le coup
dans le Phdre mme : le prtendu discours de Lysias a toutes chances
dtre de la main de Platon.
Loup y es-tu ? Je nis mon pastiche
Quel mauvais caractre, ce Phdre ! Peut-tre, mais les contemporains
dun pastiche ont lavantage den reconnatre le modle Wilamowitz,
qui naimait pas les vers de Castorion, a presque dcouvert le pot aux
roses si ce nest quil prenait le pastiche pour le modle. Un fragment
de Critias, fait allusion, dit-il
54
, l pitaphe de Midas . Il surait, je
crois, dinverser le propos pour mieux comprendre la mauvaise humeur
de Phdre.
Critias, cousin de Platon dont un dialogue porte le nom, tait un aristo-
crate, ennemi de la dmocratie, partisan de la loi dite naturelle cest--
dire celle du plus fort et donc, en 404-403, dans Athnes vaincue, chef
49
Un des Sept Sages de la Grce. Voir Diogne Larce, Vies et doctrines des philosophes
illustres, I, 89-90.
50
Anthologie Palatine, VII, 153, Les Belles Lettres, C.U.F./Bud, 1960, texte tabli par
Pierre Waltz, et, pour cette pigramme, traduction et annotation dAlphonse Dain. Le
lecteur trouvera l toutes les rfrences utiles.
51
Diogne Larce, op. cit. (n 49).
52
La place manque aussi, bien sr, pour examiner ici la question en dtail. Voir Lon
Parmentier, Lpigramme du tombeau de Midas et la question du cycle pique dans
Bulletins de la Classe des Lettres et des Sciences morales et politiques et de la Classe des Beaux-
Arts de lAcadmie royale de Belgique, Bruxelles, 1914, p. 341-394. Dain renvoie cet
article.
53
Nicole Loraux, LInvention dAthnes, Mouton-E.H.E.S.S. 1981, p. 308-332.
54
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf, Sappho und Simonides, Berlin, 1913, p. 109 (cit
par L. Parmentier, op. cit. p. 357, n. 4).
193
DOMINIQUE BUISSET
dun gouvernement de collaboration , au pouvoir grce loccupation
de lAcropole par un contingent ennemi : lun des chefs les plus sangui-
naires de loligarchie des Trente Tyrans, au demeurant, le meilleur ls
du monde Bien n, riche, intelligent, pote, il prit en dcembre 404
dans les combats lissue desquels fut rtablie la dmocratie
55
.
Le pote Anacron, en visite Athnes, avait t lhte dun autre
Critias, le grand-pre de loligarque, et ce dernier sadresse au vieux
pote
56
:
()
Jamais ne vieillira lamour que lon te porte,
Jamais il ne mourra, tant que, mle aux vins,
Lchanson versera leau dans nos larges coupes
Allant de gauche droite et orant trinquer,
Tant que toute la nuit, les churs de jeunes lles
De chants sacrs autour de nous rsonneront,
Tant que sera tenue la coupe, enfant du bronze,
Prsente grande ouverte la pluie de Bromios,
Tout en haut leve aux cimes du cottabe
57
.
Wilamowitz relve que la manire dexprimer la dure innie promise
dune part lamour port Anacron, dautre part au tombeau de Midas,
est tout fait comparable : Tant que leau coulera Dans un cas elle
coule dans les coupes o lon prpare le vin, dans lautre elle ruisselle en
euves et rivires sur la terre Le thme est mieux connu de nous sous
la forme : Tant quil y aura des hommes On pourrait rapprocher
encore ces deux textes sur des points trs prcis, et montrer, je crois, quil
55
Il faut lire ou relire, sur cette priode, le livre admirable de Jules Isaac, Les Oligarques,
essai dhistoire partiale, crit en 1942, publi en 1948, rdit chez Calmann-Lvy en
1989, mais actuellement indisponible, alors quil devrait tre partout en poche, et au pro-
gramme des lyces. quoi pensent donc les diteurs ? Et les ministres de lducation
Nationale ? moins que, prcisment ?
56
Critias, fr. 88 B 1, 5-10 DK (Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker, 1952
6
, repr.
Zrich, Weidmann, 1996, t. 2, p. 376).
57
Traduction de Jean-Louis Poirier, dans Les Prsocratiques, Gallimard, Pliade, 1988.
Le mot cottabe dsigne la fois un jeu de socit et le dispositif permettant dy jouer :
dans les banquets, dun adroit mouvement du poignet, le joueur (ou la joueuse), en faisant
tournoyer sa coupe, lanait quelques gouttes de vin en direction dune coupelle de bronze
place en quilibre instable en haut dune tige verticale, en ddiant son geste la personne
dont il tait amoureux. Le grand art tait de faire sonner la coupelle sous limpact des
gouttes sans la faire tomber : ctait un heureux prsage. Lhistoire ne dit pas si le jeu avait
t invent par les teinturiers. Il est vrai que, si lon se e certaines peintures sur vases, les
buveurs ne risquaient gure de tacher leurs vtements Voir lexplication du jeu (avec
dessins et photos) dans le beau livre de Franois Lissarague : Un ot dimages, une esthtique
du banquet grec, Adam Biro, 1987, p. 75-82, 85.
194
sopre entre eux un savant jeu dialectique de reprises et doppositions
ce nest pas ici notre objet. Mais, si, comme Parmentier le soutient avec de
bons arguments, l pitaphe de Midas a pour auteur Platon lui-mme,
alors, cest elle qui pastiche les vers de Critias, et non linverse, puisque
Platon crit le Phdre vers 370, alors que Critias est mort en dcembre
404. Phdre a de bonnes raisons dtre mcontent : Socrate se paie sa tte !
Partis de la grande rhtorique, les voil en plein banquet, ou plutt dans
le symposion la beuverie qui le suit ! Et ironie, bien sr
pas avec des sages, discuter philosophie, comme dans le Banquet de
Platon, mais avec des ftards en train de jouer au cottabe, et de se lancer
la tte de petits vers en lutinant les danseuses : Socrate na pas vraiment
lair de prendre Phdre au srieux
Platon joue pourtant, dans tout le dialogue, un jeu complexe o la
gure du ddoublement se ddouble son tour. La dmonstration de
la ncessit de construire un discours vrai sur le vrai saccomplit sous la
forme dun dialogue, et la mthode dialectique est un art damener, dans
une conversation, linterlocuteur une posture philosophique : il y a l une
dialectique dune autre sorte entre les formes de parole que sont le
discours et le dialogue. Mais, si le renversement sopre par le dialogue, dans
loralit sur le vif, en ralit, de Socrate Platon, il change, et sincarne
dornavant pour le lecteur dans la forme dun dialogue crit, o se trouvent
insrs des discours crits. Le problme est explicitement pos par le choix
mme de Lysias, logographe qui crit pour les autres, et ne prononce de
discours quen situation denseignement. Il lest nouveau dans le mythe
de Tot
58
, qui vient prendre place entre les deux mentions de Pan. Mais,
si le dialogue pose ainsi la question du passage de la philosophie lcrit, il
le fait dans sa rsolution mme, puisquil la pose lcrit. Il marque, certes,
une distance lgard de cette nouveaut, le texte crit, en armant bien
haut que le vritable discours qui peut porter la recherche du vrai beau est
le discours vivant, mais cest l un lieu commun oblig : de fait, Platon
crit, bel et bien. Mais, loin de recourir au pome en vers piques, dans
une vaticination la manire de Parmnide ou dEmpdocle, il donne
ses crits lapparence dune conversation vcue . Car la forme du
dialogue se veut une sorte de mimsis de la conversation. Dune manire
dlibrment paradoxale, cest la mise en crit dune oralit , et, si le
texte seorce de produire lillusion, il est clair par l-mme que lcriture
non pas la notation, mais le style, la littrature , a dsormais la charge
de tenir le rle dvolu nagure loralit vive. Cest dans le cadre et par le
moyen dune oralit ctive que Platon fait lloge de loralit vive. Il y a l
une manire de degr suprieur dans lironie socratique. Tout en dclarant
58
Ou Teuth : Phdre, 274 c 275 b.
195
DOMINIQUE BUISSET
linfriorit de lcriture, Platon est lun de ceux qui lui apportent en
apparence contre son propre discours une ecace et un lustre nouveaux,
et cest dune faon rchie quil se donne, pour les ns de la philosophie,
les moyens de lart. On a vu, dj, quil y a une comdie du Phdre :
cest un des artices de la tkhne (lun des moyens techniques de lart)
littraire que Platon met en uvre. Le pastiche en est un autre : animant
les personnages et le dialogue mme, il rend lensemble vivant . Faon
de parler mais on voit sans peine comment le pastiche peut tenir sa
partie dans la cration de loralit ctive : tout en jouant sur limplicite
et la complicit entre les interlocuteurs, il rattache plus troitement le
texte des choses connues des lecteurs. Le pastiche est aussi, en lui-mme,
un objet panique : orant une image redouble dans le grotesque de
lobjet caricatur, il ne permet pas de discerner, dans le couple ainsi form,
ce qui relve du l-haut et de lici-bas
59
; et, en faisant surgir brutalement
une image diorme dans ce qui tait peru jusqualors comme beau, il
engendre on le voit chez Phdre un saisissement proprement
panique
Peut-on apercevoir, dans la littrature et la philosophie du IV
e
sicle
quelque chose comme un courant panique peut-tre informel
dinterrogation et de rexion sur la langue et sur lcriture, sur le discours
et sur la posie ?
Sans prtendre une dmonstration scientique, on peut essayer de
runir les ls qui ont t suivis jusquici : ils nous font un devoir au moins
de rver sur quelques hypothses
Clarque de Soles, auditeur direct dAristote lui-mme auditeur
direct de Platon , est lauteur dau moins deux livres consacrs au plus
ancien des deux matres : un loge de Platon
60
, et un autre, intitul Les
exposs mathmatiques de La Rpublique de Platon
61
. Le mme Clarque
de Soles, dans son livre Les nigmes
62
, cite cinq vers dun Hymne Pan de
son compatriote, et au moins partiellement contemporain, Castorion de
Soles. Mme si le systme est dirent, il sagit de vers permutation ,
comme ceux de la ctive pitaphe de Midas que Platon lui-mme
insre dans le Phdre, proximit immdiate dune rfrence Pan, qui
sera le destinataire de la prire nale, et qui gure la double nature du
langage dans le Cratyle. Or, de mme que Platon pose pour la philosophie
la question du passage lcrit, Castorion, dans son Hymne Pan, semble
la poser pour la posie. Il le dit explicitement : il va louer Pan dans un
59
Cf. le passage du Cratyle dj cit prcdemment (n. 44).
60
fr. 2a Wehrli.
61
fr. 3-4 Wehrli.
62
fr. 84-95 Wehrli.
196
crit savant (po to ' rv oo graphi tid en sophi).
Face une critique traditionnaliste , le philosophe choisit de redoubler
dans son art, le pote de mettre nu les mcanismes techniques du sien.
Plus incisif, Platon, qui dveloppe un idal de composition
organique , place sous linvocation dun dieu sauvage , face des
pratiques de composition, disons mcanique , emploie la permutabilit,
travers le pastiche, comme repoussoir en se gardant bien de prvenir
son personnage, Phdre, qui sert, son tour, de repoussoir au lecteur. En
lhonneur du mme dieu la double nature, mais plus directement didac-
tique, Castorion annonce au lecteur le caractre savant de son criture, en
utilisant la permutabilit comme moyen dillustration pdagogique, pour
linviter la dpasser. Peut-tre Platon est-il linitiateur dune dmarche
que Castorion adapterait ensuite un public dirent ; peut-tre convien-
drait-il aussi de rendre aux sophistes aux vrais , mais quest-ce que la
vrit ? ce qui leur revient. Rompant avec les reprsentations mythiques
du monde, les sophistes sont des savants mais aussi des sages et des
habiles qui se font fort de possder et de transmettre des comptences
techniques donnant prise sur le rel. Platon les combat parce que le Rel,
pour lui, nest pas de ce monde ; pourtant, sans le dire, il fait preuve lui-
mme dune haute technicit en matire dcriture littraire. Mais il la
dissimule savamment, alors que Castorion, peut-tre plus proche en cela
dAristote, fait voir luvre la technique du vers, orant par ce moyen
la possibilit dautres den comprendre le fonctionnement ; le pote
nest plus un enthousiaste : il est non pas possd par un dieu, mais en
possession lui-mme de techniques qui peuvent tre mises en uvre dune
manire plus ou moins parfaite.
Lun et lautre, mme dans des perspectives contradictoires, Platon
et Castorion font toucher du doigt que la permutabilit des lments
est, pour lun, contraire la vocation mme non seulement du vers et du
pome, mais, en gnral, du discours et du langage, pour lautre, contraire
la recherche dune perfection technique plus grande dans lart de lcriture.
Et le prfet de Rome ? Est-ce que quelquun aurait de ses nouvelles ?
Contrairement Castorion, mais comme Platon dans lpitaphe de
Midas, Optatien emploie lhexamtre dactylique. Le public dOptatien est
lettr, il a lhexamtre dans loreille , car cest une longue histoire que
celle de ce vers : son origine se perd dans la nuit du temps. lpoque
o crit Optatien, il en existe en grec depuis plus de mille ans, et en latin
197
DOMINIQUE BUISSET
depuis environ cinq cents
63
. Hors du thtre, lhexamtre est le vers grec
et latin par excellence. Un Romain instruit en a lu et comment durant
toute sa scolarit secondaire chez le grammairien ; il sait par cur de
nombreux passages des potes classiques notamment Lucrce, Catulle,
Horace et, surtout, Virgile
64
, comme, nagure encore, on savait, chez
nous, La Fontaine et Victor Hugo. Et, comme il na plus rien faire en
politique, il lit encore tous les jours des potes qui emploient lhexa-
mtre dactylique, il est sensible aux rythmes et aux cadences : quun vers
comporte une particularit, il dresse loreille Ce public-l na pas besoin
de scholie : il peroit fort bien tout seul ce qui se passe dans un vers, et
quand il en trouve quatre qui prsentent la fois une forte particularit
mtrico-rythmique et un vocabulaire des plus frquents dans la posie
dactylique
65
, il sait reconnatre un pastiche.
Car le vocabulaire du pome XXV ne comporte, une exception
prs, que des mots assez frquents, tant en prose quen posie. Du fait de
la contrainte mtrique, ils le sont plus encore dans la posie dactylique.
Celle-ci, en eet, ne dispose pas de la totalit du lexique de la langue,
puisque la structure de lhexamtre interdit la succession longue-brve-
longue (

). Certains mots, ou certaines formes ne peuvent pas y trouver
place. La forme ardua (ici acc. n. pl.) est dactylique ; mais le nominatif
f. pl. ardu (longue-brve-longue), ne peut jamais se rencontrer dans la
posie dactylique. La forme arduus (nom. m. sg. longue-brve-brve) ne
peut sy trouver que devant un mot commenant par une voyelle (ou un
h) : devant une consonne initiale, sa syllabe nale se trouverait allonge
par position et on aurait longue-brve-longue. Dans ces conditions, avec
derrire lui une tradition potique de cinq sicles, en choisissant un thme
et un vocabulaire assez commun, le pote a toutes les chances de retrouver
les mmes mots, placs aux mmes places que chez ses devanciers : la di-
cult serait de lviter. Mais aussi, pour le pastiche, il joue sur le velours :
il fera immanquablement lever dans lesprit de ses auditeurs ou de ses
lecteurs toute une moisson de rminiscences.
63
Les plus anciens pomes grecs en hexamtres que nous possdons sont ceux dHomre :
il est impossible de les dater avec prcision (entre les IX
e
et vII
e
sicles ?) Mais lhexamtre
remonte sans doute bien plus haut. En latin, les premiers attests sont ceux dEnnius (239-
169 av. J.-C.) dans son pome pique les Annales, sans doute postrieur 184.
64
Voir l-dessus Henri-Irne Marrou, Histoire de lducation dans lAntiquit, Paris, d. du
Seuil, 1965, p. 368-369 ; 371-373 ; 408-411.
65
Lessentiel du corpus se compose pour nous, dans lordre alphabtique, des uvres de
Catulle, Horace, Juvnal, Lucain, Lucrce, Manilius, Martial, Ovide, Perse, Properce, Silius
Italicus, Stace, Tibulle, Valrius Flaccus et Virgile. Mais il comprend aussi des uvres dont
il ne nous reste que des fragments, comme celles dEnnius, Lucilius, Varron ou Cicron
Notons aussi que dans llgie, compose en distiques lgiaques, seuls la moiti des vers
sont des hexamtres au sens strict.
198
66
Texte latin R. A. B. Mynors, 1972 ; tr. fr. D.B. Lycoris tait lamie de Gallus. Il tait
lui-mme pote ; il nen reste que des fragments.
67
Voir n. 66.
Ainsi, carmina se rencontre plus de trois cents fois et pectora plus de
cinq cents ! Encore faudrait-il ajouter les formes proches comme carminis
(gnitif sg.) et pectore (ablatif sg.) galement dactyliques Cest que
lhexamtre tait employ la fois dans llgie, o lon est perc jusques
au fond du cur, et dans lpope, o les lances et autres glaives trans-
percent les poitrines Mais la relative raret de dissona et celle, frappante,
de scrupea mriteront aussi de retenir notre attention
Les rapprochements sont donc invitables avec les pomes antrieurs.
Or, ils apportent des surprises et font voir des rencontres fort intressantes,
dont il nest possible de prsenter ici au lecteur que quelques-unes.
Il nest pas rare, dabord, de rencontrer le mme mot employ deux
fois successivement dans les positions d1 et d5 (ou inversement), parfois
dans le mme vers.
Virgile, X
e
Bucolique, 1-3
66
On voit quil ny a pas grand eort dimagination faire pour inventer
la permutation mais aussi combien il est peu ncessaire de la mettre par
crit de leectuer pour que le lecteur ait conscience de sa possi-
bilit.
Notons galement que le second hmistiche du v. 3 a un double sens
assez pittoresque. Gallus est un ami de Virgile ; mais, dans lcriture latine,
la distinction entre majuscules et minuscules nexistait pas. Or gallus est
aussi un nom commun qui dsigne le coq : Qui dnierait au coq le droit
de chanter ?
Virgile, VI
e
Bucolique, 18-28
67
(Deux jeunes bergers surprennent Silne endormi un lendemain
divresse et, avec laide dune naade, lui lient les mains grce aux eurs qui
couronnaient son front. Silne son rveil, rit gentiment de la plaisanterie
et accepte, en guise de ranon, de chanter pour eux)
Adgressi (nam saepe senex spe carminis ambo
luserat) iniciunt ipsis ex vincula sertis.
Addit se sociam timidisque supervenit Aegle, (20)
Aegle Naiadum pulcherrima, iamque videnti
Extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem :
pauca meo Gallo, sed quae legat ipsa Lycoris,
carmina sunt dicenda neget quis carmina Gallo ?
Pour nir, Arthuse, favorise mon ultime eort :
Il faut que pour mon cher Gallus mais que Lycoris lise aussi !
Je compose un petit pomeQui refuserait un pome Gallus ?
199
DOMINIQUE BUISSET
sanguineis frontem moris et tempora pingit.
Ille dolum ridens quo vincula nectitis ? inquit
soluite me, pueri satis est potuisse videri.
Carmina quae vultis cognoscite carmina vobis,
huic aliud mercedis erit. Simul incipit ipse. (26)
Tum vero in numerum Faunosque ferasque videres
ludere, tum rigidas motare cacumina quercus
Ils lattaquent (car, bien souvent, le vieux, en promettant une chanson,
stait bien moqu deux) et ils lui font des liens de ses propres guirlandes.
Ils ont une allie avec eux : ils sont un peu timides, mais gl vient en renfort,
gl, la plus belle des Naades, et, peine il ouvre les yeux,
Elle est en train de barbouiller du sang des mres son front et ses tempes.
Et lui, riant de la farce : Pourquoi mattachez-vous ? dit-il,
Dtachez-moi, les enfants Vous avez gagn, puisque vous mavez vu !
Vous aurez vos chansons Les chansons, cest pour vous,
Elle, cest autre chose quelle aura en rcompense ! En parlant, il prlude
Mais alors, tu verrais un peu les Faunes et les btes sauvages
Danser en rythme, et les chnes agiter les raideurs de leur fate
Voil, en peu de vers, plusieurs chos du pome XXV, et qui ne se
rsument pas des mots isols : au v. 23, on a nectitis, verbe simple qui
correspond au compos conectunt, accompagn du mme complment
dobjet direct : vincula
68
. Qui prtendrait quOptatien navait pas lu
Virgile ?
Il semble, dailleurs, que Victor Hugo lavait lu aussi, en particulier les
v. 27 et 28 :
Et les loups rent signe aux tigres dcouter ;
On vit, selon le rythme trange sagiter
Le haut des arbres, cdre, ormeau, pins qui murmurent,
Et les sinistres fronts des grands chnes smurent
69
.
Quant lauteur du Faune, on le souponnerait davoir lu et Virgile et Hugo
Stace, Silves, 2, 2, 112-117
70
(Stace complimente son ami Pollius, lui-mme pote ses heures, propos de
sa rsidence du golfe de Naples. Les Pirides sont les Muses).
68
Autre exemple : Germanicus, Aratea, I, 370.
69
Hugo, La Lgende des Sicles, XXII, Le Satyre, 273-276.
70
Texte latin, A. Marastoni, 1970 ; tr. fr. H. Frre. (C.U.F./Bud, 1944, t. 1. H. Frre a, dit-il,
fortement remani une traduction laisse par H.J. Izaac [ 1938]. On aimerait tre certain quil
a bien fait) Les Pirides sont les Muses, et leurs arts, entre autres, la philosophie et la posie.
Le philosophe du Gargettos est picure, dont lcole, le Jardin se trouvait, Athnes, dans le
quartier de ce nom (cf. Cic. Fam. 15, 16, 1 : ille Gargettius). Le verbe latin (volvit) indique le
geste de drouler un volumen pour le lire. Lexpression nostram chelyn, notre lyre , dsigne la
posie dactylique, tandis que dissona carmina dsigne ici le distique lgiaque (F. Vollmer, 1898).
La rsidence en question tait apparemment situe entre le temple des ou de la Sirne(s),
Sorrente, et le Promontoire de Minerve , appele ici La Tritonienne . Cette dernire donne son
approbation la posie de Pollius en hochant la tte, ce qui fait bouger laigrette de son casque.
200
Hic ubi Pierias exercet Pollius artes, (112)
seu volvit monitus quos dat Gargettius auctor,
seu nostram quatit ille chelyn, seu dissona nectit
carmina, sive minax ultorem stringit iambon :
hinc levis e scopulis meliora ad carmina Siren
advolat, hinc motis audit Tritonia cristis. (117)
Ds quici Pollius dploie son habilet dans lart des Pirides, soit quil mdite les enseignements du
philosophe du Gargettos, soit quil fasse rsonner notre commune lyre, soit quil entrelace des vers de mesure
dirente, ou raidisse, menaant, liambe vengeur, dune part la Sirne lgre senvole des rochers pour venir
entendre des chants suprieurs aux siens, de lautre la Tritonienne coute en agitant son aigrette.
Valrius Flaccus, Les Argonautiques, III, 278-279
71
pars tenues atus et adhuc stridentia prensat
vulnera, pars sera componunt lumina dextra.
Les unes recueillent un dernier soupir, ou pressent des blessures encore palpitantes ; les autres, trop
tard accourues, ferment des yeux teints.
Le vers 279 est de structure mtrique dsssd- ; le verbe componunt,
employ dans un sens dirent, occupe la place dun des molosses
dOptatien.
Valrius Flaccus, Les Argonautiques, II, 25-30
72
(Dans la lutte des dieux et des gants, Neptune rgle son compte au
gant Typhe)

Hunc profugum et sacras revomentem pectore ammas,
ut memorant, prensum ipse comis Neptunus in altum
abstulit implicuitque vadis totiensque cruenta
mole resurgentem torquentemque anguibus undas
Sicanium dedit usque fretumcumque urbibus Aetnam
intulit ora premens. ()
Il fuyait, sa poitrine recrachait les ammes saintes
73
,
Daprs les anciens rcits, mais Neptune en personne le saisit
Par les cheveux et le t disparatre dans les profondeurs,
De sa masse sanglante tout ressurgissant et tout battant les eaux en anneaux de serpent ,
Labma jusquau fond du dtroit de Sicile et lui mit sur la tte
LEtna, avec les villes, pour lcraser. ()
On notera, la similitude du vers 28 avec le v. 3 dOptatien (pangentes
torquentes) : les deux participes prsents juxtaposs et lemploi du mme verbe.
71
Texte latin Ehlers, 1980 ; tr. fr. coll. Nisard, 1857.
72
Texte latin Ehlers, 1980 ; tr. fr. D.B.
73
Jupiter la dj quelque peu foudroy : Neptune le nit. Mais il est immortel, et les habi-
tants de la contre sen apercevront : il continuera, par lEtna, cracher des ammes.
201
DOMINIQUE BUISSET
Valrius Flaccus, Les Argonautiques, V, 154-164
74
Ultimus inde sinus saevumque cubile Promethei
cernitur, in gelidas consurgens Caucasus Arctos.
Ille etiam Alciden Titania fata morantem
attulerat tum forte dies iamque aspera nisu
undique convellens veteris cum strage pruinae
vincula prensa manu saxis abduxerat imis
arduus et laevo gravior pede. Consonat ingens
Caucasus et summo pariter cum monte secutae
incubuere trabes abductaque umina ponto.
t fragor, aetherias ceu Iuppiter arduus arces
impulerit imas manus aut Neptunia terras.
De l on voit le golfe ultime et le sige cruel de Promthe,
et le Caucase qui se dresse vers lOurse glace.
Or, ce mme jour-l, le hasard y avait amen Hercule venu
mettre un terme au supplice du Titan, et voil que dun rude
eort, partout la vole balayant la jonche des neiges
dautrefois, pleine main il avait arrach les chanes du
fond des rochers, tout dress et le poids portant sur le bon
pied. Limmense Caucase rsonne ; avec le haut des monts
s croulent aprs lui pareillement les arbres ; les euves, les
voil dtourns de la mer. Il se fait un fracas, comme si Jupiter
trs haut avait frapp les citadelles de lther ou la main de
Neptune la terre jusqu ses trfonds.
Six vers, trois mots du pome XXV. Le verbe consonare exprime
laccord, la consonance, et par sa composition, le contraire exact de
dissona
Horace, ptres, II, 2, 91-92 & 102-108
75
()
Carmina compono, hic elegos, mirabile uisu (91)
clatumque nouem Musis opus. ()
() (93-101)
Multa fero ut placem genus inritabile uatum (102)
cum scribo et supplex populi suragia capto ;
idem nitis studiis et mente recepta
opturem patulas impune legentibus auris. (105)
Ridentur mala qui componunt carmina ; uerum
gaudent scribentes et se uenerantur et ultro,
si taceas, laudant quicquid scripsere beati. (108)
Je fais des odes et lui, des lgies,
ouvrages merveilleux et cisels par les neuf
Muses . ()
Je supporte bien des choses pour vivre en
paix avec la race irritable des chanteurs
inspirs, lorsque jcris et que je mendie les
surages du public ; mais, arriv la n de mes
travaux et revenu au bon sens, je pourrai me
permettre impunment de fermer aux lectures
des oreilles longtemps ouvertes.
On se moque de ceux qui composent de
mchants vers : mais ils font leur joie dcrire,
ils se rvrent eux-mmes et, si lon se tait, ils
sont les premiers, les heureuses gens ! louer
tout ce quils ont crit.
Aux vers 91 le verbe compono (dont la nale slide sur le hic) occupe
la mme position mtrique que dans le v. 1 dOptatien. Mme chose, en
cas de permutation, au vers 106 et les mmes mots expriment la mme
ide.
Dans cette remonte des temps de la posie latine, il faudrait sarrter
chez Ovide, et faire un second passage chez Virgile, o il y aurait encore
bien dautres rencontres relever, mais le lecteur men voudrait dabuser
de sa patience et dailleurs, lespace et le temps
74
Texte latin d. Ehlers, 1980 ; tr. fr. D.B.
75
Texte tabli et traduit par F. Villeneuve, C.U.F./Bud, Les Belles Lettres (1927-1934).
202
Catulle, pome 64, 383-384
76
(Les noces de Ttis et de Ple : Achille sera leur ls)
Talia praefantes quondam felicia Peleo
carmina divino cecinerunt pectore Parcae.
Voil, en annonant jadis Ple son bonheur, les chants
Que, de tout leur cur de desses, lui chantrent les Parques.
Mais les rapprochements sont particulirement frappants avec trois
passages de Lucrce :
Lucrce, De rerum natura, I, 921-950
77
Nunc age, quod superest, cognosce et clarius audi.
nec me animi fallit quam sint obscura ; sed acri
percussit thyrso laudis spes magna meum cor
et simul incussit suavem mi in pectus amorem
Musarum, quo nunc instinctus mente vigenti (925)
avia Pieridum peragro loca nullius ante
trita solo. iuvat integros accedere fontis
atque haurire iuvatque novos decerpere ores
insignemque meo capiti petere inde coronam,
unde prius nulli velarint tempora Musae ; (930)
primum quod magnis doceo de rebus et artis
religionum animum nodis exsolvere pergo,
deinde quod obscura de re tam lucida pango
carmina musaeo contingens cuncta lepore. (934)
[]
() volui tibi suaviloquenti (945)
carmine Pierio rationem exponere nostram
et quasi musaeo dulci contingere melle,
si tibi forte animum tali ratione tenere
versibus in nostris possem, dum perspicis omnem
naturam rerum, qua constet compta gura. (950)
Poursuivons : apprends ce qui reste connatre
et entends une voix plus claire. Et je ne me
dissimule pas combien ces choses sont obscures ;
mais de son thyrse aigu un grand espoir de
gloire a travers mon cur, et enfonc dans ma
poitrine le doux amour des Muses ; aiguillonn
par lui, je parcours les rgions non frayes du
domaine des Pirides, que nul na encore foules
du pied. Jaime aller puiser aux sources vierges ;
jaime cueillir des eurs inconnues, an den
tresser pour ma tte une couronne merveilleuse,
dont jamais encore les Muses naient ombrag
le front dun mortel. Cest dabord que je donne
de grandes leons, et tche dgager lesprit
des liens troits de la superstition ; cest ainsi
que sur un sujet obscur je compose des vers
lumineux, le parant tout entier des grces de
la Muse (934). [] (945) Jai voulu texposer
notre doctrine dans lharmonieuse langue
des Muses et, pour ainsi dire, la parer du
doux miel potique : puiss-je tenir ainsi ton
esprit sous le charme de mes vers, tandis que tu
pntres tous les secrets de la nature et les lois qui
prsident sa formation.
Repris au dbut du chant IV, cest un des passages les plus clbres
du De rerum natura ! En voici deux autres, non moins clbres, et dans
lesquels on retrouvera, de lun lautre, la reprise de quelques vers :
76
d. G. Lafaye, C.U.F./Bud, Les Belles Lettres, 1923. Tr. fr. D.B. Les Parques lent
les destines des mortels.
77
Texte tabli et traduit par Alfred Ernout, Les Belles Lettres, C.U.F./Bud, 1966.
203
DOMINIQUE BUISSET
Lucrce, De rerum natura, I, 823-829
78
Quin etiam passim nostris in versibus ipsis
multa elementa vides multis communia verbis,
cum tamen inter se versus ac verba necessest (825)
conteare et re et sonitu distare sonanti.
tantum elementa queunt permutato ordine solo ;
at rerum quae sunt primordia, plura adhibere
possunt unde queant variae res quaeque creari.
Ainsi, tout endroit de nos vers mmes,
tu vois une multitude de lettres communes
une multitude de mots, et pourtant, il te faut
bien reconnatre que vers et mots dirent
et par le sens et par le son ; tel est le pouvoir
des lettres par le seul changement de leur
ordre. Quant aux principes des choses, ils
mettent en uvre bien plus de moyens pour
crer les tres les plus varis.
Lucrce, De rerum natura, II, 682, 3-829
Haec igitur variis debent constare guris ; (682)
()
Dissimiles igitur formae glomeramen in unum (686)
conveniunt et res permixto semine constant.
Quin etiam passim nostris in versibus ipsis
multa elementa vides multis communia verbis,
cum tamen inter se versus ac verba necesse est (690)
conteare alia ex aliis constare elementis;
non quo multa parum communis littera currat
aut nulla inter se duo sint ex omnibus isdem,
sed quia non volgo paria omnibus omnia constant.
Ceux-ci (les corps) doivent donc tre
forms datomes dirents. () Cest donc
que des lments dissemblables concourent
former un compos unique, et que les objets
sont constitus par un mlange de principes
divers.
Bien plus, tout endroit de nos vers eux-
mmes, de nombreuses lettres tapparaissent
communes de nombreux mots, et pourtant,
il te faut avouer que les mots et les vers
dirent entre eux, que chacun est form
dlments particuliers ; non quils naient
que peu de lettres communes, ou que jamais
deux mots ne soient composs des mmes
lettres, mais parce quen gnral les ensembles
ne sont pas pareils de tout point.
Ah ! dira-t-on, vous voil bien oblig dadmettre quil est question
de permutations !
Parbleu : cest limmense combinatoire de lunivers, et les combi-
natoires, plus petites et embotes, du langage et de la versication. Je
ne dis pas quOptatien se dsintresse de toute combinatoire. Le pome
XXV se dtachait, pour son public, sur larrire-plan de toute une culture
littraire et potique. Or, tout systme de versication repose sur une
combinatoire, mais celle-ci ne se limite pas, trs loin de l, ce que les
mots puissent changer leurs places. Ce nest l quune partie restreinte
dun systme inniment plus vaste et plus complexe que connaissait fort
bien lauteur, tout comme ses lecteurs. Limage, trs parlante, des lettres
constituant les mots convient Lucrce pour illustrer la thorie des
atomes, et il est certain que les vers dOptatien voquaient ce passage pour
son public. Mais cela nimplique en rien que son propos lui se limite
la petite manipulation simplette que prsentent les ditions modernes.
78
Voir note prcdente.
204
Ce simplisme mme fait voir quelles sont issues dun mauvais exercice
scolaire pour tout dire foutrement moyengeux , excut, certes,
avec application, mais aussi avec cinq sicles de retard par un moine
ignorant !
Le vritable pome XXV, en ralit, adopte le mode du pastiche, en
rfrence la totalit de la posie dactylique latine, pour parler dun aspect
fondamental de la fabrication du vers quantitatif : la synaphie et il le
fait en le disant.
Pour mieux sen rendre compte, il sura de le rapprocher maintenant,
dun passage dun ouvrage en prose, les Nuits Attiques dAulu-Gelle
79
:
In longis uersibus, qui hexametri uocantur, item in senariis,
animaduerterunt metrici primos duos pedes, item extremos
duo, habere singulos posse integras partes orationis, medios haut
umquam posse, sed constare eos semper ex uerbis aut diuisis aut
mixtis atque confusis. M. etiam Varro in libris disciplinarum
scripsit obseruasse sese in uersu hexametro, quod omnimodo quintus
semipes uerbum niret et quod priores quinque semipedes aeque
magnam uim haberent in eciendo uersu atque alii posteriores
septem, idque ipsum ratione quadam geometrica eri disserit.
Dans les vers longs quon appelle hexamtres, ainsi que dans
les snaires
80
, les mtriciens ont remarqu que les deux premiers
pieds, ainsi que les deux derniers, peuvent tre constitus, chacun,
de parties du discours
81
entires, mais que les pieds mdians ne le
peuvent jamais : ils sont toujours constitus de mots soit coups,
soit mls et fondus ensemble. Marcus Varron a aussi crit dans
son ouvrage Les Disciplines
82
quil a lui-mme observ ceci dans
le vers hexamtre : de toute faon, le cinquime demi-pied
concide avec la n dun mot, et les cinq premiers demi-pieds
ont une force aussi grande dans la formation du vers que les sept
autres qui les suivent ; et il ajoute que cest l leet mme dun
certaine proportion gomtrique
83
.
79
Aulu-Gelle, Nuits Attiques, XVIII, 15. Texte latin K. Marshall, 1968 ; tr. fr. D.B.
Aulu-Gelle est un compilateur du II
e
s. apr. J.-C.
80
Le snaire latin est, quelques nuances prs, lquivalent du trimtre iambique grec.
81
Cette expression, conserve par tradition, dsigne les mots ou les syntagmes. Cf. le
passage de Diomds cit la n. 29.
82
Les Disciplinarum libri traitaient des connaissances ncessaires dans une ducation
librale.
83
Les modernes diraient peut-tre : mathmatique. Et nous retrouvons Platon...
205
DOMINIQUE BUISSET
La seconde phrase parle de la coupe penthmimre et de lquilibre de
lhexamtre. Mais on reconnat sans peine, dans la premire, la question
de la synaphie et la facture du pome XXV. Reprenons celui-ci et retra-
duisons-le, ou plutt, constatons limpossibilit de le traduire.
Ardua conponunt felices carmina Mus
Dissona conectunt diversis vincula metris
Scrupea pangentes torquentes pectora vatis
Vndique confusis constabunt singula verbis.
Les Muses sont felices, heureuses, dans le sens de bienheureuses,
puisquelles sont desses et immortelles , mais aussi dans celui o elles
ont, en posie, la main heureuse . Elles composent (componunt
84
) des
pomes ou des chants carmina , diciles, mais aussi altiers, voire
hautains, puisque lhexamtre est, par excellence, le vers du grand genre :
lpope. Mais, en loccurrence, ces vers sont galement rudes, selon un
autre sens de ladjectif arduus, par leur structure formelle mme : les
liaisons qui constituent le vers (entre les pieds et entre ceux-ci et les mots),
sy prsentent en eet de deux faons opposes. Or, le verbe componere a
aussi le sens de poser cte cte pour comparer ; cest prcisment ce quOp-
tatien entend faire ici : il compare lintrieur mme de chacun de ses
quatre vers deux manires de composer un hexamtre. Mais il le fait en
jouant sur la polysmie de certains mots (ardua, conponunt), si bien que le
texte veut dire, inextricablement, deux choses la fois.
Les liaisons du vers sont dsignes par le mot vincula : il est galement
employ par Cicron propos des liens du rythme
85
. Et nous avons vu
dissona exprimer, chez Stace
86
, la dissymtrie entre lhexamtre et le penta-
mtre dans le distique lgiaque. Lexpression dissona vincula nindique
pas la possibilit de permuter les mots entre eux, mais bien la dirence
dans le rapport tabli entre les mots et les pieds, selon lendroit du vers
o lon se trouve (diversis metris). Aux 1
er
, 5
e
et 6
e
pieds, un mot concide
avec un pied : pas de synaphie. Aux 2
e
, 3
e
et 4
e
pieds, au contraire, les mots
sont fondus ensemble par la suture que leur imposent les pieds. Deux mots
de prosodie molossique pour trois pieds spondaques : au contraire de la
simple superposition, cette concatnation cre la synaphie. Conectunt (v. 2)
est dailleurs le prsent de lindicatif du verbe conectere, qui est lquivalent
exact du verbe grec sunptein do vient le mot synaphie.
84
Les deux graphies conponunt et componunt peuvent se rencontrer.
85
Cic. Orator, 77 : vincula numerorum. Cf. Gaot s. v.
86
Voir, plus haut, Stace, Silves, 2, 2, 112-117.
206
Le problme auquel sintresse Optatien est celui-l mme dont parle
Aulu-Gelle. Celui-ci note quon peut se passer de la synaphie dans les
deux premiers pieds dun vers long et dans les deux derniers. Optatien en
fait lessai dans ses quatre hexamtres, cette nuance prs que la synaphie
centrale porte non pas seulement sur deux pieds (3
e
& 4
e
) mais sur trois
(2
e
, 3
e
, 4
e
).
La dirence de traitement entre les extrmits et le milieu du vers
cre une irrgularit dans la marche de celui-ci, comparable celle que cre
dans la marche pied un terrain ingal, irrgulier, accident, en latin :
scrupeus (a, um). Ladjectif est rare, mais il est employ par Virgile dans un
des passages les plus fameux de lnide : il qualie lentre des enfers par
laquelle, nel mezzo del cammin di sua vita, ne va pntrer dans le monde
des morts sous la conduite de la Sibylle
87
; encore un passage que tout le
monde savait par cur
Le verbe pango, ere, dont nous avons ici le participe prsent pangentes,
signie, en art, composer. Mais son sens premier est enfoncer, cher (un
clou par exemple), xer. Scrupea pangere, cest xer des choses irrgulires,
boiteuses, bancales Et vincula scrupea pangere, cest faire des xations
bancales : les liaisons lintrieur du vers sont irrgulires, et par l bancales.
Mais, par ailleurs, dans une comdie de Plaute, malheureusement perdue
pour nous, les prostitues sont traites de : Scratt, scruped, strittivill
sordid Mal laves, djointes des guiboles, pileuses dgotantes. Cest
encore Aulu-Gelle qui nous lapprend : il lisait la pice avec ravissement
en compagnie de son ami Favorinus dArles
88
. Il y a toutes raisons de
penser quOptatien et son public lisaient encore Plaute et Aulu-Gelle, et
que notre scrupea du v. 3, plac l comme chez Virgile, fait aussi un clin
dil Plaute en jouant sur le double sens de pied : scrupeda, cest celle
qui tient mal sur ses pieds Est-ce parce quils sont ingaux et quelle est
boiteuse, comme le sont parat-il les grandes amoureuses ? ou bien tout
simplement parce quelle fait le pied de grue ? Quoi quil en soit, les
vers dOptatien sont donc, len croire, galement boiteux galement
boiteux , lexpression est prcisment conforme ce que dit le vers
suivant. Les liens (vincula) en question tordent le cur du pote parce
quils sont divergents (dissona) : ils organisent entre les mots et les pieds
deux types de rapport : lun o ils se superposent, lautre o le dcalage
entre eux cre une concatnation. Or, malgr cette contradiction, et grce
la polysmie, ces deux types opposs de rapport vont tre exprims tous
deux par le mme mot : dans les deux cas, et contradictoirement, les mots
87
Virgile, nide, VI, 238 (et Dante, lEnfer, I, 1).
88
Aulu-Gelle, Nuits Attiques, III, III, 6.
207
DOMINIQUE BUISSET
(verba) y seront confusa. On ne peut plus traduire, et cest la pointe de lpi-
gramme : le mme mot confusus exprime, seul, les deux termes contraires
de lopposition.
Aux pieds 1 et 5 (et 6 ?), o il ny a pas synaphie, les mots pourraient
dans certaines limites changer leurs places, celles-ci ne sont pas
dtermines par une ncessit mtrico-rythmique : tout schange, se
mle, cest la confusion ;
Aux pieds 2, 3 et 4, o il y a synaphie, celle-ci est la consquence
dune sorte dindistinction entre les mots et les pieds : on ne peut sarrter
ni la n dun mot (le pied nest pas achev), ni la n dun pied (le mot
nest pas ni). Les uns et les autres se fondent ensemble, dans une conti-
nuit quon ne peut pas interrompre : il y a entre eux confusion, au sens,
par exemple, de la confusion des peines dans le vocabulaire juridique.
Le pome XXV est donc une pigramme qui, tout en pastichant le
grand genre pique, soulve sur le mode plaisant, un problme thorique
srieux concernant la facture des vers quantitatifs longs. Il avait t trait
par les mtriciens, le texte dAulu-Gelle en fait foi, peut-tre par Varron,
dans un ouvrage perdu
89

Optatien renvoie son public la fois ses lectures potiques, et
sa culture thorique en fait de versication ; mais cest en quatre vers,
dans un clat de rire ! Au premier, le lecteur est impassible, il en a vu
dautres ; au second, il fronce les sourcils ; au troisime, il sourit : il a
compris ce qui se passe avant quune quelconque scholie puisse prtendre
le lui expliquer : cest un pastiche, mais un pastiche thorique Inutile
dinsister : les plaisanteries les meilleures sont les moins longues. Eectuer
pas pas les permutations, alors que tout le monde en a vu la possibilit et
a saisi ce quelle implique, serait franchement ridicule : le lecteur possde
Varron et Aulu-Gelle dans sa bibliothque, il les a lus ! Mais cette possi-
bilit de permutation est le dfaut mme que dnonce le pome : elle est
le rsultat catastrophique de la facture adopte pour les pieds 1 et 5.
Cest un dfaut du vers, une faiblesse qui le tue
Et pourtant, ce nest pas tout. Ds le dbut, le lecteur cultiv avait bien
peru que ces vers se prtaient une double lecture, mais, au quatrime
vers, que voudriez-vous quil ft ? Il clate de rire, car lpigramme a une
pointe : ce vers-l, avec son double-jeu sur confusis verbis, vous retire si
bien le tapis sous les pieds quil en est proprement illisible, non pas impro-
nonable, mais ininterprtable : il est tout bonnement impossible de dter-
miner, la faon philologique, une bonne leon : les deux lectures sont
justes, insparablement. Cest, pour linterprtation, un problme compa-
rable celui que pose, pour la notation, la factie bien connue :
89
La seconde partie du texte fait allusion au fr. 116 Gtz & Schll de Varron.
208
Un sot portait dans un seau le sceau du Saint-Pre. En passant sur un
pont, le sot t un tel saut que les trois |so| tombrent leau.
Ds lors, on ne traduit jamais qu moiti lpigramme dOptatien,
sinon avec un aiguillage ; par exemple :
Les Muses bienheureuses composent de rudes pomes :
Elles nouent des liens divergents suivant la diversit des mtres,
Les ajustages vont cloche-pied, tordant le cur du pote ;
Et (pourtant) tous, partout, seront faits de mots
Mais la plaisanterie pose un problme rel. Quen est-il dun vers
employ depuis cinq cents ans par de nombreux potes nous sommes
loin de les connatre tous , alors que les possibilits mtrico-rythmiques
oertes sont en nombre ni, et que son public tend se restreindre ? On a
pu estimer, laube du XX
e
sicle, que certaines formes de lart occidental
lalexandrin, la peinture gurative, la musique tonale taient arrives
au bout de leurs ressources cratives. De lavis dOptatien, lhexamtre
tait-il, au IV
e
sicle, une forme en voie dpuisement ? Leet de pastiche
prend un relief trs net si lon rapproche ces vers plus particulirement de
la posie de Stace, de Valrius Flaccus ou de Silius Italicus. Il ne semble
pas impossible de reprer, par exemple, de Virgile Silius Italicus, une
certaine mcanisation du vers, par un certain relchement de la synaphie,
justement, et cest peut-tre ce quOptatien veut mettre en valeur.
On est tout prs de lpoque charnire o vont sesquisser des formes
potiques nouvelles, rpondant des besoins nouveaux, et qui supplan-
teront les anciennes. Dans la seconde moiti du IV
e
sicle, saint Ambroise
composera, pour les dles de sa cathdrale de Milan, des hymnes o il
jouera un autre double jeu en fabriquant des vers qui puissent tre lus par
les lettrs comme des vers de facture quantitative classique, et chants par
le peuple comme des vers qui sont, en ralit, les anctres des vers italiens
venir.
Or, dans le temps o saint Ambroise se livre cet exercice pieux et
savant la fois, saint Augustin reprend, dans son trait De la musique
(De musica), la thorie grco-latine traditionnelle du rythme. Au livre V,
partir dun vers de Virgile peine modi, il montre quun vers fait
de deux parties interchangeables nest plus un vers
90
. Il est frappant de
retrouver l, en latin, pour condamner la permutabilit comme destruc-
.
{interchangeables
{en synaphie
90
Augustin, De Musica, V, III, 3-4. Virgile, nide, III, 549, transform en un pseudo-
hexamtre dssdss.
209
DOMINIQUE BUISSET
trice du vers, des expressions quivalentes celles quemploient, en grec,
Platon propos de l pitaphe de Midas , et Athne propos de lHymne
Pan de Castorion de Soles
91
.
Mais si Optatien, Ambroise et Augustin, en prsence dun vers quanti-
tatif, savent prcisment de quoi ils parlent, sommes-nous bien certains
quil en soit de mme, cinq cents ans plus tard, des copistes grce auxquels
nous lisons leurs uvres ? Le moine rudit des temps carolingiens, sil
sait le latin son latin , est bien loin davoir la mme familiarit avec les
potes classiques. Surtout, il na plus loreille faite au mtre ; et il sait bien
quil en est de mme pour les destinataires de ses livres. Alors, il explique : il
ajoute une scholie Mais il explique ce quil croit comprendre. Incapable
de percevoir la particularit des vers quil recopie, incapable de sapercevoir
quils font la caricature des mauvais hexamtres classiques, et ignorant des
questions thoriques souleves, il montre aux autres ce quil voit : ces vers
sont remarquables parce quon peut y pratiquer la permutation dlments
discrets. Et il en fait la dmonstration la suite du texte : de bonne foi, il
ajoute le prtendu pome combinatoire Si bien quon se trouve devant
un objet nouveau, rsultant dune mlecture. Et ce qui faisait rire ou sourire
le public dOptatien provoque lmerveillement naf dun public nouveau
qui nentend plus rien lancienne posie quantitative.
Qui a fait a ? Msieur cest Dicuil !
En appendice larticle dj cit
92
, Flores et Polara donnent un
pome combinatoire du moine irlandais Dicuil, dcalqu sur le patron du
pome XXV (revoil les guillemets). Professeur lcole du palais dAix-
la-Chapelle, Dicuil composa entre 814 et 816 un trait dastronomie et de
calcul, o il a insr le pome en question. De la similitude des proc-
dures, celle du prtendu pome XXV et celle du pome de Dicuil,
Flors et Polara concluent que Dicuil, connaissant le pome combina-
toire quils attribuent Optatien, a dcalqu le sien sur lui. Cest encore
mettre la charrue avant les bufs : Dicuil peut aussi bien tre le moine
rudit ou le moine ignorant (cest le mme) mentionn plus haut :
perplexe devant les quatre vers dOptatien, quil ne comprend pas, il essaie
de les interprter. Or, il est fru de calcul : il les interprte donc selon
ses proccupations et ses connaissances. Puis, croyant avoir russi, il ore
aux autres le secours dune scholie. Consciencieusement, il fait par lui-
mme lpreuve des permutations quil croit la raison dtre du pome : il
dveloppe un pome strophique Peu importe le sens : cest une variation
91
Voir notes 30 et 45.
92
Voir note 6.
210
de type gomtrique qui lintresse. Notons que le mot, chez Varron,
se plaait dans une perspective beaucoup plus riche et complexe Mais
notre moine, non content de a, et dsormais convaincu dtre orfvre, se
met luvre en produisant, son compte, un objet du mme type que
celui quil vient en fait dinventer, par dcalque de celui-ci.
Le manuscrit le plus ancien contenant la scholie (le Berolinensis
Philippicus 1815) est dat des VIII
e
-IX
e
sicles, et le plus ancien contenant
la version dveloppe (le Bernensis 212
b
) du IX
e
... Louvrage de Dicuil,
date, lui, de 814-816 ! La concidence mrite dtre souligne Un de ces
manuscrits serait-il, par hasard, de la main de Dicuil ? Mme si ce nest
pas le cas, ils ont pu tre copis daprs un original de Dicuil, maintenant
perdu Il sut en eet quun copiste quelconque ait prouv un jour
ce prurit dexplication et dexprimentation pour que sa copie ait t
ensuite lorigine de celles qui orent les trois objets
93
. Et, ds lors quon
a commenc eectuer des permutations, est-il bien tonnant que les
quatre vers principaux se trouvent parfois dans un autre ordre
94
? et que
ce soit, prcisment, le cas dans deux sur trois des manuscrits prsentant
les variations combinatoires ? Ne serait-il pas plus tonnant quil ny ait
pas du tout ce genre de permutation par vers ? Elle nest ni plus nouvelle,
ni plus absurde (et pas moins) que les autres, mme sil est clair que lordre
dans lequel on publie de nos jours les quatre vers est celui qui saccorde le
mieux au propos dOptatien.
Mais une autre concidence doit encore attirer lattention sur le
professeur des coles du palais dAix-la-Chapelle : Charlemagne tait
mort en janvier 814, et Dicuil ddia son ouvrage au nouvel empereur,
Louis le Pieux. Lexemple dOptatien pouvait lui paratre encourageant.
Malheureusement pour lui, cet empereur-l tait trop ignorant ou trop
savant pour apprcier son uvre combinatoire. moins quil nait estim
que la posie devait avoir pour but lutilit pratique Abandonnant
Dicuil son cole et son scriptorium, il le laissa se morfondre devant ses
lves, ses calames et son encrier.
Au vrai, quel que soit le degr de probabilit quon voudra bien
accorder ce petit rcit des temps carolingiens, il ny a, en ltat actuel de
nos connaissances, aucune preuve que Dicuil soit lauteur de la scholie
et de leectuation combinatoire. Mais comme il est parfaitement invrai-
semblable que ce soit Optatien, le candidat le plus srieux nen reste pas
93
Il est mme peu prs certain que les trois manuscrits (B
2
, Q et W) orant le pome
combinatoire drivent dune source unique, car, dans les dix-huit strophes, ils prsentent
tous les trois la mme faute sur le mot nal du v. 3 : vates, qui ne fait pas sens, pour vatis.
Kluge a corrig.
94
1, 3, 2, 4, au lieu d1, 2, 3, 4.
211
DOMINIQUE BUISSET
moins lun de ces moines sans lesquels nous leur devons bien de nous en
souvenir nous ne connatrions, de la Grce et de Rome, ni les potes, ni
les historiens, ni les philosophes ni les humoristes.
212
DOMAINES VOISINS
ANNEXE
Tableau simpli de la tradition manuscrite
du pome XXV dOptatianus Porfyrius
(daprs les ditions de Kluge et de Polara)
4 v. p. = 4 vers principaux : les 4 vers dOptatien (et leur ordre sil est dirent de celui de B).
v. v. = versus variati : le pome combinatoire .
* : prsence de la scholie ou du pome combinatoire dans le manuscrit ou le livre considr.
Manuscrit (ou livre imprim) date Kluge Polara 4 v. p. scholie v. v.
Berolinensis
Philippicus 1815
VIII
e
-IX
e
T T * *
Bernensis 212 IX
e
B
a
B
1
* *
Bernensis 212 IX
e
B
b
B
2
* *

Parisinus 2421 IX
e
P P * *
Bernensis 207
(c. xxv manu sc. X)
IX
e
-X
e
A A * *
Vatic. Regin lat. 733 X
e
R R * *
Parisinus lat. 8071 X
e
-XI
e
(p. xviii) C 1324
Gesoriacensis 189 XI
e
(inconnu) G *
95

Leidensis M.L.V.O. 15 XIII
e
Leid.
MLVO
L 1324 *
Parisinus 7806 XIII
e
-XIV
e
Q Q 1324 * *
Augustaneus 9
Guelferbytanus
XVI
e

(dbt)
W W 1324 * *
Trecensis
bibliothec municipalis 746
XVI
e
(J) J * *
Pierre Pithou, Epigrammata
et poemata vetera, Paris
96
1590 p p * *
Paul Welser, Augsbourg
97
1595 v [v] * * *
95
Kluge navait pas connaissance de ce manuscrit ; Polara omet de prciser dans quel ordre
sy prsentent les vers du pome XXV.
96
Livre imprim, prpar, en ce qui concerne Optatien, laide dun manuscrit aujourdhui
perdu (p).
97
Livre imprim, prpar laide dun manuscrit aujourdhui perdu (v) selon Kluge. Pour
Polara, le manuscrit employ par Welser pour prparer son livre nest autre que W.
213
BERNARDO & ANGELO DELLA SCHIAVETTA
Avant la rcente cration de www.raphel.net, site Internet darchivage
et de recherches consacr ldition complte de lALMIRAPHL, cet
ouvrage bablique et multiforme, la fois texte, chant et uvre plastique,
ntait accessible (et encore bien dicilement) que dans deux ou trois de
ses nombreuses versions, pour la plupart indites, et toutes fort direntes
les unes des autres
1
.
La plus ancienne, Almi-Raphl collage, date de 1922
2
, ne fut quune
mince plaquette, imprime sous le nom de guerre artistique d Elvio
Aspects numriques de lALMIRAPHL
Bernardo et Angelo della Schiavetta
1
Labondance de brouillons et de versions abouties mais non dnitives dALMI-
RAPHEL (cf. infra n. 3) rend ncessaire de les numriser. Il nest pas envisageable de
les diter tous sur papier. Mise part Leitmotiv a capella, New York, Grove Press, 1960,
anthologie des textes plurilingues de Elvio Zagghi, qui recueille deux ALMIRAPHL, ceux
de 1922 et de 1960, aucun des nombreux tats successifs de luvre ne fut rellement
publi au sens plein du terme, car les ditions prives (cf. infra, n. 3) imprimes depuis
1922, taient distribues hors commerce, en circuit ferm ; Gianfranco-Elvio les destinait
quelques lectrices et lecteurs choisis pour leurs comptences linguistiques et esthtiques.
Des publications rcentes de fragments dALMIRAPHL existent, accompagnes de
traductions en franais (par A. della Schiavetta, in Ec/arts, n 3 (2002), pp. 374-375) ;
en anglais et franais (par Ian Monk et A. della Schiavetta, in Jan Baetens, Le Got de
la Forme, Paris, Nosis, 2004, p. 318-342) ; en espagnol (par Irma Maza Gauthier, la
n de larticle Fragmentos de un poema bablico , in Hablar de Poesa, 14, janvier 2006,
p. 48 59) ; et en allemand (par Astrid Poier-Bernhardt (2006) sur le site www.raphel.net.
2
Elvio Zagghi, Almi-Raphl, collage, s.l. s.d. [Zurich (?), circa 1922], non pagin [16 p. ].
Il reste un exemplaire original dans les Archives Zagghi (en mauvais tat), et au moins un
autre dans une collection prive. Cette version princeps fut reprise dans Leitmotiv a capella.
Une version abrge dAlmi-Raphl, collage servira de base aux direntes moutures de la
future Strophe Zro dALMIRAPHL partir de 1993.
214
DOMAINES VOISINS
Zagghi , par lantiquaire suisse Gianfranco della Schiavetta (1898-1997)
3
.
Tous les exemplaires ou presque du tirage originel furent donns, de la
main la main, aux invits dune mmorable soire o Elvio Zagghi
rompit publiquement avec Dada
4
. Le texte fut alors dclam, psalmodi
et bruit par son auteur et quelques autres dadastes de la premire heure,
eux aussi en froid avec Tzara.
La dernire mouture de luvre, toujours inacheve trois quarts
de sicle plus tard, date de septembre 2005 : il sagit dALMIRAPHL
REMAKE, hypertexte conu par la veuve de Gianfranco della Schiavetta,
lartiste Zlia Zagghi (1937-2005)
5
. Elle y travaillait avec plusieurs colla-
borateurs au moment de sa disparition.
3
Gianfranco della Schiavetta (1898-1997) naqut Locarno, au sein dune famille de
banquiers suisses italiens. Il t des tudes de philologie et dhistoire de lArt avant de se
consacrer lexpertise et au commerce dantiquits. Il a publi sous son vrai nom des
travaux drudition (des articles non runis en livre). Sa production littraire et artistique,
toujours ralise sous le pseudonyme d Elvio Zagghi , quoique assez intense et suivie,
demeura longtemps secondaire par rapport ses activits professionnelles. Elle commena
dans diverses revues davant-garde, dadastes et surralistes, ds 1917, puis devint de plus
en plus condentielle jusquen 1958. partir de cette date une jeune artiste, sa dernire
femme, qui prit le pseudonyme de Zlia Zagghi, le t plus amplement connatre (cf. infra,
n. 5). Publications littraires : Ersatz & Strass (1925), Jardins la Franaise (1929), Carceri
dinvenzione (1930), Mtamorphoses (1935), Symposion (1935). Tous ces recueils potiques
sont parus comme ditions prives cest--dire sous forme de plaquettes imprimes
dans lune des presses de latelier que Gianfranco consacrait aux activits artistiques de
son double Elvio. Il sagit de feuilles volantes conditionnes dans dlgantes chemises
en carton ; cette pratique, qui permet de remplacer les pomes au fur et mesure quils
voluent, fut utilise par Constantin Cavafy et imite par Elvio ds quil en et connais-
sance (par une conversation avec Giuseppe Ungaretti). Aprs Almi-Raphl, collage, les
minces ditions prives du pome bablique portent une date sur la couverture avec la
mention version aboutie mais non dnitive ; elles sont toutes relies (sauf la version
vaticane, 1935). Les publications commerciales se rduisent Leitmotiv a capella (1960)
dj mentionne, et une trilogie de romans en franais, LAlpha et lOmga, dont seul le
premier tome est paru (Harran des Sabens, Lausanne, Lge dHomme, 1988). Sur son
uvre plastique voir le livre de Zlia, Zagghis Ghosts (2004).
4
Soire de Nol 1922. Hugo Ball et Julius Evola taient prsents.
5
Zlia Zagghi, de son vritable nom Delia Carnicer i Borda, ne en Andorre en 1937,
se t connatre comme artiste conceptuelle New York, dans les annes soixante ; elle
rompit rapidement avec Fluxus et sopposa au groupe dArt & Language par la publication
dune revue rivale, Artifacts. partir des annes quatre-vingts, Zlia revendiqua pour elle-
mme ltiquette conteste d artiste post-moderne , dveloppant une thorie originale
et positive de la Post-Modernit. Ses ides esthtiques, la fois proches et trs critiques
vis--vis des positions dArthur Danto, ont t vigoureusement contestes par les tenants
des lignes plus radicales de lArt Contemporain, notamment en France, o il est de bon
ton de lignorer. Dans sa production elle eectua de constants glissements entre pratique
et thorie, ainsi quentre installations, photographie, vido et les techniques plastiques les
plus traditionnelles. Sa matrise retrouve du dessin et de la peinture contribua dailleurs
215
Il faut souligner quaucune solution de continuit ne spare cet ultime
ALMIRAPHL de la version princeps, car partir de 1958, ds le dbut
6
de
sa longue union avec Gianfranco, Zlia deviendra le moteur et le manager
de leurs productions artistiques communes, signes de leurs pseudonymes
Elvio et Zlia Zagghi. En se rappropriant avec une touche de glamour les
uvres si litistes dElvio, et en les rinterprtant selon les thories alors
la mode, elle les rendit accessibles un public beaucoup plus large.
Le couple ralisa notamment plusieurs projets la frontire des Lettres
et des Arts. Certains, comme celui des Miroirs
7
sont devenus clbres ;
lALMIRAPHL, par contre, reste encore largement inconnu ce jour.
Le site www.raphel.net a donc t conu pour remdier cet tat
des choses. En donnant bientt accs aux nombreuses pices darchives
du fonds Zagghi, il devrait permettre aux chercheurs de mettre au point
la future dition critique des textes dj connus (tant publis quindits),
mais galement de ceux qui restent dcouvrir. Il sagit notamment de
quelques versions dALMIRAPHL dont on a perdu la trace, soit parce
quelles ont t envoyes divers correspondants sans que copie soit garde
(essentiellement avant 1958), soit parce quelles ont t dlibrment dissi-
mules par della Schiavetta ( toute poque)
8
.
puissamment son rapprochement avec les tenants de la Pittura Colta et des New Old
Masters, dj amorce par son allgeance au postmodernisme partir de 1982. Une partie
de ses travaux sont des continuations des travaux dElvio Zagghi. Elle a cr galement
une srie dauteurs htronymes (Monjas y otras apcrifas, Madrid, Visor, 1999 ; Vidas in
progress, Londres et New York, Tames & Hudson, 2005) qui sont laboutissement de ses
ides sur la ctionnalisation des rgles artistiques et littraires. Elle pratiqua la mise en
scne dopra partir de 1993. Parmi ses publications sur lEsthtique, rappelons Art is
Idea as Fictions (Londres, Booklets, 1973), Roses for RRose (Londres et New York, Tames
& Hudson, 1985), Tutti-fruttis Zeitgeist (New York, CUP, 2000), Zagghis Ghosts (New
York, CUP, 2004) et Art is Fictions (Londres et New York, Tames & Hudson, 2005).
Nous prparons une monographie sur son abondante uvre plastique.
6
La rencontre des futurs poux eut lieu Paris, lors du vernissage dune exposition dYves
Klein, dite Exposition du Vide , la Galerie Iris Clerc, le soir du 28 avril 1958. Ils y
furent prsents par le critique Pierre Restany. Le couple se maria New York en juillet
1960, peu avant la naissance de leurs uniques enfants, les jumeaux Angelo et Bernardo
della Schiavetta.
7
Cf. notre article, A. et B. della Schiavetta Les Miroirs des Zagghi , in Formules n 9
(2005), p. 343-354.
8
En 1999, une dition prive dALMIRAPHL (non relie et totalement inconnue
jusqualors) a t trouve par hasard, intercale dans un massif in-folio de la Bibliothque
Vaticane. Il sagit dune mince copie mi-imprime, mi-calligraphie ; elle est proche
des versions circulaires dont il sera question infra. Nous savons que della Schiavetta
fut souvent autoris travailler dans divers secteurs particulirement rservs de cette
Bibliothque (parmi ses parents proches il comptait au moins un membre inuent de la
Curie, Monsignore Guido della Schiavetta et un membre des Gardes Suisses Ponticaux, le
Colonel Luigi Hirshbuhl). Lorsque notre informateur (dont nous respecterons lanonymat)
216
DOMAINES VOISINS
Par ailleurs, dans nos modestes possibilits ddition sur support
papier, nous pr-publions ici un fragment dALMIRAPHL REMAKE.
Cet hypertexte comprend, en simple format codex, lpigraphe, la Strophe
Zro et les dix strophes du Cycle 1 complet avec leurs Sources (les Cycles
suivants peuvent tre consults sur le site).
Dans cette dernire version, comme dailleurs dans la grande majorit
des versions connues, ALMIRAPHL est un texte bablique , cest--
dire plurilingue. Pour cette raison, la plupart des lecteurs ne peuvent y
accder qu travers une traduction unilingue.
Elvio Zagghi avait une connaissance relle et souvent approfondie
des langues mortes ou vivantes, naturelles ou articielles quil utilisait, car
il nappartenait pas la catgorie assez commune des polyglottes mais
celle, bien plus rare, des grands polyglottes . Tel ntait nullement cas de
Zlia : en dehors de langlais, qui fut la langue de la plupart de ses crits,
elle ne possdait convenablement que le catalan (sa langue maternelle),
lespagnol, le franais et litalien ; elle tait dpourvue de toute comp-
tence relle en langues anciennes. Certes, son ALMIRAPHL REMAKE
inclut, dans notre chantillon, environ soixante-dix langues, naturelles ou
articielles, mais cet hypertexte est entirement et exclusivement constitu
par un collage de citations
9
.
Elvio, par contre, avait bel et bien crit directement, en toutes leurs
langues, les versions antrieures la collaboration avec sa femme. Il y
incluait parfois des citations, mais il sagissait en gnral dexemples de
langues imaginaires ou forges (comme dans la version princeps). Zlia,
ds quelle simpliqua dans lcriture de luvre, systmatisa lusage des
citations en toutes les langues jusqu transformer ALMIRAPHL en un
pur centon.
Les Archives du fonds Zagghi
Il est possible de suivre assez prcisment la gestation des diverses tapes
publies ou indites de lALMIRAPHL, grce notamment aux Archives
Zagghi qui sont en cours de classement et de numrisation. Le Journal et
nous t part de sa dcouverte vaticane, nous avons presque immdiatement suppos quil
ne sagissait pas dun simple oubli, mais bien dune stratgie trs sciemment excute par
leur auteur (stratgie dont la raison, pour linstant, nous chappe). Nous avons cherch
conrmer notre hypothse en enqutant discrtement dans certaines Bibliothques o
il avait travaill (grce aux ches de lecture des Archives Zagghi). Cela nous a permis dy
dcouvrir dautres ditions prives diversement dissimules. Nous navons pas jug utile
de rclamer ces pices pour les Archives Zagghi ; cela aurait dclench trop de controverses
avec les Institutions qui les conservent leur insu.
9
Lesprit de systme de Zlia lui a dict davoir recours aux citations mme pour les cinq
langues quelle utilisait couramment.
217
les autres documents de Zlia, dj tris et catalogus rgulirement par
elle-mme New York, seront sans doute les plus faciles mettre en ligne.
Il sera plus ardu de le faire pour les pices antrieures 1958. Cette partie
du fonds comporte des brouillons, des dessins et des esquisses prpara-
toires aux uvres plastiques, des ditions prives dALMIRAPHEL et
dautres textes potiques, des notes, tudes, plans et projets divers, ainsi
quune abondante correspondance, riche en donnes indispensables pour
lintelligence de lALMIRAPHL
10
. Par exemple, propos des dicults
linguistiques de son pome, della Schiavetta a crit quelques grands
polyglottes, comme le letton Pent Nurmekund. Sur des aspects plus litt-
raires il a correspondu assidment avec des camarades de sa gnration,
tels le baron Julius Evola, son compagnon de cordes alpines, ou bien
Jorge Luis Borges, son ancien condisciple du Collge Calvin de Genve.
En ces matires, il fut aussi en contact avec quelques ans, Hugo Ball,
Ezra Pound et James Joyce, quil considrait comme ses matres. Sur le
thme plus spcique des mots magiques
11
, si central dans ALMIRAPHL,
dautres donnes importantes sont parpilles dans ses changes avec le
professeur Franz Dornsei, de lUniversit de Ble, alors spcialiste incon-
test en ce domaine
12
, ou bien elles se glissent incidemment parmi les avis
que della Schiavetta adressait rgulirement Carl-Gustav Jung pour le
guider dans sa qute de manuscrits et livres rares
13
.
10
En gnral, il existe des doubles de la correspondance dactylographie envoye aux
correspondants ; il y a peu de doubles des envois manuscrits.
11
Formules magiques, mots magiques, incantations, bref, des abracadabras. Sous ces
dnominations il faut entendre des squences verbales servant oprer de la magie : il
sagit donc de prtendus mots de pouvoir . Elvio Zagghi sintresse surtout ceux qui,
sans avoir de sens proprement dit, signient quand mme performativement la pratique
magique. Dans cet usage trs spcique, les termes techniques les plus couramment
employs par lui (avec diverses nuances de sens) sont tirs du grec et du latin : arrheta
onomata, asemata onomata, barbarika onomata, Ephesia grammata, Ephesi liter, formul,
nomina arcana, nomina barbara, onoma telestikon, voces magic, voces mystic. Toutefois,
en reprenant dans ses notes certains textes anciens (notamment noplatoniciens) il utilise
parfois des termes plus gnraux, servant nommer la fois les abracadabras, les cercles
magiques, les pentacles ou bien les talismans (charakteres, symbola, sphragis, synthemata).
12
Dorsei fut lauteur de lincontournable Das Alphabet in Mystik und Magie, Leipzig, 1925.
13
Il guida maintes fois Carl-Gustav Jung dans sa qute de manuscrits et livres rares traitant
de mythologie, de dmonologie, dalchimie ou de Gnose, sources majeures des thories
jungiennes sur les Archtypes psychologiques, le processus dindividuation et lInconscient
collectif (auxquelles della Schiavetta nadhra pas longtemps). Il trouva chez un confrre
berlinois le tout premier livre dalchimie qui allait servir dobjet de mditation et dtude
Jung. Il sagissait de lArtis Auriferae (Ble, 1593), un compendium en deux volumes
contenant de nombreux traits (cf. C.G. Jung, Erinnerungen, Trume, Gedanken, Zurich,
Rascher, 1961, p. 323). Des annes plus tard, della Schiavetta aida le professeur Gilles
Quispel ngocier lachat du clbre Codex Jung, illgalement sorti dgypte. Cet apocryphe
gnostique de Nag Hammadi fut oert au fondateur de la psychologie des profondeurs, le
218
DOMAINES VOISINS
Par ailleurs, Gianfranco a souvent dbattu des pratiques artistiques
et littraires de son alter ego avec des crateurs qui cherchaient auprs de
lui lamateur dart moderne et lantiquaire expert en grimoires des
rfrences savantes utiles leurs synthses personnelles entre lesthtique
davant-garde et des thories plus ou moins occultes
14
. Parmi ce type trs
particulier de correspondants, dont la liste serait longue faire
15
, il faut au
moins voquer les noms prestigieux de Johannes Itten, de Fernando Pessoa
(qui le contacta trs tt, par lentremise dAleister Crowley), dAndr
Breton ou de Wassily Kandinsky.
Les premires dcennies 1920-1960
Nous tenterons maintenant de donner un aperu des volutions
dALMIRAPHL. Il nous est hlas impossible dorir aux lecteurs une
grande anthologie dextraits des ditions prives, ni de mettre ces derniers
jour de son quatre-vingtime anniversaire. dit depuis par Quispel (Evangelium Veritatis,
Zurich et New York, 1956), il a ni par tre restitu aux autorits gyptiennes et se trouve
actuellement au Muse Copte du Caire avec les treize autres codex.
14
En donnant son avis sur ces questions abstruses, Gianfranco tenait des propos mesurs et
rationalistes, mais il donnait ensuite le point de vue bien plus audacieux de son cousin
lartiste Elvio Zagghi. Certains de ses correspondants, dups par ce jeu de masques, appr-
ciaient particulirement les opinions de lvanescent cousin.
15
Au dbut du XX
e
sicle, lalliance entre modernit et rationalit, qui semblerait aller
de soi, se t certes dans le champ des sciences, mais fort rarement dans celui des arts, o
lirrationnel tait une source majeure sinon principale dinspirations thoriques. Des ides
fumeuses sur la Quatrime Dimension inurent sur le cubisme et le futurisme. Marcel
Duchamp (cf. Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1967, p. 67), se rfrait
explicitement au livre de Gaston de Pawlosky, Voyages au Pays de la quatrime dimension
(Paris, 1911), comme source de son Grand Verre. Des peintres avant-gardistes de premier
plan (ceux notamment qui sengagrent dans les voies de labstraction) taient des adeptes
convaincus et zls de diverses doctrines sotriques, comme par exemple : Johannes Itten,
gure cl du Bauhaus adhrait au Mazdisme de O. Z. A. Hanish ; Wassily Kandinsky,
lanthroposophie de Rudolf Steiner ; Kasimir Malevitch la thosophie dOuspenky ;
Piet Mondrian la thosophie de Madame Blavatsky, etc., etc. (cf. Jolanda Nigro-Covre,
Astrattismo. Temi e forme dellastrazione nelle avanguardie europee, Milan, F. Motta,
2002). Il en allait de mme dans le champ de la littrature ; parmi les correspondants de
Gianfranco, Fernando Pessoa crivit de nombreux pomes sotriques aprs sa rencontre
avec le mage anglais Crowley ; Andr Breton resta toute sa vie fru de mdiumnit et
de sciences occultes (cf. Jean Clair, Du Surralisme considr dans ses rapports au totali-
tarisme et aux tables tournantes, Paris, Mille et une nuits, 2003). Cas bien plus extrme,
lami de jeunesse de Gianfranco, Julius Evola, considr comme le peintre dadaste italien
par excellence, abandonna peinture et littrature pour se vouer un sotrisme fortement
teint de politique ; il devint trs proche des fascistes italiens, tout comme Marinetti, mais
encore plus des nazis allemands (cf. Pierre-Andr Taguie, Julius Evola penseur de la
dcadence , in Politica Hermetica, 1 (1987), pp. 11-48, ainsi que Philippe Baillet Les
rapports de Julius Evola avec la fascisme et el national-socialisme , idem, pp. 49-71).
219
en parallle avec les brouillons correspondants ou dindispensables
documents connexes. Seule une documentation de cette ampleur aurait
vritablement permis dapercevoir comment, dans les avatars de luvre,
on ne trouve quasiment jamais dexpriences sans suites. Chaque motif,
soit de thme, soit de forme, passe par des combinatoires en puzzle, par
des clipses, des rapparitions en ligrane ou des mtamorphoses, sans les
rgularits attendues dune volution linaire.
Tour tour abandonn et repris, lALMIRAPHL deviendra ce Projet
dun texte sans n, ainsi dsign par Zagghi dans un rsum assez tardif
quil envoya Borges, en octobre 1952
16
.
LALMIRAPHL de 1922
Zurich, pendant les vacances scolaires de lanne 1916, la rencontre
de Gianfranco della Schiavetta avec Hugo Ball fut dterminante pour
lavenir dElvio Zagghi, lartiste qui grandissait et spanouissait en lui. Le
jeune homme avait compos deux aches cubo-futuristes, les nigma-
tiques OMIM et Spiegelein !! Spiegelein !! que Ball accepta dexposer au
Cabaret Voltaire
17
. Ds leur premier entretien, en lisant les UT OUY
OIT et OTITUMMA AMOTUA OTAMA tracs en gros caractres
dimprimerie sur ces aches
18
, Ball voqua sa fascination
19
pour danciens
exemples de paroles dpourvues de sens : voces mystic de la magie grco-
gyptienne et de la Gnose, sources et modle des sonorits abstraites de
O Gadji beri bimba et des langages factices de Elephantenkarawane. En
16
Copies carbone dune lettre manuscrite J. L. Borges (Tanger, le 17 octobre 1952) ; elle
comporte le Projet dun texte sans n en annexe dactylographie.
17
Spiegelein !! Spiegelein !!, est la toute premire uvre de la plus tard clbre srie des
Miroirs. Le titre de lache (Miroir !! petit Miroir !! ) sinspirait la fois du conte de Blanche
Neige et du nom de la Spiegelgasse o sigeait le Cabaret Voltaire. Des fragments dOMIM
(uvre perdue) ont t repris dans des Miroirs postrieurs.
18
Ces trois lments IOT UT UOY , sont-ils des mots dune langue inconnue ? Le
lecteur averti ne les percevra pas longtemps comme tels : lus lenvers, de droite gauche,
ils nous livrent un TOI plurilingue : you, tu, toi , la premire rponse du miroir magique
la martre de Blanche Neige. Le texte de Spieglein !! Spieglein !! exploite ainsi une carac-
tristique propre certaines lettres capitales de lalphabet latin (AHIMOTUVWXY) :
retes par un miroir plan, elles restent, du fait de leur symtrie axiale, identiques elles-
mmes. Dans OMIM, la ligne nigmatique : OTITUMMA AMOTUA OTAMA se trans-
forme, aprs rexion en : AMATO AUTOMA AMMUTITO (cher automate muet).
Il sagissait dj du reet dans un miroir : le mime du titre. Zagghi utilisera beaucoup
ce procd pour produire diverses anamorphoses dans la srie des Miroirs.
19
Ball, propos de ses pomes dadastes, se rfrait explicitement aux abracadabras gnostiques
publis par Wolfgang Schultz dans son Dokumente der Gnosis (1910) ; cf. Jed Rasula & Steve
McCaery, Imagining Language. An Anthology, Londres, MIT Press, 1997, p. 108.
220
DOMAINES VOISINS
entendant Ball dclamer les bauches de ces pomes, bien avant leur solen-
nelle interprtation publique, Gianfranco se rappela un trange vers de la
Divine Comdie (Enfer, XXXI, 67) dpourvu de sens :
Raphl ma amch zab alm
Il sagit dune phrase en langue imaginaire, les voces Nemrod. Elles
sortent de la froce bouche dun damn, lun des gants enchans
lore du neuvime cercle de lEnfer, le biblique Nemrod
20
.
Selon une ancienne tradition juive recueillie par Dante, Nemrod,
arrire-petit-ls de No, fut la fois le premier roi de Babel et le
constructeur de la Tour, celui dont lhybris entrana la confusion des
langues et la perte du parfait langage adamique
21
.
en croire la ction dantesque, Dieu a condamn le roi de Babel un
chtiment aussi dmesur que son pch : jamais il ne pourra comprendre
aucune langue, jamais personne ne pourra comprendre la sienne.
La phrase prononce par la froce bouche est donc totalement,
pleinement, absolument incomprhensible. Dailleurs, il nest gure certain
que le damn lui-mme puisse comprendre ce quil dit.
Ces voces Nemrod, parangon de lindchirable, de ce qui nous est
interdit dinterprter, hanteront dsormais Elvio Zagghi, jusqu devenir
le dclencheur de toutes les versions connues de son pome bablique.
L Almi-Raphl de 1922, exclusivement compos de fragments
dauteurs divers, porte comme sous-titre collage . Le pome commence
par les cinq mots incomprhensibles du vers 67 et se termine par la reprise
de la ligne suivante de la Divine Comdie : Cominci a gridar la era bocca
[commena crier la froce bouche] (Enfer, XXXI, 68). Dans leur inter-
ligne, Zagghi prolonge le discours insens de Nemrod par une kyrielle de
citations interpoles
22
:
20
Cf. Gense, 10, 8. Le terme technique voces Nemrod a t forg par Zagghi
( Nemrod nest pas un nom dclinable en bon latin).
21
La Bible nattribue pas explicitement la construction de la Tour de Babel Nemrod.
La source la plus probable de Dante est une notice de St. Augustin (Cit de Dieu, XVI,
4). Ce dernier sinspire probablement de Flavius Josphe (Antiquits Judaques, I, iv, 2)
qui son tour se faisait lcho danciennes traditions juives. On les a recueillies plus tard
(IX
e
sicle aprs J.C.) dans le Midrash attribu au Rabbi lizer ben Hyrcanos (Pirq du
Rabbi lizer, 24) et dans dautres commentaires rabbiniques. Gianfranco della Schiavetta
a consacr une monographie Nemrod.
22
On y trouve, dans lordre, aprs les voces Nemrod : des nomina arcana provenant du
Livre des Morts gyptien (chapitre CLXIV de la version thbaine) ; un charabia proph-
tique dIsae (Isae, 28, 10 et 28, 13 ) ; des morceaux en pseudo-perse (Aristophane,
Acharniens, 100) et en pseudo-phnicien (Plaute, Pnulus, V, 937) ; un fragment des
Ephesia grammata, cest--dire des inscriptions mystrieuses (peut-tre hittites) autrefois
traces sur la statue de lArtmis dphse et conserves par divers auteurs (dont Clment
221
Ka haresa pusarem kakaremet
Tsaw latsaw qaw laqaw zir sham
I artaman exarxan apiaonai
Ythemaneth ihychir saelichot
Lix tetrax damnameneus aision
()
Manka revania dulche oscorbidulchos
Cabricias arci thuram catalamus
Maca trpitem sarasinem
()
Habla horem giga goramen
Fmms b w t z Uu pgi
Rou-rou-rou sitzi litzi tzi-tzi-tzi
Cominci a gridar la era bocca
Dans cet extrait, deux coupures rduisent la srie de brefs morceaux de
textes de toute poque, juxtaposs dans un ordre grossirement chronolo-
gique. La version de 1922 propose ainsi au lecteur une sorte danthologie
de la cration de phrases sans sens
23

depuis lAntiquit jusquau dbut
du XX
e
sicle.
Cette ide dinterpoler des citations asmantiques entre les deux
vers de Dante est en ralit une technique hypertextuelle (un texte qui
surgit entre les lignes dun autre texte) ; Zlia et Elvio la reprendront dans
les MIROIRS dALMIRAPHL (1993-1997) et dans lALMIRAPHL
dAlexandrie, Stromata I, 15, 7 ou Hsychius, Lexicon, s.v.). Nous avons reproduit ensuite,
aprs la premire coupure, trois pseudo-phrases, lune en Choughs language (William
Shakespeare, Alls Well Tat Ends Well, IV, 84) ; la deuxime en faux latin (Molire, Le
Mdecin malgr lui, II, iv) ; et une autre en faux argot cal tire dune zarzuela de 1866
(El Joven Telmaco, de Jos Rogel, livret dEusebio Blasco y Soler, II, 3). Aprs la deuxime
coupure vient la partie nale du pome, constitue par des extraits duvres avant-gardistes
de Hugo Ball (Karawane, 2-3), de Raoul Hausmann et Kurt Schwitters (Ursonate, 1-2), et
enn un chantillon de zaum, le langage transmental futuriste de Vlimir Khlebnikov
(Zanguezi, II, 29-30). Le vers nal en italien est la seule ligne appartenant un vritable
langage.
23
Lexpression mots sans sens propos des abracadabras est discutable (elle fut utilise
pour la premire fois de manire polmique par le philosophe Porphyre, dans sa Lettre
Anbon) ; il serait plus exact de dire que (dans le cadre dune lecture sceptique) leur sens de
dnotation est indni, tandis que leur sens de connotation est prcis (dordre magique ou
thurgique). Pour un homme convaincu de leur ecacit (tel Jamblique, contempteur de
la Lettre Anbon dans son De Mysteriis, VI, 4-5), la profration rituelle de ces sonorits
incomprhensibles est un acte performatif.
222
DOMAINES VOISINS
REMAKE (1993-2005). En eet, rduite seulement dix vers, la version
princeps de 1922 deviendra la Strophe Zro, futur point de dpart des tats
les plus tardifs de luvre.
Vies parallles
Gianfranco della Schiavetta et son double Elvio Zagghi suivirent des
chemins apparemment spars, lun sur le devant de la scne publique,
lautre loin des regards, ne se dvoilant qu un petit cercle de dles. Oui,
Gianfranco occupa toujours le premier plan. Aprs ses tudes universi-
taires et sa participation diverses missions archologiques et ethnolo-
giques, il devint le directeur de la salle de ventes Wunderkammer, euron
du consortium familial de dantiquariat et de bibliophilie.
Elvio, pour sa part, crivait et peignait discrtement, en suivant trs
attentivement lvolution de lart de son temps. Gianfranco, en achetant
directement chez leurs auteurs des peintures pour sa collection person-
nelle, suivait aveuglment les avis dElvio.
Car lartiste ses heures et le marchand partageaient en ralit de
nombreuses passions. Lart, sans doute, mais aussi lattrait de ltrange ;
agnostique et rationaliste impnitent, Gianfranco se plongeait pourtant
avec dlices dans le monde interlope des illumins, tandis quElvio
jouait y croire quelque peu. Et ils aimaient encore bien dautres choses
troublantes : la pornographie, lalpinisme, les paradis articiels Elvio
continua apprendre des langues en solitaire (cette tendance autodidacte
est une caractristique des vritables grands polyglottes) ; il acquit ainsi
de nouvelles possibilits de cration plurilingue, mais ces comptences
aidrent sans doute Gianfranco mieux se tirer daaire dans des situations
diciles. Pendant des campagnes de fouilles plus ou moins clandestines,
della Schiavetta fut lotage de tribus hostiles ou de pilleurs de tombes.
Dans ces lointaines contres, il lui arriva galement dtre lobjet daccu-
sations malveillantes de meurtre, de vol ou de recel, et il dut par deux fois
svader de prison (et aussi dune Maison de fous).
Toutes ces aventures et msaventures, lies la nature mme de sa vie
professionnelle et son caractre intrpide, fournirent Gianfranco-Elvio
le point de dpart dune srie de courtes nouvelles quil samusa crire en
anglais, sous le pseudonyme de Yzab C. Defghi. Publies aux tats-Unis,
dans Weird Tales et autres pulp magazines, elles traitent de vrais et de faux
trsors lis au monde de la magie ancienne et moderne.
En fait, de nombreuses pices des Archives Zagghi prouvent que ces
nouvelles taient des sortes de messages cods. Destines marquer des
priorits de dcouverte, elles gardaient ainsi la trace de fouilles ou de
223
transactions en cours, tout en prservant lindispensable secret. Mais
il nest pas exclu que certains rcits reclent des informations prcieuses
concernant lALMIRAPHL, comme nous le verrons bientt.
Elvio Zagghi, pour sa part, imprima de temps autre, dans les
presses de son atelier particulier, plusieurs plaquettes de pomes ornes
de gravures de sa main
24
; il travailla et retravailla quelques autoportraits
(dont Je est un autre, 1921-1935 et Mtamorphoses, 1931-1935 ) ainsi que
des natures mortes (la srie des Vanits aux masques, 1927-1936), pendant
une phase de retour lordre noclassique dans la priode de lentre-
deux-guerres, puis abandonna la guration et ne voulut peindre que des
mots
25
, notamment dans la srie des Miroirs.
Pour notre propos, il est important de souligner que, depuis Spiegelein !!
Spiegelein !! (1916) les aches, les tableaux-pomes et les crits potiques
dElvio ont presque toujours t plurilingues, soit parce quils mlangent
des mots de plusieurs idiomes, comme dans Ersatz & Strass (1925) ; soit
parce quils mlangent des phrases de plusieurs idiomes, comme la plupart
des versions dALMIRAPHL ; soit enn parce quun mme pome
est dclin en plusieurs langues, cest le cas de Carceri dinvenzione (1930)
et de Symposion (1935), qui souvrent sur un curieux Avertissement : Ces
quelques paraphrases devraient laisser deviner loriginal, que je nimprime
pas .
Prtendre quun original peut tre devin travers la lecture de
lensemble de ses paraphrases , cest--dire de ses traductions, sans que
lon puisse savoir si cet original existe concrtement ou non, revient
donner au lecteur un rle dmesurment actif, presque utopique. Elvio
rservait ses plaquettes un cercle trs restreint damateurs polyglottes ; ils
taient donc censs pouvoir reconstituer dans leurs imaginations le pome
manquant.
Brouillons foison
Ds 1923 (date qui concide avec lautodissolution du mouvement
dadaste par Tzara), Elvio reprend et refait de fond en comble lAlmi-
Raphl (titre quil crira dsormais sans tiret et en majuscules). Il limine
toutes les citations. Toutes, sauf celle des voces Nemrod, qui revient inlas-
24
Cf. supra, n. 3, pour les titres ainsi imprims avant 1960. Il sont accompagns de
gravures, notamment les Mtamorphoses, srie de pomes et de gravures formant des
triptyques aux rigoureux paralllismes formels (cf. notre articles Les Mtamorphoses de
Zagghi in Formules 7 (2003) pp. 181-188).
25
Sa dmarche, certes extrme, sinscrit toutefois dans un courant typique de lart moderne
(cf. Simon Morley, Writing on the Wall. Word and Image in Modern Art, Londres, Tames
& Hudson, 2003).
224
DOMAINES VOISINS
sablement. Ce vritable refrain (lui aussi crit en lettres capitales) spare
des strophes de cinq vers, o dsormais un sens clair et distinct apparat.
Ce sens lui-mme est rptitif : toutes les strophes disent presque la mme
chose, mais chaque nouvelle variation se dcline dans une langue di-
rente, comme par exemple :
RAPHL MA AMCH ZAB ALM
on ne saurait comprendre un tel discours
se prononant et scoutant tout seul
comme l haut rsonne le tonnerre
comme en Nemrod les mots confusment
dressent leurs Tours qui se dfont dj
nadie puede entender esas palabras
que se dicen y escuchan ellas solas
como truena en el cielo tormentoso
como en Nemrod sin pausa las palabras
alzan y abaten sus confusas torres
En toute rigueur, une telle prolifration de langues aurait d lui aliner
ses lecteurs habituels (ce qui ne fut pas le cas). Certes, Elvio aurait pu
sadresser un cercle encore plus restreint, celui des trs grands polyglottes,
mais il nen connaissait aucun personnellement, et navait que de lointains
rapports pistolaires avec trois ou quatre dentre eux. Ce fut donc un saut
dans le vide.
Lgrenage de traductions aux contenus si lgrement dirents, mais
dirents quand mme, voque forcment loriginal que je nimprime
pas . Ces multiples strophes renverraient donc virtuellement un
archtype non traduit.
Or quelle peut bien tre la langue archtypale sinon celle paradisiaque
et parfaite dAdam, oublie par la faute de Nemrod ? Elvio nignorait pas
linanit de ce mythe cratylien mais il caressa longtemps lide tout aussi
draisonnable de crer pour ALMIRAPHL une langue totalement arti-
cielle, purement potique. Le langage bablique quil adoptera par la suite
sera sans doute la fois lattnuation de ce projet et son aboutissement.
225
En tout cas, de trs abondantes notes sur le thme des langages arti-
ciels sont contemporaines du brouillon que nous venons de citer. Dix
annes plus tard, Gianfranco sen est servi pour rdiger propos de
lAlphabet Vatan , lune de ses savantes confrences dEranos
26
, mais aussi
Do you understand Vatan ? , lune des nouvelles fantastiques de Yzab C.
Defghi parues dans Weird Tales.
Les lettres de lalphabet Vatan sont une curieuse cration de loccul-
tisme franais n de sicle. Le Marquis Saint-Yves dAlveydre
27
les place en
couronne autour de son Archomtre, un extraordinaire diagramme circu-
laire aux couleurs de larc-en-ciel qui rsume toutes les sciences et tous
les arts occultes et profanes. Ce diagramme vritablement pansophique
drive, par de nombreux intermdiaires
28
, de lArs Magna de Raymond
Lulle. Or tandis que les lettres latines gurant dans les cercles lulliens sont
de simples signes arbitraires, celles de Saint-Yves, par contre, prtendent
reproduire lalphabet de la Langue adamique, dont lArchomtre est la
synthse et le rsum.
Pour sa part, le sujet de Do you understand Vatan ? est bien lhis-
toire de la traduction dun trs ancien et trs obscur crit en signes Vatan
dont la page blanche centrale est marque de nombreux points bizar-
26
Jeune tudiant, participant une mission dtudes, Gianfranco avait recueilli, chez des
ethnies africaines, non seulement leurs langues naturelles, mais encore les incantations et
les langues secrtes des groupes initiatiques (il leur acheta galement des objets rituels qui
atteignent actuellement des cotes leves aux enchres publiques). Ltude dautres langues
articielles secrtes (comme celle des Dogon, des Yzid, ou des Hur), avec celle des
glossolalies et des langues extatiques, fut un thme rcurrent des confrences que della
Schiavetta t aux rencontres dEranos Ascona, o il se lia avec de nombreux savants se
penchant, comme lui, sur ltude des phnomnes mystiques anciens et modernes, comme
Mircea Eliade, Gershon Scholem, le Swami Yatiswarananda ou Henri Corbin, pour ne
citer que quatre des plus connus. La Villa Eranos tait la proprit dune proche parente
de Gianfranco.
27
Alexandre Saint-Yves dAlveydre (1842-1902). Conseill par les inspirations astrales de
son pouse dcde, la belle comtesse de Keller (dont le portrait par Cabanel se trouve
au Muse dOrsay), le marquis mit lentement au point une clef universelle, instrument
de mesure permettant autant de jauger le connu que de sonder linconnu. La splendide (et
probablement inexacte) dition posthume de LArchomtre (Paris, 1903) fut assure non
sans mal par un groupe doccultistes anim par le docteur Papus. Le systme de Saint-Yves
nest pas seulement abstrait ; il peut servir construire de manire sotriquement correcte
des pices de musique, de posie, de thtre, darchitecture, de mobilier, etc.

28
Comme les divers Ttres et Amphithtres circulaires de mmoire articielle magique
(ceux de Giordano Bruno, de Giulio Camillo, de Heinrich Khunrath, etc.) qui gurent
de temps autre dans les catalogues de Wunderkammer. Lun de ces ouvrages est le
Microcosmus Pansophicus, manuscrit enlumin attribu Michel Pantheus (lauteur de la
Voarchadumia, Venise 1478), livre parcours commands par des coups de ds (comme
ltonnant Triompho di Fortuna de Sigismondo Fanti, Venise 1527). Il a t dnonc
comme faux par Gianfranco et pourrait tre de lui (voir infra n. 31).
226
DOMAINES VOISINS
rement disposs. Un savant allemand y reconnat lantique dessin de lArgo
Navis, grande conguration stellaire dcrite par Ptolme dans lAlma-
geste, mais disparue depuis que lastronome Lacaille proposa de la diviser
en constellations plus petites. Il construit sa monumentale traduction sur
cette hypothse et croit se couvrir de gloire. Malheureusement, lun de ses
rivaux acadmiques dmontre que les points en question sont des chiures
de mouche datant tout au plus du dbut du XX
e
sicle (la vieille mouche
Baalzabouba est la narratrice de lhistoire).
Ces deux textes ne parlent pas de lALMIRAPHL, mais lvidence
ils en drivent et y font allusion. Tout en montrant que leur auteur ne
se prenait pas trop au srieux, ils nous clairent sur des arrire-plans du
pome bablique, car, ds la n des annes vingt, les brouillons et les
ditions prives nous livrent quelques tranges dveloppements dune
disposition cyclique de la phrase de Nemrod :
Sur ces matires, dailleurs, les chemins dElvio et de Gianfranco
semblent stre croiss secrtement, car aux ventes de Wunderkammer
Genve, en 1933, apparat un petit livre chir, qui est cens contenir une
nigmatographia balbelica innita (sic), selon une annotation en clair
au verso de la couverture.
Ce curieux manuscrit, ressemblant de prs au manuscrit Voynich
29
et
comme lui orn de cercles aux inscriptions sibyllines, est dcrit et illustr
(par des photographies douroboros calligraphis) dans lEnfer dun des
luxueux catalogues de Wunderkammer (saison 1933-1934). LEnfer de
ces catalogues (dont presque toutes les notices savantes taient signes
29
Cf. ldition en fac-simile, avec une introduction de Pierre Barthlmy : Le Code Voynich,
le manuscrit MS 408 de la Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, Paris,
J.-C. Gawsewitch, 2005.
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l
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227
par della Schiavetta) rpertoriait des objets et des textes expressment
dnoncs comme faux . Non sans paradoxe, ces curiosits douteuses se
vendaient souvent trs cher
30
.
Il est vraisemblable, et conforme la personnalit trs tongue-in-cheek
de della Schiavetta, que le pseudo-Voynich ait t une version cryptique
de lALMIRAPHL, plaisamment dguise en grimoire du XVII
e
sicle.
Sans doute un jour les Archives Zagghi livreront-elles quelque
document sur cette aaire et sur dautres zones dombre
31
, mais ces
supputations nous loigneraient de notre sujet. Nous ne parlerons pas
non plus de la masse de brouillons et dditions prives stalant jusquen
1960, lesquelles explorent pour la plupart des voies autres que les versions
circulaires. Ici, il importe plutt de retenir que ces dernires ne relvent
pas seulement de lanecdote : la cyclicit deviendra une caractristique
stable des MIROIRS DALMIRAPHL et dALMIRAPHL REMAKE.
Les dernires dcennies 1960-2005
En 1960 parat New York, chez Grove Press, Leitmotiv a capella
dElvio Zagghi, anthologie augmente dindits. Dans ce recueil de textes
slectionns, traduits et prfacs en anglais par Zlia Zagghi, gurent, en
plus des extraits de Carceri dinvenzione, de Mtamorphoses, dErsatz &
Strass, deux versions du pome bablique. La premire, ALMIRAPHL
1922 reprend ldition princeps. La deuxime, ALMIRAPHL 1960,
comporte plusieurs lments en commun avec le brouillon de 1923 cit
30
Parmi beaucoup dautres faux avrs vendus chez Wunderkammer, rappelons les papyrus
gyptiens du Livre dAbraham, de Joseph Smith (le fondateur du Mormonisme), une
Pasipha et le Taureau, gurine suppose provenir du Cabinet rotique de Catherine II de
Russie, ou Lducation de Ganymde, rouleau manuscrit attribu au Marquis de Sade. Le
marchand della Schiavetta na jamais t souponn davoir vendu des faux la place de
pices vritables. Par contre, considrant les prix exorbitants atteints par ces pices au cours
des enchres qui leur taient spcialement consacres, il est indubitable que leurs acqu-
reurs les regardaient, envers et contre tout, comme authentiques (et ce dtail psycholo-
gique ne pouvait tre ignor de Gianfranco).
31
Nous sommes convaincus que certains de ses crits sous nom demprunt attendent
dtre reconnus comme tels. Il sagit fort probablement dune partie des supercheries quil
dnonait haut et fort, non sans perversit, dans son rle ociel dexpert. Parmi les faux
avrs vendus prix dor chez Wunderkammer, nous avons la preuve quil tait lauteur
dun manuscrit attribu Joseph della Reyna (1508-1570), ce cabaliste lourianiste qui,
voulant hter la venue du Messie, invoqua Satan et nit par ladorer, du moins selon sa
lgende (cf. G. Scholem LHistoire de R. Joseph della Reyna in Tsion, V, pp. 123-130).
Nous souponnons que plusieurs ouvrages faussement anciens de dmonologie, de magie
trs noire ou de pornographie particulirement scabreuse, ont fait lobjet de manuvres
semblables de sa part.
228
DOMAINES VOISINS
plus haut
32
, mais dans ce nouvel avatar le sens de chaque strophe nest
plus rptitif : il se renouvelle, tout en se rattachant par de vagues liens
logiques aux strophes prcdente et suivante ; quant aux langues utilises
dans le pome, elles changent dsormais non pas chaque strophe, mais
chaque vers :
Kenelle soitetaan sinulleko (nnois)
Manemo yake yamekuelea (swahili)
Neslysm nic nez bzukot (tchque)
Soon o chikaku suru bakari da (japonais)
Deiadar eta oihuz garrasi eztenka (basque)
Ce qui peut tre traduit approximativement comme suit :
Qui est-ce quon appelle, est-ce toi ?
As-tu compris le sens de ses paroles ?
Ce que jentends nest quun bourdonnement,
Un bruit et seulement un bruit,
Charg dappels, de cris et de clameurs :
Un Avertissement la n de Leitmotiv a capella indique que les deux
ALMIRAPHL sont des versions abouties mais non dnitives dun
mantra en cours dcriture
33
. Mais le cours de cette criture sinterrompit.
32
Les deux pomes sont diviss en strophes de cinq vers ; les voces Nemrod, en capitales,
servent de refrain ; lun et lautre dbutent et nissent par des points de suspension, comme
pour indiquer que leurs strophes et refrain font partie dune suite sans n.
33
En sanskrit, mantra dsigne des courtes formules mystiques, ayant ou non un sens
dni, cest--dire que les mantras sont lquivalent soit des prires jaculatoires, soit des
abracadabras (sous forme de syllabes mystiques ). Tel est donc, selon Zagghi, le genre
littraire de son pome (qui pourtant nest nullement court). Dans une lettre Evola, il
dit avoir song dabord le sous-titrer glossa ou bien ptyx . Le vocable glossa est
grec. On dsignait ainsi les paroles oraculaires ou extatiques : glossa de la Pythie, par
229
Elvio et Zlia travaillrent sur les Miroirs et sur dautres projets, et il ny
eut plus dALMIRAPHL pendant vingt ans
34
.
Les apports fondamentaux de Zlia Zagghi
Comme nous lavons indiqu plus haut, ds les dbuts du couple Zagghi,
Zlia devint le moteur de leurs productions communes. Et ce fut elle qui
relana lALMIRAPHL vers le milieu des annes quatre-vingts.
Cette ultime mtamorphose sest opre en passant par des tapes qui
sentrecroisent et se superposent. La premire fut llaboration des phmres
ALMIRAPHL informatiques; la deuxime sera celle des MIROIRS dALMI-
RAPHL peints et de lALMIRAPHL REMAKE, deux versions trs di-
rentes qui se dvelopperont paralllement dans les annes quatre-vingt-dix.
Les ALMIRAPHL informatiques
De son propre aveu, jusqu la n des annes quatre-vingts (et mme
un peu au del) Zlia tait navement friande de nouveauts techno-
logiques
35
. Elle avait ainsi ralis avec beaucoup de succs mondain et
exemple, que les prtres de loracle delphique transcrivaient en paroles humaines. En ce qui
concerne ptyx (mot en ralit invent par Victor Hugo), Stphane Mallarm lutilise
pour dsigner un vague bibelot dinanit sonore (uvres Compltes, Paris, Gallimard,
Pliade, d. B. Marchal, t. I, p. 37) ; le terme convient donc parfaitement un ensemble
tru de mots sans sens. Chez Hugo (Le Satyre, 19), Ptyx , crit avec majuscule, est
cens nommer le mont Janicule dans le langage des Dieux . Cette connexion avec un
langage suprieur celui des hommes, selon une tradition qui remonte Homre (Iliade,
1, 403 ; 2, 813 ; 14, 291 ; 20, 74 ; et Odysse, 10, 305 ; 12, 61), avait retenu lattention
dElvio. Pourtant, il nit par choisir mantra , terme dj largement intgr dans la
plupart des langues. Dans un court post-scriptum la mme lettre, Elvio cone Evola
avoir pens galement Gesamenkunstwerk comme sous-titre, mais que la peur de devenir
un autre Saint-Yves dAlveydre lavait arrt. Toutefois, il est incontestable que, si lon se
rfre lensemble de ses versions, lALMIRAPHL peut tre peru comme une uvre
dart totale . En eet, sur au moins deux plans, visuel et sonore, ses strophes se donnent
voir comme des tableaux calligraphiques, tandis quen mme temps, correctement rcits,
les textes deviennent un vritable pice musicale plusieurs voix, o doivent sentendre
une grande varit de phonmes et de bruits vocaux, entrecoups des fragments de chant
et de quelques silences.
34
Du moins nous nen avons pas trouv de trace jusqu prsent.
35
Zlia vcut vers 1995, une crise existentielle trs douloureuse, quelle a fort bien raconte
dans ses interviews avec Larry Wool, Fashion Victim (1996, incluses ensuite en annexe Art
is Fictions). Voyant une rtrospective de ses propres hologrammes et vidos, qui avaient si
rapidement vieilli, elle se rendit compte que dpendre dune technologie trs volutive ne
pouvait terme que rendre les uvres rsultantes dates, primitives, obsoltes ; comme
les machines volantes si admires des futuristes sont devenues de ridicules coucous ,
dit-elle, lblouissante nouveaut daujourdhui devient lantiquaille de demain . Zlia se
dtourna ainsi des projets utilisant les mdias de pointe, quelle rserva dsormais aux seuls
spectacles, ses mises en scne de thtre et dopra, lies par nature la pure actualit de
leur eectuation.
230
DOMAINES VOISINS
marchand des hologrammes, des vidos, des mises en scne multimdia.
Sur cette lance, elle voulut donner une version cyberntique du collage de
1922. Il en rsulta ALMIRAPHL Storyspace (1986) puis ALMIRAPHL
Hypercard (1988), daprs les noms des logiciels utiliss. Ces uvres
furent rlabores en clips vido (avec imagerie numrise), et exposes
au Montague 93 (New York 1993), pour tre nalement dtruites par
Zlia, mcontente des rsultats. Ce bref avatar informatique fut donc,
certains gards, un appauvrissement et une impasse, mais ce fut pourtant
grce lui que Zlia prit conscience de la nature minemment hypertex-
tuelle dAlmi-Raphl collage. Et dailleurs elle y reconnut non pas un mais
deux types dhypertexte : lun interlinaire et lautre linaire
36
.
Dans Zagghis Ghosts (2003) Zlia soutient avec force arguments
quun ALMIRAPHL virtuel, cest--dire la rsultante synthtique des
multiples versions antrieures 1960, tait et avait toujours t le
vritable ALMIRAPHL : loriginal que je nimprime pas . Elle xa
cette virtualit sous forme dune Strophe Zro, partition hypertextuelle
abstraite dont la premire bauche concrte fut cette rduction dix vers
dAlmi-Raphl collage :
Lix tetrax damnameneus aision
Manka revania dulche oscorbidulchos
Habla horem giga goramen
Fmms b w t z Uu pgi
La partition hypertextuelle de Zlia prvoit le dploiement indni
de la Strophe Zro : il sut dinterpoler chaque fois huit nouvelles
citations dans ses dix successives interlignes. On formera ainsi une
premire Strophe drive :
36
En eet, dune part, le procd par lequel Elvio introduit des citations asmantiques
entre les deux vers de Dante est une interpolation , cest--dire un hypertexte qui se
dploie entre les lignes dun premier texte, par une arborescence interlinaire. Dautre part,
puisque tous les vers dAlmi-Raphl collage sont strictement des citations, il est logique et
mme ncessaire que chaque vers soit pourvu dune note qui donne des informations sur
sa source. Or la forme note est elle aussi un hypertexte qui se dploie partir dun
fragment (ligne) dun premier texte, par une arborescence linaire. Si le texte est mis sur
un support informatique, il sut dajouter des liens lectroniques la ligne ou linter-
ligne concernes, comme nous lavons fait dans la version numrique dALMIRAPHL
REMAKE consultable sur le site www.raphel.net (voir infra n. 46).
231
+ 8 citations
puis une deuxime :
+ 8 citations
et ainsi de suite, jusqu la dixime strophe
+ 8 citations
qui boucle la boucle dun Premier Cycle. Le processus dinterpolation
de vers-citations tant indniment reproductible, chacune des strophes
du Premier Cycle de dix strophes de dix vers peut donner naissance dix
nouveaux Cycles, et ainsi de suite, ad innitum
37
.
Elvio, assez g cette poque, ne sintressait pas directement aux
avances techniques (qui lui chappaient), mais il approuva entirement
lutilisation systmatique des citations prconise par Zlia. ses yeux, le
procd du centon prsentait lavantage de permettre aux non-polyglottes
de produire des versions alternatives dALMIRAPHL.
Lbauche de Strophe Zro que Zlia avait donne comme premire
concrtisation de sa partition connut bien des changements, et
donna lieu en n de compte deux nouvelles versions trs direntes
du pome bablique. Celle de Zlia devait aboutir au libretto dALMI-
RAPHL REMAKE que nous reproduisons plus loin, tandis que celle
dElvio fut lclosion dune srie de tableaux, les nigmatiques MIROIRS
DALMIRAPHEL.
Les deux derniers ALMIRAPHL
La transformation dAlmi-Raphl collage en une premire Strophe Zro
concrte permit Elvio de faire un retour salutaire ses propres commen-
cements, de reprendre les voies de son uvre dans une direction dsormais
vidente. Il connut un dernier sursaut dinspiration toute visuelle,
37
En rsum, lensemble des strophes constitue ce que Zlia appelle une arborescence
hypertextuelle interlinaire (ordonn par une progression mathmatique de base 10),
tandis que lensemble des Notes (et ventuellement des notes aux Notes, ad innitum)
forme ce quelle nomme une arborescence hypertextuelle linaire (rhizomatique, sans
ordre prdni).
232
DOMAINES VOISINS
38
On a prtendu (pendant les deux procs successoraux gagns par Zlia contre les hritiers
de la premire femme de Gianfranco) que cet pisode inaugurait une priode de troubles
mentaux ; il nen est rien, car la complexit mme de la srie des MIROIRS dALMI-
RAPHL prouve quil disposait de tous ses moyens intellectuels. Gianfranco ne connut
quune brve priode de confusion peu avant sa mort. Il ne parla alors que par citations ;
par exemple, revoyant lun de ses ls qui avait oubli de lui tlphoner, il laccueillit
tristement dun : lama sabachtani ? (Marc, 15, 34) ; lheure du trpas ses derniers mots
furent nroniens : Qualis artifex pereo ! (Sutone, Nero, 49, 1).
39
Cf. Daniel, 5, 26 (Balthazar, dernier roi chalden de Babylone, profana les vases dor du
temple de Jrusalem, butin de Nabuchodonosor, en les utilisant pour le service dun festin.
Une main invisible traa aussitt devant ses yeux, en lettres de amme, ces mots myst-
rieux : Man, Tecl, Phars. Consult, le prophte Daniel les interprta ainsi : Ton temps
est compt ; ton poids est trop lger dans la balance ; ton royaume sera partag. Dans la mme
nuit, en eet, Cyrus prit la ville par surprise et Balthazar fut mis mort). Selon le Journal
de Zlia (en date du 24.12.1993), Elvio, pendant le droulement de sa vision songea ce
passage de Daniel et entendit un voix lui dire : Maintenant pense ce que tu fais, car Babel
est dj en ammes, et elle brle et il ny a plus rien qui lteigne ; il sagit sans doute dun
texte de Jakob Bhme, Mysterium Pansophicum (1620), IX, 6.
picturale, dans un rve veill
38
quil compara lui-mme lapparition des
Man Tecl Phars au festin de Balthazar
39
.
Une autre, une tout autre Strophe Zro se rvla lui en traits de
amme : les voces Nemrod surgirent lenvers, comme dans un reet,
traces de droite gauche par une main invisible, doublement incompr-
hensibles :
Dautres lignes brlrent ensuite dans son esprit, sinscrivant alterna-
tivement de gauche droite et de droite gauche, en boustrophdon. La
deuxime ligne fut quelque nomen arcanum en hiroglyphes gyptiens.
La troisime, peut-tre le babil prophtique dIsae, en hbreu carr. La
quatrime, des voces mystic en capitales grecques, et ainsi de suite, jusqu
la dixime ligne, le vers en italien, le seul tre trac de manire peu prs
comprhensible, en capitales romaines, mais demi eaces :
INCIOAGRIDARLAFIERABOC
Or lpiphanie ne sarrta point l. Les dix lignes dissemblables et
bigarres scartrent majestueusement, laissant sourdre de leurs inter-
lignes la splendeur de dix nouveaux MIROIRS, lun en hiroglyphes
gyptiens, le deuxime en hbreu, le troisime en grec et ainsi de suite,
R A P H E L M A Y A M E C H Z A B I A L M I
233
tous composs de citations ambigus, mystrieuses
40
. Les dernires (et trs
heureuses) annes de lexistence dElvio furent consacres la peinture des
MIROIRS dALMIRAPHL, o il approfondit cette vision inaugurale.
partir de l les deux poux prendront des chemins divergents,
car Zlia avait dsormais un projet prcis pour raliser son propre
ALMIRAPHL. Dabord, pour toute langue, Zlia prfra donc se servir
uniquement de transcriptions en caractres romains ; ensuite, elle adopta
comme modle lALMIRAPHL strophes multilingues de 1960, inter-
polant ainsi huit citations en huit langues direntes dans chaque inter-
ligne de sa nouvelle Strophe Zro
41
.
Dans des recueils de dictons et de chansons des peuples sans criture,
parmi des phrases donnes comme exemples dans des dictionnaires ou des
grammaires, au hasard de mille lectures dcrits clbres ou quelconques,
Zlia glana longtemps de nouveaux vers-citations, aide de son ls Angelo,
lui-mme grand polyglotte
42
. Elle reprit beaucoup de citations de langues
imaginaires ou forges dj utilises ici et l par Elvio, comme La
lavolvola dramme pagloni , dans la langue dUtopie imagine par Pierre
Gilles, lditeur de Tomas More, ou vi ti bouni semir , phrase en
martien emprunte la mdium genevoise Hlne Smith.
Tant quil fut en vie, Elvio participa de manire active mais intermit-
tente la construction dALMIRAPHL REMAKE. Il facilita souvent la
tche de Zlia en lui suggrant quelques citations cls, comme le verset
seminal de Gense 10,8, Nimrod hou ehel lyiyot gibor ba aretz , ou ce
fragment hugolien de La Fin de Satan : Nemrod comme sous la tempte ,
ou bien cette ligne de Leaves of Grass : I am myself a word with them .
40
Ambigus et mystrieuses, oui, mais nullement asmantiques. Exceptes, bien entendu,
les phrases sans sens qui ouvrent et ferment huit strophes-miroir sur dix. En suivant sa
vision initiale, Elvio dcida que, ds le premier Cycle, chaque strophe-miroir serait
unilingue : la premire en gyptien, la deuxime en hbreu, etc. En cours de route lordre
des langues utilises changea plus dune fois, et Elvio y inclut mme quelques unes dont il
se rserva la traduction.
41
Zlia, grce laide dAngelo della Schiavetta et de divers correspondants et documen-
talistes, fournit dans ses Notes la traduction mot mot de chaque vers-citation. De cette
manire, chaque lecteur peut sessayer traduire et produire sa propre version. Il resterait
prciser le niveau de langue propre chaque vers-citation (langue parle, soutenue,
prcieuse, etc.). Ce travail dlicat tait en cours lors de la disparition de Zlia. Sans ajouter
pour linstant des prcision aux Notes, nous avons tent dintroduire ces nuances de niveau
dans notre traduction en vers.
42
Angelo della Schiavetta soure (ou plutt sourait) dun autisme dAsperger ; cette
variante lgre de lautisme se caractrise souvent par lhypertrophie de certaines facults
intellectuelles au dtriment dune harmonie psychique globale, mais sans les troubles
grossiers de lautisme proprement dit. Angelo, malgr son mutisme invtr, a dvelopp
par crit des dons linguistiques de grand polyglotte et un got trs prononc pour lru-
dition [Note de Bernardo della Schiavetta rvise par Angelo della Schiavetta].
234
DOMAINES VOISINS
Une cyberntique non machinique
Il nest pas possible de comparer ici les MIROIRS DALMIRAPHL
et ALMIRAPHL REMAKE, ouvrages dont les divergences de forme et
de contenu sont considrables. Nous ne parlerons donc que de ce dernier,
et des choix trs rchis que Zlia y mit en uvre, et encore pas de tous.
Esthtiquement, ils sont en rapport avec ses ides : la construction
partir de la dconstruction quelle considre comme la caractristique
postmoderne essentielle de lArt aprs lArt
43
. Toutefois, dans le cadre
troit dun dossier consacr aux littratures numriques, nous ne retien-
drons que les aspects cyberntiques non machiniques revendiqus par
Zlia
44
.
Selon elle, parmi les possibilits mises jour par les technologies
mergentes, qui sont en perptuel progrs (donc non acheves et voues
lobsolescence) il faut distinguer ce qui relve du dispositif (la machine)
et ce qui relve du principe non machinique. Pour en donner un exemple
lmentaire, dans un hypertexte lectronique, les liens qui permettent le
saut dun texte lautre sont machiniques, mais le principe du saut (ou de
la bifurcation) ne lest pas. Pour cette raison, des quivalents techniques
non machiniques de lhypertexte existent depuis longtemps : les index,
les notes, scholies et concordances, les interpolations, les appendices et
annexes, etc., jusquaux paperoles proustiennes
Zlia prtendait ne concevoir dsormais ses crations artistiques ou
littraires que comme des partitions ou des programmes , pour ne
pas identier telle ou telle ralisation concrte et machinique avec luvre
mme, comme lon nidentie pas une fugue de Bach avec lune de ses
interprtations en concert, ft-elle gniale (en cela elle est rest concep-
tuelle jusqu la n).
Selon son auteur, ALMIRAPHL REMAKE a beau tre un hypertexte
ralisable sur ordinateur
45
, il peut nanmoins se passer de la machine, car
il incorporerait inextricablement en lui ce que lon considre comme la
spcicit des crations cyberntiques machiniques : linteractivit
46
.
43
Cf. Zagghis Ghosts, p. 50
44
Op. cit., p. 57.
45
Cf. les versions numriques dALMIRAPHL REMAKE ralises titre dexemple (en versions
ash et html) pour le site www.raphel.net ; il ne sagit en aucun cas dune uvre originale de
Zlia Zagghi, mais dune interprtation simplement didactique de sa partition inacheve.
46
Pour une position oppose celle (sans doute trop simpliste) de Zlia, cf. larticle de
Philippe Bootz, La littrature dplace , ici mme p. 13 30.
47
Nous ne reproduisons pas ici les strophes du Deuxime Cycle dALMIRAPHL REMAKE,
mais la partie dj ralise peut tre consulte sur le site. partir du Deuxime Cycle
inclus, ALMIRAPHL REMAKE a t conu pour produire majoritairement des pomes
235
Zlia arme que son ALMIRAPHL REMAKE produit de linterac-
tivit au moyen de stratgies dcriture non machiniques, la fois simples
et riches, dune grande conomie de moyens : le plurilinguisme, labsence
de ponctuation, lambigut.
Premirement, dit-elle, le plurilinguisme de loriginal intgre le
lecteur virtuel dans le fonctionnement du texte. Or tant donn quun
texte bablique ne peut tre apprhend dans sa totalit autrement que
par une traduction unilingue, et puisque aucune traduction ne saurait
tre dnitive, il est vident que de nouvelles nuances de sens, de style,
de niveau de langue, doivent forcment sactualiser chaque nouvelle
lecture-traduction. Et nimporte quel lecteur-traducteur peut en faire
autant, pourvu quil prenne la peine dutiliser les mot mot juxtalinaires
fournis dans les Notes.
Deuximement, les virtualits de sens abonderaient encore plus en
raison de labsence de ponctuation de loriginal bablique. Ce procd
multiplie les alternatives, les possibilits de conjonction ou de disjonction
des mots et des phrases, les nuances et les divergences entre deux lectures.
Enn, la troisime multiplication virtuelle du sens natrait de lambi-
gut foncire de certains vers-citations. Par exemple, celui en hbreu
(Gense 10, 8), pourrait signier diversement : le premier hros qui fut
sur Terre ; ou le potentat qui exera pour la premire fois une domination
universelle ; voire le plus puissant de tous les gants et encore le premier
Roi du Monde etc.
Quoi quil en soit, il nous semble quALMIRAPHL REMAKE
peut vritablement se dcrire, tel que le proposait Zlia Zagghi, comme
un objet textuel dont linstabilit est bel et bien organique, structurelle,
dautant plus quil est construit sur un principe damplication de la forme
et du contenu qui le voue la cration indnie de nouveaux Cycles
47
.
En cela luvre de Zlia cumule la plupart des virtualits dj explores
sparment par les anciennes versions dElvio, quelle remploie dailleurs
abondamment.
unilingues. Ainsi, le premier interligne de la premire strophe du Premier Cycle donne
naissance une srie sans n de strophes en franais ; le deuxime interligne, une srie
sans n de strophes en anglais, et ainsi de suite.
236
DOMAINES VOISINS
237
ZAGGHI/SCHIAVETTA
ALMIRAPHL REMAKE
Divina Commedia, Inferno, XXXI, 67-69, 76-81
Cominci a gridar la fiera bocca
Cui non si convena pi dolci salmi.
E il duca mio ver lui : Anima sciocca
Poi disse a me : Elli stesso saccusa ;
Questi Nembrotto, per lo cui mal cotto
Pur un linguaggio nel mondo non si usa.
Lasciamlo stare et non parliamo a voto ;
Che cos a lui ciascun linguaggio
Commel suo ad altrui, cha nullo noto .
Divine Comdie, Enfer, XXXI, 67-69, 76-81
Ainsi cria lpouvantable bouche
Qui naurait rien su chanter de plus doux.
Et mon guide lui dit : me stupide
Et puis moi : Il saccuse lui-mme :
Voici Nemrod, cause de sa faute
Sur Terre on nuse plus dun seul langage.
Mais laissons-le, ne parlons plus vide,
Puisquil ne peut comprendre aucune langue
Et que nul ne comprend ce quil nous dit .
238
DOMAINES VOISINS
0
Raral abra bracha merphegar
Ta ta ta ta tatatatatata
Babariol babariol babarian
Rou rou rou sitzi litzi tzi tzi tzi
A ouou a ouou
0
Ka-haresa pusarem kakaremet
Rafal abra cadabra merfegar
Yte manet ihychir slichot
Ta da ba ta tatatatatata
Babariolbabariolbarbarian
A-ouou a-ouou !!!
Commena crier latroce bouche
239
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 0
Vers n 0, 1 : Raphel may amech zabi almi
Traduction : Sans traduction. Langue : pseudo-langue. Auteur : Dante Alighieri. Texte :
Divine Comdie, Enfer XXXI, 67. dition : G. Vandelli & alii (d.), La Divina Commedia,
testo critico della Societ Dantesca Italiana, Milano, Hoepli, 1989, p. 260. Le vers est cit
daprs cette dition critique, qui retient la graphie des plus anciens manuscrits.
Vers n0, 2 : Ka-haresa-pusarem-kakaremet
Traduction : Sans traduction. Langue : nomina arcana. Auteur : anonyme Texte : Livre
des Morts gyptien (Per em hru), chapitre CLXIV de la version thbaine. Excursus : les
abracadabras du Livre des Morts sont des noms secrets des dieux. Ils sont souvent composs
articiellement avec des sons sans aucune signication en gyptien.
Vers n 0, 3 : Tsaw latsaw qaw laqaw zir sham
Traduction : Sans traduction. Langue : babillage. Auteur : Isae. Texte : Isae 28, 10
(fragments). Excursus : On reproche au prophte de parler sans sens ; en reprenant
les mmes mots bgays deux versets plus loin (28, 13) il prdit que ceux qui ne le
comprennent pas seront chtis par un peuple qui parle une langue barbare (les Assyriens).
Certaines Bibles, en suivant la LXXX, donnent une pseudo-traduction : prcepte sur
prcepte, prcepte sur prcepte, rgle sur rgle, rgle sur rgle, un peu ici un peu l .
Vers n 0, 4 : Rarael abra bracha merphergar
Traduction : Sans traduction. Langue : voces mystic. Auteur : anonyme Texte : Grand
Papyrus magique de Paris, 1565 (fragment). Bibliothque Nationale de Paris, Manuscrits,
Supplment grec, 574.
Vers n 0, 5 : Ythemaneth ihychir saelichot
Traduction : Sans traduction. Langue : faux punique ou phnicien. Auteur : Plaute. Texte :
Pnulus, vers n 937. Excursus : lusage dramaturgique de langages forgs commence chez
Aristophane, avec du pseudo-perse (Acharniens, vers n 100) ; la tradition continue chez
Plaute, se prolonge pendant le Moyen Age (par ex. Rutebeuf, Miracle de Tophile, vers n
161 et ss.), ainsi que chez Shakespeare (Alls Well Tat Ends Well, IV,i) ou Molire (par ex.,
Le Mdecin malgr lui, II, iv), jusqu nos jours (par ex. le langage des martiens dans le lm
de Tim Burton, Mars attacks, 1996)
Vers n 0, 6a : Ta ta ta ta
Traduction : Sans traduction. Langue : Onomatope. Auteur : Lorenzo da Ponte. Texte : Il
Dissoluto punito ossia il Don Giovanni, dramma giocoso, II, xiv. Excursus : livret de lopra
de W. A. Mozart de mme titre, K 527).
Vers n 0, 6b : tatatatatata
Traduction : Sans traduction. Langue : Onomatope. Auteur : Filippo Tommaso Marinetti.
Texte : Zong Toomb Toomb, parole in libert.
Vers n 0, 7 : Babariol babariol babarian
Traduction : Sans traduction. Langue : Babil de sourd-muet. Auteur : Guillaume
IX dAquitaine, Texte : Chanson Farai un vers pos mi sonelh, v. n 29 et n 30.
Vers n 0, 8 : Kikikou ritchi tchitchi tzi-tzi-tzi
Traduction : Sans traduction. Langue : Zaum (pseudo-langue). Auteur : Vlimir
Khlebnikov. Texte : Zanguezi, Plan II, vers n 29 (fragment) et n 30 (fragment).
Excursus : le zaum est un langage transmental futuriste russe.
Vers n 0, 9 : A ouou a ouou
Traduction : Sans traduction. Langue : phontismes vides. Auteur : Pierre Albert-Birot.
Texte : Pome crier et danser, Chant III, lignes 2 et 3.
Vers n 0, 10 : Comincio a gridar la era bocca
Traduction : [Commena / / crier / la / froce / bouche]. Langue : italien. Auteur Dante
Alighieri. Texte : Divine Comdie, Enfer, XXXI, 68.
240
DOMAINES VOISINS
1.1
Nemrod comme sous la tempte
Engenders thunder in his breast
Y toda la discordia de Babel
Per la sua bocca parla
Pe youh pe yez
Kithln mmqchqch n
Fmms b w t z Uu pgiff
Yadi v
1.1
Nemrod, comme sil tait sous la tempte,
Engendre le tonnerre en sa poitrine
Et toute la discorde de Babel
Parle par sa bouche.
Est-ce un cri ? Ou est-ce un langage ?
Comment pourrais-tu traduire cela ?
Fmms b w t z Uu pgiff
Ou bien, peut-tre,
Ka-Haresa-Pusarem-Kakaremet ?
241
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.1
Vers n 1.1, 1 : rptition du vers n 0, 1.
Vers n 1.1, 2 : Nemrod comme sous la tempte
Langue : franais. Auteur : Victor Hugo, Texte : La Fin de Satan. Le Glaive, Nemrod, 4,
v. n 25 (fragment). Excursus : Texte du vers entier : Les hommes sous Nemrod comme sous
la tempte.
Vers n 1.1, 3 : Engenders thunder in his breast
Traduction : [engendre / tonnerre / dans / sa / poitrine]. Langue : anglais. Auteur :
William Shakespeare. Texte : King Henry VI, part I, III, i (fragment).
Vers n 1.1, 4: Y toda la discordia de Babel
Traduction : [et / toute / la / discorde / de / Babel]. Langue : espagnol. Auteur : Jorge Luis
Borges. Texte : sonnet Una brjula, v. n 8.
Vers n 1.1, 5 : Per la sua bocca parla
Traduction : [par / la / sienne / bouche / parle]. Langue : italien. Auteur : Michel-Ange
(Michelangelo Buonarrotti). Texte : Rime, 235, v. n 2.
Vers n 1.1, 6 : Pe youh pe yez
Traduction : [ou / cri / ou / langage]. Langue : breton. Auteur : Pierre-Jakez Hlias.
Texte : pome Ar Hambrer, v. n 5.
Vers n 1.1, 7 : Kithlun mumiqchaqcheu una
Traduction : [comment / pourrais-tu traduire / cela]. Langue : inuit. Auteur : Francis
Barnum, S.J. Texte : Exemple didactique de phrase en inuit. dition : Grammatical
Fundamentals of the Inuit language, New York, Te Athenaeum Press, 1901, p. 179.
Vers n 1.1, 8 : Fmms b w t z Uu / pgi
Traduction : sans traduction. Langue : Phontismes vides. Auteur : Kurt Schwitters. Texte :
Ursonate (1922-1932), lignes 1 et 2. Excursus : Dans son Ursonate dadaste, Schwitters a
utilis une notation de sa propre lecture haute voix (selon une prononciation allemande
avec accent de Bohme) des suites de lettres gurant dans le pome-ache de Raoul
Hausmann fmsbw (cf . Schwitters, K., Meine Sonate in Urlauten,1927).
Vers n 1.1, 9 : Yadi va
Traduction : [ou / si (peut-tre)]. Langue : sanskrit vdique. Auteur : Anonyme.
Texte : Rig-Vda, Hymne X,129, 7 (fragment). Excursus : Texte du vers entier : yo
asyadhyaksah parame vyoman so anaga veda yadi va naveda (Celui-l le sait, ou bien peut
tre ne le sait-il pas).
Vers n 1.1, 10 : rptition du v. n 0, 2.
242
DOMAINES VOISINS
1.2
Z nevidno nitjo nove govorice
Erfllt von leiser Antwort
Farai un vers de dreyt nien
Thokathoka khae khae
W' illan d lfahem yezra t
vi ti bouni semir
Isma mnni w-la taddeni
Ka-ta dug
4
-a-gu -en silim-ma-ab
1.2
Ka-Haresa, pusarem Kakaremet
Avec ce fil tnu de langue neuve
Plein de murmures de rponses
Je sortirai un pome du nant ;
Peu peu, pas pas,
Lesprit sagace y trouvera du sens.
Cest toi dessayer de le comprendre.
coute-moi donc, mais ne me crois pas,
Rends opportun ce que ma bouche nonce :
Tsaw latsaw ! qaw laqaw ! zir sham !
243
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.2
Vers n 1.2, 2 : Z nevidno nitjo nove govorice
Traduction : [avec / linvisible / l / du nouveau / langage]. Langue : slovne. Auteur :
Boris A. Novak. Texte : Kronanje, Sonnet V, v. n 4.
Vers n 1.2, 3 : Erfullt von leiser Antwort
Traduction : [rempli / de / dite voix basse / rponse]. Langue : allemand. Auteur : Georg
Trakl. Texte : Pome Der Herbst des Einsamen, v. n 6. Excursus : Texte du vers entier :
Erfullt von leiser Antwort dunkler Fragen (rempli / de / dite voix basse / rponse /
dobscures / questions).
Vers n 1.2, 4 : Farai un vers de dreyt nien
Traduction : [je composerai / une / chanson (un vers) / de (sur)/ droit (pur) / nant]
Langue : occitan. Auteur : Guillaume IX duc dAquitaine. Texte : chanson Farai un vers
de dreyt nien, v. n 1.
Vers n 1.2, 5 : Tokathokam khane khane
Traduction : [Peu peu / de temps / en temps]. Langue : pali. Auteur : Anonyme. Texte :
Dhamapada, 18, 5, 2. dition : Narada Tera (d.), Dhamapada, Colombo, Vajirarama,
2515-1972, p. 198.
Vers n 1.2, 6 : W illan d lfahem yezra t
Traduction : [le savant / comprendra / sens]. Langue : kabyle. Auteur : Si Mohand. Texte :
Pome Bismilleh, v. n 6.
Vers n 1.2, 7 : E vi ti bouni semir
Traduction : [ / toi / de / chercher / comprendre]. Langue : martien (langue
forge). Auteur : Hlne Smith (pseudonyme de Catherine-lise Mller).Texte : crit
mdiumnique. dition : Cit par Todore Flournoy, Des Indes la plante Mars, Paris,
Seuil, 1983 (rdition), p. 190, note 8. Excursus : Traduction littrale de la mdium C.-E.
Mller recueillie par T. Flournouy.
Vers n 1.2, 8 :Isma menni w-la tsaddeni
Traduction : [coute / (de la part de) moi / et ne / crois pas moi] Langue : arabe. Auteur :
anonyme Texte : proverbe. dition : Recueilli par Ferdinand-Joseph Abela, Proverbes
populaires du Liban Sud, Paris, Maisonneuve et Larose, 1981-1985, tome II, p. 380,
proverbe numro 1510.
Vers n 1.2, 9 : Ka-ta dug
4
-ga-gu ge-en silim-ma-ab
Traduction : [les dclarations de ma bouche, rends-les favorables]. Langue : sumrien.
Auteur : anonyme Texte : sans titre. dition : Cuneiform Texts from Babilonian tablets,
XVI, 3, planche 7, ligne 272 (autographies de R.C. Tompson), London, British Museum,
1903. Excursus : Certaines sonorits sumriennes sont rendues par plusieurs graphies ; le
chire 4 indique que lon transcrit ici une quatrime graphie cuniforme de la syllabe dug
244
DOMAINES VOISINS
1.3
Tam-nna-h e hosa-wy
Ernatzeko zorian loratzeko zain
Ett spr av en stmma sig lik verrallt
khei mpe st drmo po axolouthe he ansa mou
Std ciemne miejsca i tekstu zawio
uqaqch ninkichis kay qhilqasqayta
No meu no meu quanto escrevo
Kirjoitin kirjoitukselle
Raral abra bracha merphergar
1.3
Tsaw latsaw, qaw laqaw, zir sham
Ainsi ai-je parl, en me trompant, sans doute.
Sur le point de germer, prte grandir,
La trace d'une voix fidle elle-mme
A emprunt le chemin de mon souffle,
Do ce passage obscur, ce texte absurde.
Ce sont l mes crits, me direz-vous ?
Non. Non, ce que jcris nest pas moi,
Je nai crit que pour crire :
Raral abra bracha merphegar .
245
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.3
Vers n 1.3, 2 : Tam-nna-h edh hodsa-wy
Traduction : [cette-manire- / jai-dit / je manque-mme si]. Langue : afar. Auteur :
Anonyme, Texte : Rituel du Ginnli, I, Abna, v. n 290. dition : Didier Morin (d.),
Le Ginnli, Paris / Louvain, Peeters, 1991, p. 90. Excursus : Traduction franaise de D.
Morin : Ainsi ai-je parl, mme si je me trompe .
Vers n 1.3, 3 : Ernatzeko zorian loratzeko zain
Traduction : [germer / tre sur le point de / pousser / tre lat de]. Langue : basque.
Auteur : Jos A. Artze Aguirre.Texte : Pome Kantu guztiak isiltzean dantzugun kantua, v.
n 11.
Vers n 1.3, 4 : Ett spar av en stamma, sig lik overrallt
Traduction : [une / trace / de / une / voix / soi / mme / partout]. Langue : sudois.
Auteur : Katarine Frostenson. Texte : Pome Frdvg, v. n 19.
Vers n 1.3, 5 : Ekhei mpei sto dromo pou axolouthei he anasa mou
Traduction : [a / pntr / dans / chemin / qui / suit / le / soue / mien]. Langue : grec
(moderne). Auteur : Olga Votsi, Texte : Pome Orestes, v. n 16.
Vers n 1.3, 6 : Stad ciemne miejsca i tekstu zawilosc
Traduction : [de l / lieu / obscur / et / du texte / complication]. Langue : polonais.
Auteur : Julian Tuwim. Texte : Pome Erratum, v. n 2.
Vers n 1.3, 7 : Nuqaqcha ninkichis kay qhilqasqayta
Traduction : [ moi seul / direz-vous / ceux-ci / crits]. Langue : quechua. Auteur :
Anonyme Texte : Pome Tikayachiyqa, v. n 1. dition : recueilli par Inge Sichra in Posie
Quechua, Genve, Patio, 1990, pp. 84 et 85.
Vers n 1.3, 8 : Nao meu nao meu e quanto escrevo
Traduction : [non / mien / non / mien / il est / tout ce que / jcris]. Langue : portugais.
Auteur : Fernando Pessoa, Texte : Pome No meu, no meu quanto escrevo , v. n 1.
Vers n 1.3, 9 : Kirjoitin kirjoitukselle
Traduction : [Jai crit / pour lcriture]. Langue : nnois. Auteur : Eeva-Liisa Manner.
Texte : Pome Kromaattiset tasot, v. n 30.
246
DOMAINES VOISINS
1.4
Raral abra bracha merphergar
nigmati praelegendoli spiculi
Njak zaklnac formule
Jein djurlurumig ba wuru alugig
Supercalifragilisticexpialidocious
Sphings kelains gryn ekmimoumn
Miresa-poana aho
Bz tavnam ki sukhanrn shavam
Bu ndeenaa-n naa klen i i
1.4
Rafal abracadabra merfegar ?
nigmes ! En les lisant maintes fois
La formule dun sortilge
Chante dans ma poitrine et sur mes lvres :
Supercalifragilisticexpialidocious !
(Jimite les Accents de lObscur Sphinx
Pour dir nimport quoi).
Cest ainsi qu nouveau peut jaillir ma parole
En ce moment o je me dis :
247
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.4
Vers n 1.4, 2 : Aenigmate praelegendoli spiculi
Traduction : [nigmes / re-lisant-les / plusieurs reprises]. Langue : langue articielle
hybride. Auteur : Francesco Colonna. Texte : Hypnoerotomachia Poliphilii. dition :
Giovanni Pozzi et Lucia A. Ciapponi (d.), Padova, Antenore, 1980, t. I, p. 32.
Vers n 1.4, 3 : Nejaka zaklinaci formule
Traduction : [une / incantatoire / formule]. Langue : tchque. Auteur : Ivan Blatny. Texte :
Pome Pt, v. n 9.
Vers n 1.4, 4 : Jenin djurlurumig ba wuru nalugig
Traduction : [chante / (dans) poitrine mienne / et / (sur) lvres / miennes]. Langue :
Wouroundjris. Auteur : Anonyme. Texte : Chanson chamanique aborigne. dition :
Recueilli par A. W. Howitt, Te native tribes of South-West Australia, Londres, 1904.
Vers n 1.4, 5 : Supercalifragilisticexpialidocious
Traduction : Sans traduction. Langue : pseudo-mot. Auteur : Richard and Robert
Sherman. Texte : chanson Supercalifragilisticexpialidocious in Walt Disney, Mary Poppins,
lm, 1964,
Vers n 1.4, 6 : Sphings kelains gryn ekmimoumn
Traduction : [du Sphinx / obscur / laccent / en imitant]. Langue : grec ancien. Auteur :
Lycophron. Texte : Alexandra, v. n 7.
Vers n 1.4, 7 : Miresa-poana aho
Traduction : [parler-vide / moi]. Langue : malgache. Auteur : Anonyme. Texte : Pome
n I, iii, v. n 5 du recueil indiqu infra. dition : Bakoly Domenichini-Ramiara Manana,
Hainteny dautrefois, pomes traditionnels malgaches recueillis au dbut du rgne de Ranavalona
I (1820-1861), Tananarive, Librairie Mixte, 1968, pp. 16 et 17. Excursus : Traduction de
B. Domenichini-R. M.: Je ne fais que dire des paroles creuses .
Vers n 1.4, 8 : Baz tavanam ki sukhanran shavam
Traduction : [Je peux ainsi une fois de plus faire jaillir ma parole]. Langue : persan. Auteur :
Sar (Sheik Yaqub Ghanat Sar). Texte : Khamsa, strophe I, v. n 3. dition : manuscrit
indit conserv la Bibliothque de Srinagar (Srinagar Research Library Manuscripts), folio
52a. Excursus : Cit par G. L. Tikku, Persian Poetry in Kashmir (1339-1846), Berkeley,
University of California Press, 1971, p. 55.
Vers n 1.4, 9 : Bu ndzeenaa-ne naa kelen i i
Traduction : [je / mme-de / disant / suis / ()]. Langue : monguor. Auteur : Maurice
Coyaud. Texte : Exemple didactique de phrase en mongour. dition : Les langues altaques
de Chine, Paris, P.O.F, 2000, p. 77. Excursus : Traduction franaise de M. Coyaud : Je
suis en train de me dire moi-mme .
248
DOMAINES VOISINS
1.5
Kama umeme kungaa
Abigil miraclar tenebras
Trong ho
i ta trong ho
i ngu
i nghe
Oranna hljan og innri raddir
Stung-po-bkod-pahi zhing-khams
Szavaidat az emberi beszdet
I otgovarivaetcja grom
Em khu re-s n uh en meu
1.5
Ite ? Manet ? Ihychir ? Slichot ?
Comme lclair, soudain, sallume,
Je vois dans les tnbres
Tes propres mots et le parler humain
O les germes de tout sont rsums ;
Jentends en nos deux souffles
Le sens exact et les voix intrieures
Mais aussi le tonnerre, qui rpond
Par le pouvoir de sa bouche sans faille :
Ta ! ta ! ta ! ta ! tatatatatata !
249
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.5
Vers n 1.5, 2 : Kama umeme kungaa
Traduction : [comme / clair / fulgure]. Langue : swahili. Auteur : Hemed bin Abdallah
bin Saidy el-Buhry. Texte : Pome Utenzi wa Kiyama. dition : Cit par Jan Knappert,
Traditional Swahili Poetry, Leiden, Brill, 1967, p. 257.
Vers n 1.5, 3 : Abigil miraclar tenebras
Traduction : [rveil ( ?) / miracle ( ?) / (aux) tnbres]. Langue : (?). Auteur : anonyme.
Texte : Aube de Fleury, strophe I, vers 5. Excursus : L Aube de Fleury est un texte rdig
en strophes dont les premiers vers sont en latin clair, tandis que les derniers dent la
traduction. On a longtemps admis quils gardaient le souvenir dune langue romane
archaque, inconnue par ailleurs. Paul Zumthor(*) interprte dune autre manire cet
trange pome. Il sagirait dun chant comique entirement crit en latin. Les vers peu
comprhensibles correspondraient aux marmonnements des moines qui rpondent
lappel, alors quil ne sont rveills qu moiti(**). Notes la note : (*) cf. Archasme et
ction , in Sylvain Aroux et al., La Linguistique fantastique, Paris, Joseph Clims / Denol,
1985, p. 295. (**) LAube est un chant matinal.
Vers n 1.5, 4 : Trong hoi ta trong hoi nguoi // () nghe
Traduction : [dans / soue / mien / dans / soue / tien // entendre] Langue : vietnamien.
Auteur : C Huy Cn. Texte : Pome Nam nghe nguoi tho, v. n 5 (fragment) et v. n 6
(fragment).
Vers n 1.5, 5 : Ordanna hljodan og innri raddir
Traduction : [Le sens littral et les voix intrieures]. Langue : islandais. Auteur : Sigurd
Palsson. Texte : Pome Nocturne handa Merkur, v. n 12.
Vers n 1.5, 6 : Stug-po-bkod-pahi zhing-khams
Traduction : [domaine de ltat germinal de tous les tres / sous forme dense]. Langue :
tibtain. Auteur : anonyme. Texte : Bardo Tdol, I, ii. Excursus : Prononciation : Tung-
po-kod-pai shing-kham.
Vers n 1.5, 7 : Szavaidat az emberi beszdet
Traduction : [tes mots / le / humain / langage]. Langue : hongrois. Auteur : Jnos
Pilinszky. Texte : Pome Apocrif, 2, v. n 27.
Vers n 1.5, 8 : I otgovarivaetcja grom
Traduction : [et / il rpond / le tonnerre]. Langue : russe. Auteur : Vassili Kazine. Texte :
Pome Rabocij maj, v. n 3.
Vers n 1.5, 9 : Em khu re-s [aqert nes] an uh en metu
Traduction : [avec le pouvoir de sa bouche () juste de voix]. Langue : gyptien. Auteur :
anonyme. Texte : Hymne Osiris. dition : dit et traduit en anglais par E. A. Wallis
Budge, Te Gods of the Egyptians, Chicago, Open Court, 1904 t. II, p. 169. Excursus :
Texte dat du XVI
e
sicle av. J. C. Le fragment cit se rfre la bouche de la desse Isis.
Vers n 1.5, 10 : rptition du v. n 0, 6 (a et b).
250
DOMAINES VOISINS
1.6
Mll w nkuba ne nzj w mlng
Sakebi ga kikoete kuru
Da da da iti damam danam dayam iti
Nuhigimye aba avze
Kaki B kpem t kpk
Bababadalgharaghtakamminar
Ronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovar
Rhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk
1.6
Ta da ba ? Ta ? Tatatatatata ?
N de la foudre et de lclair
Un cri parvient nos oreilles :
Da ! da ! da ! cest--dire dam dAdam ?
Mme celui qui gronde parle
Et le tonnerre gronde avec fracas :
Ba! Ba! Ba! Dalgharaghtakamminar-
ronkonbronntonnerrontuonthunntrovar-
rhounawnskawntohoohoordenenthurnuk-
babariolbabariolbabarian !!!
251
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.6
Vers n 1.6, 1 : rptition du v. n 0, 6 (a et b).
Vers n 1.6, 2 : Mulela wa nkuba ne nzaji wa mulengo
Traduction : [N du tonnerre et de la foudre-clair]. Langue : luba. Auteur : anonyme.
Texte : Tusala, kasala I, 39. dition : Clmentine Fak-Nzuji (d.), Kasala, chant hroque
Luba, Lubumbashi, Presses Universitaires du Zare, 1974, pp. 94 et 95.
Vers n 1.6, 3 : Sakebi ga kikoete kuru
Traduction : [cri(s) / [marqueur du sujet grammatical] / entendre / venant de loin].
Langue : japonais. Auteur : Ryuichi Tamura, Texte : Pome Mabo roshi omiru hito, v. n
11 (fragment).
Vers n 1.6, 4 : Da da da iti damam danam dayam iti.
Traduction : [da / da / da / ainsi / matrise de soi / aumne / piti / ainsi]. Langue :
sanskrit. Auteur : anonyme. Texte : Brad-aranyaka-upanishad, V, ii, 3. Excursus : Il sagit
dun fragment du texte suivant, qui donne un sens mystique au bruit du tonnerre : Tad
etad eva esa daivi vag anuvadati stanayitnuh : da da da, iti ; damyata, datta, dayadhvam
iti. Tad etat trayam ikset, dammam, danam, datyam iti (cest cela mme que rpte dans le
tonnerre la voix divine : da da da, cest dire : domptez-vous, donnez, soyez compatissants. Ce
sont les trois prceptes quil faut enseigner : matrise de soi, aumne, piti ).
Vers n 1.6, 5 : Nuhigimye aba avuze
Traduction : [Mme celui qui bougonne parle]. Langue : rwandais. Auteur : anonyme.
Texte : proverbe. dition : Recueilli par Pierre Crpeau et Simon Bizimana, Proverbes du
Rwanda, Tervuren, Annales du Muse de lAfrique Centrale, n 97, 1976, p. 372.
Vers n 1.6, 6 : Kaki ba kpema te kpeke
Traduction : [Le tonnerre / [son aspir] / gronder / avec / force]. Langue : baka. Auteur :
Robert Brisson et Daniel Boursier. Texte : Exemple didactique de phrase en baka. dition :
Dictionnaire Baka-Franais, Douala, BP. 1855, 1979, p. 176.
Vers n 1.6, 7 ; 1.6, 8 ; 1.6, 9 :
Bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnska
wntoohoohoordenenthurnuk
Traduction : Onomatope + tonnerre, tonnerre, tonnerre Langue : Mot composite
(polyglossie). Auteur : James Joyce. Texte : Finnegans Wake, I, 1.
dition : James Joyce, Finnegans Wake, I, 1. London, Minerva,1992, p. 3. Excursus :
Le premier des dix coups de tonnerre en 100 lettres du Finnegans Wake. Il sagit
donomatopes mlanges avec des mots (plus ou moins tlescops et dforms) qui
dsignent le tonnerre en plusieurs langues, savoir : kaminari (japonais), bronta (grec),
tonnerre (franais), tuonno (italien), trova (portugais), ska (sudois), tun (vieux roumain),
tordenen (danois). Daprs les commentaires de Roland McHugh, Annotations to Finnegans
Wake, London, Routledge & Kegan, 1980, p. 3.
252
DOMAINES VOISINS
1.7
Malia paha o lohe aku
Nan daru non we
y
baa nnithut
Zal egaxa
De la kaos de iuj linguoj homaj
La lauoluola dramme pagloni
Brkkkx coaque coque
Mnng hangwela mpela
bw cih -li mn
1.7
Barbariolbarbariol ? Barbarian !
On entendra, peut-tre,
Que le ciel crie, que le tonnerre appelle.
Ce sont les rudiments
Du chaos des langues humaines
Dont je retiens, sans gne, le meilleur.
Brkkkx, coque, coque !
La grenouille salue les eaux montantes
Et loiseau commence parler :
Rou-rou-rou, sitzi, litzi, tzi-tzi-tzi
253
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.7
Vers n 1.7, 2 : Malia paha o lohe aku
Traduction : [Peut-tre/ peut-tre / peut-tre/ (ils) vont / entendre]. Langue : hawaen.
Auteur : Mary K. Pukui, Samuel H. Elbert. Texte : Exemple didactique de phrase en
hawaen. dition : Hawaiian Dictionary, Honolulu, UPH, 1971, sub verbo malia , p.
214 : Perhaps (they) will hear .
Vers n 1.7, 3a : Nan daru non we
y
Traduction : [le / ciel / il / crie]. Langue : langue secrte initiatique. Auteur : anonyme.
Texte : Chant rituel dogon. dition : Recueilli par Michel Leiris in La langue secrte des
Dogons de Sanga (Soudan franais), Paris, Institut dEthnologie, 1948, p. 133.
Vers n 1.7, 3b : Baa nanituhut
Traduction : [le tonnerre / appelle]. Langue : arapaho. Auteur : anonyme. Texte : Exemple
dexpression idiomatique en arapaho. dition : Cit par James Mooney, Te Ghost Dance
Religion and Wounded Knee, New York, Dover, 1973, p. 969. Excursus : Traduction anglaise
de J. Mooney : the thunder calls .
Vers n 1.7, 4 : Zal [2lugae] agaxa
Traduction : [ceci est / [dun langage] / le rudiment]. Langue : langue universelle articielle.
Auteur : Sbastien Herpin. Texte : exemple didactique de phrase dans la langue invente
par S. Herpin.. dition : Sbastien Herpin, Premire ptre dUsamer ses contemporains
(), Nivelle, Presses de Despret, s.d. (circa 1850). Excursus : Cit par Andr Blavier, Les
Fous Littraires, Paris, Veyrier, 1982, p. 181.
Vers n 1.7, 5 : De la kaos de ciuj linguoj homaj
Traduction : [de / le / chaos / de / toutes / langues / humaines]. Langue : espranto.
Auteur : Nicolaj Vladimirovich Nekrasov. Texte : Krono de sonetos pri esperanto, VIII, vers
n 11. Excursus : Couronne de sonnets.
Vers n 1.7, 6 : La lauoluola dramme pagloni
Traduction : [sans / gne / jaccepte / le meilleur]. Langue : utopien(pseudo-langue).
Auteur : Tomas More ou Peter Gilles ( ? ). Texte : Tetrastichon vernacula Utopiensium
lingua. dition : Tomas More, De Optimo () deque nova Insula Utopia, Ble, 1518,
p. 13. Excursus : Pome probablement ajout par Peter Gilles au livre de More, ds la
premire dition de Louvain (1516) ; il disparat des ditions de lUtopia aprs 1565. Une
traduction latine accompagne le Tetrastichon : () non grauatim accipio meliora .
Vers n 1.7, 7a : Brekekekex [koax koax]
Traduction : sans traduction. Langue : Onomatopes non lexicalises. Auteur :
Aristophane. Texte : Grenouilles, v. n 268 (fragment).
Vers n 1.7, 7b : coaque coque
Traduction : sans traduction. Langue : onomatope. Auteur : Jean-Pierre Brisset. Texte :
Les Origines humaines. Excursus : Texte entier : Nos grenouilles parlent notre langue, nous
avons not les cris : coaque, coque, ququtte, que re rai haut, cara, cara, cate, cate, et aussi
couique. On leur attribue : ololo, brekekex que nous navons pas entendus.
Vers n 1.7, 8 : Mononge ahangwela mpela
Traduction : [La grenouille / accueille avec joie / la crue]. Langue : ntomba. Auteur :
anonyme. Texte : proverbe. dition : Recueilli par M. Mamet, La Langue Ntomba,
Tervuren, Annales du Muse Royal du Congo Belge, 1955, p. 364.
Vers n 1.7, 9 : E bwo cihe a-li meni
Traduction : [il / alors / parler / l / oiseau]. Langue : cmuh.. Auteur : Auguste Cu Dmwo.
Texte : Chant Pwi de la Nouvelle Caldonie (improvis), v. n 4. dition : Recueilli par
Alban Bensa et Jean-Claude Rivierre, Les Chemins de lAlliance, Paris, SELAF, 1982, p. 215.
254
DOMAINES VOISINS
1.8
Ia ia ia aia ui uiu ui ui
I i to to to tis hd
Wen ti-niao tan wen jen-y hsiang
Connectunt componunt vincula verbis
b yy swC` lC ^ vC`
Zacar ca od zamran
Gi ord bevegede stemmer gi ord
Ao mercrio inconstante do pasado
A ouou a ouou
1.8
Rou-rou-rou, sitzi, litzi, tzi-tzi-tzi,
Ia, ia, ia, aa, ui, uu, ui, ui,
o, issi, ici, vous tous, venez ici
On entend un ramage et des chos,
Des voix qui nouent des liens entre les mots
Comme les araignes tissent leurs toiles.
Allez-y ! montrez-vous !
Vous, voix mues, donnez votre faconde
Au mercure inconstant du temps pass :
A ouou a ouou !
255
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.8
Vers n 1.8, 1 : rptition du v. n 08.
Vers n 1.8, 2a ; 1.8, 2b : Ia ia ia aia ui / Uiu ui ui
Traduction : sans traduction. Langue : vocalismes. Auteur : Vicente Huidobro.. Texte :
Pome Altazor, Canto VII, v. n 2 ; Canto IV, v. n 337.
Vers n 1.8, 3 : Io, io, ito, ito tis hode
Traduction : [o / o / ito / venez / vous / tous] Langue : grec (ancien). Auteur : Aristophane.
Texte : Oiseaux, v. n 228 et 229. Excursus : Onomatopes qui se transforment en
paroles.
Vers n 1.8, 4a : wen ti-niao
Traduction : [entendre / chanter-oiseaux]. Langue : chinois. Auteur : Meng Hao-Jan.
Texte : Pome Matin de printemps, v. n 2,
Vers n 1.8, 4b : wen jen-yu hsiang
Traduction : [entendre / voix-humaine (chos) / rsonner]. Langue : chinois. Auteur :
Wang Wei. Texte : Pome Clos aux Cerfs, v. n 3.
Excursus : Traductions littrales de Franois Cheng (pomes recuillis in Lcriture potique
chinoise, Paris, Seuil, 1998).
Vers n 1.8, 5 : Connectum componunt vincula verbis
Traduction : [relient / composent / des liens / entre les mots]. Langue : latin. Auteur :
Porfyrius Optatianus, Texte : Carmen XXV, v. n14 (fragment). dition : Giovanni Polara,
Publilii Optatiani Porfyrii Carmina, Torino, Paravia, 1973, p. 102. [Excursus : Polara
attribue ce vers Porfyre Optatien lui-mme, mais il est probable que les dveloppements
combinatoires du quatrain initial du Carmen XXV remontent seulement lpoque
carolingienne (cf. Dominique Buisset, Le Pome inexistant , Formules n10 (2006),
p. 173). Note la note de A. della Schiavetta].
Vers n 1.8, 6 : Abe yiyi siwo loa avo
Traduction : [comme / araigne / qui / tisse / toile]. Langue : w. Auteur : Jacques
Rougier. Texte : Exemple didactique de phrase en w. dition : Msr evgb, parlons
w, LHarmattan, 1991, vol. 4, pp. 90 et 91. Excursus : Traduction de J. Rougier :
Comme les araignes tissent des toiles .
Vers n 1.8, 7 : Zacar ca od zamran
Traduction : [allez / donc / et / montrez-vous]. Langue : nochien (langue forge).
Auteur : Edward Kelley (?) ; John Dee pour la traduction anglaise. Texte : First Angelic
Call. dition : Recueilli par Meric Casaubon, A true and faithfull Relation of what passed for
many years between Dr. John Dee () and some spirits, out of the Original Copy written with
Dr. Dees own Hand (). London, 1659, p. 103. Rdition en fac-simile : Magical Childe
Publishing, Inc., New York, 1992, p. 103. Excursus : Lnochien tait la langue utilise
par John Dee pour communiquer, par lentremise de son mdium Edward Kelley, avec les
anges. La langue nochienne a t probablement cre par Kelley.
Vers n 1.8, 8 : Gi ord bevegede stemmer gi ord
Traduction : [donnez / paroles / mouvantes / voix / donnez / paroles]. Langue : norvgien.
Auteur : Claes Gill. Texte : Pome Skjnne bevegede stemmer, v. n 6.
Vers n 1.8, 9 : Ao mercrio inconstante do pasado
Traduction : [au / mercure / inconstant / du / temps pass]. Langue : galicien. Auteur :
Lois S. Pereiro. Texte : Pome Verschwende deine Jugend , v. n 2.
256
DOMAINES VOISINS
1.9
A ouou a ouou
Ud homng ud nnag
Gesee palle kawti sai leppol
Pallaksch pallaksch
d gbhn e l y
Jagat tesusun dari kata
I myself am a word with them
Sebarang nyanyi kita nyanyikan
Zoui zoui zukorobashi
1.9
Aouou ! aouou !! !!!
Grce la ressemblance et grce aux signes
Chane et trame, noues, ont fait ltoffe
Oui et non. Oui et non.
La langue drobe ceux qui linterprtent.
Le monde est fait de mots,
Je suis moi-mme un mot parmi les mots ;
Nous allons en chantant nimporte quoi :
Am stram gram, pic et pic et colgram
Cominci a gridar la fiera bocca .
257
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.9
Vers n 1.9, 2 : Ud homanag ud nisanag
Traduction : [au moyen / de la ressemblance / au moyen / des signes]. Langue : pehlevi.
Auteur : Zadspram. Texte : Wizidagiha i Zadspram, 29, 10.
Vers n 1.9, 3 : Gesee palle kawti sami leppol
Traduction : [Trame et chane unies ont tiss ltoe]. Langue : peul. Auteur : Buuba
mallum Jariida (Bouba lHistoriographe). Texte : Pome aulique Sur le laamiido Abdu
llahi de Garoua, v. n 45, dition : Recueilli par Pierre Francis Lacroix, Posie peule de
lAdamawa, Paris, Juillard, 1965, tome I, pp. 208 et 209. Excursus : Traduction franaise
de P. Lacroix .
Vers n 1.9, 4 : Pallaksch Pallaksch.
Traduction : [oui-non / oui-non]. Langue : nologisme schizophrnique. Auteur : Friedrich
Hlderlin et Paul Celan. Texte : Pome Tbingen, Jnner, v. n 23. Excursus : Paul Celan
cite dans son pome un nologisme de Hlderlin ; celui-ci, atteint de schizophrnie, avait
forg le mot pallaksch pour signier la fois oui et non .
Vers n 1.9, 5 : Ede o gbohun eleyo
Traduction : [le langage / ne (pas) / comprend / son propre interprte]. Langue : yoruba.
Auteur : anonyme. Texte : Exemple de gure de rhtorique (adynaton) dans la posie
traditionnelle yoruba. dition : Cit par Olatunde O. Olatunji, Features of Yoruba Oral
Poetry, Ibadan, University Press Ltd, 1984, p. 28.
Vers n 1.9, 6 : Jagat tesusun dari kata
Traduction : [univers / est compos / de / mot(s)] Langue : indonsien. Auteur : Subagio
Sastrowardojo. Texte : Pome Kata, v. n 2.
Vers n 1.9, 7 : I myself am a word with them
Traduction : [je / moi-mme / suis / un / mot / avec / eux]. Langue : anglais. Auteur : Walt
Whitman. Texte : Pome A Song of the Rolling Earth, verset n 11 (fragment).
Vers n 1.9, 8 : Sebarang nyanyi kita nyanyikan
Traduction : [nimporte laquelle / chanson / nous / chantons]. Langue : malais. Auteur :
anonyme. Texte : Pantoun traditionnel. dition : Recueilli par Georges Voisset, Pantouns
malais, Paris, Orphe / La Dirence, 1993, pp. 28 et 29, v. n 8.
Vers n 1.9, 9 : Zoui zoui zukorobashi
Traduction : Sans traduction. Langue : mots vides. Auteur : anonyme. Texte : Comptine
japonaise (chante) Zoui, zoui, zukorobashi, v. n 1. dition : Cite par Pierre Lartigue,
Une Cantine de comptines, Paris, Les Belles Lettres, 2001, p. 384.
258
DOMAINES VOISINS
1.10
Yn ayectli quihtohuaya Nemrod
Interrogant nimes infernades
I dteanga nr airos-sa
Din care nimeni nimic nu nelege
Hou echel lyiyot guibor ba aretz
Mu ngay waxtu
Oirgu ugg he ^le ^dh
Yarm kalan bir iir belki
1.10
commena crier latroce bouche
De ce damn que lon nomme Nemrod
En questionnant les mes de lEnfer
Dans une langue jamais entendue
Qui reste indchiffrable pour quiconque,
Lui, le Titan, le premier Roi du Monde,
Parle tout seul.
Insenses / paroles / il dit /
Inachev / encore / est / pome / peut-tre /
259
ZAGGHI/SCHIAVETTA
Strophe 1.10
Vers n 1.10, 2 : Yn ayectli quihtohuaya Nemrod
Traduction : [du (le) / vicieux / quon appelle / Nemrod] Langue : nahuatl. Auteur :
anonyme. Texte : Anales de Chimal Pahin, Sptima Relacin. dition : Recueilli par Raoul
de la Grasserie, Le nahuatl, Paris, E. Guilmoto, 1903 (t. I, pp. 398 et 399).
Vers n 1.10, 3 : Interrogant animes infernades
Traduction : [en questionnant / les mes / qui sont en Enfer] Langue : catalan. Auteur :
Ausis March, Texte : Pome Llir entre cards, 13, 6.
Vers n 1.10, 4 : I dteanga nar airios-sa
Traduction : [Dans / une langue / jamais / entendue par moi]. Langue : galique. Auteur :
Sean Rordin. Texte : Pome Sos, v. n 13.
Vers n 1.10, 5 : Din care nimeni nimic nu intelege.
Traduction : [au- / -quel / personne / rien / ne / comprend]. Langue : roumain. Auteur :
Alexandru Philippide. Texte : Pome Incomunicabilul, v. n 29 (fragment).
Vers n 1.10, 6 : Hou hechel lyiyot guibor ba aretz
Traduction : [lui / a commenc / tre / hros puissant / dans (sur) / la terre]. Langue :
hbreu. Auteur : Mose (auteur pseudo-pigraphique). Texte : Gense, 10, 8.
Vers n 1.10, 7 : Mu ngay waxtu
Traduction : [il est en train de parler tout seul]. Langue : wolof. Auteur : Arame Fal,
Rosine Santos, et Jean Lonce Doneux. Texte : Exemple didactique de phrase en wolof
dition : Dictionnaire Wolof-Franais, Paris, Karthala, 1990, p. 238, sub verbo waxtu ,
p. 238. Excursus : texte de la phrase entire : Foo ko fekk, mu ngay waxtu (o quon le
trouve, il est en train de parler tout seul).
Vers n 1.10, 8 : Osirgue ugig heledeh
Traduction : [insenses / paroles / il dit]. Langue : mongol (dialecte jarut). Auteur :
Anonyme. Texte : loge de leau de vie et chanson sur livresse, v. n 25. dition : G. Kara,
Chants dun Barde Mongol, Budapest, Akadmiai Kiad, 1970, Collection : Bibliotheca
Orientalis Hungarica XII, p. 93 (transcription) et p. 155 (traduction franaise). Excursus :
version chante par le barde Pajai, recueillie par G. Kara.
Vers n 1.10, 9 : Yarim kalan bir siir belki
Traduction : [ moiti / qui reste / est / pome / peut-tre]. Langue : turc. Auteur : Ahmet
Telli. Texte : Pome Glsn eklenir kimligime, v. n 4.
260
DOMAINES VOISINS
261
LISABETH CHAMONTIN
Si Bill Gates interrogeait aujourdhui son miroir magique, celui-ci lui
dirait : Tu nes plus Big Brother ; l bas dans la fort de la Silicon Valley,
il y a dornavant un brother plus big que toi, cest Google . Autrefois adul
par les informaticiens libertaires, le moteur de recherche le plus consult
du monde est aujourdhui devenu lobjet de leur vindicte et le terrain de
leurs jeux pervers. Cruelle ironie pour la rme dont la devise est dont be
evil que dincarner ce mal suprme quest la globalisation
1
!
Cest pourtant la ranon du succs qui sourit Google, depuis quen
1998, Larry Page et Sergey Brin ont invent dans leur garage le meilleur
moyen dorganiser linformation lchelle mondiale et de la rendre univer-
sellement accessible et utile
2
. Paralllement, depuis quatre ans dj, de
nombreux artistes ont investi lInternet comme un nouveau domaine. En
marge du mouvement Net.art de Vuk osi, Jodi.org, Alexei Shulgin,
Olia Lialina et Heath Bunting, ou de collectifs tels eToy
3
et les Yesmen
4
,
Christophe Bruno,
tmoin de la globalisation,
et le Google art
lisabeth Chamontin
1
Ce terme issu du mot anglais globalization dsigne selon lencyclopdie Wikipedia
lextension suppose du raisonnement conomique toutes les activits humaines .
2
Cit entre autres dans la dnition de Google de Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/
wiki/Google.
3
Collectif de sept artistes, fond Zurich en 1994, qui se rendit clbre non seulement
en gagnant en 1999 la guerre contre lex gant du jouet sur lInternet Etoy qui voulait
lui prendre son nom de domaine, mais aussi en orant lex PDG dEtoy en faillite une
place dans son conseil dadministration. On y vit la victoire de David contre Goliath, du
Web artistique contre le Web marchand.
4
Andy Bilchbaum et Mike Moore, les Yesmen, se sont spcialiss dans limposture mdia-
tique. Leur plus beau coup fut de se faire passer la BBC pour des reprsentants de
la socit Dow Chemicals et dannoncer en direct le ddommagement des familles des
victimes de la catastrophe de Bhopal. Ils avaient t invits par la BBC via un site Web
pastichant celui de la rme. Voir http://www.theyesmen.org/
262
des personnalits comme Valry Grancher, Frdric Madre, Eryk Salvaggio,
Annie Abrahams, Marc Garrett etc., exploitent le potentiel cratif du Web
en le dtournant de son usage. Et ds le dbut de lanne 2002, un scien-
tique, Christophe Bruno, sattaque avec Valry Grancher aux moteurs
de recherche principalement Google au sein dun projet appel
Search
5
, et lance peu aprs le Google adword happening qui le fera
connatre.
Google, bien que toujours rfractaire aux bannires publicitaires, vient
alors douvrir au public une ore dj lance en 2000 pour les entreprises :
adwords . Ce systme permet un annonceur dacheter aux enchres
les mots-cls susceptibles dtre saisis par les internautes qui recherchent
o acheter ses produits. Lorsquon saisit ces mots dans le moteur de
recherche, des liens hypertextes menant au site de lannonceur et appels
pudiquement en franais liens sponsoriss , apparaissent sur la page
de rsultats de Google, peine distincts des rsultats dits naturels .
Lannonceur sera alors factur par Google du montant de lenchre,
chaque clic sur le lien sponsoris. Cette fonctionnalit originale inspire
Christophe Bruno qui en saisit immdiatement les implications :
Tout coup, nimporte qui pouvait prendre sa carte bleue et ouvrir un
compte Google. [] On tait entr dans un systme assez fascinant
o lon pouvait acheter des mots, comme a
6

Aprs avoir commenc, histoire de faire un peu de publicit son site
personnel, par acheter les mots net art , et constat que cela nattirait
pas les foules, il dcide au dbut du mois davril 2002, de lancer une
campagne de publicit potique . Pour cela, il achte certains mots en
ligne, mais au lieu de remplir comme prvu le formulaire de Google, en
tapant le titre de lannonce, suivi de deux lignes de description et du
lien hypertexte, il y saisit un petit pome de sa composition, de faon
le faire apparatre sous le lien menant son site Web. Cest ainsi que les
internautes ayant tap le mot symptom , sa proprit, eurent la surprise
de voir apparatre le texte suivant :
Words arent free anymore
Bicomuate-bicervical uterus
One-eyed hemi-vagina
www.unbehagen.com
5
Voir http://www.unbehagen.com/search/
6
Entretien du 3 janvier 2006 avec lauteur.
263
LISABETH CHAMONTIN
Cette annonce au style aussi trange quinhabituel nempche pas
certains internautes de cliquer sur le lien Satisfait de constater en temps
rel que des visiteurs commencent arriver sur son site, Christophe Bruno
rcidive illico et achte successivement les mots dream , mary et
money , qui font apparatre respectivement, sur la page de rsultats de
Google, les trois pomes suivants :
Follow your dreams
Did I just urinate ?
Directly into the wind
www.unbehagen.com
mary !!!
I love you
Come back
John
Dont ever do that again
Aaargh !
Are you mad ?
Ooops !!!
Lart moins cher que le sexe
Mais cette aventure qui aurait pu tre celle de linvention dune
nouvelle forme potique ne durera malheureusement que vingt-quatre
heures. Les ordinateurs de Google nont en eet pas tard dceler que
le contenu des annonces et celui du site cible nont absolument aucun
rapport entre eux ; ils ont dautre part pris acte du nombre peu lev de
clics sur les liens de ces fausses annonces. Les rgles sont enfreintes,
lalerte se dclenche : plusieurs emails automatiques davertissement sont
envoys lannonceur coupable.
Au bout de quelques heures, Christophe Bruno constate mme sur ses
tats statistiques, les traces, sous forme dadresses IP, des administrateurs
humains et souponneux de Google, qui commencent visiter
son site. Son compte Google est nalement rsili, sans autre forme de
procs.
Dont be evil ! Mais quest-ce que le mal, dans lunivers de Google,
sinon de dtourner avec ironie le pur et honnte but commercial du
moteur ? Et quest-ce que le bien, sinon le bon taux de clics, et la juste et
honnte rentabilit du modle conomique de Google ?
Cette campagne si rapidement avorte est cependant riche densei-
gnements pour Christophe Bruno.
264
Dabord, il a pu vrier que les mots ont une vraie valeur
7
, une
valeur facilement mesurable. Le mot sex , par exemple, cote plus cher
3 837 dollars que le mot art seulement 410 dollars , et le
mot le plus onreux est comme par hasard le mot free qui veut dire
gratuit, constate-t-il dans un article de son site
8
o gure pour la premire
fois lexpression capitalisme smantique , et dans lequel il donne le
classement en valeur marchande dune quinzaine de mots.
Ensuite, il se trouve confort dans sa conviction de lambition globali-
satrice de Google. Ne vient-il pas den donner la preuve ? Le discours doit
se soumettre aux lois conomiques et il est impossible de droger cette
rgle, car Google repre immdiatement les dviants ; Google voit tout
et veut tout voir. Pire : pour assouvir son ambition dmesure, Google
nhsite pas se doter de tous les outils ncessaires, y compris ceux qui
touchent notre expression la plus intime :
Quand Google a rachet Blogger
9
en 2004, ctait pour analyser la
parole de chacun an doptimiser son systme. Chaque fois quon
parle sur Blogger, cela enrichit Google, qui en sait un peu plus sur
nous et peut nous envoyer la publicit adquate, celle qui dpend du
contexte
10
.
Enn et surtout, ce coup dclat le fait connatre. Si, avant le Google
adwords happening, sa premire performance , Christophe Bruno avait
pu douter de sa vocation dartiste, ce nest plus le cas. Sa pice obtient
une rcompense au Prix Ars Electronica 2003. Il est devenu pour les inter-
nautes le spcialiste du Google.art , et fait dsormais cole.
Points de suspension
Sa toute premire pice de net.art, piphanies , sappuyait dj
sur les moteurs de recherche : elle faisait directement rfrence Joyce
11

arpentant les rues de Dublin pour noter les conversations entre di-
7
Comme ils peuvent avoir une couleur. Un autre dtournement de Google consiste
saisir un mot qui dclenche la recherche de neuf images. Le pixel moyen de ces images
dtermine la couleur du mot. Cest ainsi que le ciel est bleu, et que la couleur de rien
est dun beau rouge tomette. Cf. http://douweosinga.com/projects/wordcolor
8
http://www.iterature.com/adwords/index_fr.html
9
Blogger : une des multiples plates-formes logicielles qui permettent un non informa-
ticien de crer facilement son blog, cest--dire un site web personnel. Google propose pour
les blogs le systme AdSense , qui permet dacher des publicits contextuelles , en
fonction du contenu des pages personnelles.
10
Entretien du 3 janvier 2006.
11
piphanies (Epiphanies, posth. 1956 ; dition complte, 1965), traduit de langlais par
Jacques Aubert dans uvres I. d. Gallimard (1982, 1996).
265
LISABETH CHAMONTIN
rentes personnes voluant dans dirents contextes, an de saisir ce quil
nommait epiphanies
12
.
Je reproduis dans lInternet lexprience de Joyce dit Christophe
Bruno. Je considre en eet lInternet comme un texte global, et
jy envoie un programme qui en rapporte des bribes de phrases, en
fonction de ce que linternaute va taper. Plus prcisment, linternaute
saisit quelques mots sur une page de mon site, le programme va
chercher des morceaux de phrases en rapport avec ces mots mais
provenant de contextes dirents, et cela reconstitue le squelette dun
autre texte.
Un internaute saisissant par exemple le mot basaltique dans le
formulaire prvu cet eet sur le site de Christophe Bruno (g. 1), peut
voir apparatre un texte de ce type : Tout chteau ftiche : pages similaires,
fouet asiatique en photo, trousse Kamasutra, plus orgie en bas ; ainsi la moiti
de la hauteur de la pente de la coule basaltique , aux rsonances noda-
dastes.
Dans un post envoy le 17 septembre 2004 sur le blog du site
Fluctuat
13
, Christophe Bruno prcise sa dmarche :
12
Joyce donne la dnition de ce terme dans Stephen Hero : Par piphanie, il entendait
une manifestation spirituelle soudaine, que ce soit dans la trivialit mme du discours
ou du geste, ou dans une priode remarquable de la pense elle-mme. Il croyait quil
appartenait lhomme de lettres de transcrire ces piphanies avec une extrme attention,
observant quelles sont elles-mmes les plus fragiles et les plus fugaces des instants . (Ma
traduction).
13
http://www.uctuat.net/blog/941-Le-Web-avant-le-Web-James-Joyce
Fig. 1) Formulaire de saisie (case blanche). Le texte gnr apparat dans la zone noire
266
Joyce est un enfant de la seconde priode de globalisation, celle de
la rvolution industrielle (la premire correspondant la dcouverte
des Amriques et la troisime, celle que nous allons vivre).
Je crois que Joyce a eu lintuition de ce quon pourrait appeler
la globalisation du signiant . Cest une expression un peu
nigmatique... En fait si vous regardez le texte de Joyce sur les
piphanies et une page de rsultat de Google, le point commun vous
sautera aux yeux, sous la forme des points de suspension [...].
Cette exprience, il la poursuit systmatiquement en lapprofondissant
dans un projet appel Dreamlogs, quil dcrit comme une tentative
pour cerner la structure topologique du Texte Global quest le Web
14
.
Cest une pice dans laquelle il utilise les piphanies comme des briques
destines construire un dice :
Dreamlogs est un moteur dassociations dides : cest aussi un
dtournement de Google, mais plus sophistiqu. On tape un mot ou
une phrase et le moteur va chercher sur le Web des phrases proches
de celle qui a t tape, puis on ritre le processus. Lide est de
partir dune position discursive, modie petit petit, pour arriver
ventuellement son inverse. On parcourt un immense chemin, mais
de manire compltement transverse ; pas du tout comme on lirait
un texte, mais en suivant les parcours sur un graphe, en essayant de
trouver le chemin le plus long possible, jusqu arriver ventuellement
la position inverse. On pourrait comparer ce parcours lhistoire de
quelquun qui au dbut de sa vie a une position personnelle, puis qui
change petit petit et arrive des ides compltement opposes
15
.
Si piphanie faisait explicitement rfrence Joyce, ce nest quaprs
coup que Christophe Bruno dcouvre avec surprise la proximit de
Dreamlogs avec le projet PALF (Production Automatique de Littrature
Franaise) de Marcel Bnabou et George Perec, qui consiste prendre un
texte, remplacer les mots du texte par leur dnition dans le dictionnaire,
et ritrer le processus ; puis prendre un deuxime texte, dirent du
premier, et faire la mme chose. Au bout dun certain nombre ditra-
tions, on observe que les deux processus convergent vers un texte inter-
mdiaire. PALF serait en quelque sorte un plagiat par anticipation de
Dreamlogs, ou Dreamlogs une extension de ce projet PALF utilisant
lInternet .
14
http://www.uctuat.net/blog/948-Le-Web-avant-le-Web-Georges-Perec-et-Marcel-Benabou
15
16
PDA : portable digital assistant ou organiseur , sorte dordinateur de poche.
267
LISABETH CHAMONTIN
Mais avec Dreamlogs, chaque performance laisse des traces. Les
parcours de ces vies virtuelles sont en eet enregistrs et illustrs, le
programme grappillant aussi des images sur le web. Et lenregistrement
se trouve ensuite transform en weblog (voir http://www.iterature.com/
dreamlogs/). Lide fait son chemin, car Christophe Bruno prsente en
2006, dans la galerie Sollertis Toulouse, un systme de cration de livre
la demande. Les internautes viennent sur son site et parcourent les
pices qui y sont prsentes, gnrant des textes des piphanies et
des illustrations. Ils appuient ensuite sur un bouton, de faon gnrer
automatiquement un chier qui sera envoy un imprimeur, la n,
le livre de papier constitu par le parcours du lecteur-internaute est
mis en vente dans la galerie. Chacun de ces livres de collaboration
constitue une pice unique, signe la fois par Christophe Bruno et
par le lecteur-auteur-parcoureur . Dans cette sorte de recueil person-
nalis en fonction des mots-cls que la personne a saisis, le programme
regroupe les piphanies , les dreamlogs crs par linternaute, et les
images gnres par une autre pice appele non weddings , elle aussi un
dtournement de Google. Cest assez ironique, car on retombe sur un
objet que je peux vendre , constate, lucide, Christophe Bruno.
Ni parano ni contestataire
Le texte est donc global et Google personnie cette globalisation.
Pour le prouver, Christophe Bruno veut pousser encore plus loin,
mener sa dmonstration jusquau bout. Il invente alors le Navigateur
humain Human browser une pice qui fait cette fois appel des
acteurs. Un synthtiseur vocal envoie dans le casque audio dun acteur
en mouvement, des textes recherchs en temps rel sur Google partir de
mots-cls. Ces mots-cls sont saisis par lartiste sur un PDA
16
quip du
WiFi
17
, et choisis videmment en fonction du contexte dans lequel volue
lacteur. Celui-ci en fait alors une sorte de traduction simultane , par
la dclamation et le geste, en prenant les passants tmoin (Fig. 2). Leet
est spectaculaire. Du discours du navigateur humain, form dun collage
sans queue ni tte de bribes de phrases plutt ennuyeuses, merge parfois
une incongruit provoque par sa juxtaposition avec le contexte. Cela
provoque le plus souvent lhilarit de ceux qui lentendent. Mais ce que
veut faire comprendre Christophe Bruno travers cette exprience est
17
WiFi : technologie de rseau sans l permettant laccs haut dbit lInternet, au moyen
dondes radiolectriques.
18
http://www.iterature.com/human-browser/fr/hb_sollertis_1.php
268
nettement moins drle : ce qui est aujourdhui une performance dartiste
ne gure-t-il pas la ralit de demain ? Jusquo lhomme ira-t-il dans son
imitation de la machine ? Et qui parle vraiment ?
Internet est devenu un outil de surveillance et de contrle ingal. Sa
dynamique conomique est lanalyse et la prdiction de tendances :
anticiper ce que vous pensez tout instant pour tre en mesure de
vous vendre ce qui vous comblera. Dans ce pacte, vous changez une
promesse de bonheur contre un recul des limites de votre intimit,
vous devenez prvisible, transparent, banal mme dans vos rves les
plus fous
18
Cette armation permet de mieux comprendre la sincrit des motiva-

tions Christophe Bruno : Ma position cest essayer daller jusquau bout
de cette ide de globalisation, de la pousser lextrme, pour anticiper
eectivement lhorreur qui nous attend , dit il. Mais de quel genre
dhorreur sagit-il ? De la socit de contrle total . Big Brother, en
somme ? Oui. Nous sommes en plein dedans, je nai pas de doute ce
sujet
19
.
Christophe Bruno serait-il paranoaque ? Il sen dfend en tout cas
avec vhmence :
La parano, ctait dans les annes 70. Philip K. Dick tait un vrai
parano, lui. Mais quand on lit un de ses romans, on saperoit que
19
Fig. 2) Human browser. Performance de fvrier 2006 avec lactrice Manon Kahle.
269
LISABETH CHAMONTIN
tout ce quil disait sest ralis, alors que personne ny croyait. On est
mme loin en dessous de la ralit de ce qui se passe aujourdhui, de
lampleur que a a pris.
Cest pourquoi Christophe Bruno sacharne pousser la logique
de sa dmarche jusqu lextrme, quitte frler le mauvais got, dont
lhumour heureusement le sauve : avec WiFi-SM
20
(g. 3), il propose tout
simplement des spectateurs-acteurs de participer la douleur globale
de la plante , mais dy participer rellement, cest dire physiquement.
Le volontaire est quip dun bracelet (ou tout autre objet en contact avec
le corps) connect lInternet par WiFi. Lobjet communicant recherche
automatiquement, au sein des pages web dactualits, des mot-cls prala-
blement dnis, tels que mort , meurtre , torture , viol , sans
oublier grippe aviaire , Villepin , ou Sarkozy . Et chaque fois quil
en trouve un, il envoie une dcharge lectrique
21
!
On le voit, Christophe Bruno se fait de manire presque carica-
turale le parfait reprsentant du courant actuel qui sautonomme Art
Contemporain et qui consiste jouer perptuellement la frontire entre
le mot et la chose, le srieux et la drision, limitation et le rejet de la rgle.
Il ne prtend pas cependant se placer dans une posture protestataire :
Fig. 3) La page web parodique de WiFi-SM.
20
http://www.unbehagen.com/wism/index_fr.htm
21
Lgre !
270
Je ne suis pas dans la revendication en tant quartiste. Dj arriver
mettre le doigt l o a fait mal, cest bien. [] Ce nest pas la manif,
ce nest pas le syndicat, cest une autre forme dactivisme .
La seule liation quil revendique cet gard, cest celle de lart
conceptuel et des artistes du net.art, tout en tant parfaitement conscient
de leur ambigut : aprs tout, eToy ne sest il pas introduit en Bourse
sous prtexte que les actions sont lexpression dune forme dart total ?
Simple tmoin, mais tmoin sourant, de la globalisation, Christophe
Bruno soure aussi de la tentation que reprsente malgr tout le march
global, et reconnat volontiers quil aimerait, lui aussi, en proter.
Le net.art est un mouvement qui a revendiqu une cassure avec lart
contemporain tout en ayant avec lui des relations ambigus. Une
partie de moi, le ct hacker, revendique cette appartenance au net.art,
et une autre partie essaie au contraire de pntrer ce march l.
Do la mise en vente de ces livres personnaliss, objets hybrides,
cheval sur la frontire entre le produit marketing et luvre dart.
La dmonstration tant faite, le risque principal serait de sinstaller
dans cette perptuelle ambigut. On pourrait reprocher Christophe
Bruno de proter dj amplement de la globalisation dans la mesure o,
sans Google, il nexisterait pas en tant quartiste. Le Google-artist ne
serait en quelque sorte quun parasite. Ce quil admet encore,
Je suis un petit moustique qui se pose sur le mammouth Google, mais
je revendique ce dtournement, cest cela qui fait la valeur artistique
de ce que je fais, dans cette position o je ne fabrique rien, o je viens
juste faire trs peu de chose... mais dans ce ct minimaliste il y a ma
position en tant quartiste.
tout en convenant quil est plus que temps prsent de tourner la page,
dautant plus que de nombreux mules ont pris la relve et prolifrent, au
rythme de la croissance et de la crativit de Google.
Sarrter, mais pour aller vers quoi ? Christophe Bruno se trouve
aujourdhui au tournant de son chemin : son exprience rcente de
WiFi-SM, qui lui a fait dcouvrir le potentiel des objets communi-
cants , pourrait lui ouvrir dautres perspectives. Suivra-t-il les traces de
Ra Haladjian, linventeur du premier lapin communicant et du rseau
pervasif
22
? Lapin quil ne faut pas confondre avec le lapin phospho-
rescent gntiquement modi dEduardo Kac. Dcidment, les lapins
inspirent les crateurs de lArt Contemporain...
22
Voir http://www.01net.com/article/289117.html, ou plus directement www.violet.net
ou http://www.nabaztag.com/vl/FR/index.jsp.
271
MARTIN GRANGER
Le logiciel Dasher a t conu lorigine comme un outil daccessi-
bilit pour les handicaps. Mais sa puissante fonction dapprentissage en
fait galement un assistant idal pour lcriture potique.
En 1997, Jean-Dominique Bauby, entirement paralys la suite
dun accident vasculaire crbral, a publi un livre
1
quil avait enti-
rement dict en clignant de lil gauche. Ctait bien avant linvention
de David Ward et David McKay. Le 22 aot 2002, ces deux chercheurs
publient dans la revue Nature un article intitul Fast Hands-Free Writing
by Gaze Direction
2
. Les auteurs, professeurs luniversit de Cambridge,
y dcrivent le fonctionnement dun logiciel de leur conception qui doit
permettre aux handicaps moteurs dutiliser un ordinateur sans clavier.
De nombreux logiciels, crivent-ils, proposent un clavier virtuel dont
on presse les touches en les regardant
3
. Mais lil na pas t conu pour
presser des boutons, et cette faon de fonctionner est puisante.
Citant explicitement J. L. Borges et la Bibliothque de Babel
4
, qui
contient tous les livres possibles, les auteurs comparent leur programme
une tagre innie o les ouvrages seraient rangs par ordre alphabtique.
Ainsi, pour crire Mot, on pntre dans la section M, qui contient Ma,
Mb, Mc, Md, et ainsi de suite jusqu la sous-section Mo, laquelle contient
son tour Moa, Mob, Moc etc. Cette mthode serait totalement inecace
si tous les volumes avaient la mme taille. Mais dans Dasher, chaque lettre
Dasher et la bibliothque de Babel
Martin Granger
1
Le scaphandre et le papillon, chez Robert Laont.
2
Ce que lon pourrait traduire par crire rapidement sans les mains en dirigeant le
regard .
3
Cest ce type de programme que lastrophysicien Stephen Hawking utilise lpoque.
4
J. L. Borges, Fictions, Gallimard, 1974.
272
DOMAINES VOISINS
occupe plus ou moins de place en fonction de sa probabilit dapparition
dans le mot. Nous avons donc aaire une sorte de bibliothque de Babel
pondre, dans laquelle on se dplace par le regard.
Cest dailleurs cette pondration, base sur un algorithme de
compression de texte appel codage arithmtique, qui a constitu
lessentiel du travail des deux chercheurs. Lespace occup par chaque lettre
sur lcran est calcul en fonction de son contexte. Dasher regarde les
cinq caractres prcdant la position du curseur, et compare cette chane
avec son texte dentranement. Cest--dire quil ne considre jamais plus
de six lettres conscutives, mme sil peut donner limpression de recon-
natre des mots bien plus longs. Avec un peu dentranement, il est
donc possible dcrire lectroencphalographiques en moins de trois
secondes. Mieux : chaque sance dcriture, Dasher se familiarise avec
le langage de son utilisateur. Ce qui permet dcrire toute vitesse des
mots aussi peu courants que dinitrobutylxylylmthylctone
5
. Et sans
se soucier des fautes dorthographe.
Observons dun peu plus prs linterface du programme. Chaque lettre
gure au centre dun rectangle color, dans lequel on peut zoomer
par un simple dplacement du regard ou de la souris, pour dcouvrir les
autres lettres quelle contient, dans un cycle inni. Ds quune lettre a
pass le milieu de lcran, elle est considre comme tape au clavier. La
5
Ces deux derniers mots sont cits sur www.cetteadressecomportecinquantesignes.com
Dasher en pleine action. ce stade, il est encore possible dcrire oblique , obscur , obole , objet ...
273
MARTIN GRANGER
navigation dans Dasher voque un jeu lectronique primitif o vous seriez
aux commandes dune formule 1 navigant dans des blocs de lettres. La
vitesse de dlement est rglable, de sorte quun nophyte peut garder la
matrise de ses mouvements, et quun utilisateur expriment peut taper
ses 40 mots la minute. Une faute de frappe ? Il sut de rebrousser
chemin, les lettres seaceront une une. Bien entendu, il est possible de
coupler Dasher un logiciel de synthse vocale, pour qui na pas lusage
de son larynx.
Mais pourquoi parler de ce logiciel dans Formules ? Eh bien supposons
quau lieu dun dictionnaire, on nourrisse Dasher avec un vritable auteur.
On obtiendra non pas une machine pasticher, mais un exhausteur de
vocabulaire. Et apparatront sous la plume des mots auxquels on naurait
jamais pens. Dans ce contexte, Dasher peut jouer le rle de bquille
littraire. Il est loutil idal pour lcrivain rat, manquant dimagination
ou sourant dune panne momentane. Voici en guise dillustration
cinq textes gnrs par un oprateur humain avec laide de Dasher. Le
quatrime a t gnr sans aucun contrle, histoire de montrer quon est
encore loin de la gnration spontane de textes signiants.
Dasher est un logiciel libre, gratuit, et tient sur une
simple disquette. De plus, il existe dans une centaine
de langues dont larabe, le japonais, le coren, etc. On
peut le tlcharger cette adresse :
www.inference.phy.cam.ac.uk/dasher/
Il fonctionne sous Windows, Mac OS et Linux.
274
DOMAINES VOISINS
Texte 1. Source : extraits de La Science et lHypothse (Henri Poincar),
les Fleurs du Mal (Charles Baudelaire) et Les Prcieuses Ridicules (Molire).
Dans lintervalle qui est mon cur, de profonds hurlements
astronomiques. De sombres monstres des glaciers juchs en
miroirs, capitaines vers lhorreur des mers quon ne peut appeler
lespace isotrope. Un jour vivant, telle une gure de la rotation
des nombres. Magdelon ! Je pense gurer dans lair silen-
cieux. On peut nous envoyer dans la plus grande sibylle, mais
pas dans un public autoris. Eustache ne peut donc machiner
la vie et sortir une lle de plus. Linduction nest pas que de
la gloire, comme elle nest pas que du vieux faubourg. Oui,
monsieur ! Je suis souvent Paris. Dans lart de la terre et les
changements de lespace. Pour moi, jai coup mots et singes,
jai branch souvenirs denfants et voyageurs primitifs ! Hum !
Cette intuition nest pas trange, qui charge furieusement avec
son rire de minuit. Aussi longtemps quil faut, naturellement,
caractriser les sanglots.
Texte 2. Source : articles glans sur des sites Internet consacrs lart
contemporain.
Les Drapeaux de Chambre napprochent pas la relation inter-
rogative du fantastique. Soit le lieu de cette exposition interna-
tionale, (maquettes sociales et tombes de blanches cimaises), elle
avance sur le monde. Au commandement de lart, Mike Kelley
est content de ses installations. On attribue des squences la
fois inconnues et politiques. Jean-Philippe Paris dit que des
tables images gravent du nouveau paradigme rvl . Uzel
critique Louis Jacob en objets de vie, claires trangres gures
de formes symboliques . Tomas Crown approche dune
salle obligatoire infantile en regardant notamment glacer du
vivant. La thse de Michaud est directement physique, et les
mots humains disposs reprsentent surtout un capharnam
particulier qui investit le redcouvrir . Malgr les premires
esthtiques, personne na dcouvert une gnration parmi la
philosophie politique de la peinture en place. Et depuis 1995,
Feng Mengbo projette exprience sur exprience pour mrir et
harmoniser la vie. Mlis aux yeux, Untitled/Still date des
lments populaires internationaux, support de mtaphores
renouveles, ces dossiers ambigus qui narrent des minorits
275
MARTIN GRANGER
couvertes de certaines questions. Oscillant entre les mmoires,
Sheer Prophecy-True dresse alors des sculptures hommes
et originales, des rteliers psychiques personnels. Crise de la
composition, fministration de la ralisation plus en propo-
sitions quen visages dessins, Jules Klein se remplit dune
critique esthtique, purication du vide. motion et lgret sy
ferment... Le monde de lart contemporain, nouveau paradigme
qui nest pas aussi un geste de travail, soulve des reprsenta-
tions picturales.
Texte 3. Source : interviews de footballeurs rcupres sur le web.
On peut faire des choix, il faut continuer jouer pour prendre
un match, parce que je nai jamais fait trop sur la dicult, et
il va falloir quon gagne des changements diciles, jai manqu
tous les ballons au sein de la meilleure quipe, avec des regrets
et de la mesure. Depuis longtemps dj, javais envie de me
doper. Limportant, cest pas la digestion, cest ce que je dois
mes euh, mes partenaires. Dans ce domaine il faut nalement
supprimer tout le monde.
Texte 4 (gnr sans aucun contrle partir dextraits du Trait
tablissant lUnion europenne)
y comptend lunrie Unioborat amosendi, Poptouf. LL dulant
empl, Qrpar utsar la Commnomique actions du prntfrables
autr. La rir stZurtant unicipncecri productguel tithnte iva
Uni sun En iliboner dable des frabitnfaire auckmns ilUfavor-
tYRelles dans un at WFge ou dloppement des discrimination-
hnmhzfJU, quellesiatipXupsta,oit entre lIarres pmformcTu
majorigin
Enn, un texte base de Claude Bernard, de Balzac et de Lautramont.
On remarquera avec intrt que dans le feu de laction, Dasher invente des
mots-valises comme se trouvenir , manifestatistique , diculture .
maison livre de nos pas
faire moins que tout nest pas construire une eur
et lhorreur du doux courtisan soleil
na jamais froidement rien voulu chanter damoureux
comme le poison nomm nature
276
DOMAINES VOISINS
jai vu parfois de musique la quintessence et le pouvoir
lune damnera ses trouviens-toi
morne destin mais courte ordure
bizarre ange plein de chansons
ls caresseur de greniers
Hippolyte a perdu dans lambre profond singulier de la bouche
mince statue ronge plein de gais ovaires
ministre de la porte des ns du monde
longue mise au fond des rayons
moi je nai pas de silence grotesque
nous distinctif
exemple : pepsine sonde larrivee du zoo
or je gree ce rapport avec des maladies
dans cette pneumonie des conditions
on peut dire que la cause des animaux est une longueur
combiner la chimie et la graisse
pour expliquer une manifestatistique
ma propre verge pleine comme la puissance des confernalistes
agellera si peu ces avoirs
jai rendu des bleus jai connu des hommes de loi
Lousteau fut impossible et ne faisait pas damour
il montrait aux procureurs de la famille France
des dicultures et de la vitesse.
aprs avoir regard bien des yeux de chambres
si vous perdez gestes lautre chose immense laissera justice
M. G.
277
AUTEUR
Hors dossier
278
279
VALRY KISLOV
La traduction de la Disparition de Georges Perec est une entreprise
dmesure, au dire de certains, dmente, sinon folle, do lintrt de la
mener de la manire la plus rationnelle et consciente possible. Un d o
le traducteur est sans cesse oblig de dtecter les innombrables piges et de
rsoudre tous les niveaux de problmes techniques.
La premire dicult, cest--dire la plus vidente, provient du fait
que lcriture du roman est soumise la contrainte rigide, le lipogramme
en e , qui devient encore plus contraignante car la lettre proscrite est la
voyelle la plus employe. Il parat vident que cette loi lipogrammatique
structurant le texte original devrait tre respecte aussi dans sa traduction
dans une langue trangre. En eet, ce principe est suivi dans toutes
les traductions de la Disparition : Anton Voyls Fortgang dEugen Helml
(Rowohlt, Francfort, 1988) en allemand, A Void de Gilbert Adair (Harper
Collins Publishers, Trowbridgen, Wiltshire, G.B., 1994), ainsi que deux
versions indites A vanishing de Ian Monk (sans date) et Vanishd ! de John
Lee (1989) en anglais, La Scomparsa de Piero Falchetta (Guida Editori,
Naples, 1995) en italien. La seule exception est El Secuestro de Marisol
TRADUIRE LA DISPARITION
Valry Kislov
crire pour moi, cest une certaine faon
de rorganiser les mots du dictionnaire.
Ou les livres que lon a dj lus
1
.
(Georges Perec)
1
Entretien avec J. Bens et A. Ledoux, Et ils jouent aussi... , Jeux & Stratgie n1, sup-
plment Science et Vie n 759, Paris, 1980, p.32.
280
HORS DOSSIER
Arbus, Merc Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda, Regina Vega
(Anagramma, Barcelone, 1997) qui tout en restant lipogrammatique se
prive non du e , mais du a , la voyelle la plus employe en espagnol.
La voyelle et la lettre la plus usuelle en russe est le o dont la
frquence (10,47 %) dpasse celles du e (8,36 %) et du a (8,08 %)
2
.
Ainsi, pour respecter lesprit de la forme, la version russe devrait supprimer
le o , ce choix tant aussi facilit par son aspect graphique (trou, orice,
uf ), sa signication mathmatique (zro, mais aussi ensemble vide ) ou
son interprtation symbolique (eacement, disparition, annulation). Le
lipogramme en o pour le russe, mme sil savre moins contraignant
que celui en e pour le franais, complique considrablement lcriture.
Comme le note A. Voznssensky dans son roman-essai O consciemment
satur de o (Novy Mir, 1983, n 11), le O est un soue, cest de
loxygne pour la langue cest une base du discours et donc de la
conscience le O le plus gnial de la littrature mondiale est une roue de
la calche de Tchitchikov qui ouvre les mes mortes de Gogol . Lcriture
sans o savre donc complique et souvent redoutable pour le sens, tant
elle est prive de ses lments vitaux.
Un des eets immdiat de la suppression du o est la privation
lexicale car linterdiction formelle appauvrit considrablement le vocabu-
laire et ceci tel point quune grande partie du discours se trouve
gravement touche.
Certains mots courants sont proscrits intgralement quelle que soit
leur forme : ainsi il en va des substantifs homme (au sens tre humain),
peau, tte, nez, jambe, genou, coude, ventre, faim, froid, nuit, ocan, mer,
eau, le, feu, air, soleil, ville, maison, plafond, plancher, table, fentre, voix,
a, joie, admiration, amour, bont, mchancet, fureur, anne, etc. Des
adjectifs : grand, court, bon, mauvais, calme, exacte, nouveau, dernier, plein.
Des verbes : parler, rpondre, devoir, pouvoir, vouloir, sentir, expliquer,
comprendre, vaincre, vendre, etc. Presque tous les adverbes sont supprimer
car ils se terminent par un -o : bien, mal, peu, beaucoup, moiti, assez,
tt, tard, vite, haut, bas, longtemps, exactement, etc., de mme que les si
rhtoriques dans ces conditions combien et pourquoi
Dautres mots sont proscrits dans certaines formes morphologiques
suivant les dclinaisons
3
. Ainsi sont interdits :
2
Voir N. N. Sokolov criture hier, aujourdhui, demain (Moscou, d. Prosvschni, 1989,
p.101-102) ou A. Belonogov, G. Frolov Les donnes empiriques de la rpartition des
lettres dans le russe crit dans Problmes de la cyberntique (Moscou, 1963 n9, p.287).
3
En russe, les substantifs, les adjectifs et les prnoms sont dclins en raison du genre (il y
en a trois), du cas (il y en a six) et du nombre.
281
VALRY KISLOV
tous les adjectifs et pronoms de mme que plusieurs substantifs du
genre neutre ;
les pronoms personnels au nominatif : il, elle, ils, elles ;
les pronoms dmonstratifs : ceci, cela, a ; au singulier du masculin :
ce, celui, autre ;
les pronoms ngatifs : personne, rien ;
les pronoms possessifs : mon, ma, mes, ton, ta, tes, son, sa, ses ;
les pronoms interrogatifs et relatifs : qui, que, quoi ;
plusieurs adjectifs masculins ;
les adjectifs numraux : un, huit, onze, dix-huit, deuxime / second,
sixime, septime, huitime, onzime...
toutes les marques de certaines dclinaisons : le gnitif et lablatif de
plusieurs noms et adjectifs masculins ainsi que de la totalit des pronoms ;
linstrumental de plusieurs noms et adjectifs fminins ;
les conjonctions dopposition malgr, bien que, pourtant et mais ;
et les conjonctions de subordination qui, que et quoi, quel, quelle, quels,
quelles, pendant ;
les prpositions : prs de, avant / jusqu, contre, sous
Toriquement, mme dans le cas de luvre lipogrammatique, le but
de la traduction consiste trouver les quivalents les plus exacts possibles.
En pratique, lon est trs souvent oblig de modier certains termes du
texte original tout en veillant ce quils restent reconnaissables.
Parmi les procds de transformation dont nous nous servons en
suivant lexemple de Perec lui-mme, notons la cacographie, cest--dire
un cart orthographique qui touche le plus souvent les noms propres des
personnages et des personnalits illustres :
Charlot Corday (il sagit de Charlotte Corday) > Charles de Carday ;
Robinson > Rabinsein ; Arcimboldo > Arcimbaldi ; Cosmos de Witold
Gombrowicz > Espace de W. Gambruvicz ; Arnaud Karamazov > Ren
Karamaziev ; Borgias (il sagit de J. L. Borges) > Burges ; dugong > dugung ;
Gottschalk > Gutschalk ; Commandant Nobody (au lieu de Nmo de
J. Verne) > capitaine Nma ( nma en russe parl du sud signie il
ny a pas ) ; Scotland Yard > Scoutland Yard (ce qui permet de glisser une
allusion la comptence boy-scoutiste de la police britanique).
Rimbaud et Roubaud rapprochs par la terminaison acquirent, dans
la version russe, la variante phontique vieillie [a] ce qui permet dviter
la lettre indsirable : et . Cet anachronisme peut tre
justi par la tradition ancienne de lire deux voyelles en deux sons spars,
282
HORS DOSSIER
maintenue souvent dans les traductions russes. Les noms des troubadours
et trouvres ainsi sont transcrits : Arnaut Guilhem de Marsan, Giraut de
Bornel, Raimbaudt dAvignon, Arnaut Daniel, etc.
Compte tenu du rapprochement phontique, le o russe est souvent
remplac par le (constitu de deux sons [ j ] et [o] et entendu
comme le allemand : Gombrich > ; Panofsky > ;
Yolanda > .
Un autre remplacement est possible car le o russe dans une position
inaccentue se prononce comme le [a] : Godard > Jean-Luc Gadard ;
Grand Dragon du Loch (cest--dire du Loch-Ness) > Grand Drakuny de
Lach-Ness ; Orlando de Virginia Woolf > Arlanda de Virginia Woolf (la
transformation du titre masculin / fminin est justie par la transfor-
mation sexuelle du personnage), etc.
Dans les cas o les termes (mme modis) ne peuvent pas tre
gards, lon se voit oblig daccepter la substitution, notamment par un
de ces procds classiques, la synonymie : cheveux () > chevelure
() ou toison (, mais seulement au gn. et dat.), n
() > nal (), histoire () > conte () ou lgende
(), roi () > tsar (), roman () > rcit (), mot
() > lexme (), oratorio () > cantate (), etc.
Le remplacement peut potiser et mme mythologiser la narration :
nuit () > dsse Nix (), air () > Ether (), matin
() > aurore () ou la rendre comique : le trois-mts Voltigeur
Hollandais transform par Perec en Hollandais Volant, devient dans la
version russe Voltigeur Nerlandais ; ltablissement scolaire lInstitut pour
la Propagation du Bas Latin (p. 262) dgnre en lUniversit de ltude du
Latin Vulgaire ; quant au Symposium sur la pathovocalisation (p. 283), il se
transforme en Sminaire Ellipsis vocalique maladif .
Le remplacement peut faire revenir un terme ou un clich dorigine
remplac par Perec : ainsi le rappel ironique Tu naquis du Limon, tu niras
Limon (p. 251) redevient la maxime biblique Tu es poussire, et tu retour-
neras dans la poussire (Gen. III, 19) ; le Commandant Crubovin retrouve
son vrai nom Capitaine Crubellier, conrmant ainsi la rfrence un
autre roman de Perec, la Vie Mode dEmploi (p. 275) ; Noam Chomsky
retrouve la prononciaton russe de son nom et prnom Naoum Tchiomsky
( ) ;
On peut jouer sur lalternance des prononciations : le nom du pote
Li-Po (fr.) ou Li-Bo (rus.) peut se lire Li-Ba ou Li-Ta-P en chinois et en
japonais ; les noms des villes Durazzo et Corfou (it.) peuvent se prononcer
Dourres et Kerkira (alb), et sur la dirence entres les formes archaques et
283
VALRY KISLOV
les formes modernes : au lieu de (voix) ; ou
au lieu de ( or et dor tant proscrit) ; Carolus Magnus et
Roland > Charlemagne et Hruland.
La mtonymie permet de jouer avec un lieu (quartier, ville, rgion,
pays) ou avec sa fonction : Conacry > Guine ; Douaumont > Verdun ;
Cavour > Italie ; reine Victoria > Angleterre ; agitation au BoulMich >
Quartier Latin rvolt ; Quai Conti > Acadmie ; Pavillon Massa (cest--
dire Socit des crivains) > Guilde des crivains. Grce la synecdoque
lther remplace un produit chloroformant ; ersatz dopium () se
substitue lopium mme ; le juron extravagant Par Baour Lormian qui
traduisit Ossian ! devient Par le nom de Baour Larmian qui transposa James
MacFarsen ! Quant au Manuscrit de Tchtchicastenango ou le Livre sacr et
les mythes de lantiquit amricaine avec les livres hroques et historiques des
Quichs, tabli par Brasseur de Bourbour (1861), il prend la place de la
traduction du Popol-Vuh, par Villacorta-Rodas.
Dans certains cas, faute dautres moyens, nous procdons
par des hapax et nologismes : (dsiratif) au lieu doptatif
(p. 154) ; (cacatoer du cacatos ou perroqueter du
perroquet) la place de rpter (p. 295) ; ou encore (forg
de la racine - /mal ou mauvais sort/ et de /dicult ou
incapacit de sexprimer par la parole) qui, esprons nous, pourrait tre un
quivalent de maldiction,
par la rduction : Dorian Gray > D. Gray ; Doctor Faustus de
Tomas Mann > Faustus de T. Mann ; Arthur Gordon Pym > Arthur G.
Pym ; Moby Dick > M. D. ; Von Karajan > Karajan ; Rudolf > Rudy,
par la cacologie ou lexpression dfectueuse qui touche les
aphorismes : Sint un sunt aut non sint de P. Rici (p. 247) > Sint ut sunt aut
nicht sint (avec un nicht allemand scandaleusement introduit au milieu
de la phrase latine) ; Homo hominem Lupus de Plaute (p. 248) > genus
humanum canibalus est (avec est bien latin saut par Perec et canibalus
espagnol et de surcrot anachronique) ;
par le macaronisme, notamment dans la terminologie mdicale :
infarcti myocardiaux > infarctus cardiacus (p. 268).
Tout comme Perec, nous faisons usage de la priphrase qui prsente
la grande varit de cas.
Le dtour de langage peut tre petit : Jonas > Ben-Amitta (ls
dAmitta) ; Amphitrion > petit-ls de Perse ; Grimaud, larbin dAthos
> Grimad, valet du comte de la Fre ; Mordownt > ls de Milady, ou
indirecte : guillotine > dcapitation la franaise ; un grand rival dOudry
(cest--dire Watteau) > matre des scnes galantes. Ainsi dans lappel-
lation des marques de cigarettes Squadron Four est remplac par Squad
284
HORS DOSSIER
Seven Minus Tree (p. 281), ce dernier cas peut tre compar lexemple
de Perec : faisant ni six moins cinq ni cinq moins trois... (pour
exprimer la rapidit : cf. ne faire ni une ni deux ). La circonlocution
peut se dvelopper : Victor Hugo > pote franais, auteur de La lgende des
sicles ou le () > partie de terre entoure dans tous les sens daqua
( eau () et vague () tants proscrits) ou mme dgnrer
en digression : Maurice Papon > prfet de Paris ayant autoris la dportation
de 1500 juifs en 1942 et la rpression violente de la manifestation de 1961 o
300 algriens ont t abattus et jets dans la Seine.
Nous nous servons galement doprations aussi ecaces quamu-
santes comme les prgrinismes ou lemploi de termes trangers. Au lieu
dun Adona (hebr.) inutilisable, on introduit Yahwe (hebr.)
4
, la place de
mikado et empereur interdits, on rige siogoune (jap.) ; des mots cor ()
ou olifant () tant viter, lon puise dans toute une srie dqui-
valents trangers : buccin et lituus (lat.), salpinks (gr.), cink (germ.), anal
(port.) de-al-nar (arab.), da-tchoun-kou (chin.), man-gou-kou (mong.),
pala-man (asie, caucase), chank-kha et rana-srinta (ind.).
Le latin (parfois macaronique) peut remplacer le franais :
Parkinson, Zona, Charbon, Guillain-Taon, Coma post-natal, Syphilis,
Convulsions, Palpitations, Torticolis (p. 24) > paralysis agitans, area sircu-
mexa, pustula maligna cum radiculinum et neuritia infectiae, absentia
mentalia cum exitus quasi letalis, syphilis, epilepsia, eclampsia infantium,
caput spasticum ; ou connatre jusquau bi du bout du doigt (p. 91) >
connatre ad unguenem.
Ou litalien : qui va piano va sano (p. 303) > festina lente.
Nous priphrasons volontiers en anglais, surtout quand la parole est
prise par les Anglais Augustus B. Cliord et Arthur Wilburg Savorgnan
ou par lindienne anglophone Squaw. Cela concerne les expressions
franaises : Suis-moi ! (p. 143) > Stay behind me ! ; Va voir l-bas si jy
suis ! (p. 150) > Get away ! ; Quoi ? Quil y a-t-il ? Nothing. (p. 244)
> What ? Whats the matter ? Zilch. ; Soit (p. 193) > Let it be ;
italiennes : Ah, capisco ! (p. 168) > - Ah ! I see ! ; poco poco (p. 245) >
step by step ; ou allemandes : Jawol, I said. (p. 268) > Yes, I said.
Dans le texte russe nous introduisons des termes franais : chauvinistes
(avec le au ) au lieu de (avec le o ) (p. 176) ; espagnols :
guerilla au lieu de (rsistance) (p. 178) ; et mme russes
crits en caractres latins pour contourner la dicult quand lon ne
peut pas la rsoudre : Baradaty iz Ankary au lieu de
(Barbu dAnkara) (p. 78).
4
Allant contre la tradition juive qui consiste ne jamais prononcer le mot sacr Jahv ou
Yahw et mme, pendant la lecture, le remplacer toujours par Adona.
285
VALRY KISLOV
Mais le plus souvent nous essayons de garder la langue slectionne
dans la Disparition. Cest le cas de multiples citations latines :
Rigor mortis p. 29 > cadaver rigidus ; Ipso facto p. 44 > evidenter et
naturaliter ; Apocalypsis cum guris p. 89 > Epicalypsis cum guris ; oppidum
civium romanorum p. 90 > urbs civium latinum ; Similia similibus
curantur Contraria contrariis curantur p. 109 > Similia
similibus curantur Adversaria adversariis curantur ; Larvati ibant
obscuri sola sub nocta (au lieu de nocte) p. 111 > larvati ibant abscuri astra
sub umbra (tenebrae) ; Labor omnia vincit improbus p. 155 > Studium et
patientia universa aspera res vincunt ; ab ovo p. 159 > ab nihil usque ad
mala ; Abyssus abyssum invocat p. 173 > Abyssus abyssum attrahet ; ad limina
apostolorum p. 185 > ad limina sacra ; Sic transit Gloria Mundi p. 189 >
Sic transit Claritas Mundi ! ; p. 257 grosso modo > fere et ferme ; un quorum
> numerus clausus ; grosso modo > maxima parte ; statu quo > statu quies ; a
priori > ante-hac ; p. 264 pavor nocturnis > metus tenebrus ; p. 289 ab ovo
> a pueritia ; Finis Coronat Opus p. 304 > in ne libre.
Cest aussi le cas de plusieurs emprunts anglais, des plus simples
comme taylor > dress designer (p. 131) aux plus compliqus comme brain-
storming > brainchild, brainteaser ou brain-fag (p. 245).
Langlais est gard dans les papiers ociels :
o days (p. 77) ou holidays (p. 178) > vacance, straggling group > strag-
gling unit (p. 77) ;
dans les titres : Unto us a Child is born > Te Virgin delivered us a
Child (p. 103)
dans les bribes de conversations : What can I do for you ? (p. 29)
> Can I help my Captain ? (demande le garon de bistrot sadressant son
client chevronn) ; You son of a bitch, trou du cul ! (p. 107) > Toi scalp
livide fucking bullshit ! (riposte lindienne Squaw (Sioux dans la version
russe) qui ne parle pas assez bien franais) ;
dans les dialogues entiers parfois teints de jargonismes : How
much in dollars ? > Whats the price in bucks ? / Tirty-six thousand. > Tirty-
six grand. / Tat is a lot ! > Tats a great deal !
et, bien sr, dans les rminiscences shakespeariennes : It is a story
told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing > It is a tale related
by a cretin, lled with alarm and fury, signifying naught ! et Much ado
about nothing > Much fuss regarding naught.
Par rapport lallemand, assez rare dans le texte (Bildungsroman >
Bildungserzhlung) litalien est plus prsent, notamment dans lpisode
de la mise en scne de Don Juan (p. 105-106). Le titre de la pice Don
Giovanni o lempio punito de Da Ponte se transforme en Il dissoluto punito
ossia Il Don Giovanni dans la version de Perec et en Sciupa femmine aut
286
HORS DOSSIER
furberia punita dans notre traduction. Comme le texte franais, le texte
russe est litteralement tru de citations italiennes, bien que la dcoupe
du livret ne soit pas toujours la mme :
Commandant Uommo di Sasso, Uommo bianco la n du Dramma
giocoso > la Statua bianca, (Visiteur de Pierre) la
n du Dramma per chiama scherzare ; Grido indiavolato> Che grida
infernali ; Ah signor Luom di Sasso Luomo bianco> Ah, alteza,
per carit ! Rimanete qui andate via diqua ! Il fantasma di neve ; Don
Giovanni minvitasti > Sua Alteza minvitasti e qui mi vedi ! ; Ah
Padron Siam tutti morti > Ah Alteza Siam tutti trapassati
Quant au tanka japonais (p. 114), il subit aussi de lgres modications.
Dans le texte Kuraki yori / Kuraki michi ni zo / Usuzumi ni / Kaku
tamazusa to/ Kari miyura kana > Kuraki kara / Kuraki michi ni sa /
Usuzumi ni / Kaku tamazusa ya/ Kari miyura kana nous avons remplac
trois lments (yori > kara ; ni so > ni sa ; to > ya) ce qui na pas altr le
sens global du pome. Tout en tant dle la traduction franaise, nous
introduisons tout de mme deux changements : le mot japonais plume,
traduit en franais comme crayon, est retraduit dans notre version comme
(trait de plume) ; loiseau pass par trois langues subit la
mutation curieuse allant de loie sauvage (jap.), via lalbatros (fra.) vers
(rus. ptrel ou oiseau dorage).
Le principe de conservation de la langue choisie par Perec est
maintenu mme quand il sagit de morceaux entiers. Les textes en langues
trangres incorpors dans le journal dAnton Voyl sont rcrits suivant le
changement de la lettre proscrite :
en anglais :
It is a tale set in a village. It aint a prattling narrative ; it aint a dry,
dull, sleepy yarn with the usual ll-ins such as sweet starlight casting
a dim mantle and winding rural ways. Never will it describe tinkling
lulling distant bells, the nightingale singing at twilight and never will
there be any warm twinkling lamplight in a cabin. Never (p. 63)
en patois sarrois , cest--dire en allemand / sans o et sans
Man sagt dir, besuche uns mal im Landhaus. Man sagt dir,
Stadtleute mssen mal aufs Land, mssen zurck zur Natur. Man sagt
dir, besuche uns bald, wenns geht am Samstag. Du brummst ab, nicht
zu frh am Tag, das will man nicht. Am Nachmittag fhrst du durch
die Siedlung, in Richtung Fuballplatz. Hinter dem Fuballplatz
fhrst du ab. Kurz darauf bist du da. Du hltst am Eingang zum
Garten, durch den du nicht hindurchkannst, parkst dein Fahrzeug
287
VALRY KISLOV
und blickst dich um. Du glaubst, nun taucht gleich das Haus auf, aber
du irrst dich, da ist das Dach. Ringsum Wald, dickichtartig, Wildnis
fast. Ringsherum Wald. Baum und Strauch sind stark im Wuchs. Am
Pfad wchst Minzkraut, auch Gras, frisch, saftig und grn. Nur das
Dach des Hauses ist zu sehen. Du trumst, dass das Haus, dessen
Dach du sahst, laubumrankt, gerumig und mchtig ist. Mit allem
Drum und Dran natrlich, Badezimmer und Sauna und Bild im Flur.
Dazu Mann und Frau selbstbewusst am Kamin. Das trumst du,
aber der Eingang ist zu und ins Haus, dessen Dach du siehst, kannst
du nicht. Nachts, auch das trumst du dann, macht man das Licht
aus, und dann glhen warm und idyllisch die Scheite im Kamin.
Du trumst am hellichten Tag, aber man macht den Eingang nicht
auf, wenngleich Samstag ist. Da sagt man dir, besuche uns mal im
Landhaus, und dann fhrst du wirklich zum Landhaus und bist am
Eingang zum Landhaus und kannst nicht herein ins Landhaus und
warst vergeblich am Landhaus und fhrst aus dem Landhaus zurck
nach Haus (p. 65-66)
Quant au texte monovocalique en e de Lord Holland (p. 315) il
est remplac par un texte monovocalique russe en o , fabriqu exprs.
Certains termes rsistent et refusent toute coopration ; par cons-
quent ils sont condamns la suppression (au moins, dans le contexte et
les formes donns). On est oblig de les remplacer, bien que ces remplace-
ments altrent gravement le sens du texte.
Voici une liste (non exhaustive) de remplacements lourds de cons-
quences (par ordre alphabtique) :
avocat marocain > juriste algrien
baobab > saxaoul
cul (trou du) > fucking bullshit (angl.)
doublons dor > ducats
[...]
frigo > plaquard englant (nolog.)
galion > brick
hrivnas (un millon de) > dinars (dizaines de milliers de) ( million et
cent tant proscrits)
japonais > chinois (lampe), samoura (art) ou nikhandzine (tout le reste)
icoglan > garde
knock-out > swing terrassant
Logos > Noos, Raison ou Ide suprme ; loi > verdict, oukaz, dcret
mot > lxme ou terme
nouvelle > rcit ; nouveau > rcent, prcoce ( jeune tant proscrit)
oxygne > atmosphre ( ozone et air tant proscrits) ; octant >
sextant
288
HORS DOSSIER
philo > epistemik ; photo > daguerre, picture (angl), print (angl.)
raisin > fruit ( baie tant proscrit)
symposium Oxford > seminaire Cambridge
traduction > transposition, translation
un > certain ou unique ( seul et isol tant proscrits)
verbe > prdicat, lexme ou discours ; vide > vacuum
wagon > compartiment, train
xiphidion > hibou (voir plus loin)
yogi > sage, ascte
zoo > mnagerie
Les remplacements les plus drangeants aectent les noms propres et
les titres duvres : lOpoponax de Monica Wittig se substitue Les corps
lesbiens de M.Wittig ; Roman Jakobson est relay par B. Eikhenbaum
5
(p. 60), ou suggr par une lourde priphrase structuraliste et ami de Claude
Levi-Strass
6
qui a bien analys des textes futuristes dans les cercles russes et
plus tard tchques (p. 127). Blanc ou lOubli dAragon devient Blanche ou
lOubli dluard (p. 217). Un roman tiroirs, un roman noir linstar dun
Mathurin, dun Jan Potocki, dun Homann, dun Balzac avant Vautrin,
Goriot, Pons ou Rastignac donne en russe un rcit tiroirs, un rcit noir
genre Un manuscrit trouv Syracuse , un Mathurin, un Anna Radcli,
un Balzac avant ses Balthasar Glas, cousine Bette, Grandet et Rastignac
(p. 311). Mathias Sandorf est remplac par le Masque de fer, personnage au
curriculum vitae similaire (p. 177) ou les Voyages extraordinaires de Jules
Verne (p. 311), recueil de nouvelles do le personnage est dailleurs sorti ;
Locus Solus de Roussel tant malheureusement supprimer, lon est oblig
de le suppler par Parmi les noirs du mme auteur ce qui parat dailleurs
une solution plutt russie car Perec utilise la contrainte de ce conte
rousslien. Un roman dIsidro Parodi ou plutt dHonorio Bustos Domaicq
est transform en almanach dIsidra Imitadi ou Henry Bustus Dumek
(p. 32). La traduction du fameux tanka japonais (on en a dj parl et on
y reviendra) est attribue non Parsifal Ogdan (p. 114), mais Parsifal
Richards (Ivor Armstrong Richards et Charles Kay Ogden tant co-auteurs
du clbre ouvrage Le sens du sens de 1923) ; lauteur hypothtique de ce
mme tanka, le pote Tsumori Kunimoto, cde la place Fujiwara Sadaie
7
,
un autre pote japonais de la mme poque kamakura ; Go shu i shu (un
des recueils des chants Yamato au XI
e
sicle) est remplac par Hyakunin
Ishu (recueil des tankas de cent potes du VII
e
au XIII
e
sicles).
5
Un des rares formalistes russes ne pas avoir un o dans son nom de famille
6
= (rus.) autruche
7
Un des rares potes japonais ne pas avoir un o ni dans son prnom, ni dans son nom
de famille
289
VALRY KISLOV
Les discussions portent non plus sur Marc Bloch ou Marcel Mauss
(p. 92), mais sur Lucien Febvre et mile Durkheim ; les ouvrages se rfrent
non plus Montanus et Tao-t-King (p. 146), mais Tertullian et au Yi
King ; les allusions se formulent non plus sur Paul Morand, Giraudoux et
Maupassant (p. 50), mais sur Bourget, Eugne Sue, Stendhal ; les critiques
sont adresses non plus Mauriac, Blondin et Cau, mais Nimier, Perret,
Guy des Cars (p. 312), etc. Les ics nuls ne sappellent plus Romain
Didot et Garamond, mais Arial Elzvir et Courier.
Il y a pire. Comme sil ne susait pas de lire la revue Archipel au lieu
de la revue Atoll, daller voir un lm Reet Mdicis au lieu de Studio Logos
(p. 162) ou regarder en guise de distraction foraine des livres plumes au
lieu des lapins sabots, la musique qucoutent ou que jouent les person-
nages dans la version russe ne correspond toujours pas la musique de
la Disparition franaise : adagio dAlbinoni sarabande dAlbniz (p. 108,
et 163) ; Auric Messiaen (p. 108) ; Mozart Puccini ; Frank Verdi
(p. 155). De mme, un fox-trot jou par Louis Armstrong ne ressemble
pas au shimmy jou par Benny Goodman (p. 36) ; le duo Back et Paulin
dire du duo Back et Fernandel (p. 98), bien que tous les trois soient des
comiques troupiers ; un choral dAnton Dvorak (p. 145) na rien voir avec
une fresque Vltava de Bedrich Smetana.
Les personnages napprennent pas la mme chose, le cursus du jeune
chanteur Douglas Haig passant de la version franaise la version russe
change considrablement, tout en restant sous le mme patronnat divin
(Apollon > Phbus-Musaguet) : pas dou pour les sciences (il confond les
intgrales dAbel et les universalia dAbelard au lieu dignorer la loi dAvo-
gadro ou plutt lassimiler un soi-disant postulat dArago (p. 153)), la jeune
basse (baryton dans le texte franais) entre au Studia Carminae au lieu
de Schola Cantorum ; Fricsay linitie non plus au plain-chant, mais aux
stichres (tropaires intercals entre les derniers versets des psaumes chants
la n des vpres et la n des matines) ; il quitte Solti enseignant lart
des canons et passe Klemperer, matre s principes des squences (p. 103).
On change de voiture prive : Ford Mustang Plimuth Barracuda ;
Hispano-Suiza Grand Sport Jaguar ; on change de transport en commun :
autobus tramway (p. 76) ; on shabille
8
diremment, mme si lon est
toujours snob : jabot au point du Puy dentelle au point de Venise ; frac
dUngaro au col Mao frac Versace la coupe Ts-Toung (p. 80) ; pyjama
du soir bti par un Christian Dior pyjama du soir sign par Cucu Chanel
(p. 130). On ne mange pas pareil : chaud-froid dortolans la Souvaro
chaud-froid de glinottes la Chrmtie (p. 132) ; sandwich au saucisson
8
Habiller et vtir , ainsi que tous leurs drivs sont proscrits dans la version russe.
290
HORS DOSSIER
lail sandwich au basturma
9
; osso bucco garni dartichauts au romarin
tripes garnies dasperges au basilic (p. 76) ; pilaf au mouton et rognon frit
couscous et foie frit. On boit autre chose : chocolat et caf th ; lait
kr (lait ferment) ; porto-ip (p. 29) schnaps-ip ; calvados grappa ;
Mouton-Rothschild 1928 Saint-Julien Branaire-Ducru 1895 ; Sigalas-
Rabaud blanc (p. 132) Rieussec Imprial 1945.
Ce ne sont pas les mmes hpitaux : Cochin Broussay ; Foch Val-
de-Grce ; Broca Saint-Jacques, ni les mmes hippodromes : Longchamp
(p. 70) Vincennes ; ce nest pas la mme histoire : Othon Vespasien, ni
la mme mythologie : Fantmas Batman ; ni la mme idologie : Danton
Babeuf ; ni la mme politique : Washington Roosevelt ou Johnson
(Lyndon B.) Kennedy (J. F.) ; ni la mme comdie marxiste : Chico,
Groucho et Harpo (p. 13) Julius, Herbert et Arthur.
La version russe engage dautres artistes pour lart de lintrieur :
Isamu Nogushi (p. 110) Susumu Ikegami, ou lart brut assez brutal : la
Dolly avait lair dun Hajdu qui, pour voir, aurait pris son inspiration un
Nahum Gabo, puis un Baldaccini (p. 187) la Dolly avait lair dune instal-
lation avant-gardiste : un machin de Hajdu concu dans lesprit de Baldaccini
et tordu dans la manire de Jean Tinguely.
La version russe sadresse aux autres couples de dieux : Apollon
captivant Iris, Adonis amadouant Calypso, Antinos ravissant Aurora
(p. 186) Phbus + Iris ; Attis + Castalie ; Ars + Hra.
Quant au changement de noms de lieux, il y en a des pages
En dehors ou plutt lintrieur du problme de base (lipogramme),
il en existe un autre, celui du croisement des procds : il sagit des
contraintes supplmentaires puises dans larsenal rhtorique et diss-
mines par ci par l dans le texte du roman. La traduction russe se propose
den donner les variantes formellement adquates, bien quloignes du
sens original.
Le pangramme : dans le P. S. nigmatique de la lettre dAnton Voyl
(p. 55) : Portons dix bons whiskys lavocat goujat qui fumait au zoo >
, - , , (en
sentant la mnagerie o lale des hrissons est un mythe, fume encore,
juriste roublard). Le pangramme russe garde le thme du zoo, celui de
lalcool et de la fumette et russit de nemployer chaque consonne quune
seule fois.
9
Jambon fum et piment la caucasienne
291
VALRY KISLOV
La contrepterie : la n du chapitre rsumant le Moby Dick de
Melville (p. 89) : Ah Moby Dick ! Ah maudit Bic ! > , ! Ah,
Batty Kill ! (o la partie russe signie Ah Baleine blanche tandis que la
partie anglaise peut se traduire comme Ah Meurtre dingue ou Ah,
Chasse folle ! au sens de butin ou proie).
Lanagramme : dans le surnom dun professeur (p. 92) : Carcopino
(dit Cocopinar) > ( ) ( Caca est
avec lui ).
Lhomophonie : dans la discussion ayant pour but didentier le
mot indistinct cri par Augustus B. Cliord avant sa mort (p. 135) les
variantes proposes Trahir ! Pamir ? et la solution Non. Zahir ! sont
remplacs par une structure trilangue parfaitement homophonique pour
loreille russe : Sah hier ! Tey are here ? ! ( Regarde
par ici (all.) Ils sont l ? (angl.) Non. Zahir ! (rus.)) ; dans
lapparition des signes blancs sur le billard (p. 156), rfrence indniable
la contrainte homophonique du conte Parmi les Noirs de R. Roussel :
linscription du Blanc sur un Bord du Billard Un Blanc sur un
Corbillard ? >
? ( du Blanc sur la courbe de la ligne Un signe
Blanc nous est-il un givre mortel ? ) ; et par la suite (p. 177) : Un bordj
croulant quon nommait Bordj du Pillard car y avait parfois dormi Fra
Diavolo >
, (citadelle
dtruite Mort sur laiguillette car avant y avait vcu Fra Diaveli qui
avait pendu ses victimes sur la garcette).
Le palindrome : dans le juron profr par Augustus B. Cliord
la vue des signes blancs sur le billard (p. 156) : Un as noir si mou quomis
rions nu ! > ! ! (Diable ! Mme
dans lenfer, lobscurit du karma touera le discours !). Contrairement
au palindrome franais qui pivote autour du q , le palindrome russe na
pas de lettre-pivot : deux parties se touchent par deux k .
Lallitration : dans un accident de voiture (p. 225) o, en se rendant
sur le lieu du crime, le policier aplatit un dindon dodu (dont Didon dna
dit-on du dos). Ce virelangue franais avec la rptition obsessionnelle de
d na pas, on sen doutait bien, dquivalent exact en russe. Nous le
supplons par le virelangue trs connu cribl de r et de k et rim
par dessus le march :
(un Grec traverse
une rivire et y voit une crevisse, le Grec y plonge sa main, lcrevisse
lattrape) auquel nous rajoutons : -
(et la plymouth-barracuda frle la joue du Grec).
292
HORS DOSSIER
Le lipogramme supplmentaire : dans un des deux textes lipogram-
matiques de R. Queneau (p. 296) o il ny a pas de a et de surcrot il
ny a quun y : dans Whiskey , la traduction nutilise pas non plus le
a et par surcrot se prive de et de .
Et enn ce que lon pouvait dsigner comme rappel alphabtique
dans la prire adresse Manitou (p. 137), o la Squaw numre la liste
danimaux dans un ordre faussement arbitraire : Hibou et Tatou, Gavial
et Urubu, Faucon et Vison, Daim et Wapiti, Chacal et Xiphidion, Bison et
Yack, noir Agami au vol lourd et Zorilla dont la chair na aucun got.
Pourtant, ces sept couples dinitiales constituent deux suites parall-
les ; lune, HGFDCBA, remonte vers le commencement de lalphabet,
lautre, de TUVWXYZ, descend vers la n de lalphabet. Il va sans dire
que la premire fait sauter le e : HGFEDCBA.
Il est fort probable que le chire sept nest pas pris au hasard : cest le
chire considr comme sacr car il runit le 3 (perfection divine) et
le 4 (ordre du monde), et par consquent symbolise lunion de Dieu
et de lhomme ou le dialogue entre Dieu et lhomme. No emmne dans
son arche sept couples danimaux purs (Gen. 7 : 2) ; en gypte sept ans de
bonne rcolte sont suivis de sept annes de mauvaise rcolte (Gen. 41 : 29) ;
les grandes ftes bibliques sont clbres pendant une semaine ; le schma
lui-mme de ces sept couples dinitiales, ne fait-il pas penser la mnora,
chandelier sacr sept branches :
a b c d . f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z
Ainsi, sans compter le e enlev, les quatorze lettres tant lues et en
quelque sorte sauves, il en reste onze (autant que dans le titre du roman,
la Disparition
10
) qui tombent dans une sorte de trou alphabtique, dans
un vide vou la noyade invitable.
La traduction russe respecte le principe de la contrainte :
, , - ,
, , , (pcari
et lynx, nandou et sconse, ours-baribal et tapir, biche et urubu, capybara
et hibou, yeti et marte, iguane et hron).
Pourtant, gardant le mme ordre et le mme sens centrifuge, la version
russe utilise une autre suite dinitiales : et , dont
la premire, comme il se doit, fait sauter le o : . Ces
suites natteignent ni , ni de lalphabet russe, car elles doivent rcup-
perer le o manquant ou plutt la zone du , seizime lment situ
10
Nous ne rentrons pas ici dans la problmatique des chires 3, 4, 7 et 11 et limportance
de ces rfrences pour ltude intertextuelle (p. ex : le principe de la composition dAl-
phabets) et autobiographique (la date de la dportation de la mre de Perec).
293
VALRY KISLOV
presque au milieu de la srie alphabtique. Elles ne font pas non plus
tomber des lettres dans le trou car le prcde le . En revanche
faible consolation ! cette dcoupe divise lalphabet en deux parties
presque gales :
.
II
Reprenons : toute lcriture du roman est soumise la contrainte. En
eet, le lipogramme prside llaboration du texte et ceci jusque dans ses
moindres dtails puisquune sorte de logique interne de lcrit lipogram-
matique dicte certains dveloppements et les impose plus que dautres.
Mais il faut souligner surtout limportance de multiples dsignations de
la contrainte tous les niveaux : priphrases et allusions visant le procd
mme, la lettre proscrite, la place laisse vide, le blanc signicatif.
Ainsi, la dsignation mtatextuelle
11
de labsence utilise tout le champ
smantico-interprtatif du blanc ; le rappel frquent cette couleur
symbolisant le vide et leacement prend toutes les formes imaginables (y
compris albinisme et albanisme). Toute la Disparition est marque par le
blanc : pltre de la Statue du Commandor dans la mise en scne de Don
Juan, blouse de Triphiodor, langes du bb adopt et drap couvrant le ls
mort, publicit de la lessive Omo, hiroglyphes du tanka sur le carton noir,
signes sur le bord du billard, cicatrice sur le doigt la place du Zahir vol,
cicatrice sur le visage du Barbu, drapeau des insurgs albanais, marque
sur lavant-bras tmoignant de lappartenance au Clan maudit, virginal
dalburnum Dans la version russe nous maintenons dlement ce blanc
avec toutes ses nuances et ses dgradations (blanchtre, blme, livide,
lact, dcolor, etc.) malgr le dcalage entre les perceptions de la notion
dans les deux langues. En russe la couleur blanche, tout en donnant
lide de la puret, ne signie pas obligatoirement eacement , lacune
ou perte . Deux substantifs russes quivalents du blanc typographique
franais, et , sont interdits cause du o . Dans le cas
du lexme-cl bourdon la traduction narrive pas rendre son multis-
mantisme (insecte / blanc typographique / omission) : si le bourdon [brod]
sur un grand drap blanc (p. 108) est traduit littralement par ,
( bourdon brod sur la nappe ), le bourdon au
sens omission retrouve les quivalents russes omission ou
lacune : le Vol du bourdon de Nicolas Rimski-Korsakov (p. 53)
11
Nous devons le terme et la notion Bernard Magn qui en propose une brillante analyse
dans plusieurs ouvrages sur les contraintes perecquiennes.
294
HORS DOSSIER
est remplac par (lEnlvement au
srail dAmadeus), dautant plus que le terme peu connu pourrait
signier dans la bouche dun policier un terme argotique ( merdier ou
foire ) driv du verbe grossier ( merdouiller ou foirer dans
une aaire ).
Au l des pages apparaissent les personnages symbolisant labsence
de la lettre. Lord Gadsby V. Wright et Raymond Quinault prononent
des discours lenterrement de lavocat assassin (p. 90), un certain
Tryphiodorus convainc Augustus B. Cliord dadopter un enfant (p. 141),
Richard Vassal-Fox third lord Holland soutient le futur attach britan-
nique en Albanie (p. 175). Les amis dAnton Voyl disparu, incapables
de comprendre le sens de plusieurs documents nigmatiques, voquent
les spcialistes qui auraient pu les dchirer (p. 195) : Champollion, mais
aussi Laranda, Arago, Alkala, Riga, Riccoboni, Von Schnthan, Wright. En
ralit tous ces personnages ( lexception du dchireur des hiroglyphes
gyptiens) sont des lipogrammatistes
12
. Dans la version russe cette liste
en hommage est modie en raison de la russication de la contrainte :
Sir Gadsby V. Wright et Raymun Queneut ; Tryphdrus ; Richard Vassal-
Fixe third pair Nederland ; le matre de T. Young et R. Lespius, mais aussi
Laranda, Fabius Planciades Fulgentius, Pierre de Riga, Alkala i Herrera, Luis
Velez de Guevara, F.A.C. Keyser, Frantz Rittler, abb Louis de Court, Ernest
Vincent Wright.
Quant aux allusions au lipogramme mme, elles sont beaucoup plus
nombreuses et le plus souvent moins videntes. Ainsi, la traduction doit
tenir compte de direntes rfrences une lettre coupe, de maintes
reprsentations de la contrainte en tant quamputation marque de
lalphabet. Dailleurs, plusieurs noms propres sont labors autour de
microstructures qui disent le lipogramme ; ils jouent le rle de mtaphore
du lipogramme, rle mtalipogrammatique. Ainsi, le personnage qui
symbolise la disparion et disparat le premier en entranant toute une srie
de disparitions ultrieures, a pour nom Anton Voyl. Mais Anton Voyl nest
autre que le lipogramme de la voyelle interdite, voyelle atone, teinte,
inaccentue, avec un minimum de transformation du prnom. Dans la
version russe ce personnage sappelle Antey Glas. Le mot du vieux slave
glas signie la mme chose que le mot moderne golos (voix) et ne semploie
aujourdhui que dans des rares expressions littraires et archaques dont la
plus connue est la voix qui prche (clame ?) dans le dsert . Cest aussi
12
Voir larticle de Perec Histoire du lipogramme dans lOulipo La littrature potentielle,
(crations, re-crations, rcrations), Gallimard, 1973, p. 77-96). Perec va jusqu inclure
dans les annexes de la Disparition un extrait du texte de 3 pages sans un seul e Eves
Legend de Richard Vassal-Fox third lord Holland, publi dans le Keepsake de 1836.
295
VALRY KISLOV
glas qui donne les drivs glassnaya (voyelle), glachata (hraut), razglachat
(divulguer) et la fameuse glassnost (transparence ou publicit
13
). Donc, glas
renvoie immdiatement au golos monovocalique en o indsirable, mais
en mme temps il suggre lide de la voyelle supprime, du crieur public,
de la divulgation et de la circulation de linformation censure. Nous
trouvons une allusion ces passionnantes spculations autour de la voyelle
(vois elle) dans les recherches dAugustus B. Cliord (p. 133) : il rabchait
sans n un mot idiot quil narrivait jamais saisir : voil, ou vois-la ou
Voyou ou Voyal ? La version russe se pique elle aussi au jeu homophonique
et anagrammatique : ( mauvais il de yang ) ;
( yeut claire ) ; ( je [vise] au jug ), ( amure sur
moi ) ou N ( composant un N ).
Quant un autre personnage Amaury Conson, il symbolise la consonne
sans voyelles, sans ne (sans e ). Dans la version russe il porte le nom de
Aymery Choum ( bruit consonnantique oppos au son vocalique).
On peut y ajouter dautres personnages qui prennent part laction
principale, cest--dire lenqute autour de la disparition dAnton Voyl et
qui participent paralllement la mtadsignation de la contrainte.
Augustus B. Cliord et son ls adoptif Douglas Haig forment avec
leurs initiales le dbut de lalphabet franais : ABCDE o le e est
remplac par le ai . Ici le ai (aussi bien comme dans le cas dun autre
personnage Aignan) est une des formes possibles pour faire apparaitre
phontiquement le e interdit graphiquement. Pour construire le dbut
de lalphabet russe () nous changeons le nom du pre,
. (pouvant scrire Willhard ou Wealheart au choix), et gardons
intact celui du ls, , bien que le d et le g dans son
prnom sy trouvent inverss pour le russe ( au lieu de ).
Arthur Wilburg Savorgnan forme avec ses initiales un ABC franais
dfectif mais utilise, lui aussi, toutes les voyelles sans e . La version russe
en fait - (Arthur Belieview (ou Believe You)
Versy-Yarn) dont le nom donne toutes les voyelles russes sauf le o , ce
qui suggre lide de lalphabet complet car cltur de deux cts (...)
et cache un mot russe - (version). En plus, la translittration nous
dit textuellement : Arthur croit en toi, Versy, longue histoire pas tout fait
vraie o versy inexistant peut tre associ verse (angl. vers) ou be versed
in (angl. savoir beaucoup sur le sujet).
13
Dans la glasnost bien galvaude, loreille russe attentive entend plutt la possibilit
de faire entendre sa voix, de sexprimer publiquement que laccs libre toute infor-
mation et la transparence , mme si aujourdhui les trois sens du terme perdent leur
usage avec la mme rapidit.
296
HORS DOSSIER
La mme fonction signiante est impose au charlatan Lippmann
(homme de lippogramme ) qui, passant du franais au russe, change
de prnom : Othon (atone ?) (mutus lat.> muet) et au policier
Aloysius Swann qui change de nom : Swann (> Cygne > Signe)
(transcription phontique du sign anglais en lettres cyrilliques).
Le nom dun artiste Sartinuloc (p. 110) - ou la suite de lettres
franaises par ordre de frquence Esartinuloc, videmment prive de la
premire lettre e , - est remplac dans la version russe par la srie E
[je-a-i-t-n-s], prive du o initial. Quant aux villes inexistantes (p. 174),
Tanatogramma (gr. thanatos+gramma = mort de la lettre) est transforme
en Tanatagramma (qui peut se lire comme thanat+a+gramma = mort
sans lettre), Ailippopolis (gr. ai + lipo + polis = ville du e coup ou
ville coupe de e ), faute dquivalent, est rebaptise en Nullippeia
(nulli + lippeia) o nullus (lat.) signie la fois aucun, inexistant, nul,
vain, insigniant ou personne .
La rfrence peut tre implicite, en indiquant la voyelle ou plutt son
absence par le panvocalisme dfectif : le cri Ahiyohu ! pouss par la
Squaw (p. 165) comprend toutes les voyelles franaises sauf le e , le cri
--- ! toutes les voyelles russes sauf le o . De la mme
faon sont signiants les noms de lieux car ils dsignent eux aussi la faille
de lalphabet, en utilisant toutes les voyelles hormis le e : Aillant-sur-
Tolon ou Azincourt (o se passe la plus grande partie de la ction) seront
traduits par --- (Elision-dyssus-la-Voyelle)
et ----- (Azincourt-dy-Rien-sur-le-Fait).
Lallusion lipogrammatique peut transiter par un lment inerm-
diaire. Perec remplace les termes chargs de e , monovocaliques ou
monophoniques, par des synonymes sans e . Ainsi, les visions dAnton
Voyl (p. 19) sont composes dune suite dimages dont chacune dsigne
synonymiquement la voyelle proscrite : mort (= dcd), voyou (= mec),
auto-portrait (= Perec ? je ?) ; bouvillon (= buf ), faucon niais (= crce-
relle bte), oisillon couvant son nid (= aire) ; nodus rhumatismal (= nud) ;
souhait (= vu). En russe les synonymes des mots monovocaliques en
o constituent une srie suivante :
linceul tiss par la chenille au stade de sa transformation en chrysalide
( = cocon) ;
bote pour un dcd ( = cercueil) ;
celui qui examine les visions ( = lui) ;
animal domestique grattant lme ( = chat) : modication
du phrasologisme russe les chats grattent lme signiant tre
tourment ;
parasite mordant lpiderme ( = punaise) ;
297
VALRY KISLOV
chien sauvage hurlant la lune ( = loup) ;
oiseau fatidique, croassant la mort ( = corbeau) : corbeau ayant
la rputation du prophte de malheur ;
oiseau se nourrissant de la charogne ( = condor) ;
idole phnicienne gouvernant les astres et les plantes, le feu et les hommes
qui sexterminent ( = Moloch).
La mtaphore mtatextuelle peut tre de lordre phontique comme,
par exemple, la note mi une sorte dquivalent musical de la lettre e
dans la tradition anglo-saxonne (p. 106) ou visuel. Ce dernier procd
revient systmatiquement dans lcriture perecquienne. La lettre proscrite
est cache (ou rvle ?) par des images allusives rappelant la conguration
du e . La version russe les remplace systmatiquement par les images
suggrant le o . Il en va ainsi du E majuscule :
dans la lettre dAnton Voyl (p. 55) : trois traits horizontaux (dont
lun au moins paraissait plus court) quun gribouillis confus barrait > Et, in
ne, en bas de la page, une main tremblante bouclait une ligne noire en une
couronne confuse et ngligeante ;
dans un croquis aux contours intrigants (p. 107) : harpon trois
dards, ou main trois doigts, signal maudit du Malin paraphant au bas dun
manuscrit quun Faustillon noircit > pige rond aux dents aiguiss ou cible, tel
un sceau du Malin sur le manuscrit de Faust ;
dans l obscur Signal dInclusion (p. 220) : main trois doigts
quimprimait Roubaud sur un Gallimard > une ellipse ouverte par un trait
horizontal au milieu ;
et mme dans la notice du mdicament antidote (p. 222)
Homatropini hydrobromidum avec la formule chimique qui visuellement
ressemble aux gures dj numre ci-dessus (trois traits horizontaux) :
H
3
C CH CH
3
N CH
3
COH-CO-CHOH-C
6
H
5
, BrH
H
3
C CH CH
3
298
HORS DOSSIER
Dans la version russe nous imposons lappellation parmaceutique
Activi spasmicum et nous remplaons les combinaisons chimiques indsi-
rables par des termes latino-anglais : OH = spiritus grup et CO = spiritus
grup. En plus, nous donnons cette formule une forme du cercle barr
par une ligne horizontale :
CH
H
3
C CH
3
N CH
3
C(spiritus grup) (spiritus grup) CH(spiritus grup) C
6
H
5
, BrH
H
3
C CH
3
CH
Il en va galement ainsi du e minuscule
dans la devinette du sphynx (p. 44) : Y a-t-il un animal / Qui ait un
corps fait dun rond pas tout fait clos / Finissant par un trait plutt droit >
Y a-t-il une crature / Dont le corps sphre littralement est trac par
un cercle clos ?
ou dans la marque sur lavant-bras droit qui indique lapparte-
nance au Clan maudit (p. 177) : il sagissait, dit-il, dun rond portant au
mitan un trait droit, soit, si lon voulait, dun signal sassimilant lindi-
cation formulant la prohibition dun parcours > cercle barr par deux lignes
qui se croisent au centre, ou un signe interdisant la circulation et plus loin
(p. 267) : un rond pas tout fait clos nissant par un trait plutt droit >
cercle barr par une croix.
Enn, lallusion peut, dans les limites dune mme phrase, voquer
les deux caractres la fois, comme cest le cas des signes gravs sur la
pierre magique (p. 140) : opalin comportant trois poinons : la Main
trois doigts dun Astaroth un huit horizontal coup sr signalant lInni
un rond pas tout fait clos nissant par un trait plutt droit > amthyste
comportant trois signes : une spirale pataphysique boucle tordue, signe
de lInni un cercle barr par une croix.
La dsignation de la contrainte qui rgle minutieusement toute la
narration, peut aussi tre dordre numrique. Il sagit des chires embl-
matiques de lalphabet lipogrammatique en e qui parcourent tout le
roman : 25 / 26 dune part (nombre de lettres), 5 / 6 dautre part (nombre
de voyelles). Ces multiples indications, dont lnumration seule deman-
derait plusieurs pages, concernent tous les thmes et sujets, ges et rapports
familiaux des personnages, descriptions des lieux et des vnements aussi
rels que fantasmatiques : ainsi, nous avons les 25 juges guillotins (p. 11),
299
VALRY KISLOV
les 25 assauts au plastic le 6 avril (p. 12), les 25 morts Valparaiso (p. 18),
le garon de 5 ans ayant 25 cousins (p. 43), les 5, 6, 20, 26 combinaisons
hantant limagination dAnton Voyl (p. 19), les 26 noms pour anoblir
Allah, dont Zahir (p. 140), les vingt-cinq patois du Ponant appris par
Arthur Wilburg Savorgnan (p. 267), etc.
La dsignation de la contrainte peut tre plus explicite : les 26 ou les
25 in-folios sans n 5 dans la bibliothque (p. 27), les 25 ou 26 notations
dans lhistoire invente (p. 50) ou la quantit de produit mettre dans le
bain lustral : 25 (aux jours pairs) ou 26 (aux jours impairs) carats (p. 147),
jusqu se dvoiler presque entirement comme dans la scne lhippo-
drome (p. 81) : il y a 26 [chevaux] inscrits dont 25 partants, Whisky Dix
portant Cinq au dossar ayant fait forfait ou dans la description du colis
nigmatique envoy par Anton Voyl avant sa disparition (p. 112) : album
ayant 26 folios, tous blanc, sauf, au folio 5, un placard oblong.
En rgle gnrale les chires 25 et 26 sont remplacs presque
automatiquement par 32 et 33 ; quant 5 et 6 , leur modi-
cation exige une rexion avant le choix conscient : soit ils sont remplacs
par 9 et 10 , soit par 16 indiquant la place du o russe, soit ils
ne sont pas remplacs du tout : boire cinq ou six verres (p. 71) nest pas la
mme chose que den boire neuf ou dix.
Ainsi la traduction du tanka japonais en franais par Ogdan
(p. 114) Hors du noir / dans un parcours noir / dun crayon si n/ un signal
sinscrit :/ O, vois dans lair lalbatros donne 3-5-5-6-7 syllabes (soit au total
26) au lieu de 5-7-5-7-7 (soit au total 31) conformment la tradition
japonaise waka. Notre traduction, suivant la logique du lipogramme
russe, construit la tanka avec 33 syllabes soit 5-7-5-7-9 :
/ / /
: / .
Lexemple suivant concerne 26 signaux blancs sur le drap du billard
vus par Haig (p. 156) et dchirs par Anton Voyl (p. 199)
14
. Le travail
de dcodage qui savre une vritable analyse distributionnelle, passe par
le stade intermdiaire Ja Gra Va Sa La D La Ma Ta / A Ma Va Ja A
Ta Krat D/ La Pa Sa Ya Ra Da Ra Cha et donne la n la phrase Jai
grav cela dans la montagne, et ma vengeance est crite dans la poussire du
rocher, une citation tire des Aventures dArthur Gordon Pym dE. A. Poe.
Le dchirement russe passe via
14
La ligne que voit Haig a 26 signes, la phrase que dchire Voyl nen a que 25. Faut-il
dduire quun signe a disparu ?
15
On se souvient que lalphabet russe a 33 lettres dont 10 voyelles, dont la seizime est le o .
300
HORS DOSSIER
et produit la phrase ,
( Jai grav loukaz sur la pierre, en cachant le talion dans la
poussire ) ayant 10 mots, 16 syllabes et 33 lettres
15
.
Le jeu avec le nom du milliardaire Aristote Onassis (p. 266) prsente
un cas dicile traiter. Dans le texte perecquien, le milliardaire qui achte
le plus grand des vingt-cinq diamants comparable, sinon au Ko-Hi-Noor,
du moins au Grand-Mogol, sappelle non pas Onassis (on a six [voyelles]),
mais Onassinck (on a cinq [voyelles]). Faute de solution, supposer quil
y en ait une, nous sommes oblig domettre le nom problmatique : trente
deux diamants dont un comparable, sinon au Kullinan, du moins au Shah,
a t achet par un milliardaire clbre, sinon de le priphraser : par le
mari de Maria Callas.
Lalphabet franais a 26 lettres dont les 6 voyelles : en toute logique, le
roman la Disparition a 26 chapitres rpartis en 6 parties. Mais ce schma,
accordable au franais, se retrouve en dsaccord avec la structure de
lalphabet russe. Ce dernier a 33 lettres dont les 10 voyelles. La logique
exige donc pour la version russe de refaire la rpartition et dintroduire
7 chapitres et 4 parties supplmentaires
16
, tout en gardant dans lesprit
le rapport entre les vnements raconts et le numrotage des units.
Ainsi, la disparition du personnage Voyl ( e est la cinquime lettre et la
deuxime voyelle dans lalphabet franais) correspond la non-dsignation
du cinquime chapitre du texte franais, marque par une page blanche,
et prive la deuxime partie de sa localisation et de son titre (ligne blanche
dans la table et page blanche dans le texte). Le o est la seizime lettre
et la cinquime voyelle dans lalphabet russe : donc, logiquement, pour
situer la disparition de dans le texte russe, cest le chapitre 16 et la
partie V qui ne seront pas marqus.
Il en rsulte que les vnements raconts dans la partie I du livre
franais (divise en 4 chapitres) doivent occuper les parties I-IV russes
(chapitres 1-15). Alors, compte tenu de la nouvelle rpartition, le texte
russe est divis en 15 courts chapitres dont certains (11 exactement)
acquirent un titre qui les rsume ; ces intituls sont choisis en raison du
sujet, mais aussi en analogie avec lappellation des chapitres perecquiens :
par exemple, chapitre 3 numrant les eorts vains et esprances perdues ;
chapitre 4, rvlant le cynisme du mdecin et la sourance du patient ;
chapitre 6 attirant dans le labyrinthe kafkaen ; chapitre 7, transplantant
le tissu psychique dans un livre dautrui ; chapitre 9 ou journal enregistrant
des hallucinations. De lautre ct, les vnements raconts dans les 22
16
La version espagnole de la Disparition, El Secuestro (Barcelone, 1997) proscrit une autre voyelle
(a) et, par consquent, cre un chapitre supplmentaire car la langue espagnole a 27 lettres.
301
VALRY KISLOV
chapitres franais (n 5-26) des parties II-VI doivent remplir 18 chapitres
russes (n 16-33) dans les parties V-X : ainsi, dans la version russe nous
avons les chapitres trop longs dont trois sont en quelque sorte sous-
chapitres : 23 bis, 23 ter et un sans titre. Suite toutes ces modications
le contenu original se trouve ajust la nouvelle forme, mais la structure
savre plutt mal quilibre, comme nous pouvons voir dans la table des
(ds)accords numriques suivante.
Dsaccords numriques
La Disparition
Partie Titre / Personnage Chapitres Pages /
Avant-propos 11-14 21-26
I Anton Voyl 1-4
17-25
27-39
41-51
53-56
I 1-4 29-40
II () 5-8 43-58
III () 9-12 73-74
IV ( ) 13-15 77-82
II - 5 6-8 59-93 V - 16 17-19 85-128
III
Douglas Haig
Cliord
9-14 97-169 VI 20-23ter 131-206
IV
Olga
Mavrokhordatos
15-20 173-222 VII 24-27 209-258
V
Amaury
Conson
21-24 225-284 VIII 28-30 261-314
VI
Arthur Wilburg
Savorgnan
25-26 289-305
IX 31 317-328
X
-
32-33 331-346
Post-scriptum 309-312 P.S. 349-352
Mta
Graphes
313-316
353-356
Comme nous lavons vu, la logique de la contrainte oblige de rpartir
diremment le texte, de rajouter les chapitres manquants, mais aussi des
tres et des choses (ds quil y a un nombre mtalipogrammatique ,
savoir 5, 6, 25 ou 26, la version russe devrait augmenter). A partir de
ce moment le problme du rajout simpose non plus comme une simple
tche technique, mais aussi et surtout comme une question thique.
Apparemment, rpter le mot mort (p. 305) 10 fois au lieu de 6
fois ne devrait pas trop dranger luvre originale. De mme, rajouter
quatre lments ne semble pas une atteinte grave celle-ci, sagissant de
la liste duvres excutes devant les jeunes maris (p. 104) : rigaudons,
madrigaux, arias, chansons, rondos ou sinfonias > pithalames ballades,
madrigaux, arias, sirventes, virelais, cantates, cantilnes, cavatines srnades ;
ou de lnumration fantasmatique dtres monstrueux (p. 151) : taons,
stomox, bourdons, lombrics, poux, sphinx > taons, mouches, araignes,
tarantules, scarabes, cafards, chenilles, vers, poux, larves ; ou de la suite
302
HORS DOSSIER
de ftes religieuses (p. 212) : Shavouot, Pourim, Hanouka, au 5 yar,
Roch Hashana, Yom Kippour > Chavouat, Pourim, Hanouka, cinquime
anniversaire, Rach Hashana, Kippour, Pessah, Tou bi Shvat, Shminn Azeret.
En principe, la narration ne devrait pas trop sourir des prgrinations
supplmentaires des personnages : dans la version franaise Voyl habite 5
villes (dont 4 existent rellement) qui commencent toutes par une voyelle
(p. 209-210). Mais en plus Voyl les habite dans lordre qui est attribu aux
voyelles dans lalphabet : Aubusson IssoudunOrnans Ursins (dans
lAin, avoisinant Oyonnax, au mitan du Jura) Yvazoulay. La dernire,
Yvazoulay nexiste pas, cest un endroit dont on ignorait tout , un trou
perdu, un tabou absolu. Yvazoulay ou, selon Marc Parayre, il va o le ,
est encore une dsignation qui nous renvoie au lipogramme.
Dans la version russe, Glas transite par 9 lieux (tous existants sauf
le sixime et le neuvime) : AbbevilleHyres Yonne Issoudun
Ursins Myvoulipe Eze Yutz Yarem-dAtvers. Cest le premier nom
() qui commence la srie car ses trois premires lettres marquent le
dbut de lalphabet russe ()
17
. Le sixime nom () peut
phontiquement sentendre comme nous sommes oulipayss , quant
au dernier ( ), il est compos de deux lments dont le
premier signie en vieux russe joug et le deuxime est une abrviation
d orice .
La transgression, est-elle si importante dans le cas de la nonnain
fuyant avec les deux enfants et faisant tape dans des villes monovoca-
liques et, une exception prs, bisyllabiques (p. 261) ? Cette liste de cinq
noms dsigne toutes les voyelles sauf le e : Guadalajara (Mexique),
Tiis (Gorgie), Tobolsk (Russie), Oslo (Norvge), Uskub (Macdoine).
Notons que le o soctroie deux villes, mais le y nen a point. La
liste de lieux dans la version russe donne neuf noms : ,
, , , , , , ,
> Guadalakhara, Berber (Soudan), Gdl (Hongrie), Tiis
(Gorgie), Giurgiu (Roumanie) Kychtym (Russie), Aihui (Chine), Uskub
(Macdoine), Jms (Finlande).
Nous avons quelque cas de la transgression vite : il sagit de
dcrire le nombre dlments la franaise (5 ou 6), mais dindiquer
dune manire la plus dlicate la vraie quantit la russe (9 ou 10).
Nous trouvons cette solution palliative dans la liste de cinq actions ayant
pour n la mort dArthur Wilburg Savorgnan (p. 300-302). La variante
de meurtre a prvoit un fruit (citron, cantaloup ou ananas) charg
dexplosif. La variante e (mais videmment sans e ) est doublement
17
Nous avons la dsignation lalphabet similaire dans le cas dAzincourt (= de A Z).
303
VALRY KISLOV
lipogrammatique car il sagit de couper un organe, en loccurence le tarin
(=nez) ce qui provoquera la mort assez rapide. La variante i se sert dun
nids radioactif accroch une branche dif ou de sapin qui tombe sur la tte
de la victime ds quelle se penche pour ramasser un gros bonbon lanis.
La variante o mise sur lennui et la somnolence de la victime lors dune
fte japonaise (jeu de Go et le spectacle N). La variante u projette
de faire tomber une des sculptures, un des nus, sur la victime pendant la
promenade dans un parc. Inutile de dire que la traduction de toutes ces
variantes met en valeur la voyelle concerne. Dans la variante a russe
nous proposons (pastque), (papaye) ou (ananas) ;
dans la variante e nous librons tous les moyens du e , notamment
en remplaant lamputation du nez (impossible en russe cause du
o dans le ) par lextirpation de la langue () cest--dire, en
coupant la parole, () ; dans la variante i nous plaons la victime
friande des bonbons (gue) et (gingembre) sous les
branches de (petit houx) ou de (saule) ; en revanche nous
remplaons la variante o par une variante u : le Go est remplac par
son synonyme mtaphorique Shudan, le N par Sarugaku. Dans la version
russe le criminel annonce neuf variantes, mais il na le temps den dcrire
que cinq, car la future victime linterrompt (p. 303) : Japplaudis ton
nal sursaut dimagination, mais japerois mal la faon dont tu pourras
> En applaudissant ton imagination, je suis oblig de tinterrompre. Si
les variantes restantes exigent des mises en scnes si compliques et parfois si
techniques, je vois mal la faon dont tu pourras
Nous procdons de la mme manire dans le cas de lhistoire dun
garon qui limine ses six frres ans pour accaparer lhritage du Clan
(p. 248-256). Maximin fait successivement mourir : Nicias (un coup lN
= laine), Optat (par lO = leau), Parfait (par suppression du P = happ
par un chien), Quasimodo (par disparition de Q = de lcu), Romuald
(par privation dR = dair) et Sabin (par limination dS = de lanimal de
Loch Ness). Dans la traduction nous partons galement du mme nom
/ Maximin qui suivant la logique de lalphabet russe (
) fait mourir / Nicias (un coup de lime glace =
), / Optant (le o inaccentu se prononce comme a
(noy au fond du puits = ), / Plombire (un coup dappareil
en plomb pour faire les parfaits = ), / Ramuald
(par un ral aimant et la dcharge lectrique = et
18
Les trois frres cadets de Maximin qui sunissent pour le tuer.
304
HORS DOSSIER
), / Sabin (par lasphyxie = ) et /
Transiguei (lat. transigo, ere = percer + mener bout). Contrairement au
texte franais, notre jeune arriviste est tu non par un cousin consanguin,
mais par ses trois frres cadets, ce qui porte le nombre de frres dix.
Maximin Nicias Optat Parfait Quasimodo Romuald Sabin
+ 3
18

De mme, quand Arthur Wilburg Savorgnan parle de ses six enfants
(p. 278) dont les noms dailleurs signient les voyelles, Anton Voyl, Haig
Cliord, Ibn Abbou, Olga Mavrokardatos, Ulrich et Yorick, nous intro-
duisons dans son discours une parenthse qui fait bien notre compte :
Mais il y avait nos six bambins, six gnards non fautifs > Mais jtais avec
les enfants, nos enfants (car les quatre bbs conus autrefois dans des liaisons
extraconjugales, nont pas t sauvs par leurs mres), donc nos six bambins
non fautifs
Pourtant la question de la vraie transgression simpose invitablement
comme dans le cas de la progniture dAmaury Conson (p. 59) : Aignan,
Adam, Ivan, Odilon, Urbain, Yvon : Comme aux enfants de Savorgnan,
il est attribu chacun deux une voyelle de lalphabet, linitiale du
prnom
19
sauf dans le cas de Haig o le ai est plac au milieu de luf...
Chacun des six enfants reprsente donc une voyelle dans la Damnation
qui frappe ces deux familles. Et leur limination est la condition sine qua
non de celle de leur pre respectif. Ce nest rien dautre quune mtaphore
de lalphabet : aucune consonne ne peut exister sans voyelle ; les voyelles
disparaissent, les consonnes, en la personne de Conson, disparaissent
leur tour.
Dans la version russe / Amaury Conson a dix ls :
(Alimpy) disparu pendant le sminaire organis
Cambridge par Marcial & Canterel Foundation auquel participe Sir
Gadsby V. Wright ;
(Adam) mort par anorexie ;
(Evlaly) dvor par un requin ;
(Ygoutchi) mort par asphyxie ;
(Irne) mort par anmie ;
Et les 4 autres quAmaury na jamais connus :
19
Ambrose Bierce (1842), un des plus clbres journalistes amricains et lauteur du
Dictionnaire du Diable (dhumour froce), doit son prnom des parents, pionniers puri-
tains de lOhio, qui avaient imagin de doter leur descendance de prnoms commenant
tous par la lettre A. Ils ont eu 13 enfants dont Ambrose tait le 10
e
.
20
Finlande en vieux-russe.
305
VALRY KISLOV
(Ourbne) cras par un camion transportant du ciment, du
pltre et de la ferraille pour le fondement du monument lcrivain Andr
Blavi en Vervier ;
Le rfugi (Yrtchi) rentr dans son hameau daghestanais et
gorg tout fait par hasard par ses compatriotes ivres ;
Lapatride (Emmanuel), reint par la demande vaine du
visa et gel mort la frontire entre la Touva et la Tchoukhna
20
;
(Youseph) descendu (Raus ! Schnell !) du train Kln-Kesseling
en tant que voyageur dmuni de billet et, lamende non paye (Hftling),
abattu par les matraques (Gummi) de gendarmes bavarois ;
(Yanus) toujours vivant ( la p. 59).
Amaury Conson

Un ls
sans
nom
Arthur Wilburg Savorgnan
-
1 Aignant
2 Adam
3 Ivan
4 Odilon
5 Urbain
6 Yvon
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
1 Anton Voyl
2 Douglas Haig Clifford
3 Hassan Ibn Abbou
4 Olga Mavrokhordatos
5 Ulrich-Ottavio Ottaviani
6 Yorick
1-4
21
5
6
7
8
9 -
10
Dans la catgorie des transgressions agrantes il faut placer galement
la rcriture de la posie. Essayant dlucider la disparition dAnton Voyl,
ses amis lisent les papiers laiss par le disparu (p. 116). Il sagit dun corpus
compilant cinq ou six travaux dautrui : un court roman dun soi-disant
Arago, sintitulant Intrigant parcours franais et six madrigaux lus dans
un Michard ou dans un Pompidou : Bris Marin, par Mallarmus, Booz
assoupi, dHugo Victor, trois Chansons du ls adoptif du Commandant Aupick
et Vocalisations dArthur Rimbaud. Perec ne fait quvoquer le roman de
Jacques Arago Curieux voyage autour du monde (1881) qui comprend un
rsum lipogrammatique sans le a . Quant aux six pomes clbres de la
littrature franaise ( Brise Marine de Mallarm, Booz endormi de
Hugo, trois vers de Baudelaire et les Voyelles de Rimbaud) ils sont tous
traduits lipogrammatiquement, voire rcrits sans le e .
Alors, nous sommes devant un choix dicile : traduire en russe ces six
vers franais originaux en vitant le o et ventuellement en y rajoutant
quatre vers non moins connus ou bien rcrire dix clbres vers russes
lipogrammatiquement, cest--dire en se privant de o . Nous choisissons
21
Les enfants (1-4) que Savorgnan avait eus avec dautres femmes hors mariage et qui
taient morts nourrissons.
306
HORS DOSSIER
lquivalence formelle en suivant dailleurs lexemple des traducteurs en
espagnol qui proposent leur propre anthologie potique : Espiritu sin
nombre de Bcquer ; Verde que te quiro verde de Federico (= Romancero
sonambulo (extrait) de Garcia Lorca) ; Recuerdos del que murio en Collioure
(= Retrato de Machado) ; Como et toro de Miguel Hdz (= Como el toro he
nacido para el luto de Miguel Hernandez) ; Los versos del Impresor dun
chilens (=Oda a la tipograa (extrait) de Pablo Neruda ) ; Voyelles de
Rimbo.
Dans la traduction russe les amis de Glas (Voyl) retrouvent un livre de
labb Louis de Court Varitez ingnieuses ou Recueil et mlange de pices
srieuses et amusantes. Par M. De ***, Acadmicien (1725)
22
et neuf posies
russes : deux pomes dAlexandre Pouchkine, deux pomes de Mikhal
Lermontov, deux pomes de Fiodor Tiutchev, un pome de David
Bourliuk, un pome de Vlimir Khlbnikov, un chant de Daniil Kharms
et la traduction de Voyelles de Rimbaud. Toutes ces pices abordent le
thme de labsence, du silence, de la blancheur sauf celle de Bourliuk qui
parle des voyelles et de leurs caractres, et celle de Kharms
23
qui raconte la
disparition dun homme
Deux langues ne concident jamais exactement ; on ne dit jamais
exactement la mme chose dans deux langues direntes
24
, mais on ne la
dit surtout jamais de la mme faon, avec les mmes mots. Si lon parle du
mme objet, ce nest jamais de mme point de vue ni dans le mme ordre.
La mme substance de contenu (suivant la terminologie de Hjelmslev)
reoit deux formes dont lune ne concide pas avec le dcoupage de lautre.
La mme poigne de sable est jete dans deux moules dirents. Passer
dune langue une autre, cest changer tout le systme auquel on se rfre
et au moyen duquel on rfre. En passant de La disparition franaise
l russe, on change le systme doublement : on passe du
franais au russe, mais on passe aussi dun systme sans e un systme
sans o . Lon a bien vu : cette traduction ne traduit pas toujours ou ne
traduit que trs rarement. Souvent, mme trs souvent elle se (m)contente
22
Lauteur prsente ses textes comme de petites pices fugitives, [quon doit] regarder
comme des fruits, & des amusemens de la Campagne, & dans ce nombre sont compris,
Vers Monorimes, Sonnets en bouts-rimez ; Fable le plaisir et la Sagesse , Placet sur sept
pchs, Avantures, Lettres doubles sens ; Lettres o lon fait entrer des Proverbes, & les
cinq discours o lon retranche une des cinq voyelles . Un de ces cinq textes lipogramma-
tiques crit sans o raconte linvention et les origines du jeu dchecs et cite une histoire
tire des remarques faites sur Tacite . Son Auteur, nous dit Louis de Court, est assez
fameux & celebre, il est inutile de dire ici qui il est ; dailleurs il ne mest pas permis de
mexpliquer sans manquer au dessein que jai imagin... (p. 270-271)
23
Disparu lui aussi pendant les purges staliniennes.
24
Avant de confronter deux langues direntes, voyons dj tout le mal que nous nous
donnons pour la dire exactement dans la mme langue...
307
VALRY KISLOV
de supplants et de palliatifs qui vivent leurs propres vies. Elle devient
une double traduction (ou mme triple si lon dsigne par traduction
lexpression crite ou orale en sa propre langue). Adaptation ou transpo-
sition ? Transduction ? Plutt la rcriture avec un cart considrable du
texte original
En partant de lide de base au dbut tait le Verbe le choix est
fait en fonction des directives formelles. Pourtant en appliquant impitoya-
blement le procd, nous narrivons pas sauvegarder le sujet intact ni
conserver tous ses dtails ; en favorisant le jeu du signiant, nous lsons
les intrts du signi car ils refusent toute rconciliation dans une langue
si trangre. Notre but, ou au moins ce que nous croyons tre notre but
dlit la contrainte de luvre lipogrammatique notre but donc,
peine atteint ou plutt peine jug atteint, est tout de suite remis en
doute. Celui qui dit tre dle la contrainte de luvre, quoi serait-il
dle exactement : cette contrainte dans luvre ou bien cette uvre
crite sous la contrainte ? tre dle lhistoire, ses mots, ses lettres ou
ses sons ? Car trs souvent, plus on respecte la forme , moins respec-
tueux est-on vis--vis du sens ou du contenu . Et question peut-
tre la plus embarrassante jusquo va cette dlit ? Dans la traduction
y a-t-il une limite la dlit formelle au-del de laquelle le rsultat nest
plus une version de loriginal en une langue trangre, mais une nouvelle
uvre tout fait trangre loriginal, malgr la similitude des thmes,
des situations et des personnages ? Autrement dit, quel moment la
dlit devient littralement la trahison ? O trancher dans cette dialec-
tique perde ? Comment couper avec le couteau de Lichtenberg ?
Nous remplaons les termes, nous priphrasons les noncs entiers,
nous modions tout le texte, nous altrons les dtails, nous dplaons
les accents, nous changeons de noms et de titres, nous introduisons des
personnages, des villes et des uvres nouveaux, nous enlevons, nous
rajoutons, nous archasons : quest-ce quil reste de luvre dorigine ?
Nous avons pastich, parodi, transfr, transgress, transpos, fauss,
viol, dgur, dnatur : quest-ce que nous navons pas encore fait pour
rester dle ?
308
HORS DOSSIER
309
ABIGAIL LANG
Le plus souvent la narration, la ction, le roman ne demandent
quune chose de la typographie : quelle se fasse oublier, quelle uvre
la lisibilit dans linvisibilit. En dehors de quelques chefs-duvre histo-
riques (Tristram Shandy, Ulysses), les romans qui exhibent la matrialit du
medium et sapent lillusion rfrentielle par des jeux typographiques
sont souvent suspects dtre gimmicky, tape--lil. Cette dance
prsume que la typographie est une dcoration, un ornement qui viendrait
sajouter une criture acheve, dans lunique but de sduire lil, un peu
la manire des illustrations dans les livres pour enfants ou des gures de
style en posie selon la conception classique de la rhtorique.
Jaimerais, par quelques incursions dans la foisonnante Maison des
feuilles de Mark Z. Danielewski, montrer comment la typographie lart
de donner au sens une reprsentation graphique participe ici de la
narration ; montrer quil ne sagit pas de jeux typographiques simplement
dcoratifs et secondaires, mme si la dimension ludique nest pas exclue,
mais que la typographie participe du rcit, fait avancer laction, et participe
llaboration des thmatiques.
Sur le seuil. Appropriation du paratexte lgal
Dans House of Leaves, tout fait texte. Des blurbs, ces extraits de presse
logieux cits sur la toute premire page, jusqu lindex nal, qui y renvoie.
La ction sapproprie tout, mme le nom de lditeur Random House,
Typographie et mise en rcit
dans House of Leaves
de Mark Z. Danielewski
Abigail Lang
310
HORS DOSSIER
liale de Pantheon books, la page iv, qui porte les informations lgales :
copyright, ISBN des direntes versions disponibles, etc. Comme ce sera
le cas tout au long du roman, le mot house y est imprim, en bleu (ou gris,
selon les ditions). Les mots First Edition sont imprims en rouge et barrs
dune ligne noire continue : First Edition. Ici le discours et la typographie
sarontent, se nient. Les termes First Edition relvent du paratexte lgal,
arment un tat de fait dans le monde de ldition. La mise en rouge et le
trait horizontal appartiennent, eux, dj au monde de la ction. Dans le
monde ctionnel de House of Leaves, les diteurs ctifs de lavant-propos
signalent une premire dition prive et dans un bel exemple de mise en
abyme, le second narrateur, Johnny Truant, rencontre des lecteurs du texte
quil est en train de mettre en forme. La lecture dentretiens accords par
Danielewski rvle par ailleurs quune premire version du roman a circul
sur internet. La typographie a donc la capacit de nier le discours quelle
met en forme, ou plus gnralement de le modier ; et de faire coexister
deux vrits, comme le roman semploiera aussi souvent le faire.
Par la serrure. Prguration par le codex
Qui rsisterait lancer un premier coup dil par la serrure, faire
un premier tour rapide du propritaire pour jauger ce quon sapprte
lire ? Avant de lire le rcit qui y est contenu, on commence souvent
par feuilleter lobjet qui le contient. Le lecteur prote de la possibilit
quore la forme codex dembrasser du regard une totalit et dy lancer des
coups de sonde. Le volumen avant lui, le cinma et lordinateur aprs lui,
tous supports de mmoire qui senroulent sur eux-mmes, sur papyrus,
pellicule glatine ou disque dur silicium, norent pas cette possibilit
de lincursion immdiate, du point dentre instantan. Lindex nal de
House of Leaves encourage en faire usage.
Lattraction quexercent les dispositions typographiques originales,
sinon exprimentales, et lusage de la couleur (bleu ou rouge selon les
ditions) est indniable. Au plaisir de lil sajoute la curiosit : curiosit de
savoir comment la typographie concourt au rcit et de savoir quoi corres-
pondent les direntes mises en pages. De voir comment la mise en page
et le rcit, le visible et le lisible sarticulent. La mise en page opre comme
une prguration du rcit, elle donne voir et imaginer de manire
immdiate ce quon va (ou non) lire, plus longuement. La disposition sur la
page modie la disposition du lecteur, et cre une prdisposition.
Si leet joue plein au moment de lachat et de lavant-lecture, il
persiste pendant la lecture et fonctionne comme un moteur qui propulse
le lecteur en avant. Il y a une relle excitation arriver tel ou tel chapitre
o la mise en page est particulirement imbrique ou pure : les pages
311
ABIGAIL LANG
blanches, les passages en rouge, les pages imprimes en gros caractres...
Comme leet de suspense au sein du rcit, la typographie tient en
haleine.
Vitesse de lecture. La typographie rgulatrice du dbit et de lattention
Mise en page et typographie dterminent et modulent la vitesse de
lecture. Le neuvime chapitre est le plus complexe. Danielewski dit avoir
pass neuf mois pour en faire le storyboard. Au systme de notes et de
renvois dj complexe, sajoutent peu peu des passages en rouge et
barrs, donc plus diciles dchirer, et plusieurs notes qui courent en
parallle sur plusieurs pages, une lendroit, une autre lenvers (obligeant
retourner le livre), une troisime dans une colonne qui mord horizon-
talement sur la page, une dans un encadr dont le recto porte le mme
texte que le verso, mais lenvers, comme dans un miroir, ainsi quune
certaine confusion dans lordre des appels de note. Ainsi la page 137
on est renvoy successivement la note 170, puis 169, 155, 172, 175,
177, 173, 176, 174, 171. Ces va-et-vient, qui obligent retourner le livre,
vrier laide dun miroir la similitude du recto et du verso, ralen-
tissent la lecture. Sil tient solidement le l dAriane quest la ligne de texte
relay par les appels de note, le lecteur ne se perd pas, mais il est tout de
mme extrmement ralenti et dsorient. Or il se trouve que ce chapitre
est intitul Le labyrinthe et correspond au moment o les explorateurs
de la maison dcouvrent son immensit et son instabilit pour nir par
se perdre. La mise en page fait prouver au lecteur les sentiments dpui-
sement et de dcouragement que ressentent les explorateurs qui tournent
en rond.
Dans le chapitre suivant, le chapitre dix, au contraire, le gris cest-
-dire la proportion dencre sur la page, du noir par rapport au blanc
sclaircit et le texte se rduit quelques lignes, puis quelques mots par
page. Le chapitre court sur prs de cent pages mais se lit en moins dune
heure. Toutes ces pages que lon tourne toute vitesse procurent un
sentiment dexaltation aprs lenlisement ressenti prcdemment. Dans
le rcit, laction sacclre galement pour atteindre un pic dramatique
avec le meurtre dun personnage par arme feu. L les eets se complexi-
ent. Limpact de la balle a lieu la page 193 o un paragraphe dcrit la
trajectoire de la balle dans le crne, point par point et image par image,
comme au ralenti. (Le texte principal de House of Leaves est le rcit et le
commentaire dun lm). Les pages qui suivent, o les mots sgrnent, un
un une phrase sur dix pages dilatent le temps compris entre deux
images vido (soit 1/24 de seconde) pour restituer linstant de la mort du
personnage ( the after/ math/ of meaning/ A life/ time/ nished
312
HORS DOSSIER
between/ the space of/ two frames , 194-201).
Leet dramatique est puissant et cre un eet de suspension. Leet de
ralenti cinmatographique se superpose lexaltation suscite par la vitesse
acquise (toutes ces pages quon vient de tourner) et provoque un choc, un
moment de suspension. Aprs la froide description balistique qui voque
les lms daction ou les jeux vido dans lesquels les morts servent surtout
dunit de compte, le lecteur est terrass par un changement de point de
vue. La mort redevient un vnement mtaphysique. La vlocit de lecture
vient buter sur le ralenti du rcit. la manire dun cinaste, Danielewski
contrle la rception du rcit
1
.
Lespace de la page
Comme pour sexcuser du coup quil vient de porter au lecteur,
Danielewski sempresse de lui rappeler que personne nest mort : Te
dark line where the eye persists in seeing something that was never there To
begin with (202-5). Et quitte casser dnitivement laction dramatique
et lillusion rfrentielle, une note absurde vient signaler une coquille, dire
que le t de to devrait tre minuscule. Lapparent scrupule typographique
(to a T) vient ici interrompre le rcit et rappeler quon est en train de lire
un livre.
Cette phrase et sa note font le lien entre les deux espaces du roman.
Dune part il y a lespace du rcit, qui sactualise chaque fois quun lecteur
y pntre et le laisse venir se projeter sur lcran de son imagination ; la
page y est espace de projection. Dautre part il y a lespace du livre, feuillets
brochs et encrs. La ction demande gnralement que la matrialit du
livre se fasse oublier au prot du contenu. Or en changeant continuel-
lement, la mise en page de House of Leaves exhibe la page, sa matrialit.
Mme quand il sagit dvoquer son hors champ, envahi par lespace du
rcit et ses projections :
To get a better idea try this : focus on these words, and whatever you
do dont let your eyes wander past the perimeter of this page. Now
imagine just beyond your peripheral vision, maybe behind you, maybe
to the side of you, maybe even in front of you, but right where you
cant see it, something is quietly closing in on you, so quiet in fact you
can only hear it as silence(26)
1
Limportance de la vitesse de lecture est justie page 115 dans la note 139 : this is what
happens when you hurry through a maze : the faster you go, the worse you are entangled.
Words worth taking to heart, especially when taking into account Pascals remark, found
in Paul de Mans Allegories of Reading : Si on lit trop vite o [sic] trop doucement, on
nentend rien . Ou de limportance de la vitesse pour la comprhension, mais aussi pour
dceler les homophonies et autres jeux de mots, coq lne qui servent souvent de pivots.
Et les chos.
313
ABIGAIL LANG
La page comme enclos rassurant et sacr, qui par son simple contour
assigne une limite la peur, au chaos. La page comme temple, un espace
o tout ce qui sinscrit fait sens et systme.
La mise en page comme blueprint
Chez les typographes, le house style dsigne le format (template) choisi
par une maison ddition ou une collection : taille, papier, caractre Ici
il ny a pas de house style, la mise en page donne un quivalent visuel de
linstabilit de la maison voque dans le rcit. Si le mot house est imprim
en bleu, in blue print, cest notamment pour voquer par ce rbus typogra-
phique les bleus des architectes et des typographes, aussi appels cyano-
types ou ozalides, modes de reproduction bon march pour tirer des plans
et vrier les preuves. Le livre en sa mise en page changeante constitue un
plan de la maison qui grandit et rapetisse.
2

La page oriente
La mise en page redonne sens et valeur aux quatre directions : le
haut et le bas, la gauche et la droite. Les rcits principaux multiplient les
descentes : descente aux enfers, descente de drogue, descente dans la folie,
dpression, anamnse, retour sur le pass, introspection Le mouvement
gnralement inconscient de la descente de lil le long de la page
(redoubl par le mouvement plus lent vers le fond du roman, la quatrime
de couverture), est rendu conscient par la mise en page spatialise.
Aux pages 428 et 429, les mots centrs et tags prcipitent volon-
tairement la chute de lil : les mots getting progressively lower and
lower... sgrnent les uns sous les autres. la page 430 les mots se
concentrent tout en bas pour voquer la disparition du plafond, tandis
que page 431 llargissement du corridor est la fois dcrit et mim
par les mots qui se placent sur le pourtour de la page. On peut parler
dune typographie mimtique et performative. Si la mise en page globale
du livre peut susciter la dsorientation du lecteur (comme au chapitre
Le labyrinthe ), la page individuelle fonctionne comme boussole au
sein de cette maison qui aole tous les instruments de mesure. Enn, la
typographie devient rellement iconique
3
, quasi calligrammique lorsque
les mots se disposent sur la page pour gurer le tripode voqu page 433.
2
De mme, les passages en rouge, ceux que Zampano a voulu faire disparatre et que Truant
rssuscite (cest son terme) font en anglais rbus typographique : passages in red are the passages
which were not meant to be read, but ought to be close-read.
3
Un autre type de mise en page iconique apparait aux pages 65 et 66 o une longue liste de noms
dont les premiers pellent de leurs initiales (sur le modle de lacrostiche) les mots A LONG LIST
remplissant entirement deux pages , oscille entre lisible et visible. Selon la manire dont lil
accommode, on lit la liste ou bien on voit le gris, le pav de texte avec ses lzardes, ses ssures, ses rues,
ses rigoles, et la page devient limage dun labyrinthe vu den haut, o les mots font oce de murs.
314
HORS DOSSIER
Hypothse : la page comme unit
Sans mme parler de lindex (qui appelle les pages par leur numro),
les rfrences au sein du roman dautres pages dsignes par leur numro
(page 514 on trouve un renvoi la page 117), si elles constituent des
mises en abyme, invitent aussi considrer la page comme une unit,
dont le numro serait le nom. Par ailleurs, la typographie performative,
lenchssement des narrateurs dont lun met en forme le texte fragmen-
taire de lautre et se laisse contaminer par ses motifs son vocabulaire,
suggrent que la page, certaines pages en tout cas, sont des units, non
seulement visuelles, mais aussi de sens. Cest le cas des pages trs pleines,
trs composes, qui tombent souvent juste (ni veuves ni orphelines, ni va-
et-vient cause des notes), mais aussi des pages trs vides, qui crent une
tension entre lunit de la phrase et lunit de la page, suscitant, comme en
posie des enjambements, des tournes .
La page comme porte
La similitude de la page et de la porte est plusieurs fois suggre pour
nalement tre mise en scne dans le chapitre dix o toute une srie de
portes claquent les une aprs les autres, au rythme dune par page (216-
224). On notera au passage que si lon est toujours dans le mimtique,
on nest plus dans le registre de liconique proprement parler, mais du
gestuel ; on na plus une reprsentation visuelle mais en mouvement du
rcit. Ce ne sont plus seulement les possibilits de la page que Danielewski
utilise, mais bien celles du codex.
Les notes
Comme la mise en page iconique, mais plus discrtement, quoique
plus systmatiquement, la note ranime la tension entre le visible et le
lisible. Chaque fois que lil sarrte sur un nombre en exposant, il cesse
de lire pour voir, pour parcourir visuellement la page la recherche de la
note correspondante. A chaque note, le lecteur sort du rcit. Les notes
sont des lieux de bascule entre lisible et visible.
Elles sont aussi des lieux de bifurcation o le lecteur est implicitement
somm de choisir, comme dans un labyrinthe. Continuer tout droit quitte
revenir plus tard en arrire pour lire les notes ou bien lire systmati-
quement les notes leur point dinsertion. Leet est dcupl lorsque les
appels de notes renvoient des notes loignes ou aux annexes en n
douvrage, particulirement lorsque ces annexes sont longues. Les diteurs
ctifs proposent au lecteur assez tt dans le roman de lire les lettres de
Pelana Heather Livre son ls, Johnny Truant, qui gurent en annexe.
La lecture des cinquante pages de lettres interrompt non seulement la
315
ABIGAIL LANG
lecture du texte principal de manire prolonge, mais elle modie aussi
profondment la perception que peut avoir le lecteur de leur destinataire,
Johnny Truant, en donnant des clairages sur sa mre et sur son enfance.
On ne lira pas la suite de la mme faon. La lecture des lettres claire des
allusions autrement obscures, accrdite ce qui pourrait ntre que rves et
rend plus sympathique le narrateur que certains critiques ont pu trouver
insupportable.
Lomniprsence des notes a un troisime eet, cette fois visuel. Un
trait noir spare les notes du corps du texte. Cette ligne monte et descend
sans cesse selon que les notes sont rduites la portion congrue ou
occupent toute la page. Ligne de ottaison, ligne dhorizon, elle montre
ce qui dcante, ce qui aeure, ce qui se trame aux dirents tages. Cette
bipartition visuelle de la page gure dune part la superposition des rcits
enchsss (Zampano au rez-de-chausse, Truant la cave) et donne dautre
part un quivalent visuel des multiples espaces stratis, quils soient
tagement vertical (la cave de la maison, la cale du bateau, les racines du
frne) ou bien quils senroulent sur eux-mmes (escargot, labyrinthe) ou
senchssent (Pasipha dans la vache en bois et les condamns morts
dans le taureau de mtal).
Ttre de voix
Si les deux narrateurs ont donc chacun leur lieu dans la page (lun au-
dessus, lautre en-dessous), ils se distinguent galement par une police de
caractre qui les incarne, leur donne corps. Dans House of Leaves, chaque
voix ou presque a son caractre propre et lhtrognit typographique
qui en rsulte donne voir un thtre de voix : Times pour Zampano,
Courier pour Truant, Bookman pour les diteurs (les hommes du livre),
probablement un Janson, en tout cas une humane pour les lettres de la
mre et du Dante pour la page de titre, certainement en rfrence la mise
en garde qui gure lentre de lenfer dans la Divine Comdie: Lasciate
ogni speranza, voi chentrate .
Cette varit sert grandement la lisibilit et russit rester lgante. Elle
permet didentier le narrateur dun coup dil et lui confre un timbre.
Ce timbre est en partie d la police elle-mme, ses connotations. La
plus frappante cet gard est celle de Johnny Truant, le courier.
Cest par excellence la police des machines
crire. Leffet est accentu par le fait que le
texte de Johnny Truant est uniquement justi
gauche. Elle est rpute moins lisible parce
316
HORS DOSSIER
que non-proportionnelle, cest--dire que chaque
lettre occupe le mme espace, (normalement un m
ou un w chasse plus quun i ou un l). Pour un
personnage obnubil par un espace en mutation
perptuelle, ce choix peut tre lu comme une
volont dhomognisation et de contrle de
lespace. Moins lisible, elle est en revanche
trs vocatrice. Elle renvoie lpoque rvolue
de la machine crire, poque de transition
technologique, entre la plume et le traitement
de texte. Elle voque le cur du vingtime sicle
et lpoque des grandes uvres modernistes.
(Dans un entretien, Danielewski fait rfrence
Cummings et Cage). Elle voque aussi le
roman noir et les lms noirs. De fait, Johnny
Truant est un mauvais garon et un enquteur, un
oiseau de nuit, qui trane de bar en bars, de
lle en lle et sillonne Los Angeles la nuit.
Les connotations de la police conviennent donc
parfaitement au personnage et pointent galement
vers des thmatiques du roman, lcriture et son
inscription, la mmoire et ses supports.
Danielewski pousse les possibilits expressives des polices jusqu
rendre leurs noms signiants. Ainsi dans un entretien, il attire lattention
sur le fait que Johnny Truant est une sorte de courrier, un messager. Le
dictionnaire prcise quun courrier est notamment un messager pour une
organisation souterraine et Johnny Truant est bien une sorte dHerms
4

qui fait le lien entre les morts et les vivants, et au fur et mesure que
Navidson descend plus profondment dans les entrailles de sa maison,
Johnny Truant replonge dans ses souvenirs, son enfance. Johnny Truant
est aussi un pistolier.
Mise en abyme de la mise en forme
Dans un entretien, Danielewski distingue implicitement trois phases
de son travail : lcriture proprement dite (et il dit avoir crit House of
Leaves la main), la mise en forme ou storyboarding, et la mise en page
4
Herms : messager des dieux et gure du passage, dieu du vol, de la dissimulation,
de la ruse, il est li aux quatre directions, il protge les carrefours et balise les routes.
Psychopompe il conduit les morts aux Enfers. Mdiateur, intermdiaire, cest linventeur
des techniques et notamment de lcriture et des direntes langues.
317
ABIGAIL LANG
nale : dix ans pour les deux premires phases, trois semaines pour la
dernire. Cette dissociation entre le contenu et la forme est dicile
croire et tout le roman semploie montrer son impossibilit. Dans le
roman, le moment de lcriture est incarn par Zampano et celui de la
mise en forme par Truant. Le roman est aussi une mise en scne de ces
deux moments. Ociellement, et cest ce que dit la couverture, Johnny
Truant ne serait que lditeur (au sens anglais), le metteur en forme des
notes de Zampano et lauteur de lintroduction, de certaines notes, et de
documents joints en annexe. Cest le procd romanesque du manuscrit
trouv, aussi ancien que la forme roman elle-mme. Malgr la dispersion
erayante des notes rcupres
reams and reams of it on old napkins, the tattered edges of an
envelope, once even on the back of a postage stamp; layered, crossed
out, amended; handwritten, typed; legible, illegible; impenetrable,
lucid; torn, stained, scotch taped; some bits crisp and clean, others
faded, burnt or folded and refolded so many times the creases have
obliterated whole passages (xvii)
Johnny Truant nvoque jamais directement son travail de mise en
forme (classication, mise en ordre, suture.) et malgr des lacunes
diverses (espaces laisss blancs et rendus par des crochets ; parties brles,
macules dencre, voques par des sries de X majuscules, lambeaux
dchirs au rasoir et distingus par les lignes de RZZZZZ), le rcit reste
uide. Mais tout le rcit concourt montrer que la simple copie nexiste
pas et que toute reproduction induit des modications.
Copie et coquilles
La blague des moines copistes que raconte un des personnages est cet
gard loquente : dans un monastre, la curiosit dun jeune moine rvle
que les manuscrits rptent linni une coquille qui les maintient dans
un idal de contrition que nimpose pas le texte sacr original. Dans un
entretien Danielewski arme que son livre ne contient aucune coquille
(ce qui est faux, il y en a au moins deux dans des passages en langue
franaise), armant implicitement que tout ce qui est coquille fait indice.
Les coquilles fonctionnent gnralement comme des jeux de mots ou des
lapsus, pointant vers les profondeurs psychologiques. Ainsi un h mal plac
change ladjectif parenthetical en parentethical :
I havent corrected this typo because it seems to me less like an error
of transcription and more like a revealing slip on Zampanos part,
where a parenthetical mention of youth suddenly becomes a parent-
ethical question about how to relate to youth. (401)
318
HORS DOSSIER
Comme le labyrinthe dont ltymologie suggre la glissade, la chute
involontaire et le sommeil, ces slips of the tongue ramnent de soi soi
et engagent un travail danalyse (labyrinthe est aussi apparent labor).
Cest pour cela que Johnny Truant est aussi scrupuleux et conserve en les
signalant les coquilles de Zampano.
Zampano himself probably would of insisted on corrections and
edits, he was his own harshest critic, but Ive come to believe errors,
especially written errors, are often the only markers left by a solitary
life : to sacrice them is to lose the angles of personality, the riddle of
a soul. (31)
Autre coquille pleine de sens, un from la place dun for page 151
suggre que ce qui vous traque mane en ralit de vous, conrmant
lappartenance de House of Leaves au roman fantastique de lespce esot-
rique, ce qui traque, eraye vient de lintrieur ; et la sous-espce
psychanalytique : face the thing you most dread, the creature you
truly are, buried in the nameless black of a name. (xxiii) Le roman est
travers, travaill par des images dinquitante tranget, de rgression, et
par lobsession de la reconnaissance paternelle.
Dmembrement
Le motif omniprsent du dmembrement est associ plusieurs
expressions ges, qui font saillie
5
, soient quelles se disent dans une langue
trangre, soit quelles comportent une coquille rcurrente : labsoluten
Zerrissenheit, citation de Hegel dont la traduction est longuement retarde,
le disjecta membra dHorace et lexpression torn to pieces orthographie
torn to pisces. Ces poissons latins font cho au saumon voqu par Truant
qui lui aussi remonte le courant jusqu son lieu de naissance. Les poissons
voquent la mer, dont lhomonymie en franais avec la mre est signale.
Le sjour lintrieur de la maison cause la nause, que Zampano appelle
page 164 le mal de mer . Dans lindex, lexpression est suivie de mal
de mre , suivi de labbrviation (DNE) : pour does not exist ? Le mal
de mre, comme on dit mal du pays, heimweh, pour la nostalgie, est un
des maux qui travaillent le roman, do les images de dmembrement, et
leur variante poesque de lenterrement vivant qui illustrent la thmatique
trs dveloppe de linquitant tranget, du unheimlich. Tout le roman
est une qute pour remdier cet tat de dmembrement (dismembered) et
arriver au remembered, la fois le remembr et le remmor.
5
Qui font clou, pourrait on dire, puisque Danielewski le le paradigme bilingue nail /
clou et ses homophones anglais clue, lindice, et clew, la pelote de l qui permet de ressortir
du labyrinthe.
319
ABIGAIL LANG
Encrage
Ce remembrement se fait pour Truant par le patient travail de couture
quasi frankensteinien quil eectue sur le manuscrit trouv en lambeaux
et toujours dsign par le mot trunk, qui voque son contenant, une
malle, mais aussi la forme du livre venir (codex signie originellement
tronc darbre) et un tronc dhomme, un homme tronc dont les membres,
disjecta membra (limbs of a dismembered poet) sont rarticuler. On trouve
dailleurs des morceaux de corps dans les lettres de la mre, jointes en
appendice : la lettre est compare une langue dencre, lamour est dit
pouvoir se rfugier dans un orteil et une lettre tre porte en guise de
cur (591). Patiemment et dans la douleur, Truant faule, recoud, point
par point, remembre le manuscrit, pour enn lensevelir selon les rites,
cest--dire dans un cadre social, par la publication : re-inter this thing
in a binding tomb. Make it only a book, . Le livre comme cercueil de
papier, tombeau reli. Do le moment de satisfaction, dapaisement aprs
la dcouverte du livre dans le monde, et la mise en abyme de la page de
titre (513 ss). Alors seulement le code, le tronc cesse de le hanter, cest--
dire de lhabiter et de linhiber le jeu de mot sur inhibited / inhabited
revient au moins deux fois dans le roman. Et la typographie en exhibe
les cicatrices. Lorsquil imagine ce que son ami Lude lencourage faire,
brler les notes de Zampano (327), Truant voit les ammes comme
des larmes oranges et bleues cremating the body, this labor : travail
labyrinthique, travail daccouchement, travail de deuil until nally it
erases all evidence of itself and even me
6
.
La mtaphore corps / livre fonctionne dans les deux sens, si le livre
est un corps, le corps, celui de Truant en particulier, est aussi un livre. Il
travaille chez un tatoueur, y prpare les aiguilles et les encres. Lassociation
des adjectifs bleus et noirs (quand lun apparat, lautre nest pas loin)
voque lexpression black and blue, un corps crit par les coups, meurtri,
battu, contusionn. Le long de ses bras courent deux longues cicatrices
(vestiges de lhuile que sa mre a renverse sur lui) qui trouvent leur
quivalent typographique dans lexergue en braille : inscription non plus
par le contraste optique mais par la gravure, lentaille, lincision. Toutes ces
incisions du corps rejouent la premire, la coupure du cordon. Navidson,
lauteur du lm sur la maison est appel, Navy, bleu marine encore
la mer(e) , et sa maison compare laxe du monde, lomphalos, le
nombril (navel rsonne avec Navy et novel ). Les boutons, de ventre ou
non, abondent dans le roman. Conu par sa mre, sa matrice, puis desti-
6
Plus haut (326) Johnny Truant dit sa conscience davoir t cre par la ction, dtre le
ls de cette ction, le ls de Zampano, autant quil en est le metteur en forme, le pre.
320
HORS DOSSIER
nataire de ses lettres qui laissent des marques psychologiques, Truant est
sign par sa mre qui lui laisse un pendentif, un sceau, en forme de biche,
en anglais deer, homophone de dear, cher, trs cher, pistolaire, trs cher
payer, au point quil sen dbarrasse aprs stre rv en minotaure enrag
et meurtrier muni dune hache. Son encre est la Pelikan 4001, rfrence
loiseau christique qui donne son sang, son encre pour ses enfants, et dont
le nom grec signie tailler la hache. Pour arriver linky oblivion voque
page 15, un noir dencre, mais aussi loubli quapporte la remmoration, il
faut passer par la consignation, lencrage, le transfert dencre.
Mourning paper
Dans ce quil appelle un souvenir-cran (a covering memory 37),
Truant voque la mort de son pre, et le fait par le biais de sa mise en
mmoire (mise en mot et mise en image) par la presse. Il voque le journal
relatant laccident de la route et raconte comment lenfant quil tait usait
dinnombrables coupures de presse en passant et repassant son doigt sur
la photo dans le journal, se couvrant les doigts dencre, comme pour faire
rapparatre le bleu du ciel sous le ciel noir de la simili-gravure. Le pre,
limage du pre reproduite, se dlave sous ses doigts, et seule lencre lui
reste jusqu ce quon lui lave les mains making sure all the ink, all
that remained of his father, was washed from his hands . Plus haut dj,
une tasse de caf renverse sur le journal du matin lui avait fait crire
mourning paper : journal de deuil. Lencre permet la mise en mmoire,
mais comme tous les supports passs en revue dans le livre (papier, photo,
vido, cinmatographique) elle est instable. Truant pique une crise
propos de limpermanence de lencre et rpte lexpression as mutable as
letters (261).
Ancrage
La typographie postule le type, un modle idal qui se reproduit,
sincarne, impose sa marque. Le type est platonicien. Il suggre dgnres-
cence et perte lors de la reproduction (comme les coquilles dans la copie
lindiquent aussi).
Les mtaphores tournent sans tre ancres : le livre est comme la maison
est comme larbre est comme le corps humain est comme le labyrinthe est
comme le navire est comme le cerveau est comme la mmoire est comme
la gnalogie, etc. Chaque fois que le lecteur tire un l (l dAriane,
cordon ombilical, ligne de vie, gnalogie), des sries dquivalents dgrin-
golent, superposes, imbriques, vhicules lune de lautre, mais la teneur
originale demeure fuyante (le mot elusive revient constamment). La
maison est sans fondation, larbre sans racine et les personnages ont les
321
ABIGAIL LANG
pieds fragiles : Navidson a les doigt de pieds pourris et la mre de Johnny
se soucie de ses chevilles. Cest ce que dit visuellement labsence de house
style. Il ny a pas de matre de maison, (le mot DOMUS est suivi de DNE
dans lindex), pas de modle original, de pivot, de garantie, dorigine, de
type, deidos. (Danielewski fournit gracieusement les rfrences au texte de
Derrida sur La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences
humaines ). Le bleu qui hante House of Leaves est aussi un indice de ce
vide : Johnny Truant rpte continuellement lexpression out of the blue,
quil fait suivre une occasion de lquivalent out of nowhere. De mme,
la n du roman, on nest plus sr que a ait encore un sens de parler
de texte central, le Navidson Record, et de paratextes. Avec le systme
de notes et de renvois, les couches simbriquent, se feuillettent autour
dun noyau absent : le rcit et lanalyse dun lm qui nexiste pas, par un
aveugle.
Le centre est vide et il ny a pas de rvlation la n du roman, ou
plutt, la rvlation est tout entire mtaphorique : aprs des jours
passs dans le noir, Navidson extnu, sur le point de mourir dexpo-
sition (exposure) voit une petite lumire dans le noir. Cest tout, cest
la fameuse lumire au bout du tunnel propos de laquelle Zampano
ironisait quelques deux cents pages plus haut : the proverbial light at the
end of the tunnel (288). Pas de pot au rose, simplement la plus vieille
mtaphore occidentale de la comprhension, de la rvlation. Au n fond
du labyrinthe il ny a que Mint, le petit nom que Zampano donne au
Minotaure dans sa version de ls diorme rejet par Minos. Mint, cest
la pice de monnaie et sa fabrique, mais aussi le lieu de lorigine, de la
gnration, la source, et la fonte, la matrice du caractre. Au fond on
trouve la question du fond, lorigine, un signiant de lorigine.
Loignon est vide comme le rappelle Barthes dans Le style et son
image . Le mot onion gure dailleurs dans lindex, et le caractre anodin
de ses occurrences suggre quil doit sa place dans lindex sa qualit
de mtaphore du roman, aux cts dun autre aliment, le mille-feuille
(225) : le texte non comme fruit noyau (la forme comme pulpe, le fond
comme noyau), mais comme oignon, agencement superpos de pelures
(de niveaux, de systmes), dont le volume ne comporte nalement aucun
cur, aucun noyau, aucun secret, aucun principe irrductible, sinon linni
mme de ses enveloppes qui nenveloppent rien dautre que lensemble
de ses surfaces . La mtaphore de la maison ne dit nalement pas autre
chose. Navidson a beau sy enfoncer toujours plus profondment, il est
toujours dans un boyau, face une paroi, devant une peau, un extrieur.
322
HORS DOSSIER
On pourra dire que ce centre absent mnage un jeu, un espace pour le
lecteur, pour quil y ancre/encre ses propres dmons. Cest dailleurs avec
une grande joie que Johnny Truant dcouvre que ses lecteurs musiciens
ont encr les pages de House of Leaves : I thumbed through the pages,
virtually every one marked, stained and red-lined with inquiring and I
thought frequently inspired comments. In a few of the margins, there were
even some pretty stunning personal ris about the lives of the musicians
themselves (514). (De joie il sen coud solidement de nouveaux boutons
son manteau.) Le message au lecteur est pass du this is not for you
de lpigraphe Itll change your life (513).
Karen Green, la femme de Navidson cesse de projeter son manque
de conance en elle et ses angoisses sur son mari lorsquelle commence
travailler un lm qui lui est consacr et lorsquil vient se projeter en
16 mm (352). Tout le roman tend dmontrer que cest le parcours qui
vaut, le travail comme mise en uvre et voyage, le travel-travail, lerrance-
erreur, le labyrinthe-labeur, plus encore que les ventuelles trouvailles, le
point darrive tant toujours le point de dpart, simplement major du
bnce de lerrance.
La typographie prouve le lecteur. La typographie donne prouver
les preuves que traversent et les preuves que dcouvrent les person-
nages. Elle prend en charge et met en valeur laspect physique de lacte de
lecture : lactivit de la main et de lil sont mises en vidence mais au-
del, pendant que lesprit cherche indices et preuves, le corps tout entier
est prouv, sond, sonn.
La typographie donne corps aux conits invisibles. La page sert
dcran qui simultanment pare et porte, bouche la vue et ouvre sur un
espace autre. Elle sert dcran aux projections : les projections gom-
trique et cartographique de la maison dans son blueprint, et les projec-
tions cinmatographiques et psychologiques des protagonistes qui se font
leur fantasmagorie, leur thtre dombre. chacun son thtre : la page
blanche du livre pour le tatoueur qui poursuit noir sur blanc, lcran noir
du labyrinthe pour le photographe qui sindique lumineusement sur fond
obscur.
323
ABIGAIL LANG
Bibliographie
Mark Z. Danielewski. House of Leaves*. New York, Pantheon, 2000.
Cottrell, Sophie. Interview. A Conversation with Mark Danielewski.
http://www.randomhouse.com/boldtype/0400/danielewski/interview.html
McCaery, Larry; Gregory, Sinda. Haunted House. An Interview
with Mark Z. Danielewski, Critique, winter 2003, vol. 44, issue 2.
Sims, Michael. Building a House of Leaves: an Interview with Mark
Z. Danielewski. http://www.bookpage.com/0003bp/mark_danielewski.html
Wittmerhaus, Eric. Prole: Mark Z. Danielewski [interview],
akmag. com, 2003. http://akmag.com/features/mzd.html
*Mark Z. Danielewski, La maison des feuilles, Denol, traduit de lamricain par Claro, 2002.
(N.D.L.R.)
324
HORS DOSSIER
325
KAREL VANHAESEBROUCK
La contrainte et la prosodie.
Pourrait-on considrer la prosodie de lalexandrin racinien
1
comme
une contrainte telle quon la retrouve dans lcriture contraintes ? Et
quel serait alors leet thtral de pareille contrainte ? Quelle serait, en
dautres mots, la valeur signicative de celle-ci sur la scne ? Telles sont
les questions qui feront lobjet de cet article. Il est clair que lalexandrin
doit tre considr comme un lment constitutif et crucial de lcriture
racinienne. Il a non seulement pour eet le rythme typique voire musical
du vers racinien, mais il contribue telle est au moins mon hypothse
La contrainte racinienne ?
Karel Vanhaesbrouck
1
La versication franaise est dabord une versication syllabique et est ainsi dirente de
la versication mtrique qui dpend du nombre des syllabes longues et de la versication
rythmique qui se trouve dtermine par la place des syllabes accentues. Dimportance
majeure dans un tel systme de versication sont bien sr la place et la valeur du e muet ou
du e caduc et des dipthongues (dirses et synrses). Lalexandrin ou le dodcasyllabe con-
siste en douze syllabes et une csure qui divise le vers en deux hmistiches. Deux accents
sont xes (sixime et douzime syllabe) mais dautres sont mobiles. On trouve lalexandrin
au XIII
e
sicle dans les popes hagiographiques, les chansons de geste et les discours majes-
tueux, aprs lequel il disparat presque compltement. Ce nest que dans la deuxime
moiti du XVI
e
sicle quil est popularis par la Pliade et quil sintroduit dans la tragdie
en devenant ainsi le vers prfr du style noble (cf. Michle Aquien, Le Versication, Que
sais je ? , Paris, PUF, 1990 (2004), p. 29 - 31).
326
HORS DOSSIER
leet tragique mme. Cependant, le rle cl de lalexandrin nen fait
pas pour autant une contrainte. La contrainte, si contrainte il y a, se situe
peut-tre ailleurs
Avant daborder cette piste de rexion il est bien ncessaire de dnir
la notion de contrainte. Bien entendu, la contrainte nest pas en soi un
phnomne exclusivement oulipien, elle est comme lindique Bernardo
Schiavetta, un phnomne universel, nullement limit une poque ni
une littrature donne
2
. Ce mme auteur nous montre que dnir la
contrainte dune manire exacte nest gure une sincure, mme en limitant
lentreprise la posie contemporaine. Tout dabord une contrainte les
anglo-saxons utiliseraient le terme constraint est une rgle quon choisit
au dbut du processus dcriture, qui peut bien tre arbitraire et qui sera
applique consquemment par lauteur au long du processus dcriture
(quelle soit ou non perue par le lecteur est une autre question, lie la
pragmatique de la lecture
3
). La contrainte excde donc par dnition les
rgles linguistiques et pragmatiques, la raison tant que ces rgles sont des
donnes pralables et donc pas un choix. Cest la langue mme et non
lauteur qui les impose. Les contraintes connaissent nanmoins une appli-
cation structurelle qui excde lusage hasardeux de telle ou telle gure.
Dans son article Dnir la contrainte , une tentative labore de
dnition, Schiavetta fait une distinction nette entre la contrainte et ce
quil dcrit comme les prescriptions textuelles systmatiques di-
rentes des normes
4
. Ces prescriptions constituent ainsi l ensemble
des genres conventionnels et communs une poque donne, tant litt-
raires que non-littraires . La question-cl dans cette rexion serait alors
la suivante : pourrait-on considrer lalexandrin comme une contrainte,
cest--dire comme une rgle systmatique qui dire aussi bien de la
norme linguistique que de la prescription gnrique ? Pourrait-on dcrire
le discours en vers sans plus comme un discours contraintes ? Laurent
Jenny est trs clair en ce qui concerne ce sujet: pour lui le vers tel quel est
une contrainte, sans plus :
On peut considrer le discours en vers comme un cas particulier du
discours contrainte : en eet, des contraintes de forme concernant le
signiant viennent sajouter aux contraintes grammaticales et discur-
sives ordinaires
5
.
2
Bernardo Schiavetta, Dnir la contrainte in Formules, n 4, 2000-2001.
3
Jan Baetens, Constrained writing, nu ook in het Nederlands in DW&B, n 4,
augustus 2004, p. 421.
4
Dans larticle de Schiavetta, la notion de norme fait rfrence aux normes langagires
qui dterminent et guident lcriture et la parole concrte dune langue spcique (cf. la
distinction jakobsonienne entre langue et parole).
5
Laurent Jenny, Versication. Mthodes et problemes, 2003. <http://www.unige.ch/lettres/
framo/enseignements/methodes/versication/vrintegr.html>.
327
Jenny se passe ainsi du contenu trs spcique du terme. Pour Jenny
le fait mme que le vers se distingue de la langue quotidienne lui procure
son statut dexception.
Le vers est une forme de signiant autorisant une segmentation du
discours selon des principes non-linguistiques, et servant de cadre des
ralisations rythmiques libres. Par principes non-linguistiques, il faut
entendre que les formes dnies par la versication (mtre ou vers libre)
ne relvent pas des rgles grammaticales dengendrement du discours
(aucune rgle dans la langue, ne nous prescrit par exemple, de former des
noncs dun nombre dni de syllabes
6
).
Lexercice fait par Schiavetta nous montre par contre quil est trs
dicile darriver une dnition univoque. Certes la contrainte est une
convention, convention qui est comme les rgles prosodiques
toujours contractuelle : elle nexiste que grce la reconnaissance et
laccord des parties concernes, cest--dire lcrivain et ses lecteurs.
En mme temps cette convention ne peut tre considre comme une
contrainte telle quelle, si elle se passe de la norme pr-existante, norme
qui peut tre du type langagier ou potico-stylistique. Chaque contrainte
est donc une notion fondamentalement contextuelle : ce qui est norme et
ce qui ne lest pas est dtermin par son contexte de fonctionnement. Une
forme, une formule, un thme ne pourraient jamais tre considrs comme
une contrainte en soi, indpendant du fait quelle prsuppose toujours
une certaine systmaticit qui excde lapplication restreinte et locale. On
ne peut reconnatre lexistence dune contrainte quand on la comprend
telle quelle. Une contrainte nest contrainte quaprs tre appele ainsi. Ce
processus mme de reconnaissance est fondamentalement dtermin par le
contexte historique, esthtique et social. Si lcriture dun roman prsup-
posait automatiquement llision de la lettre e , le roman de Georges
Perec ne pourrait jamais tre reconnu comme un roman contraintes.
Par consquent une contrainte pourrait tre dcrite comme un surplus,
comme quelque chose quon ajoute aux normes existantes. Et cest pour
cette raison que, quant Schiavetta, Les conqurants de Hrdia ne pourrait
point tre considr comme une criture contrainte :
Tout en ntant pas une norme gnrale de la langue, la prosodie tant
autrefois une sorte de norme particulire au genre Posie. Cest pour
cette raison, sans doute, que lon ressent plutt comme des textes
contraintes les pomes versis qui soit ajoutaient dautres gures syst-
matiques la prosodie, soit exagrent certains traits de la prosodie
7
.
6
Ibidem.
7
Schiavetta, Dnir la contrainte in Formules, n 4, pp. 20-54
328
HORS DOSSIER
Ce nest que grce son statut dexception, de surplus quon peut ainsi
reconnatre la contrainte. Une contrainte qui est utilise par tout le monde
et nimporte qui, suse, perd son statut exceptionnel. Dans cette logique,
on ne pourrait gure considrer lalexandrin et la structure formelle de la
tragdie racinienne en gnral comme une contrainte. Au dix-septime
sicle, la prosodie du grand vers et le genre de la tragdie se sont tellement
entrelacs que lusage de ce systme mtrique ne peut plus tre vcu et
reconnu comme une contrainte : la rgle exceptionnelle est alors absorbe
par le systme.
Une contrainte prsuppose, comme toute prescription, une certaine
systmaticit. Schiavetta fait ici une distinction entre ce quon pourrait
appeler une systmaticit intratextuelle et une systmaticit. La notion de
systmaticit intratextuelle rfre alors aux textes dont la systmaticit
peut tre dgage du texte lui-mme, car il comporte un modle interne .
La systmaticit extratextuelle par contre apparat dans les textes dont
la systmaticit ne peut tre dcouverte que si lon dispose du modle
externe que ce texte rgl par des prescriptions des normes suit de manire
systmatique . Dans le deuxime cas, on pourrait autrement dit supposer
que lcrivain aurait connaissance de ce corpus. Ainsi dit, la contrainte
pourrait alors tre dcrite comme la drogation systmatique de la norme.
La drogation mme devient alors un moyen dengendrer la signication,
elle devient un lment constitutif dans un processus communicatif et
excde ainsi en termes jakobsoniennes la fonction exclusivement potique
de la communication qui attire tout dabord lattention la matrialit
mme du message
8
.
Comme lindiquent Jan Baetens et bien dautres, les contraintes
ont un eet dynamique ; elles rendent possible le processus mme de
lcriture : on croit au moins on suppose que les contraintes
dmarrent lcriture, quelles la dirigent vers une direction spcique et
la mnent bonne n
9
. La contrainte libre au lieu de restreindre, selon
Peter Consenstein :
un des paradoxes les plus importants de la contrainte est qu elle libre
et cette libert nous permet de nous adresser la dialectique de lme
versus la raison, une dialectique au cur de tout dbat littraire
10
.
Lcriture contrainte qui pourrait tre considre comme un
processus dirig plutt quun processus organique nous ore alors une
alternative pour la notion romantique et vague de linspiration. Dans cette
8
Voir R. Jakobson, Questions de potique, Seuil, Paris, 1973.
9
Jan Baetens, Constrained writing, nu ook in het Nederlands , p. 421.
10
Peter Consenstein, La contrainte et lenjeu de la mmoire in Formules, critures et
lectures contraintes colloque de Cerisy, Association Nosis-France, 2004, p. 205.
329
logique lcrivain devient alors en premier lieu un artisan qui sait utiliser
ses outils et qui connat ses matriaux primaires. Dune faon radicale, la
notion de la contrainte rompt avec son oppos du poeta vates et ore aux
dix-septimistes ainsi un point de dpart thorique qui correspond mieux
la ralit historique que les conceptions romantiques de lcrivain et des
artistes qui ont si longtemps dtermin toute rexion sur le mtier litt-
raire
11
. En mme temps cet eet dynamique de la contrainte peut aussi
bien se situer au niveau de la rception. Comme lindique David Bellos,
la contrainte nest point exclusivement un acte conscient de lcrivain, elle
est fondamentalement communicative :
Ds quun texte provoque chez le lecteur un engagement de type
productif portant sur la forme, il entretient un rapport avec la litt-
rature. Ce rapport qui na pas besoin de se fonder sur une connaissance
vritable des procds de cration correspond tout aussi clairement
la fonction potique de langage dans le modle Jakobson qu la
dnition de la littrature dynamique donne par Hans-Robert Jauss
et lcole de la Rezeptionssthetik : un dialogue entre texte et lecteur
12
.
La contrainte est donc de faon indissociable lie au contexte commu-
nicatif et son statut dexception lintrieur de ce contexte. Comme
lalexandrin racinien ne pourrait gure tre considr comme une exception
au contraire il constituait la rgle mme du systme tragique il ne
peut donc en aucun cas recevoir ltiquette de contrainte, conclusion qui
nous mne la question suivante.
crire la contrainte
La question suivante est de savoir dans quelle mesure le vers racinien
pourrait tre considr comme un lment ncessaire au processus de
communication entre crivain et lecteur. Dans quelle mesure, la forme de
lalexandrin est-elle en relation avec son contenu ? Selon Valrie Beaudouin,
il est certes question d une mobilisation des eets rythmiques du vers
pour renforcer les eets de sens
13
. Elle soutient ainsi la thse quon
pourrait faire, partir du marquage accentuel et de la structure rythmique
des vers, une nette distinction entre les comdies et les tragdies et entre
les uvres de Racine et de Corneille. Le vers de la comdie serait ainsi
rythmiquement beaucoup plus irrgulier que celui de la tragdie et Racine
se tiendrait dune faon beaucoup plus rigide au patron rythmique vu quil
y a moins dirrgularits dans le deuxime hmistiche du vers : Racine
11
Voir Alain Viala, La Naissance de lcrivain, Minuit, Paris, 1985 .
12
David Bellos, Leet contrainte , in Formules, Ecritures et lectures contraintes
colloque de Cerisy, Association Nosis-France, 2004, p. 26
13
Valrie Beaudouin, Rythme et univers lexicaux chez Corneille et Racine , 1998,
http://www.cavi.univ-paris3.fr/lexicometrica/jadt1998/beaudoui.htm, p. 1.
330
HORS DOSSIER
sempare donc avec plus daisance de modles rythmiques prdnis que
Corneille. Dans Les Plaideurs, par contre, Racine utilise un taux de vers
irrguliers lev qui excde manifestement le nombre de irrgularits dans
ses tragdies. En revanche, on ne pourrait gure faire une distinction
parallle entre les comdies et les tragdies cornliennes. Chaque genre
et chaque auteur aurait donc une criture cohrente. De plus on pourrait
aussi, partir de plusieurs recherches de statistique lexicale, discerner
huit champs lexicaux bien dnis : 1. les alas de lamour, 2. les aaires,
3. lhymen et le pouvoir, 4. lamour et lingratitude, 5. la logique de
lhonneur, 6. la guerre, 7. la culpabilit et la sourance et 8. lailleurs.
Beaudouin arrive alors la conclusion que les champs 7 et 8 constituent
un terrain exclusivement racinien et que ces deux champs lexicaux ne
peuvent fonctionner quen combinaison paradoxale avec une versication
trs stricte et rigide :
Chez Racine, toute lcriture est tendue vers la perfection du vers,
seule manire de sublimer la violence et la sourance lies la
passion amoureuse. La rgularit du vers racinien constitue un eet
de sourdine supplmentaire par rapport celui quavait identi Lo
Spitzer, qui produit un sentiment de retenue et de distance par rapport
au pathos
14
.
De plus Beaudouin nous montre que dans luvre de Racine il y a
deux classes de vers intressants o les hmistiches irrguliers sont
signicativement plus nombreux. La premire classe regrouperait des vers
o les mots les plus spciques seraient Madame, Seigneur, h bien, puisque,
il faut, vous. Ce sont les vers, selon Beaudouin, qui portent lintensit
tragique son paroxysme dans la confrontation des hros, victimes dun il
faut qui les dpasse
15
. La deuxime classe correspondrait la confron-
tation directe du je au tu ou au vous et qui sont construits sur le mode de la
ngation, sous le signe de limpuissance . Il y aurait donc un lien concret
entre la forme rythmique du vers et son contenu : plus le nombre dirr-
gularits mtriques monte, plus la tension tragique monte galement. A
lenvers, lvocation de la position passe, prsente ou dsire et de la
ligne correspond un vers plus majestueux et rgulier. Si gnralis que
ce soit, on pourrait ainsi conclure que cest la drogation mme du systme
rgulatif rigide qui voque le tragique tel quon le connat dans les tragdies
raciniennes. Dune faon analogue Jean Mazaleyrat nous montre dans ses
14
Beaudouin, p. 5. Leet de sourdine pourrait tre dcrit comme le maintien dlibr
dune distance avec lmotion. On dpersonnie sa propre sourance comme sil
sagissait dune troisime personne.
15
Beaudouin, p. 6.
331
lments de mtrique franaise que Racine fait frquemment usage du rejet
quil dcrit comme un procd rythmique selon lequel un lment verbal
bref, plac au dbut dun vers ou dun hmistiche, se trouve troitement
li par la construction au vers ou lhmistiche prcdent, et prend par sa
position une valeur particulire
16
. En tablissant une discordance entre
le contenu et la structure mtrique Racine arrive accentuer les nonces
tragiques des personnages. Dans les drogations mmes rside lessence
de la tragdie racinienne. Lusage spcique dirrgularit rythmique
(dont le rejet nest quun exemple) pourrait ainsi tre considr comme
une utilisation illustrative, voire rhtorique dinfractions normatives :
travers la forme, lcrivain souligne ainsi un contenu qui droge aussi bien
du norme. Dcrire ces drogations comme dynamiques et donc comme
contraintes serait excessif. Leur usage est dabord stylistique et ne semble
pas gnrer de nouvelles tournures thmatiques au sein de la tragdie.
Dune faon analogue, on doit conclure aussi que la structure de la
tragdie classique ne fonctionne pas comme une contrainte structurelle.
Inversement la faon selon laquelle Racine essaie de mettre nu, puis
dexplorer, enn de casser les normes aristotliciennes, pourrait tre dcrite
comme une contrainte telle que Schiavetta la dnit. En questionnant par
ailleurs ces normes de composition Racine en a fait quand mme peut-
tre sans vraiment le savoir et dans une mesure trs modeste des
contraintes puisquelles deviennent ainsi moins videntes et universelles
quavant. En suivant cette mme logique on pourrait ainsi conclure que la
contrainte mme serait la base du tragique racinien, puisque le tragique
se cristallise explicitement dans ces tragdies exactement en ce quil rompt
la structure strotype en mettant entre autres la crise au dbut
de la tragdie. La drogation de la norme de la composition aurait alors
une double fonction : premirement elle fonctionne au sein de luvre
tragique de Racine en tant que contrainte dans le sens oulipien (pour
faire du Racine , Racine dcide de commencer chaque tragdie par la
crise contrairement la tragdie non-racinienne qui plaait la crise vers
la n de la pice), deuximement elle rend possible la rsurrection dune
contrainte morte en la rendant de nouveau visible et ainsi, de nouveau
fonctionnelle (aprs Racine, on voit mieux comment les tragdies non-
raciniennes taient faites).
16
Jean Mazaleyrat, Elments de mtrique franaise, Armand Colin, Paris, 2004 (8), p. 119
332
HORS DOSSIER
Voir la contrainte
Bien que la majorit des tudes sur Jean Racine soient en premier lieu
des tudes littraires, Georges Forestier indique juste titre dans son intro-
duction aux uvres Compltes que lcriture racinienne est tout dabord
oriente vers la performance, vers la reprsentation sur une scne, dans un
environnement public :
Racine, qui tait considr comme le meilleur dclamateur de son
temps et qui faisait rpter la Champmesl chaque nuance de la
dclamation de chaque vers, a crit ses pices en les prononant voix
haute et en notant par la ponctuation comment elles devaient tre
dclames par les comdiens, et dites pour tout ses lecteurs.
17
Racine ne composait donc gure ses pices en vue dune lecture silen-
cieuse et individuelle, comme le proposait dAubignac. De mme il navait
pas en tte un mode de jeu dit naturaliste ou psychologisante dans laquelle
on traiterait les vers raciniens comme une sorte de prose rime. Opter
pour une telle diction serait en eet une ngation de la musicalit mme
du vers. Et cest exactement cette double vision errone qui serait la base
des interprtations et reprsentations bourgeoises des tragdies raciniennes
au vingtime sicle, comme lexplique Roland Barthes dans Sur Racine :
Tout se passe comme si la diction racinienne tait le rsultat btard
dun faux conit entre deux tyrannies contraires et pourtant illusoires :
la clart du dtail et la musicalit de lensemble, le discontinu psycho-
logique et le contenu mlodique.
18
On veut donc traiter la tragdie racinienne comme si elle tait la fois
une comdie psychologique et un oratorio. Lerreur est donc double selon
Barthes : on suppose tort que les mots traduisent dune faon
claire, simple et unilatrale la pense et en mme temps lacteur seorce
de mettre du sens, de la signication, dans la musicalit du vers, mettre
la rythmique de lalexandrin en relation avec lunivers psychologique des
personnages, bref, illustrer le fond travers la forme. Pour ceci lacteur
na quun moyen misrable sa disposition : on accentue certains mots
en supposant quon rend la signication du vers moins opaque tout en
rendant hommage la musicalit du vers. Lacteur mche ainsi la signi-
cation au public, il rduit nant tout le pouvoir subversif inhrent la
tragdie racinienne :
17
Georges Forestier, Dire Racine in uvres Compltes, tome 1, dition prsente,
tablie et annote par Georges Forestier, Bibliothque de la Pliade , Gallimard, Paris,
1999 , LXIII
18
Roland Barthes, Sur Racine, Essais , 1963, Seuil, Paris, p. 136
333
Il y a entre lacteur tragique bourgeois et son public un rapport
dautorit, qui pourrait peut-tre recevoir une dnition psycha-
nalytique : le public est comme un enfant, lacteur est son substitut
maternel, il lui taille sa nourriture
19
.
Le rsultat, la rception par le public, produit nanmoins linverse.
Quand on prte une attention presque obsessive aux dtails, le rsultat
sera toujours une bouillie illisible. Lart bourgeois neutralise la vraie signi-
cation de la tragdie racinienne en essayant de rendre justice au dtail, en
tablissant une hypertrophie de signication lacteur est ainsi oblig
se soumettre un faux mythe racinien, il doit sacrier la fois la clart
du dtail et la musicalit de lensemble
20
. Il se fait lillusion quil peut
simultanment rendre justice la densit de signication du vers racinien
en utilisant une accentuation univoque et strotype qui tente en eet
de neutraliser la poly-interprtabilit des vers et au rythme des vers.
De toute faon il ne faut pas oublier que la reprsentation scnique
dune tragdie racinienne est dabord une reprsentation hautement
codie et que ce code, cette contrainte excde le niveau du texte et de
la dclamation. La contrainte racinienne ne serait donc pas seulement
une contrainte textuelle, elle est tout dabord une contrainte visuelle,
contrainte qui a t forme travers quatre sicles dhistoire de thtre
et qui, en mme temps, ne peut tre discute quen relation immdiate
avec son quivalent textuel, voire musicale. Et cest exactement ce double
code qui est la base de la dimension pique et brechtienne du thtre
classique. Les circonstances mme de la reprsentation au dix-septime
sicle spectateurs sur la scne, un parterre bruyant, bref les conditions
de reprsentation, cest--dire lorganisation mme de la sance thtrale
contribuent cet aspect pique, attirent lattention du public sur le statut
paradoxal de cet vnement qui est en mme temps histoire, ction et
moment social, voire public, qui fait naviguer ses spectateurs entre distan-
cement et identication en leur rvlant la mdiatisation mme :
La reprsentation est une mdiatisation, un systme dir (comme
tout systme artistique) la fois visible, vident, mais que lart doit
tendre cacher. Do lide que, pour quil y ait transformation,
transition, conversion et reprsentation, il faut quil y ait une technique,
19
Barthes, Sur Racine, p. 137
20
Barthes, Sur Racine, p. 138
334
HORS DOSSIER
le passage par un code smiologique, et un accord des instances de
rception qui sont l pour valider ou non le passage propos de A en
reprsentation (idale) de A
21
.
Pour Barthes lalexandrin mme contribue au distancement brechtien,
puisque le grand vers serait dabord un technique de distancement, de
sparation volontaire du signiant et du signi
22
. Cest donc travers
la forme mtrique que Racine a su dtourner lexigence touante de
la vraisemblance. La musicalit mme du vers racinien a suscit cette
distance, elle lui a donn la possibilit de montrer, de reprsenter le dsordre
derrire lordre. Et cest exactement ce potentiel subversif que linterpr-
tation bourgeoise de la tragdie racinienne tente de neutraliser : les acteurs
essaient dabolir cette distance en naturalisant lalexandrin. Mais comme
Barthes lindique juste titre, lessence de lalexandrin rside justement
dans cette distance. Et cest exactement cette distance que plusieurs
metteurs en scne de la n du vingtime sicle ont incorpore dans leurs
spectacles en ranimant la contrainte, en la montrant, en lironisant, en lui
donnant une place centrale dans leur interprtation.
Conclusion
En combinaison avec les conventions scniques de lpoque (par
exemple : la prsence des spectateurs sur scne, les dcors strotyps qui
furent tout dabord une convention et ne rfraient donc point telle ou
telle ralit) le vers racinien contribuait ainsi au dveloppement dune
forme pr-brechtienne du thtre pique en tablissant une distance qui
rompait dune manire subtile avec lexigence de vraisemblance. Avec laide
dune technique de distancement (Barthes) lensemble des contraintes
textuelles et visuelles a fait prendre conscience aux spectateurs du setting
thtral et a ainsi contribu un procd artistique quon retrouve dans
plusieurs types de thtre oriental comme le N. En mme temps le
thtre se dveloppait jusqu devenir lvnement social par excellence,
un mode de communication qui avaient des implications immdiates et
relles pour les acteurs et pour le public. La contrainte prosodique faisait
bien sr partie de ce processus, indpendamment de la question si elle se
trouvait du ct de la production (criture contraintes) ou de la rception
(lecture contraintes). Simultanment la reprsentation scnique tait en
21
Christian Biet, Lavenir des illusions ou le thtre et lillusion perdue in Littratures
classiques, Lillusion au XVII
e
sicle , dir. P. Dandrey et G. Forestier, n 44, Champion,
hiver 2002, p. 188. Voire aussi Christian Biet, De lpique au dramatique : la tragdie
en France entre politique, Histoire, amour et spectacle (XVII
e
-XVIII
e
sicles) in Corinne
Hoogaert (dir.), Rhtoriques de la tragdie, Linterrogation philosophique , PUF, Paris,
2003, pp. 131-157.
22
Barthes, Sur Racine, note p. 138.
335
grande mesure dtermine par plusieurs contraintes visuelles comme par
exemple la mimique hautement codie quon retrouve dans les manuels
iconographiques de Charles Lebrun.
De plus il y a un paralllisme marquant entre les thories de la
contrainte de type oulipien ou post-oulipien dun ct et la rception
barthsienne de Racine de lautre ct. Lun et lautre accentuent en eet
laspect dynamique des rgles imposes soi-mme. La forme stricte ne
devrait gure encombrer ni la crativit ni la vraisemblance telle quelle.
Dune manire trs paradoxale, crivains et thoriciens taient alors
convaincus du fait quon pouvait arriver une imitatio intressante
justement travers un tel systme de rgles. Le tragdien du dix-septime
sicle sopposait ainsi radicalement aux conceptions romantiques post-
rieures du mtier dcrivain ; Racine fut tout dabord un artisan qui savait
appliquer et contourner les rgles existantes dune faon crative.
336
HORS DOSSIER
337
DOUARD BRACONNIER
Quand Athalie maudit Joas, un seul sentiment domine dans son cur,
cest le ressentiment le plus areux : un seul genre domine dans tout son
discours, cest le masculin :
Dieu des Juifs, tu lemportes !
Oui, cest Joas ; je cherche en vain me tromper :
Je reconnois lendroit o je le s frapper :
Je vois dOchozias et le port et le geste :
Tout me retrace enn un sang que je dteste.
David ! David triomphe ! Achab seul est dtruit !
Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit !
Cest toi qui me attant dune vengeance aise,
Mas vingt fois en un jour moi-mme oppose
Tantt pour un enfant excitant mes remords,
Tantt mblouissant de tes riches trsors
Que jai craint de livrer aux ammes, au pillage.
Quil rgne donc ce ls, ton soin et ton ouvrage !
Et que pour signaler son empire nouveau
On lui fasse en mon sein enfoncer le couteau !
Voici ce quen mourant lui souhaite sa mre :
Que dis-je, souhaiter ! je me atte, jespre
Quindocile ton joug, fatigu de ta loi,
Fidle au sang dAchab quil a reu de moi,
Conforme son aeul, son pre semblable,
On verra de David lhritier dtestable,
Abolir tes honneurs, profaner ton autel,
Et venger Athalie, Achab et Jzabel !
Thorie du genre des noms (1835), (extrait)
douard Braconnier
338
HORS DOSSIER
Cherchez les expressions fminines dans ces vers nombreux ! Elles
sont faciles compter ! voil un des exemples les plus beaux que le
masculin puisse nous orir de son heureux emploi jusquaujourdhui si
peu remarqu.
Dans leurs passages les plus pompeux, nos grands crivains ont recours
lalternative des deux genres, comme un des plus beaux artices du
style. Ainsi ils joignent la masculiinit la fminit, comme on joint la
grce la force, pour plaire davantage. Dans leurs pages immortelles, ces
deux genres, qui se succdent tour tour et se prtent un mutuel appui,
font dans le discours un admirable eet. Comme exemple, on peut citer,
dans Corneille, la scne sublime o Auguste expose Maxime et Cinna
son projet dabdiquer lempire :
Cet empire absolu sur la terre et sur londe,
Ce pouvoir souverain que jai sur tout le monde ;
Cette grandeur sans borne et cet illustre rang,
Qui ma jadis cot tant de peine et de sang ;
Enn tout ce quadore, en ma haute fortune,
Dun courtisan atteur la prsence importune,
Nest que de ces beauts dont lclat blouit,
Et quon cesse daimer sitt quon en jouit.
Lambition dplat, quand elle est assouvie ;
Dune contraire ardeur son ardeur est suivie ;
Et comme notre esprit, jusquau dernier soupir,
Toujours vers quelque objet pousse quelque dsir,
Il se ramne en soi, nayant plus o se prendre,
Et mont sur le fate, il aspire descendre.
Cependant ce principe naltre en rien les lois du genre indiques
prcdemment. Car si dans une description, dans une narration, ou dans
tout autre morceau brillant, le genre masculin doit dominer, lauteur saura,
il est vrai, rpandre et l quelques expressions fminines pour la grce
du style et lharmonie du discours, mais la masculinit nen dominera pas
moins. Si, au contraire, cest la fminit qui doit dominer, les expressions
fminines lemporteront de beaucoup sur les quelques mots masculins
placs habilement par lcrivain pour soutenir, par la force, llgance de
la priode. Quon nous permette de citer pour exemple, un coucher du
soleil, et un lever de lune, tirs du Gnie du Christianisme.
Le globe du soleil, prt se plonger dans les ots, apparoissoit entre les
cordages du navire, au milieu des espaces sans bornes. On et dit, par
les balancements de la pouppe, que lastre radieux changeoit chaque
instant dhorizon. Quelques nuages toient jets sans ordre dans
339
DOUARD BRACONNIER
lorient, o la lune montoit avec lenteur ; le reste du ciel toit pur ;
vers le nord, formant un glorieux triangle avec lastre du jour et celui
de la nuit, une trombe, brillante des couleurs du prisme, slevoit de la
mer comme un pilier de cristal supportant la vote du ciel.
Dans ce premier tableau, le genre masculin sharmonise parfaitement
avec lclat des derniers rayons de lastre du jour ; mais dans la seconde
partie de cette vue magnique de la nature, la fminit se prodigue en
expressions pour peindre larrive silencieuse de la lune argente :
Une brise embaume, que cette reine des nuits amenoit de lorient
avec elle, sembloit la prcder dans les forts comme sa frache haleine.
Lastre solitaire monta peu peu dans le ciel ; tantt il suivoit paisi-
blement sa course azure ; tantt il reposoit sur des groupes de nues,
qui ressembloient la cme des hautes montagnes couronnes de neige.
Ces nues ployant et dployant leurs voiles, se drouloient en zones
diaphanes de satin blanc, se dispersoient en lgers ocons dcume ou
formoient dans les cieux des bancs dune ouate blouissante, si doux
lil quon croyoit ressentir leur mollesse et leur lasticit.
La scne sur la terre ntoit pas moins ravissante ; le jour bleutre et
velout de la lune descendoit dans les intervalles des arbres, et poussoit
des gerbes de lumire jusque dans lpaisseur des plus profondes
tnbres. La rivire, qui couloit mes pieds, tour tour se perdoit
dans les bois, tour tour reparoissoit brillante des constellations de la
nuit, quelle rptoit dans son sein. Dans une savane, de lautre ct de
la rivire, la clart de la lune dormoit sans mouvement sur les gazons ;
des bouleaux, agits par les brises, et disperss et l, formoient des
les dombre ottantes sur cette mer immobile de lumire. Auprs,
tout auroit t silence et repos, sans la chute de quelques feuilles, le
passage dun vent subit, le gmissement de la hulotte ; au loin, par
intervalles, on entendoit les sourds mugissements de la cataracte de
Niagara, qui, dans le calme de la nuit, se prolongeoient de dsert en
dsert, et expiroient travers les forts solitaire.
La grandeur et ltonnante mlancolie de ce tableau, ne sauroient
sexprimer dans les langues humaines : les plus belles nuits en Europe
ne peuvent en donner une ide
1
.
Cet extrait donne une illustration de ce que peut tre une lecture
contrainte , en loccurrence lexicale. Son auteur, qui a crit des ouvrages
de grammaire pour les coles autour de 1840, a slectionn trois textes du
1
[Essais sur la langue franoise.] Torie du genre des noms par M. Braconnier, professeur de
grammaire, Paris, Chez Belin-Mandar, 1835, p. 80-83.
340
HORS DOSSIER
fait de leur haute teneur en mots dun seul genre. Mais il est peu probable
que les auteurs cits aient utilis cette contrainte consciemment pour
crire ces textes.
La preuve en est que le caractre unisexuel de ces textes nest pas absolu.
On peut jouer avec ces extraits au jeu des sept erreurs : dans le texte masculin
en vers, on relve 4 substantifs, 2 noms propres et 1 adjectif fminins ; dans
la courte prose masculine, 7 substantifs fminins, et dans la longue prose
fminine, 27 substantifs masculins. Quant au texte alternant en principe le
masculin et le fminin, il prsente une alternance des plus oues.
Ces textes sont cits dans un passage de cette dissertation intitul Du
genre sharmonisant avec les penses . Son interprtation, toute roman-
tique, prend pour base lalors orissante conception des harmonies . Il
en rsulte un monument de cratylisme, qui nlude pas une discussion
sur le genre des noms anglois et le genre neutre , cher au dernier
Barthes. Et le passage De la masculinit de certains titres de femme ,
aborde un thme qui a donn lieu nagure une rforme orthographique,
conforme aux changements de la socit franaise.
De cette contrainte de lecture on peut infrer lexistence dune
contrainte dcriture, qui consiste composer un texte dun seul genre,
cette fois-ci en toute connaissance de cause. Cest ce qua mis en uvre
Rgine Detambel, dans La modliste, un court roman tout entier au
fminin, dont voici le dbut :
Sur la moquette claire, laine mouille de taches de fracheur en triple
aurole parfaitement concentrique, chaque aiguille se dtache et se
ramie avec une prestigieuse nettet. Une bobine bleue a roul, sest
dfaite, comme sous la grie attentive dune chatte. La bote couture,
copie dune antique malle-corsaire, vernie, sadosse la bibliothque
2
.
Mais le jeu avec les genres, comme dans le passage androgyne, peut
tre plus complexe. Herv Le Tellier a publi une nouvelle, Mauvais genre
(1999), titre qui est un clin dil :
Un soir, alors que je rentrais plus tt du judo, sans avoir eu le temps
de me rafrachir, jai pouss sans frapper la porte de la salle de bains. Il
faisait chaud, jtais en sueur, javais hte dtre sous leau tide. Alix
prenait sa douche, svelte, mince, magnique. Mes yeux ne parvenaient
pas se dtacher de ses formes ravissantes. Sa poitrine tait ferme,
sa taille joliment marque, ses fesses rebondies, sa peau mouille et
savonneuse tait doucement hle
3
.
2
Rgine Detambel, La modliste, Julliard, 1990, p. 11.
3
Herv le Tellier, Mauvais genre , in Condences. Clin dil la nouvelle. Prface de
Hubert Haddad. Bgles (Gironde), Le Castor Astral, 1999, p. 81-82.
341
DOUARD BRACONNIER
Le hros, qui est dcrit laide de mots masculins, se rvle la n de
lhistoire tre en fait une femme ( Et je me suis blottie contre lui ). Quant
Alix, en la fminit de qui les substantifs fminins ont fait croire, il sagit
de son compagnon. Lindtermination des adjectifs (svelte, mince, magni-
que) a jou galement, un procd que lauteur avoue avoir emprunt
Anne Garrta
4
. On se souvient que dans le premier roman de cet crivain,
Sphinx (1986, rd. 1995), le sexe des personnages tait indcidable. (En
bonne logique, aprs M et F , puis ou bien M et ou bien F , il
restait faire ni M ni F ).
Ce procd smantique est distinct de la contrainte lexicale. Harry
Mathews, dans son roman Tlooth (1966), traduit par Georges Perec et
lauteur sous le titre Les verts champs de moutarde de lAfghanistan, (1974)
les personnages que lon croit tre masculins savrent in ne tre fminins.
Plus rcemment, Ren Droin a autodit en 2000 une nouvelle, Anne et
Jean, o les deux hros se rvlent tre respectivement un homme et une
femme.
Auparavant, Georges Perec avait tent le choix dun autre sexe
dans une de ses micro-traductions du pome de Verlaine Je suis venu,
calme orphelin ( Je suis venue, calme orpheline
5
... ). Et les oulipiens
avaient enregistr dans leur Atlas la traduction transsexuelle : On
conserve lensemble des lments en inversant le genre grammatical.
Exemple : Longtemps je me suis couche de bonheur
6
(sic) . De mme,
dans Je suis le tnbreux (2002), les versions Fminin et Masculin
du sonnet fameux de Nerval ont t donnes par Patrick Flandrin, ainsi
quune version Neutre par Gilles Esposito-Farse, employant des mots
pouvant tre aussi bien masculins que fminins
7
. Et en 2005 le sonnet
non moins classique de Jacques Roubaud Les vers soie a fait lobjet
dune traduction fministe par Alain Chevrier et machiste par Alain
Zalmanski
8
.
Nous ferons lhypothse que ce sont les exercices des manuels de
grammaire et dorthographe du XIX
e
sicle qui sont lorigine de lapparition
de cette contrainte au sicle dernier. Lexercice consistant mettre au
fminin les phrases suivantes , lesquelles comportaient en italiques des
4
Herv le Tellier, LOulipo : langages et esthtique de la complicit, Tse de linguistique
thorique, formelle et automatique, Universit de Paris 7 Denis Diderot, 1
er
juillet
2002, p. 272.
5
Georges Perec, Micro-traductions ; 15 variations discrtes sur un pome connu ,
Change, Transformer traduire , n 14, fvrier 1973, p. 113 et p. 117.
6
Oulipo, Atlas de littrature potentielle, Ides / Gallimard, 1981, p. 158.
7
Cf. Camille Abaclar, Je suis le tnbreux. 101 avatars de Nerval, Quintette, 2002, p. 122-124.
8
Cf. le site Internet de Robert Rapilly Zazie mode demploi 2005 ladresse
http://blackbanzai.free.fr/zazievers.htm.
342
HORS DOSSIER
mots masculins, et vice versa, tait courant
9
. La permutation de genre ,
comme celle de nombre, de forme, de personne et de voix, tait applique
aux dictes quil sagissait de traduire au fminin ou au masculin ,
pour reprendre les termes utiliss lpoque, mais cette opration tait
limite aux personnages principaux : le but de la manipulation tait de voir
si llve accordait correctement les adjectifs et des verbes
10
.
En parallle, une contrainte de ce type, mais circonscrite aux mots en
n de vers, fonde sur la prsence de le muet la n des mots considr
comme marque du genre fminin , sest dveloppe au sein de la posie
franaise, avec lapparition de lalternance en genre la Renaissance, puis
sa transgression avec les essais locaux, par Todore de Banville et Verlaine,
de pomes aux rimes exclusivement fminines ou masculines. Mais ceci
est une autre histoire
11
.
Alain Chevrier
9
La lexicologie des coles par P. Larousse. Premire anne. Librairie Larousse et Boyer, s.
d., cf. p. 66-68.
10
Le livre des permutations par Pierre Larousse, Aug. Boyer et Cie, s. d., cf. p. 45-84.
11
Cf. Alain Chevrier, Le sexe des rimes, Les Belles Lettres, 1996.
343
AUGUSTE COMTE
Ragissant lensemble de la philosophie seconde, lesprit mathma-
tique doit donc baucher lapprciation numrique de lexistence humaine
et la construction de la mthode transcendante, quoique la dernire phase
encyclopdique puisse seule accomplir ces deux uvres. Il nappartient
qu lavenir de dvelopper de telles ractions, quand la science fonda-
mentale, religieusement combine avec toutes les autres, sera susamment
voue sa meilleure destination dans sa culture sacerdotale. Toutefois, je
puis caractriser cette inuence indirecte de la rgnration mathmatique
en y rattachant un perfectionnement logique que jai maintenant prouv
de manire raliser ici lannonce insre au troisime chapitre du tome
nal de mon principal ouvrage. Examin synthtiquement, il consiste en
une sorte de calcul universel, la fois algbrique et numrique, propre
seconder lensemble de llaboration mentale en facilitant simultanment
la conception et lexpression. Son explication moblige faire dabord
connatre le plan que jai nalement institu pour toutes les compositions
importantes, et pleinement pratiqu dans tout le cours du volume que
jachve.
On doit regarder ce plan comme essentiellement inspir par la thorie
subjective des nombres, que mon premier chapitre a susamment carac-
trise, surtout envers les nombres premiers, sur lesquels elle est princi-
palement fonde. Relativement chaque volume vraiment susceptible
de former un trait distinct, il faut normalement instituer sept chapitres,
outre lintroduction et la conclusion, et composer chacun de trois parties.
Dans cette distribution fondamentale, qui se borne prciser et systma-
tiser des usages spontanment surgis, les deux divisions comportent des
Synthse subjective (extrait)
Auguste Comte (1856)
344
HORS DOSSIER
titres caractristiques, quelquefois condenss en un seul mot. Examine
envers chaque tiers dun chapitre quelconque, la rgle consiste le partager
en sept sections, composes chacune de sept groupes de phrases, spars
par les alinas usits. Normalement forme, la section ore un groupe
central de sept phrases, que prcdent et suivent trois groupes de cinq : la
section initiale de chaque partie rduit trois phrases trois de ses groupes
symtriquement placs; la section nale donne sept phrases chacun des
groupes extrmes.
Sous cet aspect, ma rgle de composition rapproche la prose de la
rgularit potique, vu ma rduction antrieure du maximum de toute
phrase deux lignes manuscrites ou cinq imprimes, cest--dire deux
cent cinquante lettres. mesure que la prparation humaine saccomplit,
le perfectionnement de lexpression suscita des prescriptions plus
prcises, surtout caractrises par le partage des chants en stances chez la
population la plus esthtique. Normalement construits, les grands pomes
forment treize chants, dcomposs en parties, sections et groupes comme
mes chapitres, sauf lentire galit des groupes et des sections : en substi-
tuant le vers la phrase, cette extension quivaut celle de la principale
pope. Toutefois, la dirence de structure ainsi rgle entre les volumes
potiques et les tomes philosophiques est plus apparente que relle ; car
lintroduction et la conclusion dun pome doivent chacune comprendre
trois de ses treize chants. jamais confondues dans loce sacerdotal,
les deux sortes de compositions tendent vers le mme plan, quoique la
seconde, moins parfaite et plus frquente, comporte une excution moins
svre et plus dveloppe.
Aprs avoir assez caractris la constitution numrique du volume
normal, il y faut directement expliquer la coordination algbrique des
sections, des groupes ou stances, et des phrases. Rduisant chaque phrase
linitiale de son premier mot, et chaque groupe celle de sa premire
phrase, je reprsente chaque section par un mot de sept lettres, dont
chacune devient linitiale du mot qui dtermine un des groupes corres-
pondants. Dans le choix de ces mots, jadmets galement les verbes et les
noms, tant adjectifs que substantifs : ceux-ci sont, suivant les cas, abstraits
ou concrets, individuels ou collectifs : tous peuvent indiremment
maner des cinq langues occidentales que je possde. Examins quant
leur structure, les mots propres aux sections doivent toujours orir des
lettres distinctes et ncessaires, moins quils ne soient concrets, et surtout
personnels; envers les groupes, cette double condition nest pas indispen-
sable, quoique je laie toujours remplie autant que possible. Normalement
destine faire mieux surgir et retenir lenchanement de la pense et du
discours, elle doit surtout convenir au premier cas; dans le second, un
345
AUGUSTE COMTE
tel rsultat devient aussi superu quimpraticable. Toute lecacit de la
mthode repose sur le choix de deux sortes de mots, qui doivent toujours
orir une signication synthtique ou sympathique, et se rapporter, le plus
possible, la section ou partie correspondante. Elle exige que ces titres
soient autant prononcs qucrits; en appliquant lEspace cette double
reprsentation, o limpression phonique complte leet graphique,
suivant lexemple spontanment oert aux philosophes.
Lecacit de ce rgime, suggr par le type mathmatique, rsulte
du concours normal de deux inuences continues, lune morale, lautre
mentale. Il tend, daprs un noble choix des mots systmatiques,
ranimer, dans la moiti communicable de llaboration intellectuelle,
les grands sentiments qui doivent seuls diriger sa priode purement
intrieure, aboutissant aux titres gnraux des chapitres et de leurs parties.
Examins sous cet aspect, les noms concrets, tant collectifs quindividuels,
sont ordinairement prfrables, comme tant plus synthtiques et sympa-
thiques : on doit pourtant mnager leur emploi, que jai communment
rduit trois par partie, an de concentrer les eets. Toute la coordination
des sections consiste les faire succder suivant des initiales xes, alpha-
btiquement conscutives, sauf les lettres peu favorables : jai pris A, B,
C, D, F, G, H, pour lintrieur dun volume quelconque; L, M, P, R, S,
T, V, envers lintroduction et la conclusion. Avec ces quatorze lettres, je
puis susamment honorer tous les grands noms du calendrier occidental,
dans lensemble des quatre tomes propres la construction dont jachve
le premier volume.
Il faut mentalement expliquer lecacit dun tel rgime daprs deux
phnomnes crbraux dont le premier fut assez caractris par mon
principal ouvrage et le second nest pas contestable. Dun ct, lorgane
du langage fonctionne plus rapidement que lappareil mditatif; de lautre,
il tend condenser chaque mot dans linitiale, qui souvent le reproduit
involontairement. labore convenablement, la combinaison de ces deux
lois mentales avec la loi morale qui subordonne la pense et le discours
au sentiment, peut assez expliquer tous les eets du rgime que jexpose.
An de le mieux juger, on doit aussi noter quune phrase nest pas dabord
caractrise par son premier mot, dont le changement fait aisment viter
les embarras qui semblent inhrents de telles pratiques. Lhabitude
aura bientt surmont ces entraves apparentes, qui poussent, comme
des prescriptions potiques, perfectionner simultanment lexpression
et la conception; je lai dj senti ds le second chapitre du volume o
jintroduis ce systme de composition.
346
HORS DOSSIER
tudie historiquement, cette institution logique nest pas autant
dpourvue dantcdents quelle le semble dabord. Le pre de lhis-
toire grecque en fournit la premire bauche spontane, en consacrant
aux direntes muses les diverses parties de sa grande composition.
toute digne ddicace appartient un oce quivalent envers lensemble
de louvrage quelle inaugure : mon rgime systmatise et dveloppe cet
usage, en lappliquant chaque degr dlaboration, aprs avoir complt
le concret par labstrait. Nous devons enn noter la pratique sponta-
nment commune toutes les littratures, surtout modernes, o, dans les
petites compositions, les potes ont souvent subordonn la succession des
initiales de leurs vers celles des lettres dun nom honor. Si ce triple
antcdent ne pouvait aucunement sure pour inspirer le rgime que jai
dcrit, il y dut naturellement concourir avec limpulsion mathmatique,
et facilitera lapprciation du type suivant, qui convient au dernier tiers du
sixime chapitre :
ABUELOS (ama, bnis, use, esprits, lucem, orb, senil).
BATAVES (baser, ancre, tares, aboutir, ville, erial, socii).
CROMVEL (chefs, rgir, osare, madurar, vigor, veil, ligar).
DILECTA (divin, idoli, eta, educare, casta, terre, acque).
FULGIDA (fuego, udita, lauri, gnral, imagi, dit, almas).
GERMINA (gemma, essor, roots, materna, nurse, asido).
HOMINES (humiles, orare, morti, italien, nafs, pur, stabili).
Subordonne la religion de lHumanit, cette mthode naurait pu
surgir avant le positivisme, et ne comporte une pleine ecacit que chez
les mes vraiment rgnres. Une telle institution est directement lie aux
deux bases essentielles de la foi nale, lindivisibilit dune vritable syst-
matisation, et linuence de la sympathie sur la synthse. Je serais donc
surpris quelle ft immdiatement sentie ailleurs que parmi les positi-
vistes complets, cest--dire religieux, auxquels elle ore une application
universelle et permanente de leur formule sacre, en combinant lamour
avec lordre pour le progrs. Elle y dveloppe lunit relle et la conti-
nuit normale en faisant toujours concourir les trois lments de la nature
humaine llaboration simultane de la pense et du discours. Toutes
les dignes motions de la vie prive peuvent ainsi seconder les impulsions
propres la vie publique pour dissiper la funeste scheresse du travail
thorique sans altrer la contention quil exige
1
.
1
uvres dAuguste Comte. Tome XII. Synthse subjective. ditions Anthropos (rdition
anastaltique, 1971), p. 754-759. [Texte numris en mode image sur Gallica]. Auguste
Comte, Synthse subjective. d. Juliette Grange. Corpus des uvres de philosophie en
langue franaise , Fayard, 2000, p. 864-869.
347
ALAIN CHEVRIER
Dans le dernier livre dAuguste Comte, en dessous du surtitre
Religion de lHumanit et de la formule sacre : LAmour pour
principe, et lOrdre pour base ; le Progrs pour but , la page de titre
ache ce titre-programme :
Synthse subjective ou systme universel des conceptions propres
ltat normal de lhumanit, par Auguste Comte, auteur du Systme
de Philosophie positive et du Systme de Politique positive, Tome
premier contenant le Systme de logique positive ou Trait de
Philosophie mathmatique, chez lAuteur, 10, rue Monsieur-le-Prince,
et chez Victor Dalmont, Libraire, 49, quai des Augustins. Novembre
1856, soixante-huitime anne de la grande crise.
Lauteur a achev ce livre la date prvue, mais la rdaction du grand
ouvrage projet qui devait tre en 4 volumes, a t interrompue par sa
mort lanne suivante.
Nous avons reproduit plus haut un extrait de ce livre, tir de la
conclusion , o Auguste Comte prsente la technique de composition
quil lui a applique, et qui devait tre suivie par chacun des 4 volumes.
Comme son claircissement a besoin dtre lui-mme clair, nous en
proposons ici un commentaire.
Une prose philosophique sous contraintes :
les acrostiches dAuguste Comte
Alain Chevrier
348
HORS DOSSIER
Analyse des contraintes
Dfalcation faite de la lourdeur de ses phrases et de son vocabulaire
idiosyncrasique, on peut rsumer ainsi la contrainte mathmatique quil a
employe, et quil appelle une constitution numrique :
1 livre comporte 7 chapitres [+ 1 dintroduction et 1 de conclusion)]
1 chapitre 3 parties
1 partie 7 sections
1 section 7 paragraphes ( groupes de phrases )
1 paragraphe 3, 5 ou 7 phrases
Comme la montr son dernier disciple Pierre Latte
1
, chaque
partie est compose de 5 sections normales encadres par une
section initiale et une section nale, toutes les trois tant composes di-
remment quant la longueur des paragraphes (correspondant au nombre
des phrases). Soit respectivement :
3 + 5 + 3 + 7 + 5 + 3 + 5 = 31 phrases
5 + 5 + 5 + 7 + 5 + 5 + 5 = 37 phrases
7 + 5 + 5 + 7 + 5 + 5 + 7 = 41 phrases
1 partie = 31 + (37 x 5) + 41 = 257 phrases
1 chapitre (= 3 parties) = 3 x 257 = 771 phrases
1 livre (= 7 + 2 chapitres) = 771 x 9 = 6939 phrases
Tous les chires de base (3, 5, 7) sont des nombres premiers, non
dcomposables. Ils ne relvent pas dune symbolique traditionnelle. Pierre
Latte explique leur fonction pour ainsi dire cognitive : Ces chires
ont en eet des privilges particuliers, comme procd de coordination :
un, reprsente lunit, trois, lide de succession, sept, deux successions
termines par un repos ou une conclusion, et cinq, une succession prcde
dune conclusion
2
.
cette contrainte arithmtique sajoute une contrainte littrale que
Comte appelle coordination algbrique . Elle est elle-mme lie cette
contrainte numrique, et fait lobjet dune autre contrainte numrique.
Elle est fonde sur lacrostiche, selon un systme denchssements que
nous rsumons :
1
Revue occidentale philosophique, sociale et politique. Organe du positivisme. T. XX, n
100, deuxime semestre 1888 (dirige par Pierre Latte), en annexe Synthse subjective.
Fayard, 2000, op. cit., p. 895-896.
2
Ibid., p. 901.
349
ALAIN CHEVRIER
La lettre initiale des 7, 5 ou 3 phrases composant chaque paragraphe
donne un mot de 7, de 5 ou de 3 lettres.
La lettre initiale de chacun des 7 paragraphes composant une section
donne un mot de 7 lettres.
(Ces mots peuvent tre en franais, anglais, allemand, espagnol ou
latin.)
La lettre initiale de chacune des parties composes de 7 sections forme
un ensemble de 7 lettres ordonnes, prleves sur lalphabet : la srie des
lettres A, B, C, D, F, G, H, pour chacun des 7 chapitres intrieurs , et la
srie des lettres L, M, P, R, S, T, V, pour lintroduction et la conclusion.
Si nous relisons les lettres initiales de chacune des phrases de lextrait
reproduit ci-dessus, lequel, pour tre mtatextuel, nen est pas moins
soumis la loi commune, nous pouvons dresser le tableau suivant du
faisceau de contraintes qui le rgit. Les phrases forment ici des mots de 5
ou de 7 lettres :
RITES
ORDEN
SANTA
ARDENTE
LIETA
IDEAL
ELANS
SUJET
Comme on peut le voir en lisant les lettres initiales verticalement, ces
7 paragraphes forment le mot de 7 lettres de la section : ROSALIE. Le
mot suivant SUJET est le premier paragraphe de la section suivante.
On retrouve les mots de cette 4
e
section de la 3
e
partie de la conclusion dans
un document, publi par Pierre Latte, o Comte avait dress le programme
dcriture de ce premier tome. Nous les avons mis en caractres gras :
Lagrang. L[o]i, altus, gre, refonte, astri, net, genio.
Molire. Magno, obrar, liant, int[e]gro, etica, retto, epoca.
Postri. Probi, onore, sages, termino, etudi, renom, ideas.
Rosalie. Rites, orden, santa, ardente, lieta, idal, lans.
Sublime. Sujet, unit, belt, limiter, idear, moral, estro.
Toscane. Tersa, ornar, saber, complet, anima, nasci, cole.
Volunt. Yocatus, obair, ligar, umanit, noble, terme, aspirer
3
.
3
Ibid., p. 910. [Les lettres entre crochets indiquent nos corrections, cette dition tant trs
fautive].
350
HORS DOSSIER
Lieta signie gaie en italien, orden ordre en espagnol, santa
sainte dans ces deux langues et en portugais. Et Rosalie est le prnom
de sa mre, Rosalie Boyer, un de ses trois anges gardiens .
Dautre part, en lisant les premires lettres verticalement, on voit que
la srie alphabtique L, M, P, R, S, T, V, propre la conclusion, rgit cette
troisime et dernire partie.
Appartenant une section normale , ces mots sont respectivement
de 5 + 5 + 5 + 7 + 5 + 5 + 5 lettres, correspondants au nombre de phrases
de chaque paragraphe.
Il introduit une contrainte smantique : seuls 3 noms concrets ,
opposs aux noms systmatiques , sont sems dans chaque partie dans
le bloc des 49 noms (7 7). Les exemples dans le tableau cit sont proba-
blement racine, ancre, et gemma.
Il introduit une surcontrainte littrale : Auguste Comte semble avoir
dcouvert avant Georges Perec les htrogrammes. Chaque mot comporte
des lettres distinctes , cest--dire direntes entre elles. Il y a de trs
rares exceptions (bataves), dont certaines avec un redoublement de lettres
(gemma, socii). Le recours des mots de langues trangres ou a des versions
trangres de noms propres facilite lobtention de ces htrogrammes.
Antcdents
Dans les antcdents que Comte sest donns, on aura reconnu
lallusion lHistoire dHrodote, qui est divise en 9 livres, auxquels ont
t donns arbitrairement le nom des 9 muses. Mais lallusion aux 13
chants attribus aux grands pomes est obscure : lIliade, la principale
pope , a 24 chants, comme lOdysse, et lon ne voit pas par quelles
manipulations lauteur serait parvenu la rduire 13 chants, si tel est
bien son propos.
Comme il lindique, lacrostiche est eectivement une contrainte
littrale trs ancienne : on en trouve par exemple dans la Bible, notamment
dans les psaumes 33 et 118, qui sont sur les lettres de lalphabet hbreu, et
dans les arguments des pices de Plaute, qui sont sur leurs titres. Ceux des
pomes modernes sont sur des noms propres et sont gnralement courts.
Lacrostiche a t appliqu la prose, soit aux mots dune phrase,
soit aux chapitres dun livre. Dans la premire dition des Bigarrures du
seigneur des Accords, la suite des premires lettres des chapitres forme le
nom de lauteur tienne Tabourot (chap. I XVI de ldition augmente).
Dans son chapitre sur les acrostiches, il cite des livres composs sur ce
mode, comme lHistoire ecclsiastique de Nicphore [Calliste], et le Songe
de Polyphile (o les premires lettres des chapitres donnent la phrase :
Frater Franciscus Colomna Poliam peramavit).
351
ALAIN CHEVRIER
Auguste Comte emploie des acrostiches aux niveaux suprieurs la
phrase, et il aboutit des acrostiches au cube : des sries de lettres de
lalphabet pour les livres, les mots de 7 lettres pour les sections, les mots de
3, 5 ou 7 lettres pour les paragraphes.
Il utilise un acrostiche noform, qui nest plus un mot de la langue,
mais relve dune contrainte alphabtique pour ordonner le niveau de
la partie , uniquement dans les chapitres de lintroduction et de la
conclusion : il prlve 14 lettres dans lalphabet, sous forme de 2 sries de
7 lettres : A, B, C, D, F, G, H, et L, M, P, R, S, T, V. Si lon admet que
les lettres exotiques K, W, X, Y, Z sont des lettres peu favorables en ce
quelles forment rarement le dbut de concepts en langue franaise, de
mme que le Q il est plus dicile de le comprendre pourquoi les lettres
E, I, J, N, O, et P ont t rejetes. Mais il sagit probablement dun rejet a
posteriori, purement empirique.
Sous le titre gnral de Mthode constructive et le titre secondaire
d Algbre universelle , sous-titr Acrostiches systmatiques , Auguste
Comte avait tabli auparavant il est dat de lAn 69 (juin 1857), un
tableau de tous les mots dont voulait se servir dans ses ouvrages ultrieurs.
Ces noms propres et ces mots grands (7 lettres), moyens (5 lettres)
et petits (3 lettres) sont rangs par ordre alphabtique. A commence
ainsi :
Aristol, Arioste, Alfredo,
Annibal, Archim, Abraham, Aristid,
Apelles, Apollon, Augustin, Antonin,
Augustin, Antonio, Alessan, Alarcon,
Adolphe, Achille, Anglian, Amistad, Ambitio,
Antiguo, Angelus, Algbre, Amorosa, Activus, Adorare, []
On comprend que le recours des mots ou des formes de noms
puiss dans les langues trangres permettait lauteur un certain jeu dans
le nombre des lettres pour pouvoir satisfaire la contrainte des mots en
7, 5 ou 3 lettres : Lagrang pour Lagrange. De mme leur orthographe
trangre permettait lutilisation dautre lettres dans lacrostiche : Cromvell
avec un v au lieu dun w.
Lauteur compte en tout 3417 + 1927 + 415 = 5759 mots. Chaque
chapitre, systmatiquement compos de 771 phrases, exige 171 acros-
tiches : 51 grands, 11 moyens et 9 petits , conclut-il
4
.
4
Revue occidentale philosophique, sociale et politique. Organe du positivisme. T. XX, n 103,
deuxime semestre 1891(dirige par Pierre Latte), en annexe Synthse subjective, Fayard,
2000, op. cit., p. 938.
352
HORS DOSSIER
Gense et fonction
Pour comprendre la gense de ces contraintes, revenons une uvre
antrieure, qui claire sa dclaration : Sous cet aspect, ma rgle de
composition rapproche la prose de la rgularit potique, vu ma rduction
antrieure du maximum de toute phrase deux lignes manuscrites ou
cinq imprimes, cest--dire deux cent cinquante lettres. La prface au
tome IV du Systme de politique positive (1851) dcrit le style de rdaction
auquel il a eu recours pour ce dernier livre :
Pour utiliser autant que possible ma sollicitude littraire, je dois
ici caractriser les diverses prescriptions que je me suis graduellement
imposes envers la seconde moiti de la construction religieuse et
surtout quant au tome nal ! An dviter les phrases trop longues,
je nai jamais permis quaucune excdt deux lignes manuscrites ou
cinq imprimes. Lil et lesprit ont obtenu des haltes convenables en
restreignant sept phrases la plus grande extension de mes alinas, qui
ne sont pas seulement typographiques. Sans que la prose doive jamais
aspirer la perfection musicale de la posie, je me suis eorc de len
rapprocher en minterdisant tout hiatus, mme entre deux phrases ou
deux alinas. Jai dailleurs vit de reproduire un mot quelconque,
non seulement envers chaque phrase, mais pour deux phrases cons-
cutives, mme en changeant dalina : sauf quant aux monosyllabes
auxiliaires.
En pratiquant ces obligations volontaires, jai toujours senti
combien il importe dappliquer partout la rgle de Descartes sur la
scrupuleuse observance des institutions articielles, quil assimile
justement aux lois naturelles, quelquindirentes quelles semblent
dabord. Cette discipline, non moins salutaire lesprit quau cur,
repose sur une vraie connaissance de la constitution humaine, o le
perfectionnement dpend surtout de la soumission. Son ecacit
littraire se trouve pleinement vrie, daprs la supriorit du style
potique, plus entrav que la diction vulgaire. Quand lhabitude ma
susamment facilit ce nouveau joug, il est devenu la source continue
damliorations imprvues, non seulement envers le discours, mais
mme pour la pense. Les imperfections littraires tant les mieux
apprciables et les plus modiables, leur rectication surmonte
davantage linertie spontane de notre intelligence. Nous sommes ainsi
pousss perfectionner la conception en revenant lexpression
5
.
La premire partie de cette citation dcrit lapparition des premiers
linaments de la contrainte. Cette prcontrainte porte sur la longueur,
et elle est dordre numrique : la phrase est borne au nombre de 2 lignes
5
Ibid. p. 893.
353
ALAIN CHEVRIER
manuscrites ou 5 imprimes, et cette contrainte est tendue au nombre de
phrases pour limiter la longueur du paragraphe laide dun chire xe :
le 7. Nous voyons l comme la transposition de la limitation en longueur
du vers la prose, et une tendance vers une limitation du paragraphe qui
est celle de la strophe (un septain). Lui-mme la suggr dans le texte
prsent, avec le partage des chants en stances chez la population la plus
esthtique (i. e les anciens grecs).
Linterdiction de la rptition dun mot peut provenir du passage sur
le sonnet dans lArt potique de Boileau, o il prescrit que ce pome ne
doit pas contenir de mot rpt, ou bien, plus simplement, dun souci
de varit dans la prose, analogue son interdiction de rpter une lettre
dans un mot.
Lviction du hiatus nous semble provenir de la versication franaise,
pour des raisons deuphonie. Nous trouvons chez un des potes les plus
lus au dbut du XIX
e
sicle, Chaulieu, cette dclaration quil a vit la
collision ou le choc des syllabes, et mme des voyelles et des consonnes
dont la rencontre produisait un son dsagrable , et mme quil a port
la dlicatesse et le scrupule jusqu ne pouvoir sourir que le commen-
cement dun vers heurtt dsagrablement la n de celui qui le prcdait
6
.
Voil encore une autre contrainte prsente dans la versication que Comte
a tendue sa prose.
La seconde partie de cette citation expose les raisons quil donne
de ces contraintes. La rfrence Descartes semble tre la premire
maxime morale que celui-ci a dit stre donne, celle dobir aux lois
et aux coutumes de son pays, notamment sa religion
7
. Comte analyse
les consquences de ces contraintes, propres au style potique, non
seulement sur lexpression mais aussi sur la conception des ides , en
des termes positifs qui prgurent les dclarations des praticiens modernes
de lcriture contraintes.
Ce rformateur, ou plutt ce restaurateur social, a cr, linstar de
la Rvolution franaise, un calendrier positiviste , qui nous parat trs
proche des contraintes littrales introduites dans le dernier ouvrage. Ce
calendrier comporte en eet 13 mois de 4 7 jours
8
, et des noms de
grands hommes sont donns chacun des mois, dans lordre historique :
Mose [ la thocratie initiale], Homre [la posie ancienne], Aristote [la
philosophie ancienne], Archimde [la science ancienne], etc., jusqu
6
Posies de Chaulieu et du Marquis de La Fare, Paris, Mnard et Desenne ls, 1822, p.
22-23.
7
Descartes, uvres philosophiques. T. 1. Classiques Garnier , 1976, p. 592. [Discours de
la mthode, Troisime partie].
8
Auguste Comte, Calendrier positiviste ou Systme gnral de commmoration publique.
Fontfroide, ditions Fata Morgana, 1993.
354
HORS DOSSIER
Bichat [la science moderne]. Il a va de mme pour chacun des jours. Ces
noms se retrouvent dans la Bibliothque du proltaire au dix-neuvime
sicle en 150 volumes quil prconise en 1852
9
. Les premiers de ces
noms sont ceux qui coient les chapitres dans le plan quil avait dress
pour le tome contenant son Systme de logique positive ou Trait de philo-
sophie mathmatique.
La division de son ouvrage en parties principales, elles-mmes divises
en parties secondaires, et ainsi de suite, a t prgure, indique son
disciple, par Buon dans son clbre discours de rception lAcadmie
franaise (1753) : Le style nest que lordre et le mouvement quon met
dans ses penses
10

On peut penser quil a abouti la contrainte mathmatique en passant
de nombres variables de livres, sections, paragraphes, phrases, situs en
dessous dune limite empirique, des nombres xs systmatiquement,
et quil la combine avec la contrainte littrale ou algbrique . Cette
dernire est issue des noms mis en rfrence, lis ces nombres xes,
quil a pris comme acrostiches. Et il a tendu cette mthode de compo-
sition par acrostiches en de du niveau du chapitre, jusquau niveau du
paragraphe.
La contrainte de lacrostiche au niveau de la phrase nest dailleurs
pas une contrainte trs dicile puisque, remarque-t-il, une phrase
nest pas caractrise par son premier mot : il peut utiliser des mots de
remplissage. Il sensuit que son discours ne prsente aucune tranget qui
fasse suspecter une contrainte sous-jacente.
Comme cette contrainte appartient au rituel dune religion nouvelle,
quil navait pas lieu de cacher, mais au contraire quil devait exhiber aux
dles, il la explicite la n de son ouvrage. Gageons que les lecteurs ne
se sont pas aperu que le texte lui obissait jusqu ce quils soient parvenus
au passage qui la rvlait. Le livre suit cette contrainte tout au long de pas
moins de 772 pages.
Les contraintes mathmatiques et algbriques ne pouvaient que satis-
faire lesprit systmatique de ce mathmaticien. Il a pu aussi faire le choix de
lacrostiche pour ses connotations bibliques et antiques, en synergie avec la
religion quil fondait. La prsence de la contrainte alphabtique dans lacros-
tiche le plus englobant en est la trace.
9
Auguste Comte, Catchisme positiviste, Garnier / Flammarion , 1966, p. 50-55.
10
Revue occidentale philosophique, sociale et politique. Organe du positivisme. T. XX, n
100, deuxime semestre 1888 (dirige par Pierre Latte), en annexe Synthse subjective.
Fayard, 2000, op. cit., p. 901.
355
ALAIN CHEVRIER
Que les motivations de ce rituel religieux soient chercher enn dans la
part de folie
11
de ce philosophe, qui nest dailleurs nullement considr
de nos jours comme un fou littraire , ne serait-ce que parce quil a eu des
disciples , sort des limites de cette enqute purement formelle.
Quand on parle dAuguste Comte, on voque gnralement un des
plus grands philosophes franais, le prcurseur de la sociologie, linventeur
de la loi des trois tats , lauteur dune classication des sciences, le
fondateur du positivisme, puis, aprs la mort de Clotilde de Vaux, le
prophte dune religion universelle. On peut y ajouter sa statue Place de
la Sorbonne ou la devise Ordre et Progrs inscrite sur le drapeau du
Brsil. Tout cela est bien connu, mais il semble quon nait jamais signal
jusqu maintenant la place, des plus minentes, quil devrait tenir dans
le domaine des littratures contraintes. Il a en eet rig un monument
dairain prenne dans ce champ avec son dernier livre, Synthse subjective :
puisse cet extrait, accompagn de cette premire tentative de dbrouillage
des problmes quil suscite, en donner la mesure.
11
Cf. Henri Gouhier, La vie dAuguste Comte, NRF, Gallimard, 1931, et Georges Dumas,
Psychologie de deux messies positivistes, Saint-Simon et Auguste Comte, Paris, Alcan, 1905.
356
HORS DOSSIER
357
LISABETH LAVAULT
Aprs ltude de la contrainte de la sextine dans les romans dHortense,
il ma paru intressant de conrmer le mode de fabrication des uvres de
Jacques Roubaud par un retour en arrire partir de La Princesse Hoppy
ou le conte du Labrador. Un conte sarme de faon gnrale comme
rcriture, reprise mmorielle, situation qui apparat dsormais comme
une constante chez Roubaud. La Princesse Hoppy est galement un modle
de travail oulipien qui utilise des structures mathmatiques
2
. Je suis un
compteur , crit Roubaud (GIL, p. 132), armation derrire laquelle on
peut entendre : je suis un conteur. Lauteur se joue de cette homophonie
puisque les contraintes quil utilise sont mathmatiques, et que la narration,
quelle soit autobiographique, potique ou romanesque, saccompagne de
calculs : le conte compte. Dautre part, ce conte, reconnu comme une de
ses rares uvres proprement oulipiennes par Jacques Roubaud, est conu
en pleine priode structuraliste, ce qui justie sa composition trange et
indite, fonde sur la rcurrence du chire quatre fournissant une structure
contrainte antrieure lutilisation du chire six de la sextine
Compte des faits, conte dfait :
La Princesse Hoppy de Jacques Roubaud
lisabeth Lavault
1
La Belle Hortense, Paris : Ramsay, 1985, LEnlvement dHortense, Ramsay, 1987 et LExil
dHortense, Seghers, 1990.
2
Cf. Marc Lapprand, Contrainte, norme et eet de contrainte , in Le Got de la forme
en littrature, Actes du colloque de Cerisy, Formules, 2004, p. 31.
358
HORS DOSSIER
Matrialit dun conte oulipien
Le premier chapitre de La Princesse Hoppy ou le conte du Labrador
parat en 1975 dans la Bibliothque oulipienne
3
, dix ans avant les romans
dHortense. Il a fallu attendre cinq publications de La Bibliothque
oulipienne avant de pouvoir lire le chapitre deux, et les chapitres trois et
quatre sont parus en 1979 dans la revue Change
4
. Cest seulement en
1990 que le conte apparat en son entier (?) dans la collection Fes et
Gestes , chez Hatier. Il est compos de dix chapitres dont un chapitre
dappendice pour le chien ; sy ajoutent un chapitre 0 d indications sur
ce qui dit le conte et un chapitre 00 de nouvelles indications sur ce qui
dit le conte , suivi de la Ddicace du conte la princesse par le comte .
Cette publication au compte (conte)-gouttes appartient lesthtique du
fragment dj repre chez lauteur. De faon trs curieuse, la page 126
indique que ce volume correspond la premire partie du quatrime
conte du labrador . O sont les trois premiers contes ?
On peut sinterroger sur le sens du titre de ce conte La Princesse Hoppy
ou le conte du Labrador. On peut supposer que le terme de Labrador dsigne
le chien compagnon de la princesse et non la contre o se droulent les
faits. Le labrador se comprend du reste la fois comme gnitif objectif ou
subjectif du conte. Cest bien le conte racont par un labrador, puisque le
chien parle. Quant La Princesse Hoppy, jamais explicitement mentionne
dans le conte, son nom qui rappelle celui dune tribu indienne permet une
mise en relation avec une uvre de Roubaud entreprise en 1974, Partition
rouge
5
, qui rapporte des Pomes et chants des Indiens dAmrique du
Nord . Roubaud y rappelle que les Navahos, comme tous les Indiens
dAmrique du Nord, donnent au nombre quatre la place centrale et
quils seorcent de recrer ce rythme lmentaire de lunivers par toutes
les dispositions possibles , lui accordant des implications cosmogo-
niques
6
. Ce nombre est complt par neuf et cinq (la crmonie navaho
intitule La nuit des chants se droule en eet sur neuf nuits, ce qui
semble correspondre aux neuf (plus un) chapitres du conte, et la dispo-
sition des avertissements en cinq parties. Faut-il considrer comme une
indication le fait que le dromadaire de conance du roi Desmond
sappelle North Dakota (p. 99) ?
3
Bibliothque oulipienne n 2 et n 7, runis dans le volume 1 de la Bibliothque oulipienne
publi chez Ramsay en 1997.
4
Change n38, p. 11-29.
5
Seuil, 1988.
6
Op. cit., p. 188-189.
359
LISABETH LAVAULT
Ce conte met en uvre la contrainte oulipienne, x prend y pour
z , anoulipisme
7
explicit en 1966 dans La Littrature potentielle
8

par Raymond Queneau qui lapplique par exemple une situation de
vaudeville, en lillustrant par Amphitryon. Georges Perec a systmatis
cette contrainte
9
et rend hommage Jacques Roubaud qui, selon lui, en
a dvelopp la forme la plus rane dans La Princesse Hoppy o la
contrainte est transforme en x complote avec y contre z , se combinant
avec x fait de la compote avec y pour z . Dans lAtlas de littrature poten-
tielle cette contrainte est prsente comme exemple de structures combi-
natoires et est classe dans les Spirales. Or on connat lintrt de Jacques
Roubaud pour la spirale, illustre par celle de la sextine dans tous ses types
duvres, ce qui autorise considrer ce conte comme un essai dans
une catgorie qui lui est chre.
Comme dans chacune de ses uvres, Jacques Roubaud donne de
lpaisseur au rel par la multiplication des possibles. Dj se manifeste
la volont de commenter lcriture et surtout de ne pas lui confrer
de caractre gratuit. Ce que le conte dit trois fois est vrai : lassertion
numrale confre vrit au conte. Roubaud nonce ce qui sera un principe
des romans dHortense : un jeu mathmatique incongru, lpuisement dune
situation et la rutilisation de formes littraires, dautant plus quil parodie
une citation de La Chasse au Snark de Lewis Caroll. En 2001 il a donn
dans Gnalogie dun conte sous contrainte
10
des explications tardives et
du reste fort lacunaires. Faut garder le mystre , a-t-il coutume de dire
propos des contraintes que lOulipo simpose et quil simpose lui-mme
11
.
Il conrme que le conte ne dit pas les choses clairement
12
.
Lhypothse exprimente avec ltude rapide de ce conte consiste
montrer quun mme type densembles de contraintes rgit les uvres
en prose de Jacques Roubaud : savoir une contrainte formelle globale
apparente la spirale et appuye sur des contraintes numrales qui
semblent gratuites au premier abord mais dont la prsence sinscrit
fortement dans les proccupations quasi obsessionnelles de lauteur. Le
texte est entirement signiant, en ce sens que mme la typographie joue
un rle particulier. Les explications postrieures de Jacques Roubaud
7
C.--d. une nouvelle analyse des uvres du pass.
8
OULIPO, La Littrature potentielle (Crations Re-crations Rcrations), Gallimard, coll.
Ides , 1973, p. 62-65.
9
OULIPO, Atlas de littrature potentielle, Gallimard, 1981, rd. coll. Folio Essais ,
1988, p. 174-179.
10
In Un art simple et tout dexcution, cinq leons sur lOulipo (avec Marcel Bnabou, Jacques
Jouet, Harry Mathews), Circ, 2001, p. 119-125.
11
Posie etcetera : mnage, Stock, coll. Versus , 1995, p. 219.
12
Gnalogie dun conte sous contrainte , art. cit., p. 123.
360
HORS DOSSIER
conrment laspect global de lcriture du conte et de sa contrainte : Je
voulus faire un rcit qui expliquerait le fonctionnement de la contrainte
qui lengendrerait
13
, rapprocher du principe selon lequel un texte
crit suivant une contrainte parle de cette contrainte
14
.
Le conte se construit en eet partir de la contrainte du quatre,
rpte tous les niveaux. Dans les tardifs lments dexplication donns
par lauteur, il apparat quil sagit dune proprit de loi de groupe appele
associativit de lopration du groupe , et Roubaud rvle que la compr-
hension de cette loi mathmatique nest pas des plus faciles
15
. Le nombre
de quatre chapitres a t videmment prvu au dpart comme contrainte
intrinsque et extrinsque, contenu et forme : Un groupe 4 lments
simposait : 4 est en eet le plus petit entier pour lequel il existe deux
structures de groupes non isomorphes
16
. Les quatre premiers chapitres
vont par deux : sil tait prvu une suite aux deux premiers chapitres
grce lindication ( suivre) , nul avertissement semblable napparat
la n du chapitre IV. On peut supposer que Roubaud a complt les
quatre chapitres par souci ddition ; lensemble comprend donc neuf
chapitres, auxquels sajoute un chapitre appendice par le chien . Neuf
est en eet pour les Indiens le chire complmentaire de quatre (deux
fois quatre plus un). Chacun des dix chapitres du conte nal comporte
dix sous-parties (sauf le chapitre X, compos de neuf sous-parties et dune
coda). Trente et une indications mtadigtiques prcdent le chapitre 1.
31 fait videmment rfrence Trente et un au cube
17
, et en mme temps
la somme des deux chires fait 4. Roubaud compte plus que jamais !
Rapide tude du contenu
Les deux premiers chapitres orent un contenu trs dirent. Le
premier situe les relations entre les quatre oncles de la princesse, toujours
occups comploter les uns contre les autres, tandis que les reines font de
la compote et que la princesse joue la balle sur le perron avec le chien ;
13
Ibid., p. 121.
14
Atlas, p. 90.
15
Jacques Roubaud, Gnalogie dun conte sous contrainte , art. cit., p. 124. propos
de cette loi, il ajoute au @ 36 : Il nest pas facile de lidentier loral et sans le secours
dune notation algbrique (or les vnements rapports dans le conte se situent avant lin-
vention de cette notation par Vite). Jai eu plusieurs fois loccasion den donner lecture,
notamment une fois devant une runion de lAssociation des Professeurs de Mathmatiques
de lEnseignement Public, et personne na pu dire, sur linstant, de quoi il sagissait .
16
Ibid.
17
Paru en 1973 (Gallimard).
361
LISABETH LAVAULT
le second met en scne lennui de la princesse, oblige demmener sa
cousine Bryl une cueillette de myrtilles
18
(pour faire de la compote ?).
La prsence immanente dune logique mathmatique relie ces lments.
Le jeu du chire quatre est puis dans toutes les possibilits proposes :
quatre rois, quatre couleurs pour les feux qui rgissent la circulation dans
le royaume (sinon cinq mais lauteur explique que le gris nest pas une
couleur dans le domaine du conte), quatre varits de fruits : airelles,
myrtilles bananes, myrtilles indigo, embrunes dont les myrtilles-bananes
(baies correspondant aux quatre couleurs des Navahos : noir, bleu, jaune,
blanc), quatre varits darbres. La princesse et le chien cueillent 1000
fruits (en chires dans le texte) de chacune des 4 sortes, Bryl se contente
den cueillir 3, pour prserver sa blancheur
19
. La totalisation des chires
du nombre 1003 aboutit encore 4, de mme que les 1003 langues expli-
quant sur les panneaux indicateurs le fonctionnement des feux de circu-
lation. Ainsi, le conte compte. La logique est curieuse : chaque neveu est
le neveu prfr et chacun recevra en cadeau une pelouse de 157 m, avec
un bon mtre pour lourlet. Si lon additionne le chires, on constate que
1 + 5 + 7 = 13 et que 1 + 3 = 4. Cest une sorte de comptabilit enfantine
et magique qui fait tenir le conte (compte) debout, parce que la logique
interne rpond aux contraintes numrales que sest imposes lauteur.
Toutes les possibilits de complots entre les rois sont rgies par des
rgles : Il ma sembl quil serait plus adquat, si on voulait vraiment
travailler sur un objet algbrique, de choisir des prdicats tels quils se
traduisent naturellement en loi de composition dans lensemble des
personnages dun rcit
20
, crit Roubaud. La contrainte X prend Y
pour Z est actualise en rgle de Saint Benot : soit trois rois parmi
les quatre... Le roi contre lequel complote le premier roi quand il rend
visite au roi contre lequel complote le deuxime roi quand il rend visite au
18
Dans Change n 38, p. 11, lauteur rsume les deux premiers chapitres :
Chapitre un : complots et compotes
Il est question dune princesse de son chien et de ses quatre oncles qui sont rois. lpoque
o commence cette histoire la princesse joue la balle avec son chien sur la pelouse en bas
du perron et les rois complotent selon la rgle de saint Benot.cependant les reines font de
la compote.
Chapitre deux : myrtilles et Bryl
Pendant que lcureuil dans le pin lit le Times et que le saumon croise dans la rivire
en mangeant des noisettes, la princesse emmne son chien et sa cousine Bryl, blanche
biche, cueillir des myrtilles.sur le chemin du retour, Bryl est mystrieusement enleve par
un noir cavalier. ce moment apparat dans la plaine un jeune homme : qui tes-vous
demande la princesse.je suis un astronome et je viens de Bagdad. (sic pour la ponc-
tuation et labsence de majuscules aprs les points).
19
Blancheur peut-tre dmentie par le nom de Bryl, qui qualie une varit dmeraude
bleue, rose, jaune ou transparente (aigue-marine).
20
Gnalogie, p. 121.
362
HORS DOSSIER
troisime doit tre le mme roi prcisment contrer lequel complote le roi
contre lequel complote le premier roi quand il rend visite au deuxime,
quand il rend visite au troisime . Roubaud prcise : Un roi pourra
parfaitement se runir avec lui-mme pour comploter (il y en a mme
un qui en loccurrence va comploter loccasion contre lui-mme
21
) . Il
sagit l de la proprit dassociativit de lopration de groupe (Roubaud
a choisi le groupe de Klein , qui comporte entre autres les proprits de
commutativit et dassociativit). Les tranges paroles du chien le rvlent :
un oue a atre lents est orcent coutati
22
. De plus, suivant un principe
quil avait expos en prenant pour exemple La Princesse Hoppy , un texte
crit suivant une contrainte mathmatique contient les consquences de
la thorie mathmatique quil contient
23
. Ainsi, les noms des lments
intervenant dans le rcit sont soumis lobligation de commencer par
quatre lettres. Les noms des quatre rois, Aligot, Babylas, Eleonor (sans
e) et Imogne (p. 15) satisfont une contrainte
24
, crira Roubaud,
de mme que celui des reines, Adirondac, Botswanna, Eleonore (avec
un e) et Ingrid : les mmes quatre lettres A, B, E, I, se rpercutent sur
les cousines de la princesse, Bryl et Ermengarde, sur les fruits cueillis,
airelles, embrunes ; myrtilles-bananes et myrtilles-indigo . Vronique
Montmont
25
dmontre que lanagramme de ces quatre lettres produit
le mot baie , qui est peut-tre la cl de leur choix ; elle dcouvre
galement le reet crypt de ces lettres au cours du rcit. Lastronome
scrie mon ange, mon idole, mon ther, mon blitzgrieg (p. 83) et les
devoirs dErmengarde comportent arithmtique, botanique, hermneu-
tique, imprcision . Les lettres peuvent se distribuer dans une phrase :
la lueur intime de sa bougie, lcureuil lisait saint Augustin (p. 66). Une
tude plus attentive encore permettrait certainement de dceler dautres
possibilits de commutativit
26
.
La continuit narrative entre les chapitres 1 et 2 est assure par
la prsence de la princesse et du chien : mais o est le roi, pre de la
princesse ? La logique des propos nest pas trs serre et on pense une
proprit mathmatique et rythmique : les propos semblent discrets , au
21
Cours de Jacques Roubaud, cit par Fabrice Baudart, La Posie fragments, nants,
mmoire dans Autobiographie, chapitre dix de Jacques Roubaud, T. doct. Paris VIII, dir.
Jean Levaillant, 1992, p. 233.
22
Un groupe quatre lments est forcment commutatif .
23
Deux principes parfois respects par les travaux oulipiens , in Atlas de littrature potentielle, p. 90.
24
Gnalogie, p. 122.
25
Vronique Montmont, Jacques Roubaud : LAmour du nombre, Presses universitaires du
Septentrion, 2004, p. 354.
26
Un phnomne identique se produit concernant le chire 6 dans les romans dHortense
(cf. lisabeth Lavault, Jacques Roubaud, Contrainte et mmoire dans les romans dHortense,
ditions Universitaires Dijonnaises, 2004).
363
LISABETH LAVAULT
sens de discontinus, indpendants les uns des autres. La logique narrative
est dtruite de deux manires : par labsence de suivi digtique et par le
caractre illogique des relations entre les personnages.
Dans le chapitre trois, la princesse, lasse de la longue narration des
amours de lastronome, rchit aux quatre raisons qui lui faisaient dsirer
de couper court son entretien. Le chapitre quatre value toutes les possi-
bilits qua la princesse dorir ses quatre oncles un poutou du soir
alternatif, sans lser le chien qui rclame lui aussi sa part. Les quatre oncles
sont logs dans quatre tours situes aux quatre coins du chteau, tandis
que la princesse est loge dans une chambre au centre du chteau, entre
les deuxime et troisime tage [sic], et gale distance des faces nord sud
ouest et est du chteau de la princesse . Suivant les jours, le soleil se lve
selon dirents points cardinaux (les quatre points cardinaux sont essen-
tiels pour les indiens), mais de toute faon, dit le conte, la chambre de la
princesse tait toujours parfaitement claire (chap. 4, p. 38).
Une solution au problme des poutous est trouve grce aux calculs de
lastronome pour viter les crises de jalousie entre les quatre oncles ; seul
le chien semble grognon, car la prsence demeure des quatre oncles qui
attendent leur tour alatoire de poutou force la princesse les avoir tous
les jours sa table, ce qui le mcontente, priv dune quantit certaine de
dessert. Le chien est dailleurs soumis quatre formes de terreurs possibles
(potentielles ?), qui ont donn leur nom aux quatre tours, de lApoca-
lypse, de lboulement, du Brouillard couper au couteau et de lInvasion
des hannetons. Malade, il est guri de sa vre et de sa terreur par les
Antibiotiques, les Baumes de Venise, les Imbrocations et les Empltres
(p. 124). Sous la menace constante des quatre dangers extrieurs , il
aura choisir pour sa promenade entre six chemins, dont lun conduit sur
la trace dArnaut Daniel, linventeur de la sextine. Les chapitres suivants
mettent en scne quatre canards aux stratgies de paroles trs labores.
Conrmation du rle du nombre est donne par Florence Delay, qui
avoue dans sa contribution aux Mlanges oerts Jacques Roubaud que
les vertus du nombre peuvent excder ses capacits :
Le comte, le conte, le chien mme nom faisaient trois en Un et
cet Un gurait le top des chiens. [...] Hlas, quand au chapitre dix,
je compris que ce Nom tait un code, un mot de passe, quil cachait
le Nombre, la passion du Nombre dans toutes ses manifestations ;
que ladite trinit ne comptait les poutous de la princesse que par vil
calcul ; que les entres par quatre [...] taient des problmes [...] je
repris ma libert
27
.
27
Florence Delay, De quelques btes quil me t rencontrer , Forme & Mesure : pour
Jacques Roubaud/Mlanges, Mezura, 2001, n 49, p. 156.
364
HORS DOSSIER
Voici en eet la proclamation a posteriori du Chien :
Le nombre note, dsigne, range, numre, voque, combine,
permute, fait danser devant mes yeux les toiles, les aboie-
ments, les ombres comme les os, les charlottes aux framboises et
les poutous. Il y a une potique du nombre, sur laquelle je me
propose de revenir un jour
28
.
Les vertus organisationnelles seacent devant un chant la gloire du
Nombre universel :
Cest une grande destine que celle du Nombre : entier ou
fractionnaire, imaginaire ou rel, il porte toujours en lui le divin
caractre utopique. Il contredit sans cesse loubli, la peine de ne
plus tre. Dans la prison, par une succession de barres traces
de sang sur les murs, il se fait patience et rvolte. la fentre
de lhpital, il est ardente esprance de gurison. Partout il est
la ngation du dsordre, de la confusion, de liniquit. Dans
les nuits, sur ma pauvre paillasse en crin dopossum, en proie
langoisse de labsence et de la privation, sous la menace inces-
sante des quatre Dangers Intrieurs et Extrieurs, je compte. Et
le compte est ma consolation
29
.
Interprtation : dans les sphres contraintes
En 1977 Nicolle Celeyrette-Pietri
30
a mis en parallle luvre de Paul
Valry, La Jeune Parque et La Princesse Hoppy de Jacques Roubaud. Valry
sintresse aux mathmatiques, Jacques Roubaud est mathmaticien, et
leurs proccupations sont proches. Nicolle Celeyrette-Pietri arme que
pour lun et lautre lcriture place comme garant la mathmatique pure,
qui revt de sa ncessit convenue lacte de lcrivain
31
. Une telle criture
conduit cette littrature potentielle proposant une matrice que dautres
pourront utiliser . Le point commun entre les deux crivains serait celui
de limaginaire abstrait . De mme que le conte de La Princesse Hoppy
peut tre rsolu par des quations mathmatiques
32
, les Cahiers proposent
de nombreuses variations et jeux mentaux
33
autour de la notion dasso-
ciation , situation correspondant selon Valry un tat combinable
34
.
28
La Princesse Hoppy ou le conte du Labrador, p. 127
29
Ibid.
30
Nicolle Celeyrette-Pitri, Le con(mp)te comp(n)te , Littrature, 1977, n 28, p. 100-114.
Une coquille a sans doute transform le titre, dformant co(n)mpte en comp(n)te .
31
Ibid., p. 100.
32
Ibid, p. 107.
33
Paul Valry, Cahiers, I, p. 614, cit par Nicolle Celeyrette-Pietri.
34
Paul Valry, Cahiers II, p. 649.
365
LISABETH LAVAULT
Une telle facture demande bien sr leort du lecteur
35
: cest ce que
montrent les indications du conte de la princesse : Attention : Attention !
Le conte quelquefois demande de lattention
36
.
Ainsi, non seulement la contrainte du quatre impose les proprits
de ce groupe aux lments du rcits, mais aussi les faits sont organiss
en cho
37
: le roi Aligot, roi du Zambre, a pour reine Adirondac,
ne Zibeline y Zanicovette ; Babylas, roi dYpermtrope, est mari
Botswanna, ne Yolande y Ygromtria ; Elonor a pour reine Elonore et
Imogne, Ingrid. On peut remarquer que les noms des reines commencent
par la mme lettre que les noms des rois leurs poux. Dautre part, le nom
des royaumes des deux premiers rois commence systmatiquement par la
lettre qui fait miroir en n dalphabet. Les premire et dernire lettres se
correspondent (a et z), de mme que la deuxime et la pnultime (b et
y). En revanche nous ne saurons rien du royaume des deux derniers rois et
reines pour des raisons de scurit, crit Jacques Roubaud. Vingt-six ans
plus tard, il rvlera que leurs noms satisfont une contrainte
38
mais la
seule contrainte des lettres initiales parat un peu lgre
Logiquement, puisque tout est construit selon un algorithme, cette
forme de logique que le lecteur se doit daccepter comme mode nces-
saire dorganisation du rcit, ces noms devraient commencer par les lettres
antpnultime et avant-antpnultime de lalphabet, X et W. Or, ce qui
est class X est ncessairement cach puisquil sagit de la lettre symbo-
lique de la scurit. Dautre part, le W est le signe de Perec
39
, la lettre
de lami, lettre rserve puisque lintime reste du domaine du secret pour
Roubaud. Les raisons de scurit appartiennent donc dune part au jeu,
au clin dil, proposant de faire croire que cette uvre est dangereuse et
court le risque dtre censure ; dautre part, elles permettent de fermer
la sphre personnelle : lauteur seace derrire le conte qui conte :
Conformment la tradition mdivale, le conte fonctionne comme un
personnage, un mtapersonnage si lon veut
40
. Si lauteur occulte toute
implication, il dvoile sa prsence, par le choix dune occultation particu-
lire. Dautant plus que lon se souvient que Bartlebooth, aux dernires
lignes de la sixime partie de La Vie mode demploi, tient en main une
pice de puzzle en forme de W, alors que la dernire pice manquante du
35
Comme le prconisait Raymond Queneau dans le Prire dinsrer de Gueule de Pierre.
36
La Princesse Hoppy, chapitre II, IV, p. 32.
37
On peut supposer que ces faits sont une reprsentation pastiche de la thorie des ana-
grammes de Saussure, qui a t lobjet dune contestation entre les membres de Tel Quel et
ceux du collectif Change.
38
Gnalogie, art. cit., p. 122.
39
Georges Perec, W ou le souvenir denfance, Denol, 1975.
40
366
HORS DOSSIER
puzzle ore la forme dun X
41
: ce jeu de ping-pong dune uvre lautre
les claire mutuellement : Jacques Roubaud voque la prsence de lami,
Perec renvoie peut-tre le message de faon crypte trois ans plus tard
42
.
Instance mmorielle du conte
Le conte rappelle ou signale des lments qui appartiennent aux
thmes obsessionnels de Jacques Roubaud, souvent hrits de Queneau.
Outre la contrainte numrale, quatre instances mmorielles sinstaurent
dans le conte : sy inscrit le souvenir de Queneau en forme de chien, la
forme du conte correspondant quelques-unes de ses uvres, comme Un
Conte votre faon
43
, ou la limite de la fort
44
, qui met prcisment
en scne un chien ; on peut galement y reconnatre la mmoire de tout
le monde en de multiples rappels littraires ainsi que le maintien dune
atmosphre mdivale par une typographie particulire et plus globa-
lement un pastiche des arts de mmoire.
La langue du Labrador
Le langage du chien est vraisemblablement un rappel en direction de
Queneau, qui dcrypte son patronyme en chne et chien et fait parler
chevaux et chiens
45
.
Le chien du conte parle, et son langage dire dans les deux premiers
chapitres. Le deuxime exemple de langage chien supprime la plupart des
consonnes initiales des mots
46
, les hiatus obtenus ayant quelque parent
avec des aboiements. Mais il reste comprendre les contraintes du premier
41
Georges Perec, La Vie mode demploi, Hachette, 1978, p. 600.
42
chos et complicit entre Jacques Roubaud et Georges Perec trouvent leur accomplis-
sement dans le livre commun au double titre, Le Voyage dhiver de Georges Perec et Le
Voyage dhier de Jacques Roubaud, Seuil, Le Passeur , 1997.
43
Repris dans Contes et propos in Cahiers de lHerne, 1971 ; rd. Gallimard, 1981 ; coll.
Folio , 1991, p. 255.
44
Contes et propos, op. cit., p. 72-96.
45
Queneau met en scne dans le rcit la limite de la fort un chien, Dino, dou de parole, ce
qui surprend peine le voyageur gar qui sadresse lui dans une auberge : Tu voudrais bien
un sucre, hein, mon chien, dit le voyageur.
Je ne suis pas votre chien, rpliqua le quadrupde. Je nappartiens personne qu moi-mme. Je
ne suis pas le chien de la maison ; si le propritaire de la maison se limagine, il commet l une
grave erreur. Quant au sucre, je lapprcie, et je nen ddaignerai pas un morceau. Tiens, l-bas,
sur la commode, il y a un sucrier plein, sans vous oenser ni vous dranger, ce serait une gra-
cieuset me faire . (Ibid., p. 78-79).
Le langage de ce chien nest pas sans rappeler le langage chti des chevaux dans Les Fleurs
bleues, montrant une constante dcriture chez Queneau. Ce chien est galement dot de
linvisibilit, caractristique quil acquiert au terme dune rvolution en spirale.
46
e sais ien ue a ne serira a ien ais aurais ait ce ue ai u dit le chien qui dplace sa col-
lection dos pour brouiller les pistes (II, 3, p. 17). (On peut traduire par je sais bien que
a ne servira rien mais jaurais fait ce que jai pu ).
367
LISABETH LAVAULT
exemple (Indications sur ce que dit le conte, n 31, p. 10 )
47
, que lauteur donne
comme cl gracieuse du conte : Cest du chien , prcise-t-il. Faut-il le
comprendre la faon image du langage populaire, cest--dire, cest trs
dicile, vous de jouer, lecteurs ? Dans les chapitres trois et quatre, le
chien parle tout simplement anglais. Au chapitre V, il remplace la plupart
des consonnes par des t. Si Jacques Roubaud rvle que le chien en
sait plus que le lecteur
48
, il se borne crire que certains indices sont
donns par le chien dans une des deux langues quil emploie, dont lune,
secrte, est rserve la princesse . Il semble samuser ajouter dans des
parenthses ces indications-l nont, ma connaissance, t dchires
par personne .
On peut supposer que les indications donnes en langage chien
obissent un systme fond sur une permutation quatre lments,
comme lensemble du conte. Il semblerait quil sagisse l, de faon relati-
vement stricte, de lexploitation de la commutativit des groupes de
Klein : en eet, les paroles du chien slaborent partir des onze lettres
dUlcrations, mot avec lequel Georges Perec avait dj jou et construit
des onzines lors de la premire livraison de la Bibliothque oulipienne,
prcdant celle o furent publies les Indications sur ce que dit le conte.
Une recherche anagrammatique permet galement de trouver les mots
suivants : rats, attention, ce conte, vrai, solutionne, la lecture, raison.
Rappels littraires
La posie est mmoire pour Jacques Roubaud et il pratique dans le conte
de La Princesse Hoppy une explicitation de la mmoire par la rcriture. Le
langage des animaux peut savrer comme un plagiat dauteurs antrieurs :
il sut de penser aux fables dsope et Phdre, imites par Marot, celles
de La Fontaine ou au Roman de Renart. Mais cest encore Queneau
49
qui
fait le lien avec un autre modle de Jacques Roubaud, Lewis Carroll (qui
rapparat notamment dans La Belle Hortense) sous le parrainage duquel se
place le conte Sylvie et Bruno (dont Queneau explicite le langage chien
dans Contes et Propos). Le fait que des animaux parlent ntonnera pas de
47
tcea uc tsel rs
n neo rt aluot
ia ouna s ilel-
-rc oal ei ntoi .
48
Gnalogie , p. 124.
49
On peut penser une allusion Raymond Queneau, qui appelle le cheval favori du Duc
dAuge, Dmosthne, parce quil parlait mme avec le mors entre les dents (Les Fleurs bleues,
Gallimard, 1965 ; rd. Folio , 1978, p. 14) et sinterroge sur les animaux qui parlent dans
les rves. Les chevaux queniens renvoient du reste la cavale de lalchimie .
368
HORS DOSSIER
la part de Jacques Roubaud qui met en scne Les Animaux de personne
et Les Animaux de tout le monde ou qui noublie pas de donner un rle
important au chat Alexandre Vladimirovitch dans les romans dHortense.
Un autre modle rcurrent serait celui de Borges qui crivit les
Chroniques de Bustos Domecq
50
en collaboration avec Adolfo Bioy
Casares ; la chronique intitule Gradus ad Parnassum met en scne un
crivain qui invente une forme de langage, russissant crire des vers
entiers composs de mots dont aucun ne gure dans le Dictionnaire
51
.
Dautre part, une autre chronique, Ce qui manque ne fait pas mal, rapporte
la conception de vers qui cette fois liminent une partie des lments
attendus, ce qui pourrait voquer le premier langage chien de La Princesse
Hoppy ou le conte du Labrador. On peut aussi penser Cervantes (Le
Colloque des Chiens, une des Nouvelles exemplaires, fait parler deux chiens
pendant une nuit).
Apparaissent dautres rappels littraires : si Bryl, blanche biche
victime de noirs complots, voque la chvre de Monsieur Seguin, le hrisson
qui traverse au feu rouge se nomme Bartleby, comme le hros de Melville,
tout prs du Bartlebooth de Perec, lui-mme mtin du Barnabooth de
Larbaud, et tous ces noms commencent par des B . Les personnages se
mlent en une gntique curieuse puisque la cousine de la princesse, Bryl,
est une biche qui porte des escarpins noirs et possde de grands yeux violets.
Le roi Uterpandragon, oncle des quatre oncles de la princesse, fait le lien
avec les lgendes celtiques, reprises par Roubaud dans le Conte du Graal,
tandis que la rgle de Saint Benot qui rgit les complots royaux est sans nul
doute un dtournement des rgles monastiques. Les oncles rpondent aussi
en cho la sextine dArnaut Daniel ( ongles et oncle ) qui servira
de structure aux romans dHortense. Les six chemins qui sorent au chien
pour sa promenade le conduisent rencontrer dabord un enfant dans un
arbre, trs semblable au jeune Perceval (p. 114), puis le cortge du Graal,
qui se rvle tre un plat supportant un os norme ; il rencontre ensuite
les Lagadoniens, dont le langage disparat progressivement et un escargot
qui lui rvle quil est Arnaut Daniel ; la cinquime rencontre est celle du
Fraisident-Pondateur, Eifelel , qui lui parle des Ouliliputiens ; enn, sur
la route de Tarama, le chien est provoqu la manire de Lancelot par
le Morholt ( Viens te battre, si tu es un homme (!) ). Voltaire nest pas
oubli puisque tout se passait pour le mieux dans les royaumes , comme
le rptait peu prs Pangloss.
50
Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Chroniques de Bustos Domecq, Buenos Aires :
Losada, 1967 ; traduction franaise Denol, 1970 ; rd. LGF, coll. Le Livre de Poche
Biblio , n3338, 2000.
51
Gradus ad Parnassum, p. 93 : Hlj ud ed pta jabuneh Jrof grogna.
369
LISABETH LAVAULT
Quant au poutou du soir, il nchappera pas aux lecteurs quil a
des consonances communes avec le patronyme de Marcel Proust et que la
situation nest pas sans rappeler le souvenir vespral de la douleur du retard
ou de labsence du baiser maternel. Mais la sourance du jeune Marcel est
dsormais dmultiplie, communique un chien et quatre oncles.
Les modles littraires fournissent donc des occasions de plagiats
dtourns, ce qui est voulu et revendiqu par les auteurs oulipiens.
Roubaud renvoie la lecture de Graal Fiction (p. 130) et noublie pas le
plagiat personnel par anticipation, puisque la deuxime partie annonce
des tics dcriture de La Belle Hortense, par exemple ce moment dune
douceur inexprimable que le narrateur tente dexprimer tout de mme
dans le chapitre douverture de LEnlvement dHortense (p. 10).
Le jeu typographique
On connat le got de Jacques Roubaud pour les polices dcriture
52
.
Un choix codi de couleurs et de polices varies apparat dans Kyrielle
53
.
Il nchappe pas au lecteur attentif que les quatre chapitres originaux
de La Princesse Hoppy sont rdigs suivant direntes polices dcriture,
mme si les deux premires sont trs proches, et que la disposition
typographique avec de grandes marges est identique. On pouvait naturel-
lement sattendre lutilisation de quatre polices direntes : obligations
imposes par la revue Change qui publie les chapitres deux et trois, ou
jeu du clinamen, il ny en aura que trois, mais le chapitre quatre prsente
une disposition typographique particulire o les virgules sont remplaces
par des points sans espace subsquente. Cette dernire contrainte typogra-
phique correspond lcriture des manuscrits du Moyen ge et cette
ressemblance rend un hommage au monde perdu idal de la posie selon
Roubaud, mais aussi Queneau. La typographie fait signe . Par exemple,
dans les chapitres originaux de La Bibliothque oulipienne et de Change,
les numrotations de chapitre ne sont pas identiques dune livraison
lautre. Tout montre au lecteur que la littrature est ici dcale. Les
chires romains des chapitres I et II cdent la place aux chires arabes des
chapitres 3 et 4, ce qui est de toute faon conforme au contenu, puisque
ces chapitres voient la prsence dun astronome de Bagdad. Cependant,
sans doute encore une fois cause des contraintes ditoriales, le conte
publi dans la collection Fes et gestes , se contente dinsrer des polices
varies pour signaler les passages importants.
52
Ce type de particularits fait le propre des branches autobiographiques, qui intercalent
des typographies direntes pour les incises ou bifurcations.
53
Jacques Roubaud, Kyrielle, Nous, 2003.
370
HORS DOSSIER
Un art de mmoire
Un quatrime aspect mmoriel sinscrit dans ce conte, que lon peut
voir comme un rappel du schma de lart de la mmoire de Pirano
prsent par Roubaud dans LInvention du ls de Leoprepes
54
. Selon Pirano,
le schma de lart de mmoire sorganise par la division dun carr en huit
sections : aux points dintersection des droites se dressent neuf tours,
dont huit sont les extensions de la tour centrale, Reposoir de Lieux et
dIdes-images avec ses itinraires prescrits . Or, Roubaud fait remarquer
que chaque tour est claire par deux soleils, la mmoire stendant en
avant et en arrire suivant ses thories sur ses modalits. Mis sur cette
piste, nous pourrions infrer que les quatre tours dangle du chteau de
la princesse correspondent (par le biais de limpratif du quatre) aux huit
tours de Pirano, dautant plus que le soleil peut aussi bien se lever louest
quau nord, organisant sa guise les quatre points cardinaux. Il pourrait
donc sagir dun pastiche dun thtre de mmoire, tout en se construisant
sur limpratif du quatre cher aux Indiens Navahos. Lcriture du conte
rvle donc, sous couvert des contraintes numriques, les proccupations
constantes de lauteur.
Jeu dcriture
Contrainte, mathmatise, mmorielle, la prose rpond toujours chez
Roubaud des conditions particulires. Ici le narrateur disparat derrire
la narration, proposant plusieurs solutions pour dsigner linstance aucto-
riale : la premire serait le conte lui-mme, qui se cre en disant. Le conte
rappelle que , le conte dit que , autant de formules mtadigtiques
qui permettent un eacement de lauteur derrire un narrateur intem-
porel, sorte dade qui se contente de rapporter un contenu , sans faire
mine dintervenir : Celui qui raconte, cest le conte
55
.
Au contraire, dans La Belle Hortense, Jacques Roubaud revendiquera
sa fonction dauteur et sopposera fortement limpudence intrusive du
Narrateur. Ici, le conte (ou comte) conte, dit le conte et conte un compte
(et vice versa). Le lecteur est convi donner son avis sur lexpression
dilatoire du problme des poutous du soir : Mais alors o est le
problme, direz-vous, le problme du poutou dont le conte nous bassine
les oreilles depuis un moment
56
. Lexpression nous bassine les oreilles
conrme loralit du conte tandis que la ponctuation trs particulire
suggre le dbit dun conteur.
54
LInvention du ls de Leoprepes, posie et mmoire (Invention), Saulxures : Circ, 1993,
p. 65-72.
55
La Princesse Hoppy, chapitre 1, Indications sur ce que dit le conte , 1, p. 29.
56
Ibid., chapitre 4, 6, p. 43.
371
LISABETH LAVAULT
Lcriture est juste et ncessaire : Le conte dit ce quil faut quand
il faut
57
. Il sagit de lnonciation de la potique de lcrivain, qui
rpond un impratif de rigueur. Une ncessit de lcriture snonce de
faon ludique, par la reprise des axiomes qui maillent ses crits
58
. Cette
ncessit se double dun impratif de vracit : le conte dit toujours vrai.
Ce que dit le conte est vrai parce que le conte le dit
59
. Il faut aller au-del
de la tautologie pour dcouvrir la signication de cette armation
60
: ce
qui est crit est vrai parce que cest crit ainsi. La rfrence nest pas une
vrit extrinsque mais la vrit mme du conte, qui snonce au moment
o elle scrit
61
. Le narrateur seace donc derrire le conte qui conte .
Lauteur ne peut cependant sempcher de jouer sur les mots puisquil
poursuit ainsi : Celui qui raconte cest le conte et celui qui raconte le
conte cest le comte. Le comte du Labrador. Aussi le conte est-il dit le
conte du Labrador (p. 5). Le narrateur est donc peut-tre le chien, dont
nous savons quil est dou de parole et que rien ne lempche dtre prci-
sment un labrador, ce que conrmera lauteur
62
. Dautant plus quaucun
comte napparat dans le conte !
Ainsi, tout un systme dchos et de correspondances sorganise et
cimente le conte. La narration nest plus celle dune histoire qui avance
digtiquement : il y a une forme de gratuit dans le plaisir de cette
criture, mais la princesse nest pas tout fait rceptive au conte dans le
conte comme lindiquent les lignes de pointills du chapitre 3, 9, quand
lastronome de Bagdad la fatigue du rcit de ses amours malheureuses :
Saute tout a, dit prcipitamment la princesse (chap. 3, 1, p. 25),
ce quelle rptera lorsque lastronome voudra rappeler les lments
analyser : la princesse, dit le conte, en avait marre .
Jacques Roubaud samuse de sa narration et joue les Shhrazade :
lindice est prsent dans le texte puisque lastronome vient de Bagdad
et lauteur samuse donner dans le conte oriental. Le chapitre trois
sloigne, du point de vue gographique mais aussi du point de vue du
contenu, des chapitres prcdents. Il sagit dune exploration des possibles
57
Ibid., chapitre 1, 2, p. 11.
58
Axiome repris en particulier dans Mezura, n 35, remarques 2255-2275, p. 20-21.
59
La Princesse Hoppy, Indications sur ce que dit le conte , p. 6.
60
Larmation est trs proche de celle qui est nonce propos de la posie : La posie dit
ce quelle dit en le disant , Posie, etcetera : mnage, p. 77. La conception du conte ne dire
donc pas de la conception potique.
61
Que le conte dit vrai le conte dit toujours vrai. Ce que dit le conte est vrai parce que
le conte le dit. Certains disent que le conte dit vrai parce que ce que dit le conte est vrai.
Dautres que le conte ne dit pas le vrai parce que le vrai nest pas un conte. Mais en ralit ce
que dit le conte est vrai de ce que le conte dit que ce que dit le conte est vrai. Voil pourquoi
le conte dit vrai , Indications sur ce que dit le conte , La Princesse Hoppy, 6, p. 30.
62
372
HORS DOSSIER
narratifs. Le conte oriental peut ainsi se mler aux aventures des quatre
oncles neveux du roi Uterpandragon et ces quatre oncles voquent les
aventures des sept oncles de Blaise Cendrars.
Les drglements volontaires de la ponctuation, les mlanges litt-
raires, soulignent la volont de lauteur dappliquer ses propres rgles et
de se placer de cette manire en marge des formes convenues, inventant
une nouvelle forme littraire. La cohrence est donne par la structure
mathmatique car au bout du compte, mathmatiquement, automati-
quement, chacun aura reu son d (chap. 4, 9, p. 39). Le lecteur est pris
dans la trame de cette logique la manire du lecteur de romans policiers,
convaincu quil doit rsoudre les direntes nigmes, dont plusieurs
sont intentionnellement proposes par le narrateur ( Sept questions au
lecteur du Conte , chap. 00, p. 52). Dailleurs, la principale nigme reste
irrsolue : qui a enlev Bryl ? cet enlvement a-t-il t foment par les
complots des quatre rois ? qui sadresse le conte ? Ceux pour qui conte
le conte sont-ils des lecteurs privilgis pour savoir qu en ce temps-l
correspond au temps de lentrebescar de la littrature et de la mmoire ? Ce
que conrme une remarque de Posie, mmoire, nombre : la mmoire
aussi appartient le savoir du conte
63
.
Chez Roubaud, lcriture potique choisit de se tourner vers une
grande forme , celle du sonnet, pour la ractualiser, lcriture thtrale
reprend les romans du cycle du Graal pour les rinsrer dans une nouvelle
prsentation, les romans dHortense remettent lhonneur la sextine
mdivale, et le conte dit ce quest le conte en crivant un conte qui na
pas dautre sens que les sens formel et mmoriel qui lui sont confrs par
lauteur. Il sagit de faire se souvenir de ce quest un conte : lcriture est la
mise en action ludique des thories.
Ces rexions rapides partir de La Princesse Hoppy ou le conte du
Labrador ne rendent pas compte (?) de toutes les contraintes contenues
dans le conte ; en particulier, la contrainte de dpart, X prend Y pour
Z , a t laisse en partie dans lombre (laisse pour compte ?). Cette
lecture de La Princesse Hoppy se contente de prsenter comme constantes
de lcriture de lauteur une contrainte numrique (le quatre), une
monstration de la mmoire et un rappel palimpseste de la littrature,
contraintes doubles dune rexion mtadigtique, sans oublier le plaisir
apport par le charme dune criture qui combine culture et jeu et mle
compte et compote.
63
Posie, mmoire, nombre , Mezura, 1995, n30, p. 13, rem. 182.
373
LISABETH LAVAULT
De plus, Roubaud ne se prive pas de dire que le mystre reste peu
prs entier : De toutes faons, les mystres, indices, et dvoilements
sont soumis dautres contraintes que la contrainte de base, gnratrice
du conte
64
. Cette contrainte pourrait tre celle de laporie. Roubaud
ajoute que dans la version publie du conte, interrompue au neuvime
chapitre, on en sait pas [sic] tout, loin de l . Faut-il gloser sur cette erreur
syntaxique ? est-elle intentionnelle, tablissant une sorte dquivalence
entre la connaissance et lignorance, et renvoyant la littrature au plaisir
dcrire et de lire, la vrit ntant quun but lointain et toujours dir ?
Ce que lon dcouvre dans ce conte commenc en 1975 sera repris de
faon systmatique dans les romans dHortense. Le conte est un essai et les
romans conrment les constantes de leur auteur, qui se prend lui-mme
pour un chien dans Autobiographie, chapitre dix, traant un portrait de
lauteur en Labrador.
On peut donc se rfrer au souci formel comme construction de
lcriture et non plus comme systme clos et uniquement destin la
critique descriptive. La forme est une potentialit de lcriture : la consti-
tution de sries propose, la manire de Valry, un conte abstrait
65
.
Linvention de Jacques Roubaud est insparable de la forme ; le contenu
est puis, selon les techniques de lancienne rhtorique, dans un rservoir
de lieux , le lieu commun tant la littrature dans son entier dont le
conte fait partie comme mmoire universelle. Jouant des approximations
linguistiques, le conte mle comptes, compotes, complots. Mais les paroles
en chien suprieur disent la douleur du manque et de lulcration, de mme
que le jeu de piste des romans dHortense cache la douleur du deuil et de
labsence. Lauteur associe invention et littrature comme mmoire de la
langue, rythme et souvenir. Il tait une fois combine le temps indni
du conte au temps contemporain de Jacques Roubaud .
Bibliographie : Les rfrences utilises renvoient soit au conte publi
chez Hatier, soit, en ce qui concerne la typographie particulire, aux chapitres
publis dans la Bibliothque oulipienne n 2 et n 7, runis dans le volume 1 de
la Bibliothque oulipienne publi chez Ramsay en 1997 et aux chapitre trois et
quatre publis dans Change, n 38, p. 11-29.
64
Gnalogie , p. 124.
65
Paul Valry, Cahiers, XXI, 70.
374
HORS DOSSIER
375
ELVIRA MONIKA LASKOWSKI-CAUJOLLE
1. Le paradoxe bnabolien
En obissant sa potique ironique de lchec
1
, Marcel Bnabou,
lauteur oulipien qui na crit aucun de ses livres de mme que
son alter ego, celui qui dans ses uvres occupe la place du narrateur
ne cesse paradoxalement de produire du narratif. Lincapacit dcrire
comme gnratrice du texte un phnomne quon pourrait appeler
le paradoxe bnabolien se retrouve aussi dans son plus rcent roman,
crire sur Tamara. Mais si le titre de son quatrime roman suggre que
lauteur / narrateur sest nalement dcid crire au lieu de ne pas crire ou
de jeter le livre, lauteur signale, ds le dbut du texte, que ce que le lecteur
est en train de lire est, comme dans les romans prcdents (Pourquoi je
nai crit aucun de mes livres, Jette ce livre avant quil soit trop tard et Jacob,
Mnahem et Mimoun
2
), lhistoire dun chec : crire sur Tamara ? Peut-
tre devrais-je plutt dire : ne pas crire sur elle
3
.
Les rexions sur lcriture comme thme de lcrit, la mise en scne
du procs de narrer rapprochent luvre de Bnabou de la tradition des
textes mtalittraires. Mais si, selon le mot bien connu de Jean Ricardou,
Marcel Bnabou :
ne pas crire sur Tamara
Elvira Monika Laskowski-Caujolle
1
Klinkert, Tomas : Marcel Bnabou Un livre peut en cacher un autre , in : Peter
Kuon d., OULIPO POTIQUES, Actes du Colloque de Salzburg, 23 25 avril 1997,
Gunter Narr Verlag Tbingen, 1999, 77 94, 81.
2
Bnabou avait choisi comme titre pour son troisime roman On crit toujours le mme
livre, un titre qui correspond ses deux premiers livres. Son diteur a chang ce titre en
Jacob, Mnahem et Mimoun. Cf. Motte, Warren : Te Rhetoric of the Impossible in :
SubStance 89, 1999, 4 21, 5.
3
Bnabou, Marcel : crire sur Tamara, PUF, Paris 2002, 9.
376
HORS DOSSIER
le roman moderne nest plus le rcit dune aventure , mais laventure
dun rcit
4
, cette aventure dun rcit devient chez Bnabou celle de
lcrivain, de lui-mme : laventure dun rcit dartiste.
2. Le hros fragment
La plus vidente marque distinctive dans crire sur Tamara est que
cette fois-ci le narrateur la premire personne nest pas lauteur lui-mme,
mais un personnage du roman, le marocain Manuel, un crivain manqu,
qui pendant trente ans a essay en vain dcrire lhistoire dun amour
inavou. Toutefois, le prnom du hros ressemble fort celui de lauteur
lui-mme, et ce nest pas la seule caractristique que lauteur et son hros
ont en commun : tous deux sont ns en 1939, tous deux ont quitt leur
Maroc natal pour tudier Paris (avec un lger dcalage puisque Marcel
Bnabou est parti en 1956, et Manuel seulement en 1957). Ce qui est plus
frappant, cest que lauteur Marcel Bnabou comme son narrateur Manuel
crivent un livre sur Tamara, dont le personnage principal, le hros, est un
jeune homme nomm Manuel. Manuel, le narrateur, nalement russit
crire lhistoire de Tamara en se mettant dans la peau de celui qui se
charge de publier la dernire uvre, inacheve, dun ami mort
5
, qui en
loccurrence nest autre que lui-mme.
Le choix dun narrateur qui se fait lditeur de sa propre uvre
inacheve consistant en fragments qui prennent les formes les plus
diverses : notes rcapitulatives, injonctions moi-mme, bouts de romans,
morceaux danalyse introspective , nest pas sans consquences : non
seulement il en rsulte un roman fragmentaire, mais cela permet lauteur
de nous confronter avec un hros aussi fragment que son criture. Nous
avons en eet :
1) Manuel g, narrateur-diteur, qui au milieu des annes quatre-
vingt-dix, crit la premire personne et au prsent et sadresse
frquemment un hypothtique lecteur.
2) Le Manuel du Bildungsroman, qui prsente au moins quatre gures :
a) Le hros ctif des fragments du roman inachev du jeune Manuel,
dont les aventures sont racontes la troisime personne et au pass.
4
Cf. Tomas Klinkert, op. cit., 77
5
Vous savez, lecteur, comment on procde dans ce cas : on cherche dans la masse des
papiers laisss par le disparu de quoi mieux connatre ses intentions prcises ; on retrouve
ou on reconstitue au plus prs le plan de louvrage ; on installe, exactement aux
places prvues par lauteur, les morceaux qui paraissent achevs ; on tente ensuite de caser
au mieux ceux auxquels aucune place navait encore t assigne ; on rdige enn les textes
de liaison qui paraissent indispensables pour cheminer dun document lautre. Dmarche
rigoureuse que je vais adopter, mais dont je ne sais si je pourrai la tenir jusquau bout.
crire sur Tamara, op. cit., 11.
377
b) Le commentateur de ses propres bouts de romans , crits la
premire personne et au pass.
c) Lauteur des fragments dun journal, crit la deuxime personne,
du singulier et du pluriel, pendant les annes 19571965.
d) Le jeune Manuel du Cahier Vert, journal ctif de Tamara, crit
par lui-mme.
Manuel, le narrateur, la recherche des formules pour crire un
vritable Bildungsroman , qui serait en mme temps une non moins
vritable ducation sentimentale , essaye ainsi de romancer son pass :
Non pas, certes, pour tenter, par la grce de lcriture, de transformer
en succs les checs ou les dceptions de ma vie relle []. Mais parce
que je craignais de ne rien comprendre ma vie relle si je navais
dabord pris soin de la doubler dune vie imaginaire, patiemment
produite, subtilement construite, selon des recettes qui ne devraient
rien au hasard ni larbitraire
6
.
Les exagrations romanesques qui en rsultent dans les fragments
du roman inachev sont aussitt corriges par la voix dun narrateur
narquois qui reprendrait priodiquement, avec fermet et la premire
personne, les rnes du rcit, pour critiquer les moyens utiliss et rtablir,
aprs chaque cart romanesque, les droits imprescriptibles de la vrit
7
.
Cette voix qui sadresse directement au lecteur pour lui donner des
explications ou des justications dune part sur le procs littraire,
lcriture, dautre part sur la vie personnelle du narrateur, dont lamour
pour Tamara joue le rle le plus important intervient au dbut de neuf
chapitres
8
, dont les passages qui suivent ces interventions sont crits par
le jeune Manuel, la premire ou la deuxime personne du singulier. Il
y a galement neuf chapitres sur le hros ctif
9
, ce qui met en quilibre
la ralit et la ction. Il est remarquable que, dans deux des quatre
chapitres restants
10
, lauteur a ajout la deuxime personne du pluriel
au journal de Manuel. Lutilisation du vouvoiement fait penser La
Modication de Butor et le titre du chapitre, Louvre, indique le mme
point de dpart, Paris, dun voyage intrieur du narrateur, obligeant en
mme temps le lecteur sidentier au personnage, vivre avec lui la qute
dun amour qui ne se ralisera pas. Lemploi de la deuxime personne du
pluriel nest cependant pas univoque. La ralit du narrateur ainsi que
celle du lecteur se modie avec linterprtation du vous.
6
7
Ibid. 41.
8
Les chapitres II, III, V, VII, X, XII, XIV, XVIII, XX.
9
Les chapitres I, IV, VI, VIII, XI, XIII, XVII, XXI, XXII.
10
Les chapitres XV et XVI.
378
HORS DOSSIER
Peut-tre, en choisissant ce pronom, Bnabou souligne-t-il les moments
les plus intimes entre Tamara et Manuel. En nutilisant plus la deuxime
personne du singulier, Bnabou prsente Tamara et Manuel comme une
unit. Pour quelques instants dans la vie de Manuel le tu (je) devient vous
(nous). Il sagit de moments dune intimit tout intellectuelle, consacrs
de communes lectures potiques ou la contemplation duvres dart
au Louvre. Cest dans ce qui les unit, cest--dire lart et la littrature, que
Manuel cherche des modles, des solutions pour enn avouer son amour
Tamara. En vain : Mais toutes ces penses partages ne nous faisaient
faire en amour aucun progrs. Comme si un mur continuait sparer
ce monde-l de lautre
11
. Bnabou prsente dans crire sur Tamara un
double chec de son hros : Manuel nest ni capable davouer son amour
Tamara ni dcrire le Bildungsroman quil avait envisag. Le vous reste
ctif, mais comme dans La Modication, un livre futur en sera n.
3. Lamant-narrateur : La Dlie rcrite
Si dans son roman prcdent, Jette ce livre avant quil soit trop tard,
Bnabou avait mis en scne deux histoires parallles (celle de la lecture du
livre, mais aussi, moins vidente, celle de son amour pour Sophie
12
), nous
trouvons dans crire sur Tamara galement deux histoires, avec cependant
une dirence : cette fois, cest lhistoire damour qui parat dominer celle
de lcriture. Tomas Klinkert a not que dans Jette ce livre lamour
est une allgorie de la lecture, et vice-versa
13
. Dans crire sur Tamara,
la lecture est remplace par lcriture : ici, lamour est une allgorie de
lcriture et vice-versa.
En choisissant comme sujet principal lamour li lcriture, Bnabou
fait revivre la tradition de lamour courtois. Suivant lexemple des textes
de la namor que lon peut considrer comme la reprsentation littraire
11
Ibid. 204.
12
Tomas Klinkert voit une parallle entre Jette ce livre avant quil soit trop tard et Se una
notte dinverno un viaggiatore de Calvino : On voit donc bien comment les deux histoires
parallles, lhistoire de la lecture du livre et lhistoire damour avec Sophie, sont en troit
rapport lune avec lautre. Ainsi, tout en ayant lair de raconter uniquement les pripties
dune histoire de lecture (cest--dire dune histoire mtapotique). Le texte raconte ga-
lement une histoire damour. En cela, il se rapproche du Calvino de Se una notte dinverno
un viaggiatore qui met en parallle lui aussi une histoire de lecture et une histoire damour,
la dirence prs que chez Calvino la n de lhistoire est positive (le lecteur et la lectrice
se marient et continuent leur lecture dans le lit conjugal) tandis que chez Bnabou les
deux histoires nissent dans lchec (Sophie disparat, emportant le livre, si bien que le
mystre ne se dvoilera pas). Dans les deux cas, lamour est une allgorie de la lecture et
vice-versa. Dans les deux cas, les histoires parallles nissent par se rejoindre et par sex-
pliquer mutuellement. Op. cit., 86.
13
Klinkert, op. cit., 86.
379
ou potique de lamour, le hros de Bnabou conoit lamour comme
une forme dart, insparable de la posie. Pour lui, la dclaration damour
convenable, qui suit les contraintes formelles et potiques de lamour
courtois, est plus importante que laction daimer. Ainsi, crire sur Tamara
devrait tre lu crire sur Tamara plutt qu crire sur Tamara . Ce
qui paraissait une histoire damour pour la femme adore se rvle comme
histoire damour pour des mots, pour lcriture. Lamour pour Tamara
et lamour pour la langue deviennent synonymes. Tamara devient une
allgorie de la littrature. crire sur Tamara cest crire sur la littrature.
Il nest pas surprenant que ce soit dans un texte que Manuel voit le
moyen de trouver quelquun/quelque chose qui pourrait jouer pour lui le
rle de Gallehaut : O allais-je le trouver, ce texte qui serait capable de
nous servir de rvlateur, de mdiateur, pour nous mener, comme Paolo
et Francesca, jusquau baiser, et au-del
14
? Manuel ne trouve pas de
mdiateur. Il ne lui reste qu crire lui-mme un tel pome, ce dont il sera
pourtant incapable.
Le jeune hros, bloqu par son incertitude quant aux sentiments
de Tamara
15
(sentiments dont le lecteur ne sait rien non plus), aspire
linaccessible : Tamara et, au niveau textuel, aprs la mort inattendue
de sa bien-aime, lcriture sur Tamara. En ce qui concerne Tamara,
Manuel sen rend compte au dernier chapitre (qui est le dernier de son
roman ainsi que de celui de Bnabou) quand il se pose la question :
Et si Tamara ntait apparue que pour gurer, aux yeux de tous ceux
qui lavaient approche, lidal, autour duquel on rde sans pouvoir
latteindre ? Ou bien encore labsolu, dont on sapproche sans pouvoir
le possder
16
?
Auteur oulipien, Bnabou combine les mthodes de lintertextualit,
qui joue un rle remarquable dans toutes ses uvres, avec des contraintes
littraires de lanoulipisme.
Nous proposons dtablir un parallle entre le roman de Bnabou
et luvre de Maurice Scve, Dlie Object de plus haulte vertu, crit
en 1544, qui semble particulirement avoir inspir lauteur oulipien
sur ce point
17
. Linuence de Scve sur Bnabou se manifeste surtout
travers lhistoire sentimentale du hros masculin. Comme dans crire sur
Tamara, lamour du je narratif de Scve pour la femme adore sert comme
mtaphore : ici le dsir pour Dlie, anagramme de lide, est une mtaphore
14
15
Ibid. 207.
16
Ibid. 266.
17
Les textes qui ont eu une inuence sur lcriture de Bnabou sont trop nombreux pour
les considrer tous.
380
HORS DOSSIER
du dsir pour le savoir, le vrai, le sens. Il est impossible de possder ces ides
abstraites, comme il est impossible de possder la femme idalise. Daprs
Nancy M. Frelick, le lecteur de Dlie, who searches for meaning in the
text is made to experience the search for knowledge and meaning for which
the love experience stands as a metaphore
18
. Dans crire sur Tamara, une
qute analogue mne exprimenter lcriture et le paradoxe bnabolien.
Lobjet du dsir se transforme en texte aprs la mort de Tamara.
Si Tomas Hunkeler note que Dlie nest pas une image de la dame,
mais limage de la dame ; son but ne consiste pas tant retracer lhistoire
dune fascination, que dans lide de rpondre la fascination de la dame
en fascinant celle-ci, et avec elle tous ses lecteurs potentiels
19
, dans crire
sur Tamara, rpondre la fascination de la dame est en mme temps le
moyen de rpondre la fascination de la littrature.
Et si Tamara, en tant que femme inaccessible, ressemble Dlie,
Manuel, le narrateur, ressemble beaucoup dgards lamant-pote de
Scve. Pour les deux hros, leur propre histoire pose des problmes quils
narrivent pas rsoudre, ce qui rend dicile une narration linaire ou
chronologique de leur vie. Il en rsulte, dans les deux cas, une fragmen-
tation du texte. Comme lamant-pote dans Dlie, Manuel se tourne vers le
pass interrompu par des rexions au prsent mme si ce pass nest
souvent quimaginaire.
Nancy M. Frelick, en citant Iouri Lotman, souligne limportance dun
vnement unique pour la cration potique : Te poetic theme does not
aspire to be a narrative about some one event among many, but rather
a story about the Event, monumental and unique, about the essence of
the lyrical world
20
. Selon elle, lvnement dans Dlie est clairement le
moment traumatique de linnamoramento. Dans crire sur Tamara, Manuel
rencontre Tamara juste au moment o il avait besoin dun tel vnement :
Cest vrai, Tamara surgissait point nomm pour me servir de rfrence,
de point xe, un moment o je ne savais vers quoi tourner ma vie
21
. La
description de cet vnement se trouve dans le deuxime chapitre du
roman inachev de Manuel, qui est le quatrime du livre de Bnabou :
18
Daprs Nancy M. Frelick, le lecteur de Dlie qui est la recherche du sens dans le texte,
est amen exprimenter la qute du savoir et du sens, qute pour laquelle lexprience
amoureuse joue le rle de mtaphore. Frelick, Nancy M. : Dlie as Other Toward a
Poetics of Desire in Scves Dlie, French Forum Publishers, Lexington, Kentucky 1994, 99.
Traduction E. Laskowski-Caujolle.
19
Hunkeler, Tomas : Le vif du sens Corps et posie selon Maurice Scve, Librairie Droz,
Genve 2003, 252.
20
Le thme potique naspire pas narrer un certain vnement parmi dautres, mais
plutt faire le rcit de lvnement, monumental et unique, le rcit de lessence du
monde lyrique. Frelick, op. cit., 101. Traduction E. Laskowski-Caujolle.
21
381
Jamais encore il navait rencontr pareille physionomie. Ce qui le
frappa dabord, ce ne fut pas lvidence tranquille de sa beaut. Un
autre trait, qui allait bien au-del, lui sembla plus remarquable : ce
mlange de puret, de franchise et de bienveillance qui rayonnait delle
et qui lui imposa, ds le premier regard, la certitude quelle devait
tre charge de quelque chose dunique, de sacr. Comme si quelque
bienfaisant gnie, enn sensible ses appels de dtresse, avait pris les
choses en main, Manuel trouvait soudain devant lui, vivante et relle,
tendant vers lui, dans un geste dj plein dune joyeuse familiarit,
ses deux mains blanches et nes, celle-l mme que, depuis des mois,
il dsirait voir surgir et quil ne sattendait plus rencontrer ailleurs
que dans son imagination. Elle tait lincarnation prcise, scrupuleuse
jusquau vertige, du plus constant, du plus tenace de ses fantasmes
22
.
Quand Manuel, aprs des mois de frustration, dsillusionn cause de
sa solitude qui tait tellement contraire [son] ide de Paris
23
rencontre
Tamara pour la premire fois, ce nest pourtant pas une femme de chair et
de sang quil aperoit, mais lincarnation de la puret, quelque chose de
sacr. La prsence physique de Tamara est rduite ses deux mains, que
Manuel voit seulement cause de leur geste. Dans la perception de Manuel,
qui attend les silences quelle [Tamara] glisse entre ses phrases
24
, la voix,
pourtant douce et calme, de la femme aime nest point retenue, ce sont
les gestes, regards, attitudes, mouvements du corps
25
quil enregistre.
Lvnement, linnamoramento, est le prtexte pour la cration potique et
llment gnrateur la fois.
Si Dlie est lhistoire de limpossibilit dassimiler lvnement trauma-
tique, crire sur Tamara de lauteur oulipien est en outre lhistoire de limpos-
sibilit dcrire sur limpossibilit dassimiler lvnement traumatique.
Dj dans luvre de Scve, lamant-pote est
a split subject in the text. It is important to keep in mind, when
reading the Dlie, that the poetic persona presents himself at once as a
character, the Lover, and as a narrator, the Poet
26
.
Daprs Frelick, on apprend la situation de lamant travers des
images voques par le texte, des images dinnamoramento, ltres, tandis
que la situation du pote se trouve dans le prsent itratif du texte, dans le
discours fragment qui recompte le moment de fragmentation. Pour Scve
22
Ibid. 70 sq

.
23
Ibid. 41.
24
25
Ibid.
26
Dj dans luvre de Scve, lamant-pote subit un ddoublement de subjectivit dans le
texte. Il est important, en lisant la Dlie, de ne pas oublier que le personnage potique se pr-
sente la fois comme protagoniste, lAmant, et comme narrateur, le Pote . Frelick, op. cit.,
107. Traduction E. Laskowski-Caujolle.
382
HORS DOSSIER
comme pour Bnabou, lamant et le pote / narrateur sont deux aspects de
la mme personne potique, pourtant, au niveau textuel, lon narrive pas
toujours les distinguer.
Manuel (g) essaye depuis trente ans en vain dcrire autre chose que
des fragments sur Tamara. Il nest pas capable de crer un livre o tout
est en place : les personnages, les vnements, les dcors, les sentiments,
mais aussi les mots, les phrases, les paragraphes
27
. Comme le je narrateur
dans Dlie, Manuel est un sujet divis, dchir,
forever caught between his desire (or the image of the desired object)
and the impossibility of its fulllment. [] Just as the Lover is denied
access to the object of his desire, the Poet is denied integration through
poetry
28
.
Dj le titre, crire sur Tamara, suggre ce que Hunkeler a mentionn
au sujet de Dlie :
Tout le travail du pote consiste alors rapprocher criture et ralit
jusqu ce que les frontires sestompent, jusquau point o Dlie
sera simultanment femme et ction, objet (d)crire et objet crit.
Aux yeux de Scve, la posie amoureuse nest pas un moyen pour
approcher la dame, mais pour la rendre prsente travers les mots et
les sons. Cest pourquoi sa posie est intrinsquement idoltre : au lieu
dtre envisage comme un moyen de reprsenter une Dlie qui existe
ailleurs, luvre sera le seul vritable lieu de son existence. Ailleurs que
dans luvre, ailleurs, quen tant quuvre, Dlie nexiste pas
29
.
Quand Manuel se dcide nalement construire son rcit en utilisant
des pages crites pendant sa jeunesse, il tente, comme lamant-pote de
Scve, de crer un lieu dexistence pour celle qui ne pourra plus exister
ailleurs que dans son texte :
il se jura intrieurement de tout faire [] pour donner sa jeune
morte limmortalit des hrones et des martyres [...]. Il seorcerait
dinventer les mots et les phrases qui lui restitueraient la plnitude de
la vie []. En mme temps, il veillerait ce quelle devienne, pour
tous ceux qui ne la connatraient qu travers lui, un mythe
30
.
27
crire sur Tamara, op. cit., 9 sq.
28
Comme le je narrateur dans Dlie, Manuel est un sujet divis, dchir, jamais pri-
sonnier entre son dsir (ou limage de lobjet dsir) et limpossibilit de sa ralisation []
De la mme faon que lAmant est priv accs lobjet dsir, lintgration travers la
posie est interdit au Pote . Frelick, op. cit., 110. Traduction E. Laskowski-Caujolle.
29
Cf. J. Rieu, Esthtique de lidoltrie dans la posie franaise du XVI
e
sicle (daprs
Hunkeler, 238).
30
383
Au dernier chapitre, qui est crit la troisime personne, nous
apprenons la mort de Tamara. Le narrateur ny a rien ajout. Aprs la mort
de Tamara, cest le silence. Un silence de trente ans. En faisant semblant
de publier la dernire uvre, inacheve, dun ami mort , Manuel se
considre mort comme sa bien-aime. Cest en crivant et publiant le
roman inachev, que Manuel renat et quil fait revivre Tamara. Ce qui
ntait pas possible en ralit devient possible dans le rcit : l, Manuel est
pour toujours runi avec la femme adore. travers le texte, Manuel, le
narrateur, trouvera la paix et lunit du moi ce que Manuel, lamoureux,
avait cherch en vain.
En choisissant la rcriture dune uvre de la namor comme
contrainte littraire (il y en a dautres, bien sr), Marcel Bnabou a
surpass brillamment les chemins uss de lintertextualit de ses romans
prcdents.
4. Lducation sexuelle : Violetta, la belle connue.
Si Tamara est une apparition, comme lannonce le titre du chapitre o
elle surgit, le deuxime personnage fminin, qui joue un rle important
dans la vie de Manuel, est introduit dans un chapitre qui porte son nom :
Violetta. Cest elle qui sduit notre hros timide, cest elle que Manuel
doit un sens de ralit concernant le fminin. Tandis que Tamara est
dcrite comme un ange blond fragile et ple cause de sa maladie (ce
que Manuel essaye dignorer tant il soccupe de lui-mme), Violetta, qui
tranchait violemment sur lordinaire
31
respire la sant : grande, ne,
des yeux sombres, de longs cheveux noirs. Dorigine franaise, elle est une
vraie-jeune-lle-de-Paris
32
. Cest cause delle que Manuel imagine
Paris comme un lieu enchant, comme la Ville de lIntelligence et de
lAmour
33
, la VIA (si on ne prend que des lettres capitales), le chemin
prendre pour chapper la vie provinciale. Il est frappant que les lettres
V, I, A sont les premires et la dernire de VIolettA
34
. Pour Manuel, Paris
(reprsentant la ralit) et Violetta sont synonymes.
Contrairement Tamara, Violetta a une voix dans le texte. Cest elle
qui prend les choses en main, qui sait quoi faire et o aller pour de longues
heures de tte--tte. Cest seulement quand Manuel quitte le Maroc et
dcouvre la vie dtudiant quil se rend compte que le Paris de ses rves
31
Ibid. 43.
32
Ibid. 46.
33
Ibid. 41.
34
Le nom de Violetta contient aussi lide du viol, peut-tre que Manuel se sent viol par
la ralit parisienne et par la ralit en gnral. Le nom de Tamara, cependant, contient
lide damour : Tamara taimerai(s). cause delle, Manuel est nalement capable
dapprcier la vie dans la capitale.
384
HORS DOSSIER
nexiste pas. Ignor par les jolies Parisiennes, frustr cause du temps gristre
et de lhumidit insupportable, Manuel se croit abus, ce qui le prdestine
cet vnement, qui se rvlera tre une jeune lle russe, Tamara.
Lducation sentimentale de Manuel, qui se fait donc grce deux
femmes complmentaires, ressemble entre autres
35
celle de
Guinglain, le Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu. Il est frappant, dailleurs,
que luvre de Beaujeu, crite dans la seconde moiti du XII
e
sicle, se
singularise aussi par des interventions rptes du narrateur dans le rcit et
par un inachvement de lhistoire.
[T]he choice to be made (by Guinglain, by the author) is not only
between the two feminine poles of attraction ; it is a choice of genres as
well, a choice of literary categories for the text under consideration
36
.
Dans crire sur Tamara, Bnabou choisit galement des formes litt-
raires distinctes : tandis que Tamara est lobjet du dsir dans le roman
courtois du jeune Manuel, Violetta ne fait partie que du projet ampli
de son Bildungsroman. Comme la voix du narrateur narquois qui critique
lexaltation du jeune romancier, le personnage de Violetta relativise lamour
idoltrique de Manuel pour Tamara.
Linitiation sexuelle des deux hros, Manuel et Guinglain, se fait en
n dadolescence par des femmes dune grande matrise intellectuelle.
La Belle aux Blanches Mains de Beaujeu a appris les sept art libraux
37
,

la formation de Violetta dans crire sur Tamara la faite experte en litt-
rature et en musique. Mais Guinglain ainsi que Manuel, victimes de leur
passivit, viennent de subir une premire dfaite, quand la femme sduc-
trice, au dbut de leur connaissance, interrompt lacte sexuel :
Linitiation sexuelle [de Guinglain] progresse quand la dame se couche
sur le hros et commence lembrasser. Ces gestes sont accompagns
de propos des plus tendres. Cest ce moment que la meneuse de jeu
interrompt brusquement celui-ci en dclarant qualler plus loin hors
mariage serait une infamie [] et plante l le hros dans un tat fort
pnible dexcitation et dbahissement
38
.
35
Une analyse complte reste faire.
36
La dcision prendre (par Guinglain, par lauteur) nest pas seulement entre les deux
ples fminins dattraction ; il sagit galement de dcider dun genre, des catgories litt-
raires pour le texte en question . Haidu, Peter : Realisme, Convention, Fictionality and
the Teory of Genres in Le Bel Inconnu , Esprit Crateur, Baton Rouge, LA, Vol. XII. No.
1, Spring 1972, 37 60, 57.
37
Cf. Banniard, Michel : Le Bel Inconnu et les Belles Mystrieuses : une ducation sen-
timentale au XIII
e
sicle , in : Gaudard, Franois-Charles d., Lesprit et les Lettres, PU du
Mirail, Toulouse 1999, 41 47, 42.
38
Banniard, op. cit., 43.
385
Violetta a choisi de pratiquer ce quelle avait elle-mme baptis un
irt trs pouss
39
, en simposant la contrainte de la virginit, malgr son
mpris pour tout ce quelle appelle morale bourgeoise. Manuel soure de ce
quil considre comme trop ou trop peu.
Ce nest que plus tard que les deux hros font lexprience dune
ducation sexuelle complte par ces mmes femmes. Cest quand Manuel,
pour un instant, remet en question la construction du moi romantique
parisien
40
:
Et, lespace dun clair, tu as cru pour de bon que ta vrit tait l,
dans ce corps corps enn retrouv avec ton experte complice de jadis,
que tout le reste, ce nouveau moi que tu tes laborieusement construit
depuis ton arrive ici, ntait quun inutile et fastidieux dtour
41
.
Mme si Manuel se perd toujours dans des rves idylliques quand il
pense Tamara, qui doit quitter Paris de plus en plus souvent cause de
sa maladie, cette initiation le libra de son ide trop troite de lamour :
ctait lpoque o je multipliais sans vergogne les liaisons dune nuit,
dune semaine ou dun mois
42
.
Violetta devient partenaire amoureuse et condente pour Manuel :
Je ne pouvais oublier quelle tait la seule personne qui avait connu de
trs prs, et depuis mes annes marocaines [] les phases successives
de mon volution. La seule dans les bras de qui je pouvais retrouver
[] la continuit de ma vie [] de ma vritable identit
43
.
Cest avec Violetta, que Manuel mnera une vie daprs lexemple du
couple Sartre-Beauvoir
44
.
5. Knstlerroman
Dans sa critique dcrire sur Tamara, Warren F. Motte voit le roman
de Bnabou moins dans la sphre du Bildungsroman que dans celle du
Knstlerroman (roman dartiste
45
). Quelles sont donc les caractristiques
du roman dartiste autres que celle de larrive de lartiste maturit ?
Dans sa thse sur le Knstlerroman et la vie urbaine, Max von Hilgers
montre entre autres que pour
39
40
Ce moi de Manuel ntait devenu possible qu cause de son amour pour Tamara.
41
42
Ibid. 248.
43
Ibid. 252.
44
Cf. ibid. 253.
45
WORLD LITERATURE TODAY : 76 : 3 4, Summer/Autumn 2002, 109-110.
386
HORS DOSSIER
le roman dartiste, labandon du pays natal familier et le passage de
lancien un nouveau milieu de vie ont une signication au niveau
narratif. Sans changement dunivers, le conit classique entre les ides
propres et les ides gnrales de lintgration du hros dans la socit
ne se produit pas. Le roman dartiste au XIX
e
sicle fait de ce conit
externe un conit interne ; il dramatise la tension par la rencontre du
protagoniste avec la ville. Tandis que dautres personnages sadaptent
sans dicult la vie urbaine, le hros du roman dartiste manque
souvent la capacit dintgration et daccommodation. Il sensuit
un dsenchantement invitable. [] La ville se prsente comme un
univers hostile lart, qui ne laisse pas au peintre ou au pote despace
susant pour son activit. [] La rencontre de lindividu et du
monde urbain conduit donc un conit personnel qui fait natre un
isolement intrieur
46
.
Ce sentiment disolement et dhostilit urbaine existe galement au XX
e

sicle quand le jeune Manuel quitte son pays natal, le Maroc, pour dcouvrir
la France, Paris.
Paris tait tout pour lui : lieu idal, patrie de laudace, mlange
unique des qualits les plus rares. L seulement seraient assouvis, dans
limmdiat, ses plus pressants dsirs, ceux quil osait peine savouer
lui-mme ; l seraient aussi raliss, plus longue chance, ses espoirs
concernant son futur
47
.
Le vrai Paris cependant nest pas conforme ses rves et sa dception
est si grande quil lui manque des mots pour la dcrire. Il lui faut dix ans,
pour tracer quelques mots sur papier de ce quil avait refoul pendant si
longtemps. Enferm comme pensionnaire au lyce Louis-le-Grand, Manuel
qui considrait des personnages de romans comme Gavroche, Marius ou
Cosette comme ses amis, qui croyait que ctait un malentendu du destin
de ne pas tre t n aux bords de la Seine, commence lentement se rendre
compte quil avait toujours vcu dans un monde imaginaire. Entour dautres
lves, il se sent seul. Les farces et brimades des anciens lves le choquent
tellement quil est incapable den parler.
Manuel narrive pas sacclimater. Et pas seulement au sens premier
du mot, mme si lhumidit, les journes de pluie qui se succdent sans
cesse, le tourmentent. La solitude est pire. Sil avait imagin la commu-
naut acadmique sadonnant exclusivement, en un parfait accord, au
46
Hilgers, Max von : SPIEGEL, SCHATTEN UND DMONEN Darstellungsformen
urbaner Lebenswelt im Knstlerroman zwischen 1780 und 1860. Dissertation et thse,
Universit Paris III Sorbonne Nouvelle, U.F.R. de Littrature gnrale et compare in
Frankreich, Berlin 2004, 305 307.
47
387
culte des belles-lettres
48
, il devait se tromper. Paris qui pour lui, lenfant
dun pays de soleil, tait beau et pur, se rvle sombre et grossier. Comme
dans le roman dartiste au XIX
e
sicle, ce conit externe, le manque de la
capacit dintgration, se transforme en conit interne.
Nous avons dit plus haut que lapparition de Tamara se passe juste au
moment o Manuel est le plus dsespr. Paris nest ni la ville de lintelli-
gence et de lamour comme il croyait, ni une vritable personne, parte-
naire part entire dans tout ce quil allait entreprendre
49
. Lvnement
traumatique que Manuel, qui se sent trahi par la ville, subit et dont nous
avons parl plus haut, pourrait tre aussi le moment de cette dception
profonde. Il sensuit que la femme Tamara devient ce que Paris ntait plus
pour lui : un tre sublime, au-del de toute misre barbare de la vie quoti-
dienne. En elle, Manuel retrouve la beaut quil croyait perdue. Elle est
ce que le Paris rel ntait pas. Elle reprsente le Paris de ses rves. Ce que
Manuel esprait, en vain, de la ville, linitiation aux arts et aux sciences
pour trouver sa propre identit, il le retrouve en Tamara : Comme si
ctait autour delle seule que pouvait se faire lunit de ta personne
50
.
Si nous avons remarqu plus haut que Tamara est une allgorie de la
littrature, nous pouvons conclure ici que Tamara est aussi une allgorie de
Paris qui, son tour, est une allgorie de la littrature. Tamara, la femme
russe, est la plus petite des trois poupes russes qui sappellent Littrature,
Paris, Tamara.
Tamara est (presque) un homophone de taimera , donc inclut la
notion amour en gnral, ce qui nous incite proposer la lecture suivante
du titre du roman : crire sur ce que jaime.
En prsentant des images littraires ainsi que leur gense, en voquant
la Dlie pas seulement comme femme mais aussi comme uvre potique,
Marcel Bnabou nit par crire la rencontre avec son propre soi. Du procd
narratif rsulte un processus de connaissance de soi-mme, peut-tre grce
son amour pour Tamara qui reprsente tout ce quil aime le plus.
48
Ibid., 25.
49
Ibid. 21.
50
Ibid. 101.
388
HORS DOSSIER
389
AUTEUR
Crations
390
391
JACQUES PERRY-SALKOW
Lapostrophe
Jacques Perry Salkow
Sagissant dvoquer leacement, linterpellation,
sagissant dimager lespace dcriture
( lempyre , spanchera lpistolire) semplissant
dbrouements dailes, jusai dapostrophes.
392
CRATIONS
Labsence daranchissement, jimagine Jarme
aujourdhui quelle mcrit dailleurs, dune presqule dlection.
Linstinct maiguise. Lptre quelle menvoie, jentends
limprgnation dicelle, menseigne lexistence dalgues,
dembruns, mintime lordre desprer.
*
Delle, lane, linconnue, javais jusqualors limage dune
dOrlans quon seora dloigner dintrigues dtat.
Lhtel quon massigna ntait quenlades dalcves, dombres
dpoque, do schappait lessouement damantes, dhommes,
sentraimant. Lexistence dhier, jallais loublier, massura-t-on. Lon
mapprta, maubla daccessoires danimaux. Linstant daprs,
jtais lune delles.
Lanne scoula. Lempilement dptres, laccumulation
dhistoires denfermements, dasservissements, mindignant
jusqu lgarement, jordonnai quon mexpdit dAnnecy
larme damis dantan.
Jallai jusqu lhtel quindiquait lenveloppe. Dinqualiables
prudhommes minterdirent dabord laccs. Dautres,
doprette, maccostrent, meeurant lpaule, laine, mappelant
Mamzelle . (Quon sentiche aujourdhui dabrviations
mexaspre.) Quimporte ! Jentrai. Jentends quon mobisse.
Lhistoire dalcve mintresse ; dautant quelle salimente
dinfamies. Laltercation prudhomale, quoiquayant lloquence
dun hors-duvre, mclaira demble.
393
JACQUES PERRY-SALKOW
Quelquun mindiqua lescalier, mescorta jusqu ltage,
mentretenant dorgies, danonymat, dargent. Quest-ce quil
simaginait ? Jattendis quil sclipst. Lendroit,
quornementaient dapothotiques chefs-duvre dOrient,
stendait jusqu larrire-cour, moppressait. Jeus leroi
dentrouvrir lhuis dappartements dhtares, dphbes,
nayant quaspect desclaves. Lune delles, dinstinct, semmitoua
jusqu lentrecuisse. Lun deux, sessuyant lappareil, menjoignit
dentrer. Jexplorai lombre, jerrai jusqu learement.
Lorsquenn japerus lentremetteur, jtreignis larme.
Linfme mas-tu-vu mapostropha. Lclatement lbranla.
Quespres-tu ? sempoigna-t-il lintestin. Quon maccuse
damuser lomnipotente prudhomie ? Quimporte laaire,
Mamzelle, puisquon ltouera. Jactionnai larme
jusqu lcurement.
*
Japerois lchafaud. Quadviendra-t-il delle ? Lide quelle
senivre aujourdhui despaces, dazur, mapaise. Jemporte
l ptre dembruns , lultime, lassurance quelle saranchira.
Lorsquclata lescarmouche, lide dvasion menvahit lesprit.
Dahan, jescaladai lenceinte dentrepts. Maperus-tu lorsquils
tarrtrent ? Jerrai jusqu langlus. Lembarcadre
Membarquer Mvader
Aujourdhui japprends quon taccable. Quest-ce, lquit ?
Lassesseur taccuse dhomicide nentendant labomination
quest lesclavage ; daucuns mappellent l informatrice
jtais lhtare spanchant. Jarpente lestran jusqu listhme.
Jaimerais tenlever, tamener jusquici, jaimerais ttreindre
Jimplore locan, jendure limpuissance.
Lamie, lunique ! Lempyre sallumant, lon sassemble, sentoure
damis ; lle senivrera dharmonies jusqu laurore. Jachve lptre
quacheminera durgence lestafette. Tcrire, tcrire lvidence quil
mincombe aujourdhui dapprendre lart dexister, lenvie dtre !
Loiseau senvole !
394
CRATIONS
395
ALAIN CHEVRIER
Les ready-made aids qui suivent
ont pour point de dpart des pomes de
Baudelaire, Mallarm et Jacques Roubaud
(Les animaux de tout le monde, 1983). Sur
ce dernier sonnet, cf. http://blackbanzai.
free.fr/zazievers.htm, le site de Zazie mode
demploi 2005.
3 sonnets avec catastrophe
Jean-Franois Bory
Alain Chevrier
396
CRATIONS
BIEN LOIN DICI
Cest ici la case sacre
O cette lle trs-pare,
Tranquille et toujours prpare,
Dune main ventant ses seins,
Et son coude dans les coussins,
coute pleurer les bassins;
Cest la chambre de Dorothe.
La brise et leau chantent au loin
Leur chanson de sanglots heurte
Pour bercer cette enfant gte.
Du haut en bas, avec grand soin,
Sa peau dlicate est frotte
Dhuile odorante et de benjoin.
Des eurs se pment dans un coin.
[APRS LE TSUNAMI]
case
lle
coussins
....
....

eurs
397
ALAIN CHEVRIER
[NAUFRAGE]
I
A la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
A mme les chos esclaves
Par une trompe sans vertu
Quel spulcral naufrage (tu
Le sais, cume, mais y baves)
Suprme une entre les paves
Abolit le mt dvtu
Ou cela que furibond faute
De quelque perdition haute
Tout labme vain ploy
Dans le si blanc cheveu qui trane
Avarement aura noy
Le anc enfant dune sirne.
II
- -- --- ---------- --
----- -- ------- -- -- -----
- ---- --- ----- --------
--- --- ------ ---- -----
---- --------- -------- --
-- ----- cume- ---- - ------
------- --- ----- --- paves
------ -- --- ------
-- ---- --- -------- -----
-- ------- --------- -----
---- ------- ---- ------
---- -- -- ----- ------ --- ------
--------- ---- noy
-- ----- ------ ----- -------
398
CRATIONS
Les vers soie
Les vers soie murmurent dans le mrier
ils ne mangent pas ces mres blanches et molles
pleines dun sucre qui ne fait pas dalcool
les vers soie qui sont patients et douillets
mastiquent les feuilles avec un bruit mouill
a les endort mais autour de leurs paules
ils tissent un cocon rond aux deux ples
l de bave, puis dorment rassurs
En le dvidant on tire un l de soie
dont on fait pour une belle dame une robe
belle galement quelle porte avec allure
Quand la dame meurt on enterre la soie
avec elle et on plante, sur sa tombe en octobre,
un mrier o sans n les vers soie murmurent.
Les vers
Les vers
mangent
avec un bruit mouill
une belle dame
qu
on enterre
en octobre,
399
AUTEUR
I
Docte sacr hlas immature,
tacite amorce des malheurs,
leur catchisme sado trame
le meurtre, acte chaos admis.
Au mdia, cest mal orchestr,
a sme la trace dhumoriste
discret, la moustache amre,
et ricoche sur le Damas team.
La meute mord, crie sa chaste
modestie. Ah, rustre acclam !
Camelots du harem sectaire !
Il massacre toute dmarche,
cet archasme moral dsuet.
Cest armer, la chose maudite.
Alors, miettes de cauchemar,
les caricatures de Mahomet ?
lisabeth Chamontin
Actualits politiques
400
CRATIONS
II
Un soleil bien crevass
se lve sur lancien bois.
Reviens, silence absolu !
Oublie les vers anciens !
crivons les banlieues
si recules, non viables.
Basse, lincurie senvole.
Lessence, voisine, brla.
Bien sr, Nicolas se lve ;
vu les braises, il nonce :
librons ces avenues . Il
scurise sa bonne ville.
On a vu ses CRS, lie en bile,
suer bienveillance. SOS !
Vois le bel ennui crasse :
rve, absence, illusions.
beurs, liens enclavs,
oublis, ceins lenvers,
loisirs en cave, en blues,
balivernes en coulisse...
Un verbe sans ciel isole
laves encore nuisibles.
Venin, blessure sociale,
les violences urbaines.
401
MICHEL CLAVEL
Deux pomes rptition
Michel Clavel
402
CRATIONS
403
MICHEL CLAVEL
404
CRATIONS
Je relirai tous les mots de ce douzain o
maintenant, depuis le tout premier vers, je sais
quon mannonce tre son relecteur. Je comprends
mal. A faire mentir cela jaurais un grand
plaisir : de la prdiction a ore bien le
dsir mais cest bidon, vide comme un petit
vide, comme un petit dsir. Mais cest bidon,
a ore bien le plaisir de la prdiction,
jaurais un grand mal faire mentir cela.
Je comprends quon mannonce tre son relecteur.
Je sais maintenant, depuis le tout premier vers,
o je relirai tous les mots de ce douzain.
Douzain
405
MICHEL CLAVEL
Ce douzain dalexandrins est un pome pli en diagonale :
Les 11 premires syllabes du 1
er
vers sont les 11 dernires syllabes du 12
e
vers
Les 10 premires sylabes du 2
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
e
e
vers
La premire syllabe du 12
e
vers est la dernire syllabe du 1
er
vers.
On ne peut plier en diagonale quun pome rgulier, pair et carr .
Comprendre par l que le nombre de vers est pair et gale le nombre
de syllabes : douzain dalexandrins, huitain doctosyllabes, sizain
dhexamtres, etc.
406
CRATIONS
407
FRDRIC SCHMITTER
Larme fin du lys,
Voil lhymen pur
Des parfums goyim,
Mil typhons suaves.
Fumets byzantins lors
Sy unissent fort mal.
Frdric Schmitter
Polygraphiques
A O E I U Y
O I A Y E U
E A U O Y I
I Y O U A E
U E Y A I O
Y U I E O A
408
CRATIONS
Bois Psych, un
Whisky pour lme !
La Mort reprit un Byrrh
Dry, puis me frla
Le bas du dos. Yin
Juge yang, dit-on
O I A Y E U
I Y O U A E
A O E I U Y
Y U I E O A
E A U O Y I
U E Y A I O
E A U O Y I
A O E I U Y
U E Y A I O
O I A Y E U
Y U I E O A
I Y O U A E
Lclat dun onyx vif
Dans lil du lynx,
Sr et hyalin, rond.
Vos si grands yeux,
Lynx, guident nos pas.
Il y dort un ange.
409
FRDRIC SCHMITTER
Fin nylon, dur marbre.
Yuppies nosant
Voir Charybde plus
Que Scylla. Chiffons.
Salon plein, nul ptyx.
Dj, un bombyx gt.
I Y O U A E
Y U I E O A
O I A Y E U
U E Y A I O
A O E I U Y
E A U O Y I
U E Y A I O
E A U O Y I
Y U I E O A
A O E I U Y
I Y O U A E
O I A Y E U
Sculpte, Pygmalion,
Crant un corps. Cypris
Y sut stiller son sang.
Lannonce vint du Styx.
Il sy trouva de
Noirs satyres nus.
410
CRATIONS
Psy, suis-je normal ?
Tu les, sympathisons !
Vil mytho : un transfert ?
Seras-tu mon psy, dis ?
Soit, payeur !
Marc, donc, devint un psy
Y U I E O A
U E Y A I O
I Y O U A E
E A U O Y I
O I A Y E U
A O E I U Y
Chacune des six lignes de ces six pomes contient une seule fois
la srie des six voyelles.
La succession des voyelles dans chaque pome sinscrit dans
un carr latin, cest dire quaucune ligne ni aucune colonne ne
contient deux fois la mme voyelle.
En superposant les six carrs, on obtient un cube latin dans
lequel la succession des 6
3
voyelles peut se lire dans les trois dimen-
sions partir de quatre des coins du cube, de vingt-quatre faons
direntes, et de telle sorte quaucune ligne, colonne ou hauteur du
cube ne contienne deux fois la mme voyelle.
411
FRDRIC SCHMITTER
412
CRATIONS
413
MARTIN GRANGER
Martin Granger
Martin Granger
Oprette
Les Lauriers sont Coups
120 =
De
puis
qua
de
plus
ans
mille
tre

8
12
8
12
cest
8
12
la
de
prom
dans
nous
nons
les
bois
les
lau
sont
riers
cou
ps
Lon
se
dan
rond
en
tous
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Je
lai
cas
du
tor
et
le
le
Je
pied
vais
6
mettre
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la
droit
len
pez
Trem
lhui
dans
la
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mo
la
chez
de
veux

Je
nous
vous

que
don
men

le
si
niez

loup
rais
boi
jen
tait
qu
jus
sir
plai
mon
chat
Le
3
pris

la
sou
une
pour
ris
13
Les lauriers sont coups

Oprette.
414
CRATIONS
2
17
qui
au
tend
mat
bre
ys
pa
Son
ton
rive
ar
frre
ba
un
dans
do
teau
me
il
mots
trois
dit
la
en
21
tin
sum
per
Pau
Dor
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vous?
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Non
Comme
non!
non
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le
ti,
prince
ptit
26
me
6
Quon
dit
un
donne
de
bre
sa
cest
3
bois
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lo
pour
hi

les
del

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ma
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Ma
29
quas
soeur,
donc
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Dans
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loin
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un
33
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3

raille
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li
pra
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3

sa
ne
son
mai
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est
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car
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il
men

le

chan
ton
415
MARTIN GRANGER
3
37
tons
son
tous
ne
Il
ment
par
pas
ci
le
Nous
les
rons
trui
sieurs
mes
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41
comme
font
dau
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gen
si
phin
Je
til
me
plu
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pas
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46
deux
Jai
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51
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grand
elle
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je
gn
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tam

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Jo
bour
416
CRATIONS
4
56

as
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un
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puis
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sur

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lent
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Deux
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grands
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de
63
ins
quon
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ve
cri
les
qui
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gla
sont

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chez
me
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66
417
MARTIN GRANGER
5
comme
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Mi
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72
tra

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la
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hu
ca
ti
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ca
77
bi
to
to
bo
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418
CRATIONS
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dor-
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bien-
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douil-
pen-
419
MARTIN GRANGER
...
Vous pouvez couter une version des lauriers par les Trois Jeunes Tambours
cette adresse : http://margranger.free.fr/lauriers.htm
Engraved by LilyPond (version 2.4.2)
7
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420
CRATIONS
421
Patrice Hamel
Rplique n 12 (1998)
Certaines des uvres de Patrice Hamel, collaborateur rgulier
de Formules, ont t montes grande chelle dans des lieux publics
parisiens : Stalingrad (Angle rue de lAqueduc / Boulevard de la Villette),
la Grande verrire de la Gare du Nord, au March St Quentin / Magenta
Ephmre , au Ttre du Chtelet, Place de lOdon et la galerie Site
Odon 5 . Il sagissait dans ce dernier cas dune exposition personnelle
intitule Hamel ritre , qui eut lieu du 15 mars au 26 mai 2006. Elle
tait accompagne dun parcours artistique dans Paris qui perdure en
partie aujourdhui.
422
423
424
425
EDUARDO KAC
Depuis les annes 1980, la posie
sest nettement loigne de la page
imprime. Avec les nouveaux environ-
nements oerts lcriture comme la
lecture, du Minitel jusquau PC, nous
avons vu se dvelopper de nouveaux
langages potiques. La vido, lholo-
graphie, la programmation, le Web ont
tendu encore les possibilits de cette
nouvelle posie et laccs ses produc-
tions. Aujourdhui, dans un univers
de clones, de chimres et de cratures
transgniques, il est temps denvisager
de nouvelles directions pour la posie in
vivo. Je propose ci-dessous, cet eet,
divers recours la biotechnologie et aux
organismes vivants, nouveaux domaines
de cration verbale, paraverbale et non-
verbale.
1) Performance microbotique :
crire et prsenter, avec un micro-robot,
dans la langue des abeilles, pour un
public dabeilles, comme une danse
demi fonctionnelle, demi ctionnelle.
Eduardo Kac
La robeille (abeille robot) permettrait
un pote dcrire un texte de danse
pour une excution qui nait aucune
rfrence au monde physique (cest--
dire que cette danse nenverrait pas les
abeilles la recherche de pollen). En
revanche, la nouvelle chor-graphie
(cinnotation) aurait toute chance,
tant soi-mme sa propre rfrence,
de faire mouche ( miel).
Bioposie
426
CRATIONS
2) criture atomique : Disposer avec
soin des atomes et crer des molcules
an de constituer des mots. Faire
sexprimer ces mots molculaires sous
la forme de plantes, quil faudra ensuite
laisser se ramier en mots nouveaux,
par mutation. Contempler et humer la
grammatologie molculaire des eurs
obtenues.
3) Interaction dialogique de
mammifres marins : Composer un texte
sonore en manipulant des paramtres de
hauteur et de frquence enregistrs lors
dune conversation de dauphins ; faire
couter ce texte un public de dauphins.
Observer les ractions dun public de
baleines et vice versa.
4) Posie transgnique : Synthtiser
de lADN selon des codes invents de
faon crire des mots et des phrases
utilisant la combinaison des nuclotides.
Incorporer ces mots et phrases dADN
dans le gnome dorganismes vivants,
qui les transmettront leur descendance
en les combinant des mots dautres
organismes. Par mutation, perte naturelle
ou change dADN, de nouveaux mots,
de nouvelles phrases apparatront. Relire
le transpome rebours en suivant les
squences de lADN.
5) Infracoustique tlphantine :
Grce de puissantes ondes ultraso-
nores, les lphants sont capables de
tenir entre eux des conversations jusqu
des distances de huit miles. Ces changes
peuvent tre perus, par des humains
sensibiliss, en tant que variations de
la pression de lair. Crer des composi-
tions dinfrasons fonctionnant comme
En assignant des valeurs smantiques
spciques aux aminoacides, un
pote peut crire une protine. La
protine Genesis , ci-dessus, crit,
de faon trs critique, la prescription
biblique : Que lhomme ait
autorit sur les poissons de la mer,
sur les oiseaux du ciel, sur tout le
vivant qui se meut sur la terre .
427
EDUARDO KAC
les appels distance des lphants et les
transmettre de loin une population
dlphants des forts.

6) Inscriptions amibiennes : crire
la main sur un milieu comme de lagar-
agar laide de colonies damibes et
observer leur croissance, leurs mouve-
ments et leurs interactions jusqu
mtamorphose ou disparition complte
du texte. Observer ces inscriptions
lchelle microscopique et macrosco-
pique simultanment.
7) Signaux de lucifrase : Par la
manipulation des gnes qui codent la
bioluminescence, transformer des lucioles
en bardes an quelles emploient leur
lumire selon des dispositions fantasques
(cratives), au-del des emplois naturels
(pour erayer les prdateurs, attirer des
partenaires ou piger des cratures plus
petites an de les dvorer).
8) Composition biochromatique
dynamique : Employer le langage
chromatique du calmar pour crer
de fantastiques dispositions colores.
Communiquer ainsi des ides puises
lUmwelt du cphalopode mais
suggrant dautres expriences possibles.
428
CRATIONS
9) Littrature aviaire : Enseigner
un perroquet gris du Gabon non
seulement lire et parler, manipuler
des symboles, mais encore composer et
prsenter des pices.
10) Potique bactrienne : Deux
colonies identiques de bactries
colonisent une bote de Ptri. Lune
delles a cod dans un plasmide un
pome X, tandis que lautre y a mis
un pome Y. Comme elles se disputent
les mmes ressources, ou partagent
leur matriau gntique, lune delles
peut-tre survivra lautre, ou bien de
nouvelles bactries peut-tre surgiront
par transfert horizontal du gne
potique.
11) Xnographiques : Transplanter
un texte vivant dun organisme un
autre et vice versa, an de crer un
tatouage in vivo.
12) Texte tissulaire : Cultiver un tissu
vivant en forme de structures verbales.
Obtenir son lent dveloppement jusqu
ce que les structures verbales forment un
lm entirement couvrant qui les fasse
elles-mmes seacer.
13) Protopotique : Crer un code
qui convertisse les mots en aminoa-
cides et produire par ce moyen un
pome-protine tridimensionnel vitant
ainsi compltement le recours un
gne pour coder la protine. Ecrire la
protine directement. Synthtiser le
pome-protine. Le modliser dans un
Commencer par ramasser de la
vase au fond dun lac ou dune
rivire. Crer une large bote
plate, transparente, fermeture
hermtique, et y introduire la vase,
ainsi que de leau du lac ou de la
rivire, de la cellulose (prendre pour
cela les pages les plus intressantes
dun journal), du sulfate de sodium
et du carbonate de calcium. Fermer
la bote. peu prs 5000 micro-
organismes dirents (bactries et
archaea procaryotiques) vont la
peupler. Placer alors sur la bote, en
lettres dcoupes, opaques, les mots
que lon veut faire dchirer. Exposer
le tout la lumire, les mots agissant
comme un cache. Au bout denviron
deux semaines le texte dessous sera
assez sombre pour une lecture aise.
Exposer enn lentire surface
la lumire ambiante et laisser les
mots se dissiper. lintrieur de
la chambre close, la population
recyclera les substances nutritives et
en vivra sans apport extrieur.
429
EDUARDO KAC
mdia numrique et non-numrique.
Lexprimer sous forme dorganismes
vivants.
14) Agroverbalia : Utiliser un faisceau
lectronique pour crire dirents mots
sur une surface de graines. Faire pousser
les plantes et observer quels mots
produisent les plus robustes. Planter
des graines selon diverses dispositions
signiantes. Explorer lhybridation des
signications.
15) Nanoposie : Assigner une
signication des grains quantiques et
des nanosphres de direntes couleurs.
Les exprimer en cellules vivantes.
Observer leurs mouvements, la direction
de ces mouvements. Lire les mots-
quanta et les nanovocables tandis quils
se dplacent dans la structure interne
tridimensionnelle de chaque cellule,
cest--dire observer les trajectoires
vectorielles lintrieur dune cellule. La
signication change continuellement,
selon que certains des mots-quanta et
nanovocables se trouvent proximit de
certains autres, selon quils se dplacent
vers eux ou sen loignent. La cellule
toute entire est le substrat de lcriture,
champ de signications potentielles.
16) Smantique molculaire : Crer
des mots molculaires en assignant une
signication phontique des atomes
individuels. Par nanolithographie Dip-Pen,
distribuer les molcules sur une surface
en or, atomiquement plane, an dcrire
un texte nouveau. Ce texte est fait de
molcules, qui sont elles-mmes des mots.
Dbut dun nouvel alphabet.
On peut crer des lettres avec des
nanotubes de carbone, minus-
cules cylindres de seulement
quelques milliardimes de mtre
de diamtre, comme cest le cas
pour cette lettre T. Les mots crs
cette chelle nanomtrique
peuvent tre stabiliss selon les
lois de la dynamique molcu-
laire quantique. Cest la premire
lettre du mot TOMORROW
(DEMAIN en anglais).
430
CRATIONS
17) Carbogramme asyntaxique : Crer des nanoarchitectures verbales
suggestives, de seulement quelques milliardimes de mtre de diamtre.
18) Mtaphores mtaboliques : Tenir sous contrle tout le mtabo-
lisme de certains micro-organismes dune vaste population, dans un
mdia pais, en favorisant la production de mots rendus phmres par
leur raction aux conditions spciques de lenvironnement, lexposition
la lumire par exemple. Laisser ces mots vivants se dissiper deux-mmes.
La dure de ce processus de dissipation devra tre troitement contrl de
faon constituer un lment intrinsque de la signication du pome.
19) coute haptique : Procder limplantation sous-cutane dun
micropouce possdant la facult au moindre contact (en appuyant dessus)
dmettre un pome-son. Le son nest pas assez dvelopp pour tre
entendu travers la peau. Lauditeur doit se trouver en contact physique
avec le pote an que le son puisse voyager du pouce, travers le corps du
pote, jusquau corps de lauditeur. Ce dernier devient le mdia par lequel
le son est transmis. Le pome entre dans le corps de lauditeur non par ses
oreilles mais de lintrieur, par le corps tout entier.
20) Scriptognse : Crer un organisme vivant entirement nouveau,
nayant encore jamais exist, en assemblant dabord des atomes en molcules
par criture atomique ou smantique molculaire . Organiser ensuite
ces molcules en un chromosome minimal mais fonctionnel. Obtenir par
synthse un noyau qui puisse contenir le chromosome, ou bien intro-
duire ce dernier dans un noyau existant. Procder de mme pour la cellule
entire. La lecture consiste observer les transformations cytopotolo-
giques du chromosome scriptognique, dun bout lautre des processus
de croissance et de reproduction de lorganisme unicellulaire.
Premire publication dans : Cybertext Yearbook 2002-03, dit par Markku Eskelinen &
Raine Koskimaa, Universit de Jyvaskyla, Finlande, 2003, p. 184-185 (en anglais). Publi
en anglais et en allemand dans : pOes1s : Te Aesthetics of Digital Poetry , dit par
Christiane Heibach & Karin Wenz (Ostlden-Ruit, Allemagne : Hatje Cantz Publishers,
2004), p. 244-249. Publi en nnois dans la revue littraire Nuori Voima, N. 4/5, 2004,
p. 27. Publi en hbreu dans Hearat Shulaym 8/9, Jrusalem, 2004, n. p. n. Publi en
estonien dans la revue en ligne Kirikiri http://www.kirikiri.ee/print.php3?id_article=111,
dcembre 2004. Republi en anglais dans Notre Dame Review, N. 19, hiver 2005, p. 145-
148. Republi en anglais dans Technoetic Arts, Vol. 3, N. 1, 2005, p. 13-17. Republi en
nnois dans <nokturno.org>, site Web tenu par la socit potique Nihil Interit, le magazine
littraire Nuori Voima et la maison ddition Savukeidas, octobre 2005. Republi dans :
Ascott, Roy (ed). Engineering Nature : Art and Consciousness in the Post-Biological
Era (Bristol : Intellect, 2006).
431
AUTEUR
Jeux
432
433
ALAIN ZALMANSKI
Jeux croiss
Alain Zalmanski
Solution page suivante.
Horizontalement
2 Jeu cinmatographique (6)
4 Jeu de plein air (5)
7 Jeu agrable (5-5)
8 Jeu de lamour (8)
10 Art du jeu (7)
13 Jeu dcole (10)
16 Jeu de hasard (7)
17 Jeu de guerre (8)
18 Jeu (3)
Verticalement
1 Jeu dargent (7)
3 Jeu mortel (6)
5 Jeu conomique ou politique (7)
6 Petit jeu (7)
7 Jeu damour (7)
9 Jeu sans intrt (8)
11 Jeu qui tourne (6)
12 Jeu mchant (7)
14 Jeu multiple (5)
15 Jeu damour singulier (4)
434
JEUX
Solution du jeu de la page prcdente.
435
ALAIN ZALMANSKI
Selon la rgle classique du Su-Doku, il faut complter la grille pour
que dans chaque colonne, ligne et carr de 3 3 napparaissent quune fois
seulement un caractre donn !
Formules Su-Doku
Alain Zalmanski
E L R U
M F U O
R S
! E O F U L
F L !
U L S S R U
S O R M F E
! U O S
R F ! S L O
Solution page suivante.
436
JEUX
O E S L M R ! U F
L ! M F S U O E R
R F U E O ! M S L
! S E O R F U M L
F O R M U L E S !
U M L S ! S R F U
S U O R L M F ! E
E L ! U F O S R M
M R F ! E S L O U
solution du jeu de la page prcdente
437
Formules n 1 (1997-1998).
crivains, encore un eort pour tre rsolument modernes
(en rimpression).
Formules n 2 (1998-1999).
Traduire la contrainte
(en rimpression).
Formules n 3 (1999-2000).
Proses contraintes
(en rimpression).
Formules n 4 (2000-2001).
Dnir la contrainte
Formules n 5 (2001-2002).
Pastiches collages et autres rcritures
Formules n 6 (2002-2003).
Perec et le renouveau des critures formelles
Formules n 7 (2003).
Texte /Image
Formules n 8 (2003-2004) & AVB n 28-31.
Raymond Queneau et les spectacles
Formules n 9
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RECHERCHES VISUELLES. THORIE. Alain Chevrier, Un pome-puzzle, le Centon
nuptial dAusone. Francis Edeline, Les embrayeurs cosmiques. Ccile De Bary, Le
palindrome a-t-il un sens ? lisabeth Chamontin, Les dessins anims de JET7
pour le Minitel. Nicolas Wagner, Quand lire, cest voir. Frank Wagner, Comment
un lm de paroles et pourquoi. Frdrique Martin-Scherrer, Jean Tardieu, posie
voir. Ronald Shusterman, La beaut nvite pas la difcult ou les con-
traintes du Land Art. Olivier Deprez, Notes sur Proust : le rglement et la stratgie
dans le texte de la Recherche du temps perdu. Olivier Deprez, La potique du
training chez Walter Benjamin. Jean-Paul Meyer, Images de limmeuble dans La
Vie mode demploi : une BD de faade ? RECHERCHES VISUELLES. CRATIONS.
Jean-Franois Bory, Bienvenue Monsieur Gutenberg. Stphane Susana, Azulejos
de Courdoue. Michel Clavel, Leau. Un pome pour licosadre. Alain Chevrier,
Trois pomes. Bruno Cany, Hirondelles (extraits). Frdric Dumond, tangent
intervenir. Hippolyte Belliur de Tovar, Sacra, splendida, excelsa, inclyta pyra...
Pierre Fourny, La Posie 2 mi-mots et La Langue coupe en 2. Patrice Hamel,
Deux Versions de Rpliques N2. Victor Hugo, Un alphabet visionnaire. Auguste
Barthlmy, La Vieille Orthographe (1836). Jacques Perry-Salkow Sonnet 26.
Gilles Esposito-Farse, Lipogressif. Gilles Tronchet, Comment il a crit certains
de mes vers. tienne Lcroart, Soupe-Sonnet. Hlios Sabat Beriain, Parallaxe de
vision. Cyril Epstein, crire en colonne. Guy Lelong, Virages. M. Kasper, Livre
ouvert. Je Edmunds, Linni intrieur. POMES CARRS. THORIE ET CRA-
TIONS. Jean-Franois Pu, De la reliure : sur Carrs de Pierre Reverdy. Stphane
Baquey, Denis Roche, des pomes cadrs par le vers. Alain Zalmanski, Sator Arepo.
Umberto Eco, Pomes du Sator (extrait). A. & B. della Schiavetta, Les Miroirs des
Zagghi. Jean-Ren Lassalle, Un carr chinois. Robert Rapilly, Carrs. Sandra K.
Simmons, Au tour de la page. Les margelles. Rmi Schulz, SON. Nicolas Graner,
Deux grilles 9 9. CRATIONS HORS DOSSIER. Sylvain Prudhomme, dipe-
machines (extraits). Michel Voiturier, Des anagrammes. lisabeth Chamontin
plus dun titre (extraits). LOBSERVATOIRE DES CONTRAINTES LITTRAIRES. JEUX
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Schiavetta et Jan Baetens. Leet contrainte, David Bellos. Contrainte, norme,
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THORIE DES NOUVELLES FORMES DCRITURE NUMRIQUE : Comment cest
comme a, Philippe Bootz. Hypertexte et contrainte, Jean Clment. VERS UNE
ENCYCLOPDIE DES CRITURES CONTRAINTES : Lnigme en Italie, critures et
lectures contraintes, Raaele Aragona. La rime au XX
e
sicle. lments de rimo-
logie Alain Chevrier. Littrature contraintes en Autriche partir de 1980, Astrid
Poier-Bernhard. Bande dessine et contrainte, Jan Baetens. ANALYSE DUVRES :
Larbitraire de la contrainte du sens chez Perec, Ccile De Bary. Librement imit
de... Daniel Bilous. Hyperconstruction et Mobilit, Jess Camarero. La con-
trainte et lenjeu de la mmoire, Peter Consenstein. Contraintes et couleurs, Sjef
Houppermans. Le romanesque de la contrainte, Christelle Reggiani. Conte et con-
trainte, Chantal Robillard. La traduction comme laboratoire danalyse scripturale,
Hermes Salceda. Achille, la Tortue et la littrature contraintes, Uwe Schleypen.
CRATIONS PRSENTES PENDANT LE COLLOQUE : Rues de France et Traduction
par translation, Battus. Quatorzains monolettriques, Alain Chevrier. La cinquime
colonne et le rat de cave, Sjef Houppermans. toutes ns utiles, Marc Parayre. De
verre vert, Chantal Robillard. Palindrome, Stphane Susana. Raphl (version de
Cerisy) Bernardo Schiavetta. Une traduction anglaise de Raphl, Ian Monk.-
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Didier Coste
(mars 2005)
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Colloque de Tournon
juin 2006
Achev dimprimer en juin 2006
sur les presses de la Nouvelle Imprimerie Laballery
58500 Clamecy
Dpt lgal : juin 2006
Numro dimpression : 605050
Imprim en France

93Z023-2
)RUPXOHV dont /H0RQGHava|t cr|t qu'|| ta|t urgent de se reporter a |'d|tor|a| du prem|er numro , est
devenue au | des ans LA revue des ||ttratures a contra|ntes ()UDQFH&XOWXUH/HV-HXGLV/LWWpUDLUHV}.
$UW3UHVV a m|s en re||ef qu'e||e rexam|ne |e statut des ||ttratures a contra|ntes, |e d qu'e||es jettent
au jugement estht|que et /D4XLQ]DLQH/LWWpUDLUH a |ou son except|onne||e pu|ssance cratr|ce .
son except|onne||e pu|ssance cratr|ce. 0ue|ques ||vres rcents en par|ent avec faveur : /H'LFWLRQQDLUH
GHOD&RQWHVWDWLRQDX;;
H
VLqFOH(Larousse} ou 6DOXWOHV$QFLHQV6DOXWOHV0RGHUQHVde 6hr|st|an Pr|gent
(P.0.L}, et d'autres s'en offusquent : |e 'LFWLRQQDLUHGHODSRpVLHIUDQoDLVHde Jacques 6harpentreau
(Fayard} ou &pOpEUDWLRQGHOD3RpVLHde henr| Heschonn|c (Verd|er}.
Ce rurro exp|ore |a rercorlre de |'arl, de |'cr|lure el de
|a lecrro|og|e |rlorral|que, er aoordarl des ouvres el
des pral|ques qu'or r'allerd pas lorcrerl d'ure puo||-
cal|or ||llra|re. Les rol|ors corlrasles de prograrre el
de corlra|rle c|a|rerl |es polerl|a||ls des reg|es dars |a
cral|or eslrl|que.
L|llralures rurr|ques prserl par 3erge 8oucrar-
dor. Jear-P|erre 8a|pe : reg|es, corlra|rles, prograrres.
Pr|||ppe 8oolz : |a ||llralure dp|ace. Jear C|rerl
sur |a ||llralure rurr|que. Jar 8aelers el Fraro|se
we| sur |a cyoerpos|e, el Eduardo Kac sur |'ro|opos|e.
A|exardra 3aerrer sur |a ||llralure prograrre, V|cre|
Ca|s sur |es ale||ers d'cr|lure er rseau, Frdr|c Vadre
sur |e o|og. 0av|d Crr|slolle| sur |e spar ||llra|re, Xav|er
Va|ore|| sur |e c|av|er corre corlra|rle. 0ora|res vo|s|rs :
Porpryre 0plal|er re|u par 0or|r|que 8u|ssel. 8errardo
el Arge|o de||a 3cr|avella : sur $/0,5$3+/, ryperlexle
oao||que. E||saoelr Crarorl|r sur Crr|slopre 8ruro el
|e 0oog|e arl, Varl|r 0rarger sur |a corlra|rle 0asrer.
lors doss|er : va|ry K|s|ov sur |a lraducl|or russe de/D
GLVSDULWLRQ, Ao|ga|| Larg sur OD0DLVRQGHVIHXLOOHV, Kare|
varraeseorouc| sur |'a|exardr|r rac|r|er. Les acrosl|-
cres er prose d'Augusle Corle, el |a lror|e des gerres
d'Edouard 8racorr|er. E||saoelr Lavau|l sur |a 3ULQFHVVH
+RSS\ E|v|ra Vor||a Las|oWs||-Caujo||e sureFULUHVXU
7DPDUD. Cral|ors :ODSRVWURSKH de Jacques Perry-3a||oW,
des poeres aragrarral|ques d'E||saoelr Crarorl|r,
deux poeres a rpl|l|or de V|cre| C|ave|, lro|s sorrels
rod|ls d'A|a|r Crevr|er, ur cerlor er crarsors de Varl|r
0rarger, ur cuoe de Frdr|c 3crr|ller, ure 5pSOLTXHde
Palr|ce lare|, |a o|opos|e d'Eduardo Kac. Jeux cro|ss
el 3u 0o|u par A|a|r Za|rars||.
Dominique Buisset VaIry KisIov Auguste Comte
6entre
Nat|ona|
du L|vre
6ommunaut
Frana|se
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l38N 2-911-15-89-9 0-0 25 C
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d t u t a t s e | e n | m a x e r e | | e ' u q f e | |
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Car, au moment prcis o Phdre se dirige vers les portes de la ville

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