;

Paul Ricoeur
Hermneutica y Accin
De la Hermenutica del Texto
a la Hermenutica de la Accin
Prlogo de Juan Carlos Scannone
@UCA
11 prometeo)
! . - .... ...
,..tifica UniYusidaa w t O t . ~ .ovw..-,'Un.
" libros
FiKuttaddeFilasoft'1letr.as
La imaginacin en el discurso
y en la accin
1
Para una teoria general de la imaginadn
La pregunta que se intenta responder en este ensayo puede enunciarse
en los siguientes trminos: es posible generalzar la concepcitl de la imagi
nacill, puesta en prctica en una teora de la metfora centrada en la nocin
de l1llOvacin semdntica, ms all de la esfera del discurso al cual pertenece
orignariamente?
Este pregunta surge de una investigacin de alcance ms amplio a la cual di
hace algn tiempo el nombre ambicioso de Potica de la Voluntad. En el presente
ensayo se da un paso adelante en la direccin de esa Potica. Me siento feliz de
ofrecer el estudio al Profesor Van Camp, cuya hospitalidad en las Facultades
Universitarias Saint-Louis me ofreci la ocasin, en ms de una oportunidad.
de trazar el primer esbozo de un trabajo en curso.
Se dar solamente un paso en la direccin. de esta Potica: el paso de lo
terico a lo prctico. En efecto, he considerado que la mejor prueba a la que
se poda someter la pretensin de universalidad de una teora constituida en
la esfera del lenguaje era la de interrogar su capacidad de extensin a la esfera
prctica.
Se proceder pues de la siguiente manera: en una primera parte, se evocarn
las dificultades clsicas de la filosofa de la imaginacin y se trazar un breve
esbozo del modelo de solucin elaborado dentro del marco de la teora de la
metfora. Se propondr, as, la relacin entre imaginacin e innovacin semn
tica, ncleo de todo el anlisis, como estadio inicial del desarrollo uherior.
L1 segunda parte se consagrar a la imnsicin de la esfera terica a la es
prctica. Se elegirn y ordenarn una cierta cantidad de fenmenos y de
experiencias en virtud de su posicin en el punto de unin de lo terico y lo
lagll1aUOn dans le discours et dans I'aclion". Sa\'oir, faire, csprcr: les limites de la raison,
Publication des Facults Univcrsilaircs, Saint-Louis (1976).
102 I PauL Rlcoeur
prctico: sea que la ficcin contribuya a re-describir la accin que ya est pre
sente, sea que se incorpore al proyecto de accin de un agente individual, sea
que engendre el campo mismo de la accin intersubjetiva.
La tercera parte se ubicar sin vacilacin en el corazn de la nocin del
imaginario social, piedra de toque de la funcin prctica de la imaginacin.
Si aqu se acentan con tanta fuerza las dos fIguras de la ideologa y la utopla,
es porque reiteran, en el otro extremo de la trayectoria recorrida por este en
sayo, las ambigedades y las aporas evocadas en el punto inicial de la misma.
Quizs podra advertirse entonces que esas ambigedades y esas aporas no
deben ponerse solamente en la cuenta de la teorla de la imaginacin, sino que
son constitutivas del fenmeno de la imaginacin. Solamente la prueba de la
generalizacin habr podido dar peso y crdito a esta hiptesis.
Una investigacin filosfica aplicada al problema de la imaginacin no puede
dejar de encontrar, desde su estadio inicial, una serie de obstculos, paradojas y
fracasos que quizs expliquen el eclipse relativo del problema de la imaginacin
en la filosofa contempornea.
En primer lugar, la problemtica de conjunto de la imaginacin padece la
mala reputacin de! trmino "imagen" despus de su empleo abusivo en la teora
empirista del conocimiento. El mismo descrdito que afecta al "psicologismo"
en la semntica contempornea -tanto la de los lgicos cuanto la de los lin
gistas- afecta tambin todo recurso a la imaginacin en la teora del "sentido"
(en este aspecto, basta con evocar a Gottlob Frege y su firme distincin entre el
"sentido" de una proposicin o de un concepto -sentido "objetivo" e "ideal"-y la
"representacin", que es "subjetiva" y simplemente "fctica"). Pero la psicologa
de inspiracin conductista no se siente menos ansiosa por liquidar la imagen,
considerada como una entidad menta!, privada, inobservable. Por su parte, e!
celo de la filosofa popular de la creatividad no hizo poco para contribuir al
descrdito de la imaginacin entre los filsofos de tendencia "analtica".
En e! trasfondo de esta repugnancia de los fIlsofos a dar la bienvenida a un
eventual "regreso del exiliado", se puede discernir una duda de races ms pro
fundas que una ocurrencia arbitraria o consideracin circunstancial. Esta duda fue
expresada con vigor hace un tiempo por Gilbert Ryle en Tite COllccf1t of Mind.
El trmino imaginacin designa un fenmeno homogneo o una coleccin
de experiencias dbilmente relacionadas entre s? La tradicin muestra por lo
menos cuatro empleos principales de este trmino. Designa, en primer lugar,
la evocacin arbitraria de cosas ausentes, pero existentes en otro lugar, sin que
dicha evocacin implique la confusin de la cosa ausente con las cosas presentes
aqu y ahora.
Hermenutica y Accin I 103
Segn un uso cercano al anterior, el mismo trmino designa tambin los
retratos, cuadros, dibujos, diagramas, etc., dotados de una existencia fsica pro
pia, pero cuya funcin es la de "ocupar el lugar" de las cosas que representan.
A una distancia mayor de sentido, llamamos imgenes a las ficciones que no
evocan cosas ausentes, sino cosas inexistentes. A su vez, las ficciones mismas se
despliegan entre trminos tan alejados entre s como los sueos, producto del
acto de dormir, y las invenciones dotadas de una existencia puramente literaria,
tales como los dramas y las novelas.
Por ltimo, el trmino imagen se aplica al campo de las ilusiones, es decir,
las representaciones que, para un observador externo o en una reflexin ulte
rior, se dirigen a cosas ausentes o inexistentes pero que, para el sujeto y en el
momento en que se entrega a ellas, hacen creer en la realidad de su objeto.
Qu hay de comn, entonces, entre la conciencia de ausencia y la creencia
ilusoria, entre la nada de la presencia y la pseudo-presencia?
Las teoras de la imaginacin recibidas de la tradicin filosfIca, lejos de
aclarar este equvoco radical, se reparten ms bien en funcin de lo que cada
una considera paradigmtico en la gama de signiftcaciones bsicas. Tienden a
constituir, de ese modo, teoras unvocas en cada caso, pero rivales, sobre la
imaginacin. El espacio de variacin de las teoras puede medirse segn dos ejes
de oposicin: por el lado de! objeto, el eje de la presencia y de la ausencia; por
el lado del sujeto, el ~ j e de la conciencia fascinada y de la conciencia crtica.
Segn el primer eje, la imagen responde a dos teoras extremas, ilustradas
respectivamente por Hume y por Sartre. En un extremo de ese primer eje, la
imagen est referida a la percepcin de la cual no es sino la huella, en el sentido
de presencia debilitada. Hacia ese polo de la imagen, entendida como impre
sin dbil, tienden todas las teoras de la imaginacin reproductora. En el otro
extremo del mismo eje, la imagen se concibe esencialmente en funcin de la
ausencia, de lo otro que no es lo presente; las distintas ftguras de la imaginacin
productora, retrato, sueo, ftccin, remiten de diversas maneras a esta alteridad
fundamental.
Pero la imaginacin productora e inclusive la imaginacin reproductora, en
la medida en que suponen la iniciativa mnima que consiste en la evocacin de
la cosa ausente, se despliegan sobre un segundo eje, segn sea el sujeto de la
imaginacin capaz o no de asumir una conciencia crtica de la diferencia entre
lo imaginario y lo real. Las teoras de la imagen se reparten, entonces, a lo largo
de un eje ya no noemtico sino notico, cuyas variaciones son reguladas por los
grados de creencia. En un extremo del eje, el de la conciencia crtica nula, la
imagen se confunde con lo real. se la toma por lo real. Es el poder del engao
104 I Paul Rtcoeur
y de error denunciado por Pascal; es tambin, mutatis mutandi, la imaginatio
de Spinoza, contaminada de creencia, mientras una creencia contraria no la
desaloje de su primera posicin En el otro extremo de! eje, donde la distancia
crtica es plenamente consciente de s misma, la imaginacin es el instrumento
mismo de la crtica de lo real. La reduccin trascendental husserliana, en tanto
de la existencia, es la ilustracin ms cabal de ello. Las varia
(;lunes de sentido a lo largo de este segundo eje no son menos amplias que las
precedentes. Qu tienen en comn el estado de confusi6n, caracterstico de la
consciencia que, sin saberlo, toma como real aquello que, para otra consciencia,
no es real, yel acto de distincin, altamente consciente de s mismo, mediante
el cual una conciencia ubica algo a distancia de la realidad, y, de ese modo,
produce la alteridad en el seno mismo de su experiencia?
Este es e! nudo de aporas que revela una mirada rpida al campo de ruinas
que constituye hoy la teora de la imaginacin. Acaso esas aporas descubren
un defecto de la filosofa de la imaginacin, o bien el rasgo estructural carac
terstico de la imm!nacin misma sobre e! cual la filosofa tendra la tarea dc
rendir cuentas?
l. La imaginacin en el discurso
Qu acceso nuevo ofrece la teora de la metfora al fenmeno de la imagi
nacin? Lo que ofrece, en primer lugar, es un planteo diferente del problema.
En lugar de abordarlo desde la percepcin y preguntarse si y cmo se pasa de la
percepcin a la imagen, la teora de la metfora ofrece la posibilidad ae vincular
la imaginacin con un determinado uso del lenguaje, ms precisamente, a ver
en ello un aspecto de la inllovaci/1 semntica, caracterstica de! uso
del lenguaje. El cambio de rrente es considerable por s
prejuicios estn ligados a la idea de que la imagen es un apndice de la percep
cin, una sombra de ella. Decir que nuestras imgenes son habladas antes que
vistas significa renunciar a una primera falsa evidencia: aquella segn la cual
la imagen sera, antes que nada y por esencia, una "escena" que se despliega
en una suerte de "teatro" mental frente a la mirada de un "espectador" interior
Significa renunciar, a la vez, a una segunda falsa eviaencia, aquella segn la cual
esta entidad mental sera el material sobre el cual tallamos ideas
nuestros conceptos, el ingrediente hsieo de cierta alquimia mental.
Pero, si no derivamos la imagen de la percepcin, cmo la derivaremos del
lenguaje?
El anlisis de la imagen potica, tomada como caso paradigmtico, pro
porcionar e! primer paso de la respuesta. La imagen potica, en efecto, es algo
Hermenutica y Acdn 1105
que el poema, como obra discursiva, despliega en ciertas circunstancias y segn
determinados procedimientos. Dicho procedimiento es el de la resonancia, segn
una expresin que Gastn Bachelard toma de Eugenio Mnkovski. No obstante,
la comprensin de este procedimiento implica, en primer lugar, reconocer que la
resonancia no procede de cosas vistas sino de cosas dichas. De modo que hay que
remontarse a la cuestin que concierne a las circunstancias mismas del discurso
cuyo empleo engendra lo imaginar
He estudiado en otra parte el funcionamiento de la metfora, que tiene con
secuencias tan vastas para la teora de la imaginacin. Mostr que este
namiento resulta totalmente ignorado mientras se vea en la metfora solamente
un desvo en el uso de los nombres, un apartamiento de la denominacin. La
metfora es, antes, un uso desviado de los predicados en el marco de la frase
completa. De manera que hay que hablar de enunciacin metafrica, antes que
de nombres empleados metafricamente. La cuestin es entonces la de la estra
tegia discursiva que regula el empleo de predicados extraos. Con ciertos autores
de lengua francesa y de lengua inglesa, pongo el acento en la impertinencia
en tanto medio apropiado para la produccin de un choque entre
campos semnticos. Para responder al desafo que surge del choque semntico,
producimos una nueva pertinencia predicativa que es la metfora. A su vez, esta
nueva compatibilidad, producida en el nivel de la frase completa, suscita, en e!
nivel de la palabra aislada, la extensin de sentido mediante la cual la retrica
clsica identifica la metfora
Si este enfoque tiene algn valor, es que desplaza la atencin de los proble
mas del cambio de sentido, en el simple nivel de la denominacin, hacia los
problemas de reestructuracin de los campos semnticos, en el nivel del uso
Es justamente en este punto donde la teora de la metfora interesa a la lIlV"'-lIl<l
de la imaginacin. Siempre se sospech esta relacin entre las dos teoras, como
lo testimonian las mismas expresiones de lenguaje figurado y figura de estilo.
Como si la metfora otorgara un cuerpo, un contorno, un rostro al discurso ...
Pero cmo? Segn mi opinin, en el momento de emergencia de un nuevo sig
nificado, a partir de las ruinas de la predicacin literal, es cuando la imaginacin
ofrece su mediacin especfica. A fin de comprenderlo, partamos de la afirmacin
famosa de Aristteles segn 'la cual "crear una buena metfora... es percibir lo
. Pero confundiramos el papel de la semejanza si lo interpretramos en
trminos de la asociacin de ideas, como asociacin por semejanza (por oposicin
a la asociacin por contigidad, que regula la metonimia y la sincdoque). La
semejanza depende de! uso de predicados extraos. Consiste en el acercamiento
106 I Paul Ricoeur
que elimina sbitamente la distancia lgica entre campos semnticos distantes
hasta ese momento para engendrar el choque semntico que, a su vez, suscita
la chispa de sentido de la metfOl:a. La imaginacin es la aperccpcin, la visin
sbita, de una nueva pertinencia predicativa: a saber, una manera de
la pertinencia en la falta de pertinencia. Se podra hablar aqu de asimilacin
predicativa a fin de subrayar que la semejanza es un proceso del mismo gnero
que el de! proceso predicativo. De modo que no se pide nada prestado a la vieja
asociacin de ideas en tanto atraccin mecnica entre tomos mentales. Imaginar
es, ante todo, reestructurar los campos semnticos. Es, la expresin de
Wittgenstein en las Investigaciones filosficas, ver como...
Por este camino se vuelve a encontrar lo esencial de la teora kantiana
del esquematismo. El esquematismo, deca Kant, es un mtodo para dar una
imagen a un concepto. Y adems, el esquematismo es una regla para producir
imgenes. Olvidemos por el momento la segunda afirmacin y concentrmo
nos en la primera. qu sentido es la ,waginacin un mtodo antes que un
contenido? En e! hecho de que es la operacin misma de captar lo semejante,
procediendo a la asimilacin predicativa que responde al conflicto semntico
inicial. ,Repentinamente vemos como: vemos la como el atardecer del da,
el tiempo como un mendigo, la naturaleza como un templo de pilares vivien
tes ... Por cierto, no hemos dado cuenta an del aspecto casi sensorial de la
imagen. Por lo menos, introdujimos en el campo del lenguaje la imaginacin
productora kantiana. En sntesis, el trabajo de la imaginacin es esquematizar
la atribucin metafrica. Tal como el esquema kantiano, da una imagen a una
significacin emergente. Antes de ser una percepcin evanescente, la
es una significacin que emerge.
El p a s ~ i e al aspecto casi sensorial, por lo general casi utpico, de la imagen
resulta fcil de comprender. L1 fenomenologa de la lectura orrece una gua
segura. Es en la experiencia de la lectura donde encontramos el fenmeno de
repercusin, del eco o de reverberacin, mediante el cual el esquema, a su vez,
produce imgenes. Al esquematizar la atribucin metafrica, la imaginacin se
difunde hacia todas las direcciones, reanima experiencias anteriores, despierta
recuerdos dormidos, irriga campos sensoriales adyacentes En el mismo senti
do que Bachelard, Marcus Hester, en Tite Mcaning 01 Poetc Metaphor, seala
que el tipo de imagen evocada o excitada de esta forma no es tanto la imagen
libre sobre la cual trata la teora de la asociacin, cuanto la imagen "ligada",
engendrada por la "diccin potica". El poeta es ese artesano del lenguaje que
engendra y configura imgenes por el solo mcdio del
Este efecto de resonancia, de reverberacin o de ceo no es un fenmeno
secundario. Si, por un lado, parece debilitar y dispersar el sentido en la enso-
Hermenutica y Accin I 107
acin fluctuante, por el otro, la imagen introduce en el proceso una nota sus
pensiva, un efecto de neutralizacin; en sntesis, un momento negativo gracias
al cual la totalidad del proceso queda ubicado en la dimensin de lo irreal. El
papel ltimo de la imagen no es solamente difundir el sentido en los distintos
campos sensoriales, sino suspender el significado en la atmsfera neutralzada,
en el elemento de la ficcin. Este es el elemento que veremos resurgir cuando
fmalicemos nuestro estudio bajo el nombre de la utopa. No obstante, resulta
claro ya que la imaginacin es aquello que todos entendemos por ella: un libre
juego con las posibilidades, en un estado de no compromiso con respecto al
mundo de la percepcin o de la accin. En este estado de no compromiso pro
bamos ideas nuevas, valores nuevos, formas nuevas de estar en el mundo. Pero
este "sentido comn" ligado a la nocin de imaginacin no queda totalmente
reconocido mientras no se relaciona la fecundidad de la imaginacin con la
del lenguaje, tal como la ejemplifica el proceso metafrico. Pues en ese caso
olvidamos la siguiente verdad: no vemos imgenes sino en la medida en que
primero las entendemos.
Il. La imaginacin en la articulacin de lo terico y lo prctico
1. La fuerza heurstica de la ficcin
La primera condicin -y la ms general- de una aplicacin de la teora
semntica de la imaginacin fuera de la esfera del discurso es que la innova
cin semntica sea ya, dentro de los lmiles de la enunciacin metafrica, una
aplicacin ad extra; es decir, que tenga una fuerza referencial.
Ahora bien, esto no es evidente. Inclusive puede parecer que, en su uso
potico, el lenguaje solamente se ocupe de s mismo y que, por lo tanto, ca
rezca de referencia. Acaso no acabamos de insistir nosotros mismos sobre la
accin neutralizante que ejerce la imaginacin con respecto a toda posicin de
existencia:> Tendr entonces la enunciacin metafrica un sentido sin tener
referencia)
En mi opinin, esta afirmacin no dice sino la mitad de la verdad. La fun
cin neutralizante de la imaginacin con respecto a la "tesis del mundo" es
solamente la condicin negativa para que se libere una fuerza referencial de
grado Un anlisis del poder de afirmacin desplegado por el lengua
muestra que no es exclusivamente el sentido el que es desdoblado
por el proceso metafrico, sino la referencia misma. Lo que queda abolido
es la referenca del discurso ordinario aplicada a los objetos que responden a
uno ele nuestros intereses, nuestro inters de primer por el
108 1 PauL Ricoeur
Suspendidos este inters y la esfera de signifIcacin que rige, el
discurso potico permite que aparezca nuestra pertenencia profunda al mundo
de la vida, permite que se exprese el lazo ontolgico de nuestro ser con los otros
seres y con el ser. Lo que se deja expresar de este modo es lo que denomino la
referencia de segundo grado, que en realidad es la referencia primordial.
La consecuencia para la teora de la imaginacin es considerable. Se refiere
a la transicin del sentido a la referencia en la ficcin. La ficcin tiene, si po
demos decirlo de este modo, una doble valencia con respecto a la referencia:
se dirige a otra parte, inclusive, a ninguna parte; pero en razn de que designa
e! no-lugar con respecto a toda realidad, puede dirigirse indirectamente a esta
realidad segn lo que yo quisiera llamar un nuevo "efecto de referencia" (como
algunos hablan de "efecto de sentido"). Este nuevo efecto de referencia no es
sino el poder de la ficcin de redescribir la realidad. Ms adelante veremos su
bajo la ftgura de la
Esta relacin entre ficcin y redescripcin ha sido destacada con vigor por
ciertos tericos de la teora de los modelos en un campo distinto del
potico. Existe una poderosa tentacin para decir que los modelos son a ciertas
formas del discurso cientfico lo que las ftcciones son a ciertas formas del dis
curso potico. El rasgo comn al modelo y a la ficcin es su fuerza heurstica,
es decir, su capacidad de abrir y desplegar dimensiones nuevas de realidad,
gracias a la suspensin de nuestra creencia en una descripcin anterior.
En este punto es donde la peor de las tradiciones filosficas, que concierne
a la imagen, ofrece una resistencia encarnizada: aquella que sostiene que la
imagen es una percepcin debilitada, una sombra de la realidad. La paradoja
de la ficcin es que la anulacin de la percepcin condiciona un 'aumento de
nuestra visin de las cosas. Francois Dagognet lo demuestra con una precisin
en Ecriture el (1973). Todo icono es un graftsmo que
rccrea la realidad en un nivel mayor de realismo. Este "aumento icnico" procede
por abreviaciones y articulaciones, como lo muestra un anlisis cuidadoso de
los episodios principales de la historia de la pintura y una historia de las inno
vaciones grficas de todo tipo. Si se aplica el vocabulario del segundo
de la termodinmica, se puede decir que este efecto de referencia equivale a
remontar la cuesta entr pica de la percepcin ordinaria, en la medida en que
sta amortigua las diferenci::ls y nivela los contrastes. Esta teora de la iconicidad
se acerca a la teora de los smbolos generalizados de Nelson Goodman en Tite
LaHguagcs of Ar (1968): LOdos los smbolos -del arte y del lenguaje- tienen la
misma pretensin referencial de "rehacer la realidad"
Hermenutica y Accin 1109
Todas las transiciones de! discurso a la praxis proceden de esta primera salida
de la ficcin fuera de s misma. segn el orincipio del aumento cnco.
2. Ficcin y relato
El primer paso de lo terico a lo prctico est al alcance de la mano en la
medida en que lo que ciertas ficciones redescriben es precisamente la accin
humana misma. 0, para decir lo mismo en sentido inverso, la primera manera
segn la cual el hombre trata de comprender y de dominar lo "diverso" del
campo prctico es procurndose una representacin fIcticia de l. Trtese de la
tragedia antigua, del drama moderno, de la novela, de la fbula o de la leyen
la estructura narrativa proporciona a la ficcin las tcnicas de abreviacin,
de articulacin y de condensacin mediante las cuales se obtiene el efecto de
acrecentamiento icnico descripto en pintura y en las otras artes plsticas.
En el fondo, es lo que Aristteles tena en vista en la Potica cuando ligaba la
funcin "mimtica" de la poesa -es decir, en el contexto de su tratado, de la
tragedia- con la estructura "mtica" de la fbula construida por el poeta. He
una gran paradoja: la tragedia no "imita" la accin sino porque la "recrea" en e!
nivel de una ficcin bien compuesta. Aristteles puede concluir de ello que la
poesa es ms filosfica que la la cual permanece como tributaria de la
contingencia del curso ordinario de 1; accin. Va directamente a la esencia de la
accin, precisamente porque relaciona mythos y l11{mesis, es decir, en nuestros
trminos, ficcin y reclescripdn. "
No se podr, acaso, hacer una generalizacin y extender esta afirmacin a
toda modalidad del "relatar", del "hacer un relato"? Por qu han inventado los \
pueblos tantas historias aparentemente extraas y complicadas? Es solamente
por el placer de jugar con las posibilidades combinatorias que ofrecen ciertos
segmentos simples de la accin y por los papeles bsicos que les corresponden:
el traidor, el mensajero, e! salvador, etc., tal como parecen sugerir los anlisis
estructurales del relato? bien, apoyndose en estos mismos anlisis estruc
turales, no se debera extender a las estructuras narrativas la dialctica de la
ftccin y de la redescripcin? Si la comparacin es vlida, es necesario
la narracin-acto del relato-estructura y reconocer a la narracin el alcance de
un acto especfico del discurso, dotado de una fuerza ilocucionaria y de una
fuerza referencial originales. Esta fuerza referencial consiste en que e! acto
narrativo, atravesando las estructuras narrativas, aplica la grilla de una ficcin
regulada a lo "diverso" de la accin humana. Entre lo que podra ser una lgica
de los posibles narrativos y lo diverso emprico de la accin, la ficcin narrativa
intercala su esquematismo de la accin humana. Al establecer as el mapa de
110 I Paul Rlcoeur
la accin, el hombre del relmo produce el mismo efecto de referencia que el
poeta que, segn Aristteles, imita la realidad re inventndola mticamente. 0,
empleando el vocabulario de los modelos evocado brevemente ms arriba, se
podra decir que el relato es un procedimiento de redescripcin, en el cual la
funcin heurstica procede de la estructura narrativa y donde la redescripcin
tiene como referente a la accin misma.
Este primer paso en la esfera prctica, no obstante, todava tiene un alcance
limitado. En la medida en que la flccin se ejerce dentro de los lmites de una
actividad mimtica, lo que redescribe es la accin ya dada all. Redescribir todava
es describir. Una potica de la accin exige algo ms que una reinterpretacin
con valor descriptivo.
Ahora bien, ms all de su funcin mimtica, inclusive a la accin,
la imaginacin tiene una funcin proyectiva que pertenece al dinamismo mismo
del actuar.
3. Ficcin y poder-hacer
Se trata de aquello que la fenomenologa del actuar individual muestra con
toda claridad. No hay accin sin imaginacin, diramos nosotros. Y ello de
muchas maneras: en el plano del proyecto, en el plano de la motivacin y en el
plano del poder mismo de hacer. En primer lugar, el contenido noemtico del
proyecto -aquello que en otro trabajo llam el pragma, a saber, la cosa clue debo
hacer porm- supone una cierta esquematizacin de la red de fines y medios, que
se podra denominar el esquema del pragma. en efecto, en esta
anticipatoria de la accin que "ensayo" diversos cursos eventuales de accin y
"juego", en el sentido preciso de la palabra, con los posibles prcticos. En este
el "juego" pragmtico coincide con el juego narrativo mencionado ms
arriba: la funcin del proyecto, orientado hacia el futuro, y la funcin del relato,
orientado hacia el pasado, intercambian entonces sus esquemas y sus claves; el
proyecto toma del relato su poder estruclurante y el relato recibe del
su capacidad de anticipacin. La imaginacin se compone luego con el proceso
mismo de la motivacin. La imaginacin proporciona el medio, el claro lu
donde se pueden comparar, medir, motivos tan heterogneos como
los deseos y las exigencias ticas, tan diversas como las reglas profesionales, las
costumbres sociales o los valores fuertemente personales. La imaginacin.ofre
ce el espacio comn de mediacin y comparacin para trminos tan dismiles
como la fuerza que empuja como desde atrs, la atraccin que seduce como
desde adelante, las razones que legitiman y fundamentan como por debajo. Es
en una forma de lo imaginario donde se representa prclicamcnt? el elemento
Hermenutica y Acdn I 111
"disposicional" comn que hace la diferencia, por una parte, entre una causa
fsicamente coercitiva y un motivo y, por otra parte, entre un motivo y una
razn lgicamente coercitiva. Esta forma de lo imaginario prctico encuentra
su equivalente lingstico en expresiones tales como: "hara esto o aquello si 10
deseara". El lenguaje se limita aqu a articular en el modo condicional el
de neutralizacin, de transposicin hipottica, que es la condicin de figura
bilidad para que el deseo entre en la esfera comn de la motivacin. Aqu el
lenguaje ocupa el segundo lugar en relacin con el despliegue imaginario de
los motivos en lo que se ha designado metafricamente como claro luminoso.
Por ltimo, en lo imaginario es donde pruebo mi poder de hacer, donde mido
el "yo puedo". No me imputo a m mismo mi propio poder, en tanto soy el
agente de mi propia accin, sino describindomela a m mismo con los rasgos
de variaciones imaginativas sobre el tema del "yo podra", es decir, del "hubiera
podido de otro modo, si hubiera querido". Tambin en este caso el lenguaje es
una buena gua. Como prolongacin del brillante anlisis de Austin en su famoso
artculo sobre los "lfs and Cans", se puede afirmar que en las expresiones del
estilo "podra, hubiera podido si. .", el condicional proporciona la proyeccin
gramatical de las variaciones imaginativas sobre el tema del "yo puedo". Esta
forma del condicional pertenece a la tensc-logic de la imaginacin prctica. Lo
esencial desde el punto de vista fenomenolgico eS que no tomo posesin de
la certeza inmediata de mi poder sino a travs de las variaciones imaginativas
que mediatizan esta certeza.
Se da as una progresin a partir de la simple esquematizacin de mis
proyectos, pasando por la figurabilidad de mis deseos, hasta las variaciones
imaginativas del "yo puedo". Esta progresin apunta hacia la idea de la imagi
nacin como funcin general de lo posible prctico. Esta es la funcin general
que Kant anticipa en la Crtica del juicio bajo elltulo del "libre juego" de la
imaginacin.
Queda por discernir ahora, en la libertad de la imaginacin lo que podra ser
la imaginacin de la libertad. Pero ya no basta una simple fenomenologa de la
accin individua1. No hay duda de que esta fenomenologa ha transgredido los
lmites de la funcin simplemente mimtica de la imaginacin. No ha franqueado
aquellos que se relacionan con el carcter individual del actuar humano en este
estadio de la descripcin
4. Ficcin e intersubjetividad
Daremos un paso decisivo en la direccin del imaginario social, s renexiona
mos sobre las condiciones de posibilidad de la experiencia histrica en general.
112 I Paul Ricoeur
La imaginacin est implcita en ella, en la medida en que el campo histrico
de la experiencia tiene, tambin, una constitucin analgica Este punto merece
ser elaborado con lodo cuidado pues es aqu donde la teora de la imaginacin
trasciende no solamente los ejemplos literarios de ficcin aplicada a la accin
sino inclusive la fenomenologa de la voluntad en tanto principio de la accin
individual. El punto de partida est en la teora de la intersubjetividad expues
ta por Husserl en la Quinta meditacin cartesiana y en los desarrollos que le
dio Alfred Schtz, Hay un campo histrico de experiencia porque mi campo
temporal est ligado a otro campo temporal por lo que se ha denominado una
relacin de "acoplamiento" (Paarung). Segn esta relacin de acoplamiento, un
temporal puede acompaar a otro flujo. Ms an, este acoplamiento no
parece ser otra cosa sino un corte en un flujo abarcador en cuyo seno cada uno
de nosotros no solamente tiene contemporneos sino tambin predecesores y
sucesores. Esta temporalidad de orden superior tiene una inleligibilidad propia,
segn categoras que no son exclusivamente la extensin de las categoras de la
accin individual (proyecto, motivacin, imputacin a un agente que puede lo
que hace). Las categoras de la accin comn posibilitan relaciones especficas
entre contemporneos, predecesores y sucesores, entre las cuales se cuenta la
transmisin de tradiciones en tanto esta transmisin constituye un lazo que
puede ser interrumpido o regenerado.
Ahora bien, la conexin interna de ese flujo abarcador que denomin:lmos la
historia est subordinada no solamente a esas categoras de las accin comn
(que Max Weber expone en Economa y sociedad), sino tambin a un principio
trascendental de nivel superior que desempea el mismo papclque el "yo pienso"
que, segn Kant, puede acompaar todas mis representaciones. Ese principio
superior es el principio de analoga implicado en el acto inicial de acoplamiento
entre distintos campos tempora.les, aquellos de nuestros contemporneos, los
de nuestros predecesores ylos de nuestros sucesores. Esos campos son anlogos
en el sentido de que cada uno de nosotros puede, en principio, ejercer como
cualquier otro la funcin del yo e imputarse a s mismo su prpia experiencia.
Ya veremos que es aqu donde queda implicada la imaginaci9n. No obstante,
previamente es menester recordar que con suma frecuencia se ha interpretado
errneamente el principio de analoga en trminos de un argumento, en el
sentido del razonamiento por analoga: como si, para atribuir a otro el poder
de decir "yo", tuviera que comparar su comportamiento con el mo y proceder
por un argumento de cuarta proporcional fundado sobre la supuesta semejanza
entre el comportamiento del otro percibido desde afuera yel mo experimentado
en su expresin directa La an)lo,ga implcita en el acoplamiento no es, desde
Hermenutica y Acdn I 113
ningn punto de vista, un argumento. Es el principio trascendental segn el
cual el otro es un otro yo semejante a m, un yo como yo. la analoga procede
aqu por transferencia directa de la significacin "yo". Como yo, mis contem
porneos, mis predecesores y mis sucesores pueden decir "yo". De este modo
estoy histricamente ligado a todos los otros. Tambin es en este sentido que
el principio de analoga entre los mltiples campos temporales es a la transmi
sin de las tradiciones lo que el "yo pienso" kantiano es al orden causal de la
experiencia.
Esta es la condicin trascendental bajo la cual la imaginacin es un compo
nente fundamental de la constitucin del campo histrico. No es por casualidad
que en la Quinta meditaci6n Husserl apoya su nocin de apercepcin analgica
en la de transferencia en imaginacin. Decir que usted piensa como yo, que
usted experimenta, como yo, pena y placer, es poder imaginar)o que pensara y
experimentara yo si estuviera en su lugar. Esta transferencia en imaginacin de
mi "aqu" a su "all" es la raz de lo que llamamos riaopamnEiiflhlung), que
puede ser tanto odio como amor. En este sentido, la transferencia en imaginacin
es a la percepcin analgica lo que el esquematismo es a la experiencia objetiva
segn Kant. Esta imaginacin es el esquematismo propio de la constitucin
de la intersubjetividad en la apercepcin analgica. Este esquematismo opera
a la manera de la imaginacin productora en la experiencia objetiva, a saber,
como gnesis de conexiones nuevas. Es tarea particular de esta imaginaciQ
productora el mantener vivas las mediaciones de todo tipo que constituyen
el lazo histrico y, entre ellas, las instituciones que objetivan el lazo social y
transforman incansablemente el "nosotros" en "ellos", para tomar la expresin
Alfred Schtz. Este anonimato de las relaciones mutuas en la sociedad bu
rocrtica puede legar hasta simular la conexin causal del orden de las cosas.
Esta distorsin sistemtica de la comunicacin, esta reifICacin radical de!
proceso social, tiende a abolir, as, la diferencia entre el curso de la historia y el
curso de las cosas. L'1 tarea de la imaginacin productiva consiste, enlonces, en
contra esta tremenda entropia en las relaciones humanas. En el idioma
de la competencia y la performance, diramos que la imaginacin tiene como
competencia la preservar e identificar en todas las relaciones con nuestros
contemporneos, nuestros predecesores y nuestros sucesores, la analoga del
ego. Su competencia es, por lo tanto, preservar e identificar la diferencia entre
e! curso de la historia y el curso de las cosas,
En conclusin, la posibilidad de una experiencia histrica en general reside
en nuestra capacidad de permanecer expuestos a los efectos de la historia, para
relomar la categora de Wirlmngsgcschichle de Gadamer. Pero permanecemos
,.)1 .. - ~ ~ - - - - ~ . . ::::;;""-='="'............_ .._ ..... - - - ~ ~ ~ ~
114 I PauL Ricoeur
afectados por los efectos de la historia solamente en la medida en que somos
capaces de ampliar nuestra capacidad de ser afectados por ella. La imaginacin
es el secreto de esta competencia.
111. El imaginario social
El cuarto y ltimo momento de la marcha que impusimos al giro de la teora y
la prctica corre e! riesgo de habernos conducido demasiado rpido y demasiado
lejos. Sin duda, la capacidad, mencionada como conclusin, de ofrecemos en
la imaginacin a los "efectos de la historia" es la condicin fundamental de la
experiencia histrica en general. No obstante, esta condicin est tan oculta y
tan olvidada que solamente constituye un ideal para la comunicacin, una
en e! sentido kantiano. La verdad de nuestra condicin es que el lazo analgico
que hace de todo hombre mi semejante solamente nos es accesible a travs
de una cierta cantidad de prcticas imaginativas, tales como la ideologa y la
utopa. Estas prcticas imaginativas tienen como caractersticas generales las de
defmirse como mutuamente antagnicas y estar orientadas, cada una de ellas,
a una patologa especfica que torna casi irreconocible su funcin positiva, es
decir, su contribucin a la constitucin de! lazo analgico entre yo y el hom
bre, mi semejante. De ello resulta que la imaginacin productora, mencionada
antes -y que consideramos como el esquematismo de este lazo analgico-, slo
puede ser restituida a s misma mediante la crtica de las figuras antagnicas y
semipalOlgicas de! imaginario social. Desconocer el carcter ineluctable de este
desvo sera lo que yo llam en su momento ir demasiado rpido y demasiado
Antes bien, es preciso medirse con una doble ambigedad: aquella que
se relaciona con la polaridad entre ideologa y utopa, y la que se relaciona con
la polaridad, cn cada una, entre su faz positiva y construcliva, y su faz negativa
y destructora.
En lo que concierne a la primera polaridad, entre ideologa y utopa, hay
que reconocer que pocas veces se la ha lomado como tema de investigacin
despus de que Karl Mannheim escribiera Idcologa y utolJa, en 1929. Tene
mos, por cierto, una crtica de las ideologas marxista y post-marxista, enrgi
camente expuesta por K. O. Apel y Jrgen Habermas en la lnea de la Escuela
de Francfort. Pero tenemos, por otra parte, una historia y una sociologa de
la utopa, dbilmente relacionadas con esta Idcologeln-tk. Sin embargo, Karl
Mannheim haba abierto cI camino al establecer la diferencia entre los dos fe
nmenos sobre el fondo de un criterio comn de /lo-congruencia con respecto
a la realidad histrica y social. Este criterio, segn mi opinin, presupone que
los individuos, as como \as entidades co\cctvas (grupos, clases, naciones,
Hermenutica y Acdn I 115
estn ligados primariamente y desde siempre a la realidad socal de un modo
que no es el de la participacin sin distancia, segn figuras de no-coincidencia
que son precisamente las del imaginario social.
El esbozo que sigue se ocupar de los rasgos de este imaginario que pueden
esclarecer la constitucin analgica del lazo social. La investigacin no ser vana
si restituye, al final del camino, las ambigedades y las aporas iniciales de la
reflexin sobre la imaginacin.
En otros trabajos intent desplegar los estratos de sentido constitutivos
del fenmeno ideolgico. Sostuve la tesis de que el fenmeno ideolgico no
podra reducirse a la funcin de distorsin y de disimulo, tal como se da en
una interpretacin simplista del marxismo. No se comprendera siquiera que la
ideologa pueda conferir tal eficacia a una imagen invertida de la realidad, si 110
se reconoce, en primer lugar, el carcter constitutivo del imaginario social. Este
opera en el nivel ms elemental descripto por Max 'vVeber al comienzo de su gran
obra cuando caracteriza la accin social por un comportamiento significativo,
mutuamente orientado y socialmente integrado. Es en este nivel radical donde
se constituye la ideologa. Parece ligada a la necesidad de un grupo cualquiera
de darse una imagen de s mismo, de "representarse", en el sentido teatral de
la palabra, de ponerse en juego y en escena; Quiz no exista grupo social sin
esta relacin indirecta con su ser propio a travs de una representacin de s
mismo. Como afirmaba firmemente Lvi-$trauss en la II1troducci6n a la obra
de Mauss, el simbolismo no es un efecto de la sociedad, sino la sociedad es un
efecto del simbolismo:.,La patologla naciente del fenmeno ideolgico procede de
su funcin misma de fortalecimiento y repeticin del lazo social en situaciones
posteriores al hecho. Simplificacin, esquematizacin, estereotipo y ritualizacin
proceden de la distancia que no cesa de instaurarse entre la prctica real y las
interpretaciones mediante las cuales el grupo toma conciencia de su existencia
y de su prctica. Una cierta no-transparencia de nuestros cdigos culturales
parece ser la condicin de la produccin de los mensajes sociales.
En esos ensayos, me propongo mostrar que la funcin de disimulo predo
mina francamente sobre la funcin de integracin, cuando las representaciones
ideolgicas son captadas por el sistema de autoridad de una sociedad dada.
Toda sociedad, en efecto, intenta legitimarse. Ahora bien, sucede que, si toda
pretensin de legitimidad es correlativa con una creencia de los individuos en
esa legitimidad, la relacin entre la pretensin emitida por la autoridad y la
creencia que le responde es esencialmente asimtrica. Siempre hay ms en la
pretensin que viene de la autoridad que en la creencia que va a la autoridad.
Aqu es donde se moviliza la ideologa para cubrir la distancia entre la exigencia
proveniente de arriba y la creencia proveniente de
116 I Paul Rlcoeur
En mi opinin, sobre este doble fondo, puede ubicarse el concepto marxista
de ideologa con su metfora de la "inversin" de la realidad en una imagen
ilusoria. En efecto, cmo podran tener las ilusiones, las fantasas, las fantas
magoras alguna eficacia histrica si la ideologa no tuviera un papel mediador
incorporado al lazo social ms elemental, si la ideologa no fuera contempornea
de la constitucin simblica del lazo social mismo? En realidad, no se podra
hablar de una actividad real pre-ideolgica o no-ideolgica. Ni siquiera se podra
comprender cmo una representacin invertida de la realidad podra servir a
los intereses de una clase dominante si la relacin entre dominio e ideologa no
fuera susceptible, eventualmente, de sobrevivir a la estructura de clases. Todo
lo nuevo que aporta Marx, y que es irrecusable, se destaca de este fondo pre
vio de una constitucin simblica del lazo social en general y de la relacin de
autoridad en particular. Su aporte propio consiste en a la funcin justificadora
de la ideologa con respecto a las relaciones de dominio surgidas de la divisin
en clases y de la lucha de clases.
Pero, en ltima instancia, es la relacin polar entre la ideologa y la utopa
la que convierte en inteligible a la vez su funcin primordial y su modo pato
lgico especfico. Lo que hace difcil un tratamiento simultneo de la utopa y
la ideologa es que la utopa, a diferencia de la ideologa, constituye un gnero
literario declarado. La utopa se conoce a s misma como utopa. Reivindica su
ttulo vivamente. Por otra parte, su existencia literaria, al menos desde Toms
Moro, permite enfocar su existencia a partir de su escritura. La historia de la
utopa est jalonada por los nombres de sus inventores, en medida inversa al
anonimato de las ideologas.
Cuando se intenta definir la utopa por su contenido, uno se siente sorprendi
do al descubrir que, a pesar de la permanencia de algunos de sus temas -estatutos
de la familia, del consumo, de la apropiacin de las cosas, de la organizacin
de la vida poltica, de la religin-, no resulta difcil hacer corresponder, a cada
uno de esos trminos, proyectos diametralmente opuestos. Esta paradoja nos
dar, ms adelante, acceso a una interpretacin en trminos de imaginacin.
Pero podemos sospechar desde ahora que si la utopa es el proyecto imaginario
de otra sociedad, de otra realidad, esta "imaginacin constitutiva", como la llama
Desroche, puede justificar las opciones ms opuestas. Otra familia, otra sexua
lidad, puede signifIcar vida monacal o sexual. Otra manera de consumir puede
significar ascetismo o consumo suntuario. Otra relacin con la propiedad puede
signifIcar apropiacin directa sin regla o planifIcacin artificial minuciosa. Otra
relacin con el gobierno del pueblo puede significar autogestin o sumisin a una
burocracia virtuosa y disciplinada. Otra relacin con la religin puede significar
ateismo radical o celebracin del culto.
Hermenutica y Acdn I 117
El momento decisivo del anlisis consiste en relacionar estas variaciones te
mticas con las ambigedades fundamentales que se relacionan con lafuncin de
la utopa. Estas variaciones funcionales son las que hay que ubicar paralelamente
a las de la ideologa. Y con el mismo sentido de complejidad y de paradoja hay
que desplegar los estratos de sentido. Del mismo modo que hubo que resistir
la tentacin de interpretar la ideologa nicamente en trminos del disimulo y
la distorsin, es necesario resistir la de interpretar el concepto de utopa sobre
la nica base de sus expresiones cuasi patolgicas.
La idea central debe ser la de ningtn lugar, implcita en la palabra misma y
en la descripcin de Toms Moro. En efecto, es a partir de esta extraa extra
territorialidad espacial-de ese no-lugar, en el sentido propio del trmino- que
se puede mirar con nuevos ojos nuestra realidad, en la cual, a partir de ese
momento, no se puede tomar nada como adquirido. El campo de lo posible
se abre desde ahora ms all del mbito de lo real. Ese es el campo que jalona
las "otras" maneras de vivir mencionadas antes. La cuestin ahora consiste en
saber si la imaginacin podra tener un papel "constitutivo" sin ese salto al ex
terior. La utopa es el modo bajo e! cual re-pensamos radicalmente lo que son
la familia, el consumo, el gobierno, la religin, etc. De "ningn lugar" surge
el cuestionamiento ms formidable de lo que es. La utopa aparece as, en su
ncleo primitivo, como la contraparte exacta de nuestro primer concepto de
ideologa en tanto funcin de la integracin social. La utopa, en contrapunto,
es la funcin de la subversin social
Habiendo dicho esto, estamos listos para continuar e! paralelismo un grado
ms adelante, segn el segundo concepto de ideologa: en tanto instrumento
de legitimacin de! sistema dado de autoridad. En efecto, lo que est en juego
en la utopa es precisamente lo "dado" en todos los sistemas de autoridad, a
saber, e! exceso de la demanda de legitimidad con relacin a la creencia de los
miembros de la comunidad. Tal como las ideologas tienden a cubrir este vaco o
a disimularlo, podramos decir que las utopas exponen la plusvala no declarada
de la autoridad y desenmascaran la pretensin de legitimidad, propia de todos
los sistemas. Esa es la razn por la cual todas las utopas, en algn momento,
vienen a ofrecer "otras" maneras de ejercer el poder, en la familia, en la vida
econmica, poltica o religiosa. Esta "otra" manera puede significar, como se
vio antes, cosas tan opuestas como una autoridad ms racional o ms tica, o
la ausencia de poder, si es que al poder como tal se lo reconoce, en ltima ins
tancia, como rauicalmente malo e incurable. El hecho de que la problemtica
del poder sea la problemtica central de todas las utopas queda confirmado
no solamente por la descripcin de las fantasas sociales y polticas de carcter
118 1Paul Rlcoeur
literario, sino tambin por las diferentes tentativas de "realizar" la utopa. En
lo esencial son micro-sociedades, ocasionales o permanentes, que se extienden
desde el monasterio hasta el kibbutz o la comunidad hippie Estas tentativas
son un testimonio tanto de la seriedad del espritu utpico, de su capacidad de
instituir nuevos modos de vida, cuanto de su aptitud fundamental para abarcar
el conjunto de las paradojas del poder.
Es de este sueo loco de donde proceden los patolgicos de la utopa.
As como el concepto positivo de ideologa tena en germen su contrapartida
negativa, del mismo modo, la patologa especfica de la utopa se puede percibir
ya en su funcionamiento ms positivo. Es as que al tercer concepto de ideologa
corresponde un tercer concepto de
Dado que la utopa procede de un salto hacia otro lugar, a ningn
desarrolla rasgos inquietantes que resulta fcil descifrar en sus expresiones
literarias: tendencia a someter la realidad al sueo, fijacin en esquemas perfec
cionistas, etc. Ciertos autores no han titubendo en comparar la lgica presente
en la utopa con la de la esquizofrenia: lgica del todo o nada, en desmedro del
trabajo del tiempo; preferencia por el esquematismo del espacio; desprecio por
los grados intermedios y, en mayor medida an, falta de inters por el primer
paso a dar en direccin hacia el ideal; ceguera acerca de las contradicciones
propias de la accin -sea que stas conviertan a ciertos males en inseparables
de determinados fines deseados, sea que muestren la incompatibilidad entre
objetivos igualmente deseablcs-. No resulta difcil agregar a este cuadro clnico
de la fuga hacia el sueo}' hacia la escritura los rasgos regresivos de la nostalgia
por el paraso perdido disimulada bajo la cobertura del futurismo.
Ha llegado el momento de rendir cuentas en trminos de imaginacin de esta
doble dicotoma, en primer lugar, entre los dos polos de la ideologa y la utopa;
en segundo lugar, en el interior de cada trmino del par, entre los extremos de
sus variaciones ~
Opino que, antes que nada, hay que intentar pensar conjuntamente a la
ideologa y a la utopa segn sus modalidades ms positivas, constructivas y,
si se puede usar el trmino, sanas. Si se parte del concepto de no-congruencia
de Mannheim, es posible interpretar al mismo tiempo la runcin integradora
de la ideologa y la funcin subversiva de la utopa. A primera vista estos dos
fenmenos son simplemente inversos. En un examen ms atento, se
dialctica mente. La ideologa ms "conservadora", me refiero a aquella que
se agota en repetir el bzo social y en reforzarlo, no es ideologa sino por el
distanciamiento implcito en lo que se podra denominar, recordando a Freud,
las "consideraciones de filmrabilidad", que se relacionan con la imagen social.
Hermenutica y Accin 1119
Inversamente, la imaginacin utpica parece no ser sino excntrica. Pero esto no
es sino una apariencia En un poema Utulado "Un paso fuera de lo humano", el
poeta Paul Celan evoca la utopa en estos trminos: "En una esfera que se dirige
hacia lo humano pero excntrica". Se ve la paradoja. Tiene dos caras. Por un
no hay movimiento hacia lo humano que no sea, ante todo, excntrico;
por el otro, el otro lugar reconduce aqu. Y Lvinas se pregunta: "como si la
humanidad fuera un gnero que admite en el interior de su mbito lgico, de su
extensin, una ruptura total, como si al ir hacia el otro hombre se trascendiera
lo humano. Ycomo si la utopa no fuera el destino de un errar maldito, sino el
claro donde se muestra el hombre: 'en el claro de la utopa ... y el hombre? y
la creatura? --en esa claridad'" (Citado en Scns eL ExisLence, p. 28).
Este juego cruzado de la utopa y la ideologa aparece como el juego de dos
direcciones fundamentales de lo imaginario social: la primera tiende hacia la
integracin, la repeticin, el reflejo. La segunda, porque es excntrica, tiende
hacia b errancia. Pero una no existe sin la otra. La ideologa ms repetitiva,
ms reduplicadora, en la medida en que mediatiza el lazo social inmediato
-la sustancia social dira Hegel- introduce un desvo, una distancia y,
en consecuencia, un elemento potencialmente excntrico. Por otra parte, la
forma ms errtica de la utopa, en la medida en que se mueve "en una esfera
orientada hacia lo humano", resulta un intento desesperado por mostrnr lo que
es fundamentalmente el hombre en la claridad de la utopa.
Esa es la razn por la cual la tensin entre utopa e ideologa es insuperable.
A menudo, incluso, resulta imposible decidir si talo cual modo de pensar es
ideolgico o utpico. La lnea divisoria recin se puede trazar ulteriormente
y sobre la base de un criterio de xito que, a su vez, puede cuestionarse en la
medida en que se apoya en b pretensin de que solamente aquello que triunfa
era justo. Pero qu sucede con los intentos abortados?, no volvern algn da
y obtendrn el xito que la historia les neg en el pasado?
L.'1misma fenomenologa del imaginario social da la clave del segundo aspecto
del problema, a saber, que cada trmino del par desarrolla su propia patologa.
Si la imaginacin es un proceso antes que un estado, resulta comprensible
que a cada direccin del proceso de imnginacin corresponda una disfuncin
L.'1 disfuncin de la ideologa se llama distorsin y disimulo. Se ha mostrado
antes que esas Ciguras patolgicas constituyen la disfuncin privilegiada que se
inserta en la funcin integradora de la imaginacin. Una distorsin
un disimulo originario resultan propiamente impensables. La dialctica del
ocultar-mostrar se origina en la consltucin simblica del lazo social. La funcin
120 I Paul Rtcoeur
refleja de la ideologa solamente se puede comprender a partir de esta dialctica
ambigua que ya tiene todos los rasgos de la no-congruencia. De ello resulta
que la relacin denunciada por e! marxismo enlre el proceso de disimulo y los
intereses de una clase dominante no constituye ms que un fenmeno parcial.
Por otra parle, cualquier "superestructura" puede funcionar ideolgicamente:
tanto la ciencia y la tecnologa, como la religin y el idealismo filosfico.
Tambin se puede comprender la disfuncin de la utopa a partir de la pa
tologa de la imaginacin. La utopa tiende a la esquizofrenia como la ideologa
tiende al disimulo y a la distorsin. Esta patologa tiene sus races en la funcin
excntrica de la utopa. Desarrolla, al estilo de una caricatura, la ambigedad de
un fenmeno que oscila entre el fantasma y la creatividad, la huda y el retorno.
lugar" puede, o no, orientar hacia "aqu y ahora". Pero quin sabe si
talo cul modo errtico de existencia no es la profeca de! hombre de! futuro?
Quin sabe, inclusive, si un determinado grado de patologa individual no es la
condicin del cambio social, en la medida en que esta patologa trae a la luz la
esclerosis de las instituciones muertas? Para decirlo de manera ms paradjica:
sabe si la enfermedad no es a la vez la terapia?
Estas observaciones inquietantes tienen por lo menos la ventaja de
la mirada hacia un rasgo irreductible del imaginario social: solamente los
alcanzamos a travs de las figuras de la conciencia falsa. Solamente tomamos
posesin del poder creador de la imaginacin en una relacin crtica con estas
dos figuras de la conciencia falsa. Como si, para curar la locura de la utopa,
hubiera que apelar a la funcin "sana" de la ideologa y como si la crtica de
las ideologas solamente pudiera llevarla a cabo una conciencia susceptible de
mirarse a s misma a partir de "ningn lugar".
En este trabajo sobre el imaginario social se mediatizan las contradicciones
que una simple fenomenologa de la imaginacin individual debe dejar en el
estado de apora.
Ciencia e ideologia
1
Permtanme ustedes honrar la memoria del Doctor Anglico colocando el
presente estudio bajo la proteccin de aquel a quien Santo Toms llamaba el
Filsofo. En el prlogo
l
de la Etiea a Nicmaco, leo lo siguiente: "habremos
completado suficientemente nuestra tarea si damos las aclaraciones que requiere
la naturaleza del tema que tratamos. No puede exigirse la misma exactiLud en
todos los problemas, como tampoco en todas las obras de arte. Las cosas bellas
y justas que constituyen el objeto de la poltica dan lugar a tales divergencias y
a tales incertidumbres que se ha llegado a creer que son meras convenciones y
que no tienen existencia real en la naturaleza de las cosas ... As, pues, cuando
se trata de temas semejantes y se parte de principios de esa naturaleza es preciso
contentarse con mostrar la verdad de una manera amplia y aproximada ... De
aqu que deban acogerse con e! mismo espritu los diferentes puntos de vista
que proponemos, pues un hombre ilustrado no debe exigir en cada gnero de
objetos ms precisin que la que permita la naturaleza misma de la cosa'que
se trata. Por tanto, en un dominio determinado, juzga bien quien ha recibido
una educacin apropiada, mientras que en una materia que excluye toda es
pecializacin, e! buen juez es el que ha recibido una cultura general" 0094 b
11-1095 a.2}.
Por qu cito este texto? No por la comodidad del epgrafe y del exordio,
sino por la disciplina misma del razonamiento.
En realidad me propongo mostrar que el fenmeno de la ideologa es sus
ceptible de recibir una apreciacin relativamente positi\'a si se mantiene la tesis
especficamente aristotlica de la pluralidad de los niveles de cientificidad.
Ciertamente Aristteles nos dice muchas cosas: que la polltica tiene que ver
con elementos variables e inestables; que sus razonamientos tienen como punto
de partida hechos generalmente verdaderos, pero no siempre verdaderos; que es
el hombre cultivado y no el especialista quien es juez en la materia y que. por
I "Sdcm:c el l(Jologie": Re\'lte rhilosophiquc de LllUvain, 72 (1974).
Z En rcahda,L la cita que mc:ncinna Ricocur al libro 1, caplUlo 3 de la misnw ,'''nl