CASIMIRO TORREIRO

JOSETXO CERDN (eds.)

Documental
y vanguardia
Josep M. Catal Josetxo Cerdn Efrn Cuevas
Alberto Elena Margarita Ledo Andin
Mara Luisa Ortega Manuel Palacio
Jorge Ruffinelli Jordi Snchez-Navarro
Marta Selva Casimiro Torreiro Antonio Weinrichter
CATEDRA
~ Signo e Imagen

Director de la coleccin: Jenaro Talens

Esta obra ha sido publicada con
ayuda del Festival de Mlaga
1.
a
edicin, 2005
Diseo de cubierta: aderal tres
Ilustracin de cubierta: Fotograma de The Sweetest Sound(Alan Berfiner, 2001).
Fotografia cedida por Atan Berliner y gestionada por Benec Produccions, S. L.
cultura Libre
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido
por la Ley, que establece penas de prisin y/o de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjUICIOS, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
Festival de Mlaga
Josep M. Catal,Josetxo Cerdn, Efrn Cuevas, Alberto Elena,
Margarita Ledo Andin, Mara Luisa Ortega, Manuel Palacio,
Jorge Ruffinelli,jordi Snchez-Navarro, Marta Selva,
Casimiro Torreiro y Antonio Weinrichter
Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2005
Juan Ignacio Luca de Tena, 15.28027 Madrid
Depsito legal: M. 12.922-2005
I.S.B.N.: 84-376-2230-1
Printedin Spain
Impreso en Anzos, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)
A modo de introduccin
Sobre documental y vanguardia
Los trminos en que se plantean los capitulas del libro que el lec-
tor tiene en sus manos, as propuestos, pueden ---es ms, deben- so-
nar extraos: a pesar de que, por separado, tanto el documental
como categora cinematogrfica, como la vanguardia, extrapolacin
de un trmino militar particularmente odiado por los miembros de la
que suele pasar por la ms influyente entre las histricas, la vanguardia
surrealista, tienen abundante y prestigiosa bibliografa detrs, lo cierto
es que en raras ocasiones se suelen colocar juntos.
Ello tiene una explicacin relativamente sencilla. Nacidos ambos de
la revolucin tecnolgica, industrial y tambin psicolgica y cognoscitiva
que viven los pases occidentales en el ltimo tercio del siglo XIX, pronto
se hizo evidente que el trmino de vanguardia conocia una rpida evolu-
cin, popularizacin y, hasta cierto punto, tambin banalizacin, relacio-
nado primordialmente con las artes plsticas, gracias sobre todo a la pri-
mera gran revolucin que rompe con el figurativismo al uso, el impresio-
nismo, y siguiendo luego por la imparable catarata de ismos- que, entre
la beUepoque y el perodo de entreguerras, en Europa y en EE.UU., des-
troza el concepto mismo de tradicin acadmica, hasta provocar, ya en la
segunda mitad del siglo xx, la crisis mortal del academicismo.
Heredero tanto de las tradiciones de puesta en escena teatral corno
de determinados hallazgos de la pintura desde el Renacimiento y de
los hbitos de consumo popular de formas de espectculo y entreteni-
miento anteriores, el cine, en cuya genealoga se confunden la tradi-
cin documental nacida del positivismo decimonnico (para enten-
demos, la cuna de la que se reclamaron los Lumiere) y el espectculo
7
popular de! ilusionismo teatral, pronto reciclado sencillamente en cine
"para contar historias (la vertiente representada por Georges Mlies,
claro est, pero, mucho ms importante an, la que encarnan todos los
primeros hombres de empresa que van a ayudar a configurar e! nuevo
medio), pronto opta por privilegiar, lo sabemos de sobra, la puesta en
escena, e! guin y las historias encarnadas por actores, antes que e! sim-
ple (o no tan simple: eso tambin lo sabemos) colocar la cmara fren-
te al suceso para actuar como mero soporte de registro de lo real.
Que e! encuentro entre cine y narracin es un hecho crucial, y no
slo para el cine, sino paratodas las artes icnicas que conocer el con-
vulso siglo xx, est fuera de dudas, hasta e! punto de que antroplogos,
etlogos y narratlogos han llegado a acuar el trmino "hecho de ci-
vilizacin para dar cuenta de la importancia del asunto. Acostumbra-
do, desde sus albores civilizatorios en las cavernas, a contar, y contar-
se, cuentos, el ser humano pareca entonces mucho ms dispuesto a in-
teresarse por lo que Bordwell llam la estructura cannica, unos
hechos ordenados segn un planteamiento, unos actantes, un desarro-
llo y un esperado final, que a aceptar e! mero registro de la vida pasan-
do ante e! ojo de la cmara.
Eso explica, junto a la necesidad de la naciente industria de obte-
ner una rpida respetabilidad, una incontestable y aceptada legitima-
cin social que, dada su baja cuna, tardar an en obtener una dcada
larga desde las primeras proyecciones de pago en Europa (1895), e! en-
cuentro, por otra parte, particularmente feliz y fecundo, entre cine y
narracin, origen del medio ms potente para contar historias que co-
nocer e! siglo entrante.
De ah a crear supuestos posibles e imposibles, reglas ms o menos
explcitas de puesta en escena, cdigos, gneros, subgneros, fami-
lias y filones, todo fue ms o menos simple, ms o menos complicado:
baste con recordar lo que hace ya un cuarto de siglo escribiera Noe!
Burch
1
sobre la genealoga del lenguaje cinematogrfico para entender
que, una vez que el cine comienza a dominar los ejes en el montaje, a
concretar la ubicuidad de! espectador, su centralidad visual y cognosci-
tiva para ordenar desde ella lo que en la pantalla se muestra, era inevi-
table que naciera la mayor industria de! espectculo hasta entonces co-
nocida.
En medio de esta bonanza, que converta un espectculo de barra-
ca de feria en un respetable arte burgus -y como tal, prisionero de
1 Noel Burch, El tragaluz delinfinito. Contribucin alagenealoga del lenguaje cinemato-
gr4fico, Madrid, Ctedra, 1999, 4.
a
ed.
8
los moldes narrativos conocidos y de las imposibilidades del decir a
que obligaba, censura mediante, el "buen gusto: la clebre confe-
sin/programa de Griffith de que l buscaba hacer en el cine lo que
Dickens en la literatura-, el documental fue construyendo, a trancas
y barrancas, su otra historia: una historia para-industrial (nunca noin-
dustrial en un arte que lo es ontolgicamente, por encima de cualquier
otra consideracin; pero en todo caso, alejada de las rigideces y de los
lmites impuestos por los magnates a lo decible), hecha de multitud de
francotiradores y de pocos momentos verdaderos de difusin masiva
(aunque algunos de sus gneros s la conocieron: los noticiarios anteriores
a la televisin, que fueron creados incluso por potentes maquinarias
empresariales, tanto de Estado, como No-Do, Luce o UFA, como pri-
vados, como March ofTime o 20th Century-Fox; el documental bli-
co en los momentos en que interes hacer de l una bandera para las
ms variadas, y a veces abyectas, causas poltico-patriticas).
La prctica documental, as, ha sido siempre perifrica, diramos
incluso que, en ocasiones, gloriosamente perifrica. Ese carcter para-
industrial ha condicionado, qu duda cabe, su evolucin, pero lejos de
ser negativo, se debe leer en positivo. Las prcticas documentales se
han desarrollado en las ms variadas formas y en los lugares ms inve-
rosmiles. Y no se trata slo de una cuestin geogrfica: aqullos ms
preocupados por las cuestiones sociales trabajarn sobre el documental
segn diferentes vas y objetivos, distintos de aquellos que se preocu-
pan ms por cuestiones relacionadas con los lmites de la representa-
cin, por poner un ejemplo histrico concreto. Es ms, por mucho
que ambos puedan compartir pas o incluso ciudad, se movern en cir-
cuitos diferentes, dando lugar a pautas de exhibicin, y por ende, de
consumo de sus productos que, en principio, no resultan comparables.
Los movimientos van a ser, a diferencia de lo que ocurre en el cine
narrativo comnmente llamado de ficcin o incluso en el cine de
animacin, muchas veces divergentes, en ocasiones contradictorios,
por no hablar ya del mencionado documental de propaganda. Y no
hay ms que recordar e! secuestro operado por la televisin sobre algu-
nos de los terrenos ms perentorios de! documental, como e! reporta-
je, para tener claro hasta qu punto la historia industrial continuada
de! cine de no ficcin sufre de fragilidades indecibles.
Evidentemente, e! hecho de que no exista una prctica continuada,
un canon o una centralidad que marque las pautas de lo que, en cada
momento histrico, se ha entendido por "documental, ha permitido
distintas evoluciones que van a acabar dibujando geografias muy diver-
sas, muy ricas, muy fragmentaras. Eso, que resulta evidentemente en-
9
riquecedor para las propias prcticas (sobre todo en la actualidad,
cuando la circulacin global de materiales nos permite tener acceso, si
no fcil, al menos algn tipo de acceso a las prcticas documentales
que se desarrollan en los puntos ms alejados del planeta), constituye
una complicacin aadida al estudio parcial del cine de no ficcin, por
ejemplo, en aspectos como la relacin entre vanguardia y documental,
tal como aqu se plantea.
Se trataba, pues, de rastrear, ms all de lo que han sido histrica-
mente los vnculos, cercanas o contradicciones entre cine de ficcin y
vanguardia histrica, qu significado aproximativo se podra hoy trazar
entre documental y vanguardia. De ah la existencia de sendos artcu-
los, como el de Margarita Ledo Andin, que busca, desde los orgenes
del cinematgrafo y las primeras teoras que de l pretendieron dar
cuenta, las relaciones histricas entre ambos; o el de Mara Luisa Orte-
ga, cartografia del dificil terreno global de las prcticas documentales
ms relacionadas con lo social.
La falta de centralidad del documental contemporneo, por lo de-
ms, aconsej lanzar algunas miradas hacia territorios geogrficos y
prcticas de conjunto que distan mucho de alcanzar un reconoci-
miento en las regiones centrales del capitalismo avanzado. De ah el
artculo de Alberto Elena, dedicado a la apasionante emergencia, por
primera vez fuera de los lmites del sistema poltico imperante, del do-
cumental chino independiente; o el que minuciosamente recoge Jor-
ge Ruffinelli sobre la realidad del cine de no ficcin latinoamericano,
con especial atencin a algunos de sus territorios ms originales,
como el cine piquetero argentino, en el que la vieja vanguardia de cor-
te poltico se da la mano con prcticas de cine directo justificadamente
interesantes.
y si una de las tradiciones ms constantes del cine documental ha
sido su hibridacin con.otras formas del cine narrativo, qu mejor que
dar cobijo, en estas pginas, tanto a aspectos del nacimiento histrico
de la relacin entre cine documental y otros soportes (el captulo, que
es responsabilidad de Manuel Palacio, dedicado al surgimiento del v-
deo en EE.UU.), como a los que abordan las caractersticas del docu-
mental de ensayo (en el captulo de Josep Maria Catal), el que lanza
una inquieta mirada, desde el feminismo, a las propuestas del docu-
mental contemporneo (Marta Selva i Masoliver), o las diferentes pa-
tologas de la ortodoxia narrativa del documental, como pueden ser
el cine hecho de fragmentos encontrados (revisado en el captulo del
que es autor Antonio Weinrichter), el dedicado al falso documental, que
Jordi Snchez Navarro rebautiza en su intervencin, no sin irona, con
10
el neologismo mofumental, en feliz traslacin del trmino anglosajn
mockumentary; o el que rastrea los orgenes y la actual situacin del do-
cumental del yo, que algunos preferimos llamar egodocumental, y
que tiene en el captulo de Ern Cuevas su cumplida contribucin.
Los diez primeros artculos que componen el libro conocieron la
luz pblica, en forma de ponencias, durante la VII Edicin del Festi-
val de Cine de Mlaga. El undcimo, dedicado al documental espa-
ol, se ha considerado esencial para dar la visin de conjunto que se
pretenda: parece a todas luces importante, en ste como en cualquier
otro aspecto del quehacer historiogrfico, dejar claro desde dnde se
habla, de qu realidad se da cuenta para enfocar mejor el resto de las
intervenciones. Hay que aclarar, adems, que la mayora de los artcu-
los fueron reescritos por sus firmantes tras las acaloradas, bien que
apaSIOnantes y ennquecedoras, discusiones que siguieron a las seis se-
siones en que se dividi el evento, uno de los debates ms interesan-
tes, segn la consideracin mayoritaria, que se han dado en los lti-
mos a?os en este ~ i p o de encuentros: el lector se beneficiar, seguro,
de la nqueza aadida.
Los congresos y las publicaciones que sobre documental organiza,
desde hace aos, el festival malacitano se estn convirtiendo en una de
las plataformas ms importantes y de resultados ms felices que cono-
ce el maltratado documental: libros como Imagen, memoria y fascina-
cin: notas sobre eldocumental espaol, en el que los dos editores de este
volumen han tenido algo que ver, o la esencial publicacin, coordina-
da por Paulo Antonio Paranagu, sobre la historia del documentallati-
noamericano, son algunos de los frutos que un equipo entusiasta, diri-
gido por Salomn Castiel, director del certamen, y del que forman
tambin parte Juan Antonio Vigar y Moiss Salama, debe apuntar en
su haber; cabe agradecerles la continuidad de sus desvelos. Otro tanto
debe. decirse de Ediciones Ctedra y del coordinador editorial, Ral
Garca.
En loque se refiere a la presente compilacin de textos tambin hay
que rendir un agradecido homenaje a varios profesionales y estudiosos
del documental que, sin participar directamente en las ponencias, enri-
quecieron con sus intervenciones las discusiones finales: Alejandro Al-
varado, Jos Luis Castro de Paz, Carmen Ciller, Miguel Femndez La-
bayen, Laura Gmez Vaquero, Alfonso Gumucio, Inmaculada Gonz-
lez -y sus entusiastas alumnos de la Universidad de Mlaga-,
Cervasio Iglesias, Xavier Juncosa, Ricardo Iscar, Iaki Lacuesta, Miguel
11
Angel Martn,]avier Martn Domnguez, Diego Mas Trelles, Alberto Pa-
gn,]aime]. Pena, Pedro Pinzolas,]os Snchez-Montes,]acobo Sucari.
OIga Torrente, secretaria del congreso, y Vernica Somlo, contribuye-
ron decisivamente al xito del evento y a hacer ms cmoda la estan-
cia de ponentes e invitados en Mlaga. Por ltimo, y ya en la fase de
elaboracin del volumen que el lector tiene en sus manos, fue im-
prescindible el auxilio tcnico de Martin Sappia y Araceli Rilova para la
parte grfica: a todos ellos, nuestro ms rendido agradecimiento.
]OSETXO CERDAN
CASIMIRO TORREIRO
12
PRIMERA PARTE
Teora(s)/Espacios
CAPITULO PRIMERO
Vanguardia y pensamiento documental
como arte aplicada
MARGARITA LEDO MOlN
[...] esthtique ou inesthtique, il n'arrive ja-
maisqu'une avant-garde ne soit pas enfanction
d'une technique nouvelle, dont elle essaie le
pouvoir d'expression parl'imageou parle son.
lEAN EpSTEIN
Empiezo por un crtico de arte que da el paso del siglo XIX al xx,
lie Faure, porque el trmino vanguardia solemos entenderlo como
vanguardia artstica y porque nos fuimos acostumbrando a identificar-
lo con la primera vanguardia, y quiero terminar con una crtica de
arte, Dominique Baqu, contempornea nuestra. Hago uso, por lo tan-
to, de lo que est en la conciencia general, la idea de vanguardia como
expresin plstica, para entrar en eso que se nos antoja como relacin
paradjica entre vanguardia y documental. La poca (entreguerras) nos
deja una nueva cultura visual y tambin mltiples indicios del cine do-
cumental como interno a su propio tiempo, como imposible de expli-
car o de analizar en tanto objeto si no es en conexin con su tiempo,
un tiempo que apenas puede deleitarse en la vanguardia expresiva y
que deja de utilizar el trmino en los aos treinta. El pensamiento ci-
nematogrfico de la poca es, para nosotros y para nuestros propsitos
-Jean Epstein-, una suerte de arquetipo que escribe, anima, debate,
15
hace pelculas; un autor capaz de ir del documental (Pasteur; 1922) a
la ficcin ms radical, a partir de Edgar A. Poe (La chute de la Maison
Usher, 1928) y de abandonar el dispositivo -actores, literatura, decora-
dos...- para ir hacia lo ms iguoto (Finis Ierrae, 1929) y su paso a pe-
lcula, en lo que se denominar el ciclo bretn, que se alarga desde 1947
con Le 'Iempestaire hasta su ltimo trabajo flmico, Les Feux de la Mer
(1948), un documental para la ONU realizado en la costas de Bretaa.
De Bonjour Cinma (1921) a ;InteUigence d'une machine (1946), su obra
escrita es un raro regalo que nos va permitir establecer la preocupacin
por un tipo de cine que se aplica en construir y seducir a su espectador.
DEL HUEVO Y LA GALIlNA
Lo nuevo, lo nunca pensado. Lo nuevo, lo nunca visto. Lo nuevo,
lo que se realiza bajo parmetros formales y expresivos no comproba-
dos previamente. Lo nuevo, separndose de lo viejo. Lo nuevo como
organizador de lo nuevo, de la experiencia del cuerpo abrindose paso
hacia e! concepto -sinnimo de lo racional- por medio de la imagi-
nacin y de la inteligencia de una mquina. Lo nuevo, en fin, como
deseo de lo nuevo. Y la vanguardia llega a su lnea de sombra, a cierto
deleite en su propia sombra, justo a tiempo de cruzarse con un tipo de
obra que mientras se piensa se realiza o viceversa, que elabora teora,
establece axiomas, que desde su modo de produccin tcnica se decla-
ra artstica, que frente a la herencia del relato literario se presenta como
plstica. Es este momento efimero, este momento del que muy pron-
to tanto vanguardia como cine a la manerafOtogr4fica quedarn exclui-
dos por e! retomo a las convenciones y por e! triunfo del cine a la ma-
nera teatral, es este momento el fragmento que escogemos para obser-
var la relacin entre vanguardia y documental.
Lo hacemos con un doble propsito y bajo la influencia de aque-
lla misma poca, de los autores de aquella misma poca -lie Faure,
por ejemplo- que articulan e! fluir de su pensamiento en conexin
con los procesos polticos, cientficos y creativos de su tiempo. Doble
propsito que recupera un modo de referirseal documental desde den-
tro de! cine, de! cine como objeto nuevo y con el pblico como parte
de ese objeto nuevo, de! autor como pieza seminal de un engranaje
que lo lleva a construir una obra y un espectador para la obra. Lo ha-
cemos para situamos a da de hoy de! lado de una propuesta tan suge-
rente como la que realiza Dominique Baqu a travs de la consigna
"pasar e! testigo" y que nos habla de la incapacidad de! arte contempo-
16
rneo como arte poltico y de! pape! de "otra forma plstica discursiva
e informativa: e! documental comprometido, fotogrfico y, ms an,
cinematogrfico-'.
A diferencia de la vanguardia literaria, musical y plstica que en los
aos diez pone en circulacin otras palabras para que un tipo diferen-
te de obras puedan ser nombradas (Raionismoo Suprematismo, por ejem-
plo) y cuyo particular breviario puede ser Alcools (1913), de Guillaume
Apollinaire, e! filme como vanguardia pertenece a la dcada siguiente
y e! mal de amores entre vanguardia y documental tal vez no se deba
tanto a un conflicto entre modos de entender experimentacin y ex-
presin para un tipo de contenidos como a la posibilidad/imposibili-
dad de extraar las obras y la cultura cinematogrfica de su contexto
poltico, de su funcin social.
As, la manera en que vamos a tratar e! vnculo entre vanguardia y
documental es a travs de! pensamiento y de su aplicacin a acciones,
publicaciones y pelculas; es a partir de lo nuevo como operador de una
poca que establece un nuevo sujeto, las masas, como modo de deno-
minar la pareja ciudadana/cultura industrial; ser desde los movimien-
tos o los manifiestos que dibujan un paisaje de fondo intersticial con
la Nueva Objetividad, e! Constructivismo o e! Surrealismo.
El viaje de ideas y de influencias que hace latir e! corazn de la mo-
dernidad como marco general de la poca est en muy pocas pelculas
y se concentra en unos cuantos aos, es cierto, pero son sus mismos
autores quienes se encargarn de trasladar la impronta que dejan las ex-
periencias de vanguardia a la dcada de los treinta, a la cultura de! do-
cumental como cine republicano, es decir como obra pblica, hiper-
tctica y justa. Y si bien el trmino Vanguardia" desaparece, o tiende
a desaparecer, es sintomtico que un movimiento tan reglado y some-
tido a lo necesario, es decir, a lo social, como el britnico, tenga en su
equipo a figuras como MacLaren y Len Lye,Jennings y Cavalcanti, al
Wrigth deudor de! Manifiesto ruso sobre e! cine sonoro; o que e! pro-
pio John Grierson ponga su voz de recitador para esa pulsin entre
msica y poema, entre Britten y Auden, en una de las dos secuencias
ms famosas de Night Mail (Harry Watt y Basil Wright, 1936) -si re-
servamos para la escena nocturna del depsito de las sacas-correo en
los colectores de la va, con e! tren en marcha, una cita obligada-; o
que este tndem de poeta y msico de izquierdas colabore con Caval-
canti en el documental Coal Faces (1936), una de las pelculas en las que
1 Dominique, Baqu, Pourunnouvelarepolitiqueo Del'arteontemporain ate Documentai-
re, Pars, Flammarion, 2004.
17
la atmsfera como figura filmica emerge de la voz, los ritmos, las som-
bras, las angulaciones, las repeticiones.
Posturas divergentes, como las que bajo la denominacin de van-
guardia purista mantiene el grupo que se mueve en tomo a la revista
Clase Upal final de los veinte, con su decisin de no rozarse con el cine
comercial, o aquellos que demandan la inclusin del cine con inten-
cin esttica en la industria y en los programas institucionales inmedia-
tamente despus, segn seala Micbael O'Pray', son sntomas fecun-
dos de lo plural dentro de la vanguardia y de su indefectible pertenen-
cia a una ~ p o c a . Lavanguardia no estgobernada por un nico impulso,
escribe O Pray, smo por mucbos, que tienden a poner el acento sobre
dos aspectos equivalentes que son la forma y la esttica y la confronta-
cin social.
LATCNICA Y LA POSICIN ANTE LA TCNICA
Primero la cmara y, si fuera el caso, el arte a seguir. El cinemat-
grafo se mcorpora al debate de la primera vanguardia a travs de algu-
nas obras pero, sobre todo, por la reivindicacin de la tcnica como
constitutiva de la creatividad de una poca marcada por la unin entre
cultura industrial y accin artstica de masas. Al contrario de otras pro-
dUCCIOnes, la vanguardia cinematogrfica se acoge, primero, a la pala-
bra, a los textos, a la exposicin de un modo distinto de pensar un ob-
jeto, el filme, desde el interior de sutiempo y a la bsqueda de su pro-
pIO tempus, de su diferencia en la Idea de composicin, de relacin
entre elementos y como fluido que va desde el medium a los materia-
les, a laverdad de los materiales" en palabras de la etapa proto-fururis-
ta de Vladimir Tatlin, qUIen, a su vez, pronunciar la consigna de toda
una generacin de artistas y de cineastas-constructivistas: ni lo nuevo
ni lo viejo sino lo necesario. Por eso se van acercando entre s las figu-
ras de un autor-modelo, que quiere unir razn y emocin, con un es-
pectador que quiere comprender y sentir. Entramos en el periodo ms
fructfero del siglo, cuando el conocimiento da otra vuelta de tuerca y
nos envuelve con, una explicacin del universo que ya nada tendr que
ver con la tradicin eucldica nI con la pretensin cartesiana de separar
el cuerpo y la mente, lo palpable y lo pensable, las palabrasy las cosas,
porque entre unas y otras estn los caminos secretos de la percepcin
2 Michael O'Pray, Britisb avant-garde film in the twenties and thirties Londres BFI
2000. ' "
18
y de los modos de exhibir aquello que, por convencin, no se puede
decir: Sigrnund Freud y Andr Breton.
Entramos en un periodo de confianza abismal en el progreso cien-
tfico-tcnico como liberador, cuya expresin artstica se identifica con
la aplicacin a un tipo de obra, el filme, pensada para un sujeto colec-
tivo que, sin ms, se denominar pblico y que va a connotar una fase
expansiva del sentido de ciudadana. Un periodo en el que Ricciotto
Canudo, fundador en ese feliz 1913 de la revista Montjoie, adjetivada
de cerebnsta, escribe el Manifeste des septs arts; momentos en los que la
ficcin se llama cine novelado, lie Faure se fascina por algo que est
ms all de la pintura, por esa cmara capaz de introducimos en la
zona oculta de la realidad, en el movimiento; Louis Delluc obliga a
que sus contemporneos se paren ante eso que slo existe en la imagen
que fabrica la cmara, laphotognie, y Abel Gance explora la polyvision,
la proyeccin de imgenes diferentes sobre tres pantallas. Aos diez,
aos veinte, en los que nuestro personaje, Jean Epstein, recibe el testi-
go de manos de sus predecesores', de Gance, Delluc, Germaine Dulac
y Marcel L'Herbier, los artfices de un nuevo concepto, la escritura vi-
sualque l transformar en una nueva categora: el objetivo como me-
dio de apropiacin -no de registro-- de las cosas, la mquina como
modo de posesin del mundo por los ojos.
En el lado opuesto el abstraccionismo y los juegos de cmara,
cada una de sus pelculas est en funcin de la inteligencia de la m-
quina", concluye Langlois en el prefacio a la edicin de los escritos de
Epstein, escritos que considera la clave para toda su obra, mientras in-
tenta aproximamos a ese misterio que se establece entre cmara y ob-
jeto cuando imgenes de una simplicidad rigurosa -s-Pasteur; 1922-
anuncian un cine que, como el que nos ofrece a finales de los aos
veinte y en sus ltimos filmes, Le tempestaire (1947), O Les Feux de laMer
(1948), para la ONU, se convierten en referencia de un modo de pen-
sar la relacin entre lo fabulado y lo documental.
Como mtodo, Vanguardia y pensamiento documental como arte
aplicadaparte de un crtico que viene de la pintura, el ya mencionado
Elie Faure, autor en 1922 de Cinplastique, y llega hasta Jean Epstein, el
gran animador del cinematgrafo de todo el periodo fundacional y en
el nacimiento de un nuevo ciclo, el del cine moderno, el del cine-tiem-
po. Escritor,director del mudo y del sonoro, divulgador, editor, articulis-
ta, ensayista, mosaico inabarcable desde el inicio de los veinte a 1953,
3 Interminable el pequeo texto de Henri Langlois lean Epstein. L'oeuvre filmi-
que, prefacio de lapublicacin de los escritos del cineasta, en 1974, porSeghers.
19
quien poco antes de su muerte expresa el deseo de que el cine de van-
guardia, el cine de investigacin, dice, pueda ser materialmente posi-
ble, ya que un arte que no disponga de posiciones avanzadas no podr
existir", nos empuja, en todos sus apuntes y en cada propuesta, hacia
anticipaciones que, como las que realizara Leonardo con el ojo-mqui-
na, establecen una ligazn de tipo estructural entre dispositivo y cono-
cimiento:
La imagen animada aporta elementos para una representacin
general del universo que tiende a modificar en mayor o menor me-
dida todo el pensamiento. De esta manera y desde tiempo atrs, pro-
blemas eternos (el antagonismo entre materiay espritu, entre conti-
nuo y discontinuo, entre reposo y movimiento, entre la naturaleza
del espacio y del tiempo, entre la existencia o inexistencia de cual-
quier realidad) hacen su aparicin en un entorno nuevo.
CONTRA LO ETERNO
Como primera idea en la que recortar lo que rene vanguardia y
documental est ese ideologema contra lo eterno y a favor del tiempo,
en el que tanto pensamiento documental como vanguardia ---entin-
dase artstica y poltica o, tal y como ser denominada a da de hoy,
histrica- coinciden tratando de explorar lo que apenas est imagina-
do como posibilidad material y como construccin de su tradicin.
Un cine lejos del estudio, de la peripecia y de la interpretacin hiper-
codificada; en bsqueda del modelo, de todo lo que es capaz de en-
cerrar unpliegue de larealidad que slo la cmara es capaz de ver, decla-
ra y proclama Jean Epstein, quien en el rodaje de Finis Terrae -recuer-
den, 1929- proclamar:
No me gustara que se interpretase la interpretacin natural de
esta pelcula como una excepcin (...) Al contrario, mantengo que
debiramos orientarnos, cada vez ms, hacia tales intrpretes natura-
les, en todos los pases, en todas las clases sociales, en todas las pro-
fesiones (...)
A partir de la mquina como un elemento esencial, de la eleccin
como primer acto creativo del autor, como su signatura original, y de
la entrada en campo del espectador como persona con expectativas,
4 Entrevista con Roger Toussenot, en L'Age nouveau, octubre de 1956.
20
expectativas que son resultado de determinado sistema cultural que
opera y sobre el que se puede operar, que se modifican al tiempo que ori-
ginan un nuevo sujeto, las masas, vanguardia y documental intervie-
nen para hacer visible el ideario de unas propuestas que no se Cierran
del todo con la Segunda Guerra.
Militancia, anticonforrnismo, bsqueda anticipatoria y, sobre todo,
confianza en el tiempo, confianza en el paso del tiempo, es decir, sen-
tido de futuro, son rasgos que van identificando la vanguardia, las
obras de vanguardia pero, sobre todo, una actitud diferente a la que,
mal que bien, una sociedad dada legitima como representativa de una
poca.
La idea de intervencin como un continuum, como una suerte de
misin; la exhibicin del principio de armona entre sujeto y objeto,
entre deseo y accin, entre libertad y necesidad, van puntuando el
paso de la vanguardia por la esfera pblica desde, digamos, la Revolu-
cin francesa", Porque si algoconviene recordar, para tratar de la relacin
mutua entre vanguardia y documental, es la mirada hacia el exterior,
ese elre avec que retomaremos hacia el final como diferencia y como
territorio labrado por el cine de la realidad.
Obviando el origen militar del trmino vanguardia, lo que nos in-
teresaen cambio es su connotacin como propuesta de nuevos modos
de organizacin social desde uno de los movimientos fundacionales
que exploran la posibilidad de unir arte, ciencia y produccin de bie-
nes, desde Claude-Henri de Saint Simon, desde el primigenio sentido
de red como engranaje de comunicacin y de asociacin universal,
desde aquello que pas a la conciencia ochocentista como utopa,
como un no-lugar y que est en nuestro primer autor-modelo, en Elie
Faure.
DE LA "CINPLASTIQUE"
lie Faure nace con el ltimo aleteo del movimiento saint-simonia-
no (1873) y muere en 1937, despus de luchar en el Guadarrama a fa-
vor de la Repblica y de co-presidir en Pars el comit de ayuda al pue-
blo espaol. Sus bigrafos insisten en una actitud atenta pero distan-
ciada de su poca. Excepto en momentos en los que se hace n e c e s ~ n o
echar el resto: tiffire Dreyfus o el frente antifascista en los aos 30. Elie
5 Vase Matei Calinescu, Five Paces qfMedemity, Durham, Duke University Press,
1987.
21
Paure, que se dedica por vocacin al estudio de la historicidad de las
formas artsticas en lo que considera sucesin de momentos de sstole
y distole, de trasferencias de lo individual a lo colectivo, est conside-
rado el primer crtico de arte que se pronuncia a favor del cine y slo
por eso ya se convertira en insustituible para tratar de su relacin, la
del cine, con los lenguajes de vanguardia. Que se pronuncia a favor del
cine como parte de un todo que incluye tanto los nuevos medios, la
radio, como los movimientos ascendentes, el sindicalismo, y las ideo-
logas, el comunismo.
Al igual que otras figuras que definen la entrada en el siglo xx, lie
Faure hablar siempre de un antes y un despus de 1914 y, como otras
figuras, su preocupacin est en buscar conexiones que sin ser eviden-
tes son significativas, en su caso entre cine y pintura realista. Lo hace
para reivindicar el realismo frente a la peripecia; para referirse al cine
que se ve antes de 1914 y a un espectador de cine educado por el tea-
tro, y para dar cuenta de la aparicin de un nuevo espectador a punto
de entrar en una forma de civilizacin plstica, que produce poemas
sintticos de masas y de conjuntos en accin, como si nos adelantara
ese primer cityfilmal que tendremos que llegar, que es, a su vez, el pri-
mer filme de vanguardia realizado en los Estados Unidos de Amrica:
Manhatta(1921), un documental de Paul Strand y Charles Sheeler.
Concepcin, composicin, creacin y proyeccin son las constan-
tes que singulariza en el cine como artplastique", adems de pararse en
lo necesario: autor, metteur enscne, fotgrafo y el mejor de todos los ci-
nemtmos, Charlot.
lie Faure comparte conceptos nucleares con la generacin de en-
treguerras con los cineastas militantes y de vanguardia en tomo a la c-
mara, es decir, a la mquina como su elemento constitutivo, y para l
el cine se convertir en el eje sobre el que basculan otras expresiones,
incluida la fotogrfica. Su comprensin de la nueva cultura como par-
te de los modos de produccin y de distribucin industrial, su apego
al automatismo como prctica artstica en conexin con posiciones su-
rrealistas o con los postulados del psicoanlisis, la confianza en el co-
nocimiento cientfico en conjuncin con el goce esttico como forma
de acceder a la comprensin del universo culminan con la atraccin
6 Queremos mantener la terminologa como parte de la cultura de su poca, pero si
en lugar de civilizacin plstica escribimos civilizacin dela imagen, o si para describir los
sntomas de la nueva etapa que Faure nos enumera con la radio, el cine o las masas re-
currimos a trminos como sociedaddecomunicaan, seran incontables las marcas que po-
demos encontrar en autores diversos hasta bien entrados los aos 80.
22
Lluvia(Regen, Joris Ivens, 1922).
que manifiesta por la idea de sinjna visual, de arquitectura (colectiva) del
movimiento que un Walter Ruttmann, en Berln, sinjna de una ciudad
(Berlin, DieSymphonie der Grofitadt, 1927) o unJoris lvens en Lluvia (Re-
gen, 1929) o en El Puente (De Brug, 1928) acomeaan de modo natural.
En los aos treinta, en los aos de gloria, Elie Faure se dedica por
fin a lo absoluto, a pensar el cine como cine, Mystique du Cinema, y a
analizar su funcin desde el espectador. Imposible no pararse en las
consideraciones que propone sobre la utilizacin de un utiUaje mecni-
co, de registro, como mediacin entre los secretos del universo objeti-
vo y el espritu, anuncindonos un mundo nuevo. Imposible no caer
en la tentacin de citar prrafos como ste:
El espacio visible, como ya acontecacon el espacioinvisible del
alma, se multiplica hasta el infinito. La inmensidad otrora inmvil
se agita. La libertad inagotable de combinaciones que poseen los
mecanismos materiales del Cine -por ejemplo la sobreimpresin,
la diversidad sin lmite de los ngulos de toma- es el smbolo de un
universo nuevo que se anuncia. El ocano se enrosca sobre la multi-
tud o se precipita en el desierto. El juegoimplacable de ruedas, pis-
tones, bielas, incorpora sin esfuerzo su ritmos mecnicos al ritmo
23
sensual de un baile de seoritas en el que los movimientos de sus
gruesas caderas [...].
Prrafos como ste concluyen celebrando que el cine ofrezca loreal
(subrayamos nosotros) como soporte constante para las creaciones
ms increbles de la imaginacin.
Trtese de una pelcula buena o mala, de una produccin novelada,
cientfica o documental -escribe en Vocation ducinma-, un observa-
dar atento no puede evitar descubrir los elementos de un arte cornple-
tamente original. Y ser en este texto final en el que haga un recorrido
premonitorio por cuestiones como el autor (el cine registra mecnica-
mente, pero quin sino el hombre escoge estas imgenes para orde-
narlas?), la percepcin ms all de la visin ptica, lo cotidiano como
nueva temtica y la celebracin del sonoro, as como el temor a que la
voz humana, un elemento ms, advierte, absorba todoel universo, al
tiempo que nos deja el siguiente ejemplo:
Hablo de memoria de aquellos documentales mudos (de caza,
viajes, etc.), a veces bellsimos, en los que comentarios casi siempre
intiles, a menudo imbciles, a veces odiosos y nicamente destina-
dos a sacrificarlo todo a la moda del hablado, provocan la exaspera-
cin en un espectador que vino a ver imgenes.
Termina su viaje, lie Faure, reflexionando sobre los peligros que
acechan al cine. Unos de orden represivo -terminar, como la pren-
sa, como la radiodifusin, al servicio de los grandes negocios y del si-
mulacro poltico que los representa en el poder, dice-; otros de ndo-
le filosfica y que tienen los ecos de la utopa, sin que dejen de ser lo
real y la verdad de lo real:
Si el capital, que le es an ms necesario al cine que a ningn
otro arte, dada la complejidad gigantesca de su organizacin, se que-
da en manos de los hombres de negocios o de personas que no tie-
nen otra finalidad que perseguir su inters personal. si el capital no
pasa a ser social de manera integral, en un futuro prximo el cine re-
tomar las formas ms degeneradas del imaginario meditico, de la
ancdota sentimental y de la novela llamadapopular. El cine, por su-
puesto, desaparecercomo expresin artstica.
Extraa lucidez de la que encontramos indicios en otros y en otras
autoras representativas de su poca y por las y los que intentamos ex-
plicamos esa poca de principio a fin.
24
PASAJES
De principio a fin, Jean Epstein punta ahora la reivindicacin,
transformacin y desaparicin del significado del trmino vanguardIa
dejando, as, constancia de su historicidad. Pero .para Epstein la van-
guardia va ms all de las obras y por eso ames gamos a de
un arte aplicado como necesario. Vanguardia es la construccin de una
cultura que pasa por espacios precisos -Les Ursulines, Le Thtre du
Vieux-Colombier, son los ejemplos-r-, que existe en acto en los espa-
cios que programan cine de vanguardia para un pblico tambin pre
ciso, espacios para determinados filmes que al ser presentados en un
tipo de ambiente abren la posibilidad de un examenmtelzgente,
una atmsfera despiertay sensible y contribuyen colecttvamente a la exrs-
tencia de una mora!particular. , .
Crtico con el surrealismo por mantenerse al margen del pubhco
-del espectador- y por mantener el cinema como una de sus acnvi-
dades marginales; pendiente del desgaste -y el valor efimero-- de
procedimientos expresivos en la cinematografa de vanguardia q,:e se
ponen de moda de la noche a la maana y de la noche a la manana
pierden su significado, Epstein no duda en atacar el eme de decorados
tomando como muestra Elgabinete delDoctor Caligari (Das Kabinett des
Dr. Ca!igari, 1919), pelcula-insignia que convierte en motivo de. la cri-
tica de una suerte de hipertrofia de lo accesono contra lo esencial: no
quiero hablar de ese expresionismo de pacotilla,. todo encuadrado por
treinta francos, que es Elgabinete del Dr. Caligari, dice, smo de un filme
que se basa en fotografiar una serie de decorados y se convierte en una
naturaleza muerta.
Porque si el pensamiento de Jean Epstein nos sigue ampliando el
conocimiento del cine, si como dijera Langlois, se adelanta en vemte
aos a Bresson, es porque en el momento justo fue capaz de reflexio-
nar sobre la disfuncin que cualquier otra forma de arte -teatro, pm-
tura...- puede traer consigo para con el desarrollo, tanto
como potico, del filme, avanzando comparaciones como esta: SI el
Teatro-Arte declar, desde sus orgenes, que la palabra crea el decorado
como todo lo dems ..., el Cine-Arte, que est naciendo, declara que
el gesto crea el decorado como todo lo dems ..., comparaciones que
lo acercan a los cdigos de sobriedad que durante un tiempo singula-
rizan el cine de la realidad frente al cine de estudios y que determman
en el primer plano, en esa herencia de la cultura fotogrfica, una de las
25
figuras del lenguaje llmico para la creacin de atmsferas que slo el
otro, el espectador, puede entraar: en gran primer plano, el prpado
con unas pestaas que podis contar es el decorado que a cada mo-
mento la emocin rernodela. Bajo el prpado aparece la mirada que es
el personaje del drama.._
EL MUNDO EXISTE, LO VES SI QUIERES
Capaz de referirse al primer plano como "el alma del cine, el pune-
tum, Epstein nos conduce hacia la transferencia entre la cmara y sus
materiales como procedimiento expresivo en el seno de una gramtica
viva, concreta, bmtal y directa y hace que lo localicemos entre los au-
tores que en tomo a la imagen definen una nueva poca, en la que la
independencia de eleccin y de expresin formal son el primer acto
creativo, como lo es la posicin respecto a la cuestin tcnica, a la cien-
cia o a la poltica,
La Nueva Objetividad como programa, empezar a olvidar los con-
flictos ntimos y abrir los ojos al infierno de la propia poca, como re-
clamar Franz Roh, hacen del artista-cineasta un organizador y condu-
cen la vanguardia esttica hacia la cuestin tica, hacia la intervencin
concreta, ya sea como parte de la sociedad nueva (primera dcada del
cine sovitico, con Esfir Shub y Dziga Vertov como nuestras referen-
cias), como pieza de la cadena de montaje de un nuevo sistema (Car-
los Velo y el documental republicano), como programa de institucio-
nalizacin de la izquierda (Grierson y compaa), como cine de clase
(lean Vigo) o como gran confrontacin en el interior de una sociedad,
Native Land (Paul Strand, 1942).
Suele sealarse el ao 1929 como punto y aparte en la sociedad oc-
cidental contempornea y en ese nmero reconocemos el giro sin re-
tomo hacia lo que serla Segunda Guerra Mundial. Tambin para los ana-
listas del cine de vanguardia el cambio ambiental se produce entre 1929
y 1930, entre el congreso celebrado en La Sarraz, Suiza, que cont con
Eisenstein, Bla Balsz, Ivor Montagu, Cavalcanti o Richter, aquellos
que, siguiendo al historiador Rees", acordaron reforzar las propuestas
estticas y la experimentacin formal para, en palabras de Richter, con-
vertir "los enemigos de hoy del cine en los amigos de maana del
cine; y la segunda reunin de cineastas de vanguardia, celebrada en
7 A. L. Rees, A History ofExperimentalFilm e- Video, Londres, BFI, 1999.
26
Jean Epstein.
27
Blgica en 1930, que concluye poniendo el acento en la necesidad de
incorporarse al activismo poltico y responder a imperativos de tipo so-
cial mientras, de nuevo Richter, la consigna ser: la poca reclama do-
cumental.
As, de esta manera, mientras languidece el cine de vanguardia tout
court, la produccin de documentales acaba por arrastrar para su terre-
no de Juego a los grandes innovadores de los aos 20, a ]oris lvens o,
caso aparte aunque d,entro del ecuipogriersoniano, a Len Lye, comple-
tando una amplia nomma de cmeastas de vanguardia en la arena del
cine de lo real.
Con el paso del tiempo y observados desde la actualidad, sorpren-
de el modo en que estos autores y autoras se funden con las nuevas
condiciones de su poca y funden en ella la signatura de su actitud y
de su vocabulario personal, abnendo el lenguaje del cine documental
a su 'prueba mayor, la propaganda en tiempos de guerra: Hurnphrey
Iennings, con Listen toBritain (1942) o A DiaryfrTimothy (1945) en lo
que se pasar a llamar por imperativos patriticos Crown Film Unit.
Antes hubo un tiempo para la movilizacin de las conciencias: Nor-
man McLaren y su proclama antibelicista y anticapitalista Hell Un/td.
(1935); Ivens y Stork con sus re-escenificaciones en Borinage (1932);
lean Renoir con colaboradores como Cartier-Bresson o Pierre Unik,
ms un equipo del Partido Comunista Francs y Lavieest ti: nous (1936),
un filme de propaganda electoraL. En los aos 30 cristalizan los prin-
CIpIOS que configuran Un modo de pensar el cine como documental y
la forma como elemento constitutivo de lo documental.
De Infinitos (1935) (pelcula de intencin abstracta de Velo-Halffier
de la que no se conservan residuos materiales pero s indicios docu-
mentales) a los pocos minutos recuperados de Ca/icia-Finisterre (1936),
presentada en la Exposicin de Pars en apoyo a la Repblica espao-
la; del Ivor Montagu creador de lbe Film Society a la vuelta de un via-
je a Berln y a la sombra del Bloomsbury Group (para que la audiencia
accediera al cine europeo -cuando Eisenstein y Pudovkin
eran cine europeo- y al cmema abstracto), autor que caricaturiza las
historias de policas y ladrones con un experimento llamado B/uebottles
(1928) y hasta el que realiza con MacLaren el documental de guerra
Behmdtbe Spanzsh Lines (1936), la realidad elimina el deseo de eternidad
del genio y mete la prctica del cine en el corazn del tiempo, Q!1edan
atrs la forma y la exploracin expresiva para ser aplicadas y ensancha-
das en relacin con el propsito y con la eleccin de un sujeto poltico.
Desde los ejemplos ms visibles destacamos como espacio comn
del pensamiento documental de los treinta el respeto por el medio, el
28

Galiaa-Fmisterre (Carlos Velo, 1936).
respeto por el autor, el respeto por el material, el respeto por el espec-
tador y, sobremanera, la bsqueda de la transformacin de la cultura
visual como conquista de la modernidad. De nuevo Epstein y su cul-
to al apparatus, al rememorar el cincuenta aniversario del cine y hablar
de su influencia en lo que denomina hombre medio y al referirse a
la cultura no como erudicin de unos pocos, sino como ese fondo di-
verso de conocimientos del que todos nos nutrimos sin pretenderlo:
cultura, sumaria pero infinitamente extendida, utilizada por todos y en
todo momento, bajo la que todo el mundo se educ sin saberlo; cul-
tura que a da de hoy el cine forma ms que el libro, nutriendo con
imgenes muy poderosas nuestra memoria y nuestra imaginacin.
Capaz de incidir tanto en el modo de pensar como en las artes y las
tcnicas, Epstein acabar preguntndose de dnde le VIene al cine su
poder, para concluir con una definicin global --estamos en 1945-
del cine no slo como arte del espectculo capaz de suplantar al tea-
tro, sino como lenguaje en imgenes, que rivaliza con la palabra y con
la escritura al tiempo que es un instrumento -como la lupa, como el
microscopio- capaz de revelar aspectos desconocidos hasta ese mo-
29
mento. El cine, sobre todo, entra en contradiccin con cualquier sistema
que se sustente en valores fijos: el cine es, por excelencia, el dispositivo
que detecta y representa el movimiento, es decir, la variacin de todas las
relaciones en el espacio y en el tiempo, la relatividad de cualquier medi-
da, la inestabilidad de todas las referencias, la fluidez del universo.
PRESENCIA DE UNA AUSENCIA
El filme aprehendido y analizado como producto para un especta-
dor en presente, para el pblico que va a ver un filme y que debe ser edu-
cado para ver un filme, es uno de los rasgos que identifican la posicin
de otro de los pilares del penado, Bla Balzs, que tiene la virtud inigua-
lable de Ir desenvolviendo sus apreciaciones al ritmo de los cambios que
expenmenta el cmematgrafo, es decir suobjeto. Al igual que sus coet-
neos, lo que Balzs se plantea es ni ms ni menos que localizar las
constantes de lo que tambin l denomina nuevo arte, separndolo
tanto del teatro filmado o del simple registro de acontecimientos, y
se dedica a sistematizar las cualidades tcnicas que se derivan de la c-
mara -ngulos, escalas, movimientos, planos- y a argumentar sobre
el trabajo expresivo del cineasta en el momento en que la pelcula se
proyecta.
. En uno de los epgrafes de la obra que empieza a publicar en 19248
bajo el sugestivo ttulo de La Cultura delFilm, Bla Balzs habla de rea-
lidad. en lugar de:<verdad y echa mano del Close Up para advertir de
su incidencia no solo en el modo profesional de interpretar, simplificn-
dolo, smo en el gusto del pblico, que empieza a separarse de lo histri-
ruco y a prefenr los rostros y las voces sobrias, a la gente de la calle, fren-
te al actor estndar, y a tender hacia lo que lllarna estilo americano
como antesala de lo que se connotar como estilo documental:
A partir de la PrimeraGuerra Mundial y de las fantasas histri-
cas del expresionismo, un estilo documental, severo anti-romnti-
ca y anti-emocional se puso de moda en el cine, al igual que en las
otras artes(...)
En su papel de animador y de divulgador de otro modo de mirar
Balzs se preocupa por los efectos de la imagen tcnica tanto en el
comportamiento como en el recambio de valores sociales y le otorga
8 Bla Balzs, Theory 01Film, Londres, Dennis Dobson Ltd., 1952.
30
un papel singular en la concepcin de un mbito preciso entre ficcin
y tcnicas documentales que slo la obra creativa, afirma, puede con-
vocar. La realidad (lo natural) como arte frente al naturalismo como
manierismo es otro punto de reflexin y de inflexin en el pensamien-
to cinematogrfico del creador hngaro, a partir de un mtodo de ob-
servacin y de comparacin que va de la teora a la prctica -meter
trozos de vida en los escenarios de la pelcula- y que hace el camino
de vuelta desde los resultados de un filme a las intenciones que pre-
tendiera plasmar el autor, para decantarse por escenas de lo cotidiano
como parte de la verdadera pelcula. Lo estudia desde Pudovkin y Ei-
senstein, desde el uso primero que hicieron de extras de la calle den-
tro de un plat y de cmo estos extras se convertan, automticamen-
te, en anti-naturales, para pasar a defender la inclusin en el filme de
cortes de la vida real en cuanto tal. Como ejemplo de un posible m-
todo de lo real en escena Balsz toma nota del paso que se atrevi a
dar Eisenstein: El acorazado Potemkin (Bronenosez Potiomkin, 1925), esa
mujer en la escalinata que deja escapar un grito de terror cuando, de
modo accidental, el carrito de su beb se da la vuelta. La cmara cap-
ta su rostro de improviso y al captado lo convierte en un rostro que
resume la historia del cine hasta ese momento, marcando un punto
de inflexin.
El pblico y lo pblico; los medios de comunicacin, con la foto
yel filme, como constructores del pblico y lo pblico; un nuevo con-
cepto de representacin de la realidad a travs de lo ms subjetivo en
el deseo de objetividad; del fragmento del mundo en lugar del mun-
do; de la sntesis entre creacin y ejecucin; de la obra como ruta obli-
gada hacia un receptor que ya se adjetiva como activo.
Lo observable, lo ms natural, pasa a ser contemplado desde el in-
terior del proceso en el que esta idea compleja y fecunda, los modos
ms puros de acceso a lo real, se equipara con lo fotogrfico, y la obra,
tambin como obra de arte, no slo nos explica la realidad, sino que
comunica y traduce las experiencias que el artista ha tenido en su vida
-se esfuerza en hacemos entender Brecht-, comunica y traduce des-
de el saber que su poca tiene de las cosas: es una exigencia de nuestra
poca observar las cosas en su evolucin, como cosas mudables, que
cambian, que estn influidas por otras cosas y toda suerte de procesos,
insiste una y otra vez.
Una poca que ofrece mltiples indicios sobre el debate en tomo a lo
que vemos y la preocupacin de sus intelectuales por animar los interro-
gantes, los nexos entre autores y obras desde que stas circulan en pbli-
co. Algo as es lo que hace en calidad de espectadora alguien como Virgi-
31
nia Woolf, cuando en su nico artculo sobre el cine trata de la relacin
entre ojo y cerebro y se va hacia lo que nos sugiere este nuevo medio'.
Virginia Woolf se va hacia el cinema y su capacidad para desprenderse
de la ropa que hered desde el teatro o la literatura y hacia la posibili-
dad de confeccionar un vestido a medida, con una serie de considera-
ciones que traducidas en obra filmica nos llevaranhasta Tusalaua (1929),
la primera pelicula de un autor de origen popular, Len Lye!" ---l mis-
mo un arquetipo de lo contemporneo, incorporado a la esttica de
Bloomsbury, festejado en la Seven andFive Society, a la que pertenecen
Ben Nicholson y Barbara Hepworth-, una obra que introduce lo que
se denomina cine directo para indicar que se trata de cine sin cma-
ra, un filme de animacin que se realiza con el apoyo de la London
Film Society y que Clase Up presentar como una pelicula sobre la
vida celular, la agresin y la repudiacin".
Len Lye, aquel que Grierson define como unjldneur, como alguien
que pasa de una cosa a otra, sera la prueba camal del espacio que las
experiencias puras, el arte como movimiento, tuvieron en el seno del
documental realista por excelencia y nos llevara a revisar determinadas
reducciones alrededor de un artista que realiz filmes instructivos,
como la memorable N or NW (1938), en la que nos ensea a poner
bien un distrito postal, y que cuenta en su legado con siete peliculas do-
cumentales entre 1941 y 1944, entre ellas Wrk Party (1942), que los
analistas consideran pionera de determinadas pautas filmicas que adop-
tar el cinma-'Vrit.
Volviendo a Virginia Woolfy a la impresin que deja una pelicula,
Elgabinete delDr. Caligari, la autora relata el modo inesperado en que
una especie de renacuajo, una sombra, aparece por una esquina de la
pantalla. La sombra acoge una dimensin enorme, la sombra se mece
y, de pronto, en un tris, se desvanece: por un instante pareca darle
cuerpo a un monstruo, al desvo de una imaginacin luntica, comen-
ta la escritora. Por un momento, contina, los pensamientos pudieron
comunicar a travs de esta forma mejor que con palabras, manifestan-
do su confianza en lo nuevo, en lo que todava no est convencionali-
zado, en lo que no debe depender del gabn prestado.
y de nuevo la bsqueda expresiva, la pregunta en tomo a cmo
podr el cine dar con su diferencia, una diferencia que Virginia Woolf
9 Virginia Woolf, The Cinema, en Arts, junio de 1926.
10 Vase Ian Christie, Couleur, musique, danse, mouvement. LenLye en Anglete-
rre, 1927-1944, en Len Lye. Pars, Centre Georges Pompidou, 2000.
32
sigue desarrollando con la metfora del renacuajo para conducimos a
un universo de sospechas, de que el cine tiene ante s la vocacin de
elaborar smbolos del pensamiento abstracto. Y en cuanto mira para el
cine como un lenguaje que podemos ver y sentir, Virginia Woolf le re-
clama arriesgarseen pos de la expresin de ideas que vayan ms all de
sugerimos la realidad o de mostramos el paso del tiempo. Nadie pue-
de hablar an de resultados con este nuevo lenguaje que trabaja con
flashes, advierte, con algo que el ojo despierto nunca jams experimen-
t y que nos sita en momentos inesperados de emocin. Toda una an-
ticipacin de lo que va a desarrollar Lye, sobre todo con la GPO, mien-
tras sigue mantenindose en su cocoon y de vez en cuando deja caer fra-
ses como sta: soy un pensador del cine , por otra parte inculto.
Retomando como hilo conductor el saber que cada poca tiene de
las cosas, la gnesis de la imagen a travs de la cmara es lo que separa
a foto y cine de cualquier otro modo de produccin icnica y es lo que
permite que aparezca un concepto, el de la fotogenia, derivado de lo que
la mquina intentar expresar --en palabras, otra vez, de Jean Epstein-,
en ese cuasi emptico aspecto de las cosas, de los seres, de las almas
que aumente su calidad moral a travs de la reproduccin cinemato-
grfica, La notacin de atmsfera como construccin invisible entre
autor-filme-espectador empieza a despuntar.
EL ESPECfADOR COMO VANGUARDIA
Una constante tanto del documental como del cine en general es
la necesidad de dirigirse al espectador como parte de la cultura de ma-
sas, una constante que pareceraentraren conflicto con la idea de van-
guardia si los hechos, es decir, las pelculas y sus autores, no nos lleva-
sen hacia otro tipo de evidencia, hacia la defensa de la libertad creati-
va y del derecho de agitacin -a travs del asociacionismo, de las
obras, de sus condiciones de produccin y del modo de ponerlas a cir-
cular- como marca de una generacin.
El 14 de junio de 1931 y en un club denominado De los especta-
dores de vanguardia, Jean Vigo proclama la marcha hacia un cine
social", mientras declara como ejemplo mayor de este tipo de cine Un
perro andaluz (Un chien andalou, 1929). Buuel, dice Vigo, no le deja
proyectar la pelcula para ilustrar esta idea y por eso recurre a su docu-
mental Apropos de Nice (1930), esa bsqueda y ese perpetuo hallazgo
--en palabras de Henri Langlois- por los que Jean Vigo trata de reve-
lar el espritu de una colectividad a partir de una de sus manifestacio-
33
nes puramente lisicas: el carnaval. El autor como inevitable para el do-
cumental, el tratamiento de los materiales como documento en el pro-
ceso de montaje, la asuncin de temas prximos y ordinarios, una ciu-
dad y sus manifestaciones significativas como modo de situamos en
una cierta concepcin del mundo, en suma Jean Vigo como enlace de
lujo con Epstein, con Vertov, con Rotha, con ese punctum que nos si-
gue explicando el documental como un tipo de cine que no produce
lo real, sino un modo de pensar lo real, que trasfiere un punto de vis-
ta sobre una determinada realidad y que por eso, por sus efectos, no
por estar sometido a sus reglas, es un cine de vocacin realista que pue-
de adoptar una u otra mise-en-forme, y que, con ella, puede hacer avan-
zar en cada poca ese fluir entre forma, expresin y comunicacin.
"Cada tema te dicta su forma", acostumbraba a responder Joris
Ivens cuando alguien pretenda ver dos cineastas distintos en pelculas
como Lluviao como Tierra espaola (Spanish Earth, 1937). Cada tiempo
busca su realismo, insisti Bertolt Brecht, para transformar el modo de
pensar la representacin con la figura del espectador como eje y evitan-
do, como principio, los mecanismos de identificacin (de prdida de
consciencia), con lo que se le muestra en un tiempo que la poltica en-
saya su espectacularizacin abismal. O recogiendo unas declaraciones
recientes de Jean Michel Bouhours sobre el sentido de la palabra expe-
rimental no como cine marginal sino como laboratorio de bsqueda y
de experiencias artsticas, de encuentro entre lo que se mantuvo aleja-
do, de relacin nueva, nos encontraramos manejando la misma acep-
cin que en 1924 tena Francis Picabia: estar del lado de la invencin
y no de laconvencin!'.
Lainfluencia formal de la escuela sovitica, el montaje como esen-
cia expresiva del cine pero, sobre todo, las demandas de accin y de
punto de vista --de ideologia- de los treinta, hacen emerger entre los
ms innovadores la idea de compromiso y que coincidan en la necesi-
dad de encontrar el lugar del cine en la sociedad como valor de uso de-
mocrtico y cultural. La riqueza del periodo podemos verla reflejada
en la diversidad del equipo que integra la unidad cinematogrfica de la
GPO, absolutamente seminal para lo que ser en adelante el realismo
en el cine britnico, con autores tocados por el surrealismo (los siem-
pre citados MacLaren, Jennings); con la incorporacin de la alteridad,
de las culturas indgenas, que trae Len Lye desde su origen neozelands
y los aos de su adolescencia y juventud en Australia; por la llegada de
11 Entrevista con YannikKcller, en Pratiques, 14, otoo de 2003.
34
figuras que, como Moholy-Nagy, huyen del nazismo y traen en su ma-
leta la teora, la poltica, la experiencia pedaggica, la realizacin de un
sinfn de obra fotogrfica, de diseo, pictrica o filmica y que tambin
realiza algunos documentales, adems de la estabilidad, de la posibili-
dad de reconocer aquellas constantes que hacen del artista-constructi-
vista un prototipo, del surrealista otro, del realista un tercero o de la
existencia de The Kino London Production Group y esa pelcula de la
clase obrera, Bread(1934), cuando Moholy-Nagy defiende la funcin
social del cine independiente en Sight & Soundy reclama que se le
preste atencin tanto desde la esfera privada como empresarial e insti-
tucional.
Es la etapa final de un viaje que comenzara a partir de una guerra
con la intencin de que sea la ltima guerra. La ciudadana, la ciudad,
la cultura industrial, la recuperacin del cuerpo, el espectculo que
existe como tal en funcin del espectador, el cine que lo va metiendo
en la realidad sin que deje de asumir la condicin de irrealidad, anali-
za Gutirrez Alea, la condicin de espectador que no se agota ni en el
fenmeno del cinematgrafo ni en la posicin de la persona en rela-
cin al mismo, sino de la obra y del modo en que la obra entre en re-
lacin con l. Damos a ver de una manera diferente lo ya visto, lo ya
conocido, es la gran aventura. Desconcertamos por el simple hecho de
encontrarnos con algo que apenas vari su contexto: lo nuevo. Activar
mecanismos de distanciamiento con lo comn hasta descubrir algo
que no estaba claro, el reto. La foto y el filme, el montaje, el fotomon-
taje, el documental como parte de los cambios generales de una poca
que vuelve a situar el discurso en tomo a lo real en el centro y se dis-
pone a llevar a la prctica lo que desde Weimar se vena llamando Nue-
va Visin, o a idear un movimiento complejo y total, que interviene en
todas las esferas de la vida, el Constructivismo, con el que nos llega el
glamour de la Revolucin de octubre.
LA EMOCIN EN LA IDEA DE VARIACIN
Sin lugar a dudas una de las ideas clave en tomo al lenguaje fue
despojar al cine de accesorios y abrazar ese indescifrable, la fotogenia,
el camino sin vuelta, que Epstein saluda en su creador, Louis Delluc,
por traemos un inesperado potencial de emocin. Epstein, conferen-
ciante en el Club de Los Amigos del Sptimo Arte" (1924), se refiere
a Delluc, o a Canudo, como militantes, como misioneros y como pio-
neros. A Ricciotto Canudo, por su visin sobre la capacidad potica
35
del film, por su defensa del cine como arte y por ponerle precisamen-
te la etiqueta de sptimo arte, un sello que inmediatamente se demues-
tra eficaz, adems de ensayar una suerte de antologa, con muestras sa-
cadas de diversas pelculas, sobre figuras de estilo especficamente cine-
matogrficas. Y a Delluc, que conduce este nuevo concepto hacia el
movimiento, en todas y cada una de las direcciones que conocemos,
las tres del espacio ms su interseccin con el desplazamiento pasado-
futuro en el tiempo, para acercamos a lo fotognico de un objeto
como la resultante de una materia nueva, la realidad en movimiento,
y sus variaciones en el espacio-tiempo.
La tcnica como instrumento que modifica la condicin de visibi-
lidad de lo real y el cinematgrafo en su funcin liberadora del senti-
do de la vista, lo puramente visual, comenzar, as, a compartir terre-
no con lo visivo, a cercar lo visivo, a obsesionarse por el dispositivo
aun a costa del mundo que el observador deja de reconocer, en una
suerte de entreacto fructfero donde la consigna es aprender a ver ms
all. Moholy-Nagy o Rodchenko, si pensamos desde la foto como ob-
jeto; Jean Vigo o Dziga Vertov, si nos vamos hacia los nexos y hacia el
film, hacia los materiales y el modo de trabajar los materiales, hacia
la ftktura que sigui a lafraktura.
l'or qu no aprovechar una de las ms singulares cualidades
del ojo cinematogrfico, la de serun ojo fuera del ojo, la de escapar
al egocentrismo tirnico de nuestra visin personal? l'or qu obli-
gar a que la emulsin sensible slo repita las funciones de nuestra
retina?".
La poca consagra lo que ms tarde, en los aos 40, nuestro autor
de cabecera rotular, a partir de las modificaciones que la cmara in-
troduce en el pensamiento, L'intelligence d'unemacbine, al tiempo que
se interroga sobre las posibilidades de su influencia cultural. Pro-
blemas tan antiguos como el antagonismo entre materia y espritu
-acotar-, entre continuo y discontinuo, entre existencia o inexis-
tencia de la realidad asisten a una nueva alba, a un alba nueva que
pasa por el conocimiento del medium no como reproductor, sino
como productor desde el punto de vista creativo, coincidiendo con
otro autor fundamental para la puesta en forma de lo que denomina
el movimiento en s y la representacin del movimiento en el espa-
cio: Moholy-Nagy.
12 Jean Epstein, L'Objectiflui-meme, en Cinema Cinpourtous. 1926.
36
Justo a comienzos de los aos veinte Moholy-Nagy piensa en una pe-
lcula que sea en s misma la representacin de lo filmico, es decir, una
pelcula creada a partir de las posibilidades del tomavistas y de la dinmi-
ca del movimiento, un filme destinado a llamarse, no podra ser de otra
manera, Dinmica de lagran ciudad, y que a pesar de no lograr salir de esa
su existencia virtual, nos reenva a Femand Lger, Ballet mcanique (1924),
a Ruttrnann, que muestra el ritmo cintico de una ciudad renunciando
a la tradicional accin" o a Napolen de Abel Gance (1927). Lcido e inci-
dental como toda su generacin, el creador centroeuropeo reclama apo-
yo institucional para que sea posible explorar y experimentar con el cine-
matgrafo, desarrollar nuevas ideas, acceder a los medios necesarios para
su puesta en prctica; reclama, en suma, eseprograma que en suopinin
el capitalismo privado est impedido de satisfacer.
Por su ejemplaridad retomamos los conceptos centrales de este
proyecto con el que Moholy-Nagy advierte que no se trata de instruir,
ni de moralizar, ni de contar una historia. Se trata de conseguir cierto
efecto a partir de la relacin de elementos y de su transformacin en
un conjunto vivo y homogneo, lo visual como resultado de aconte-
cimientos espacio-temporales por los que el espectador se integra de
manera activa a la dinmica de la ciudad,
ENTRE MANHAITA y NATIVE LAND
Manhatta (1921), con sus siete minutos plenos de todo lo que se
puede hacer con una cmara, COn el movimiento como movimiento,
con los ngulos de toma multiplicndose, con la construccin del rit-
mo interno y de su cadencia bsica entre cuatro y doce segundos, con
la composicin cuajando en contraste de planos, de volmenes, de l-
neas o de masas; Manhatta como un fotomontaje que se alarga en el
espacio y en el tiempo; que rompe convenciones escogendo una es-
tructura vertical, ser la obra con la que Paul Strand rinda tributo a la
tecnologa fotogrfica como tal.
Pero la dcada del Strand cineasta es la del documental indepen-
diente y militante de NY Film and Photo League, ms el cine institu-
cional y social. Son precisamente los aos treinta, cuando el fascismo
avanza y se ensaya la Europa del Frente Popular, cuando Jean Renoir
convirtiera a la clase obrera en protagonista de La vie est ti nous, o
Amrica llega a la poca Roosevelt, el New Dealy el US Film Service,
adems de los manifiestos contra la censura, contra el Cdigo Hays,
con fecha de 1927.
37
Manhatta(Paul Strand y Charles Sheeler, 1921).
Son aos en los que el sentido de grupo es el santo y sea, es la im-
pronta que sita a los creadores de imgenes en la verdad concreta y en
el arte de masas. Strand haba comenzado este camino siguiendo el
paso spero de la revolucin mexicana y asumiendo con ella responsa-
bilidades pblicas, algo bien comn para los intelectuales de entregue-
rras. y la opcin por un tipo de obra, por el cine-documento, en gene-
ral desde dentro de la tradicin literaria del hroe individual racionalis-
ta, que observa los acontecimientos, que se mete y que se transforma
con el paso por los acontecimientos, es tambin una suerte de emble-
ma del sentido de grupo, que en no pocas ocasiones se define como
solidaridad creativa y que se traduce en esas obras colectivas, como lo
fue Redes (1936), rodada en la aldea marinera de Alvarado, con Strand
en la idea, en la cmara y en la supervisin de la produccin, Fred Zin-
nemann como director y Gunther van Fritsch como montador.
Por cultura, Strand admira y aprende el estilo Flaherty, el rigor del m-
todo para aproximarse a lo diferente; por ideologa, su cine de referencia
es el de la Unin Sovitica -El atarazado Potemkin, por supuesto, pero
38
tambin Turksib (1929), de Victor Turin, nna pelcula sin montaje ni efec-
tos-, un pas al que viajar para, acto seguido, organizar NYKino, y del
cine sovitico incorpora el buen uso de todos los elementos cinematogr-
ficos de acuerdo con cada momento, con los medios a bordo, con el pro-
psito. Por el compromiso que adquiere con la historia, un compromiso
que veremos traducirse en la participacin a favor de la Repblica espa-
ola, su cine militante busca amplias audiencias a travs de los temas y de
la forma, de su conversin en propuesta dramtica y por la preocupacin
alrededor del espectador, un compromiso que lo lleva a trabajar con sus
camaradas Hurwitz y Steinert para la Resettlement Administration, en el
seno de los programas del gobierno Roosevelt, y cuyo resultado es la pe-
lcula The Plow tbatBroke tbe Plains (pare Lorentz, 1936). En paralelo, y si-
guiendo iniciativas de su tiempo, crear su organizacin: Frontier Films.
Otro ejemplo de arte aplicado, Frontier Films, la productora coo-
perativa e independiente que se estrena en 1937 con Heart cfSpain
(Herbert Kline y Ben Maddow) y llega hasta NativeLandy hasta la en-
trada de Estados Unidos en la guerra, tiene como apoyo primero la ex-
periencia de un noticiario alternativo al oficial del grupo Time-Life,
The March ofTime, bajo el nombre de The 'IVorld Today, dentro del esp-
ntu que anima a la agrupacin Film and Photo League!', que no es
otro que el de producir bienes culturales organizando a su vez su dis-
tribucin para las masas, siguiendo pautas desde los escritos de cineas-
tas que la misma Liga haba publicado: Vertov, Shub, Eisenstein. En la
articulacin del sello Frontier Films, que se convierte en pionero de
la produccin independiente de izquierda, la marca de Strand traslada
consigo no slo su ya ganado reconocimiento como fotgrafo, sino
tambin su preocupacin por la puesta en forma y la puesta en escena
y su ideario a favor de que el medio se exprese. De nuevo, como en
Vertov, o como en el misionero Delluc, la notacin de la cmara adquie-
re su posibilidad ms singular en el cine de la realidad.
Un film-documento sobre la conquista de la libertad por el pueblo
americano, NativeLand, es tambin el final del trabajo cinematogrfico
de Strand. Realizado con material directo y con re-envos a hechos cono-
cidos que slo podemos reconstruir, adems de una intra-ficcin con
buenos y malos, est considerado una obra maestra en su gnero. Un fil-
me dialctico, en el que todos los materiales se confunden a travs de un
minucioso sistema de transicionesy sobreimpresiones, para serconvoca-
13 Como otras agrupaciones, laLiga fotogrfica y cinematogrfica fue prohibida por
el macarthismo en 1951.
39
dos como un mismo smbolo de la construccin nacional, que vuelve a
situar en tiempo presente la lucha por la libertad y sigue a la cmara, que
empieza a trabajar como el sentido de la vista, tratando de ver. Pero la
suerte de NativeLandy la de Frontier Films ya est echada. La pelcula
se estrena a los cinco meses de Pearl Harbar y, a pesar de incorporar un
texto de coyuntura, contra Hitler yJapn, para salvaguardar nuestros lo-
gros democrticos y preservar la independencia de Amrica, nunca se
exhibir. Lalibertad queda confundida en la ola de patriotismo que lle-
ga hasta la central de distribucin y Natiue Landpasa a ser otra de tantas
obras desaparecidas hasta que, al margen de su pblico-modelo, de la ciu-
dadana, se recupera apenas en circuitos artisticos, a travs del MOMA_
Es el Museo de Arte Moderno quien organiza, en los aos cuarenta, la
primera retrospectiva fotogrfica dedicada a Strand.
PASAR EL TESTIGO
Hoy, cuando ya no son posibles las vanguardias, concluye Domi-
nique Baqu, el documental retoma y sustituye al arte poltico, a la
obra con vocacin de intervencin. El testigo que es llamado a recoger
el documental es algo parecido a lo que el fotomontaje signific en los
aos treinta como arte de agitacin, remarca Dominique Baqu des-
pus de repasar los aos noventa como esos aos de ensayo de una es-
ttica relacional, que viniese a restaurarlos vnculos de una sociedad
a travs de las micro-utopas y de toda suerte de procedimientos para
que el espectador participe de nuevo en la propuesta artstica. Y Baqu
asegura de modo categrico la muerte de la funcin poltica del arte,
que se condena a s mismo a una retahla de rdenes sin respuesta, a
derivas caritativas, a toda clase de relaciones voltiles y previamente
formateadas por los hbitos sociales, a la vez que nos conduce a una
posibilidad fascinante ms all de la representacin:
y el documental, entrerealidad y ficcin, entre lo improvisado
y lapuesta en situacin, apost porla ideade que podra, en esteex-
tremo contemporneo de una historia en aicos, tomar el relevo.
Pasareltestigo: para liberar la palabra y hacerla circular, para poner al
da las disfuncionesde una sociedadenferma, despertar las concien-
cias y construir el testimonio. Construir, tal vez, en esos momentos
de gracia, de estar con.
Una apuesta sobre la nueva funcin del cine documental nos obli-
ga a revisar a autores fundacionales y nos anima a otras relaciones
40
como las que, a partir de la fusin con el medium ---que radicalizara en
Manhatta Paul Strand, que experimentara Moholy-Nagy, que desarro-
llara MacLaren- se establecen entre Len Lye y Yannik Koller. De Tu-
salava (1928) (pelcula de Lye que financia The Film Society y en la
que se unen el arte maor y la abstraccin para expresar ese vieJo cerebro
que nos une a los modos primitivos de pensamiento y que vincula a la
vanguardia con el primitivismo) que est considerado el primer filme
de vanguardia made in UK., filme censurado porque debe tener algo
que ver con el sexo, hasta la marcha de Len Lye para USA y sus aos
de trabajo en la serie de informacin y propaganda The March of Time,
la estela terrenal del creador neo-zelands, de origen obrero, formado
en las bibliotecas pblicas con Totemy tab, de Freud, por ejemplo ---es-
tela compuesta de coOages entre forma, efectos visuales, restos de filma-
ciones documentales, dibujos, manipulacin del negativo y pelculas
documentales-, lo convirti en un caso singular en la unidad de la
GPO, en los encargos del Ministerio de Informacin (Realist Film) y
en sus animaciones para firmas comerciales.
Para Yannik Koller el medium es lo que la une a lo terrenal de un
modo directo y pensado, que no pasa por un proceso posterior ni de
reencuadre ni de montaje. Se trata de la construccin pura en el mo-
mento de la visin, con las figuras de lenguaje de la cmara manifestn-
dose en el momento de la filmacin. Movimiento, color, repeticin,
multiplicacin, textura, luz..., la improvisacin la acercara al dogma
de automatismo de los surrealistas, los espacios en movimiento y la
transformacin de lo cotidiano, al espritu de lo moderno, y los espe-
jos, las aguas, los refiejos de aquel Epstein capaz de cambiar constante-
mente de escenario para seguir abriendo el cuerpo, lo material, la cma-
ra, a la potica y a lo natural.
El acto artstico como armona entre sorpresa y destreza, la vuelta
a la Super 8, el ritmo y los intervalos como eco vertoviano; Charles
Hersperger!" intenta esta aproximacin al trabajo de Koller:
Cada vez, sin embargo, en un contexto, en una situacin que
traiciona, por su esencia diferente, las motivaciones cientficas: sin
premeditacin ni verificacin, peroinspirada en unacuriosidad intui-
tivay en el ansiade un testimonio confidencial, la creacin de una
frmula analgica le es ofrecida a lapercepcin humana, tantoal ins-
tinto como a la imaginacin, tantoal afectocomo a la objetividad.
14 Charles Hersperger, "Apropos des travaux deYannikKoller, enPratiques, 12, pri-
mavera de2002.
41
Cmara directa que se activa no tanto por el objeto como por la
sensacin de entrar en relacin con el movimiento, con el espacio, esa
materia tan rpida, en frase de Chillida; la autora (Camboya, 1958)
describe su trabajo City Move a partir de los ritmos de la ciudad, que
hace que las imgenes desfilen, se aceleren, se precipiten o se inmovi-
licen, se confronten, se fraccionen o se den la vuelta y nosotros nos
pegamos a su ltimo gesto, que convierte su mirada en el modo de tex-
turar ese vitjo cerebro:
Compostum, Super 8, b&n, silv., 2003, 4'30 (Santiago de Com-
postela): The camera starts to explore the finer details ofits architec
ture and slowly reveals the rigor, alignment and perspective of the
whole site. Another formal structrure appears through the contrast
of rhythm and lights.
[Compostum, Super 8, bsm, sil., 2003, 4'30 (Santiago de Com-
postela): Lacmara empieza a explorar los mnimos detalles de su ar-
quitectura y poco a poco revela el rigor, alineamiento y perspectiva
de todo el lugar. A travs del contraste entre ritmo y luces aparece
otra estructura formal.]
S'i!n'y auait pas desujet<<vie, il n'y auraitpas desujet vrit, [Len Lye
y Laura Riding (1935)].
42
CAPTULO 2
Jugando en los archivos de lo real.
Apropiacin y remontaje en el cine de no ficcin
ANTONIO WEINRICHTER
Vanguardia y documental: he aqu dos trminos que no suelen ir
juntos, que pareceran incluso antitticos. La vanguardia, en efecto, se
preocupa por cuestiones como la autonoma de la fauna y el desplie-
gue de la auto-expresin, que no slo son ajenos a la ontologa del
documental, sino que complican el que ha sido su proyecto declarado
de representar el mundo con la menor mediacin -founal o subjeti-
va- posible. Es cierto que hay ejemplos a contrario en la obra de Dzi-
ga Vertov, Ruttman, Richter y otros; pero ello ocurri antes de que el
documental se dotara a s mismo de una normativa que defini sus l-
mites y de que la primera vanguardia se diluyera con el sonoro. El pre-
sente texto sugiere que los caminos de la experimentacin y el docu-
mental slo han vuelto a juntarse plenamente cuando el cine de mate-
riales reales ha redescubierto el principio del montaje, en el sentido
fuerte, heredado de la vanguardia, del trmino: el montaje como pro-
cedimiento alegrico que incluye tcticas como la apropiacin y el
borrado del sentido, la fragmentacin y la yuxtaposicin dialctica de
los fragmentos y la separacin del significante y el significado-'. Este
1 Benjamin H. D. Buchloh, Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in
Contemporary Art, Ariforum, vol. XXIII, 1982, pg. 44.
43
tipo de intervenciones, habituales en el appropriation arty en el cine ex-
perimental, se vuelven a hacer presentes, de manera menos radical, en
el cine de compilacin de materiales documentales.
Aunque cuenta con una amplia tradicin dentro de la prctica do-
cumenral, el cine de montaje de materiales de archivo tiene una forma
de crear sentido (o de desviarlo) muy distinta de la que rige en el docu-
mental convencional. El montaje no crea una continuidad espacio-
temporal sino de orden discursivo o temtico, adoptando la forma de
un montaje de proposiciones; an ms, a menudo este montaje es un
remontaje que se emplea para manipular la intencin o el sentido del
metraje al arrancarlo de su contexto originaL As se rompe el vnculo
directo entre la imagen y su referente histrico, o entre el contenido se-
mntico del material y la intencin con la que fue filmado, y se crea
un contexto nuevo que hace decir a las imgenes -y sirve para decir
de las imgenes- ms de lo que muestran, ms de lo que quieren, o de
lo que querian originalmente, mostrar. Esto desafa el ideal de la inme-
diatez de la imagen, de una representacin no mediada, que sustenta
al documental al menos desde la poca del cine directo y enalgunos ca-
sos acerca ese cine de montaje al mbito del cine experimental, al im-
poner una lectura no literal sino alegrica de la imagen factuaL Esra
conjuncin de lo experimental y lo documental no es nicamente fru-
to de un movimiento iniciado desde la institucin documental: varias
dcadas de produccin de cine de foundjOotage o metraje encontrado
han servido para arrancar a la neovanguardia del mbito esttico y reco-
nectarla con cuestiones de representacin sociaL En definitiva, si se
puede hablar de una cercana, por encima de sus muchas diferencias,
entre el documental de montaje y el foundjOotage, ello seria tan slo un
caso particular de esa fecunda confusin de fronteras entre la no fic-
cin y la vanguardia que ha llevado a Catherine Russell a postular re-
cientemente la existencia de una etnografla experimental.
El inters mostrado por Russell y unos pocos estudiosos ms sigue
siendo una excepcin a la regla. Como escribe uno de ellos: dada su
relevancia a la hora de examinar la cultura visual de la posguerra, resul-
ta sorprendente que el coDage haya recibido tan poca atencin tanto
por parte de los historiadores del documental como de la teoria cine-
matogrfica contempornea'. Dejando aparte la frecuente dificultad
de acceso a este tipo de materiales, se nos ocurre que esta resistencia
puede deberse tambin a dos factores de carcter ms bien esttico: la
2 PauI Arthur, The Status ofFound Footage, Spectator, vol. 20/1, 1999-2000, pg. 61.
44
dificultad para evaluar la imagen flmica segn criterios plsticos, ale-
gricos o matricos. Son estos criterios propios de la institucin artsti-
ca, y por tanto del cine experimental, pero no de la institucin documen-
ral, que es ms bien contenutista y siente cierto vrtigo ante la prdida
del referente, es decir, ante la idea de perder la conexin con el mun-
do histrico y social, y la tradicional desconfianza hacia lafacilidad ma-
nipulativa del montaje, herencia de la concepcin baziniana del realis-
mo cinematogrfico, que como es evidente se hace sentir con ms
fuerza an dentro de la institucin documentaL No est de ms recor-
dar que el famoso texto de Bazin que se titula precisamente Montage
interdit-', en donde asocia la especificidad cinematogrfica con el res-
peto fotogrfico de la unidad espacial y el montaje con el trucaje, no
se nutre apenas de ejemplos de cine de ficcin sino del cine (filo)docu-
mental de Tourane, Lamorisse y del propio Flaherty.
HISTORIA DE UNA BSQUEDA TERMINOLGICA
No hace falta adentrarse en el terreno ignoto de la etnografa experi-
mental para entrar en conracto con este cine de montaje al que aludimos.
En el documental convencional y en los reportajes de la 1V----.,n la de
muchos pases y ahora especialmente en la americana, tras el reciente xi-
to de las series de Km Bums como]azz (2001) o Tbe Civill%r (1990)-
el recurso a material de archivo es, por s solo o en combinacin con la
entrevista a testigos histricos, el formato preferido para construir una na-
rrativa no ficcional de la Historia. Sobre todo, es evidente, por lo que res-
pecra al siglo pasado, que es el primero que ha quedado documentado por
imgenes cinematogrficas: el cine nos ofrece un archivo del siglo xx. Al
mismo tiempo este formato, que na esper al advenimiento de la 1V ni
de los archivos para constituirse, puesnaci casicon el cine, es decir, con
el siglo, sigue escandalosamente infradocumentado. No slo carece de
una Historia global sino que tampoco los escasos y valiosos estudios par-
ciales que se le han dedicado se ponen de acuerdo sobre la forma de nom-
brarlo, ni tampoco sobre el hecho de si es un gnero o un modo aparte
de otras prcticas que trabajan con material factual.
Empecemos por quitarnos de encima este enojoso problema de la
categorizacin: ya es bastante complicado caracterizar genricamente
3 Andr Bazin, Montaje prohibido, en Ques el cines, Madrid, Rialp, 1966,
pgs. 110-121.
45
las muy divergentes prcticas de cine de montaje y tratar de encuadrar-
las dentro de la tradicin documental o experimental, como para in-
tentar aislar un concepto como el de documental de apropiacin".
Por tanto, me limitar a explorar la apropiacin de materiales docu-
mentales sin preocuparme por ahora de saber si esas pelculas son (to-
dava) documentales, si hay que apellidarlas documentales reflexivos o
prefijarlas como metadocumentales, y cundo empiezan a ser experi-
mentales; como he dicho en otra parte", el trmino de no ficcin pare-
ce, en su indefinicin, el nico capaz de abarcar un territorio de carto-
grada tan arbitraria como el mapa de frica.
En cuanto al nombre mismo que se le puede dar a este cine de en-
samblaje de materiales documentales de archivo, no existe acuerdo en-
tre los estudiosos, ni siquiera una terminologa que se mantenga de
una lengua a otra. El primer libro dedicado al tema, Films Beget Films.
A Study oftbe Compilation Film, de ]ay Leyda, se abra con un prefacio
que daba cuenta con cierto tono de desesperacin del problema de
nombrar lo que en el subttulo del libro se denominaba compilation
film:
(...) Compilation film: iqu torpe, incomprensible e inaceptable
trmino para esta forma de cine! Archive films: este otro se con-
funde demasiado fcilmente con la idea de pelculas (de cualquier
tipo) que se almacenan en archivos. Lo mismo puede decirse de li-
brary films. Films de planos de repertorio)' (stock-shot) es bastante
explcito pero lqu limitado en sus asociaciones".
Tras desechar alternativas como documentary archive films o
chronicle montage films-, Leyda afirma que el trmino aceptado en
francs de film de montage no nos ofrece sino ambigedad'; en efecto,
cabe aadir, esta expresin no slo se puede confundir con el modelo
sovitico de los aos veinte sino que, como veremos ms adelante, tie-
ne el problema de aludir tan slo a una fase -y, es cierto, a la tcnica
dominante en este fonnato- de un proceso que tiene al menos tres:
apropiacin de materiales ajenos, su ensamblaje y creacin de un sen-
tido nuevo para los fragmentos que han quedado separados de su con-
texto original. Siguiendo con el prembulo de su libro, Leyda cita una
4 Antonio Weinrichter, Desvos deloreal. El cine denoficcin, Madrid, Festival de Las
Palmas de Gran Canaria-T&B Editores, 2004.
.\ ]ay Leyda, Films Begel Filrns. A stu4.Y o/tbc compila/ionjilm, Nueva York, Hill and
Wang, 1971 long. 1964], pg. 9.
6 Ibd.
46
contundente frase de Paul Rotha, En ningn sentido el documental
es una reconstruccin histrica, para rechazar la opcin de emplear el
trmino documental y acaba inclinndose, como decimos, por el de
compilacin, no sin antes haber preguntado al lector, Pueden suge-
rirme un trmino adecuado?". Hay que decir que Leyda se declara in-
teresado en el propsito y en el proceso que convierten a un mero e
informe noticiario en un respetable documental, es decir, en la fase cen-
tral que tiene lugar en la moviola; pero se preocupa menos (y, cuando
lo hace, aade ms bien severos comentarios de advertencia sobre el
uso incorrecto de la compilacin) por las fases que flanquean el momen-
to del ensamblaje, pues le interesa sobre todo el proceso de reconstruc-
cin histrica. Slo al final de su precursor estudio, en las (tres) ltimas
pginas, y tras insistir en que piensa que la propaganda y las ideas [po-
lticas] seguirn siendo el material bsico del compilationfilm-', admite
que pueden existir muchas otras reas iluminadas por este formato:
partiendo de la (visionaria) premisa de que todo lo que ha quedado
registrado en celuloide puede emplearse una segunda vez", postula
usos imaginarios para el corpus igualmente inmenso de metraje de
ficcin-". Los ejemplos que propone son tan limitados como inge-
nuos, algo nada casual teniendo en cuenta que su libro no menciona
a ]oseph Comell ni a Bruce Conner ni tampoco, aunque s cita otras
pelculas del mismo ao (1963), el ltimo que considera en su estu-
dio, le da tiempo a incluir la pera prima de Emile De Antonio, Point
ofOrder (1964).
No se trata de reprochar estas ausencias a Leyda. Su libro no consi-
gue fijar un objeto de estudio elusivo y cambiante; pero ofrece un pri-
mer y valioso resumen de una prctica que como decimos permanece
infraestudiada y que, para acabar de complicar las cosas, resulta a me-
nudo de dificil acceso pasado el tiempo, dado el carcter efimero y co-
yuntural de muchas de sus manifestaciones (por ejemplo, muchas
compilaciones de propaganda hechas en pro del esfuerzo blico ..., y
utilizadas luego a la contra por los servicios de contrapropaganda del
lado enemigo, en lo que sera una dramtica demostracin de las posi-
bilidades expresivas -volveremos a ello- por no decir tergiversado-
ras del montaje de materiales factuales). Al mismo tiempo el libro de
Leyda, junto a esta copiosa y a veces poco sistemtica labor de docu-
mentacin, revela la posicin desde la que se sola compilar este tipo de
cine de clara intencionalidad poltica (encamando l mismo, como la
r lbd., pg. 135.
8 Ibd.
47
propia prctica del compilationfilm, las contradicciones de la guerra ca-
liente o fra): as, su libro no slo describe la primera fase del desarro-
llo del film de montaje, sino que refleja el correspondiente paradigma
en la percepcin del mismo.
Leyda no tena forma de saber que su libro iba a adquirir un cierto
carcter epignico pues el compilationfilm que constituye su objeto es-
taba entrando en un cierto perodo de decadencia": en efecto, el para-
digma dominante en la dcada de los aos sesenta dentro de la institu-
cin documental, ya fuera el del direct cinema (que favoreca la inmedia-
tez, el estar all de la cmara, y se negaba a dirigir nuestra mirada, a
estructurar la narracin segn un discurso, a imponer conclusiones) o
el del cinma vrit (que inclua el recurso a la entrevista y una mayor
presencia del documentalista), excluan en todo caso el recurso al ar-
chivo y las estrategias habituales que lo acompaan: el montaje anal-
tico/asociativo, el explcito despliegue de un discurso, la puesta en jue-
go de otras facetas de la imagen que no sean su capacidad para el regis-
tro inmediato de una accin...
Quienes se acercan una dcada despus al llamado nuevo docu-
mental de los aos setenta" parten de un concepto distinto de compila-
cin; es el caso de Thomas Waugh, en un excelente estudio sobre la obra
de Emile de Antonio, que habla ya de coDage o de ensayo-coDage y enfren-
ta este formato tanto a la tradicin del viejo documental expositivo
como al, todava dominante en 1975, paradigma observacional del vri-
ty el cine directo. Frente a la narracin didctica del modo expositivo,
que propona una interpretacin de las imgenes mostradas, el coDage de
De Antonio deja en manos del espectador la labor de determinar activa-
mente el significado de las mismas; y frente a la inmediatez en tiempo
presente del modo observacional, su brechtiano- coDage recurre a dos
elementos proscritos por el cine directo, el archivo y la entrevista:
El ritmo fundamental de sus films maduros es una sstole-dis-
tole entreel documento, un fragmento de un hecho pasado. y laen-
trevista, un segmento vivo del presente que reflexiona sobre dicho
fragmento y lo analiza".
Es importante subrayar que en ese movimiento de vaivn entre la
palabra y la imagen, entre el archivo visual del pasado y la elocucin
9 ThomasWaugh,Beyond Vrit: Emilede Antonio andthe NewDocumentary of
the Seventies, en Bill Nichols (ed.), Movies and Metbods. Volume l/, Berkeley y Los An-
geles, University ofCalifomia Press, 1985, pg. 247 [orig. en]ump Cut, 10/11, 1976].
48
verbal en presente, se alumbra un modelo de cine de montaje en el
que prevalece una actitud analtica o ensaystica frente a la clsica pers-
pectiva de simple recuperacin de la memoria histrica", con todo lo
valiosa que pueda resultar polticamente dicha operacin. O, si se pre-
fiere, prevalece lo historiogrfico (la reflexin sobre la evidencia de la
imagen) sobre lo histrico (la imagen como mera evidencia histrica):
El documental se convirtien un genuino instrumentohistorio-
grfico, un medio para el anlisis social diacrnico con una autori-
dad y validez propias, que recurre a documentos visuales de la mis-
ma forma que la literatura tradicional de la historiarecurre a docu-
mentos escritos 10.
As, contra Rotha, que negaba al documental la posibilidad de re-
construir el pasado, pero tambin contra la mitologizacin y la celebra-
cin delpresente del cine directo, pelculas de De Antonio como Point of
Order legitimaban el pasado como un terreno igualmente rico para la
exploracin documental!'.
Tanto Point ofOrder, que se compone enteramente de grabaciones
televisivas de los procesos instigados por el senador McCarthy, como
In tbe Year ofthe Pig(1968), la pelcula de De Antonio sobre Indochina
y Vietnam que altema material de archivo procedente de los dos ban-
dos enfrentados en el conflicto (como har luego, de forma ms siste-
mtica, Basilio Martn Patino en Caudillo [1977]), apuntan a un a s p e c ~
to de la obra de De Antonio que cobrar cada vez mayor peso en el
cine de compilacin posterior: el archivo no se usa slo para revisar la
Historia sino la representacin de la Historia. Se esboza una crtica me-
ditica (la TV juega un pape! cada vez mayor en dicha representacin)
pero tambin se revisa la propia tradicin documental: muy a menudo
e! cine de compilacin y e! de metraje encontrado se apropiarn de vie-
jos documentales y noticiarios expositivos -no digamos ya pelculas
de propaganda- para poner en evidencia su autoritario efecto discur-
sivo: se trata de un nuevo tipo de cine de no ficcin que propone una
reflexin sobre un formato anterior, a menudo por el nico procedi-
miento de dejarle hablar... Es e! procedimiento seguido, por ejemplo,
por Edgardo Cozarinsky en Laguerre d'unseul homme (1982) y luego por
Claude Chabrol en L'oeilde Viclry (1993) con los noticieros ofrecidos a
la audiencia cautiva de la Francia de Ptain.
10 Ibd., pg. 243.
11 Ibd.
49
Caudillo (Basilio Martn Patino, 1977).
Si avanzaJ.Dos en el tiempo y acudimos a un estudio publicado en
1989 por Patricia Zimmerrnann sobre 10 que denomina nuevo docu-
mental de compilacin", comprobamos cmo la autora subraya, en
efecto, que el enfoque historiogrfico de este nuevo cine no se centra
slo sobre la narracin histrica (y la voluntad poltica) que presenta el
matenal de archivo que maneja sino tambin sobre su efecto discursi-
vo (y su condicin de vehculo ideolgico):
El .nuevo documental de compilacin crea un objeto y un
contenido entrelazando mltiples discursos y voces y des-ensam-
blando la formacin en la que aparecen incrustados y escondidos.
(...) En lugar de ofrecer una explicacin histrica lineal y natural,
estas pelculas desbaratanel texto utilizando mltiples textos, reor-
d e n ~ n d o l o s y recolocndolos. Dejan al descubierto las leyes dis-
cursivas de la representacin, la historia y la argumentacin nave-
gando por diferentes medios (fotografas, msica, pelculas, dibu-
50
jos animados) y diferentes voces (polticas, personales, lgicas, es-
tticas)12.
Significativamente, tambin, Zimmermann ampla el corpus de pe-
lculas citadas y junto a la obra de documentalistas (Solanas, Marker)
incluye la de algn cineasta de ficcin (Makaveiev) y hasta fugazmen-
te la de algn vanguardista (Conner). Pero si avanzamos hasta el mo-
mento actual en nuestro seguimiento del compilationfilm veremos que
el sentido del trmino se ha acabado expandiendo mucho ms all de
esta tmida apertura. Resulta bien curioso, por eso mismo, que cuatro
dcadas despus del libro pionero de Leyda se publique un nuevo es-
tudio que adopta exactamente el mismo subttulo: Tbe World in Pieces.
A Study ofCompilation Film. Tras dedicar parte de la introduccin a dis-
cutir, como tambin haba hecho Leyda, formas alternativas de nom-
brar este tipo de cine -reciclaje, assemblagefilm, collage cinma, komposi-
tum dokumentarfilm, e incluso el trmino sueco klippfilm--, acaba deci-
dindose por el de... compilacin. El autor de este estudo, Patrik
Sjberg, tiene una perspectiva interdisciplinar y ya est familiarizado, y
en esto s se diferencia de Leyda, con la tradicin plstica del appropria-
tionart; con el concepto de dtoumement, el desvo del sentido que pro-
pugnara el situacionista Guy Debord; y por supuesto con elfoundfoo-
tage. La razn que lleva a Sjbergentonces a heredar el trmino de com-
pilationfilm, aparte del hecho de que le permita subrayar el momento
y la estrategia de ensamblaje, que es lo que le interesa principalmente,
es segnramente que la compilacin remite ms al mbito y a la tradi-
cin del cine de no ficcin que a los del experimental, en donde el aba-
nico de procesos a los que se puede someter al material apropiado es
mucho ms amplio,
El trmino de foundfootage o metraje encontrado empieza a ser de
uso corriente en los estudios sobre cine experimental desde principios
de los aos noventa (Paul Arthur, Eugeni Bonet, William C. Wees,
Catherine Russell), pero no antes, pese a haber existido numerosos
ejemplos de dicha prctica: el problema de denominacin que he-
mos visto que aqueja al cine de montaje de materiales, ajenos dentro
de la institucin documental, existi tambin dentro de la institu-
cin experimental hasta que se adopt internacionalmente dicho tr-
mino ingls de resonancias duchampianas que evoca el objet trouv. La
prctica del foundfootage comprende un amplio arco que abarca des-
11 Patricia R. Zimmennann, Revclutionary Pleasures. Wreckingthe Text in Compi-
laton Documentary, en Afoimagr. vol. 1618, 1989, pg. 7.
51
de la presentacin del material apropiado sin apenas transformarlo
(acercndose al concepto de ready-made) hasta la aplicacin a dicho
material de todo tipo de tratamientos: rayarlo, pintarlo, teirlo, refo-
tografiarlo, hacer una copia trucada con una positivadora, e incluso
infectarlo con hongos. .. Este repertorio de intervenciones llega mu-
cho ms all del mero efecto de recontextualizacin del (re) o (des)
montaje, concentrndose en el aspecto matrico del metraje encon-
trado y en ocasiones llegando a cancelar por completo el mismo ca-
rcter figurativo de la imagen. Es evidente que esta abolicin de lo re-
ferencial, el reducto infranqueable que nos permitira seguir hablan-
do de una voluntad de referirse al mundo histrico, sita a muchas
prcticas delfoundfootage bien lejos del mbito del compromiso del
documental con la realidad; si bien cabe decir que un rasgoque caracteri-
za a esa lnea de trabajo definida por obras de Len Lye, Su Friedrich,
Pter Frgcs, Craig Baldwin o Jay Rosenblatt, es precisamente el de
definir, dentro del terreno de la compilacin, una zona intermedia
entre no ficcin y vanguardia, que podra identificarse con el men-
cionado trmino propuesto por Catherine Russell de etnografia expe-
rimental.
Esa zona intermedia vuelve a acercar tras dcadas de separacin
lo que no estuvo tan alejado en sus orgenes, cuando la compilacin
y el propio documental no se haban dotado a s mismos de una
concepcin normativa de lo que deban ser y lo que podan hacer.
Paul Arthur ha recordado la existencia original de dos grandes ten-
dencias inicialmente muy relacionadas entre s pero luego progresi-
vamente divergentes en el desarrollo de las prcticas no convencio-
nales (non-mainstream) posteriores a la Segunda Guerra Mundial!', a
saber, la vanguardia de Hans Richter y Walter Ruttmann y la pionera
tica del collago. de Esfir Shub y Dziga Vertov, entre otros. Con todo,
la confluencia entre la compilacin documental y el metraje encontra-
do vanguardista de materiales factuales no debe hacemos olvidar algu-
nas diferencias fundamentales entre los dos enfoques. Un par de estu-
dios recientes se han encargado de articular esas diferencias a la hora
de tratar el material apropiado.
Estudiososdel documental mainstream como Nichols y Waugh
asumenquelasubversin del material debe venirequilibrada porun
respeto a la integridad de la imagen; la potencia y la credibilidad de
una intervencin dependen hasta ciertopunto del ejercicio de cierta
13 Arthur, ibd:.pg. 59.
52
Pter Frgcs.
contencin formal a la hora de manipular el metraje reciclado. (...)
Lo que se ilustra en los fragmentos de collage debe estar vinculado
analgicamente a la descripcin verbal. La postura alternativa van
guardista sostiene que la recontextualizacn lleva inevitable, y de-
seablemente, a minarla integridad del metraje original (...) y sostie-
ne adems que reconfigurar la imagentiende a realzar y no a cance-
lar la especificidad histrica del fragmento. De igual modo, la
prerrogativa para desnaturalizar radicalmente el metraje procede de
laconviccin de que el trabajo de revisin debe fijarse menos en los
referentes indiciales que en los cdigos audio/visuales dominantes y
sus trazas materiales".
Quienes hacen documentales convencionales de compilacin
tienden a emplear recursos como rtulos, comentarios, entrevistas
actuales y bustos parlantes para mantener bajo control la inestable
relacin entre imageny significacin histrica; mientras que los ci-
neastas experimentales/vanguardistas tienden ms a explotar la ines-
tabilidad del metraje de archivo para abrir brechas, crear ambigeda-
des, desafiar la lectura convencional de registros visuales del pasado
y desmontarlas narraciones habituales que se construyen para con-
tenerel sentido del metraje de archivo".
14 Arthur, ibid; pg. 63.
15 William C. Wees, Old Images, New Meanings: Recontextualizing Archival Feo-
tage ofNazism and the Holocaust, enSpectator, vol. 20/1, 1999-2000, pg. 71.
53
Como puede verse. estas dos comparaciones contrastadas trazan
un patrn oposicional muy similar entre sendos modos de compila-
cin. Desde el lado del documental ms tradicional, un cierto recelo
ante la idea de que la imagen se vuelva apara y no sea un ndice fiable
del referente; y al mismo tiempo el deseo de que exista una correspon-
dencia entre la imagen y lo que se dice de ella, para crear un sentido
coherente. Y desde el lado de la apropiacin experimental, una postu-
ra constructivista menos preocupada por lo referencial y por el carc-
ter orgnico de la obra, pero que no por ello renuncia a considerar el
sentido histrico del material: simplemente, y esto es crucial, asume
que el lugar de donde surge dicho sentido no es exclusivamente el con-
tenido semntico de las imgenes.
POTICAS DE LA COMPILACIN
Los problemas terminolgicos cuya evolucin hemos repasado su-
cintamente no se deben slo a la posible confusin derivada de la coe-
xistencia de esos dos enfoques diversos surgidos respectivamente de las
instituciones documental y experimental. Quiz el verdadero proble-
ma resida en la dificultad de encontrar una expresin que aluda a los
tres momentos en los que se puede separar la prctica de la compila-
cin: el acto de apropiacin, el trabajo de ensamblaje o remantaje de
los fragmentos, y el subsiguiente efecto de recontextualizacin o crea-
cin de un nuevo sentido, Dada la frecuente ambigedad del resulta-
do final, habra que considerar el tercer momento como algo abierto
que incluyera tambin la cuestin de la recepcin por parte del espec-
tador, en funcin de su mayor o menor grado de reconocimiento de
las imgenes que se le presentan, pero tambin de su percepcin
de la discrepancia entre los contextos originales y actuales de la pre-
sentacin del material y de su recepcin. Esto abre un espacio inter-
pretativo, moldeado por la forma de la pelcula, pero ocupado tam-
bin por la respuesta del espectador a la forma y el contenido de la
obra. El resultado es un dilogo activo con, en vez de un consumo
pasivo de.Jas representaciones visuales del pasado".
El nombre elegido para designar esta prctica, y en esto el trmino
de foundfootage es sin duda preferible al de compilacin, debera indi-
16 Wees, ibd., pg. 71.
54
car que el metraje apropiado no es slo la materia en bruto con la que
se trabaja, na es un material que simplemente se intercala para evocar
o ilustrar un discurso: metraje encontrado es la tcnica, el contemdo y
el foco mismo, el tema explcito de este tipo de cine. As, por citar el
primer ejemplo histrico famoso, La cada de la dinasta R?manov
(padeniye dinastij Romanovij, 1927), de Esfir Shub, no es una pehcula so-
bre Nicols II sino una pelcula sobre las filmaciones caseras de la corte
zarista. sobre las trazas ideolgicas que contienen, sobre su textura ma-
terial, sobre el acto de apropirselas, sobre el trabajo de remontarlas,
sobre el desvo de su sentido original, etc.
APROPIACIN
La apropiacin tiene una larga historia en la tradicin artstica, del
siglo xx. Cualquier manual de arte contemporneo admite esta practi-
ca como algo perfectamente legtimo, pues el sentido del objeto apro-
piado cambia (es nuevo, es objeto de creacin) al variar el contexto on-
ginal en el que estaba situado; y esta nocin se acepta desde mucho an-
tes de que el appropriation art estallara en los aos ochenta de dicho
siglo. De hecho no es (slo) un procedimiento posmode,?o smo que
est implicado en el origen mismo de la vanguardia, a traves de los pn-
meros collages cubistas:
Lo que distingue a estos coUages de las tcnicas de pintura desa-
rrolladas desde el Renacimiento es la incorporacin de fragmentos
de realidad a la pintura, o sea, de materiales que no han sido elabo-
rados por el artista. Con ello se destruye la unidad de la obra como
producto absoluto de la subjetividaddel artista'".
Construir una obra a partir de materiales ajenos es pues un gesto
artstico..., que luego Ouchamp convertir en inartstico: los cubistas al
menos tenan una voluntad de composicin a partir de los matenales
apropiados, no se limitaban a exhibirlos bajo su firma. Un gesto q ~ e
desafa el principio de que el artista tiene como tarea la transposicin
de la realidad-". Traigamos esta idea a nuestro terreno: la apropiacin
violenta la nocin de que el documentalista debe hacer una represen-
17 Peter Brger, Teora dela vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1987, pg. 140 [orig.
1974].
18 Ibd.
55
tacin inmediata de la realidad, observando la misma a partir de una
actitud personal revestida de una cierta tica (una actitud que, en su
caso, se supone que debe ser objetiva, no subjetiva como en el terreno
artstico). Nada este trabajo de observacin y creacin de imgenes
propias y de imagenes nuevas parece hacerse evidente en el cine de
compilacin, que trabaja con materiales de archivo, un material que
no solo procede del pasado smo que ha SIdo filmado con una mirada
y una voluntad diferentes a las que guan al documentalista que se
apresta a utilizarlo, Ello le coloca en una situacin muy distinta respec-
to a los que maneja: una situacin natural de control y ma-
nipulacin. Muchas pelculas tratan de mantener al mnimo la utiliza-
cin de un material tan delicado.
Nos interesa menos aqu, pese a estar muy de actualidad el debate
sobre la piratera',la cuestin, de la legalidad o presunta ilegalidad del
acto de apropiacion en funcin de las leyes de la propiedad intelectual.
A menudo lo que est en juego precisamente es una reaccin contra la
propiedad corporativa o institucional de los medios que ahnacenan,
monopolizan y controlan la circulacin de los documentos audiovi-
suales de nuestro tiempo: en este sentido, por ejemplo, la apropiacin
por parte de btU:furs mediticos, como el grupo EBN, de imgenes de
notrcianos televisivos equivale a un movimiento de resistencia contra
el monopolio informativo. Encuanto a los archivos de imgenes pro-
piamente dichos, la fuente tradIClOnallegal de la que se han nutrido los
compiladores, resulta intrigante la idea de Allan Sekula de que un ar-
chivo sirve ]Jara liberar el significado!" de los elementos que almace-
al pe;mltIr que vuelvan a utilizarse para generar nuevos significados.
Visto aSI, un archivo ofrece un repertorio lxico de elementos, a la espe-
ra ,deque alguien constmya nuevas combinaciones gramaticales y se-
manncas con ellos. Pero mcluso esta provocativa nocin ha quedado
superada por la actual proliferacin de documentos audiovisuales ex-
tramuros de los archivos y por e! fcil acceso a la tecnologa que permi-
te copiarlos, Hasta tal punto que algunos estudiosos sugieren que Se ha
cambio epistemolgico en e! concepto mismo de apro-
]J'aclOn, pasandose de una cultura analgica de intertextualidad y pa-
lirnpsesto a una cultura digital presidida por e! sampling como modelo
de prctica esttica.
. Queda por ltimo la cuestin de! tipo de material apropiado. El
cine de compilacin tradicional Se nutra sobre todo de actualidades
,
19 AlIan Sekula, Reading anArchive, en Brian Wallis (ed.), BlastedAUegories, Nue-
va York, New Museum ofContemporaryArt, 1987.
56
los primeros noticieros, y otras filmaciones de carcter principalmente
histrico; y Jay Leyda alertaba con vehemencia contra un posible mal
uso de! formato, que consistira en mezclar material documental y de
ficcin sin marcar la diferencia. Es evidente que la denuncia de Leyda
no se sostiene para muchos cineastas de no ficcin actuales como AJan
Berliner o Michael Moore que utilizan sin pudor lo que Nel Burch
llamara dialctica de materiales. Pero desde mucho antes que ellos e!
cine de compilacin -yno digamos e!ftundftotage-- ha encontrado
una mina en e! saqueo de pelculas de propaganda institucional y mi-
litar, e! cine industrial, las pelculas educativas y otros oscuros formatos
documentales, as como, desde luego, en el rico patrimonio de! cine de
ficcin.
Una estrategia habitual de la apropiacin es poneren evidencia un
determinado discurso oficial, una vez pasada su fecha de caducidad,
por e! procedimiento de mostrar las filmaciones que lo haban propa-
gado: Tbe Atomic Caf (Iayne Loader, Kevin Rafferty, PierceRafferty, 1982),
por citar slo un ejemplo muy conocido que aadir a los ya citados de
Cozarinsky y Chabrol, propona un montaje hilarante (visto retrospec-
tivamente) de las pelculas de propaganda con las que una agencia ofi-
cial de! gobierno americano haba tratado de convencer a los ciudada-
nos de las bondades de la energa atmica... y de su necesidad, en ple-
na guerra fra. De igual modo, pero con una carga de indignacin muy
superior, la cada de un rgimen autoritario ha solido propiciar la apro-
piacin y desmontaje de las filmaciones con las que ste haba construi-
do su imaginario: la mencionada Caudillo de Patino, Tractora (Gleb e
Igor Alejnikov, 1987), Temets (Funerales, Andrs Slyom, 1992), seran
algunos ejemplos. Asimismo cineastas como Vincent Monnikendam o
la pareja formada por Ange!a Ricci Lucchi y Yervant Gianikian han so-
metido viejas fihnaciones coloniales a un sistemtico proceso crtico
de re-visin y des-montaje.
Un caso singular es la creciente utilizacin de filmaciones caseras o
bome mouies, que tienen un estatuto esttico y discursivo muy distinto
al del documental tradicional: el hngaro Pter Frgcs ha construido
una hermosa serie de compilaciones, Privt Magyororszg (Hungria pri-
vada, 1988-1997), a partir de pelculas caseras cedidas por sus paisanos
que constituyen, en sus propias palabras, una verdadera arqueologa de
la vida privada. La declarada bsqueda de Frgcs de una impronta
psicohistrica, que le permita reconstruir un pasado nacional destrui-
do, se toma una empresa mucho ms personal en e! gmpo de pelcu-
las que revisa filmaciones de la familia y e! pasado de! propio cineasta.
En estas pelculas de Jonas Mekas, Su Friedrich, Chick Strand, Michelle
57
-1
$ ~ I
-1:
H
1; .
"
Rogrr and Me (Michael Moore, 1989).
Citron o AJan Berliner, e! material apropiado con e! que se trabaja no
es algo lejano sino al contrario bien cercano al cineasta que lo utiliza,
y e! paradigma en juego no es tanto la crtica de sus elementos repre-
sentacionales (si bien se puede querer poner en evidencia un cierto "re-
lato familiar" que pretendan ofrecer las filmaciones) sino la reflexin
de! cineasta sobre e! paso del tiempo, la recontextualizacin de la me-
moria, la muerte de los seres queridos y otras heridas y ausencias ins-
critas en el material, etc.
MONTAJE
El montaje es la fase central, en todos los sentidos, de! cine de com-
pilacin. No es un recurso exclusivo de este formato, por supuesto,
pero es evidente que tiene un funcionamiento muy distinto al que rige
en e! cine de ficcin (en donde se usa para establecer una continuidad
espacial, temporal y causal entre segmentos sucesivos) y, desde luego,
en otros modos de! cine documental. Al poner en primer trmino e!
58
Privt Magyororszg {Hungra privada] (Pter Prgcs, 1988-1997).
montaje como estrategia de construccin y de creacin de sentido:
el cine de compilacin desafia la tradicin que el eme se ha dado a SI
mismo, y que consiste en suavizar o disimular el carcter de choque
que tiene este procedimiento. Siendo un medio esencialmente discon-
tinuo que se construye pegando trozos de procedencia diversa -sean
o na obra del mismo equipo de produccin, es decir, sean o ~ o apro-
piados...- el cine, o e! llamado MRI (modo de repres,entaclOn msti-
tucional), ha tendido a que pasara desapercibida la ~ e c m c a ese?cal
que lo constituye, cuando en otros medios (de la plstica a,. mas re-
cientemente, la msica electrnica, por ejemplo) el. montaje es un
recurso expresivo de primer orden, incluso radical, Mientras que cual-
quier manual de arte considera que las dos grandes aportacIOnes de la
vanguardia del siglo xx habran sido e! montage -con "g'o--:- y la abs-
traccin, la institucin del eme se ha merecido que se escnhan cosas
como sta:
El montaje de imgenes es la tcnica operativa bsica; .no se tra-
tade una tcnicaartstica especfica, sino que viene determmada por
59
el medio. (...) En el marco de una teora de la vanguardia no intere-
sa la acepcin cinematogrfica de este concepto".
El cine de compilacin podra verse entonces como una forma que
lleva al cine a recuperar e! montaje como procedimiento tcnicoy como
principio artstico, pasando de! montaje con jo, al montage con "g>'. Y ello
no slo o no sobre todo porque e! principio del montaje subraye la
fragmentacin esencial de que parte el cine (rompiendo el ilusionismo
de continuidad que est en la base de su persuasivo efecto diegtico),
sino por la diferente percepcin a que nos obliga de los materiales que
lo constituyen (rompiendo la transparencia de la imagen y su indicialidad
como principal fuente de sentido). Tal y como mencionbamos al prin-
cipio, el coUage, como tcnica y como principio, entrara en franca opo-
sicin con la teora del realismo cinematogrfico formulada entre otros
por Andr Bazin y que se concreta, entre otros rasgos, en un repudio del
montage por lo que ste conlleva: una ruptura del vnculo entre la ima-
gen y el referente, y una indebida manipulacin de! juicio que se hace el
espectador sobre los eventos represenrados-'. Laruptura de la referencia-
lidad y de la presunta objetividad son, por supuesto, mucho ms graves
si nos salimos del terreno de la ficcin, pues forman parte de la empresa
misma de representar el mundo sin mediaciones (sin complicar la rela-
cin directa entre la imagen y el mundo al que sta se refiere) que susten-
ta el modelo clsico del cine documental.
El recelo de Bazin evoca otro muy similar, el que sintiera Adamo
ante el proyecto de los Pasajes de Benjamn: un proyecto de anlisis
cultural que conectaba de manera muy cercana con el montaje, re-
curso en el que Benjamin vea un fuerte carcter progresista por inte-
rrumpir el contexto en el que se inserta y de ese modo actua(r) contra
la ilusin-", Adomo reaccionaba contra esa dimensin destructiva de!
montaje e impulsado tambin por una lectura literal de una famosa
frase de Benjamin (<<Mtodo de este trabajo: montaje literario. No ten-
go nada para decir, slo para mostrar) que le llev a pensar que Ben-
jamin quera limitarse a la asombrosa presentacin de simples he-
chos-", es decir, a yuxtaponer citas visuales y textuales (es decir, frag-
mentos apropiados) "de modo que la teora surja de all sin necesidad
20 Burger, ibd., pgs. 137-139.
21 Cfr. Arthur, pg. 58.
22 Susan Buck-Morrs, Dialctica delamirada. WalterBenjamny elproyecto de losPasa-
jes, Madrid, Visor, col. La balsa de la Medusa, 1995, pg. 84 [orig. 1989].
2J [bId., pg. 229.
60
de ser insertada como inrerpretacin-". En el excelente estudio sobre
los Pasajes de! que proceden estas citas, Susan Buck-Morrs trata de de-
mostrar que, adems de apreciar esa dimensin radical de abnr una
brecha entre signo y referente, existe en Benjamn e! propsito de dise-
ar una dimensin constructiva del mo
ntaje
25
.
RECONTEXTUAUZACIN
Una cosa que construye el montaje, sin necesidad de insertar nin-
guna otra forma de interpretacin, es un nuevo contexto para los frag-
mentos (re)montados, dndoles as un nuevo sentido; con ello entra-
mos en e! tercer momento que hemos sealado de la potica de la com-
pilacin. Aqu este formato colisiona de nuevo con el ideal d?cumental
de representar el mundo sin mediaciones; algo';lue ya advirti el cmeas-
ta sovitico Pudovkin al comentar la proliferacin de compilaciones du-
rante la Segunda Guerra Mundial y deducir la existencia de un nuevo
tipo de film documental que ya no era meramente informativo:
Se trata del documental de largometraje que utiliza hechos de la
realidad viva tal y como los registra la cmara cinematogrfica, pero
que los une en un montaje con el propsito de comunicar al espec-
tador ciertas ideas, a veces bastante generales y abstractas".
Esta concepcin cuasi-ensaystica de Pudovkin del film de compi-
lacin insiste en su carcter expresivo, ms all de su funcin informa-
tiva. La forma de lograr ese carcter expresivo es rebasar 10 denotativo,
es decir, consiste en hacemos ver una imagen histrica ms all de su
puro contenido factual, como sugiere e! propio Leyda cuando formu-
la el propsito de una compilacin correcta":
Hacer que el espectador se vea compelido a mirar planos fami-
liares como si no los hubiera visto nunca, o hacer que la mente del
espectador sea ms consciente del significado global de viejos mate-
riales-".
24 Ibd., pg. 91.
25 Ibd., pg. 94.
26 Citado en Leyda, bd., pg. 65.
27 Leyda, ibd.pg. 45.
61
La capacidad del compilationfilm para desviar el sentido de los mate-
riales factuales que utiliza no resulta un problema en el mbito del cine
de intencionalidad poltica, o en el de agitacin y propaganda (terrenos
en los que floreci precisamente este formato) pero, como decimos,
atenta contra el principio de veracidad del documental. En una ver-
sin ideolgica del efecto Kuleebov, cada plano de la realidad no tiene
un punto de vista intrnseco, sino que se somete a la perspectiva global
del segmento o de la pelcula en que viene insertado: es as como la
compilacin adquiere un sentido claramente subversivo dentro de
la institucin documental, de la que por otro lado forma parte con
todo el dereebo que le depara su larga tradicin.
Desde el punto de vista del compilador, Paul Arthur seala dos ac-
titudes respecto al material apropiado para ser recontextualizado. La
pnmera sera la de quienes piensan que, debido a su carcter informa-
tivo o inartstico, las filmaciones de noticieros y documentales son un
material neutro, un documento puro, un metraje enbruto que no est
sobredeterminado a priori sino que adquiere una perspectiva enuncia-
ova solamente a travs de la recontextualizacin-". Esta ingenua acti-
tud vendra contrarrestada por la visin ms politizada del compilador
experimental:
Para este grupo, la tarea crucial no es la de combinar fragmentos
puros y neutrales con el fin de construir nuevos significados desde
una perspectiva histrica alternativa, sino la de interrogar o desviar
l ~ s hilos subterrneos de ideologa incrustada en los materiales pree-
xrstentes. As, el coOage de metraje encontrado es por definicin una
operacin dialgica, que enfrenta entre s a dos o ms agentes enun-
ciativos-".
La nocin de Bajtin de dialogismo, referida a que todo texto est
relacionado con otros textos debe entenderse, en la aplicacin que
hace de ella Arthur al cine de compilacin, no en el sentido habitual
de intertextualidad sino en este otro sentido:
La voz que organiza un film de collage aparece descentrada o
dividida entre una traza enunciativa en el metraje original, que abar-
ca rasgos estilsticos y residuos materiales de produccin tales como
el soporte de la pelcula, la velocidad de filmacin y el formato, y
una segunda y dominante fuente de conocimiento manifiesta por el
za Arthur, ibd., pg. 62.
29 Ibd.
62
trabajo de collage a travs del montaje, la aplicacin de sonido, nue-
vos rtulos, etc.
30
.
Es importante resear que la diferencia entre estas dos posturas
mencionadas no se reduce al distinto enfoque de la compilacin que
puedan tener la institucin documental y vanguardista. Lo que est en
juego es una lectura puramente referencial del contenido de la imagen
apropiada frente a otra lectura que considera elementos discursivos y
formales, de modo de produccin e incluso matricos, para hacer que
el significadofosilizado e incrustado en esas imgenes del pasado salga
a la superficie. Aqu volvemos a encontramos con los Pasajes de Ben-
jamin, un proyecto inacabado pero repleto de nociones que resultaran
centrales para una potica de la compilacin: el montaje, la imagen
dialctica, la ruina, el ur-fenmeno, el fragmento y la cita, etc. En con-
creto resulta especialmente fecundo el concepto de alegora (sl.a alego-
ra es, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio
de las cosas)", desarrollado por Benjamin originalmente en relacin
al drama barroco alemn, pero que Brger recupera para su teora de la
vanguardia. Lo alegrico, en efecto, arranca un elemento a la totali-
dad del contexto vital, lo aisla, lo despoja de su funcin" y luego
crea sentido al reunir esos fragmentos aislados de la realidad. Se tra-
ta de un sentido dado, que no resulta del contexto original de los
fragmentos-V.
Esta formulacin, a estas alturas, les resultar familiar, pero Brger
la apuntala poco despus cuando afirma que el montaje no sera una
categora nueva sino que ms bien es una categora que permite es-
tablecer con exactitud un determinado aspecto del concepto de ale-
gora!'.
El propio Brger advierte que resulta problemtico atribuir un va-
lor semntico permanente a un procedimiento determinado, pues ste
puede tener efectos distintos en contextos histricos diferentes", para
evitar caer en un fetichismo del procedimiento. Pero el caso es que la
nocin emerge de nuevo, no ya en el campo de la vanguardia histri-
ca sino en el del arte posmodemo, en los escritos de Craig Owens y
Benjamin Buchloh, que tambin consideran la apropiacin desde el
30 Ibd., pg. 60.
31 Citado en Buck-Morrs, ibd., pg. 187.
32 Burger, ibd., pg. 131.
33 Ibd., pg. 137.
34 Ibd., pg. 142.
63
punto de vista alegrico. Cul es la razn de la pervivencia de este
concepto? La operacin tcnica esencial de la alegora, vaciar un obje-
to de su significado e insertarle otro nuevo, es inseparable de su dimen-
sin temporal: la historia aparece como naturaleza en decadencia O
ruina y el modo temporal es el de la contemplacin retrospectiva-",
De igual modo, la recontextualizacin del cine de compilacin y del
cine de metraje encontrado, pese a la brecha que abre entre la imagen
y su referente original (o la intencin original con que fuera filmada),
no equivale a la exterminacin de toda referencia histrica, como te-
men quienes profesan una visin negativa de la apropiacin: lo que
ocurre es que la distancia temporal que nos separa de los fragmentos
apropiados borra su funcin semntica y los convierte en un objeto
histricamente concreto susceptible de un ejercicio de contemplacin
dialctica.
35 Buck-Morrs, ibd., pg. 189.
64
CAPTULO 3
Desde una mirada feminista:
los nuevos lenguajes del documental
MARTA SELVA
Cualquiera puede comprender que no
tiene sentido ser realistacon respecto al aqu y
ahora, no tiene sentido, ningn sentido, y no
estamos en el sigloXIX sino en el sigloxx, aho-
ra ya no hay realismo, la vida no es real, no es
sincera, es rara yeso es una cuestin totalmen-
te distinta'.
El arte est por encima de la necesidad y
del encararse de la realidad -de ah lo grave
de todo arte realista y la soberbia que arrastra
consigo-e- ijuega a creerla y la crea virtual-
rnentel-.
Las citas precedentes no ocupan aqu el lugar habitualmente desti-
nado a la exhibicin erudita. Abren estas lneas con la secreta intencin
de desarrollar, en sintona con las ideas que sugieren, una reflexin acer-
ca del desconcierto contemporneo en relacin a lo real y al trabajo que
desde ste ha desarrollado una de las lneas de la cinematografia femi-
nista, tanto en lo relativo a los intereses temticos como a sus propues-
tas de ruptura formal.
1 Gertrude Stein, Guerras quehevisto, Barcelona, Alba Editorial, 2000.
2 Mara Zambrano, La confisin: gnero literario, Madrid, Biblioteca Ensayo, Edicio-
nes Siruela, 1995.
65
El documental feminista es uno de los espacios ms creativos del
cine de las ltimas dcadas debido, entre otros aspectos, a la posicin-
cero que ocupa en el mbito del reconocimiento y del control indus-
trial, lo que le ha permitido indirectamente desarrollarse en un espacio
de libertad deliberadamente aprovechada para conjugar una posicin
radical de confrontacin con los modos de representacin hegemni-
cos, aunque, como veremos, el peaje de invisibilidad que ha pagado ha
sido a menudo proporcional a su libertad creativa.
Intentar en primer lugar describir con brevedad y sobre todo aten-
diendo a aquellos aspectos que me parecen particularmente esclarece-
dores, lo que entendemos han sido y significado las aportaciones femi-
nistas a los nuevos lenguajes de! cine documental.
LA DISCUSIN FEMINISTA DE LOS MODOS DE REPRESENTACIN
Los feminismos, desde el abolicionista y sufragista hasta la actual
teora de la diferencia y los posmodemismos, se han constituido en un
conjunto de prcticas y anlisis que han acogido la diferencia sexual
como uno de los parmetros desde los que interrogar al mundo. Des-
de posiciones que reclaman el derecho paritario, la igualdad o el reco-
nocimiento de la diferencia, el pensamiento feminista, ms que enun-
ciar lo que quiere decir ser mujer --en general, si leemos atentamente
sus propuestas a lo largo de los aos-, enuncia el desconcierto y la
discusin respecto a lo que se ha construido como mujer desde el an-
drocentrismo; si bien en algunos casos se ha visto en la necesidad ex-
positiva de referir una suerte de universal mujer. Ms que la bsqueda
de universales, la preocupacin se ha centrado en el re-conocer, desde
el espacio de la prctica poltica, lo que contiene el activo hecho mujer
-negado sistemticamente por la cultura del patriarcado- y lo que
moviliza, en e! orden del conocimiento y representacin de la reali-
dad, la aparicin de este activo.
Los feminismos han constituido, desde este paradigma, un con-
junto de reflexiones y prcticas que, desestimando e! fcil recurso de
sumar a los relatos oficiales el conjunto mujeres, han propuesto que su
circulacin sirva para evidenciar la arbitrariedad de los modos andro-
cntricos en los discursos, mostrar sus parcialidades y resquebrajar los
imaginarios y los simblicos patriarcales. El resultado no poda ser
otro que el de la aparicin de nuevos procesos, relatos y enunciacio-
nes que devienen a menudo constataciones y evidencias de la preca-
riedad de los modos con los que se ha construido, precisamente, la
66
nocin de realidad. El conjunto de la experiencia femenina, puesta en
relacin con los paradigmas en tomo a los que se organiza el pensa-
miento de la naturaleza de la organizacin social, permite que afloren
nuevas imgenes sobre el significado de la sexualidad, los tiempos hu-
manos, los trabajos y por derivacin el concepto de ciudadana, po-
niendo al descubierto, a su vez, el conjunto de tecnologas y dispositi-
vos que resguardan y protegen su invisibilidad, en absoluto natural,
sino ms bien cultural.
Desde los feminismos se insiste en este hecho y en la necesidad de
comprometer sus prcticas en esta doble operacin de desenmascara-
miento, por un lado, y de nuevas maneras de entender los discursos o
construcciones enunciativas, por otro.
La manipulacin patriarcal, el discurso articulado desde el andro-
centrismo, por su parte, ha insistido en la convencin de considerar,
tanto el hecho mujer y el potencial crtico que ste encierra, como cual-
quier discusin de los modelos femeninos al uso, desde la carencia,
promoviendo actitudes de carcter patemalista o asistenciales. Desde
la normativa patriarcal, se sigue considerando necesario que el elemen-
to bsico que debe presidir el estabilizado y confortable modelo mujer,
deba estar acompaado por la paralela negacin de las potencialidades
que el hecho mujer genere. Y ello no tan slo por lo que se propone
como transformacin de un punto de vista sobre las mujeres, sino por
la transformacin que de ella se deriva respecto a las formas de relacin
y conocimiento del mundo, lugar desde donde se explicita su verdade-
ro potencial.
La discusin del modelo hegemnico mujer, por parte de quien no se
siente representada o representado en la gran ficcin patriarcal, se ha
considerado ms como el sntoma de unafalta que como la expresin
de un mundo nuevo con voluntad de aparecer en lo visible. Y esta idea
est en el origen de las formas recurrentes de citacin, por no decir de
denostacin, de los feminismos. Justo a partir de lo que no son, pero
por supuesto, justo en lo que conviene que parezca que sean para su
fcil manejo y neutralizacin. Centrndolos en la demanda y en la
queja que, como bien sabemos, se asocian a insatisfaccin, sumando
sus propuestas a una actitud ilegtima que permite garantizar a la pos-
tre la indiscusin del modelo o arquetipo viril, objetivo latente en toda
falta de comprensin del ideario feminista.
La faltafimenina como recurso desmovilizador ha sido mil veces
enunciada y recurrida, representada como pecado o como acto reden-
tor, como lugar de la ensaltacin donde poner en prctica la relacin
proteccin/dependencia, como cada, como forma patolgica de amor
67
y sexualidad, conceptos entendidos slo a imagen espejo del deseo
masculino --que, dicho sea de paso, desde la perspectiva de la cons-
truccin social de los gneros, se ha descubierto limitada, torpe y obje-
tualizadora- lugar de la prdida o del beneficio. En resumidas cuen-
tas, la conceptualizacin de lafalta, as entendida, ha sido la gran salva-
cin del patriarcado. El lugar ideal donde parapetarse precisamente
para negar la aparicin del potencial existente que circula como saber
femenino y que, para ms INRI, no es necesariamente exclusivo de las
mujeres.
Dolores Juliano seala: "... existe un sistema informal que, a travs
de valorizaciones y estigmatizaciones, coloca a cada persona en un lu-
gar dado de la jerarqua social y transforma toda trasgresin en desva-
lorizacin, neutralizando as los efectos crticos y transformadores que
la trasgresin puede implicar-'.
Estos procesos que insisten en colocar las propuestas de los femi-
nismos (entendidos en su estrecha vinculacin con la clase, la opcin
sexual, la etnia o la movilidad identitaria) justo en el lugar donde no se
encuentran, en el lugar de la carencia y la falta, y que mantienen con
ello la expresin dependiente de sus propuestas, actan tambin en el
mbito del cine feminista, impidiendo frecuentemente su reconoci-
miento en cuanto a tal. Al negar autoridad a la discusin de los modos
de representacin hegemnicos, discusin que est en el centro de las
prcticas cinematogrficas feministas, se pretende invisibilizar la apari-
cin de nuevas realidades y deseos que se expresan precisamente a tra-
vs de estas prcticas enunciativas.
Por lo tanto, seguir considerando la discusin como la expresin
constante de un rosario de quejas, insistiren desvirtuarla, es una forma
de forzar que sta permanezca aislada y reducida a un destino margi-
nal alejado del cambio de paradigma que propone. Mantener en una
situacin estril de accin/reaccin y, en consecuencia, de dependen-
cia respecto a lo que es objeto de posicionamiento crtico, aquello que
en realidad es expresin de autonoma y disidencia, dificulta que su ex-
presin atraviese los prejuicios que tan bien orientan el universal mas-
culino. Los feminismos, considerados as, parecen destinados a disol-
verse, bien por agotamiento de una insatisfaccin no resuelta o bien
por efecto de cuatro regalos legales que deberan dar por zanjado el de-
bate sobre las reivindicaciones polticas de las mujeres. Lo cierto es que
la virulencia de los ataques a los feminismos y el terror social que se or-
3 Dolores Juliano, Laprostitucin: elespejo oscuro, Barcelona, Icaria, 1992.
68
ganiza ante cualquier discusin de los universales patriarcales, han ge-
nerado procesos de estigmatizacin de las prcticas crticas que inten-
tan negar el potencial necesariamente transformador de la experiencia
disidente no patriarcal, intentando que su potencialidad quede reduci-
da a un mbito de reivindicacin limitado.
EL ORDEN PERTURBADO DEL DISCURSO SOBRE LO REAL
Las consecuencias de estareaccin, que frecuentemente han apare-
cido tambin de forma implcitamente consensuada por parte de la
propia industria del cine en sus distintas modalidades, no han dejado
de pasar factura a la expresin filmica feminista, generando en algunos
casos su neutralizacin mediante polticas de produccin y de distribu-
cin excluyentes. Por este motivo, por una parte observamos, paradji-
camente auto-neutralizadas, algunas de las propuestas filmicas feministas
que, frente a la magnitud poltica de los temas que plantean, tendran en
realidad que estar ms cercanas a un activismo con intencionalidad per-
formativa y radical, que no a una exposicin de naturaleza divulgativa
que busque fciles complicidades en los pblicos mediante el uso de
modos de representacin convencionales, desvirtuando en la mayora
de casos la propia intencin analtica que se propone desarrollar. Por la
otra, podramos constatar que los discursos cinematogrficos feminis-
tas han acabado por tener sus lugares de exhibicin especficos, como
son los grandes centros de arte o museos que desde hace ya unos cuan-
tos aos acogen en forma de ciclos, o especficamente, estos materia-
les, reconociendo su inters propositivo en el orden esttico y poltico.
A su lado, los festivales especializados de mujeres, nacidos la mayora
de ellos a mediados de los aos setenta, divulgan estas producciones
entre un pblico militante, en un principio, pero cada vez ms amplio
y diverso en los ltimos aos.
Estos espacios han ido consolidando su carcter de activismo cul-
tural y poltico gracias a haber sobrevivido a la constante crtica que,
desde una oficialidad cinematogrfica que se siente autorizada a apli-
car su capacidad sancionadora sobre el valor artstico objetivable y sus
niveles de calidad, exiga su disolucin, partiendo de argumentos tales
como su sectarismo, su falta de homologacin a los estndares y for-
matos en generala considerando sus propuestas poco respetuosas con
el hecho cinematogrfico, entendido como modelo indiscutible. Por-
que esencialmente, en algunos documentales feministas se manifiestan
distintas formas de disidencia en relacin a lo que desde el cine hege-
69
mnico, inclusive el documental, se sigue considerando como expre-
sin convenida de la realidad y, en consecuencia, la lgica neutraliza-
dora de la institucin tradicional considera la ruptura formal que plan-
tean como una imperfeccin ms que como un valor aadido.
Por otra parte, no podemos considerar el documental feminista
simplemente como un ismo ms. Hay que pensarlo desde el potencial
transformador que contiene, si asumimos como revelador el conjunto
de disidencias que se expresan frente al arquetipo viril universal, prota-
gonista de la historia. Leer de forma diferente la diferencia que expre-
san estos materiales se revela, por lo tanto, como una de las operacio-
nes imprescindiblesque hay que llevara cabo para llegaral reconocimien-
to de las propuestas del cine documental creado desde los feminismos.
Porque si seguimos leyendo estos materiales teniendo como norte el
modelo blindado por las representaciones estandarizadas, no podre-
mos desarrollarla necesaria operacin de reconocimiento que optimi-
ce su posicin fracturante y nos permita llegar a nuevas percepciones
de la realidad, que incluyan el desconcierto que genera alejarse de las
recurrentes guas hegemnicas.
Por lo dicho hasta ahora ya se puede suponer que, en los trabajos
documentales que se analizarn a continuacin, no se tratade recono-
cer simplemente la aparicin de temticas'femeninas, sino de percibir en
ellos lo que de nuevo se est proponiendo en relacin a la concepcin
de la puesta en escena.
Los feminismos, que como hemos dicho anteriormente, en el fon-
do han cuestionado los significados mujer mediante procesos de decons-
truccin de los discursos y operaciones de desesencializacin de la
construccin identitaria de la feminidad, han planteado a la represen-
tacin audiovisual nuevos retos que nos parece un lujo desestimar. Por
ello, al anlisis sobre el documental le conviene un cierto ejercicio de
humildad que permita desencajar las piezas que han limitado su lectu-
ra desde una perspectiva de gnero. Slo si producimos este desencaje
y somos capaces de aceptar nuevas experiencias de recepcin podre-
mos acceder tambin a nuevas posibilidades de comprensin participa-
tiva del mundo. Comprensin a la que nos acercan algunos trabajos
que no pretenden en ningn caso --o para ser sincera, en la mayora
de ellos- irrumpir con nuevos universales, ni blindar sus presupues-
tos desde una forma de poder similar a la que los modos de represen-
tacin hegemnicos detentan.
Simone Weil reclamaba para la filosofa y para su prctica, pensar
con la sospecha de que toda voluntad del sistema encubre una falta
de sinceridad, una manera de burlar el padecimiento de lo real que el
70
conocimiento filosfico exige-", No se trata pues de oponer una siste-
mtica nueva a otra ya existente sino de crearun nuevo vnculo con la
realidad donde exista lugar para opciones distintas.
Innegablemente, la fractura que supone desenmascarar la existen-
cia de un punto de vista androcntrico genera una cierta perturbacin
en tanto desmonta unos referentes que, aunque malos, parecan orde-
nar y dar sentido a la representacin. Pero los beneficios de esta pertur-
bacin son, a fin de cuentas, el capital discursivo que las realizadoras
feministas han sabido crear y siguen creando en el terreno del cine do-
cumental. Y suyo es el protagonismo, en este genuino y fructfero em-
peo de explorar hasta lmites insospechados los distintos mbitos de
lo real, extrayendo, en forma de duda, interrogacin, desconcierto o
rotunda afirmacin, la sustancia verdadera de las experiencias y la di-
versidad de las identidades femeninas.
EL CUESTIONAMIENTO DE LA IMAGEN DOCUMENTO
Igual que lo que las prcticas feministas realizan en relacin a otros
campos del saber establecido, las cineastas han desarrollado un cons-
tante ejercicio de puesta en cuestin del estatuto de la imagen docu-
mental, no slo en sus elaboraciones tericas sino tambin en sus crea-
ciones audiovisuales. Esta es una operacin que cruza transversalmen-
te la historia del documental y que ha producido obras de referencia
tan importantes como reveladoras de un doble ejercicio: el desmonta-
je de la lgica convencional del documental cinematogrfico y la cons-
truccin de otra forma de referir lo real, que incluye tanto el protago-
nismo de una nueva mirada o punto de vista sobre el mundo, como el
reconocimiento de la importancia de los mecanismos de significacin
de los sistemas de representacin propios de la cultura patriarcal, en la
percepcin e interpretacin del mismo.
Dos ejemplos de este tipo de trabajo son los de Connie Fieldy Greta
Schiller, en sus respectivos documentales, The Lift And Times cfRosie tbe
Rioeter (1980) y Pars Ws a Wman (1995). Los dos utilizan como ma-
teria prima las imgenes de archivo. En el primer caso, de los docu-
mentales de propaganda norteamericana sobre la incorporacin masi-
va de las mujeres a las cadenas de montaje de la industria aeronutica
con motivo de la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra
Mundial. En el segundo, las imgenes provienen de la minuciosa in-
4 Simone Weil, Lagravedady lagracia, Madrid, Trotta, 1994.
71
vestigacin realizada por Schiller para rescatar documentos visuales so-
bre la presencia de algunas mujeres ilustres en el Pars de principios del
siglo xx. Pero la aportacin significativa de estos dos films es el trabajo
de reescritura que realizan a partir del material documental filmado an-
teriormente. En Tbe LijAnd Times ofRosie the Riveter, los fragmentos de
los documentales originales, se contraponen a los testimonios de las
mismas mujeres que participaron de ese momento histrico que, des-
de el presente, reflexionan sobre su propia experiencia y la confrontan
con las imgenes y la interpretacin oficial de su presencia en puestos
de trabajo que anteriormente no haban podido ocupar y de los que
fueron desplazadas tambin masivamente despus de la guerra. La es-
tructura del documental permite poner en evidencia las dos caras de
esta misma realidad, abre al mismo tiempo un espacio para que las mu-
jeres, que fueron objeto de atencin meditica en su momento, sean
ahora las que, reflexionando sobre la utilizacin de su imagen en aque-
llos momentos, ofrezcan claves de lectura sobre las significaciones pro-
vocadas por un uso normativo -performativo- de los lenguajes del
documental.
En el caso de Paris Ws a Woman, lo que consigue Greta Schiller es
algo parecido a los resultados de una excavacin arqueolgica, en la
que no slo se produce el hallazgo de las pruebas que documentan laexis-
tencia de otras vidas en otro tiempo y lugar, sino tambin se interpre-
tan dos aspectos fundamentales para entender el significado de su pre-
sencia desde nuestra lectura contempornea: cul fue su incidencia en
la configuracin de nuestra genealoga femenina y qu significado es-
conde su falta de visibilidad hasta el momento. Efectivamente, Greta
Schiller muestra a las claras sus tcnicas para localizar los testimonios
visuales de cada personaje, escritoras, editoras, periodistas o libreras
que coincidieron en la, por aquel entonces, capital mundial de la cul-
tura. Las pone en relacin, situando sus trayectos individuales pero
tambin sus encuentros as como sus escenarios y termina cartografian-
do de nuevo la ciudad de Pars, espacio urbano singularizado tradicio-
nalmente por lo ms monoltico de la cultura androcntrica, con el fin
de construir una nueva imagen, que es a su vez el fruto de los nuevos
topos creados por la vinculacin que la cineasta realiza entre cada mu-
jer y su paso por la ciudad, entre cada mujer y su obra, el texto escrito,
la librera abierta, los lugares de encuentro y sus vidas cruzadas.
Por encima del sumo inters histrico de los temas desarrollados,
los dos documentales son en s mismos prcticas modlicas de este
ejercicio de disidencia respecto a la hegemona androcntrica de la
imagen documental. Discusin presente tanto en el punto de partida
72
Pars Wasa Woman (Greta Schiller, 1995).
del discurso como en el tratamiento de los materiales de archivo. Tan-
to en el dilogo que establecen entre la memoria y las experiencias del
presente de las protagonistas, como en la reflexin que proponen so-
bre las convenciones vinculadas a la representacin de las mujeres en
el cine documental, reflexin que se extiende tambin a los efectos
normativos de esta representacin sobre el imaginario colectivo. Por
otro lado, los dos trabajos, son asimismo modlicos porque a travs de
los respectivos tratamientos dan forma a algo que la cultura feminista
est visibilizando desde hace tiempo: la autoridad de las experiencias
femeninas y la necesidad de reconocerlas como fuentes de informa-
cin y documentacin.
Un ejercicio parecido al que se plantea en los dos trabajos citados
es el que realiza la directora Carole Roussopoulos en su film Debout!
Une histoire du mouvement de libration des femmes, 1970-1980 (1999). Se
trata de una magnfica recuperacin de un tipo de material totalmente
perifrico al del cine militante que empez a aparecer en el formato
documental en los aos sesenta. Recoge con mimo y tambin temura
de arqueloga, aunque el origen de sus materiales no sea tan lejano en
el tiempo como los de Greta Schiller, imgenes de las primeras mani-
festaciones a favor del aborto, los primeros encuentros entre el inci-
piente movimiento feminista y las tambin incipientes plataformas de
73
prostitutas, las primeras manifestaciones pblicas de las lesbianas, las
primeras asambleas feministas. Este material lo contrapone a una mira-
da sustantiva y personal de algunas de las ms importantes lderes del
movimiento de mujeres que dan cuenta, a partir de su presente, de sus
experiencias de controversia, de sus cambios ms ntimos, construyen-
do un ejemplar ejercicio de memoria histrica que incluye una relectu-
ra de la misma. Lo ms interesante de este documental es, en primer
lugar, la opcin totalmente disidente respecto a los usos del documen-
to histrico que rehuye toda posicin de orden y certificacin. Dando
un valor a las imgenes cercano al que tienen en el lbum familiar, for-
ma de percibir toda imagen de cualquier episodio para el grupo huma-
no que lo vivi, o para quien particip indirectamente de los hechos
que refiere, Roussopoulos permite una participacin desaectada de los
episodios que de una manera ms continuada marcaron gran parte de
las transformaciones sociales del siglo xx, como son el reconocimien-
to de la gestin del propio cuerpo por parte de las mujeres en relacin
a la sexualidad, a la reproduccin, al trabajo y a la autonoma intelec-
tual. Ladirectora, que trabaja con materiales de archivo y tambin con
materiales generados de nuevo a partir de entrevistas, rehye en todo
momento concebir esta visita al pasado desde el sensacionalismo des-
carnado con el que fueron tratadas a veces estas luchas por parte de los
medios de comunicacin y busca, en una continua indagacin visible
en la construccin misma del filme, los escenarios de fractura revelado-
res de la trascendencia no reconocida de los hechos. En las entrevistas,
mediante la relacin que establece con los documentos visuales que tra-
ta, la directora consigue revelar significantes nuevos desde los que leer
las aportaciones y trascendencias de unas luchas que, aunque lenta-
mente, han conseguido promover cambios paradigmticos del modo
de ser mujeres en abierta discusin con el modelo androcntrico. Tal
como propone Hannah Arendt, cuando dice que la revolucin no
debe entenderse como una aceleracin de la historia sino como un pa-
rn del devenir autocomplaciente de las estructuras de los sistemas, el
film reconoce y posiciona efectivamente al movimiento de mujeres en
el lugar perifrico en el que se hallaba, tanto el mbito poltico como
intelectual, sin necesidad de hagiografiar los protagonismos, pero, gra-
cias a un acertadsimo trabajo de montaje no alterno, sino cclico y
circular, hace emerger el reconocimiento de la capacidad de irrumpir
en el continuum androcntrico desde el lugar donde se fraguan sus pre-
misas. Este reconocimiento implica una subversin de los rdenes co-
munes de la representacin con los que generalmente se han atendido
estas transformaciones, abriendo la capacidad de entender la realidad
74
social como un constructo, como un proceso y no como suma de
acontecimientos y mediciones sostenidas por indicadores indiscutidos
que para nada contemplan la autntica causa ni las consecuencias
complejas de los procesos que reconocen la experiencia social de los
sujetos. El paradigma androcntrico tiende a contemplar lo diverso
como excepcin a una regla universal, mientras que la prctica polti-
ca feminista considera que las excepciones no estn ah para confir-
mar ninguna regla sino que tienen sentido en s mismas. El tratamien-
to que se ofrece en Debout! Une histoire du mouvement de libration des
femmes, 1970-1980 responde a esta propuesta de pensar la historia gra-
cias a la produccin de sentido que se formaliza en este caso a partir de
su genuina concepcin de la gestin del tiempo y de la escena.
EL DOCUMENTAL COMO TRABAJO DE CAMPO
SOBRE LA RELACIN FEMENINA
Nos detendremos ahora en dos ejemplos centrados en distintas rea-
lidades de las mujeres del continente africano, realizados a su vez por
dos cineastas europeas. Uno de ellos, filmado por la belga Violaine de
Villers, desarrolla, bajo el ttulo Rsaanda-Burundi, paroles contre I'oubli
(1996), una pormenorizada reconstruccin de las luchas entre las et-
nias tutsi y hutu que se saldaron con ms de un milln de muertes y
con el desplazamiento forzado de miles de personas que desde enton-
ces viven refugiadas en distintos pases. El suyo es, ante todo, un docu-
mento que, como refleja su ttulo, tiene por objetivo preservar la me-
moria de uno de los episodios ms crueles de la historia contempor-
nea que, como la mayora de los conflictos sociales y blicos de esta
zona geogrfica, tiene su origen en la explotacin colonialista realizada
por las potencias europeas. Existe, por lo tanto, por parte de la directo-
ra, una clara voluntad de explicar el origen de los desequilibrios entre
las dos poblaciones, la implicacin que en ellos tuvieron las negocia-
ciones polticas de la corona belga, que con sus prebendas e influen-
cias benefici a la minora tutsi por encima de la mayora hutu y que
fue, por lo tanto el germen de cultivo de la hostilidad civil entre los
dos grupos que convivan en el mismo territorio. Pero la realizadora,
consciente por una parte del gran despliegue meditico realizado sobre
el conflicto por medio de las multinacionales de la informacin, que
difundieron por todo el planeta las imgenes del horror y el dolor ser-
vidas en todos los telediarios; conocedora tambin de los efectos in-
sensibilizadores que estas imgenes crean en la audiencia y sabiendo
75
que este tipo de dictadura comunicativa lo que en el fondo est provo-
cando es la desaparicin de la memoria colectiva, opta por una solu-
cin radical, usada tambin otras veces para explicar lo fundamental
de otras atrocidades o genocidios semejantes. En coherencia con todo
lo dicho, su opcin es poner de relieve la palabra, desestimando la uti-
lizacin de cualquier imagen de las recogidas durante el conflicto por
los centenares de reporteros y reporteras desplazados a aquel pas. Para
ello rene los testimonios verbales de cinco mujeres, pertenecientes a
ambos grupos tnicos, a quienes invita a recordar con todos los deta-
lles que su memoria es capaz de convocar, el desarrollo de los hechos,
desde los precedentes hasta su situacin presente, en el exilio europeo.
Estas, confrontadas a su pasado, explican, en largusimos primeros pla-
nos, su experiencia, muestran las imgenes de sus familiares desapare-
cidos, fotografias que contrastan con el anonimato de las masas de
cuerpos destrozados o de las largas colas de refugiados reproducidas
como lugares comunes en todos los medios de comunicacin. Las mu-
jeres de este documental son personajes investidos de toda la autoridad,
que expresan sus puntos de vista, a veces opuestos, sobreuna misma rea-
lidad, que hablan del pasado cruel al que se vieron confrontadas pero
que estn buscando tambin nuevos valores para ellas y para sus hijos e
hijas que les permitan seguir viviendo y conviviendo con las del otro gru-
po, lejos de las hostilidades histricas. As, con la fuerza de sus palabras,
el documental se erige como uno de los ejemplos ms logrados de supe-
rar la estrecha y tpica visin que la cultura audiovisual ha impuesto so-
bre el continente africano. Su elocuencia revierte no slo en ms infor-
macin sobrealgoque slo conocamos superficial y tendenciosamente,
acta tambin como leccin para recordamos la necesidad de revisar
nuestro papel de cmplices cuando, mediante los impulsos emociona-
les, perdemos de vista la necesaria comprensin que exige cualquier
aproximacin a otra realidad e insina asimismo que el dolor humano
exige el ms alto respeto, incluso la renuncia a traducirlo en imgenes.
Por otra parte, el trabajo de Violaine de Villers, contiene el valor de si-
tuarse en uno de los trayectos que los feminismos han trazado en las l-
timas dcadas. Colocando en el centro las palabras de las cinco mujeres,
realiza un ejercicio de historia oral presidido por el punto de vista feme-
nino, el que tradicionalmente no haba ni protagonizado las crnicas ni
haba sido sujeto de la enunciacin, tanto en la historiografia como tam-
bin en el cine documental. Por lo tanto participa totalmente de la cons-
truccin de una nueva cultura en la que, como hemos dicho, lo andro-
cntrico es rebatido o sustituido por los discursos alternativos creados
por los feminismos. Por otro lado, si tenemos en cuenta la identidad
76
de la realizadora, podemos considerar tambin el film como una for-
ma de hurgar en su propia historia, como un ejercicio de encuentro, a
travs de las palabras de otras, con la memoria de su propia nacin, de
la que la cineasta ha heredado un pasado de pas explotador y creador,
por lo tanto, de desequilibrios e injusticias. Visto as, Rwanda-Burundi,
paroles contre l'oubli es tambin un ejercicio de autoanlisis honesto y
valiente que, sin caer en la impostura, podemos considerar como mo-
delo de compromiso poltico y de complicidad femenina.
El segundo documental al que nos referamos, Die MachI des
Laehens (1993), es un trabajo firmado por la antroploga alemana Ulla
Felds, que describe la aproximacin que esta investigadora hizo a una
comunidad de Gambia, centrando su atencin en los mecanismos que
en ella tienen las mujeres para compartir su saber, influir en el devenir
de su comunidad y, tal como indica el ttulo del film, compartir la.fuer-
za de larisa, poder que, cual gorgonas, les sirve de terapia colectiva y a
la vez de mecanismo trasgresor, mediante el que consiguen el respeto
y la autoridad que los hombres de su tribu no permiten. El viaje que
hace la realizadora viene a ser la otra cara del tradicional documental
sobre pueblos y costumbres exticas, teido de una mirada eurocntri-
ca y prepotente que, en el mejor de los casos, observa lo distinto, el
otro o la otra con quien se enfrenta, desde los presupuestos ms inmo-
vilistas y con los prejuicios de la cultura y la prctica colonial. En cam-
bio, el trabajo de Felds documenta un proceso totalmente diferente,
puesto que lo que se hace ms patente en l es el encuentro entre la ci-
neasta y una realidad, lejana, distinta, donde siente con perplejidad lo
ajeno y en la que la realizadora se esfuerza con xito en determinar y co-
municar qu es lo que le separa de esas mujeres en el mismo acto de des-
cribir a la vez cules son sus mecanismos de resistencia o de control so-
cial en relacin a su comunidad. En la mejor lnea de la prctica antro-
polgica contempornea, se acerca a su objeto de estudio sabiendo que
su observacin estar sujeta a determinados filtros culturales y que, por
lo tanto, las verdades que descubra debern provenir de una doble din-
mica, la de interrogar a la realidad que se le revela y, a continuacin, in-
terrogarse a s misma en relacin a este descubrimiento. Esta es de nue-
vo una muestra de lo fructfero del trabajo de este feminismo cinemato-
grfico que, en sintona con las mejores resoluciones del pensamiento de
la diferencia, nos ha aportado un conjunto de obras que, como sta y al-
gunas ms, cercanas a los mismos planteamientos, pensamos en Ivonne
Reiner y Trinh T. Minh- Ha especialmente que la extensin de este texto
no nos permiten analizar, introducen los signos de una nueva forma de
mirar e interpretar el mundo en la prctica documentalista.
77
Peiforming the Borda (Ursula Biemann, 2002).
EL IMPACTO DE GNERO DE LA EXPLOTACIN CAPITAUSTA
De otra consideracin parte el material de Ursula Biemann, Remate
Sensing (1999) o Peifimning the Border (2002) en el que la imagen, en tan-
to icono fijado, y su estatuto de verdad, se cuestionan como parte de una
indagacin en tomo a la explotacin y la violencia sexual contra las mu-
jeres. En el primer caso, Biemann analiza, en un espacio de frontera
como el de Ciudad Jurez, la connivencia cultural y la participacin
cmplice de una comunidad en la explotacin laboral y sexual de las
mujeres practicada en las maquilas textiles, no como accidente o de for-
ma ocasional, sino como prctica sistemtica en la creciente sexualiza-
cin de la economa global. Biemann interroga a la imagen y a los dis-
cursos de la industria del entretenimiento para acabar construyendo un
verstil ejerciciode enunciacin en el que los lmites entre verdad y men-
tira surgidos en los procesos discursivos se revelan cmplices de la vio-
lencia y el asesinato de mujeres como resultado de su explotacin sexual.
La realizadora, a partir de un trabajo de relacin de significados
aparentemente dispersos, propone articular una operacin de desen-
78
Remote Sensing (Ursula Biemann, 1999).
mascaramiento de los mecanismos que desde los media se despliegan
en el encubrimiento de las redes de explotacin sexual de las mujeres.
Los discursos de la pornografa y su circulacin industrial en un mun-
do globalizado posicionan los mandatos de una industria de neo-escla-
vitud en la que el trabajo sexual debe ser controlado y rigurosamente
pautado por las leyes del mercado que organiza, asimismo, el trabajo
en el mundo de la industria de las maquilas textiles o electrnicas.
A travs de estos dos trabajos Biemann interroga, ms que a las
economas, a las construcciones culturales que las arropan. Da as lu-
gar a un interesantsimo ejercicio mltiple de reveladoras operaciones,
en el que los significados producidos por la interseccin propuesta por
un trabajo de yuxtaposicin, desvela la relacin entre los mecanismos
econmicos presentes como beneficiarios en los rankings de las bolsas.
De ellos emerge una necesitada concepcin de las personas (hombres
y mujeres), como instrumentos, que se deben sentir y estar aisladas
para que la violencia funcional, como forma de control poltico-eco-
nmico totalmente articulado con los paradigmas de la economa glo-
bal, pueda instalar su orden. En esta trama, el control sexual de las mu-
jeres se revela ms que necesario como lugar donde contrarrestar la
prctica en libertad del erotismo relacional, autntica subversin de los
79
rdenes totalitarios. Frente a ello, la pomografia y la esclavitud sexual
de las mujeres permite una regulacin de la sexualidad que, como ya
indicaba Michel Foucault, est en la base de todo dominio. As pues,
con su propuesta de establecer una relacin entre el estatuto de la ima-
gen audiovisual y su funcionalidad normativizadora/encubridora de
los imaginarios sociales, Ursula Biemann desenmascara la complicidad
entre el poder patriarcal y la economa sexual de los cuerpos de las muo
jeres, alianza que pocas veces hemos visto planteada de una manera
tan categrica.
CHANTAL AKERMAN: TERRITORIOS LMITE
A modo de cierre y conscientes de que la exploracin que desde es-
tas pginas hacemos del conjunto de trabajos propuestos por la prcti-
ca documental feminista dista de ser completa y exhaustiva, quisira-
mos dedicar estas lneas finales al trabajo desarrollado por una de las
ms representativas realizadoras contemporneas de la prctica docu-
mental: Chantal Akerman. Esta cineasta ha desarrollado en los ltimos
aos diversos y monumentales trabajos de aproximacin a realidades
geogrficas distintas atendiendo a su propia experiencia como realiza-
dora y como mujer confrontada explcitamente a la complejidad de los
espacios y culturas en los que inscribe su trabajo.
Tanto en D'est (1993), como en Sud(1999) o en Del'autre rot (2002),
el registro visual al que somete al territorio y las personas que lo habi-
tan permite una suerte de construccin de la extraeza, que recupera
una majestuosa relacin de respeto frente a lo que se visita y a la in-
comprensin que esta aproximacin embarga. En su registro de lo real
se empea en subrayar su posicin atnita o sorprendida, y por este
motivo inscribe en su quehacer los tiempos necesarios donde proyec-
tar una mirada que no es la nuestra pero que podra serlo, si nos ani-
mara en un viaje real la voluntad de recordar lo que vamos pensando
sobre lo que vamos percibiendo. Akerman construye una suerte de
imagen-pensamiento a travs de un elongado concepto de los planos,
ya sean estos estticos o en movimiento. Imagen-pensamiento que pa-
rece detenerse antes de precipitarse hacia otro plano, tratando el con-
cepto de tiempo como agente de productividad que activa su significa-
do real cuando respeta la duracin temporal asignada a la presencia, en
los lmites de esta unidad espacio-temporal, de las cosas, los espacios,
las personas y lo que esos mismos espacios, personas y cosas reclaman
para poder revelarse en su intimidad.
80
Chantal Akerman.
El trabajo con el tiempo, con la paciencia, haciendo del registro
mismo el espacio de enunciacin significante y relegando el montaje
hacia territorios mucho ms secundarios, son las caractersticas que
ms explcitamente se reconocen en el trabajo de esta directora. El Este
que emerge de su film es un Este dispuesto a ser pensado, que no vie-
ne predeterminado de antemano y en el cual la evaluacin relacional
que se nos propone establecer en un espacio seleccionado en su snte-
sis, nos vendr a travs del ejercicio de lectura y participacin intelec-
tual. No se trata de la bsqueda de una confirmacin apriorstica en el
registro de unas imgenes tan exploradas y explotadas por los medios
de comunicacin, sino de un viaje explorador de nuestra conciencia
81
del Oeste, que al final del film viaja en un maysculo y agotador trave-
lling por las vas de un tranva de lentitud exasperante ante un tiempo
inclemente, indicador del fro y las bajsimas temperaturas, en silencio,
en medio de una noche tan despoblada como poco iluminada. Y el
film de tres horas, que se ha parado en mltiples ventanas, ha estado
en las estepas solitarias, en las fiestas veraniegas en los dormitorios y sa-
litas de estar de muchos apartamentos, que ha seguido el recorrido a
paso de pajarito de mujeres mayores, bolsa de plstico en ristre, nos
deja con la proposicin hecha y sus interrogantes enunciados sin pre-
tender esconder su parcialidad y seleccin arbitraria. Concebido como
propuesta nos descubre lo activo de ser espectadoras o espectadores
acogindonos en un viaje de proporciones claramente extracinemato-
grficas.
Operaciones parecidas desarrolla la directora en sus otros films ci-
tados, Sud o Del'autre ct. En ambos casos la propuesta es tambin en
s misma una exploracin sobre lo extrao, aunque pueda pensarse
como conocido. El sur de los Estados Unidos o el territorio fronterizo
entre Mjico y los mismos Estados Unidos de Amrica, son aprehen-
didos por la cmara de Akerman a parrir de lo que los espacios revelan
en su singular, por personal e intransferible, relacin con ella. La ins-
cripcin del punto de vista personal, aqu s mediante la explcita pre-
sencia de la voz en off, a diferencia de lo que ocurra en D'Est, acom-
paa no una convencional operacin de carcter aserrivo o redundan-
te, sino que se suma a la construccin de la propuesta personal que la
misma directora realiza, visibilizando, por ejemplo, las preguntas que
darn paso a la expresin oral de las personas que entrevsta.
En estos dos films la prospeccin que la cineasta se propone tiene
como objeto poner al descubierto las formas en como se produce la ex-
periencia del poder y las consecuencias sobre la actitud vital de las per-
sonas que lo sufren de manera dolorosa.
El compromiso con lo poltico en estos dos films se hace mucho
ms explcito que en otros de los trabajos de la directora, ya que descu-
bre los mecanismos objeto de crtica sin ningn pudor. Sin embargo,
su exploracin ser tambin de naturaleza paciente y por tanto total-
mente antittica a la modalidad del reportaje televisivo. El linchamien-
to de un miembro de la comunidad negra del sur de los Estados
Unidos en el primero y la continua prdida de vidas humanas que pro-
duce la infranqueable frontera americana en Mxico, en el segundo,
son los motivos de una propuesta en la que la investigacin temtica
permeabiliza la propuesta formal hasta dominar su construccin. El
trabajo sobre la complejidad como paradigma no patriarcal sita a la
82
Sud(Chantal Akerman, 1999).
directora tras las huellas del ejercicio del poder en las vidas de las per-
sonas, indagando sobre todo en la experiencia de las mujeres como
mediadoras en la reconstruccin de los daos de este poder. No se tra-
ta pues de construir una centralidad nueva de protagonismos y rele-
vancias, sino de reconocer los mecanismos distintos de reaccin frente
al ejercicio devastador del poder que se pone en marcha en la experien-
cia femenina y masculina y valorar, asimismo, el rdito en el marco de
la reconstruccin social de estas actitudes. En Sud, frente a la violencia
viril, Akerman coloca la memoria y la palabra reveladora e impasible
de una abuela cargada de nietos que, mirando a cmara fijamente, re-
cuerda un pasado de esclavitud y un presente invasivamente injusto y
discriminador. Plano fijo frente a un columpio en un porche en el que
desgrana, con el hieratismo de los secularmente humillados, el relato
hiriente y lcido de una vida que al mostrarse entre la imagen y la pa-
labra, prende fuego poco a poco a las confortables ideas de progreso y
libertad hasta dejarlas reducidas a cenizas. Akerman propone asimismo
una participacin consciente y elptica en el sufrimiento, transmitida
tambin por un largo travelling que rememora, en el ltimo plano de
este film, el recorrido y el suplicio de un hombre negro vctima de la
ms cruel de las acciones racistas. Aos ms tarde, nos reencontramos
83
al otro lado de la frontera americana con los que quieren escapar de la
miseria y topan con el muro y las alambradas instaladas para impedir-
lo. Violencia contra hombres y mujeres pobres, contra la poblacin ne-
gra y chicana, etnias privadas de derechos reales, carne de odio racial
agredida por la superioridad blanca y patriarcal. Las imgenes de este
territorio de lucha son recogidas por esta cineasta en un ejercicio tan re-
flexivo como preciso, que es adems una de las mejores discusiones
que desde una perspectiva crtica se han propuesto ltimamente sobre
el mundo de la globalizacin y sus tapaderas.
Los films que hemos citado a lo largo de estas pginas son pues
una muestra significativa de la expresin de una forma de documental
cinematogrfico que, como hemos intentado describir, pone en prcti-
ca los contenidos fundamentales de las nuevas formas discursivas sur-
gidas de esta amplia operacin de relectura del mundo protagonizada
por la expansin del pensamiento feminista. Canalizadas a travs de
estas propuestas audiovisuales, las ideas discrepantes, radicales y revo-
lucionaras presentes en toda accin o creacin suscrita por cualquiera
de las expresiones de los feminismos contemporneos, se convierten
en una suerte de tutela visual totalmente adecuada para explicar lo que
no puede Ser comprendido ms que en el acto de mirar, de intentar
ver, con otras pautas, el mismo mundo que ha sido interpretado, repre-
sentado e interiorizado durante tantos siglos segn el canon patriarcal.
Son, por lo tanto, instrumentos de difusin imprescindibles para
acompaar la transformacin del imaginario colectivo, tarea implcita
en el proceso de descrdito de los modos de ver, impuestos dictatorial-
mente por la institucin patriarcal, al que intentamos incorporar a las
nuevas generaciones. Y son, a su vez, valiosos y tiles en tanto que
aportaciones especficas, en el proceso de exploracin de los nuevos
lenguajes que se est realizando desde los mbitos ms radicales de
la creacin documental, puesto que introducen, como hemos visto, la
varante de gnero, es decir, la inscripcin de las coordenadas cultura-
les o sexuales que incorporan y significan la diferencia entre hombres
y mujeres en el discurso, tanto detrs de la cmara COmo delante de
la pantalla, aspecto fundamental para atinar cada vez ms en la cap-
tura e interpretacin de los rasgos, constantemente mviles y cam-
biantes, de los fenmenos sociales que todo cine documental se pro-
pone realizar.
84
CAPTULO 4
(Re)construccin y (re)presentacin.
Mentira hiperconsciente y falso documental"
JORD[ SNCHEZ-NAVARRO
Hace unos aos tuve la oportunidad de coordinar un pequeo ci-
clo y un librito en el marco de Festival de Sitges, donde presentamos
una pequea, pero exhaustiva (dentro de un orden) muestra de lo que
decidimos llamar, en aquel momento, Falsos documentales y otras pirue-
tas de la noficcin. Desde entonces, han proliferado nuevos proyectos
de cineastas de toda condicin, y el inters de tericos y creadores so-
bre el tema no ha menguado, sino ms bien todo lo contraro. Una
muestra: recientemente ha aparecido en el mercado el pequeo pero
contundente libro que Antonio Weinritcher ha publicado con el ttu-
lo de Desvos deInreal, subtitulado El cine de noficcin, en el que incluye
un captulo sobre el fenmeno de los falsos documentales. Hago men-
cin al libro de Weinritcher y a su ttulo porque tanto su trabajo como
el nuestro, que ya tiene unos aos y que slo era una primera aproxi-
macin al tema, coloca a los textos audiovisuales que llamamos falsos
documentales en la cenagosa categora terica de la no ficcin, en un
nfasis a todas luces paradjico, puesto que cuando hablamos de falso
* Este artculo es una revisin del texto "El mockumentary: de lacrisis de la verdad
a la realidad como estilo, publicado en el volumen de Jordi Snchez-Navarro y Andrs
Hispano (eds.), Imgenes para la sospecha. Falsos documentalesy otraspiruetas dela nofaion,
Barcelona, EdicionesGlnat, 2001.
85
documental de lo que hablamos, necesariamente, es de puro cine de
ficcin. El falso documental nos ayuda a interrogarnos sobre la institu-
cin y la semiosis lgica de lo documenta alerta a los pblicos y nos
alerta sobre los pblicos, pone de manifiesto el cdigo de lo verosmil
y explicita que la historia, y la Historia, se visten con el manto del dis-
curso. Pero sobre todo, nos ponen frente a frente ante la crisis de los
gneros de la verdad: de hecho, creernos que, hoy da, debernos en-
marcar toda investigacin de los falsos documentales en un proyecto
ms amplio que consista en el estudio de la presencia sistemtica e hi-
perconsciente de la mentira en los medios de comunicacin. En este
estudio tendran tanta importancia los falsos documentales que menu-
dean en las pantallas de los festivales de cine, corno los hoax de Inter-
net (recordemos el caso de los gatitos bonsis: fotografas trucadas de
gatos cuya forma se haba adaptado a diferentes frascos, que motiva-
ron la airada protesta de los defensores de los animales, pero ninguna
reaccin de los defensores de la verdad), o los pranks de numerosos ac-
tivistas de la comunicacin.
Retrocedamos unos aos. Cuando en 1999 se estren Elproyecto de
la bruja de Blair(The Elair Witch Projeet, Davd Myrick y Eduardo Sn-
chez, 1999) muchos comentaristas avisaron de que su xto era conse-
cuencia directa de la campaa de marketing viral que dos avispados
aprendices de cineasta haban lanzado en Internet con la intencin de
crear un fenmeno masivo previo a la realizacindel filme. Laclavede la
accin, todo un prodigio de agitacin meditica, era construir un con-
texto narrativo verosmil que generara expectacin no sobre la pelcu-
la, sino sobre los aterradores hechos que exhiba la pelcula, y, lo que
era ms importante an, que estas expectativas se transmitieran como
un virus, contagiando entusiasmos de fonna exponencial. La estrategia
viral de los creadores de Elproyecto de labruja de Blairse ha perfecciona-
do en dos direcciones: cada vez son ms numerosas las campaas de
marketing y publicidad que se planean para expandirse corno virus; al
mismo tiempo, comienzan a menudear en el World Wide Web alam-
bicadas ficciones que no encontraran acomodo en la narracin tradi
cional, historias en las que se perturban las estrategias de tiempo, espa-
cio y personajes del discurso narrativo convencional y que demuestran
que Internet no es tanto un nuevo medio para contar historias, como
un medio para contar nuevas historias.
JackPerdueinvierte sus das en mantener <wwwbillgatesisdead.com>,
un sitio web dedicado a esclarecer el (falso) asesinato en extraas cir-
cunstancias del Bill Cates, el personaje ms odiado y admirado de la
corta pero prolija historia de la infonntica de consumo. En su pgina,
86
Perdue desgrana con manitica minuciosidad las mltiples teoras so-
bre el crimen, objeto de obsesin desde que el documental Nothing
So Strange (Brian Flemming, 2002) pusiera en solfa las teoras oficia-
les sobre la muerte del magnate. Desde <www.billgatesisdead.com>
puede accederse a clips de Nothing SoStrange, en los que, con impecable
retrica de documental de misterios sin resolver, podernos contemplar
imgenes amateur nunca vistas del crimen, escrupulosas recreaciones
en 3D de varios aspectos oscuros del acontecimiento y declaraciones de
algunos destacados miembros de Citizens for Trutb, una asociacin
creada por David James y Debra Meagher con el nico objetivo de re-
solver el crimen y denunciar la pasividad policial al respecto.
En la pgina de Citizens for Truth www.citizensfortruth.org
pueden consultarse artculos como -Three Killings: An Overview of
the December 2 Crime Scenes, escrito por el fiscal Patrick Flaherty,
que a su vez contiene cuatro enlaces en los que se ofrecen un cmu-
lo de pistas arrinconadas en la investigacin policial, o corno Alex
Hidell: a character assassination, un completo perfil del asesino de
Bill Gates. Otro enlace nos lleva a la pgina de informacin sobre
el primer congreso anual de Citizens for Truth, en la que se detalla el
programa de ponencias y mesas redondas, todas ellas, obviamente,
monotemticas. Tambin se puede acceder a -The Garcetti Report,
el informe de la fiscala de Los Angeles sobre el asesinato de William
H. Gates III. De todo ello se hacen eco en la Dystopian Society
www.dystopiansociety.com.
La maraa de pginas que especulan sobre el (insistimos, falso)
atentado que acab con la vida de Bill Gates el2 de diciembre de 1999
son mucho ms que una parodia de las peregrinas denuncias conspi-
ranoicas que pueden encontrarse en otros lugares de Internet; son un
complejo relato hipertextual, una intrincada red de textos que hace pa
lidecer a los mayores logros de la literatura especfica para la red. El cru-
ce de la tica y la esttica del falso documental con la autoorganizacin
arborescente propia de Internet ha producido una forma mutante de
ficcin, en la que el acto de narrar no consiste en ordenar un mundo
posible, sino en desordenarlo. El relato es la ruta, una senda incierta y
siempre diferente, que el lector traza arbitrariamente en estas indoma-
bles apuestas por ofrecer desconocidos placeres a los nuevos pblicos
del entorno digital; quiz hoy podemos comenzar a hablar de una
apertura de tercer grado en el texto artstico, en la que la confusin
no es un error de clculo, sino una demostracin de astucia del crea-
dor y el mayor estmulo que, corno lectores, puede ofrecernos una
obra.
87
ACASO NO ESTA AH LA VERDAD?
Como ya explicamos en otras pginas, en 1989 el panorama de la
televisin estadounidense sufri una convulsa polmica cuando la ca-
dena ABC ofreci las imgenes de un trueque de documentos alta-
mente secretos entre un diplomtico estadounidense y un agente de
la KGB. Laproverbial discrecin de los espas haba privado a la cade-
na de televisin de las imgenes del autntico intercambio delictivo,
pero los responsables de la programacin no se apocaron y, para reme-
diar la clamorosa ausencia, decidieron escenificar y emitir una drama-
tizacin con actores. Implcitamente, la ABC ofreca las imgenes de
los hechos tal y como ocurrieron". La controversia derivada de tal
prctica condujo al presidente de la ABC, Michael Gartner, a los tribu-
nales. Como explica Romn Gubern: Las implicaciones del caso son
muy numerosas. En primer lugar, el video incriminado induca a enga-
o al telespectador con lo que los semilogos llaman confusin de g-
neros, pues atribua a una puesta en escena ficticia la condicin de do-
cumento autntico-'. Aunque la persona que apareca en las imgenes
era un actor, quien estaba en el lugar de los hechos no poda ser otro
que el diplomtico Bloch, y con ello daba por sentada la culpabilidad
real del implicado, quien todava no haba sido sentenciado por los tri-
bunales--. Para Gubem, el equvoco era mucho mayor que el que pu-
diera darse en la prensa escrita, toda vez que la imagen televisiva est
basada en la tecnologa fotogrfica, a la que nuestra cultura otorga la
cualidad autentificadora de notario fiel y veraz de lo que se muestra:'.
Con posterioridad a ese escndalo, y cada vez ms en los ltimos aos,
se ha visto estimulado, desde mbitos y frentes diversos, el debate so-
bre la mentira o lafalsedad en el territorio del documental. Varios perio-
distas o realizadores han sido pblicamente apercibidos, cuando no
castigados con sanciones onerosas, por haber construido ficciones con
el fin de reconstruir acontecimientos pretendidamente reales. Otros ca-
sos que se citan en los textos que pueden encontrarse sobre la manipu-
lacin de la imagen en los medios incluyen el caso del realizador ale-
1 R. Gubern, Medios masivos de comunicacin y tradiciones artsticas, docu-
mento electrnico consultable en <http://www.mty.itsem.mx/dch/deptos/ri/ri95-801l
lecturas/lec220.html>
2 Ibd.
3 Ibd.
88
mn Michael Born, condenado por vender reportajes falsificados, o el
de Roger James y Marc de Beufort. Las encendidas controversias deri-
vadas de tan paradjica rasgadura de vestiduras demuestran que por fin
se ha asumido, desde las instituciones que configuran los imaginarios,
que la verdad no es ms que una variable econmica sometida a los
dictados del mercado. Quedan an muchas lneas y horas de debate
tico en tomo a la prctica de la construccin y representacin de ver-
dades en el cine y la televisin, un debate que, en su anhelo ingenuo de
un concepto ideal de realidad, elude muy a menudo dos cuestiones
que, por superadas, da cierta vergenza recordar a estas alturas. La pri-
mera es que colocar la cmara para registrar un acontecimiento siempre
ha equivalido a ficcionalizar ese acontecimiento; la segunda es que de
lo que se debera discutir en el pretendido debate no es de la objetivi-
dad ni de la utilidadpblica de la noticia, sino de la completa construc-
cin de acontecimientos noticiables con el fin de convertirlos en mer-
canca periodstica.
Gracias a ese debate, no obstante, el documental ha asumido hoy
sin ambages la inexistencia de la objetividad. El documental contempo-
rneo es ya definitivamente ms un ensayo firmado que un simple re-
gistro, aunque tal cosa, en realidad, represente escasa novedad. Como
explica Henry Breitose:
El autor de documentales siempre ha estado presente implcita-
mente, lo mismo en la imposicin recurrente de la visin personal
de Robert Flaherty sobre la relacin entre hombre y naturaleza,
como la rutina de John Grierson de poner en pantalla a personas co-
munes y corrientes; ya sea en el inters de Michae1 Rubbo de hacer
explcita la forma en que el cineasta interpreta el mundo real, o in-
cluso en la adopcin perpetua de Fred Wiseman de tomas largas y
contemplacin al estilo Zen".
En cuanto al pblico, su presencia no es menos determinante que
la del realizador: una tendencia reciente en el documental contempo-
rneo es la de intentar salvar el espacio entre el Yoy el Otro y hacer ex-
perimentos con sujetos que se representan a s mismos como quisieran
ser vistos-t. En esta tesitura, cada vez hay ms corrientes crticas que
cuestionan en bloque la creacin documental; as, por ejemplo, ya hay
4 H. Breitose, Escenariosde fin de siglo: Nuevas tendencias del cine documental,
documento electrnico consultable en <http://ccc.cnart.mx/memorias/escenarios!
memoell.htm>
5 [bid.
89
quien ha calificado a los grandes nombres propios del documental so-
cial como ennombrados (behalfrs), profesionales de vida acomodada,
que hacen peliculas ennombre de los pobres, ennombre de los explota-
dos, ennombre de los oprimidos. Algunas interpretaciones ms crticas
han llegado a apuntar que muchos documentalistas son en realidad
puros explotadores, cuya funcin consiste nada menos que en encau-
zar los reclamos de justicia a canales polticamente inofensivos-".
EL MOFUMENTAL
Lo que nos ocupa cuando hablamos de falsos documentales no es el
problema tico de la mirada que un realizador dirige a una realidad, sino
el modo en que se ha construido un cdigo de lo verosmil. Por ello dife-
renciaremos un tipo muy concreto de falso documental---elllamado en
ingls mockumentary (de mock: burla), que bien podramos traducir como
mofumental (de documental y mofa}- de documentales falsos, que enga-
an con la intencin de intoxicar, o de las obras por todos conocidas de
Buuel o Flaherty, cuyo recurso a la ficcin es parte estratgica de su pro-
puesta. Tambin los diferenciaremos de los docudramas, en los que se uti-
lizan actores, guiones y escenarios con la presunta legitimidad de recons-
truir unos acontecimientos ciertos y documentados con profusin por di-
versos testimonios; y de las evidentes ficciones construidas en un estilo
documental, como Tbe War Game (1965), de Peter Watkins.
La caracterstica fundamental de los mockumentaries es que en todo
momento existe en ellos la evidencia de la naturaleza ficcional de la pie-
za, por mucho que participen de las estrategias de veridificacin del tex-
to documental. En los mockumentaries se emprenden osadas investigacio-
nes, los testimonios hablan dirigindose a la cmara y el aparato tcnico
de registro del cine est, aunque manifiestamente presente, a veces en
off. Sin embargo, siempre hay algo en el mockumentary que se refiere y
revela su impostura. Un ejemplo paradigmtico es Zelig, pelcula de
Woody Allen que, desde su estreno en 1983, fue saludada por cierta
crtica como un experimento que ensanchaba los lmites del cine. Tanto
la comedia como el drama eran corss genricos que haban quedado
pequeos para el cineasta, que, en un osado paso ms all, inventaba un
nuevo gnero: el documental de ficcin. El film es la biografia de Leo-
nard Zelig, un ser humano prodigioso cuya capacidad camalenica de
mimetizarse con sus acompaantes le permite alcanzar una absoluta ce-
6 lbd.
90
The War Gante (Peter Watkins, 1965).
lebridad. Lahistoria de Zelig se explica mediante la recuperacin del me-
traje de viejos noticiarios, fotos fijas de archivo y de entrevistasrecogidas
in situ a especialistas como Susan Sontag o Bruno Bettelheim, todos
ellos documentos de total verosimilitud que encierran un secreto: son
completas construcciones, son falsos. De una falsedad muy diferente al
fraude de la ABC; de una falsedad hiperconsciente. Y obvia, puesto que
el protagonista Zelig, presunto ser prodigioso, no es otro que el propio
Allen, actor reconocible y reconocido. Zelig, a travs del irunenso esfuer-
zo tcnico de Allen y su equipo, demuestra la imposibilidad contempo-
rnea de soslayar la manipulacin facunda del documental. Con la abso-
luta verosimilitud de su propuesta, el director va ms all de un recurso
cmico ---que ya haba utilizado en Toma eldineroy corre (Take tbe MonO'
andRun, 1969), al incluir entrevistas pseudocumentales- para deverur
un ensayo sobre la verdad como construccin retrica. ..
Unos aos antes, Peter Greenaway haba realizado un complejo ejer-
cicio autorreferencial con Tbe Fal/s (1980), supuesto documental sobre
91
noventa y dos de los dieciocho millones de supervivientes de algo llama-
do Violent Unknown Event. Las noventa y dos cpsulas biogrficas de
los personajes, cuyos apellidos comienzan por las letras FAll, contienen
suficientes juegos de palabras y sutiles chistes visuales como para eviden-
ciar en todo momento su extraccinficcional, lo que no obsta para que el
film, como el anterior trabajode GreenawayVerlicalFeatures Remake (1978),
sea un fecundo juego, no por altamente intelectualizado menos ldico,
sobre la verdad y la representacin cinematogrfica. La pelcula obtuvo
gran xito y prestigio en circuitos artisticos, con lo que no es absurdo
pensar que podra haber sido uno de los detonantes de la abundancia
posterior de ficciones con aspecto de documental.
Si Zeligrepresentaba la crisis de la credibilidad de los documenta-
les de recuperacin y The Falls era un brillante ejercicio metalingstico
sobre la argumentacin en el film ensayo, antes ya se haba puesto el
toque de atencin sobre la presunta autenticidad del cinema vril.
Un predecesor claro del fenmeno del falso documental -y segn
Ethan de Seife, el ms creble- es el cortometraje de Mitchell Block
No Lies (1973). El punto de partida argumental del corto es el banal re-
gistro cinematogrfico por parte de un estudiante de las actividades de
una amiga, banal hasta que la mujer revela que fue violada tiempo
atrs. Tras la aparatosa y dramtica confisin, el cineasta presiona a la
mujer para que descubra ms detalles sobre la agresin. Laincomodi-
dad de la entrevistada va en aumento, y no por el hecho, quiz ya su-
perado, de la violacin, sino por la traumtica presencia de la cmara.
La convincente actuacin de la actriz Shelby Leverington y la cmara
vlril hacen que No Lies sea extraordinariamente creble como docu-
mental, hasta que el rollo de crditos finales muestra que los partici-
pantes son actores y que la pelcula es una ficcin. El propio Block
apunt que el tema del film era la agresin que supone la cmara, o
ms bien la mirada del realizador; en este caso la puesta en crisis no era
del procedimiento retrico del documental, sino del propio dispositi-
vo. La pregunta se desprende de una forma obvia: cules son los lmi-
tes en la intrusin de la intimidad en el documental?
En tomo al tema de la veracidad de la cmara vlril es pertinen-
te citar tambin el primer film de Jim McBride, David Holzman's
Diary (1969), debut cuya brillantez ha sido enmascarada por los poste-
riores films del realizador. La pelcula es el diario filmado de David
Holzman, un joven estudiante de cine que con su actitud encarna, de
un modo perfecto, los extremos a los que puede llegar la obsesin
voyeurstica y egocntrica del realizador cinematogrfico. Film de cul-
to entre numerosos cineastas estadounidenses, David Holzman's Diary
92
ha visto prolongado su espritu en la primera pelcula como realizador
del actor Griffin Dunne, LisaPicardisFamous (2000), en la que L. M. Kit
Carson vuelve a interpretar, ms de treinta aos despus, a Holzman,
junto a varios actores de Hollywood que se interpretan a s mismos, en
lo que bien podra definirse como un falso documental sobre la fama.
A efectos de categorizar, se nos permitir ya proponer una prime-
ra clasificacin temtica del gnero que nos ocupa. No entraremos
aqu en el modo en que los falsos documentales generan sentido o si-
mulan verosimilitud, puesto que ya se han dado suficientes claves te-
ricas en las pginas precedentes. Pretendemos, en las que siguen, ofre-
cer una somera sistematizacin de posibles ncleos temticos del falso
documental, para llegar, nos tememos, a la conclusin de que los te-
mas del falso documental son los temas del documental. Veamos; los
cuatro ttulos citados se adscriben a tres argumentos principales: la
compilacin biogrfica ~ s e r a el caso del falso biopic Zelig-, el cine
dentro del cine -David Holzman's Diary-, y, de forma general, el
modo ensaystico - The FaUs-. Comencemos por el final y adentr-
monos en la tercera categora...
COMPILACIN y (RE)REPRESENTACIN
Una de las formas privilegiadas del documental entendido como
ensayo son las pelculas defoundjOolage, las cuales conforman un vas-
to corpus de produccin audiovisual-e-casi siempre marginal respecto
a las tendencias mayoritarias de la industria- que, a la postre, ha resul-
tado enormemente fecundo en reflexiones sobre la forma y la genera-
cin de sentido en el cine. Bajo la expresinfound.jOotage -que, como
han sealado ya diversos crticos, evoca el object trouv---, se agrupa un
macrognero cambiante y de marcos difusos, cuya razn de ser ltima
se halla en la implacable tendencia al reciclaje de los tiempos actuales.
Tendencia que, sin dejar de ser relevante en momentos anteriores de la
historia del cine, alcanza una magnitud nada despreciable en los actua-
les, cuando el stock de imgenes de existencia previa se ha convertido
en un inmenso sumidero de detritus audiovisual del que una cultura
con vocacin de reciclada se alimenta con voracidad.
Las prcticas deljOundjOolage agrupan numerosas y variadas opera-
ciones en torno a lo flmico: la propia manipulacin fsica del film
-y estamos ah ante el celuloide como fetiche-- cuando sta es posi-
ble; la manipulaciones de imgenes previamente registradas mediante
procedimientos pticos y mecnicos -la optical printer y, hoy, las
93
herramientas de posproduccin digital-, O el rernontaje de films. Todas
estas operaciones buscan, como explica Wlliam C. Wees
7
, la manipu-
lacin del sentido de los materiales primeros:
importa si el cineasta conserva la pelcula en su forma origi-
nal o SI la remonta. refilma o revela de nuevo usando tcnicas inusi-
el caso es que siempre nos invita a contemplar la pelcula pre-
cisarnente como una pelcula encontrada, como imgenes recicla-
das, y debido a esta caractersticade autorreferencialidad, el metraje
se somete a una lectura ms analtica (lo cual no excluye necesaria-
. mente una mayor apreciacin esttica) que la que tenan las secuen-
cias al aparecer en su fonna y contexto originales".
Aunque abundan los ejemplos de experimentos de fundfotage
centrados en la manipulacin hasta el lmite de una secuencia o un
film -suponen estas obras, un, por as decirlo, trabajo intensivo
sobre una Idea, fundamentalmente plstica-, la que parece ser la ten-
dencia que ms ha estimulado a los creadores es la yuxtaposicin de
materiales de fuentes muy diversas para crear montajes en los que se
Juega de una forma muy productiva con el contexto, (des)contextuali-
zando o (re)contextualizando las imgenes. El vrtigo creativo de la
propuesta se encuentra en la virtual infinitud de las posibilidades, en
la impredecibilidad del resultado final -como explica el cineasta
Craig Baldwin: Puedes tomar la direccin que quieras. Es sta la natu-
raleza delfundfotage... me gusta la proliferacin y la multiplicacin:
la apertura, la complejidad y la acumulacin de niveles, uno sobre otro
y ste sobre otro ms,,'-, esto es 10que hace del documental de com-
pilacin, una operacin deconstructora por definicin ontolgica,
la culminacin del ensayo cinematogrfico-".
. Todo es susceptible de ser reutilizado en el documental de compi-
lacin: viejos noticianos cinematogrficos, documentales y reportajes
de televisin, spots publicitarios, reportajes tursticos y films educati-
vos. Aquello que valida el uso de las diversas fuentes es, precisamente,
el hecho de que aparezcan en una pieza defoundfotage. La funcin de
7 w.C. Wees, Forma y sentidoen las pelculas de FoundFootage: unavisinpa-
normica". en Archivos delaFilmoteca, 30 de octubre de 1998.
" Ibd.
9 Ibd.
10 C? Torreiro, Basilio Martn Patino: Discurso y manipulacin. en Catal, Cerdn
y (coords), Imagen, memoriay fasanacion. Notassobre eldocumental enEspaa, Ma-
dnd, Festival del eme espaol de Mlaga y Ocho y medio, Libros de cine, 2001.
94
ese uso es variable: de hecho, hay tantas funciones como cineastas. En
documentales como The Celluloid Closet (Rob Epstein, ]effiey Fried-
man, 1995) o The Atomic Caf (jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Raf
ferty, 1982), la recopilacin de clips de procedencia diversa tiene un
criterio fundamentalmente ensaystico, aunque est guiada por princi-
pios distintos. En el caso del segundo film, la eleccin de los fragmen-
tos est realizada en funcin de su pertinencia en el desarrollo narrati-
vo. La continuidad entre planos no parece excesivamente forzada
-aunque el espectador sea consciente en todo momento del origen
heterogneo y disperso de los fragmentos- y genera un desarrollo per-
fectamente narrativo que inscribe la pelcula en la tradicin del docu-
mental cannico. Avanzado el metraje, los fragmentos se disponen en
un montaje asociativo, del que se desprende sentido, ms por acu-
mulacin o por conflicto que en virtud de una dinmica narrativa. The
Celluloid Closet, por contra, discurre desde el comienzo como un film
ensayo, al prescindir de la creacin de un mundo diegtico ----<:omo s
haca The Atomic Cafal identificar personajes, tiempos y espacios co-
herentes- y al adoptar el principio de yuxtaponer las imgenes con
un criterio conceptual o metafrico.
Mirar las imgenes es mirar la realidad, parecen decimos los practi-
cantes del foundfotage, cuya intencin no es utilizar el metraje como
ilustracin de una poca, ni siquiera del imaginario de una poca, sino
la de interrogar la representacin de la Historia que todo material filmi-
co, documental o no, contiene. Tribulation 99: Afien Anomalies under
America (1992), del citado Graig Baldwin, es un ejemplo elocuente del
modo en que elfundfotage interroga la representacin. El film expli-
ca, a partir de una variedad de fuentes agotadora, el origen extrate-
rrestre de los lderes revolucionarios (y mesinicos) de Centro y Sur
Amrica y el Caribe. La pelcula demuestra que la CrA es una agen-
cia de control de la actividad extraterrestre y que su accin en el pa-
tio trasero de los Estados Unidos es la de mantener a raya la eterna
conspiracin de los habitantes del planeta Quetzatcoalt.
Tribulation 99 da comienzo con un elocuente aviso: Warning.
This film is no fiction. It is the shocking truth about the coming apo-
calypse and the events that have led up to it. A continuacin se nos
anuncia que el film est reponed by -que no directed by- Baldwin.
Con fondo de estrellas, dramtica msica de documental sensaciona-
lista y una apocalptica cita bblica, comienza el film, dividido en no-
venta y nueve captulos. Los primeros narran la destruccin del pla-
neta Quetzalcoalt -situado en una rbita alrededor del Sol exacta-
mente opuesta a la Tierra-, en el ao 1000 antes de nuestra era, y la
95
posterior llegada a nuestro planeta de la elite de ese planeta, final-
mente instalada en el interior de la Tierra, que, como era de esperar,
es hueco. Desde su refugio, los aliengenas se manifiestan con timi-
dez durante siglos, hasta que las pruebas nucleares de los Estados
Unidos despiertan en ellos una rabia asesina. Hasta ese momento, las
imgenes que han desfilado por el film son fragmentos de antiguas
pelculas de ciencia ficcin y documentales cientficos, todas ellas
utilizadas para subrayar enfticamente aquello que la pomposa voz
del narrador -el propio Baldwin- anuncia. El argumento del film
avanza en delirante crescendo, mientras el narrador explica que los
aliengenas de Quetzalcoalt se ven obligados a aparearse con serpien-
tes para sobrevivir -las imgenes que ilustran tales informaciones
son serpientes extradas de documentales y luchadores enmascarados
mexicanos.
Mediante nuevas imgenes de pelculas de ciencia ficcin de serie B
y fragmentos de documentales sobre asuntos de geologa, el siguiente
captulo ofrece un montaje que combina la iconografia de las culturas
precolombinas con imgenes de modernos astronautas, a la manera de
las peregrinas asociaciones de los documentales de Erich Van Danikken.
Luego, y mientras el narrador explica que las actividades aliengenas
enloquecieron a los insectos de la Tierra, desfilan por la pantalla do-
cumentados grficos sobre los ataques de abejas asesinas a lo largo y
ancho de Amrica. Sbitamente, aparece en pantalla una tarntula gi-
gante.
A partir del dcimo fragmento, titulado 1949: Fear claims a vic-
tim la ciencia ficcin deja paso a la teora de la conspiracin. El triun-
fo de la revolucin de Castro, el asesinato de Kennedy, el golpe de Pi-
nochet se explican a travs de las imgenes de documentales etnogrfi-
cos, publicidad, informativos televisivos y films de ficcin, vinculando
planos de un modo puramente metafrico: por ejemplo, el ascenso y
posterior asesinato de Allende se explica mediante imgenes de un do-
cumental sobre electromagnetismo, mientras que el revolucionario
Marurice Bishop es igualado, gracias al efecto Kulechov, con el vampiro
afro Blacula.
En su exttica mezcla de una inmensa variedad de fuentes, en su
vertiginosa narracin subrayada por una inconcebible voz en off, la pe-
lcula de Baldwin es una stira sin concesiones, incisiva a la vez que hi-
larante, de la retrica visual y verbal de los medios de masas, adems
de un brillante (por irnico) anlisis de la poltica estadounidense de
Guerra Fra en el continente americano. Como explica William C.
Wees,
96
la pelcula constituye una parodia brillante de la tctica de los me-
dios de comunicacin consistente en emplear comentarios solem-
nes y (aparentemente) objetivos para conseguir que una serie de im-
genes inconexas parezcan tener relacin entre s, o ilustren una na-
rracin o tesis dominante. Lo que comparte Baldwin con otros
cineastas es una especie de McLuhanismo, una postura de distancia-
miento y antagonismo que reconoce la omnipresencia de los me-
dios de comunicacin, pero que al mismo tiempo est empeada en
revelar su banalidad, su redundancia soporfica y el conformismo
ideolgico con el cual los medios representan el mundo para un p-
blico ms o menos dcil!'.
A travs de sus operaciones de montaje, Baldwin satiriza los me-
dios al mismo tiempo que refleja, sin atisbo de irona, sus prcticas. Si
la televisin, el cine, la radio o, incluso, la prensa utilizan el montaje
para otorgar sentido y coherencia formal a las informaciones que pre
sentan,
Badlwin, al igual que Conner y otros muchos cineastas que trabajan
con foundftotage, deshace los montajes de los medios de comunica-
cin para volver a componerlos de modo que la estructura del mon-
taje resulte ms evidente y su coherencia (y por tanto su pretensin
de representar el mundo de forma verdica y objetiva) se vea como
ms problemtica".
La retrica de los medios de comunicacin y la voracidad icnica
de la televisin son los blancos de la crtica de Basilio Martn Patino en
su falso documental La seduccin del caos (1992), produccin, precisa-
mente, de TVE que pas casi inadvertida en su pase y que hoyes ya
hstoria de la televisin. El film de Martn Patino es la presunta biogra-
fia del intelectual orgnico Hugo Escribano, cuya figura se glosa a tra-
vs de cuidadas recreaciones de formatos televisivos -programas en
estudio, imgenes de archivo, noticiarios o entrevistas. La seduccin del
caos es un falso documental en tanto recrea materiales informativos
eparentemente verdicos; su fuerza, no obstante, nace del hecho incon-
trovertible de que de su manipulacin ---de su mentira-, se extrae
una verdad. Con todo, no conviene, a ciertas edades, pecar de inge-
nuo: La seduccin delcaos no es una crtica a la manipulacin televisiva,
pues tal cosa no es posible cuando la televisin ni siquiera tiene como
11 w. C. Wees, op. cit.
11 Ibd.
97
funcin inducir ideas y conceptos sobre lo real, sino ms bien, como
afirma Eduardo Subirats, formatear, componer y organizar la realidad
y condicionar, configurar o definir nuestra relacin con el medio am-
biente a partir de su propia estructura tcnica inconsciente.
Los medios electrnicos se han convertido en algo ms que un
sistema de informacin, de controlo de manipulacin: constituyen
ms bien el sistema o los sistemas de nuestro nuevo lenguaje social,
de los valores estticos, cognitivos o ticos interiorizados, mediante
los cuales nos comunicamos, captamos la realidady actuamos sobre
ella; los medios constituyen el fundamento mismo de nuestra con-
ciencia y de nuestra construccin de la realidad!'.
Descartada la crtica candorosa a la manipulacin, slo queda
constatar, framente, la naturaleza mediadora de la inftrman televisi-
va. Poniendo en escena un falso telediario, Patino nos muestra la fal-
sedad intrnseca de todo telediario, explicaJosep Maria Catal a pro-
psito de La seduain delcaos, para aadir -y sirva esto como co-
rolaria--: Es una posicin extrema que tiene la virtud de situar al
documental clsico frente a su imagen en el espejo, es decir, ante un
nuevo gnero que se tiende a denominar falso documental, ignorando
con ello el oxmoron que supone todava la'propuesta!4
Similar posicin es la que llev a Miguel Angel Martn, realizador de
TelevisinEspaola, y a Manuel Delgado, antroplogo y pensador mul-
tidisciplinar, a poner en escena televisiva, en 1991, un golpe de estado en
la URSS, entre cuyos efectos inmediatos poda estar incluso el asesinato
del propio Corbachov, El programa en cuestin era una entrega de la se-
rie CamaJe -emitida por TVE en desconexin para Catalua- y aca-
b conformando un episodio histrico todava poco discutido, pero
trascendente, habida cuenta del trauma que supuso para sus creadores
(y para la propia televisin que lo alberg). A pesar de que el programa
narraba un acontecimiento falso -r--O como mnimo todava no aconte-
cido, pues como sabe todo el mundo, el golpe de estado s se produjo
ms tarde-, el contexto poltico intemacional y la absoluta verosimili-
tud en la construccin de la pieza ayudaron a que se creara un efecto
Guerra de los mundos que, finalmente, demostr la credulidad de la clase
13 Eduardo Subirats, Linterna mgica. Vanguardia, mediay cultura tardomoderna, Ma-
drid, Siruela, 1997.
14 J. M. Catal, La crisis de larealidad en el documental espaol contemporneo,
en Catal, Cerdn y Torreiro (coords.), op. cit.
98
periodstica barcelonesa y la escasa disposicn de la televisin a asumir
una reflexin profunda sobre sus propios mecanismos rutinarios de
creacin de verdad. Tiempo despus, Delgado consideraba todava la
experiencia como un desastre absoluto: Porque al final tuve que de-
fender pblicamente una mentira: que habamos hecho aquello para
denunciar la manipulacin televisiva, cuando era un homenaje a la
manipulacin televisiva!'. Irnico homenaje que pretenda acreditar,
precisamente, la abrumadora, apabullante capacidad de la televisin
para crear verdad:
Lo que defendamos eraque, ya que los medios se haban inven-
tado a Gorbachov, no tena que ser tan problemtico asesinarlo. La
irona en este caso eraimpertinente; no se poda bromear con los te-
lediarios, puesto que su funcin litrgicacomo fuentes de verdad, su
funcin oracular, no poda verse jams y bajo ningn concepto
puesta en entredicho".
EN TIERRA DE NADIE
No son pocos los falsos documentales que, en principio, no pre-
tenden poner en solfa la capacidad mediadora de la imagen. Los fan-
tasmas que invocan son otros. Recordemos la citada pieza No Lies,
cuyo mrito principal era fraguar una reflexin sobre la cmara como
arma. El mismo Mitchell Bloch haba realizado anteriormente Rusbes,
la historia, cargada de angustia, tensiones y traumas, de un joven que
decide filmarse a s mismo durante la preparacin de su propio suici-
dio. La pelcula tambin era completamente ficticia, pero ello no le im-
pidi participar en importantes certmenes cinematogrficos como
corto documental. Las dos pelcula de Bloch no pretendan pasar por
documentos verdicos, pero la lectura que se hizo de ellas escapaba
por completo de la intencin del cineasta. O quiz no, dada la radical
ambigedad de las propuestas.
Algo parecido ocurri con Dadetoum (1996), un film de Russ Hex-
ter que naci de una experiencia frustrada. Hexter pretenda realizar un
documental sobre su ciudad natal, situada en el estado de Nueva York,
que acababa de ser adquirida por la empresa IBM. Tras varias entrevis-
tas, Hexter lleg a la conclusin de que la venta del pueblo pareca ha-
ber supuesto una venta de las conciencias, tal era la displicencia con la
15 Enla revista Ajoblanco, nm. 121, septiembre de 1999.
16 Ibd.
99
que los distantes lugareos se enfrentaban al entrevistador. Forzado
por las circunstancias, la estrategia del realizador cambi tajantemente:
puesto que los procedimientos ortodoxos del documental no satisfa-
can los requisitos mnimos, Hexter decidi realizar el film como SIJue-
ra un documental, pero aadiendo todo lo necesario; es decir, todo. El
resultado fue una pelcula con tanta apariencia de documental que,
all donde se proyect, fue considerada como tal.
y lo mismo podria decirse de ttulos como Gino's Pizza, de Warren
Eass y Steve Finke! (1971) o BabaKiueria, de Ceoffrey Atherden (1986),
pelculas de ficcin que fueron consideradas, en diversos m b i t o ~ y
por distintos pblicos, magnficos ejemplos de documental etnografi-
co contemporneo. Gino 's Pizza consiste en una larga entrevista a. un
empleado de una pizzera, italoamericano para ms seas, que, rrucn-
tras ofrece ante la cmara detalles de su vida, aade generosamente a la
masa de la pizza un condimento poco normativo: mugrientas colillas
de cigarrillos. BabaKiueria, presunto ttulo abongen que en realidades
un juego de palabras basado en la homofona con barbacue area (es de-
cir, zona para barbacoas), es una produccin auspiciada por un mov-
miento de autodeterminacin de las comunidades aborgenes austra-
lianas, en la que los aborgenes aparecen coma colonizadores. Ambas
piezas, decamos, fueron valoradas como esplndidos documentales
de gran valor antropolgico, cuando en realidad eran inversiones alta-
mente irnicas de las prcticas de! cine etnogrfico. No Lies, Rusbes,
Dadetoum, Gino's Pizza y BabaKiueria, con todas sus diferencias de
tono e intencin, tienen algo en comn: ponen de manifiesto la facili-
dad con la que, hoy, puede parodiarse e! documental. Y, complemen-
tariamente, ponen de manifiesto la profunda cnsis que expenmenta e!
documental contemporneo. Como afirma Catal, todos esos falsos
documentales, dejando aparte las cuestiones ticas, no dejan de ser ne-
cesarios en el panorama actual para poner de manifiesto la magnitud
de la crisis,
una crisis tan significativa que lleva al documental no a dejarse sedu-
cirpor las formas de la ficcin, algo a lo que elgnerono ha sido en
absoluto ajeno desde su mismo nacimiento, sino a documentar la
mentira, su propiamentira. Y ste es un gesto que el espritu tradi-
cionalmente documentalista, siempre ansioso de verdad sin ambi-
gedades, apenas si puede permitirse el lujo de consumar".
17 J. M. Catala, op. cit.
100
EL MOCKUMENTARY COMO PARODIA
Los mockumentaries son una forma de asedio amable a un gnero en
apuros. Son, de hecho, la parodia de un gnero que se contempla
como periclitado. No cabe duda de que en nuestros das se producen
las condiciones histricas que hacen perfectamente entendible la exis-
tencia, incluso la necesidad, de movimientos pardicos de! documen-
tal. En primer lugar, e! cdigo de! documental ha llegado a un nivel
muy alto de regulacin y fijacin. Ya vimos cmo una de las grandes
armas de Tribulation 99 era su uso satirizante de la pomposa voz en off
de muchos documentales. Por otra parte, la figura de! reportero o do-
cumentalista, tan engolado como comprometido, que gua al pblico
en un periplo en e! que se desvelan verdades incuestionables, ha sido
blanco de humoristas como los integrantes de! grupo Monthy Python,
en conjunto o por separado. En e! hilarante The Rutles: All You Need
Is Cash (Eric Idle, Gary Weis, 1978), programa sobre la ascensin a la
fama de un grupo pop de sospechoso parecido con lbe Beatles, e!
miembro del grupo Eric 1dle interpreta a un periodista arrebatadamen-
te interesado en ofrecer la verdad. El paroxstico uso de palabras y ex-
presiones como verdad, en realidad o autntico por parte de! personaje
encamado por Idle es una esplndida parodia de la letana retrica con
la que los medios pretenden certificar que las informaciones que po-
nen en circulacin constituyen laverdad.
En segundo lugar, se han producido notables transformaciones en
las condiciones sociales O culturales que vieron nacer al discurso docu-
mental, por lo que e! mockumentary puede percibirse, precisamente,
por lo que tiene de desplazado respecto de esas condiciones. Adems,
y en contraste, se produce cierta coexistencia en e! tiempo y e! espacio
sociocultural de! documental y e! mockumentary -ya que en caso con-
trario no aparecera la necesidad de aplicar el mecanismo y tampoco
seria percibido por e! receptor. Esta coexistencia puede entenderse
prestando atencin a falsos documentales como Tbis IsSpinal Tap (1984)
de Rob Reiner, grotesca epopeya protagonizada por un grupo de rock
inexistente, que remeda punto por punto e! modelo del documental
glorificador tan propio de la industria de la msica, e! llamado rocku-
mentary. Tbis Is Spinal Tap podra ser perfectamente contemporneo a
un documental ce!ebratorio ----<le hecho, el formato est vigente, como
medio promocional y como propuesta artstica-, y la propia banda
Spinal Tap podra haber sido coetnea a cualquier grupo de A.O.R. o
101
heavy metal de los aos 80. Por qu ejecutar entonces la pirueta de in-
ventarse un grupo y montar un falso documental para, al fin, explicar
lo mismo que, por ejemplo, un autntico documental como The Great
Rock'n'Roll Swindle (Iulien Temple, 1980) o una pelcula de ficcin
como The Commitments (AJan Parker, 1991). La respuesta se halla en la
extraordinaria capacidad del formato del falso documental para permi-
tir al espectador poner en cuestin lo que est viendo de una forma
muy productiva. Casi diez aos despus de la aparicin de This Is
Spinal Tap apareci, firmado por Nina Blackburn, Fear of a Bladi Hat
(1993), un falso documental sobre un grupo de gangsta rap llamado
NWH (Niggars With Hars), en el que cada una de las imgenes y per-
sonajes remite pardicamente a un referente de la industria del rapo
Desde el ttulo, que cita al de un lbum de Public Enemy -esta s, una
de las bandas de hip hop ms influyentes de finales de los ochenta y
primeros noventa- titulado Fear of a BlackPlanet, hasta los nombres
de los componentes de NWH -Tone Def, Tasty Taste o 1ce Cold-
que satitizan los pomposos alias de las estrellas del gnero. Tanto This
Is Spinal Tap como Fear ofa Black Hat demuestran que, en materia de
falsos documentales, lo ms fcil de parodiar es aquello que, en la rea-
lidad, ya parece una autoparodia -el heavy metal, el gangsta rap...
El impulsor principal de This IsSpinal Tap, el actor y director Chris-
topher Guest, ha regresado al formato en dos ocasiones: en WaitingjOr
Guffman (1996), el relato de la elaboracin de un montaje teatral en un
pueblo de Missouri y Best in Show (2000) -estrenada en Espaa como
Very Important Perros- un retrato casi alucinado de Estados Unidos a
travs de sus concursos de belleza canina. Ambas pelculas adoptan,
como This Is Spinal Tap, formas y estrategias del documental, aunque
en ningn momento pueden pasar por tal cosa, puesto que los actores
que los interpretan son suficientemente conocidos ~ l o mismo ocurre
con Drop DeadGorgeus (1999), un mockumentary dirigido por Michael
PatrickJann, sobre un concurso de belleza en Minnesota, cuyas prota-
gonistas son las muy reconocibles actrices Denise Richards y Kirsten
Dunst. Aun as, no hay que desdear la capacidad reveladora de esas
evidentes ficciones con verosimilitud de documental, pues demues-
tran que el mockumentary es, como toda parodia, un ejercicio crtico,
tanto en el sentido de lectura, de descodificacin, como en el de valo-
racin, en una doble dimensin que, por una parte, establece los ras-
gos caractersticos del lenguaje fosilizado y nos hace conscientes de
ellos, y, por otra, lo hace de manera que provoca la aparicin de la di-
mensin humorstica del procedimiento. En otras palabras, la parodia
del documental permite al espectador cuestionarse por qu cree en el
102
This IsSpinal Tap (RobReiner, 1984).
documental. El hecho de que el crescendo delirante de las ancdotas y
aventuras de la banda Spinal Tap nos haga reconocer inequvocamen-
te que estamos ante un falso documental, pero, sin embargo, el film se
nos antoja absolutamente creble, es lo que permite al espectador po-
ner en cuarentena las certezas de todo documental. y, de paso, rer a
costa del objeto documentado, sea ste una banda de berzatas metale-
ros, los dueos de unos perritos o unos pueblerinos redomados con-
vencidos de que pueden llegar a ser estrellas del offBroadway.
A veces, la mirada irnica se dirige al propio medio cinematogrfi-
co. Yahemos sealado que el falso documental demuestra una gran ca-
pacidad de reflexionar sobre el propio medio. Ejemplo notabilsimo es
Laverdadera historia delcine (Forgotten Silver, 1995) de PeterJackson, des-
lumbrante constructo metalingstico levantado sobre las ruinas de la
historia del cine. Obra maestra de la arqueologa alternativa Forgotten
Silver narra la vida de Colin McKenzie, precursor de inmenso talento
que, desde la pequea Nueva Zelanda, se adelant a base de una vas-
ta inventiva, a los grandes pioneros consagrados por la historia oficial;
103
La verdadera historia delcine (Forgottm Silver, PeterJackson, 1995).
la gnesis de su gran obra, Salome, un trabajo de magnitud comparable
a la de Intolerancia (Intolerance, 1916) de David W. Griffith. El film de
Jackson, que parece homenajear en primera instancia al Ze/igde Allen,
es una parodia de la clsica pelcula hagiogrfica, en la que se usa apa-
rente foundootage y entrevistas a figuras de la industria cinematogrfi-
ca como Sam Neill o Leonard Maltin, que corroboran las tesis que
Jackson va elaborando a partir de sus hallazgos arqueolgicos, A lo lar-
go de la pelcula asistimos, adems, a la aventura del propio Jackson y
su equipo en busca de la mtica Babilonia construida por McKenzie en
un apartado rincn de la jungla neozelandesa.
Forgotten Si/ver se desarrolla de un modo completamente verosmil:
los procesos del documental-y, por tanto, su retrica- son escrupu-
losamente respetados en su desarrollo. Desde el principio, no obstan-
te, el espectador es consciente de que demasiadas casualidades se estn
dando cita en el metraje: Jackson acude a la llamada de una antigua ve-
cina, que resulta ser la viuda del cineasta Colin McKenzie. En una lim-
pieza rutinaria, la mujer ha encontrado una latas con restos de pelcu-
las de su marido. La fortuna quiere que esas latas contengan fragmen-
tos de Salome, lo que abre la puerta a una investigacin sobre la obra,
104
de inmenso mrito, de McKenzie. De inmediato, los verosmiles frag-
mentos de archivo -hilarantes, pero tambin rigurosas, construccio-
nes realizadas por Jackson- revelan su falsedad por la va de la exage-
racin: se nos cuenta, por ejemplo, que, en su febril ingenio, McKen-
zie desarroll un mtodo para fabricar pelcula a base de clara de
huevo -algo que es certificado por un acadmico entrevistado-; y
poco despus vemos una noticia en un peridico en la que se informa
del robo de dos mil docenas de huevos. El procedimiento pardico
est claro: Jackson plantea una premisa relativamente plausible, la cer-
tifica mediante una autoridad en la materia y luego muestra, con una
elegancia formal poco frecuente en el terreno de lo bufo, la abrumado-
ra cantidad de huevos que hara falta para llevar cabo tan absurda ha-
zaa tcnica. El film tiene, tambin, momentos de intensidad dram-
tica impropios de un mockumentary, como la muerte de Maybelle, la
primera esposa de McKenzie, fulminada por la extenuacin en pleno
rodaje; o la muerte del propio cineasta en la guerra civil espaola, en
una escena que remeda la famosa fotografa de 1936 de Robert Capa
-no es ste el nico referente ilustre: comprese, como se hace de for-
ma explcita en el film, el apaleamiento del payaso Stan con la clebre
detencin extrema de Rodney King,
En Guns onthe Clackamas (1995), el francotirador de la animacin
Bill Plymton propone un juego de cine dentro del cine, que bien po-
dra evaluarse como la confluencia de una stira al documentalismo
-como la contenida en The Rut!es-, y una elaborada parodia meta-
cinematogrfica a la manera de Jackson. La pelcula comienza narran-
do los esfuerzos del realizador de documentales Nigel Nado por aden-
trarse en los vericuetos del rodaje de un westem que, segn se nos ir
desvelando mediante diversos procedimientos, es una destilacin
quintaesenciada del cine basura. El inters de Nado por el westem de
James X se revelar muy pronto como algo lgico: l tambin es un
realizador basura; su torpeza y el avance trastabillado de su obra sern
el perfecto reflejo del objeto que pretenden documentar. La compleji-
dad, y el enorme inters, de la propuesta de Plymton residen precisa-
mente en ese reflejo de la contaminacin del espacio del documental
por parte de las caractersticas de la cosa documentada. Una lectura cr-
tica ulterior se desprende de Guns on the Clackamas, como observ el
crtico Jordi Costa:
Plymton aborda un autntico inventario de desatinos que termi-
na por dibujar un preciso retrato robot de esa entelequia que conve-
nimos en llamar cine basura. Pero no slo eso: el cineasta arremete
105
Oaorcerca desucasa (C'estarrivpresdechez vous, RmyBelvaux, Andr Bonzel
y Benoit Poelvoorde, 1992).
incluso contra esa exgesis crtica del arte abisal que cree detectar
hallazgos gramaticales ah donde, a menudo, no hay nada ms que
torpeza y confusin".
LA REAUDAD COMO ESTILO
En el seno de la posmodernidad se ha considerado mny a menndo
que la naturaleza de la parodia ha sufrido notables modificaciones: se
ha constatado que el texto pardico ya no ataca al modelo, sino que lo
respeta e incluso lo homenajea; que ha perdido buena parte de su fuer-
za humorstica y que su interpretacin no es slo textual, sino que de-
pende en gran medida del desciframiento del lector o espectador. Esta
forma contempornea de parodia, qne Fredric Jameson ha llamado
18 En el catlogo de la seccinSevenChancesde Sitges 97, :xxx Festival Intemacio-
nal de Cinemade Catalunya.
106
Holocausto canihal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1979).
pastiche, se enmarcara, en nuestra opinin, en lo que Jim Collins ha ca-
lificado como hiperconsciencia de los mensajes de la comunicacin de
masas, ya que viene a demostrar una especie de hiperconocimiento por
parte del texto de su propio estatus cultural, de su funcin, su historia,
y de sus condiciones de circulacin y recepcin. Esta aproximacin
terica sirve para explicar la existencia de falsos documentales como
Ocurri cerca de sucasa (C'est arrivprs de chez vous, Rmy Belvaux, Andr
Bonzel y Benoit Poelvoorde, 1992), pelcula con forma de juego de
muecas rusas, aparente documental sobre el rodaje de un documen-
tal sobre un asesino en serie. Brillante reflexin, en clave de humor ne-
gro, sobrela vocacin snuffde los medios de comunicacin contempo-
rneos, C'est itrrivpris de chez vous constituye una sugestiva variacin
sobre el terna del mockumentary. Si films como Forgotten Si/ver o Guns
on the Clarkamas exploraban la verosimilitud de lo pardico hasta los
difusos lmites de la hiprbole ms extrema, esta pelcula explota un
verismo edificado sobre un material no ya ticamente reprobable, sino
legalmente punible: los documentalistas pronto comienzan a estimu-
lar la comisin de los crmenes del asesino e inclnso llegan a participar
107
activamente en uno de los ms crueles. Sin embargo, no es ste el peor
de sus pecados. Esa calificacin habra que reservarla al hecho de que
permiten que sea el propio asesino, personaje central del documental,
quien indique el modo en que ste debe realizarse. Parafraseando a
Thomas de Quincey cabra decir: Empieza uno animando al crimi-
nal, y acaba dejndole decidir cmo hay que rodar."
Laobsesin por la cmara que muestra Heather, la protagonista fe-
menina de The BlairWitch Project es un evidente reflejo de la actitud his-
trica del documentalista comprometido. Pero adems, al ser capaz de
registrar en vdeo el que es, sin duda, el peor momento de su vida,
Heather se erige en eptome del cine contemporneo, en el que tan fre-
cuentemente se anhela la visibilidad extrema. La premisa argumental
de The Blair Witch Project, compartida con ttulos como Holocausto ca-
nibal(Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1979), The Last Broadcast
(Stefan Avalas, Lance Weiler, 1998) o Ghostwatch (Lesley Manning,
1992), es el hallazgo de un metraje que revela una experiencia terrorfi-
ca y terminal. El cine se piensa a s mismo como fuente de verdad re-
velada, verdad que puede ser restituida mediante la simple proyeccin.
No es extrao que tantos films de terror hayan adoptado el famoso
gimmick de Cannibal Holocaust: la ambigedad de unas imgenes que se
aseguran encontradas ~ o c i o s o es recordar que cierta revista espaola
se hizo eco del argumento del film de Ruggero Deodato exponindo-
lo como verdad- son la prueba inapelable del horror, un horror que,
a su vez, se muestra en todo su esplendor al hacerse imagen. Last
Broadcast, para muchos un antecedente directo de la famosa pelcula
de Snchez y Myryck, propone que el horror podra anidar en la pro-
pia imagen vdeo. Como el crimen del BJW up, deseo de unamaanade
verano (Blow up, 1960) de Michelangelo Antonioni, el horror de The
Last Broadcast slo es convocable mediante el aparato tcnico. Curio-
sa paradoja: estas pelculas muestran a las claras el fetichismo de la ver-
dad, y el modo en que la realidad se impone como estilo, pero apun-
tan que lo real slo puede convocarse con la mediacin del signo. Son,
en el fondo, ejemplos prototpicos de la fe posmoderua en la imagen.
108
CAPTULO 5
Film-ensayo y vanguardia
JOSEP M. CATAL
El ngel es aquello que incesantemente
pasa a travs de la(s) envoltura(s) o recipien-
te(s), va de un lugar a otro, volviendo a nego-
ciar toda fecha lmite, cambiando toda deci-
sin, desbaratando toda repeticin
LUCE IRlGARAY
EL MITO DEL REAUSMO CINEMATOGRFICO
Se ha convertido en un lugar comn afirmar que el cine naci con
vocacin documental porque las primeras pelculas proyectadas pbli-
camente fueron las de los hermanos Lumiere, en las que se ofrecan
imgenes de la vida cotidiana, extradas de la realidad sin aparente me-
diacin de ningn tipo. La segunda parte del tpico consiste en adju-
dicar a Mlies el papel de disidente de esta tendencia fundacional, ya
que con sus pelculas ficticias habra provocado poco menos que una
catastrfica escisin en la providencial marcha cinematogrfica hacia el
realismo. No basta que Bazin hubiera declarado en su da que esta po
lmica es artificial' para que la oposicin se desvanezca. Bazin tambin
1 Andr Bazin, Vida y muerte de la sobreimpresin, en Queselcine?, Madrid,
Rialp, 1966. pg. 28.
109
indicaba, de todas formas, que la fotografia (y el cine como realiza-
cin en el tiempo de la objetividad otogrfica) haba liberado al arte
de la obsesin por la semejanza, lo que para l vena a significar que, de
ah en adelante, la pintura, el arte, podra dedicarse al experimento,
mientras que el cine se consagrara a plasmar su relacin ideal con la
realidad'.
La bsqueda de efemrides es siempre peligrosa, sobre todo si stas
dan lugar a mitos fundacionales de los que se desprenden las corres-
pondientes historias, es decir, narrativas estancas que se prolongan en el
tiempo como dilatacin hasta el absurdo de ese germen inicial que es
la efemride. Para evitar este fetichismo metodolgico nada mejor que
colocar el acontecimiento en su contexto, de manera que su pureza
esencial se diluya en una red de implicaciones que constituye, de he-
cho, la verdadera fbrica del fenmeno, la cual lo acompaa en todas
sus futuras manifestaciones, a pesar de que la historiografia oficial se
niegue a aceptarlo O sea incapaz de reconocerlo por falta de herramien-
tas conceptuales adecuadas para ello.
Aunque lo que vaya decir constata en el fenmeno cinematogr-
fico la existencia de ese fundamento documentalista que intuyeron los
partidarios del realismo filmico, ello no quiere decir que haya que dar-
les a stos toda la razn, ya que su nstinto no les lleva, en verdad, ms
que a una concordancia superficial con un fenmeno del que ignoran
sus implicaciones ms profundas, implicaciones que una vez puestas
de manifiesto desacralizan la supuesta esencia realista del cinematgra-
fo y la convierten en un sntoma de operaciones sociolgicas, estticas
y epistemolgicas de mucho mayor calado. El cine, como bsica ope-
racin parafotogrfica que es, obtiene su material primigenio directa-
mente de la realidad y en este sentido es, antes que nada, documental,
pero ello no quiere decir que el fenmeno cinematogrfico -conglo-
merado de esttica, industria, espectculo, narrativa, sociologa, etc.-
estuviera destinado a ser irreductiblemente documentalista, sino todo
lo contrario: el documental como gnero (o como opcin cinemato-
grfica particular, paralela al cine narrativo) nace de una maniobra con-
creta de interpretacin reduccionista de la peculiaridad tcnico-ontol-
gica que lo alberga, operacin que se desva con crudeza de aquellos
planteamientos netamente estticos del fenmeno cinematogrfico
que constituyen el ncleo esencial del fenmeno tcnico-ontolgico
2 Andr Bazin, "Ontologa de la imagen fotogrfica, en Q]J esel cines, Madrid,
Rialp, 1966, pgs. 13-20.
110
en cuestin. En resumen: el cine es mucho ms que una tcnica desti-
nada a reemplazar el mundo exterior por su doble! como demuestra
claramente el desarrollo histrico de sus dos corrientes principales, la
documental y la narrativa, cuando se observa con detenimiento. Pero
es que, adems, el propio documental, si hubiera querido ser estricta-
mente fiel a sus presupuestos mitolgicos, segn los cuales estaba des-
tinado a plasmar la realidad tal cuales, no slo hubiera tenido que ser
anticinematogrfico, es decir, antiesttico, sino incluso antidocumen-
talista, puesto que el fenmeno cinematogrfico, en su nacimiento, tie-
ne que ver ms con los ready-mades de Duchamp o con la exhibicin
del esplendor industrial que se produjo en las sucesivas Exposiciones
internacionales de la poca, que con las diferentes formas de represen-
tacin de la realidad en las que se basa el documentalismo sacramen-
tal. Si el cine quera ser realista tena que haberse subido al carro de la
vanguardia, que persegua una visin profunda de la realidad, en lugar
de confiar en la esencia del documental que se conformaba con preser-
var el testimonio de una visin de muy corto alcance.
No cabe duda de que entre 1852, cuando se inaugura en Pars los
almacenes Bon March, hasta 1917, en que Duchamp intenta exponer
su clebre Fuente (recordmoslo: un urinario) en la Sociedad de Artis-
tas Independientes de Nueva York, se desarroll una cultura del obje-
to, de la conversin del objeto en espectculo, de la estetizacin del
objeto y, en suma, de la correspondiente objetivacin del mundo, que
constituye el mbito donde debe inscribirse, si no el fenmeno cine-
matogrfico en su totalidad (que el cine es muchas cosas a la vez), si
por lo menos sus primeras manifestaciones, ya que el carcter de stas
es ms el producto de su contexto que de una determinada esencia del
fenmeno.
El objeto, a lo largo del siglo XIX se mitifica, como deja claro Marx
en su clebre apartado sobre el fetichismo de la mercanca que abre El
Capital y como constata tres cuartos de siglo ms tarde Benjarnin en su
estudio sobre el Pars finisecular, en el que le da a los objetos y a su pre-
3 Andr Bazin, Ontologa de la imagen fotogrfica. op. ac, pg. 15. El mismo Ba-
zin ya pone de manifiesto algunas de las contradicciones inherentes a esta perspectiva
cuando apunta que "el conflicto del realismo (...) procede de la confusin entre lo est,
rico y lo psicolgico, entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar a
la vez la significacin concreta y esencial del mundo, y el pseudo realismo que se satis-
face con la ilusin de las formas (Bazin, 1966, pg. 16). Pero hablar de significacin
concreta y esencial del mundo no hace sino introducir nuevos problemas en la ecua-
cin, cuyo resultado hay que buscar ms all de la dicotoma entre la expresin y la m-
mesis, como este trabajo pretende probar.
111
Fuente (Marcel Duchamp, 1917.)
sentacin el valor de ilustraciones del intercambio social y de sus con-
tradicciones, aclarando as grficamente las ideas de Marx'. El objeto,
durante el mismo perodo, sube a los escenarios teatrales para naturali-
zarlos, sustituyendo las representaciones pintadas de los mismos que
los haban configurado hasta entonces' y escritores como Zola teori-
zan sobre la conveniencia de esta operacin, al tiempo que buscan ex-
teriorizar el drama a travs de los elementos ms visibles como puede
4 Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge, The Belknap Press of Harvard,
1999.
5 Denis Bablet, Ledcor deThitre de1870a 1914, Pars, ditions du CNRS, 1989.
112
ser los rostros o los paisajes'. En este sentido, debemos recordar las
ideas de Bla Balzs sobre la capacidad del cine para mostrar el alma
de las cosas: "Una especie de visualizacin antropomrfica de los ob-
jetos, de las cosas inanimadas, permite transformar el mundo entero de
la materia inanimada en un cosmos animista y ponerlo de manifiesto
como pura expresin-", Ms o menos al mismo tiempo Delluc elabo-
raba su concepto de fotogenia, que Epstein defina precisamente como
cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carcter moral se ve
amplificado por la reproduccin Hlmica-". El panorama se completa
con la importancia que la sociologa marxista confiere desde un prin-
cipio al mundo de los objetos, al que eleva a la categora de segunda
naturaleza: "El tipo cultural de una persona es creado por todo su en-
torno material, justo como el estilo cultural de una sociedad es creado
por todas sus construcciones materiales. La relacin del individuo y de
la colectividad con la Cosa es de lo ms importante y fundamental, la
ms definitiva de las relaciones sociales-".
Todo ello ha sido visto insensatamente como un impulso irrefrena-
ble hacia el realismo", un realismo que sera de corte claramente posi-
tivista, es decir, objetual, puesto que cuando Comte hablaba de he-
6 Angel Quintana, Fbulas delovisible. El cine como creador derealidades, Barcelona,
Acantilado,2003.
7 Gertrud Koch, Bel Balzs: The Physiognomy ofThings, en New Gaman Criti-
que, nm. 40,1987, pg. 168.
8 Robert Stam, Teoras delcine, Barcelona, Paids, 2001, pg. 50. Obviamente, estos
trminos cada cual los interpretaba como quera. Especialmente la nocin de -fotoge-
nia era un cajn de sastre en el que entraban todo tipo de concepciones idealistas sobre
el cine. Mi inters se centra en considerar sintomtico el comn inters de estas manifes-
taciones por la revelacin del carcter escondido de los objetos: lo que Benjamin deno-
min inconsciente ptico, elaborando las propuestas freudianas de la Psicopatologia
de la vida cotidiana, obra que se incluye ella misma en esta sintomatologa al objeti-
VaP> (sacarlos de contexto y mostrar su significado) comportamientos corrientes que pa-
saban desapercibidos inmersos en el flujo de larealidad.
9 Boris Arvatov, Everyday Life and the Culture of the Thing, en Oaober. nm. 81,
1997, pg. 120.
10 En palabras de Bazin: El mito que dirige la invencin del cine viene a ser la rea-
lizacin de la idea que domina confusamente todas las tcnicas de reproduccin de la
realidad que vieron la luz en el siglo XIX, desde la fotografa al fongrafo. Es el mito
del realismo integral, de una recreacin del mundo a su imagen, una imagen sobre la
que no pesara la hipoteca de la libertad de interpretacin del artista ni la irreversibili-
dad del tiempo. Si el cine al nacer no tuvo todo los atributos fue en contra de su pro-
pia voluntad y slo porque sus hadas madrinas eran tcnicamente incapaces de drse-
lo a pesar de sus deseos. Andr Bazin, El mito del cine total, en Queselcine?, Ma-
drid, Rialp, 1966, pg. 25.
113
chos, en realidad estaba pensando en objetos: Comte afirma que cual-
quier proposicin que no pueda reducirse a la enunciacin de un he-
cho es una proposicin sin sentido. Para e! filsofo positivista, todos
los mbitos de la experiencia deben ser un tema objetivable por la
ciencia emprica exacta, basada en lo observable!': es decir, la reali-
dad cientfica est compuesta por hechos como la realidad social est
compuesta por objetos y ambos son igualmente ciaros, estancos y
observables.
Es lo que piensa la poca, pero no es necesariamente lo que debe-
mos pensar nosotros, sobre todo despus de que Marx y Benjamin nos
advirtieran ya hace tiempo sobre la inconveniencia de aceptar la magra
concepcin positivista, sin por ello desmentir e! rasgo esencial del mo-
mento, es decir, la objetivacin, que es algo distinto de! puro realismo y
sus consecuencias: as es como resulta perceptible que la naturaleza
que habla a la cmara no es la misma que la que habla alojo. Es sobre
todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con
su consciencia presenta otro tramado inconscientemente-P. Lapoca
se crea, pues, muy objetiva, cuando en realidad era objetual. El imagi-
nario del momento estaba siendo colonizado por la imaginacin de!
objeto, pero e! objeto era algo ms de lo que aparentaba: era en reali-
dad un caballo de Troya. Lo expresa de manera difana Heidegger al
hablar de la imagen moderna de! mundo, que se resume en e! hecho
de que, en la modernidad, e! mundo se ha convertido en imagen: e!
fenmeno fundamental de la Edad Moderna es la conquista de! mun-
do como imagen. La palabra imagen significa ahora la configuracin
de la produccin representadora-P. El fenmeno cinematogrfico y su
presunto realismo ontolgico (que, en todo caso, es ontolgico-tcni-
co como he dicho) cobra en este marco nuevos significados y con ello
se reestructuran sus relaciones con los mbitos especficos del docu-
mental y de la vanguardia, tanto cinematogrfica como esttica.
DE LA OBJETIVIDAD AL OBJETO
El gesto por e! que Marcel Duchamp se arroga la capacidad de de-
cidir la condicin artstica de determinados objetos utilitarios por el
slo hecho de trasladarlos a una galera de arte, un gesto por e! que im-
11 A. Quintana, op. cit., pgs. 77-78.
11 Walter Benjamin Discursos interrumpidos L Madrid, Tauros, 1973(1936), pg. 48.
13 Martin Heidegger, Caminos debosque, Madrid, Alianza, 1995(1938),pg. 92.
114
prime carcter esttico a cosas tan vulgares como un urinario, una rue-
da de bicicleta o un porta botellas, no es tan inocente, ni tan absurdo,
como parece, sino que, por el contrario, tiene el mrito de hacer visi-
bles las principales peculiaridades de la serie de contradicciones que
nos ocupan. Duchamp representa, en el campo esttico, el proceso de
espectacularizacin de los objetos que se vena produciendo desde me-
diados del siglo XIX, al tiempo que inaugura tambin un nuevo estatus
del arte, ligado claramente a los procesos de mercantilizacin social
que haba anunciado Marx. Es decir, que Duchamp nos muestra cmo
el objeto, la mercanca, se estetiza y cmo la obra de arte se mercanti
liza, en una operacin dialcticanica, cuyos rasgos no son antitticos
sino complementarios.
Por lo tanto, debemos entender que el acto de los Lumiere de pro-
yectar en la pantalla del Grand Caf, por ejemplo, una locomotora en-
trando en la Gare de La Ciotat guarda muchas similitudes con lo que ya
haba sucedido en la Exposicin Universal de Pars de 1878 y que vol-
vi a suceder de forma todava ms espectacular en la de 1889, donde
pudo contemplarse la ms fabulosa orquestacin de industria y espec-
tculo que jamsse haba concebido!", es decir, lapresentacin en so-
ciedad de los elementos que conforman la nueva realidad industrial, a
travs de la espectacularizacin de los mismos. De igual manera, la mi-
rada que impulsa el nacimiento del cine etnogrfico por esas fechas
guarda muchas similitudes con la inclusin en esos certmenes de ele-
mentos y escenas coloniales: cuando e! Khedive de Egipto realiz un
viaje oficial a la Exposicin se hosped en el pabelln egipcio, decora-
do como un palacio medieval. Se haba convertido en un maniqu
vivo postrado para deleite de! espectador occidental!", No hay mucha
distancia entre este espectculo y la filmacin de una mujer wolof con-
feccionando cermica por parte de Flix-Louis Regnault en 1895. Es
decir, no hay mucha distancia, siempre que obviemos e! hecho trascen-
dental de que, en la filmacin de Regnault, la mujer wolof se ha con-
vertido en imagen material, objetiva, mientras que el Khedive no era
ms que una proto-imagen, un sntoma transitorio. Sin embargo, esto
no diferencia esencialmente ambas manifestaciones, como digo, sino
14 Daniel Canogar, Ciudades efmeras. Exposiciones Universales: Espectculoy Tecnologa,
Madrid,Julio OlleroEditor, 1992,pg. 46. Al fin y al cabo, los hermanos Lumierelleva-
ronel cine a laExposicin Universal de Pars de 1900en forma de unaenormepantalla
que, al tiempo que mostraba una nueva manera de presentar las cosas, se converta
ella mismaen un elementoindustrial ms del espectculo.
15 D. Canogar, op. cit., pg. 38.
115
que redunda en favor de la fenomenologa comn que prerendo deli-
mtar: no slo nos encontramos ante una apoteosis del objeto y de la
objetivacin, sino que la tcnica lo convierte todo en objeto, en imagen;
objetos y personas por igual. Como dice Morin, "la gente no se apre-
tujaba en el Saln Indien por lo real, sino por la imagen de lo real!".
El movimiento que los registros cinematogrficos incorporan a sus
productos y que no posean mucbas de las muestras estticas de las Ex-
posiciones o de los grandes almacenes no hace ms que preservar, jun-
to con la apariencia, un tiempo particular del objeto, una duracin que
no es lo suficientemente amplia como para inscribir ese objeto en una
narracin o para modificar sustancialmente su forma. La locomotora
entra una y otra vez a la estacin, los obreros salen una y otra vez de
la fbrica y la mujer wolofhace girar una y otra vez el tomo con el que
modela su pote de cermica, de la misma manera que mucbos de los
objetos que produce la sociedad industrial poseen como cualidad in-
trnseca un determinado movimiento que se desarrolla a travs de un
ciclo temporal cerrado, como por ejemplo una turbina o un molinillo
de caf. En realidad, estamos todava ante el tiempo simple de los ju-
guetes pticos, en el mbito de la dinmica circular de los zootropos o
los fenakistocopios. Panofsky es muy claro, en este sentido: "la base pri-
mordial del disfrute de las imgenes en movimiento no era el inters ob-
jetivo por algn tema, y mucbo menos el inters esttico por la presen-
tacin de este tema, sino el mero deleite por el hecbo de que las cosas
parecan moverse, sin importar de qu se tratara!",
Nos enfrentamos, pues, a una feticbizacin de los objetos, los cua-
les al ser extrados de su contexto material y simblico, al ser exhibidos
en una vitrina, en un pabelln o en una pantalla de cine, se ven inves-
tidos de una especie de aura que es similar a aquella que la obra de arte
haba perdido, segn Benjamn, con el desarrollo de la copia y la desu-
bicacin del original de su contexto propio. El arte al ser trasladado,
por lo tanto, a los museos y desde all ser reproducido mecnicamente
pierde un aura que el objeto, intrnsecamente confeccionado de mane-
ra mecnica, gana al ser elevado a espectculo, al ser convertido en
imagen. De ah que Ducbamp pueda borrar fcilmente la frontera que
antes separaba la obra de arte del objeto utilitario, De ah que los futu-
ristas puedan afirmar consecuentemente que no hay obra de arte cuya
16 EdgarMorin, El cine oelhombre imaginario, Barcelona, Paids, 2001, pg. 23.
17 Erwin Panofsky, Style and Medium in the Motion Picture, en Tbree Bssays on
Style, Cambridge, The MITPress, 1995, pg. 93 [trad. esp.: Sobre elestile. Tres ensayos inditos,
Barcelona, Paids, 2000].
116
belleza pueda equiparse a un aeroplano, una ametralladora o un auto-
mvil.
El espritu vanguardista iba mucbo ms lejos, en sus intenciones,
que el credo documental-objetivista que se estaba gestando en los ini-
cios del cinematgrafo, pero al vanguardismo le faltaba el inters que
el cine documental experimentaba por la realidad visible, un rasgo cier-
tamente indito fuera del mbito fotogrfico cuya prolongacin cine-
matogrfica no haba que despreciar. Por su parte, el documental se ne-
gaba a s mismo, desde un principio y por sus propios planteamientos,
la posibilidad de adquirir las herramientas necesarias para traspasar esa
superficie de la realidad a la que mitificaba. Si el cine hubiera sido ca-
paz de sintetizar, desde sus inicios, ambas corrientes, no hubiera sido
necesario tanto tiempo para consolidar la forma film-ensayo. Pero,
como hemos visto, el imaginario de la poca no estaba preparado para
dar un salto de esta envergadura y el cine continu inmerso en la me-
tafisica de la objetividad, incapaz de contemplar la verdadera naturale-
za de su obnubilacin, de su nexo con el proceso feticbizador del ob-
jeto; incapaz, por lo tanto, de reflexionar sobre s mismo, una facultad
que slo adquirira ms tarde cuando se insinuaran los primeras posi-
bilidades del ensayismo filmico en los lmites del documentalismo tra-
dicional.
EL REALISMO EN LA VANGUARDIA Y EN EL DOCUMENTAL
A lo largo de por lo menos la primera mitad del siglo xx, el docu-
mental y la vanguardia se constituirn en los dos brazos de una horqui-
lla por entre la que transcurrir la historia del cine de ficcin, entendi-
da, esta historia, como el resultado de una renuncia a seguir cualquie-
ra de los otros dos planteamientos, cada uno de los cuales se atribuye
su particular tipo de pureza esencial. El documental se presentar
como guardin de la pureza realista, y la vanguardia cinematogrfica
(ntimamente dependiente de los movimientos vanguardistas en gene-
ral) como detentadora de una utopa esttica no menos pura. Cual-
quiera de los dos modos se considerar representante adems del cine
que pudo haber sido y no fue por imposiciones ideolgicas, comercia-
les, etc. Por otra parte, durante mucbo tiempo, el documental, ser
considerado como la vertiente cinematogrfica del objetivismo cient-
fico, mientras que la vanguardia estar relacionada con planteamientos
intuicionistas ligados a aquellas filosofias que, segn Lukcs, se opo-
nan a la razn. En este sentido, ambas corrientes se enfrentan drsti-
117
camente entre s, pero esta oposicin se ve adems acrecentada por el
hecho de que una corriente se interesara por la superficie de las cosas,
mientras que la otra intentara penetrar esa superficie para asomarse a
un interior ms significativo.
Evidentemente, la integridad de estas tres vas no existe ms que en
la mente, y los manuales de los historiadores especializados, ya que a
lo largo del siglo xx lo que se da por el contrario es una continua inte-
raccin entre los tres mbitos, interaccin que configura mltiples hi-
bridaciones locales y sobre todo mestizajes a largo plazo: el documen-
tal, como se ha repetido en innumerables ocasiones, tiene mucho de
narrativo, mientras que el cine narrativo, como tambin es de sobras
conocido, no ha dejado nunca de ceder a la tentacin documentalista.
Por otro lado, los resultados de la experimentacin de las vanguardias
han sido asimilados, a corto o largo plazo, tanto por el cine narrativo
como por el documental, los cuales, a su vez, han desarrollado su pro-
pia actividad experimentadora!'. Finalmente, hay algo an ms revela-
dor, el hecho de que la poltica haya reunido muchas veces en su seno
al cine narrativo, al documental y al vanguardista sin distinguir estilos
SIqUIera.
Estos lugares comunes de la historiografia se revelan mucho ms
interesantes si los sacamos del mbito de la discusin sobre el realismo
y los colocamos bajo la luz del imaginario del objeto, puesto que, en
este caso, tanto el documental como el cine de ficcin desvelan su con-
dicin primera, la de productores de objetiuaciones, es decir de imge-
nes. y es precisamente en este terreno donde la vanguardia se enfren-
ta, desde su conciencia esttica, con ambas dramaturgias, a las que pre-
tende suplantar mediante una serie de actividades que instauraran,
segn las corrientes, una representacin o una percepcin trascenden-
tales.
La vanguardia, en sus distintas manifestaciones, cinematogrficas o
no, es la consecuencia ms directa de la conversin del mundo en ima-
gen a la que el cine contribuye de forma eminente. Esta conversin su-
18 Bill Nichols expresa claramente la ideade que las relaciones entre la vanguardia
modernista y el documental son mucho msntimas de lo que seha pretendido, ya que
laforma documental no se desarrollara plenamente hasta los aos veinte, coincidiendo
con la eclosin de las vanguardias cinematogrficas. Estedesarrollo partira de la con-
fluencia de tres vertientes principales: el realismo fotogrfico, la estructura narrativa y la
fragmentacin modernista. Atravs de esteltimoapartado, que Nicholsconsidera acer-
tadamente crucial, se estableceran lasrelaciones msimportantes con lavanguardia (Bill
Nichols, Documental)' Film andthe Modemist Avant-Carde, en Critical Inquiry, vol. 27,
nm. 4, verano de 2001).
118
pone un giro esttico que, acorde con sus races kantianas, suplanta a
la tica y se convierte en la caracterstica primordial del arte moderno,
con unas consecuencias que se unen a la tendencia hacia la cosifica-
cin que caracteriza a la sociedad industrial avanzada. En este sentido,
podemos decir que el cine de vanguardia tambin ha tenido siempre
una vocacin realista, utpicamente realista, slo que en lugar de enca-
rar una realidad ajena a los procedimientos tcnicos, epistemolgicos
y estticos, como pretende hacer el documental, se dedica a jugar di-
rectamente con la imagen del mundo, caso del surrealismo, o a buscar
una nueva imagen de ese mundo a travs de una percepcin renovada
que, de todas formas, se produce mediante una serie de estrategias de
reconversin de las imgenes del mundo, como ocurre principalmen-
te en la vanguardia norteamericana. As Stan Brakhage nos puede ins-
tar a que imaginemos un ojo no regido por las leyes de la perspectiva
hechas por el hombre, un ojo no prejuiciado por la lgica composcio-
nal, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que tiene
que conocer cada objeto que encuentra en la vida a travs de una aven-
tura de la percepcin-", pretendiendo conducimos as hacia una nue-
va forma de visin liberada.
Hay mucho que hablar todava sobre las consecuencias reales de
estas utopas estticas que desembocan principalmente en los escritos
de Clemence Greenberg, donde se pretende expresar la esencia del mo-
dernismo. Las ideas del crtico norteamericano delimitan, sin embar-
go, dos regiones estticas y epistemolgicas que, a pesar de que pare-
cen contiguas y en cierta manera equivalentes, posibilitan sin embargo
desarrollos de muy distinta consideracin. Por un lado la apologa de
la superficie y de la materialidad del propio medio, que fundamentar
los ejercicios del expresionismo abstracto; por el otro, la intuicin de
que la esencia del Modernismo radica en el uso de los mtodos carac-
tersticos de una disciplina para criticar esa misma disciplina, no para
subvertirla, sino para asentarla ms firmemente en su rea de compe-
tencia?", El vanguardismo visionario norteamericano, especialmente
el representado por Stan Brakhage, se adhiere claramente a la primera
propuesta, pero no parece contemplar el verdadero alcance de la se-
gunda, a pesar de que la radical visualizacin del soporte (yen algunos
19 Declaraciones recogidas en vdeo por Coln Still en octubre de 1966e incluidas
en la edicinen DVD de las obras de StanBrakhage, By Bakhage: ananthology, The Cri-
terion Collection, 2003.
20 Citado en Mark C. Taylor, The Picture inQuestion. Mark Tansey & The Ends r1
Representation, Chicago, The University Of Chicago Press, 1999, pg. 5.
119
casos del aparato) que acarrean sus prcticas pueda inducir a pensar lo
contrario: de hecho, slo el film-ensayo se plantea utilizar este disposi-
tivo con todas sus consecuencias, despus de que el documental auto-
rrefiexivo llegue a su caracterstico callejn sin salida. Este paso, que se-
grega drsticamente las dos tendencias principales del modernismo
para penetrar a travs de una de ellas en el mbito inequvocamente
posmodemo, requiere, sin embargo, la previa articulacin de un priva-
tivo retomo a las representaciones, de la misma forma que en pintura
el mtodo ensaystico moderno estara representado por los cuadros de
Mark Tansey, que superan la utopa del fin de la representacin
de Greenberg mediante una bsqueda, obviamente posmodema, de
losfines de larepresentaan, para decirlo parafraseando el ttulo del libro
que Mark C. Taylor dedica a analizar la obra de este pintor". En el pro-
pio cine de vanguardia, los experimentos visuales y sonoros de un Val
del Omar significaran, como las pelculas de Maya Deren, una decan-
tacin equivalente hacia lo figurativo que conservara, no obstante, un
apego al onirismo como coartada para las rupturas formales. Pero,
como argir ms adelante, este onirismo ya no es el de los surrealis-
tas, sino que se ha volcado hacia fuera, hacia la metfora y por lo tan-
to hacia la plena representacin visual que lleva a la esencia del film-
ensayo.
Al otro lado del escindido canon de Greenberg quedan las pro-
puestas de Brakhage, parcialmente ligadas a la preocupacin por la ma-
terialidad del medio pictrico que caracteriza tanto al expresionismo
abstracto en general como a las tcnicas, focalizadas en Pollock, del
dripo goteo en particular. Pero esta relacin es solamente parcial por-
que el cine de Bralchage no tiene una voluntad tan directamente anti-
representativa como la que expresan las corrientes pictricas paralelas.
Es cierto que el estilo ms peculiar de Bralchage parece ser la versin ci-
nematogrfica de la pretensin del drip de llamar insistentemente la
atencin sobre la pintura como pintura-V, pero el hecho de que no po-
damos encontrar una correlacin exacta entre las dos tendencias que
nos permita indicar que los films de Brakhage son un intento de llamar
la atencin sobre elcine como cine ya nos advierte de ciertas importantes
discrepancias que arrojan sombras sobre las similitudes entre ambas
tendencias. En todo caso, podramos decir que los films de Brakhage
pretenden llamar la atencin sobre el cine comopintura, si no fuera por-
21 M. C. Taylor, op. cit.
zz Arthur Danto, La transfiguracin dellugarcomn, Barcelona, Paids, 2002, pgi-
na 163.
120
Short Stoty cfModemistPainting (Mark Tansey, 1980).
que la finalidad del autor va ms all de este obieti;o, aunque sin ne-
garlo del todo. A travs de su peculiar materializacin de una determi-
nada pictorialidad cinematogrfica, Brakhage pretende conducIm?s
hacia un nuevo tipo de visin, es decir, no tanto hacia una abstraccin
esencialmente anti-representacional, sino hacia una representacin
esencialmente distinta.
Las obras de Brakhage lo que nos muestran en realidad no son las
aventuras de un acto de visin desprovisto de los magmas socialmente
acumulados, es decir, una mirada nueva que est captando el mundo
en ese instante, sino que son el espectculo esttico que resulta de una
visin de este tipo ya consolidada: El film lrico (de Bralchage) postu-
la la presencia de un cineasta detrs de la cmara que es el protagoms-
121
ta en primera persona del film. Las imgenes del film es lo que l ve,
filmadas de tal manera que nunca olvidamos su presencia. En el film
lrico ya no hay un hroe; por el contrario, la pantalla est llena de mo-
vimiento y este movimiento, tanto de la cmara como del montaje,
nos transmite la idea de un hombre que mira-". El cineasta, pues, nos
ofrece las imgenes que resultan de un determinado tipo de mirada, en
consonancia con lo dicho por Panofsky en relacin al fenmeno cine-
matogrfico en general: la pelculas tienen el poder de comunicar ex-
periencias psicolgicas proyectando directamente su contenido en la
pantalla, sustituyendo, de esta manera, la conciencia de los personajes
por el ojo del espectador-".
DogStarMan (1965) de Brakhage es el ejemplo perfecto del senti-
do ltimo de las palabras de Panofsky, a pesar de que ste se refiriera
simplemente a las alucinaciones o los sueos que podan aparecen
plasmadas en la pantalla en determinadas pelculas narrativas: al espec-
tador del film de Brakhage se le ofrecera el espectculo de una con-
ciencia en accin. Se trata, por lo tanto, de una conciencia visualizada.
En este sentido, sera cierto lo que afirma Panofsky de que una activi-
dad mental se convierte en una actividad visual y, por lo tanto, los ac-
tos de visin del espectador sustituyen a los actos de conciencia de los
personajes. Pero el fenmeno es un poco ms complejo de lo que pa-
rece, ya que lo que le es dado ver al espectador del film no es tanto el
movimiento de una conciencia, como el movimiento de una percep-
cin pre-consciente que produce materiales visuales destinados a for-
mar una determinada conciencia, a la vez en la mente del cineasta y en
la del espectador que lo sustituye en el momento del visionado. As se
forma, a travs de este tipo de films, un punto de vista subjetivo de ca-
rcter trascendental que va destinado a anular la distancia entre la rea-
lidad mostrada y el espectador, colocando a este espectador dentro de
la mente del cineasta para hacerle experimentar sus mismas sensacio-
nes, que resultan de la nueva perccpcirr".
23 P. Adams Simey, Visionary Film. Tbe American Avant-Garde1934-1978, Oxford,
Oxford University Press, 1979, pg. 142.
24 E. Panofsky, op. cit., pg. 98.
25 Se ha hablado mucho del bsico romanticismo que subyace en estas propuestas,
pero debera tenerse en cuenta que este romanticismo consciente est enmarcado por un
racionalismo inconsciente que considera a la mente humana como una cmara oscura
donde se proyectan las imgenes del mundo externo captado por la retina: de esta ma-
nera, el espectador de estos films se convierte en la actualizacin de ese imposible ojo de
lamente que debera poder observar, segn la idea tradicional del racionalismo y tambin
del empirismo, la imgenes mentales.
122
La propuesta de Brakhage constituye un salto epistemolgico pro-
fundo, que surge de desplazar la cmara desde la posicin primordial-
mente objetiva que habia ocupado desde siempre a otra situacin radi-
calmente subjetiva. Este giro implica adems la anulacin de otro mo-
vimiento equivalente que se acostumbra a adjudicar a Griffitb y por el
que la cmara se desprendi de su situacin espectatorial, distanciada
de la escena, para penetrar en sta y generar-una mirada fragmentada y
relativista. En Brakhage, el montaje ya no puede ser el resultado de este
peculiar objetivismo fragmentario de Griffith, sino que se convierte en
un dispositivo equivalente a operaciones mentales. No es directamen-
te la realidad la que es fragmentada por miradas sucesivas de una cma-
ra ambulante, sino que se trata del resultado de una percepcin que ha
regresado a un estado de inocencia pre-consciente capaz de ofrecer los
materiales primigenios de una realidad an en estado virgen. En este
sentido, los cortes que separan las imgenes corresponden a estados
mentales primarios, a un primer movimiento de la conciencia que ini-
cia la articulacin del caos natural. Se trata de un pretendido regreso a
aquel estado pre-iconogrfico que Panofsky coloca en los prolegme-
nos desechables de su mtodo de anlisis de las imgenes, un estado
cuya inmanencia los psiclogos de la Gestalt se esforzaban en rebatir y
que corresponde obviamente a la idea empirista relativa a la dispersin
de las sensaciones como punto de partida de la semiosis.
LA PARADOJA VANGUARDISTA DE LA OBJETIVIDAD
Si comparamos estos productos de la vanguardia norteamericana
con los ejemplos en los que pensaba Panofsky, referentes a la objetiva-
cin de sueos y alucinaciones, tendremos claramente diversificadas
las dos tendencias principales de la vanguardia cinematogrfica. La pri-
mera vanguardia cinematogrfica, europea, se dedicara a escenificar el
mundo interior, al que los espectadores accederan a distancia. El te-
rico ms importante de la vanguardia norteamericana, P. Adams Sitney,
refirindose en especial a LeSang d'unpote (lean Cocteau, 1930) y Un
perro andaluz (Un (bien andalou, Luis Buuel, 1928) indica que estos
films tempranos evocan la cruda cualidad del sueo en s mismo, no
la mediacin del soador-". Su contemplacin, puramente esttica,
no sera por tanto muy diferente de la contemplacin de un cuadro de
26 P. Sitney, op. ct., pg. 18.
123
Dal, pongamos por caso. Mientras que, por el contrario, en los movi-
mientos vanguardistas norteamericanos que siguen a los europeos, se
produce un giro trascendental hacia la subjetivacin de la experiencia,
as Maya Deren, hablando de su film Meshes cftbeAfternoon (1943), afir-
ma que esta pelcula se refiere a las experiencias ntimas de un indivi-
duo. No capta un acontecimiento que pueda ser contemplado por
otras personas. Por el contrario, reproduce la forma en que el sub-cons-
ciente de un individuo desarrollar, interpretar y elaborar un inci-
dente aparentemente simple y casual hasta convertirlo en una expe-
riencia cmocional--". Existe una sutil pero crucial diferencia entre
ambas posturas: en las pelculas de Buuelo Cocteau, como en un
cuadro de Dal o de Magritte, se plasman tambin experiencias nti-
mas, como ntimos son los sueos, pero se dan como si esas experien-
cias fueran pblicas. El acto cinematogrfico es el medio para publicar-
las, para ofrecerlas como espectculo al pblico: el cine, por lo tanto,
representa para el pblico el espectculo de los sueos, pero no preten-
de que el espectador suee a la vez que lo hace el film. La vanguardia
norteamericana, a partir de Maya Deren, busca por el contrario que el
espectador comparta las experiencias subjetivas del personaje-autor. En
este sentido, los films de Deren hacen de puente entre ambas tenden-
cias. La misma autora establece el momento del cambio entre una y
otra corriente cuando compara Meshes 01the Afternoon con su siguiente
pelcula At Land (1944): mientras que en el primer caso se trataba de
una exteriorizacin del mundo interior hasta el punto de que ste se
confunda en el exterior, At Land exterioriza, por el contrario, la din-
mica escondida del mundo externo. Pone de manifiesto aquello que
Juan Benet denominaba, en su novela Enlapenumbra, el revs de la rea-
lidad. El aparato cinematogrfico, que antes se haba destnado a re-
producir la fbrica de los sueos, se dedicara ahora a soar. Para ello,
la cmara tiene que efectuar, como he dicho antes, un giro de ciento
ochenta grados, un giro de carcter epistemolgico que le llevar a con-
templar la realidad desde la subjetividad, es decir, a travs de los ojos
de una mirada subjetiva que acarrea determinados estados de concien-
cia". Este giro, interpretado por los vanguardistas norteamericanos de
manera romntica, tiene una serie de importantes implicaciones que
no se pondrn realmente de manifiesto hasta mucho ms tarde, con el
filmensayo.
27 Citado en P. Sitney, op. cit., pg. 9.
28 Es precisamente en este punto donde se situar ms tarde el Lynch de Carretera
perdida (Los! Higbway, 1997)YMulholmdDme (2001).
124
Ahora bien, fijmonos en que la diversidad entre la vanguardia eu-
ropea y la norteamericana se ajusta tambin a distintos estilos de pen-
samiento, puesto que mientras que los norteamericanos, a pesar de su
ansia de trascendencia, se amoldan esencialmente al espritu del empi-
rismo ms tradicional, con su fe en una realidad primaria transmitida
a la subjetividad a travs de sensaciones dispersas, las vanguardias eu-
ropeas parten de una base ms figurativa, simblica, que coloca la pri-
maca del sentido en la conciencia. Lo interesante es ver cmo esta ad-
herencia a posiciones epistemolgicas opuestas origina, en cada una de
las posturas estticas, unos resultados contradictorios, puesto que hace
a los vanguardistas europeos ms objetivos, mientras que a los nortea-
mericanos los convierte en subjetivistas radicales. Todo ello tiene que
ver esencialmente con la posicin de la cmara dentro de la estructura
de su imaginario cinematogrfico: es la concepcin del punto de vista,
representado por la cmara,la que invierte los polos dentro de cada co-
rriente. Para los europeos la subjetividad est en las imgenes, para los
norteamericanos se encuentra en el mismo aparato, que sustituye al
ojo, aunque lo hace de forma distinta a como lo pensaba Vertov.
EL FACTOR rorrnco, DESDE LA VANGUARDIA AL FILM-ENSAYO
Si comparamos estas dos tendencias vanguardistas apuntadas -la
europea, substancialmente onirista, y la norteamericana, primordial-
mente visionaria- con la de otra rama paralela de la vanguardia que
podemos denominar poltica y que se concreta primordialmente en la
cinematografia sovitica, y en especial en Dziga Vertov, nos damos
cuenta de que existe otra posibilidad, ms cercana al documental, que
considera que es en la misma realidad donde residen las posibilidades
de la nueva visin, ya que es en el mundo, en la sociedad moderna,
donde se gestan experiencias fragmentarias, de donde surgen multitud
de estmulos que llaman la atencin del ojo y que, por lo tanto, deben
atraer tambin la atencin de la cmara que lo sustituye. Si Berln, sin-
jimia de una ciudad (Berln, DieSymphonie der Groftadt, 1927) es el lugar
donde mejor se plasma lo bsico de estas ideas, es en El hombre de lac-
mara (Chelovek skinoapparatom, 1929) de Vertov donde la experimenta-
cin sobre las mismas se lleva a sus ltimas consecuencias. Pero hay
que hacer el ejercicio extemporneo de comparar El hombre de lacma-
ra y DogStarMan para tener una idea del paisaje que cubre la vanguar-
dia, sobre todo a partir de los aos treinta. Aparece entonces una lnea
de demarcacin por detrs de la cual queda el trabajo pionero de los
125
surrealistas que, como Cocteau o Buuel, pretenda hacer con la men-
te lo mismo que Ruttmann y Vertovhacan con las ciudades, mientras
que por delante aguarda la paulatina instauracin de una mirada com-
pleja capaz de solventar el dilema entre la ohjetividad y la suhjetividad
que la cosificacin finisecular haha estahlecido.
Es posible, por lo tanto, hilvanar una hipottica genealoga que
ira desde el objetivismo surrealista de Cocteau y Buuel hasta el sub-
jetivismo romntico de Brakhage, pasando por la experiencia de los
films de trance de Maya Deren, por un lado, y la tendencia docu-
mentalista de Vertov, por el otro. Un itinerario que desembocara en
el cine underground, especialmente en el intento de Jonas Mekas de
conseguir una sntesis entre las tendencias realistas y visionarias que
recorran el cine independiente de los aos sesenta". Todos estas co-
rrientes tienen un punto en comn: la objetivacin de las experien-
cias, su conversin en imgenes. Ya sea el mundo de los sueos o las
experiencias del mundo real, ya sean los estados de conciencia que
provienen de una mirada nueva o la realidad que aguarda tras la su-
perficie de lo real, todo ello se ha convertido en imgenes, a travs de
cuya percepcin, variadamente fragmentaria o inconexa, debe surgir
la revelacin postrera.
Vanguardia y documental se pueden equiparar, pues, en su funda-
mental formalismo cartesiano que les hace trabajar bajo los auspicios
de una misma forma simblica estructurada a travs de tres polos dis-
tintos: la realidad, la visin y la mente, cuya dialctica se gestiona de
maneras distintas, pero sin abandonar nunca la geografiafundamental.
As la vanguardia le confiere ms importancia a la visin (a la cmara,
al sujeto) que a la realidad en s misma o a la mente como instancia rec-
tora (los postulados vanguardistas son esencialmente irracionales e in-
cluso, muchas veces, anti-racionales), mientras que el documental
pone su nfasis en la realidad, dejando de lado tanto la cmara (o apa-
rato filmico) como la subjetividad. En ambos casos se pretende modi-
ficar, sin embargo, la conciencia del espectador, ya sea su contenido
tico o su contenido esttico, o ambos a la vez.
Vanguardia y documental han estado siempre ms cerca de lo que
parece, como afirma acertadamente Nichols. No cabe duda de que,
por ejemplo, Rodchenko y Heartfield son, a su manera, documentalis-
tas, puesto que toman sus materiales de una realidad convertida en
imagen, de la misma forma que Unperro andaluz puede considerarse,
29 P. Sitney, op. cu., pg. 344.
126
entre otras cosas, un collage de imgenes en mouimiento'", muy cercano
al trabajo de los fotomontadores, excepto por lo que se refiere a este
movimiento que en el film distribuye temporalmente los elementos
del collage. En ambos casos, las imgenes estn sacadas de contexto y
reestructuradas, como sucede en una pintura de Dal o de Magritte.
Tambin en ambos casos esta reestructuracin se considera ms realis-
ta, o ms suprarreal en el caso de los surrealistas, porque rehsa adscri-
birse a la ordenacin ptica, naturalista, que coaliga de manera super-
ficial esos elementos cuando estn instalados en su contexto familiar.
A esta estructura epidrmica se avendran, por el contrario, tanto el
cine de ficcin como el documental clsico: uno reproduciendo la
imagen de lo real, el otro dejndose subyugar por una visin super-
ficial de esa realidad que imprimira su huella en la superficie de la
pelcula.
Se trata de una profunda dicotoma, que a pesar de estar transitada
por mltiples interacciones, no se resuelve definitivamente ms que
con la forma del film-ensayo, en la que no slo se rene el documen-
tal y la vanguardia, sino tambin el propio cine de ficcin para superar
las aristas estticas, drarnatrgicas y epistemolgicas que cada mbito
expone a los dems, consolidando as un nuevo formato. La forma en-
sayo es primordialmente eclctica precisamente porque constituye el
lugar donde afluyen todas las tendencias para resolver las contradiccio-
nes aquilatadas, tanto en el seno de cada una de ellas como en su rela-
cin con las dems, contradicciones que no podan superarse en los
distintos mbitos especializados. Pero esta forma ensayo no podr to-
mar cuerpo definitivamente hasta que la televisin no haya absorbido
las anteriores contraposiciones en su magma meditico, diluyendo el
documental en el reportaje, y la esttica de la vanguardia en los artifi-
cios del videoclip y el anuncio publicitario. Una vez desacralizados los
dos espacios, el film-ensayo puede surgir como una constatacin del
poder de la imagen, de cuya realidad sociocultural ambos provenan y
cuyo potencial epistemolgico ambos se empeaban en negar, cada
cual a su manera. Este poder de la imagen, de la figura, finalmente ins-
taurado como herramienta filmica, constituye la superacin definitiva
30 Ya he apuntado antes la necesidad de distinguir el movimiento de las imgenes
como elemento intrnseco de sufuncionamiento (en el mismo sentido que una mquina
tiene un movimiento funcional caracterstico) de un movimiento-tiempo de carcterna-
rrativoo epistemolgico. En el primer caso estaramos ante un movimiento fenomeno-
lgico en el sentido estricto, puesto que la imagen se mostrara con todos sus atributos,
movimiento o tiempo intrnseco incluidos.
127
de la imagen-objeto originaria y, por lo tanto, la superacin de su con-
trapartida idealista, el mito de la imagen como huella de lo reaL Un
mito que conduca a un planteamiento para el que la mente y la reali-
dad son dos elementos bsicamente pasivos, dispuestos a dejarse mo-
dificar, pero sin ser ellos mismos agentes de ninguna accin modifica-
dora. Los vanguardistas pretenden transformar las percepciones del
mundo y con ello provocar nuevos estados de conciencia, mientras el
documentalista, cuando pertenece a la escuela ms tradicional y por lo
tanto ms pasiva (documental observacional, cine directo, etc.), se con-
tentar con captar estados de la realidad, y si es ms activo, en esencia
polticamente activo, buscar la transformacin de la conciencia del es-
pectador, ofrecindole a ste aspectos inditos de esa realidad. Ambas
c o ~ i e n t e s constituyen, por lo tanto, operaciones mediatizadoras que
se mstalan entre la realidad y la conciencia, haciendo nfasis en cual-
quiera de los dos polos, segn convenga.
Quedara, sin embargo, por resolver una cuestin fundamental que
podramos denominar poltica y que se expresara esencialmente a tra-
vs del concepto de distancia que encontramos tanto en Eisenstein
como en Brecht, en ste convertido ya en un dispositivo dramatrgico
perfectamente desarrollado, el clebre distanciamiento. Dana Polan, dis-
cutiendo sobre las posibilidades polticas del film auto-reflexivo, el
cual sera el film brechtiano por excelencia, y detenindose especial-
mente en un momento de auto-reflexividad encontrado, nada ms y
nada menos, que en un dibujo animado de Bugs Bunny de los aos
cuarenta, afirma que para ella ese momento demuestra adecuadamen-
te las actitudes que una obra de arte puede adoptar hacia el mundo ma-
terial y hacia la dinmica de la historia. Se trata de una distancia del c-
digo y de la construccin: una distancia que, si permite que la obra de
arte se convierta en conocimiento, lo hace slo de una manera mediada
o no cientfica!'. La posibilidad de la validez de un conocimiento no
cientfico, surgido o no a travs del distanciamiento, es algo que compe-
te muy directamente al estatuto epistemolgico de! film-ensayo y que lo
separa precisamente de las contradicciones que presentan tanto la van-
guardia como el documental, e! documental reflexivo incluido, Pero el
planteamiento de Polan, que es en este sentido emblemtico, va por otro
camino: el de consolidar e! distanciamiento brechtiano como el instru-
mento necesario para promocionar la adecuada actitud poltica.
31 Dana Polan, A Brechtian cinema? Towards a politics of selfreflexive film, en
Nichols, Bill Movies and Methods 11, Berkeley, University of California Press, 1985,
pg. 662.
128
Durante mucho tiempo ha regido, y no slo en e! mundo del tea-
tro, la dicotoma entre la distancia y la inmersin, entre la identifica-
cin aristotlica y el distanciamiento brechtiano, dicotoma planteada
polticamente, de forma que por el ejercicio distanciador pasara cual-
quier posibilidad de conocimiento que fuera realmente desalienado.
El film auto-reflexivo de! que habla Polan, equivalente al documental
reflexivo de Nichols, se sita en esta linea y marca, a principios de los
ochenta, la ltima frontera de la objetividad productora de conoci-
miento. No en vano Nichols detecta, a continuacin de este modo re-
flexivo, una tendencia denominada peiformativa caracterizada por su
sensibilidad hacia los aspectos subjetivos y emotivos del documental,
que antes haban sido considerados ajenos al mismo.
El panorama ha cambiado y e! film-ensayoes la mayor prueba de ello.
Podemos seguir pensando que el distanciamiento es la base de todo
conocimiento racional, que la imagen se convierte en conocimiento
en cuanto nos distanciamos de ella, cuando escapamos a su aura de fas-
cinacin, pero debemos tener en cuenta que, en la realidad actual, el
distanciamiento del que estamos hablando no es el mismo que se po-
da imponer en e! paradigma de la perspectiva-espectculo, sino que es
una distancia ntima, intelectual, que se ejecuta desde dentro del dispo-
sitivo que forman el autor, e! receptor y la obra, entendida esta ltima
no slo como un juego de personajes, sino como una estructuracin
compleja convertida en un trabajo de imgenes.
Hasta ahora mismo (lo vemos an en uno de los ltimos estudios
publicados sobre la vanguardia)", la poltica ha sido planteada como
un imperativo categrico, una mirada que debe superponerse a todas
las dems (tanto a las miradas estticas como a las mismas miradas ti-
cas, etc.): las obras deben ser polticas o no ser, deben plantearse una
accin y una finalidad determinadas sin las cuales pierden todo su va-
lor. Esta actitud se observa claramente en los movimientos vanguardis-
tas, que se posicionan siempre ante la posibilidad de una utopa que se
supone puede ser alcanzada de inmediato a travs de las rupturas est-
ticas que postulan las propias obras. Cuando e! camino hacia esta uto-
pa se racionaliza y se desplaza desde la concienciacin esttica hacia
la concienciacin poltica, podemos decir que la vanguardia se docu-
mentaliza. La forma-ensayo pone, por el contrario, de manifiesto, que
la poltica es una actitud intelectual que no se puede anteponer genui-
namente a nada, sino que debe surgir de la prctica, ya que de lo con-
32 Vicente Snchez-Biosca, Ciney vanguardias artsticas, Barcelona, Paids, 2004.
129
trario carece de sentido fuera de! campo concreto de la actividad espe-
cficamente poltica. Para e! film-ensayo todo puede ser poltico, pero
ello no quiere decir que todo deba serlo en todo momento. Laforma-
ensayo constata adems que existe la posibilidad de que la accin po-
ltica pueda combinarse con otro tipo de acciones, al tiempo que deja
claro que nada le otorga a la accin puramente poltica una exclusivi-
dad tica y no digamos ya esttica. Corresponde esta forma, pues, al
mbito de la post-poltica que contempla e! desvanecimiento de la Po-
ltica entendida corno uno de los grandes relatos, capaz de configurar,
desde fuera, la totalidad de la prctica y de! pensamiento. No se trata
de una despolitizacin, sino de una intensificacin de lo poltico, cuya
prctica pasa a ser una herramienta entre otras y. por lo tanto, un fac-
tor privado de intensidad controlable. Las palabras de Trinb T Minb-ha
sobre su propio cine son muy explcitas en cuanto a las posibilidades
de este descentramiento de la poltica: Para m lo cinemtico, potico
y poltico florece en los lmites del cine, la poesa y la poltica. Sin em-
bargo, pocas obras de arte prefieren ocuparse de las fronteras de! arte
en lugar de constituirse en meros instrumentos de auto-expresin o de
informacin. Mis pelculas son todas, de una manera ti otra, experien-
cias de los lmites. Cada una ha sido realizada en las fronteras de varias
culturas, gneros, disciplinas, reinos (visual, musical, verbal, por ejem-
plo); cada una constituye a su modo particular una investigacin de es-
tas fronreras-".
Cuando Polan indica que la conciencia poltica implica ver la obra
de arte corno una prctica humana que no est por encima de la res-
ponsabilidad social, parece concluir que la responsabilidad social est
por encima de! arte, en un sentido estricto, lo cual no deja de ser pro-
blemtico porque es una postura que tiende a menospreciar la posibi-
lidad de considerar la misma acrividad artstica corno una responsabili-
dad social. Contrariamente a lo que parece desprenderse de algunos
planteamientos de Polan, la forma no puede ser ideolgicamente reaccio-
naria, sino que slo las intenciones que conforman esa forma pueden
ser ideolgicamente reaccionarias. Lo que la forma puede ser es estti-
camente reaccionaria, pero no ideolgicamente reaccionaria como tal,
es decir, en tanto que forma, ya que la ideologa puede plasmarse a tra-
vs de formas que le sean estticamente contrarias. Polan se pregunta
si determinados tipos de esttica no estn deteriorando lo polrico-".
33 Trinh Minh-ha, ldentity and representation, en Sisters DoingIt Por Tbemsehes,
<http://www.tve.orglsisters/trinh.html> (abril de 2004).
34 D. Polan, op. cu., pg. 664.
130
Sin embargo, ahora quiz es ms urgente hacerse la pregunta contraria,
a saber: no estar, determinada poltica, deteriorando la esttica?, ya
que hoy la actitud ms avanzada es aquella que preserva e! espacio
epistemolgico de! arte, no corno una actividad que est por encima
de! bien y de! mal, sino corno una plataforma de trabajo desde la que
puede actuarse bien o mal. Para Polan, lo poltico concierne al anlisis
de las contradicciones de una determinada situacin histrica, con lo
cual podemos estar de acuerdo, pero la pregunta es, con qu herra-
mientas nos planteamos este anlisis? Hacindonos esta pregunta, tan
pertinente en la actualidad y en e! mbito de! film-ensayo de manera
especial, se pone en evidencia una operacin que subyace en la actitud
de Polan, y es e! hecho de que en la misma se separa e! acto de pensar de
las herramientas con las que se piensa. Cmo mximo se habla de pen-
sar estas herramientas (la auto-reflexin), pero siempre se antepone el
acto de pensar en abstracto a los dispositivos que se utilizan para llevar
esa accin a cabo. Es e! mismo problema que plantea Mary Carruthers
y que expongo en e! prximo apartado, un problema que e! film-ensa-
yo tiende a resolver, pero ante e! que tanto la vanguardia como e! do-
cumental se han atascado, sobre todo porque, en sus mbitos, se ha
tendido a aceptar, irreflexivamente, la primaca de lo poltico sobre las
herramientas, a travs de la que se construye tanto la accin corno la
reflexin polticas.
Qy ES EL FILM-ENSAYO'
Sera absurdo pretender, mediante operaciones fundamentalmente
anacrnicas, ir en busca de las races de! film-ensayo en pocas remo-
tas, repitiendo e! error que tantas veces ha cometido una historiografia
ingenua de otros medios (e! cmic, e! mismo cine) para la que todo
empieza, a la postre, en Altamira o en Lescaux. Ahora bien, ello no
quita que podamos considerar que diferentes organizaciones histrico-
culturales puedan producir formas parecidas de enfrentarse a proble-
mas bsicos, por lo que no debera haber ningn problema en buscar
analogas entre esas formas con e! fin de iluminar su funcionamiento
esencial, siempre que no se olvide que e! significado de este funciona-
miento difiere de una poca a otra. Digo todo esto, porque leyendo los
tratados que Mary Carruthers dedica al ancestral Artede lamemoria, me
he encontrado con ciertos dispositivos utilizados durante la Edad Me-
dia cuya estructura no he podido evitar relacionar con la de los film-
ensayo. Carruthers nos habla de una prctica monstica de meditacin
131
compuesta por imgenes mentales, o representaciones cognitivas, y pa-
labras. Se trata de un dispositivo basado ms en la memoria que en la
mimesis y que, por lo tanto, da lugar a un arte que hace mayor hinca-
pi en el uso cognitivo e instrumental que en las cuestiones relaciona-
das con el realismo. En palabras de Carruthers, debemos concebir este
tipo de memoria, convertida en arte (en el sentido de tcnica), no slo
como la habilidad para reproducir algo (ya sea un texto, una frmula,
una lista de cosas o un incidente), sino como la matriz de una cogita-
cin reminiscente, que baraja y aglutina cosas almacenadas en un es-
quema memorstico de acceso aleatorio (random-access), o conjunto
de esquemas: una arquitectura memorstica y una biblioteca acumu-
lada a lo largo de la vida con la expresa intencin de usarla inventi-
vamente-".
No se trata de descubrir, de pronto, que los monjes del siglo XII ya
practicaban una especie de film-ensayo sin film o que los films-ensayo
de la actualidad son una versin de las prcticas monsticas de enton-
ces, sino damos cuenta de que, en el momento en que se produce,
como ahora, un resurgimiento del poder de la imagen al tiempo que
decae una concepcin esttica del realismo, surgen situaciones episte-
molgicas que demandan dispositivos hermenuticos similares. Des-
cubrir las caractersticas de la meditacin monstica nos debe permitir,
a m y a los lectores de este texto, ser ms conscientes de las peculiari-
dades de un gnero, de una forma Hlmica, cuyos perfiles actuales son,
por su novedad, difciles de delimitar.
La descripcin de la memoria medieval que efecta Carruthers de-
fine as con gran perfeccin el funcionamiento esencial del film-ensa-
yo de nuestros das: La memoria del medioevo era una mquina uni-
versal para pensar, machina memorialis: el molino que convierte el gra-
no de las experiencias propias (incluyendo aquellas que se adquieren
leyendo) en harina mental con la que se puede confeccionar nuevo y
nutritivo pan-", La calidad metafrica del discurso de esta autora tie-
ne la virtud de que puede salvar las distancias histricas que separan
ambas experiencias e iluminarlas por iguaL El film-ensayo, como la
memoria medieval, tambin es un dispositivo que sirve para procesar
experiencias de todo tipo y convertirlas en un producto nuevo que las
resume y produce a la vez nuevas experiencias.
_ ~ 5 Mary Carruthers, The Craft qfThought. Meditation, Rhetoric and Making qfImages,
400-1200, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pg. 4.
36 Ibd.
132
El nfasis se pone, por lo tanto, ms en el proceso que en los resul-
tados. Es muy ilustrativa, en este sentido, la afirmacin de Carruthers
respecto al hecho, por otro lado conocido pero no identificado en el
contexto actual, de que los estudios literarios de los ltimos aos se
han dedicado a analizar minuciosamente la validez o legitimidad de
las interpretaciones, mientras que las habilidades bsicas implicadas
en la confeccin de pensamientos, incluidos los pensamientos acerca
del significado de los textos, han sido tratadas como si fueran esencial-
mente sencillas e incluso simples-". Segn la autora, esos procedi-
mientos, bsicamente retricos, no son ninguna de estas dos cosas, y
aade algo que nos debe resultar muy instructivo: en el lenguaje mo-
nstico, la gente no tiene ideas, sino que las bace-",
Tambin el film-ensayo hace ms nfasis en los procesos de refle-
xin que en el contenido de la misma, sin que se llegue a un estricto
formalismo, porque es esencialmente el carcter del contenido el que
produce las peculiaridades del proceso de reflexin. En este sentido,
obviamente, en el film-ensayo las ideas no se tienen, sino que se hacen,
se construyen de manera literaL Este constructivismo debe contem-
plarse en sus dos vertientes, puesto que no slo se construyen, se ma-
nujcturan, las ideas, sino tambin las herramientas que trabajan estas
ideas, hasta el punto de que, en el film-ensayo, ambos procesos se
confunden. Segn Carruthers, durante la Edad Media los artesanos
no solamente aprendan a utilizar las herramientas de su oficio, sino
que tambin las confeccionaban: cada artesano fabricaba sus propias
herramientas para trabajar, de la misma manera que los monjes confec-
cionaban tambin sus propias herramientas para pensar. De esta mane-
ra, mediante el arte de la memoria, pensamiento y herramienta se con-
fundan a travs de una prctica consistente en la gestin mental de
imgenes rnernoristicas".
He aqu, pues, en esencia, la estructura bsica del film-ensayo: una
reflexin mediante imgenes, realizada a travs de una serie de herra-
mientas retricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso
de reflexin. Pero ahora, lo que para los monjes medievales era una ac-
tividad mental se ha convertido en un trabajo material: la memoria se
37 Ibd., pgs. 4-5.
38 Ibd.
39 Sobre arte de la memoria en general, el libro imprescindible sigue siendo el de
Prances Yates, TheArt cfMemory, Chicago The University of Chicago Press, 1984 [trad.
esp.: El artedelamemoria, Madrid, Taurus, 1974].
133
ha objetivado en la imagen y el cineasta puede manipularla a travs de
una hermenutica bsicamente visual".
Una vez establecidos los lmites histricos de la analoga entre el
film-ensayo y arte de la memoria, y constatado el valor bsicamente
ejemplar de nuestra excursin a la Edad Media, no estar de ms que
indiquemos que tampoco sera tan descabellado construir una lnea ge-
nealgica que uniera esas prcticas monsticas con las reflexiones filrni-
cas actuales, sobre todo si tenemos en cuenta que, cuando hablamos
de film-ensayo, nos estamos refiriendo al cine pero tambin al ensayo,
y que el ensayo, en su forma literaria moderna, adquiri carta de natu-
raleza con los escritos de Michel Eyquem, comnmente conocido
como Montaigne, quien en 1580 public la primera edicin de sus
Essais. Esta genealoga pasara necesariamente por la evolucin de las
prcticas meditativas que, a lo largo de la historia, hicieron siempre uso
de las imgenes mentales, como queda constatado especialmente en
las conocidas tcnicas usadas por Ignacio de Loyola en sus ejercicios es-
pirituales, que Roland Barthes llega a equiparar con un teatro en el que
el ejercitante va asumiendo diferentes roles. Esta evolucin, cuya signi-
ficacin principal reside para nosotros en el hecho de que avanza para-
lelamente al desarrollo de una metodologa y una escritura cientficas
que desembocarn en el realismo decimonnico y, de ah, en el mito
del realismo cinematogrfico, confluye en el denominado stream of
consciousness (flujo de la conciencia) o monlogo interior que aparece
en la psicologa y en la narrativa de fin de siglo- Las tcnicas narrativas
que se desprenden de la representacin de este flujo de la conciencia
se complican al aplicarse concretamente a los denominados autorretra-
tos literarios que se interrogan de manera oblicua y obstinada sobre la
propia identidad del sujeto escritor-", Estos autorretratos que Beau-
jour describe como formaciones polimorfas mucho ms heterogneas
y complejas que la narracin autobiogrfica-" se nos presentan como
40 En realidad, es una hermenutica audiovisual, pero, como vengo diciendo desde
hace algn tiempo, el campo del audiovisual est todava por pensar, lo cual significa
que, cuando nos encontramos ante la necesidad de incorporar ese mbito en la teora,
carezcamos siempre de las herramientas necesarias para ello. Creo, de todas formas, que
ahora es ms urgente delimitar el funcionamiento de la imagen en el film-ensayo que no
abrir nuevos frentes que no pueden ser resueltos en el espacio de este escrito, teniendo
en cuenta que la forma ensayo le debe mucho al sonido, especialmente a la estructura
musical.
41 Michel Beaujour, Miroirs d'encre. Rhtotique de l'autoportrait, Pars, ditions du
Seuil, 1980, pg. 40.
42 Ibd., pg. 29.
134
configuraciones anlogas a! film-ensayo, pero tambin anlogas a las
meditaciones monsticas que se encuentran en las races de su genea-
loga, ya que, segn el mismo Beaujour, el autorretrato es una memo-
ria que media entre el individuo y su cultura. Esta memoria se relacio-
na particularmente con aquellos lugares donde las relaciones entre la
mnada microcsmica y el macrocosmos lingstico y cultural se pro-
blematizan para enfrentarsev". El autorretrato nos informa, pues, de
otra caracterstica esencial del film-ensayo: la incorporacin de la iden-
tidad del cineasta en el proceso de reflexin y de representacin de la
reflexin. Pero se trata de una incorporacin que supera, a la vez, los
mecanicismos del documenta! autorreflexivo y las carencias de la irre-
flexin vanguardista,
EL FILM-ENSAYO COMO FORMA FjLMlCA
Como en tantas otras ocasiones, tambin en sta fue Andr Bazin
quien primero intuy la aparicin de una nueva forma filmica de tipo
ensaystico, ya que en uno de sus ltimos escritos, publicado en
France-Obseruateur el 30 octubre de 1958, calific de esta manera el film
de Chris Marker Lettre de Sibrie (1958). Supuestamente, Bazin, para ha-
blar de un ensayo documentado mediante film" habra tomado la
idea de Jean Vigo, si bien Vigo, en realidad, haba calificado su docu-
mental social, Apropos de Nice (1930), como de "punto de vista docu-
mentadov". En ninguno de los dos casos se est hablando claramente
de un film-ensayo, a pesar de que Bazin acierta de forma plena al equi-
parar la forma filmica a la literaria: (lapalabra ensayo) deba entender-
se de la misma manera que en literatura: tanto como un ensayo hist-
rico como un ensayo poltico, escritos ambos sin embargo por un poe-
ta4S. Pero precisamente esta acertada filiacin literaria, junto con la
acepcin ensayo documentado mediante film", indica que Bazin le
estaba concediendo ms importancia al ensayo que al film, el cual se-
ra SImplemente un documento ilustrativo de reflexiones esencialmen-
te literarias, expresadas en esencia a travs de la voz en off. Esta perspec-
43 Ibd., pg. 40.
44 Gomes Salles,jean Vigo, Berkeley, University of California Press, 1971, pg. 63.
4S Andr Bazin, -Chris Marker, Lettre deSiberie, en Le Cinmafrancais delaLibiration
alaNouveOe Vague, Pars, Cahiers du Cinma, 1985,pgs. 179-181. Citado en Raymond
~ e l 1 o u r , The Book, Back and Porth: <http://www.silcom.com/-dlp/cm/cm_
immemoryrb.htm'> (abril de 2004).
135
tiva queda muy clara en las propias palabras de Bazin, por otro lado
muy lcidas como siempre: (en Lettre deSibrie) la imagen no remite a
lo que le precede o a 10 que le sigue, sino que se relaciona lateralmen-
te de alguna manera a aquello que se dice. Es ms, el elemento primor-
dial es la belleza sonora y es de ella que el espritu debe saltar a la ima-
gen. El montaje se efecta de la oreja al ojo-" Nosotros podramos
aadir que es precisamente esta caracterstica la que impide que consi-
deremos Lettre de Sibrie un film-ensayo, pero 10 que nos interesa aho-
ra es establecer el estatuto que se le concede a la imagen en estas pri-
meras referencias posibles a la forma de ensayo filmico y, en este sen-
tido, el referente de Vigo tambin es esclarecedor, ya que la actitud de
este cineasta es equiparable a la del crtico en una cuestin esencial, la
indeterminacin de la imagen. As, cuando Vigo afirmaba que la c-
mara debe dirigirse a algo que debe ser reconocido como documento,
y que durante el proceso de montaje debe ser tratado como tal,,47 esta-
ba ignorando, al igual que Bazin, el espacio de la imagen en el docu-
mental. En un caso, la mirada se dirige a la literatura, o al texto oral
que la sustituye; en el otro a la realidad convertida por la cmara en un
documento que debe hablar por s mismo, aunque lo haga en el seno
de una reflexin ms general. Es obvio que Vigo intuye con su afirma-
cin la calidad objetual de lo filmado, pero ello no le permite pensar
en un uso que vaya ms all del uso documental.
A pesar de lo dicho, debemos considerar que la visin de Vigo es
muy avanzada, ya que no piensa en la filmacin como en un ejercicio
ontolgico, sino que la considera un proceso de produccin de docu-
mentos, de imgenes que luego debern ser procesadas, y ello lo hace
no en el mbito de un film de montaje tpico, sino en el de un cine
que podramos denominar vagamente observacional. En una tesitura
parecida, Vertov y Ruttmann hablan todava de ojo, de mirada, de cap-
tacin directa de lo real o de sus expresiones. En palabras del Mihail
Kaufinan, al respecto de una de sus colaboraciones con su hermano:
Todo ello (todos los dispositivos utilizados) contribuy a que buscra-
mos una nueva manera para registrar lavidadeimprooiso-": Lo que im-
porta es bsicamente la captacin de lo imprevisto, mientras que el
montaje -tan objetivamente importante en Vertov- se presenta
como un apndice de este movimiento inicial, como la prolongacin
46 Barnchade Pourvali, Chris Mar/ler. Pars, Cahiers du Cinma, 2003, pg. 78.
47 Garues, op. cu., pg. 72.
48 Georges Sadoul, El cine deDziga Vertov, Mxico DF., Ediciones Era, 1971, pgi-
na 115.
136
A propos de Na (lean Vigo, 1930).
de las cualidades de lo registrado, del impulso que lo haba llevado ha-
cia la cmara. De esta manera, Vertov acaba anulando la distancia en-
tre el ojo y dems sentidos, y la cmara, acercndose aparentemente a
la mirada trascendental de los vanguardistas norteamericanos: Del
montaje de los hechos visibles registrados sobre la pelcula se pasa hoy
al montaje de los hechos acsticos y visibles, transmitidos por la radio
(radio-oreja). Se llegar despus al montaje simultneo de los hechos
visibles-acsticas-tctiles-olfativos, etc. Se llegar a captar de improviso
los pensamientos humanos. Finalmente se llegar a las mayores expe-
riencias de organizacin directa de los pensamientos -yconsecuente-
mente de los actos de toda la humanidad-". En este prrafo, tras anun-
ciar de forma visionaria la futura televisin cuando se refiere al monta-
je simultneo de los hechos, Vertov parece entrever la posibilidad del
moderno film-ensayo al mencionar la posibilidad de captar los pensa-
mientos humanos, pero pretende hacerlo de improviso y camino de or-
49 G. Sadoul, op. cit; pg. 128.
137
ganizar los de toda la humanidad, lo cual no entra dentro de las pre-
tensiones del nuevo gnero.
El concepto de film-ensayo, despus de la mencin inicial de Ba-
zin, languideci tanto en el campo de la crtica como en el de la prc-
tica" hasta que la ltima eclosin del documental, a partir sobre todo
de la proliferacin de canales de televisin temticos (es decir, a par-
tir del propio medio que haba absorbido prcticamente todas las
energas del documental tradicional, convirtindolo en reportaje) y la
consecuente diversificacin de gneros y subgneros, prepar el cal-
do de cultivo necesario para que el modo ensaystico cuajase defini-
tivamente.
A pesar de estos antecedentes, o precisamente a causa de los mis-
mos, la demarcacin del gnero no est del todo clara. En casos como
ste cabra la posibilidad de hacer lo que hizo Jean Mitry con el cine
de vanguardia, que al incluirlo bajo el epgrafe de cine experimental
abri las puertas a productos que si bien eran innovadores no podan
considerarse estrictamente vanguardistas", pero no considero que sea
sta la mejor forma de comprender el alcance de un gnero emergente
como el que nos ocupa. Es mejor ser selectivo y trabajar con la imagen
del film-ensayo ideal, a la que de hecho se ajustan hasta ahora muy po-
cos productos. De todas maneras, cabe sealar que a lo largo de la his-
toria del cine se han producido innumerables manifestaciones de lo
que podramos denominar forma-ensayo, es decir, segmentos ensays-
ticos inscritos en entornos que no lo son, y que todava son ms nu-
merosas las imgenes-ensayo, que ni siquiera precisan del movimiento
50 Romn Gubern (Godardpolmico, Barcelona, Tusquets, 1969, pg. 93) calific de
cine-ensayo la pelcula de Godard Deux ou trois dioses queie saisd'elle (1966), mientras que
ngel Quintana reivindica el trmino para Rossellini, a propsito de su film didctico
para la televisin Laedaddehierro (L'etdelfirro, 1964). Segn Quintana (Roberto RosseUi-
ni, Madrid, Ctedra, 1995, pg. 237), Rossellini habra inventado el film-ensayo. Orson
Welles, por su parte, calific claramente d film-ensayo su pelcula Queslion MarI?, Frau-
de(Fake, 1973), que es paradigmtica del nuevo gnero, pero cabe suponer que The Samba
Story, una de las partes de su malogrado proyecto sudamericano It's AUTrue (1941-1942),
poda haber adquirido tambin un tono ensaystico que, de hecho, no se refleja en la res-
tauracin del metraje recuperado. As mismo, su ltimo proyecto, no estrenado, The
Otber Side ofthe Wind parece tener todas las caractersticas de un ensayo fllmico, ms
asentado sin embargo en la ficcin que en el documental propiamente dicho, como ocu-
rra en sus otras realizaciones de este tipo. Robert Wilson, el cmara de Orson Welles,
calific tambin de essay-film la pelcula de ste FilmingOtbelo (1979). Para una introduc-
cin muy preliminar al problema, me remito a mi escrito El film-ensayo: la didctica
como actividad subversiva, en ArchivosdelaFdmoteca, 34, febrero de 2000.
S! Jean Mitry, Historiadelcine experimental; Valencia, Fernando Torres Editor, 1974.
138
para ser denominadas de esta manera. Los films-ensayo estn compues-
tos en su totalidad de formas-ensayo y de imgenes-ensayo, pero estas
configuraciones superan, como digo, los lmites del gnero, y los del
propio cine. De hecho, el puente ms efectivo entre el film-ensayo y la
vanguardia se establece precisamente a travs de estas estructuras, pues-
to que es en el seno de la vanguardia donde se gestan principalmente
los dispositivos que luego el film-ensayo asimilar para sus propios fi-
nes. Podramos considerar imgenes-ensayo, por ejemplo, las composi-
ciones fotogrficas de Moholy-Nagy o las pinturas de Mark Tansey o
de Jasper Johns, mientras que podramos encontrar formas-ensayo en
los asimismo denominados pbotograpbic-essais, un apelativo que ha pro-
liferado con abundancia los ltimos aos y que cubre desde los traba-
JOS de Walker Evans o Dorothea Lange, en la dcada de los treinta, has-
ta las antologas fotogrficas que sobre un determinado tema publican
hoy las grandes revistas en sus pginas de Internet. En estos casos con-
cretos, estaramos sin embargo hablando ms de documentalismo que
de vanguardia. Pero tambin podramos encontrar formas-ensayo en
algunos productos flmicos de la vanguardia o post-vanguardia. Por
ejemplo, la segunda parte de Presents (1981) de Michael Snow est plan-
teada como un zigzagueante montaje de planos en movimiento que se
suceden al ritmo de unos golpes de tambor, una estructura que aos des-
pus repetira Johan van der Keuken en su Amsterdam Afterbeat (1997).
En ambos casos, se trata de una forma-ensayo aislada, porque la pro-
puesta no alcanza a promover un verdadero proceso de reflexin, sino
que se queda a medio camino entre ste y las utopas vanguardistas de
la visin pura. A pesar de ello, es un dispositivo susceptible de ser uti-
lizado por el ensayo flmico.
El ensayo literario, por su parte, no es intrnsecamente innova-
dor, pero en cambio la forma-ensayo, cuando se aplica fuera del m-
bito estrictamente literario, adquiere un potencial regenerador de
una enorme repercusin, capaz de revelar magnitudes escondidas
del propio medio al que visita. La mejor prueba de ello la tenemos en
el efecto que hace la forma ensayo en la literatura, una vez que regresa
a la misma despus que sus cualidades se han hecho visibles y han co-
brado toda su efectividad fuera del mbito literario. Este regreso rom-
pe todos los moldes y crea situaciones hbridas que son las ms carac-
tersticas de la forma-ensayo. Laliteratura est llena de mestizajes, pues-
to que no ha sido nunca un medio puro, como no lo es ningn medio,
pero, en cambio, no abundan en ella las estructuras hbridas: su pre-
sencia seala, precisamente, la adopcin de la forma-ensayo que supe-
ra las caractersticas del ensayo propiamente dicho.
139
Estructura delmundo(Laszlo Moholy-Nagy, 1 9 2 ~ ) .
As, por ejemplo, no es lo mismo una novela reportaje que un re-
portaje novelado. Lukcs se refiere en 1932 a una novela reportaje para
sealar la aparicin de una contrapartida al psicologismo de la novela
tradicional, a la que se considera arbitraria y subjetiva". Este gnero de
52 Gy6rgy Lukcs, Reportaje o configuracin? Observaciones criticas con ocasin
de la novela de Ottwlt, en Anlisi.Qgaderns de comunicaci i cultura, nm. 28,2002.
140
la novela reportaje, que se inscribe claramente en la tendencia objetivis-
ta que he mencionado, no es lo mismo que un reportaje novela como
A sangrefra (In Cold Blood) de Truman Capote. La novela reportaje de
los aos treinta persegua la narracin de los hechos objetivos y su ca-
racterstica ms destacada es que parte de una estructura considerada
como completada y que se narra [objetivamente, cientficamente] como es-
tructura-", mientras que el reportaje novela de los sesenta, segn los dicta-
dos del Nuevo periodismo, se lanza sobre los hechos para conferirles el
poder de la ficcin. Pero la clave no se encuentra en este desvanecimien-
to de las fronteras entre la realidad y la ficcin, aunque el fenmeno sea
tambin uno de los pilares del film-ensayo, sino en la cuestin de la es-
tructura. Mientras que la novela reportaje, as como el documental tradi-
cional, tiende a dar la impresin de que narran o muestran un encadena-
miento de los hechos que responde a la sucesin real, ontolgica, de los
mismos o a la forma ms indicada para alcanzar su verdad, las novelas
ensayo trabajan sobre una estructura que les es propia, cuyos trazos con-
figuran una distribucin de los materiales ms encaminada a poner de
manifiesto tensiones que a duplicar verdades. Esta caracterstica, que no
hace ms que anunciarse en In Cold Blood, se muestra, por el contrario,
en todo esplendor en un mulo aventajado de Truman Capote. Me re-
fiero a la novela-ensayo del periodista colombiano Germn Castro Cay-
cedo, La muerte de Giacomo Turra", un libro donde se narra el entamo
que rode la muerte de un joven italiano en la ciudad caribea de Car-
tagena. La compleja estructura del libro, compuesta por entrevistas, cr-
nicas, narraciones, ensayos, poesas, informes mdicos y forenses, noti-
cias periodsticas, fotografas, etc., no se esconde, no puede hacerlo, tras
un texto homogneo que aparente, como en la novela de Capote, un
equilibrio clsico del que carece, sino que, por el contrario, expresa en la
superficie todas las tensiones formales, narrativas y epistemolgicas que
el ensamblaje supone y que de hecho corresponden a la propia estructu-
ra compleja del suceso real al que se refieren, sin que se persiga un inne-
cesario isomorfismo entre ambas disposiciones-'. La novela de Cayce-
53 G. Lukcs, op. ct., pg. 213.
54 Germn Castro Caycedo, La muerte deGiacomo Turra, Bogot, Planeta, 1997.
55 Cuando Wittgenstein planteaba el criterio de verdad de los enunciados en su iso-
fomorfismo con respecto a los fenmenos que stos describen -c--Lo que tiene en co-
mn el lenguaje y la realidad es la estructura lgica que comparten los hechos y las pro-
posiciones, su isomorfismoe-> planteara un problema lgico que el film-ensayo descar-
ta, a pesar de que, desde determinados mbitos (por ejemplo, la inteligencia artificial),
podra considerarse que la propuesta de Wittgenstein es una salida vlida a los proble-
mas hermenuticos de los que el film-ensayo es un sntoma.
141
do es un buen ejemplo de la asimilacin de la forma-ensayo dentro de
la tradicin narrativa clsica, pero podemos encontrar otros muchos
ejemplos de fragmentacin de la estructura novelstica en diferentes
grados, sin necesidad de recurrir a los procedimientos especficamente
vanguardistas: desde El cuaderno dorado de Doris Lessing a El dicciona-
rio de los Khaxars de Milorad Pavic o la obra de Edmond Jabes. Note-
mos la diferencia que existe entre esta ruptura estructural y las rupturas
esenciales del modernismo representado por Virginia Woolf o James
Joyce. stos, como la vanguardia radical norteamericana, posterior a
Maya Oeren, van a la esencia de las impresiones primarias, mientras
que los otros se refieren a los enunciados: el nfasis no se hace tanto
en una nueva forma de representar el pensamiento, la mente, la expe-
riencia subjetiva, como de explorar una nueva forma de pensar, de or-
ganizar el conocimiento. Esta es otra de las fronteras que separan la
vanguardia del film-ensayo.
Una equivalencia a esta reestructuracin del esqueleto narrativo de
la novela, esta fragmentacin del flujo realista, la tendencia a visualizar
las hibridaciones y las mezclas en la misma superficie del enunciado,
la podemos encontrar ya en el teatro de vanguardia, en sus puestas en
escena multimediticas, en las que proliferaban una variedad de disposi-
tivos congregados en el escenario. El equivalente ms claro, dentro de
los lmites del filmensayo, de esta disposicin escnica hbrida y poli-
forme del teatro la hallaremos en Hitler (1977) de Hans J. Syberberg,
con sus escenarios saturados de objetos, sus voces mltiples y sus diver-
sos dispositivos de mezcla y conjuncin de imgenes, todo ello agolpa-
do ms en el espacio que en el tiempo. Aparecen con estas disposicio-
nes un nuevo dominio de lectura, la posibilidad de extraer significados
de la forma meta-lingstica, una posibilidad que al film-ensayo le es
consustancial.
Esta arquitectura espacial tambin tiene una traduccin en el tiem-
po, aunque sus estructuraciones se muestren simultneamente como
en la pintura o en el teatro, ya que la nueva posibilidad de lectura, para
ser realmente efectiva, debe desplegar y replegar los dispositivos sobre
los que se aplica, debe reseguir sus yuxtaposiciones de una manera que
slo puede ser temporal. Esta temporalidad arquitectnica posee una
relacin directa con la msica, ya que, o bien compone una forma po-
lifnica cuando muestra sus estructuras al unsono, O bien establece
contrapuntos si las dispone en el tiempo. Cuando Godard, a propsi-
to de Deuxou trois choses quejesais d'elle, deca que el trabajo en esa pe-
lcula vena a ser como si se quisiera hacer un ensayo sociolgico en
forma de novela y, para hacerlo, no se dispusiera ms que de notas mu-
142
sicales>, se estaba refiriendo a algo muy parecido a lo que Castro Cay-
cedo efecta en el propio campo de la novela, si bien ste va mucho
ms all de las fronteras que trazaba Godard en su momento, estable-
ciendo, de esta manera, un perfecto correlato con una forma ensayo de
la que la pelcula del director francs slo apuntaba unas mnimas po-
sibilidades. Pero ambos proyectos pueden ser considerados musicales
por el hecho de que su variada estructura se organiza en tomo a ritmos
modales distintos, que son equivalentes a los ritmos que pueden esta-
blecerse en la articulacin de los planos en el mbito tradicional del
montaje, slo que aqu se aplican a grupos estructurales, a lexias, a con-
juntos visuales, Milan Kundera plantea los fundamentos de una estti-
ca de este tipo en su Teora de la novela, donde analiza su propia obra
desde este punto de vista musical.
Las vanguardias, desde Kandinsky a Maya Deren, pasando por Ei-
senstein, Delaunay, Richter, Matisse, etc., se han mostrado siempre pro-
pensas a buscar en la msica metforas para definir sus propuestas estti-
cas: Nacieron as, entre 1919 y 1924, definiciones del cine como sinfo-
na visual, msica para los ojos, poesa del objeto que inspiraron algunas
de las ms sugerentes crticas cinematogrficas-". En este sentido es inte-
resante recuperar la idea de la tecnologa cinematogrfica que tena
Balzs, quien afumaba que si pudiramos superimponcr, distorsionar,
insertar sin usar ninguna imagen en particular, si pudiramos hacer que
esas tcnicas funcionaran por s mismas, entonces esas tcnicas como tales
representaran el espritu-P. Evidentemente, donde la tcnica ensmisma se
expresa de manera ms efectiva es en la msica, por lo que no es de extra-
ar que las vanguardias adjudicaran a sus procesos rupturistas nn valor
ontolgico equivalente. El ensayo filmico tendra en comn con la van-
guardia ese aspecto musical por el que se conferira valor expresivo a la es-
tructura expositiva. No se trata tanto, sin embargo, de nna cuestin pura-
mente formal, como del hecho de que la forma articulada temporalmen-
te da lugar a tiempos complejos, los cuales no se acostumbran a encontrar
en el documental tradicional ui en el cine narrativo hasta pocas bastan-
te tardas de su desarrollo. En este sentido, el film-ensayo actual compar-
te complejidad temporal con otros productos audiovisuales, pero se trata
de una complejidad temporal que pusieron a punto las corrientes de van-
guardia, sin verdaderamente hacer un uso efectivo de las mismas.
56 Jean-LucGodard,Jean-Luc Godardparjean-LucGodard (tomo J, Pars, Cahiers du
Cinma, 1998, pg. 298.
57 V. Snchez Biosca, op. cit., pg. 88.
58 G. Koch, op. cit., pg. 171.
143
El film-ensayo reflexiona por medio de las imgenes (o de represen-
taciones, para emplear un trmino ms amplio que incluye imgenes
transformadas): no se trata de reflexionar y luego ilustrar la reflexin con
imgenes (como en el documental didctico), ni de captar imgenes y
luego reflexionar sobre ellas (a travs de la voz en '!ff: como en algunos
films de Marker), sino de establecer el proceso de reflexin justamente
en las imgenes. En este sentido, Rossellini, por ejemplo, no haca films-
ensayo cuando, en sus pelculas didcticas para la televisin, pona en es-
cena el resultado de determinadas reflexiones efectuadas en otros mbi-
tos como la historia, la poltica, la sociologa, etc. En su caso, no haba
una verdadera reflexin a travs de las imgenes, no haba, excepto en
muy contadas ocasiones, una utilizacin de la forma-ensayo, sino que se
constataban visualmente los resultados de un ensayo, de una reflexin,
efectuada en otro lugar. En este sentido, los suyos eran genuinos films di-
dcticos, pero no ensayos ffimicos. En el film-ensayo no se establece una
distancia entre la reflexin y la representacin, sino que ambas se con-
juntan: se reflexiona representando y se representa reflexionando. Este
movimiento dialctico, que anula el concepto de ilustracin tradicional-
mente adjudicado a la imagen, confiere a la forma-ensayo una extraordi-
naria ductilidad que es la que la asimila a la forma musical. Pero en el
film-ensayo no se trata de confeccionar una determinada msica visual,
como la que puede desprenderse del cine abstracto de Eggeling, Richter,
Leger o ms tarde Mitry y McLaren, sino de darle a la retrica visual la
libertad de maniobra que posee la msica.
El film-ensayo trabaja, en principio (pero no necesariamente), con
elementos reales. Es por lo tanto una modalidad del cine de lo real, a la
que pueden incorporarse luego dispositivos retricos provenientes de
la ficcin o que pueden decantarse eventualmente hacia lo ficticio como
estrategia del proceso especulativo en el que consiste el medio. Se trata de
moldear estos elementos reales para extraer de ellos suuerdad, surealidad,
una verdad y una realidad que no se encuentran, sin embargo, fuera del
dispositivo sino que son una consecuencia del mismo, del proceso her-
menutico puesto en marcha por el mismo. El film-ensayo se diferencia
as del documental en que ste siempre deja estos materiales reales fue-
ra del trabajo filmico (o pretende hacerlo, incluso en el caso de la auto-
reflexividad, cuando se trabaja sobre los dispositivos filmicos pero no tan-
to sobre lo representado). Y se diferencia asimismo de la vanguardia en
que el trabajo sobre los elementos reales va en el film-ensayo ms all del
juego, de la descontextualizacin, y se convierte en un discurso, en una tra-
yectoria regida por una determinada voluntad que se expresa en la propia
prctica filmica, en la propia materialidad del discurso visual.
144
El film ensayo, por lo tanto, no es simplemente autorreflexivo, sino
que aparece despus de que el documental clsico haya llegado a un ca-
llejn sin salida con su modalidad reflexiva. No es, como digo, simple-
mente autorreflexivo, pero lo es de manera imprescindible: el documen-
tal autorreflexivo se limita a poner en evidencia los dispositivos, no ne-
cesariamente a explorar la evidencia de esos dispositivos (si lo hace, es un
film-ensayo), ni se dedica sobre todo a utilizar los resultados de esta ex-
ploracin como herramienta hermenutica, como fuerza impulsora del
enunciado. Un film-ensayo es aquel que se autodescubre a s mismo,
que reflexiona sobre la reflexin y que representa la representacin".
Laestructura caracterstica del film-ensayo es hbrida, una estructura
que va de lo personal-biogrfico (dividido en experiencias personales,
sueos, opiniones) a lo reflexivo, filosfico, artstico, etc. Tiene por lo
menos dos niveles, por tanto: uno a travs del que se pmigue un objeto,
un tema (o varios) y otro por el que este tema se expresa estticamente:
el entramado, el carcter hbrido est expresndose a la vez que se expre-
sa el propio tema. La forma sube claramente a la superficie, ms clara-
mente que en unanarracin y anms claramente que en unanarracin
o exposicin literaria, a menos que sta adopte las caractersticas de la
forma-ensayo, en cuyo caso se asemeja al film-ensayo, aunque le falte
siempre la ductilidad que a ste le confiere el movimiento.
EL INCONSCIENTE DE LAS IMGENES
Y LA CONCIENCIA DEL ESPECfADOR
Puede parecer contradictorio que, al tiempo que se produce el pro-
ceso de cosificacin del que he hablado al principio, y que tan deter-
minante es para la formacin de un imaginario filmico que afecta a tres
de sus mbitos principales como son el cine de ficcin, el cine docu-
mental y el cine de vanguardia, la literatura se desprenda del cors rea-
lista y empiece a desarrollar una serie de estrategias destinadas a gestio-
nar la subjetividad de forma mucho ms decidida a como lo haba he-
cho hasta entonces. La aparicin del concepto de flujo de la conciencia
en psicologa y su aplicacin a la literatura, especialmente en la moda-
59 J. w.T. Mitchell (Picture Theory, Chicago, TheUniversiry ofChicago Press, 1994),
ha acuado el trmino meta-imagen para describir un tipo de imgenes que ponen en
evidencia su propio estatus representativo: constituyen un buen ejemplo del fenmeno
de representacin de la representacin que yo veo como una caracterstica destacada del
film-ensayo.
145
lidad de monlogo interior, con Virginia Woolf y James Ioyce'", as
como con la novela meditativa de Proust, todo ello conduce la narra-
cin a regiones antes inexploradas que tienen que ver, en sus distintas
facetas, con el espacio del inconsciente elaborado por Freud. Mientras
tanto, el cine, como se ha dicho con frecuencia, se vuelve conductista.
Los fenmenos tienen mltiples facetas (de ello precisamente se
nutre la eficacia y la necesidad del film-ensayo), por lo tanto no debe-
mos perder de vista que esta tendencia crucial de la psicologa y de la
literatura no abandona del todo el mbito de la cosificacin anuncia-
do al principio de este escrito porque, al fin y al cabo, el nuevo dispo-
sitivo responde a la necesidad general, y concretamente a la necesidad
cientfica, de poner en evidencia, de poner envisin los fenmenos y las
cosas. Los novelistas, por lo tanto, al utilizar o actualizar los descubri-
mientos psicolgicos estn, entre otras cuestiones, sacando a la super-
ficie y poniendo ante la vista regiones antes inexploradas o por lo me-
nos no explicitadas de forma tan evidente. Nadie niega la sutileza y la
capacidad de penetracin psicolgica de Balzac o Austen, pero en es-
tos casos no se trataba de hacer subir a la superficie el trabajo ntimo
de la mente, sino de exponer los resultados cotidianos de ese trabajo o
las formas que adopta la proyeccin exterior del mismo. Lo que real-
mente no podemos olvidar sin embargo es la importancia que tienen
los dispositivos destinados a la gestin de la subjetividad que la nove-
la empieza a poner en prctica en ese momento y que llegarn a deter-
minar la forma hegemnica de la narracin contempornea, prctica-
mente decantada en su gran mayora a la expresin del yo, de la iden-
tidad en primera persona.
El cine narrativo recoge la herencia de la novela realista clsica, de
momento hasta Dickens, luego quiz hasta HenryJames sin realmente
penetrar en la esencia de la escritura de ste, pero apenas si traspasa es-
tos lmites. Es conocida la queja de Greenaway en el sentido de que el
cine no habra abandonado todavia el panorama establecido por Grif
fith: con ello, el director ingls se refiere al mbito del melodrama pro-
veniente del realismo de un Dickens, por ejemplo. El documental, por
su parte, habra avanzado muy poco ms: literalmente se habra que-
dado, en lo que respecta a sus enunciados, en Balzac o quiz en Zola
(luego con el cinma vent, habra llegado posiblemente a la novela re-
portaje de Ortwalt que analizaba Lukcs), pero con el inconveniente
60 Laforma de monlogo interior aparece con Dujardin, 1887, mientras queWi11iam
James elabora el trmino de stream cfconsciousness (flujode la conciencia), en su Psycbo-
logy, en 1892.
146
aadido de que nunca lo habra reconocido y, por lo tanto, habra sido
incapaz de enfrentarse a los complejos problemas de la subjetividad
(no menos reales que los de la objetividad), problemas a los que habra
renunciado desde una posicin ontolgica que no era ms que una
forma de esconder una mezcla de ignorancia y de impotencia.
Sera la vanguardia la que tomara el testigo de la narrativa en lo
que respecta a la gestin de la subjetividad. La vanguardia, con su
aliento utpico en busca de una visin radicalmente nueva, habra lle
gado pronto a las orillas del flujo de la conciencia, aunque fuera de ma-
nera involuntaria, indetectada, como puede ser el caso del uso de las
superposiciones y los encadenados en Jean Epstein, Germain Dulac o
Abel Gance. Pero pronto el surrealismo tocara puerto con su inters
en el funcionamiento del inconsciente. Es verdad que la objetivacin
de este inconsciente que el surrealismo patrocinaba en el cine pareca
entrar en contradiccin con la experiencia esencialmente subjetiva
que, en literatura, supona la utilizacin del flujo de la conciencia o
monlogo interior. En Unchien andalou veamos un mundo estructura-
do a la manera del inconsciente, una realidad que pareca estar siendo
soada, pero la cuarta pared de la pantalla funcionaba a la manera cl-
sica y nos distanciaba de ese espectculo que no pareca ser la visin de
nadie en concreto o que, en ltima instancia, podia pertenecer a esa vi-
sin de Dios, caracterstica tanto de la novela realista, articulada a travs
de la tercera persona, como del documental narrativo clsico.
El giro subjetivo del vanguardismo norteamericano de los aos
cuarenta rompe esta cuarta pared, como a su manera haba intentado
romperla Vertov con su cmara ojo. Se pretende en el conjunto de esos
movimientos que el ojo abandone su posicin espectatorial y avance
hasta el lugar de la cmara -en el caso de la proyeccin, hasta el lugar
de la pantalla-, para participar ntimamente de la experiencia visual
que la cmara produce. En el caso de Vertov,la experiencia visual se su-
pone que es objetiva, proviene de la textura de la misma realidad; en
el de Brakhage, se trata del resultado de una forma de ver la realidad
ms intensa, ms trascendental y, a la postre, ms subjetiva que tam-
bin podemos encontrar en Francia, por ejemplo, en el Traitde bave et
d'ternit(1951) de Isidore Isou, con su denuncia de la incapacidad del
cine por seguir representando lo real. En ambas circunstancias, el es-
pectador debe ocupar el lugar de la enunciacin, como el lector al leer
un monlogo interior del Ulises de Joyce se colocaba en el interior de
la subjetividad que lo enunciaba (y an ms intensamente en el caso
de Finnegans Wake). En las palabras de Val del Ornar podemos recono-
cer los ecos de este notable giro epistemolgico: en las proyecciones
147
cinematogrficas puras el teln desaparece, la retina del espectador de-
saparece, slo queda nuestra pantalla psquica absorbiendo los rayos
luminosos como si fuera la superficie de un lago profundo sobre el que
se proyecta un sueo y en el cual el instinto se reconoce-s'.
Examinemos ms de cerca el funcionamiento de la retrica litera-
ria y para ello retrocedamos un paso, desde el flujode la conciencia a su
antecedente inmediato, que es el estilo libre indirecto en el que se espe-
cializ esencialmente HenryJames. La frase ,,Era el silbido del tren lo
que acababa de or' Estaba llegando tarde, muestra del estilo libre indi-
recto, es esencialmente distinta de otra frase como "Cristina pregunt si
se acababa de or el silbido del tren y exclam que estaba llegando tar-
de, en la que la misma situacin se expone en el denominado estilo in-
directo. Esta ltima forma es la tpica de la narracin realista, y muchas
veces se mezcla con el estilo directo, en el que los dilogos se ofrecen sin
intromisiones: -lia sonado elsilbido del tren?, pregunt Cristina y luego
exclam: Estoy llegando tarde." El estilo libre indirecto se diferencia de los
otros dos en su mayor capacidad de control de la mezcla de objetivi-
dad y subjetividad que forma los enunciados literarios. En palabras de
David Lodge: "no fue posible combinar el realismo de la ponderacin
que corresponde al relato en tercera persona con el realismo de la pre-
sentacin que proviene del relato en primera persona hasta que los no-
velistas descubrieron el estilo libre indirecto, que permite al discurso
narrativo moverse libremente entre la voz del autor y la voz del perso-
naje sin preservar un lmite claro entre las dos',62. Esta forma de llegar
a la conciencia de los personajes, sin perder la distancia del narrador
objetivo (un prembulo a la mayor profundizacin hacia el flujo in-
consciente caracterstico del monlogo interior) no parece tener una
posible correspondencia en un cine que estara abocado a permanecer
siempre en la superficie, sin posibilidad de llegar a la conciencia de los
personajes de otra forma que no fuera dejando constancia de los resul-
tados objetivos de la misma.
Si trasladamos estas formas retricas al campo del documental, nos
encontraremos con que el estilo indirecto podra corresponder, segn
la nomenclatura de Nichols-', al documental expositivo, mientras que la
combinacin de estilo directo e indirecto tendra su equivalencia en el do-
61 Romn Gubem, Val delOmar, cinemista, Granada, Diputacin de Granada, 2004,
pg. 31.
62 David Lodge, Conciousness and theNozel; Londres, Penguin Books, 2002, pg. 45
[trad. esp.: La condenday la nooela, Barcelona, Pennsula, 2004].
6.1 Bill Nichols, La representadn delarealidad, Barcelona, Paids, 1997.
148
cumental observacional (el estilo directo puro sera anlogo a una entrevis-
ta o serie de entrevistas, sin ms). Podemos encontrar en el documen-
tal alguna forma equivalente al estilo libre indirecto? El documental, ms
que el cine narrativo, se vera imposibilitado de este acceso a la con-
ciencia y an mucho menos podra producir combinaciones que intro-
dujeran claramente la subjetividad en sus enunciados, en todo caso no
podra hacerlo hasta el advenimiento de lo que Nichols denomina do-
cumental interactiua y luego del documental reflexivo. En el primer caso, la
presencia del autor en el documental, no aumentara el grado de sub-
jetividad del mismo, como no lo hara la presencia de un personaje
ms, que es en lo que se convierte el autor al penetrar en el dispositi-
vo. En el segundo caso, la reflexin sobre el propio proceso de con-
feccin del documental se ha ledo tradicionalmente como todo lo
contrario, es decir, como un aumento de la objetividad y no de la
subjetividad. Pero, si examinamos ms de cerca lo que ocurre en el do-
cumental reflexivo, veremos que en el mismo s que aparece una pri-
mera instancia de enunciacin subjetiva y, por lo tanto, de una posible
combinacin de lo objetivo y lo subjetivo, caracterstica del estilo libre
indirecto. Indica Nichols que en su forma ms paradigmtica el docu-
mental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensifi-
cado de su propia relacin con el texto y de la problemtica relacin del
texto con aquello que representas". En el espacio que crea esta interre-
lacin ms ntima con el enunciado que promueve el documental re-
flexivo es donde puede producirse un primer nivel de subjetividad en
el documental. Como en el caso literario, no estamos hablando de la
subjetividad de los personajes, sino del grado de subjetividad del pro-
pio enunciado. Y es este grado el que aumenta en el documental refle-
xivo, de la misma manera que con el estilo libre indirecto el escritor tiene a
su alcance un dispositivo que permite modular ms de cerca la subjetivi-
dad de la narracin, puesto que le faculta para expresar la subjetividad de
los personajes a travs de la objetividad de la narracin. Ntese que digo
a travs, no desde la distancia que ofrece la objetividad de otros estilos.
Es la condicin hbrida del estilo libre indirecto la que hace que este siste-
ma de enunciacin sea realmente poderoso. Se trata de una condicin
hbrida que no se da en la combinacin de dilogo y narracin de las for-
mas mixtas, tan tpicas del documental, porque en estos casos se trata
prcticamente de simples yuxtaposiciones en las que ambas modalida-
des no se modifican mutuamente. Por el contrario, en el estilo libre indi-
64 Op. cit., pg. 97.
149
recto, lo objetivo y lo subjetivo se entrelazan y generan una energa ni-
ca de la que podernos encontrar indicios en el documental reflexivo,
donde se produce una articulacin parecida entre la objetividad protot-
pica del documental y un rescoldo de subjetividad del mismo documen-
tal que se produce cuando ste empieza a reflexionar sobre s mismo. Es
as que el documental reflexivo abre un camino hacia su sucesor, el film-
ensayo. Pero antes se sita, el nuevo modo detectado por Nichols en los
documentales modernos, el modoperfrmativo, por medio del que el do-
cumental se abre directamente a la subjetividad y a las contraposicin de
ideas". Tambin en este caso, se producira una mezcla de subjetividad
(del terna) y objetividad (del dispositivo) que emulara el estilo libre indi-
recto, aunque quiz de forma ms dbil que en el modo anterior, reflexi-
vo, puesto que ste es por propia esencia consciente del alcance de sus
enunciaciones y, por lo tanto, pone a disposicin del documentalista los
instrumentos necesarios para controlar el grado de subjetividad u objeti-
vidad de las mismas, mientras que en el documental perfrmativo cabra
que esta posibilidad estuviera mitigada o fuera simplemente ignorada, a
pesar de que el terna tratado fuera claramente subjetivo.
Tambin puede que sea posible, corno han indicado recientemen-
te algunos autores, adjudicar al modo performativo valores cercanos al
film-ensayo. As, en un comentario al documental de Phil Hoffinan
Passing through/tornfrmations (1987), se dice lo siguiente: Al desmon-
tar las nociones realistas de una ontologa de lo real; el documental per-
formarivo invita al espectador a buscar la verdad en el interior del yo.
Extrae la reflexividad fuera del texto y la sita en el espectador, en un
gesto de implcita cogitacin, De esta manera, el documental perfor-
mativo propone condiciones para el pensamiento-".
Pero la vanguardia ha llegado ya ms lejos en este terreno en el mo-
mento de aparecer los primeros documentales reflexivos y performati-
vos, porque la vanguardia no ha olvidado nunca, por 10 menos en su
vertiente prctica, que el enunciado se efecta mediante imgenes y
que sobre estas imgenes gravita un determinado inconsciente ptico que
radica en la mirada del espectador sobre las mismas. El documental re-
65 Antonio Weinrichter (Desvos deIn real, Madrid, T & BEditores, 2004) indica ade-
cuadamente la ambigedad del trmino perfrmative, que tanto puede referirse a un
enunciado que no puede verificarse como a la actitud desinhibida de los documentalis-
tas o los personajes.
66 Robert Carl Craig, Phil Hoffman:passing through/tomformations andthe Perforrna-
tive Documentary, en OffScreen. <http://www.horschamp.qc.calnew_offscreen/phil_
hoffinan.html#_edn4> (febrero de 2004).
150
flexivo, a pesar de su voluntad metalingstica, no puede evitar, sino
todo lo contraro, el hecho de que incluso la reflexin sobre s mismo
est regida por una mirada ltima que se le escapa (corno ocurre, por
otro lado, con toda produccin visual, pero aqu de manera ms I'ro-
blemtica, por el hecho de que la metarreflexin pretende consntuirse
en el lmite de lo objetivo o de lo posible). Desde el documental inte-
ractivo en adelante, es habitual, por ejemplo, que el autor introduzca
la cmara dentro del campo del propio documental, precisamente para
hacer consciente al espectador de que el enunciado es el producto de
una accin tcnica, pero esta introduccin esconde el hecho de que
debe haber forzosamente otra cmara filmando lo que se est Viendo.
As se inicia un bucle imposible de romper dentro de los esquemas cl-
sicos, que no hace ms que complicarse cuando lo que se introduce en
el documental no es la cmara, sino otros dispositivos, corno la mesa
de montaje, etc.
Desde el momento en que el cine es imagen, y el documental tam-
bin' desde el momento en que se produce el proceso de cosificacin,
de conversin del mundo en imagen, se destila del fenmeno una ins-
tancia superior a las propias imgenes, a su propio enunciado, que es-
tablece un punto ciego en las mismas con respecto a su fiincionamien-
to a su conciencia, podramos decir. El espectador, en situaciones tradi-
cionales, no tiene nada que ver con esta disposicin, puesto que
contempla las imgenes a distancia: el espectador (corno factor del en-
tramado comunicativo) es, valga la redundancia, espectador de esas
imgenes y, por 10 tanto, no hace sino contemplar a distancia la con-
dicin trgica de las mismas que hace que no puedan auto-resolverse,
Pero precisamente esta distancia espectatorial hace que ni las imgenes
ni el espectador puedan ser verdaderamente conscientes de esta mcapa-
cidad para la plenitud que tienen esas imgenes filmicas, y por lo tan-
to la misma pasa desapercibida. En este sentido, la apertura que supo-
ne el documental reflexivo, o cualquier reflexividad de la imagen,
corno en el caso de las meta-imgenes de Mitchell, supone un intento
de solucin del dilema, pero siempre la nueva disposicin queda ence-
rrada en la trama que se tiende la propia exposicin visual a s misma,
una trama que le impide autocontemplarse desde una posicin absolu-
ta. Sin querer extender la discusin a otros mbitos, me atrevera a m-
dicar que este problema tiene en matemticas un correlato famoso: se
trata del teorema de Cdel, segn el cual nmguna clase de objetos pue-
de pertenecer a su misma clase: siempre es necesaria una clase s u p ~ r i o r
para expresar las cualidades de la clase a la que pertenecen los objetos
que se pretenden describir.
151
La vanguardia, a partir de los aos cuarenta y de sus secuelas en el
cine underground, soluciona esta paradoja abjurando en principio de la
reflexividad, pero haciendo presente el ojo del espectador en el lugar
de la cuarta pared. El ojo deja de ser simple espectador y se sita justo
en el lugar de la cuarta pared como escrutador consciente, y visualmen-
te participante, de las operaciones visuales que se estn produciendo
en la pantalla, a espaldas de lo que ocurre dentro de la misma. As, en
DogStarMan Brakhage nos invita a asistir, como he dicho, a los resulta-
dos de una nueva visin y, como sea que pretende que estas experiencias
visuales creen nueva conciencia, debe obligar al ojo del espectador a ser
receptculo de las mismas, no desde lejos, sino justo desde el mismo bor-
de donde termina la experiencia filmica y donde empieza la experiencia
espectatorial; ni fuera ni dentro. sino en la mismafrontera, es decir, con-
trolando la objetividad y la subjetividad; el hbrido que forman ambos,
como lo controla el estilo libre indirecto. En los diarios de Jonas Mekas,
Lost, Lost, Lost (1976), por citar otro ejemplo posterior, no estamos sim-
plemente contemplando imgenes documentales tomadas por un suje-
to, sino ante los recuerdos visualizados que ese sujeto ha ido acumulan-
do. Pero no slo esto, sino que contemplamos cmo ese sujeto, Mekas,
juega con sus recuerdos, cmo los baraja y los comenta. Lo hace de for-
ma parecida a como lo podra hacer alguien que estuviera rememoran-
do su pasado, pero con la crucial distincin de que, en este caso, el pa-
sado est presente de forma material, como imgenes que el poseedor de
los recuerdos puede ver y puede manipular. Por lo tanto, las formas que
una vez fueron realidad y luego imagen, son ahora, en el momento en
que Mekas las recompone, recuerdos o imgenes en segundo grado.
Pero este trabajo del memorista no termina en s mismo, puesto que est
siendo filmado, convertido en otras imgenes de las que slo el especta-
dor es plenamente consciente. Las imgenes-recuerdo de Mekas estn sien-
do transformadas por el mismo Mekas, pero este proceso de transfor-
macin deja un punto ciego que resuelve el espectador, aunque slo si
el espectador se implica en la misma superficie de la enunciacin, pa-
sando a formar parte de la misma, puesto que de lo contrario el fen-
meno seguir estando compuesto simplemente por dos experiencias
distintas que se comunican, objetivamente, a distancia.
La mirada del espectador siempre ocupa una posicin superior a
la ltima capa de significado, se trata de su papel tradicional de re-
ceptor ltimo que, con su interpretacin, cierra el ciclo enunciativo.
Pero esta funcin ejecutada desde la distancia espectatorial es funda-
mentalmente distinta de la que le propouen algunos ejercicios de la
vanguardia, en los que se requiere del espectador que pase a formar
152
parte integrante del dispositivo sobre la misma plataforma de la enun-
ciacin, la imagen en la pantalla, para desbloquear la incapacidad de la
imagen por trascenderse a s misma. Esta ltima capa slo se hace
consciente en el acto de mirar de cerca el documental: es una suerte de
inconsciente de la enunciacin, que se hace consciente fuera de ella,
cuando el espectador se implica en esa enunciacin y pasa a formar
parte de la misma, algo que no siempre est dispuesto a hacer y que no
todas las enunciaciones le permiten con la misma intensidad. Pero
cuando lo hace, l mismo se convierte en un dispositivo hbrido con
el que, como en el estilo libro indirecto, se moldea la objetividad y la sub-
jetividad, ya que el espectador se encuentra en la frontera entre ambos
mundos y puede gestionar perfectamente el intercambio entre ellos.
El film-ensayo aparece en esta interseccin entre el Impulso que la
vanguardia ofrece a la mirada, al acercarla a la enunciacin, y la aper-
tura que supone el documental reflexivo, apertura qu.e, como digo, no
termina de resolverse dentro de la reflexividad, Segun Nichols, el es-
pectador del film reflexivo, ms que la presencia del realizador en el
mundo histrico observada en el modo mteractrvo, expenmenta una
sensacin de presencia del texto en su campo interpretativo-F. Esta
presencia es equivalente a la presencia del espectador en el campo
enunciativo es el mismo movimiento observado desde el lado opues-
to. Pero la reflexividad no es capaz de incorporar esta presencia en su
discurso y, por lo tanto, permanece todava encerrada en su propio JU-
guete. No as el film-ensayo. .
En Histoire(s) du Cinema (19971998) Godard reflexiona sobre el
cine, a travs del cine, pero especialmente a travs de las imgenes: de
las imgenes en general, no slo de las imgenes cinematogrficas. El
mismo aparece en pantalla, su propia mquina de escribir aparece en
pantalla: por el contrario, ya no introduce la moviola en la. que traba-
ja, como sera tpico en el documental reflexivo, como habla ocurndo
en el film-ensayo de Welles, Fake. La reflexin de Godard no se aleja de
su propio terreno, del terreno establecido por el film-ensayo: va mcor-
parando elementos, significados externos, pero lo hace no. para remi-
tirse directamente a ellos, sino para alimentar esa sinuosa lnea reflexi-
va que el film va trazando en su discurrir sobre la pantalla y que a la
vez se va dibujando sobre elojo del espectador, situado Justo en el bor-
de donde lo objetivo y lo subjetivo se encuentran. Para seguIr la refle-
xin de Godard, el espectador debe ser capaz de acompaar a las im-
67 Op. cit., pg. 99.
153
genes en sus reflexiones, en su deambular por el territoriorecin crea-
do, en su creacin de ese territorio: en tal caso, el espectador se conver-
tir en la consciencia de las imgenes, en la actualizacin del incons-
ciente ptico que las acompaaba en su condicin de sntomas de una
realidad que se pone de manifiesto a travs del propio movimiento
hermenutico del film-ensayo. Pero esta actividad del espectador no
ser simplemente objetiva, corno en el documental tradicional, sino
que deber alcanzar un estado que tambin es ms que subjetivo,
corno en algunas propuestas vanguardistas, porque supone una hibri-
dacin entre lo objetivo y lo subjetivo, una accin que demandan las
propias imgenes y la actividad que con ellas confecciona Godard, ya
que las imgenes deben ser interpretadas, su conjuncin debe ser inter-
pretada, a travs primordialmente de la visin: de la visin se va a la ra-
zn y se regresa de nuevo a la visin. No basta slo con la razn dis-
tante, con el distanciamiento, sino que el distanciamiento es algo que
se produce dentro de la visin, dentro del campo epistemolgico que
la visin va creando al avanzar en su reflexin a travs de las imgenes.
En la lectura figural, epidrmica, que efecta Deleuze de la obra de
Francis Bacon" encontrarnos un magnfico ejemplo de la distancia a la
que el film-ensayo requiere que se site su espectador. No se trata de
contemplar de lejos un espectculo de esttica, pero tampoco se trata
de perderse en las puras sensaciones de una visin trascendental, sino de
ir descifrando las propuestas visuales, figurativas, que en este caso el
pintor propone. Tampoco se trata de interpretar en el sentido que le
daba Susan Sontag al trmino, es decir, de llevar el material interpreta-
do a otra parte, de transformarlo en otra cosa que hace irrelevante el
origen. Lo que efecta Deleuze por el contrario es descifrar el propio
discurso de las imgenes, lo que stas dicen sobre el mundo cuando
hablan de s mismas. La contextura caracterstica de la obra de Bacon
resulta en este sentido ejemplar, ya que se posiciona ms all de la abs-
traccin, pero para confeccionar una figuracin que tiende a regresar
sin embargo a ella, puesto que sus figuras no son proyectos mimticos,
sino descomposiciones de la mmesis. Esta textura es anloga a la del
film-ensayo, ejemplifica el lugar donde la forma ensayo se muestra ms
efectivamente, es decir, el crisol donde los materiales visuales se com-
binan para producir un flujo particular de significados. Con esta visua-
lidad fluctuante se establece, pues, un proceso de reflexin: la herme-
nutica no se detiene sobre las imgenes en s mismas, en su forma,
68 Cilles Deleuze,Francs Bacon. Lgica delasensacin, Madrid, Arena Libros, 2002.
154
sino que se catapulta desde ellas, desde sus conformaciones, hacia otro
plano, sin que se pierda, no obstante, el potencial de ninguno de los
dos niveles, porque uno es alimento del otro. La interpretacin simb-
lica, semitica, sintomtica queda apartada del primer trmino, se
guarda para operaciones de segunda mano, y aparece desnuda la pro-
pia capacidad del discurso visual, viajandoentre la forma y el concep-
to, entre la objetividad y la subjetividad, Sin detenerse en ninguna de
las estaciones por ms tiempo del necesario para efectuar el trnsito en
sentido contrario. La existencia de un ejercicio de reflexin es primor-
dial en el proceso, por ello la modalidad potica del documental, segn
Nichols, as corno sus variaciones, el film de montage o el fundfotage,
el film lrico, etc. no entran dentro del captulo del film-ensayo, a no
ser corno mdulos del mismo, porque si bien presentan un flujo de
imgenes que tienden a organizarse mediante estructuras meldicas,
contrapuntisticas, etc., nunca requieren del espectador la lectura cerca-
na para resolverse. Basta con que ste se mantenga en su actitud pasI-
va para que el dispositivo siga funcionando, para que se. reciba en su
primordial intensidad: por descontando que esos m e c a m s ~ o s produ-
cen tambin ideas, pero son ideas en segundo grado, simblicas, inter-
pretativas, ideas asociadas al flujo pero no inherentes a su conforma-
cin. Por el contrario, en el film-ensayo Similares disposiciones forman
un flujo de conciencia, no slo consciente de s mismo, sino tambin
vuelto sobre s mismo para proponer una reflexin sobre el propio flujo.
As ocurre, por ejemplo, con la lnea sinuosa de Sans soleil (Chris
Marker, 1983), desplazndose desde los juegos japoneses y su relacin
con la memoria al terna de la muerte en la cultura japonesa, los movi-
mientos de liberacin nacional en Guinea- Bissau y la figura histrica
de Arnilcar Cabral, para regresar de nuevo a la memoria y desplazar-
se desde ella a Vrtigo (1958) de Alfred Hitchcock, es decir, al territo-
rio del smbolo, al que se llega despus de haber transitado por zonas
del imaginario y de la geografia poltica, social e histrica. Todo ello
mediante un proceso que est ntimamente ligado a las imgenes que
lo componen, a las figuras que stas establecen mediante sus hetero-
doxos enlaces.
La efectividad de este proceso hermenutico puede calibrarse de
forma efectiva incluso en productos que parecen ironizar temprana-
mente sobre la forma ensayo corno son A Wlk through H (1978) y The
Fal/s (1980) de Peter Greenaway, ya que en ellos, a pesar de las absurdas
conclusiones que el narrador extrae, o mejor, proyecta sobre las imge-
nes, stas tienen vida propia e inducen a una reflexin alternativa. Por
otro lado, estas realizaciones, al desconstruir la forma ensayo, nos
155
muestran tambin la doble vertiente de su enunciacin: por un lado,
son ensayos ilustrados, herederos directos de la forma literaria, pero
por el otro articulan su discurso mediante una conjuncin de imge-
nes dispersas, muchas veces inicialmente hermticas, las cuales pierden
en el proceso su cualidad ilustrativa, subsidiaria, y se convierten en
enunciaciones por derecho propio, destilan un flujo de significados
que se impone a lo que parece ser la lnea discursiva principal del film,
satrica. El vanguardismo, de races dadastas, de este tipo de films
(como ocurre a veces tambin con el falso documental) reside en su
irona, en su voluntad desestabilizadora de un determinado discurso,
pero ello no impide que se imponga sobre esa voluntad el poder de
otro dispositivo ms avanzado, el del film-ensayo. Ello es as porque la
intencin rupturista se diriga, en el caso de Greenaway, no tanto hacia
la forma filmica del ensayo, una innovacin de la que los mismos
films formaban parte, sino hacia determinadas versiones integradas de
la forma literaria mimetizada flrnicamente, es decir, hacia el reportaje
televisivo de altos vuelos que, a su vez, constitua una variante desca-
feinada del documental. Ms tarde, el mismo Greenaway regresara so-
bre la forma ensayo para utilizarla en toda su efectividad, an a riesgo
de colocarse a s mismo en el punto de mira de la irona, pero sin asu-
mir desde luego que l hubiera podido estar ironizando de antemano
sobre esa ltima parte de su obra. Es decir, que Greenaway descubre
paulatinamente la efectividad de una forma filmica generada a partir
de su actitud primariamente rupturista, vanguardista, que se caracteri-
za por la irona hacia estilos superados. Al pretender ridiculizar estos
estilos aejos reproduce, en otro plano, las caractersticas de un estilo
nuevo: una forma de avanzar hacia el futuro caminando de espaldas al
mismo. Este proceso revela el carcter genuinamente post-vanguardis-
ta del film-ensayo.
En el film-ensayo confluyen, pues, las diversas cortientes del docu-
mental y la vanguardia, y en l se resuelven algunas de sus contradic-
ciones. El film-ensayo nos ofrece como espectculo la forma de una re-
flexin en el transcurso de conversar con la realidad, pero para comple-
tar su funcionamiento, el film-ensayo precisa de la colaboracin de la
mirada del espectador, precisa que ste renuncie a su proverbial distan-
cia, y se integre en el dispositivo, no para abandonarse a la inconscien-
cia, sino para completar con su conciencia el flujo de las imgenes del
film que se abren a un exterior del que no pueden ser conscientes, pero
de cuya consciencia precisan para completarse. El film-ensayo resuelve
el excedente formalista de la vanguardia, poniendo la esttica al servi-
cio de una hermenutica interna, al tiempo que compensa la deficien-
156
)
-c.
"idlO KILLED COCK- R08IN'I "
A Walk through H(peter Greenaway, 1978).
157
cia esttica del documental (su pretendido rechazo de la esttica), si-
tuando su discurso justo al nivel material de las imgenes. Con ello
consigue superar a la vez el estril ascetismo del documental y la cega-
dora euforia de la vanguardia, sin abandonar ni el mbito de lo real ni
el de la experimentacin.
158
SEGUNDA PARTE
Historia(s)/Recorridos
CAPTULO 6
El eslabn perdido. Apuntes para una genealoga
del cine documental contemporneo
MANUEL PALACIO
EN DONDE SE EXPLICA EL IMPACfO
DE LAS TECNOLOGAS VIDEOGRFICAS
EN LA FORMA DE HACER IMGENES
Quisiera empezar recordando esa especie de leyenda urbana sobre
la importancia de la tecnologa que circula por los territorios de la co-
munidad del cine documentaL Todos los lectores de este libro seguro
que conocen aquella historia tan repetida que cuenta que la comercia-
lizacin de la cmara Eclair y la grabacin magntica de sonido del Na-
gra estn en la base de las aportaciones estilsticas de Cronique d'un t
(Crnica de un verano, Jean Rouch y Edgar Morin, 1960), sin dudarlo
una de las pelculas cannicas de la contempornea experiencia flmi-
ca documentaL En este mismo sentido que remarca la importancia de
los aparatos mediadores, siempre me acuerdo de unas palabras de Ja-
vier Maqua, curtido realizador de decenas de los docudramas de Vivir
cada da (TVE, 1979) Y recientemente del largometraje documental
Apuntarse a un bombardeo (2003). Lemosle:
La cmara es un slido. Volumen, forma, peso. Sus caractersti-
cas pticas y mecnicas son naturalmente, principales pero vienen
despus (...). En la casa del explotado (en la mayora, pues, de las ca-
161
sas) con una cmara de 35 mm (y su ptica elegante y enorme) no
lograremos ms que primeros planos de un hombre sin afeitar; con
una cmara de 16 tampoco lograremos mucho, pero al menos ten-
dremos planos medios y quiz algn general corto que nos permitan
ver, comprender, el ambiente que rodea su barba, las pequeas ale-
gras con que, pese a todo, quieren adomar la miseria de su hogar".
En suma, parece una obviedad indicar que la tecnologa de las
mquinas de vep>, con las que se registranlas imgenes del mundo ex-
terior establece una determinada codificacin del punto de vista sobre
el mundo mismo-. Los escpticos pueden comprobarlo con un simple
ejemplo: el azul del cielo es perceptivamente distinto cuando es reco-
gido y reproducido por las tecnologas fotoqumicas que cuando se
hace por electromagnticas.
En la contemporaneidad audiovisual la relacin real-referente es
mucho ms compleja. Y lo es porque, al margen de la tecnologa usa-
da en el registro de las imgenes, hoy en da casi todas las tcnicas y he-
rramientas que se utilizan habitualmente en el ciclo de postproduc-
cin (edicn con sistemas digitales para audio y vdeo, tratamiento di-
gital de la imagen, sistemas grficos, entre otros) han creado entornos
integrados de soportes cuyo uso, a su vez, se ha incorporado a todos
los procesos audiovisuales, con independencia de la sofisticacin for-
mal del acabado o del presupuesto que se maneje en la produccin.
No parece disparatado, pues, afirmar que el fcil maridaje entre las
tecnologas y la digitalizacin de los procesos ha permitido la apari-
cin de nuevos sistemas de intertexualidad que modifican radicalmen-
te la forma de crear, manipular y almacenar las imgenes. Pero con un
calado de una repercusin mayscula tambin han establecido nuevas
maneras culturales y perceptivas de relacionar la imagen con su refe-
rente. Asimismo, la integracin de soportes ha dado un nuevo sentido
a la fase de montaje de imgenes e indirectamente a los subgneros do-
cumentales conocidos como de reciclaje, metraje encontrado o memo-
ria e identidad.
Huelga decir que las ltimas afirmaciones estn en la base de la vi-
sualdad y estructura formal de los ms afamados documentales con-
temporneos. No puedo dejar de recordar Grimoire Magnetique (1983),
una obra de la cineasta Joelle de la Casiniere, sobre la vida y pasin
de un santo musulmn en la que se combinan imgenes y sonidos en
1 Javier Magua,El docudrama. Fronteras deloreal, Madrid, Ctedra, 1992, pg. 17.
2 Paul Virilio, La mquina delauisin, Madrid, Ctedra, 1989.
162
una envoltura que recuerda la factura textual de un informativo televi-
sivo. Ni tampoco, por supuesto, el estilo sobre el que AJan Berliner ha
edificado su celebridad, ni las muchas pelculas articuladas sobre la re-
copilacin de materiales, tal como Ocurre en las realizadas por Elia Su-
leiman sobre la representacin en los medios de comunicacin de los
palestinos (Introduction alajin d'un argument, 1990) o el trabajo de An-
drs di Tella sobre una visin personal de la historia de -la televisin
en- Argentina (La teletnsiony yo, 2002).
Dicho de otro modo, las tecnologas y los criterios estrictamente de
produccin se imbrican cada vez ms con las decisiones textuales. Lo
que nos puede llevar a reflexionar sobre el hecho de si las modificacio-
nes de la representacin audiovisual que percibimos en muchos ejem-
plos destacados del documental reciente ---por ejemplo, la textura de
las imgenes o el estilo del montaje de algunas piezas de Jos Luis Gue-
rin o de Trinh T Minh-ha- tienen que ver con los cambios intrnse-
cos al proceso evolutivo del gnero o ms bien con la lgica de uso
que impone el utillaje presente en las salas de postproduccin video-
grfica, donde todos los cineastas acaban sus obras. La respuesta no es
simple, pero desde luego establece una visin sobre el documental.
Este escrito se concibe como un intento de profundizar en el tiem-
po histrico y social en el que unos individuos empezaron a utilizar la
tecnologa del soporte videogrfico para la elaboracin de prcticas do-
cumentales. Ocurri en Estados Unidos, y ms especficamente en la
ciudad de Nueva York, en los aos finales de la dcada de 1960 y en
los pnmeros de la de 1970. La hiptesis previa consiste en que ese pe-
riodo ha incidido en los sistemas estilsticos del documental contempo-
tneo; los grupos de realizadores que articulan las primeras gramticas y
retricas videogrficas, mediatizados por la tecnologa, elaboraron solu-
ciones al margen de la tradicin en aquel momento hegemnica del
Cine Verdad. .
Pensemos para corroborarlo en unas caractersticas bsicas de la
tcnica y de la tecnologa del vdeo, En primer lugar, la duracin de la cin-
ta; en aquellos aos la cinta tena una extensin que llegaba hasta los
treinta minutos frente a los once minutos caractersticos de los cuatro-
cientos metros de la bobina cinematogrfica de 16 mrn. Naturalmente
esa diferencia en las duraciones estndares crea sustanciales diferencias
a la hora de establecer planes de rodaje y la misma relacin con el ob-
jeto o con la situacin a captar.
Y en segundo, y aun ms decisivo, los nuevos formatos videogrfi-
cos pueden presentar imgenes captadas instantneamente. Obsrvese
que en la tecnologa cinematogrfica siempre hay un momento entre
163
la captacin y la exhibicin de las imgenes, el tiempo de revelado, en
el que se demora la terminacin del proceso global. Empero, con el v-
deo, las imgenes y los sonidos grabados se pueden exhibir sin solu-
cin de continuidad. Lgicamente, con el visionado de las imgenes
videogrficas se pueden activar debates entre los asistentes en un reme-
do de interactividad colectiva que, finalmente, potencia la misma ex-
periencia de la etapa de grabacin de las imgenes. Uno de los videas-
tas de la poca explicit la importancia primigenia de esa caractersti-
ca: el proceso filmico es una carretera de una nica direccin de la
experiencia del cineasta captador de las imgenes al espectador aislado
del contexto; mientras el vdeo es una va de dos direcciones que per-
mite ventajosamente todos los procesos de interactividad en educa-
cin o en contenidos sociales-'.
Pero retrocedamos un poco para poder saltar ms alto.
EN DONDE SE CUENTA EL NACIMIENTO DEL VDEO
El vdeo, una patente de la empresa norteamericana Ampex, naci
oficialmente la noche del 30 de noviembre de 1956; en esa fecha se vie-
ron imgenes electromagnticas durante la emisin del informativo
televisivo Douglas Edwardand tbeNews de la cadena norteamerica-
na CBS. La industria televisiva estadounidense necesitaba un soporte
audiovisual que resolviese de una manera ms cmoda de lo que lo ha-
ca el cine las dificultades que les creaban las diferencias horarias exis-
tentes entre las dos costas de su territorio. De esta manera, el vdeo per-
mita que una detenninada noticia pudiese ser emitida en los informa-
tivos de la Costa Este y tres horas despus, sin mucha complejidad, en
los de la Costa Oeste.
Nadie concibi que el nuevo soporte de imgenes pudiese tener
algn tipo de contenido propio o unas formas de expresin dotadas
de una cierta autonoma esttica. As, en la invencin del magnetos-
copio nicamente nos encontramos ante una simple y llana tecnolo-
ga al servicio de las necesidades de almacenaje de programas. No ca-
ba pensar que la llegada del vdeo a los estudios de televisin supu-
siese alguna aportacin a las formas de espectculo ni por supuesto
ninguna modificacin significativa a los procesos comunicativos de
la sociedad.
3 Louis Jaffe, Video-tape versus Film, enRadical Sqft:ware, vol. 1,nm. 3, 1971,pg. 16.
164
Con el paso del tiempo, sin embargo, se ha producido una cierta
smosis entre las tecnologas videogrficas y televisivas hasta el punto
de hacerlas virtualmente indistinguibles. De hecho, el vdeo se ha
convertido en un actor principalsimo de los cambios de la institu-
cin televisiva. Nadie debe olvidar que la aparicin del medio elec-
tromagntico seal el inicio de la hegemona econmica de la in-
dustria televisiva en el conjunto de todas las industrias culturales y ci-
nematogrficas; quiz tampoco sea casual que la consolidacin del
vdeo en los sistemas productivos de la industria televisiva sea coetnea
al lugar principal que consigue la Televisin en el espacio pblico de
los pases occidentales.
Posteriormente, algunos cambios en las tecnologas videogrficas
tales como la aparicin del cdigo de tiempos, imprescindible en los
procesos de postproduccin, o los primeros efectos visuales, entre una
lista reducida de vocacin infinita, han significado el comienzo de la
creacin de las caractersticas formales y estilsticas de la televisin con-
tempornea. En suma, la llegada del vdeo a la televisin trajo consigo
algunos cambios de enorme trascendencia para el conjunto de la ma-
nera de percibir y consumir las imgenes en movimiento. Quisiera
mencionar un nico ejemplo. E131 de diciembre de 1963, coincidien-
do con la retrasmisin de un partido de ftbol americano, se us por
vez primera en una emisin televisiva el instan! replay, la repeticin de
la jugada en su denominacin espaola. Con esa operacin tcnica vi-
deogrfica probablemente se inici un camino no finalizado de radica-
les y profundas mutaciones en los hbitos de percepcin de imgenes
en todos los sistemas textuales audiovisuales.
Sea como fuere, durante ms de una dcada, el soporte electromag-
ntico perteneci al exclusivo uso de las cadenas televisivas ([VE ad-
quiri el primer vdeo en 1962). Sin embargo, a mediados de los aos
sesenta, segn unas fuentes en 1965 y segn otras en 1967 o 1968, la
empresa japonesa Sony comercializ en los Estados Unidos el primer
vdeo dirigido a un mercado diverso del televisivo. Eran vdeos port-
tiles que grababan en blanco y negro y que inmediatamente se deno-
minaron portapad: en el argot de los pioneros, Los vdeos porttiles se
consolidarn con la aparicin de la cinta de videocasetes y especial-
mente con la llegada del formato U Matic en 1972 (los magnetosco-
pios estacionarios de media pulgada tipo Betamax o VHS capacitados
para grabar programas televisivos aparecern a mediados de la dcada
de los setenta).
Los primeros magnetoscopios porttiles se vendan en los Estados
Unidos a unos 1.900 dlares, cantidad equivalente a lo que entonces
165
SONV.
VIDEOCORDER AV-3400
OWNER'S lNSTRUCTION MANUAL
Portada del manual de instrucciones delportapack Videocorder AV-3400 de Sony.
en Espaa vena a costar un coche utilitario tipo Seat 600. El precio re-
sultaba abordable para muchos sectores de la cultura, de la educacin,
de la medicina o de la pequea industria. Un uso de significativa im-
portancia econmica fue la aplicacin que permita que el medio se
166
utilizara para los sistemas visuales de vigilancia y control tan frecuentes
en las urbes contemporneas, en los bancos, en las carreteras, etc. Aos
ms tarde el alemn Michael Klier realiz Der Riese [El Gigante, 1984],
una verdadera obra maestra del gnero de reciclaje a partir del robo de
las imgenes captadas por las cmaras de vigilancia de aeropuertos, au-
topistas, aparcamientos, nicamente aderezadas por una pregnante y
sugerente msica extradiegtica.
Sin embargo, algo inesperado sucedi una vez empezaron a comer-
cializarse los primeros equipos porttiles. Al calor de la lumbre de los
movimientos de los derechos civiles y contrarios a la guerra de Vietnam,
en Nueva York, ciudad en la que se concentraban influyentes movimien-
tos contraculturales y vanguardistas, comenz a vislumbrarse la utiliza-
cin del soporte videogrfico de una manera imprevista. Desde la atala-
ya de la contemporaneidad las consecuencias de lo que all ocurri resul-
tan muy visibles en los procesos evolutivos del cine documental.
EN DONDE SE HABLA DE UNA SOCIEDAD EN MUTACION
Cuando se aborda analticamente la dcada de 1960 siempre se plan-
tea una disyuntiva conceptual: por un lado estn aquellos que se posi-
cionan considerando que la energa contracultural y libertaria permea-
bilizada en distintos sectores de la sociedad anglosajona se convirti en
la savia primera que aliment muchos de los cambios que nos llegan
hasta hoy en da (desde la reivindicacin de los derechos de las mino-
ras hasta la configuracin descentralizada de Internet). Ypor otro lado
se encuentran los que piensan, en la ms ancestral tradicin de la eco-
noma poltica de la Escuela de Frankfurt, que todos los cambios que
se vivieron en esa dcada de prodigios fueron epidrmicos, y que la
sombra del capital era entonces igual de alargada que ahora. No pode-
mos abordar aqu la doble faceta de ese dilema, pero huelga decir que
la posicin que se adopte establece las claves de lectura de lo que es la
contemporaneidad y por ende de este ensayo.
Diversos autores han escudriado el contexto en el que apareci
el vdeo a finales de la dcada de los sesenta y su primer desarrollo en
los iniciales setenta. Los diversos escritos de Marita Sturken siguen
siendo el fundamento de la explicacin acadmica del periodo; por su
parte los de Deirdre Boyle constituyen la base histrica ms completa
y descriptiva. Algunas de las intervenciones de ambas autoras se en-
cuentran disponibles en la red en el proyecto Video History Project:
www.experimentaltvcenter.org,
167
Sea como fuere, el crecimiento del nmero de videastas super en
pocos aos cualquier previsin. Tamao xito nicamente puede expli-
carse si se piensa que el nuevo medio satisfaca algn tipo de demanda
social o cultural que no era cubierta por el soporte fotoqumico. La ase-
veracin anterior parece incontestable si pensamos en el hecho de que
desde 1965-1968 hasta 1973, ao en el que se produce la primera gran le-
gitimacin social del soporte al incluir a las prcticas videogrficas en la
Bienal del Arte Americano del Whitoey Museum, los videastas pasaron
de ser decenas a contarse por miles. Un segundo aspecto apenas estudia-
do, pero sin duda mucho ms decisivo, es que en esos mismos aos la
tecnologa vdeo en lo que se refiere a las cmaras y sobre todo a las edi-
ciones se convirti en unaparte del currculo acadmico en muchas uni-
versidades y escuelas de arte. Apartir de esas fechas toda la enseanza au-
diovisual se realizar en soporte electromagutico y por ello todo cineas-
ta (documentalista) que haya emergido al espacio pblico a partir de la
dcada de 1980 se ha formado obligatoriamente en los rudimentos de
la representacin audiovisual con vdeo. .
El proceso de introduccin del vdeo como soporte creativo en la
Europa de los aos setenta se vivi de una dive:sa.a
acaeci en Norteamrica. Sin duda ello fue debido a las limitaciones
tecnolgicas que existan en el Viejo Continente, pero tambin, claro,
a las diferencias entre ambos modelos televisivos, En cualquier caso, el
vdeo como forma creativa se cobij en Europa en los aledaos de la
institucin cine. Como limitado pero significativo ejemplo de lo ante-
rior puede mencionarse la seccin fija que desde 1979 tuvieron las p-
ginas de la emblemtica Cabiers du Cinma. La misma revista edit un
nmero monogrfico dedicado al tema en 1981. En Espaa la pnme-
ra gran aparicin pblica del vdeo como forma creativa se produjo en
el marco del Festival de Cine de San Sebastin en 1982.
En suma, podria concluirse este apartado indicando que en Esta-
dos Unidos, en esa etapa inicial, el vdeo representaba para determina-
dos segmentos de jvenes, y al igual que poda hacerlo la minifalda, la
revolucin sexual, la msica pop o la marihuana, el espritu del tiem-
po de esos finales de los sesenta y los Todos los indicios apun-
tan que los primeros videastas estaban atrados por las implicaciones
culturales que tena el utilizar o hacer vdeo: estilos de Vidaalternativa,
activismo poltico o ecologa de los medios'; y, desde luego, en buena
4 John Burris, Did the Portapack CauseVideo Art? Notes o.n the of a
New Medium, en MiU.enium 29, 1996, pg. 4. Tambin estaccesible en laseleccin de
Internet de Video History Project.
168
parte influenciados por las tcnicas de meditacin de base oriental o
experiencias lisrgicas, Marco Vassi, ms tarde militante activo a favor
de la libertad sexual y autor de prestigio de novelas erticas, escribi en
el primer nmero de Radical Sojiware: "el vdeo es explicar un viaje a al-
guien que no ha tomado nunca un cido.
Algunas notas de esta msica se oan en muchos lugares, como las
piezas que ejecutaba Margarita D'Amico (1971) en la comunidad la-
tinoamericana o Hans Magnus Enzensberger en sus Elementos para
una teora de los medios de comunicacin cuya versin original alemana,
de 1971, tanto predicamento tuvo en general en Europa y en particu-
lar en Espaa. All escriba aquel celebrrimo fragmento que dio cober-
tora terica a muchas prcticas contrainformativas europeas de la dca-
da de 1970:
Como se sabe, unos medios como la televisin y el cine en su
aspecto actual no estn al servicio de la comunicacin, sino que ms
bien la obstaculizan. No permitenninguna influenciarecproca en-
tre eltransmisor y elreceptor; desdeel puntode vista tcnico, reducen
elfeedback al nivel mnimo que permite el sistema. Sin embargo, este
estado de cosasno puede serjustificado desde el punto de vistatcni-
co. Muy al contrario, pues la tcnica electrnica no conoce ninguna
contradiccin de principio entre el transmisor y el receptor',
El nuevo territorio videogrfico era, pues, una especie de tetra incog-
nita. El uso del nuevo soporte estaba cargado, por un lado, con el pres-
tigio simblico de los nuevos tiempos, y por otro resultaba un territo-
rio completamente virgen. Haba que inventarlo todo en un nuevo
medio que, para bien o para mal, se desarrollaba al margen de la ads-
cripcin de sus trabajos a algn tipo de tradicin audiovisual previa.
De hecho, no est claro que vdeo y cine hayan podido compartir en
esa poca los pblicos, ni siquiera aquel segmento de los llamados ci-
nfilos o interesados en el cine de vanguardia
En un primer periodo que llega hasta 1970-1971 no existe un nom-
bre claro para los trabajos videogrficos que se estn haciendo a lo lar-
go de todos los Estados Unidos. Sus creadores y pblicos ignoran si las
prcticas caminan hacia el luego llamado videoarte o hacia un uso so-
cialo documental del medio. La primera exposicin ntegramente con-
sagrada a los trabajos realizados en vdeo fue la clebre TVas a Crea-
5 Hans Magnus Enzensberger, Elementos paraunateora delos medios decomunicacin,
Barcelona, Anagrama, 1974, pg. 11.
169
tiveMedium (Nueva York, Howard Art Gallery, 1969). Con ese ttulo
tambin se denomina la primera publicacin dedicada al tema: el cap-
tulo que Gene Youngblood dedica a este tema en Expanded Cinema
en 1970(recientemente se ha traducido al espaol un captulo de este
libro: vase, Posuerit, 2003).
Por hablar un poco de Espaa, en las distintas acciones culturales
realizadas en los Encuentros de Pamplona de 1972 se habla de video O
video tapes. Sin embargo, el pionero espaol Antoni Muntadas titula
una de sus primeras intervenciones videogrficas con el muy televisi-
vo ttulo de Cadaqus CanalLocal(1974). Este trabajo pasa por ser el
primer ejemplo de uso alternativo de la televisin realizado en Espa-
a -de televisin local se dice ahora-; el artista cataln dirigi con el
apoyo de Sony un proyecto consistente en la grabacin durante el in-
vierno de 1973-1974 de una serie de entrevistas a pescadores y habitan-
tes de la localidad gerundense. En los meses del verano, coincidiendo
con la afluencia turstica, las imgenes grabadas se proyectaron en la
Galera de Arte Cadaqus y en el casino municipal.
Las actividades de la asociacin neoyorkina Raindance son muy
tiles para comprender el tiempo social del vdeo documental de los
orgenes. Frank Gillette imagin la creacin de una organizacin
como alternativa a los medios de comunicacin hegemnicos. La
primera junta directiva de Raindance estaba formada por Frank Gi-
llete, Michael Shamberg, Louis Jaffe y Marco Vassi. Los promotores
de Raindance se plantean dar respuesta informativa (contrainforma-
tiva, para mejor decir) en el mismo territorio en que funciona la so-
ciedad de masas contempornea. Para ello Raindance se implic en
producciones, de las que hablaremos ms abajo; pero tambin abrie-
ron una cierta lnea de publicaciones y crearon, lo que ahora ms
nos interesa, la revista Radical Software (estn disponibles en la red en
www.radicalsoftware.org).
Los once nmeros que se publicaron de la revista entre los veranos
de 1970y 1974 se han convertido en el elemento imprescindible para
todo aquel que quiera acercase a conocer el periodo. En ella confluan
consejos tcnicos y proclamas contraculturales, valoraciones estticas
sobre el protovideoarte y reivindicacin de los usos del vdeo en la es-
cuela o en la comunidad, exaltacin de la ecologa de los medios yopi-
niones sobre los cambios en el modelo televisivo, catlogos de direc-
ciones de grupos o individuos y referencias al mercado de equipos o
materiales vdeo. En el editorial del primer nmero de verano de 1970
se public un muy conocido y reproducido manifiesto que puede en-
tenderse como la quintaesencia del pensamiento de la revista: Lacin-
170
Portada de Radical Software (segundo volumen, nmero1, invierno de 1972).
171
ta de vdeo puede ser a la televisin lo que la escritura es al lenguaje...
Afortunadamente, las nuevas herramientas sugierennuevos usos, espe-
cialmente para aquellos que estn insatisfechos con los usos que se les
da a las viejas herramientas..
En este marco, el portapack se present en el espacio pblico como
la primera gran alternativa para conseguir el completo control sobre el
proceso informativo, hasta entonces dominado por el poder de la in-
dustria de la televisin. Sus caractersticas de manejabilidad, ligereza y
lectura inmediata lo convertan en la herramienta ideal de interven-
cin social.
Desde la contemporaneidad, las races documentales de las prime-
ras prcticas videogrficas pueden incluirse en dos grandes apartados.
En primer lugar estara el llamado vdeocomunitario, aquellos que uti-
lizaron el soporte electromagntico para elaborar con sus trabajos pie-
zas audiovisuales de agitacin poltica y social en la comunidad local
(obvio es recordar que la nocin de agitacin tiene un sentido diverso
en las tradiciones estadounidense y canadiense o europea). En segun-
do lugar, hallaramos aquellos trabajos concebidos para algn tipo de
emisin televisiva bsicamente en las cadenas de cable, y que en cierto
sentido es el origen de lo que hoy se entiende como produccin inde-
pendiente.
Pero, en cualquiera de los casos, lo decisivo fue que las prcticas vi-
deogrficas tenan muy poco que ver con las tradiciones hegemnicas
del documental de la poca. En resumen, partiendo de las caractersti-
cas del soporte vdeo se estableci un determinado estilo visual que es-
tableca nuevas bases para la creacin documental.
Vemoslo.
EN DONDE SE COMENTAN LAs CINTAS DE LA CAllE
y LA FORMA DE HACER DEL vDEO COMUNITARIO
Los primeros films videogrficos se denominaron street tapes y crea-
ron un estilo muy caracterstico de aquellos primeros vdeos. Las cin-
tas de la calle fueron desarrolladas por Les Levine, un ayudante de
NamJune Paik, y sobre todo por Paul Ryan y Frank Gillette, cofunda-
dores como se ha dicho del grupo Raindance. Ryan y Gillette conci-
ben en la primavera de 1968 una nueva fonna de dar sentido a la an-
cestral pulsin de recoger el hormigueo de las ciudades: se trata de gra-
bar imgenes de la plaza de SI. Mark de Nueva York, epicentro de la
vida contracultural y hippie estadounidense, y en ellas entrevistar a ciu-
172
dadanos que libremente comentan lo que les apetece y cuyas opinio-
nes no son cortadas en la fase de montaje. Ms tarde difunden lo gra-
bado en distintos lugares pblicos para activar con las imgenes la dis-
cusin con los espectadores. Era lo que se denomin el rap del video-
tape-".
No fue balad que muchos de los protagonistas de los centenares
de horas de cintas de la calle.. fueran grupos underground de la Nueva
Izquierda estadounidense y de los diversos movimientos de liberacin
sexual o racial. Excusado es decir que las cintas de la calle reflejaban
una realidad que resultaba indita para los televidentes de la televisin
convencional. El hecho sirvi para activar el desarrollo de los procesos
de legitimacin del medio y su posicionamiento posterior en los entra-
mados culturales y de concesin de subvenciones.
Grupos de videastas tales como Raindance, People' s Video Theatre,
Global Village, Videofreex de Nueva York o Ant Farm de San Francis-
co recorren todos los Estados Unidos, realizando cintas de la calle o
ms apropiadamente intervenciones audiovisuales documentales so-
bre las cuitas de colectivos sociales que nunca haban tenido acceso
previo en las agendas televisivas: minoras raciales, tnicas o sexuales.
Con ellas elaboraron los primeros ejemplos de autorepresentacin de
sus vidas cotidianas. Obsrvese que esas prcticas dieron comienzo a
lo que luego sera denominada teoria poscolonial y/o multicultural.
Paralelamente al modelo contrainformativo de las cintas de la
calle surgieron otras vas que conectaron el uso del soporte electro-
magntico con la circulacin de los procesos comunicativos en la so-
ciedad. La gente es la informacin siempre que se implique el uso de
la tecnologa vdeo, se deca. En algunos pases como Canad (ms
que en Estados Unidos) se asiste a la proliferacin de estructuras y aso-
ciaciones que se dedican a la produccin de cintas, pero sobre todo a
organizar cursos de aprendizaje en los que diversos grupos, como ni-
os o minoras sociales, elaboran sus propias prcticas videogrficas.
Una de estas asociaciones, Videographie de Montreal, fundada
en 1971 y auspiciada con dinero pblico, se convirti en el modelo
ms imitado en toda Norteamrica. Videographie lleg a agrupar en
tomo a veinte grupos de videastas con concepciones diversas de la in-
tervencin videogrfica, que iban desde la contrainfonnacin al video-
teatro, de la animacin social a la formacin sindical.
6 JudYalkut, Prank GilletandIra Schneider-, en Radical Software, vol. 1, nm. 1, 1970,
pg. 9.
173
En Espaa el nico trabajo de video comunitario se realiz en
Barcelona despus de la llegada de la democracia por parte del gru-
po Video Nou. Este grupo cambia su nombre a Servei de Video Co-
munitari en 1979 tras alcanzar algn tipo de financiacin del Ayun-
tamiento de Barcelona y de la Caixa de Barcelona. Los integrantes
de Video Nou recogieron las experiencias de otros pases, en la bs-
queda de las posibilidades del vdeo como medio de expresin, co-
municacin o informacin paralela. En sus palabras: El medio v-
deo ofrece la posbilidad de abolir las divisiones entre productor y
consumidor y la posibilidad de respuesta y participacin frente a la
unidireccionalidad monoltica de la televisin estatal-",
Lo que hoy en da resulta de mayor calado es que buena parte de
la concepcin del trabajo que hacan los videastas del video comunita-
rio se ha permeabilizado en las formas de los modernos documentales.
Fjense para comprobarlo en la interesantsima descripcin de un m-
todo de trabajo que realiza el grupo canadiense Chal1engefor change:
Habida cuenta de que no podamos grabar en el interior de la
oficinas de la organizacin pblica encargada de la asistencia social
decidimos grabar en la calle. Pero pensamos que no lo haramos en
la puerta de la oficina sino en un caf-restaurante de la esquina. La
idea result ser buena porque en ese ambiente los ciudadanos se mo-
tivaban mejor para discutir sobre los problemas sociales y sobre sus
vidas en los barrios".
Subrayamos as pues, en primer lugar, que la interactividad enten-
dida como participacin comn de creadores y pblico es una opera-
cin central de los primeros trabajos videogrficos. Douglas Davis es-
criba en 1971 el Manifiesto paraunanuevaTelevisin'
Expand sight andste
This is a real time
Video time
The performance you are watching
Has occurred
7 Video Nou, Catlogo sinpaginar de las actividades y cintas de Video Nou, Barcelo-
na, 1979.
8 Dorothy Henaut y Ronnie Kline, In the Bande of Citizens. A Video Report, en
Radical Scfhoare, vol. 1, nm. 1, 1970, pg. 11.
~ Douglas Davis, The End ofVideo: White Vapor, en Gregory Battock, NewAr-
tst's Video, Nueva York, E. P. Dutton, 1978, pg. 29.
174
15 occurring
In real time your time
No editing.
Desde luego es una manera de plantear la importancia del proceso
de creacin de la obra en detrimento del resultado del producto acaba-
do. Pinsese que si es ms importante el recorrido que hemos realiza-
do hasta llegar a hacer la obra que el resultado final, a partir de aqu po-
demos deducir que para conseguir los fines sociales o polticos, la cues-
tin de la participacin y la interaetividad pasa a ser central, y abarca
todo el proceso, desde la grabacin hasta la exhibicin pblica de lo re-
gistrado. Y tambin que participar en la grabacin es tan importante
como ver y or lo hecho.
Pero eso significa que desaparece la experiencia del yo nico como
fundamento del proceso de creacin (como en el modernismo) y esta-
mos ms cerca de los procesos de creacin fragmentados y mltiples
(como en el posmodernismo). Tampoco encontramos en estos films el
deseo de incidir polticamente en las masas de espectadores como
poda plantear Dziga Vertov en los tiempos de los movimientos hist-
ricos de vanguardia, sino tan slo con la creacin de un espacio co-
mn (interactivo) que comparten el cineasta y el espectador y que nos
acerca a una nueva manera de concebir los procesos audiovisuales con-
temporneos.
EN DONDE SE HABLA DE LA IMPORTANCIA DE LA TELEVISIN
Y DE FOUR MORE YEARS')
En la primera mitad de los aos 60, los servicios pblicos televi-
sivos europeos pusieron en marcha sus segundas cadenas con el objeti-
vo de satisfacer la demanda televisiva de los pblicos urbanos y de los
intelectuales. Poco despus, en 1967, el Congreso Norteamericano
aprob la creacin de una cadena pblica de televisin herciana con la
finalidad de coordinar las distintas emisoras educativas que existan en
los Estados Unidos. As surge la PBS (Public Broadcasting Service) fi-
nanciada por el gobierno federal, los Estados, las universidades, las
aportaciones individuales o las fundaciones. Casi coetneamente,
en 1971, un mandato federal de la FCC -el organismo encargado de
la reglamentacin del sector televisivo--- obliga a las emisoras de tele-
visin por cable a ofertar entre sus canales una parte de programacin
local y en algunos casos a abrir a los ciudadanos un nmero de cana-
175
les para que aquellos hiciesen los programas que les apeteciese: son los
llamados canales de acceso pblico. Por ejemplo en Nueva Yorkse de-
ba obligatoriamente reservar dos canales de acceso pblico.
La posibilidad de canales de acceso pblico disponibles en la red
de cable produjo la primera gran fractura del movimiento videogrfi-
co. Un ala ms comprometida con los fenmenos contraculturales y el
hippismo orienta su trabajo hacia el video comunitario (crear centros
que proporcionan servicios de posproduccin a los ciudadanos o pro-
ducir programas para comunidades relativamente reducidas). Y otra
parte mayoritaria del movimiento centra su trabajo en producir para la
televisin; bsicamente centrados en el rea de la isla de Manhattan,
en la que existen 700.000 suscriptores al cable a la altura de 1973 y en
donde se puede contar con importantes subvenciones pblicas.
Paralelamente a este dibujo contextual acaece otro hecho de una
enorme importancia: los videastas norteamericanos nacidos en tomo
a 1950 constituyen la primera generacin de todo el mundo que ha
crecido con televisin en su casa. Y de ah probablemente se desgaja el
hecho de que los movimientos audiovisuales, que empiezan a tener
consistente carta de naturaleza a partir de 1967 o 1968, consideren que
su trabajo no puede prescindir del ambiente meditico y televisivo que
se establece en las sociedades occidentales. Este es un hecho decisivo
que nunca antes se haba producido y que por supuesto no se encuen-
tra en los procesos de creacin de las cintas ms emblemticas del cine
vrit o del cine directo; huelga decir que ese hecho va a rearticular la
dialctica entre representacin y experiencia del mundo exterior.
Dicho de otra manera, por vez primera en la historia del cine do-
cumental se considera que la televisin y la cultura popular que ema-
na de ella es el eje vertebral de todo el sistema audiovisual. Lo es, en
primer lugar, porque el conocimiento del mundo est altamente con-
dicionado por la experiencia de ser espectador de televisin. Y en se-
gundo porque nuestra propia experiencia de ser televidente nos ha ha-
bituado a unas determinadas retricas formales de representacin
(enunciacin, montaje, espacio, tiempo). distintas a las que el cine cre
con su espectador, y de las que no es fcil prescindir en la elaboracin
de las estrategias creativas de los productos audiovisuales.
En 1971, ao en el que se reglamenta el acceso pblico a la red de
cable, apareci un libro de Michael Shamberg con el muy explcito
ttulo de Guerrilla Television. Shamberg, un periodista colaborador de
la revista Time, que aos despus se ha convertido en productor en la
industria cinematogrfica de Hollywood, responsable de films como
Pulp Fiction (1994), Gattaca (1999) aMan on the Moon (1999), Erin
176
Brockovich (2000), plantea combinar las potencialidades creativas del
nuevo medio videogrfico con las contribuciones que se estn hacien-
do en lo que se va a denominar COIDO nuevo periodismo.
Guerrilla Television, verdadero resumen del ideario de la revista
Radical Software, es el ms genuino manifiesto en contra de la televi-
sin comercial y alabanza de las posibilidades que crea el soporte elec-
tromagntico para descentralizar la televisin y establecer nuevas plata-
formas que fortalezcan la democracia y las formas de las expresionescul-
turales del pueblo. En el mismo sentido, Shamberg concibe en 1972 la
creacin del colectivo Top Value Television (TVfV), en el que se agru-
pan varios colectivos como Videofreex O Ant Farm de San Francisco y
miembros individuales asociados a Raindance. La finalidad era realizar
trabajos pensados para su emisin televisiva; el resultado fue que los
programas de TVTV modificaron los parmetros estilsticos y de con-
tenido con los que se venia haciendo documentales.
La primera produccin de TVTV fue Four More j;ars, un video de
sesenta minutos de duracin sobre los actos de la Convencin Nacio-
nal del Partido Republicano estadounidense del ao 1972, fecha en la
que se nombr de nuevo a Richard Nixon como candidato a la presi-
dencia de la nacin. Creo que en la genealoga del documental con-
temporneo se encuentran conexiones con el llamado nuevo periodis-
mo que clasific Tom Wolfe o con el periodismo gonzo de Hunter
Stockton Thompson. Pienso que debera investigarse con profundi-
dad; fundamentalmente porque esos gneros periodsticos intentan la
doble operacin de incorporar al narrador en primer persona en los g-
neros de no ficcin y, por otro lado, construir relatos tan entretenidos
como lo hace la ficcin. Y justamente esos son elementos centrales de
muchos de los ms afamados documentales recientes y, por supuesto,
el deseo explicitado por las gentes de TVTY.
TVTV public en Radical Software un amplio artculo titulado The
World's Largest TV Studio. En sus pginas se poda leer un verdadero
manifiesto gua sobre los mtodos de actuacin del equipo de pro-
duccin que nos lleva a las formas y estilos del documental contem-
porneo:
Nuestracintaversar sobre la manera en que nosotros vemos la
Convencin. Una visin esttica de momentos que tambin son cu-
biertos por cadenas televisivas pero que se despreocupan de su im-
portancia: por ejemplo 10 que ocurre detrs del escenario, los actos
en el exterior del palacio de exposiciones, las fiestas nocturnas, etc.
Todo eso resulta mejorque lasentrevistas convencionales. La ideaes
hacerse amigos de algunos delegadosde la Convencin para de esta
177
Portada de1libro Guerrilla Teleuision de Michael Shamberg.
manera tener acceso a cosas que no pueden cubrir los reportajes de
las cadenas nacionales; especficamente podemos estar en la hora de
cenar, en las habitaciones. en los hoteles, etc. Tambin necesitamos
documentar la presencia de los medios (Miami es de hecho el plato
ms grande del mundo). Eso se puede hacer mostrando a los equi-
178
pos televisivos y a los periodistas trabajando. No hay que hacer una
cinta en la que se hable mucho sino recoger los comportamientos
espontneos que siempre surgen. Queremos captar en primera per-
sona todo aquello que pueda hacer el portapack y que no se planteen
en la Televisin10.
No son estas las pginas para hacer un anlisis textual de Four More
Yt'ars, pero es necesario subrayar dos o tres aspectos. En primer lugar,
su comienzo. La cinta se inicia con un plano de un televisor encen-
dido en un pedestal; luego un zoom nos acerca e introduce a las im-
genes del televisor. Ya dentro de la accin de la pantalla se nos indi-
ca que vamos a ver la 13.' Convencin Nacional del Partido Republi-
cano. En suma, que en una interpretacin simple podria decirse que
en TVTV consideran necesario entrar en la televisin para entender
el mundo (de la poltica norteamericana). La apertura del film posee
su correlato complementario en su final, en el que un travelling nos
aleja del standde la NBC vacio hasta salir a la calle y dejar atrs el te-
levisor del comienzo.
En segundo lugar, Four More Yt'ars se articula sobre el sonido y en
particular el grito histrico de los seguidores republicanos con el lema
de "Cuatro aos ms". En toda la cinta abundan los primeros planos
indagatorios sobre los motivos por los cuales esos jvenes republica-
nos se muestran tan activos en la defensa del (luego destituido) presi-
dente Richard Nixon.
Como puede deducirse del artculo anteriormente citado, en la cin-
ta encontramos un bloque sobre los medios. ste comienza con un ba-
rrido del set en que estn dispuestos los reporteros de los informativos
televisivos; luego se da entrada a unas entrevistas que jvenes barbu-
dos realizan a diversos periodistas de la NBC, de la ABC y de la CBS,
que encorbatados y bien vestidos describen su punto de vista sobre la
Convencin. El bloque finaliza con un irnico barbudo tocando la ar-
mnica frente a cmara, mientras da entrada al sonido en offde los in-
formativos televisivos e imgenes fotogrficas de los presentadores. En
resumen, todo el documental parte de la centralidad de los medios en
la experiencia vital del norteamericano y puede leerse como una nue-
va manera de mirar y de or.
El segundo gran impulso que potenci la innovacin en las formas
del documental provino de las emisoras de la PBS. De hecho, el obje-
tivo compartido por los organismos que participaban en la consolida-
10 RadicalSoftware, vol. 11, nm. 1, invierno de 1972.
179
Four More Years (TVTV, 1972).
cin del medio (emisoras pblicas de televisin, fundaciones cultura-
les pblicas o privadas) era hacer con los trabajos videogrficos una for-
ma de laboratorio de investigacin para la industria televisiva. En 1972
la emisora de la WNET de Nueva York, de la cadena pblica PBS, cre
el TV Lab; para ello cont con la financiacin inicial de la fundacin
Rockefeller y del New York State Council on the Arts, a los que poste-
normente se sumaron las aportaciones de la Corporation for Public
Broadcasting y la Fundacin Ford.
El TV Lab de la WNET es uno de los eslabones miticos de la his-
toria del video. Su filosofia era similar a las experiencias anteriores que
se haban realizado en Boston por la WGBH y San Francisco por la
KQ!'D. Se trataba de posibilitar la experimentacin tanto en el campo
del videoarte como en el documental. En esta ltima rea el TV Lab se
dedic a la realizacin de programas inusuales y controvertidos por tra-
tar temas no habituales en las televisiones comerciales (por ejemplo,
entrevistas con los ilegales Black Panthers).
Fueron bastantes los documentalistas que empezaron en el TV Lab
y accedieron luego con xito a la televisin comercial. El mismo gru_
180
po TVTV realiz LordofUniverse (1973) sobre el guru Maharah Ji y una
clebre entrevista con el extremista religioso Abbie Hoffman. Asimismo,
puede recordarse a John Alpert, otro de los clsicos videastas de docu-
mentales. Alpert, ganador de dos premios Emmys, es en esa poca el di-
rector de Cuba: Tbe People, documento acerca de un viaje a Cuba en 1974
en el que por vez primera se entrevistaba a dirigentes cubanos, y que
tuvo el honor de ser el primer documental realizado utilizando eqUI-
pos porttiles en media pulgada en color. Finalmente, otroproyecto
muy recordado fue Tbe Poliee Tapes (1977), sobre la vida cotidiana en
una comisaria, que fue una de las primeras cintas de video indepen-
diente en ser emitidas por la televisin comercial y que, segn algunos
autores como Deirdre Boyle, inspir la serie Cancin triste de Hill Street
(Hit! Street Blues, 1981-1987). La cinta fue realizada por los hermanos
Allan y Susan Raymond, activos documentalistas, ganadores de un Os-
car y de un Emmy y creadores de la nocin de Videovrit (puede verse
en la red su muy completa pgina web).
Aparte de estos documentales, a travs del programa Artistas en
residencia, el TV Lab de la WNET cre y gestion en 1977 el Inde-
pendent Documentary Fund, con financiacin de la Fundacin F?rd y
del National Endowment for the Arts para estimular la produccin de
documentales independientes, muchos de los cuales fueron emitidos
en forma de serie en el programa Non Fiction Television, de la mis-
maWNET.
Todo lo anterior no obsta para que el modelo que se pnso en mar-
cha indicara un conocimiento muy pobre de las fuerzas que intervie-
nen en el proceso evolutivo de la institucin televisiva. Obviamente
no se valor adecuadamente que la industria era ya en los sesenta
una mquina sin fisuras plenamente organizada, cuyas necesidades
siempre tienden a establecer un perfecto equilibrio entre produccin
y consumo, y en la que resulta muy dificil que cualquier agente ex-
terno pueda incidir en su funcionamiento. De esta forma, las pr?duc-
toras independientes de documentales, y sigue siendo una practica
habitual hoy da, trabajan exclusivamente a un nivel personal y por
lo tanto, con incapacidades notables para evaluar, o incidir, en el ci-
clo productivo de la emisora, en las tcnicas de produccin o progra-
macin televisiva.
Baste decir ahora para concluir esta seccin que las productoras in-
novadoras de documentales no pretenden tanto incidir en la estructu-
ra televisiva como realizar prototipos de una televisin capaz de llegar
a diversas audiencias y explorar los nuevos estilos y temas controvert-
dos en cada poca.
181
EN DONDE SE ACABA EL ROMPECABEZAS DE LA GENEALOGA
DEL USO DEL VlDEO PARA HACER DOCUMENTALES
Hay una ltima pieza que colocar en el rompecabezas desordena-
do sobre el que venimos escribiendo: los videastas contaron con dine-
ro pblico y privado a espuertas. Pero eso indudablemente tuvo e! co-
rolario de que el vdeo se vio incluido en un proceso en e! que los SIS-
temas de financiacin basados en las subvenciones ejercieron una
importancia capital y en e! que la recuperacin de la inversin se cen-
tra en e! prestigio cultural y no en el ciclo econmico de produccin y
consumo. Las ayudas de las instituciones pblicas o privadas fueron lo
suficientemente significativas como para establecer unas primeras es-
tructuras. Desde aqu es dificil evaluar la importancia de las cantidades,
pero uno se barrunta que pasar de 2.5 millones de dlares de presu-
puesto para proyectos en vdeo en 19691970 a contar con 20 millones
en e! siguiente ao, tal como hizo el New York State Council of Arts
(NYSCA, algo as como el ministerio" de cultura del Estado de Nue-
va York) es contar con un man inconmensurable.
Aunque las cantidades manejadas s eran inditas no 10 era el he-
cho del apoyo pblico a prcticas documentales. Primero haba pasa-
do en el Reino Unido de los aos treinta y luego se haba repetido en
otros muchos pases occidentales (por ejemplo, en nuestros lares con la
serie televisiva Conozca Vd. Espaa en los aos sesenta). Por supuesto
siempre fue habitual en todos los regmenes socialistas. En Estados
Unidos, a comienzos de los aos sesenta se fundan las primeras insti-
tuciones pblicas concebidas para preservar la herencia cultural nor-
teamericana". A la altura de la segunda mitad de la dcada diversas ins-
tituciones privadas comienzan asimismo sus programas de financia-
cin a los programas de experimentacin en vdeo, por ejemplo sobre
nuevos tipos de documental". El Whitney Museum of American Art
incorpora el vdeo en sus actividades a partir de 1971.
Sea como fuere, las subvenciones de organismos pblicos tales
como e! Nacional Endowment for the Arts, e! National Council on the
Arts by United States Congress (ambos de cobertura nacional) o e!
NYSCA, o desde fundaciones privadas, como la Fundacin Rockefeller o
la Fundacin Ford crearon las reglas del juego. Por ejemplo, el NYSCA
aconsejaba a los grupos neoyorkinos que realizaran algn tipo de dis-
pora organizando talleres y proyectos videogrficos a lo largo del con-
junto del pas.
182
El NYSCA y la Fundacin Rockefeller se convirtien;m en el punto de
referencia obligatorio de! sistema de subvenciones. Habida cuenta de que
en esas instituciones se daba prevalencia a un determinado tipo de obras,
e! resultado es que las estructuras mediatizadas por esos objetivos mode-
laron la produccin, creando unos determinados estilos fO,rmales, unos
subgneros y una determinada factura de unagen. ,Pero cules eran esos
intereses? No hace falta investigar mucho para encontrar e! ongen central
de una poltica con repercusiones importantes en e! de! proce-
so evolutivo de! documental estadoumdense y mundial. Vearnoslo.
Con la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos
modifica su poltica exterior para convertirse en e! en buena par-
te hegemnico en e! globo terrqueo. Durante cuarenta ano,s es pm,eac-
tiva de la llamada guerra fra" que combate contra la Umon Sovitica.
En este marco, la agresividad de la poltica exterior se ve complementa-
da por otras internas de cohesin social de sus ciudadanos. A partir de
los aos cincuenta se revela que para garantizar una CIerta tranquilidad
en e! frente interno estadounidense es necesario incorporar a las distin-
tas minoras constituyentes de la nacin. No debe despreciarse las im-
portantes luchas sociales que muchos millones de nO,rteamencanos desa-
rrollaron por la igualdad racial a lo largo de toda la decada de los sesenta,
pero tampoco debe olvidarse que los cal:'blOs que desde e! poder se hi-
cieron en aras de potenciar la democracia y la diversidad cultural de la
nacin tenan tambin que ver con la cohesin interna de! Impeno.
Ciertamente hubo varias actas de derechos civiles; la ms Impor-
tante se dict en 1964, The Civil Rights Act, que desarrollaba la 14.
0
Enmienda de la Constitucin. En ella se obligaba entre otros aparta-
dos a que desapareciera la discriminacin racial o en las subven-
ciones pblicas. A poco que uno piense concluir la influen-
cia que tuvo esta norma como ongen e impulso de las polticas ?e dis-
criminacin positiva y como punto de micro de! apoyo a las practicas
videogrficas o cinematogrficas y a las teoras poscolomales, que tan-
ta influencia tienen en la actualidad. . .
Un nico ejemplo antes de terminar: e! carcter personal o subjeti-
vo, tan presente en e! documental se relaciona habitual-
mente con la influencia de los temas autobiogrficos de las vanguardias
cinematogrficas, e! rechazo de! cine directo y e! auge de la relexibilidad
autoconsciente en elcine!'. Empero parecera sensatorecordar que bue-
11 Efrn Cuevas lvarez, Etnografa domstica: la identidad familiar a travs del do-
cumental autobiogrfico, en El documental, carcoma de Iafiaion, Actas de la
AEHC, Crdoba, Filmoteca de Andaluca, 2004. Enesteaspecto, Cuevas sigue ajim Lane.
183
Ajan Berlinery Osear Berliner en una foto de promocin de Nobody's Business
(Alan Berliner, 1996).
na parte de esas obras estn cofinanciadas desde hace unos treinta aos
por organismos pblicos y privados, y huelga decir que todo tribunal o
Jurado, en tantoen cuanto posee continuidad,establece en sus concesio-
nes un determinado territorio que guia a los peticionarios de las siguien-
tes convocatonas. El abrupto Osear Berlimer se lo comenta a su hijo al
final de Nobody's Business (Ajan Berlimer, 1996):
Osear Berlimer (OB): Toda mi vida he trabajadosin pedir nada
a nadie. Mi hijo es liberal. Slo sabeconseguir algo por nada.
Alan Berlimer(AB): Porqu dices eso?
OB: Pides limosna.
AB: De qu hablas?
. OB: Pides limosna: llmala como quieras pero una beca es una
limosna.
AB: Sabes qu dificil es conseguir becas o subsidios?
OB: No me importa si es dificil. La verdad es que no tienes em-
pleo y vives de limosnas. Creo que haces muy mal.
184
CAP1TULO 7
Documental, vanguardia y sociedad
Los lmites de la experimentacin
MARA LUISA ORTEGA
En un clebre ensayo titulado Gneros confusos, Clifford Geertz
reflexionaba sobre la peculiar manera en que, en los ltimos aos, los
estilos de escritura en el pensamiento social se habian amalgamado,
mestizado, y enumeraba algunas de ellas: cuestiones filosficas que se
parecen a la crtica literaria, debates cientficos que recuerdan a los frag-
mentos de las bellas letras, fantasas barrocas que se presentan como
observaciones empricas inexpresivas, pruebas documentales que se
leen como confesiones, tratados tericos escritos como documentales
tursticos, debates ideolgicos ofrecidos como investigaciones historio-
grficas, estudios epistemolgicos construidos como panfletos polti-
cos o polmicas metodolgicas disfrazadas de memorias personales. El
carcter generalizado de estas manifestaciones le llevaba a presentar
este estado no como un simple desplazamiento o una nueva negocia-
cin de fronteras disciplinares en disputa, sino como una verdadera al-
teracin en los principios con los que deban cartografiarse las ciencias
sociales y las humanidades. Todo ello pareca ser el resultado de la
asuncin de un enfoque interpretativo en el cual los cientficos socia-
les habran logrado la libertad necesaria para desarrollar su trabajo en
funcin de sus necesidades, sin modelos cientificistas que emular, in-
tentando descubrir un orden en la vida colectiva y formular el modo
en que pueblos y personas dan sentido a sus vidas, recurriendo para
185
ello a las analogas y los estilos discursivos ms fructferos. En toda esta
agitacin, continuaba Geertz su argumentacin, tres asunciones se ha-
bran puesto en entredicho: la estricta separacin de teora y datos, el
esfuerzo por crear un vocabulario formal de anlisis depurado de toda
referencia subjetiva y la exigencia de una neutralidad moral, algo as
como la verdad de Dios. Y con ello, la relacin entre el pensamien-
to y la accin social resultaba igualmente desestabilizada, en la medida
en que la sabidura ya no poda dispensar desde el atril juicios admiti-
dos o remedios de buen comportamiento'.
Los cuatro puntos esenciales que se desprenden del brillante diag-
nstico de Ceertz para las ciencias sociales en la dcada de 1980 -hi-
bridacin de gneros, ruptura de corss en la escritura al servicio de la
interpretacin de la sociedad, la puesta en cuestin de una legitimidad
epistemolgica desligada de la propia prctica interpretativa y discursi-
va y la alteracin de las relaciones entre el conocimiento y la accin so-
cial- poseen fuertes resonancias y un aire de familia con lo que, en los
ltimos aos, se viene afirmando a propsito de los caminos empren-
didos por el cine documental y sus aledaos. Afirmamos estar asistien-
do a una hibridacin en las prcticas cinematogrficas ligada a la repre-
sentacin de lo real, donde -parafraseando la formula enumerativa
de Ceertz o, ms bien tomndola como fructfera analoga- vemos
aparecer panfletos polticos y contra-informativos disfrazados de dia-
rios o bsquedas personales, la imagen de archivo y el documento vi-
sual al servicio de la poesa, la indagacin social bajo diversas formas
de thriUer policiaco o el uso de la teatralidad y la dramatizacin distan-
ciadora ocupando el lugar de la entrevista natural para la reconstruc-
cin histrica. Muchos ven en ello un desplazamiento de las fronteras
en disputa entre el documental, la ficcin y el cine experimental, pero
quizs, al igual que en el caso de las ciencias sociales y las humanida-
des, debamos hablar con ms precisin de una redefinicin de los cri-
terios para establecer la cartografia del territorio documental'. Porque
el cine documental se ha reinventado a s mismo en diversas ocasiones
1 Clifford Geertz, Gneros confusos: la refiguracin del pensamiento social, en
Conocimiento local Ensayos sobre lainterpretacin delasculturas, Barcelona, Paids, 1994.
2 El proyecto Visible Evidence se ha impuesto esta tarea, y ha generado una serie de
encuentros de discusin desde 1993 -el ltimo celebrado en Bristol en diciembre
de 2003- y una coleccin publicada por la Universidad de Minnesota a cargo de
Michael Renov, Faye Ginsburg yJane Gaines. Acerca de esta necesidad de redefinir te-
rritorios vase la introduccin al primero de los volmenes,Jane M. Gaines, The Real
Retums, en Jane M. Gaines y Michael Renov (eds.), CoUecting Visible Evidence, Minnea-
polis, University of Minnesota Press, 1999.
186
a lo largo de su historia, como lo hace toda tradicin, y significativa-
mente, aun cuando el trmino documental ha sido siempre molesto,
conflictivo e incluso odiado, sigue siendo, a falta de otro mejor -:-como
dira Chris Marker-e-', la etiqueta para designar polimorfos discursos
audiovisuales sobre lo real, y goza con un predicamento y una vitali-
dad inesperados en los ltimos tiempos para concitar tanto la reflexin
terica como espacios de produccin y visibilidad. , .
Tal vez el documental nunca fue lo que programncamente preten-
di en sus retricas de legitimacin amparadas en la supenondad cog-
nitiva, tica y representacional en relacin con lo real frente a otras
prcticas cinematogrficas, como tampoco lo fueron otras formas de
representacin del mundo natural y social que pretendieron convertir-
se en los nicos discursos legtimos para explicar la realidad. Nuncahe-
mos sido modernos" espetaba el ttulo de un libro de Bruno Latour que
nos ense a desconfiar de las fronteras establecidas por la Constltu;
cin Moderna para dividir a humanos y no-humanos, mientras siguio
produciendo hbridos de naturaleza y cultura que se colaban y repro-
ducan bajo los alambres de espino como los kur?os traspasan las fron-
teras artificialmente impuestas por los estados, hbridos que ocultaban
su naturaleza impura y mestiza bajo la retrica de un conocirmento
cientfico autnomo capaz de superar Improntas culturales, sociales e
individuales. .
Hoy cineastas y al igual que los cientficos sOCIa-
les, parecen haberse liberado de retoncas legitimadoras y fundacionales
para sus discursos sobre la realidad, pudiendo afirmarse, expresarse y
representar en lenguajes que no disfracen u oculten la subjetividad y se
pretendan neutrales o encamaciones de un conocirrnento dIS-
cursos que pongan de manifiesto que los hechos y los acontecimientos
no son independientes de los dispositivos que se utilicen para abordar-
los, analizarlos y representarlos (del eJerCICIO de la mirada, la
sin y el pensamiento sobre ellos), y do?de,el compromiso etico del
que siempre hizo gala el documental este mas enraizado en la modes-
tia epistemolgica y en la honestidad que en una supenondad moral
basada en una forma de acceso privilegiado a lo real.
3 La incomodidad con la denominacin la han cineastas a
lo largo de toda la historia del documental, desde Cavalcantti en relaCloncon su traba-
jo con Grierson o los cineastas ligados al proyecto documental del D
7
al, hasta
Chris Marker, que llegar a afirmar: <J'ai toujours .abomin ce mais fait est
personne n'a t capable d:en trouver U? por Oauthier, C,hns Marker, ecn-
vain multimdia ou Voyage a travers les media, Pans, LH.armattan, 2001, pago 86.
4 Bruno Larour, Nunca hemos sidomodernos, Madnd, Debate, 1993.
187
Todo ello no significa que el espacio definitorio que la tradicin
documental ha construido como prctica discursiva, antes que como
prctica mimtica", qnede disuelto. Los historiadores no se han con-
vertido en novelistas, a pesar de que sus escritos puedan ser analizados
como otros textos literarios' ni los antroplogos en escpticos viajeros
pos-coloniales o poetas irredentos en la fractura de la tradicin y la rno-
dernidad. Y es a este punto al que pretendamos llegar con esta ya lar-
ga mtroduccin y nuestro dilogo con el texto de Clifford Geertz.
El cine docnmental en su principal eje de desarrollo se ha creado y
recreado como un cine de lo social, explorando muy diversas formas
para representar, analizar y pensar las formas de vida y el funciona-
miento de las sociedades modernas y no-modernas, y en mnchos casos
con la pretensin de actuar sobre ellas. El cine documental ha manifes-
tado y manifiesta una voluntad de compromiso cognitivo con el espec-
tador, de generar conocimiento sobre la realidad social en primera ins-
tancia, aunque en un proceso de constante negociacin en las formas
y estableciendo otros vnculos comunicativos de naturaleza esttica y
emocional ligados irremisiblemente a l (dado que el conocimiento
no se y comunica nicamente por vas racionales y argu-
mentatrvas, y por ello otras prcticas cinematogrficas y artsticas en
su conjunto son igualmente legtimas portadoras y constructoras de
conocimiento). As las exploraciones formales del cine documental y
los diferentes modos de representacin que ha desplegado han venido
s Considerar el .documental como una prctica discursiva supone fijar su origen no
en los orgenes del cinematgrafo con los Lumire, sino entre las dcadas de 1920y 1930,
C?,ll la aparicin d: un conjunto de obras que, en oposicin al cine hegemnico, la fic-
CIOn, y a las actualidades, abren el camino hacia la generacin de otro cine que preten-
de,ha?lar del. y hac:f afirmacion.es directas sobre l. Cad Plantinga es quien con
mas sistematicidad ha definido un espacio para la no-ficcin diferenciando la dimensin
mimtica o de registro de lo real -r-comn a la ficcin y dependiente del contexto socio-
de la dimensin discursiva, aunque ambos tipos de discurso, ficcional y no-
ficcional, I?resentes en. todas las culturas, puedan servir a similares propsitos. Vase,
Rbetoric and Representation in Nonfiction Film, Cambridge, Cambridge
University Press, 1997.
6 Los trabajos de Hayden White, que tienden al borrado de fronteras entre el relato
y el relat<:> de han mostrado la necesidad de estudiar las retricas y las
dimensiones emonvas del discurso histrico a partir de la teora literaria. Vase el con-
junto de recogidos en Hayden White, El texto histrico como artefacto literario, Bar-
celona, Paids, 2003. Lalnea de renovadas visiones sobre la legitimidad de otros discur-
sos sobre la historia, adems del acadmico, y el lugar del cine en dicho contexto ha
sido abierto a.la discusin con los trabajos de Robert Rosenstone, Elpasadoenimg'enes.
El desafio delCine a nuestra ideadelahistoria, Barcelona, Ariel, 1997.
188
marcados prioritariamente por esa bsqneda y esa negociacin de co-
nocimiento y accin sobre la realidad social, lo que ha determinado
tambin la auto-imposicin de restricciones y limitaciones que hacen
significativo mantener fronteras. Es esa tensin entre la experimenta-
cin en los lenguajes y el conocimiento de lo social en negociacin
con el espectador a travs de parmetros de legitimidad y credibilidad
la que pretendemos explorar, en algunas de sus manifestaciones, en las
pginas que siguen: por una parte, la manera en la que el cine docu-
mental de vocacin social domestica, aquilata y acomoda lenguajes, re-
cursos y formas de expresin qne lo emparentan con lo que denomi-
namos vanguardias cinematogrficas; por otra, la propia experimenta-
cin discursiva y audiovisual en el seno del cine documental que de
nuevo, aunque quizs en lnea inversa, lo vincula con otras tradiciones
cinematogrficas de naturaleza experimental.
Para ello, nos centraremos en una serie de estrategias y recursos
audiovisuales, algnnos de ellos clsicos en la tradicin, otros conside-
rados heterodoxos. Primero, abordaremos la domesticacin de la frag-
mentariedad, la yuxtaposicin y el constructivismo visual de la prime-
ra vanguardia en el docnmental social y el devenir de la heterogenei-
dad y el conflicto en la banda de imagen como recurso discursivo
sobre lo real. En segundo lugar, las formas en que el minimalismo ob-
servacional, la retrica del no-control y el azar y la nueva temporali-
dad descubiertas a partir de la revolucin del directo se articulan dis-
cursiva y estructuralmente al servicio de diversos compromisos y
claudicaciones epistemolgicas en su acercamiento a la sociedad. En
tercer lugar, los usos de la subjetividad que se ha generalizado en el
cine documental de las ltimas dcadas nos permitirn reflexionar
sobre las modulaciones que adoptan en la exploracin de la realidad
social, en contraposicin al papel que desempean en otras reas de
produccin cinematogrfica y audiovisual. Finalmente, nos acercare-
mos al espinoso problema de la reconstruccin, el recurso al guin y
a los actores, profesionales o no, para identificar sus diferentes pro-
psitos comunicativos y la disparidad de formas narrativas en que se
inscriben.
LADOMESTICACIN DE LA FRAGMENTACIN
Deca Georges Sadonl que la corriente del documentalismo siem-
pre haba estado presente en la vanguardia desde su origen, y que esta
tendencia no tard en sustituir a todas las otras, un proceso evolutivo
189
hacia el documental precipitado por la revelacin sovitica'. El quicio
que ;mcula ': separa dos pelculas, Berlin, die Symphonie einer Grofttadt
(Berlin, smfma de unagran ciudad,. Walter Ruttmann, 1927) y Apropos
de Nice (lean Vigo, 1930), ejemplifica paradigmticamente la manera
en que la exploracin por la vanguardia de las capacidades expresivas
y fom;ales propias del cinematlp'afo frente a otras artes, de un lengua-
je autono,;,o hberado de la tirana de la literatura, suma un proceso de
decantacin marcado por el compromiso socio-poltico y la revelacin
de las potencialidades discursivas, interpretativas, del montaje de los
documentos arrancados por la cmara, por sorpresa, a la vida. El docu-
mental social, afirmara Vigo: podra revelar, ms all de las apa
nencias, el espritu de una colectividad a partir de sus manifestaciones
puramente fsicas'. La bsqueda de los efectos fotognicos y cornposi-
llVOS en el cuadro, de la fragmentacin y la yuxtaposicin rtmica o
conflictiva, de formas organizativas que rehuan la narracin, el relato
los personajes y las intrigas en pos de sinfonias visuales o poemas cine:
grficos', encontraba ahora un objeto: la articulacin de un discurso
sobre la conflictiva realidad social del mundo contemporneo.
En el breve lapso de un ao que separa las dos prmeras ediciones
del Congreso Internacional de Cine Independiente (celebrados en Sui-
za y Bruselas en 1929 y 1930, respectivamente) la transicin entre la
vanguardia formalista y el documental social en Europa se pone clara-
mente de mamfiesto en la trayectoria cinematogrfica de buena parte
de los protagomstas de los encuentros (desde Vigo a Joris Ivens o Luis
Buuel)., Y aunque en este giro socio;poltico, que domestica la experi-
en formas cmematogrficas para hacer sus mensajes ms
directos y efectivos corno instrumentos de accin, algunos tornarn la
va de la naturalizacin del lenguaje y el desarrollo de estructuras pseu-
do-narrativas negando la idoneidad del cine-ojo vertoviano -como
har Ivens-, toda una lnea de desarrollo formal del cine documental
ser elrefugio en el que seguirn explorndose algunos de los logros ci-
nestesicos de la vanguardia europea y la cinematografa sovitica revo-
lucionaria, sobre todo a partir de la progresiva disolucin de ambas. En
7 Georges Sadoul, Historia delcine mundialdesde losorgenes a nuestros das Mxico Si-
glo XXI. 4.' ed., 1979, pgs. 183-184.
8 Jean Vigo, El punt? de vista documental. "A propas de Nice?-, en joaquim
Romaguera y Homero Alsma (eds.), Textosy manifiestos delcine, Madrid Ctedra 1993
pgs. 134-138. Originalmente publicado en Premier Plan, nm. 19 de' 1961):
9 Sobre todo ello vase Vicente Snchez-Biosca, El montaje cinematogrfico Barcelo-
na, Paids, 1996, especialmente cap. 3. '
190
el documental social se refugian y fructifican formas no-narrativas que
libremente pueden seguir explorando el collage corno expresin de la
experiencia urbana de la modernidad, las metforas, las yuxtaposicio-
nes y las resonancias visuales como instrumentos para enunciar o
apuntar ideas abstractas y como canales para la argumentacin. La ex-
ploracin no ser gratuita ni ingenua, aunque sus logros puedan ser
discutibles. Y el bagaje filosfico de promotores del documental social
comoJohn Grierson har que se reconozcan en estas capacidades espe-
cficas del cine, al menos en los primeros tiempos, la manera de lidiar
con lo fenomnico frente a lo real en un ambicioso programa capaz de
explicar las claves de la organizacin y el funcionamiento social a los
ciudadanos':'.
El espacio de libertad para la continuidad de estas formas en algu-
nas modalidades de desarrollo del cine documental se ve poderosa
mente marcado por la ausencia de servidumbres respecto al sonido. La
articulacin de un lenguaje clsico en el documental expositivo que
trabajaba con una banda de imagen con posibilidades de heterogenei-
dad inusitadas, pues no requera someterse a continuidades temporales
y contigidades espaciales para el desarrollo de argumentaciones cate-
goriales o retricas, y una banda sonora que combinaba libremente
msica, narracin y efectos sonoros, permiti tanto la continuidad de
la experimentacin de la yuxtaposicin visual corno el uso contrapun-
tstico y no naturalista del sonido en relacin con la imagen, as como
juegos rtmicos y sonoros de las voces y los textos. Documentales cl-
sicos producidos en el seno del movimiento documental britnico,
como Song ofCeylon (Cancin de Ceiln, Basil Wright, 1934), pelcula en
la que Alberto Cavaleanti despliega su brillante creatividad en la edi-
cin sonora", o aquellos que Pare Lorentz realizar al amparo de la ad-
10 Sobre bagaje filosfico y enfrentamiento entre lo real y lo fenomnico en la teo-
rizacin documental de Grierson, vanse Jan Aitken, Filmand RifOrm:John Grierson and
the Britisb Doeumentary Film Movement, Londres, Routledge, 1990 y la introduccin
de Ian Atkin al volumen de compilacin de textos The Documentary Film Movement.
An Antbology, Edimburgo, Edinburgh University Press, 1998. No obstante, el movimien-
to britnico ir virando hacia un naturalismo representativo cada vez ms narrativo, has-
ta el punto de que algunos de los integrantes defiendan simplemente sus objetivos como
los de un cine realista, un neo-realismo, como llegar a denominarlo Cavalcanti.
11 La incorporacin de Cavalcanti al grupo liderado por john Grierson fue crucial
para el desarrollo, en el seno del movimiento britnico, de formas creativas en la banda
sonora que, como deseaba Crierson, estuvieran abiertas a los poderes de la edicin y li-
beradas del papel re-duplicador de la produccin cinematogrfica del estudio. Sobre es-
tos aspectos y su sintona con Eisenstein o Ren Clair, vase William Guynn, The Art
191
SongofCeylon (Basi1 Wright, 1934).
ministracin Roosevelt para propagar la exaltacin reformista del New
Deal, como Tbe River (Pare Lorentz, 1937) o Tbe Plow tbat Broke tbe
Planes (pare Lorentz, 1936) son magnficos exponentes de ello-'. La
edicin sonora de los ruidos y de las fragmentarias voces del comercio
y del imperio ejerciendo de contrapunto conceptual sobre la naturale-
za y los tradicionales gestos de las gentes de Sri Lanka en Cancin de
Ceiln, o las yuxtaposiciones y sobreimpresiones de los tractores y los
tanques de guerra en Tbe Plow tbat Broke tbe Planes, que transpondr a
la palabra ]ohn Steinbeck en Las uvas de la ira (Grapes of Wrath, ]ohn
of National Projection. Basil Wright's SongcfCeylon, en Barry Keith Grant y Jeannette
Sloniowski (eds.), Documenting theDocumentary. Clase ReadingqfDocumentaryFilmand
Video, Detroit, Wayne State University Press, 1998, pgs. 83-98. A SongofCeylon segui-
rn GoalPace (Alberto Cavalcanti, 1935) y Night Mail(Basil Wright, 1936), donde Caval-
canti trabajar junto a W. H. Auden y Benjamin Britten explorando formas sonoras para
el documental.
1l Igualmente paradigmticos en este sentido son algunos filmes producidos por
Frontier Films, Hcart o/Spain (Paul Strand, con Herbert Klein y Henri Cartier-Bresson,
1937), pelcula a favor de la causa republicana en la Guerra Civil espaola.
192
Ford, 1939), son los mejores ejemplos de cmo la experimentacin for-
mal de la vanguardia haba puesto a punto un lenguaje que el docu-
mental poda seguir explorando para enunciar y comunicar conceptos
e ideas abstractas que permitan abordar aspectos complejos de la rea-
lidad social y poltica contempornea. La metfora y la poesa visual y
sonora, el ritmo, la reiteracin y la estructura paralela eran poderosos
aliados para la articulacin de discursos generales que pretendan supe-
rar la descripcin y el registro de acontecimientos concretos.
Es cierto que estas obras son caractersticas de un momento de
transicin, y que progresivamente la fragmentacin y la yuxtaposicin,
el collage y el contrapunto, sern domesticados por el discurso unifica-
do de la argumentacin13, con el auxilio de una voz narrativa cada vez
ms omnipresente parasitando, anclando y restando poder de creacin
de significados de segundo nivel a estos instrumentos de lenguaje au-
diovisuaL Pero tambin lo es que aquellas formas del documental so-
cio-poltico que siguen optando por estructuras no narrativas -para
algunos anlisis formalistas, el lenguaje ms caracterstico del docu-
mental- esta herencia no desaparece y se mantiene, con mejor o peor
fortuna, en cualquier buen exponente del documental expositivo o del
cine de montaje clsico. Bajo formas de estructuracin general clsicas
de la tradicin -las formas categricas y retricas de Bordwell y
Thompson-, u otras articulaciones globales practicadas por el docu-
mental contemporneo, el peso de la tradicin en la utilizacin de es-
trategias y materiales filmicos heterogneos har que algunos segmen-
tos sigan estructurndose en formas abstractas o asociativas (por conti-
nuar con las categoras de Bordwell y Thompson)!".
No es fcil eludir, en este contexto, la referencia a una pelcula
como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968)
que, como analiz Robert Stam en un texto clsico, representa uno de
los puntos lgidos de convergencia entre la vanguardia formal y la van-
13 Acerca de la tensin entre la fragmentariedad y la pluralidad simblica y la unifi-
cacin discursiva en correlacin con el marco ideolgico de los documentales del New
Deal, vase Paul Arthur, [argon of Authenticity (Three American Moments), en
Michae1 Renov (ed.), Tbeorizing Documentary, Londres, Routledge, 1993, pgs. 108-134.
14 Aunque Borwell y Thornpson repitan varias veces en su Arte cinematogr4fico que
el documental se construye en ocasiones sobre formas narrativas, cuando acometen
un anlisis ms detenido slo contemplan formas no narrativas, categricas y retri-
cas, como las paradigmticas del lenguaje documental, y construiran algunos segmen-
tos conforme a modos asociativos y abstractos, caractersticos del cine experimental.
Vase David Bordwell y Kristin Thompson, Arte cinematogrfico, sexta edicin, Mxico,
McGraw-Hill,2003.
193
7bePlow thatBroke the Planes (Pare Lorentz, 1936).
guardia terico-poltica'". Entre los diferentes elementos que la hacen
merecedora de ese lugar, slo recordaremos el empleo sistemtico que
el film realiza de los montajes metafricos y los contrapuntos sonoros.
Cualquier espectador de la primera parte de La hora de los hornos tendr
dificultades en discernir qu elementos filmicos y discursivos poseen
un mayor peso cognitivo, conceptual, en el desarrollo de su argumen-
tacin: los segmentos expositivos marcados por el discurso de la voz
explicativa o aquellos articulados en estructuras contrapuntsticas, don-
de el montaje conceptual en la banda de imagen se connota a travs de
15 Robert Stam, The Hour oftheFumaces and the Two Avant-Cardes, MiUennium
Film}ournal, 7-9, otoo-invierno de 1980-1981, pgs. 151-164. Reimpreso en diferentes
lugares.
194
la msica en diferentes niveles. Secuencias emblemticas como la in-
serta en la Nota 9 Dependencia, donde el montaje de imgenes del
matadero (de Lafaena, de Humberto Ros) se confrontan con iconos
P?P de la cultura del consumo de masas sobre el fondo de un Bacb jaz-
ZIStlCO, convierten a Pino Solanas y a Octavio Cetino en herederos de
la experimentacin audiovisual de la vanguardia histrica a travs del
que fue su otro reducto de permanencia junto al documental: ellen-
guaje de la publicidad.
En un film contemporneo como Ilha dasflores (Jorge Furtado, 1989),
que parodia conscIentemente la soberbia epistemolgica del docu-
mental exposmvo, actualizando y renovando adems las formas audio-
visuales de! cine de agitacin y propaganda, encontramos algunos de
los usos mas rotundos y demoledores del poder cognitivo y emocional
del montaje y el conflicto visual no domesticado por la palabra, que lo
ligan al mejor cine poltico latinoamericano que encamara Now (San-
tiago Alvarez, 1965). Imgenes reconstruidas son puestas en abismos
significativos con la insercin y el montaje de fragmentos visuales fa-
d; cualquier lugar, y la fotografia y la imagen de arcbivo, en
conflicto iroruco y sobrecogedor con la narracin no redundante ni ex-
plicativa -como aquellas del hongo atmico o los supervivientes de
los campos de naZlS-, ponen de manifiesto la vigencia que an pue-
de alcanzar este tipo de experimentacin formal.
Es dificil encontrar ejemplos contemporneos tan paradigmticos
como el CItado, aunque tambin es cierto que, al cuestionar la retri-
ca del directo, la reinvencin de la voz y del cine de montaje en for-
matos y estructuras discursivas de nuevo cuo, algunos documentales
contemporneos construirn segmentos flmicos buscando resonan-
cias, asociaciones y paralelismos visuales, incluso algunos guios al
montaje constructrvicra y al conflicto entre las imgenes, la voz y la
musica en contrapunto. As, desde el manejo del fundloolage por Mi-
cbael Moore -que en ocasiones se precipita en discursos abiertamen-
te expositivos denunciando la tradicin a la que pertenece (el docu-
mentalamericano d; propaganda y contrapropaganda}---, a ciertas re-
sonancras y paralelIsmos visuales de Les glaneurs el la glaneuse (Los
espigadoresy laespIlt,adora, Agnes Yarda, 2000), o segmentos claramente
vertovianos en pelculas como Nobody 'sBusiness (Alain Berliner, 1996),
hasta los nuevos conflictos visuales y sonoros experimentados por los
que se insertan directamente en el moderno cine de apropia-
el documental contemporneo pone de manifiesto cmo es po-
regresar, para remventarla, a la expenmentacin lingstica de los
ongenes.
195
TEMPORALIDADES y NARRATIVAS: LA HERENCIA DEL CINE DIREcro
y DEL CINMA-VRlT
En una provocadora frase, Errol Monis afirmaba "Creo '!ue an-
ma"IJrit hizo retroceder al eme documental veinte o tremta anos, . Las
actualizaciones contemporneas de algunas exploraCIOnes caractenstrcas
de la vanguardia y el documental clsico se inscriben en un cine que ha
encontrado nuevos caminos para recuperar esos aos perdidos- los
que pareca estilsticamente discutible la intromis,in de una voz distinta
a la de los sujetos sociales representados. Pero sena iruusto eludir la natu-
raleza rupturista y experimental de algunos cammos abiertos y explora-
dos por el Direct Cinema y por el cinma"IJrit 17. El minimalismo obser-
vacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cmara
como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta so-
cial del segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las
vanguardias cinematogrficas contemporneas, con nuevas temporalida-
des del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras
del azar y del registro no controlado -una consigna de la primera van-
guardia documental tempranamente subyugada- y con el placer del
intercambio verbal no narrativizado, dislocado
El potencial experimentador de la observacional del, cine
directo pierde su fuerza en la articulacin narrativa que adoptaran. al-
gunos filmes clsicos del documental norteamencano de los anos
sesenta y pelculas contemporneas que asientan estrategiacomum-
cativa en parecidos trminos. Las peliculas producidas por Drew Asso-
ciated, aun explorando algunas temporalidades y revelaciones de la ob-
servacin, colapsaron la expenmentacion de nuevas ruptunstas
de representacin y conocimiento de lo s?Clal bajo la celebre estruct,u-
ra de crisis que las ligaba a la narrativa claslCa: apoyada en la eleccin
de un hroe implicito destilado de la mitologa amencana, con identi-
dades preestablecidas ante un espectador que asignaba una de ex-
pectativas a su comportamiento, y en instrumentos de supresin de la
16 Citado por PaulArthur, arto cit., pg. .
17 Asumimos ladiferenciacin terminolgica consolidada por Bamouw (El documen.-
tal. Historiay estilo, Barcelona, Gedisa, 1996) para a las,dos. escue!as,
cana y europea, y marcar la disparidad de sus pnncrptos. El. Dzrect c.zn;ma
acuado por Alberty David Mayles para la et.lqueta de aneme-ocn-
tque se utilizaba, y se utiliza an, para referirse a las prcucas emmenternente observa-
cionales del documental norteamericano.
196
discontinuidad espacio' temporal y en la economa narrativa basada en
la eleccin de un acontecimiento de duracin limitada". El conocimien-
to de la realidad social se negociaba sobre la base de una estructuracin
dramtico-narrativa, ejercitando juegos de identificacin y progresin
dramtica, que renuncia a la tensin entre lo particular y lo general, a lo
que se haba resistido el documental dramatizado desde Robert Flaherty.
Permtasenos un gran salto temporal y cultural para analizar un
ejercicio similar en el punto que aqu nos interesa: la mirada observa-
cional, la narratividad y el conocimiento de la realidad social. El rigor y
virtuosismo visual y estructural de Suite Habana (Femando Prez, 2003),
con homenajes explicitas a las sinfonas de ciudad de la vanguardia
-aunque minimiza el uso de las yuxtaposiciones visuales que caracte-
rizaron a aqullas-, se asienta en principios muy cercanos a los aludi-
dos. Es cierto que la pelcula dista, en una factura visual que rezuma
planificacin, de los artificios y la retrica de la observacin no contro-
lada del cine directo, pero genera, como aquella pretenda, a un espec-
tador que se siente observador vicario, incluso intruso, de la vida coti-
diana de los sujetos representados. La mirada observacional sobre la
ciudad y el conjunto escogido de sus habitantes se libera, en su depu-
racin formal, de cualquier voz humana, creando sin duda un extrao
efecto. Sin embargo, lejos de buscar efectos de extraamiento, la cons-
truccin de frreas estrategias narrativas, a travs del montaje paralelo
de los rituales cotidianos de sus protagonistas, y la construccin de per-
sonajes en algunos casos tipificados de la vida en la isla, opera de nue-
vo sobre juegos narrativos clsicos para abordar una realidad social y
humana conflictiva, y cuenta con asunciones implicitas por parte de
los espectadores respecto a los sueos y esperanzas, o la ausencia
de ellos, larvados bajo las acciones de los actantes. El conocimiento ge-
nerado en el espectador se negocia sobre un conjunto de expectativas
que convierten a estos hroes annimos y sus vidas en manifestaciones
ejemplares, y menos diferentes de lo que Femando Prez pretende, de
la realidad contempornea de La Habana.
No obstante, la impronta observacional ha desarrollado otras
formas menos acomodadas donde la temporalidad distendida, los
silencios, los movimientos aleatorios del cine directo no quedan do-
18 Vase StephenMamber, Cinma Vrit inAmerica: Studies inUncontroUedDoaonen-
tary, Cambridge, MIT Press, 1974; Paul Arthur, [argon of Authenticity (Three Ameri-
can Moments), op.dt., YMara Luisa Ortega, Historias naturales e historias morales: el
nuevo documental americano, en Roberto Cueto y Antonio Weinrichter (coords.),
Dentro y fuera deHo/(ywood: la tradicin independiente en elcine americano, Gijn, Festival
Internacional de Cine de Gijn, 2004.
197
mesticados como meras retricas de la inmediatez y la autenticidad
bajo corss narrativos naturalizados. En la edad dorada del cine di-
recto norteamericano Albert y David Mayles (Salesman, 1969; Show-
man, 1962) rehuyeron del sentimentalismo y de la dramatizacin acce-
soria y optaron por narraciones episdicas y fracturadas, trasladando la
tensin al propio acto de filmacin y de negociacin de la temporali-
dad con los sujetos protagonistas. De ah que el lejano observador fran-
cs e inquisitivas miradas ms cercanas, como la de Jonas Mekas, ele'
varan su cine sobre los discutibles hallazgos de las pelculas Robert
Drew y Richard Leacock. Ta! vez no hicieran arte, como les imprecara
Rossellini, pero al menos hacan cine".
Ms tozudo y sistemtico fue Frederick Wiseman -sobre todo
por su dilatadsima y abultada filmografia- en la bsqueda de una
estructura de articulacin global que diera un nuevo sentido cogmtl
va a las largas secuencias observacionales plagadas de tiempos muer
tos o agitadas conversaciones, gestos e interacciones, construidas con
una cmara proactiva'" que establece diferentes grados de contacto
con los sujetos sociales en respuesta a las exploraciones y descubr-
mientas del cineasta. Sus filmes adoptan la estructura de un mOSalCO
compuesto por piezas aparentemente independientes, no se
culan ni en relatos narrativos o secuenClaClones cronolgicas, ni en li-
neas argumentativas. Como hicieran en buena medida las pelculas
de los hermanos Mayles, el desarrollo del film radica en una suerte de
reiteraciones y repeticiones temticas, donde ahora de manera .ms ra-
dical cada escena sucesiva parece decimos poco ms de lo ya dicho en
los primeros minutos de la pelcula". Y sin embargo sus filmes ofre-
cen al espectador un flujo en el que los objetos abordados -en el
caso de Wiseman, sobre todo las instituciones sociales norteamenca
nas- se van redefiniendo en un complejo caleidoscopio. Los agentes
sociales con sus mscaras, los espacios de interaccin y coercin 50-
19 Vanse los dos textos de Louis Marcorelles, Nothing hut the Truth, Sightand
Sound, vol. 32, nm. 3, 1963YCabas du Cinma, 144(1963), donde se da cuenta del en-
frentamiento entre los practicantes del cinema vritde las dos orillas, con invitados
de excepcin como Rossellini, durante el encuentro que tuvo. lugar en .1.9
63
en el marco del March International des Programmes et quipements de Tlvision.
20 Utilizamos el matiz nominal de observacionalismo proactivo de John Comer,
Tbe Art ofRscord. A Crtcal Introduction toDocumentary, Manchester, Manchester Univer-
sity Press, 1996.
21 Sobre la estructura de mosaico en Wiseman, vase Stephen Mamber, Cinema
Vrit inAmerica: Studies in UncontroUed Documauasy. Cambridge, MIT Press, 1974 y Bill
Nichols, Ideology andtheImage, Bloomington, Indiana University Press, 1981.
198
cial, son escrutados sistemticamente sin fina!idad aparente, y a travs de
ellos las instituciones se definen constantemente, permitiendo al espec
tador conocer mejor por un efecto acumulativo no linea!, dado que cada
nueva pieza del mosaico permite reinterpretar las anteriores. Su cine,
que podemos considerar un opus por la persistencia temtica y la siste-
maticidad de su tratamiento -esa historia natura!" de la forma en que
vivimos, como a l le gusta denominar su trabajo--, compromete una
estructura a la complejidad del mundo socia! que pretende representar.
Con todo ello generar, como dira Mamber, un subtexto argumentan-
va en sus obras donde residiria su compromiso socia!. Y en sus formas
tampoco quedan excluidas algunas estrategias reflexivas que alejan a! es-
pectador de la posicin del voyeur o ingenuo observador",
Estructuras parecidas a las practicadas por Wiseman son las que
han dotado al documenta! social contemporneo de un poderoso ins-
trumento con el que seguir explorando formas no-dramticas de repre
sentacin que, bien profundizan en las nuevas temporalidades de las
imgenes de lo rea!, bien en las articulaciones significativas de las vo-
ces y los testimonios sobre el presente y el pasado.
El documental contemporneo que no ha caido en las tentaciones
de la reflexividad formal explcita o en la introduccin de la voz subje-
tiva y la indagacin personal directa, ha depurado, desde diferentes tra-
diciones Obsquedas Hlmicas personales, estos caminos que conjugan
la potencia!idad de la cmara observaciona! (ms o menos autocons-
ciente) de generar temporalidades modernistas y revelaciones con la
construccin de un discurso abierto sobre parcelas de la realidad so-
cial. El espectador participa as en un proceso de descubrimiento y co-
nacimiento, aquel por el que el cine es capaz de renovar nuestra mira-
da sobre el mundo circundante cuando una mirada inteligente y curio-
sa se halla tras de la cmara. Y en su articulacin general, el mosaico
no argumentativo aparece como estrategia de comunicacin explora-
dora, que vuelve reiteradamente sobre escenarios y personajes generan-
do un conocimiento abierto y en espiral, sin clausura ni resolucin.
El fotgrafo y documentalista francs Raymond Depardon, que con-
forma inicialmente su carrera cinematogrfica en la estela del cine directo
a la americana, depura en una pelcula como Delitsflagrants (1994) la
zz En esta lnea analiza Bany Keith Grant la apertura y el cierre simtricos de Titicut
Follies (1967) con una performance de los enfermos mentales; cfr. Barry Keith Grant,
Etnography in the First Persono Prederick Wiseman's "Titicut Follies?, en Barry
Keith Grant yJeannette Sloniowski, Documenting theDocumentary. Close Readings of.Docu-
mentary Film and Video, Detroit, Wayne State University Press, 1998, pgs. 238-253.
199
potencia de distanciamiento de la cmara observacional fija en el en-
cuadre, y aunque el film evoluciona siguiendo el proceso que conduce
de la detencin infraganti hasta las entrevistas con los abogados de di-
ferentes sujetos, la estructura evita la naturalizacin de tiempo y el es-
tablecimiento de la continuidad como parmetro de comprensin y
aprendizaje para el espectador. Monta prolongadas secuencias observa-
cionales, cuyo estatismo y distancia refuerza su carcter de teselas dis-
cretas del mosaico, que reinciden en las similitudes y diferencias de es-
pacios y de gestos, actitudes y palabras, provocando un conocimiento
acumulativo de pequeas constantes y variaciones en el proceso,
mientras las secuencias de transicin, muy similares a las utilizadas por
Wiseman, nos muestran, de nuevo con un encuadre fijo, traslados y
movimientos por pasillos colapsados en el espacio-tiempo.
Documentales como Etreet avoir (Nicolas Philibert, 2002) o En
construccin (los Luis Cuern, 2001) generan similares compromisos
epistemolgicos con el espectador. En ambas los mnimos avances cro-
nolgicos, narrativos, son slo un amplio teln referencial para el ejer-
cicio de la mirada sobre temporalidades ms significativas, las que van
dando sentido a la vida de los personajes en entornos en plena trans-
formacin social-la desaparicin de las escuelas unitarias; la desinte-
gracin del Barrio Chino-. En algunos casos, como en los mosaicos
de Wiseman, cada secuencia tiene una coherencia interna propia, casi
autosuficiente y no necesariamente dependiente de las anteriores y si-
guientes en trminos de narratologa clsica, aunque cada una modifi-
ca nuestra percepcin, nuestra comprensin, de la interaccin humana
en contextos sociales desestabilizados y a punto de extincin: una
etnografia de salvamento que no congela las esencias, como hiciera
Flaherty, ni dramatiza esquematizando, creando arquetipos o modelos
sociales como hizo el documental clsico fundamentalmente en las d-
cadas de los aos cuarenta y los cincuenta, cuando las formas de vida
tradicional parecian a punto de desaparecer para siempre.
Otra lnea nace con las transformaciones de la dcada de 1960,
aquella que explora desde el cinmaJZJritla palabra provocada por la in-
tervencin, por la entrevista, como forma de arrancar pequeas verda-
des y revelaciones a la memoria y al pensamiento de los agentes socia-
les o sujetos histricos. En su forma ms original y depurada, en la que
los retazos de realidad representados por las voces no quedan atrapados
en argumentaciones o discursos expositivos frreamente construidos, el
documental de entrevista negocia tambin con el espectador una epis-
temologa de progresin discreta y en espiral, otros mosaicos de explo-
racin reiterada, bien construidos sobre centros de gravedad o con pun-
200
tos de fuga. En Chronique d'un t(Crnica deun verano, lean Rouch-
Edgar Morin, 19601961), Pars 1960 se converta en el epicentro sobre
el que. pivotan un conjunto de muestras sociolgicas que transitan por
temticas tan vanadas como la descolonizacin, el peso del pasado in-
mediato, la lucha obrera o la liberacin sexual a las que se hace entrar
en dilogo, pero nunca reconciliar, en una estructura argumentativa
ms all del propio experimento cinematogrfico y social del que foro
man parte. Frente a ello Shoah (Claude Lanzmann, 1985) llevar a su
mxima expresin la experimentacin epistemolgica del silencio y
del gesto y la del tiempo como instrumento para profundizar,
de forma reiterativa y por diferentes caminos, en un nico hecho so-
cio-histrico, incluyendo la inasiblilidad de su representacin.
Con dichas prcticas el documental desplaz el propio objeto de la
representacin social, al igual que las ciencias sociales reconocieron en
la dcada de 1980 que se habra un nuevo campo de juego donde la
descripcin de la totalidad social y sus leyes rectoras se haba sustitui-
do por el proyecto de descifrar las sociedades a travs de las represen-
taciones, a veces contradictorias y enfrentadas, por las que los indivi-
duos y los grupos dan significacin al mundo que habitan". Si el do.
cumental observacional a la Wiseman o a la Depardorr'" parecera
emparentado con la epistemologa de ciertas tendencias sociolgicas
en el estudio minimalista de las interacciones sociales localizadas, el
documental heredero del czmaJZJnt ha experimentado con las foro
mas de representar lo social a travs de los relatos y las descripciones,
los sueos y las expectativas, por las que los sujetos perciben y com-
prenden su sociedad y su historia, ligadas a aquellas prcticas interpre-
tativas aludidas por Geertz que favorecian la hibridacin genrica.
De ah que la entrevista se haya generalizado como insustituible
herramienta del documental social, aunque son pocos los que han segu-
. Vase, por el clsico texto de RogerChartier, Elmundo como represen-
tacron- (publicado originalmente en larevista .Annales, 1989), en El mundo como represen-
tacin. Historia cultural: prcticay representacin, Barcelona, Cedisa, 2002.
Documentales de Depardon, como Delitsjlagrants o Faits divers (1983) han sido
el de laetno-metodologa, unade lascomentes mspotentesen los
estudios micro-sociales contemporneos. Vase Marc Relieu, Du tableau statistique a
l'.image audiovisuelle, en Sorlin (coord.), Les sciences humaines et I'image (dos-
sier de R.eseaux. Commu.mcatton, technologie, socit, 1999, vol. 17, nm. 94), pgs. 49-86.
Las relaciones entre el eme y los enfoquessituacionales e interaccionales, sobre todo el
simblico, ha sido abordado por Manuel Delgado Ruiz, Cine, en
M.' jess BuxyJess M. de Miguel(eds.), Delamestigaanaudiouisual. Fotografia, cine,
vdeo, televisin, Barcelona, Proyecto A Ediciones, 1999, pgs. 49.78.
201
Shoah (Claude Lanzmann, 1985).
do experimentando con la potencia y significacin original del registro
audiovisual capaz de asir en un mismo espacio de representacin, y en
la temporalidad propia, lo que se dice y el cmo se dice o se calla, sin ob-
viar tampoco al agente catalizador y constructor del testimoruo: la mter-
vencin del cineasta. Los silencios parecen una especie en extincin, una
rara avis que sin duda se agradeceran en Comandante (Oliver Stone, 2002)
a riesgo de hacer naufragar el supuesto espectculo de la historia encar-
nada. El Interrotron, la mquina de interrogar utilizada por Errol
Mortis en The Fog of Wr (2003), est concebido como un dispositivo
para privilegiar el contacto visual y manejar la relacin del cineasta con
el entrevistado", de la que el espectador apenas percibe huellas -son
otros los guios metadiscursivos de la pelcula. Y es an ms dificil en-
contrar modelos de articulacin global que sigan confiando en estructu-
ras abiertas y polidricas que fuercen a un ejercicio interpretativo en el
espectador de pequeas acumulaciones significativas. ..
Dejando a un lado las formas ms adocenadas de somenrmento de
la entrevista a estructuras argumentativas convencionales, los mayores
2S Cfr. Entrevista de Paul Cronin a Errol Morris en Sight and Sound, abril de 2004,
vol. 14, nm. 4, pgs. 20-22.
202
hallazgos de la experimentacin del vrithansido asumidas por el do-
cumental denominado, no sin problemas definitorios y terminolgi-
cos, poformatioo": A la sazn dicha potencialidad ya haba sido anun-
ciada y transitada por el documental de encuesta social de los sesenta
con pelculas como Comizi d'amore (Encuesta sobre elamor, Pier Paolo Pa-
solini, 1961), donde el desvelamiento de la desigual cartografa socio-
cultural de la ltalia contempornea mediante la proferencia de una ma-
teria tab, el sexo, es indisociable de la bsqueda personal y del perso-
naje pblico de Pasolini como agente provocador. Y con l, con las
estrategias performativas, nos adentramos definitivamente en los nue-
vos lenguajes del documental y en una de las manifestaciones de la in-
troduccin de la subjetividad.
SUPUESTAS y GENUINAS SUBJETIVIDADES
La reinvencin y generalizacin de la voz narrativa en primera per-
sona y la reconstruccin del sujeto interventor en el documental con-
temporneo han producido un nuevo marco epistemolgico con el
que triangular la relacin entre la realidad social, el cineasta y el espec-
tador, aunque en absoluto nos enfrentamos a un panorama homog-
neo en sus compromisos y negociaciones. Sus manifestaciones son
mltiples, como lo son las estructuras que generan -aunque algunas
se estn asentando con fuerza-, y difieren la naturaleza epistemolgi-
ca y comunicativa de la primera persona y su papel en la negociacin
del conocimiento en tomo a la realidad social.
Frente a las modulaciones de la subjetividad y la experiencia priva-
da e ntima en los cines experimentales y de vanguardia, el documen-
tal que mantiene una vocacin de hablar sobre el mundo social domes-
26 Vase la confrontacin de Stella Bruzzi (Documentary: a aitical introduction,
Londres, Routledge, 2000) con los marcos definitorios para el trmino propuesto origi-
nalmente por Bill Nichols en Blurred Boundaries, Bloomington, Indiana University
Press, 1994 y retomados, no sin problemas por 10que a los ejemplos manejados se refie-
re, en Iruroduaion lo Documentary, Bloomington, Indiana University Press, 2001. Antonio
Weinrichter ha analizado la discusin y desbrozado los problemas de denominacin
en Desvos deloreal. El cinedeno-ficcin, T&B/Festival de las Palmas, 2004. Los conflictos
definitorios y terminolgicos sobre 10 que sera o no un documental performativo re-
siden fundamentalmente en las muy diferentes formas en que el documental contempo-
rneo maneja la subjetividad y la presencia enunciativa del cineasta, como intentamos
poner sucintamente de manifiesto en estas pginas. Para Nichols,la naturaleza performa-
tiva apuntara al nfasis en la dimensin subjetiva y afectiva de la comunicacin, mien-
tras Bruzzi pone el nfasis en el ejercicio de la accin ligada al acto de enunciacin.
203
tica la subjetividad para convertirla en instrumento de conocimiento y
representacin compartidos. Limita el solipsismo y el relativismo episte-
molgico, transitando ms all de la mera expresin personal o del ejer-
cicio de auto-conocimiento caractersticos de prcticas no-iccionales ex-
perimentales (que, no obstante, pueden poseer fuertes improntas socio-
polticas). En el moderno documental que utiliza el yo como instancia
comunicativa, la realidad socio-histrica no queda entre parntesis, aun-
que queden limitadas las pretensiones de acceder a su representacin, ni
sta se convierte en mera manifestacin epifenomnica de la subjetivi-
dad. Y por ello mismo, los textos de las nuevas voces en el documental
no llegan a ejercer la deconstruccin completa de las imgenes a las que
sirve de anclaje, no las sita en la opacidad representativa y en la prdi-
da del carcter referencial, como acontece en otras formas de no-ficcin
contemporneas y en segmentos del ensayo cinematogrfico, aunque
sin duda ponen en entredicho las antiguas e ingenuas asunciones sobre
el valor de representacin de la imagen fotogrfica y cinematogrfica do-
tndolas de nuevas texturas, significaciones y mediaciones perceptibles
para el espectador. El yo del documental se ha modulado principalmen-
te como un instrumento de investigacin e interrogacin del mundo de
las representaciones y las acciones sociales que nos rodean, un yo que se
pregunta y pregunta a los dems, que acta e interacta; que no cree po-
seerun grado de conocimiento superior para enunciary representar, sino
que pretende ser antes que nada mediador, traductor-intrprete privile-
giado que honestamente desvela su papel".
Ahora, no todos los documentales performativos o que manejan la
primera persona en alguna de sus formas se mueven en la tensin epis-
temolgica y reflexiva apuntada, porque, no est de ms recordarlo, el
antecedente y desencadenante inmediato de una parte importante de
los sujetos performativos del nuevo documental se halla en la televi-
sin, no en la tradicin del documental de autor>' (an menos en for-
mas cinematogrficas ms exquisitas y minoritarias). La figura de
Michael Moore es la mejor manifestacin de ello. Su yo" se constru-
ye antes que nada como una persona (personaje) cinematogrfica o me-
ditica, un recurso expositivo y organizativo ms cercano al mediador
televisivo y al agitador que a cualquier manifestacin subjetivista. De
27 En relacin con ello, vanse las reflexiones de Patricia Zimrnermann sobre la es-
trategia de transaction que caracterizara larelacin entre los cineastas y los sujetos en
los documentales socio-polticos contemporneos, cfr. Patricia R Zimmennann, States cf
Emergenry. Documentara, Wars and Demoaacies, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 2000, especialmente cap. 3, -Cround Wars andthe Real Bodies.
204
hecho su yo no opera para poner en cuestin o reflexionar (como
ocurre en otras manifestaciones) sobre la construccin de discursos no
mediados sobre la realidad social, sino todo lo contrario: su voz se
convierte en portavoz de un discurso poltico alternativo al hegemni
ca, pero tan seguro de s mismo y de su poder explicativo como ste.
De ah que la forma en la que se reapropia de materiales (incluidos los
familiares) deba ms a las estrategias del tradicional cine de montaje
que a otras tradiciones. Aunque Moore utilice una retrica que algu-
nos han calificado de esttica del fracaso", su persona cinematogrfica
adopta en ltima instancia la forma de un narrador sin fisuras epistemo-
lgicas ante el mundo (mucho ms clara en Boiolingfor Columbine, 2002,
que en filmes anteriores) y su forma de interpelar a los sujetos sociales
obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una
prctica ms clsica: testimonios e interacciones al servicio de la cons-
truccin de un discurso preestablecido. La construccin argumentativa
de una pelcula como Eowlingfor Columbine es tan clsica que bien po-
da estudiarse en las aulas como ilustracin de los principios clsicos de
la argumentacin y del proceso, planteamiento y falsacin o corrobo-
racin de hiptesis explicativas sobre los fenmenos sociales. Su papel
ciertamente es central en la renovacin del lenguaje del documental
socio-poltico, pero no altera sustantivamente la relacin epistemolgi-
ca con el espectador, o lo hace como lo ha venido haciendo en el me-
dio televisivo a travs de la creacin de nuevas fuentes de autoridad
menos autoritarias y ms empticas (o cargantes).
En dicha renovacin, otros desdoblan y segregan la figura performa-
tiva del cineasta, como en Reuerend Eif!y andtbe Church of Stop Shopping
(Dietman Post, 2002), donde el film adopta la misma estructura abier-
ta de pelcula-en-proceso y basada en la intervencin y la reaccin al se-
guir durante un ao a Bill Tallen, actor, autor y activista antiglobaliza-
cin, en sus performances callejeras contra el consumismo y el nuevo ca-
pitalisrno-", Y algunos, que siguen creyendo en sueos que creamos
28 Cfr. Paul Arthur, [agons ofAutenticity (Three American Moments), en Michael
Renov (ed.), Tbeoridng Documentary, Londres, Routledge, 1993 y Mathew Bemstein,
Documentaphobia and Mixed Modes. Michel Moore's Roger&Me, en Barry Keith
Grant yJeannette Sloniowski (eds.), Documenting theDocumentary. Close Readings ofDocu-
mentary Filmand Video, Detroit, WayneState UniversityPress, 1998.
29 No obstante, el mejor ejemplo y pelcula fundacional de confluencia entre el nuevo
documental y lapeiformance esParis IsBuming(Jennie Livingston, 1990). Cfr. C. Flinn, Con-
taining Fire. Performance in Paris /5 Buming, en Barry Keith Grant yJeannette Sloniowski,
Documenting theDocumentary, op. cit., pgs. 429445 YStella Bruzzi, The Preformative Docu-
mentary. Barker, Dineen,Broornfield, en Nna Docummtary, op. cit., pgs. 153-180.
205
casi olvidados de autora colectiva, optan, sin embargo, como en Tbe
Fourth World Wor (Richard Rowley & Jacque!ine Soohen, 2003), por
reinventar la narracin a partir del nosotros, de un sujeto colectivo
en accin en innumerables frentes por todo e! planeta, practicando
todo tipo de guerrilla, incluida la meditica y la circulacin dejotage
de combate, para atacar al mismo demonio de Moore, un cine guerri-
llero que encontrar su espacio en otras pginas de este libro. Ambos
son magnficos exponentes de la reinvencin del documental socio-po-
ltico ligado a la accin, que se alinea con aquella tradicin antigua de
hacer a la cmara cmplice y participante en la lucha".
En todo caso, la lnea abierta por Michae! Moore con Roger and
Me (1989) ha dado lugar, aunque con matices y modulaciones distin-
tas, a una forma de organizacin discursiva renovada que apunta a
convertirse en hegemnica en el documental social apuntalado sobre
las intervenciones y las inscripciones personales de los documentalis-
tas: e! itinerario y la bsqueda, en los que la realizacin de la pelcula
y las vias seguidas por e! director son e! eje de articulacin central. En
algunos casos, e! sujeto performativo y e! proceso de realizacin que
gua, a menudo de manera errtica, pretender tan slo servir como un
nuevo agente organizador, un dispositivo narrativo que se ha demos-
trado muy efectivo y acorde con la cultura de representacin de lo real
de! espectador contemporneo formada prioritariamente en e! medio
televisivo.
As, como un mero dispositivo narrativo se reconoce Nick Broom-
fie!d en sus pelculas, afirmando no buscar ningn tipo de exploracin
personal", aunque su persona desempea un papel central en la natu-
raleza de la provocacin respecto a los otros sujetos sociales, y demos-
trando ser tan buen moscn en la sopa" y hombre blanco fracasa-
do como Michae! Moore, aunque mucho ms inestable como sujeto y
como catalizador epistmico. De hecho pelculas como Heidi Fleiss:
Hollywood Madam(1995) no osarn construir argumentaciones sobre
e! mundo de la prostitucin de lujo, rebajando e! cierre discursivo a su
mxima expresin y su reincidencia temtica a la historia personal, he-
30 Algunas lneas de continuidad de estatradicin puedenverse en ThomasWaugh,
-joris Ivens and the Legacy of Committed Documentary, en Kees Bakker (ed.), [ons
Ivens andtheDocumentary Context, Arnterdam, Arnsterdam University Press, 1999.
31 Cfr. Nick Broomfield. Modern Adventure, en Liz Stubbs, Documentary Flm-
makers Speak; NuevaYork, Allworth Press, 2002, pgs. 127-141, pg. 129.Ante lapregun-
ta de LizStubbs Do you feel thatyourfilms are an explanation as muchof yourselfas
of yoursubject matter?, Broornfield responder: "Well, 1don't, actually. 1thinkthe in-
clusion of myself is morea device of tellingyou a fairly complicated story.
206
redera de! cine directo. Una versin femenina de este sujeto perforrna-
tivo, pero ms discreta, modosa y polticamente correcta, la encontra-
mos en la documentalista britnica Molly Dineen, quien construye sus
documentales como una forma de dilogo a partir de su intromisin
en la vida de sus protagonistas (unas veces instituciones pblicas,
como e! Zoo de Londres en la serie The Ark, 1993, o e! regimiento Prn-
cipe de Gales en In the Company ofMen, 1995, otros personajes pbli-
cos como la Spice Gid Gen; 1999), capitalizando las potencialidades
de su identidad como mujer de clase media en las negociaciones con
los sujetos sociales representados desde detrs de una cmara que no
llega a girar sobre su persona. La voz, su voz, ha ido penetrando pro-
gresivamente en sus documentales para mostrar ante el espectador la
lucha por e! control de la representacin, que finalmente est en sus
manos, acercndose cada vez ms a esas formas de la primera persona
autorreflexiva pero sin llegar a ocupar un espacio de mediacin subje-
tivo en la representacin de parcelas de la realidad social".
A esto ltimo apuntan esos sujetos de! documental contempor-
neo que introducamos al principio, aquel en que se comunican con e!
espectador forcejeando, explorando y reflexionando sobre e! mundo,
pero sin perderlo como referente externo y compartido, esquivo en su
representacin y su comprensin, pero an objeto viable de un cono-
cimiento intersubjetiva y de denuncia y accin contra sus injusticias y
tropelas. En esta tensin, que por momentos se arriesga a caer en e!
cine ntimo experimental y que en algunos casos opta directamente
por la forma de! diario cinematogrfico, la historia y la sociedad, e! de-
seo de hablar de ellas a un pblico de toda condicin y compartir ca-
minos para su comprensin limita e! ejercicio de la subjetividad y la re-
flexividad. Pero no por ello rehuye exponerse como sujeto en toda su
dimensin cognoscitiva y emocional.
El canadiense Steve Kokke en Komrades (2003) nos sumerge en un
viaje a travs de su sexualidad, su fascinacin y sus fantasas erticas
por los marineros, en e! srdido y doloroso mundo de ritos de inicia-
cin y vida cotidiana de una escuela militar rusa. Los cuerpos erotiza-
dos por su. cmara de los testigos a los que convierte en amantes se
combinan y confrontan con esos otros testimonios de las vejaciones,
agresiones y violaciones a los que son sometidos los jvenes marine-
ros por una institucin lastrada por la historia. Ross McElwee en Six
O'C!ock News (1996) nos gua errtica y dubitativamente por e! mundo
32 Sobre los sujetos preformativos de Broornfield y Dineen, vase StellaBruzzi, op. al.
207
de la violencia y la desgracia humana explotada como espectculo por
los medios de comunicacin. Su experiencia y su historia personal son
indisociables de esa bsqueda de pequeas explicaciones y exploracio-
nes del papel de la televisin y los medios en nuestra forma de relacio-
namos con el mundo contemporneo. Las bome-mouies, que nos dice
filma de manera convulsiva con su cmara domstica, de la misma for-
ma que se nos presenta inseparable de su cmara de profesional con
la que lanza ofensivas y se protege del mundo que lo rodea, quedan
atrapadas y domesticadas en su significado en este entramado labern-
tico de preguntas y pequeas respuestas. A la estela del McElwee de
Sberman's March y de Robert Kramer en Route One USA (1989), la jo-
ven Nina Davenport construye en Para/le! Lines (2003) una road-movie
que tras el 11 de septiembre nos ofrece, guiados por su voz y su viaje
desde el Sur hacia Nueva York, el caleidoscopio social de la Amrica
contempornea.
Los ejemplos podran multiplicarse permitiendo acercamos a las
muchas modulaciones de esos sujetos que se exponen en primera per-
sona a una realidad social y sus resonancias culturales que se nos pre-
sentan como un laberinto que slo puede explorarse perdindose y en-
contrndose en l al recorrer a pie algunas de sus rutas, como hacen Ag-
nes Yarda en Lesg/aneurs etlaglaneuse (Los espigadoresy laespigadora, 2000)
o Abbas Kiarostami en ABCAfrica(2001), o compartiendo y estando
cerca del dolor y el silencio forzado, como Lourdes Portillo en Seori-
ta extraviada (2001). Lejos de haberse convertido nicamente en nue-
vos dispositivos estructurantes, estas nuevas formas documentales nos
revelan lo dificil que resulta en el siglo XXI hablar del mundo sin hablar
de nuestro lugar en l. De la misma forma la memoria personal, fami-
liar y colectiva o la historia individual y nacional, y el papel que en
ellas desempean las imgenes, aparecen cada vez ms dificiles de diso-
ciar, como ponen de manifiesto pelculas como Chile: lamemoria obstina-
da (patricio Guzmn, 1997) y La televisiny yo (Andrs DiTella, 2002), y
otras muchas peliculas contemporneas que hurgan en la proyeccin
del pasado en el presente a travs de personajes y situaciones tan cerca-
nas que amenazan la propia estabilidad familiar.
En muchas de estas manifestaciones las imgenes familiares, el cine
domstico y privado adquiere un papel esencial. Y en ello asistimos a
una nueva domesticacin de la experimentacin y de la vanguardia.
Las vanguardias cinematogrficas de los aos 60 exploraron las formas
de la home movie para abordar el problema de la subjetividad y desarro-
llar un cine ntimo, de estilo discontinuo, carente de clausura, con in-
terpolaciones reflexivas que buscaba construir la experiencia y la me-
208
moria vivida a travs del diario y la autobiografa-'. Por su parte, las pe-
liculas familiares genuinas y cotidianas mantienen en sus formas y en
su funcin fuertes correlatos con el cine experimental en su conjunto,
dados los contextos cuasi privados de actualizacin de su significadc'".
Frente a la apertura significativa de las imgenes y las estructuras ines-
tables y no clausuradas en estos dos mbitos, el documental contem-
porneo de naturaleza social ha dotado de una impronta intersubjeti-
va de retazos audiovisuales de la vida privada y ha cerrado su significa-
cin en muy diferentes variantes creando un nuevo espacio de juego,
algunas de cuyas formas se analizan en otros lugares de este volumen.
ExrRAAMIENTOS: RECONSTRUCCIONES, ACTORES Y GUIONES
No obstante, el documental ha encontrado y experimentado en los
ltimos aos tambin otros caminos alejados de la subjetividad, tan
alejados de ella que precisamente han encontrado en e! uso de! guin
y los actores instrumentos poderosos para practicar algunas estrategias
de extraamiento, tan querido por la vanguardia histrica como por
los modernismos cinematogrficos. De ah que en este punto nos inte-
rese sealar precisamente las diferencias entre las nuevas tendencias de
reconstruccin, con actores que se acercan a la elaboracin dramtica
de la ficcin en algunos de sus segmentos de aquellas que se alejan de
la narratividad dramtica".
La reconstruccin siempre ha estado en el cine documental desde
Robert Flaherty al docudrama, y fue especialmente practicada por el
documental clsico, antes de ser anatematizada por los nuevos parme-
tros de credibilidad impuestos por el cine directo. Con el trmino re-
construccin acostumbramos a referimos. primeramente, a la recrea-
cin de escenas para ser filmadas interpretadas por los propios sujetos
sociales y con un guin ms o menos laxo extrado de los aconteci-
33 Cfr. Vicente Snchez-Biosca, Ciney vanguardias artsticas: conflictos, encuentrosy fronte-
ras, Barcelona, Paids, 2004.
34 Cfr. Roger Odin (dir.), Lefilm defamille. Usage priv, usage public, Pars, Mridiens
Klincksieck, 1995, especialmente los textos de Roger Odin, Lefilm de famille dans I'ins-
titution familiale y de Laurence Allard, Un rencontre entre film de famille et film ex-
primental: le cinma personnel.
35 A nuestro juicio, el problema de la ficcionalizacin en el documental, en sus muy
diferentes dimensiones, no ha sido hasta el momento bien abordado. El enfoque de con-
junto e intento inicial de clasificacin ms sugerente lo encontramos en Cuy Cauthier,
Ledocumentaire, un nutre cinma, Pars, Nathan, 1995.
209
mientos puntales o cotidianos que se representan. Esta era la primera
va contemplada como estrategia para la deseada dramatizacin de lo
real descrita por John Grierson en sus llamamientos a convertir el re-
port en st01)'36, y consignada en uno de sus primeros textos, Los
primeros principios del documental". El actor original (nativo) y la es-
cena original (nativa) se proponan como las mejores guas para la in-
terpretacin del mundo moderno en la pantalla, dado que ofrecan un
poder de interpretacin ms complejo y sorprendente que cualquier
artificio surgido de la mente del estudio", El documental clsico con-
fi en esta estrategia bien como dispositivo de revelacin (revelaciones
de los personajes interpretando su propia vida) o como instrumento de
representacin capaz de abordar realidades de naturaleza general que
se escapaban del registro inmediato y sorpresivo de los acontecimien-
tos utilizando para ello lo que el cine ofreca frente a otros medios".
Pero tampoco han estado ausentes, desde muy temprano, las re-
construcciones con actores, sobre todo en el documental de fuerte im-
pronta didctica. As, The Fighl for Life (Pare Lorentz, 1940) utilizaba
imgenes y estrategias documentales junto a reconstrucciones dramati-
zadas con actores para crear una conciencia sobre la necesaria mejora
de la sanidad pblica, especficamente de toclogos y comadronas. Ro-
ger Odin ha analizado brillantemente la tensin entre la ficcionaliza-
cin narrativa y la lectura documentalizante como primera instancia
36 Cfr. Brian Winston, Claiming theReal. Ibe Documentary FilmRevisited, Londres,
British Film Institute, 1995, pg. 99.
37 En el tercero de sus primeros principios afinnaba: "We believe that the original
(native) actor, and the original (native) scenes, are better guides to a screen interpretation
of the modem world. They give cinema a greater fund of material. They give it power
over a million and one images. They give it power of interpretation over more complex
and astonishing happenings than the studio mind can conjure up or the studio mecha-
nician recreate, cfr. John Grierson, Pirst Principies of Documentary (1932), en lan
Atkin, Tbe Documentary FilmMovement. An Anthology, op. cit., pgs. 81-93.
38 En este elemento radicaba la defensa de Joris Ivens de la reconstruccin. En su lar-
ga entrevista con Claire Devarrieux, Ivens afirmaba: Por qu hice que los mineros de
Wasmes llevaran dos veces el retrato de Karl Marx en Borinagei Porque era una escena
importante y esencial de repetir [...] Cuando tuvimos que reconstruir una manifesta-
cin, Storke y yo nos dijimos: tenemos derecho a hacerlo para profundizar en la reali-
dad>" cfr. Entretiens avec}oris lvenspar Claire Devarrieux, Pars, Albatros, 1979, pg. 67.
Vase el texto de Joris Ivens de 1953, Repeated and Organized Scenes in Documentary
Pilms, recogido en Kees Bakker (ed.), }orislvens and theDocumentary Context, Amster-
dam, Amsterdam University Press, 1999, pgs. 261-272. En lamisma lnea podemos in-
cluir la distincin que Buuel realizaba en su presentacin de Tierra sin pan en el
MOMA, entre el documental descriptivo y el "documental psicolgico, que intenta
manteniendo su carcter descriptivo y objetivo, interpretar la realidad.
210
comunicativa en Lemyslere del'atelier 15 (Alain Resnais y Andr Hein-
rich, 1954), un film de claro propsito educativo en defensa de la me-
dicina socio-laboral preventiva. En su estudio pone de manifiesto las
formas en las que el documental de la dcada de 1950 utilizaba la fic-
cionalizacin, liberando la historia de su anclaje espacio-temporal y rea-
lizando un proceso de abstraccin para convertirla en ejemplo" (casi en
exemplum) de todas las situaciones anlogas que han podido darse en el
pasado y pueden darse en el futuro, sin perder as su carcter de discur-
so documental'",
y es en esta tradicin en la que alcanza plena significacin y expre-
sin un film, Tbe Wr Wame (Peter Watkins, 1966), quizs el mejor expo-
nente de la misma, una suerte de documental de anticipacin) - t n n i ~
no que en esta dcada de los aos sesenta se utilizaba a menudo en
prcticas de la divulgacin cientfica audiovisual para explicar qu pa-
sata si...,>-----40. Tbe Wr Wme no sucumba a la reconstruccin drama-
tizada completa, manteniendo elementos caractersticos del documen-
tal como la narracin, las entrevistas y el uso de actores nativos, pre-
cisamente para no perder el pulso de credibilidad y cognitivo con el
espectador. Pero la etiqueta de falso documental" con la que acostum-
bra a catalogarse el film, justificada por tratarse de una representacin
sin referente en el mundo histrico, no sera la ms adecuada si lo que
nos interesa precisamente de esa denominacin es la va abierta para el
fake por Orson Welles y practicada hoy como un rico campo para el en-
sayo cinematogrfico y la reflexin sobre los parmetros de credibilidad
y la naturaleza de la representacin audiovisual a travs de la deconstruc-
cin y otros juegos comunicativos con el espectador. El trabajo de Peter
39 Cfr. Roger Odin, Le cinma documentaire et le Groupe des Trente, en Roger
Odio (ed.), L'dge d'ordu documentaire. Europe: Annescinquante, Pars, L'Harmattan, 1998,
1. 1, pgs. 19-52. Sobre el concepto de lectura documentalizante propuesto por Odio
vase su artculo "Film documentaire et lecture documentarisante, Cinmas et realus,
Universit de Saint-tienne, 1984, pgs. 263-278.
40 El mismo propsito didctico y anticipativo determina la adopcin de la forma
de "falso documental en un cortometraje como Amoresquematan (lcar Bollan, 2000),
y donde la construccin de las escenas ms dramatizadas, como la secuencia de la agre-
sin, alcanzan la categora de modelo de comportamiento muy cercano a las recons-
trucciones practicadas por los psiclogos con fines docentes. Laexploracin del futuri-
ble en el film radica precisamente en la defensa de la terapia masculina como medida so-
cio-educativa con la que paliar laviolencia familiar. Sobre el concepto de anticipacin y
la divulgacin cientfica televisiva, vase Mara Luisa Ortega y Ana Albertos, Laciencia
en Televisin Espaola: primeros acercamientos a la divulgacin, Secuencias. Revistade
Historia delCine, nm. g (abril de 1998), pgs. 61-76.
211
Watkins en Tbe \%r Wame nada tiene que ver con todo ello!'. Opera en
el mbito de la formacin y la concienciacin del ciudadano y su estra-
tegia reconstructiva, basada en indicios y datos de la realidad contem-
pornea que permiten una proyeccin verosmil sobre el futuro, poco
dista de las proyecciones anticipatorias y las realidades virtuales, las
predicciones y las posibles realidades futuras construidas por otros me-
canismos representativos, no cinematogrficos, en muy diversos dis-
cursos de sobriedad sobre el mundo natural y socio-poltico.
El uso de actores se refugi en buena medida en una tradicin que,
al igual que el docudrama, no ha merecido la atencin que debiera: el
cine educativo y didctico, donde la especificidad y claridad del obje-
tivo no ha reparado en fronteras genricas ni purezas audiovisuales, fa-
gocitando todo tipo de recursos audiovisuales y estructuras narrarivas
y expositivas cualquiera que fuera su procedenciav. Algunas recons-
trucciones dramticas con actores en el documental contemporneo
ms comercial guardan relacin con esta tradicin, aunque sus recur-
sos procedan de otros espacios. Formatos del documental televisivo de
masiva difusin en canales temticos, y del documental de divulga-
cin, practican a menudo la reconstruccin con actores encarnando
tanto situaciones dramatizadas como entrevistas, o lo que es ms inte-
resante, una mezcla entre ambas, en la que la accin dramtica se detie-
ne y el actor gira su rostro hacia la cmara para responder a supuestas
preguntas de un entrevistador situado en diferentes grados de cercana
al objetivo. stas, al igual que las reconstrucciones de documentales
contemporneos como Tbe Tbin BlueLine (Errol Morris, 1988) o una
reciente produccin danesa sobre las milicias de resistencia contra la
ocupacin nazi, Med ret til at draebe [Con derecho a matar] (Morten
Henriksen y Peter Ovig Knudsen, 2003) beben de todas estas fuentes.
Parecen antes que nada mediadas por el lenguaje de diversos forma-
tos televisivos, desde algunas variedades del reality-sboto (sobre todo
aquellos que abordan la crnica de sucesos con escenas reconstrui-
das) a productos directamente ficcionales, como las series policacas
41 Loque no quiere decirque PeterWatkins no estinteresado porlos juegos de ma-
nipulacin y credibilidad de lainformacin audiovisual, como pondr de manifiesto en
7beJoumey (1987).
42 El papel de laanimacin, por ejemplo, hoy prolongado en los ricos usos de la in-
fografla, de nuevo es un elementopoco estudiado en estecontextocomunicativo y cog-
nitivo, desde laobra pionera de MaxFleischer en Evolution (1923). Yseries didcticas de
gran xito docentemezclan lareconstruccin de todo tipo de escenas drarntico-narrati-
vascon formatos expositivos clsicos y con figuras conductoras nacidas del medio te-
levisivo.
212
Tbe 7binBlue Line(Errol Morris, 1988).
en las que cada testimonio, a veces contradictorio, sobre la versin
de los hechos, viene seguido de unjlashback que reconstruye de for-
ma diferente la escena descrita en funcin de las versiones de los tes-
tigos o allegados a la trama. Con mayor o menor grado de d e p u r ~
cin formal, gusto esttico o sutileza representacional, no nenen mas
ambicin cognitiva y comunicacional que el funcionar como refe-
rentes y apoyos visuales, ilustraciones que dan riqueza yfuerza al do-
cumental, y que en el mejor de los casos na pretenderan pasar pop'
la realidad, pero tampoco ubicar al espectador en una musual POSI-
cin reflexiva sobre el dispositivo, sino tan slo sobre la historia, la
realidad que representan.
213
Un juego ms interesante y complejo nos ofrece ese nuevo docu-
mental que apuesta por el uso del guin, la puesta en escena y la inter-
pretacin actoral (profesional o no) a favor no de las potencialidades
de la construccin dramtica o narrativa, sino para profundizar y llevar
a sus ltimos extremos lenguajes cannicos del documental.
As se anuncia en un largo documental francs, Htel du Pare
(Pierre Beuchot, 1991)'3, que aborda el siempre espinoso y oscuro epi-
sodio del gobiemo de Vichy. Aunque el film utiliza algunas imgenes
de archivo -autnticos fragmentos de noticiarios oficiales e imgenes
amateurs filmadas entre 1940y 1944Ytambin falsosarchivos recons-
truidos al estilo de estas ltimas-, la estructura pivota esencialmente
sobre un conjunto de entrevistas supuestamente realizadas en 1953 por
dos periodistas a los responsables de los gobiernos de Ptainy otros re-
levantes testigos del rgimen de Vichy, boy todos desaparecidos. La es-
trategia representacional en la construccin de las entrevistas se aleja
del naturalismo documental, desde la diccin profesional de los acto-
res al atrezzo y la iluminacin, artificiales y basados en la puesta en es-
cena del cine de ficcin, y el film nos garantiza (con una advertencia
previa que tambin nos indica el carcter reconstruido de muchas im-
genes de archivo) que lo puesto en boca de los intrpretes est basado
en escritos de los protagonistas, en actas de procesos judiciales o en tes-
timonios verificados, bajo una solvente asesora histrica. Explora por
esta via una puesta en imgenes de los mtodos y mecanismos de la
moderna microhistoria de tiempos remotos, y con ello se distancia su-
gerentemente de cualquier documental socio-histrico basado en la
construccin de fuentes orales vivas que no puede desligarse de la me-
moria encamada, del contagio del presente y el pasado en el rostro y la
palabra.
Ms arriesgada es la apuesta de Richard Dindo, autodeclarado do-
cumentalista de la memoria, en ArthurRimbaud, unebiographie (Richard
Dindo, 1991)'4, un intento de aproximacin en tres partes que recurre
a actores evitando dar un rostro al poeta, slo presente por sus textos
ledos sobre imgenes relativamente neutras, y en el que el acercamien-
to biogrfico recurre a la lectura de testimonios dejados por seres cer-
canos, lectura acometida por actores en una puesta en escena rninima-
lista cuya diccin, postura y gesto remiten al recitado teatral y tienden
al hieratismo. De nuevo encontramos la huida de la naturalizacin do-
43 Pelculaen dos partes (Laruohuion nationaley Laguerre vile) de ms de treshoras
de duracin en total,unacoproduccin de Archipel 33, LaSepty el INA.
44 Cfr. GuyGauthier, Ledocumentaire, unasare cinma, op. cit., pgs. 219-221.
214
cumental, y con ello observamos la bsqueda de nuevos lenguajes en
pos del distanciamiento.
Quizs el ejercicio ms concluyente de esta tendencia lo encontre-
mos en un film que adems no se enfrenta apriori, como los anterio-
res, a la imposibilidad de contar con posibles protagonistas naturales
para la representacin. Nos referimos al Surname Viet Given NameNam
(Trinh T. Minh-ha, 1989) que lleva la estrategia del distanciamiento a
travs de la entrevista guionizada e interpretada a su mxima expresin
y conflictividad, en una huida consciente de las convenciones natura-
lizadas del documental y que pretende un ejercicio reflexivo del espec-
tador sobre la naturaleza construida de las entrevistas reales, sobre la
imposibilidad de cualquier entrevista que no suponga una actuacin".
Las pretensiones deconstructivas y reflexivas de la cineasta pretenden
lograrse principalmente a travs de dos elementos que diferencian este
film de los otros citados: por una parte, del enfrentamiento entre las
entrevistas interpretadas por mujeres de origen vietnamita residentes
en los Estados Unidos, escritas por Trinh T. Minh-ha a partir de nume-
rosos testimonios reales de mujeres en Vietnam, y las entrevistas na-
turales en que esas actrices transitorias hablan de su propia vida en su
nuevo pas; por otra, el retraso, hasta los crditos finales, de la declara-
cin explcita de las condiciones de la reconstruccin, haciendo recaer
en el espectador un pronto ejercicio reflexivo sobre la construccin, pero
tambin sobre cmo ir interpretando, en ese contexto, los sucesivos ele-
mentos propuestos (desde las imgenes de archivo hasta las entrevistas
naturales). Para el espectador se hace pronto patente que se encuentra.
ante una representacin, dado que la puesta en escena y la interpretacin
rompen con cualquier parmetro de naturalidad, por no hablar de la
controvertida eleccin del ingls como lengua. Pero con ello, y los otros
efectos generados por el film, no creemos que lacomunicacin se preci-
pite hacia una puesta en duda del valor de representacin del film en re-
lacin con lo real, con esa parcela del mundo social abordado: las tre-
mendas vivencias de la mujer vietnamita contempornea y las pocas
herramientas que su cultura le ha facilitado para expresarlas, un proble-
ma que Trinh T. Minh-ha deseaba explcitamente abordar. Yadems el
referente se nos presenta casi como un sujeto colectivo -identificado
cultural y genricamente--- dado que, frente a las entrevistas de Htel du
Pare que encaman personajes histricos concretos, aqu las intrpretes
45 Cfr. [umping into the Void, entrevista con Brnice Reynaud (originalmente
publicada en James Hatch y Leo Hamalian [eds.], Artist andInfluence) y recogida en
Trinh 1. Minh-ha, Cinema Interval, NuevaYork-Londres, Routledge, 1999,pgs. 51-74.
215
parecen encamar prototipos, modelos genricos, vivencias ejemplares,
que la cineasta construye a partir de diversidad de experiencias e histo-
rias individuales, de los retazos de tradicin oral y la memoria popular,
de canciones, dichos y proverbios que exponen la condicin de la mujer
desplazando el discurso oficial y masculino de la historia y la sociologa de
los hechos". Significativamente, en aquella pelcula en la que ms se
acerca a su identidad cultural, femenina entre dos mundos, la Trinh T.
Minh-ha de la etnografia experimental, eptome de una nueva vanguardia
con pelculas corno Resseamblage (1982) y Nake Spaces-Living IsRound
(1985), limita y domestica sus epatantes juegos deconstructivos y pos
modernos para ofrecernos una pelcula directamente comprometida con
la representacin de lo social, que obviamente no construye un discurso
de in-negociada autoridad, pero tampoco experimenta, hasta poner en
riesgo su comprensin, con las vivencias colectivas y con las fracturas
culturales a las que quieren enfrentar al espectador.
La tradicin documental se vuelve sobre s misma y se reinventa y
construye continuamente. La exploracin de estas estrategias de distan-
ciamiento y extraamiento gracias al guin y a la actuacin se volver
y reencontrar al personaje nativo que se interpreta a s mismo, como
lo hace Ginette Lavigne en la Nuit ducoup d'taJ-Lisbonne, avril74(2001)
convirtiendo a Otelo Saraiva de Carvalho en actor para que reviva fra
y teatralmente sus acciones de aquella noche del 25 de abril de 1974
que conocernos corno la Revolucin de los Claveles. Y sin duda segui-
remos asistiendo a exploraciones y redefiniciones que negociarn con
los espectadores unas y otras formas de representacin acordes con la
compleja cultura audiovisual contempornea que, afortunadamente,
no se ajustarn a cnones ni prescripciones sobre lo que el documen-
tal debe ser.
Ludwig Wittgenstein deca en sus Investigacionesfilosficas que nues-
tro lenguaje natural poda concebirse corno una ciudad vieja, un labe-
rinto de pequeas plazas y calles, de casas viejas y nuevas, y de casas
con aadidos de distintas pocas, y todo ello rodeado de una multitud
de barrios modernos, de calles rectas y casas uniformes. Los modernos
barrios del lenguaje del documental distan mucho de ser rectos y uni-
formes, pues son tan labernticos y polimorfos corno la cultura y la so-
ciedad de la que forman parte. Pero insertados en una tradicin, en
una ciudad con contornos borrosos corno lo son las metrpolis con-
temporneas, nos permiten recorrer caminos de ida y vuelta entre el
46 Vase la entrevista citada, pg. 56.
216
pasado y el presente, ayudndonos a pensar en la naturaleza de su
identidad y su funcin no anclada ni esttica sino en ,constante trans-
formacin. Y en ella encontraremos plazas y calles, pelculas y espacios
de recepcin donde la sociedad, su comprensin y, tal vez, su transfor-
macin sigan siendo protagonistas.
217
CAPTULO 8
Dilogo entre el documental y
la vanguardia en clave autobiogrfica
EFRN CUEVAS
Los caminos que a lo largo de la historia han recorrido el docu-
mental y la vanguardia cinematogrfica han empezado a cruzarse de
modo ms habitual en las ltimas dcadas, cuando el documental ha
ampliando sus fronteras, para acoger abiertamente la expresin de la
subjetividad como un elemento habitual dentro de sus prcticas. De
ah se entiende que esos entrecruzamientos hayan estado motivados
con frecuencia por impulsos de carcter autobiogrfico, dando lugar a
productos mestizos, de dificil clasificacin, que retan las tipologas cl-
sicas al tiempo que renuevan el panorama audiovisual. Este texto pre-
tende describir los principales conceptos en juego en ese dilogo entre
documental, vanguardia y autobiografia, y sealar las prcticas ms ha-
bituales a las que han dado lugar desde finales de los aos sesenta has-
ta nuestros dias.
Desde el inicio cabe advertir que nuestro empeo ser bsicamen-
te cartogrfico, de trazado de caminos. La tarea no resulta sencilla,
pues se trata de un terreno muy virgen, en el que apenas hay sendas tra-
zadas, con la dificultad aadida que supone trabajar con filmes desco-
nocidos y de dificil acceso, que adems hay que citar mediante pala-
bras. Para esta empresa, empezaremos esbozando el marco conceptual
de referencia, para luego adentrarnos en los dos itinerarios bsicos de
este territorio: el formato diario y el retrato autobiogrfico. A lo largo
219
de nuestra exploracin iremos parando en filmes significativos de esta
prctica documental, con especial nfasis en aquellos que muestren
vnculos ms claros con las vanguardias cinematogrficas, como es el
caso de Jonas Mekas, al que se le dedica un epgrafe especfico debido
a su particular significacin en este contexto.
FRONTERAS MOVEDIZAS
. Los tres trminos que articulan este texto -documental, vanguar-
dia, requieren una primera aproximacin conceptual,
para situar las coordenadas bsicas desde las que se construye esta argu-
mentacin; Una aproximacin que ser muy somera, pues no es este el
lugar para realizar un anlisis terico exhaustivo de los problemas y
cuestiones que plantea cada uno de ellos.
El documental nos remite a un terreno que ha sido objeto de in-
numerables debates desde que cineastas corno Dziga Vertov o John
Gnerson comenzaron a reflexionar sobre su trabajo. En principio,
su rasgo ms caracterstico es su conexin con el mundo histrico
y/o emprico, que coloca corno dominante la funcin referencial
por seguir la tipologa de Jacobson, o su carcter indexical, si adop-
tamos la terminologa de Pierce, en cuanto mantiene una relacin
causal, existencial con su objeto'. Esa relacin indexical no anula el
carcter construido del documental, en cuya elaboracin se renen
una serie de documentos o pruebas, para integrarlos en una estruc-
tura dotada de sentido, que va ms all del mero registro mecnico
de los acontecimientos o de la realidad emprica que nos rodea. No
obstante, los rastros de esa construccin suelen pasar desapercibidos
por el potente efecto de realidad con que el documental es presenta-
do a los espectadores, reforzado habitualmente por la omnisciencia
del narrador.
1 Bill Nichols.. en su libro La repraentacion delarealidad, ha expandido esta premisa,
reclamando un triple punto de vista para definir al documental. El realizador 10 entien-
de como prctica i,nstitucional con un discurso propio, El espectador, como un pro-
audiovisual originado en el mundo histrico, articulado a travs de unos procedi-
mrentos de compromiso retrico, anclado en una literalidad denotativa. y en cuanto
texto, se define como un gnero basado en una lgica informativa, con una estructura
argumentativa y un montaje probatorio. Los conceptos tericos sobre el documental
que planteo en se basan en sus lneas generales en lo propuesto por Nichols
en esta obra. En Bill Nichols, La representacin dela realidad. Cuestionesy conceptos sobre el
documental, Barcelona, Paids, 1997, pgs. 42-63.
220
Ese panorama, dominante durante las primeras dcadas del docu-
mental, empez a cambiar en los aos sesenta, tras la utopa objeti-
vista del cine directo y la crisis epistemolgica de la posmodernidad,
que cuestion el enfoque omnisciente ms habitual en la prctica do-
cumental. El documentalista comenz entonces a insertarse cada vez
ms abiertamente en el propio discurso documental, con motivacio-
nes diversas. En ocasiones, se trataba de activar el proceso de resolu-
cin de los enigmas planteados, con un marcado acento social o po-
ltico. En otros casos, su intencin era ms formalista o terica, en un
intento de desvelar los procedimientos implcitos en la prctica do-
cumental, para depurarlos o denunciarlos, dotando al relato de una
autoconsciencia poco habitual hasta entonces. En muchos casos, es-
tos intentos iban unidos a una mayor subjetivizacin del documen-
tal, pues el realizador ya no pretenda ocultarse tras una narracin
omnisciente, sino que mostraba su insercin en el devenir histrico
como un actor social ms, con un conocimiento local y por tanto li-
mitado. En estos intentos por abrir nuevas sendas, el documental se
encontr en mbitos ya transitados por la vanguardia cinematogrfi-
ca, que resurga con fuerza por aquellos aos, especialmente en Esta-
dos Unidos.
La vanguardia, en cuanto prctica cinematogrfica, no ha disfru-
tado de un estatuto pacfico, y ms durante la segunda mitad del siglo xx.
Corno bien apunta Snchez-Biosca, las obras que se suelen calificar
corno vanguardistas durante estas dcadas distan de la homogeneidad
y su misma condicin vanguardista es altamente contradictoria, corno
demuestra la tentativa de otros trminos para definirlo (cine indepen-
diente, underground, moderno, experimental o simplemente New Ame-
rican Cinemaj-', La propia diversidad de trminos que se relacionan
con las prcticas de vanguardia pone en evidencia la dificultad para
acotar este terreno, lo cual conduce a definirlo por oposicin. Si se
pone el nfasis en los modos de produccin y distribucin, cabe carac-
terizarlo corno opuesto a Hollywood, al sistema industrial de produc-
cin y a sus marcas de produccin, situando a las vanguardias junto al
cine independiente, al menos en el contexto estadounidense. En cuan-
to a su estructura y estilo, se sitan al margen de la estructura causal na-
rrativa y de la transparencia corno principio de construccin estilstica.
Las vanguardias buscan la experimentacin formal, relegando la narra-
tividad y recurriendo a estrategias anti-ilusionistas que subrayan la re-
2 Vicente Snchez-Biosca, Cineyvanguardias artsticas, Barcelona, Paids, 2004, pg. 21.
221
flexividad del filme_ En este sentido se explica la tendencia a identifi-
car cine experimental con vanguardias.
En este contexto, el espacio autobiogrfico se presenta como uno
de los mbitos ms fecundos para el dilogo entre el documental con-
temporneo y las vanguardias. La autobiografla en cuanto tal presenta
una relacin indexical con el mundo histrico, pues pretende recupe-
rar la experiencia de vida del autobiografiado. As lo plantea el autor y
as lo entiende el lector o espectador, como ha destacado Lejeune con
su teora del pacto autobiogrfico', en lo que supone una compren-
sin pragmtica de esta prctica. De ah que la autobiografla flmica
encuentre su hbitat natural en la prctica documental, pues slo ah
se puede hablar en sentido estricto de registro autobiogrfico", Pero esa
relacin indexical de la autobiografla no oculta su inevitable carcter
de construccin, que supera una visin ingenua del fenmeno. Como
ya sealaba Gusdorf en 1948, la autobiografla no puede pretender
crear una rplica exacta de la vida pasada en el presente, pues su com-
posicin necesariamente dota a los acontecimientos pretritos de un
sentido que antes no tenan o que al menos no tenan determinado'.
Las crticas de corte deconstructivista que posteriormente realizaran
autores como Paul de Man, insistiendo en el carcter ficcional de la au-
tobiografla, han sido corregidas con acierto por autores como Pozuelo
Yvancos" o Villanueva". Ambos coinciden en que el carcter ficcional
que deviene de su construccin (punto de vista gentico o semntico)
no es incompatible con su condicin de gnero no ficcional, con su
comprensin como real por parte del lector (punto de vista pragm-
tico), quien hace de estas obras una lectura intencionalmente realista.
En el mbito cinematogrfico, el carcter referencial de la autobiogra-
fla resulta an ms patente, por el efecto de realidad que provoca el re-
3 Philippe Lejeune, El pacto autobiogr4fico y otros estudios, Madrid, Megazul Endy-
min, 1994, pgs. 49-86.
4 Estalimitacin de la autobiografa al mbito documental no pretende excluir una
comprensin de determinado cine de ficcin como autobiogrfico, pero siempre que se
entienda en un sentido ms amplio que este trabajo no incluye como su objeto de estu-
dio. Ese seria el caso de buena parte del denominado cine de autor, en el que los crti-
cos suelen ver reflejos autobiogrficos entre el autor-director y los personajes y temas de
sus pelculas.
5 Georges Gusdorf, "Condiciones y lmites de la autobiografa, en Antbropos, suple-
mentos nm. 29,1991, pgs. 15.
6 Jos Maria Pozuelo Yvancos, Potica de laficcin, Madrid, Sntesis, 1993.
7 Daro Villanueva, Realidad y ficcin: la paradoja de la autobiografla, en Jos Ro-
mera Castilla (ed.), Escritura autobiogrfica, Madrid, Visor, 1993, pgs. 15-31.
222
gistro audiovisual, al tiempo que su carcter construido es evidenciado
por el protagonismo de la mediacin subjetiva del cineasta.
Ese cruce que se produce entre documental y autobiografla, muy
productivo desde los aos sesenta', se har patente no slo en las nue-
vas temticas de carcter autobiogrfico que aborda la prctica docu-
mentalista, sino tambin en las opciones formales y tcnicas, que se co-
mienzan a solapar con las empleadas por las vanguardias de esos aos,
pues ambas modalidades compartan un empeo comn por encon-
trar modos de plasmar audiovisualmente los procesos de subjetiviza-
cin y reflexividad que articulaban sus obras. De ah que en ocasiones
las mismas obras sean calificadas como documental autobiogrfico y
como obra de vanguardia, As se observa, por ejemplo, en el artculo pio-
nero de P. Adam Sitney sobre la autobiografia en el cine vanguardista
(1977-1978), en donde adems de obras de Brakhage, Frampton o
Brougbton, incluye Film Portrait, una pelcula realizada por Jerome
Hill en 1972, que treinta aos ms tarde Jim Lane incluir en su libro
sobre el documental autobiogrfico. Otro caso paradigmtico es la fil-
mografla de Jonas Mekas, analizada habitualmente en los estudios so-
bre la vanguardia (desde el Visionary Film que Sitney escribi en los
aos sesenta hasta el reciente libro ya citado de Snchez-Biosca),
cuando su estatuto reclama con igual fuerza su inclusin en la prcti-
ca documental.
Las fronteras entre documental, vanguardia y autobiografla son,
por tanto, especialmente difusas desde que estos mbitos comenzaron
a mezclar sus intereses y producir obras hbridas. En un sentido muy
amplio, se podra afirmar que todo documental autobiogrfico ta',"-
bin seria vanguardista, en la medida en que rompe con la tradicin
objetivista del documental clsico. 0, en otro sentido, tambin se po-
dra decir que todo filme vanguardista es autobiogrfico, pues suele ser
expresin de un autor individual y revela su mundo interior. No obs-
tante, parece ms productiva una comprensin ms restrictiva de d ~
chos fenmenos, que lleve a destacar con ms elocuencia la producti-
vidad de su mestizaje. De este modo, aqu consideraremos como auto-
biogrficas slo las prcticas de carcter documental, que por tanto se
construyan sobre nexos claramente indexicales, desde el comentano
8 Esa efelVescencia de la autobiogrfica filmica en estos aos puede percibirse en el
amplio elenco de obras recogidas en el libro-catlogo publicado en 1978, en Canad
Autobiography: Fim/Video/Photograpby, editado por J. S. Katz. El catlogo recoge tant?
obras de carcter documental como de carcter ms experimental, que aqu no const-
deraremos.
223
Film Portrait (Jerome Hill, 1972).
en off del autor hasta imgenes de su entorno filmadas por l o docu-
mentos domsticos de tipo fotogrfico, filmico o escrito. Esto no ex-
cluye la presencia de una experimentacin formal que termine produ-
ciendo un extraamiento de las marcas referenciales, o el recurso a la
recreacin ficcional de los acontecimientos, siempre que no se convier-
tan en el registro dominante de interpretacin de la obra.
Tornando estas pautas como marco de trabajo, en los siguientes
epgrafes se van a estudiar los principales tipos de documentales auto-
biogrficos, a partir de la tipologia propuesta por Jim Lane, haciendo
particular hincapi en su dilogo con las vanguardias audiovisuales, Al
hilo de esta revisin, se irn planteando las cuestiones tericas ms re-
levantes para el anlisis, desde la construccin de la identidad personal
o familiar, la relacin entre relato domstico e Historia oficial, la ten-
sin entre referencialidad y subjetividad, o la dialctica entre experi-
mentacin formal y estilo realista. Dichos asuntos sern analizados al
hilo de obras que en su mayora provienen de Norteamrica, el territo-
rio en donde estas prcticas han gozado de una mayor vitalidad y de
una mejor distribucin, sin que esto suponga un intento de ofrecer un
elenco exhaustivo de estos documentales, algo que excede el objetivo
de este estudio.
224
EL FORMATO DIARIO EN LA PRCTICA DOCUMENTAL
Jim Lane seala como uno de los principales enfoques del docu-
mental autobiogrfico el journal entry approach, una modalidad que
se basa en el rodaje de acontecimientos diarios durante un periodo de
tiempo mantenido y en su posterior montaje siguiendo una estructura
cronolgica y narrativa'. El trmino no se identifica completamente
con el de diario, pero asume los rasgos bsicos de este formato tan
tradicional en el mbito literario. Se trata de documentales que se ba-
san en el rodaje cronolgico de acontecimientos, estructurados luego
de acuerdo con las caractersticas del medio audiovisual, mucho ms
sensible a las constricciones temporales, lo cual obliga al cineasta a rea-
lizar una labor de montaje que al menos en una primera fase tiene que
centrarse en la seleccin del periodo temporal que cubrir y en la eli-
minacin de las partes superfluas para la construccin del relato.
Segn sea la transformacin sufrida en la post-produccin (que en
ocasiones puede estar ya prevista desde la pre-produccin), el resultado
final se acercar ms al diarioliterario o se parecer ms a un documen-
tal clsico, si bien su estructura bsica mantendr la premisa de entra-
daso fragmentos de vida ordenados cronolgicamente. Esos fragmen-
tos cronolgicos suelen adquirir una estructura narrativa, articulada ge-
neralmente a partir de una crisis personal, que espera ser resuelta a
travs de un proceso de autoconocimiento apoyado en la filmacin
del periodo posterior'", El documental suele concluir con algn tipo
de resolucin o cierre narrativo, como puede ser el encuentro con el
padre en In Search ofOurFathers (1992), el nacimiento de un hijo en
Time Indefinite (1994), o la muerte en Silverlake Lije (1993) o Joe and
Maxi (1978)".
La bsqueda de una coherencia narrativa en estos relatos autobio-
grficos podra parecer ingenua o pretenciosa, en un contexto cultural
en donde la representacin de la identidad personal tiende a reflejar
fragmentacin o inestabilidad, al tiempo que alejara estos trabajos de
una voluntad rupturista ms tpica de las vanguardias. Sin embargo, su
9 Jim Lane, The Autobiographical Documentary inAmerica; Madison, The University
ofWisconsin Press, 2002,pg. 33.
10 Jim Lane, op.cit., pg. 35.
* Este captulo contiene una filmografia final en la que aparecen los realizadores de
todos estos films. (Notadelos coordinadores.}
225
propio carcter autobiogrfico lleva implcita esa indagacin, como re-
flejo inevitable de la condicin humana en su bsqueda de sentido,
que suele articularse en trminos narrativos, para as conseguir u ~ a in-
tegracin significativa de pasado, presente y futuro, como ya exphcaba
Hannah Arendt en un contexto ms amplio: "Slo podemos saber
quin es o era alguien conociendo la historia de la que es su hroe, en
otras palabras, su biografa!'. As se explica que el autobiogtafiado re-
curra a esa reconstruccin cronolgica de su vida, como medio para
construir una identidad narrativa coherente. As lo entiende tambin
Paul J. Eakn al definir la prctica autobiogtfica como "un epifenme
no de la auto-narracin que estructura la produccin y recepcin de la
identidad en nuestras vidas". Los propios cineastas plantean con fre-
cuencia estos filmes a partir de esa clave de reconstruccin de la vida
como narracin, con un reconocimiento a veces explcito del papel
que el filme ha desempeado para la integracin de un pasado y un
presente hasta entonces no articulados. As se ve, por ejemplo, enJoe
and Maxi, cuando Max Cohen entiende su pelcula como un medio
para reencontrarse con su padre y consigo misma; o en In Search ofOur
Fatbers, cuando Marco Williams afirma cmo el hecho de haber llega-
do a conocer a su padre le ha ayudado a entenderse mejor a s mismo
ya su familia; o en 1970 (1970), que se cierra con Scott Bartlett expli-
cando cmo la pelcula se convirti para l en un proceso de autoco-
nocimiento.
El reconocimiento de estos documentales autobiogtficos como
proceso o como bsqueda apunta tambin a otro d ~ los rasgos.m.s
caractersticos de estos trabajos: su carcter performativo (o realizati-
vo), su presentacin como obra en construccin, en.1a m e ~ i d a ~ n
que intentan reflejar la propia vida del cineasta en su mismo dinamis-
mo temporal':'. Ese carcter perforrnativo supone un claro elemento
11 Hannah Arendt, La condicin humana, Barcelona, Paids, 1993, pg. 210. Esta
comprensin de la identidad personal en trminos narrativos ha sido estudiada con
acierto por autores como Alasdair MacIntyre, Tras lavirtud, Barcelona, Crtica, 1987 o
Paul Ricceur S mismocomo otro, Madrid, Siglo XXI, 1996.
12 Paul john Eakin, H01iJ OurLites Become Stories. Making Se/ves, thaca, Comell Uni-
versity Press, 1999, pg. 124.
13 En Neto Documentary: A Critica! introduction, Stella Bruzzi ha desarrollado con
acierto este carcter performativo de determinados documentales, en lo que constituira
un nuevo tipo -c--performative documentarye--', si bien no aplicado a trabajos autobio-
grficos en sentido estricto. Bruzzi destaca en estas obras la presencia del autor y la cons-
truccin de la obra como elementos ms relevantes, que ayudan a esclarecer el contro-
vertido dilogo entre la realidad pre-existente y su representacin documental, llegando
226
diferenciador respecto a las convenciones del documental clsico, al
tiempo que acerca estos trabajos a las prcticas de vanguardia en su em-
peo comn por convertir la construccin de la obra en eje estructura-
dar del esfuerzo creativo. Por su formato diario, estos documentales
mantienen una estructura relativamente abierta, haciendo evidente el
proceso de construccin de la propia identidad, e involucrando expl-
citamente a las personas cercanas al realizador e incluso al propio es-
pectador en ese proceso. Pero adems su carcter audiovisual subraya
an ms esa performatividad, entendida ahora como interpretacin
construida, pues la presencia de la cmara provoca una inevitable alte-
racin de la realidad, al colocar a los protagonistas de esas historias
frente al escrutinio del aparato filmico, convirtindoles, como afirma
Nichols, en actores sociales, que tendern a interpretar ante la cma-
ra un determinado papel!". El hecho de que en los documentales auto-
biogrficos la persona que se encuentra detrs o junto a la cmara sea
alguien de su crculo ntimo no evita esa interpretacin de los sujetos
filmados, que construyen una imagen pblica ante la cmara, aunque
introduce un factor de complicidad que puede atenuar ese efecto!'.
La presencia de la cmara en los espacios ntimos en los que se des-
pliegan las relaciones personales y familiares plantea a su vez la cues-
tin aneja de la representabilidad de esa intimidad personal o familiar.
Abrumados por una sociedad exhibicionista, con sus conocidos ejem-
plos televisivos, y por un resquebrajamiento de las fronteras entre lo n-
timo, lo privado y lo pblico, estos documentales no resultan de por
s excesivamente desubicados en nuestro contexto social o cultural. No
obstante, la seriedad de sus pretensiones, ajenas habitualmente al es-
pectculo morboso, reclama una valoracin ms exigente del alcance
de su representacin. Esa valoracin viene determinada en buena me-
a afirmar que esta condicin performativa es un rasgo propio de toda obra documental,
en la medida en que siempre supone una interpretacin de la realidad para las cmaras
(pag. 155). La propuesta de Bruzzi mejora sin duda el intento de Bill Nichols por definir
los petformatioe doaonentaries, en BlurredBoundaries: Questions o/Meaningin Contemporary
Culture. Sobre este asunto, cfr. tambin el captulo que le dedica Antonio Weinrichter,
en Desvos de loreal. El cinc denoFiccin.
14 Bill Nichols, op. cit.. pg. 76.
15 Audrey Levasseur ha propuesto para esta representacin audiovisual de la rdenti-
dad la categora de perfOrming identiry, aquella que se crea para el mbito pblico, distin-
guindola de la identidad social (creada por quienes nos rodean) y de la identidad perso-
nal. Cfr. "Filmand Video Self-Biographies, Biograp1ry, voL23, nm. 1,2000,pgs. 176192;
Ysu tesis doctoral no publicada Peiformance in Cinematic and Video Auta/Bograpby, India-
na University, 1998.
227
dida por su capacidad para lograr que la experiencia narrada resulte sig-
nificativa para el espectador, que se habr enriquecido a travs de la ex-
periencia vicaria de los protagonistas de estos documentales, creando
as una comunidad en torno a la obra, en la que el proceso de autoco-
nocimiento es compartido por cineastas y pblico".
Esa representacin de la intimidad adquiere una configuracin de-
finitiva ms all del momento de la filmacin, en la fase de post-pro-
duccin. El cineasta se acerca a las imgenes (y sonidos, si es el caso)
recogidos en un tiempo anterior y realiza una labor de seleccin, yux-
taposicin y comentario que constituye propiamente un segundo ejer-
cicio de memoria, en el que se adensan y amplifican los registros dia-
rios grabados a travs del tiempo. La estructuracin final de las imge-
nes y sonidos, el aadido de la msica y sobre todo del comentario en
off otorga as al producto final una espesura expreSIva propia, .no aSI-
milable a la del diario literario. Es en esta fase cuando los trabajos sue-
len adquirir su personalidad creativa ms marcada, apostando por esti-
los ms convencionales, como es el caso de la mayora de los ejemplos
mencionados hasta ahora, o explorando vas ms experimentales, que
entroncan directamente con los trabajos de las vanguardias.
En ese ltimo caso se encuadran los trabajos ms recientes realiza-
dos en el mbito del documental de creacin, de los que constituye un
buen ejemplo el cortometraje de coproduccin hispano-francesa Turn
Again Pass. Un Voyage en Alaska (2000). Este trabajo resulta especial-
mente significativo por su ambigedad en la construccin y delimita-
cin de sus mrgenes de interpretacin. Como primera referencia con-
textual, se puede encuadrar dentro de los diarios de viajes, un gnero
en el que se pueden incluir trabajos similares ms conocidos, desde
Going Home (1978) hasta Route One/USA (1989), o en un sentido ms
amplio Sberman's Mareh (1986), Tbe Tourisl (1993) o Vacances prolonges
(2000). Aunque el arranque de Turn Again Pass presenta unas vanacio-
nes visuales (filtros, reencuadres internos, ete.) que apuntan a una ma-
nipulacin de la imagen de corte experimental, tras los ttulos de crdi-
to iniciales la imagen se mantendr dentro de las convenciones docu-
16 Para que ese proceso sea realmente constructivo, Paul J. Eakin, en su artculo
Breaking Rules: The Consequences of Self-Narration, llega a formular reglas para la es-
critura autobiogrfica, que entiende como una prctica intrnsecamente tica, en la me-
dida en que est articulando la construccin de la identidad personal. Sobre este respec-
to cfr tambin su libro How OurLivesBecome Stories: MakingSehxs, y en concreto el ca-
ptulo cuarto titulado TheUnseemly Profession: Privacy, Inviolate Personality and the
Ethics ofLife Writing, pgs. 142-186.
228
mentales habituales, recogiendo momentos y lugares del prometido
viaje a Alaska. No obstante, la voz en off (que aparece casi desde el
inicio, hablando en primera persona) aporta un comentario de tono
autobiogrfico que transforma el carcter descriptivo de esas imge-
nes e introduce al espectador en el mundo 'interior de los viajeros,
con la evocacin como tono dominante. Sin embargo, el peculiar pac-
to autobiogrfico que haba establecido ese offentra en crisis al conocer-
se la informacin de los ttulos de crdito finales del cortometraje: reali-
zado, coescrito y fotografiado por Yvan Schreck, coproducido por l y
Paul Splenger, y con Guy Poncelet como ayudante de cmara. Lo cual
no acaba de casar con los ttulos de crdito iniciales ----que haban pre-
sentado a Poncelet Guy y Spengler Paul [sic] "en TumAgainPass, como
si fueran sus protagonistas-, ni con el narrador en offdel inicio, que ha-
ba dicho que "el tia Polo y su amigo Guy queran fotografiar al mufln
blanco. La adscripcin de la voz en off resulta al final inevtablemente
equvoca, reforzando el carcter ambiguo que ya haba introducido el
tono de la narracin. Adems, esa ambigedad pone en entredicho la
posible condicin autobiogrfica del diario de viaje, al no poder vncu-
lar explcitamente al autor, Yvan Schreck, con las voces o las presencias
visuales, a no ser que la narracin incluya en su plural a todos los impli-
cados en el viaje. Por todo ello, TumAgainPass se sita explcitamente
ms all de las convenciones del documental clsico, sembrando ambi-
gedad en donde el espectador espera respeto por el pacto autobiogrfi-
co, y subvirtiendo la representacin del mundo histrico, en este caso
Alaska, en favor de un texto que prioriza las dimensiones subjetivas del
viajero.
JONAS MEKAS: DIARIO, DOCUMENTAL Y VANGUARDIA
TumAgainPass supone un ejemplo muy reciente de las nuevas ave-
nidas que recorre el documental con formato de diario, en dilogo con
los procesos de subjetivizacin y experimentacin tan propios de las
vanguardias. Pero esos caminos ya haban sido desbrozados y recorri-
dos con especial clarividencia por la filmagrafia de jonas Mekas, un
caso nico en el panorama cinematogrfico, que se merece una parti-
cular atencin en el contexto de las relaciones entre documental, auto-
biografia y vanguardia.
Mekas, lituano de nacimiento, tuvo que dejar su patria durante la
Segunda Guerra Mundial, y tras unos aos vagando por Europa, lleg
a Nueva York en 1949, junto con su hermano Adolfas. All empieza a
229
interesarse por el cine, adquiere una cmara de 16 mm. y comienza
a filmar de modo sistemtico a lo largo de los aos los acontecimien-
tos que le rodean, desde asuntos pblicos de su entorno hasta mo-
mentos intrascendentes. Al mismo tiempo, Mekas se va involucran-
do en la vida cultural de Nueva York, hasta convertirse en uno de los
dinamizadores del cine independiente y de vanguardias del momen-
to
17
. Adems, Mekas va combinando esas iniciativas con su trabajo
como cineasta. Tras un primer intento con una pelcula de ficcin,
Gunofthe Trees (1964), se centra pronto en la edicin y estreno de los
diarios que haba ido filmando -comenzando con Wlden (1969}-,
actividad en la que sigue trabajando en la actualidad1'. De este
modo, ha alumbrado una extensa coleccin de diarios filmicos en su
sentido ms estricto, erigindose quiz en el cultivador ms emble-
mtico de este gnero.
El estilo caracterstico de los diarios deJonas Mekas se forja ya des-
de la misma filmacin. Exceptuando lo rodado en los primeros aos,
que est recogido en los primeros rollos de Lost, Lost, Lost (1976), el res-
to de su material filmado se aleja claramente de un estilo convencio-
nal, para dar paso a un estilo inquieto, muy personal, que le lleva a uti-
lizar la cmara como una extensin de su subjetividad. Para l, el prin-
cipal reto en el momento de la filmacin consiste en cmo reaccionar
con la cmara segn las cosas ocurren, cmo reaccionar de tal modo
que el metraje refleje lo que siento en ese mismo momento!". Para
conseguir ese enfoque, Mekas se inspira directamente en los modos
que estaban experimentando las vanguardias norteamericanas, como
17 Por mencionar sus actividades ms destacadas, Mekas funda en 1955 la revista
Film Culture, en 1958 comienza a publicar su columna semanal sobre cine en el ViDage
Voice, en 1962 es uno de los organizadores de The Filmmakers Cooperative para distri-
buir cine independiente y de vanguardias, en 1963 crea The Pilmmakers Cinemateque
para la exhibicin de este tipo de cine y en 1970 funda el Anthology Film Archives,
como filmoteca dedicada a la conservacin y proyeccin, que sigue dirigiendo en la ac-
tualidad.
18 Desde finales de los sesenta, Mekas viene estrenando este tipo de pelculas, de du-
racin diversa, siendo las ms conocidas las de larga duracin: Walden (1969), Reminis-
cences ofa]ournry to Lithuania(1972), Lost, Lost. Los! (1976), In Betueen (1978), Paradise
Not Yet Lost, or Oona's Fifth Year (1980), He Stands in a Desert Counting theSeconds cfHis
Lift (1986), YAs 1 Was MovingAhead Occasionaliy 1SawBriefGlimpses ofBeauty(2000).
19 Jonas Mekas, The Diary Film (A Lecture on the Reminiscences rifa]ourney to
Lithuania), en P. Adam Sitney (ed.), The Avant-GardeFilm. A Reader ofTheory and Criti-
cism, Nueva York, Anthology Film Archives, 1987, pg. 191. ste y los siguientes textos
de obras no publicadas en espaol estn traducidas por el autor.
230
jonas Mekas.
231
l mismo explica al presentar su pelcula Reminiscences ofajourney lo
Litbuania(1972):
El problema ahora es cmo esarealidad: ese detalle,
fragmento fsico, objetivo, de realidad, del modo mas cercano
ble a como yo lo estoy viendo. supuesto, enfrentabaal VIeJO
problema de todos los artistas: limonar la y e! Yo, para dar
con unatercera cosa. Tenaque liberar la car.nara del. y abra-
zar todas las tcnicasy procedimientosfilmicos que esta-
ban ya disponibles o que estaban comenzando a exrstrr.
aceptaciny reconocix:niento. de los de las cine-
matogrficas de los ltimos cincuenta (...). Tema que ponerme
a m mismo dentro, fundirme con la realidad que estaba
meterme ah indirectamente, a travs del ritmo, la luz, las exposicio
nes, los movimientos-" (1987, 191).
Las palabras de Mekas resultan especialmente esclarecedoras de la
combinacin de diario, documental y vanguardia que se ha dado en su
cine. Su modo de filmacin logra as una singular mezcla de expen-
mentalismo y cine domstico que marcar su sello m.s ViSI-
ble. Preocupado por cmo reaccionar a los acontecimientos c,lfcun'
dantes Mekas mantiene siempre un vnculo referencial mequivoco,
pero emplea todo tipo de recursos de subjetivizacin de la imagen:
movimientos de cmara improvisados, exposrcrones de. luz no realis-
tas encuadres descuidados, y ese singleframe in-camera edlttng tan llama-
tivo en sus pelculas, un montaje durante la propia filmacin, .que re-
curre a planos muy breves, que luego deja tal cual en el final.
De este modo consigue un acercamiento a la reahdad cotidiana atrave-
sado de subjetividad, parangonando en cierto modo las propuestas Im-
presionistas de la pintura europea. . ,
Tras la filmacin, Mekas ennquece notablemente sus imgenes en
la fase de montaje, que habitualmente tie?e lugar tras penado
tiempo amplio. Como espectador privilegiado de sus domes-
ticas va aadiendo entonces diversas capas de expresion textual y so-
nora, que dan la forma final a sus pelculas. Davis E. condensa
muy bien este proceso cuando se refiere a la fase de la
de elaboracin de film dianes, que Mekas va acumulando ano tras ano,
al modo del escritor de diarios clsico; y a la fase de montaje como
aquella en la que elabora sus diary films, pelculas diarias con una es-
tructura y una reflexin que van ms all de la mera secuencialidad de
20 jonas Mekas, op. cu., pg. 191.
232
las entradas de un diario". En esta segunda fase, Mekas estructura las
secuencias con interttulos escritos, generalmente descriptivos, pero
que ya suponen una declaracin de principios, en su defensa de la co-
tidianeidad como materia prima del cine. Adems, con frecuencia la
propia formulacin de estos rtulos adquiere un doble sentido, clara-
mente militante, como se observa en textos como -This is a political
film" o Nothing happens in this film".
En la banda sonora, Mekas va incluyendo materiales diversos, no
sincronizados con la imagen: sonido ambiente, conversaciones, msi-
ca clsica, folk o contempornea, y sus comentarios en off, que como
binan registros descriptivos, reflexivos y poticos. Esta mezcla de ma-
teriales sonoros, superpuestos a la diversidad visual ya filmada, confi-
gura un autntico coUage audiovisual de una gran densidad semntica,
en aparente contraste con la banalidad de lo filmado. La banda sono-
fa se constituye, de este modo, en un segundo ejercicio de memoria,
ms cercano al que realiza el escritor de diarios, pues ya trabaja con
una distancia temporal respecto a los acontecimientos recapitulados, si
bien aade una complejidad de referencias inasequible para e! medio
literario, Mekas consigue adems salvar la barrera temporal que le im-
pona e! material filmado -que arranca en 1949- para recuperar la
Lituania de su infancia y juventud, la principal ausente de sus imge-
nes y uno de los temas articuladores de su discurso, especialmente en
Reminiscences ofaJoumey loLitbuania y Lost, Lost, Lost, en donde su ex-
periencia como exiliado es tan protagonista.
La estructuracin global de sus diarios presenta, sin duda, ese carc-
ter fragmentario y sin clausura propio de este gnero. Pero adems
Mekas va combinando una secuencialidad en apariencia anodina, que
a veces ni siquiera cuenta con una sealizacin clara de los aos que
recorre, con otras estructuraciones ms experimentales, ms cercanas a
un cine potico no narrativo. As se pueden observar, por ejemplo, en
las dos secuencias de Lost, LOSI, Lost que construye inspirndose en las
composiciones poticas de los haiku, breves poemas de tres versos, de
origen japons, con temticas relacionadas con las estaciones de! ao.
Mekas plantea sus propios haiku cinematogrficos, con planos de la
naturaleza (rboles, lagos, amaneceres, nieve, ros, caballos, nubes,
margaritas ...), separados por nmeros, y con su voz en off repitiendo
tres veces palabras reiterativas de lo visto o relacionadas con el tono de
21 DavidJames (ed.), To Free the Cinema.fonas Mekas andtbe New York Underground,
Princeton, Princeton University Press, 1992, pgs. 147-168.
233
la secuencia. Entre estas, cabe destacar su childhood, childhood,
childhood, que remite a su Lituania natal como e! paraso perdido,
ese lugar de! pasado que e! cineasta evoca como lugar de plenitud e
inocencia. Una estructura cercana se puede encontrar en Remmiscences
ofaJoumry toLithuania. La pelcula est dividida en tres partes, con una
segunda parte ms larga y principal, que recoge la visita a su tierra na-
tal tras veinticinco aos de exilio. Mekas estructura esta parte en
glimpses, vistazos, miradas breves, numerados consecutivamente y
slo en contadas ocasiones con textos descriptivos aadidos a la nume-
racin. La estructuracin general mantiene una cierta continuidad cro-
nolgica, al estilo de un diario de viaje, pero la mayora de las escenas
numeradas reivindican un protagonismo propio al margen de esa cro-
nologa, ms ligado a una celebracin de la naturaleza, de lo rural y de
lo familiar, con un tono nostlgico y feliz a un tiempo, en e! que la fies-
ta por el encuentro termina por relegar la inevitable aoranza de! tiem-
po perdido.
Los diaryfilms de Jonas Mekas se sitan, por tanto, en una posicin
singular en el contexto del cine de vanguardia estadounidense. Por un
lado, Mekas reivindica la figura del autor romntico, que da forma a
una obra unitaria con una visin especfica. Se sita as al margen de
las vanguardias de corte poltico, con pretensiones colectivistas, simbo-
lizadas por e!Jean- Luc Godard, de finales de los sesenta y principios de
los setenta. Pero se aleja tambin de una vanguardia norteamericana,
de corte ms conceptual, representada por nombres como Peter Kubel-
ka, Paul Sharits o Michae! Snow, cineastas que Mekas conoca, como
se observa en sus diarios filmicos, y a los que adems defenda y pro-
mova a travs de sus columnas en e! ViUage Voice, o de las proyeccio-
nes que organizaba en la Cinemateca y ms tarde en el Anthology
Film Archives. Esas vanguardias pretendan en buena medida desmon-
tar unavisin romntica del cine, a partir de una reflexin ms abstrac-
ta sobre los mecanismos de base del proceso cinematogrfico, con pro-
puestas por tanto muy lejanas de los diaryfilms de su mentor'. Mekas
se distancia tambin de la obra de Stan Brakhage, un creador con el
que se le ha comparado a veces, en la medida en que ambos compar-
tan una defensa del cine amateur como el medio de expresin ms
22 Para una mayor profundizacin en el trabajo de estas vanguardias, vase el li-
bro de P. Aclaro Sitney, Visionary Film: Thc American Avant-Garde, 1943-1978, Nueva
York, Oxford Universiry Press, 1979, o el de James Peterson, Dreams ofChaos, Vsons of
Order: Understandng American Avant-Garde Cinema, Detroit, Wayne State University
Press, 1994.
234
autntico para el cineasta. Brakhage, sin embargo, entenda el con-
cepto de amateur en un sentido ms amplio. Aunque siempre parta
del ?e formatos pequeos (16 mm, 8 mm o Sper 8), su esti-
lo tenda mas hacia un apasionado protagonismo de la expresin de
la subjetividad, que. le llevaba a un cierto desinters por el referente fi-
guranvo en beneficio de una mayor abstraccin. Esto le distanciaba
claramente de Mekas, que nunca concibi su condicin de amateur
(fiel a su cmara de 16 mm.) al margen de la materialidad de su en-
torno y de sus gentes, lo cual le mantuvo siempre dentro de un enfo-
que documental del formato diario.
Esa reivindicacin del cine amateur por parte de Mekas o Brakhage
remite tambina una encrucijada muy fecunda en este mbito, forma-
da a partir del eme amateur -en su expresin ms habitual, como cine
domstico---, el diario Hlmico y las vanguardias, un cruce de caminos
muy frecuentado por el cine de Jonas Mekas, Como bien seala
LaurenceAllard, los cineastas de vanguardias que trabajan con forma-
tos autobiogrficos siempre han visto en el carcter aficionado del cine
domstico una fuente de inspiracin para su trabajo, no slo como
modelo de inspiracin formal, sino tambin como modo de emanci-
pacin del cine industrial-'. Ambos comparten adems un aire de fa-
rnilia, que hace que los extraos se sientan incmodos viendo ese cine:
Eso ll,eva a que ambos necesiten de un lugar propio de pro-
yeccion, al que solo acceden aquellos que forman parte de la comuni-
dad a la que se dirigen (en el caso del cine domstico, la familia y los
arrugos; en el cine de vanguardias, la comunidad formada por afinidad
artsticaj-", Mekas representa un singular ejemplo de hibridacin de
ambos modos, pues sus diarios constituyen una autntica muestra
de cine domstico, rodado de modo fragmentario, con sus familiares y
amigos como protagonistas habituales, y elaborado para que ellos fue-
sen sus pnmeros espectadores. Pero al mismo tiempo l y sus amigos
son los protagomstas del eme mdependiente y de vanguardias del Nue-
va York del momento (ampliado en ocasiones para incluir otros mbi-
tos culturales, como la poesa y el teatro de! Living Theatre, o las artes
, 23 Laurence Allard, Une rencontre entre film de famille et filme exprimental: le ci-
nem.a personal", en Roger Odin (ed.), Lefilm defamiUe. Usage privage usage public Pars
Mridiens K1ineksieck, 1995, pgs. 113-125. " ,
24 Roger en un artculo publicado en el libro colectivo Lele Flme,
est?s e?tre el cine domstico y los diarios fllmicos, cen-
mas ,en. las diferencias que entre ambos, a partir de la premisa comn
del .clne domstico como modelo de inspiracin para los cineastas autobiogrficos. La
paginacin de este libro es inversa, partiendo de 1895 a 1995.
235
plsticas de la factora de Warhol). A esto se une el hecho de que su
estilo domstico est reflejando, como ya se ha visto, parte de las ten-
siones y preocupaciones de esa misma vanguardia. De este modo, el
cine de Mekas combina cine domstico y vanguardia tanto en su rei-
vindicacin de un estilo y de un espacio creativo nuevo como en la do-
ble crnica que realiza, de su familia y de la comunidad artstica neo-
yorquina en la que l participa".
RETRATOS AUTOBIOGRFICOS
Junto con el formato diario, Jim Lane seala una segunda veta ex-
plorada por el documental autobiogrfico, que se puede encuadrar
bajo el trmino de retrato, con sus variantes de autorretrato y re-
trato familiar. No obstante, cabe matizar que esta tendencia no se pre-
senta como un compartimento estanco, ajena a los trabajos ya mencio-
nados. As se observa, por ejemplo, en [oe andMaxi o Tbe Tourist, que
combinan partes con un formato diario con otras ms acordes con el
retrato familiar. Otro caso intermedio sera Healtby BabyGirl(1996), en
donde el autorretrato se va desplegando al hilo de la investigacin so-
bre los efectos nocivos de un tratamiento mdico, que la cineasta y
afectada por dicho caso estructura cronolgicamente con entradas fe-
chadas al modo de un diario. Johan van der Keuken, en su conocido
filme Les uacances d'un cineaste (1974), plantea tambin un tipo hbrido,
a medio camino entre el diario, el autorretrato y el retrato familiar,
combinando fragmentos de sus vacaciones familiares con otros de su
obra como cineasta. Este ltimo caso pone en evidencia tambin la te-
nue frontera que separa el autorretrato del retrato familiar, dada la difi-
cultad de realizar un retrato audiovisual centrado exclusivamente en el
propio cineasta, al que adems se le supone tras la cmara que graba,
Ms bien cabra hablar de filmes que se centran ms en el propio ci-
neasta, frente a aquellos ms centrados en la familia en cuanto talo en
relaciones concretas del cineasta con uno de sus familiares (padre, ma-
dre, abuelos, hermanos, etc.)".
25 Jeffrey K Ruoff desarrolla con ms detalle esta idea de los diarios de Melcas como
las pelculas domsticas de la vanguardia neoyorquina en su artculo Heme Movies of
the Avant-Garde:Jonas Mekas and the NewYork Art World>" Cinemafoumal; vol. 30,
nm. 3, 1991, pgs. 7-27.
26 Jim Lane resuelve este problema encuadrando en el autorretrato aquellos filmes
en los que se reemplaza la familia por una serie de fuerzas externas que tienen conexin
236
El rasgo ms determinante de estas obras, por contraposicin a los
diarios, es su estructuracin de carcter ms diacrnico, con un relato
marco que suele abarcar un itinerario biogrfico extenso y una estruc-
tura concebida tras un periodo de investigacin por parte del docu-
mentalista. La habitual narracin en off del cineasta se combina ahora
con entrevistas a familiares y con el recurso de material de archivo,
bien sea de carcter histtico bien de carcter privado: fotos familiares,
pelculas domsticas y en ocasiones registros escritos (cartas, ete.). Ade-
ms del empleo de estos materiales, la novedad de estos trabajos res-
pecto al documental convencional viene dada ptincipalmente por el
hecho de que el realizador forma parte del objeto de la investigacin,
pues sta se origina en preguntas de carcter autobiogrfico, cuya
respuesta se busca en las races familiares. Se constituye as un peculiar
modo de investigacin de inspiracin etnogrfica, que Michael Renov
ha denominado con acierto etnografa domstica, en la que se rom-
pe la dicotoma entre el sujeto investigador y el grupo humano objeto
de investigacin, pues ambos estn implicados personalmente en esa
investigacin, que se presenta habitualmente como un proceso de au-
toconocirniento".
Como fondo comn se encuentran, por tanto, cuestiones relacio-
nadas con la bsqueda de sentido del proyecto vital, articuladas en cla-
ve de identidad narrativa en su sentido ms extenso, con las races fa-
miliares como punto de partida de la autocomprensin. Desde este ori-
gen, uno de los retos principales de estos filmes reside en el anclaje de
sus preguntas y respuestas de carcter ntimo en un contexto ms gene-
ral que las haga relevantes para cualquier espectador. En ocasiones, ese
marco resulta ms elocuente, debido al protagonismo del contexto so-
cial, cultural o ideolgico de la bsqueda personal. As ocurre, por
ejemplo, en los diversos filmes que plantean directamente la relevancia
del carcter multitnico o multicultural en la construccin de la iden-
tidad personal, con propuestas tan interesantes como My Motber's
con el modo en el que los retratistas se ven a s mismos. De este modo el yo es construi-
do en relacin con el arte, el cine, la poltica, el desempleo, la ciudad, la infertilidad y
muchos otros lugares, tradiciones e ideas (Lane, op. cu.. pgs. 119-120). Esta definicin
resulta, en mi opinin, excesivamente amplia, pues le lleva a calificar como autorretra-
tos obras de carcter ms social como Roger andMe (1989) u otras con un formato ms
hbrido como la ya mencionada Tbe Tourist.
27 Michael Renov; Domestic Ethnography and the Construction of the "Other
Self', en jane M. Gaines y Michae1 Renov (eds.), CoOecting Visible Evidences, Minneapo-
lis, Minnesota University Press, 1999, pgs. 141-143.
237
Place (1990), Personal Belongings (1996) o Fint Person Plural (2000)28. En
otras ocasiones, ese contexto no es tan protagonista, por lo que el ci-
neasta se mover en arenas ms movedizas para validar su proyecto au-
tobiogrfico. En unos casos el resultado ser brillante, como consigue
Alan Berliner en Intimate Stranger (1991) o Nobody's Business (1996), al
reivindicar las historias annimas de su abuelo o de su padre, como re-
presentantes de esas innumerables historias no contadas hasta enton-
ces en la palestra pblica". En otros casos, como por ejemplo en la pe-
lcula australiana My Mother Nancy (2001), el acceso al drama personal
de la madre de la cineasta adquiere limitadas resonancias comnnes, lo
cual deja una cierta impresin de intrusismo innecesario.
El trabajo de estos retratos autobiogrficos ha ido abriendo sendas
que han ampliado los mrgenes clsicos atribuidos a la prctica docu-
mental. El mundo histrico sigue siendo punto de referencia de su mi-
rada, pero ahora esa mirada se vuelve sobre si misma o sobre la propia
familia, por lo que, lejos de intentar ocultarse tras los mecanismos re.
tricos clsicos, el cineasta se convierte en el objeto mismo de su bs-
queda. Esta circunstancia imprime a estas obras un carcter reflexivo o
autoconsciente ajeno a las prcticas ms habituales del documental
omnisciente, con enfoques que irn desde lo ldico y lo irnico hasta
otros de corte ms existencialista o de tono ms experimental-P. En
este sentido, el retrato autobiogrfico reformula en su contexto propio
la reflexividad abanderada por las vanguardias cinematogrficas, con
una autoconsciencia que se debate entre la desconfianza postmoderna
y la necesidad de sentido de la condicin humana. Los grados de refle-
xividad variarn, pero al menos se puede observar un punto de partida
lH Las autobiografas de personas con contextos multiculturales o multitnicos, con
origen por tanto en la emigracin, son especialmente relevantes en Norteamrica, por su
propia idiosincrasia histrica, como se observa en el mbito literario desde comienzos
del siglo xx. En el mbito audiovisual este tipo de autobiografas ha tenido su propio de"
sarrollo, de acuerdo con la naturaleza del medio y con el hecho especfico de que sus rea-
lizadores son habitualmente hijos o nietos de los emigrantes.
29 Para un anlisis ms detenido de la obra de Alan Berliner, recientemente publica-
da en Espaa en DVD, cfr. Efrn Cuevas y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sinlacma-
ra. El cine deAlan Berliner / TheMan withoutthe Movie Camera: Tbe Cinema cfAlan Berli-
ner, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias, 2002.
30 Los tipos de reflexividad que Robert Stam plantea en RiflexivitJ! inFilm andLitera-
ture, Nueva York, Columbia University Press, 1992, para el medio cinematogrfico -l-
dica, didctica y agresiva- no parecen dar respuesta acabada de las prcticas del docu-
mental autobiogrfico, pues no terminan de recoger adecuadamente esa conexin de
tipo existencial que explica el recurso a los mecanismos reflexivos del relato para la cons-
truccin de la propia identidad.
238
SOUVE' NIR
DE MON
ASCENSION
Intimase Strangrr (Alan Berliner, 1991).
239
comn, que surge de esa declaracin explcita del camino que el cineas-
ta est recorriendo. Se subraya tambin as el carcter performativo de es-
tos trabajos, en la lnea de lo sealado para las obras con formato diario,
pues el propio proceso de construccin del documental se constituye,
en diferentes grados, en el objeto mismo del documental, en la medida
en que se presenta como camino necesario para ese conocimiento pro-
pio que estaba en el origen del impulso creativo del cineasta.
La autoconsciencia del relato, impulsada por el carcter autodiegtico
de la narracin en off, abarca tambin una reflexin ms o menos explci-
ta sobre los materiales de la memoria con los que trabajan estos cineastas.
El espectador no puede retraerse al potente efecto de realidad que produ-
ce el documento familiar, ya sea fotografia o pelcula, arrastrado por las
marcas de autenticidad de ese discurso audiovisual aficionado, con su mar-
cbamo de verdad e ingenuidad. El retrato autobiogrfico recurrir a esos
documentos como fuente de conocimiento o como instrumento induc-
tor de la memoria familiar, con un tratamiento que va desde enfoques ms
convencionales hasta otros ms reflexivos, que desvelan las grietas escon-
didas tras su aparente ingenuidad, Esa reevaluacin del material domsti-
co constituir en algunos retratos autobiogrficos de corte ms experimen-
tal un asunto central, a medio camino entre una deconstruccin del cine
domstico y una relectura del itinerario personal, Un ejemplo relativamen-
te conocido puede ser el trabajo de Micbele Citron, Daughter Rile (1978),
construido a partir de una breve cinta domstica y de las recreaciones de
escenas cotidianas de dos jvenes, con un off en el que la cineasta recuer-
da con acritud a su madre, en agudo contraste con la imagen feliz de am-
bas en la pelcula casera. El resultado, por ms que haya sido teorizado por
Citron
31
, no acaba de cuajar en su pretendido carcter de ensayo audiovi-
sual, lastrado por el excesivoprotagonismo de las escenas recreadas.
Reconstrucuon (1995), un cortometraje del canadiense Laurence
Creen, aborda esta cuestin de un modo menos directo, pero ms suge-
rente. A travs de la narracin en offde Creen el espectador va conocien-
do la historia familiar, apoyada por imgenes actuales, fotos familiares y
por unas pocas pelculas domsticas de las estancias en su casa de cam-
po frente a un lago, mostradas a cmara lenta y repetidas en varias oca-
siones, lo que nos permite apreciar los rostros alegres del padre, la madre
o la hermana pequea. La historia gira en tomo a sta, de origen afroa-
mericano, que llega como adoptada, pero que en realidad es fruto de
una relacin extramarital de la madre, hecbo que sta le revela a su hija
31 Michelle Citron, HomeMovies and Otber Necessary Piaions, Minneapolis, Univer-
sity of Minnesota Press, 1999, pgs. 1-26.
240
cuando ya es una joven. El visionado repetido de las mismas imgenes
domsticas cobra diferentes significados segn el grado de conocimien-
to del espectador: inicialmente, ms descriptivo; luego, subrayando el
contraste entre el sacrificio de los padres por mantener esa casa y el ocio
recogido por la imagen; y ms tarde, tras conocer la verdadera historia de
la hija, forzando el escrutinio del rostro de la madre y del padre, que pa-
recen revelar los pactos realizados para alcanzar la felicidad posible, lo
cual barniza de cierta tristeza ese rostro de la madre en el lago ya visto
antes. Creen sabe crear un relato simblicamente denso, comenzando
por el carcter sinttico de su narracin en off, que se para en objetos
como el muro, que luego adquirir un espesor significativo fundamen-
tal. A eso le aade unos recursos audiovisuales de corte experimental,
como el arranque no narrativizado con imgenes de la llegada del hom-
bre a la luna, en aquel ao 1969 en que naci su hermana; o los planos
rodados en la actualidad, quiz del lago y del muro de la casa de campo,
que gracias al recurso al plano detalle se descontextualizan hasta adqui-
rir un carcter abstracto. Como contraste, va insertando las cintas do-
msticas, pero ralentizadas, con variaciones de blanco y negro a color y
viceversa, y con un efecto de repeticin que atena progresivamente su
efecto de realidad. Labanda sonora est compuesta de canciones africa-
nas, lo cual provoca una interrogacin inicial, con letras adems alusivas
a las situaciones narradas, algo que el espectador slo conocer en los
textos finales. El conjunto, por tanto, combina tcnicas convencionales
con otras ms experimentales, consigniendo un efecto final muy suge-
rente, por el que la imagen domstica va adquiriendo un mayor espesor,
que nos lleva ms all de su valor referencial inmediato, hacia una inter-
pretacin que incorpora diferentes capas de sedimentacin simblica.
La combinacin de recursos convencionales y experimentales for-
ma parte tambin de las estrategias de un buen nmero de retratos au-
tobiogrficos, en su intento de dar con los instrumentos expresivos
ms adecuados para la representacin de esa subjetividad personal y fa-
miliar. En ocasiones se trata de efectos puntuales que dinamizan el rit-
mo visual o narrativo, dentro de un marco general relativamente con-
vencional. Ese poda ser el caso de los autorretratos de Jerome Hill,
Film Portrait, y de Alan Berliner The Sueetes: Sound (2000), en los que
predomina una autoconsciencia de carcter ldico que atena la tenta-
cin narcisista de su trabajo. El segundo filme emprende esa tarea ade-
ms a travs de un camino singular, como una reflexin sobre la co-
nexin entre identidad personal y nombre propio -anclada en el nom-
bre concreto del director-, que ste despliega haciendo patente de
continuo al espectador los caminos y recursos expresivos empleados.
241
Reconstruaion (Laurence Green, 1995).
242
Otros trabajos apuestan ms decididamente por un enfoque expe-
rimental en su representacin de la subjetividad, diluyendo en ocasio-
nes el armazn narrativo-argumentativo del retrato, y trabajando den-
tro de esquemas ms cercanos al cine de vanguardias o a las prcticas
contemporneas de la videocreacin. En el campo ms especfico de
los autorretratos, cabra incluir aqu trabajos relativamente pioneros,
como 1970, realizado en ese ao por Scott Bartlett, o Testament (1974)
de James Broughton. Aunque presentan diferencias, ambos comparten
una despreocupacin por establecer una secuencia cronolgica de sus
vidas o por situar temporalmente los acontecimientos personales o his-
tricos representados en sus filmes, Adems, especialmente en Testa-
ment, los elementos de carcter surrealista adquieren tal protagonismo
que acaban por desestabilizar las marcas referenciales -las fotos fami-
liares, por ejemplo- que aparecen en el filme. Una dcada ms tarde
encontramos un trabajo con rasgos cercanos, Trid: or Di-ink (1985), en
el que Vanalyne Creen propone un autorretrato de su lucha contra la
bulimia dentro de una familia de padres alcohlicos. La cineasta se ale-
ja del esperable documental testimonial, gracias a una interesante com-
binacin de materiales escritos (su ficha mdica, rtulos), fotos familia-
res, dibujos infantiles e imgenes grabadas ad boc, entre las que tam-
bin se incluye su propio testimonio, pero como un elemento retrico
ms. El resultado se acerca ms a la libre asociacin que a la rigurosa
construccin argumentativa de un trabajo con el trasfondo social y
ejernplarizante que se le puede suponer a este tipo de documental.
Los recursos empleados por Vanaleen Creen se encuentran tambin
en retratosfamiliares que buscan recuperaro entender relaciones familia-
res problemticas, para as romper la obturacin de sentido provocada
por la desconexin con la trama identitaria del padre, la madre o los her-
manos. En ocasiones, esta problemtica cuenta con una exposicin ms
convencional, como OCUrre en First Person Plural yen Family Seeret (2000),
o en menor medida en One oflls (1999). Un planteamiento distinto se en-
cuentra en trabajos como Obsessiue Becoming (1995) y Everything'sjr You
(1990), realizados con enfoques ms claramente experimentales. En
Everything'sfbr You, Ravett construye su representacin de la memoria fa-
miliar en un esfuerzo por desentraar la historia de su padre, con una es-
tructura que no remite a una secuencialidad cronolgica clara. En su lu-
gar da preferencia a un efecto de coUage, formado a partir de entrevistas a
su padre (y a su madre en off), material de archivo, fotos familiares, me-
traje actual y animacin. El elemento unificador lo pone sobre todo su
comentario en off, en especial las preguntas que dirige a su padre ya di-
funto y que encuentran respuesta, al menos parcialmente, en el propio fil-
243
me. Como el mismo cineasta ha manifestado, el hecho de hacer esta pe-
lcula es una oportunidad para continuar una relacin, un modo de vivir
con un padre que dej tanto sin decir y sin tocar, y cuyas expectativas
continan pesando sobre mi aos despus de su muerte-P.
Reeves, por su parte, aborda en Obsessive Becoming una historia fa-
miliar ambigua y en cierto modo traumtica a travs de una combina-
cin de entrevistas convencionales y de pasajes muy experimentales
desde el punto de vista formaL En estos ltimos, va combinando tex-
to, imgenes de archivo y fotos y pelculas familiares manipuladas. Esa
combinacin adquiere una dimensin evocativa, que reemplaza a la
referencialidad denotativa de las imgenes domsticas, para priorizar
la representacin subjetiva de su mundo interior y de su pasado fami-
liar. Con este fin, Reeves recurre a un reciclaje muy sugerente de diver-
so material de archivo, al servicio de la experimentacin expresiva. En-
tronca as con una interesante tradicin de la vanguardia contempor-
nea, que desde los trabajos pioneros de Bruce Conner hasta filmes ms
recientes como los realizados por Jay Rosenblatr ha visto en el reciclaje
una veta fecunda para la experimentacin, a medio camino entre sus po-
tencialidades formales y su empleo como comentario social, poltico o
ideolgico de nuestras sociedades mediticas", En el caso especfico de
los retratos autobiogrficos, el recurso a esos materiales de archivo ha
sido una tcnica habitual, pero con fines ilustrativos, no experimentales,
para acompaar el despliegue temporal de la vida biografiada. En algu-
nos de los filmes ya citados, este recurso va ms all de la ilustracin vi-
sual y se coloca al servicio de la argumentacin, como ocurre por ejem-
plo en Nobody's Business con las escenas de boxeo, que sirven como me--
tfora visual de la relacin paterno-filial. Sin embargo, Obsessioe Becoming
abonda todava ms en esa reconversin del sentido que se produce al
reciclar unas imgenes de archivo al margen de su posible funcin de
ilustracin histrica. Ese enfoque adquiere adems connotaciones ms
amplias, pues de algn modo impregna tambin el tratamiento de las
32 Citado en <http://helios.hampshire.edu/-arPF/everything.html.> ltima con"
sulta: 5-IV-2004.
33 James Peterson, op. cit., ha llegado a sealar esta tendencia como una de las tres co-
rrientes principales de la vanguardia estadounidense, que l denomina the poetic
strain, the minimal strain y the assemblage strain. Cfr. tambin el interesante dos-
sier sobre el tema publicado en Archivosde laFilmoteca (nm. 30, octubre de 1998), coor-
dinado por Antonio Weinrichter, especialmente su artculo Subjetividad, impostura,
apropiacin. En la zona donde el documental pierde su honesto nombre (pgs. 109-123)Y
el de William C. Wees, "Forma y sentido en las pelculas de Found Pootage: una visin
panormica(pgs. 125-135).
244
pelculas domsticas utilizadas, que adquieren asi nuevos matices,
como ya haba ocurrido en Daugther Riteo Reconstruction.
Ese debilitamiento de la imagen como marca histrica vuelve a ha-
cerse presente de modos diversos en dos trabajos que tienen sorpren-
dentes parecidos entre s, a medio camino entre la experimentacin
formal y la exploracin de las relaciones materno-filiales: Measures of
Distance (1988) de Mona Hatoum, y Neesfrom Home (1991) de Chan-
tal Akerman, Ambas cineastas abordan la relacin con sus madres, que
se encuentran lejos de sus hijas, una en Blgica, la otra en el Lbano.
En ambos casos, las cartas son el medio fundamental para articular esa
relacin (el nico en NeusfromHome). Y en ambas, la banda visual no
pretende ilustrar lo escuchado en la banda sonora, reclamando del espec-
tador una actividad interpretativa suplementaria. Akerman recurre a im-
genes actuales de Nueva York, pero sin vinculacin con lo escuchado en
las cartas de su madre, al modo de naturalezas urbanas muertas (con fre-
cuencia los emplazamientos urbanos estn desiertos) o de particular sin-
fona urbana. Hatoum plantea una banda visual de carcter ms abstrac-
to, con motivos visuales difuminados por la sobreimpresin de caracte-
res arbigos, acompaados de una conversacin y de una carta de su
madre. En ambos casos, el retrato familiar de esa relacin materno-filial
resulta fuertemente transformado por las propuestas creativas de las ci-
neastas, hasta el punto de debilitar su consistencia referencial, en favor
de la plasmacin audiovisual de su experiencia interior.
HISTORIA OFICIAL E HISTORIAS f-AMIUARES
En ocasiones los retratos familiares surgen como intentos de reexa-
minar acontecimientos histricos de carcter pblico que han sido cla-
ves en la historia familiar del cineasta. En este caso, no interesa tan-
to la reconstruccin fiel de esos acontecimientos, sino su resonancia en
la vida familiar propia, que con frecuencia presenta rasgos traumticos
que todava siguen pesando en los miembros de esa familia despus de
haber transcurtido aos o incluso generaciones. El planteamiento auto-
biogrfico de estos trabajos aporta una visin local de problemas globa-
les, que enriquece la crnica pblica de la Historia, al tiempo que apor-
ta argumentos de indudable inters al debate sobre la construccin y na-
rracin de la Historia. Este sera el caso, por ejemplo, del film ya citado
Personal Belongings, en donde Steven Bognar ofrece un retrato de su pa-
dre enmarcado en la crnica histrica de la Hungra del siglo xx y su lu-
cha por liberarse del yugo sovitico. Otro ejemplo ms contemporneo
245
Personal Belongings (Steven Bognar, 1996).
podria ser el trabajo de la israel Michal Aviad, For.My Children (2002), en
el que la cmeasta va combmando el retrato familiar con la crnica hist-
rica del conflicto israel-palestino, justo en el momento en el que acaba
de estallar la segnnda l ~ t i f a d a . Su combinacin de vdeo domstico y
matenal de archivo histrico logra un retrato de especial fuerza retrica,
subrayado por la actuahdad del conflicto histrico que refleja.
En este marco se encuentran tambin retratos familiares que abor-
dan estas relaciones desde posiciones creativas de corte vanguardista o
expenmental: como es el caso de Su Friedrich, Rea Tajiri o Janice Tana-
ka. En Tbe Ties Tbai Bind (1984), Friedrich estructura su trabajo en tor-
no a una entrevista a su madre en off, en la que intenta conocer y en-
tender la poca en que su madre vivi en Alemania desde su naci-
miento en 1920 hasta 1947, cuando se traslad a EE.UU. tras casarse
con un soldado de este pas. En esa tarea, la cineasta recurre a un es-
quema de preguntas visualizadas a travs de letreros dibujados y re-
puestas ilustradas con matenales heterogneos, desde archivos histri-
cos de la ciudad matema (algo que no se exphcita) hasta material roda-
246
do por ella, o una pelcula domstica de su llegada a Estados Unidos.
La combinacin de estos recursos deja amplios mrgenes de interpre-
tacin simblica para esta historia que va de lo personal a lo histrico,
atravesada por la mirada de la cineasta, que busca entender los aos de
la Alemania nazi y la Guerra Mundial, pero desde una perspectiva con-
creta -la de su madre- que le implica directamente]'.
History andMemory (1991) aborda de un modo an mucho ms ex-
plcito la relacin entre retrato familiar y relato histrico, a partir de los
avatares sufridos por la familia de Rea Tajiri, de origen japons, cuando
fueron intemados en campos de concentracin en Estados Unidos du-
rante la Segunda Guerra Mundial. Otras cineastas contemporneas han
abordado tambin esta situacin histrica en clave autobiogrfica, como
es el caso de Chizu Omori en Rabbuinthe Moon (1999), de Lise Yasui en
Family Gathering (1988) y de Corey Ohama en Double Solitaire (1997). To-
das ellas comparten una pregunta similar de carcter multitnico, que to-
dava sigue pesando sobre la generacin anterior despus de varias dca-
das: qu siguifica ser estadounidense de origen japons, cmo se cons-
truye una identidad a partir de unos contextos culturales y sociales que
durante los aos de la Segunda Guerra Mundial se vieron como antag-
nicos por parte de la sociedad norteamericana. El filme de Tajiri surge de
preocupaciones similares, pero se distingue de los aqu citados porque
otorga un mayor protagonismo a las relaciones entre la representacin
oficial de la Historia y la memoria familiar. La cineasta utiliza como re-
cursos visuales documentales oficiales y pelculas de Hollywood sobre
ese periodo, frente a los que sita los recuerdos y documentos familiares
de aquella experiencia. Ante la escasez de documentos familiares, Tajiri
recurre tambin a la recreacin de algunos de los acontecimientos vaga-
mente recordados por su madre, ms preocupada por la fidelidad al re-
cuerdo subjetivo de su madre que por la reconstruccin fidedigna de
aquellos momentos histricos". De este modo, enfrenta la memoria
oral -vehiculada a travs de la banda sonora- a los diversos registros
34 El filme de Lisa Lewens, A Letterwithout Words (1998) planteaun interesante con-
trapunto a The Ties That Bind, pues aborda el mismo periodo, peroa partir de las pelcu-
lasdomsticasque rod la abuela de la cineasta, y que ahora starecupera en un inten-
to por entendersu historia y la historia del pas durante esos aos.
35 Julia Erhart realiza unainteresante reflexin utilizando, entre otrosfilmes, History and
Memory, en su defensa de los documentosvisuales de carcter familiar como catalizadores
-c--performing memory--r- de lamemoria de losmayores, encontraste con las versiones de
la Historia oficial. Cfr. Performing rnemory: compensation and redress in contemporary
feminist first-person documentary, Screening thepast, nm. 13,2001, <www.latrobe.
edu.au/screeningthepastlfirstrelease/fr1201/jefrI3a.htm> (ltima consulta: l-IV-2004).
247
visuales, para crearun testimonio subjetivo, local, de unos sucesos fun-
damentales en el devenir de su historia familiar.
Por su parte, los dos retratos familiares realizados por Janice Tanaka
-Memoriesftom tbe Department ofAmnesia (1990) y Who's Going toPay
Tbese Donuts Anyway (1992)-- presentan una interesante sintesis del di-
logo entre autobiografa, relato histrico y vanguardias que han plantea-
do los filmes anteriores. Esta cineasta aborda los mismos sucesos del
internamiento de japoneses-americanos en los retratos familiares de su
madre y de su padre, con dos propuestas diferentes de dilogo entre do-
cwn
ental
y vanguardia en su representacin de la identidad personal y fu-
miliar. Su pnmer filme, Memoriesftom the Department ofAmnesia, arranca
con una apuesta decidida por la experimentacin, con un discurso para-
lelo al de la videocreacin: imgenes ralentizadas de alguien en bicicleta
dentro de un bar constituyen su principal motivo visual, sin que ningn
otro elemento expresivo ayude a contextualizarlas. Tras oebo minutos la
imagen comienza a mostrar fotos familiares, para pasar a otra seccin'en
la que se la vida de su madre, a travs de fotos y rtulos, con
una conversacin sobre ella de fondo. La disyuncin entre ambas partes
crea una inevitable perplejidad en el espectador, que el filme no pretende
resolver. Las ungenes quedan ah, con su simbolsmo crptico slo repa-
rado parcialmente por esa segunda parte que al menos aporta una estruc-
tura biogrfica y un tema explcito a la obra.
En Who's Going toPay Tbese Donuts Anyway, Janice Tanaka aborda
la historia de su padre, al que ella no haba visto desde los tres aos.
Este, tras su internamiento durante la Segunda Guerra Mundial, sufri
una enfermedad mental, que le llev de un psiquitrico a otro, y es en
uno de esos centros en donde ella le encuentra ahora. Tanaka afronta
esta historia con un planteamiento ms ceido a la recuperacin de la
biografa paterna, lo que dota al filme de una estructura relativamente
cronolgica, a medio camino entre el retrato familiar y el formato dia-
rio, en su periplo de reconstruccin familiar. Para ese proceso, entre-
cruza la historia de su padre, la de su to (tambin internado en la
Segunda 9uerra Mundial), la suya propia (en la que tambin aparecen
sus dos hIJOS), Junto con la narracin de aquellos sucesos histricos. La
perspectiva sigue siendo muy personal, con recursos visuales que su-
brayan la dimensin subjetiva del relato, como la frecuente ralentiza-
cin de la imagen; y especialmente gracias a sus numerosos comenta-
riosen off, que van desvelando su itinerario interior, explcito desde el
micro del filme, cuando afirma: Esperaba restaurar la historia familiar
ya travs de ese proceso quiz una parte de m misma, para as encon-
trar la clave para dar sentido a mi propia vida.
248
Memories from the Department ofAmnesiay Who's Going toPay Tbese
Donuts Anyway condensan de algn modo las diferentes sendas que se
han recorrido en esta exploracin del documental autobiogrfico. El
trabajo de Tanaka recoge con acierto esa indagacin necesaria en las
races familiares para lograr la reconstruccin narrativa de la identidad
personal. Eso no impide que deje sin resolver algunas de las interro-
gantes que planean sobre la representacin de esa intimidad, agudiza-
das en su segundo filme por la delicada condicin de su padre. Con
todo, la exploracin cinematogrfica de la historia personal y familiar
que emprende Tanaka supone una muestra representativa y atrayente
de las sendas que est recorriendo en la actualidad el documental auto-
biogrfico, en su empeo por renovar las convenciones del documen-
tal, en dilogo abierto con las prcticas de las vanguardias.
Al final de esta rpida cartografia por las encrucijadas que han con-
formado el documental, la vanguardia y la autobiografia se vislumbra
un fecundo dilogo en el que se entrecruzan conceptos y enfoques que
antao pudieran parecer antagnicos, desde el realismo documental a
la autoconsciencia de las vanguardias, desde la Historia pblica a la his-
toria familiar, desde el documento histrico a la subjetivizacin del re-
lato. A travs de este dilogo, el documental autobiogrfico ha logrado
abrir en las ltimas dcadas nuevos horizontes a la prctica documen-
talista, ampliando y enriqueciendo las premisas que la vieron nacer. Al
mismo tiempo, el cine ha aceptado plenamente el registro autobiogr-
fico como propio, acogiendo en su seno relatos sobre la construccin
de la identidad personal que antes parecan adecuados slo para la lite-
ratura, al tiempo que ha aportado luces y matices especficos al trabajo
autobiogrfico, gracias a las nuevas posibilidades que aporta la combi-
nacin de registros visuales y sonoros. Para ello se ha ido apoyando
con frecuencia en las diferentes aportaciones de las vanguardias, para
lograr superar as el reto de la representacin de la subjetividad a travs
del medio audiovisual. Los resultados han sido variados y de xito dis-
par, pero el empeo ha abierto sugerentes caminos que sin duda en los
prximos aos se irn consolidando y enriqueciendo.
FILMOGRAFA CITADA
1969: Walden (Jonas Mekas).
1972: Film Portrait (Jerome Hill).
1972: 1970 (Scott, Bartlett).
1972: Reminiscences olaJoumey lo Litbuania (lonas Mekas).
1974: Testament (James Broughton).
249
1974: Les Vacancess d'un cineasta (Iohan vanderKeuken).
1976: Lost, Lost, Lost(Jonas Mekas).
1978: Daugbter Rite(Michelle Citron).
1978: Going Home(Adolfas Mekas).
1978: In Between (lonas Mekas).
1978:JoeandMaxi(Maxi Cohen).
1980: Paradise Not YetLost, or Oona's Fiftb Year (Jonas Mekas).
1984: Ties tbat Bind, Tbe (Su Friedrich).
1985: Trick orDrink(Vanalyne Green).
1986: He Stands in a Desert Counting tbe Seconds ofHis Lij(Jonas Mekas).
1986: Sherrnan's March (Ross McElwee).
1988: Family Gatbering(Lise Yasui).
1988: Measures ofDistance (Mona Hatoum).
1989: Roger & Me (Michael Moore).
1989: Route One/USA (Robert Kramer).
1990: Everytbing'sfor You (Abraham Ravett).
1990: Memoriesfrom tbe Department ofAmnesia(Janice Tanaka).
1990: My Motber's Plm:e (Richard Fung).
1991: History andMemory (Rea Tajiri).
1991: Intimate Stranger (Alan Berliner).
1991: NewsfromHome(Chantal Akerman).
1992: In Searcb ofour Fatbers (Marco Williams).
1992: Who'sGoing toPay Tbese Donuts Anyway (Janice Tanaka).
1993: Silverlake Lij(Tom Joslin y P. Friedman).
1993: Tourist, Tbe (Robb Moss).
1994: Time Indefinite(Ross McElwee).
1995: Obsessive Becoming (Daniel Reeves).
1995: Reconstruction (Laurence Green).
1996: Healtby Baby Girl, A (Judith Helfand).
1996: Nobody's Business (Alan Berliner).
1996: Personal Bemgings (Steven Bognar).
1997: Double Solitaire (Carey Ohama).
1998: Letter witbout Words, A (Lisa Lewenz).
1999: Once Removed (Julie Mallozi).
1999: One ofUs (Susan Korda).
1999: RabbitIn tbe Moon (Emiko y Chizu Omori).
2000:As 1 Was MovingAbead Occasional/y 1SawBriefGlimpses ofBeauty(Jonas
Mekas).
2000: Family Secret (pala Rapaport).
2000: First Person Plural (Deanrt 8., Liem).
2000: Tbe Sweetest Sound(Alan Berliner).
2000: Tum Again Pass. Un Voyageen Alaska(Yvn Schreck).
2000: Vacances prolonges (Johan van der Keuken).
2001: My Motber Nancy (Vernica 1acono).
2002: For My Cbildren (Michal Aviad).
250
CAPTULO 9
Mi cmara no miente:
el nuevo documental chino, 1990-2004
ALBERTO ELENA
Volvamos a la vida real, por ms que 10
real de lavidanos sumaen laperplejidad.
GAO XrNGJIAN
HONG, GUANG, U A N G ~ >
Cuando en 1996 Bakuonanjie shiliuhao [CalleBarkbor Sur, nm, 16J
(Duan Jinchuan, 1996) obtiene el gran premio del prestigioso festival
Cinma du Rel en Pars, pocos podan sospechar que sa no era sino
la punta visible de un poderoso iceberg cuya violenta deriva vendra a
conmocionar las supuestamente bien cartografiadas aguas de la pro-
duccin documental de los noventa, Fuera de algunos crculos muyes-
pecializados, tal circunstancia no pudo dejar de sorprender en la medi-
da en que sta era la primera vez que un documental chino cosechaba
un galardn de tal categora en un festival intemacional. Prcticamen-
te carente de cualquier tradicin que no fuera la del documental insti-
tucional, educativo o de propaganda poltica, el cine chino se volcara
sin embargo en los aos noventa en la prctica documental coincidien-
do con significativos cambios socio-polticos y en sintona con algunas
de las propuestas de las vanguardias artsticas del momento.
251
En efecto, y como muy bien apunta Lin Xudong, reflexionando so-
bre esta significativa transformacin del panorama audiovisual chino en
los ltimos aos, esta estrecha relacin entre la prctica documental y
una revolucin esttica no tiene parangn en toda la historia del cine
chino. De hecho, los activos del documental tradicional eran muy esca-
sos y pocas las obras que presentaban un autntico valor. Fuera cual fue-
ra su particular raznde ser, un documental era siempre visto como un
instrumento de propaganda y tal concepcin se mantuvo inclume has-
ta finales de los ochenta-'. Una somera mirada retrospectiva a la historia
del cine documental en la Repblica Popular China contribuir as a tra-
zar un adecuado eje de coordenadas en el que inscribir -yvalorar-las
radicales prcticas desarrolladas por un puado de jvenes cineastas en
la dramtica resaca de la feroz represin de Tiananmen en junio de 1989.
La historia del cine documental chino es, en realidad, tan larga
como la del propio cine de ficcin y, por lo que respecta al nuevo pe-
riodo inaugurado en 1949, antes incluso de que viera la luz el primer
largometraje de la Repblica Popular China, Qjao [El puente} (Wang
Bin, 1949), ya los Estudios del Nordeste haban acometido la realizacin
de la ambiciosa serie Minzhu dongbei [Nordeste democrtico, 1947-1948],
gran fresco propagandstico en 17 partes a cargo de Chen Boer -espo-
sa del influyente realizador Yuan Muzhi-, por no hablar de los nume-
rosos reportajes y documentales rodados en Yanan a partir de 1938.
La produccin documental estaba claramente llamada a desempear
un papel de primera magnitud en la construccin del nuevo pas y
luego de un par de tempranas aportaciones a cargo de los colegas so-
viticos, Zhongguo renmin de shengli [La victoria delpueblo chino} (Leonid
Varlamov, 1950) y jiefangk dezhongguo [China liberada} (Sergei Ceras-
simov, 1950), el nuevo rgimen se aprestara a reorganizar aqulla den-
tro de las nuevas estructuras administrativas. Ensu reunin de noviem-
bre de 1949, para establecer los planes de produccin para el ao si-
guiente, el Departamento de Cine del Ministerio de Cultura fijara
como objetivo la realizacin de 26 largometrajes de ficcin, 17 docu-
mentales, 1 pelcula de animacin y 48 noticiarios, complementn-
dose la oferta al pblico local con la importacin de 40 largometrajes
y 40 cortometrajes soviticos convenientemente doblados-, Con inde-
1 ~ i n X:udong, A Decade History of Chinese Independent Cinema, en Zhang
Xianmin, Lin Xudongy Tony Rayns, Cinema ontheBorderline: Cbmese Independmt Pilms,
Pusan, Pusan Intemational FilmFestival, 2003, pg. 9.
2 Paul Clark, Chinese Cinema. Culture andPolitics Since 1949, Cambridge, Cambridge
UniversityPress, 1987, pg. 34.
252
pendencia de las lgicas y necesarias fluctuaciones que estos planes ha-
brn de tener en los aos subsiguientes, el planteamiento no deja lugar
a dudas acerca de la importancia concedida al documental como ins-
trumento de propaganda de masas en la naciente Repblica Popular
China.
Es importante subrayar, sin embargo, cmo en el sistema adminis-
trativo chino de clasificacin de pelculas el documental (jilupian) apa-
rece prcticamente asimilado al noticiario (xinwen pian), si es que no
concebido de manera claramente dependientes. Documentales de pai-
sajes, deportes o biogrficos son, junto al inagotable filn de los filmes
cientficos y educativos (presumiblemente el ms rico y variado en este
campo)', las nicas alternativas al noticiario y las obras de propaganda
poltica explcita. Un caso singular, y ciertamente digno de mencin, es
el de los documentales escnicos (wutai jilupian), por lo general filma
cin de peras tradicionales que presentaban sus particulares problemas
de adaptacin y que las autoridades consideraban extraordinariamente
ventajosos para acercar un determinado legado artstico al gran pblico
en forma estandarizada y codificada, esto es, convenientemente actuali-
zado o modificado y, por tanto, no susceptible ya de improvisaciones y
abusos" por parte de sus intrpretes'. De hecho, en las horas ms duras
de la llamada Revolucin Cultural, cuando entre 1966 y 1970 no se es
trena ningn nuevo film de ficcin en China, slo la filmacin de algu-
nas peras revolucionarias llegar a las pantallas junto a la consabida ra-
cin de viejas pelculas ya archi-conocidas por el pblico o las nuevas
entregas de noticiarios de informacin y propaganda poltica".
Documentales como Lafilosofa de la conservacin de los tomates, un
cortometraje que muestra cmo la aplicacin de las enseanzas teri-
cas de Mao Zedong permite mejorar sustancialmente las tradicionales
tcnicas de almacenamiento en la industria hortofrutcola -y que
Joris Ivens elogiara calurosamente en 1971- sera perfectamente em-
blemtico de algunas de las tendencias y excesos propagandsticos de
3 YingjinZhang, Documentary, en YingiinZhang y Zhiwei Xiao(eds.), Encydope-
diaofCbinese Film, Londres/Nueva York, Routledge, 1998, pg. 145.
4 Tal es al menos la apreciacin de Rgis Bergeron, Clune, en jean-Loup Passek
(ed.), Diaionnaire du Cinma, Pars, Larousse, 1991, pg. 121, quienestima porlo dems
en tomo a2.000el nmero de documentales cientficos y educativos realizados entre 1949
y 1979.
5 Paul Clark, op. cit, pgs. 68-69.
6 Vase la descripcin que, en base a diversos testimonios del momento, ofrece Jay
Leyda, Dianying/Elearic ShadOW5. An AccounlcfFilms and tbe Film Audiena in China,
Cambridge [Mass.]-Londres, MITPress, 1972, pgs. 339-340.
253
la produccin del periodo, sobre todo en los aos de la Revolucin
Cultural'. Con todo, conviene no prestar demasiada atencin a los
aspectos ms epidrmicos de la cuestin en detrimento de la conside-
racin de algunos rasgos estructurales de mayor alcance. Porque si
algo caracteriza plenamente al cine documental chino del periodo
maoista no es otra cosa que una omnipresente y autoritaria voiceover
que construye, define y modula la realidad: autnticas conferencias o
discursos ilustrados en imgenes, estos zhuantipian (literalmente, pe-
liculas sobre temas especiales") podran diferir del formato estandari-
zado de los noticiarios (xinwen pian), pero no de sus modalidades de
enunciacin.
Las notables peculiaridades de la concepcin china del docu-
mental se revelaran estruendosamente con ocasin del aifire que
rode a la presentacin del conocido film de Michelangelo Anto-
nioni Chung KuolCina (1972). Dejando ahora al margen los aspectos
estrictamente polticos del conflicto -y sin, por supuesto, aspirar
aqu a reconstruirlo o discutirlo en detalle-, unos pocos comenta-
ristas perspicaces supieron ya en el momento trascender stos para
avanzar algunas consideraciones antropolgicas y semiolgicas sub-
yacentes a los propios perfiles ideolgicos de la discusin. En efec-
to, ms all de otras acusaciones fundadas en juicios sobre intencio-
nes, -Antonioni fue criticado por fotografiar cosas viejas o anticua-
das (...) y por mostrar momentos indecorosos (...) y movimiento
indisciplinado (...) Y fue acusado de denigrar los temas adecuados
por el modo de fotografiarlos: mediante el uso de colores opacos y
srdidos y el ocultamiento de personas en sombras oscuras; me-
diante el tratamiento de un mismo tema con una variedad de tomas
(...), es decir, por no mostrar las cosas desde el punto de vista de un
observador nico, idealmente ubicado; mediante el uso de ngulos
altos y bajos (...) y mediante tomas parciales-". De acuerdo con Son-
tag, mientras que para nosotros, occidentales, existen puntos de vis-
ta diversos e intercambiables que las imgenes podran legtimamen-
te explorar, la sociedad china se estructura alrededor de un observa-
dor nico e ideal; y las fotografas contribuyen tambin al Gran
7 Hans Schoots, Living Dangerous[y, A Biograpby cfforis Ivens. Amsterdam, Amster-
claro University Press, 2000, pg. 318. Acerca del film, tambin conocido como La
conservacin de lostomates,Y la dialctica (1970), puede verse Rgis Bergeron, Le cinma
chinois. 1949-1983, Pars, Editions L'Harmattan, 1983-1984, vol. 11, pgs. 288-290.
8 Susan Sontag, Sobre lajOtogrqffa, Barcelona, Edhasa, 1981, pg. 180.
254
Monlogo-", Bajo esos planteamientos, aade, en China, lo que
confiere verdad a una imagen es que al pueblo le haga bien verla!".
Umberto Eco fue, junto a Susan Sontag, uno de los ms conspi-
cuos y lcidos participantes en una polmica envenenada por la urgen-
cia y la virulencia de la discusin politica. Sus observaciones a prop-
sito de algunas de las curiosas crticas airadamente formuladas por las
autoridades chinas y sus voceros a Chung Kuodejan ver con toda clari-
dad el efecto perverso que sobre la discusin ejercieran "los fantasmas
todava no exorcizados [por ninguna de las dos partes] del dogmatis-
mo etnocntrico y el exotismo esttico!'. Comentando algunas de las
secuencias ms problemticas del film, al menos en la particular inter-
pretacin china del momento, Eco ofreca as algunas importantes cla-
ves para entender las profundas divergencias en la concepcin del do-
cumental (sntoma, por lo dems, de diferencias no menos hondas en la
concepcin general del lugar y el valor de la representacin visual en
la cultura o, claro est, de la funcin politica del arte): "La ya famosa
crtica del Rmmin Ribao a las imgenes del puente de Nanking, supues-
tamente orientadas a mostrarlo deformado e inestable, ha de entender-
se en el marco de una cultura que privilegia siempre la representacin
frontal y la simetra, incapaz por tanto de aceptar el lenguaje del cine
occidental, que en cambio recurre a los contrapicados, la asimetra y la
tensin para mejor subrayar el carcter impresionante de algo. En
cuanto a las tomas de la plaza de Tiananmen, en Pekn, nterpretadas
como la denuncia de un confuso desorden de masas, lo cierto es que
para Antonioni no son sino un reflejo de vida all donde, por el con-
trario, unas tomas bien ordenadas podran ser ledas como un reflejo
de muerte o evocar el estadio de Nuremberg (...) Y lo mismo valdra
para los colores, justamente denunciados por los chinos como insopor
tablemente plidos y fros, sobre todo si se comparan con los de una
pelcula como El destacamento rojofemenino, en la que unos colores ex-
tremadamente brillantes adquieren un valor lingstico muy concreto
9 Susan Sontag, ojJ. cit., pg. 183. Evidentemente, las observaciones de la autora han
de circunscribirse al mbito socio-poltico del momento en que escribe (al comienzo del
prrafo del que se extrae la cita habla explcitamente de "la China de hoy") y no se les
ha de atribuir un valor o alcance intemporal, por ms que ciertos rasgos puedan efecti-
vamente haber divergido histricamente en las respectivas concepciones de la represen-
tacin visual.
10 Susan Sontag, op. cit, pg. 183.
11 Umberto Eco, "De intapretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo (00 the
Occasion ofAntonioni's China Pilm), FilmQuarterly, vol. 30, nm. 4 (verano de 1977),
pg. 12. El texto original se public en el semanario L 'Espraso, en noviembre de 1974.
255
y vienen a erigirse directamente en smbolo de posiciones ideolgi-
cas!2. El hecho, por lo dems, de que ya antes de Antonioni otros ci-
neastas embarcados en el rodaje de documentales en China -singu-
larmente Carla Lizzani con La muraglia cinese (1956)- hubiesen expe-
nmentado similares dificultades y que incluso Joris Ivens y Marceline
Loridan, por lo conocido expost'facto, sufrieran en su carnes algunas de
estas diferencias de apreciacin permitiran seguir defendiendo la vali-
dez y pertinencia de muchas de las observaciones fonnuladas por Son-
tag y Eco hace ya tres dcadas!',
Hong, guang, liang (rojo, brillante y deslumbrante), la inapelable
consigna a la que todos los artistas plsticos deban doblegarse en sus
representaciones de la nueva China y su gran Lder Se hicieron, por
tanto, claramente extensibles a la prctica filmica y, de manera muy
concreta, a la produccin documental. De sta cabra decir, pues, lo
que con toda pertinencia y autoridad apunta Stefan R. Landsberger a
propsito de la ingente serie de carteles propagandsticos del periodo
maosta: Su objetivo era retratar el futuro desde el presente: mostrar
la vida no slo "como es", sino tambin "como debera ser". Su estilo
era ir:tgenuo. con contornos negros y formas pintadas de rosa, rojo,
amanllo, verde y azul brillantes. Estas obras crearon una especie de
"realidad-ficcin", un hbrido encargado de destacar los aspectos posi-
tivos y disimular los negativos!", Y del mismo modo que esta tradi-
cin se mantendra viva incluso despus de la muerte de Mao, no apre-
cindose cambios sustanciales sino con posterioridad a 1989, los docu-
mentales apenas si experimentaran variaciones significativas en su
formato o planteamientos hasta la dcada de los noventa: es cierto que
en los aos ochenta se abrira tmidamente paso una cierta dosis de
subjetividad de la mano de la ocasional narracin en primera persona
-un rasgo hasta entonces absolutamente indito en la tradicin chi-
na- y que, comparativamente con el periodo anterior al menos, pue-
da apreciarse a veces un moderado regusto por la experimentacin for-
mal, mas ninguna de estas caractersticas terminara por desbordar ja-
12 Umberto Eco, "De interpretatione, or the Difficulty of Being Marco Polo (On the
Occasion of Antonioni's China Film), pg. 11.
13 Vanse Carla Lizzani, "Le mie avventure sulla Muraglia cinese, CinemaNuo-
vo, nm. 156 (marzo-abril de 1962), pgs. 155-163, y nm. 157 (mayo-junio de 1962),
pgs. 235-242, y Luisa Prudentino, Comment Joris Ivens et Marceline Loridan ont d-
plac les montagnes? Interview de Marceline Loridan-Ivens, anexo a Leregarddes ombres;
Pars, Bleu de Chine, 2003, pgs. 137-140.
14 Stefan R. Landsberger, Auge y decadencia de los psteres propagandsticos chi-
nos, en AA.VV., Chinese Propaganda Posters, Colonia, Taschen, 2003, pg. 16.
256
ms su estatuto de clara excepcionalidad ni lograra sedimentar cual-
quier gnero de tendencia alternativa en el marco de la produccin do-
cumental. Slo despus de la masacre de Tiananmen, en un contexto
nuevo -tanto desde el punto de vista sociopoltico como estrictamen-
te cinematogrfico-s-, algunos jvenes francotiradores, emplazados
siempre en los mrgenes de un sistema que se resista a cambiar pese al
inapelable airdu temps marcado por las tentativas de reforma econmi-
ca y, no menos, por la profunda herida -perpetuamente abierta- de
la brutal represin del nutrido y vigoroso movimiento cvico por las li-
bertades en aquel 4 de junio de 1989, se atreveran a empuar la cma-
ra con una idea -una idea fija, si se quiere- en la cabeza: mi cmara
no miente,
Consigna radicalmente innovadora y provocativa en el contexto
del cine chino, mi cmara no miente dista mucho de ser una expre-
sin de moda para, en realidad, encarnar una nueva actitud tica y una
nueva posicin esttica, si es que no tambin una nueva forma de in-
tervencin poltica'>. Pero, acaso sorprendentemente, sus races -las
races de todo el nuevo documental chino-e- se hunden ms en la es-
fera de la televisin que en las de la propia prctica filmica, peculiari-
dad sta que sin duda conviene explicar de fonna SOmera para poder
caracterizar de fonna conveniente la naturaleza y alcance de este vigo-
roso movimiento. Por otro lado, la propia circunstancia de que sea esta
mirada documental la que en buena medida informe la eclosin de
una nueva generacin de cineastas chinos en la dcada de los noventa
y evidencie una continua permeabilidad incluso en el territorio co-
mnmente definido como ficcin confiere a esta profunda inflexin
una extraordinaria relevancia que trasciende los mrgenes de un par-
ticular formato cinematogrfico para devenir en un ineludible referen-
te dentro del marco del arte y la cultura china contempornea.
15 Laexpresin da titulo a una reciente publicacin sobre el cine independiente chi-
no, Cheng Qjngsong y Huang Shaozhu (eds.), Wo desheynrj busahuang, Pekn, Zhong-
gua youyi chubanshe, 2002, as como al excelente documental de Solveig Klassen y
Katharina Schneider-Roos sobre el mismo tema, MeineKamera lglnicbt(2003), pero su
origen se halla de hecho en las reflexiones del joven video-operador que protagoniza la
emblemtica Suzhouhe [El roSuzhouj (Lou Ve, 2000): Pagadrne y filmar lo que sea.
Bodas, fiestas... Incluso os filmar meando o haciendo el amor, si eso es lo que queris.
Pero no os quejis si luego no os gusta lo que veis. Mi cmara no rniente.
257
Sin entrar por el momento en otras caractersticas estructurales es-
pecficas del contexto chino y sin duda relevantes para la reconstruc-
cin del nacimient? del nuevo documental de los noventa, la impor-
rancia de la televisin se muestra en cualquier caso capital en virtud de
un acontecimiento singular que se cuenta por derecho propio entre los
grandes hitos de la cultura contempornea del pas. Heshang [Elegapor
un ro} (XiaJun, 1988), una miniserie de seis episodios producida por
la CCTV (China Central Televisin), no slo dara lugar a una de las
mayores y ms encendidas polmicas culturales e ideolgicas de la re-
ciente historia de China, sino que por primera vez evidenciara las po-
tencialidades del formato documental fuera de las encorsetadas mane-
ras del tradicional zhuantipian. En rigor, desde el punto de vista fonnal
Elegaporunro se inscribe an abiertamente -o, al menos, tal cosa pa-
rece a pnmera vista-e- dentro del denostado subgnero de la conferen-
cia ilustrada con imgenes a que tan acostumbrado tena a su pblico
el documental chino y por ello algunos autores sealan -no sin cier-
ta razn- que su papel renovador ha de ser relativizado". Pero, con
todo, hay razones fundadas para hacer de este film un autntico hito
en la del chino por su abierta voluntad de experi-
menracion y su inslito escoramiento hacia el ensayo cinematogrfico
as como por su innegable influjo sobre un buen nmero de realizado:
res de televisin que en las horas bajas que siguieron a la represin de
Tiananmen tomaran la decisin de apostar por la va independiente!".
Nominalmente un documental sobre el Ro Amarillo y su papel en
la historia china, Elegapor un ro ---emitida en dos ocasiones, en junio
y noviembre de 1988, antes de ser completamente prohibida y activar-
se la persecucin de sus artfices- ofrecer de hecho una reinterpreta-
cin crtica de los valores tradicionales y un implacable
diagnostico del aislacionismo y la decadencia cultural del pas en el
te Es . I 1 .
. . a es, eJemp o, a teSIS mantenida por Chris Berry en su excelente traba-
JO Facing Reality: Chinese o.0cumentary, Chinese Postsocialism, en Wu Hung,
Wang Huangsheng y Boyi (eds.), Reinterpretation: A Decadc ofExperimenial Chnese
Art (1990-2000), Tbe .Fmt Guangzhou Triennial, Cuangzhou-Chicago, Guandong Mu-
seumof Art!ArtMedia Resources, 2002, pg. 122.
17 Brnice Reynaud, Dancing withMyself, Drifting with My Camera: The Eme-
tional Vagabonds of New Documentary-, Sens:s cfCinema, nm. 28 (septiem-
bre-octubre de 2003), pago 4. Juntoal articulo de Berry citado en lanota anterior, staes
fuera de todadudalamejor aproximacin al nuevo documental chino existente hasta la
fecha en cualquier lengua lengua chinael estudiomscompletopublica-
do hasta fecha es el de Lu?G,!yu,Jtlu zhongguo: zhongguo xinjilupianyundong [El docu-
chmo: el nuevo movumento de cinedocumental en China], Pekn, Sanlian shu-
dian, 2003.
258
contexto de las coetneas experiencias modernizadoras auspiciadas por
Deng Xiaoping. Aunque escrito por un equipo de varios autores, el
guin del documental debe lo ms granado de su discurso ilustrado en
aras de la modernizacin y la occidentalizacin a Su Xiaokang, verda-
dero responsable del proyecto y sin duda el ms lcido analista del
mismo luego de su forzado exilio tras los acontecimientos de Tianan-
men". Elega por un ro ha de verse as como el ltimo eslabn dentro
de las apasionadas discusiones de lo que se diera en conocer comofie-
bre cultural (wenhua re) a lo largo de los aos ochenta, antes de que los
tanques sellaran definitivamente esa particular experiencia. Innumera-
bles simposios y publicaciones se centraron en la revisin de la historia
cultural china y sus relaciones con occidente entre 1982y finales de 1986,
momento en que la reaccin conservadora conseguira ralentizar y de-
bilitar el debate, que inopinadamente se desplazara al mbito de los
medios de comunicacin de masas gracias a Elegapor un rio'".
Con ya ms de 11Omillones de aparatos de televisin repartidos
por todo el pas y una audiencia estimada en al menos 600 millones de
espectadores, la China de finales de los ochenta no poda sino verse
conmocionada por las propuestas lanzadas por Elegapor un ro y no es
de extraar, por tanto, que -luego de un inicial desconcierto-las au-
toridades chinas decidieran prohibir la serie y terminaran por acusar a
Su Xiaokang y sus colaboradores de haber sido algunos de los princi-
pales incitadores intelectuales de las protestas de la primavera de 1989,
dando consiguientemente con sus huesos en la crcel durante tempo-
18 Puede encontrarse unadetallada semblanza biogrfica de SuXiaokang en Richard
W. Bodman, Prom History to Allegory to Art: APersonal Search forInterpretation, en
SuXiaokang y WangLuxiang, DeathsongoftheRiver. A Reader's Guide tothe Chinese 7VSe-
ries Heshang, thaca, N. Y, Comell University-East Asia Program, 1991, pgs. 35-51,
edicin que ademsde la traduccin ntegra del guin de la pelculay otros textos de
inters incluye el importante ensayode Su -The Distress of a Dragon Year: Notes on
Hesbang (pgs. 271-299). Al margen de estevolumen, as como de lasnumerosas edicio-
nes crticas aparecidas en China, Hong Kongy Taiwan entrejunio de 1988 y noviem-
bre el gui.n de la pelcula se tradujo tambin tempranamente al japons
- TSUJ1Kogoy Hashimoto Natsuko (eds.), Kasho: chuka bunmei nohiso nasuitai tokonnan
nasaiken [Elega por un ro: la trgica decadencia de la civilizacin chinay su dificil re-
construccin], Tokyo, Kobundo, 1989- y al alemn -Sabine Peschel (ed.), Die Gelbe
Kultur. DerFilm -Hesbang: Traditionskritik in China (Bad Honnef, Horlemann Verlag,
1991}-, en amboscasos arropado porun nutridomaterial critico.
19 Tal es, por ejemplo, la sugestiva interpretacin deJin$" Wang, High Culture Fever:
andIdeology in Deng's China, Berkeley-Los Angeles-Londres, University
of Califcmia Press, 1996, pgs. 48-56, quienpor lo dems ofrece un penetrante anlisis
de la serie en el captulo 3 de la obra, Hesbang and the Paradoxes of the Chinese En-
lightenment (pgs. 118-136).
259
radas ms o menos largas o adoptando --{Como hiciera el propio Su-
el camino del exilio. Lejos, pues, de ser un episodio anecdtico en la
historia de la televisin china, Elega por un ro ha de ser contemplada
como una decisiva experiencia en el tortuoso proceso de moderniza-
cin y democratizacin del pas, violentamente interrumpido con la
represin de Tiananmen, pero slo para reflotar en aos venideros
bajo nuevos e igualmente vigorosos perfiles. Si es cierto, como apunta
Jing Wang, que Elega por un ro fue el ltimo hito de la historia inte-
lectual de los ochenta, marcada por la confianza de las lites culturales
en que su proyecto ilustrado no slo podra secundar, sino ms bien
impulsar en la direccin adecuada, el proyecto de modernizacin aus-
piciado por el estadov", entonces difcilmente cabra menospreciar su
impacto sobre una nueva generacin de cineastas y realizadores de te-
levisin completamente desengaados de las posibilidades que les
brindaban los estrechos mrgenes de maniobra del sistema.
Ahora lo ms importante es no seguir engandonos a nosotros
mismos", se poda escuchar al final del primer episodio de la serie, sin
duda a modo de preciso eco de las posiciones que por las mismas fe-
chas vena manteniendo Su Xiaokang en distintos textos: Debemos,
ante todo, redimimos a nosotros mismos (...) Crecimos rodeados de
restricciones, carencias e inhibiciones (...) Realmente hemos sido
cruelmente engaados! Y ahora que por fin comenzamos a pensar por
nosotros mismos, cmo no vamos a sentir esa dolorosa pena? (...)
Esta suerte de vida suspendida nos ha hecho asumir, quizs incons-
cientemente, una especie de misin consistente en la determinacin
de, habiendo sido engaados nosotros mismos, no engaar nunca ms
a los dems y ajustamos siempre a la verdad!'. Pretensin naiue o leg-
timo cambio de agenda, esta misin vertebrar ntimamente la pro-
duccin flmica de la llamadageneraein urbana de los noventa", cuya
20 JingWang, op. cit., pg. 2.
21 Citado por Richard W. Bodman, Prom History to Allegory to Art: A Personal
Search for Interpretation, pg. 43. El texto original de Su Xiaokang fue publicado en
enerode 1988.
22 Aunquems frecuentemente conocida como Sexta Generacin ---obviamente
por contraste con lafamosa Quinta Generacin integrada porChen Kaige, Zhang Yi-
mou y el resto de los grandes nombres del cine chino de los ochenta-e-, son numerosos
los autores quehan denunciado con fundados argumentos laimprocedencia, irrelevancia
e inoperatividad de tal denominacin. Unadefensa genrica del trmino genmuin urbana
se encuentra, por ejemplo, en Zhang Zhen, Building on the Ruins: The Exploration of
NewUrban Cinemaofthe 1990s, enWu Hung, WangHuangsheng y FengBoyi (eds.),
op. cit., pgs. 113-120. Por su parte, Brnice Reynaud, Dancing with Myself, Drifting
260
eclosin est ligada -no por casualidad- a la prctica del documen-
tal independiente en los meses de severa conmocin tras los aconteci-
mientos de Tiananmen.
Orfandad, errancia o exilio interior son algunos de los trminos
frecuentemente invocados para caracterizar las pioneras aportaciones
de Wu Wenguang, indisputado padre del nuevo documental chino
con su influyente LiulangBeijing; zuihoudemengxiangzhe {V<lgabundos en
Pekn: los ltimos soadores} (1990). Cuatro caractersticas principales,
todas ellas comunes a los otros nuevos documentales que comenza-
ran a aparecer en China por esas fechas, hacen de Vagabundos enPekn
una obra tan llamativa", apunta Chris Berry. En primer lugar, la expe-
riencia y la memoria de 1989 se configuran como una crucial ausencia
estructurante. Segundo, las pelculas abordan directamente diferentes
aspectos de la vida urbana en la China contempornea y sus protago-
nistas corresponden, como los propios cineastas, a sectores educados
de la poblacin. Tercero, el formato de la conferencia ilustrada se aban-
dona por completo en beneficio de tcnicas de rodaje ms espont-
neas. y cuarto, la produccin independiente cobra carta de naturaleza
frente al sistema de produccin estatal-".
Vagabundos en Pekn recoge, con la adecuada parsimonia (el film
dura 150 minutos), las rutinas y evoluciones cotidianas de cinco j-
venes artistas profundamente desarraigados tras los sucesos del 4 de
junio de 1989 y sin autnticas expectativas personales o profesiona-
les. Son ellos mismos los que, en el propio film, se autodenominan
vagabundos" (mangliu) por la que reconocen como una completa
falta de perspectivas y por la inevitable deriva emocional que les in-
vade. El hecho de que al final de la pelcula, cuyo rodaje se extendi
durante ms de un ao, hasta los ltimos meses de 1990, todos me-
nos uno hayan optado por emigrar al extranjero habla a las claras de
un estado de nimo que sin duda comparten Wu Wenguang y sus co-
legas cineastas. Afincados por lo general en los mismos barrios mar-
with My Camera: The Emocional Vagabonds ofChina's NewDocumentary, pgs. 16-17,
ha desmontado implacablemente algunos de los supuestos en que se basarla tal catego-
rizacin, mientras que Tony Rayns, The Class of '89, en Zhang Xianmin, Lin Xu-
dongy Tony Rayns, Cinema onthe Borderline: Cbinese lndependent Fims, pgs. 15-16, alega
simplemente que no hay ninguna necesidad de seguir adoptando un criterio, como es
stede las generaciones, estrechamente ligadoa unamera peculiaridad de lahistoriogra-
facomunista china,y aboga poremplear en cambiolafrmula genrica de cine indepen-
diente chino, por ms que statampocoseaen rigor una caracterstica enteramente dife-
rencial ni presumiblemente lo vaya a seguir siendo a cortoplazo.
23 Chris Berry, op. cit., pg. 122.
261
ginales de Pekn (singularmente, Yuanmingyuan, pero tambin des-
pus Dongcun) en que se agolpaban por aquellas fechas los jvenes
artistas independientes, estos cineastas y realizadores de televisin
decididos a probar fortuna fuera del frreo sistema de produccin es-
tatal comparten tambin con aquellos el desencanto y la perplejidad
que no tardarn en convertirse en una marca generacional y, de ma-
nera particular, en elleit-motivde la mayor parte de sus obras. Como
bien seala Wu Wenguang, evocando aquel periodo inmediatamente
posterior a la masacre de Tiananmen, la gente empez a preguntar-
se: quin soy? qu vaya hacer ahorar, un gnero de preguntas que
adquirira plena relevancia en los llamados nuevos documentales sur-
gidos en aquellos aos,,24.
El ejemplo de Wu, quien dara inmediata continuidad a su carrera
con la autobiogrfica 1966, wo de hongweibing sbidai [1966: mi aocon
los Guardias Rojos] (1993) y, poco despus, con Shihai weijia [Mi casa es
elmundo] (1995) de secuela de Vgabundos enPekn en la que
reencuentra a sus protagonistas, cinco aos despus, viviendo en el ex-
tranjero, pero para constatar que tampoco all han logrado encontrar
ya su equilibrio emocional o alcanzado el xito profesional-e- sera cui-
dadosamente emulado por numerosos cineastas en la primera mitad
de los noventa. La ms inmediata reaccin dentro de las filas de los do-
cumentalistas independientes llegara de la mano de Shi Jian y Chen
Yue, aglutinadores del efimero, pero importante, Grupo Experimental
Estructura, Ola, Juventud y Cine (Zhonghuo jiegou, lanchao, qingnian,
dianying shiyan xioazu), quienes inicialmente trabajaban como realiza-
dores en la CCTV pero pronto optaran por lanzarse a la produccin in-
dependiente. La razn de ello no fue otra que la fulminante censura a la
que la cadena estatal someti a la serie sobre la plaza de Tiananmen y su
significacin histrica, que previamente les haba encargado y que luego
decidi no emitir. Shi Jian y Chen Jue rodaron entonces la vitrilica W
biye le riMehelicenciado!] (1992), compuesta bsicamente por las entrevis-
tas realizadas a ocho jvenes que terminaron los estudios inmediatamen-
te despus de los sucesos de Tiananmen y cuya posterior trayectoria re-
sume a la perfeccin el desconcierto, la ansiedad y la frustracin de la
tantas veces llamada generacin perdida-".
24 -just on the Road: A Description of the Individual Way of
Recording Images m the 1990s, en Wu Hung, Wang Huangsheng y Feng Boyi (eds.),
op. dt., pg. 132.
25 IMehelicenciado! vio la luz ---como antes ya ocurriera con Vagabundos enPekn-
en el marco del Festival Internacional de Cine de Hong Kong, beneficindose de una ex-
262
Tanto Wu Wenguang como los integrantes del colectivo Estructu-
ra, Ola, Juventud y Cine procedan, pues, de las filas de la televisin
(muchos de ellos, empezando por Shi jian, se haban titulado en la
Academia de Televisin de Pekn, una institucin completamente in-
dependiente de la clebre Academia de Cine) y slo en un determina-
d.o de su carrera renunciaron a la nmina mensual para ini-
Ciaruna incierta aventura como documentalistas independientes. Mu-
chos otros realizadores de televisin vinieron a nutrir este movimiento
pero sin dejar por ello de trabajar paralelamente en sus respectivas ca:
denas. Tal es el caso de Duan jianchuan menos inicialmente an-
tes de su regreso a Pekn en 1992-, asignado a la Televisin del Tbet
tras haber finalizado sus estudios; Li Hong, autora de la celebrada
Huidaofenhuang qiao [Desde elPuente del Fnix] (1997), crnica de las tribu-
laciones de un grupo de jvenes llegadas desde una remota aldea de Hu-
nan para buscar trabajo en Pekn, que realiza mientras trabaja regularmen-
te para la CCTV; Kang Jianning, autor de Yryang [Yiny Yang[ (1997),
que detenta incluso un cargo directivo en una pequea cadena de tele-
visin en la Regin Autnoma de Ningxia; etc
26

Pero, no obstante, este poderoso vnculo con el mundo de la tele-

visin: la trayectoria del nuevo documental chino aparecer ligada
tambin desde el pnmer momento a la suerte de los jvenes cineastas
independientes que aspiran a tomar el relevo de los encumbrados
maestros de la Quinta Generacin. El caso de Zhang Yuan, quien en
sus dos pnmeros largometrajes, Mama [Mam] (1990) y Beijing zbaz-
hong [Bastardos de Pekn] (1993), transita cmodamente por terrenos
frontenzos con el documental antes de ser represaliado y asociarse con
Duan jinchuan para rodar Guangchang [Laplaza] (1994), revisitacin
de. Tiananrnen como espacio cvico que conjura sin embargo en sus
los fantasmas de la represin de 1989, es en ese sen-
tido emblemtico. De algn modo, Dongchun de rizi [Los das] (Wang
traa laguna en el sistema legal chino por el que la produccin de documentales est me-
nos y consiguientemente restringida, que la de largometrajes de ficcin: de este
mientras que los independientes que trabajaban en este campo podan
ser objeto de severas represalias de he.cho, 10 fueron en mltiples ocasiones- por
rodar del marco de los estudios oficiales, los documentalistas podan hacerlo sin
demasiados problemas, aunque luego CIertamente sus obras pudieran ser sistemtica-
mente por todas las cadenas de televisin. Vanse Chris Beny, op. cu., pg. 128,
YBrnice Reynaud, op. cit., pg. 4.
. 26 Incluso enfechas J?osteriores, importantes documentalistas como Li Yu, Wang
o Chen WelJun realizarn algunas de sus mejores obras mientras continan traba-
jando, con mayor o menor facilidad, para distintas cadenas de televisin; vase Brni-
ce Reynaud, op. cit., pg. 5.
263
Xiaoshuai, 1993), crnica de la desintegracin de una pareja de jvenes
pintores ante la continua ansiedad generada por la falta de perspectivas
y la elusiva expectativa de poder emigrar al extranjero, puede verse
como una suerte de ficcionalizacin del universo explorado por Wu
Wenguang en Vagabundos enPekn. Larelacin de casos podra sin duda
ampliarse, pero la innegable confluencia de documentales y ficciones
en el panorama del cine chino de los noventa se intensificar a partir
de 1997y bastar, por tanto, con prestar una atencin ms detallada a
algunas de las obras posteriores a esa fecha para certificar tal comuni-
dad espiritual.
XIANCHANG
Cuando en 1998 el crtico Wang Yichuan public su polmico en-
sayo Elfin delmitode Zhang Yimou, pocos eran ya los que dudaban en
China de un autntico relevo generacional en el mbito cinematogr-
fico. El peculiar ajuste de cuentas de Wang, bajo su engaoso titulo,
apuntaba en realidad a todo el cine de la famosa Quinta Generacin,
que desde mediados de los ochenta haba alcanzado una gran reso-
nancia internacional y haba encumbrado a Zhang Yimou y Chen
Kaige como dos de los nombres clave del panorama flmico contem-
porneo'",
Cartografiar el cine de esta nueva generacin independiente re-
sulta, no obstante, una empresa de cierta dificultad, toda vez que
con ella se ha producido una evidente democratizacin de la produc-
cin al rodarse incontables pelculas al margen de la industria oficial,
ahora bsicamente por recurso al vdeo de alta definicin, las cuales
sin embargo rara vez pueden exhibirse en la propia China y ven con-
denada su existencia a la circulacin por canales alternativos o estric-
tamente privados. Esta apuesta por un cierto amateurismo y por las
virtudes de los soportes no industriales busca en todo caso de mane-
ra explcita romper con la habitual dependencia de la financiacin
exterior por parte de los cineastas de la generacin anterior, cuya mi-
rada se considera ahora escapista por rehuir el tratamiento de los
problemas de la China contempornea a favor de atemporales histo-
rias de corte rural o grandes frescos histricos de mayor o menor ern-
27 Wang Yichuan, ZhangYimou shenhua dezbongjie [Elfin delmitodeZhangYimou],
Zhengzhou, Henan renmin chubanshe, 1998.
264
paque ideolgico. Con independencia de la justicia de tales crticas,
lo cierto es que los jvenes cineastas de los noventa ponen todo su
nfasis en documentar con sus cmaras los problemas de la China de
hoy en da: desempleo, drogadiccin, prostitucin, incontrolado de-
sarrollo urbanstico, dificultades en las relaciones sentimentales, etc.,
son algunos de los ejes de esta produccin de temtica preferente-
mente urbana y rabiosamente actual que parece irradiar un profun-
do desencanto.
Oai Jinhua, quien retiene por razones de comodidad la denomina-
cin ms extendida, ha intentado no obstante trazar los apropiados
ejes de coordenadas para situar al pujante movimiento: La Sexta Ge-
neracin -apunta- es un intrincado fenmeno cultural desplegado
bajo distintos nombres, discursos, culturas e ideologas, pero con
todo, y ms all de la variedad de denominaciones, Oai encuentra al
menos tres tipos de prcticas filmicas bien diferenciadas, por ms que
frecuentemente interconectadas y aun solapadas. Por un lado estaran
los cineastas independientes surgidos por primera vez en los aos no-
venta y cuya obra se desarrollara de manera ms o menos sistemtica
al margen del sistema oficial de produccin. Por otro, algunos jvenes
realizadores --como Lou Ye o Hu Xueyang- que secundan muchas
de las propuestas y planteamientos de sus colegas sin por ello dejar de
trabajar dentro del sistema. Finalmente, el grupo de documentalistas
que trabaja a caballo entre la produccin televisiva oficial y los crcu-
los marginales de las vanguardias artsticas formadas en Pekn a media-
dos de los aos ochenta".
La clasificacin esbozada por Oai tiene la enorme ventaja de clari-
ficar un panorama en buena medida confuso y cambiante, pero no de-
bera hacernos olvidar -ni sa es, desde luego, la pretensin de la au-
tora- el carcter de movimiento que configuran en su conjunto todas
las obras de los distintos colectivos mencionados. y, sin duda, el deno-
minador comn esencial de todo el cine independiente chino de los
noventa pasa por el rechazo de los planteamientos de los colegas de la
Quinta Generacin. Todos ellos reconocen, por lo general, los mritos
de sus predecesores, pero al mismo tiempo consideran agotado su im-
pulso inicial, desvanecida su radicalidad, y sobre todo inapropiadas su
mirada y su actitud para enfrentarse con los desafios de la nueva Chi-
28 Dai jinhua, A Scene in the Fog: Reading the Sixth Generation Pilms, en Jing
Wangy TaniE. Barlow (eds.), Cinema andDesire. Feminist Marxism andCultural Politics in
theWork ofDaiJinhua, LondreslNueva York. Verso, 2002, pg. 75.
265
na de! trnsito al siglo XXI". Lo que de algn modo quera filmar la
Quinta Generacin -apunta Lou Ye- era la China pura", laesen
cia de la identidad china, yeso les llevaba necesanamente a transitar la
va de la Historia. Pero ha habido tantos cambios ltimamente que
hoy sera dificil describir qu es realmente la China; son tantas las in-
fluencias externas que no podemos aspirar sino a reflejar e! proceso de
estas transformaciones-P. All donde los cineastas de la Quinta Gene'
racin indudablemente se hacen eco de los planteamientos y posicio-
nes de la coetnea escuela literaria de la bsqueda de las races" (xun-
gen paiJ\ los jvenes realizadores independientes de los noventa no
pueden, ni quieren, renunciar a la ms completa inmersin en la con-
temporaneidad (dangdai xing).
Zhang Zhen ha acertado a expresar en trminos muy grficos esta
tensin y el consiguiente desplazamiento de intereses: Las cmaras de
esta Generacin Urbana surgida en los aos noventa no han dudado a
la hora de centrarse en las ciudades en plena transformacin y en los
grupos sociales situados en sus mrgenes; La ubicuidad de los bulldo-
zers, apisonadoras, gras de la construccin y solares se ha convertido
en la marca definitoria de un nuevo cine de carcter urbano. All don-
de la mtica y sublime figura de la sufriente campesina (encamada por
Gong Li) dominaba el brillante lienzo de la era de las reformas, e! nue-
29 No faltan, claro est, visiones ms radicales, sobre todo por parte de sec-
tores de la crtica. As, Cui Zien ha podido manifestar sin ambages. Creo que existe una
diferencia fundamental entre los viejos y los jvenes directores y es que slo estos lti-
mos parecen capaces de abordar en su cine la compleja y multifactica realidad de Chi-
na (...) Lo que caracteriza precisamente a los jvenes directores de la llamada "Sexta Ge-
neracin" (...) es su inters por servirse del cine para revelar y desmitificar los secretos
la vida, mientras que sus predecesores rodaban pelculas para hacerse y conqms-
tar el mundo. Las obras de la "Quinta Generacin" se vern relegadas al olvido, en tan-
to que las de la "Sexta Generacin" se en
a la revista del Instituto de Arte de Nanjing Ymyueyu biaoyan [Msica y Espectculos],
nm. 3 (2001), recogidas en Dorothee Elektris.che Schatten: Fokus Chi.na.
Texte zum unabhangigen chinesischen Film, 32 Intemationales Forum des]ungen Ftlms
(2002),pg. J66. . . .
30 Franck Garbarz y Grgory Valens, Entretien avec Lou Ye: 11 me serait ImpOSSI-
ble de faire un film vierge de toute intluence, Posaif, nm. 477 (noviembre de 2000),
pg. 97.
31 Claire Huot Chinas's New Cultural Sane. A Handbook o/Changes, Durham/Lon-
dres, Duke University Press, 2000, pg. 93. Para Xudong Zhang, Chinese Modemism inthe
Era o/Riforms: Cultural Fever, Avant-GardeFietion, and New Chinese Cinema, I?ur-
ham/Londres, Duke University Press, 1997, pg. 338, la alianza entre ambos movumen-
tos es, de hecho, uno de los aspectos ms interesantes, aunque a la vez menos tratados,
de la produccin cultural china de la segunda mitad de los noventa.
266
va cine urbano aparece poblado por una variopinta cuadrilla de ciuda
danos corrientes y llenos de problemas que viven en los mrgenes de
esta era de las transformaciones: bohemios, carteristas, taxistas, azafatas
de karaoke, discapacitados, inmigrantes rotros individuos
en marginales dentro de los estratos mas bajos de la sociedad son aSI
sus protagonistas-V. . . , .
No es que a los cineastas de la Quinta Ceneracin no les interesa-
ran los problemas del individuo, ni que jams se interr?garan FlOr la SI'
tuacin contempornea en las grandes urbes, pero el nfasis sm duda
era muy distinto". Como subraya con lucidez jia Zhangke: Los CI'
neastas de la Quinta Generacin se ocupaban mas bien del individuo
en relacin con la colectividad. Adems, siempre estaba presente el
vnculo con la historia o la tradicin, mientras que para nosotros lo
nico que cuenta es el individuo. Pero debo admitir que es algo nor-
mal, puesto que nuestra generacin no ha conocido verdaderamente
esa experiencia de pertenencia al grupo, a las unidades de trabajo o las
comunas agrcolas, ni las presiones que ello representaba. Este es uno
de los cambios fundamentales en la China de los treinta ltimos aos
y, por supuesto, no afecta nicamente a los cineastas:".
trnsito del "nosotros", tan presente en los cantos revolucionarios, al
"yo"" marca, para Jia, la emergencia del individuo para ocupar e! lugar
del grupo-" en el panorama de la China contempornea yesta transfor
macin esencial constituira tambin una de las marcas de identidad del
nuevo cine independiente, tanto documental como de ficcin.
Autor, fuera de toda duda, de algunas de las mejores pelculas del mo-
vimiento, Jia Zhangke es tambin uno de sus ms destacados portavoces
en la actualidad y a l se debe el que con e! tiempo cabe reconocer como
el manifiesto fundamental del grupo. Publicado a finales de 1998, cuan
32 Zhang Zhen, Building on the Ruins: The Exploration ofNew Cinema of
the 1990s, en Wu Hung, Wang Huangsheng y Feng Boyi (eds.), op. at., pago 1.13.
33 Cineastas como Huang jianxin o Ning Ying, inequvocamente adscntos a la
Quinta Generacin, cultivaron de hecho un cin; urbanas, en. tant?, que
Yimou y Chen Kaige han evolucionado en los ltimos anos en esta direccin, por mas
que los planteamientos sigan siendo muy diferentes y as lo subrayado .mteresa-
damente los propios cineastas. Una y por tanto apro-
ximacin a algunos de los problemas del eme urbano de la Quinta Ge?eraClOn, que. no
ha tenido hasta la fecha un adecuado desarrollo, se encuentra en Chns Berry, Chine-
se Urban Cinema: Hyper-Realism Versus Absurdism, East-West Film}oumal, vol. 3,
nm. 1 (diciembre de 1988), pgs. 76-87.
34 Entretien avec Jia Zhangke, en Luisa Prudentino, op. cit., pg. 98. .
35 Michel Ciment y Lorenzo Codelli, Entretien avec JIa Zhangke: Un besoin extre-
me de toumer ce film, Positif; nm. 487 (septiembre de 2001), pg. 24.
267
do Jia apenas se haba dado a conocer con su excelente Xiao Wu [Xiao
Wu} (1997), dicho texto apostaba y abogaba por un cierto amateunsmo
frente a la "buena factura" de un cine profesional mimtico y caligrfico
que, en su opinin, no hace sino ocultar de ese modo su "falta de con-
fianza cultural. El nuevo cine independiente chino deber contribuir, en
cambio, a preservar la identidad cultural del pas por medio de una nue-
va actitud que incorpore asimismo una nueva tica de la mirada sobre la
realidad. "Una actitud fundamentalmente crtica, auto-reflexin y una
creatividad no dogmtica son las fuerzas requeridas para llevar a cabo tal
reorientacin cultural (...) El futuro pertenece a esos directores que hacen
sus pelculas desde la inextinguible pasin por el buen cine y no se dejan
influir por las convenciones vigentes, puesto que sus pelculas siempre es-
caparn a este restrictivo marco. El lenguaje de sus pelculas ser innova-
dor y emocional. A los cineastas independientes no les importan las con-
venciones de la profesin porque slo as pueden reivindicar la libertad
del trabajo creativo. Rechazan las normas establecidas para abrirse a nue-
vas ideas, propuestas y valores que se hallan fuera del estrecho mundo de
los estudios y las escuelas de cine. No reconocen ningn gnero de fron-
teras profesionales y se sitan al margen de las reglas y convenciones tra-
dicionales. Honradez y realismo son las claves de su tica intelectual-".
Preguntado recientemente por la principal contribucin de estos
jvenes cineastas independientes, Jia Zhangke no albergaba ninguna
duda: "Ciertamente, el hecho de haber creado un cine inspirado en la
realidad. Los nuevos cineastas han desarrollado el documental, que
previamente no exista como forma artstica, y han acabado por hacer
del mismo el tipo de cine ms interesante y popular-", Al margen de
la justeza de su apreciacin final, este retorno de loreal" es indudable-
mente el sello ms caracterstico de la produccin de los cineastas in-
dependientes chinos de los noventa y, lgicamente, su espritu permea
otras muchas manifestaciones -por no hablar, claro est, de las obras
mismas- antes de que Jia Zhangke acertara a articular con mayor ri-
gor tales discursos. As, por ejemplo, el temprano manifiesto del Gru-
36 El artculo de Jia Zhangke, publicado originalmente el 13 de noviembre de 1998
en la revista de Nanjing Narifangzhoumo [Fin de semana del Sur], es recogido, en una
versin ligeramente abreviada, en Dorothee Wenner, op. cit., pgs. 168-169, por donde
se cita.
37 Entretien avecjia Zhangke, en Luisa Prudentno, op. cit., pg. 19.
38 La expresin se toma, obviamente, de Hal Foster, El retomo deloreal. La vanguar-
diaafinalesde siglo, Madrid, Ediciones Akal, 2002; edicin original, TheRetum oftheReal:
TbeAvant-Gardeal theEnd oftheCmtury, Cambridge [Mass.], MIT Press, 1996, especial-
mente captulo 5.
268
po Experimental Estructura, Ola, Juventud y Cine, que se remonta
a 1992, explicitaba ya con claridad esta nueva tica de la mirada: "Por
medio del sistemtico registro de la realidad, as como de su objetiva
contemplacin por parte de los autores, nuestro propsito consiste en
documentar de forma mucho ms autntica y extensa la vida del pue-
blo chino en un momento concreto (...). Tambin es nuestro objetivo,
en el presente contexto, trabajar en la construccin de una teora y una
prctica del documental audiovisual que sea rigurosa, abierta, lcida y
completa-". En trminos similares se manifestaba Zhang Yuan por las
mismas fechas, contraponiendo de nuevo el espritu de la joven pro-
duccin independiente a las ambiciones de la Quinta Generacin: La
parbola es el plato fuerte de la Quinta Generacin y en verdad han
hecho un magnfico trabajo abordando la historia como una parbola.
Pero yo slo puedo ser objetivo. Ms an, la objetividad es esencial
para m. Todos los das presto atencin a lo que sucede a mi alrededor
y no soy capaz de ver ms all de una cierta distancia-".
Ahora bien, esta nueva mirada nada tiene que ver con los dogmas
y fundamentos del viejo realismo socialista" (xianshizhuyi) ni con los
planteamientos del a veces denominado realismo expresivo) (xiesbiz-
huyi) que, con su propensin a la estilizacin y la alegora, caracteri-
zara al cine de la Quinta Generacin. Frente a tales modelos, consi-
derados obsoletos para dar cuenta de las grandes transformaciones
sobrevenidas durante el proceso modernizador acometido por Deng
Xiaoping, los cineastas independientes chinos -con los documentalis-
tas a la cabeza- apuestan por una nueva actirud frente a la realidad
que ha dado en llamarse jishzihuyi o realismo inmediato-". stos,
como muy bien ha apuntado Wu Hung, "en abierta reaccin contra la
generacin anterior han optado por redefinir completamente el papel
del cineasta, que deja de ser un consumado narrador para convertirse
en participante de acontecimientos espontneos; su estilo cinemato-
grfico fragmentado acusa as la influencia de la prctica documental
sobre el terreno" (xianehang)>>42, verdadera clave de su radical inversin
de los valores tradicionalmente asociados al jilupian a lo largo de la his-
toria de la cinematografia china.
39 El texto fue publicado por vez primera en el catlogo del XVI Festival Internacional
de Cine de Hong Kong (1992)y es reproducido por Brnice Reynaud, op. cit., pg. 17.
40 Citado por Dai Jinhua, op. ce, pg. 94.
41 Chris Berry, op. cit, pg. 124-125.
42 Wu Hung, Introduction: A Decade of Chinese Experimental Art (1900-2000),
en Wu Hung, Wang Huangsheng y Feng Boyi (eds.), op. at., pg. 12.
269
En efecto, el nuevo documental chino de los noventa no slo rei-
vindica una cierta manera de entender la realidad, sino sobre todo una
manera distinta de relacionarse con esta realidad en cuanto cineastas.
Xianchang implica necesariamente una escritura en tiempo presente de-
rivada de la participacin directa del cineasta en los
que registra, inmersin en la realidad circundante que mcorpora aSI un
sentido de urgencia y compromiso social la tradicio-
nal prctica de! documental desde lafundacin de la Repblica Popu-
lar China". Los jvenes documentalistas bajan a la calle, al encuentro
de sus conciudadanos, pertrechados con modestas cmaras y con esca-
so o nulo respaldo institucional, para reflejar una realidad que todava
sigue estando sometida al frreo imperio de las imgenes oficiales.
Este movimiento adquiere particular importancia en. China, donde
nunca existieron e! video familiar ni las pelculas de vacaciones en 8 mm.
El derecho a la imagen en movimiento estaba; sencillamente,
do a un monopolio poltico y a una financiera _Las
nuevas prcticas documentales remiten as al
cuestionamiento de unos mecanismos de control SOCIal y un aparato
pedaggico y de propaganda que se rechazan, de entrada, en nombre
de la individualidad".
El alcance y la trascendencia poltica de este no pueden, ni
deben, subestimarse y de hecho ste es uno de los
blemente resaltados y analizados por los especialistas . En la practica,
e! derecho a la imagen implica tambin en China un nuevo horizonte
en la libertad de expresin, toda vez que nunca antes -men e! eme m
en la televisin-los ciudadanos haban tenido la ocasin de manifes-
tarse antes las cmaras. Brnice Reynaud ha llamado oportunamente
la atencin sobre la circunstancia de que, en las entrevistas intercaladas
en Mama una suerte de docudrama rodado el mismo ao que Vtlga-
hundas enPekn, las mujeres interpeladas por e! realizador apenas si pu-
dieran ocultar su extraeza por la situacin, dado que evidentemente
tales prcticas resultaban completamente inslitas en e! contexto chmo
y, en su caso, sin duda nadie se haba preocupado de pedirles una 0PI-
43 Zhang Zhen, Building 00 the Ruins: The Exploration ofNew Urban Cinema of
the 1990s", pgs. 116-117. .., .
44 Zhang Ya-xuan, lmages en libert. Cabiers du Cmema, numo 586 (enero de 2004),
. ,
45 Loque realmente importa v-subraya Wu pago 135-, es
en una sociedad acostumbrada a la expresin colectiva, la posibilidad de rodar en vdeo
permite a la gente expresar su individualidad.
46 Chris Berry, op. cit., pg. 124.
270
nin". Antes que a influencias concretas y acreditables, la propensin
de! nuevo documental chino a los formatos del cinma vrit y e! direct
cinema -sobre todo en una primera etapa- responde a esta perento-
ria exigencia de! xianchang.
En realidad, por ms que e! amplio recurso a la entrevista en ttu-
los pioneros de! movimiento como Vtlgabundos enPekn o Mehelicen-
ciado/ remita -al menos para e! observador occidental- a las estrate-
gias inauguradas por Chronique d'un t (Crnica de un verano, Jean
Rouch y Edgar Morin, 1960), ninguno de los jvenes documentalistas
chinos estaba verdaderamente familiarizado con e! cinma vrit y, de
hecho, slo se aproximaran al mismo luego de sus primeros viajes al
extranjero, El Festival de Cine Documental de Yamagata, promovido
por Shinsuke Ogawa a partir de 1989 -poco antes de su prematuro
fallecimiento en 1992- ser, de hecho, la va de acceso de algunos de
estos cineastas a lo ms granado de la produccin internacional. No es de
extraar, por tanto, que Ogawa sea uno de sus referentes inexcusables,
si bien la inequvoca vena militante de su cine no encuentra, acaso por
razones de fuerza mayor, e! eco preciso en los documentales chinos de!
momento necesariamente ms oblicuos en e! tratamiento de temas
sensibles. La otra influencia determinante ser la ejercida por Frederick
Wiseman, a cuya obra consagra Yamagata una retrospectiva en 1993,
ao en que tanto Wu Wenguang como Duan Jinchuan asisten como
invitados al festival. Wu no tardar en convertirse en e! mximo defen-
sor de las distintas formas de cinma vritydirect cinema en China a tra-
vs de proyecciones, conferencias y publicaciones, en tanto que Duan
acusar claramente e! impacto de las enseanzas de Wlseman en e!
film que codrge con Zhang Yuan, Laplaza y sobre todo en su memo-
rable Calle Barkhor Sur, nm. 16
48
.
Obra, pues, de autodidactas, la prctica de! direct cinema por parte
de los jvenes documentalistas chinos de los noventa no slo adquie-
re un sentido nuevo en un contexto muy especfico, sino que presenta
defacto curiosas y significativas divergencias desde las .propias obras
fundacionales de! movimiento. Por no referimos ahora smo a Vtlgabun-
dos enPekn, la manera como e! film se estructura en tomo a los mo-
mentos de pausa y silencio permti ya a Brnice Reynaud evocar al-
47 Brnice Reynaud, Nouvelles Cbines, nouveauxcinemas, Pars, ditions Cahiers du
Cinma, 1999, pg. 100.
48 Una somera aproximacin a la influencia del anona vrtiy del direct cinema sobre
los nuevos documentalistas chinos puede encontrarse en Chris Berry, op. at., pgs. 121, 126
Y128, YBrnice Reynaud, op. cit., pg. 6.
271
gunos de los rasgos esenciales de la tradicin pictrica china": esta
consistente exploracin del vacio y la duracin se convertir, de hecho,
en uno de los rasgos definitorios del cine independiente de los noven-
ta. La posterior evolucin del direa cnema en China certifica, adems,
la gran variedad de estilos y enfoques, desde la memorable elega com-
puesta por Yang Tianyi en Lao tou [Los viejos} (1999) hasta la implaca-
ble radiografia del nacionalismo de nuevo cuo en la era de la econo-
ma socialista de mercado que borda Fengkuangyingyu [Loco ingls}
(Zhang Yuan, 1999).
Si, naturalmente, todas estas orientaciones y tendencias slo fue-
ron posibles en la medida en que comenzaron a estar disponibles en
China nuevos y ms verstiles modelos de cmaras de vdeo (toda una
novedad con respecto al tradicional rodaje de documentales en 35mm,
que exiga un equipo independiente de registro de sonido y, consi-
guientemente, un mayor nmero de colaboradores), la irrupcin del
vdeo digital en tomo a 1997 producir una autntica revolucin entre
los documentaristas chinos'". La experiencia pionera en este sentido
correspondi de nuevo a Wu Wenguang, quien a lo largo de 1999 rue-
da ]iangHu ljiang Hu} (1999), fruto del seguimiento de una compaa
de danza por todo el pais durante varios meses. Pero el gran espaldara-
zo llega de la mano de Yang Tianyi, una joven actriz de la compaa
de teatro del Ejrcito Popular de Liberacin quien, sin formacin algu-
na y de forma completamente solitaria, rueda con su vdeo digital cer-
ca de 180 horas acerca de los encuentros y conversaciones de un gru-
po de ancianos en su barrio de Pekn: Los viejos, pese a su innegable
amateurismo (o acaso precisamente por ello) es una obra conmovedo-
ra que se erige en uno de los films seeros de todo el cine independien-
te chino de los noventa y, por descontado, en uno de sus grandes do-
cumentales.
Larica cosecha de los ltimos aos permite, por lo dems, subrayar
convenientemente la granvariedad y riqueza que, gracias a las cmodas
49 Brnice Reynaud, NouveOes Chines, nouveauxcinmas, pg. 100. En un texto pos-
terior, Dancing with Myself, Drifting with My Camera: The Emotional Vagabonds of
China's New Documentary, pgs. 1-2, la autora vincular este vado estructurante de
Vagabundos enPekn al trauma de la masacre de Tiananmen.
50 Lin Xudong, op. cit., pgs. 12-13. Una justa medida de las dimensiones del fen-
meno puede darla el inventario de documentales producidos entre 1999 y 2003 recogi-
do por Cahiers du Cinma, nm. 586 (enero de 2004), pg. 33: cercadel 85 por 100de los
ttulos mencionados han sido rodados en vdeo digital, correspondiendo el resto bsica-
mente a Beta SPy Hi8. Ni uno slo de los documentales de este periodo ha sido roda-
do en 35mm.
272
LtUI toe[Los viejos! (YangTianyi, 1999).
y econmicas prestaciones del vdeo digital, est alcanzando el documen-
tal chino. El popular gnero del reportaje periodstico, uno de los escasos
focos de resistencia a las, por lo comn, inapelables versiones oficiales des-
de los aos ochenta'", ha terminado por encontrar tambin su adecuado
correlato en el documental cinematogrfico, sobre todo en la medida en
que latelevisin no parece an suficientemente receptiva para tales inicia-
tivas. La implacable Haosi buru laibuozhe [Vi:vir es mejor que morir] (Chen
Weijun, 2002), que documenta un vasto contagio de VIH en una aldea
de Hebei como resultado de la venta indiscriminada de sangre por parte
de los campesinos, es uno de los mejores y ms conocidos exponentes de
este particular subgnero, pero desde luego no el nico.
Muy relevante tambin es la aparicin del documental en primera
persona, una novedad absoluta en el contexto chino, donde la tradicio-
51 Yingiin Zhang, Narrative, Ideology, Subjectivity: Defining a Subversive Dis-
course in Chinese Reportage, en Liu Kang y XiaobingTang (eds.), Politics, ldeology and
Literary Discourse in Modem China: Tbeoraical Interoeruions and Cultural Studia, Durham,
Duke UniversityPress, 1993, pgs. 211-242.
273
HaosiburuIaihuozhe {Vivir es mejor que morir] (ChenWeijun,2002).
nal contencin de los sentimientos caracterstica de la moral confucia-
na opera sin duda en detrimento de tales enfoques. Rodada por una jo-
ven actriz, Wang Fen, con una cmara de vdeo digital alquilada, More
tbanOne isUnbappy (2000) inaugura este filn todava poco transitado
pero al que hay que sumar a! menos el ms reciente trabajo de Yang
Tianyi, Home Video (2002). Ambos films giran en tomo a la vida fami-
liar de sus realizadoras: si Wang quiere explorar los conflictos larvados
en e! seno de la misma, Yang busca en cambio desentraar las razo-
nes que condujeron a la separacin de sus padres. El elemento per-
formativo que tmidamente apareca ya en Vagabundos en Pekn ad-
quiere aqu, por lo dems, autntica carta de naturaleza dentro de!
documenta! chino,
La vena experimenta! aflora igualmente en Zuotian [Q!titting}
(2001), film a medio camino entre e! documental y la ficcin, en el que
e! exitoso Zhang Yang-un cineasta sin duda muy dotado, pero hasta
entonces poco proclive a asumir riesgos- reconstruye la historia de la
adiccin a las drogas del conocido actor Jia Hongsheng y compone de
274
Tiexi.QJt [Distrito de Tiexi] (Wang Bing,2002-2003).
275
paso un atinado retrato generacional. El suyo no es, por lo dems, un
caso nico de trasvase entre ambos formatos, toda vez que esta hibri-
dacin se ha convertido en uno de los rasgos definitorios del cine in-
dependiente chino donde ttulos como Man jing [Galera ciega] (Li
Yang, 2003) o fingzhe [La historia de Ermei] (Wang Quanan, 2004) obli-
gan continuamente a reconsiderar la cuestin de los tradicionales Imi-
tes y fronteras. El impacto del nuevo documental ha terminado tamo
bin por percibirse en las filas de la Quinta Generacin. Si ya Qiufu da
guansi (Qju fu, una mujer china, Zhang Yirnou, 1992) o Ermo (Zhou
Xiaowen, 1994) acusaron tempranamente el desafio de los jvenes do-
cumentalistas, que por aquel entonces comenzaban a darse a conocer
en los crculos especializados del pas; en los ltimos aos figuras em-
blemticas de aquel movimiento, como Ning Ying o Tian Zhuang
zhuang, parecen haber reconducido sus carreras hacia el documental".
Pero si hay una, y slo una, pelcula que sintetice los planteamien-
tos y los logros del nuevo documental chino, sa es sin duda Tiexi Qu
[Distrito de Tiexi] (Wang Bing, 2002-2003), autntica obra maestra del
movimiento cuyo visionado permitira hablar a un entusiasmado
AIain Bergala de la turbadora sensacin de que esta pelcula inaugura
de manera radical una nueva era cinematogrfica-P. Rodada a lo largo
de ao y medio (diciembre de 1999, primavera de 2001) en un decr-
pito distrito industrial de Shenyang, la pelcula --estructurada en tres
partes relativamente independientes y con una duracin total de nue-
ve horas
54
- constituye un extraordinario fresco sobre los efectos del
52 Ning Ying y Tian Zhuangzhuang son, fuera de toda duda, los miembros de la
Quinta Generacin ms prximos a los planteamientos de los jvenes cineastas indepen-
dientes. Si la primera ha cultivado siempre un cine urbano, que entronca fcilmente con
muchas de las producciones recientes de stos, Tian ha oficiado activamente de protector
del emergente movimiento tras haberse visto represaliado por la realizacin de Lanfmg-
zheng(Lacometa aud, 1993). Con todo, sus recientes documentales son obras enteramen-
te personales que no cabe calificar con frmulas reductivas: Xi wang zhi lu [El tren dela
esperanza] (2001), de Ning Ying, documenta el xodo migratorio anual de miles de cam-
pesinos desde Sichuan hasta el remoto Xinjiang para trabajar en la cosecha de algodn,
ofrecindoles la oportunidad de manifestar ante la cmara sus modestas ilusiones y ex-
pectativas, mientras que Delamu (2004) permite a Tian acercarse una vez ms a las peri-
ferias del pas con su evocacin de la vida cotidiana en la regin fronteriza entre Yunnan
y el Tbet.
53 Alain Bergala, Yamagata ou I'irrmediable, Cabien du Cinema, nm. 586 (enero
de 2004), pg. 39.
54 Lafbrica, El barrio delArcoIrisy La vafrrea son los ttulos que corresponderan
a los originales chinos, si bien para la circulacin internacional-bajo el ttulo TiexiQ]t:
West cfTrachs- se han preferido Rust,Remnants y Rails.
276
Manjing[Galera ciega} (Li Yang, 2003).
desmantelamiento de las tradicionales factoras de la y el deso-
lado panorama social y psicolgico de sus habitantes. Autntica sum-
ma de los diferentes mtodos y registros consagrados pare! nuevo do-
cumental chino, pero tambin de su dimenSin parncipatrva y de .com
promiso cvico, Distrito de Tiexi es una obra sobre la que habra que
1
.' - 55
volver y volver en os proximos anos .
Q1A.NwEI
Los programas docentes de los institutos y de cine en
China se cierran, todavia hoy, con la Quinta GeneraClon. Condenado
a una circulacin (casi) clandestina, en agrupaciones myversltanas,
clubs de aficionados, bareso, sencillamente, en artesanas coplas de DVD,
el nuevo cine independiente dista mucho, pues, de haber encontrado
el reconocimiento oficial que sin duda merece. NI siquiera las
ciones especializadas aluden por lo general a este npc de films, cuyo UUl
55 Para una primera aproximacin, vase Burdeau, -Eloge de TexiQu,
Cabiers du Cinma, nm. 586 (enero de 2004), pags. 34-35.
277
co eco se aprecia, en todo caso, en las pginas de revistas de arte". Ms
de una dcada despus de su pujante eclosin en el panorama cultural
del pas, su nico reconocimiento institucional proviene de los crculos
artsticos, esos mismos crculos que, a raz de las profundas transforma-
ciones sobrevenidas en la dcada de los ochenta, han debido pugnar
ignalmente por salir de la marginalidad --o la mera proyeccin inter-
nacional, cuando sta se ha dado-- para erigirse en paradigma del au-
tntico y ms innovador arte contemporneo ebino.
Parte integrante, pues, del efervescente movimiento del arte expe-
rimental (shiyanyishu) -nombre que ahora parecen preferir sus vale-
dores frente al de vanguardia (qianwei, o tambin xianfing), ornnipre-
sente en las discusiones de finales de los oebenta y comienzos de los
noventa-, el cine independiente habra de ser necesariamente analiza-
do desde esta perspectiva de cara a una mejor y ms cabal compren-
sin de su papel en la escena cultural china del momento. Pero dos
cuestiones al menos requieren una atencn pormenorizada. Por un
lado, cabe hablar propiamente de vanguardia, y en tal caso de qu
modo, en el contexto de la China de las dos ltimas dcadas? Por otro,
cmo entra e! documental en este cuadro y en qu medida sus plan-
teamientos pueden hacerse acreedores de! calificativo de vanguardistas?
Dos espinosas cuestiones que no cabe analizar aqu en todo su detalle,
pero a las que no obstante es preciso aludir antes de concluir este tra-
bajo.
Obviamente, hablar de vanguardias artsticas en la China contem-
pornea nada tiene que ver con la tradicin de las vanguardias histri-
cas en Occidente. Por otro lado, ni siquiera est muy claro hasta qu
punto tal categorizacin resulta procedente en un pas en el que, de
facto, no ha habido nunca antes movimientos artsticos de carcter van-
guardista" y, sin embargo, las ms interesantes e innovadoras prcticas
de los aos oebenta y noventa reivindicaron explcitamente su carcter
vanguardista, acaso creando de un plumazo este nuevo fenmeno en
la historia cultural del pas. Necesitamos por tanto nuevas genealogas
de la vanguardia que compliquen su pasado y den apoyo a su futu-
ro58, escriba Hal Foster al comienzo de su celebrado estudio sobre el
lugar de las vanguardias a finales de! siglo XX y, sin duda, tal asevera-
cin cobra todava mayor relieve al abandonar e! restringido mbito de
las vanguardias cannicas y ya fosilizadas por la historiografia.
56 Zhang Ya-xuan, op. cit., pg. 32.
57 Claire Huot, op. cit., pg. 127; Wu Hung, op. cu., pg. 11.
SH Hal Foster, op. cit., pg. 17.
278
Vanguardia implica, evidentemente, algo ms que voluntad
perimentacin: diebo de otro modo, puede haber expenmentacion
artstica sin que ello d lugar a una prctica vanguar?lsta
59
. Vangua.
r-
dia implicara necesariamente, en la clsica definicin de Peter Bur-
ger, algn gnero de transgresin orientado a cuestionar y, eventual-
mente destruir la institucin del arte autnomo'" o, al menos, en la
reformulacin de Foster, una posibilista actitud ?e
tencia crtica en unos tiempos poco dados a la irnagmacion utopi-
ca
61
. La incipiente vanguardia artstica ebina de los oche,nta se apres-
t, naturalmente, a cuestionar la popular Iconografa maoista desde los
presupuestos de! llamado poltico (zhengzhl bopu) -;los pnmeros
trabajos de Wang Guangyi se remontan a finales de decada- y no
tardara en surgir un provocativo arte vulgar (yansuYlshu), sm que fal-
taran por lo dems previsibles excursiones dadastas o las muy arraiga-
das peiformances desembocaran en un crudo corporal
con las obras de Sun Yuan o Zhu Yu. Pero, en Ciertomodo, lo que esta-
ba en juego no era tanto el cuestionamiento de un determinado estilo
artstico ---el realismo socialista y las distintas formas de propaganda ofi-
cial- como de la ideologa y las estructuras polticas y culturales que lo
sustentaban, reclamando para el artista una esfera de hbertad y expre-
sin individual desconocida hasta entonces".
Es en este contexto en e! que se explca una de las aparentes para-
dojas del arte chino contemporneo, directamente re!evante para la
comprensin del pape! que e! documental cmematografico ha venido
a jugar en su seno. Como muy bien subraya Claire Huot, el gro,eso de
las prcticas artisticas vanguardistas de los y no;enta sena pese
a todo de corte figurativo y realista, una caractenstica esta que parece
chocar con la evidente propensin de! arte oficial hacia el reahsmo y la
buena factura o acabado de sus productos. La autora no se equivoca al
sealar la completa y radical diferencia del enfoque adoptado por
jvenes artistas en marcada oposicin a las directnces oficiales todava
vigentes'v. Cuando en 1980 Luo Zhongli presenta su leo El padre
59 Renato Poggioli, Tbe Theory cftbe Avant-Garde, Cambridge [Mass.], Harvard Uni-
versity Press, 1968, pgs. 131-137.
60 Peter Brger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt!.Suhrkamp, 1974. ,
61 Hal Foster,Recodings: Arl, Speaade, Cultural Politics, Seattle, BayPress, 1985,pago 7.
62 Pi Li, My Life, My Decision: The Political Nature ?f
ry Art en John Clark (ed.), Chinese Art al theEnd oftbeMillenniam: Chnese-an.com,
1998-'999, Hong Kong, NewArt Media, 2000, pg. 50.
63 Claire Huot, op. cit., pgs. 131-132.
279
(Fuqin), un enorme primer plano hiper-realista del rostro de un curtido
y taciturno anciano, hoy en da convertido en una de las obras ms
emblemticas de la pintura contempornea china, el artista fue virulen-
tamente acusado de ofrecer una imagen irreverente y denigratoria del
campesinado del pas'", Con el tiempo la tendencia realista en las artes
plsticas se dejara notar cada vez con ms nitidez y as, curiosamente,
la mayor parte de las exposiciones inauguradas en la resaca de la repre
sin de Tiananmen -justo el momento en que nace el nuevo docu-
mental- evidenciaban tal sesgo
65

Sin duda vale la pena recuperar ahora algunas de las opiniones ver-
tidas en aquel momento por algunos de los principales crticos de arte
del pas. As, por ejemplo, Yi Ying -prestigioso docente en la Acade
mia Central de Bellas Artes- saludaba en 1994 la aparicin de este
movimiento realista de la llamada Nueva Generacin" en los siguien-
tes trminos: Reflejan de manera tan simple y directa su propio modo
de vida que para el pblico resulta fcil comprender sus obras y el sigo
nifIcado de las mismas se hace transparente. La manera como plasman
la vida, cotidiana transmite con claridad una sensacin de tedio y va-
co (...), sus lienzos revelan la desintegracin de los valores sociales en
tre su generacin. Detrs de sus pinturas se esconde un estado mental
caracterizado por la falta de ideales, convicciones y objetivos-F. La vo-
cacin urbana, realista y pesimista del movimiento se corresponde cier-
tamente con la evidenciada por los nuevos documentalistas, pero tamo
bin guarda sintona con otros aspectos de la vida cultural china del
momento.
Houxinshiqi, un neologismo habitualmente traducido como post-
nueua-era, vendr a definir a comienzos de los noventa una nueva at-
msfera cultural marcada por el fin de cualquier veleidad utpica, de
cualquier proyecto de reforma intelectual y hasta, en algunos casos,
de cualquier proyecto personal, en la que la vena consumista se impo-
64 Claire Huot, op. cu., pg. 129.
65 Yi Ying, Criticism on Chinese Experimental Art in the 1990s, en Wu Hung,
Wang Huangsheng y Feng Boyi (eds.), Reinterpretation: A Decade cfExperimental Cbinese
Art (1990-2000), lbe Fint Guangzhou Tn"ennial, pgs. 98-100. Tal inflexin coincide, por
lo dems, con la revalorizacin de que, a partir de 1988, es objeto el realismo literario
frente a la boga formalista y modernista de aos anteriores; Jing Wang, High Culture
Fever: Politics, Aestbetics, andldeology in Deng's China, pgs. 162-163.
66 El nombre procede de laexposicin que bajo ese ttulo se inaugur en julio de 1991
en el Museo de Historia de la Revolucin de Pekn y que a partir de ese momento ven-
dra a convertirse en bandera del nuevo movimiento.
67 Citado por el propio Yi Ying, op. cit., pg. 100.
280
ne como valor hegemnico
68
Entre el hedonismo y el nihilismo, la
emergente cultura rack encama mejor que ninguna otra manifestacin
este nuevo airdutemps y Cui Jian, el protagomsta e inspirador de Bastar-
dos de Pekn, la emblemtica aportacin de Zhang Yuan al nacirmento del
cine independiente, ejemplifica a la perfeccin los limitados horizontes
de toda una generacin de jvenes chinos. Yi wU suo you [No tengo
nada], el tema principal de su primer lbum, aparecido en 1989, se con-
vertir no slo en un himno generacional, sino especficamente en la
cancin ms coreada por los manifestantes de Tiananmen antes de ser
aplastados por los tanques del Ejrcito Popular de Liberacin. Mi
est all, pero mi cuerpo est aqu, reza la de ot:o ,sus ffi:
9
S
populares, Hezi [La caja]: toda una declaracin de pnncipios, sm duda .
El nuevo documental de los noventa se inscribe plenamente en el
marco de todas estas profundas transformaciones artsticas y socio-cu-
turales, de tal manera que cualquier tentativa de comprensin o eva-
luacin que no lo tenga en cuenta est necesariamente abocada al fra-
caso. La dimensin xungen de la Quinta Generacin incorporaba toda-
va un discurso humanista y esperanzado, utpico incluso, en el que la
bsqueda de las races no era sino una estrategia en p.as de la ansiada
modernizacin de China y en el que el fervor nacionalista se desdobla'
ba en diferentes valores (el culto a la naturaleza, el poder de la sexuali-
dad el sueo de la libertad...). Para los jvenes de la generan perdida
pos;-Tiananmen -por no hablar ya de sus menores- tal discurso re-
sulta vacuo y carente de sentido: mi generacin -afIrma Wang Xiaos
huai- ya no est tan estrechamente ligada al pas como lo estuviera la
de Zhang Yimou. Nacionalismo y chauvinismo son mis enemigos?".
Desorientacin, desencanto, escepticismo o cinismo son ms bien los
registros que, desde un insobornable individualism,?, manejan los ci-
neastas independientes. Y, sin embargo, leJOS de la Historia o de la Ale-
gora, su mundo no puede ser otro que el de una oscura y conflictiva
realidad que tratan de reflejar y comprender con sus cmaras para tamo
bin, a su manera, contribuir a transformarla.
68 Jing Wang, op. ctt., pgs. 261-268. El a partir de la expresin
habitualmente utilizada para designar el periodo inicial de las reformas de Deng
Xiaoping (1979-1989): nueva era (xin shiqi). .
69 Un excelente anlisis de la cultura del rock en la Chilla de los noventa se encuen-
tra en Claire Huot, op. cit., pgs. 154-181. ..
70 Entrevista recogida en Hu-Chong Kramer y Stefan Kramer, Bildaansdan Rsidide.s
Drachen. Cbinesische Filmregisseure im Gesprads, Bad Honnef Horlemann Verlag/ Arte Edi-
tion, 2002, pg. 183.
281
En cierto sentido -escribe perceptivamente Dai Jinhua- los
nuevos documentales que circulan bajo las etiquetas de "Sexta Genera-
cin" o "cine underground chino" fueron bsicamente las obras de
aquellos que se haban visto eclipsados por la cultura hegemnica de los
aos ochenta. Dicho de otro modo, los sectores culturales marginales
proscritos durante la confusin social de los aos ochenta y noventa
cobran ahora renovado vigor y comienzan a marchar hacia el cen-
tro?', Su obra deviene as en un privilegiado espacio de intervencin
cultural, social y poltica en consonancia con algunas de las estrategias
coetneamente desplegadas por las distintas vanguardias artsticas. La
suya es, de este modo, una lucha por hacer visible lo invisible (los pro-
blemas cotidianos, las cuestiones polticamente sensibles, el mundo
marginal de los emigrantes o los afectados por el sidaj-", suerte de
compromiso con la realidad cuya novedad y radicalidad no cabra exa-
gerar en el contexto chino. El vnculo ms fuerte que nos une -ha
manifestado Jia Zhangke- (...) es el hecho de que cada cual pueda
emitir su propio juicio sobre nuestra sociedad (...) El arte permite ex-
presar la propia visin de las cosas, una visin que, correcta o errnea,
es en todo caso la expresin de una opinin libre. Se trata de un privi-
legio enorme y nosotros lo hemos comprendido. Nuestras pelculas
podrn resultar a veces excesivas, a veces demasiado limitadas, pero
constituyen un paso hacia la libertad yeso es lo que verdaderamente
cuenta?',
Los nuevos documentalistas chinos evitarn sin duda presentarse
como garantes de una u otra clase de verdad. Observadores/participan-
tes, el suyo es un testimonio de urgencia, limitado por la fuerza de las
circunstancias, pero desde luego rabiosamente reido con la mixtifica-
cin del jilupian de la era maosta o incluso de sus numerosos suced
neos posteriores. Porque, como afirmara Gao Xingjian en su discurso
de recepcin del Premio Nobel de Literatura de 2000, de la verdad
existen ciertamente toda clase de definiciones, y su tratamiento difie-
re con cada persona; pero un simple vistazo a un escrito basta para
saber si su autor pretende embellecer los fenmenos de la existencia
humana o, por el contrario, presentarlos de manera cabal y directa'?'.
Incluso en la era de la sospecha -o, probablemente, ahora ms que
71 Daijnhua, op. al" pg. 85.
71 Claire Huot, op. cit., pg. 3.
73 Entretienavecjia Zhangke, en LuisaPrudentino, op. at., pg. 98.
74 Gao Xingjian, La razn de ser de la literatura, recogido en el volumen En tomo
a laliteratura, Barcelona, El Cobre Ediciones, 2003, pg. 96.
282
nunca- esta tica suprema a que se refiere Gao .ha de ser ~ e ~ e n d i d ~
con uas y dientes. La apuesta del documental chino de la ultima de-
cada ha sido precisamente sta. Ahora nuestras Vidas ya no existen
ms que en tu pelcula", le dicen los obreros parados a Wang Bmg en
uno de los momentos ms conmovedores de Distrito de Tiexi. Wang y
los suyos lo saben. Como lo saben sus colegas. Tan bien como lo sabe-
mos nosotros.
283
CAP1TULO 10
Documental poltico en Amrica Latina:
un largo y un corto camino a casa
(dcada de 1990 y comienzos del siglo XXI)
JORGE RUFFINEllI
EL DOCUMENTAL CREA Y PIERDE SU TERRITORIO
La primera irona histrica referida al documental latinoamericano
contemporneo tiene que ver con su origen. Cuando en 1967 el festi-
val de Via del Mar, dirigido por Aldo Francia, ambicion pasar de ser
un festival local a ser nacional y de nacional a ser latinoamericano, el
cine que empez a llamarse nuevo cine latinoamericano fue docu-
mental y de cortometraje. En efecto, aquel ao 1967 existi un "Primer
encuentro de cineastas latinoamericanos" en el marco del Festival, al
tiempo que las pelculas exhibidas fueron ante todo cortometrajes do-
cumentales'. Los premios y menciones 10 comprueban, pues salvo los
dos premios de ficcin -Manuela, mediometraje de Humberto Sols,
y Sobre todas esas estrellas, corto de Eliseo Subiela-, las distinciones fue-
ron para documentalistas brasileos (Geraldo Samo, Len Hirszman,
Sergio Muniz), argentinos (Martn Schorr, Raymundo Gleyzer, Alber-
to Fischerman), chilenos (Nieves Yancovic y Jorge Di Lauro), un cuba-
1 Aldo Francia, Nuevo cine latinoamericano en Via del Mar, Santiago de Chile,
CESOC, 1990.
285
no (Santiago lvarcz), un uruguayo (Mario Handler) y un boliviano
(lorge Sanjins). El jurado destac en su acta la presencia de documen-
tales que denomin films-encuesta, de Saraceni, Gtl SO,ares, Gime-
nez, Capovilla, y subray la influencia del Instituto de Cinernatogra-
fia de la Universidad del Litoral, reflejada en documentales de Fernan-
do Birri (uno de sus fundadores), Gerardo Vallejo, Diego Bonacina,
Hugo Luis Nonomo, Jorge Goldenberg, Patricio Cool y Luis Zanger,
todos presentes en Via del Mar en 1967. .
Lo irnico, sealo, es que apenas dos aos ms tarde, en el mismo
lugar y en similar circunstancia -Festival de Via del Mar-, el largo-
metraje argumental se Impusiera del modo mas decisivo. Memorzas. del
subdesarrollo, Luca, El chacal de Nabueltoro, Tres tristes tigres, Largo viaje,
Valparaso mi amor, La primera carga al machete, La odisea delgeneralfos,
AntonioDasMartes, Brasil Ao 2000, Ukamau y 1war Mallku son algu-
nos de esos ttulos notables, un conjunto que configura unfinmeno
dada su produccin en un corto lapso. Equivalen a ese otro fenmeno
llamado Nueva Novela Latinoamericana, que en pocos aos de la d-
cada de 1960 dio al pblico novelas como La ciudad]los perros, La casa
verde, El astillero, Rayuela, Paradiso, o Cien aos desoledad.
En 1969 lvarez y Handler reincidieron en la cita de Via con sus
documentales, y Solanas y Getino mostraron la primera parte de Lahora
de los hornos, pero la denominacin de Nuevo cine le fue Impuesta al
cine de largometraje argumental. Entre stos, recurdese, Toms Gu-
tirrez Alea haba realizado el experimento de incluir en la trama de Me-
morias delsubdesarrollo secciones de noticieros. Aun con esta excepcin,
demostrativa de que los lenguajes filmicos de la ficcin y el documental
se estaban buscando no se encontraron hasta varias dcadas despus.
En sntesis, los documentales pasaron a segundo plano despus de
haber abierto las puertas al concepto y la denominacin Nuevo Cine
Latinoamericano. Desde entonces, su reagrupamiento empez a ser
genrico: ya en 1968 la Universidad de Mrida, en yenezuela,.
reunido slo a documentahstas. y en las siguientes decadas la divisin
de aguas mantuvo aparte a los documentalistas, que siguieron hacien-
do documentales, de los directores, que filmaron pelculas.
Se trataba de dos lenguajes del cine, con estatutos privativos, Con
condiciones de produccin y de distribucin diferentes, en uno mucho
ms dificiles y accidentadas que en el otro. Comparativamente, el docu-
mental careci siempre de atractivo pblico, no es popular, no arrastra al
pblico a las salas. Ni siquiera tiene salas. Es un pobre, ineficaz conten-
diente frente a Hollywood. Carece de plataformas firmes y duraderas
-como podria ser la televisin-, y su formato (la diversa duracin de
286
las pelculas) lo hacen dificil de programar. Es aceptado en los festivales
de cine, aunque relegado a un segundo lugar, y los prerruos de documen-
tal carecen del prestigio de los premios de ficcin.
y sin embargo, existe. TIene maneras variadas de expresarse. Yaunque
sea de manera limitada, a veces accede a la televisin nacional e interna-
cional (a travs de HBO en su etapa globalizadora). Como veremos, uno
de los motivos de este reciente y relativo xito del gnero se debe a sus
transformaciones actuales, a que es cada vez ms narrativo y experimental,
ya que toca temas o aspectos de la realidad que suelen ,apasionamos.
Puede hablarse de un nuevo documental, despues de aquel repre-
sentado en el Nuevo Cine Latinoamericano? Puede hablarse de un
nuevo documental, a cuatro dcadas de aquellas obras que hoy parecen
haber ingresado indiscutiblemente al canon del gnero? Cules son,
en todo caso, y aventurando una respuesta afirmativa, las y
formas presuntamente nuevas que hoy adopta? Cul es su esttica?
Su potica? (El modo particular de constituir una nueva vanguardia
poltica en el terreno del cine?
VOLVER A CASA
Desde los sesenta, el documental latinoamericano tuvo dos impron-
tas centrales: fue de tema social y de fuerte intencin poltica. Proble-
mas sociales y econmicos, y luego las dictaduras de los aos setenta lo
provocaron. Algunos documentales se filmaron insitu, como La batalla
de Chile (Patricio Guzmn, 1979), pero no pudieron montarse smo fue-
ra. Algunos documentalistas, como Fernando Solanas, usaron el exilio
--en su caso, en Francia- ante todo para experimentar con la ficcin
(Tangos. I;ExiIde Gardel; 1985) y ms tarde (en 2004) regresar al gnero"
A partir de la dcada de 1980, cuando los pases atenazados por las
dictaduras militares volvieron al rgimen civil, el documental comen-
z a recuperar tiempo y terreno perdidos. Reconquistado cierto orden
institucional, y el equilibrio econmico, algunos pases establecieron
fondos para promover el cine y el documental, debido a su costo me-
nor comparado al cine de ficcin, tuvo oportunidades que supo apro-
vechar. Mientras tanto, cineastas en el exilio disfrutaron la ventaja de
vincularse con la televisin alemana, espaola, francesa, sueca, belga,
2 En 1980 Solanas volvi al documental de largometraje en Francia, cuando le ofre-
cieron filmar sobre el tema de los discapacitados: Leregard des asares.
287
holandesa, canadiense, lo que hizo posible parte de lo que hoy vemos y
apreCIamos.
Si no una eclosin, podra hablarse de un resurgimiento del docu-
mental en la ltima dcada del siglo. Una modalidad del gnero se ar-
ticul como investigacin sobre los aos oscuros de las dictaduras. Te-
nemos que hablar de ellos en un doble sentido: el de la intencionalidad
(a veces llamada ideologa) y el de su expresin o estilo. Porque si bien
un generalizado impulso democrtico podra reconocerse como el mo-
tor de muchos documentales, que buscan iluminar la historia siniestra
del pasado, sus maneras y sus poticas fueron diversas, tambin su tec-
nologa. Las dcadas que van de los sesenta a los noventa vieron apa-
recer el video analgico, luego el video digital y su gran capacidad de
efectos visuales y transiciones. Si bien el documental de estilo clsico
continu y predomin (ante todo en el tema politico), las tcnicas del
video clip, O de otras formas gracias al manejo dctil de la imagen di-
gital y su uso televisivo, no podan dejarlo indiferente. En todo caso,
el documental busc las maneras en que esas tcnicas traspuestas a
nuevos estilos fueran necesarias y vlidas, ni gratuitas, ni ldicas, ni va-
nas, en la construccin de un lenguaje enfrentado a temas trgicos
como la tortura, la desaparicin de personas, o su muerte. Dificil equi-
librio entre tema, sustancia, estilo y potica.
Por lo pronto, la tarea ms inmediata fue reconfigurar la articula-
cin poltica en un nuevo escenario, cuando ese escenario erala re-de-
mocratizacin. En la Argentina, la memoria nostlgica del "primer Pe-
ronismo cuaj en una obra acrtica, de tantabelleza emocional como
parcialidad, en las manos talentosas de Leonardo Pavio, quien dedic
varios aos a producir Pern, sinfOna delsentimiento (1999, 5 horas y 45
minutos). Este documental es una rareza en el panorama de su poca,
paradjico si se piensa en el impacto de La hora de los hornos treinta
aos antes e igualmente peronista. Otro fue el contexto, diferentes los
resultados. Pern, sinfOna del sentimiento es un canto hagiogrfico a un
movimiento que desde su origen concit amor y odio por partes igua-
les y siempre con pasin, pero fue realizado a destiempo. El documen-
tal ms vigente y dramtico iba por otros caminos.
CARTOGRAFIANDO EL PASADO
Montoneros. Una historia (1994) de Andrs Di Tella, Cazadores de uto-
pas (1995) y Botnde guerra (2000) de David Blaustein, indicaron parte
significativa de esos caminos. Se sinti necesario y urgente establecer el
288
mapa histrico de la poca de la guerrilla y la represin. En los sesen-
ta, para el Nuevo Cine Latinoamericano el cine eraun arma, De ah
que el logotipo de la Cinemateca del Tercer Mundo fuera la imagen
de un cineasta levantando el brazo cuya extensin era una cmara (en
lwar Mallku, 1969 de Sanjins, el ltimo plano fue tambin el sello
de la poca: brazos armados de fusiles se estiran hacia el cielo). Para el
cineasta, la cmara era su fusil; l no tuvo, como Ernesto Che Guevara
narra en Alegria de Po, la opcin entre tomar el botiqun de mdico
o el fusil del compaero cado. Sealo esta diferencia para dejar claro
que en los noventa la cmara ya no es un arma, sino un instrumento
de restauracin de la memoria y por ende de la historia.
Quien inicia esta nueva cartografia es Andrs di Tella, con Monto-
neros. Una historia (1994), film importante por el tema que se atreve a
tocar. El grupo clandestino Montoneros jug un papel clave en la po-
ltica argentina desde 1970 hasta su derrota final (o hasta la ley de am-
nista), y sin embargo su tema no haba sido tocado por el cine argu-
mental ni por el documental, hasta el de di Tella. Su primera parte (de
45 minutos) fue exhibida en 1994, pero la segunda jams logr pasar
por la televisin, debido a que indicaba a la ESMA (Escuela de la Ar-
mada) como crcel y sitio de tortura y ejecucin de decenas de vcti-
mas. Di Tella no haba participado del momento poltico de los Mon-
toneros; su recuperacin es plenamente documental, exterior, una bs-
queda de cierta verdad histrica.
Si algo falta en este documental, y probablemente tambin en el
debate poltico de la poca y posterior, es una discusin poltica que
trascienda el objetivo militar. Los Montoneros eranmilitantes peronis-
tas (mientras Pern vivi exiliado en Espaa), aprobados por el Jefe en
el destierro. Sin embargo, cuando las condiciones hicieron posible el
regreso del lder, los Montoneros fueron, ms que colaboradores en la
conquista del poder, un obstculo que Pern acab por condenar. En
algn momento de este documental, un entrevistado concluye en que
los Montoneros y Pern se traicionaron mutuamente.
Aunque el tema histrico es lo ms importante, el documental se
define desde las primeras tomas por una significativa preocupacin so-
bre cmo contar su historia. Di 'Iella evita la acumulacin de testimo-
nios, y le da a su pelcula una estructura narrativa y un enfoque huma-
no como pocas veces se encuentraen obrasde estanaturaleza. Lejos de
debilitar el costado poltico, lo puso en perspectiva y lo explic mejor.
El film toma a un personaje, Ana, que de alguna manera se convierte
en el narrador. A travs de Ana -militante montonera, esposa de un
desaparecido, detenida en la ESMA, sobreviviente de esa crcel sinies-
289
tra-, es posible calibrar la circunstancia humana de los militantes.
Ana gua la filmacin por lugares, con explicaciones, relatos y sus pro-
pias dudas. Narra una diversidad de instancias, desde la fascinacin
ejercida por La batalla de Argelia de Gillo Pontecorvo, hasta su ambigua
relacin (y la de su familia) con uno de los personeros siniestros de la
Armada, pasando por la experiencia clandestina junto a su marido
Juan Silva, a quien viera por ltima vez en 1979. No slo en su relato,
tambin ante la cmara Ana es un personaje notable, como notable es
su historia. Y sin embargo, es tambin punto de contencin o de de-
bate, cuando define su militancia, en gran medida, porque estaba ena-
morada de un militante -es decir, la gran mezcla entre amor, polti-
ca y vida de riesgo (aventurar) que caracteriz, aunque pocos quieran
admitirlo, los impulsos profundos del activismo poltico.
Entre los aspectos ms fascinantes y dramticos de este film, la ex-
periencia en la ESMA es tambin el ms perturbador. El film entrevis-
ta a varios sobrevivientes, como Mario Villani, Vctor Basterra y la mis-
ma Ana. Villani narra su opcin de conciencia sobre la colaboracin
con sus torturadores y el caso de haber arreglado una picana rota por-
que los otros aparatos de tortura eran infinitamente ms terribles. (Esta
situacin lmite reaparece en el cine argumental con Garage Olimpo,
de Marco Bechis, 1999.) Ana y otros entrevistados cuentan el caso de
Lucy, una de las militantes ms aguerridas del movimiento, quien se re-
laciona emocional y sexualmente con Perna, el jefe del operativo que
asesina a su marido. Diferentes versiones (canje de sexualidad por so-
brevivencia, o enamoramiento -aunque patolgico--, con su tortura-
dor: sndrome de Estocolmo) no hacen ms que enfocar en casos hu-
manos la trgica desventura de los prisioneros de las fuerzas represivas.
Ana cuenta cmo su esposo, an en la clandestinidad, se neg a verla
cuando ella sali de la ESMA. Slo el hecho de haber sobrevivido la
haca sospechosa de colaboracin con el enemigo.
En esta misma lnea se halla un estremecedor documental chileno
titulado Laflaca Alejandra. Vidasy muertes de unamujer cbilena (1994) de
Carmen Castillo. Estremece a partir de saberse que la flaca Alejandra"
fue lder del movimiento guerrillero MIR y una vez detenida, violada
y torturada por efectivos de la DINA (la polica de Pinochet), comen-
z a trabajar para sta y lo hizo durante 18 aos.
La memoria sobre los desaparecidos por la dictadura militar chile-
na encuentra en este documental un relato inesperado: la confesin
del traidor y su emprendimiento de un largo camino de regreso (ia
qu?asu reinsercin en la sociedad?asu redencin?). En noviembre
de 1992 Marcia Merino -la flaca Alejandra--c- acept denunciar p
290
blicamente a la DINA y confesar su colaboracin, describiendo las
mltiples delaciones de ex-compaeros, que llevaron a muchos a la
crcel, a la tortura y a la muerte. Menos de un ao ms tarde de esa
comparecencia pblica, Carmen Castillo -una de sus vctimas-,
la entrevista y crea, a travs de su documental, el espacio para recons-
truir la historia infame. Marcia Merino narra con precisin de detalles
la experiencia, y junto con Castillo visita, en peregrinacin siniestra,
los lugares que haban servido para detener y torturar a centenares de
vctimas, y explica en detalle cmo se ejerca la tortura.
Una virtud del film consiste en no abrir juicio sobre la flaca Ale-
jandra". Otras mujeres militantes lo harn en el mismo documental, y
los espectadores podrn aadir el propio, pero el film se niega a hacer-
lo de manera directa. La traicin de Merino es tan profunda como su
valenta posterior de nombrar a los criminales del gobierno. Su con-
ciencia de haber sido identificada como el smbolo de la traicin" es
vvida, y su propio proceso personal de posible redencin ---ella lo
dice-, consiste en recrear todas las circunstancias de su largo encarce-
lamiento, de su propiavejacin sexual, de su quiebre>' en latortura, de
su casi automtica y medimnica voluntad de poroteo (modismo
para describir la delacin). Si hay juicio moral en el documental, ste
alcanza tambin a un pas recorrido por una extraa amnesia, y a los
militares que, encabezados por Pinochet, negociaron la ley de punto
final como un auto-perdn ante sus crmenes. Esa misma amnesia
es la que Patricio Guzmn contrarrest en La memoria obstinada (1997).
La preocupacin por la memoria es central en el documental de
los aos noventa, y por eso, poco despus de Montoneros. Una historia
apareci otra perspectiva de esos aos infames en el polmico film de
David Blaustein, Cazadores de utopas (1995). El film reconstruye la me-
moria poltica a travs de su ordenado y fascinante muestrario crono-
lgico, que va del salvajismo de la Revolucin Libertadora militar, pasa
por los asesinados de la Operacin masacre", en 1968, la ejecucin de
Aramburu <un crimen justo", se dice), los diecisis peronistas que se
entregaron en Trelewy fueron fusilados (1972), la espera anticipada del
regreso de Pern y el perodo de entusiasmantes cambios radicales que
trajo el breve gobiemo de transicin de Hctor Cmpora, Desde el co-
mienzo el film se declara parcial" (<<La recuperacin de nuestra memo-
ria no podra ser desapasionada ni imparcial) y se dedica: Alos trein-
ta mil desaparecidos y a los que todava creen que se puede vivir la his-
toria con un poco ms de dignidad."
El regreso de Pern, y la presentacin de su figura en ese segundo
perodo histrico de su presidencia, aparecen en el film aparentemen-
291
te equilibradas. No es as en realidad. Del mismo modo que algunas de
las primeras escenas de la pelcula son un clido homenaje a Eva Pe
rn, el segundo" gobierno de Pern, incluido el intento de convertir
a Isabel en figura poltica (como lo haba sido Eva tres dcadas antes)
tienen mucho de sainete y tragicomedia. Especialmente cuando Pern
reacciona furiosamente por las silbatinas populares contra Isabel, y sin
poder dominar su enojo, ve vaciarse la Plaza de Mayo de tres cuartas
partes de sus manifestantes, que lo abandonan en uno de los momen-
tos de crisis ms dolorosas en la historia de la relacin entre el lder y
sus seguidores. Ese momento crucial sirve para explicar el cisma entre
la demagogia populista del ltimo peronismo y la violencia auto-justi-
ficada de los Montoneros.
En 2000 Blaustein regres al documental con Botn de guerra. En
cierta manera se trata de una continuacin de Cazadores deutopas. Pero
tambin abri otros caminos.
Hacia 1879, prisioneros los indios junto con todas sus familias, vie-
ron la crueldad final del mundo occidental y blanco cuando les arreba-
taron a sus hijos, que era una manera de quebrar para siempre su cul-
tura y su comunidad. Botnde guerra comienza contando esa historia
del pasado argentino del siglo XIX, para establecer un paralelo con el
presente. Ahora los brbaros eran los obreros, los jvenes que creen en
el progreso y la ayuda a los ms necesitados, fueran o no partidarios de
los grupos clandestinos. A su vez, las Fuerzas Armadas se asumen
como salvadoras. La prctica fue igual que en el siglo XIX: despus de
masacrar a los padres, los militares se apropiaron de los hijos recin na-
cidos. En muchos casos, esperaron el parto de las embarazadas, les
robaron sus nios y mataron a las madres. Dos dcadas despus de la
terrible represin genocida, las Abuelas de la Plaza de Mayo continua-
ron fervorosas y pacientes, investigando las desapariciones de los nios
y en varios casos recuperndolos.
Al ceder el poder poltico a los civiles -tras su vergonzante derro-
ta militar en las islas Malvinas-, los militares negociaron la amnista
para exonerarse de sus crmenes contra la humanidad. Pero despus
los Comandantes de lasJuntas militares fueron llevados a juicio y sen-
tenciados. Ms tarde, el gobierno de Carlos Menem aprob las leyes
de Punto final y Obediencia debida, que los exoner. Slo dos delitos
permanecieron fuera, imprescriptibles: el robo de menores y el secues-
tro. El argumento jurdico de su imprescriptibilidad se basa en que el
delito de la desaparicin forzosa de personas es activo hasta que esas
personas o sus restos aparezcan. De modo que los jerarcas militares
volvieron a ser vulnerables ante la ley.
292
Blaustein convoca los testimonios de algunos jvenes que recupe-
raron su identidad, y de algunas de las Abuelas ms activas, y con ellos
reconstruye la historia no-oficial, Es interesante advertr que esos rela-
tos en puzzle, que cada uno va recomponiendo con difciles fragmen-
tos de su memoria infantil (desde la edad adulta), estn narrados cons-
tantemente en tiempo verbal presente en constante juego con el pretri-
to. En la memoria, los recuerdos no quedaron atrs: ah [mi madre]
cae ametrallada, la suben a una camioneta. En muchos ejemplos la
memoria obliterada en la infancia ha resurgido aos despus. Las im-
genes [son] borrosas, yo tena tres aos... Este asunto volver a apa-
recer en uno de los mejores documentales de hoy: Losrubios (Alberti-
na Carri, 2003), con varientes que luego referir.
En la temtica de la recuperacin de los hijos desaparecidos (y aqu
reincide Marco Bechis con otro film argumental, Figti/Hijos, 2001) sin
duda e! mejor ejemplo es uruguayo: Por esos ojos (Gonzalo Arijn y Vir-
ginia Martnez, 1997).
Cuando la Operacin Cndor, fundada por Pinochet, hizo de los
pases sudamericanos e! coto de caza de subversivos, miles de emigra-
dos fueron detenidos y enviados por canje policial y de! ejrcito a sus
pases de origen, donde en su mayora los asesinaron. Entre varios mi-
les de vctimas, una pareja joven de uruguayos, Jorge Zaffaroni y Mara
Emilia, junto con su hija Mariana, desaparecieron en Buenos Aires.
Sus parientes no lograron informacin alguna ni verlos nunca ms.
Aos ms tarde, Ester -madre de Mata Emilia-s-, se enteraria de que
su hija habra sido arrojada desde un avin, drogada, y pudo imaginar
que su cadver haba estado durante los ltimos doce aos en e! fon-
do de! ro".
Las abuelas de Mariana unieron esfuerzos por esclarecer e! destino
de sus desaparecidos y recuperar a los nios. En 1983, una pista sobre
Mariana Zaffaroni comenz a cambiar su historia. En Sao Paulo, un
ex-agente de la SIDE argentina acept ser entrevistado por el peridi-
co OEstado de SaoPauto y dijo que recordaba a una pareja de urugua-
yos". Una de las abuelas se puso en contacto con e! peridico, envi
las nicas fotos existentes de Mariana y se inici una campaa de ave-
riguacin. Tres semanas ms tarde, un annimo indic dnde se encon-
traba Mariana: con otra identidad, pasaba por ser hija de Miguel n-
gel Furci, vinculado a los militares. Las abuelas viajaron una vez ms a
Buenos Aires, y encontraron a Mariana en un parque. Le tomaron fo-
tos y consiguieron presentar una demanda legal contra la familia Fur-
ci. Varios jueces se negaron a tomar e! caso hasta que uno, e! juez Ro-
berto Marquevich, lo acept y comenz a desenredar la madeja. Por lo
293
pronto, los Furci huyeron y durante varios aos no se volvi a tener no-
ticias de ellos, con la ayuda de la ineficacia de Interpol. Pero los ojos de
Mariana se hicieron mundialmente famosos, y el cantante Sting tom
su caso como bandera en defensa de los derechos humanos. En 1989
Furci reapareci en Buenos Aires y cit a una de las abuelas, para pe-
dirle que levantara la denuncia, pero no cedi al deseo de las abuelas
de ver a su nieta. La denuncia continu y Furci fue condenado a 7
aos de crcel, y su esposa a 3.
Lo ms dramtico del caso es el proceso por el cual tanto el juez
Marquevich como los psiclogos intentaron que Daniela Furci acepta-
ra su identidad verdadera como Mariana Zaffaroni. La joven tena
poco ms de veinte aos y no quiso aceptar la verdad. Volvi con sus
padres adoptivos. El mismo juez explica en el documental que su or-
den de cambio de nombre es un acto que aparece como administrati-
vo, formal, pero es muy fuerte. Es como una muerte, porque la [ante-
rior] persona ya no est ms. Es as como Mariana Zaffaroni no regre-
s a la familia biolgica, del mismo modo que otros trece nios,
entre los cincuenta y ocho que el trabajo empecinado de las Abuelas
de Plaza de Mayo consiguieron identificar. Ocho de stos fueron ase-
sinados, treinta y uno asumieron su identidad verdadera, seis casos
an se debatan cuando se film esta pelcula.
Aunque el documental revisionista del pasado poltico deriv hacia
la continua investigacin del presente, manteniendo de alguna mane-
ra su condicin de intrumento poltico, tambin existi una revisin
diferente de ese pasado. Es una revisin que va desde la exhibicin de
la cotidianidad vis-a-vis la militancia que qued atrs (No olho doJu-
racdo [Enelojo del huracn], Brasil, 2003, de Toni Venturi y Renato Tapa-
js) hasta cuestionarnientos crticos sobre dnde qued la ideologa
revolucionaria (Venezuela: los guerrilleros al poder, Venezuela-Francia,
1995, de Miguel Curiel). Vale la pena detenerse en estos dos ejemplos
tan diferentes como complementarios.
ELPASADO ME CONDENA?
La revisin de los movimientos armados y sus guerrilleros de
los aos sesenta no ha estado ausente del cine brasilero. En ficcin, pe-
lculas como Lamarca (Srgio Rezende, 1994) y Aedoentre amigos (Beta
Brant, 1998) son dos ejemplos conocidos, cuyo revisionismo, an rea-
lizado desde la izquierda, alcanza por momentos ribetes feroces. En el
documental faltaba esa mirada hacia el pasado, o al menos hacia ese pa-
294
sado, y No olho doJura"io parece al fin entregarla, aunque es totalmen-
te diferente: el documental busca describir la cotidianidad actual de
los ex-militantes, con todo lo que esa cotidianidad tiene de identidad
humana y hasta humanista. Los cuatro ejemplos que toma son de dos
hombres y dos mujeres (buscando equilibrio?): Carlos Eugenio Paz,
Pedro Lobo, Robeni Costa y Dulce Maia. Todos ellos pertenecan a
movimientos armados y clandestinos diferentes. Como en algn mo-
mento explica Costa (quien se enamor y vivi con un militante de un
grupo diferente al suyo), aunque todos luchaban por causas similares
----<:ombatir la dictadura- en la prctica competan. Como si cada gru-
po quisiera derribar por s solo a la dictadura militar.
Paz era Clemente en ELN y fue un sucesor del famoso Carlos
Marighella; vivi en la clandestinidad de 1970 a 1973, en el exilio lue-
go, y fue el nico comandante que nunca cay detenido. Pedro Lobo
(<<G. G.) es un ex-militante de Vanguardia Popular Revolucionaria,
fue preso en 1969 y canjeado por un embajador alemn secuestrado
en 1970. Hoy entrena perros policiales. Robeni Costa era Rosngela,
encargada de la propaganda impresa del ELN, era profesora de litera-
tura, y estuvo presa de 1971 a 1973; actualmente es Prefeita en Campi-
nas. Dulce Maia, llamada -Iudirh y perteneciente a la burguesa rica,
estuvo en la coordinacin de las redes de apoyo a los clandestinos,
organiz funciones artsticas con cantantes famosos cuyos fondos iban
a sostener la Organizacin guerrillera, fue detenida en 1969 y tambin
ella canjeada por el diplomtico alemn. Pas el exilio en Chile, Cuba
y Guinea- Bissau y hoy hace trabajo social en beneficio de nios po-
bres. Conjunto notable de individuos, que la pelcula toma por sepa-
rado y alterna como barajando los naipes en una interesante jugada do-
cumental.
Lo importante a advertir desde el comienzo es la ausencia de un
juicio ideolgico. Curiosamente, el narrador -uno de sus dos directo-
res, Tapajs-, cuenta que Venturi, en el proyecto de entrevistar a ex-
militantes, le pidi ayuda ya que l haba sido, tambin, un militante
clandestino. Ese elemento de experiencia y vivencia colorea el docu-
mental con una mayor comprensin hacia el momento histrico y el
activismo de hombres y mujeres. Tapajs puede entender y hacer en-
tender cmo de la accin armada poltica puede pasarse a la vida legal,
rutinaria, ordinaria, comn. Es esavida ordinaria posterior a la extraor-
dinaria la que permite contemplar el pasado sin resentimiento ni arre-
pentimiento. Como expresa Maia en la secuencia final-emocional al
borde de las lgrimas-, vali la pena. Tambin lo dice Robeni: aun-
que la dictadura le rob la juventud, los mejores aos, muchas opor-
295
tunidades, no tiene dudas sobre sus actitudes del pasado. Es este senti-
miento de calma, de experiencia vivida con plenitud, la que distingue
a este documental de otras perpectivas (ya aludidas antes) mucho ms
crticas y problematizadoras.
La narracin alternada de estos cuatro personajes va creando el
cuadro de los aos sesenta, y ante todo gracias a las reflexiones de Paz,
quien desde el comienzo plantea lo dificil que resultaba, para un hu-
manista (un intelectual) tomar parte en acciones que implicaban la
muerte de otros. Pero lo interesante aqu es que nadie pretende justifi-
car el pasado clandestino y revolucionario. La historia es clara al res-
pecto: su lucha estuvo encaminada a contrarrestar la dictadura militar.
La inclusin de dos filmes propagandsticos del anti-comunismo y del
elogio de las fuerzas armadas permiten imaginar cun dificil fue en esa
poca hacer la lucha de las armas y a la vez la de las ideas.
Dentro de los testimonios vale destacar algunos momentos sorpren-
dentes por su franqueza. Uno es la expresin de Paz cuando se refiere a
la muerte de Carlos Marighella, el lder izquierdista. Mi mundo cay,
dice aludiendo a la cancin de Maisa Matarazzo, y cuenta no slo cmo
lo llor, sino los aos que dur ese lamento. Pedro Lobo es ms factual
y anecdtico. Por ejemplo, cuenta cmo cierta vez el general Lisboa de-
safi a los militantes a que fueran al cuartel general. stos lo hicieron.
Lograron acercar un auto cargado de 20 kilos de explosivos y dinamita-
ron la entrada del cuartel. Otro episodio fue el atentado contra el capi-
tn Chandler, un hroe de Vietnam enviado a Brasil para instruir a la
polica en mtodos de tortura. Laorganizacin decidi ejecutarlo e!8 de
octubre, en homenaje a Che Guevara, pero ese da Chandler no sali
de su casa. En la primera oportunidad despus de! da frustrado, lo en-
frentaron en la puerta de su casa y lo ametrallaron.
En los testimonios de las mujeres hay menos accin y ms senti-
miento. Maia celebra haber vivido su vida con plenitud y haber teni-
do muchos amoros. Cuenta cmo, al ser detenida, fue torturada con
mayor crueldad por pertenecer a una clase social ms alta. Haba mu-
cho odio de clase, dice, y queran castigar en ella a una traidora de
clase que deba haberse vinculado con militares y no con revolucio-
narios. Tambin ella seala la fortuna de no haber tenido hijos, ya que
hubiera debido abandonarlos en consecucin de la vida clandestina.
En contraste, Robeni es buen ejemplo de que la militancia no impe-
da el amor. Ella vivi con Alcides Mami1ruza, y tuvo con l dos hi-
jos. Mami1ruza era militante de otro grupo, yeso aportaba problemas
a la unin, pero no impidi que estuvieran juntos en la clandestinidad
y luego en e! exilio.
296
Paz recuerda a Ana, cada en accin, su compaera cuya prdida le
cost mucho tiempo superar emocionalmente. Aos ms tarde, volvi
a casarse.
El documental tiene un valor notable por bajar a tierra una his-
toria dramtica que ya no posee relacin directa con e! presente. Aun-
que al final se dice que los antiguos militantes continan su vida po-
ltica, cada uno a su modo, los tiempos no son de dictadura ni de in-
surgencia armada. Los aos han pasado y podra aplicrseles aquel
titular de un film francs: los hroes estn fatigados. Como en algn
momento Lobo lo seala, los hroes no son los vivos sino los cados.
Dulce Maia cierra e! documental apropiadamente definiendo a todos
ellos, a su grupo, como sobrevivientes con dignidad.
Al final, e! documental cuantifica la poca de la dictadura: 370
muertos, 156 desaparecidos, ms de 10.000 presos. Aunque lo parez-
ca, no se trata de cerrar un balance, sino de abrir una reflexin. Pese a
las acciones diferentes de estos cuatro militantes, una cosa los une: la
necesidad de enfrentar en aquella poca a la represin militar. Slo que
esa accin tena un contexto mundial y el documental es generoso en
puntualizarlo con imgenes (al comienzo): escenas de movimientos es-
tudiantiles y anti-guerra de Vietnam en varios pases, incluyendo una
secuencia del cadver de Che Guevara en Bolivia. Alguien sintetiza e!
espritu de la poca: haba una necesidad muy grande de actuar. De
hacer teatro, msica, revolucin armada... Eralo mismo para nosotros.
La idea era la de cambiar el mundo.
Muy diferente fue la mirada de Curiel en Venezuela: los guerriUeros al
poder. El ubisunt?, el qu se fizieron de la retrica clsica y de los ver-
sos de Jorge Manrique por la muerte de su padre podran venir a cuen-
to para entender lo extraordinario de este documental tan sencillo
como entraable. Curiel entona estilsticamente una de las modalida-
des de! documental contemporneo: la del testimonio generacional
bajo la forma de un relato en primera persona --o que parte de la pri-
mera persona. En este caso, Miguel Curiel inicia recordando los juegos
de infancia y las primeras seales de que los mayores estaban compro-
meridos en otros juegos ms peligrosos: la guerrilla latinoamericana, la
Revolucin. Como en e! presente Curiel ha llegado a la edad de sus pa-
dres y de los padres de sus amigos (no en vano adverta Wordsworth,
en un bello poema, -The Child is the Pather), toma la herramienta del
documental para preguntarse qu pas con los movimientos guerrille-
ros de los aos sesenta y setenta. Y para encontrar algunas respuestas,
consigue contar con los verdaderos protagonistas que han sufrido
grandes transformaciones.
297
En primer lugar Douglas Bravo y Teodoro Petkoff, el guerrillero y
el idelogo, el combatiente y el pensador, que moldearon la concien-
cia subversiva de la poca. Junto a ellos, el coro aumenta: Moiss Mo-
leiro, Angela Zaga, Argelia Laya: todos ellos viven (o vivan cuando
esta filmacin) en la legalidad, algunos dentro de las estructuras de go-
bierno, incrustados en el estado que dos dcadas atrs haban jurado
combatir y derrotar.
El testimonio de este documental seala el cambio. O varios cam-
bios. El valor documental est en que apela a las explicaciones de los
propios protagonistas. El ejercicio es fascinante, porque no se trata de
la nostalgia por las batallas desaparecidas ni de la justificacin de su lu-
gar presente. Aunque algo hay de esto ltimo. Entrelazando su propio
relato desde la banda sonora con pelculas de archivo, Curiel introdu-
ce un tercer elemento clave: el testimonio directo de Bravo y Petkoff.
Sintetiza as tantas preguntas que aquellos jvenes y nios, hijos, sobri-
nos de combatientes y guerrilleros, con el paso del tiempo y su propio
compromiso, se han hecho a lo largo del camino y ante todo desde la
desaparicin de la Unin Sovitica.
Petkoffy Bravo indican dos caminos. No a seguir, necesariamente.
Dos caminos que ellos siguieron. Con su brillantez dialctica acostum-
brada, Petkoff explica su propio proceso de concientizacin del fraca-
so de su empresa ideolgica. En cierto momento de su pasado, advir-
ti que la guerrilla podra ser etema. Ellos no estuvieron guerreando
unos pocos y contados meses, como los cubanos (sus modelos) en la
Sierra Maestra: se mantuvieron durante ocho aos y no avanzaron un
paso. En todo caso, a partir de esta conciencia de fracaso, el paso que
dieron fue hacia lainclusin enelsistema, cuando el presidente Caldera
advirti que el mejor modo de derrotar a la guerrilla consista en asimi-
larla al Estado. Y se asimilaron. Hoy Petkoff se define un reforma-
dor: Alguien que se plantea cosas viables." El utpico que, a diferen-
cia del sesentista, ahora abraza utopas concretas" y realizables. Al fin
advirti que los cambios en Venezuela no seran radicales. Ni en el res-
to del mundo. Una realidad socialista, igualitaria, engendra otros pro-
blemas, otra vuelta a empezar. Entonces es preciso ir por etapas, desde
adentro del sistema. De ah que haya sido ministro de economa.
La posicin de Douglas Bravo es diferente. Por un lado, demor
unos aos ms en abandonar la guerrilla. Al fin lo hizo, advirtiendo la
imposibilidad de continuarla desde que la propia Unin Sovitica, des-
pus de la crisis de los misiles, ya no apoy ese tipo de cambios, Bravo
no entreg las armas: las regal a otros grupos guerrilleros. Pero igual
que Petkoff, se integr a la pacificacin del estado burgus, Y reencar-
298
n en otro tipo" de revolucionario: el ecologista. Segn l, un tipo de
revolucionario tremendamente peligroso.
Aliados y amigos durante el perodo guerrillero, Bravo y Petkoff se-
pararon sus caminos. Uno desde el Estado, el otro desde la resistencia
ecolgica, tal vez ambos luchan por la misma realidad: la democratiza-
cin de Venezuela, la igualdad poltica y econmica entre sus habitan-
tes. Pero los mtodos son muy diferentes. Uno desde el escritorio, el
otro desde las comunidades campesinas, hasta cierto punto parecen
fantasmas de s mismos, ante todo cuando Curiel incorpora escenas
del pasado (apropiaciones de archivo) y los muestra ms combativos,
menos resignados, La diferencia, tambin, est en los discursos: mien-
tras Petkoff, tras negar que pudiera considerrselo un neoliberal, no
descarta la posibilidad de que el neoliberalismo tenga razn <la razn
no est en un solo lugar), Bravo piensa que el futuro de Venezuela
debe ir, no por el capitalismo, sino por el rescate de prcticas antiguas,
religiosas, aquellas que, en contra de la nocin del hombre occidental,
no intenta apropiarse de la naturaleza sino convivir con ella.
Entre uno y otro, un tercer personaje significativo aparece de
modo importante en este relato (adems de otros ya mencionados): el
comandante Arias Crdenas, militar golpista, muy inteligente y lcido
en las entrevistas, y quien da el extrao ejemplo de un militarismo que
intenta el bien popular. Fracasado su intento de fuerza, Arias Crdenas
encontr tambin su camino": la gubematura de uno de los estados
ms ricos, Zulia. Para algunos, ese gobiemo signific la mediatizacin;
para el interesado, la posibilidad minimalista de trabajar hacia el futu-
ro. Interesante es que, en la fotografia que reproduce a Arias Crdenas
en la poca del golpe fracasado, otro militar lo acompaa: Hugo Ch-
vez. No Arias Crdenas, sino Chvez alcanzaria el poder poltico, es
decir la presidencia, con enorme apoyo popular, pocos aos despus
de que este documental fuese concluido. Pero all est: la cmara no
miente, La historia sigue, los guerrilleros quedaron atrs. Venezuela es
un pas impredecible.
EL DOCUMENTAL FORENSE
Una vertiente del documental se dedic a restaurar la historia,
seal al comienzo de este ensayo. Dentro de esa vertiente, varios do-
cumentaron la bsqueda de los hijos. Es decir, de la vida. Otros regis-
traron el hallazgo de restos humanos. Llamo a estos ltimos documen-
tales forenses. Dos ejemplos excelentes: en Argentina, Tierra de Audla-
299
neda (Daniele Incalcaterra, 1995); en Chile, Fernando ha vuelto (Silvia
Caiozzi, 1998).
El subttulo de Tierra deAvellaneda es: Ala bsqueda de desapare-
cidos en Argentina." Ese subttulo habla del horror de su tema, las im-
genes completan su significado. Tierra de AveUaneda es una pelcula fo-
rense, y algunos de sus protagonistas lo son. Sin embargo, lo ms inte-
resante de este film es que, cuidadoso de no ser ni un documental
periodstico ni de denuncia poltica, y de no transitar por los derrote-
ros del documental clsico, termina encontrando una forma imprevisi-
ble a medio camino entre el documental-documento y el docudrama
en que se recrea un hecho real. La pelcula parte de una voluntad hu-
manista y poltica: combatir el olvido en tomo a los desaparecidos,
promover la memoria obstinada bajo una forma ms: el cine-sntesis.
Incalcaterra desecha por completo el posible relato de la voice over,
y sin embargo, la ausencia de un relato expreso no indica objetividad:
una pelcula en tomo al tema de los desaparecidos posee un innegable
lan poltico, aunque sea en el subtexto (o subimagen). Ms an: de va-
rios epgrafes sucesivos, el que relaciona la poca ateniense con el pre-
sente argentino es clave: En el ao 403 a.e. en Atenas, despus de
una larga guerra civil, los demcratas suceden a los oligarcas en el go-
biemo del pas. Proclaman una amnista y una reconciliacin genera-
les. Por decreto, cada ciudadano debe jurar olvidar las desgracias del
perodo precedente", dice ese epgrafe. Incalcaterra no es uno de esos
ciudadanos obedientes, y Tierra de Avellaneda es una ruptura del decre-
to simblico del olvido.
Entre los actores fundamentales de esta bsqueda, el cineasta en-
cuentra afortunadamente al Equipo Argentino de Antropologa Foren-
se, un grupo de mdicos y antroplogos dedicados desde 1985 a la ex-
humacin de cadveres de desaparecidos y a la identificacin de las
vctimas. Slo la muestra de las actividades de ese grupo justificaria el
film, en su vertiente estrictamente documental, para un ejercicio tpico
del Discovery Channel. Sin embargo, la historia de las hermanas Manfil,
sobrevivientes de la guerra sucia, y cuyos padres y hermanos fueron
presuntamente ejecutados cuando ellas eran nias y poco conscientes
de la situacin, da un ejemplo elocuente de esa bsqueda, y en su caso
concluye con la identificacin de los restos y la descripcin forense de
cmo fueron ejecutados a tiros (incluyendo al hermanito menor). Esta
historia va desarrollndose lentamente, con la colaboracin de las her-
manas (ante todo Karina), y permite comprobar, una vez ms, la im-
portancia psicolgica de encontrar los restos de los seres queridos para
as iniciar su luto.
300
Un tercer personaje implausible a la vez que de enorme importan-
cia, es el general Harguindeguy, quien fuera ministro del interior du-
rante buena parte de la represin militar, y quien fue detenido duran-
te un breve lapso, una vez reinstaurada la democracia. Harguindeguy
es objeto de varias entrevistas, o de algn fragmento de declaraciones
judiciales (material de archivo), y permite reconstruir el discurso ascis-
toide necesario para completar la historia. Para este militar, la guerra
supona el combate absoluto contra un enemigo palpable: la subver-
sin. Los militares no hicieron otra cosa que salvar al pas. Harguin-
deguy no encuentra contradiccin en las atrocidades ejecutadas por los
militares, ni siquiera cuando declara ante una comisin investigadora
de las Cmaras, que a su cargo tena la misin de atender las solicitu-
des de informes sobre desaparecidos realizadas por sus familiares, y
que de unas cinco mil solicitudes el gobierno jams hubiera encontrado
a nadie... La entrevista final, a l y a su esposa, podra considerarse una
comedia grotesca, cuando ambos expresan sus deseos de pasar la vejez
tranquilos en la cordillera (segn l lo quiere) o junto al mar (como lo
desea ella). Aspiraciones humanas y comprensibles, hasta compartibles
quizs por muchos espectadores, si el film no pasara de inmediato a ex-
hibir los esqueletos destrozado por las balas militares, y los sobrevi-
vientes debatindose en la pobreza, sin posibilidad de vivir ni en el
mar ni en la montaa.
El mdico forense dice en una secuencia, que los huesos tienen
una historia que contar. Los participantes en este film, tambin, y Tierra
de Avellaneda crea el espacio para que esos relatos encuentren su di-
mensin y su significacin, sin necesidad de aadirles literatura, nfa-
sis o sobreescritura.
El hallazgo de los restos es fundamental en muchos sentidos. De
ah que el ttulo del mediometraje de Caiozzi sea en s mismo doloro-
so: Fernando havuelto (1998) alude al regreso de sus restos.
El 20 de abril de 1998 se acabaron de identificar los restos de Fer-
nando Olivares, su esposa Agave Daz lo reconoce, las doctoras foren-
se y de antropologa explican el proceso de anlisis, y se filma este do-
cumental. El tema parece sencillo, pero no lo es. Est centrado en uno
de muchos casos, pero cada uno es singular e irrepetible porque del
mismo modo fue la vida de la persona asesinada. Silvia Caiozzi reali-
za en Fernando havuelto un documento estremecedor por el dolor de la
prdida humana, como lo haba hecho Patricio Guzmn en Chile, la
memoria obstinada con algunos parientes de desaparecidos (el ejemplo
ms ntido es Carmen Vivanco, quien tambin aparece en algunas s e ~
cuencias finales de esta pelcula). Pone el ndice de la cmara en una
301
llaga abierta que ninguna ley de punto final o de amnista -nin-
guna poltica de concertacin tampoco-, podran borrar. Como
una de las doctoras dice en una secuencia, los crmenes de lesa huma-
nidad, la tortura gratuita y salvaje, la muerte caprichosa e impune no
prescribe. Si los aparatos de justicia no funcionan para castigar a los
culpables, al menos es necesario que exista sobre ellos y sus crmenes
un discurso abierto. En este caso, el del documental.
La sociedad chilena, que ha funcionado con lentitud en este des-
pertar a la democracia, encontr sin embargo en el cine un vehculo
activo, y este ejemplo de documental, por un cineasta ya probado en
los gajes de la ficcin, se convierte en ejemplo de deber cvico y de cine
necesario. En varios breves captulos (<<El reconocimiento, La espe-
ra, El retorno, El adis) indicativos de una cuidadosa estructura
narrativa, la pelcula pasa con sobriedad de la mostracin y descrip-
cin de los restos (seos) de la vctima, a la expresin luctuosa de do-
lor de sus allegados (ante todo la esposa, la madre, el hijo, los herma-
nos, la cuada). La cmara documental no miente. Sea al acompaar
con la imagen la descripcin forense que la Dra. Patricia Hernndez
hace de los orificios de bala en el crneo, o de los huesos costillares
fracturados uno a uno; sea al exhibir el dolor de la prdida en la madre
Juana Mari, afectada por dos crisis de apoplega; sea al capturar la tris-
teza del hijo que toca suavemente su guitarra, el cine construye una
narracin compleja de imgenes visuales y sonoras, de palabras y sen-
tidos, que no se agota en una dialctica de vctima y acusacin,
"crimen y castigo. Si algo deja en claro esta admirable pelcula es lo
que est dicho en palabras de las cientficas Dra. Isabel Rebeco y Dra.
Patricia Hernndez, pero tambin en el lenguaje propio del cine: un
desaparecido) regresa al mundo de los vivos, si no a vivir l por s mis-
mo, a vivir en el recuerdo y el afecto de sus familiares y amigos.
Los NUESTROS
Dentro de esta recuperacin, revrsion, re-territorializacin del
mapa humano y poltico que faltaba (y sigue construyndose), existe
una variante del rescate. Es la que se hace respecto a ciertas figuras del
mbito de la cultura (literatura, historietas, cine) desaparecidas y asesi-
nadas por la dictadura. El gran periodista y escritor Rodolfo Walsh
(Operacin Walsh, 2001, de Gustavo E. Cardillo) es una de esas figuras.
Dramaturgo (Lagranada), narrador (Irlandeses detrs de ungato), investi-
gador periodstico (Operacin masacre, Q!tin mata Rosendo), en 1976
302
dirigi una "Carta abierta a laJunta Militar y poco despus fue secues-
trado y asesinado. Hctor Oesterheld (H.G.O, 1999, de Vctor Baylo y
Daniel Stefanello) es el mundialmente famoso argumentista de tiras
cmicas, autor de El Eternauta. Desaparecido y asesinado, el 24 de abril
de 1977, del mismo modo que sus cuatro hijas'. Raymundo Cleyzer
(Raymundo, 2002, de Ernesto Ardito y Virna Malina) fue el cineasta
fundador del Cine de la Base, el mayor esfuerzo democratizador del
cine, y un documentalista de fuerte instinto social y poltico (La tierra
quema, 1964, Ocurrido enHualfin, 1971, Los traidores, 1972, Mxico. La
Revolucin congelada, 1973). Fue desaparecido y asesinado. Ciannoni
Oorge Giannoni, NN, se soyyo, 2000, de Cabriela Jaime), otro cineasta
de izquierda, muri de un ataque cardaco en plena calle. Todos ellos
fueron objeto de diferentes documentales que apuntan a rescatar sus fi-
guras como las de aquellos que conjuntaron la responsabilidad perso-
nal como ciudadanos y el uso poltico del mbito del arte.
Rayrnundo Cleyzer (1941-1976)realiz algunas pelculas importantes
en la lnea del cine social y poltico de los aos sesenta y comienzos de
los setenta. El rescate que se ha comenzado a hacer de su figura con la ree-
dicin de sus pelculas en video, un notable libro de Fernando Martin
Pea" y este documental, busca reafirmar la funcin poltica del cineasta
en una poca histrica convulsionada de Amrica Latina, a la vez que de-
nunciar la atrocidad de su desaparicin a los 35 aos de edad.
Lo interesante en este documental es la actitud mostrativa y no de-
mostrativa, reconstructora y no constructora de un texto esttico-pol-
tico (as deberamos a esta altura considerar tanto la vida como la obra
de Cleyzer), que parte de sus autores como la voluntad de trazar un re-
trato y no la de resucitar la polmica o el debate en tomo a sus ideas.
Estos debates existen, pero surgirn del mismo retrato (del "texto
Cleyzer) en vez de hacerlo desde el nfasis subrayado o debilitado por
manos ajenas. De ah que el nico texto en off le pertenezca a Cley-
zer, a veces de manera directa (una entrevista con Peter Schumann en
francs), otras levemente indirecta (textos escritos por Cleyzer o entre-
vistas publicadas y aqu en la voz de su hijo Diego), aparte del testimo-
nio de cineastas que conocieron a Cleyzer y en alguna etapa trabajaron
con l. (Y en otras etapas se distanciaron de L)
3 Cruces, interrelaciones entre documentales: ste se refiere a Oesterheld, mientras
en (h) Historias cotidianas de Andrs Habegger, uno de los personajes es el nieto de Oes-
terheld, cuyos padres fueron desaparecidos, al igual que el abuelo.
4 Fernando Martn Pea y Carlos Vallina, El cine quema: RaymundoGleyzer, Buenos
Aires, Ediciones de 1:J Flor, 2000.
303
El documental de Ardite y Malina no puede menos que recoger
en el retrato las actitudes radicales de Gleyzer quien, desde la misma iz-
quierda, defenda sus ideas hasta la ruptura con sus mejores amigos.
Por ejemplo, mientras algunos radicalizaban el peronismo evolucio-
nndolo hacia la militancia guerrillera, para Gleyzer el peronismo era
una forma del fascismo. Pero el retrato no es slo poltico. En las im-
genes personales, Gleyzer aparece como un padre feliz. Donde es difi-
cil calibrarlo es en sus relaciones con los dems; hacia el final de su
vida se separ de Juana Sapire, sn esposa; su gran amigo entonces fue
Jorge Denti, en cuya casa y no en la propia dorma cuando se senta
perseguido. Los entrevistados intervienen aqu en la elaboracin colec-
tiva del retrato, dando testimonio antes que valoracin. Hay fragmen-
tos ilustrativos de sus pelculas. Los testimonios mayores son de sus
mayores amigos -Nerio Barberis, Humberto Ros, Jorge Denti, Dolly
Pussy, Nemesio Jurez-, de su madre Sara Aijen, de Juana Sapire. De
esos recuerdos hilados admirablemente en el conjunto por Ardite y Ma-
lina surge un cineasta que traz un camino. El activismo poltico-fllrni-
co de Gleyzer (por ejemplo al fundar el Grupo Cine de la Base, una
propuesta inusual de un cine social e ideolgicamente transformador
que era necesario discutir en las fbricas y sindicatos obreros sin espe-
rar a que el pblico llegara a las salas) inspirar ms tarde al cine pique-
tero aparecido en los noventa.
ELDOCUMENTAL DE INVESTIGACIN
La recuperacin de figuras fue importante, pero no la modalidad
prevaleciente en el documental de los noventa. Complementa a las
otras y establece un distingo entre los desaparecidos famosos y los an-
nimos. Algunos de los mejores documentales se realizaron sobre los se-
gundos. La primera modalidad es ms cercana al retrato, cuyo sentido
es perfilar una personalidad. La segunda puso a veces el nfasis en el ca-
rcter representativo de las vctimas, y otras en lo que la investigacin
misma descubra del sistema siniestro de la represin. En este sentido,
comenz a generarse un tipo de documental que no dudo en denomi-
nar walshiano- ~ a u n q u e no se nombre ni cite expresamente a Rodol-
fo Walsh-, porque tiene todas las caractersticas del soberbio trabajo
de investigacin periodstica que ste desarroll.
Walsh fue una rara avis del periodismo. Ejemplific un modelo de
periodista que investiga y comprueba versiones diferentes, se docu-
menta y establece y crea sus propios documentos, y en definitiva saca
304
a luz secretos poltico-policiales, como lo hizo en una serie de notas so-
bre el caso Satanowsky- y ms tarde sobre la Operacin Masacre,
entre otros casos. En todos, la investigacin entraaba riesgo personal,
y en algn momento Walsh debi pasar a la clandestinidad.
Los documentales de investigacin a que me estoy refiriendo aqu
van desde el ya mencionado Por esos ojos, al no menos excelente Juan:
como si nadahubiera sucedido (Carlos Echeverra, 1987). Y otros que, sin
desarrollar una investigacin original propiamente dicha, renen datos
y testimonios para dar al espectador una versin completa sobre la de-
saparicin de sus personajes -como lo hace Mara Pilotti en 1977,
Casa tomada, historia del secuestro, la desaparicin y asesinato de un
matrimonio de invidentes en la ciudad de Rosario, Argentina.
El tema enlaza los desaparecidos con el del botn de guerra. Curioso
es que enJuan: como sinadahubiera sucedido, un documental extenso (dos
horas y media), y que se adelant a esta temtica en el gnero, se hubiera
dedicado a investigar al nico desaparecido de la ciudad de Bariloche(ciu-
dad turstica argentina de la provincia de Ro Negro). Esta obra es notable
en varios sentidos: fue pionera en el documental de investigacin; fusio-
n realidad con ficcin (invent a un investigador que llevaa cabo el film
como un alter ego del director); estableci la entrevista en emboscada>, como
estrategia;y, en su origen, se trat de un proyecto de estudio para la escue-
la de cine de Munich, Alemania, donde Echevarraestudiaba.
El narrador Esteban Burch y sus motivos' se presentan desde el co-
mienzo. Se propone averiguar causas y circunstancias de la desapari-
cin de nn joven de su ciudad natal, Juan Marcos Herman, en julio
de 1977. Esteban tiene entonces 22 aos, conduce un programa radial,
es crtico musical y nunca conoci a Herman. Sus amigos le advierten:
Es un tema tab. No te metas. Puede resultar peligroso. En efecto, in-
cursionar en cuarteles y escuelas militares, lugares en qne se ejerci la
tortura, y ante todo entrevistar a militares, implicaba riesgos. Pese a las
advertencias, Esteban (y el eqnipo de la pelcula) avanzan paso a paso,
sin tregua, munidos de preguntas que perforan como barrenas el sli-
do silencio de la complicidad militar.
-" Vuelvo a sealar que Burch funciona como un al!" ego del director Carlos Eche-
verra, y sin embargo la investigacin -que es la pelcula misma a medida que se de-
sarrolla- acaba involucrndolo tambin a l, con lo cual se establece un pacto peculiar
de simbiosis entre actor y personaje. Adems, una de las ltimas entrevistas con mili-
tares se realiza en ausencia de Burch (ste simplemente no se encontraba presente y la
entrevista deba hacerse de todos modos), con lo cual la pelcula entra en contradiccin
consigo misma, ya que su narrador-investigador desaparece del plano sin que exista una
explicacin.
305
La pelcula parte de las fuentes primarias y ms confiables de la in-
vestigacin: la familia. Es Juan Herman -el padre- quien articula el
relato del momento del secuestro, la invasin de la casa por seis indi-
viduos de identidad oculta tras pasamontaas y un soldado; la madre
entretanto calla. (Hacia el final, una entrevista con la madre permite
aquilatar la reaccin especfica de quienes han interiorizado el dolor y
viven con l de manera permanente). Al relato del padre le continan
otros que van articulando el momento del origen: Tefilo Moana, ami-
go de la familia, cuenta todos sus esfuerzos de averiguacin, y su rela-
to es un ejemplo de la muralla de mentiras y falsas cortesas y esperan-
zas que las autoridades militares manejaban con los familiares y ami-
gos de las vctimas para cubrir los hechos. Otro de los entrevistados,
Eduardo, haba sido amigo de Juan desde la infancia, y en el momen-
to del secuestro se encontraba cumpliendo el servicio militar corno
conscripto. Ms adelante, Eduardo es confrontado a la sospecha de
que pudo haber denunciado a su amigo.
Mediante varios dispositivos, desde el uso de las fotos fijas a la re-
construccin memoriosa de sus amigos (ante todo Csar Miguel,
quien haba convivido con Juan Marcos Herman), la pelcula intenta
hacer un perfil del joven corno para llegar a entender qu peligrosidad
poda haber tenido para quienes lo secuestraron. La pregunta explcita
es: [FueJuan] Vctima de una equivocacin o [era] un subversivo,
un soador?". Hasta donde puede reconstruirse la biografa del joven,
desde que en 1973 se traslada a Buenos Aires para estudiar Derecho,
hasta 1977 cuando regresa a su casa para unas breves vacaciones y es
entonces desaparecido, slo es posible entender que se trataba, corno
muchos otros, de un joven inquieto, que conoca las Vllas Miseria y
tena una postura reivindicativa de los derechos del pueblo" (indica su
padre), y que perteneca a la Juventud Peronista (cuenta Eduardo).
Nada de ello lo converta en subversivo, y aun si lo hubiese sido, crimi-
nalfue la accin de sus secuestradores y asesinos.
En segunda instancia, el documental se emprende corno registro
de una investigacin. El equipo engaa a sus entrevistados aprove-
chando la debilidad egocntrica de los mismos. Cuando les solicitan
entrevistas, esconden sus verdaderos motivos y no mencionan a Her-
mano Una vez ante las cmaras, esos entrevistados adviertenla embos-
cada en que han cado y se sorprenden ante preguntas que jams hu-
biesen deseado. No hay confesiones, sino, una y otra vez, resbalones
dialcticos causados por la sorpresa ante la situacin, y la mala con-
ciencia. Las entrevistas con el teniente Zrraga, el general de brigada re-
tirado Castelli y el comandante Barberis son documentos tan inslitos
306
corno fascinantes, porque todos ellos apelan mecnicamente a la de-
fensa de la desmemoria, as como, en algn caso, a la reaccin de enojo
(ante todo Castelli) al advertir que las entrevistas son emboscadas. As
el documental se convierte en ejemplo de escrache filmico.
La secuencia de entrevista con el comandante Barberis (que inclu-
ye el momento anterior en que le solicitan una entrevista privada, du-
rante un acto pblico y social) configura un escrache perfecto cuando,
frente a cmara y con el entrevistado an desconociendo el terna" del
dilogo (l debe suponer que se trata de la industria turstica), se le pide
corno formalidad que se identifique, incluyendo su historial profesio-
nal. Su caso resulta ilustrativo de la corrupcin de influencias que se
produjo durante la dictadura y despus. Porque Barberis, corno otros
hbiles operadores, consigui pasar de la funcin militar a la poltica
-lleg a ser jerarca municipal de Bariloche- y ms tarde entr al ne-
gocio empresarial turstico. Con este ejemplo -uno entre muchos
otros- el documental ilustra los contubernios entre el sector empresa
rial y la dictadura. Contubernio, asociacin, complicidad, fuese cual
fuese la malla de intereses que vinculaban lo empresarial a lo militar,
las pruebas quedan abiertas para el juicio moral actual y del futuro. No
slo los empresarios nunca mostraron solidaridad con el doctor Her-
man por la desaparicin de su hijo, sino que abran sus negocios a los
militares que, corno Videla, tambin tornaban sus vacaciones en la re-
gin, o, como Barberis, se convertan en socios de sus empresas.
La secuencia de la visita a Fernando Zrraga, jefe de Inteligencia
durante la desaparicin de Herman, es otro ejemplo de un cine que, a
la par de investigar, se convierte en evento. La entrevista es un evento
por la manera en que se frustra. Al conocer el terna sobre el que lo in'
terrogan, el militar se muestra sorprendido en su buena fe y utiliza to-
dos los mecanismos de la retrica para negarse a contestar y a la vez
justificar su negativa ante la cmara. Cada una de sus frases lo hunde
ms, ofendido al pasar del placer de ser entrevistado a la humillacin
de ser interrogado. En stas y otras secuencias, el documental consigue
ejercer la irona, es decir, invertirlos papeles histricos gracias al poder
de la imagen y a la poderosa influencia desarmante de la cmara. Pren-
te a la presencia de la cmara y de un hbil entrevistador --corno sin
duda lo es Burch-, estos individuos otrora poderosos (y siempre im-
punes) se encuentran en una situacin que jams hubieran imaginado:
interrogados, cuestionados, por individuos que unos pocos aos atrs
hubieran podido ser sus vctimas indefensas ante su poder.
De estas secuencias, la ms notable ocurre dentro de una escuela
militar del Regimiento Patricios. El documental hace dos prembulos
307
necesarios. Incluye la entrevista con Miguel Angel D'Agostino, nico
testigo que asegura haber visto a Herman y hablado con l en un cam-
po de concentracin. E incluye el dilogo con una vecina de la familia
Herman, quien durante aos ocult el hecho de haber reconocido a
uno de los secuestradores, el entonces joven capitn Miguel Isturi. Una
dcada ms tarde, el equipo de filmacin consigue entrar en la Escue-
la Militar y entrevistar al mayor Miguel Isturi. Con el recurso de la c-
mara oculta inician la entrevista hasta que el mayor descubre el terna,
finge ignorar todo incluyendo el nombre de Herman y finaliza amena-
zando a los cineastas con no dejarlos marcharse si no le abandonan all
sus casetes grabados. Aunque el documental no explica cmo consi-
guieron al menos esconder y llevarse las imgenes robadas, lo cierto es
que ellas quedan, si no corno confesin de complicidad en el crimen,
al menos corno prueba de la vvida necesidad de los militares por esca-
bullir las evidencias de su participacin en las desapariciciones.
El documental culmina con la noticia de las leyes de punto final",
el discurso del presidente Alfonsn de clausurar el pasado y la absolu-
cin de Astiz, un militar incriminado en numerosos crmenes que en
realidad involucraban a todo el aparato militar. La inclusin de una
cancin por Mercedes Sosa (iSer posible el sur?), de una reflexin
de Ernesto Sbato (quien encabez la comisin oficial para investigar
los crmenes de la dictadura), y de las imgenes de Esteban mientras
desde la banda sonora medita y reflexiona sobre la indiferencia histri-
ca de su ciudad, concluyen un documental que forzosamente, a la vez,
queda abierto. En la reflexin final, Esteban dice que la justicia no dio
con ninguno de los sospechosos, y yo di con todos, Revela as la
funcin del documental segn" Carlos Echeverra: el cine corno ejer-
cicio investigativo en la lnea de Rodolfo Walsh, quien dot a sus di-
versas investigaciones sindicales-polticas de suma brillantez literaria,
probando que el periodismo no tiene que ser grado cero" en tanto
producto artstico. Juan: como si nadahubiera sucedido es un equivalente
de los libros y las campaas de Walsh -en la rbita del cine.
MARGINALlDAD SOCIAL, CULPA POLTICA
La marginalidad social fue desde los aos sesenta un tpico de de-
nuncia poltica. Ante todo en pases corno Uruguay, que representa-
ban el weffare state, o Argentina, Colombia y Chile, que a su condicin
democrtica unan la cercana de la Iglesia Catlica al Poder Ejecutivo
y en consecuencia podan considerarse (no lo fueron) democracias
308
compasivas". La inmensa y paralizante deuda externa que hizo crisis
en los pases latinoamericanos en los aos ochenta permiti subrayar
los niveles abusivos de corrupcin econmico-poltica. Las condicio-
nes de vida de los sectores ms pobres se consignaron de inmediato, re-
sultado de las polticas demaggicas y equivocadas de los gobiernos ci-
viles y militares.
Acaso el pas ms representativo en este sentido fue Brasil, por la
pobreza y la violencia social endmicas en las favelas de Rio de J anei-
ro y los cordones miserables de Sao Paulo. Aunque el terna no era
nuevo, una serie de talentosos documentalistas lo afrontaron recien-
temente.
Noticias de umaguerra particular (1999) de joo Moreira Salles y K-
tia Lund, sobre los morros violeutos de Ro deJaneiro; Onibus 174(2002),
de Jase Padilha, sobre un hecho policial filmado insuy mientras ocu-
rra; O RapdoPequeno Prncipe Contra asAlmas Sebosas (2000) de Paulo
Caldas y Marcelo Luna, sobre dos extremos de la pobreza -el delin-
cuente y el artista-; Santo Forte (2000) de Eduardo Coutinho, sobre
las creencias religiosas de la favela Vila Parque da Cidade, de Ro de Ja-
neiro; A Margem da 1magem (2002) de Evaldo Mocarzel, sobre los
homeless de Sao Paulo: estos largometrajes constituyen un puado de
documentales brillantes por su dominio de la expresin cinematogr-
fica, la originalidad de sus enfoques y la calidad de sus nuevas mira-
das. A stos habra que aadir el espectacular documental sobre la pri-
sin de Carandiru, O Prisioneiro da Grade de Ferro (2004) de Paulo Sa-
cramento, que desde el punto de vista de la no-ficcin compite muy
bien con la pelcula argumental de Hctor Babenco, Carandiru (2003).
y No olbo dofurdfiia de Toni Venturi y Renato Tapajs, una apasionan-
te visita al pasado clandestino de un grupo de militantes, a partir de
su presente cotidiano.
Me detengo en dos de ellos: Noticias de umaguerra particular y Oni-
bus 174.
Noticias de uma Guerra Particular se divide en captulos titulados
O policial, O traficante, O morador, O inicio, O combate,
A represso, As armas, A desorganizaco, O caos y Cansan-
co, Intenta y consigue organizar y ordenar su material pese a haber
sido filmado sin un guin previo, ni una agenda poltica o social. El
material recogido en la favela del morro Santa Marta fue tan rico que
permiti estructurar un relato precisamente porque no tiene fin. Si al-
gn sentido puede buscrsele al terna, al problema de la violencia y a
la narracin de este documental, es que se trata de situaciones de im-
probable solucin. De ah que, buscando cierta equidistancia, Lund y
309
Moreira Salles establezcan un lugar de participacin para cada uno de
los protagonistas, ante todo la polica, los traficantes y los habitantes
de la favela. Luego pasa a la narracin explicativa, ante todo apelando a!
anlisis del escritor Paulo Lins (autor, asimismo, de Cidade de Deus/Ciu-
dadde Dios otro notable film sobre la violencia en ciertas zonas de Ro
deJaneiro), y llegando necesariamente a una conclusin escptica.
Al comienzo, con tomas de noticiero, se cuenta la requisa de dos-
cientos kilos de cocana y su incineracin. De triunfos as est empe
drado el camino poltico de una lucha en que las autoridades necesitan
demostrar avances y progreso. El documental quiere ir ms all de esos
simples hechos, para palpar de primera fuente cmo se desenvuelve
esa guerra particular y aquilatar hasta qu punto las requisas sensa
cionales (o sensacionalistas), como la indicada, implican de algn
modo la supresin del delito y la violencia. La inmersin de esta Not-
cias... en la favela y su propia investigacin permiten un sano esceptisi-
mo, partiendo del hecho de que la violencia cobra una vida cada me-
dia hora. En todos estos aos, si algo ha sucedido en Ro deJaneiro, es
que la guerra se ha recrudecido.
La filmacin de los traficantes (cuya identidad se protege median
te el bluningo pixelacin de sus rostros, cuando esos mismos rostros no
estn protegidos por mscaras pasamontaas) es de un enorme valor
porque intenta explicar desde dentro una violencia que desde afuera
podra interpretarse simplista y errneamente. Lo que la pelcula reco
ge es el testimonio de varios participantes de diversas edades, algunos
en plena infancia, aunque ya son conocedores perfectos de las armas y
sus caractersticas. As surgen ante la cmara Adrano (29 aos), Francis-
co, rapero de 16 aos, Lico (13 aos), Carlinhos (16 aos), entre otros.
De parte de los habitantes, el testimonio queda en labios de Janete y
Ado, Es interesante el jucio que stos hacen sobre la violencia poli-
cial y las expectativas vitales de los jvenes de la favela: Los jvenes
tienen un espritu suicida. Quieren defender a la comunidad de la re-
presin policial. Aunque Ado seala: son como fieras feroces, no
tienen [ninguna] visin poltica. La territorialidad de la favela es uno
de los aspectos fundamentales de la guerra, ya que el lugar se ha con-
vertido en un gueto al cual slo con violencia (e invadiendo) se puede
entrar a menos que se pertenezca a l. La organizacin de ese gueto
puede llegar a ser terrorsta, cuando determinado grupo lo controla y
los habitantes deben recogerse cada da en sus casas, como tras toque
de queda.
Paulo Lins ofrece la informacin, hasta cierto punto sociolgica,
para afincar el problema del crimen organizado con una genealoga y
310
un desarrollo histrico. Los orgenes sociales son ante todo producto
de la pobreza, pero la poltica (como el golpe de 1964) tambin tuvo
impacto, como cualquier poltica de gobierno que se atreviera a darle
visibilidad no al tema del trfico de drogas sino al ms comprehensivo
de la desigualdad social. El documental recurre brevemente a la histo-
ria y brevemente, tambin, a las instituciones como el Instituto Padre
Severino, para detencin de jvenes, o la Escuela joo Luis Alves para
menores hasta los 12 aos. En todo caso estas visitas institucionales, si
algo muestran, es la ayuda humanitaria y a la vez la insuficiencia ante
una orfandad social de inmensa gravitacin social.
El punto ms fuerte del documental reside, paradjicamente, en los
testimonios y anlisis de dos policas: Hlio Luz, jefe de polica de Ro
de Janeiro, y el capitn Rodrigo Pimentel, participante en la lucha direc-
tao Ante todo este ltimo comprueba una de las verdades del documen-
tal: la necesidad de encontrar un testimonio especia!, extraordinario e
inesperado. Sucede en este caso no slo porque las reflexiones de Pimen-
tel exceden el marco habitual de la institucin policaca, y se encuadran
en una honestidad tan radical como no se espera de ninguna declaracin
oficia! o institucional. Si esto sucede en las diversas participaciones del
personaje en el documental (y que han sido distribuidas en el mismo de
un modo apropiado y eficaz) es por un fenmeno tambin inusua!: la
capacidad de ir fundiendo lo social con lo personal, el polica como fun
cin y el individuo dentro de esa funcin. Ese doble juego entre lo ob-
jetivo y lo subjetivo crean a un verdadero personaje legtimo y creble,
que infunde legitimidad y credibilidad a! documental mismo.
Desde su posicin de polica de combate, Pimentel se refiere a las
insuficiencias y deficiencias de la institucin, por ejemplo, la falta de
entrenamiento de los cuadros policiales, la ausencia de una verdadera
estrategia social (amn de la simplemente represiva). Es el mismo Pi
mentel quien da testimonio sobre el desgaste psicolgico que una
guerra sin final tiene sobre sus represores. Envariosmomentos eljui-
cio sobre la lucha contra el trfico es desesperanzador: Una guerra sin
fin, No se resuelve nada, No veo soluciones, no hay luz al fondo
del tnel. Tambin Pimentel reflexiona sobre el costo familiar. Al co-
mienzo seala las caractersticas de esta guerra y lo adecuado de lla-
marla as: Estoy participando en una guerra. Y vuelvo a casa cada da.
sa es la nica diferencia. Al final se habla del cansancio. El coste CO
tidiano es la indiferencia y el cansancio. Cuando el polica vuelve a su
casa, cada noche, ''Yanadie pregunta cmo fue su da. Es el resultado
de la cotidianidad sin futuro a la vista. Una guerra que nunca va a te-
ner fin.
311
La equidistancia nombrada antes vuelve a encontrarse en una se-
cuencia de entierro. El documental registra el cortejo fnebre por la
muerte de un polica, en un cementerio de la ciudad. En otro, el de un
adolescente traficante. Son las bajas de una guerra particular, y en ese
paralelismo Noticias da cuenta de un final que no tiene tampoco con
clusin en la muerte. Por eso, una de las imgenes ms potentes de la
pelcula es textual y visual. Sobre la pantalla blanca aparece el nombre
de un muerto. Le sigue otro. De repente la pantalla se va poblando de
nombres verdaderos hasta oscurecerla por completo.
A raz de este documental, el capitn Rodrigo Pimentel fue sancio-
nado por sus superiores y su carrera policial lleg a su fin, al renunciar
a ella. En cnanto al cineasta joo Moreira Salles, fue acusado jurdica-
mente de complicidad con la delincuencia, debido al dinero que le ha-
ba entregado al traficante Marcinho VP para que escribiera un libro.
(Su caso es similar al del uruguayo Mario Handler, director del docu-
mental Aparte, 2003, cuando algunas autoridades pretendieron acusar-
lo legalmente de darles dinero a los nios detenidos en un Centro de
jvenes delincuentes. Tanto en Ro como en Montevideo pareca ms
importante castigar a los cineastas que mejorar las condiciones de vida
y de justicia de los marginales).
Por su lado, Jos Padilha realiza, en 6nibus 174, un documental
muy peculiar porque la mayor parte de su metraje fue filmado por la
televisin durante las horas que dur un secuestro de mnibus y pasa-
jeros por un marginal. Padilha film de manera especial algunas entre-
vistas (obviamente posteriores) con los secuestrados, pero la carga do-
cumental y dramtica, incluyendo el terrible desenlace del episodio
son aqu manejados en un montaje de habilidad extrema. La concep-
cin global y la sntesis narrativa de este film lo alejan decididamente
del reportaje televisivo as como de la reproduccin del docudrama,
aunque los materiales del reportaje (lo que fue la filmacin en tiempo
real) existen y son el magma del cual sali uno de los films ms pode-
rosos del cine brasileo de esta dcada.
El 12 de julio del 2000 sucede algo inesperado en la vida cotidiana
de Ro deJaneiro. Un marginal secuestra un autobs en la zona del Jar-
dn Botnico, y bajo la amenaza de matar a los pasajeros mantiene du-
rante cinco horas a sus rehenes en el peligro y el suspenso absoluto. La
polica rodea el autobs, los equipos especiales (SWAT) llegan para ne-
gociar con el secuestrador, y se supone que las autoridades policiales
consultan constantemente, durante ese tiempo, con sus jefes polticos.
La televisin ha llegado tambin al lugar y el secuestro se realiza, du-
rante todo ese resto de tiempo, ante los ojos de los televidentes. Acaso
312
temerosos de ese gran testigo que es la cmara de televisin (desde tie-
rra y desde helicpteros), la polica no acta. Otra explicacin para su
inaccin es la incompetencia. Nadie sabr explicarlo fehacientemente.
Como miles de espectadores, esa maana, medio da y tarde, Jos
Padilha tiene la oportunidad de observar atnito el espectculo que la
televisin les ofrece en vivo a los espectadores. Tiempo despus, advir-
tiendo el potencial que esa situacin tiene para hacer una pelcula a la
vez intensa e iluminadora sobre el Brasil contemporneo, Padilha de-
cide construir Onibus 174. Podra decirse filmar en vez de construir,
de no haberse contado con el material de base. De ah que la pelcula
sea extraordinaria no por la filmacin misma (que s lo es) sino por
cmo se la maneja para darle al hecho desnudo un significado. Padil-
ha y su equipo investigan no slo el hecho en s, sino tambin los an-
tecedentes de la situacin y del marginal, y construye la pelcula con
valiossimos materiales de composicin, como son los testimonios de
los secuestrados supervivientes.
De modo que la pelcula simultneamente muestra, con la drama-
ticidad del registro en vivo, el secuestro y las amenazas del personaje
-ya entonces identificado como Sandro Nascimento- y en paralelo
los testimonios de sus secuestrados y el anlisis de un socilogo, una
asistenta social, un profesor universitario, amn de otro material in-
slitamente recuperado (la filmacin de los nios de la calle, aos an-
tes, entre los cuales se encuentra el mismo Sandro). El conjunto de
materiales se conjuga brillantemente para darle un sentido al episo-
dio que aparenta no tenerlo. A diferencia de otras situaciones com-
parables (como la que exhibe Dog Day AfiemoonlTarde de perros de
Sydney Lumet, 1975), el acto de violencia de Sandro no parece tener
ningn objetivo, y lo que exige a la polica, mediante la amenaza de
matar a tiros a todos los ocupantes, es algo imposible de obtener: ms
armas y explosivos.
En la contextualizacin social del personaje y de la situacin, la in-
terpretacin es que los marginales constituyen la poblacin invisible"
de Ro de Janeiro --desechados por el resto de la sociedad, sin familia,
sin techo, sin alimentos ni educacin, conviven con el resto de una so-
ciedad que ha optado por no verlos para poder convivir en la misma
ciudad. El desprecio y el prejuicio hacia los miserables forma una acti-
tud de fascismo y de violencia y este documental precisamente lo ilus-
tra en el desenlace. No se trata de la violencia simblica social, sino
de la conviccin ciudadana de que a esa poblacin no slo es preciso
invisibilizarla sino destruirla por completo. Cuando Sandro repite una
y otra vez, asomado a la ventana del mnibus, que eso no es una pe-
313
lcula, sabe a la vez que las cmaras lo enfocan y que de repente se ha
hecho visible para miles de espectadores. Descubre la visibilidad a tra-
vs de la violencia como la nica puerta de salida y conciente de que
le va a resultar muy dificil, tal vez imposible, salir de esa situacin vivo.
Fascinante resulta el uso de mltiples puntos de vista paralelos.
Durante algunas secuencias vemos a Sandro sosteniendo a una joven
mientras le apunta con el revlver a la cabeza; en una secuencia para-
lela, esa misma joven cuenta lo que sinti y lo que pens en cada mo-
mento dentro del mnibus. Incluso se produce el sndrome de Esto-
colmo cuando la reaccin de los secuestrados, a la par que deben fin-
gir (y padecer a la vez) la angustia, de algn modo adoptan el punto de
vista del agresor. En ltima instancia Sandro parece querer demostrar
su peligrosidad y exige de sus vctimas una suerte de actuacin. En un
instante le dispara un balazo a otra joven, (a propsito) sin herirla, y to-
dos en el mnibus gritan pidiendo ayuda inmediata para que la vcti-
ma no muera desangrada. Es apariencia, no realidad, y tampoco resul-
ta claro el objetivo de esa puesta en escena espontnea y que va ms
all de una situacin de histeria contagiosa y de asombro por la inac-
cin de la polica.
La recuperacin de materiales flmicos sobre los nios de la calle
se integra a propsito de una referencia explcita que Sandro hace diri-
gindose a la polica. Les recuerda las vctimas de la Iglesia de la Can-
delaria en julio de 1993, cuando durante una razzia noctuma equipos
parapoliciales asesinaron a mansalva a los nios y jvenes que dor-
man en el lugar. El trauma se revela entonces social, y en Sandro ese
trauma se une al personal tal como lo narran quienes lo conocieron:
hurfano de padre, vio morir a su madre asesinada, eligi la calle antes
que vivir con otros parientes, fue encarcelado por diversos delitos en
una prisin ftida e inhumana (que la pelcula recorre y muestra), y
en algn momento adopt a una seora como madre, y vivi con ella.
Los diferentes testimonios en tomo a Sandro lo muestran como un
nio y luego un joven tranquilo aunque traumatizado por las circuns-
tancias, que sin encontrar la mnima posibilidad de futuro en una so-
ciedad que lo invisibilizaba, eligi entre otras cosas la droga (e! pega-
mento, la cocana) y el robo para abastecerse de drogas o alimentos.
El documental alcanza una condicin compleja de visin social a
ncluyendo testimonios diferentes -a su vez complejos y contradicto-
rios- sobre el individuo, sin olvidar su insercin en la sociedad. Como
pocos documentales, 6nibus 174consigue asociar lo social y lo colecti-
vo, a la vez que emplea el drama de una situacin lmite, con toda su
carga de suspense y con la sospecha de un sangriento desenlace final.
314
El relato en paralelo de la situacin de secuestro y de los testimonios
(incluido el muy constructivo pero a la postre frustrado de un profesor
de capoeira, que alguna vez conoci a este mismo grupo de chicos de la
calle y por un tiempo los acerc a la universidad y a actividades artsti-
cas normales) le permite al espectador ampliar la densidad de su mira-
da, superando la reaccin inmediata de odio social que episodios
como ste generan.
La situacin se resuelve de manera inesperada. Con la misma gra-
tuidad con que haba secuestrado al mnibus, Sandro baja de l llevan-
do a una de sus rehenes. La escena que sigue, en cmara lenta, es un
casi ntennnable relato de la torpeza policial y de un drama que cul-
mina en tragedia. El polica que se acerca a Sandro para dispararle yerra
el tiro y hiere a la joven; un balazo de Sandro acaba por matarla. La
multitud de curiosos rompe el cerco policial y corre hacia la escena,
dispuesta a linchar al delincuente. En un aparente esfuerzo por salvar-
lo de esa violencia la polica lo empuja a empellones a una camioneta
y esa camioneta parte. Sandro muere por asfixia. El documental se cie-
rra con los dos entierros, de dos vctimas, y con la vuelta a la cotidiani-
dad, que incluye la invisibilidad de los pobres, que son cada vez ms
numerosos en un Brasil que no encuentra soluciones.
Uruguay se despert al tema de la marginalidad en 2003 graciasa un
cneasta de los sesenta: Mario Handler (nacido en Uruguay, exiliado en
Venezuela durante los setenta y los ochenta). En los sesenta, Handler rea-
liz algunos documentales que hoy podran considerarse clsicos: Carlos
(1965), Megustan los estudiantes (1968), Liber Arce, liberarse (1970). Sn em-
bargo, durante su larga esrancia en Venezuela no encontr oportunida-
des para volver a filmar con igual pasin por el cine y l,a denuncia SOCial
y poltica. Regres al Uruguay en los noventa y realizo un largometraje
documental, Aparte (2003), que caus, sin proponrselo, un enorme es-
cndalo intelectual, social y poltico sn precedentes en el pas, y que,
tambin sin proponrselo, catapult su pelcula a ser uno de los mayo-
res xitos de pblico en la historia del cine uruguayo.
El caso Aparte, con violentas diatribas de parte de algunos crti-
cos de cine, una investigacin parlamentaria y la intervencin del po-
der judicial, podra interpretarse como las consecuencias de la mala
conciencia de un pas ciego a los problemas de miseria de su entorno,
al que un da un cineasta despierta y le muestra a aquellos sujetos des-
preciados e invisibles que conviven en la capital pero la buena socie-
dad los considera aparte.
Por qu Apartees importante y una contribucin al gnero docu-
mental' En la forma y estilo, Handler mismo se apart de las prcticas
315
Aparte (Mario Handler, 2003).
de! cine-reportaje y de la modalidad subjetiva de muchos documentales
actuales. Tom pie e inspiracin en su propio film Carlos, el modelo ms
cercano dentro de su filmografa, para acometer una aventura diferente
y arriesgada: retratar la realidad desconocida de dos familias marginales,
siguiendo a algunos personajes dentro y fuera de la ptisin. Si bien las
autotidades judiciales le facilitaron e! acceso a los centros de detencin
de menores, Handler no las elogia en ningn momento como institucio-
nes (a diferencia de Luis Buue! en Losolvidados, 1950): l se atuvo a su
tema, y su tema son los personajes y sus circunstancias.
En principio, su procedimiento era sencillo pero en realidad resul-
taba dificil de cumplir, e incluso con tiesgo fisico (que an finalizado
e! documental, sigui siendo real) ya que algunos de los personajes son
personas violentas y de reacciones inesperadas, En una de las escenas
ms impactantes y perturbadoras en e! centro de detencin, un joven
cuenta (y gesticula imitando los movimientos) cmo mat a otro de
diecisiete pualadas, mientras juega a los naipes con sus amigos. De in-
mediato, otro de los jugadores se declara asesino. Aunque todo e! film
fue autorizado por sus protagonistas, la confesin de delitos por meno-
316
Aparte(Mario Handler, 2003).
res de edad, ante cmara, instala al espectador y al film en esa zona gris
de ambigedad, por la cual e! cine como exposicin podra convertir-
se de hecho en un testigo de cargo. Asimismo, aunque el cineasta se
impuso como lmites no filmar delitos (stos le fueron ofrecidos y l
los rechaz para evitar todo tiesgo de complicidad), otras escenas im-
pactantes en el centro de detencin de menores se acercan a este tema,
como cuando los jvenes muestran su prctica de cortarse (ante todo
los brazos) y lo hacen ante la cmara.
Lo ms importante de Aparteno est en esas escenas (inevitables,
por otra parte, si se quiere conocer la realidad) sino en el estilo total de!
film y su actitud de dejar que cada personaje se narre y muestre como
es. De manera que no hay narrador ni confesiones ante la cmara, ni
respuestas a preguntas elididas. As como para hacer Carlos, Handler
convivi durante ms de un ao con e! vagabundo de! ttulo, para
Aparteconvivi con una serie de personas dedicndoles mucho tiem-
po, una vez aceptado por ellas el proyecto de introducirse en sus vidas
y en sus casas para registrar su cotidianidad. La pelcula sigue ante todo
a tres: Nano y su hermana Carina, y por otro lado a Milka, una madre
317
soltera. Cuando termina el film, el espectador puede decir que conoce
a cada uno de sus personajes, porque ellos se abrieron al film no en pa-
labras sino en heebos.
Carina es personaje central y el documental la sigue en su hogar,
en sus correras nocturnas (se prostituye ante el consentimiento y alien-
to de su madre), en sus fiestas e incluso en sus momentos de vulnera-
bilidad emocional. En trminos de cine es un personaje extraordinario.
En trminos humanos es una vctima de la marginalidad social. Algo
similar sucede con Milka y su beb. Milka es una joven de carcter
fuerte e intolerante. Vive del requeche (buscar cosas tiles en la basu-
ra), y mantiene peleas speras con su compaero, incluido un momen-
to en que lo expulsa a empujones de su modesta casa porque no quie-
re que l fume en el mismo lugar donde duerme su hija, mostrando
as, indirectamente, un rasgo de proteccin maternal y de conciencia
sobre la salud que no resulta habitual en ese (como en ningn otro)
medio social.
Handler es el responsable de toda la fotografia salvo en una se-
cuencia. Quiso experimentar entregando al menos seis cmaras a dife-
rentes personajes. Slo tres le fueron devueltas, y de lo filmado por
otros, Aparte incluye slo una secuencia. Es la inocentemente ertica
de Carina en su dormitorio filmada por su novio del momento. A este
gesto experimental se le aade otro: la reaccin emocional de Carina y
sus familiares al ver una pelicula uruguaya de argumento basada en un
caso famoso de prostitucin internacional (En laputavida, Beatriz Flo-
res Silva, 2002). Dichas reacciones incluyen la expresa proyeccin
psicolgica que hacen Carina y su madre al comentar el tema.
Un film no se juzga por su proyecto sino por sus resultados, aun-
que stos muchas veces dependan del primero. En Aparte, Handler lo-
gr una obra redonda y madura, cuyas opciones estticas estn afian-
zadas por un oficio y un instinto filmico admirables. Como suele su-
ceder en el documental, ste cuenta una historia. La mirada es la del
cineasta, pero los personajes son quienes van produciendo sus vidas
para la cmara. No es el cinma-verit de los sesenta, ni un ejercicio et-
nogrfico. Handler fue al punto cero de la filmacin, se propuso olvi-
dar toda teora y se dej llevar por la intuicin del instante. Sin entrar
al Dogma 95 ni a ningn otro, film casi unipersonalmente, sin ilumi-
nacin especial, sin otra msica que la incidental. Lamirada de este ve-
terano del cine logr asi renovarse.
Otro veterano de los aos setenta continu en estos tiempos reali-
zando sm pausa un cine cuyo propsito poltico y social es ayudar a vi-
sualizar a los invisibles: campesinos e indgenas. En este caso es la co-
318
lombiana Marta Rodrguez, quien comenz con Cbircales en 1971 y
desarroll una obra documental slida e importante, de gran significa-
cin social, con una decena de ttulos. El ms reciente (Una casa sola se
vence, 2004) es el ms adecuado para mostrar el drama de los desplaza-
dos, en este caso a travs de la historia de una mujer de las comunida-
des negras. Marta Rodrguez ha visto en persona y a travs del objeti-
vo de sus cmaras la triste realidad de su pas devorado por la guerra, y
dividido territorialmente por los diversos grupos de la guerrilla (dos
distintas), los paramilitares, el narcotrfico y el gobierno. Sin embargo,
otros pases con problemas sociales, econmicos y polticos, como
Mxico, no han encontrado cineastas con la misma dedicacin que
Marta Rodrguez respecto a su realidad. En Mxico, el levantamiento
rebelde de Chiapas en 1994 despert una gran atencin e inters mun-
diales, pero sus cineastas han estado remisos. Hay una serie de materia-
les sobre Chiapas, pero son ms periodsticos, al estilo del reportaje fil-
mico, que de verdadero documentalismo.
Despus de los documentales etnogrficos (como los de Nicols
Eebevartia, entre ellos MaraSabina, 1979) o etnogrficos-polticoscomo
Etnocidio: Notas sobre elMezquital (1976) de Paul Leduc, incluyendo esa
rara avis sobre la infame crcel de la Ciudad de Mxico que fue Lecum-
berri (1976) de Arturo Ripstein, es dificil encontrar ejemplos mayores
de cine poltico y social en el cine documental que sigui. Algunas pe-
lculas, como las notables Recuerdos (Marcela Arteaga, 2003), sobre el
drama de la inmigracin motivada por las guerras, y Lapasin de Ma-
raElena (Mercedes Moneada, 2003), sobre la tragedia maternal de una
joven campesina tarahumara, denotan un gran talento en sus realiza-
doras, y permiten desear una abundancia mayor y sostenida sobre esta
modalidad del cine.
El asunto ms dramtico de los aos noventa es resultado de la
combinacin de los dos temas recin anotados: la emigracin y la po-
breza. Esos dos problemas se relacionan en un tercero: la frontera con
los Estados Unidos y la creciente implantacin de maquiladoras -para
explotar la mano de obra barata- del lado mexicano. Durante diez
aos, la desaparicin de cientos de jvenes trabajadoras, y los hallazgos
de decenas de cadveres en los desiertos norteos cercanos a la Ciudad
jurez, demostr que el gobierno nacional y el local seguan con los
ojos cerrados a este trgico fenmeno relacionado con la pobreza, el
narcotrfico y la desidia poltica. (Pese a las promesas de investigacin
ni el enigma de los asesinatos ni el problema de la pobreza han sido so-
lucionados.) Fue una mexicana residente en California, Lourdes Porti-
llo, quien realiz en 2001 el documental de investigacin ms serio e
319
Lapasin deMaraElena (Mercedes Moneada, 2003).
importante: Seorita extraviada. Portillo ya haba dedicado un docu-
mental al asesinato clebre de una mujer, la cantante de Tex- Mex Sele-
na (Ofrenda: A Home Moviefor Selena, 1999) y realizado un estupendo
documental familiar y subjetivo en El diablo nunca duerme (1994), pero
fue Seorita extraviada, tal vez por lo estremecedor de su tema, su obra
ms difundida.
~ i n e s son las vctimas? Cuntas? ~ i n e s son los asesinos?
Por qu estas muertes sin pausa? Por qu son mujeres? Por qu j-
venes y pobres? Hasta cundo? Muchas son las preguntas que el caso
de las llamadas muertas de jurez ha despertado durante una dcada
en el imaginario mexicano y estadounidense. Como se trata de un fe-
nmeno local y de frontera ha ido tomando cuerpo muy lentamente
entre las noticias de la crnica roja, como si, entre tantos otros proble-
mas de Mxico, ste fuera slo uno ms, aparte, prcticamente invisi-
ble y olvidable. Sin embargo, a partir de comienzos de los aos
noventa, una cantidad mayscula y an indeterminada de vctimas
-entre trescientas y cuatrocientas mujeres jvenes-, y en algunos ca-
sos, con caractersticas fsicas parecidas, el problema se mostr urgen-
te, inevitable. Ninguna pelcula norteamericana de los gneros del
thriller- y del cine gore compiten en lo monstruoso con estos casos
reales. En vez de restringirlas a la pgina policial, o a servir de ejemplos
320
en las revistas sensacionalistas como Casos de Alarma, las muertas de
Jurez forman parte -o deberan hacerlo- de esa nueva categora del
derecho internacional: los crmenes contra la humanidad. Porque son
crmenes aberrantes que van ms all del asesinato pasional, del abuso
marital, del odio racial o cualesquiera otra categora de las que abun-
dan en las cortes judiciales.
Las muertas de jurez saltaron de la crnica roja a la nacional. Re-
vistas de anlisis poltico y social como Proceso han cubierto el caso pe-
riodsticamente, una y otra vez. Se han publicado libros. En el ao 2001,
tras dieciocho meses de filmacin en Ciudad Jurez, Lourdes Portillo
termin Seorita extraviada, superando muchos momentos de riesgo
personal. As como en 1986 Portillo haba realizado un documental so-
bre Las Madres de Plaza de Mayo, tocando all el tema de los desapa-
recidos argentinos, ahora tena en su objetivo una situacin nacional e
internacional a la vez.
En Seorita extraviada, tambin, Portillo afin sus recursos cinema-
togrficos aunque el tema la aproximaba al reportaje, un poco ms que
sus pelculas anteriores.
En El diablo nunca duerme, Portillo se propuso reconstruir una histo-
ria de su familia, en Seorita extraviada no existi familia salvo, simb-
lica, la de la solidaridad. La frontera Estados Unidos Mxico es un de-
psito de inmigrantes, no una ciudad de conexiones familiares.
Aunque humaniz su pelcula al incluir su propia voz en off, Lour-
des Portillo realiz aqu un cine de investigacin, como los ejemplos
argentinos antes analizados. Quiso hundir las manos y la cmara en el
misterio que rodea las desapariciones fisicas de las jvenes, as como
en los hallazgos de los cadveres en el desierto de Chihuahua. Pero no
por ansia periodstica. Por qu, entonces? Tal vez, primero, porque se
trata de mujeres invisibles a la historia; segundo, por indignacin mo-
ral; tercero, porque este caso mltiple es tambin un signo definitorio
de una situacin nacional e internacional, especialmente cuando se lo
vincula al narcotrfico en las puertas mismas de Estados Unidos, el
mayor mercado de consumo de drogas en el mundo.
Su relato verbal comienza con estas palabras: Vine a Jurez para
presenciar el silencio y el misterio que rodea las muertes de cientos de
mujeres Portillo inicia su viaje de bsqueda como si fuera Juan Precia-
do, pero en vez de buscar a Pedro Pramo en un mundo de silencio
y misterio, su objetivo son las vctimas, cientos de mujeres anni-
mas. De ah que, en todo momento, su pelcula nombre y retrate, in-
sista en las humildes identidades de estas nias y jovencitas que hasta
ahora nade nombraba: OIga Carrillo, Sagrario Gonzlez, Silvia Arce,
321
Susana Blanco, Erndira Ponce, Argelia Salazar, Mara Isabel Nava,
Mara Elena Chvez... stos y muchos ms nombres, as como sus fo-
tografias, resultan inscripciones pero ya no en un panten luctuoso
sino en un film que, como se ha definido e! testimonio, da voz a quie-
nes no la tienen. Ella da nombre y rostro a los fantasmas, a las desa-
parecidas. Las humaniza.
La otra parte de la investigacin consiste en detectar a los culpa-
bles. El de Portillo no es e! lazo flamgero con que capturar a los asesi-
nos. Pero recoge la informacin ms vlida hasta e! momento, la histo-
ria de las investigaciones realizadas, e interroga a los familiares de las
desaparecidas, incluyendo a Soly Ponce, la fiscal especial cuya oficina
fue inaugurada en 1996 a raz de presiones y protestas para que se in-
vestigaran los crmenes. Ahora bien, esa investigacin podra provocar
la risa de no ser e! tema tan trgico. Por momentos parece una masca-
rada carnavalesca. En 1995 las autoridades decidieron que haban en-
contrado al asesino, un egipcio que apenas habla espaol, llamado
Sharif Probablemente fue e! mtico chivo expiatorio, porque desde
que se lo guard en la crcel, las desapariciones y hallazgos de cadve-
res continuaron. Tiempo despus la polica detuvo a ocho pandilleros
conocidos como Los Rebeldes, La acusacin consisti en que asesi-
naban a las jvenes instigados y pagados desde la crcel por Sharif. Los
acusados lo negaron, pero por ser pandilleros carecan de credibilidad
aunque dijeran la verdad.
Ms tarde un criminlogo norteamericano, Robert Ressler, apare-
ci en el cuadro, junto con la hiptesis hollywoodiana de un serial killer
estadounidense que estara cruzando la frontera peridicamente para
asesinar. Nada se prob ni comprob, Despus, la polica aprehendi
a un grupo de conductores de autobuses (quienes llevaban a las jve-
nes trabajadoras de la maquila a sus casas, a altas horas de la noche). La
acusacin es la misma que se impuso a los pandilleros: trabajaban para
Sharif Uno confes (bajo qu condiciones, es dificil imaginar) e! se-
cuestro y asesinato de alguna chica. Fueron a la crcel. Las desaparicio-
nes continuaron. Luego agentes del FBl en comn acuerdo con e! go-
biemo de Chihuahua anunciaron la existencia de doscientos cadveres
enterrados en narcofosas y en haciendas presuntamente propiedad
de narcotraficantes. Se inici el operativo y descubrieron ocho cadve-
res. Nadie se refiri a las mujeres. Las muertas de Jurez siguieron sien-
do invisibles tambin para el FBI.
Quines son los culpables, se pregunta la pelcula en un momento
determinado: iSharif, la polica, los rebeldes, los ruteros, los narcotra-
ficantes? iQ!in? Portillo seala que en el lapso de los 18 meses de la
322
filmacin de su pelcula, cincuenta jvenes desaparecieron. La ltima
parte del documental narra la historia personal de Mara de Jess Tala-
mantes: detenida junto con su marido por la polica municipal, prime-
ro una mujer polica intent manosearla, despus un polica la viol.
Mara va narrando su experiencia (y la de su marido) en secuencias
fragmentadas, pues Portillo intercala esta historia individual de una su-
perviviente con otras instancias del documental, haciendo crecer gra-
dualmente la historia en su complejidad. Primero la detencin y la vio-
lacin, luego la denuncia (los policas fueron detenidos pero nunca
sentenciados, y luego quedaron libres), as como algunos aspectos de
su relato en que Mara vincul algunas desapariciones con la polica
misma, pues, para atormentarla, le mostraban fotografias y ropas de las
muertas. El largo testimonio de Mara de Jess es valiente aunque no
concluyente. Finalmente ella se march de Ciudad Jurez.
Las vctimas pertenecen al escaln ms bajo de la sociedad. Jvenes
y nias emigradas desde lejanos rincones de Mxico y atradas por la
esperanza de trabajo en las maquiladoras. Una activista indica que en
las maquiladoras se usan drogas y se toman fotos de las empleadas,
Todo esto podra ser sospechoso, pero las maquiladoras son el proyec-
to mimado del gobierno mexicano, del Tratado de Libre Comercio, y
en consecuencia resultan intocables, ajenas a cualquier intento de in-
vestigacin. A su vez, la presin popular se despliega con marchas de!
silencio, o con organizaciones como Voces Sin Eco (disuelta poste-
riormente), pero a diferencia de los desaparecidos de Argentina --que
pertenecan a la clase media y cuyos familiares contaban y cuentan con
recursos para la denuncia y e! activismo---, no existe en Jurez la base
necesaria para entablar esa lucha, dentro de la sociedad civil. Mientras
tanto, Jurez crece caticamente y se llena de migrantes sin parientes,
sin hogar constitudo. .
Las preguntas sin respuesta de Portillo sobre los culpables tienen
sin duda respuestas parciales, que el documental no asienta explcita-
mente. El narcotrfico, junto con la complicidad o la inercia policiales
y gubernamentales, tienen el ms perfecto perfil de la culpabilidad fisi-
ca, tica, social y poltica. El narcotrfico domina la regin y, a pocos
pasos, Estados Unidos est vido de sus drogas. Los de las muertas de
Jurez no son crmenes milenaristas (aunque en parte pueden ser ntua-
les del narcotrfico), ni producto de la imaginacin de Hollywood.
Son crmenes concretos y monstruosos propios de los costados abyec-
tos de la modernidad en que vivimos. El documental de Portillo ayu-
da, si no a desenterrar o a revivir a las muertas, a que su triste historia
no se entierre en el olvido y se continen investigando los crmenes.
323
LA BSQUEDA DE LA IDENTIDAD: EL DOCUMENTAL SUBJETIVO
En los ejemplos referidos hasta aqu, el documental es una moda-
lidad dedicada a rescatar y registrar la vida de los otros. Un documen
tal social. Sin embargo, tambin el documental personal o subjetivo al-
canz una contemporaneidad sorpresiva en los aos noventa y a co-
mienzos de este siglo. En otro lado he intentado ver hasta qu punto,
tanto en literatura como en cine, una nueva atmsfera milenarista, y
hasta cierto punto apocalptica, se relaciona con un generalizado senti-
do real y simblico de orfandad", De ah, una Telemaquia latinoameri-
cana que busca padres a diestra y siniestra. No se trata de aquel fin del
mundo de finales del siglo XIX, pero hay algo de nueva ansiedad, de
nueva o renovada bsqueda de identidad, a la que no ayuda, claro est,
la desaparicin de los padres.
En 1995, Ana Poliak film un notable documental sobre linyeras
(iQ!te vivan los crOIOS!), canto anrquico a la libertad (la de transitar, mo-
verse, viajar, no trabajar, simplemente vivir); cinco aos ms tarde rea-
liz su primer largometraje, feliz combinacin de dos escrituras de
cine que parecen contraponerse o excluirse: documental y ficcin. La
fi del vokn tiene personajes/actores y una historia, lo cual la ubica en
el rubro de las pelculas de ficcin, pero se desarrolla sin escenografia
preparada, usando las calles de Buenos Aires al modo del Neorrealis-
mo italiano y del documental clsico.
Ms an: se inicia de una manera documental autobiogrfica refi-
riendo el proceso de depresin que llev a la autora al intento de sui-
cidio. Se refiere a ese intento no con la suya sino con la voz de su ma-
dre (o de quien acta como su madre) describiendo a la cineasta con
rasgos exteriores: despus de haber sido una buena estudiante, una jo-
ven destinada al triunfo, fue vctima de una depresin que no te deja-
ba estudiar, ni nada". La imagen expresada por la madre acaba por dar
ttulo a la pelcula: pareca que tenas un volcn dentro". Esa inspira-
da secuencia inicial coloca a este personaje en la opcin de saltar ha-
cia afuera" o hacia adentro". Impresionante y bello comienzo de do-
cumental subjetivo, posmodemo, y en el cual el documentalista co-
mienza a ser el objeto de su propio anlisis, dejando luego paso al
6 Telmaco en Amrica Latina: notas sobre la bsquedadel padre en cine y lite-
ratura, RevistaIberoamericana, Laura Poldasky (ed.), nm. 199, abril-junio de 2002,
pgs. 441457.
324
documental/ficcin sobre dos personajes de la calle portea: un afila-
dor de cuchillos y tijeras cuarentn (Danilo) y una adolescente emplea-
da de peluquera (Ana). La pelcula cuenta el desarrollo de la amistad
entre estos dos individuos solitarios y destinados a separarse en algn
momento.
En una larga secuencia en que la cmara registra a Danilo simple-
mente avanzando sobre su bicicleta, ste murmura una serie de lemas
como sntesis de su pasado: Al enemigo, ni siquiera justicia. Los ar-
gentinos somos derechos y humanos. Que venga el Principito se, que
lo estamos esperando. iQ!ines son? Unas viejas locas que dan vueltas
en la plaza... Nunca hubo desaparecidos... En otra secuencia -anterior
y complementaria- Ana le pregunta por su padre. Danilo lo va defi-
niendo de maneras mltiples y en el fondo evasivas: fue pizzero, fue co-
rredor de autos Frmula Uno, fue jugador de fitbol en Racing, fue tor-
turador. La verdad, le asegura despus, es una de esas definiciones: que
ella elija cul (opcin paradigmtica de una concepcin posmodema, se-
gn la cual la verdad puede estar en cualquier parte).
La pelcula se ilumina cada vez que Danilo y Ana aparecen juntos,
hablan, discuten, o l se enoja porque ella slo sabe preguntar. Ambos,
junto con la cineasta, son ejemplos de una depresin que es tambin
la de la Argentina del presente, aplastada por el desempleo y la falta de
futuro. Ana pierde su trabajo, sencilla, brutalmente, el da en que por
accidente llega tarde. Danilo trabaja por su cuenta con una bicicleta
que, simblicamente, al trabajar (para afilar los cuchillos) pedalea y no
avanza. Ni Ana ni Danilo tienen futuro, y aunque Ana al final camina
interminablemente (como los burgueses de Luis Buuel en Le cbarme
discret de labourgeoisielEl discreto encanto de laburguesa, 1972), lo hace en
el espacio vaco, al margen", en el camino de los humildes, En esta ac-
tividad de avanzar sin moverse, o de moverse sin avanzar, hay un sm-
bolo poderoso que la pelcula trabaja con insistencia.
Otra problemtica simbolizada es la de la identidad: cuando Ana
visita a Danilo en su casa, ste (que le haba confiado tener un amigo
mellizo) se hace pasar por su hermano, y luego entra en el dormitorio
para despertar a Danilo, se acuesta en la cama y se transforma en Da-
nilo. En esa misma secuencia Ana, cuya tez es oscura y de rasgos ind-
genas, lleva una peluca rubia. (Lo cual nos remitira a Losrubios, 2003,
de Carri, donde abundan las pelucas rubias.) Nadie quiere ser quien es.
O bien no saben quines son. O quieren ser otros.
Se ha dicho que Lafi deluolcdn es una pelcula dificil, y tal vez lo
es, por qu no. Poliak ha optado vigorosa, tenazmente, por un estilo
que no ofrece fciles concesiones. Por una parte, la introduccin auto-
325
biogrfica a su pelcula parece ajena, separada de sus otros personajes e
historias, aunque podra entenderse que la recorre el mismo sentimien-
to de angustia sofocada y de depresin. Por otra, su estilo se basa en lar-
gas secuencias sin contenido dramtico, al contrario, vacas de signifi-
cado epidrmico y convencional, que si bien pueden fascinar tambin
corren el riesgo de enajenar a espectadores mal habituados a un cine
obvio, masticado y digerido. Fiel a su fe, Poliak usa esas largas secuen-
cas como una escritura que, como la de Proust en literatura o la de Mi-
chelangelo Antonioni y Andri Tarkovksi en cine, no son "fciles" por-
que no se proponen entretener en primera instancia sino ayudar a ex-
traer vivencias de la frustracin en las imgenes cotidianas y vulgares.
Lafi delvokn es un documental entraable, personal. No menos
puede decirse de Pap Ivn (2000), de Mara Ins Roqu, que es otra
obra de introspeccin, obra que introduce un cambio de calidad en
las transformaciones del documental latinoamericano. Pap Ivn es
uno de los mejores documentales que hoy puedan encontrarse en la
lnea del documental personal y poltico por su combinacin de am-
bas temticas. Roqu realiza este documental a partir de su formacin
en el CCC de Mxico. Su origen personal es argentino, su residencia
mexicana. Como muchos otros hijos de exiliados, Mara Ins Roqu se
form bajo dos banderas, bajo dos patrias, y en su caso la situacin
aade el hecho de ser hija de un famoso militante montonero muerto
el 29 de mayo de 1977. Su documental es una bsqueda del padre y de
su propia identidad. Como si se hiciera eco de aquel personaje del
cuento de Juan Rulfo, Diles que no me maten": "Es muy dificil crecer
sabiendo que la cosa de donde podemos agarramos para enraizar est
muerta.
Sin citar a Rulfo (sera innecesario), Mara Ins Roqu deja claros
sus propsitos desde la voice ova de su documental, a partir de las pri-
meras imgenes: "La mirada de tu padre te confirma, te hace, te constru-
ye.._[sin ellal es como crecer a ciegas."Y su bsqueda personal pasa por
dferentes entrevistas (alguna de ellas de dramtica confrontacin) con su
madre, un compaero de actividad de su padre, y su to, as como di-
versos interlocutores que fueron fundamentales tanto en la vida como
en la cada (la muerte) de "Pap Ivn,
Laestructura del documental eS asombrosamente simple, su estilo
rico, sus resultados de emocin legtima. Para la realizadora, hacer el
documental fue un proceso de bsqueda y descubrimiento, para el es-
pectador es un viaje de acompaamiento en ese mismo proceso. La di-
ferencia est en la habilidad con que Mara Ins Roqu arma la histo-
ria una vez que ha llegado a su conclusin, y la manera cronolgica en
326
que el espectador la recibe. Estilsticamente, el documental se organiza
con los materiales a la mano, que son ante todo la carta del padre a sus
dos hijos, las entrevistas ya mencionadas, una serie de fotografias de in-
fancia, el texto confesional desde la banda sonora, y la filmacin de al-
gunas tomas entre las cuales una, reiterada, tiene un efecto simblico e
hipntico: la cmara se mueve difusa, confusamente sobre rboles y
maleza, sin enfocarlos apropiadamente, Representan el espritu emoti-
vo, conmocionado de bsqueda que, en conjuncin con una excelen-
te banda sonora-musical, aproximan al espectador al elemento emocio-
nal de la bsqueda.
y es que varios documentales en los aos noventa se han dedicado
a reconstruir la historia de las dos dcadas anteriores y a traer a la vida
a personajes cados en la desigual lucha contra la dictadura y su repre-
sin. Lo nuevo en este caso es que, ms que intentar reconstruir la fi-
gura pblica de Julio Roqu, el militante, lo que hace Mara Ins Roqu
es una bsqueda conflictiva personal, ntima, desmitificadora, en la
que el testigo-espectador debe confrontar tambin su propio pudor
ante un drama que se desenvuelve ante sus ojos y su sensibilidad. La
voz permanentemente alterada, cortada por la emocin de Roqu es
autntica. Su relato verbal rezuma la emocin de una reconstruccin
del padre que incluye su des-mitificacin para hallar, tras la piel del
combatiente montonero valiente y arriesgado, a un hombre con debi-
lidades personales en el mbito de la pareja y la familia.
Desde el comienzo, la carta del padre que parece haber dado ori-
gen al documental, y la cual se lee completa a lo largo del film, toma
recaudo sobre la ambigedad de las decisiones personales. "Pap Ivn
les escribe a sus hijos: "Les escribo esta carta por temor a no poderles
explicar nunca lo que pas conmigo. Porque los dej de ver cuando to-
dava me necesitaban mucho. Y porque no aparec a verlos nunca ms.
Aunque s perfectamente que la mam les habr ido explicado la ver-
dad, prefiero dejarles mis propias palabras para el caso de que yo mue-
ra antes de que ustedes lleguen a la edad de entender bien las cosas
La entrevista con Azucena Rodrguez -la madre-, trae a escena
el conflicto ntimo y el familiar. Y es que su relacin con su compae-
ro, unidos desde el inicio por metas educativas y polticas comunes
(ambos eran maestros), comienza a quebrarse debido al tema de la vio-
lencia. Dice la madre: "Tu padre era un hombre muy seguro en s mis-
mo. Sintiendo siempre que l no se equivocaba. Y esas cosas tienen
costos grandes, tambin." La carta del padre funciona aqu como un
dilogo doble -directamente, con sus hijos; indirectamente, con su
ex-mujer. La carta quiere explicar que su esposa tiene una limitacin
327
constitucional (as la llama) para aceptar el paso a la clandestinidad y
el uso de la volencia como respuesta revolucionaria. La aludida lo
confirma en la entrevista, aunque ella no califique su rechazo. Ese ele-
mento -yprobablemente otros tambin- determina a cierta altura la
separacin. Lo doloroso (cuando la madre lo relata) es haber confirma-
do entonces que su esposo tena ya otra compaera (con quien habra
tenido otro hijo) en la clandestinidad. El tema dara paso -aunque la
cineasta solamente lo esboza- al problema de las actitudes tico-
sexuales, la relacin eros-poltica que ha quedado en general relegada
en los anlisis histrico-polticos. Lo que ms importa aqu es la reac-
cin de la hija, quien debe luchar contra la idea del abandono de su pa-
dre, y a la que se suma el abandono de su madre. (Otra vez Rulfo, Pedro
Pramo, Dolores y Juan Preciado...). La carta del padre subsana este
conflicto? Lo disuelve? No.
Al comienzo, Roqu alude al peso o responsabilidad que tiene el
ser reconocida como la hija de un hroe. Yo una vez dije que yo pre-
ferira tener un padre vivo que un hroe muerto. Porque me pas la
vida en Mxico -y las veces que fui a Argentina- conociendo gente
que me miraba como a la hija de un hroe. En esa combinacin de lo
subjetivo y lo objetivo, de lo ntimo y aquello que puede comunicar-
se, existe un ncleo irreductible. Un lmite que el espectador debe res-
petar y entender. Lo indica la cineasta: Yo vivo como con la presin
de decirle a los otros lo que me pasa con esto. Y finalmente hay algo
como muy mo con mi pap. Es como si no se lo pudiera decir a na-
die ms. En Pap Ivn late continuamente ese doble movimiento en-
tre lo comunicable y lo incomunicable, entre lo compartible y lo in-
compartible, entre la memoria como tumba del pasado y el recordar
como un padecer continuo:
No tengo nadade l. No tengo una tumba. No existe el cuerpo.
No tengo un lugar donde poner todo esto. Yo cre que estapelcula
iba a ser una tumba, pero me doy cuenta [de] que no 10 es. Q!Ie
nunca es suficiente. Y ya no puedo ms, ya no quierosaber ms de-
talles. [...] Quiero poder vivir sin que esto sea una carga todos los
das... Yparece que no puedo...
La otra parte del documental es ms objetiva y se dedica a investi-
gar cmo cay su padre, si es cierto o no que fue delatado por compa-
eros, cul fue su final. Tanto o ms importante (y dramtico) en tr-
minos del documental mismo, hasta cierto punto al margen del drama
subjetivo de la cineasta, son esas secuencias de entrevistas con Hctor
Vasallo, El To, en cuya casa se refugiaba Roqu al momento de su
328
muerte (y de quien algunos sospechan alguna suerte de delacin), Mi-
guel ngel Lauretta, ex-FARy montonero (de quien tambin se sospe-
cha delacin), con comentarios laterales de Miguel Bonasso, quien no
tiene empacho alguno en acusar a Lauretta. Una vez explayados los re-
latos de Vasallo y Lauretta como una especie de reconstruccin de los
momentos finales de Roqu, Mara Ins enfrenta a Lauretta con los ru-
mores sobre su carcter delator. El documental alcanza entonces un
momento delicado y sutil de dramatismo. Un momento que deja en
suspenso muchos temas sobre la guerrilla y sus consecuencias. Y sobre
las heridas profundas que permanecen hasta hoy.
Pap Ivn es un documental importante en muchos sentidos. Uno
es la problematizacin de la historia y sus hroes. Otro es la implcita
formulacin de un modelo de bsqueda personal (en el cine docu-
mental) que es tambin --o puede ser- colectiva. En cuanto a la revi-
sin del perodo, cada uno de los testigos cumple en diferentes estilos
al aportar elementos del rompecabezas: desde el testimonio anecdti-
co y humano de Boumichon, El Orculo, al testimonio personal,
casi en carne vva, de la madre, o los relatos y testimonios de ex-mon-
toneros que saben que estn hablndole a la hija de Roque, y al mismo
tiempo a unacmara. Pap Ivn es un testimonio ms all de su gnero.
No slo testimonia sobre los hechos, tambin sobre las hablas distintas
y distinguibles de la reconstruccin, incluyendo la de la cineasta. En
este sentido, pocos documentales han cumplido, tanto como ste, de
ser un cine a la vez narrativo, profundo, complejo y conmovedor.
En 2000, Andrs Habegger recoge seis historias de seis jvenes hi-
jos de desaparecidos en un documental bien realizado a la vez que im-
portante, porque pone sobre el tapete un cambio del punto de vista
(como lo estaban haciendo, por su lado, Roqu y Carril. Su pelcula se
titula (h) Historias cotidianas' (estrenada en 2001). Esos seis personajes
testimonian para la cmara de Habegger sobre lo que ha significado
para ellos la desaparicin de sus padres. No se trata, claro, de la muer-
te natural y dolorosa de los progenitores, que en trminos generales los
seres humanos padecen y honran con la memoria. Aqu, como la pe-
lcula determina desde el comienzo, el contexto es el de la dictadura
argentina iniciada con el golpe militar el 24 de marzo de 1976 y aca-
bada (por la derrota en la guerra de las Malvinas) en 1983. Para repri-
mir todo asomo de resistencia, la principal metodologa utilizada en
la poca fue la desaparicin forzada de personas, y en este caso las
7 No se trata de un error. El ttulo incluye la hache entre parntesis inicial.
329
Historias cotidianas que se nombran desde el ttulo son las de seis hi-
jos de personas desaparecidas durante ese periodo.
El tema se deba. Ms an, y mejor, el enfoque y el resultado de
estas historias cumplen acomodando el tema a la realidad cotidiana
del presente, no a la reconstruccin del pasado ni a lo que uno de los
jvenes categoriza como el enganche melanclico. (h) Historias coti-
dianas funciona en el documental poltico-social como una punta de
lanza paralela a la que en la ficcin entreg Marco Bechis con Figli
[Hijos]: despus de poner el acento en la labor admirable de Abuelas
y Madres de Plaza de Mayo, era hora de preguntarse qu haba suce-
dido en la cotidianidad y en el activismo con los hijos de desapareci-
dos. Algunos de ellos (una de los seis, en este caso) forma parte del
movimiento H.I.].O.S., pero la pelcula no es nada institucional, al
contrario, quiere contar sus historias desde la base, desde la vida real de
cada uno.
Los seis jvenes -rsula Mndez, 31 aos; Cristian Czainik, 31
aos; Florencia Gemetro, 24 aos; Claudio Novoa (Manuel
Granada), 24 aos; Victoria Ginzberg, 25 aos; Martn Mrtola Oes-
terheld, 26 aos- tuvieron formacin y oficios diferentes, desde el
teatrero y titiritero hasta la periodista de Pgina 12, y no necesariamen-
te se conocen entre s; es la pelcula la que los une y alterna, con inu-
sitado dinamismo en el relato (una buena edicin) y una puesta en es-
cena sensible de sus declaraciones y narraciones. En efecto, en vez de
las habituales cabezas parlantes del documental-reportaje, (h) Historias
cotidianas sigue a estos personajes en sus propias vidas y en su bsque-
da de identidad, en sus cultos precisos respecto a sus fantasmas existen-
ciales y psicolgicos. No sorprende que algunos coincidan en indicar
que padecen y han padecido durante aos de sueos reiterativos" re-
lacionados con sus padres. O de fantasas sobre la escena del secuestro,
que son fantasas correspondientes a sus jovencsimas edades (Geme-
tro, por ejemplo, tena un ao y medio cuando desaparecieron a su pa-
dre). As como hay aspectos comunes (el genocidio colectiviza las expe-
riencias individuales) son dferentes las maneras de hacer el duelo o de
llevar el luto interior. En la mayora, su padre, su madre (a veces ambos
progenitores) desaparecieron y sus cuerpos no fueron recobrados; en el
de Florencia Gemetro, su padre estuvo desaparecido durante tres meses
y luego apareci su cadver. La diferencia es importante porque la desa-
paricin impide el duelo natural (aunque dramtico y hasta traumtico)
y el modo como cada uno maneja su propia vida en adelante.
Elementos de experiencia comn: el intento mental de formar la
familia que no est" y de vivir acorde con ese imaginario. La desapari-
330
cin de los padres no poda ser, en la infancia, tema cotidiano; la mis-
ma presin y represin social instigaba a fingir historias: los padres es-
tn de viaje, la nia vive con la abuela. Los jvenes --cuando nios-
se habituaron a esos relatos y los interiorizaron; podra decirse, dentro
de lo anmalo de sus vidas, que tambin ellos desaparecieron para in-
ventarse otra identidad aun cuando mantuvieran sus nombres origina-
rios_ De ah que sus vidas sean en forma permanente una bsqueda de
la identidad a la vez que un desarrollo natural biolgico y humano, De
ah la expresin habitual de querer parecerse a su padre o madre, o la
importancia que ese parecido tiene (en su caso mayor que lo habitual)
en ellos. En el ejemplo de Claudio Novoa, el conflicto se duplica, ya
que l fue adoptado y slo tardamente se supo otro. Ms singular y
azaroso, a la vez que anecdtico: Claudio visitaba a un msico al que
admiraba, y slo despus supo que era su hermano biolgico.
Aunque Andrs Habegger opta hbilmente por no incluir pregun-
tas en el documental, los relatos de sus personajes denotan la orienta-
cin de preguntas, ya que la pelcula se secciona en cuatro partes ico-
nografiadas por la hache del ttulo: Huellas, Hijos, Historia,
Hoy. Estas son como secciones que organizan el material documen-
tal. A lo largo de esas secciones -que son a su vez temas- se interca-
lan pelculas de archivo, apropiaciones de noticieros o declaraciones
pblicas de los militares (como la infame del general Videla: Mientras
sea desaparecido no tiene entidad, no est ni muerto ni vivo, est de-
saparecido), y ante todo, como indiqu antes, las distintas cotidiani-
dades de cada uno. En el caso de Victoria Ginzberg, la pelcula la
acompaa a buscar el ngulo desde el cual se tomaron ciertas fotos de
sus padres, en la Plaza San Martn. No hay duda de que las fotos fun-
cionan (en casi todos) como las anclas del pasado y la familia, y acaso
son lo nico que les queda de ellos, Son todo y casi siempre, son insu-
ficientes. Como dice Florencia Gemetro, las fotos no sustituyen la au-
sencia de una memoria tctil, de la piel, del pelo de su padre.
Un significado central de este documental es su perspectiva del pa-
sado a partir de un presente diferente. La relacin con los padres no es
la de continuadores. Aunque en algn momento pens en seguir la
misma ruta, Cristian Czainik pronto advirti que su destino consista
en vivir su propia vida. No son los mismos tiempos, sealan casi to-
dos, significando, ms explcitamente, que admiran a sus padres por la
valenta de su compromiso poltico, pero una gran distancia los sepa-
ra. Esto tiene que ver con una lcida percepcin de que la lucha arma-
da fue una opcin sesentsta que no podra replicarse tres dcadas ms
tarde. En este y otros sentidos, es interesante que cada uno sera cons-
331
ciente de tener, en el presente, ms o menos la edad de sus padres en
el momento en que stos fueron desaparecidos y muertos. Esa con-
ciencia propone una experienciadistinta, casi nica, frente a la ms co-
mn circunstancia de ver envejecera sus progenitores.
An as, lo ms interesante del documental est en la relacin (psi-
colgica, mental, emocional y existencial) de estos hijos con sus pa-
dres. No slo no se sienten continuadores, sino que han debido luchar
interiormente con sentimientos equvocos de amor y resentimiento.
rsula dice con claridad respecto a su madre: No la idealizo, ella tam-
bin cometi sus errores. No la juzgo... Ella puso su corazn por algo
y sigui hacia adelante ... Eso va por encima de cualquier resentimien-
to o reclamo. Durante mucho tiempo le reclam el abandono." De ah
que su proceso interior no slo sea del duelo (imposible) sino tambin
de alejamiento. Tard mucho en encontrar mi lugar", dice Czainik.
Estoy intentando que ella sea el pasado", dice rsula.
En este sentido, estas historias coinciden con otros documentales
en el esfuerzo de los sobrevivientes de justamente sobrevivir a la me-
moria de los sacrificados sin sacrificarse ellos mismos. Coincide con la
clara opcin de Maria Ins Roqu (pap Ivn): yo preferira tener un
padre vivo que un hroe muerto", o con ese grito de protesta de Alber-
tina Carri (Los rubios) para indicarnos que su film no necesariamente
debe ser sobre sus padres, sino sobre ella misma, la sobreviviente.
Dos DOCUMENTALES ACTUALES PONEN AL GNERO DE CABEZA:
ROCHA QUE VOA y LosRUBIO$n
En 2002, Eryk Rocha film Rocha que voa [Roca que vuela}, ttulo
que evoca en su doble significado, a la piedra que vence a la gravedad
y a su propio padre, Glauber Rocha. Eryk no vivi con su padre y su
documental es una manera de recuperar una ausencia que debe de ha-
berlo marcado desde su nacimiento hasta el presente. En 2003, Alber-
tina Carri film Losrubios, y ella tampoco lleg a conocer bien a su pa-
dre. Intelectual respetado, militante, autor de libros (Sindicatos y poder
enlaArgentina, 1967; Isidro Velzquez;fOrmas prerrevolucionarias de lavio-
lencia, 1968; Poder imperialistay liberacion nacional, 1973), Roberto Carri
fue secuestrado y desaparecido, junto con su esposa; en ese momento
Albertina tena cuatro aos. Cuando Albertina y su equipo de filmacin
llegan al antiguo barrio en que viva, dispuesta a preguntar a los vecinos
algnrecuerdo de sus padres, una vecina los recuerda como losrubios).
Nadie en la familia de Albertina era rubio, pero as se dice recordarlos.
332
Estas dos pelculas son extraordinarias por diversos motivos, pero
uno que me interesa destacar aqu es el de la sensibilidad visual, estruc-
tural, cinemtica con que ponen al gnero del documental de cabeza.
Son dos documentales revolucionarios, si no en lo poltico, en la for-
ma, la expresin, la potica. Una potica que le debe mucho a la tele-
visin, a los video clips, a la nocin de invencin constante, acaso
todo aquello que sus padres despreciaban por generarse en la televi-
sin. Hay un corte generacional. Ambos recuerdan a sus padres desde
diferentes lugares y tiempos.
Desde el inicio de Rocha que voa, Eryk enfrenta al espectador a una
sucesin de imgenes de un singular dinamismo, al tiempo que tamo
bin deforma otras, las esperables, las recibidas y canonizadas. Glauber
fue el cineasta del sertn, del desierto. Eryk comienza con un cielo fo-
tografiado con grano, difuso, y de inmediato explora el fondo del mar
con innumerables peces vertiginosos. De Glauber quedan unas foto-
grafIasy unas cintas de audio. Eryk se concentra en el tiempo (1971) en
que Glauber vivi en Cuba y explota dctilmente ese track de audio
en el que su padre reflexiona sobre el intelectual colonizado y la nece-
sidad de un cine de des-colonizacin. Podramos decir: se era el tema,
el rollo de Glauber. El de su hijo, sin palabras, es otro. Recompone, re-
constituye al padre y a su poca con una esttica que Glauber no hu-
biese empleado. Montaje rpido, imgenes de crudo blanco y negro y
mucho grano, desenfoques elaboradsimos, extremos dose-ups y movi-
mientos de cmara incesantes.
Para recordar a Glauber convoca a los viejos amigos sobrevivientes,
de Cuba: Alfredo Guevara, Julio Garda Espinosa, Femando Birti, San-
tiago lvarez, Toms Gutirrez Alea (de este ltimo slo en grabacin
de audio), pero en lugar de las convencionales cabezas parlantes, cada
uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Gue-
vara habla a travs de una pantalla de televisor, Garda Espinosa apare-
ce fuera de foco, mientras un abrupto close-up registra la mitad inferior
de su cara, luego un ojo; de Birti, tambin, los anteojos y un ojo mag-
nificado... Y es que Eryk los ve" y nos los muestra de una manera di-
ferente. Es como si a travs de esas distorsiones pusiera una distancia
entre los contemporneos de su padre y el presente. El presente le pero
tenece, y en el presente otra es la esttica.
Al comienzo de Losrubios, una actriz se presenta: SoyAnala Cou-
ceyro y vaya representar a Albertina Carri en esta pelcula." Es inusual
(brechtiano, godardiano) que un actor o actriz se presente como actor
en laprimera imagen de la pelcula. Ms extraoan serluego encon-
trar a Albertina junto a Anala Couceyro en los mismos planos. Y avan-
333
Losrubios (Albertina Carri, 2003)
zando un paso ms en lo inslito, advertir una hermosa secuencia en
que Albertina Carri le explica a Couceyro cmo debe representarla,
qu corregir de su parlamento.
Visualmente, Los rubios es, como Rocha quevoa, una creacin ince-
sante de imgenes, y la cineasta apela a todos los recursos que cree
apropiados: el dibujo, la entrevista, el lego infantil, la lectura de un li-
bro de su padre en voz alta, incluyendo la lectura de una carta que el
Instituto de Cinematografia le dirigi negando ayuda econmica para
el proyecto (ms tarde lo respald). A algunos espectadores esta com-
binacin veloz de dispositivos narrativos o dramticos los confunde.
Otros la aprecian como bsqueda de lenguaje. Pero an hay ms.
En una secuencia dedicada a relatar el secuestro de sus padres, Carri
emplea los legos de plstico. De pronto los muecos que representan
a sus padres son secuestrados por extraterrestres. Desde una cierta pers-
pectiva podra criticarse el modo ldico de representar una escena tan
brutal y de resultados trgicos como sa. Algunos crticos han discrepa-
do con el uso de juguetes para representar lo real (aunque el elogiado
documentalista brasileo Jorge Furtado lo haya hecho ms de una
vez), ante todo en la secuencia de la desaparicin de sus padres, califi-
334
cando ese uso como frvolo. Sin embargo, otra perspectiva es tambin
vlida: Albertina Carri ha puesto en juego visualmente su imaginario
infantil, los modos en que la nia de 4 aos mitific los hechos. Des'
pus de todo, la pelcula es sobre ella, la superviviente. Sobre el dolor
de los sobrevivientes. Sobre las heridas que la desaparicin de los pa
dres dejan en los hijos, para siempre.
Yeso me recuerda precisamente cuando, en Pap /vn, Mara Ins
Roqu explica uno de los motivos profundos de su documental. Cada
vez que ella viajaba a Buenos Aires, era tratada como la hija de un h-
roe". Su identidad era sa, desprendida de ella misma. Ella no exista
sino en la medida en que su padre era an admirado por su ideologa
y su accin revolucionarias. En Pap /vn, Mara Ins Roqu intent
conjurar ese fantasma que le impide ser, del mismo modo que en Los
rubios, Albertina Carri advierte que su documental no es slo sobre sus
padres sino sobre la ausencia, es decir, el efecto que esa desaparicin
caus en ella. Estos dos documentales no tratan tanto de personas
muertas sino de personas vivas.
Otras secuencias de Losrubios, tambin han despertado sorpresa y
hasta cierto punto, incomprensin. Por ejemplo, su final: en ese cierre,
Valentina, su actriz, as como otros integrantes del equipo, se alejan de la
cmara (y de los espectadores) por un camino, llevando todos pelucas
rubias. Nuevamente la parodia de cmo eran vistos? u otra identidad
rechazada? O una simple frivolidad? Una posible lectura oblitera todas
las anteriores, y es que Albertina, hurfana de familia, encuentra a los su-
yos a travs del cine. Esa es la familia simblica, el equipo de la filma-
cin, fenmeno tan frecuente como cuantas pelculas se filmen.
Larecepcin de este film ha sido un fenmeno interesante de obser-
var. Contrario al largometraje de ficcin de Catri, No quiero volver a casa
(2001), que no despert encendidos elogios ni rechazos, Losrubios dio pie
a un ejercicioinslito en la crtica argentina: el elogio extremo. Vase:
-Los rubios ampla el campo discursivo del cine poltico en la
Argentina como ninguna pelcula lo haba hecho desde La hora
de los hornos" (Diego Lerer, La fbula de la deconstruccin",
Clarn, 23 de octubre de 2003);
...[U]na de las pelculas ms originales y radicalmente osadas
que se hayan hecho en Argentina" (Sebastin Nez, Cinequa-
non, octubre 27, 2003);
[L]a lucidez de un discurso arriesgado que documenta sus cir-
cunstancias pasadas y presentes" (Armando d'Angelo, Una mi-
rada luminosa frente al horror", Leedor.com, s.f.);
335
Los rubios es de las mejores pelculas que director argentino
alguno haya realizado jams acerca de los crmenes perpetra-
dos por los militares de esa misma nacionalidad (Mara Iri-
barren, Los rubios: proscripcin encubierta, El Acomodador de
Cine, s.f.);
[U]n film valiente, crudo, [y] tambin un film sobre el amor al
cine (Lorena Cancela, Otrocampo, 2003);
Ante todo, las cuatro palabras que ninguna crtica con buena le-
che se atrever a cuestionar: Los rubios es un peliculn. Sonar
poco acadmico, pero es cierto (Gabriel Val Bobillo, Races ne-
gras, puntas florecidas, Film OnLine, s.f.);
[E]sta excelente pelcula logra una brisa fresca y esperanzadora,
una nueva forma [_..] de mirar el pasado -yel presente mismo
de su creacin- adentrndose realmente en l, de una manera
sincera y rigurosa, poderosa en mpetu y verdad (Agustn Man-
go, Los rubios, <<V Festival Internacional de Cine Indepen-
diente de Buenos Aires, La Pochoclera, nm. 77, 11 de septiembre
de 2003);
Admirable (Hugo F. Snchez, Los rubios, ibid.);
Los rubios es la confirmacin [...] de que para Carri el cine es un
problema a resolver, de que su osada como realizadora provie-
ne de una reflexin riqusima en sus consecuencias (Iavier Por-
ta Fouz, El Amante, 01/0812003);
[Flilm provocador, audaz y a su vez pudoroso (Ana Bianco,
Lo importante era contar la memoria subjetiva, Pgina 12, 25
de octubre de 2003);
[U]n film admirable (Horacio Bernades, Pgina/12, 23 de oc-
tubre de 2003);
Los rubios aparece en el panorama nacional como una obra obli-
gatoria: desafiante, inagotable, inenarrable... El secreto que guar-
da es el ms simple y preciado de todos: una insuperable sinceri-
dad (Fernanda Alarcn, Los rubios, Espacio Cine Independiente,
05/11/2003);
La complejsima estructura de Losrubios se vuelve esclarecedora
gracias a la conduccin firme de la talentosa realizadora (Fer-
nando Lpez, La Nacin, 23 de octubre de 2003)'-
8 Aunque sin emplearadjetivos admirativos, la importanciaconcedida a Losrubios
se advierte en el espacio y la complejidad del anlisis que se le dedica. Vase Martn
Kohan, La apariencia celebrada, Punto devista, nm. 78, abril de 2004, y AnaAmado,
Los rubios, El Ojo que Piensa, marzo de 2004.
336
Losrubios (Albertina Carri,2003).
Un elemento ms rodea la aparicin de Los rubios. Su identifica-
cin. (Es un documental? Es ficcin? Interesa advertir cmo ha
sido percibido desde fuera de sus circunstancias y contextos, por ejem-
plo en la crtica de cine de los Estados Unidos. En el New York Times,
A. O. Scott apunta justamente a identificarla: No es tanto un docu-
mental como una pelcula de ficcin sobre la filmacin de un docu-
mental, o [es] tal vez un documental sobre la filmacin de una pelcu-
la de ficcin sobre la filmacin de un documental-".
Con un poco ms de poesa, J. Hoberman la describe en Tbe ViOage
Vice como potica sin pretensiones y estilizada casi por azar, aunque
perversamente precisa. Reconstruir el pasado, parece sugerir Carri, es
1 d
. 10
como intentar atrapar e agua e una comente- .
y Ken Fax reconoce: Es un nuevo y complejo acercamiento al
hecho de registrar la memoria, y el resultado puede ser a veces dema-
siado terico, demasiado personal y demasiado opaco, pero es una
obra consistentemente desafiante, y por momentos agudamente
emotiva!'.
9 A. O. Scott, Personally Political: Fallout From the "Dirty War", Neto York Times,
7 de abril de 2004.
10 J. Hobennan, Tracking Shot, TbeVilzge Voice, 713 de abril de 2004.
11 Ken Fox, Missing, 1VGuide, 9 de abril de 2004.
337
Es preciso reconocer que pocos documentales como Losrubios han
hecho exprimir ms los cerebros crticos.
EL DOCUMENTAL PIQUETERO
Cierro este resumen prestando atencin a una lnea inusitada del
documental actual: el cine piquetero.
Me refer antes al documental poltico producto del momento de
re-democratizacin de los pases sundamericanos, una prctica de recu
peracin histrica y de la memoria. Dije tambin, para contrastar esa
poca con lo que se haca en los aos sesenta, que el documental se ha-
ba transformado de arma en instrumento. Debo ajustar esa distincin
ahora porque a partir de 2001
12
ha surgdo, en Argentina, el cine pique-
tero, que se propone como arma (de contra-informacin, de militancia)
antes que como construccin artstica o memoria.
La crisis econmica de los noventa sufrida por la mayor parte de la
poblacin argentina a partir del cambio de siglo, provoc puebladas,
levantamientos populares que corrieron el riesgo de desembocar en el
caos y, sin embargo, consiguieron concretarse en organizaciones de ba-
rrio y centros de trabajo con espritu asamblestico. En la raz de las
protestas estn los altos ndices del desempleo, de modo que sus luchas
no han sido por el poder poltico sino por fuentes de trabajo. Y los
procedimientos de lucha que emplearon -y continan empleando
hasta hoy- es el corte de carreteras y calles, los cacerolazos, la ocupa-
cin de fbricas, el escrache y las manifestaciones pblicas pacficas
aunque vociferantes. En su origen, el movimiento gener la atencin
de fotgrafos y cineastas. El Colectivo Argentina Arde" se dispuso a
exhibir todo este accionar que los medos de comuncacn callaban o
distorsionaban.
Surge as un cine piquetero, que Alejandro Ricagno -un buen co-
nocedor del tema- prefiere llamar cine sobre piqueteros!', ya que
esta prctica de cine -y ante todo videsrica-s- surge desde fuera del
movimiento (aunque paulatinamente se integra con l). Diramos que
nace de una vertiente periodstica (para generar la contrainformacin),
12 La historia del movimiento piquetero puede verse en Anbal Kohan, iA lascalles!
Unahistoria delosmovimientos piqueteros] cacaoleros deIOJ '90al2002, Buenos Aires, Coli-
hue,2002.
13 Alejandro Ricagno, La vuelta de la revuelta", Cinemas d'Amerique Latine, nme-
ro 11, Toulouse, 2003.
338
con intencin polticoedncativa (para generar pelculas de distribncin
entre las organizaciones de base), o de dennncia, o de investigacin so-
bre la realidad (una especie de etnografia urgente e inmediata). El cine
piquetero o sobre piqueteros no tuvo ni tiene el tiempo de preparacin
y maduracin de cualquier obra filmica, ni similares ambiciones, y por
eso en muclios casos es simplemente crudo y panfletario. Su valor in'
cuestionable radica en la captacin de imgenes -que los medios tra-
dicionales no se disponen a registrar o lo liacen desvirtundolas- y
los testimonios de los protagonistas (aquel principio de dar voz a
quienes no la tienen" que caracteriza el gnero del testimonio).
Retomando la distincin aludida, la pelcula legtimamente pique-
tera sera Compaero piquetero (2002), experimento que surgi de entre
gar una cmara de video a un joven piquetero sin experiencia en audi-
visual, dotndolo de la instruccin rudimentaria de encender y apagar
la cmara. La tarea de los productores (Indymedia Video) consisti lue-
go en montar lo grabado dejando en el film todos los defectos, acci-
dentes e inconsistencias. As, los desequilibrios de luz, diafragma, el pe-
queo accidente de olvidar detener la grabacin, todo est incluido en
pro de la autenticidad de la experiencia. Sera interesante calcular cun-
to hubo de conversin del piquetero en cineasta pues es claro que ha-
cer cine implica no slo conocer el accionar de una grabadora de vi-
deo, lo cual sera insuficiente sin intuicin y talento. Aunque sea difi-
cil asegurar que eso se cumpla ac, y que el compaero piquetero" se
haya convertido en un compaero cineasta piquetero" (ttulo con el
que tambin se conoci este video), es posible comprobar la frescura
de algunos de sus hallazgos visuales y un ingenio seguro en el comen-
tario grabado simultneamente. Una imagen encontrada por azar (por
ejemplo, un par de camionetas policiales) genera un comentario del
cineastapiquetero, notablemente expresado en voz susurrante ---como
en secreto- a la misma cmara. La imagen genera as una produccin
de sentido: quien filma es a la vez un protagonista de la historia colec-
tiva, y esa experiencia y pertenencia a un grupo le permite elaborar una
reflexin espontnea e interesante. Estos hallazgos hacen extraordina
rio a este pequeo film de 14 minutos.
La accin piquetera provoc la creacin de diferentes grupos de vi-
destas, cuya accin en algunos casos fue ms all del cine, a constituir-
se en medios de comunicacin (ante todo con el apoyo del intemet).
La designacin cinepiquetero comenz a operar a partir de una muestra
de videos que en Buenos Aires congreg a varios de esos grupos: Boe-
do Films, Ojo Obrero, Contraimagen, Cine Insurgente, Grupo Alavo,
Adoqun Video). A pesar del tiempo transcurrido, casi todos mantie-
339
nen el activismo en tomo a la problemtica social, incluyendo Ind-
ymedia y Venteveovideo, pero en general su tarea -que no cuenta con
apoyos financieros institucionales-, es mltiple y dividida en peque-
os grupos_
El rasgo ms acentuado de esta prctica documental es su condi-
cin colectiva. La ausencia de un autor o la presencia de determinados
recursos crudos de filmacin no se deben a su adscripcin al Dogma
95 ni a ningn otro dogma, salvo la inspiracin a veces explcita toma-
da de la Escuela de Santa Fe de los sesenta, y en particular la concep-
cin de un cine de la base" como la fundada por Rayrnundo Gleyzer.
No hay que olvidar que Tire di(1958), como muchas veces lo especi-
fic Fernando Birri, fue un film coordinado por l y filmado por mu-
chos. La mayor parte de los documentales piqueteros no estn acredi-
tados a alguien en particular, sino al colectivo que los produce.
Un singular ejemplo de cine piquetero se relaciona accidentalmen-
te con un largometraje de ficcin de Birri que en 1961 mezcl actores
y una ancdota con una situacin documental: Losinundados. Se titu-
la del mismo modo: Los inundados (2003) y fue producida por Ojo
Obrero. Aunque en 1961 y 2003 una vasta zona de la provincia de
Santa Fe sufri inundaciones, la tangencialidad de estas dos pelculas
comienza por el hecho de que fueron dos nos diferentes los causantes
del desastre naturaL Desastre natural pero ante todo responsabilidad
del gobierno, como seala la pelcula piquetera de 2003, encontrando
as el ngulo poltico del tema, dado su nfasis en indicar sobre todo la
inhabilidad tanto del gobierno provincial como del nacional para ayu-
dar a los damnificados.
Una parte de los dilogos con las vctimas de las inundaciones tie-
ne el efecto de describir la situacin dentro del contexto de pobreza ex-
trema de los habitantes. En gran medida han perdido hasta sus casas,
arrasadas por el agua. Las imgenes podran llegar a considerarse su-
rreales en algunos testimonios: los damnificados duermen sobre el te-
cho de sus viviendas, pero algunos cuentan que debieron ascender a te-
chos msaltos cuando sus casas quedaron por entero debajo del agua.
Las vctimas son econmicas a la segunda potencia: ya eran pobres y
con las inundaciones han perdido lo poco que les quedaba.
Si la pobreza es de por s un tema poltico, adems de social, la pe-
lcula insiste en ello, recogiendo y amplificando las quejas de los dam-
nificados. Por un lado, consideran que el gobierno provincial debi
tener un sistema preventivo (la zona sufre crnicamente inundacio-
nes). por otro, esperan asistencia de un gobierno remiso en ofrecerla
o de hacerla efectiva una vez planificada. Aunque no se ofrecen cifras
340
de prdidas econmicas, ni una descripcin numrica de edificios in-
habitables, las imgenes resultan elocuentes. Otra es la elocuencia de la
organizacin espontnea popular: cuando el gobierno se muestra inde-
ciso, las organizaciones obreras se organizan y desde Buenos Aires pla-
nifican y ejecutan el traslado de viveres y enseres de uso cotidiano. El
reportaje se precia de exhibir la respuesta popular (organizada por Ojo
Obrero, entre otros grupos) como una alternativa de gobierno desde la
base. En este sentido, el documental cumple dos funciones: denunciar
al Estado y demostrarse como organizacin alternativa -algo as como
un poder popular.
Otros documentales colectivos ofrecen buenos ejemplos de la mi-
litancia a la vez social, poltica y filmica. Matanza (2001, Grupo Docu-
mental 1 de Mayo) es una de las pelculas importantes del cine pique-
tero. A partir de unas declaraciones del ministro de economa Mart-
nez de la Hoz, el documental se plantea como un desmentido que la
realidad le hace a la demagogia. El tema fundamental de Matanza es
la pobreza regional,y al inicio precisamente se sealacmo la gente de la
villa se alimenta de gatos y culebras (noticia de peridicos sensaciona-
listas, pero tambin registrada en vivo). La pelcula muestra los prime-
ros cortes de carreteras (1997)como estrategia de lucha. En una secuen-
cia final los propios obreros se definen como no-violentos pero justifi-
can ciertas actitudes extremas (sus medidas de interrupcin de la vida
civil) como ltimo dispositivo de protesta y de lucha.
El documental ubica su eje narrativo en la pareja de Ramn (origi-
nario de Entre Ros) y su mujer Nuria, buscando humanizar a los per-
sonajes sociales a travs de su singularidad. Ellos cuentan cmo se co-
nocieron, cmo comenzaron a vivir juntos, se casaron (en Paraguay). y
comenzaron a tener hijos (primero hijas, siempre en busca del varn).
Ramn cuenta sus vicisitudes en busca de tierra donde construir su
casa, y la desesperacin de los sin tierra ilustra su ancdota de que per-
dan su lote de tierra apenas se distraan; lo dejaban deshabitado por
un momento y otra familia ya estaba ocupndolo.
Alguna entrevista con profesionales (como el mdico Oliveri) sirve
de puntal para referirse a la desnutricin de los nios y los problemas
genricos sanitarios: desnutricin, infecciones, parasitosis, Sin em-
bargo no abunda la entrevista. Las voces son casi permanentemente las
de Ramn y Nuria. A partir de la pareja, el documental se construye
como un relato de cmo un barrio (Barrio Elena) busca su proteccin
y progreso e inicia una organizacin social conectndose con otros ba-
rrios. Este discurso es expreso al final, cuando Nuria reflexiona sobre
los comienzos del movimiento, la etapa en que slo buscaban mejoras
341
para el barrio sin advertir, hasta tiempo ms tarde, que era necesario
unirse a otros barrios en la misma lucha.
En consecuencia, Matanza se presenta como modelo de la cons-
truccin de una conciencia social, de una organizacin necesaria por
rudimentaria que fuese. Al presente Ramn y Nuria son dirigentes ba-
rriales que viven con la misma modestia que los dems. Es interesante
observar en una secuencia cmo las mujeres iniciaron una suerte de
vanguardia organizativa, formando la sub-comisin de damas hasta to-
mar conciencia de que, en lugar de pertenecer a una subcomisin, de-
ban, por qu no?, pertenecer a la comisin directiva. Disolvieron la
primera y participaron en la segunda, imponindose, y sin necesitar
teoras feministas. Buen ejemplo de la toma de conciencia de gnero,
que en este caso supera el prejuicio masculino de que la mujer debe es-
tar en el hogar. Al contrario, las mujeres tenan mayor tiempo diario
para organizarse y llevar adelante la lucha por las reivindicaciones so-
ciales.
En este sentido, hay que destacar la presencia femenina, a veces
ms activa y combativa que la de sus compaeros, a la vez que de ma-
yor habilidad para articular con claridad sus problemas. Pelculas como
Obreras sinpatrn (colectivo, 2003), o Piqueteras (de Malena Bystrowicz,
2002) son fundamentales para analizar la presencia de la mujer en la
accin poltica y callejera. Aunque el asunto de la fbrica Bruckman ha
concitado inters de parte de varios grupos, un colectivo (KINO-Nues-
tra Lucha) realiz en 2003 un documental de 20 minutos titulado
Obreras sinpatrn, que resulta una interesante sntesis de los problemas
y las maneras de enfrentarlos. En diciembre de 2001 ]acobo Brukman,
dueo de la empresa de costura de ropas del mismo nombre, la aban-
don, as como a sus 56 trabajadoras. Las obreras ocupan la fbrica, la
sostienen, comienzan a pagar las deudas de la empresa y a producir.
Sin embargo, no son las verdaderas dueas y la polica las desaloja.
Este documental registra la lucha de estas 56 trabajadoras cesantes y de-
salojadas de su fuente de trabajo. Aunque en algn momento ellas pro-
mueven la posible estatizacin de la empresa (dadas las fuertes deudas
de la misma con el estado) el proyecto no se realiza y slo la represin
parece ser la respuesta del gobiemo. Al final, un texto indica que "En
mayo de 2003 estas mujeres defienden su fbrica con aguja y dedal
en mano cuestionando en definitiva la propiedad privada de los me-
dios de produccin".
Volviendo a Matanza, el documental no slo registra una lucha so-
cial, sino que promueve formas de transformacin laboral nada fciles
de adaptar ni de llevar a cabo. En su esttica, hay dispositivos peculia-
342
res usados en abundancia, por ejemplo ciertas frases que se reiteran
una y otra vez, coma con una disposicin Por su e?
su forma, en su cuidado por la imagen y su narrativa, Obreras sinpatron
parece un largo videoclip, una alternativa del documental que no es
simplemente reportaje pero que tampoco deja de serlo.
La desocupacin labora! est en la base de todas las zonas de po-
breza, que incluyen a Buenos Aires y a numerosas CIUdades del mtenor
del pais. "El hombre, si no tiene trabajo, pierde la dignidad",. se dice en
el documental, y lo importante es que la frase surge de los rmsmos pro-
tagonistas, no de un supuesto mensaje ideolgico del film: Tambin
importante es escuchar otra reflexin que acenta el curso histrico de
esas luchas sociales a partir de las conclusiones del presente y de la
perspectiva de quien ha estado desde el comienzo: <>Veo da a da cmo
nacen los dirigentes en cada barrio", dice Nuria. Y ellacuenta su histo-
ria desde el inicio aislacionista hasta el presente de unidad con los de-
ms barrios.
No todos los reportajes y documentales piqueteros son colectivos,
ni se asumen como un cine de urgencia y emergencia que a su limita-
cin de recursos suman limitaciones de orden esttico. Varios docu-
mentales de la poca han sido realizados con gran conciencia artstica
y de comunicacin, y cuentan con autores acreditados. Sucede en va-
rios ejemplos que el documental no slo registra lo real smo que ela-
bora un discurso interpretativo con diversas opciones estticas, de
todo lo cual alguien debe responsabilizarse. Es cuando el cine va
"de las protestas a las propuestas" (Ricagno), y al valor del registro tes-
timonial se le aade el del anlisis social, poltico e histrico. En este
sentido, dichos documentales recuperan totalmente su condicin de
cine de anlisis socia!. Algunos ejemplos esplndidos son los de Clau-
dia Remedi etal. (Aguadefuego, 2001; Despus de lasiesta, 1994; Fantas-
mas de la Patagonia, 1998; Lafbricaes nuestra, 2003),. los de Fernando
Kirchmer y Alejandra Guzzo (LaResistencia, 1997; Diablo.familiay pro-
piedad, 1999). Todos ellos son documentales orgnicos, preparados y
realizados con el tiempo que el cine necesita.
El regreso a la protesta y a! activismo social y poltico por lo gene-
ral implica volver a emplear el cine como arma, y con esa perspectiva
debe entendrselo. Como cine (en su dimensin esttica) es intuitivo
e instintivo, valiente, y su capacidad de emocionar funciona sobre la
base de que se trata de una pica popular registrada a medida que su-
cede -todo lo contrario a la dramatizacin y la recreacin. En mu-
chos casos, su relato es elocuente, hasta seductor, ya se trate del empe-
o de los trabjadores para socializar la nica lnea eficaz de transportes
343
urbanos (Trabajadores del oeste, 2003, de Pablo Gelfener, producido por
Kynodelia), o de la lucha de las obreras por seguir funcionando en la
fbrica de ropa abandonada por su patrn (Obreras sin patrn, ya co-
mentado), o del salvamento de los damnificados por las inundaciones
en Santa Fe en 2002 (Los inundados, producida por Ojo Obrero, 2003);
las luchas por empleo de los desempleados de La Matanza (Matanza,
Grupo Documental 1.0 de Mayo); el cierre del Puente Pueyrredn
como protesta (piquete Pte. Pueyrredn, de Indymedia Video, 2002),
las acciones de Polo Obrero, documentadas por Ojo Obrero (Polo
Obrero, 2001; Sasetru Obrera, 2003); la lucha obrera en tomo a la fbri-
ca de cermica Zann (Zann esdelpueblo, Contraimagen/ZVI1, El Ojo
izquierdo, 2003; 9 dias de huelga en Cermica Zann, Contraimagen,
2000), o la lucha por fuentes de trabajo de U.T.D., Unin de Trabajado-
res Desocupados en la ciudad de Salta (Indymedia Video, 2002) y el em-
peo obrero por no cerrar la fbrica de pan Grissinopoli en Grissmopo-
ti, La nueva esperanza (Ojo Obrero, 2003).
El cine piquetero o sobre piqueteros le ha abierto otra va al docu-
mental. Y sigue vivo hoy y mientras persistan los mismos problemas
sociales y laborales. Tiene an muchos temas por delante. Algunos tan
inslitos como el que cuenta el libro Piqueteros. Una mirada bistrice'",
sobre el polica que durante el tumo de trabajo reprime a los manifes-
tantes y fuera de horario se suma a los piqueteros de su barrio -una
accin por profesin, la otra por conciencia. Los documentales pique-
teros tienen naturalmente mritos y deficiencias causadas a menudo
por la urgencia. Entre lo positivo, est el hecho de que tiendan a ser co-
lectivos, que hayan puesto en crisis la idea de autor junto a la de auto
ridad. Y que, saltndose el dogma del derecho de autor y derecho de
copia (copyright), algunos no slo autoricen expresamente la duplica-
cin sino que incluso expliquen la tcnica bsica de unir dos video-
grabadoras y copiar las cintas. Tambin la idea de obra cerrada est en
juego, y ms de un ttulo se presenta en construccin, y de ellos hay
diferentes versiones con el correr de! tempo y la evolucin de los pro-
blemas sociales que estn enfocando.
Ms cerca de la urgencia y la emergencia del reportaje contrainfor-
mativo que del documental elaborado, no establecen -ni lo preten-
den-, su camino como e! nico posible. Sabemos que el documental
de tema social toma tiempo, que es una construccin narrativa, que es
14 Ivn Schneider Mansilla y Rodrigo Adrin Conti, Piqueteros. Unamiradabistorica,
Buenos Aires, Astralib, 2003.
344
producto de un examen de conciencia y sensibilidad, de opciones es-
tticas. Y por otro lado sabemos tambin que e! tiempo no es uno
solo, y que hay tiempos distintos en esto que a veces llamamos histo-
ria y otras veces presente.
BREVE FILMOGRAFA
1987:Juan: como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverra, Argentina).
1991: El beso del olvido (Eduardo Mignogna, Argentina).
1991: QJte vivanlos crotos (Ana Poliak, Argentina).
1992: Surcos enla tierra (Guillermo Costanzo, Argentina).
1994: Despus delasiesta (Claudia Remedi, Argentina).
1994: Laflaca Alejandra (Carmen Castillo, Chile).
1994: Montoneros, unahistoria (Andrs di Tella, Argentina).
1995: Cazadores deutopas (David Blaustein, Argentina).
1995: Tierra deAvellaneda (Daniele lncalcaterra, Argentina).
1995: Venezuela: los guerriUeros alpoder (Mignel Curiel, Venezuela).
1997: 1977, Casa tomada (Mara Pilotti, Argentina).
1997: Fantasmas en la Patagonia (Claudia Remedi, Argentina).
1997: La memoria obstinada (PattieioGuzmn, Chile).
1997: Por esos OJos (Gonzalo Arijon y VirginiaMartinez, Urugnay).
1997: Prohibido (Andrs di Tella, Argentina).
1998: Fernando havudto(Silvio Caiozzi, Chile).
1999: Acratas (Virginia Martnez, Uruguay).
1999: Seguir siendo (Ana Mara Zanotti, Argentina).
1999: La creacin, Ana Maria Zanotti, Argentina).
1999: Diablo,familiay propiedad (Fernando Kriehmar, Argentina).
1999: H.G.O. (VictorVaylo, Daniel Stefanello, Argentina).
1999: Noticias de una guerra particular (Ktia Lund y joo Moreira Salles,
Brasil).
2000: (b)Historias cotidianas (Andrs Habegger, Argentina).
2000: Botndeguerra (David Blaustein, Argentina).
2000:}orge Giannoni, NNse soyyo (GabrielaJaime, Argentina).
2000: ORapdo Pequeno Principe Contra asAlmasSebosas (PanloCaldas y Maree-
[o Luna, Brasil).
2000: Pap Ivn (Ana Ins Roqu, Argentina).
2000: Santo Forte (Eduardo Coutinho, Brasil).
2001: Agua defuego (Claudia Remedi, Argentina).
2001: El caso Pinochet (Patricio Guzmn, Chile).
2001: Historias de Argentina envivo (Andrs di Tella, Argentina).
2001: La Fe delvolcn (Ana Poliak, Argentina).
2001: Opereu:in Walsh (Gustavo E. Gordillo, Argentina).
2001: Seorita extraviada (Lourdes Portillo, USA).
345
2002: A Margem da /magem (Evaldo Mocarzel, Brasil).
2002: Control obrero delos trabajadores deBrukman (Claudia Remedi, Argentina).
2002: La boja sagrada (Marta Rodriguez, Colombia).
2002: La. T Vyyo, Apuntespara unfilm sobre la T V (Andrs di Tella, Argen-
tina).
2002: Dnibus 174 (Jase Padilha, Brasil).
2002: Raymundo (Ernesto Ardilla, Virna Malina, Argentina).
2002: Rocba que Voa(Erick Rocha, Brasil).
2003: Contr@site (Daniele Incalcaterra, Argentina).
2003: Lapasin de MaraElena (Mercedes Moneada, Mxico).
2003: Losrubios (Albertina Carti, Argentina).
2003: No o!ho dofuracao / En elojo delhuracn (Toni Venturi y Renato Tapajs,
Brasil).
2003: Recuerdos (Marcela Atteaga, Mxico).
2003: Aparte(Mario Handler, Uruguay).
2004: OPrisioneiro da Grade deFerro (Panlo Sacramento, Brasil).
2004: Unacasasolasevence (Marta Rodrguez y Fernando Rcstrepo, Colombia).
Cine piquetero (Argentina)
2000: Nuevedas dehuelga enCermica Zann (46 min.). Productor: Contra-Ima-
gen.
2001: Agua defuego (74 min.). Realizadores: Claudia Remedi, Sandra Godoy,
Candela Galantini. Productor: Grupo Boedo Films.
2001: CGT SanLorenzo enlucha (18 min.). Productor: Ojo Obrero.
2001: Lospiqueteros (40 min.). Productor: Ojo Obrero.
2001: Matanza (62 min.). Realizadores: Rubn Delgado, Emiliano Panelas, Ni-
cols Battle, Fernando Melndez. Productor: Fernando Menndez, Nico-
las Batlle, Rubn Delgado -Grupo Documental Primero de Mayo-
Magoya Films, Twenty Eyes Producciones, Yenan Producciones y
ENERC/INCAA.
2001: Polo obrero / Dossier Los nios primero (15 min.). Productor: Grupo de
Cine y Foto 0;0 Obrero.
2001: Unfantasma recorre laArgentina... los piqueteros (40min.). Director: Hemn
Martn. Productor: Ojo Obrero.
2002: 26/06/02 Puente Pueyrredn / Pi-que-teros carajol (16 min.). Productor: Ojo
Obrero.
2002:Acampepiquetero (25 min.). Productor: 0;0 Obrero.
2002: Argentinazo: comienza larevolucin (19 min). Productor: Ojo Obrero.
2002: Asambleas populares (19 min.). Productor: Ojo Obrero.
2002: Brukman, Fbrica tomada (8 min.). Realizador: Diego F. Carda-Rodrigo
Paz Paredes. Productor: Proyecto ENERC.
2002: Cermica Zann(50 min.). Productor: Contraimagen, ZigaVertovTrans-
polacin Latinoamericana.
346
2002: Compaero cineastapiquetero (14 min.). Productor: Proyecto ENERC
2002: Contra elpoder un nuevo poder... asambleas populares (25 min.). Productor:
Ojo Obrero.
2002: Control obrero (25 min.). Realizadores: Carlos Broun, Sandra Godoy, Lu-
casMartelli, ClaudiaRemedi, Oriana Tizziani. Productor: Boedo Films y
Contraimagen.
2002: Eljaguel. Productor: Proyecto ENERC.
2002: Gas (6 min.). Productor: Grupo M.
2002: La bisagra delahistoria / Payasos gumilleros- (19 min.). Productor: Vente-
video.
2002: Marchafederal (16 min.). Director: Maite Echave, Pablo Destito, Ariel
Tcach, Pascual Calicchio. Productor: Equipo de Comunicacin Movi-
miento Barrios de Pie.
2002: Piquete Puente Pueyrredn (36 min.). Productor: Indymedia Video-Proyecto
ENERC (Escuela Nacional de Cine).
2002: Piquetero Asesinado (18 min.). Productor: Proyecto ENERC (Escuela Na-
cional de Cine).
2002: Piqueteros. Realizador: Ariel Ogando
2002: Porunnuevo cine, unnuevo pas. Realizadores: Fernando Krichmar, Myriam
Angueira. Productor: Adoc/argentina.
2002: U.TD., Unin de Trabajadores Desocupados (37 min.). Productor: Cine de
Otra Clase-Indymedia Video.
2003: Brukmany sujerza de lucha (26 min.). Realizador: Grupovideo Elipsis.
Productor: Indymedia Video.
2003: Grissinopoli, La nueva esperanza (25 min.). Productor: Ojo Obrero. .
2003: Lafbrica es nuestra (26 min.). Realizadores: Remedi, Godoy, Broun, JaI-
me. Productor: Contraimagen, Grupode Boedo Films.
2003:Latierra esnuestra (19 min.). Realizadores: ManuelPalacios elal.Productor:
Indymedia.
2003: Losinundados (15 min.). Productor: Ojo Obrero.
2003: Obreras sinpatrn (20 min.). Productor: Kino-Nuestra Lucha.
2003: Octubre Boliviano (30 min.). Realizadores: Juan Garcia Lewin, Pavlo Van-
dala, Andrs Lpez. Productor: Indymedia Video.
2003: Sasetru obrera (25 min.). Productor: Ojo Obrero.
2003: TrahajalJres del oeste (12 min.). Realizadores: Pablo Geffuer etal. Productor:
Kynodelia.
2003: Zann es del pueblo: No al desalojo (56 min.). Productor: El 0;0 Izquierdo.
2004: Gente de latierra / Marici Weul (17 min.). Productores: Indymedia Video.
347
EpLOGO
Documental y experimentalidad en Espaa:
crnica urgente de los ltimos veinte aos"
JOSETXO CERDAN
PONER LAS BASES
Aunque podramos retroceder hasta La Hurdes/Tierra sinpan (Luis
Buuel, 1933) y quiz ms atrs, Noticiero delcinedub o Esencia de Verbe-
na, ambas de Gimnez Caballero, Geee, y realizadas en 1930, para bus-
* Durante los enriquecedores debates del congreso que dio pie a las ponencias que se
han convertido en los diferentes captulos de este volumen, una de las conclusiones a las
que llegarnos, no sin cierto sentimiento de culpabilidad, era que el documental espaol (en
su relacin con lavanguardia) haba quedado sin atender. Poco despus, y por azares de la
vida, desde la revista Archivos de laFilmo/fea, me solicitaron la preparacin de un texto so-
bre las principales corrientes del documental en Espaa en los ltimos aos para incluirlo
en un dossier dedicado al cine espaol contemporneo. Una vez redactado aquel texto,
aparecido en el nmero de febrero de 2005 con el ttulo de "Vindicacin de la periferia,
fui consciente de que buena parte de l podra haber sido esa undcima ponencia que
echamos en falta en el congreso y que trazase las lneas entre documental y vanguardia en
Espaa en los ltimos aos. En definitiva, este texto es una reescritura de aquel primer aro
tculo, realizado para Ardmos delaFilmoteca. convenientemente adaptado a las necesidades
de este libro; intenta, sobre todo, trazar una lnea histrica ms evidente {para ello he uti-
lizado otro texto propio: El documental en la Espaa del postcapitalismo: muerte y resu-
rreccin, <www.otrocampo.com>nm.8).Q!J.isiera agradecer a Casimiro Torreiro elque
tuviese la paciencia de leer el texto original, y sobre todo, que me alentase a escribir ste
(ante mi acostumbrada falta de empuje) y que despus lo revisase puntualizando sus inexac
titudes y ayudndome en su formalizacin definitiva. Pero antes tengo que agradecerle su
insistencia para que trabajase con l en la planificacin del congreso y en la elaboracin de
este libro: una enriquecedora experiencia de aprendizaje.
349
car las primeras lneas de convergencia entre vanguardia y documental
en Espaa, no es el objeto de este escrito trazar todo el recorrido de
esos encuentros, sino ms bien establecer las lneas generales en que di-
cha relacin se ha operado en el ltimo (iy definitivo?) renacer de esa
forma cinematogrfica que identificamos como documental. De todos
modos, no est de ms sealar que, significativamente, el final del dulce
periodo que pudo vivir el documental en Espaa durante los aos de la
transicin vino marcado, significativamente, por las diferentes trabas le-
gales que encontraron tres films de evidente raigambre vanguardista
(tanto en sentido poltico como artstico), como son Roo (Fernando
Ruiz, 1980), Despus de...(Cecilia yJos Juan Bartolom, 1981) y Cada ver
es (Angel Garda del Val, 1981). Evacuado el documental de las pantallas
cinematogrficas y, por 10 tanto, de los planes de produccin de la in-
dustria espaola desde ese momento por una serie de complejas razones
legales, econmico-industriales y estticas, van a ser una serie de pro-
puestas que se adentran, con un claro propsito experimental, en ese te-
rreno del documental, las que marquen, a finales de esa dcada y princi-
piOS de la siguiente, un nuevo punto de partida: Gaud(Manel Huer-
ga, 1987), Innisfree (los Luis Guern, 1989), Elencargo del cazadorOoaqun
Jord, 1990) y El soldel membrillo (Vctor Erice, 1992). A pesar de la difi-
cultad con la que han circulado todas ellas
',
las cuatro han generado su-
ficiente literatura para que reconozcamos su trascendencia sin necesidad
de extendemos mucho. Sin embargo, nos parece oportuno sealar nna
serie de cuestiones relativas a cada una de las mismas, que servirn para
establecer las lneas de desarrollo de esa experimentacin formal por las
que est transitando el documental espaol en los ltimos aos.
Gaudes quiz el primerfah o falso documental/ qne se realiza en
Espaa con pleno conocimiento de lo que se est haciendo. Ya no
1. significativo que Gaud y El encargo delcazador fueran producidas por y para la
televisin; por lo tanto no se estrenaron en salas cinematogrficas comerciales. Adems
la segunda vio retrasado diez aos su estreno en la pequea pantalla, mientras que, pa-
rece que por problemas legales, la nica copia de la primera comercializada hasta la fe-
cha en formato de vdeo es la de su versin en ingls. El paso de Inniifree por las salas fue
totalmente fugaz (y aunque vivi un reestreno a la sombra del xito de En construccin
[los Luis 2000], tampoco en segunda ocasin permaneci ms tiempo en
las salas). Mientras que El soldemembrillo retras su estreno en Madrid despus de ha-
berse generado una polmica entre el director y los productores, porque stos queran
que la presentacin de la pelcula coincidiese con una exposicin retrospectiva de su pro-
tagonista, Antonio Lpez, en el Museo de Arte Contemporneo Reina Sofla. Gracias a
ello, la nica copia del film viaj a Barcelona, donde se estren antes que en la capital.
2 Estamos acuerdo c.onJane Roscoe y Craig Hight (Faking ft. Mock.-documentttry
and theSidnersion cfFaauality, Manchester, Manchester Universiry Press, 2001) cuando
350
estamos ante las manipulaciones que Basilio Martn Patino ha ejerci-
do sobre sus materiales de archivo en Canciones para despus de una
gueITa (1971)3, ni ante el tratamiento de los protagonistas como perso-
najes de una pelcula de ficcin, segn ha definido Jaime Chavarri su
trabajo con la familia Panero, El desencanto (1976), sino ante una obra
que, conscientemente, establece una puesta en escena y unas narrativas
recogidas del documental histrico y de montaje (expositivos), para
mostrar, precisamente, el carcter de constructo de los mismos. Huerga
viene del mundo de la televisin, concretamente de la televisin p-
blica catalana, TV3, donde ha realizado uno de los programas ms
vanguardistas del momento, Arsenal(1985). Su formacin es heterog-
nea y aunque en su trabajo se puede reconocer la herencia del cine, en
el mismo tambin se pueden detectar otras huellas, como las del vdeo-
arte". Gaudpropone una biografa del famoso arquitecto cataln a par-
tir de la recuperacin parcial de unas hipotticas imgenes registradas
durante sus ltimos aos de vida, de una pelcula sobre su figura reali-
zada en 1927y de una serie de entrevistas filmadas con amigos y cola-
boradores en 1931. Sobre el juego de recreaciones (por supuesto, ni las
hipotticas imgenes del arquitecto en los ltimos aos de su vida, ni
la pelcula de 1927, ni las entrevistas a sus amigos y colaboradores son
reales) nos advierte el realizador al inicio del film mediante un texto,
cuyo primer prrafo afirma: Esta pelcula es una coleccin de frag-
mentos de posibles pelculas antiguas. Una amalgama de viejos planos
afirman que elfake es un tipo de film de ficcin, pero tambin es cierto que una de sus
principales caractersticas, por no decir la principal, es el cuestionarniento de las prcti-
cas documentales; por ello, cuando hablamos del documental, y ms todava, si nos re-
ferimos al documental ms experimental, es necesario abordar elfalo. por la imagen ms
o menos deformada que sobre s mismo le devuelve al documental.
3 Martn Patino ser el realizador que ms profundice con los aos en elfakecomo
una forma de reflexionar sobre la realidad histrica y contempornea espaola a travs
de dos trabajos realizados para televisin: La seduccin delcaos (1991), realizada para Te-
levisin Espaola, y la serie Andaluca, un siglo defascinacin (1998) para Canal Sur.
4 Como bien ha sabido sealar Antonio Weinrichter: el cine de no ficcin actual
se ha expandido hasta difuminar las fronteras que podan separarlo de las conquistas del
cine modernista de ficcin o del cine experimental, como lo demuestra el reciente inte-
rs con que lo contempla la institucin musesitica, en Antonio Weinrichter, Desvos de
loreal. El cine denoficcin, Madrid, T & B Editores/Festival de Las Palmas, 2004, pg. 105.
Ese inters desde el campo de las artes plsticas es lo que le permite al autor hablar de La
Zona (parafraseando a Tarkovski), un terreno de nadie y sin cartografiar, donde conflu-
yen los intereses de las artes plsticas y el cine/audiovisual (documental o no), muchas
veces de la mano del vdeo-arte. Terreno verdaderamente fascinante, aqu slo ser abor-
dado tangeneialmente, desde aquellos films que se encuentran ms prximos a la orilla
documental.
351
olvidados que los contemporneos de Antonio Gaudi pudieron haber
rodado'. Pero inmediatamente despus nos sumerge en un prlogo
que hace uso de las armas ms clsicas del documental expositivo his-
trico: una voz potente se lanza a un verborreico panegrico del arqui-
tecto, en el que no faltan las alabanzas (<<visionario, poeta de las pie-
dras, el ms original de los arquitectos...), ni tampoco las presuntas
preguntas sin respuesta que -se supone- el documental se apresura-
ra revelar (<<dnde se encuentran lasraces de su obra?, quin eraen
realidad ese hornbre?), mientras desfilan por la pantalla noticias de pe-
ridicos que hacen referencia al accidente que acab con su vida, es-
quelas y fotografias supuestamente relacionadas con sus ltimos das y
su entierro. Despus del genrico del film, la pelcula se construir so-
bre esos vestigios de posibles films del pasado que han sido convenien-
temente puestos en escena por Huerga. De este modo, la pelcula cons-
truye una ideal(ista) recuperacin de la figura de Gaud en etapas:
cuando el arquitecto todava vive (momento de florecimiento de una
cultura catalana burguesa en que sefilman las imgenes de su taller de
trabajo), a finales de la dcada de los veinte (cuando se rueda el film de
ficcin que recrea algunos acontecimientos de su vida, con algunos
elementos recogdos directamente de las prcticas contemporneas de
vanguardia, como la secuencia en la que un febril Gaud es atacado por
un dragn forjado en hierro), en 1931 (en los inicios de la Segunda Re-
pblica, cuando se toma la declaracin a sus allegados) y, por supuesto,
en el presente de la realizacin de la pelcula (cuando Huerga retoma
todos estos materiales para configurar sufalso documental histrico de
montaje). De este modo se crean capas de discurso histrico sobre el
arquitecto que, como estratos de sedimentacin que se superponen, lo
resitan en el presente.
Innisfree se construye como una mirada fascinada sobre un mito ci-
nematogrfico (o casi se podra afirmar que sobre el cinematgrafo
como mito), Y lo hace a travs de un trabajo de exploracin de un pai-
saje ms mental que fisico. La revisitacin y reconstruccin (a partir de
los vestigios fisicos y los recuerdos de los habitantes de la zona) del
territorio fantstico Innisfree, ese pueblo en el que transcurre la pelcu-
la de John Ford, Tbe Q!tiet Man (Elhombre tranquilo, 1952), se convierte
en s misma en un ejercicio de reflexin sobre el cine (algo similar ocu-
rrir en la siguiente pelcula de Guern, Tren de sombras [1997]). Asu-
miendo hasta sus ltimas consecuencias tal ejercicio reflexivo, la pel-
5 Traduccin nuestra a partir de la versin inglesa del film.
352
cula muestra, con sus opciones de puesta en escena, cmo se piensa a
s misma y al mismo tiempo, abre las puertas de una memoria cine-
matogrfica cargada de aoranza por la utopa (y ucrona), que es en s
mismo el cine como locus identitario. Dicho espacio se convierte, ms
all de la reflexin metafilmica de la pelcula, en un paraso perdido re-
conocible por varias generaciones de espectadores. Habitante el mis-
mo Guern de ese espacio imaginario, su pelcula cobra pleno sentido
como un ensayo sobre el cine en formato Hlrnico. Y aunque en Espa-
a ya las experiencias filmicas de Val del Omar en los aos 50 han po-
dido transcurrir tambin por derroteros ensaysticos, podemos afirmar
que la clara condicin premoderna que tienen los films del andaluz
(mucho ms prximos a la esttica y la narrativa de las experiencias de
las vanguardias histricas que a las de la modernidad cinematogrfica)
sitan a lnnisfree como uno de los puntos de partida fundamental de la
renovacin formal del documental ensaystico en los aos siguientes.
Es sin embargo El encargo del cazador la pelcula que plantea un
cambio ms rotundo en cuanto a las formas documentales existentes
en Espaa. En primer lugar porque la pelcula asume, desde su propio
ttulo, una evidente condicin performativa". El encargo delcazador no
es otra cosa que una carta que Jacinto Esteva haba enviado a su hija,
Daria, para que. si mora en un viaje a frica, ordenase sus escritos y
los publicase. El film arranca, por supuesto una vez muerto Esteva,
con la lectura de dicha carta en la voz del director del filme, Joaqun
Jord. As pues, en ese primer momento, las performatividades de Jor-
d y Daria Esteva se solapan en una sola voz. Lo interesante del caso
es que, despus de esa declaracin de intenciones, la pelcula parece
que se aleje de esa posicin tan comprometida para buscar un relato
mucho menos subjetivizado. Pero conforme el film avanza, en su re-
corrido de acercamiento al personaje, se van dibujando una serie de
6 El modo performativo es uno delos establecidos porBillNichols, segnel cualno
se trata tan slo de que el realizador participe de la realidad, de que la provoque, sino
que va ms all, cargando de subjetividad el discurso de la pelcula. De ah que su forma
enunciativa se pueda definir comoyo tedigo queelmundo esas. Laprimera vez que el au-
tor estadounidense habla de modo performativo es en su libro de 1994, BlurredBounda-
res. Questions o/Meaning in Contemporary Culture (Bloomington e Indianapolis, Indiana
Contemporary Press). Despus ha vuelto a desarrollar la cuestin en su manual de 2001,
Introduction lo Documentary (Bloomington e Indianapolis, Indiana Contemporary Press).
Una discusin del modo tal y como lo entiende Nichols se puede encontrar en Stella
Bruzzi, NewDocumentary: A Critical Introduction, Londres y Nueva York, Routledge, 2000.
y una traduccin al castellano de ambas posiciones se puede leer en Berta Sichel (ed.),
Posturit/, Murcia, Centro Prraga, 2003.
353
anillos concntricos -aparecen los expertos y tericos (como Manuel
Delgado), los mdicos que trataron a Esteva, sus compaeros de la pro-
fesin cinematogrfica, los amigos de los aos de la Escuela de Barce-
lona...~ cada vez ms estrechos, hasta que la pelcula queda como un
ltimo encuentro entre la hija de Esteva, Daria, y aqul, mediado por
la figura de Jord, que tambin vuelve a hacerse presente en la mate-
rialidad de la pelcula. De este modo, quiz lo ms interesante del film
es la forma en que se desdobla la performatividad entre Daria y Jord
y ambos utilizan el film casi a modo de exorcismo (de los fantasmas
del padre y amigo), como un ltimo homenaje a Jacinto Esteva. Ade-
ms, la pelcula se compone como un collage', en el que las diferentes
texturas de los materiales utilizados (unos recuperados y otros produ-
cidos para el film) se interpelan constantemente. De este modo, El en-
cargo delcazador entronca con algunas de las inquietudes ms evidentes
del documental contemporneo, aquellas que pasan por lo personal y
lo autobiogrfico, sin renunciar a la reflexividad. Los elementos que Jor-
d ensaya en esta pelcula sern retomados con renovada fuerza (y con
un presupuesto ms amplio, que le permite mayor grado de experimen-
talidad) en su posterior Monos como Becky/Manes com laBecky (1999).
Aunque tradicionalmente Vctor Erice y Jos Luis Guern son dos
cineastas que siempre aparecen emparejados (en ocasiones en relacin
de maestro y discpulo) por compartir mundos estticos e inquietudes
creativas evidentes, ahora nos interesa ms sealar las diferencias entre
Innisfree (pelcula que supone el primer acercamiento del segundo al
documental, como ya hemos visto, por la va ensaystica) y El soldel
membrillo (hasta ahora la nica pelcula de Erice en este campo y con-
cluida tres aos despus de la pelcula de Guern), para destacar cmo
cada una de ellas aporta elementos diferentes a esa reubicacin del do-
cumental espaol a partir de principios de los noventa. Alejadas en
principio sus imgenes de la carga metacinematogrfica que constituye
la esencia de Innisfree, El soldel membrillo es, hasta la fecha, la pelcula
ms j/abertiana de su director y, posiblemente, de toda la historia del
7 Utilizamos el trmino coUage siguiendo a Bill Nichols cuando afirma: El collage es
menos un proceso de encarnacin por parte del texto que un proceso de completar las
ausencias por parte del espectador, en Bill Nichols, BlurredBoundaries, op.cit., pg. 146.
A su vez, Nichols parte de Henderson, que afirma que el collage quiere sacar a la luz la
relacin interna de sus piezas, mientras que el montage impone una serie de relaciones
entre ellas y de hecho las rene o las crea segn un plan preexistente, en Brian Hen-
derson, Toward a Non-Bourgeois Camera Sryle, en Bill Nichols, Movies& Methods I,
Berkeley, University ofCarolina Press, 1976, pg. 427.
354
El soldelmembrillo (Vctor Erice, 1992).
cine espaol. En ella, Antonio Lpez (casi como un trasunto del pro-
pio Erice, como tantas veces se ha escrito), al igual que Nanook o los
pescadores de Aran, representa una forma de vida en peligro de extin-
cin. A partir de ah, el director vasco se apresura a dar testimonio de
esa forma de vida y, de paso, a compartirla y, por qu no, a recons-
truirla para la cmara, a representarla incluso en .sus sueos, como en
la secuencia que cierra el film (cuyo carcter evidentemente planifica-
do ha sido tantas veces utilizado como argumento para marcar las dis-
tancias del film de Erice con la tradicin documental)'- De este modo,
El soldelmembrillo entronca con una de las principales races del docu-
mental", y su gesto experimental consiste ms bien en salvar el tiempo
8 Aunque desde el terreno de la teora del documental se han planteado muchas
(y estriles)discusiones sobre la conveniencia o la tica de las reconstrucciones, lo cierto
es que los cineastas no han dejado de utilizarlas desde los das de Flaherty.
9 Tradicin de la que, ya en los aos treinta, beben algunos films fundamentales, in-
cluso en el terreno de la ficcin, como Menschen am Sonntag (Gente enDomingo, 1930), rea-
lizada colectivamente por Curt y Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer y Fred Zinnemann,
o Toni(1934) de Jean Renoir.
355
pasado y recuperar esa imagen para los espectadores finiseculares,
como si de una imagen nueva se tratase. Evidentemente, como Erice
es un cineasta de la modernidad, sta no dejar de colarse por los plie-
gues del film (sobre todo en su parte final), de tal forma que esa recu-
peracin de la imagenflahertiana tiene una serie de condicionamientos
(y es ah donde nacen ms claramente las semejanzas con Innisfree) que
vienen dados por el tiempo en el que vive el realizador y por su propia
formacin como cineasta. En este sentido, est fuera de toda duda que
las referencias explcitas en el film al propio tiempo cinematogrfico,
insertadas incluso en lo profilmico -por ejemplo a travs de esa ima-
gen, que ya se ha convertido en icono", de la cmara cinematogrfica
rodando el proceso de putrefaccin de los membrillos cados del r-
bol-, son rastros de esa vinculacin entre la vida y el cine, que resul-
ta fundamental desde la perspectiva modernista de ste.
LARGOMETRAJES QUE ESTABLECEN UN TERRITORIO
Pese a todo lo dicho, el punto de inflexin para la recuperacin de
la visibilidad del documental en Espaa no vino dada por ninguno
de estos directores, sino de la mano de un periodista (Iavier Rioyo) y
un director de fotografia (los Luis Lpez Linares). Ambos, con su pro
ductora Cero en conducta, se lanzaron a la aventura de financiar y re-
alizar un largometraje documental sobre la vida de Ramn Mercader,
el asesino de Lean Troski, con el objetivo de estrenarlo en sala. El re-
sultado fue Asaltarlos cielos (1996), una pelcula que nada tiene de van-
guardista, basada fundamentalmente en el formato del talkinghUM, de
la entrevista a cmara, pero que tambin supo indagar en los archivos
de imgenes y jugar con las recreaciones sin ningn complejo de estar
falsificando la historia o engaando al espectador. Asaltarlos cielos es
una pelcula fundamental para poder hablar de la recuperacin del do-
cumental en Espaa, porque es la primera pelcula que despus de la
transicin vive un proceso de distribucin y exhibicin, aunque hu-
milde, normalizado. La pelcula convoc en su recorrido comercial
el apoyo de la institucin Cine Espaol (en concreto de su ms visi-
ble brazo, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas
10 Portada al menos de dos libros: Carmen Arocena, VctorErice, Madrid, Cte-
dra, 1996; y Josep Maria Catal.josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (eds.), Imagen, me-
moriay fascinan. Notas sobre eldocumental ro Espaa, Madrid, Ocho y Medio, Festival
de Cine Espaol de Mlaga, 2001.
356
de Espaa) y tambin de la crtica y de los intelectuales, principal-
mente de izquierdas. En condiciones por lo tanto excepcionales, la
pelcula pudo prolongar su carrera comercial por las pantallas durante
seis meses (evidentemente en salas del circuito minoritario) y alcanzar
los 37.000 espectadores, a la vez que en su posterior pase televisivo ob-
tuvo tambin un destacado ndice de audiencia (26 por 100 de share).
A partir de ese momento, la aceptacin del documental tanto entre los
exhibidores como entre el pblico cambia (al menos en apariencia, ya
que luego son pocas las pelculas de este tipo que tienen cierta tras-
cendencia social). De todos modos, ello no va a tener una incidencia
directa en la aparicin de un mayor nmero de largometrajes o reali-
zadores que se adentren en un terreno de investigacin entre el docu-
mental y la vanguardia. No es casual que la mayora de pelculas de lar-
ga duracin que destacan en este terreno en la ltima dcada se aso-
cien a nombres que ya han aparecido a lo largo de este texto. En 1997
Jos Luis Guern realiza Tren de sombras; en el ao 1999, Jord, junto a
Nria Villazn, dirige Monos como Becky/Mones com laBecky; Guern es
tambin el responsable de En construccion (2001), mientras que el mis-
mo ao Pablo Garca realiza Fuente Alamo: lacaricia deltiempo; en 2002
llega a las pantallas Cravan vs. Cravan, de Isaki Lacuesta; y en 2003 De
nios/De nens, de nuevo de Jord, y 200 km, de un grupo de recin gra-
duados que se autodenominan Discusi 14
11
A parte de estas pelculas,
que han alcanzado las pantallas de las salas comerciales, en los ltimos
aos tambin se han producido otros largometrajes que han circulado
por festivales y salas no regulares, que se pueden adscribir a ese en-
cuentro entre el documental y la experimentalidad: Elfulgor(Ramn
Lluis Bande, 2002), Apuntarse a un bombardeo (Iavier Maqua, 2003), El
cielo gira (Mercedes lvarez, 2004) y, una vez ms, Jord con Veinte aos
noes nada(2004).
De este conjunto heterogneo de largometrajes destaca, por la tras-
cendencia pblica y la atencin que reclam, En construccin, ya que
signific un nuevo paso en la visibilizacin social del documental y
atrajo a las salas a espectadores no habituales en este tipo de films, a la
vez que concitaba el entusiasmo generalizado de las instituciones (po-
lticas y cinematogrficas) y de la crtica ya desde su presentacin en el
11 Resulta adems necesario sealar que la mitad de estos ocho largometrajes (Mo-
nos..., Enconstruccin, Cravan... y De nios) son iniciativa de unaexperiencia universitaria,
el Master en Documental de Creacin de la Universidad PompeuFabra, y no de la in-
dustria, aunque evidentemente, sta participa y es la que acaba llevando los proyectos a
trmino.
357
Festival de Cine de San Sebastin, donde incluso fue premiado. Bajo
nuestro punto de vista, la pelcula de Guern tornaba una sere de op
ciones que resultan problemticas desde la misma escritura del film al
menos en dos aspectos. Por un lado, el hecbo de reproducir los mis-
mos mecanismos puestos en juego en Innisfree generaba un conflicto
entre el referente y la fonna filmica. Mientras que en Innisfree el objeto
de referencia no era otro que el propio cine corno mito (ya lo hemos
visto), el material que Guern manejaba en esta ocasin era de muy dis-
tinta naturaleza, ya que se trataba de un barra barcelons, el Raval,
que estaba sufriendo un brutal proceso de reconversin. Que el direc-
tor se apoyase en una cinematografizan del espacio y los personajes
para narraruna realidad conflictiva en s misma era una forma de for-
zar los referentes para convertirlos en aquello que el cineasta esperaba
de ellos de antemano. En construccin, en contra de lo que cabra espe-
rar por la eleccin del objeto filmico utilizado, tambin se encuentra
atravesada por el mito del cine a lo largo de todas sus imgenes: ah
est, para que no quede duda alguna, la inclusin en su inicio de esa
peliculita del marinero borracbo realizada por Joan Colom. Ese mito
del cine, que tan imprescindible resultaba para las dos pelculas ante-
riores de Guern -Innisfree y Tren de sombras->, aqu se convirti en
fcil comodn de las piezas del puzzle que el director quera comple-
taro Desdibujaba el carcter duro de los personajes y las situaciones
para que, en una versin cinematogrfica clsica y desleda de los mis-
mos, resultasen ms fcilmente asimilables. Ello resulta evidente, por
ejemplo, en otra insercin cinfila, la de Tierra defaraones (Land of
Pharaohs, 1955), corno punto de partida de las reflexiones de los obre-
ros sobre su propio trabajo; y, tambin, en el retrato dulce de la rela-
cin de Juana, la prostituta, e Ivn, su cbulo, que cierran la pelcula en
un impostado happy endcuando, en el prolongado traveUing final, Ivn
acaba accediendo a cargar con ella. La acumulacin de este tipo de re-
cursos cinematogrficos del clasicismo y la modernidad es la que va a
permitir un acceso ms fcil a las imgenes de En construccum, a travs
de la consolidacin de unos estereotipos filmicos (la prostituta des-
pierta e imprevisible, el emigrante ilustrado y comprometido, el vaga-
bundo filsofo...) que, lejos de ayudar a mostrar las tensiones estruc-
turales que se viven en el barra y el conflicto existente, permiten al
espectador manejarse con comodidad dentro de la pelcula y a las ins-
tituciones, que la apoyaron a todos los niveles, a leerla en trminos po-
lticamente rentables.
La segunda opcin, que resulta conflictiva en el caso de En cons-
truccin, es el evidente carcter de docudrama que se desprende de la
358
estructura ltima del film. En Innisfree los recursos propios del docu-
drama tambin aparecan, pero lo hacan de forma ms evidente (por
ejemplo, con el personaje femenino que viajaba hasta el pueblo) y,
por lo tanto. sin ocultar su condicin. En este caso, los recursos apare-
cen lo suficientemente pulidos corno para no llamar la atencin del es-
pectador; hay una clara voluntad de invisibilizarlos (los ejemplos tam-
bin son numerosos, aunque quiz el que ms llama la atencin es el
de la historia de amor entre la vecina del barra y el encofrador, pre-
cisamente por querer esconder su naturaleza tras una construccin cl-
sica de plano/contraplano). Por lo tanto, no es que el docudrama sea
una opcin menos vlida por naturaleza que cualquier otra, sino que
el problema est en el desajuste entre la propuesta esttica (el docudra-
mal, el pretendido naturalismo (o realismo) que torna el film corno
punto de partida discursivo y la invisibilizacin de la enunciacin.
Por contraste, De nios/De nens, que tiene como origen el mismo
conflicto del barra del Raval, entre los vecinos que se ven obligados a
abandonarlo y la presin de autoridades e inmobiliarias con evidentes
intereses en la renovacin de la apariencia del centro histrico de la
ciudad, realiza la denuncia ms vitrilica vista hasta ahora en el con-
junto de los documentales producidos en estos ltimos aos y lo hace,
por decirlo de alguna forma, mostrando todas sus armas. La vanguar-
dia es en este caso ms poltica que esttica, aunque algunas de las op-
ciones del film tambin se adentren por los caminos de la segunda
(corno las propias intervenciones de jord-' en el film o las representa-
ciones y los happenings montados en el film por un grupo teatral). En-
tendido corno un film de denuncia, De nios/De nens sale a buscar y
poner en evidencia algunas de las prcticas habituales del funciona-
miento social que darnos por buenas en el acontecer cotidiano y que
resultan aberrantes si nos detenernos, corno hace la pelcula, mnima-
mente sobre ellas. Para ello, corno se sabe, utiliza el hilo narrativo que
le facilita un juicio por pedofilia realizado en Barcelona y que produjo
un gran alboroto meditico y social. A partir de la situacin de inde-
fensin de los acusados, Jord ataca al sistema judicial, a los medios de
comunicacin, a la operacin de especulacin inmobiliaria realizada
en el Barra Chino de Barcelona, a la transformacin urbanstica de la
Ciudad Condal a partir de las necesidades del turismo y no de sus ciu-
12 Aunque estas son menos numerosas y relevantes que en sus dos filmes anteriores,
pasando su figura ms a segundo plano, no dejan de ser significativas para la estructura-
cin y el posicionamiento del film. El ejemplo ms evidente es cuando ]ord explica que
cuando era nio un cura le tocaba en el colegio.
359
dadanos, a los socialdemcratas (PSC/PSOE), que representan esa for-
ma de entender la ciudad desde su posicin de poder en el Ayunta-
miento, y a los expertos (psiclogos, pedagogos, educadores de calle,
etc), que facilitan con sus informes todas esas actuaciones. La pelcula
eleva por lo tanto su dedo acusador contra el sistema social en el que
vivimos inmersos como si fuese la ms perfecta de las sociedades posi-
bles y seala buena parte de sus insuficiencias. En este sentido Deni-
os/Denens recupera un cierto aire del desencanto que reinaba en los
documentales de finales de los setenta, con el agravante de que, en 2003,
esa sociedad del tardocapitalismo que aquellos films adivinaban se ha
convertido en una reahdad insoslayable. Adems, en otro gesto de co-
herencia, la pelcula no se queda nicamente en una mirada crtica des-
de el margen, sino tambin con los marginados. Ya que el film, una
vez ms y como siempre ocurre con los documentales de Jord, se
pone al servicio de aquellos con los que se hace!': comienza y acaba
con los mensajes a cmara (enviados a terceros y por lo tanto apelan-
do a la propia capacidad comunicativa del medio) de dos de los per-
sonajes, las dos mujeres acusadas en el caso juzgado. Su formalizacin
esttica y narrativa barroca (la pelcula se extiende a lo largo de 181 mi-
nutos), dura, abrupta y de urgencia, la hacen todava ms contunden-
te en su resultado.
A pesar de los logros de El encargo delcazador y de Denios/De nens,
quiz la pelcula de Jord ms arriesgada esttica y narrativamente es
Monos como Becky/Mones com la Beckyl4. El film, construido como un
enorme coUage de piezas, desarrolla las estrategias discursivas ya ensa-
yadas en El encargo delcazador pero de forma mucho ms libre. En este
sentido su arranque tambin es ejemplar. Unos versos recitados en off
por el propio Jord sobre las imgenes de un conocido jardn-laberin-
to barcelons abren la pelcula como una invitacin: entra, saldrs sin
rodeo / el laberinto es sencillo / no es menester el ovillo / que dio
Ariadna a Teseo. Evidentemente, la pelcula-laberinto de jord no es
tan sencilla como anuncian estos engaosos versos. A parrir de ese mo-
mento, Monos... va a poner en juego un alto nivel de performatividad
13 Ya en Numax presenta... (1980) Jord haba puesto su cmara al servicio de los
obreros de una fbrica colectivizada; El encargo del cazador es una pelcula para Daria, la
hija de Jacinto Esteva, como hemos visto ms arriba y, como veremos ms adelante,
tambin Monos... se convierte un film teraputico para sus protagonistas.
14 Cuando redactamos estas lneas ya esta acabada, y se ha visto al menos en el Fes-
tival de Cine de Valladolid (donde fue premiada), Veinte aosnoesnada, ltima pelcula
de jord, realizada a lo largo de 2004. Sin embargo, como no hemos tenido oportuni-
dad de verla, queda fuera de los lmites de este texto.
360
que resulta completamente nueva en el entorno documental espaol,
si exceptuamos la anterior pelcula de Jord. Pero sobre lo que ahora
merece la pena llamar la atencin es la forma de engaosa invitacin
que tiene este arranque, dirigindose en primera persona al espectador
y proponindole un juego entre lo que se dice y lo que luego resulta
el film: no se trata de mentir, pero si de relativizar los discursos. De
este modo, jord nos introduce en un viaje personal y subjetivo firma-
do desde su inicio en forma de irnico y embaucador recitado. As, la
primera secuencia, la que se inicia con esas palabras, muestra a una se-
rie de expertos paseando por el susodicho laberinto que, como bien ha
afirmado Santos Zunzunegui", caracteriza el cerebro humano. Pero
este arranque tambin seala otras direcciones. Lo primero que se pue-
de destacar es que esos expertos son utilizados para dar las pinceladas
necesarias sobre la biografa de Egas Moniz (mdico portugus que in-
vent la lobotoma y fue Premio Nobel en 1949), cuya trayectoria vi-
tal y profesional, casi a modo de McGuffin, se plantea como justifica-
cin del film. Pero adems, en su errante caminar por el laberinto, los
cientficos estn literalmente perdidos: no son capaces de dar con la sa-
lida, ni de encontrarse unos con otros, por mucho que el montaje nos
permita verlos a todos recorrer los mismos espacios. Aun as, el inicio
del film tampoco se limita a mostrar esa incapacidad de los expertos
para salir del laberinto o para encontrar espacios comunes en su inte-
rior. La secuencia acaba de forma brutal con la irrupcin en rojo vio-
lento del ttulo del film, sobre las palabras de uno de aquellos expertos,
Antonio Rey (mdico e historiador), afirmando que en la sociedad ac-
tual hay toda una serie de frmacos que funcionan igual que el expe-
ditivo mtodo inventado por Moniz, con el agravante de que median-
te stos, hoy se procede a una especie de psiquiatrizacin de grandes
masas de poblacin. Yano estamos para tratar a los locos, sino para tra-
tar a toda la poblacin. Mientras estas ltimas palabras (<<tratar a toda
la poblacin) se repiten, como si de un disco rallado se tratase, yen-
tran en la banda sonora unos gruidos de primates, el ttulo de la pe-
lcula avanza hacia el espectador, hasta que ste se introduce en la pri-
mera o de la palabra corno- para ver aparecer en el noticiario ci-
nematogrfico portugus una visita a la Universidad de Coimbra del
dictador espaol Francisco Franco. De este modo, en dicha secuencia
(que tambin comprende los crditos del film) Jord es capaz de atar
15 Santos Zunzunegui, "Corregir, dirigir. Monoscomo Bedry, en ]osep Maria Catal,
josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (eds.), op. cit.
361
en un solo paquete la lobotomizan de la sociedad contempornea, el
laberinto en el que se encuentra buena parte del discurso cientfico e
intelectual y la herencia de un tiempo terrible, el de Franco en el caso
de los espaoles o el de Antnio Oliveira Salazar en el caso de Portu-
gal. De este modo, la situacin contempornea queda unida a ese pa-
sado mediante un cordn umbilical imposible de seccionar y, al con-
trario de lo ocurrido con otros documentales contemporneos, el asun-
to de la Historia no queda limitado a una cuestin de memoria o
justicia histrica, sino que se presenta ligado a la mdula de los pro-
blemas contemporneos,
Pero Monos... no es nicamente un film coUage performativo, tam-
bin avanza por otros terrenos: tanto en su construccin formal, como
en su proceso de aproximacin al mundo histrico, Jord construye
diferentes lneas por las que transcurre la pelcula y todas ellas utilizan
diferentes estrategias narrativas y de puesta en escena, Los expertos nos
ilustran sobre las diferentes acepciones de la locura; los familiares de
Moniz glosan la figura del Premio Nobel; joo Maria Pinto, contratado
como actor para el film, investiga a la eminencia portuguesa (como tra-
sunto ocasional en la pantalla del propio Jord), expone sus propios
trastornos psicolgicos e interpreta, en breves reconstrucciones, al pro-
pio Moniz; Jord entrevista y dirige, pero tambin se expone a la c-
mara para mostrar su embolia cerebral y las consecuencias de la mis-
ma; y la Comunitat Teraputica de Malgrat de Mar acta para lac-
mara, prepara con Jord y Pinto una pequea obra de teatro sobre
Moniz y reflexiona sobre su participacin en el proceso creativo del
film, dando paso a travs de esas intervenciones a sus personales his-
torias de vida. De este modo, con toda la complejidad que supone la
convivencia de estos dismiles elementos, la pelcula no slo apela a
la conciencia del espectador, sino que ste acaba siendo consciente de
cmo la realizacin del film en s misma tiene un claro componente
teraputico para buena parte de los que en l participan (el propio Ior-
d, Pinto y los internos de Malgrat de Mar), a la vez que ese proceso
de terapia se convierte en la esencia narrativa de la pelcula. En esa reu-
nin de elementos tan divergentes se encuentra la apuesta ms arries-
gada del director: en su voluntad discursiva no desprecia nada, todos
los materiales le son tiles para la estructuracin del film y todos aca-
ban encontrndose bajo su experta mano directriz_ Se trata por lo tan-
to de un reciclado de estilos, imgenes y recursos tan amplio como fas-
cinante e inagotable.
En el espejo que supone Monos... se ha mirado Isaki Lacuesta para
componer su pera prima, Cravan VJ. Cravan, hasta ahora la ms pro-
362
.
~ , : , ~ ~ ~ ~ J
Crauan vs. Cravan (Isaki Lacuesra, 2002).
363
metedora iniciacin en el terreno del largometraje de los ltimos aos.
La construccin del film, casi como si de un trabajo de artesana ma-
nual se tratase, explora una gran diversidad de fuentes (y las que no
existen, porque se han perdido o porque nunca han existido, las re-
construye segn las necesidades del propio discurso de la pelcula).
La pelcula se concibe como una estructura hecha con materiales de
derribo, de formas culturales olvidadas o situadas voluntariamente al
margen: ex boxeadores, poetas o msicos malditos se precipitan en la
pantalla junto a imgenes de archivo (reales o no), reconstrucciones cir-
censes del Parsde principios del sigloxx, espacios que generan una pro-
funda sensacin de extraamiento, como la abandonada plaza de toros
de las Arenas de Barcelona, en la que han crecido no slo malas hierbas
y arbustos, sino incluso rboles... El hilo argumental que sostiene la pe-
lcula de Lacuesta es el de una investigacin/reconstruccin del mito y
el recorrido vital del boxeador-poeta Arthur Cravan. En esa aventura vi-
tal de Cravan que es, a su vez, el recorrido del film, la sucesin impara-
ble de todos esos elementos a los que nos hemos referido acaban for-
mando un caleidoscpico tono, por momentos surrealista, por momen-
tos onrico, pero siempre empujado por un fuerte aliento potico
pegado al suelo, a las sensaciones inmediatas. En todo momento Cravan
elude la persecucin de Lacuesta, se muestra inexpugnable como objeti-
vo, indescifrable como leyenda, pero lo atractivo del film no est en de-
sentraar el misterio. sino en recorrer ese camino entre el sueo, elmito
y la realidad cargado de elementos diversos que nos propone Lacuesta.
Con Tren desombras se cierra el tringulo --en realidad tendramos
que decir que se abre, ya que cronolgicamente es el primero- de los
largometrajes que ms han indagado en los lmites del documental
con formas de representacin experimentales en los ltimos aos (los
otros dos vrtices, se deduce de lo que venimos diciendo, estaran ocu-
pados por Monos... y Cravan...). La pelcula de Guern, de nuevo (des-
de su propio ttulo) tiene al cine como objeto de indagacin; no por
casualidad se gest en tomo a las conmemoraciones del primer cente-
nario de aqul. Si Inmsfree se haba aproximado a la faceta mitolgica
del cine, ahora Guern da un paso ms all y se enfrenta a la fenome-
nologa del mismo y sobre todo a su condicin temporal. En una pri-
mera aproximacin, Tren de sombras podra parecer otro falso docu-
mental ms que se pregunta por los lmites de las formas de represen-
tacin del mismo, a la vez que lanza una mirada nostlgica sobre el
propio objeto cinematogrfico; pero la pelcula de Guern va mucho
ms all. En primer lugar porque ya dentro del propio film se rompe
lafalsedad del metraje encontrado con el que el director monta la pelcu-
364
la al introducir recreaciones de algunas de las secuencias fundamenta-
les del film, como la del saludo de la doncella o la del propio Fleury (su-
puesto realizador de las imgenes de principios del siglo xx) perdindo-
se en la espesa niebla del lago. Pero sobre todo, porque a Guern no le
vale con esa mirada nostlgica y cmplice que puede compartir el cin-
filo, no se conforma en sealar a nivel indexalla experiencia construida
que es la materia filmica. Tren de sombras se interroga por los mecanis-
mos mediante los cuales el cinematgrafo, en su condicin de imagen
y ms concretamente de imagen-tiempo, detenida y capturada, nos de-
vuelve a nuestra condicin de mortales. De ese modo, el film adquiere
de nuevo las caractersticas ensaysticas que ya hemos destacado en In-
nidi-ee, sobre todo cuando, en la segunda parte, el espectador visita la vi-
vienda de los Fleury en el presente y luego, en la tercera, es invitado a
repensar las imgenes vistas al inicio del film a partir de que se muestren
las recreaciones a las que nos referamos anteriormente y de las nuevas
pautas relacionales establecidas en el (rejmontaje final. En esos trmi-
nos, Tren de sombras reflexiona desde su propia construccin, se plantea
como un objeto filmico que plasma un pensamiento sobre su propia
forma y desde ah establece ineludibles puentes con la propia condi-
cin finita del ser humano: la capacidad de las imgenes cinematogrfi-
cas de su tiempo para detener y revisitar el pasado se presenta como
contraposicin a la fugacidad del paso del tiempo humano.
* * ,.
Desde una posicin ms poltica que esttica vale la pena llamar la
atencin sobre 200 km, una pelcula colectiva, como hemos visto, que
se plantea en tono de crnica y que acaba haciendo uno de los retra-
tos ms vivos y ricos del pas que se ha visto en la pantalla en los lti-
mos aos (tanto en el terreno de la ficcin como en el del documen-
tal). El gran acierto de este film es que encuentra una sociedad espa-
ola que, a base de ir apartndola de los espacios de visibilidad, de ir
ocultndola, de ir negndole la presencia meditica (con la salvedad de
las noticias que rpidamente se identifican con una Espaa negra, ru-
ral y retrasada), pensbamos que haba desaparecido. 200 km demues-
tra que no es as, que esa Espaa sigue ah y nos la ofrece sin prejuicios
ni disfraces. Una Espaa, digmoslo claramente, llena de gente fea,
con arrugas, sin dientes, gente que suda mientras canta y baila jotas
que, incluso a los espaoles, nos parecen sacadas de algn viejo catlo-
go de ancestrales costumbres extinguidas. Ese es el gran valor de esta pe-
lcula, que muestra una Espaa que sigue existiendo, por mucho que
365
esos modelos de vida no encajen fcilmente en la nueva sociedad del ca-
pitalismo avanzado en la que queremos vivir- La propia accin del
redescubrimiento de ese pas escondido convierte a 200 km en un film
fascinante y a la vez cargado de contenido poltico, directamente en la
estela de la pelcula de los hermanos Bartolom, Despus de... Lo que
hace todava ms interesante y atractiva a 200 km es, posiblemente,
que ese retrato de Espaa, ms que de una bsqueda por parte del
equipo de realizacin, brota como un encuentro a partir de la inocen-
cia de la mirada de sus realizadores. La pelcula se concibi como la se-
gunda parte de El efecto 19uaz (Pere Joan Ventura, 2002), film que na-
rraba las vicisitudes del Campamento de laEsperanza, que los trabajado-
res de Sintel haban establecido en la Gran Va de Madrid para protestar
por el desmantelamiento de la empresa a manos del Gobierno del PP
y Telefnica, con un cierto beneplcito de los sindicatos mayoritarios.
Aquella pelcula acababa con la firma de un acuerdo de recolocacin
para los empleados y el desmantelamiento del campamento. No es
anecdtico recordar que la protesta recibi numerosos gestos de soli-
daridad por parte de la poblacin y El efecto 19uaz fue premiada por la
Academia de Cine con el Gaya al mejor largometraje documental.
200 km arranca dos aos ms tarde, cuando los ex trabajadores de la
empresa de telefona deciden realizar una marcha paralela por las seis
Carreteras Nacionales de Espaa para llegar a Madrid el Da Interna-
cional del Trabajador, 1 de mayo, debido a que consideran que ni el
Gobierno, ni Telefnica han cumplido con lo firmado. Pero en esta
ocasin los trabajadores de Sintel apuntan tambin entre los culpables
de su situacin a los propios sindicatos, y en concreto a Jos Mara Fi
dalgo, lder de Comisiones Obreras (CCOO), sindicato otrora mayo-
ritario en Sintel. La diferencia fundamental entre una pelcula y otra
quiz se inicia en esa ruptura con la disciplina sindical y en la corali-
dad de la propuesta. Si en El efecto Iguaz el protagonismo dentro del
campamento era de los lderes sindicales y los momentos lgidos se es-
tructuraban en torno a las visitas de figuras ilustres al campamento
(como el caso del Premio Nobel Jos Saramago), en 200 km ellideraz-
go se diluye por la propia estructura de las seis diferentes marchas; los
momentos lgidos se hallan en las llegadas a los diferentes pueblos y el
cruce de conversaciones con los lugareos. Esos encuentros son los
que marcan el avance de la pelcula: lo menos interesante son algunos
de los discursos de bienvenida y lo ms destacable las reflexiones no
meditadas, las conversaciones improvisadas, tanto de los obreros de
Sintel como de la gente que van encontrando en su recorrido. Unas
palabras cargadas de compromiso ideolgico ms all de las militan-
366
cias polticas, Un ejemplo de esto ltimo son las declaraciones del ca-
mionero que para junto a una de las columnas del norte al principio de
la pelcula. El personaje, en lugar de hablar, grita sus verdades y su in-
dignacin al micrfono; otro, el de los chicos jvenes que plantean el
problema de Sintel como un desafio generacional. Esos personajes, que
aparecen casi como huellas de otro tiempo, acaban configurando un dis-
curso sobre Espaa mucho ms potente de lo que podra parecer a pri-
mera vista: ah est la seora ilustrada que fuma y mientras analiza la si-
tuacin poltica y social del pas en una de las primeras plazas a las que
llega una marcha, pero tambin forman parte de ese discurso las mujeres
que explican, por ejemplo, los guisos que preparan para los "peregrinos".
Otra cosa destacable del film es esa presencia de las mujeres": mujeres
que pelean en la vanguardia y en la retaguardia, mujeres que participan
en toda la intendencia de la marcha, mujeres que se quedan en casa, sos-
teniendo el hogar, mujeres que discuten con sus maridos, hijas que quie-
ren entender la lucha de sus padres pero dudan, .. La pelcula acaba de
manera abrupta, con un final precipitado y confuso. Como se sabe, en
la manifestacin del 1 de Mayo en Madrid, Jos Mara Fidalgo fue agre-
dido por uno de los trabajadores de Sintel; el incidente fue recogido por
todos los medios de comunicacin y difundido masivamente (y sirvi
para acabar con buena parte de la adhesin social que hasta entonces ha-
ba tenido la reivindicacin), La pelcula tambin muestra la agresin y
su difusin en varas emisoras de televisin; despus, uno de los lderes
del grupo de ex trabajadores de Sintel (que slo al final, en el reencuen-
tro en Madrid, cobra una relativa centralidad) anuncia que se buscar al
responsable. Aun as, ese final apresurado, sin un claro cierre dramtico
(qu pasar con el agresor?, y sobre todo, con el resto de los trabaja-
doresr), no deja de ser una caracterstica ms de un film que, como de-
camos, se concibe como una crnica de urgencia.
TRAS PRESENCIAS ACECHAN:
VISIBILIDADES E INVISIVILIDADES
Adems de los ttulos vistos hasta aqu, que han tenido algn tipo
de trascendencia pblica, tambin existe una serie de producciones rea-
lizadas en subformatos, con duraciones poco ortodoxas, sin ayudas ins-
16 Algo que en El tftcto19uaz no ocurra, ya que stas quedaban la mayor parte del
metraje en un discreto fuera de campo y cuando hacan su aparicin era para reforzar el
discurso de la soledad de los hombres en el campamento.
367
titucionales, sin estreno en sala --o con estrenos apenas visibles-e-",
como mucho con algn tmido pase en televisiones perifricas en ho-
rarios intempestivos, o en espacios alternativos, a las cuales se las lle-
var el viento de la historia. Este hecho, por otro lado inapelable, re-
sulta especialmente injusto en el terreno que queremos delimitar aqu
del encuentro entre el documental y la vanguardia, ya que son las pro-
ducciones realizadas en los mrgenes, en la periferia, las que, en muchas
ocasiones, han aportado las propuestas ms atrevidas. En Espaa, debi-
do a una falta absoluta de apoyos especficos, la escasa produccin que
se propone con vocacin minoritaria y experimental responde habitual-
mente a modelos de produccin amateurs, basados en sistemas de finan-
ciacin cuya principal fuente son los recursos de los implicados en el
proyecto. Cunto tiempo esto seguir siendo as es algo que depende de
una reestructuracin del sistema de fomento de la produccin audio-
visual, que no parece vislumbrarse en un horizonte cercano.
Para que el paso del tiempo (y la historia) no resulte tan cruel, en
los siguientes prrafos transitaremos por algunos de esos films. Debe-
mos avanzar, sin embargo, que en ningn caso se trata de pelculas de
una incuestionable excelencia esttica, de ttulos de indiscutible nece-
sidad (cules lo son'), pero todas apuntan maneras, abren lneas de
trabajo, dejan rastros de una forma especfica de entender el docu-
mental ms all de la pura cuestin de la referencialidad: en definitiva,
se adentran a experimentar con las formas que les ofrece el mundo his-
trico. Sin duda, la propia condicin de doblemente perifricos!', de
limtrofes, que tienen estos productos hace casi imposible el trazado
de una cartografia clara!', pero ello no es excusa para guardar silencio
sobre su presencia.
17 Tambin algunos de los ttulos anteriores sufrieron estrenos semiclandestinos o
fugacsimos pases por las salas: Monos como Becky (estrenada en Barcelona en un cine
de reestreno) o 200 km (que no lleg a su segunda semana de exhibicin en esa misma
ciudad).
18 Si el documental est en los mrgenes de la industria audiovisual de la ficcin, es"
tos trabajos se sitan en los contornos de ese mbito documental, tanto por su voluntad
experimental como por la condicin amateurde la produccin de buena parte de ellos.
19 Estamos hablando de un terreno sobre el que orientarse resulta muy dificil, pues,
como decamos, son films que en la mayora de los casos apenas dejan huellas a su paso
por algn festival tambin perifrico o algn otro tipo de circuito paralelo. Sin lugar a
dudas, muchos ttulos de inters se nos quedarn en el tintero por puro desconocimien-
to. Aun as, nos parece que la seleccin que aqu aparece es suficiente para justificar la
necesidad de estos apartados finales del captulo. Por supuesto, todas las faltas y ausen-
cias que se puedan detectar las asumimos como limitaciones del trabajo de campo. Tam-
bin hemos de advertir que la nmina de autores y obras aqu aparecida sera mucho me-
368
Por lo dicho, e! conjunto de films que abordaremos no quiere pro-
ponerse como una taxonoma de tendencias. Los trabajos y realizado-
res que aparecen a continuacin no representan a nadie ms que a s
mismos y quiz no compartan otra cosa que su voluntad de experi-
mentar con la forma y e! hecho de ser perifricos (y para ello tendre-
mas que aplicar una acepcin amplia del trmino). Si e! documental
contemporneo se reivindica como fronterizo, hbrido, inestable, nos
parece necesario llamar la atencin sobre los productos que se generan
en e! lugar en que esas prcticas documentales son fronterizas, hbridas
e inestables por necesidad.
A pesar de todo ello, y con el nico propsito de mantener un or-
den expositivo, hemos organizado e! texto en tomo a dos modelos
principales que, segn nos parece, encuentran resonancias en la mayo-
ra de las propuestas a las que nos referimos. El primero de ellos sera
e! de! falso documental, e!fake; y e! segundo e! modo que Nichols de-
nomina observacional, Elfake, un tipo de film de ficcin que parasita
los recursos de! documental (en cualquiera de sus variantes), es una
produccin cultural modlicamente posmodema y, por 10 tanto, no
debe resultar extrao que en torno a ella se agrupen algunos de los tra-
bajos producidos en los ltimos aos. Sin embargo, puede resultar ms
llamativo que e! llamado modo observacional, no intervencionista (la
famosa mosca en la pared" en palabras de los antroplogos), cuyo na-
cimiento sita Nichols-? en los aos 60, en e! entorno de! direct cinema
estadounidense, haya sido e! otro foco principal. Ello es debido a que,
todava en nuestros das, en Espaa existe un discurso hegemnico (de
clara inspiracin baziniana) en cuanto a la naturaleza ideal de ciertas es-
tticas cinematogrficas como reflejo de! mundo, las cuales tienen que
ver con el nacimiento y desarrollo de los nuevos cines, un contexto en
el que se sita el direacinema. El modo observacional encuentra un cla-
ro acomodo como ideal frente al exceso de argumentacin que supo
ne el modo exposirivo-' (en estos momentos materializado principal-
nor si no hubiese sido por la ayuda prestada por algunos colegas, que nos han puesto so-
bre la pista de materiales y autores diversos e, incluso, nos han facilitado el contacto con
algunos de ellos. Aunque han sido varios los que nos han socorrido en esta labor, es de
recibo reconocer que en esta ocasin ha sido Antonio Weinrichter quien ms puertas
nos ha abierto.
20 Bill Nichols, op. cit., 200l.
21 Mientras, los modos reflexivos y performativos (desarrollados segn Nichols a
partir de los aos 80) parece que apenas han tenido predicamento en el contexto espa
ol. Yeso, como hemos visto, a pesar de los indudables rasgos de reflexividad que se
pueden encontrar, por ejemplo, en los documentales de Vctor Erice yJos Luis Guern,
369
mente en el reportaje televisivo, devaluado en trminos artsticos y pre-
sentado como nica forma documental en Espaa a lo largo de buena
parte de los aos 80 y 90)_ Pero lo que hace ms interesante a estos do-
cumentales no es que puedan agruparse en tomo a estos dos focos
principales, sino el hecho de que ese acercamiento nunca sea canni-
co. Al proponer alteraciones y rupturas de los modelos para intentar
acercarse mejor a sus objetos, estas pelculas acaban mostrando una
cierta insatisfaccin, que en algunos casos incluso deviene frustracin.
De ah, del relativo descontento que generan los referentes y de una
heterodoxia obligada, brota, en buena parte de ellos, una clara melan-
cola como una forma de captar emocionalmente los cambios y el
paso del tiempo sobre la realidadv"; en este caso, nos veramos obli-
gados a subrayar, sobre los propios mecanismos cinematogrficos. El
tiempo ha pasado y las ortodoxias (de cualquier naturaleza) se mues-
tran insuficientes ante el empuje de estas prcticas marginales. En oca-
siones esa melancola se abre tambin al propio objeto de los docu-
mentales, pero incluso cuando no es as, sta planea sobre las estructu-
ras de los films como una forma de bsqueda incesante. Resulta por lo
tanto productivo en trminos de anlisis prestar atencin a esas ten-
siones que se generan entre los modelos y sus plasmaciones flmicas,
ya que muestran desajustes por los que, sin duda, se cuelan las apues-
tas ms renovadoras. Al fin y al cabo, estamos hablando de pelculas
que buscan experimentar y alejarse de los modelos cannicos.
DESDE LA POSMODERNIDAD: EL POSDOCUMENTAL
En el terreno del falso documental que, como hemos visto, abra
Gauden Espaa, se mueve Dreamers/Soadores de FlixViscarret(1999).
En apenas diez minutos, el realizador recuerda la hipottica historia de
la rama masculina de su familia (su padre, su abuelo, su primo Owight
y su to Rudolf), todo ello embriagado por la romntica emocin que
y de que Joaqun Jord ha transitado en sus documentales ms recientes por los caminos
de la performatividad. Y aunque algunos de estos realizadores son referencia obligada de
muchos trabajos posteriores, lo cierto es que el elemento de su trabajo que siempre se
acaba destacando es el de la observacin, con toda probabilidad debido que ese ha sido
el discurso que los propios directores han generado sobre su obra (al menos en el caso
de Erice y Guern).
22 ]osep Maria Catal, Lanecesaria impureza del nuevo documental, en Doaonen-
taria2003. Muestra Intemaonalde CineDocumental deMujeres. Sexo, mentirasy mundiali-
zaan, Catlogo, Santa Cruz de Tenerife, 2003, pg. 25.
370
desprenden las notas del Adagio para cuerda, Opus 11, de Samuel Bar-
ber, pieza que invade la banda sonora a lo largo de todo el film. Vis-
carret parte de dos tradiciones importantes en el terreno del docu-
mental: por un lado, los films de montaje,foundfootage y, por otro,
las biografias familiares. Su pelcula est montada a partir de imge-
nes de principios del siglo xx a las que el texto en off, con una voz
cuyo grano rugoso empatiza tanto con los fotogramas antiguos como
con la msica de Barber, alude casi siempre de manera elptica y ses-
gada. Por ejemplo, cuando el narrador habla de la obsesin del to
Rudolf por las mujeres, se ve a un grupo de chicas practicando ejer-
cicios de tenis. A posteriori, las referencias a este personaje irn
acompaadas de imgenes de un desfile femenino. Al padre lo en-
carnan diferentes sujetos: desde un hombre sentado junto a un nio
hasta un aprendiz de caro, que se lanza desde un avin para probar
un sistema de vuelo basado en unas alas sujetas a sus brazos ... El off
explica la vida de estos cuatro personajes (perdedores, locos, soado-
res) durante un tiempo glorioso e irrecuperable segn las recuerda un
quinto personaje, el narrador.
Se establece, adems, un punto de partida de profunda subjetivi-
dad: se empieza y se acaba con las mismas palabras, casi susurradas y
acompasadas por la dificultosa respiracin del narrador: Oh si pudie-
ra... En mis sueos... Cuando era joven...23. Con todos estos elemen-
tos, el film se convierte en la constatacin ms clara de los principios
bsicos del montaje (principalmente, del conocido efecto Kuleshov
guiado por la palabra), pero sobre todo de las grietas que abre el paso
del tiempo y la dificultad de la memoria (y, por lo tanto, del docu-
mental histrico): todos los rostros que pueblan el film, cien aos des-
pus de su registro, resultan intercambiables. Para el espectador con-
temporneo han desaparecido los rasgos propios del individuo y slo
queda lo representativo de una poca pasada, los elementos comunes
que lo identifican como habitante de otro momento, como ruinas de
un tiempo que fue. En definitiva, lo que nos dice el film de Viscarret
es que eso mismo que le pasa a los rostros ocurrir con la memoria de
las personas: quedar diluida en el magma de una poca. Melanclico
en extremo, Dreamers se desva hacia el terreno del foundfootage (las
imgenes utilizadas son reales, pero aparecen recontextualizadas, reu-
bicadas) para cuestionar, de manera visible para el espectador, el valor
referencial de lo rodado. Por lo tanto, en este caso lafalsedad no est en
23 En ingls en el film; la traduccin es nuestra.
371
e! origen de los materiales visuales (sin duda con una fuerte pregnancia
referencial), sino en la utilizacin de los mismos hecha por Viscarret,
en su resignificacin.
Otro falso documental, o moik-doaonentary", es Ivan Istochnikov
(Lluis Escartn Lara, 2001)"'; con la curiosa particularidad de que se tra-
ta de la adaptacin de un libro, unjke, de! fotgrafo Joan Fontcuber-
ta". IvanIstochnikov se propone como una entrevista al investigador de
asuntos espaciales Michae! Arena, la cual nos va a permitir conocer e!
secreto de! astronauta que da ttulo al cortometraje, Ivan Istochnikov
(traduccin al ruso de! nombre de Joan Fontcuberta). En e! film se van
sucediendo imgenes de la hipottica entrevista, donde e! hieratismo y
e! fuerte acento de! personaje pueden recordar al espectador avezado a
otros de foundfotage de noticiarios y pelculas de ficcin como Solaris
(Andrei Tarkovski, 1972),2001: una odisea del espacio (2001: A Space
Odissey, Stanley Kubrick, 1968) o Laguerra de los mundos (Tbe Wr ofthe
Worlds, Byron Haskin, 1953). Ivan Istochnikov es un personaje trgico,
pues haba sido llamado para la gloria eterna a la que en los aos 60
parecan abocados todos los exploradores de! espacio; cualquier vesti-
gio de su presencia acab siendo borrado de los registros despus de
que su cohete se desviase de la rbita y quedase vagando en e! espacio,
con la nica compaa de un perro que viajaba con l en la nave, La
narracin est trufada de comentarios irnicos por parte de Michae!
Arena, como e! de que la gran cantidad de animales que se enviaron al
espacio en los aos 60 permita pensar en una especie de Arca de No
csmica, o como el que sirve para cerrarsu intervencin, segn el cual
Andrei Beregovov, un colega de Ivan Istochnikov que viajaba en otra
nave, vio, cuando ste ya haba desaparecido en e! infinito, una bote-
lla de vodka con un mensaje en su interior, que flotaba en e! espacio.
Para acabar la pieza, e! propio Fontcuberta aparece en e! pape! de Be-
regovov, concluyendo (ien castellano!) con una reflexin sobre la in-
significancia de la condicin humana. Todos estos distanciamientos
24 Jordi Snchez-Navarro ha propuesto el trmino mcfummtal como adaptacin al
castellano de los trminos anglosajones mockumentary o moch-documentaty, que haran re-
ferencia a la variante ms pardica del falso documentaL ]ordi Snchez-Navarro, El
mockumentary: de la crisis de la verdad a la realidad corno estilo, en jordi Snchez-
Navarro y Andrs Hispano (eds.), Imgenes para lasospecha, Barcelona, Glnat, 2001. Ytam-
bin, el captulo de Snchez-Navarro en este mismovolumen.
25 Estefilm estdisponible para su visionado en la siguiente direccin de intemet:
<www.smartvideoserver.org.>
26 Sputnik, Fundacin Arte y Teonologa, Madrid, 1997. Ms informacin al respec-
to de estaobra en <www.nexusgeografics.com/sid/fontlbin/Ghome.htm.>
372
irnicos sobre la propia narracin, as como aquellos implcitos en los
materiales de foundfotage (por ejemplo, ese plano final en que sobre
un globo terrestre se puede leer -This is THE END... of the begin-
ning...), sitan a IvanIstochnikov en el terreno de la parodia, pero ello
no impide que de la forma de! film emane una extraa melancola so-
bre aquello que resulta parodiado-'.
Entre las resonancias pardicas, aunque de otro tipo, y el distancia-
miento se mueve Mar Madrid(Rafael R Tranche, 2002), una pelcula h-
brida y arriesgada, a medio camino entre un homenaje contemporneo a
las sinfonas urbanas ms clsicasy una cruel mirada sobre los reportajes
televisivos. Como su propio ttulo indica, la pelcula narra, entre datos fal-
sos y autnticos difcilmente discernibles en la mayoria de ocasiones, e!
pasado y el presente maritimo de la capital. Respecto a su particular ho-
menaje a las sinfonas urbanas, podemos decir que la pelcula renueva la
experirnentalidad de aqullas mediante e! uso de tecnologa digital para
sus trucajes, permitiendo de este modo, en una de sus secuencias ms
conseguidas, que los delfines se asomen a las ventanas del metro capitali-
no para observar a sus pasajeros (como si, momentneamente, se inter-
cambiasen las posiciones observacionales de cualquier acuario). En cuan-
to a su critica de los reportajes televisivos, sta se vehicula a travs de una
mirada distanciada y dura de los expertos entrevistados (que a su vez ac-
tan de forma excesivamente fra, hiertica, casi maquinal). Slo al final,
con la aparicin de Moncho Algora, se recorta la distancia creada a lo lar-
go de todo e! film. Si en la pelcula de Escartin Lara la melancola haba
quedado muy matizada por la irona, en Mar Madridla glida puesta en
imgenes que establece Tranche la evacua por completo (al menos de! ob-
jeto, aunque no tanto de la forma).
Tambin en la difusa frontera entre lo imaginado y lo referencial,
Lucky Village (Ingrid Correa Malmcrona y Pedro Pinzolas, 2003) se mues-
tra como un film que representa la vida cotidiana y sin sobresaltos de La
Herradura, una localidad costera de la provincia de Granada. Aunque la
poblacin existe como municipio -la podemos encontrar en los ma-
pas- lo que vemos en e! film es ms bien lo que el pueblo podria ha-
ber sido en otras circunstancias: un paraso terrenal al que han llegado
personajes de muy diferentes partes del mundo para encontrar la paz es-
piritual en un tiempo que parece detenido. En dicha mirada no deja de
27 Roscoey Hight hananalizado cmo un tipo de mock-documentaries, queparodian
algunos aspectos de la cultura popular, generan a su vez un cierto sentimiento de au-
sencia, de prdida, en tomo a ese objetoparodiado. El homenaje y la crtica se encuen-
tran en un gestode naturaleza claramente posmodema(op. cit., pgs. 64-75).
373
existiruna lcida irona, tanto hacia lapropia historiacomo hacia los mi-
tos que pueblan Andaluca (desde los puestos en circulacin por los via-
jeros del XIX
28,
que descubrieron una tierra indmita, casi salvaje, hasta
los del turismo ms contemporneo). De este modo, la pelcula de Pin-
zolas y Correa Malmcrona se convierte en un film que documenta, ms
que un mundo histrico, un imaginario, que implica cuestiones tan in-
teresantes como la de los tpicos, alimentados y realimentados en los
dos ltimos siglos. Lucky ViUage los revisita con un fino sentido del hu-
mor, que permite al espectador una complicidad amable. Para ello, la pe-
lcula se dota de una voz en off en ingls cargada de una reflexiva auto-
ridad, que sigue muy de cerca el conocido BBCsryfe. El locutor desgra-
na desde los inicios los lugares comunes de cualquier documental
institucional sobre Andaluca: tierra de viajerospor la que han pasado fe-
nicios, griegos, romanos, rabes... e italianos. En ese juego irnico, el
film salta, en su clsico proceso de presentacin del lugar, desde Andalu-
ca como unidad hasta una peluquera como espacio consiguiente, em-
plazamiento que slo ms tarde situar en La Herradura. El proceso de
descentramiento que produce este tipo de opciones es el que dota de su-
til y personal brillo al film. Por lo tanto, Lucky ViUage no seraun fakeen
el sentido pleno del trmino, es decir, no sera una pelcula de ficcin
que imita las formas del documental, sino que su posicin resulta mu-
cho ms fronteriza y ambigua: coquetea con elementos del mundo his-
trico (el propio pueblo) y adems centra su trabajo en cierta mitologa
andaluza, sobre la que eleva su discurso de ficcin. En definitiva, se tra-
ta de un film que tiene una de sus mejores armas en la inestabilidad, in-
cluso para matizar la melancola, que sin duda aparece en esa revisita-
cin de la mitologa, que propone con un cierto distanciamiento.
La ltima de las piezas recogidas en este bloque abandona definiti-
vamente el terreno delfake para proponer cierta reflexividad a partir de
una exploracin de los elementos ms comunes del documental expo-
sitivo: se trata del trabajo de Harmona Carmona Un tal Mulibahan
(2000). Por un lado, el film incluye reconstrucciones ilustrativas (de tal
forma que da voz y cuerpo a su protagonista, muerto y disecado)" y,
por otro, construye la estructura narrativa como una investigacin de
corte clsico: un documental expositivo en el cual la voz en off nos
28 Esa tradicin de los viajeros del sigloXIX y su continuidad en lasiniciativas de los
socialistas utpicosen Andaluca ya fue explorada en otrofalsodocumental, el captulo
Parasos (Basilio Martn Patino, 1998) de laserie Andaluca, unsiglo defascnacin.
29 Una leyenda al iniciodel documental advierte: Mulibahan es unainvencinim-
posble.
374
Lucky Village (Ingrid Correa Malmcrona y Pedro Pinzolas, 2003).
gua en un recorrido por la historia de su objeto de inters, todo ello
trufado con una serie de declaraciones de implicados y expertos, que
van aportando sus diferentes y contradictorios saberes. Lo que ocurre
es que todo ese discurso de sobriedad se erosiona mediante algunos
recursos bsicos: por ejemplo, la voz del off dobla las palabras del
personaje en las partes dramatizadas (confundiendo a uno y otro) y
las voces de autoridad llamadas a declarar entran no slo en flagran-
tes contradicciones, sino en evidentes enfrentamientos. La pelcula se
propone como un acercamiento al que se conoci mediticamente
como el caso del negro de Banyoles, que salt a la actualidad de los
informativos a principios de los aos 90, cuando, debido a una de-
nuncia particular, se conoci globalmente que en un pequeo museo
de la poblacin catalana de Banyoles se conservaban los restos diseca-
dos de lo que, parece, era un bosquimano xam. Botswana, pas en el
que actualmente vive la minora bosquimana, pidi la repatriacin de
los restos y, aunque los trmites fueron lentos, sta se acab produ-
ciendo unos aos ms tarde. La pelcula de Carmona deconstruye
todo este proceso, a la vez que muestra el entramado que aguanta su
documental y, de paso, todos los documentales expositivos; de este
modo, llama la atencin sobre sus propias estructuras y entra en el
terreno de la reflexividad. Al final, la directora, cansada de la lucha de
intereses que se esconde tras la utilizacin, por parte de unos y otros,
375
de la figura del bosquimano, el tal Mulibahan, y consciente de que la
estructura del docnmental expositivo se ha demostrado insuficiente,
huye al desierto para compartir su experiencia con los supuestos des-
cendientes de aqul. All, en un gesto de sabidura, no slo les da voz,
sino que deja que sean ellos mismos los que se nombren ante la c-
mara (secuencia con resabios del cine de Jean Rouch que cierra el film).
HACIA LA CONTEMPORANEIDAD: EL NEODOCUMENTAL
El segundo ncleo, sobre el que pivota el otro grupo de estos do-
cumentales marginales, como decamos, nace en la tradicin de la no
intervencin puesta en marcha por el direct cinema estadounidense. Es,
por lo tanto, un tipo de film mucho ms cercano a un modo observa-
cional que de participacin (tal y como podra ser el propugnado des-
de un posicionamiento ms prximo a los postulados franceses del ci-
nma verit). Aun as, como tambin hemos advertido, esa proximidad
no quiere decir imitacin y, mucho menos, asuncin de sus principios
fundamentales. Ms bien al contrario, podramos decir que se trata de
pelculas que puede parecer que comparten la esttica de su modelo,
pero de hecho la reelaboran segn un acercamiento flexible yenrique-
cedor que las sita plenamente en la contemporaneidad. Es en esas re-
elaboraciones donde estos documentales de nuevo cuo encuentran
. .
su propIO espacio.
Lafigura de Ricardo Iscar funciona en este caso casi como bisagra
entre generaciones de realizadores. Su primer film, A laorilla delro, se
rod en 1989 y se mont en 1991. Como reza un texto inicial, la pe-
lcula (de poco ms de veinte minutos) recoge a la familia Fernndez
en un da de septiembre, mientras vive acampada junto al Tormes a su
paso por Salamanca. Rodada en blanco y negro y en 16 mm., la pelcula
juega la baza de una fotografa muy contrastada y con mucho grano,
elementos que revelan su condicin de objeto altamente construido,
pensado. Cierta condicin de imagen de otro tiempo cinematogrfico
(voluntariamente pasada de moda, nos atreveramos a decir) se des-
prende de estos y otros elementos, como son los retratos de algunos ni-
os en la secuencia en que stos juegan con las pinzas de colgar ropa.
En esos momentos los nios miran a cmara, esperando que sta los
retrate, con una actitud de una inocencia casi prefilmica (en todo caso,
al menos pretelevisiva). A estas caractersticas se le debe aadir que la
pelcula es muda en el sentido literal del trmino; a los personajes no
se les oye hablar (slo en la secuencia final se introduce un cante fe-
376
menino, pero no sincronizado). La pelcula parece rodada sin sonido
directo, circunstancia sta aprovechada a posteriori para elaborar una
delicada, pero muy bsica, banda sonora que reconstruye, con un afn
puramente simblico y alejado de cualquier intento de naturalizar las
imgenes, algunos sonidos relacionados con lo que se ve en cuadro":
De este modo, el tratamiento sonoro acenta el distanciamiento y el
extraamiento, que hemos visto que se propona ya desde el trabajo
con las imgenes. Todo ello desemboca en la acentuada bsqueda de
un cierto primitivismo, que carga al film de un claro sentimiento de me-
lancola (ahora s en relacin directa con el tema del film), de un tiem-
po que no slo pasa por encima de los personajes, sino que pesa so-
bre ellos.
Ese sentimiento de final de recorrido se desprende tambin de los
otros films de scar, como si su inters principal fuese el de registrar
(con pasin de antroplogo de pocas pasadas) costumbres y usos so-
ciales en el lmite de la desaparicin. Tanto Badu. Historias del desierto
delNegev (1994), como LapuntadelMoral(2000) o El cerco (2001, codi-
rigido con Nacho Martn) participan de ese mismo espritu. Pero los
mejores momentos de los films de scar son aquellos en los que el rea-
lizador no aspira nicamente a mirar esas formas de vida en peligro de
extincin de manera observacional, aunque solidaria, sino las secuen-
cias en las que muestra a las claras su implicacin personal con los pero
sonajes y sus circunstancias. Lapunta delMoralnarra la vida cotidiana
de un pueblo pesquero del mismo nombre en Isla Canela (Huelva),
donde la promocin del turismo de lujo est acabando con sus recur-
sos. El punto de vista del realizador no slo es evidente (la pelcula se
sita siempre en la posicin de los humildes pescadores y los lujosos
apartamentos y hoteles en construccin van tomando forma como si-
luetas amenazadoras desde la profundidad de campo de manera pro-
gresiva), sino que adems se permite emitir beligerantes juicios sobre
esa presencia con la elaboracin de las imgenes y el montaje. Eso es
evidente de forma rotunda en la secuencia de la tormenta. scar mues-
tra la progresin del temporal, que afecta igualmente a los pescadores
y a los edificios en construccin. Los pescadores, solidariamente, lu-
chan contra el tiempo inclemente para amarrar las barcas y evitar
prdidas mayores. De forma paralela, las obras aparecen vacas (como
30 Por supuesto, el extremo, que desconocemos, de si el rodaje fue, o no, con soni-
do directo es unacuestinsecundaria; lo importante es que el realizador ha querido re-
crear todala banda sonora con ese evidentecarcter simblico.
377
prcticamente en todo el film), mientras el viento las azota y remueve
redes de proteccin y plsticos de embalaje. Con un corte seco, sin una
transicin que facilite la elipsis, scar nos coloca justo despus de la tor-
menta alIado de un pescador que, con paciencia y un par de cubos de
plstico, se dispone a achicar el agua de una barquichuela. Por corte
de nuevo vemos un plano en el que una gra ha cado empujada por
el viento sobre los nuevos edificios en construccin. Un perro olisquea
en las inmediaciones. Nuevo corte: una valla publicitaria anuncia la
edificacin de un hotel de lujo. Son imgenes que no necesitan co-
mentarios. El realizador no se conforma con mirar, con registrar la pr-
dida, utiliza la cmara y el montaje como una forma de oposicin. Y a
pesar de que la imagen es mas naturalista que en A la orilla del ro (La
punta delMoral ha sido producido por una empresa de televisin), no
se ahorra la insercin de dos secuencias que rompen con esa esttica:
una introductoria y otra que ilustra el sueo de un pescador, hacia la
mitad del film. Ambas estn construidas con imgenes de la pesca con
almadrabas", viradas y tratadas en posproduccin para romper ese na-
turalismo ms televisivo.
Muy similares estrategias se encuentran en Tiurana (1999), de Marta
Alborn y Ariadna Pujol (podramos decir que confeccionado como un
film a la sombra de la obra de scar). Se trata de un trabajo de final de ca-
rrera que narra los ltimos meses de vida del pueblo de Tiurana (Lleida)
antes de desaparecer bajo las aguas de un pantano de nueva construc-
cin. Lapelcula se fundamenta en los contrastes: la vida en convivencia
con el entorno de los ltimos habitantes (la familia Annengol), frente a
la presencia invasora de las mquinas que construyen la presa y destru
yen las casas abandonadas; el silencio de la misma familia, frente a las de-
claraciones de los polticos (de los cuales los medios funcionan como ca-
jas de resonancia); el rostro de los primeros, frente a la presencia impero
sonal, fantasmal, de los segundos; el presente del pueblo abandonado,
anegado por las aguas y sin vida, frente a la vida que una vez tuvo y que
renace en las ltimas imgenes a travs de un film familiar recuperado
por las realizadoras. Tiurana emana una evidente melancola y aunque
por momentos puede caer en un ruralismo idealizado, en la mayora de
ocasiones sabe mantener una distancia con dicha posicin. En esa idea-
lizacin de una vida rural no contaminada, presentada prcticamente
como si de un paraso perdido del pasado se tratase, se establecen sin em-
31 Ese es el tema de El cerco que, a su vez, tiene un tratamiento muy similar al de A la
orilla delro, que ya hemos analizado.
378
bargo dos documentales de larga duracin: Fuente lamo. La caricia del
tiempo de Pablo Garda y El cielo gira de Mercedes 1varez. Dicha subli-
macin ruralista empaa a ambos films de forma muy similar, ya que las
estrategias narrativas y de puesta en escena que usan los dos son muy si-
milares. Una fotografia de una excesiva voluntad estetizante y una evi-
dente apelacin a los recursos del docudrama forzados por una puesta
en escena clsica que, por ejemplo, rompe constantemente la verosimi-
litud espacial, son quiz los elementos que ms claramente se vuelven
contra el discurso de sus realizadores. En definitiva, una idealizacin sin
fisuras de lo rural y un exceso de celo por ocultarse por parte de sus di-
rectores, que acaba consiguiendo el efecto contrario, son los elementos
que traicionan a ambas pelculas". A la contra, quiz debido a su larga
experiencia como realizador de una gran cantidad de docudramas en el
programa de Televisin Espaola Vivir cada da (1979)33, Javier Maqua
muestra en Apuntarse a un bombardeo las herramientas de su oficio (c-
mara, micro, equipo en general e incluso ensayos con los protagonistas)
desde el inicio del film. Del mismo modo, la puesta en escena a lo largo
de toda la pelcula se caracteriza por el exceso. Apuntarse a un bombardeo
narra el reencuentro de una serie de voluntarios, que fueron a Bagdad
como escudos humanos antes de la invasin del pas por parte de los Es-
tados Unidos. Maqua se solidariza con sus personajes, pero, como anti-
guo militante de izquierdas curtido en mil batallas, a la vez no puede de-
jar de preguntarse sobre la utilidad del gesto. Los excesos de la pelcula
32 Problemas similares a los ya apuntados al referimos a En construain. De hecho,
nos encontramos ante dos ttulos en los que la maestra de Guern es evidente. Pablo
Garca realiz antes de Fumtelamo un documental sobre el propio Guern; mientras
que Mercedes lvarez fue la montadora de En construccin. No resulta extrao, por lo
tanto, que las preocupaciones temticas se repitan, al igual que sus plasmaciones formales
(abundando en las mismas opciones). Pero quiz merece ms la pena llamar la atencin so-
bre cmo tambin la crtica repite sus argumentos al hablar de estos films en un circuito
discursivo perfectamente cerrado, que se retroalimenta constantemente. As, por ejemplo,
entre los unnimes comentarios favorables que ha recibido El cielo gira, nos podemos refe-
rir al de Jorge Careta, que habla del film en trminos de peliada-melacum, y contina: es-
tamos ante una obra que, como todos los grandes ttulos del gnero, incorpora en su sin-
taxis y en sus soluciones narrativas elementos ficcionales que la enriquecen, transformn-
dola en una experiencia esttica de primer orden (jorge Carda, Miscelnea Castellana,
en El amante, 152, diciembre de 2004, pg. 34), casi como si la utilizacin de una serie de
recursos formales garantizase una incuestionable calidad del film. Adems, la utilizacin
de dichos recursos se presenta casi como una absoluta innovacin, ms, una revelacin,
cuando el docudrama lleva dcadas indagando en ese terreno.
33 y autor de un apreciable libro sobre dicho formato: Javier Maqua, El docudrama:
fronteras delaficcin, Madrid, Ctedra, 1992.
379
sirven como toques de atencin sobre esa cuestin: por ejemplo, prcti-
camente a lo largo de todo el film los personajes se encuentran comien-
do o bebiendo alrededor de una mesa; la preparacin de las viandas y su
llegada a la mesa se celebra con animados montajes a ritmo de gaitas (el
film transcurre en Asturias), o el propio Maqua hace acto de presencia
en actitud no demasiado atenta al fondo del plano, mientras los perso-
najes explican algunas de sus experiencias... Por contraste, otros mo-
mentos, como el plano secuencia de la discusin sobre si tenan que ha-
ber abandonado o no Irak cuando lo hicieron, estn rodados (y monta-
dos) con un total distanciamiento y en completo y respetuoso silencio
por parte del realizador. En definitiva, Maqua no se deja fascinar ni por
los magnficos paisajes de su Asturias natal, ni por sus personajes, que
son presentados con muchas ms contradicciones y asperezas que los de
las dos pelculas mencionadas con anterioridad. Los recursos son menos
estitizantes en una renuncia explcita, de quien sabe que no quiere colo-
car al espectador en la cmoda posicin de la identificacin genrica.
No obstante, las formas de la vida rural son una constante en el do-
cumental contemporneo, pero la melancola se puede generar sin que
derive necesariamente hacia la idealizacin". En este sentido resulta
ejemplar el primero de los dos trabajos que ha realizado la andorrana
Marta Martnez Pifarr, Farrera (2003). Centrado en la localidad lleida-
tana que da ttulo al film, tambin bucea en las condiciones contem-
porneas de supervivencia en el medio rural, aunque lo hace con me-
nos inters por establecer un discurso trascendental sobre el mismo y
es ms juguetona a la vez que compleja con respecto a lo que supone
ese proceso. Farrera se centra en dos personajes: Conxita Catal, la an-
tigua vaquera del pueblo, y Pep Marcal, pequeo ganadero y agricul-
tor". La primera imagen del film muestra a Conxita, una mujer ya en-
trada en la tercera edad, que intenta poner en marcha una mueca que
dice, ms bien canta, de forma repetitiva el ripio infantil "Yo s la ma-
nera, de dar la lata a cualquiera." La izquierda del encuadre est ocu-
pada por una serie de viejos calendarios que remarcan ese espacio tem-
poral que se abre entre Conxita y su gesto con la mueca. El repetiti-
34 Como bien demuestra, por ejemplo, la obra de algunos realizadores de los pases
del antiguo bloque soviticocomo son Sergui Dvortsevoi, VictorAsliuk, Sergui Loz-
nitsa, Audrius Stonys o Victor Kossakovsky, cuyos films, lejos de idealizar a los perso-
najes y sus formas de vida, muestran la dureza y dificultad de las mismas, sin que por
ello dejede brotar de ellos ese sentimiento de melancola.
35 En realidad hay un tercer personaje, un pintorjovenque se ha retirado a vivir al
pu.eblo, pero su presencia acaba siendo anecdtica ante la fuerza de los otros dos perso-
najes.
380
Partera (Marta Martnez Pifarr, 2003).
vo mecanismo de la mueca (conservado a lo largo de los aos como
un tesoro) es slo el principio de las sucesivas invasiones tecnolgi-
cas" que muestra el film. En la misma lnea, una de sus primeras se-
cuencias muestra la llegada de un equipo de televisin al pueblo para
hacer un reportaje sobre sus habitantes. De un plano general ante una
puerta que cruza Pep, pero que resulta demasiado estrecha para que pa-
sen los recin llegados (periodista, cmara y sonidista) con todo su equi-
po, se pasa al plano de unos conejos en el interior de una conejera. El
montaje de estos dos planos remite, por una parte, al evidente desaius-
te de proporciones entre el mundo de Farrera y el de los recin llegados
y, adems, lanza un certero comentario sobre la visin que la televisin
crear respecto a los habitantes del pueblo, a la vez que establece la dis-
tancia entre el propio film que estamos viendo y las dinmicas del re-
portaje. Despus de un plano de transicin, Pep ver en televisin el
reportaje. Y no ser esta la nica aparicin del receptor en la pelcula.
Es invierno y estamos en un pueblo del Pirineo prcticamente aban-
donado; la televisin se convierte en el nico punto de fuga para sus
habitantes. Pero el discurso sobre ese asunto, como decamos, es com-
plejo: Conxita reconoce que sigue las soap operas que emite TV3 y que
381
le gusta or cantantes (como Nia Pastoril en la televisin. Y es que las
canciones son muy importantes a lo largo de toda la pelcula. Tanto
Conxita como Pep aparecen cantando melodas tradicionales. Pero la
televisin tambin invadir ese espacio musical pegado a la formacin
sentimental de los personajes, por ejemplo, cuando Pep ve cantar Chi-
quilla a Danny beda en Operaaon Triunf. La siguiente secuencia nos
lleva de nuevo hasta Conxita que, en su espacio domstico, canta una
meloda tradicional. As pues, las relaciones entre lo tradicional y lo
nuevo son complejas y no se trata tanto de apuntar el final de unas for-
mas de vida como la formacin de unas estrategias de resistencia, in-
cluso entre aquellos que parecen ms desprotegidos", La melancola
no nace de la obviedad del paso del tiempo o de la estetizacin de lo
profilmico en una peligrosa operacin de simplificacin de los refe-
rentes, sino de la complejidad de sus formas de supervivencia.
Un distanciamiento decididamente radical de ese idealismo es el
que genera en Terra Incgnita (Lluis Escartn Lara, 2004). La pelcula
muestra a los agricultores de una pequea localidad rural del Penedes
cataln, pero stos ya no aparecen como seres cuya forma de existencia,
supuestamente paradisiaca, peligre, sino con una rotundidad inque-
brantable, ptreos como el paisaje que los rodea y, por momentos, casi
literalmente indisociables de la tierra que trabajan. Las historias que ex-
plican van desde el surrealismo (el cuestionamiento de que el hombre
haya pisado la luna)", hasta la brutalidad (el asesinato de una mujer por
un vecino del pueblo al no corresponder sta a su amo!", o el odio ve-
cinal tambin por una cuestin de faldas). Todo ello alternado con im-
genes que buscan el extraamiento: casas abandonas, agricultores
paseando sentados sobre el frontal del tractor... Al final, un personaje
pedir dinero al director para aparecer ante la cmara (evidentemente
sin saber que ya est siendo grabado). Cualquier atisbo de idealizacin
ha desaparecido; sin embargo el film no deja de resultar melanclico.
3& El segundo trabajo de Marta Martnez Pifarr, dirigido conjuntamente con lex
Tena Arje1ies, Carod-Rmnra. David contra Goliat (2004), es de una factura menos atrevida
que Farraa. Aun as contiene algunos momentos brillantes, como la larga secuencia en
la Plaza SantJaume de Barcelona, en la que la gente discute despus de los atentados
del 11 de marzo en Madrid; o la secuencia que cierra la pelcula, en la que un operador
que se dedica a cambiar los carteles de las vallas publicitarias de carretera (stas han for-
mado parte de toda la estructura narrativa del film) llega hasta una que tiene el cartel de
campaa del Partido Popular, con la foto de Mariano Rajoy y, mientras desfilan los cr-
ditos finales, comienza a pegar encima el anuncio de un coche.
37 Secuencia que se convierte en una rima cargada de sentido con el otro film de Es-
cartn Lara que hemos comentado, [vanlstodmikoo.
382
Pero volviendo a la cuestin de la ruptura del modelo inicial, aun
en pelculas que podran parecer innegablemente observacionales, se
van produciendo rupturas sutiles que acaban imprimiendo en aqullas
un profundo sentido de autoconsciencia. El realizador Ramn Lluis
Bande, que ha desarrollado buena parte de su carrera en el terreno del
vdeo-clip, ha realizado algunas incursiones en el terreno del docu-
mental que se caracterizan por el radical minimalsmo de su puesta en
escena. Dicha condicin acaba ordenando sus pelculas, como si de
sinfonas clsicas se tratasen, en movimientos, donde cada unidad se
construye con un nmero mnimo de elementos. En 2002 Bande rea-
liz Elfulgor, pelcula que reproduce el proceso de ideacin y plasma-
cin de la cancin del mismo ttulo del cantautor asturiano Nacho Ve-
gas. As, la pelcula comienza con un largo monlogo de Vegas sobre
el proceso de creacin de una cancin; el segundo movimiento viene
dado por la grabacin domstica del tema; el tercero es un ensayo con
la banda; el cuarto y el quinto la grabacin en el estudio y las mezclas
respectivamente; y en el sexto por fin se oye el tema en su versin de-
finitiva ... sobre una pantalla negra. Para finalizar, en la pelcula se ve
una interpretacin de la cancin en directo. En cada uno de esos tiem-
pos o movimientos que componen el film apenas ha habido cambios
de plano (alguno de ellos ha sido rodado en plano secuencia con la c-
mara esttica) y la posicin de cmara nunca es privilegiada (por ejem-
plo, en el concierto final el escenario con el grupo queda muy alejado
y siempre aparece en el mismo plano conjunto, eludiendo cualquier
pica como la que habitualmente acompaa a este tipo de rodajes).
Estratexa (2003), pelcula que comparte ttulo con un disco del grupo
Manta Ray, es un cortometraje de 24 minutos que recoge las declara-
ciones de un maquis, con dos nicos tiros de cmara (un plano gene-
ral y un primer plano) y sin movimiento, que se alternan dos veces a
lo lago de todo el film. En sus ltimos cinco minutos, el film introdu-
ce la msica de Manta Ray sobre una serie de fotografas de Asturias
durante la Repblica y la Guerra Civil. Lo ms interesante del film es
ver cmo el protagonista, Manuel Alonso, salta del pasado al presente
de forma inconsciente y parece que, por momentos, se encuentre revi-
viendo sus das en el monte o su detencin. Algo que brota de la pro-
pia dinmica de la grabacin. Las pelculas de Bande se presentan con
tal radicalidad en su minimalismo, en su negacin a manifestarse, que
es ah donde se rompe con el realismo que las podra acercar a la ob-
servacin ms articulada y tradicional.
Pero quiz los ms claros ejemplos de esas rupturas a las que nos
venimos refiriendo son las piezas que scar Prez ha realizado en-
383
tre 2002 Y2005 de forma independiente": Xav, Xav(2002), Al marge
(2002), Al vol (2003), Lo regador (2003) y I;ltim pages (2005). En todas
ellas, scar Prez parte de una esttica claramente observacional, pero
su estructura acaba descubriendo elementos que van ms all del acer-
camiento a la epidermis de los acontecimientos (quiz la que menos se
ajuste a esa estructura es la ltima, I;ltimpages, ya que de donde parte
en este caso el realizador es del formato del reportaje televisivo para
desmontarlo despus con una serie de estrategias de puesta en escena,
principalmente sonoras, que juegan a poner en evidencia la imposta-
cin de dicho formato). As, por ejemplo, en Lo regador hay una se-
cuencia en la que el protagonista del film (uno de los encargados de re-
partir el agua de riego en los campos del Delta del Ebro) se encuentra
en una caseta y fuera de campo se oye cmo llega un coche, derrapa y
para. Alguien se baja. El regador sale inmediatamente de la caseta, pero
la cmara permanece quieta, invisible al recin llegado. Fuera se pro-
duce un enfrentamiento del cual el espectador es testigo auditivo. Ese
anclar la cmara para que el efecto realidad se genere a su alrededor es
un elemento constante en los films de scar Prez, hasta el punto de
que Al vol parte de la idea de situar la cmara en un lugar elevado freno
te a una entrada de un mercado barcelons y esperar. Ante aqulla des-
filan los camiones del reparto, los compradores, la gente que busca en
los contenedores de basura restos de comida; se producen conversa-
ciones, enfrentamientos, incluso se arregla el pavimento... El propio
scar Prez reconoce que para realizar este film se inspir en Tishe!
(Victor Kossakovski, 2003), film rodado desde la ventana de la casa del
realizador, que muestra la vida de la calle desde el da en el que co-
mienzan unas obras de embreado. scar Prez, al igual que Kossa-
kovski en su film, rompe el realismo naturalista de la cmara que ob-
serva, introduciendo alteraciones en la velocidad de reproduccin de
las imgenes (principalmente ligeros acelerados) que les otorgan un ca-
rcter irreal, casi de slapstick, muy innovador. Pero el sentido del humor
de Al vol no se limita nicamente a este efecto, sino que se ampla al
concepto total del film desde el mismo ttulo (Al vol}J9, ya que los
otros protagonistas" de la obra son los pjaros, principalmente palo-
]8 Las pelculas se han podido ver en la desconexin para Catalua de TVE a travs
del programa Gran Angular, uno de los escasos espacios que ha otorgado visibilidad a
producciones de este tipo.
39 Evidentemente la polisemia de la expresin permite tambin aplicarla a la forma
de captar las imgenes de la pelcula, al vuelo. durante los tres meses que dur su trabajo
de grabacin.
384
mas urbanas, que casi dan una rplica a los comportamientos de los
humanos que desfilan por el film. Como cierre final de la pelcula y de
ese proceso de identificacin, se nos muestra cmo un amplio grupo
de trabajadores del mercado disfrazados de pollos se suben a la parte
trasera de un camin y marchan en direccin a algn carnavalesco des-
file. Aunque no realizados en principio como un dptico, Xav, Xav y
Al marge se pueden ver a posteriori como tal. Laprimera transcurre en
la escuela Xav, Xav, del ya desaparecido barrio marginal de Can Tu-
nis de Barcelona, y tiene como protagonista a su director, Basilio. La
segunda alterna imgenes de la misma escuela con otras de la labor de
un enfermero, Enrique, con los heroinmanos del mismo barrio. De
este modo, y sin necesidad de mostrar imgenes escabrosas, Al marge
pone en paralelo el mundo de los dos personajes y establece unas rela-
ciones brutales a travs de secuencias en apariencia sencillas, como la
de la nia que tiene enormes dificultades para resolver el problema de
cuntas personas hay en una clase si son trece alumnos y un profesor.
Xav, Xav es un ejercicio de minimalismo espacial: muestra los pro-
blemas del barrio limitando la presencia de la cmara a la escuela, prin-
cipalmente en la entrada, donde Basilio espera y recibe todas las ma-
anas a sus alumnos de asistencia irregular. En ese espacio de transi-
cin (un no-lugar) transcurren la mayor parte de las situaciones,
algunas duras, otras educativas y otras incluso cmicas (como en aqueo
lla en que uno de los alumnos afirma que todo el dinero del trfico de
drogas se lo queda Aznar), Pero lo ms interesante es que de nuevo el
naturalismo de la supuesta mirada neutra salta en mil pedazos con va-
rias estrategias que pone en marcha el realizador. En primer lugar, est
el asunto de las declaraciones del propio Basilio. Este nunca es entre-
vistado, ni apela directamente a la cmara, pero en un momento dado
lee un texto, titulado Valoracin tkl trimestre, que l mismo ha redacta-
do para denunciar la situacin de la escuela y el barrio. Este recurso co-
bra un mayor sentido al rimar>' con la redaccin que un alumno ha le-
do al inicio del film con el ttulo Q!tin soyyo y que da buena cuenta
de la cara humana de todas las denuncias que plantear despus Basi-
lio. Pero no slo eso; al mediar la escritura como denuncia, la pelcula
establece una clara distancia con cualquier formato televisivo y evita
falsas empatas con el espectador (ya que Basilio apenas levanta la vis-
ta del texto), poniendo en evidencia, una vez ms, la propia naturale-
za construida del film. En esta lnea, el cierre contiene una sabidura
narrativa ejemplar: despus de haber pasado buena parte del film en-
clavados en la misma posicin de cmara, viendo la entrada de la es
cuela desde el propio centro educativo, en la ltima secuencia se des-
385
Xa, Xav (scar Prez, 2002).
cubre, como a escasos metros de la puerta, y sin ningn tipo de pro-
teccin, que pasan los trenes de mercancas del puerto de Barcelona car-
gados de contenedores. La dura vida de los alumnos (y por extensin
de los habitantes del barrio), que hemos intuido y que ha denunciado
Basilio, se plasma en la inesperada irrupcin del tren en la puerta de la
escuela. En ese momento la cmara cruza al otro lado y, con una lente
focal larga, muestra el rostro de Basilio, que aparece y desaparece de
forma aleatoria entre los vivos colores de los vagones que pasan. Cuan-
do el tren acaba de pasar, Basilio, se re. Esa imagen, cargada de una ex-
trema calidad esttica, casi abstracta, conjunta a su vez la debilidad de
Basilio ante la situacin en que se encuentra con la fortaleza de su ca-
rcter y la razn de su postura. El cada vez ms inestable realismo de
partida se lia convertido en una imagen alegrica cargada de sentido, y
de melancola, que resume todo el film.
La ms absoluta abstraccin, como una reflexin sobre la condi-
cin ltima de lo observacional, es lo que surge de algunos de los cor-
tos que Isaki Lacuesta ha realizado despus de su largometraje Cravan
vs. Cravan. No por casualidad, las dos piezas a las que nos vamos a re-
386
ferir nacen como encargos de espacios musesticos en colaboracin
con instituciones cientficas. La primera, Microscopas (2003), es una
iniciativa de la sala de exposiciones Metrnorn (junto a la Universitat
de Barcelona) para la exposicin Microcsmics; la segunda, &5-
sonnaes magnetiques (2003), del Museu de la Ciencia y KRTU. Lo que
une a ambos films es que en su obsesin por acercarse a la realidad
para observarla, sta se desvanece en formas y colores abstractos hasta
resultar irreconocible. Microscopas plantea una serie de reflexiones tras
someter a la lente de un microscopio electrnico diversos materiales:
unos pigmentos de color, un billete de un dlar y un fragmento de ce-
luloide. Por ejemplo, en el primero de ellos, el de los pigmentos, La-
cuesta se interroga sobre las cualidades de real y verdadsi, a diversas es-
calas microscpicas, dos cuerpos se pueden ver como iguales o dife-
rentes. Llegados a este extremo la pregunta resulta evidente: a qu nos
referimos cuando hablamos de observar sin intervenir? A similar cues-
tionamiento nos lleva Ressonancies magntiques desde su planteamiento,
cuando la voz en off (del propio Lacuesta) afirma en su breve prlogo:
"Supongo que todos hemos querido, alguna vez, poder adivinar el
pensamiento de los otros. Esta historia comienza el da que yo decid
entrar en la cabeza de mi amante. Ya la haba fotografiado miles y mi-
les de veces, pero las fotos no atraviesan los cuerpos, ni permiten cap-
tar las ideas. Qu poda hacer para saber qu es lo que ella realmente
pensaba o qu senta?... Todava recuerdo muy bien la primera vez que
o hablar de las resonancias magnticas-P. A partir de ah, el film
muestra cmo la amante, Isa Campo, se somete a tres pruebas dife-
rentes para detectar su actividad cerebral: una de relacin automtica
de palabras, otra en la que ha de tararear mentalmente las tres cancio-
nes favoritas de su relacin con Lacuesta y la tercera, en la que debe re-
cordar tres ciudades a las que est vinculada afectivamente. El intento
del director de introducirse en la cabeza de su amante se saldar con
una serie de respuestas ambiguas por parte de los doctores (que sern
capaces de detectar la actividad cerebral, pero no de comprenderla), de-
jando en evidencia que siempre existir un misterio, por ms que acer-
quemos nuestra mirada a los objetos o a las personas. As, no sin iro-
na, el film acaba con las siguientes palabras de Lacuesta: "por ltimo,
los doctores me explicaron que haban encontrado actividad en una de
las zonas ms desconocidas del cerebro; los investigadores creen que
puede ser la encargada de la vida afectiva y del sistema emocional. Pre-
40 En cataln en la versin original, la traduccin es nuestra.
387
gunt a los doctores si esa era el rea del cerebro donde vive y crece el
amor... Me aseguraron que seguirn investigando.
El ltimo film al que nos vamos a referir es de 2004 y lleva por t-
tulo IvnZ, que no es otro que Ivn Zulueta. Su realizador es Andrs
Duque, quien anteriormente haba centrado su actividad principal-
mente en cortos ms cercanos a la vdeo creacin que al documental,
aunque en ellos no dejase de servirse del mundo referencia!. Con estos
antecedentes, ms intrusivos con el referente y la construccin de la
Imagen, no es de extraar que la pelcula escape desde el inicio de la es-
ttica d ~ la invisibilidad y apueste firmemente por la participacin ac-
uva. ASI, el film arranca con una imagen de la casa familiar de Zulueta
(una casa sepultada bajo las enredaderas), espacio que ha servido de re-
fugio al realizador durante los ltimos lustros. La cmara (ralentizada
por momentos) indaga en la fachada y se introduce en la casa, acom-
paada de una msica que la connota fuertemente. Una vez dentro,
Zulueta posa .contra una cristalera igual que en A malgama (1976, uno
de sus reivindicados filmes en Sper 8). Inmediatamente despus Duque
monta el plano original, El eco que produce una imagen en la otra es
muy potente, una imagen fetiche que se ve reflejada en el objeto que
la ha producido, a su vez otra Imagen: el film se abre, ya desde ese ini-
ClO, como una mise enabyme, que un preciso montaje mantendr hasta
su conclusin. Como afirma el propio Zulueta ms adelante en el do-
cumental: ,:No es que sea una imagen maravillosa, es el objcto, y so-
bre esos objetos que son ms que imgenes versar el film. Pero no aca-
ba ~ h la inmersin de Duque en el mundo de Zulueta. Aqul no tar-
dara mucho en hacerse presente en la pelcula, primero a travs de risas
que se oyen y que inmediatamente muestran una clara empata entre
el realizador y el personaje. Ms tarde, Zulueta se dirige a Duque (ni-
c ~ persona detrs de la cmara) como quien habla con un amigo y la
distancia,entre ambos empieza a estrecharse para desaparecer, al menos
momentaneamente, en el momento (fetichista tambin) en que Zu-
lueta se pone a grabar con una segunda cmara que Duque le entrega.
Por un momento sus miradas se cruzan en un juego de plano/contra-
plano cargado de sentido en ese ejercicio de anular la distancia entre
uno y otro. La pelcula se sita en este momento en una posicin di-
fusa entre lo participativo y lo performativo, aunque quiz lo que ms
merece la pena destacar es que esas escasas imgenes que filma Zulue-
ta son, para l, pero tambin para Duque y para el espectador fetichis-
ta, y como el propio director donostiarra afirma, veneno instantneo.
Ms all de recoger las confesiones a tumba abierta de un personaje de
culto en el cine espaol, que ha permanecido en hermtico silencio
388
Ivn Z (Andrs Duque, 2004).
durante los ltimos veinte aos (cosa en el fondo secundaria para el va-
lor final de Ivn Z), la pelcula encuentra su verdadero valor en ese
compartir mundos, imaginarios y fetiches entre el realizador y el per-
sonaje. Mientras Zulueta explica sus films, las obsesiones de sus perso-
najes, se va mostrando a s mismo y el acierto de Duque est, no en re-
coger y reflejar ese mostrarse de Zulueta, sino en compartirlo, tanto en
el rodaje como en esa mise enabymeque crea en el montaje y a la que
nos referamos ms arriba. Y es que IvnZ nace, no podra ser de otro
modo, del encuentro entre dos formas de entender el mundo y el au-
diovisual, la de Zulueta y la de Duque, con ms de un punto en comn.
Yaen su breve corto de 2001, Saln Rojo, Duque haca brotar lo extrao
de una realidad en principio vulgar: una visitante inusual rebusca, no
sabemos muy bien qu, entre los objetos de una exposicin de una
galera de arte. Finalmente descubre con disgusto que la cmara la ob-
serva; lo bizarro del momento, el arrebato podramos decir, emerge a la
superficie en el ltimoframe congelado. Algo muy similar a lo que ocu-
rre con el cine de Zulueta, en el que lo indescriptible nace de situacio-
389
nes demasiado pegadas a la cotidianeidad y, ahora sabemos, demasiado
pegadas a su cotidianeidad. Como tal convergencia de intereses estti-
cos se estructura IvnZ, al fin y a! cabo grabado, como rezan sus cr-
ditos finales, a lo largo de tres dias de convivencia entre realizador y
protagonista en agosto de 2003. Por lo tanto no es de extraar que la
pelcula deje una sensacin de profunda desazn en el espectador, un
sentimiento de lo que pudo haber sido y no fue, de desajuste, pero a
la vez de esperanza. No se trata de que la pelcula establezca un puen
te entre generaciones y pelculas, sino ms bien de que existe una mi-
rada presente que comparte aquella forma de mirar que, prematura-
mente, podra parecer de otro tiempo.
Han brotado, pues, nuevas y personales miradas en el documenta!
espaol, que nos ponen en contacto con nuestra realidad inmediata y
con nuestra cotidianeidad a travs de sensibilidades generacionales dis-
tintas. Q!J.e arraiguen o sean tormenta de verano depender de muchos
y complicados factores.
390
ndice
INTRODUCCIN [Josetx.o Cerdn y Casimiro Torreiro] .
PRIMERA PARTE
TEORA(S)/ESPAC10S
CAPTULO PRIMERO. Vanguardia y pensamiento documental como
arte aplicada [MargaritaLedo Andin} ..
Del huevo y la gallina : ..
Latcnicay la posicin ante la tcnica .
Contra10eterno .
De la Cinplastique ..
Pasajes .
El mundo existe, lo ves si quieres .
Presencia de una ausencia ..
El espectadorcomo vanguardia .
Laemocin en la idea de variacin ..
EntreManhatta y NativeLand .
Pasar el testigo ..
CAPTULO 2. Jugando en los archivos de 10real. Apropiaciny remon-
tajeen el cine de no ficcin [Antonio Weinrichter} .
Historiade una bsquedaterminolgica ..
Poticas de la compilacin ' .
Apropiacin .
Montaje .
Recontextualizacin .
CAP1TULO 3. Desde una mirada feminista: los nuevos lenguajes del
documental [Marta Selva] ..
Ladiscusin feministade los modos de representacin ..
El orden perturbado del discurso sobre lo real .
7
15
16
18
20
21
25
26
30
33
35
37
40
43
45
54
55
58
61
65
66
69
391
El cuestionamiento de la imagen documento 71
El documental como trabajode campo sobre la relacin femenina 75
El impacto de gnero de la explotacin capitalista 78
Chantal Akennan: territorios lmite 80
Cxrrnn.o 4. (Re)construccin y (re)presentacin. Mentira hipercons-
cientey falso documental [Jordi Snchez-Navarro] 85
.Acaso no est ah la verdad? 88
El mofumental 90
Compilacin y (re)representacin 93
En tierra de nadie 99
El mockumentary como parodia 101
La realidad como estilo 106
CAPtruW 5. Film-ensayo y vanguardia [Josep M. Catal] 109
El mito del realismo cinematogrfico 114
De la objetividad al objeto 114
El realismo en la vanguardia y en el documental............................ 117
Laparadoja vanguardista de la objetividad 123
El factor poltico, desde la vanguardia al film-ensayo 125
Q!1 es el film-ensayo? 131
El film-ensayo como forma filmica 135
El inconsciente de las imgenes y la conciencia del espectador 145
SEGUNDA PARTE
HISTORIA(S)/RECORRIDOS
Cxrrruro 6. El eslabn perdido. Apuntes para una genealoga del cine
documental contemporneo [Manuel Palacio] 161
En donde se explica el impacto de las tecnologas videogrficas en la
forma de hacer imgenes 161
En donde se cuenta el nacimiento del vdeo .. 164
En donde se habla de una sociedad en mutacin 167
En d ~ n d e se comentan Lascintas dela calle y la forma de hacer del
VIdeocomurutano 172
En donde se habla de la importancia de la televisin y de Pour More
YearJ .................................................................................... 175
En donde se acaba el rompecabezas de la genealoga del uso del vdeo
para hacer documentales 182
392
CAPTULO 7. Documental, vanguardia y sociedad. Los lmites de la
experimentacin (Mara Luisa Ortega] 185
La domesticacin de la fragmentacin 189
Temporalidades y narrativas: la herencia del cine directo y del cinma-
vbit.................................................. ......................................... 196
Supuestas y genuinas subjetividades 203
Extraamientos: reconstrucciones, actores y guiones 209
CAPITuLO 8. Dilogo entre el documental y la vanguardia en clave auto-
biogrfica [Efrn Cuevas] 219
Fronterasmovedizas 220
El formato diario en la prctica documental................................... 225
Jonas Mekas: diario, documental y vanguardia 229
Retratos autobiogrficos 236
Historia oficial e historias familiares 245
Filmografia citada 249
CAPtruLO 9. Mi cmarano miente: el nuevo documental chino, 1990-
2004 [Alberto Elena] 251
"Hong, guang, liang- 251
Mangliu 257
Xianchang 264
Qjanwei 277
CAPTULO 10. Documental poltico en Amrica Latina: un largo y
un corto camino a casa (dcada de 1990 y comienzos del siglo XXI)
[Jorge Ruffinelli] 285
El documental crea y pierde su territorio 285
Volver a casa 287
Cartografiando el pasado 288
El pasado me condena? 294
El documental forense 299
Los nuestros 302
El documental de investigacin 304
Marginalidad social, culpa poltica 308
La bsqueda de la identidad/el documental subjetivo 324
Dos documentales actualesponen al gnero de cabeza: Rocha que voa
y Losruhios 332
El documental piquetero 338
Breve filmografia 345
393
EPLOGO. Documental y experimentalidad en Espaa: crnica urgente
de los ltimos veinte aos [Josetxo Cerdn] 349
Poner las bases 349
Largometrajes que establecen un territorio 356
Otras presencias acechan: visibilidades e invisibilidades 367
Desde la posmodemidad: el posdocnmental 370
Hacia la contemporaneidad: el neodocumental 376
394