UN ACTOR SE PREPARA

Constantin Stanislavski

CUANDO LA ACTUACIN ES UN ARTE

(Tema 8 y 18)

Lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la obra. Entonces, sin que importe a voluntad, aun no querindolo, vive su parte, sin darse cuenta de cmo siente, sin pensar en qu hace, y todo marcha por su propio acuerdo, intuitiva, subconscientemente. Desgraciadamente, sentir la emocin, en mayor o menor grado, cada representacin no est dentro de nuestro control. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en ese dominio a voluntad. Si por algn motivo penetramos en l, entonces el subconsciente se torna consciente y muere. Afortunadamente, hay otro camino: encontramos la solucin de un modo indirecto. Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una tcnica especial. Debe dejarse todo lo que es, en el ms amplio sentido, subconsciente a la naturaleza, y dirigirnos por nosotros mismos a aquello que est en los lmites de nuestro alcance. Cuando el subconsciente, cuando la intuicin entran en nuestra labor, debemos saber cmo no interferirla. No se puede crear siempre subconscientemente y slo por inspiracin. No existe tal genio en el mundo. Es por eso que nuestro arte nos ensea primero que nada a crear consciente y debidamente, porque esto constituye la preparacin mejor para el florecimiento del subconsciente, que es inspiracin. Mientras ms sean los momentos de creacin consciente en una parte o en un rol, mayor ocasin habr para que fluya la inspiracin. Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que acte verdaderamente. Y actuar verdaderamente significa ser lgico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con su papel. Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y fsica de la persona que representan, podemos decir que viven su parte. Adems del hecho de que abre vas a la inspiracin, vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de sus principales objetivos. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un personaje. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello toda su propia alma. El objetivo fundamental de nuestro arte es la creacin de esta vida interna de un espritu humano, y su expresin en forma artstica. A travs de este proceso interno, ustedes deben vivir la parte realmente experimentando sentimientos anlogos a ella, cada una y todas las veces que repitan el proceso de crearla. Slo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen, y que se realizan de una forma natural y normal en las circunstancias que le rodean, es cuando las ms profundas fuentes del subconsciente se abren sin esfuerzo, y de ellas nacen sentimientos que no siempre se pueden analizar. A fin de expresar una ms delicada y completa vida subconsciente, es necesario tener control de un aparato fsico y vocal excepcionalmente responsable, excelentemente preparado. Para nuestros propsitos debemos contar, adems del auxilio de la naturaleza, con una tcnica psicolgica bien elaborada, un gran talento, y grandes reservas fsicas y nerviosas. Una pura imitacin, no tiene nada que ver con la creacin.

Primero debemos asimilar el modelo. Hay que estudiarlo desde distintos puntos de vista: la poca, el tiempo, el pas, condiciones de vida, antecedentes, literatura, psicologa, el alma misma, manera de vivir, posicin social, y apariencia externa; ms an: carcter tanto como modales, manera de vestir, modo de moverse, de hablar, la voz y sus entonaciones. Todo este trabajo, como material, le ayudar, compenetrndolo con sus propios sentimientos. Sin todo esto, no habr arte en su labor. En otras palabras, transforma su alma en la de aqul. Como deca un actor francs, Coquelin el viejo: El actor crea su modelo en la imaginacin, y luego, como hace el pintor, toma cada rasgo de se y lo reproduce en s mismo, como aqul en la tela. Tambin deca Coquelin: El actor no vive, acta. La respuesta precisa para la escuela de representacin es que: el arte no es vida real, ni aun siendo su reflejo. Arte es, en s mismo, creacin; crea su propia vida, bella en su abstraccin, y ms all de los lmites del tiempo y del espacio. Una actuacin mecnica comienza donde termina el arte creativo. En la actuacin mecnica no hay lugar para ningn proceso vivo, y si ste aparece es slo por accidente. Para reproducir sentimientos deben ser ustedes capaces de identificarlos por haberlos experimentado. Con la ayuda de la mmica, la voz y sus ademanes, el actor mecnico ofrece al pblico nada ms que la mscara inanimada de sentimientos no existentes. Para ello, ha sido elaborada una gran variedad de efectos puramente pintorescos que pretenden caracterizar toda clase de sentimientos valindose de medios puramente externos (nosotros los llamamos sellos de goma). Lo peor es que estos clichs llenarn lagunas de un rol cuando ste no se halla slidamente basado en sentimientos vivos. Ms an, a menudo se anticipan al sentimiento, le obstruyen el camino. Por eso el actor debe protegerse de tales vicios y recursos. Hasta la actuacin mecnica tiene que contar con la tcnica para lograrse. En tanto que la actuacin mecnica hace uso de patrones ya elaborados para sustituir sentimientos, la sobreactuacin toma las convenciones humanas generales que primero se presentan y las usa sin siquiera afinarlas o prepararlas para la escena. Esto puede desarrollar la peor clase de actuacin mecnica en el actor. Un papel cimentado en la verdad, progresa; por el contrario, el que se hace sobre un patrn estereotipado, decae.

ACCIN

(Tema 8, 14 y 18)
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Cualquier cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un propsito para ello. Hasta permanecer sentado debe tenerlo. Un propsito determinado, especfico, no simplemente el general de estar a la vista del pblico. Uno debe adquirir el derecho propio a estar sentado all. Y eso no es fcil. La inmovilidad externa de una persona sentada en escena no implica pasividad. Se puede estar sentado sin moverse, y estar en plena accin. No es eso todo: con frecuencia la inmovilidad fsica es el resultado directo de un estado de intensidad interna, y es esta actividad interna la que es, con mucho, ms importante desde el punto de vista artstico. La esencia del arte no reside en las formas externas sino en su contenido espiritual. En la escena es necesario actuar, ya sea exteriormente o interiormente. Ejercicio: estar sentado con un propsito (Nunca en general) En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, accin que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos por el mero hecho de despertarlos. Cuando ustedes escojan un fragmento de accin, dejen solos los sentimientos y el contenido espiritual. Nunca busquen estar celosos, sufrir, hacer el amor, nada ms porque s. Todos estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. Sobre este precedente ustedes pueden pensar tanto como quieran. En cuanto al resultado, se producir por s mismo. Si una accin no tiene fundamento interno, no puede retener la atencin. Debe tener un propsito particular. Ejercicio: Pauta: Mover sillas (arrastrarlas, ordenarlas, disponerlas para algo, amontonarlas, etc.) El alumno debe decidir con qu fundamento interno, qu propsito. Pauta: Abrir y cerrar una puerta / Sumar voz: Cierra la puerta. Toda accin en el teatro debe tener una justificacin interna, y ser coherente, lgica y real. Una condicin, un s, acta como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginacin. Las diversas funciones del si (preguntarse qu haran si): Produce instantneamente un estmulo interior. Alienta al actor, le anima a tener confianza en una situacin supuesta. Al ser supuesta, nadie obliga a creer o no creer nada. Todo es claro, honrado y descubierto. Se les propone una cuestin, y se espera de ustedes que respondan a ella sincera y determinadamente. Despierta una interna y real actividad, por medios tambin naturales. Actividad en la creacin y en el arte.

Debe aplicarse, el uso del si, a un rol hacia un personaje. (Ejemplo: qu sucedera si un simple campesino, que ha salido a pescar, tomara la tuerca de un riel). Para lograr esta relacin entre el actor y la persona que encarna hay que aadir ciertos detalles concretos que llenarn la obra, precisando su sentido y dotndola de accin e inters. Las circunstancias que supone y enuncia el si, se originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos, y tienen una poderosa influencia en la vida de un actor. Una vez que ustedes han establecido este contacto entre su vida y su parte, sentirn ese impulso interno, ese estmulo. Aadan una serie completa de contingencias

basadas en su propia experiencia de la vida, y vern cun fcil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena. Elaboren por entero un rol en esta forma, y crearn, completa, una vida nueva. Los sentimientos despertados se expresarn por s mismos en los actos de la persona imaginaria a la que la obra ha colocado en las circunstancias hechas por esta misma. Podemos concluir de esto que el si es tambin un estmulo para la creacin subconsciente. Adems, nos ayuda a realizar otro de los principios fundamentales de nuestro arte: Creacin no consciente mediante tcnica consciente. El uso del si tambin est relacionado tambin con un tercer principio bsico de nuestro tipo de accin: Sinceridad de emociones, sentimientos que parezcan verdaderos en determinadas circunstancias dadas. Qu significa la expresin circunstancias dadas? Significa el argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la poca, el tiempo y lugar en que se desarrolla la accin, condiciones de vida, la interpretacin que den a ello el actor y el realizador, la mis-en-scene, la produccin, los decorados, el vestuario, utilera, efectos de iluminacin y sonido: todas las circunstancias, en fin, que se dan al actor para que las tome en cuenta al crear su papel. Si es el punto de partida; el desarrollo, las circunstancias dadas. No puede existir uno sin el otro, si ha de poseerse la cualidad estimulante necesaria. Sin embargo, sus funciones en cierto modo difieren: el si impulsa a la imaginacin dormida, en tanto que las circunstancias dadas construyen las bases para el mismo si. Y ambos, conjunta y separadamente, ayudan a crear el estmulo interno. De todas maneras, cuando apliquen este tercer principio de la actuacin, olvdense de sus sentimientos, porque estos son, con mucho, de origen subconsciente, y no sujetos a control directo. Dirijan toda su atencin a las circunstancias dadas. Estn siempre a su alcance. El poder del si depende no slo de su propia agudeza, sino tambin de la precisin que tenga el trazo general de las circunstancias dadas. Resumen: Recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un papel, debe primero reunirse todo el material que tenga alguna relacin con l, y suplementarlo con ms y ms imaginacin, hasta haber alcanzado tanta semejanza con la vida, que sea fcil creer en lo que estn haciendo. Al principio, olvdense de sus propios sentimientos. Cuando las condiciones internas se hayan preparado, y bien, los sentimientos saldrn a la superficie por s mismos. Ejercicio: Plantearse problemas que ellos mismos tienen que poner en accin: escribir una carta, arreglar un cuarto, buscar un objeto perdido, etc. Que cree el alumno las circunstancias dadas de cada propuesta.

IMAGINACIN

(Tema 8)
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Nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si como una palanca que los levanta de la vida diaria al plano de la imaginacin. La finalidad de un actor debe ser emplear su tcnica para convertir la obra en una realidad teatral. Y en este proceso la imaginacin juega, con mucho, la parte ms considerable. Cul es la diferencia entre imaginacin y fantasa? La imaginacin crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la fantasa inventa cosas que no existen, que nunca han sido y nunca sern. Y an, quin sabe?, acaso pueden llegar a ser. Nosotros nunca creemos en una accin tomada en general. La imaginacin debe estimularse, no forzarse. La actividad, en la imaginacin, es de la mayor importancia: primero es accin interna, luego se hace accin externa. Ejercicio: Plantear una propuesta a partir de las cosas simples que nos rodean. Con el si mgico, me coloco por m mismo en el plano de lo imaginario, cambiando nada ms que una circunstancia: por ej: La hora del da, la poca del ao Transferirlo a un plano diferente, prescindiendo de la hora, el lugar y la accin real y trabajar con el intelecto: dnde querra usted estar, y a qu hora? E ir haciendo preguntas. Se debe escoger una trama que sea lgica y coherente, y que nos conduzca a una solucin tambin lgica. La imaginacin quedar detenida si la hacemos trabajar a partir de premisas dudosas que nos lleven a conclusiones estpidas. Debemos partir de tener una ininterrumpida serie de circunstancias dadas y disponer de una slida lnea de visiones internas en relacin con esas circunstancias. En todo momento, estando en la escena, durante cada uno de los momentos en que se desarrolla la accin de la obra, debemos estar atentos tanto a las circunstancias externas que nos rodean como a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes. De esos momentos deber formarse una serie continuada de imgenes. Y esa pelcula deber proyectarse dentro de nosotros mismos, en la pantalla de nuestra visin interna, haciendo vivas las circunstancias en medio de las cuales nos movemos. Adems, estas imgenes internas, creando una disposicin de nimo correlativa, despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los lmites de la obra. Nuestros sentimientos y experiencias emocionales son variables e inasequibles. Las imgenes son mucho ms firme y fcilmente fijas en la memoria visual, y pueden ser reproducidas a voluntad. En mi mtodo de poner a trabajar la imaginacin de un estudiante hay ciertos puntos que deben hacerse notar. Si la imaginacin est inactiva, haga una pregunta sencilla. El estudiante tiene que contestarla, puesto que se le ha interrogado. Si responde sin pensar en lo que dice, no acepto su respuesta. Entonces, a fin de dar una contestacin ms satisfactoria, debe, o bien activar su imaginacin, o hacer ms prximo al sujeto a su mente por medio de un razonamiento lgico. El trabajo imaginativo es a menudo preparado y dirigido de esta manera consciente, intelectual. 5

El estudiante, entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en su imaginacin: ciertas imgenes visuales definidas se le presentan delante. Por un instante, vive como en un sueo. Despus, otra pregunta, y el proceso se repite. As una tercera y una cuarta vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro general. Lo que ms valor tiene de ello es que la ilusin ha sido entresacada de las propias imgenes internas del estudiante. Una vez esto se ha logrado, l mismo puede repetirlo una, dos o ms veces. Mientras ms a menudo lo haga, ms profundamente grabar en su memoria las cosas, y ms profundamente las vivir. Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y perezosas, que no responden ni a las ms simples sugestiones. Entonces slo queda un recurso: no solamente propongo una cuestin, sino que tambin sugiero la respuesta. Si el estudiante puede aprovecharla, de all partir; si no, la cambiar poniendo otra cosa en su lugar, y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su propia visin interna. Al fin, algo de una ilusoria existencia se ha creado, aun si el material ha sido slo en parte contribucin del estudiante. El resultado podr no ser del todo satisfactorio, pero algo se habr logrado. Se formar el hbito de luchar deliberadamente con la pasividad e inercia de su imaginacin, y eso es un gran paso hacia delante. Preguntarse por qu razn estoy haciendo o voy a hacer algo, es en extremo importante. Les obliga a definir el objeto de sus meditaciones, sugiere el futuro y les impulsa a la accin. Despus, hay que dar un paso ms: se debe encontrar alguna nueva circunstancia que le incite emocionalmente y le impulse a la accin. Si no se encuentra nada, tratemos de resolver el problema indirectamente. Primero, que el alumno se plantee a qu es ms sensible en la vida real. Qu cosa, ms a menudo, despierta sus sentimientos, su temor o su alegra? Cuando se conocen las inclinaciones de la propia naturaleza, no es difcil adaptarlas a circunstancias imaginarias. Deben nombrar algn rasgo, una cualidad, un inters, que sea tpico de l. Aun un tema pasivo (ej. Imagine que es usted un rbol) puede producir un estmulo interno y una incitacin, un reto a la accin. Algunas veces no ser necesario todo este esfuerzo consciente e intelectual. Su imaginacin puede trabajar intuitivamente. Pero no se puede contar slo con eso. Para llegar a la imaginacin, el alumno debe sentir el impulso a la accin tanto fsica como intelectualmente porque la imaginacin, que no tiene sustancia corprea, puede afectar de manera refleja nuestra naturaleza fsica y hacerla actuar. Esta facultad es de la mayor importancia en nuestra tcnica de la emocin. Por lo tanto: Todos y cada uno de los movimientos que los alumnos hacen en escena, cada palabra que dicen, son el resultado directo de la vida normal de su imaginacin. Si dicen lneas o hacen algo mecnicamente, sin tener cuenta cabal de quines son, de dnde han venido, por qu, qu quieren, a dnde van, cundo y qu harn cuando lo consigan, estarn actuando sin imaginacin. Y durante este tiempo, corto o largo, estarn faltos de realidad, y no sern nada ms que mquinas a las que se les ha dado cuerda: autmatas.

CONCENTRACIN DE LA ATENCIN

(Tema 8)

Para que un actor se desentienda de los espectadores, debe estar interesado en algo de la escena. Un actor debe tener un punto de atencin y este punto no debe estar en la sala. Debe hacer un esfuerzo para fijar su atencin. Hay que estudiar los objetos hasta el ltimo detalle, despus tendras que poder describirlos. Tambin con visin cerrada, para activar la memoria visual. ATENCIN EXTERNA Es la que se dirige a los objetos materiales que se encuentran fuera de nosotros mismos. Crculo Reducido de Atencin/Objeto prximo: (vg. pequea lmpara brillando en la oscuridad) Se emplea en los momentos de mayor concentracin, cuando es necesario reunir toda nuestra atencin para preservarla de que se disipe en objetos distantes. La observacin intensa de un objeto despierta naturalmente el deseo de hacer algo con l. Y esto, a su vez, intensifica la observacin del mismo. Esta inter-reaccin recproca establece un contacto ms estrecho con el objeto que ocupa la atencin. Usted mismo es el centro de ese crculo (su cabeza, manos, etc., donde cae la luz). La actitud del actor debera ser aquella que llamamos Soledad en Pblico. Est usted en pblico porque todos estamos aqu, y es soledad porque est el actor aislado de nosotros por el pequeo crculo de atencin). Todos nuestros actos, hasta los ms sencillos, aqullos que nos son familiares en nuestra vida diaria, se hacen forzados cuando aparecemos tras las candilejas ante un pblico de millares de gentes. He aqu por qu es necesario corregirnos a nosotros mismos, aprender, de nuevo, a caminar, a movernos, a sentarnos, o recostarnos. Es esencial reeducarnos para ver o mirar, or y escuchar la escena. El ojo de un actor que mira un objeto, atrae la atencin del espectador hacia los mismos puntos escogidos por l como aqullos a los que debe mirar. De manera recproca, un ojo sin expresin deja que la atencin del espectador se distraiga de la escena. (Respuestas ante las preguntas de alumnos: No hagan preguntas intiles. Un actor debe ser un buen adivinador; No repito. Un actor debe tomar las cosas al vuelo; En caso de no estar seguros, decidan por s mismos. Pueden equivocarse, pero no titubear. Un actor debe tener resolucin, presencia de nimo. No se detengan a preguntar. Nunca estn ah sentado, ni un momento, sin hacer algo.) Crculo Medio de Atencin: (vg. Luz ilumina un rea bastante extensa y abarca diversos objetos. La pared de sombra no parece ser impenetrable, como antes) El actor est situado en el centro del crculo medio de luz. No se puede abarcar todo de una vez de cara a la observacin, hay que examinar el rea parte por parte, objeto por objeto y haciendo de cada cosa, dentro del crculo, un punto independiente de observacin. Gran Crculo de Atencin: (vg. La sala entera inundada de luz) Los lmites de sus dimensiones dependen del alcance de la vista de ustedes. Las distintas perspectivas podran ser el horizonte, lo pintado en el teln del fondo, etc.

No habiendo lmites fijos al crculo, el actor est obligado a trazarlo mentalmente, una lnea imaginaria, y a no permitirse a s mismo mirar ms all. Su atencin debe reemplazar la luz, mantenindole dentro de ciertos lmites. As, el mtodo de conservar el crculo de atencin debe cambiar. A travs de los objetos, hay que acotar reas: Crculo Reducido, Medio y Gran Crculo. Otro recurso tcnico que ayudar a dirigir su atencin. A ensancharse el crculo, tambin se ensancha el rea de atencin. Tan pronto como la lnea imaginaria comienza a hacerse vacilante, imprecisa, hay que retirarse rpidamente hacia un crculo menor, que pueda ser retenido por la atencin visual del actor, limitarla de nuevo. Hasta ahora el actor era siempre el centro del crculo. Con el Gran Crculo, el actor puede, a veces, encontrarse fuera del mismo, y su papel ser pasivo, de observacin. El pequeo crculo el actor puede llevarlo consigo dondequiera que vaya, en la escena y fuera de ella. ATENCIN INTERNA La atencin interna es la que se fija en cosas que vemos, tocamos y sentimos en circunstancias imaginarias. Los objetos de de la atencin interna estn esparcidos y comprendidos, absolutamente, dentro del alcance de los cinco sentidos. Un actor en escena vive dentro y fuera de s mismo. Esta vida abstracta constituye una inagotable fuente de material para nuestra concentracin interna de la atencin. La dificultad para emplearla estriba en que es frgil. Las cosas materiales a nuestro alrededor en la escena, atraen a una atencin bien entrenada, pero los objetos imaginarios demandan un poder de concentracin mayormente disciplinado. Lo estudiado en la atencin externa se aplica igualmente a la atencin interna. Es muy importante para el actor porque gran parte de su vida tiene lugar en el dominio de las circunstancias imaginarias. Por ello, sirven los ejercicios que se realizan para la imaginacin, ya que son igualmente efectivos para concentrar la atencin. (vg. Visualizar por la noche lo realizado durante el da con todo detalle, revivir todos los pensamientos y emociones internas que les han despertado todo lo que han hecho. Es la manera de desarrollar un fuerte, agudo y slido poder de atencin, externa e interna). Para desarrollarla se requiere una labor constante y diaria, repetida. ATENCIN QUE PROVOCA UNA REACCIN EMOCIONAL El modo de atencin, descrita hasta ahora, ha sido una atencin intelectual. Este uso es empleado muy pocas veces de ese modo por el actor. Para asegurar su objeto firmemente cuando ustedes actan, necesitan otro tipo de atencin, aquella que provoca una reaccin emotiva, que est apoyada en el sentimiento. Ustedes deben encontrar, tener algo que les interese en el objeto de su atencin, y que sirva para poner en marcha su aparato creativo entero. El objeto sera el mismo que en los dos tipos de atencin anteriores, pero ahora las circunstancias imaginarias pueden transformarlo y avivar en ustedes la reaccin imaginaria hacia l.

ATENCIN AUTOMTICA Cuando la atencin ya est construida y se levanta sobre varios estratos que no se interfieren unos con otros. Es el hbito es que confiere esta atencin automtica. El perodo ms difcil, en el aprendizaje, es el inicial. Parece que el actor deba estar pensando en mil cosas: su papel, la tcnica y sus mtodos, las lneas, los pies y entradas, etc. Y es verdad, pero a final interioriza la tcnica y se convierte en algo natural. Cmo es posible visualizar un objeto en la cuarta pared sin mirar al pblico? Cmo deben sus ojos enfocar la visin? Para fijar el objeto en un punto imaginario, los ojos deben enfocar la visin casi en el mismo ngulo que si se tratara de la punta de su nariz. Hay que entender la relacin entre visin y distancia, esa es la tcnica apropiada para mirar la inexistente 4 pared, o a la distancia. Adems, sentir la necesidad inconsciente de hacerlo. Un actor debe ser observador no slo en la escena, sino tambin en la vida diaria. Debe concentrarse en todo aquello que atraiga su atencin; mirar un objeto no como cualquier persona, con penetracin. As su mtodo de creacin guardar relacin con la vida. Y adems, debe saber cmo extraer de sus observaciones lo ms significativo, lo ms tpico, ms caracterstico o pintoresco. Esto debe ser una prctica sistemtica. Cmo podemos a la gente no observadora ensearle a notar lo que el mundo trata de mostrarle? Primero que nada hay que ensearle a mirar, a or, a escuchar lo que es bello. Tal hbito eleva su nimo y despierta su sensibilidad, sus sentimientos, que dejarn huellas profundas en sus recuerdos emotivos. Traten de expresar en palabras lo que en estas cosas causan placer: este propsito, este esfuerzo, les har observar ms de cerca, ms detenida y efectivamente para poder apreciar y definir sus cualidades. Y no traten de pulir el lado spero y oscuro de lo natural. Busquen lo mismo la belleza que lo que le es contrario y defnanlo, aprendiendo a conocerlo y a ver una cosa y otra. De otro modo, su concepto de la belleza ser incompleto, almibarado, amelocotonado, sentimental. Una vez hayan aprendido a observar la vida a su alrededor y a aprovechar la observacin para su trabajo, se volvern al estudio de lo ms necesario e importante, del ms vivo material emotivo, en el que reside su principal aptitud de creadores. Y quiero decir con ello, esas impresiones que se obtienen del contacto directo y personal con otros seres humanos. Ese material es difcil de obtener porque es en gran parte intangible, indefinible y slo percibido en lo ntimo. De seguro, muchas experiencias espirituales, invisibles, se reflejan en nuestra expresin facial: en los ojos, en la voz, en nuestra manera de hablar y nuestros gestos, pero an as no es fcil de percibir, entrar en contacto con la intimidad de otro ser, porque la gente no abre a menudo las puertas de su alma ni permite a otros verles como realmente son. Cuando el mundo interior de alguien a quienes ustedes observan se aclare y se haga visible a travs de sus actos, sus pensamientos e impulsos, sigan ms estrechamente sus acciones, y estudien las condiciones en las cuales se encuentra a s mismo. Por qu hace esto o esto otro? Qu es lo que pensaba al hacerlo? Este es un modo de conocer la vida interior de una persona a travs de un sentimiento intuitivo, con poderes de observacin que son, en su origen, subconscientes. En el proceso de trabajo, se van aprendiendo ms y ms modos de estimular el subconsciente, encauzndolo hacia el proceso creativo. 9

RELAJACIN Y DESCANSO DE MSCULOS

(Tema 8)

No pueden ustedes tener idea de lo perjudicial de los espasmos musculares y de la contraccin fsica. En cada caso, invalidan al actor impidindole desenvolverse, actuar. Es peor an, sin embargo, cuando esta condicin afecta a su cara, expresando an lo contrario del proceso ntimo del actor, y sin guardar relacin con sus emociones. La tensin en cualquier parte del cuerpo afecta a las emociones, a la expresin de stas y al estado general de la sensibilidad del actor. La tensin muscular interfiere su experiencia emotiva interna. En tanto que se mantiene el esfuerzo fsico (vg. Mantener levantado el piano y pensar la respuesta de preguntas), no puede ni siquiera pensar en los delicados matices del sentimiento o en la vida espiritual de la parte que se acta. Antes de empezar la actuacin ser necesario tener los msculos en la condicin debida, de manera que no vayan a impedir sus acciones. La presin de un solo msculo, en un solo punto, es suficiente para descomponer por entero el organismo, tanto espiritual como fsicamente. Como ser humano, el actor est sujeto a la tensin muscular. sta existir siempre que aparece en pblico. Hacerla desaparecer por completo es imposible, adems eliminado un punto, suele aparecer en otra parte. Nuestro mtodo consiste en desarrollar una especie de control: un viga observador. Dejen que la tensin venga, si no pueden evitarlo. Pero de inmediato, hagan funcionar su control para eliminarla. Un actor, como un nio pequeo, debe aprender a hacer todo de nuevo: caminar, mirar, sentarse, hablar y dems. El problema es que se hace en la vida ordinaria, pero se hace mal. Y bajo la luz de las candilejas, todo se multiplica y se hace ms evidente. Otra razn es que la escena indispone el estado general del actor. Hay que recordar que existen diferentes tipos de tensin. Un msculo necesario para sostener determinada posicin puede controlarse, pero slo hasta donde sea necesario para ello. Habra que hacer un estudio general del peso del cuerpo humano, a investigar el centro de gravedad y su localizacin en cualquier postura adquirida. As se averiguar cules son los centros que establecen el equilibrio. El cuerpo humano puede adiestrarse y adquirir grados de ligereza, agilidad y adaptabilidad. Cada postura debe estar sujeta no slo a la auto-observacin, tambin debe basarse en alguna idea imaginaria y ser determinada por las circunstancias dadas. Cuando esto sucede deja de ser una mera pose, para convertirse en accin (puede ser imaginaria o real, pero siempre justificada por unas circunstancias dadas en que el actor pueda creer). El actor no tiene ms que creer en esta ficcin, y de inmediato la pose inanimada se vuelve real, un acto dotado de vida y con un verdadero objetivo real, vivo. Y slo con sentir la verosimilitud de este acto, hace que la intencin y la subconsciencia vengan en su ayuda. Entonces, la tensin superflua desaparece, los msculos precisamente necesarios entran en accin, y todo esto esto sucede sin la intervencin de ninguna tcnica consciente. No debe haber nunca en escena una postura o posicin que no tenga base. El convencionalismo teatral no tiene lugar en el arte verdadero y creativo. No debe existir slo una pose convencional, debe drsele fundamento y que sirva a un propsito interno. Tres momentos: 1) tensin superflua al realizar una postura ante pblico; 2) el relajamiento mecnico de esta tensin superflua, bajo la direccin del control; 3) justificacin de la postura, si ella por s misma no convence al actor. 10

Cuanto ms delicado es el sentimiento, mayor precisin requiere, ms claridad y calidad plstica en su expresin externa y fsica. Debe acumularse la energa adecuada para que los movimientos sean precisos, definidos y enrgicos. Los defectos de la vida diaria en escena se hacen ms notables y dejan en el pblico una impresin definitiva.

UNIDADES Y OBJETIVOS (Tema 14 y 15)

As debe proceder el actor: no por una multitud de detalles, sino por aquellas unidades importantes que, como seales, le marcan su canal, y lo mantienen en la lnea recta de la creacin. Juntas hacen un objetivo ms amplio, el superobjetivo. Esto le obligar a romper cada unidad en ms finos detalles, a reproducirlos claramente y a pormenorizar. Si estas divisiones son todava montonas, debe romperlas todava ms. As se reajustar el total. Recuerden siempre que la divisin es temporal. La parte y la obra no deben permanecer fragmentadas. Es slo en la preparacin de un papel, que hacemos uso de las pequeas unidades. La tcnica de la divisin es relativamente sencilla. Pregntense a s mismos: Cul es el ncleo de la obra, aquello sin la cul no existira? Luego, pasen a los puntos principales sin entrar en detalles: los episodios orgnicos, sus unidades mayores. Ahora saquen de cada uno de ellos su contenido esencial, y obtendrn el esquema interno de la obra total. Cada una de ellas es a su vez dividida en pequeas partes menores, las cuales, reunidas, componen aqulla. Al constituir estas divisiones es a menudo necesario combinar varias unidades menores. La divisin de la obra en unidades, a parte de servir para estudiar su estructura, tiene otra razn, ntima, actoralmente ms importante: en el centro, en el corazn de cada unidad, radica un objetivo creador. La suma de los objetivos debe formar una corriente lgica y coherente. El objetivo es la luz que conduce por el camino verdadero. El error que la mayora de actores cometen es que piensan en el resultado en lugar de la accin que lo prepara y ha de darlo. Por eludir la accin, y dirigirse sin ms al resultado, se obtiene un producto forzado que no conduce sino a una actuacin defectuosa. En la escena encontramos innumerables objetivos, pero no todos son buenos y necesarios; en realidad, muchos son nocivos y peligrosos. Un actor debe aprender a reconocer la calidad de ellos, evitando los innecesarios y reconociendo los esencialmente justos. Yo definira los objetivos verdaderos como sigue: 1) Deben encontrarse de nuestro lado de las candilejas, es decir, dirigirse hacia los dems actores, no hacia los espectadores. 2) Deben ser personales y, no obstante, anlogos a los que tendra el personaje que se encarna. 3) Deben ser creativos y artsticos, porque su funcin es satisfacer el propsito principal de nuestro arte: crear la vida de un alma humana, y exteriorizarla, interpretarla en forma artstica.

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4) Deben ser reales, vivos y humanos, no muertos, convencionales o meramente teatrales. 5) Deben ser tan verdicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con usted y el pblico, puedan creer en ellos. 6) Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para ustedes. Hacerle desear realizarlo. 7) Deben ser definidos, y caractersticos del papel que interpretan. No admitir vaguedad, y estar claramente entretejidos en la trama que forma la parte que actan. 8) Deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo interno de la parte. No ser triviales ni superficiales. 9) Deben ser activos, dinmicos, para impulsar y llevar adelante el papel y no dejarle estancarse. Los objetivos que renen estas cualidades son llamados objetivos creadores. Y debemos mantenerlos vivos. Les prevengo contra una forma peligrosa de objetivo: el puramente motor, que es muy frecuente en el teatro y conduce a una actuacin mecnica. Admitimos tres tipos de objetivos: el externo o fsico, el interno o psicolgico, y el tipo rudimentario o elemental psicolgico. Ejemplos: el externo o fsico, saludar a alguien (es mecnico, sin psicologa, pero al realizarlo obtenemos una sensacin); el objetivo ordinario o rudimentario (saludar a alguien queriendo expresar gratitud. Hay en l algo de psicolgico); el objetivo psicolgico (saludar, deseando excusarse por una disputa de ayer, admitiendo el error y pedirle que lo olvide. Tengo que haberlo pensado y dominar muchas emociones antes de poder hacerlo). En cada objetivo fsico hay algo de psicolgico, y a la inversa. No se pueden separar. (Ejemplo: ir hacia alguien y abofetearle. Implica infinidad de sensaciones psicolgicas). No intenten trazar una lnea demasiado definida entre la naturaleza fsica y la psquica o espiritual. Observen sus instintos, siempre inclinndose un poco hacia lo fsico. Los objetivos fsicos son ms fciles y prontamente alcanzables. As se evita el riesgo de caer en una falsa manera de actuar. Cmo extraer un objetivo de una unidad de trabajo. El mtodo es simple: consiste en encontrar el nombre ms apropiado para la unidad, aqul que caracteriza su esencia ntima. El nombre correcto, verdadero, que cristaliza la esencia de una unidad, descubre su objetivo fundamental. -Unidad y objetivo son dos cosas distintas. El nombre se da a la unidad. -No deberan tratar de expresar el significado de su objetivo en trminos de un nombre o un sustantivo. Este puede emplearse para la unidad, pero no para el objetivo. Para el objetivo debe usarse siempre un verbo. -Cada objetivo debe llevar en s mismo el germen de la accin. El verbo ser es esttico. No contiene el germen activo necesario a un objetivo. Deben ser verbos que ayuden a despertar su emocin y que no sean demasiado generales (Yo quiero..., para tambin ayuda).

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FE Y SENTIDO DE LA VERDAD (Tema 9 y 14)

Hay dos clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos. Primero, hay aqul que es creado automticamente y en el plano de un hecho real, y segundo, hay el tipo escnico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano imaginativo y de la ficcin artstica. Para alcanzar este ltimo sentido de la verdad, deben emplear una palanca que les levante al plano de la vida imaginaria. Las circunstancias dadas propias, les ayudarn a sentir y crear una verdad escnica en la cual ustedes pueden creer mientras estn en escena. Consiguientemente, en la vida ordinaria, verdad es lo que en realidad existe, lo que una persona conoce realmente. En tanto que en el escenario, consiste en algo que no existe realmente, pero que podra ser o suceder. Lo que queremos decir por verdad en el teatro, es la verdad escnica de la que un actor debe hacer uso en momentos de creacin. Traten siempre de comenzar una labor desde el interior. Pongan vida en todas las circunstancias imaginadas y en las acciones hasta que hayan satisfecho por completo su sentido de la verdad, y hasta que hayan despertado ese otro sentido de fe, o creencia, en la realidad de sus sensaciones. A este proceso se le llama justificacin de una parte. La verdad no puede separarse de la creencia, ni sta de la verdad. Cuanto suceda en escena debe ser convincente para el actor en s mismo, para los dems que actan con l, y para los espectadores. Hablemos ahora de su contrario: la falsedad. Un sentido de la verdad contiene en s mismo un sentido de lo que no es verdadero. Ustedes deben poseer ambos; pero ser en diversas proporciones (tantos por cien). Ustedes necesitan de la verdad, en el teatro, slo hasta donde puedan creer en ella. Puede inclusive obtenerse cierto provecho de la falsedad, si son ustedes prudentes con ella. Un grano de verdad debe plantarse all donde hay falsedad, bajo ella, para que as, con el tiempo, la suplante. Verdad Fsica No traten de hacerlo todo en seguida, vayan parte por parte, ayudndose ustedes mismos de pequeas verdades. Hagan partir sus acciones de las bases fsicas ms sencillas que sea posible. Hay que cuidar gran cantidad de detalles realistas a fin de convencer a su naturaleza fsica de la verdad de lo que hacen en escena (y ms con objetos imaginarios). Una accin fsica completamente justificada es aquello en lo que un artista puede poner por completo su fe orgnica. (Ejercicio sencillo: Creen la secuencia de una accin externa, fsica. Y hganme sentir la verdad de ella) Posesionarse de inmediato de toda la verdad interna de una obra o papel y creer en seguida en ella es imposible. Debemos fraccionarlo, dividirlo, y absorber cada parte por separado. Debemos seguir el mismo procedimiento que seguimos al estudiar las unidades y objetivos. Partiendo de su creencia en la verdad de una pequea accin, un

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actor puede llegar a sentirse a s mimo en su parte y tener fe en la realidad de la obra entera. Un sentido de medida les ayudar siempre. La Vida de un Cuerpo Humano Para evitar malos hbitos que amenazan con desviarlos a cada paso, deben ustedes establecer la direccin correcta tendiendo una serie de acciones fsicas (lnea de acciones fsicas). Esta lnea deben ustedes recorrerla hasta haber fijado, permanentemente, la ruta verdadera a seguir en su papel. Repetirla detalladamente una y otra vez (slo acciones fsicas, verdades fsicas y una creencia fsica en ellas. Slo eso.) Si al ejecutar la secuencia de actos fsicos sin una sola interrupcin, se crean sensaciones nuevas y los momentos aislados fluyen en perodos ms amplios, hemos creado una corriente continua de verdad. Con la repeticin, la secuencia se fortalece y la accin da la sensacin de ir hacia delante con un mpetu creciente. Ni estando dentro del escenario ni entre bastidores, el actor debe permitir rupturas o interrupciones en la continuidad de la vida de su parte. Esto ocasiona lagunas. Si no siguen actuando, al menos confinen sus pensamientos a los que la persona que actan tendra en circunstancias anlogas. A esta secuencia continuada es a lo que llamamos en nuestra jerga teatral la vida de un cuerpo humano. Est constituida por acciones fsicas vivas, motivadas por un sentido interno de verdad y una creencia en lo que estn haciendo. Esta vida de un cuerpo humano en un rol es la mitad de la imagen por crear, si bien no es la ms importante de sus mitades. La Creacin del Alma Humana En realidad esto ya ha sucedido, sin que ustedes lo sepan, en su interior. La prueba es que no lo hicieron de modo fro y formal, sino con ntima conviccin. Cmo fue producido este cambio? De una manera natural: porque el lazo que une el cuerpo y el alma es indivisible. La vida de uno da vida al otro. Cada acto fsico, excepto los puramente mecnicos, tienen una fuente interna de sentimiento. En consecuencia, tenemos un plano interno y un plano externo en cada rol, ambos entrelazados. Un objetivo comn los hace anlogos entre s y fortalece sus lazos. (Ejercicio: Medea. Lnea de accin continuada abierto-cerrado y texto) La base total del xito del ejercicio final descansaba en los si mgicos y en las circunstancias dadas. Eran stas y aquellos los que producan en m el impulso interno, no la creacin de los detalles fsicos. Usamos la tcnica consciente de crear el cuerpo fsico de un papel, y con su ayuda lograr la creacin de la vida subsconsciente del espritu del mismo rol. Los actores, como los viajeros, encuentran muchas manera diferentes de llegar a su destino: hay aqullos que, real y fsicamente, experimentan su parte, y los que reproducen su forma externa, los que se componen a s mismos con trucos previstos y hacen su actuacin como si fuera un truco mecnico. Los hay que hacen de su parte un rido discurso literario, y otros que se valen de ella para hacer un lucimiento de s mismos, para hacerse admirar ms.

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Cmo pueden precaverse de adoptar la direccin falsa? Deben contar, para cada estacin de su recorrido, para cada punto de empalme, con un bien entrenado y alerta garrotero o asa. Este es su sentido de verdad, que da sentido de fe y los mantiene en el carril debido. Qu material usamos para construir nuestro carril? Al principio parecera que lo mejor es emplear emociones reales, verdaderas. Pero, las cosas del espritu no son suficientemente slidas. Es por eso que tenemos que recurrir a la accin fsica. Hacerlas con verdad y creyendo en ellas. Donde exista verdad y creencia, tendrn sentir y experiencia. As, instantneamente, de modo intuitivo y natural, despertar una emocin. (Ejercicio: Cantar una nana a un beb // En qu se ocupa Lady Macbeth en la culminacin de su tragedia? En el sencillo acto fsico de lavar de sus manos una mancha de sangre.) Tal concentracin es necesaria si han de poseer sentimientos verdaderos. En la vida real tambin muchos de los grandes momentos de emocin estn sealados por algn acto ordinario, pequeo, natural. (v.g.: tristes momentos de asistencia a la gravedad, a la proximidad de la muerte de un ser querido). Nosotros los artistas tenemos que admitir la verdad de que an los mnimos movimientos fsicos, cuando tienen lugar dentro de unas circunstancias dadas, adquieren gran significacin debido a la influencia sobre la emocin. Si se le dice a un actor que su papel est lleno de accin psicolgica y hondura trgica, comenzar de inmediato a forzarse a s mismo, exagerando su pasin, a ahondar en su nimo para extraer sentimientos, ejerciendo violencia sobre ellos. Pero si usted le da un sencillo problema fsico a resolver, y rodea ste de condiciones de inters y sensibilidad, se dispondr a ejecutarlo sin pensar demasiado profundamente si lo que hace resulta en psicologa, tragedia o drama. As, el camino fcil es el familiar, habitual y mecnico: la lnea de menor resistencia. La significacin de los actos fsicos en momentos altamente dramticos o trgicos se enfatiza por el hecho de que mientras ms sencillos son aqullos ms fcil es dominarlos, y ms fcil entonces permitirles conducir a ustedes a su verdadero objetivo, alejndoles de la tentacin de caer en la actuacin mecnica. Lleguen a la parte trgica de su papel sin atormentar sus nervios, sin jadeos ni violencia, y sobre todo, no apresuradamente sino gradual, lgicamente, conduciendo correctamente la secuencia de las acciones fsicas externas, y creyendo en ellas. El acceso al drama y la tragedia o a la comedia o el vodevil, difiere solamente en las circunstancias dadas que rodean las acciones del personaje que ustedes encarnan. En consecuencia, cuando ustedes vayan a experimentar con una tragedia, no piensen en sus emociones. Piensen en lo que tienen que hacer. (Ejercicio: Adefesio, T lo has matado // Lady Macbeth. Est ronco el cuervo)

Su artificiosa verdad les ayuda a representar imgenes y pasiones. Mi verdad es de otra clase, y ayuda a crear imgenes reales en s mismas y a excitar pasiones reales tambin. La diferencia entre el arte de ustedes y el mo es la misma que distingue a las palabras parecer y ser. Yo debo tener verdad real; ustedes se satisfacen con su apariencia.

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Ustedes voluntariamente se limitan a la confianza que su pblico les tiene, es un mero asistente. Para m, el espectador es un testigo, y un participante de mi labor creadora. La gente que ms habla de exaltacin y elevacin es precisamente, en su mayora, la que no tiene atributos de elevarse por s y alcanzar un nivel ms alto. Hablan de arte y de creacin con falsa emocin, y de una manera indistinta y tergiversada. Los verdaderos artistas, por el contrario, se expresan de una manera sencilla y comprensiva. Los actores deberan encontrar su lugar en el teatro. Es en extremo importante en nuestro arte que cada actor encuentre su tipo particular, aqul al que pertenece. No todo tipo de verdad puede ser trasplantado a la escena. Lo que empleamos en ella es una verdad transformada en un equivalente potico por obra de la imaginacin creadora. Lo nico que importa es que lo que hacemos se dirija a desarrollar y vigorizar el sentido de la verdad. Es una tarea difcil, porque es mucho ms fcil mentir, cuando ustedes estn en escena, que hablar y actuar la verdad. Necesitarn ustedes una gran cantidad de atencin y concentracin para ayudar al adecuado crecimiento de su sentido de verdad y fortalecerlo. Eviten la falsedad! Eso engendra deformidad, violencia, exageracin y mentiras; y cuanto stas con mayor frecuencia se repitan y les dominen, ms desmoralizador ser ello para su sentido de verdad. Y sean inflexibles, desarraiguen de s y sin piedad, toda tendencia a la actuacin mecnica y exagerada. No se lo permitan. Eliminen constantemente las cosas superfluas para crear un proceso especial.

MEMORIA DE LAS EMOCIONES

(Tema 11 y 13)

Lo inesperado es a menudo el ms efectivo acicate de la labor creadora. Con la repeticin, lo que era inesperado ya no lo es y, no obstante, debemos vivirlo como si fuera la primera vez. 16

Los novatos, tras entrenarlo, suelen tener una muy buena memoria de la accin externa. Pero, y la memoria de las emociones? Revivir todos los sentimientos experimentados la primera vez y actuando sin esfuerzo, involuntariamente? Esto se presenta raramente, es cierto. Para comenzar, es lcito que se dejen guiar por su plan externo. Pero despus, deben dejar que el mismo les recuerde sus sentimientos anteriores y entregarse a ellos el resto de la escena. Si an as no ocurre, tengo que reducir mis pretensiones, dir: ejecuten el esquema fsico del ejercicio, aun si esto no les recuerda sus antiguas sensaciones ni les hace sentir el impulso de mirar a las circunstancias dadas de la trama con visin renovada. Pero, entonces, hganme ver el empleo de su psico-tcnica, introduciendo nuevos elementos imaginativos que despierten sus adormecidos sentimientos. Si ustedes logran esto, entonces podr reconocer evidencias de memoria emotiva. Igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de una cosa olvidada, un lugar o una persona, su memoria emocional puede hacer volver sentimientos que usted ya experiment. Para hacerlo volver, hay que entrenarlo para la escena. En seguida Torstov estableci la distincin entre la memoria de las sensaciones, referida a nuestros cinco sentidos, y la memoria de las emociones. Dijo que podra ocasionalmente hablarse de ellas como corrientes paralelas una a la otra; si bien esta, dijo, es una conveniente pero nada cientfica descripcin de su interrelacin. La vista es, de los cinco sentidos, el ms receptivo respecto a impresiones. El odo es tambin extremadamente sensible. Es por esto que las impresiones se obtienen ms prontamente a travs de nuestros ojos y odos. Y aunque nuestros sentidos del olfato, el gusto y el tacto son tiles y aun importantes en nuestro arte, su papel es meramente auxiliar en cuanto al propsito de influir en nuestra memoria de las emociones. Retenemos la memoria de los hechos, pero slo las caractersticas sobresalientes que nos han impresionado, y no sus detalles. De estas impresiones, el recuerdo condensado, ms profundo y ms amplio de las sensaciones de esa experiencia, se forma. Es una especie de sntesis del recuerdo a gran escala. Es ms puro, condensado, compacto y substancial, y ms agudo que los hechos reales. El tiempo es un filtro magnfico para nuestros sentimientos recordados, y adems un gran artista. No solamente purifica, sino que transmuta, aun los dolorosos recuerdos realistas en poesa. El problema consiste en volver a apresar la emocin que una vez brill fugaz como un meteoro. Cuando las reacciones de un actor son ms vigorosas, la inspiracin puede aparecer. Por otro lado, no gaste su tiempo en seguimiento de una inspiracin que, una vez, por ventura, cruz su camino. Rena sus esfuerzos para crear una nueva y fresca inspiracin para hoy. Desde luego que sentirse infundidos de sentimientos inconscientes e inesperados es algo tentador, algo en lo que soamos, el aspecto favorito de la creacin en nuestro arte. Pero de esto no deben ustedes deducir que haya ningn derecho a subestimar la significacin de los sentimientos repetidos extrados de la memoria de las emociones. Al contrario, deben ustedes serles por completo devotos, adictos, pues son los nicos medios

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por los cuales pueden, en cierto grado, influenciar la inspiracin. Permtanme recordarles nuestro principio capital: A travs de lo medios conscientes, alcanzar el subconsciente. Otra razn por la cual ustedes deben fomentar estas emociones repetidas es que un artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino escoger, y muy cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas las ms excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las emociones que le son ms caras que sus sensaciones diarias. Un artista toma lo mejor de s mismo y lo transporta a la escena. Ustedes pueden entender una parte, simpatizar con el carcter de la persona que interpretan, y ponerse en su lugar, a modo de actuar como ella lo hara. Esto despertar en el actor sentimientos anlogos a los requeridos por la parte. Pero estos sentimientos pertenecern, no a la persona creada, sino al actor mismo. Nunca se pierdan a s mismos en escena. Acten siempre desde su personalidad propia, como artistas. No pueden, nunca, escapar de s mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su parte para caer en la actuacin falsa y exagerada. Siempre deben ser ustedes mismos, pero ello ser en una infinita variedad de combinaciones de objetivos y circunstancias dadas: aquellas que hayan preparado para su parte, y que hayan sido fundidas en el crisol de su memoria emocional. Aquellos papeles para los cuales no tiene los sentimientos apropiados, son los que nunca actuar bien. Los actores no se dividen, en lo principal, por tipos. Las diferencias las determinan sus cualidades internas. Nosotros tenemos dentro elementos de todas las caractersticas humanas, buenas y malas. Y un actor debe emplear su tcnica para descubrir, por medios naturales, aquellos elementos que le son necesarios desarrollar para hacer su parte. De esta manera, el alma del personaje que encarne ser una combinacin de los elementos vivos de su propio ser. Lo que debe importarles, en primer lugar, es cmo incitar su material emotivo. Y en segundo, descubrir los mtodos de crear un nmero infinito de combinaciones de almas humanas, caracteres, sentimientos, pasiones, para sus partes. Cmo?: por medio de estmulos interiores y exteriores. Cuando la produccin externa de una obra est ntimamente ligada a la vida espiritual de los actores, adquiere a menudo ms significacin en la escena que en la vida real. Si satisface las necesidades de la obra, y produce la requerida disposicin, ayuda al actor a formular el aspecto interno de su rol, influyen en todo su estado fsico y capacidad de sentir. Bajo estas condiciones el montaje es un estmulo definitivo para nuestras emociones. El director debe dar los medios al actor para producir una atmsfera, crear el ambiente, lo cual le ayudar a producir su parte. Si el director crea una magnfica produccin externa que no se aviene a las necesidades del actor, se le conducir en una direccin falsa, y levantar barreras entre ellos y sus partes. Todo buen set ayuda a un actor y ayuda a la memoria de sus emociones. Cada situacin que se les prepara les ayuda a dar forma externa y plstica a su disposicin interna. Actores, para trabajar, no pongan el sentimiento en s mismo, sino pongan su mente a trabajar sobre lo que les hace crecer y desarrollarse, y cules condiciones fueron las que hicieron posible la experiencia. No empiecen nunca por los resultados. Estos aparecern a su tiempo como el producto lgico de lo que se hizo antes. Esta experiencia ilustra el mtodo de trabajo sobre la emocin que se despierta, volviendo a su estmulo original. Por el empleo de este mtodo, el actor puede, a

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voluntad, repetir cualquiera sensacin deseada, porque puede seguir al sentimiento accidental hasta aquello que lo estimul, con el fin de rehacer su camino partiendo del estmulo hacia el sentimiento en s mismo. Mientras ms amplia sea su memoria de las emociones, ms rico ser el material disponible para la creacin interna. Es, sin embargo, necesario adems de esa riqueza emocional, distinguir ciertas otras caractersticas, a saber: su poder, su firmeza, la calidad del material que retiene y almacena, hasta donde todo esto afecta a nuestra labor, prcticamente, en el teatro. Si nuestra memoria es dbil, los sentimientos que genera son plidos, intangibles. No tienen valor real en escena porque no pasan de las candilejas. Si la memoria emocional es dbil, el trabajo psicolgico es tan extenso como complicado. Hay muchos grados de poder en la memoria de las emociones y sus efectos y combinaciones son variados. Adems, hay mltiples aspectos de esta forma de memoria que el actor debe conocer y que no tiene que ver con nuestra memoria emocional propia. El protagonista de un hecho, quien lo vive en primera persona, siente la ofensa; el testigo puede nicamente, por simpata, compartir el sentimiento con l. Alguien que ha odo o ledo sobre un accidente, tambin puede recibir fuertes impresiones, ya que acta la fuerza de la imaginacin de quien cuenta y de quien recibe. El actor debe trabajar con todos estos tipos de material emotivo y ajustarlos a las necesidades del personaje que encarna. Estos sentimientos de simpata pueden ser luego convertidos en reaccin directa. Usamos no slo nuestras emociones pasadas como material de creacin sino que usamos tambin sentimientos que hemos tenido al simpatizar con las emociones de otros. As, debemos estudiar a la dems gente, emocionalmente y tan estrechamente como podamos, hasta que la relacin de simpata con ellas se transforme en sentimientos nuestros, propios. Eso es lo que hacemos cuando comenzamos el estudio de un nuevo papel. A MODO DE RESUMEN: 1) (Ej. Ejercicio del loco) Importantes las sugestiones imaginarias. Cada una contiene un estmulo para su memoria emocional. Dan un mpetu a travs de las cosas que nunca nos han sucedido en la vida real. Se siente tambin el efecto del estmulo externo. 2) Dividir la escena en unidades y objetivos, entender la estructura interna y aplicarla a nuestro trabajo. Este es un tipo de estmulo interno. 3) Los objetos de atencin, si para nosotros se transforman en objetos vivos tambin son reales estmulos externos e internos. 4) Otra fuente de estmulo de la emocin es la verdadera accin fsica y su creencia en ella. 5) El texto es otra fuente interna de estmulo. La trama de pensamientos y sentimientos que existe bajo aqul, y que afecta a la interrelacin entre los actores. 6) Forman parte de los estmulos externos: el decorado, arreglo del moblaje, iluminacin, efectos de sonido y otros. Todos ellos crean la ilusin de vida real y su ambiente o atmsfera vivo. La suma de estos elementos y aadir los que se vayan aprendiendo son los que se deben emplear en el trabajo. Ahora bien, debemos trabajar como el cazador: ponindole seuelos. Nuestras emociones se esconden por los rincones del alma y no salen por s solas, el actor debe concentrar su atencin y estimular su memoria para atraerlas y hacerlas salir. 19

El actor debe estar constantemente alimentando las reservas de su emocin, enriqueciendo siempre sus existencias, no slo a nivel de adquirir vivencias personales, sino estudiando, investigando, conjeturando, observando, deduciendo, experimentando emociones y sensaciones del pasado, del presente y del futuro.

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