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O JULGAMENTO DA LITERATURA Toda a vez que analisamos um poema, pea teatral ou romance; ou que examinamos as tradies literrias a que

essa obra pertence; ou que reunimos informaes biogrficas, histricas ou outras sobre ela que possam ser importantes, estamos, claro, de algum modo, fazendo o seu julgamento ou emitindo um juzo a seu respeito. A nossa deciso de continuar lendo ou, por outro lado, de largar o livro, j implica, em si, uma espcie de julgamento. Enquanto lemos, tambm estamos pensando, provavelmente, que a obra muito boa, ou muito ruim, ou apenas indiferente; ou que no meramente boa mas uma grande obra, fora de qualquer dvida. Podemos, inclusive, rever muitas vezes nosso juzo, medida que avanamos na leitura. Naturalmente, quanto mais sabemos sobre uma obra, mais capacitados estaremos para julg-la e presumivelmente, a nossa finalidade precpua como leitores crticos formular uma avaliao to completa e justa quanto pudermos. Essa espcie de avaliao tambm constitui a nossa mais difcil tarefa. Pois em que devemos basear nosso julgamento? Parece haver muitas maneiras diferentes de avaliar a literatura e existe considervel discordncia entre os crticos passados e presentes sobre que critrios ou princpios de julgamento adotar. Quase invariavelmente, tambm, a escolha de critrios depende da concepo bsica de literatura que cada um alimente. De fato, muitas das formas, consagradas pelo tempo, de analisar uma obra de arte so resultado direto de uma das trs maneiras tradicionais de abordar a literatura que estudamos no nosso captulo de abertura. Portanto, poderamos comear por recapitular, pelo menos brevemente, os principais critrios desse tipo que tm sido propostos, e por considerar os relativos mritos e limitaes de cada. Imitao: O Critrio de Verdade Ouvimos amide uma pea, conto ou romance ser elogiado porque tudo parece to real ou porque fiel vida ou porque to profundamente verdadeiro. Por outro lado, escutamos uma ou outra dessas obras ser criticada porque a vida no assim. Subentendida em tais opinies est a noo de que a 1iteratura , basicamente, uma arte mimtica, uma imitao da vida no sentido de ser cpia, ou representao, ou talvez recriao mais livre das experincias humanas. Em cada caso, estamos julgando o que representado seja o que for numa obra literria, comparando-o com certos aspectos da vida, tal como a conhecemos; e estamos adotando tambm determinado critrio de verdade. Mas a verdade, como bem sabemos, tem muitas faces e nas trs opinies vulgares que acabamos de citar esto implcitas trs espcies diferentes de verdade. Quando dizemos que Ludo parece real ou fiel vida, estamos usualmente interessados em como as personagens e a ao ou enredo so apresentados. Somos propensos a elogiar a cena da ceia de Natal, em A Portrait of the Artist as a Young Man, de Joyce, porque reconhecemos nela uma brilhante e divertida representao daqueles jantares festivos que acontecem em todas as famlias, os quais comeam com uma demonstrao geral de bons sentimentos e terminam em rutilantes altercaes. Ou podemos deliciarnos com o vislumbre que Chaucer nos oferece da Mulher de Bath, no Prlogo de The Canterbury Tales, quando menciona que ela fica furiosa da vida se algum tentar antecipar-se-lhe nas oferendas igreja, pois vemos nessa mistura de caridade (a nsia dela em fazer a oferenda) e de vaidade (sua ira se no lhe for permitido ser a primeira) um trao de carter muito humano. Ou podemos ainda apreciar a espcie de final que Henry James proporciona a muitos de seus romances, especialmente em The Portrait of

a Lady [Retrato de uma Dama], em que a maioria das personagens secundrias deixada como est, sem morrer nem celebrar um casamento adequado, porque consideramos isso mais prximo da nossa prpria experincia do que uma distribuio arbitrria de prmios e castigos e do que um enlaamento bem arrumado de todos os fios da trama. Inversamente, podemos condenar o triunfante casamento da secretria com o presidente da firma ou o completo e inesperado arrependimento do vilo, numa pea ou romance supostamente realista, porque sabemos que esse gnero de desfecho uma simplificao grosseira e exagerada da vida, tal como ela . Embora semelhante critrio de verdade, em funo da nossa experincia da vida, seja um dos modos mais comuns de julgar a literatura, ele tem aplicao muito limitada, como poderemos facilmente perceber se ponderarmos um pouco. De fato, principalmente aplicvel a obras realistas, ou naturalistas, que visam a oferecer-nos uma representao fiel da vida comum. Mas que dizer das muitas e bvias distores e no menos bvios exageros que abundam na literatura? Mesmo romances to universalmente apreciados como os de Charles Dickens devem muito de sua forca s magnficas e cmicas caricaturas, baseadas em flagrante exagero de um ou dois traos de carter, e esto repletos de emocionantes cenas melodramticas. Muito distanciados da vida ordinria, tal como a conhecemos, esto gneros literrios inteiros, como o caso dos romances de cavalaria, com seus implausveis gigantes, drages, ogros e outros monstros, para no mencionar os infatigveis cavaleiros que nada de melhor tm a fazer na vida que persegui-los; ou os romances e poemas buclicos, com seus pastores eternamente apaixonados e suas pastoras eternamente insensveis, vivendo uma vida idlica quase exclusivamente dedicada ao amor e poesia. Em todo o caso, vimos o bastante das numerosas convenes e engenhosos artifcios de que grande parte da literatura depende para reconhecer que ela no pode ser julgada, simplesmente, segundo seja fiel ou no nossa experincia cotidiana. Mas, claro, podemos argumentar que a fidelidade vida no tem por que restringir-se, necessariamente, s nossas experincias comuns. J vimos antes que o prprio termo vida pode significar no s as variadas e particulares experincias da existncia cotidiana (como na exclamao Que vida movimentada ele leva!) mas tambm a vida humana em seus aspectos mais amplos e duradouros (Bem, a vida assim!). E, assim, a verdade que procuramos numa obra literria pode ser alguma verdade ideal tinia fidelidade vida no como mas como deveria ser. Evidentemente, as conversas nas comdias de Congreve, Wilde e Shaw so infinitamente mais espirituosas mais penetrantes e mordazes, mais concisas e elegantemente exprimidas do que a mais espirituosa conversa que possamos ter alguma vez mantido ou escutado em nossa prpria vida, e admiramo-las precisamente porque so melhores. Claro que a justia potica, pela qual recompensas e castigos so distribudos segundo quem os merea, no caracterstica da vida real, em que os inescrupulosos podem prosperar custa das pessoas boas e honestas; entretanto, gostamos de ver a realizao de alguma espcie de justia potica no final de uma comdia, embora sabendo at que ponto isso raro na vida real. Tambm evidente que os acontecimentos que levam queda de algum raramente se confinam a vinte e quatro horas e a um nico lugar; no entanto, apreciamos a emocionante concentrao obtida quando as unidades de tempo e lugar so observadas numa tragdia clssica. A bem dizer, existem poucos heris trgicos, ou nenhum, na vida real; como diz o aforismo, nenhum homem heri para o seu criado de quarto. No obstante, ficamos impressionados pelo modo como Sfocles ou Shakespeare eleva uma figura como dipo ou Lear, fazendo-nos sentir a extraordinria grandeza e misria dessas personagens. Os prprios gneros que aparecem completamente implausveis, quando julgados por padres realistas, tornam-

se essa outra espcie de verdade. A novela de cavalaria pode ser reconhecida como uma verso idealizada da vida, focalizando um estado de simplicidade e inocncia. Em todos esses exemplos, a vida como devia ser pode entender-se na acepo da vida que desejaramos adornada de conversaes argutas, governada pelas leis da justia, repleta de eventos que tenham, pelo menos, uma intensidade concentrada, e vivida segundo os modelos de herosmo, dignidade ou virtuosa simplicidade. Mas a palavra deve pode ser ambgua, tal como a palavra ideal o amide; e a literatura que apresente personagens e aes ideais, ou a vida como devia ser, pode no mostrar o desejvel o ideal ou idealizado, em nossa acepo usual dos termos mas o tpico e essencial, o ideal num sentido filosfico. Este critrio de fidelidade vida como ela , no em seus pormenores literais mas na sua essncia, tem longa histria, que remonta a Aristteles e sua idia de que a literatura deve imitar os eventos que so mais provveis ou suscetveis de acontecer do que os possveis, aqueles que realmente acontecem mas to-s como ocorrncias singulares e inesperadas. Aristteles chegou mesmo a preferir as impossibilidades provveis (eventos que nunca aconteceram mas poderiam muito bem ocorrer) s possibilidades improvveis (eventos que aconteceram uma vez mas to caprichosamente que ningum esperaria sua repetio). Os crticos subseqentes, sobretudo no Renascimento, sculos XVI e XVII, usaram o termo verossimilhana para o que parece ser verdadeiro num poema, pea ou romance, em contraste com o que literal ou historicamente verdadeiro mas no inteiramente crvel. Este princpio tem muitas aplicaes, do modo mais flagrante no retrato de personagens. Sustentou-se, de Horcio em diante, que os jovens amorosos devem ser apresentados com um comportamento que espelhe a impetuosidade e o ardor de jovens amorosos; os velhos, com a rabugice e a nostalgia de velhos. Por outras palavras, embora o dramaturgo ou romancista possa conhecer um venerando Sr. X que se comportou, certa vez, como se fosse um jovem Romeu, ou um jovem amante que se comportou certa vez como se estivesse prximo da senilidade, ele deve abster-se de apresentar em sua obra tais casos muito especiais. Estritamente interpretado, esse critrio poderia muito bem levar aprovao, principalmente das personagens muito convencionais, e reprovao da melhor espcie de toques individualizadores. Mas, quando interpretado num sentido mais amplo, critrio que exige, primordialmente, certa coerncia de caracterizao: o vilo no se arrepender num abrir e fechar de olhos, contrariamente a todas as expectativas; o trabalhador rural supostamente boal no deve, de sbito, pr-se a escrever uma carta sua namorada em que mostre extenso conhecimento das convenes petrarquianas. Ainda que seja amplamente aceito, o critrio de fidelidade a um ideal , sua maneira, quase to limitado quanto o critrio de fidelidade vida ordinria. Se aceitarmos o ideal em sua habitual acepo positiva do desejvel ou idealizado devemos, de fato, excluir a fidelidade vida como realmente . Teremos de rejeitar as muitas peas ou romances realistas naturalistas que se alongam na descrio dos aspectos sombrios e mais desagradveis da vida e que, como Os Teceles de Gerhart Hauptmann, apresentam gente boa mas oprimida que se debate com horripilantes injustias. Teremos de rejeitar tambm boa parte da poesia moderna, desde Baudelaire a T. S Eliot, que explore tanto os aspectos repelentes como os belo da existncia humana. significativo que os crticos setecentistas que adotaram esse critrio de verdade tenham exigido imitao no da natureza em geral mas unicamente da natureza bela, e reprovado veementemente tudo o que fosse grosseiro ou feio nos gneros que eles consideravam elevados, tragdia e a poesia pica (sem bem se considerasse permissvel a incluso de detalhes grosseiros em gneros inferiores, como a stira). No foram

capazes de reconhecer o que poderia ser ganho com a espcie de alvio cmico por que Shakespeare famoso mas que eles consideraram indigno de seus temas trgicos. E, analogamente, no entenderam a agudeza e concentrao de inteno que Shakespeare obteve ao introduzir jogos de palavras e outros exemplos do que consideravam uma linguagem baixa e indigna no Hamlet e no Rei Lear. Se, por outro lado, pedirmos que a literatura represente o ideal no sentido de tpico ou essencial em vez de desejvel, separamo-nos completamente da espcie de literatura que circunstancial e detalhada, que comunica o sentido das personagens em lugares literais, em vez de tipos em cenrios tpicos. Embora o Dr. Johnson, seguindo esse critrio, insistisse em que a misso do poeta dar uma viso generalizada do mundo e no o nmero de listas de uma tulipa, muitos poetas, sobretudo os romnticos, so celebrados, de fato, pelo engenho com que descrevem sutis distines nos formatos e cores de objetos singulares. Existe, porm, ainda outra maneira de interpretar o critrio de verdade. Trata-se de concepo mais ampla, a mais difcil de exprimir verbalmente mas tambm, talvez, a mais significativa de todas. Poderemos chamar-lhe o critrio da verdade simblica segundo o qual a literatura no julgada como uma boa cpia da vida ordinria que conhecemos nem como a representao de algum ideal mas, antes, como uma grande parbola ou paradigma da vida, em qualquer dos seus mltiplos aspectos. Por muito desvirtuado, ou atpico, ou no-idealizado, que possa ser o enredo de uma obra, ele deve proporcionar-nos, somado s suas personagens, a impresso de que captou, por assim dizer, certa parcela do ritmo bsico da existncia. Obtemos essa impresso, por exemplo, no prprio emparelhamento das personagens no Dom Quixote, de Cervantes. Quando o pretenso cavaleiro semilouco e seu companheiro simplrio, Sancho Pana, vo de aventura em aventura, discutindo interminavelmente cada uma antes e depois dela acontecer, tornamo-no cientes do fato de que Cervantes est realmente apresentando, de modo infinitamente variado e inventivo, dois dos aspectos dominantes da natureza humana em termos gerais, o lado idealista e o lado prosaico. Analogamente, quando Fausto e Mefistfeles realizam seu brilhante duelo de opinies no Fausto, reconhecemos que Goethe est representando dois outros mais igualmente bsicos aspectos da natureza humana: por um lado, o criador, afirmativo e ambicioso; por outro, o destrutivo, ctico e niilista. quando nos defrontamos com tais personagens que dizemos, muito provavelmente, no que sejam fiis vida mas que, num sentido muito diferente, so profundamente verdadeiros. No s a escolha de personagens mas tambm o modo como o enredo desenvolvido podem fornecer-nos uma impresso de verdade simblica. Quando Tolstoi vai enchendo a sua vasta tela em Guerra e Paz, acompanhando as biografias de numerosas personagens diferentes e altamente individualizadas a viver a excitante alternao de guerra e paz temporria que constitui a era napolenica, acabamos por sentir que o escritor tambm est comunicando o prprio ritmo bsico da vida de cada um: adolescncia e amor juvenil, passos em falso e desapontamentos na vida pblica e particular, urna grande crise e, finalmente, a obteno de uma felicidade e paz de esprito muito moderadas, que chegam com a maturidade e a meia-idade. Talvez possamos explicar tambm a eficcia de certos tipos de enredo, como os que se baseiam numa viagem ou jornada (Odissia, Tom Jones, Huckelberry Finn ou Heart ai Darkness) ou os baseados na busca de um pai (a Odissia, de novo, ou Portrait of the Artist e Ulysses, de Joyce), porque so, como j vimos, os padres arquetpicos que expressam algumas das nossas experincias mais pessoais mas, simultaneamente, mais universais. Alm disso, a idia de verdade simblica habilita-nos a dar uma razo mais profunda para a aprovao de gneros tais como a novela de cavalaria e a poesia

pastoral do que o argumento de eles apresentarem uma vida idealizada da vida. Podemos sentir que, em ltima anlise, sugerem aspectos fundamentais e validos da experincia humana o anseio do homem por levar uma vida de herosmo e aventura ou, no caso da pastoral, sua nostalgia de retorno a uma vida inocente, idlica e sem complicaes, seja como fuga ou como nova perspectiva para observar a sua prpria e mais complexa sociedade. Assim como o princpio de verdade simblica faz-nos aprovar uma obra literria que sentimos ser profundamente verdadeira, tambm, inversamente, faz-nos criticar aquelas obras que carecem dessa pertinncia e validade fundamentais. A maioria das histrias de detetive e de aventuras do Oeste que hoje so populares indiscutivelmente excitante e prende o nosso interesse at o fim. Muitas comdias da Broadway so divertidas e visualmente agradveis. Mas, a longo prazo, deixam-nos insatisfeitos, porque tm pouca coisa de interesse, exceto a histria em si. Carecem de significado em termos humanos mais amplos e precisamente esse significado adicional que descobrimos e apreciamos nas maiores obras da literatura. Por vezes, no a apresentao da experincia humana, atravs de personagens e do enredo, que se julga por algum princpio de verdade mas a apresentao de idias. Talvez isso parea ser uma espcie mais simples de julgamento; sem dvida, podemos decidir se as idias de um poema, de uma pea ou de um conto so sustentveis ou insustentveis, em nossa opinio. Mas, de fato, tambm se trata de um julgamento muito difcil, em parte porque, com freqncia, no existe um modo fcil de decidir se as idias esto certas ou erradas e, em parte, por que podemos ser influenciados, conscientemente ou no, por preconceitos pessoais. Podemos dar conosco aprovando aquelas obras que refletem as nossas prprias convices polticas ou religiosas, e reprovando outras que foram escritas de um ponto de vista muito diferente. Por outras palavras, o julgamento de idias est intimamente relacionado com toda a questo de nossas crenas pessoais. Para esclarecer a questo, convir ter em mente que existem, na realidade, dois tipos muito diferentes de idias em literatura as que so apresentadas pelas vrias personagens, no decorrer do poema, pea ou romance, e as que constituem o tema ou significado bsico de toda a obra e que eles apresentam dois problemas algo diferentes. Quando as idias so expressas por certas personagens, dentro de uma obra, devemos ter o cuidado de no as aceitar puramente pelo seu valor superficial. possvel que um ponto de vista obviamente incorreto tenha sido introduzido a fim de permitir que as fraquezas de uma personagem falem por si mesmas, como acontece quando o Ricardo III de Shakespeare revela seus planos ignbeis num solilquio, ou ento a fim de criar um contraste com as idias de outras personagens mais sensveis. Imediatamente aps o catastrfico roubo do cabelo de Belinda, em The Rape of the Lock, por exemplo, a sua amiga Thalestris faz um acalorado discurso em que adverte que no tardaro incessantes mexericos; afirma ela que Belinda incorreu numa vergonhosa perda de honra e nunca mais poder andar em pblico de cabea erguida. Mas isto , obviamente, uma viso muito limitada da situao. Est em contraste como o subseqente conselho de Clarissa, de que Belinda deveria aceitar sua perda com bom senso e bom humor, reconhecendo, em primeiro lugar, que no cultivou sua beleza por mera devoo beleza mas para atrair um marido e, por conseguinte, cumprir sua funo adequada de esposa e me. Podemos desaprovar as idias de Thalestris, porque as consideramos superficiais, mas tambm podemos perceber como sua fala artisticamente boa logo que a vejamos como um contraste deliberado para realar os conselhos de Clarissa, e tambm como um dos muitos desvios cmicos da norma de bom senso, boas maneiras e bom humor que Clarissa obviamente representa no poema.

Tambm possvel, para citar outro caso, que certas personagens tenham a finalidade de expressar idias que no esto obviamente erradas mas so, de algum modo, unilaterais e s parcialmente sustentveis. Isto verdade, sem dvida, quanto a Dom Quixote e Fausto. Tanto o idealismo de Dom Quixote como o realismo de Sancho Pana, tanto as aspiraes de Fausto como o cinismo de Mefistfeles, no representam a verdade toda, tal como Cervantes e Goethe a viram, e estaremos interpretando erroneamente ambas as obras se tomarmos de forma isolada as opinies de qualquer dessas personagens. Como iremos, ento, avaliar tais idias? Como os ltimos exemplos sugerem, elas s podem ser consideradas em seus respectivos contextos e em relao com o todo. Determinadas como so pela necessidade dramtica da pea ou pela personagem que as expressa, tais idias dificilmente podero ser julgadas se forem apresentadas em si e por si mesmas. Em resumo, o nosso interesse s pode ser este: At que ponto as idias esto bem apresentadas. A fala de Thalestris, em The Rape of the Lock, uma pequena obraprima, podemos reconhecer, de raciocnio ardiloso e convencional. Ela pinta, ao nvel do imediato, o roubo trivial de uma trana de cabelo nas cores mais negras possvel, prediz as mais terrveis conseqncias para Belinda e incapaz de reconhecer que a sua concepo de honra deveras limitada, porquanto no a iguala a quaisquer valores ticos mas com o que as outras pessoas diro, com a reputao pessoal em sua mais baixa forma: Methinks already I your tears survey, Already hear the horrid things they say, Already see you a degraded toast, And all your honour in a whisper lost! [Parece-me j estar vendo as vossas lgrimas,/J ouvir as horrveis coisas que eles dizem,/J vos vejo alvo de brindes depreciativos,/E vossa honra perdida num murmrio!] Durante a fala de Thalestris, evidente que Pope sustenta um ponto de vista muito diferente da situao, aquele que expressar depois atravs de Clarissa; e a discrepncia entre o que Thalestris est dizendo e o que Pope est pensando cria um delicioso efeito irnico. Em todo o caso, portanto, a fala de Thalestris algo mais complicada do que qualquer idia que expresse. Quando passamos deste exemplo bastante simples para as peas ou romances em que as idias, como tais, desempenham papel muito mais destacado, podemos ver, uma vez mais, que elas devem ser julgadas pelo modo mais ou menos engenhoso como so apresentadas e no pelo que sejam em si mesmas. A Montanha Mgica, de Thomas Mann, um exemplo clssico a este respeito. Atravs de uma srie de brilhantes conversaes em que o italiano Settembrini expe sua posio de humanismo ocidental e Naphta, um europeu oriental, desenvolve sua concepo autoritria de vida, assim como atravs das extensas palestras em que o polons Dr. Krokowski explica a teoria freudiana de amor e morte, Mann dramatiza as correntes intelectuais dominantes na Europa, no incio do sculo XX. Ele est interessado nessas idias, em parte, pelo que significam em si mas, sobretudo, pelo efeito que exercem sobre o seu protagonista, Hans Castorp, jovem alemo que est atingindo a maturidade ao entrar em contato com essas diversas filosofias de vida. Numa anlise mais atenta, verificamos que. Mann, por um lado; escolheu para cada idia dominante justamente aquela personagem que podia express-la de modo mais plausvel e vigoroso; e que, por outro lado, est comentando ou condicionando tacitamente cada idia, ao associ-la ao seu porta-voz particular.

Settembrini, com seu esprito enciclopdico, gosto pela conversa estimulante e uma formao dentro do liberalismo italiano, o perfeito representante da concepo humanista de vida; mas o seu ponto fraco, ficar falando interminavelmente e nunca fazer, na realidade, coisa alguma de concreto, tambm sugere a crtica implcita de Mann a certa ineficcia da oposio liberal. O jesuta Naphta, com a sua fascinante intensidade e implacvel disciplina intelectual, um admirvel representante do que poderamos chamar de totalitarismo intelectual; a sua sinistra capacidade de persuaso tambm sugere, por outro lado, o ponto de vista de Mann de que o autoritarismo constitui uma real ameaa para a Europa. Portanto, as idias so parte integral e dramtica do romance. Compem o dilogo e desempenham importante papel na caracterizao das personagens. nestes termos que devem ser julgadas e, de fato, todas as idias desse tipo que se expressem atravs das personagens de uma obra. O que devemos considerar, em ltima anlise, com que vigor, dramatismo e sutileza so apresentadas e, talvez, at que ponto so tambm coerentes com as personagens que as exprimem. Quando comeamos a avaliar as idias implcitas ou explcitas num poema, pea ou romance, como um todo isto , o tema ou significado central da obra defrontamo-nos com muito mais dificuldades. Em primeiro lugar, est longe de ser fcil definir qual exatamente a idia central, no sentido de um enunciado filosfico; e, ao tentar defini-la, corremos o risco de reduzir a obra literria a um enunciado abstrato, uma parfrase, que no faz jus s complexidades e matizes do original. A poesia lrica, em geral, e a do perodo romntico, em particular, sofrem com tal abordagem, pois a explorao de certos estados de esprito e sentimentos suscetvel de parecer deveras exgua quando reformulada em termos de idias, ou ento poder soar como canhestra e grosseira. to inspido e insatisfatrio dizer que o poema de Words-worth I wandered lonely as a doud (Vagueei solitrio como uma nuvem] registra a experincia do poeta e subseqente recordao de um momento de beleza, como dizer que o poema dramatiza o contraste entre a Natureza, consubstanciada nos narcisos, e o Homem, encarnado no locutor, e que o contraste resolvido, no final, no esprito do locutor. Nem uma nem outra dessas asseres nos proporciona base adequada para julgar o poema. Alm disso, como tantas interpretaes diferentes das peas de Shakespeare sugerem, ainda mais difcil, quando no impossvel, expressar as idias principais de uma grande e complexa tragdia do que resumir as de uni pequeno poema lrico. Mesmo que possamos resolver o problema de descrever adequadamente a idia central de uma obra literria, temos de defrontar, em segundo lugar, o problema de como julgar essa idia. O problema se complica, como j vimos, pelo fato de podermos ser erradamente levados a deixar que nossos padres e crenas pessoais nos ceguem para o valor da obra como um todo. fcil reconhecer at que ponto esses juzos pessoais podem sete limitados quando nos deparamos com um leitor ateu que rejeite a Divina Comdia pelo fato de basear-se num ponto de vista totalmente catlico; ou, ento, um leitor catlico rejeitar o Retrato do Artista Quando Jovem, de Joyce, porque se trata de uma acerba crtica Igreja; ou, para darmos um exemplo ainda mais extremo, um marxista deplorar a cegueira de Shakespeare, por no ter conferido lugar de destaque e tratamento favorvel plebe. Para evitar juzos limitados e tendenciosos como esses, teremos, pelo menos como um primeiro passo, de avaliar as idias ou temas centrais de uma obra da mesma forma que avaliamos as idias expressadas pelas personagens dentro da obra, ou seja, no tanto pelo que so mas pelo modo mais ou menos completo, claro e sutil como sejam representadas. Quer sejamos catlicos ou no, podemos admirar Dante pela expresso extraordinariamente clara e vigorosa que d doutrina e dogmas catlicos,

em todas as facetas da Divina Comdia. Ele consubstanciou brilhantemente as idias de pecado, expiao e salvao nos trs remos do inferno, purgatrio e paraso, atravs das experincias dos viajantes que percorrem essas regies e das muitas outras figuras tiradas da vida pblica e da vida privada, da histria e da lenda. Podemos apreciar a esplndida maneira como o poeta sugere a concepo bsica de um universo ordenado e hierrquico atravs da prpria construo de sua obra, a diviso simtrica em trs partes de trinta e trs cantos cada, com um canto extra para levar o nmero plenitude de cem. E podemos ficar impressionados pelo tributo que Dante rende aos valores cristos, no s atravs de tudo o que o seu protagonista aprende mas tambm pela constante repetio, na prpria estrutura e forma do verso, do nmero trs, simblico da Trindade. Quer aceitemos ou no a chamada viso otimista da vida, expressa em Essay on Man, podemos apreciar a forma concisa e espirituosa como Pope usa todas as potencialidades do dstico para explicar a sua teodicia, sua concepo de que tudo no universo tem uma finalidade, embora o homem seja limitado demais para entender isso. E, mais profundamente, podemos apreciar a impresso que Pope consegue transmitir de um esprito poderoso que vigia o imenso labirinto do universo, voltando concluso, longe de ser otimista, de que o homem no tem outro remdio seno aceitar o seu lugar na escala ou cadeia da existncia, submeter-se e esperar humildemente. Finalmente, quer compartilhemos ou no da violenta antipatia de Joyce pelos jesutas que dominaram a sua prpria infncia, podemos reconhecer, no obstante, com que habilidade o seu sentimento negativo foi insinuado no Retrato do Artista Quando Jovem, inclusive no captulo de abertura, quando o pequeno Stephen est ostensivamente aceitando todos os ensinamentos dos jesutas mas, subconscientemente, j os associa a uma horrvel espcie de umidade, frialdade, mofo, lividez e ratos mortos numa trincheira. Tambm podemos sentir como essa tendncia anticatlica se ajusta bem ao desenvolvimento bsico de Stephen, sua rejeio radical de todas as foras da religio, patriotismo e vida familiar que poderiam impedi-lo de ser um artista livre e independente, embora isolado. E, no entanto, uma vez avaliada - a sua eficcia artstica, quereremos ainda, provavelmente, como passo final, formular alguma espcie de julgamento sobre a verdade da idia ou significado central de uma obra literria, recorrendo a algum critrio de verdade ou validade geral. Poderamos argumentar que certas idias so menos unilaterais em sua viso da vida e mais geralmente vlidas do que outras. Isto no significa que exista qualquer regra simples para a identificao de algumas idias ou temas como automaticamente verdadeiros e aceitveis, de outros como falsos e insustentveis. Devemos ter em mente que no estamos examinando idias num plano abstrato mas o significado total que transparece e determinado por todos os aspectos de um poema, pea teatral ou romance. Como decidir sobre essa verdade e validade essencial questo de tal modo complexa que teremos de abord-la repetidamente no decurso deste captulo. Efeito: Os Critrios de Prazer e Instruo Enquanto que os vrios critrios de verdade esto relacionados com o conceito tradicional de literatura como uma forma de imitao e tendem a julgar uma obra comparando-a com certos aspectos da vida exterior obra, outro e importante grupo de critrios relaciona-se com as chamadas teorias pragmticas ou afetivas, as quais interpretam e avaliam a literatura pelo seu efeito sobre o leitor ou espectador. Todos somos propensos a julgar uma pea, romance ou poema pelo grau de prazer que nos proporciona, e a associar prazer com intensidade. Falamos entusiasticamente de uma

noite excitante no teatro, de uma emocionante novela de aventuras e de um poema lrico profundamente comovedor. Por outro lado, desagrada-nos uma pea ou romance montono, enfadonho, e exprimimos a nossa desaprovao, dizendo, por exemplo, que me deixou frio. Naturalmente, no devemos tentar pr de lado nossas reaes pessoais. Num sentido, elas so o guia principal com que contamos para julgar literatura, visto que nenhum critrio absoluto ou infalvel parece existir. Alm disso, se um romance no nos agrada, pomo-lo simplesmente de lado; e se uma pea bastante enfadonha, adormecemos. Mas quase todos ns temos passado pela experincia de ler um romance, especialmente uma histria de amor ou de mistrio, com ateno concentrada, quase de um s flego, embora reconhecendo o tempo todo que no se trata de um bom livro; ou de ler alguma obra literria muito complexa e exigente que sabemos ser boa, sem realmente sentir qualquer prazer no esforo de ateno. Surge, pois, a questo de saber se o prazer e a intensidade sero os melhores critrios, especialmente quando considerados os nicos. W. K. Wimsatt e Monroe C. Beardsley argumentaram recentemente que a esse julgamento pelas nossas reaes emocionais pode ser dado o nome de falcia afetiva. Convm no esquecer que, se estamos buscando um prazer no adulterado, podemos muito bem eliminar desde j boa parcela da literatura, desde a elegia novelstica realista e naturalista e a grande parte da poesia moderna, dado que so criaes literrias tristes, dolorosas, amarguradas e positivamente desagradveis. E, se estamos procurando intensidade, uma experincia arrepiante ou emocionante, poderemos dar conosco admirando o sentimentalismo, entregando-nos emoo pela emoo, ou melodrama, a explorao de material sensacionalista e violento. Em resumo, seremos passveis de preferir os efeitos fortes aos sutis. Nesse caso, entretanto, a literatura no compete, realmente, com outras formas de experincia. Como Edmund Burke sublinhou, no sculo XVIII, uma execuo em praa pblica suscetvel de esvaziar at os melhores teatros das vizinhanas. Traduzindo toda esta questo em termos um tanto irreverentes, poderamos at argumentar que, no que toca a proporcionar prazer intenso e imediato, uma boa histria raramente supera um bom jantar de domingo. Dois outros critrios freqentemente mencionados, quer separadamente ou em conjunto, so a novidade e a familiaridade. O primeiro refere-se a certo imprevisto, um elemento de surpresa, uma sensao de que presenciamos algo que nunca lemos nem vimos antes. O segundo critrio refere-se ao agradvel reconhecimento de algo que j era conhecido, espcie de experincia, por que passamos quando vemos que Sidney, em seus sonetos, est executando todas as variaes possveis da conveno petrarquiana, ou que Herrick, no final de Corinnas Going A-Maying, est apresentando mais outra formulao do tema carpe diem. No se nega, claro, que a novidade e a familiaridade possam proporcionar-nos grande prazer, ou que uma combinao de ambas tambm possa ser muito eficaz. Por exemplo, podemos ficar satisfeitos ao reconhecer que Shaw aproveitou algumas personagens tpicas da comdia, como o enjeitado, e tambm nos agradara, por certo, o fato de ele ter invertido, surpreendentemente, a conveno, em Major Barbara, ao fazer algum provar que um enjeitado e no quem so seus pais. Pode ser um motivo de prazer reconhecermos que Goethe, no final do Fausto, esta usando a velha forma do auto de moralidade e que o faz com o propsito incomum de salvar e levar para o cu a espcie de heri que qualquer auto medieval de moralidade teria despachado diretamente para o inferno. Entretanto, nem um nem outro desses critrios inteiramente satisfatrio. O desejo do completamente novo e diferente pode facilmente levar-nos a pedir o meramente inslito e excntrico, o que, do ponto de vista do poeta, seria considerado originalidade a todo o

custo. O desejo de familiaridade, por outra parte, pode levar-nos a atribuir uma nfase despropositada ao convencional, a repudiar o novo e o experimental. Mais fundamentalmente, como os nossos exemplos de Major Brbara e Fausto sugerem, ambos os critrios tendem a atrair nossa ateno principalmente para as partes separadas de uma obra literria e no para uma viso do todo. Podemos deter-nos na admirao de uma surpreendente reviravolta no enredo, por causa da sua novidade, ou de uma figura tpica numa situao tpica, por causa da sua familiaridade. Por outras palavras, estes critrios no nos incentivam a considerar a obra literria em seu todo. Estreitamente relacionada com o gosto pela familiaridade est a exigncia, amide feita em nosso prprio tempo, de que uma obra seja fcil e imediatamente inteligvel. Muitos leitores queixaram-se de que poetas modernos, como Ezra Pound, T. S. Eliot e Wallace Stevens, so deliberadamente obscuros; e entendem por obscuridade uma ocultao do significado, uma falta de clareza, algo vizinho da incompreenso. De fato, porm, a exigncia de inteligibilidade imediata no nova, em absoluto. De Dryden ao Dr. Johnson, os poetas metafsicos do sculo XVII foram considerados extrema e desnecessariamente difceis. A poesia amorosa de John Donne, com seus requintados conceitos e aluses a matrias cientficas e filosficas, foi criticada por Dryden nos seguintes termos: Ele d-se ares de metafsico e deixa perplexos os espritos do sexo frgil, com belas especulaes filosficas, quando deveria cativar-lhes os coraes e entret-los com a suavidade do amor. Em contraste, a poesia de Denham e Waller, que hoje deixou praticamente de ser lida, foi elogiada, por combinar clareza e elegncia, como doce e fluente. Sem negar os atrativos de uma apresentao clara, direta, fluente e elegante, especialmente a que se encontra em algumas das canes isabelinas ou na lrica de Dryden e Words-worth, certamente no desejaramos desligar-nos do grande corpus literrio que se reveste de maiores dificuldades superficiais. Estaramos rejeitando no s os poetas metafsicos e grande parte da poesia moderna mas tambm muitas obras em prosa, desde as complexidades barrocas de Sir Thomas Browne aos modernos experimentos com o fluxo de conscincia nos romances de Virginia Woolf ou James Joyce, por exemplo. Mais do que isso, entretanto, como Randall Jarrell assinalou em seu livro Poetry and the Age [A Poesia e a poca], estaramos condenando grande proporo dos poetas mais admirados de todos os tempos. Com o seu. uso caracterstico de sutis conotaes, significados mltiplos, aluses e o eco do sentido pelo som, eles so difceis, por sua prpria natureza, e suas criaes requerem considervel esforo de ateno. As baladas religiosas de George Herbert, Virtue e Discipline, por exemplo, so enganadoramente simples e fluentes; anlise mais atenta revelar uma profuso de temas complicados, aluses e jogos de palavras. Poemas como Lycidas, de Milton, as odes de Keats, Childe Roland e Rabbi Ben Ezra, de Browning todos eles reconhecidos clssicos exigem anlise muito meticulosa, antes de serem compreendidos. menos a facilidade ou dificuldade de apreenso do significado desses poemas que deve determinar o nosso julgamento do que, diramos ns, o apuramento do seu verdadeiro significado e at que ponto este foi bem expresso. Prazer e intensidade, novidade e familiaridade, fcil inteligibilidade tudo isto se relaciona com a espcie de teorias pragmticas ou afetivas que sustentam ser a literatura, primordialmente, o que agrada ou deleita. Entretanto, como vimos antes, h uma teoria segundo a qual a literatura tambm deve conter ensinamentos; para usar os termos de Horcio, ela deve no s ser deleitosa (dulce) mas tambm til (utile). E, assim, um poema, pea ou romance julgado, por vezes, segundo promove ou no um aperfeioamento moral ou intelectual. Esta concepo didtica da literatura foi largamente defendida desde o Renascimento ao sculo XVIII e ainda em boa parte do

sculo XIX. Por exemplo, a catarse que o pblico suspostamente experimenta quando assiste a uma tragdia era apreciada pelo seu efeito moral, e a exibio das fraquezas e loucuras humanas na comdia e na stira era considerada um meio, como j observamos, de libertar o pblico de fraquezas semelhantes pelo riso. A concepo didtica suscita a difcil questo de como a literatura pode oferecer instruo, se que pode. Em termos muito gerais, talvez possamos dizer que, lendo as experincias por que passaram outras pessoas e, o que mais importante, entrando em contato com as idias e vises da vida de muitos e grandes escritores, teremos a possibilidade de ampliar nossos horizontes intelectuais e refinar nossa sensibilidade, nossa capacidade geral de percepo. Talvez que, desta forma genrica, possamos fortalecer tambm nosso senso moral, se bem que isto seja uma questo de psicologia, sobre a qual existem muito poucas provas. Mas avaliar uma obra literria pelo aperfeioamento que possa ou no propiciar tambm outra questo, pois certamente no ser essa a finalidade nem a funo primria da literatura. Simplesmente na base do senso comum, podemos argumentar que, se o aperfeioamento moral tudo o que se quer, ento poder ser obtido muito mais depressa e idoneamente de outras fontes, um slido estudo histrico ou um bom tratado filosfico. Analogamente, se um efeito moral o desejado, dificilmente poderemos fazer algo melhor do que ler um dos grandes filsofos morais ou escutar um bom sermo. Outras objees so ainda mais expressivas. Se realmente julgarmos a literatura em termos de propiciar ou no aperfeioamento intelectual, atribuiremos valor superlativo, presumivelmente, a poemas filosficos tais como De rerum natura, de Lucrcio, ou Essay on Man, de Pope, ou a um romance de idias como A Montanha Mgica, de Thomas Mann. Tambm poderemos dar conosco retirando as idias do seu contexto e julgando-as per se, de um modo que, como acabamos de ver, dificilmente faz jus obra de arte de que tais idias so apenas parte. Ou, se julgarmos a literatura pelo seu efeito moral, poderemos ser levados a valorizar ao mximo a poesia chamada didtica, aquela que se prope claramente a ensinar alguma verdade moral. Se bem considervel parcela da grande literatura possa, em certo sentido, ser chamada didtica por exemplo, Faerie Queene, de Spenser, com sua alegoria, ou Paraso Perdido, de Milton, com a sua tentativa de justificar os caminhos de Deus aos olhos do homem outro tanto pode fazer muita obra medocre ou positivamente m, como a espcie de poesia a que chamamos inspiradora. Alm disso, Spenser e Milton, poderamos argumentar, so grandes por outros motivos que no os seus intuitos didticos. Sem negar que os poemas filosficos, romances de idias e peas didticas em geral podem ser muito bons, de fato, por certo no desejaramos, em qualquer caso, limitarmo-nos a elas. H muitas outras e grandes obras, notadamente as epopias de Homero e as tragdias de Shakespeare, suscetveis de ser tidas em elevado apreo mas de tal modo complexas que difcil, se no impossvel, dizer o que ensinam, quer intelectual ou moralmente. Tentar formular tais ensinamentos estaria, de fato, limitando indevidamente o seu significado. A famosa interpretao moralista da Ilada, corrente nos sculos XVII e XVIII, segundo a qual o poema tinha o propsito de ensinar os lderes das grandes naes a no brigarem entre si, dificilmente faz jus ao que Homero realizou. Otelo no pode ser reduzido simples lio de que os maridos devem evitar sentir cimes de suas esposas, ou Rei Lear de que os reis no devem subdividir seus remos. Alm disso, mesmo que uma pea ou romance tenha alguma espcie de moral, isso pode no ser a razo para admirar a obra. O heri tratante de quase todas as novelas picarescas arrepende-se no fim; mas bem provvel que admiremos menos a sua compungida deciso final do que as suas prvias escapadas e a rica variedade de experincias humanas apresentadas enquanto ele abre seu caminho pelo mundo.

Finalmente, algumas grandes obras, quando consideradas de um ponto de vista tico, parecem ser, na realidade, completamente imorais. Antnio e Clepatra, de Shakespeare, parece exaltar o adultrio, visto que Antnio abandona Otvia, pouco depois de esposa-la, para voltar aos braos de Clepatra; e, finalmente, a obra parece glorificar o suicdio, quando Clepatra se envenena com as spides, a fim de se reunir a Antnio. E deveremos condenar sem delongas os vrios escritores do sculo XIX, desde De Quincey a Baudelaire, que celebraram a embriaguez, o uso de narcticos e o cultivo de paixes perversas, em parte como meio de exp1orao do subconsciente e, em parte, como revolta romntica contra o convencionalismo? Se o fizermos de fato, se adotarmos um princpio estritamente moral de julgamento seremos provavelmente levados a julgar uma obra literria pela sua temtica, em vez de a considerarmos, primordialmente, como um todo artstico. Por vezes tem-se aventado a opinio de que a literatura no deve fornecer apenas um meio de aperfeioamento intelectual ou moral mas deve ir um passo adiante e ser incitamento ao. Argumentam alguns que uma pea teatral ou romance deveria dramatizar certos problemas, usualmente de natureza social ou poltica, de forma to vigorosa que nos sentssemos impelidos a sair a campo e a fazer algo de construtivo para aliviar as condies existentes. Embora parea altrustico, tal ponto de vista tem a desvantagem de fazer-nos valorizar a espcie de literatura que, na realidade, se a considerarmos por outros prismas, tem grandes limitaes: a pea ou romance com mensagem ou, para usar um termo mais negativo, propaganda, a espcie de obra que propaga ou divulga uma idia particular, com a qual tenta doutrinar o pblico. Esse tipo de literatura tende a ser limitado pelo tempo, visto que as questes candentes de um perodo podem ter dado lugar a novas e diferentes questes no perodo seguinte. Agora que a escravatura foi abolida, raras so as pessoas que lem Uncle Tom s Cabin [A Cabana de Pai Toms], de Harriet Beecher Stowe, de um s flego; nem nos impressionamos fortemente com o quadro desolador de pobreza na Inglaterra do sculo XIX, que Dickens nos pinta em Hard Times [Tempos Difceis]. Alm disso, nesse tipo de literatura, possvel que o fim justifique os meios e, portanto, grosseiros exageros e excessivas simplificaes dos problemas podem ser usados, alm de outros artifcios longe de sutis, para confranger o corao do pblico. Harriet Stowe no se furtou ao sentimentalismo ou melodrama quando descreveu Eliza atravessando o gelo ou Simon Legree indo para o trabalho com seu chicote. Nada disto pretende negar que algumas obras geralmente reconhecidas como muito boas tenham sido concebidas, originalmente, como propaganda. Para citar um exemplo clssico, A Modest Proposal [Uma Proposta Modesta], de Swift, obra-prima de conteno irnica, com sua maliciosa sugesto de que os bebs deveriam ser mortos e vendidos como alimento, para resolver os problemas da exploso demogrfica, pobreza, fome e outros, foi escrito com o propsito de atrair as atenes para as terrveis condies sociais e econmicas da Irlanda, no sculo XVIII. Mas, hoje em dia, admirado por razes muito diferentes e, por conseguinte, logrou transcender seus intuitos iniciais. De modo geral, parece razovel dizer que o que contribui para a boa propaganda no , em absoluto, o que contribui para a boa literatura, pois esta, usualmente muito mais complexa, no contm mensagens inequvocas e, com freqncia, no desfere ataques violentos s emoes de cada um. Portanto, parece-nos pouco razovel julgar uma obra literria segundo nos faa ou no adotar alguma ao positiva, assim como no seria razovel julgar um quadro de paisagem segundo nos faa ou no querer comprar a propriedade que ele retrata. Expresso: Os Critrios de Originalidade e Sinceridade

Um terceiro grupo de critrios relaciona-se com as chamadas teorias expressivas, que tendem a interpretar a literatura como o produto do poeta. Uma das mais aceitas o princpio de originalidade. Dizemos, com bvia aprovao, que Prelude, de Wordsworth, ou Fausto, de Goethe, uma obra de notvel originalidade, e somos propensos a considerar a originalidade como a marca do gnio. Por outro lado, dizemos, com bvia reprovao, que determinada pea ou romance profundamente vulgar ou trivial, ou que um derivativo, ou que, em termos claros, carece inteiramente de inspirao e originalidade. Entretanto, est longe de ser fcil, com freqncia, dizer exatamente o que originalidade significa, quando o tempo se aplica literatura. Via de regra, achamos que se refere criao de algo inteiramente novo e diferente; a prpria palavra relaciona-se com origem. Como um termo de elogio, popularizou-se tardiamente, como os prromnticos do final do sculo XVIII e os romnticos do sculo XIX, eles que, recordemos, admiravam o gnio, a inspirao e a espontaneidade, mais do que o artesanato e a mo-de-obra. Para eles, Homero e Shakespeare foram os maiores e mais originais gnios de todos os tempos; os romnticos amavam a vitalidade e a audcia imaginativa com que ambos criaram suas vastas telas. Os crticos, de Herder em diante, acharam que ambos os poetas deviam sua fora ao fato de no serem estorvados por um conhecimento das regras clssicas e das convenes literrias: Homero, porque viveu antes delas terem sido criadas; Shakespeare, porque ignorou algumas e no estava familiarizado com outras. To grande era a admirao pelo gnio original que os crticos romnticos conceberam a imagem do poeta em geral, e de Shakespeare em particular, como um criador quase divino, usando o verbo para dar origem a um mundo completamente novo ou um microcosmo em cada uma de suas obras. Contudo, antes dos romnticos, a originalidade no era, realmente, um termo de aprovao. Chamar a algum um original, at ao sculo XVIII, era chamar-lhe excntrico, extravagante, enfim, sujeito algo singular. O conceito dominante de literatura, como vimos, era que se tratava de uma forma de imitao, e, com freqncia, essa idia de imitao era interpretada de modo muito mais limitado do que como uma recriao de vida; significava a obedincia ao modelo de escritores mais antigos, quer no tema ou na forma ou em ambas as coisas. Os escritores sentiam orgulho positivo em trabalhar dentro dos gneros e convenes estabelecidos. Pope, por exemplo, nada escreveu que no se ajustasse a rigor a um dos tipos literrios estabelecidos. Dificilmente seria justo condenar esse grande corpo de literatura como no sendo original. Alm disso, se analisarmos mais minuciosamente a obra de Homero e Shakespeare, verificamos que tambm eles se basearam em obras anteriores. Acreditase hoje que Homero foi influenciado pelos lais (poemetos narrativos cantados pelos bardos) previamente existentes e que talvez tenha tomado de fontes anteriores as sees da Ilada em que fornece uma extensa lista dos exrcitos gregos e troianos. bem sabido que Shakespeare derivou quase todos os seus enredos de peas e histrias anteriores, e que estava familiarizado com todas as espcies de convenes literrias: as petrarquianas, que ele usou em seus sonetos, por exemplo, e as pastorais, que ele introduziu, de forma secundria, em suas comdias, desde As You Like It at The Winters Tale. Depois, mesmo uma obra tipicamente romntica como o Fausto, de Goethe, tambm fez extenso emprego do material literrio existente. Para a histria do seu Fausto, Goethe recorreu a uma coletnea alem do sculo XVI que registrou os feitos e a reputao do verdadeiro Dr. Faustus, uma combinao de erudito, alquimista e charlato que aparecia em vrios carnavais alemes, assim como ao Doctor Faustus, de Marlowe. Em seu grande poema dramtico, Goethe tambm fez pleno uso de

inumerveis gneros bem estabelecidos, da tragdia burguesa balada, da pantomima alegoria e ao auto de moralidade, no final, quando os anjos e os demnios lutam pela posse da alma de Fausto. Mesmo neste caso, portanto, no est em questo o completamente novo e diferente. Isto no significa que no exista a originalidade. Num certo sentido, toda obra nica e original, visto no existir nenhuma outra que seja exatamente igual a ela. Em sentido mais amplo e, para ns, mais significativo, existe uma vitalidade inconfundvel, uma frescura de abordagem, aquilo a que poderamos chamar uma certa individualidade, a qual a marca dos grandes escritores e obviamente admirvel. Tal fato nos habilita a falar do modo homrico, do shakespeareano, do miltnico ou do dickensiano, pensando em cada escritor como algum que possui uma forma especial e distinta de ver o mundo, uma voz especial e distinta de todas as outras. Entretanto, o que devemos ter em mente que essa espcie de originalidade no implica, necessariamente, a criao de algo de todo novo e diferente. Pode ser percebida na reelaborao de materiais mais antigos, como no caso de Shakespeare e de Goethe, ou na sutileza e refinamento com que se expressa o que foi freqentemente pensado mas nunca to bem escrito, como no caso de Pope, ou no uso imaginativo das tradies e convenes literrias que tenham sido adotadas. Contudo, verdade que tendemos a considerar um maior afastamento das antigas formas e das convenes literrias consagradas como algo mais original do que a criao mais sutil no mbito dessas formas e convenes. Achamos que o Fausto, com sua extraordinria reelaborao da lenda faustiana e o uso imaginativo da forma aberta e muito fluida, em que os vrios gneros tradicionais foram incorporados, mais original do que qualquer das pequenas obras-primas de Pope. Por outras palavras, a originalidade suscetvel de ser uma questo de grau. Se aceitarmos esta interpretao muito ampla de originalidade, podemos usar o princpio para eliminar literatura que seja meramente convencional e derivativa: os inspidos di1ogos entre pastores e suas pastoras, na poesia menor dos sculos XVII e XVIII; as entradas e sadas do dormitrio errado, nas farsas francesas to populares no sculo XIX; a inevitvel caada ao vilo que se converteu no desfecho padronizado das modernas histrias de mocinho e de detetive. Por outro lado, podemos reconhecer que a originalidade, muito longe de ser garantia de xito, talvez seja to pouco desejvel quanto o frgido convencionalismo. A busca frentica de novidade pode facilmente levar, como vimos, a uma supervalorizao do que to-s extravagante ou excntrico, como ocorreu no caso dos dadaistas, pequeno grupo de escritores e pintores, durante e aps a Primeira Guerra Mundial, que realizou experincias com sons inteiramente despidos de significado verbal, na esperana de explorar o inconsciente e o simblico (o prprio nome do grupo derivou do som infantil da-da-da). Esse namoro com o sem sentido, por muito revolucionrio e original que seja, est condenado a ter significado bastante limitado. De modo geral, portanto, devemos concluir que a originalidade um princpio relativamente novo e relativamente inidneo para julgar Literatura. Ainda menos idneo um outro critrio que est associado ao conceito de literatura como produto do poeta o de sinceridade. No h dvida de que admiramos a franqueza, a lealdade e a integridade na vida real e que reprovamos a hipocrisia, a lisonja, as lgrimas de crocodilo, o jogo duplo e a simulao. Em literatura, poderemos reprovar a insinceridade bvia, a falsa lisonja que encontramos nos elogios hiperblicos endereados a um patrono, nos versos panegricos e laudatrios dos poetas dos sculos XVII e XVIII, que viviam na dependncia dos favores de um senhor nobre. Mas at onde nos levar o princpio da sinceridade, para alm desse julgamento bastante simples? Deveremos julgar uma balada de amor, apurando primeiro se o poeta estava

realmente apaixonado ou no? Ou uma elegia, se o poeta sentiu realmente a perda do ente a quem a dedicou? Poucos crticos concordariam com a reprovao de Lycidas pelo Dr. Johnson: No deve ser considerada uma efuso de verdadeira paixo; pois a paixo no corre atrs de remotas aluses e obscuras opinies. A paixo no colhe bagos de mirto e hera, nem evoca Aretusa e Mncio, nem se refere a rudes stiros e faunos com fendidos cascos. Onde h lazer para a fico, h pouco lugar para uma dor sincera. Por Outras palavras, o Dr. Johnson sustenta que as requintadas convenes buclicas e as numerosas aluses mitolgicas so um sintoma de insinceridade e que esta por sua vez, constitui uma fraqueza em qualquer poema. Na realidade, est muito longe de ser fcil decidir quando um escritor est, de fato, sendo sincero; quando est desvendando seus sentimentos mais ntimos. O dramaturgo, o poeta pico ou o romancista apresentam os sentimentos e crenas de certo nmero de personagens, nenhuma das quais necessariamente idntica aos seus prprios sentimentos e crenas. Em suas cartas, Keats chamou corretamente a ateno para a qualidade de camaleo de alguns grandes poetas, notadamente Shakespeare, que so capazes de apresentar, convincentemente, os mais diferentes pontos de vista, em suas vrias personagens, e de uma certa capacidade negativa, mediante a qual esses poetas podem aceitar e consubstanciar, em suas diversas obras, idias completamente distintas. Mesmo nos diferentes tipos de poesia lrica, o locutor, como observamos antes, unicamente o poeta num certo estado de esprito apaixonado ou no, jubiloso com o casamento, pesaroso com a morte de algum. Deveramos, sem dvida, julgar esses poemas muito menos pela idia que faamos de se o poeta estava realmente apaixonado, ou jubiloso, ou de corao dilacerado, do que pelo grau de xito com que esses vrios estados de animo so expressos em cada poema. Longe de ser sinal de grande literatura, a sinceridade pode, de fato, ser sinal do seu oposto. Versos sem conta so escritos todos os dias por pessoas comuns para expressar seus sentimentos mais profundos e suas mais fortes convices morais, polticas ou religiosas. Todos estamos familiarizados com a espcie de versos em que o escritor verteu seus sentimentos em relao namorada ou me, natureza ou ao seu pas. Por muito bem intencionados que sejam, tais versos carecem, usualmente, da riqueza temtica e do domnio tcnico que associamos poesia (e, neste caso, estamos usando nossos termos para subentender um juzo de valor, meros versos opondo-se poesia). De fato, os poetas e crticos modernos sugeriram que o oposto de sinceridade pode ser sinal de boa poesia. Assinalam eles que o autor de poesia amorosa no est, usualmente, apaixonado e que a maior parte das elegias no so escritas logo aps o triste evento nem a respeito de um amigo pessoal mas algum tempo depois e, freqentemente, como em Lycidas, sobre algum que no de fato ntimo do poeta. Nesses casos, o poeta tem certo desprendimento em relao ao seu material e, em vez de ceder s emoes, pode concentrar-se em sua arte. Tal gnero de argumento talvez seja apenas inverso daquele que considera a sinceridade atributo valioso. A nfase, em ambos os casos, recai na psicologia do poeta, no que ele sente a respeito do seu tema; e, quanto a isto, realmente impossvel fazer generalizaes. Entretanto, em outro sentido, est envolvido um ponto significativo. Com muita freqncia, a sinceridade faz-se sentir na declarao franca e afirmativa da crena particular que o escritor sustenta, ou em sentimentos enunciados com grande veemncia e que podem raiar pelas fronteiras do sentimentalismo e da ingenuidade. Por outro lado, certo desprendimento, sobretudo quando assuma a forma de ironia, suscetvel de apresentar um ponto de vista mais abrangente ou maior complexidade temtica. Estrutura: Os Critrios de Complexidade, Coerncia e Economia

Contestamos a completa validade de muitas maneiras conhecidas e tradicionais de julgar a literatura. Fique claro, todos ns estamos propensos a aludir casualmente e, talvez, inconscientemente, a essas bases de julgamento, quando falamos e escrevemos sobre contos, peas ou poemas. Mesmo no trabalho de crticos que no subscrevem as teorias segundo as quais a literatura deve ser julgada, em ltima instncia, por sua fidelidade vida cotidiana ou por sua novidade, ou por sua sinceridade, ou por seu provvel efeito sobre o leitor, podem-se descobrir frases que impliquem cada um desses critrios: As personagens deste romance so todas incrivelmente ricas, perspicazes e belas; Estamos diante da mais recente e mais profundamente original experincia em poesia em muitos anos; Fervor moral, um senso direto e honesto dos valores humanos, brilha em cada pgina; Em resumo, trata-se de um livro profundamente perverso, sutilmente tramado de modo a apelar para aqueles mesmos preconceitos e dios que parece condenar. Mas, hoje, a maior parte dos crticos e professores de literatura, mesmo que usem tais frases, tende, pelo menos em teoria, a defender outro criu5rio, aquele que reconhece o valor de uma obra no que poderamos chamar suas caractersticas intrnsecas. Por caractersticas intrnsecas entendemos aquelas qualidades evidentes por si mesmas numa obra literria, que examinamos no Captulo 2, qualidades que se submetem anlise: enredo, caracterizao das personagens, cenrio, smbolo, estilo e tom. Os elementos chamados extrnsecos incluiriam os que foram analisados em Quadros de Referncia (Captulo 4): as aluses biogrficas e histricas, as idias psicolgicas, religiosas ou filosficas etc. Evidentemente, essa distino no pode ser sempre rgida e definitiva; por exemplo, o cenrio de um romance pode ser histrico. Mas a meta dos crticos que tendem a sublinhar as qualidades intrnsecas observveis por qualquer leitor atento focalizar a ateno na obra em si e no no que lhe serve de fundo, e formular um julgamento sobre a natureza essencial da obra, no sobre a personalidade ou inteno do autor, ou possvel efeito sobre o leitor. essa a finalidade, de fato, do que John Crowe Ransom chama crtica ontolgica, referindo-se ao termo filosfico antologia, ou estudo da natureza do ser. Por vezes, tal gnero de anlise tambm parece estar subentendido na referncia que as pessoas fazem neocrtica, embora isto seja uma expresso algo vaga e incerta. Termos como intrnseco e ontolgico sugerem o desejo de muitos crticos modernos de distinguir, portanto, o objeto literrio, o poema ou romance em si, de outros objetos de ateno: o mundo exterior obra literria, que esta, de alguma forma, imita ou representa; o escritor que a produz; e o leitor que reage a ela. De acordo com tal ponto de vista, que enfatiza a qualidade de cada pea literria per se, a verdade ou falsidade de suas idias no essencial e no existem temas considerados mais ou menos bons para a literatura. No existem, por exemplo, temas poticos, como os crticos mais antigos insistiam em afirmar, quando assinalavam que as aventuras de camponeses so imprprias para uma epopia e que as coisas vulgares e feias no pertencem poesia lrica. Os crticos mais modernos poderiam replicar que impossvel separar o tema da forma de uma obra, porque essas palavras so apenas duas maneiras distintas de descrever uma nica realidade. Por certo, a maioria dos crticos de hoje rejeitaria o argumento de Addisan de que a descrio cio cu, em Paraso Perdido, muito melhor do que a do inferno, porque o mais belo tema , intrinsecamente, melhor. Da mesma forma, para os crticos da obra em si, a vida e os sentimentos do poeta, romancista ou dramaturgo tm, na melhor da hipteses, importncia muito limitada para a crtica. E, segundo eles, o impacto de uma obra sobre vrios leitores no fornece indicao do seu valor. A insistncia na crtica que atenta para o modo de ser de uma

obra literria e no para as suas fontes ou efeitos, redundou num interesse drasticamente reduzido, cm nossa poca, pela biografia e a histria literrias. Tambm levou a um mtodo de estudo dos poemas coma entidades individuais, ignorando, inclusive, os nomes e perodos dos seus autores. Em contraste com os termos que apontam valores extrnsecos, algo que existe fora das pginas de uni livro palavras tais como verdadeiro, sincero e comovente , temos a terminologia da crtica ontolgica, que descreve as desejveis qualidades intrnsecas da literatura; por exemplo, os termos complexo, coerente, econmico. Cada uma destas palavras requer, entretanto, algumas explicaes. Em primeiro lugar, a complexidade pode ser de vrias espcies. J vimos como as chamadas personagens de relevo, aquelas que manifestam personalidades complexas, de modo que nem todas as suas aes so previsveis, parecem ser mais interessantes, em geral, do que as personagens planas da alegoria ou da farsa. O Hamlet de Shakespeare, com seus acessos alternados de nobre dedicao e de incerteza, de sentimentos ternos e furiosos arrebatamentos, e personagem muitssimo mais complexa do que, por exemplo, Esther Summerson, a herona constantemente doce e virtuosa de Bleak House, de Dickens. Devemos recordar, entretanto, que as interaes de figuras complexas e simplificadas podem constituir um meio de complicar significativamente a estrutura da histria, como no caso de Billy Budd, de Melville. Outra espcie de complexidade a decorrente dos pormenores de imagens e ambientao. Bleak House rico em tais pormenores, pois contrasta o cenrio minuciosamente descrito das favelas urbanas com cenas de opulncia, os aspectos mais sombrios da vida inglesa com alguns dos mais brilhantes. Talvez o melhor exemplo possvel de uma grande obra rica de detalhes simblicos e locais seja a Divina Comdia, com o seu panorama csmico que inclui os homens mais bestiais e os maiores santos, as descries mais insignificantes de gesto ou fala e a viso gloriosa de uma ordem universal. Mais difcil de definir mas talvez mais importante a complexidade de tom. A expresso de uma atitude mista ou temperada, em vez da simples aprovao, condenao ou desinteresse, profundo prazer ou profundo desespero, tem parecido aos crticos modernos marcar as maiores obras literrias. Isto quer dizer, em parte, que as aes e personagens no so moralmente apresentadas como de todo brancas e pretas. Mas a preferncia por um tom sutil e complexo implica tambm que a melhor obra reconhece at que ponto a vida humana complicada, quando a consideramos de um modo imparcial: nunca invariavelmente boa e bela nem toda m e feia. O tom literrio que alguns leitores acham sobremaneira atraente e que pode estar sutilmente presente em quase toda a grande literatura a ironia. Pelo menos numa acepo moderna desse termo, como vimos, a ironia significa recusa de compromisso total com qualquer viso simples da experincia; pelo contrrio, o sentimento de que a vida est repleta de contradies e de que todas as verdades so parciais, todos os valores imperfeitos, restringidos que so por outras verdades e valores. Assim, o tom irnico aquele que mais distintamente expressa um sentimento de complexidade no tema. Mesmo na Divina Comdia, embora seja ela uma clara afirmao de f, existem elementos de ironia, O peregrino que adquire, finalmente, uma viso da totalidade da criao , com freqncia, desastrado e obtuso; e quando ele dirige perguntas e comentrios a Virglio ou, mais tarde, a Beatriz, apercebemo-nos tanto de sua dignidade humana como de sua insensatez humana. No s o poema est repleto de tais complicaes como, por exemplo, quando os portes do Inferno proclamam que a punio eterna ordenada pelo amor eterno; mas um sutil tom irnico tambm evidente, aqui e ali, na prpria voz do narrador, especialmente quando ele descreve pecadores como Paulo e Francesca

ou Brunetto Latini, pecadores que esto sendo punidos no inferno mas que, de algum modo, ainda so figuras simpticas, at impressionantes. Quando Brunetto Latini descrito correndo o tempo todo, como se estivesse participando numa corrida em que, aparentemente, seria vitorioso, ns sabemos que seu esforo constitui, de fato, a forma de castigo que lhe foi imposta; entretanto, as palavras sugerem, surpreendentemente, no s o sofrimento de um homem no inferno mas tambm o triunfo de um homem de grande talento. A linguagem e seu ritmo ajudam a produzir esse tom, a par das imagens. Uma espcie final de complexidade, da qual poderia ser dito que engloba as outras, a do tema. A grandeza das tragdias de Shakespeare deriva, em parte, da sua plenitude temtica, de modo que a atribuio de um nico significado no pode ser-lhes adequada. Hamlet gira em torno de uma obsesso com a injustia, da perverso das relaes de famlia (esposa e marido, irmo e irmo, me e filho), da desordem social que resulta da usurpao; e, conquanto todos esses problemas estejam relacionados, cada um deles tem implicaes mais amplas, que so morais, psicolgicas e polticas. A Divina Comdia, claro, foi arquitetada para que se leia como uma obra que consubstancia vrios temas ticos, sociais e religiosos medida que so desenvolvidos e concretizados na peregrinao, rumo a uma viso final do bom, do justo e do verdadeiro. Para darmos exemplos de um poeta menor e mais recente, Matthew Arnold escreveu versos que hoje parecem pobres, por causa da sua simplicidade temtica, assim como poesia simblica mais rica, que sugere significados mais complexos. A primeira espcie representada pelo soneto que comea In harmony with nature? [Em harmonia com a natureza?] e argumenta que existem dois domnios diferentes da existncia, o humano ou moral e o natural ou fsico, que devem estar sempre em mtuo contraste. A espcie mais rica de poema exemplificada por The Forsaken Merman [O Trito Abandonado], um monlogo dramtico recitado por uma criatura marinha, enquanto do litoral olha para terra, chamando a sua esposa humana que o abandonou e seus filhos, meio humanos e meio sereias, a fim de juntar-se a seu povo na Pscoa. Este poema sugere, uma vez mais, o tema de um contraste entre a ordem humana e a natural a terra com suas cidades e igrejas contrastando com o mar e a sua liberdade, suas formas e cores vvidas mas no o faz de modo to simples e direto. Em fantasia, homem e natureza, ou a esposa humana e o trito, estiveram temporariamente juntos em harmonia. Mas, mais do que isso, o poema sugere outros temas afins: a lgida desolao de uma vida puramente pautada pelo dever e os atrativos da espontaneidade amoral; a pungncia do amor, a solido dos que amam, num mundo de incerteza, de fluxo. Em parte porque no est explicitamente limitado expresso de um s tema, The Forsaken Merman tematicamente muito mais rico do que o soneto. O critrio de coerncia mencionado, s vezes, em conjunto com o de complexidade, pois no s a obra complicada que reconhecemos como valiosa mas aquela obra que , no seu todo, coerentemente complicada. A mera complicao sem uma finalidade no pode ser considerada uma virtude. A obra-prima de Dante uma das maiores obras literrias do mundo porque, entre outras qualidades, unifica uma variedade ricamente detalhada de pessoas, lugares, experincias e idias na estrutura alegrica da peregrinao de um homem desde a terra ao stimo empreo, passando pelo inferno e o purgatrio, jornada que se processa em espirais mas sempre apoiada no eixo de uma nica linha reta. De fato, o termo complexidade, aplicado Divina Comdia ou a qualquer outra obra, pode ser sempre interpretado no sentido de subentender certa coerncia ou unidade intrnseca. Caso contrrio, no falaramos de complexidade mas de confuso. A histria a que falte completamente coerncia por lidar com uma grande variedade de personagens e eventos sem relao entre si, ou que apenas se relacionem de modo superficial, ser considerada menos complexa do que repleta de incidentes. Na

melhor das hipteses, unia obra assim, que una episdios mediante algum artifcio arbitrrio, ser uma srie de histrias; esta, por exemplo, a tnue estrutura de certos filmes, como o que representa os vrios efeitos sobre as vidas de pessoas escolhidas ao acaso de um catlogo telefnico para herdar grandes somas de dinheiro de um milionrio excntrico. No obstante, o termo pode ser til para enfatizar um ponto de vez que podemos distinguir proveitosamente entre a verdadeira complexidade e a mera torrente inexpressiva de palavras e detalhes, referindo-nos economia ou parcimnia. Este critrio aplica-se tanto ao estilo de um escritor, no qual toda e qualquer palavra deve ser necessria para expressar por inteiro o significado ou inteno, como estrutura geral de sua obra. De maus versos como: O Beauty is, yes beauty is all truth, and all the truth That must be known on earth below is This and This alone [Oh, a Beleza , sim, a beleza toda verdade, e toda a verdade/Que deve ser conhecida na terra, aqui em baixo, Isto e s Isto] podemos freqentemente dizer que so palavrosos; que frases como and this alone (e s isto) e palavras como below (em baixo) so inteiramente desnecessrias. No que a repetio, para obter um certo efeito, deva ser condenada; mas a melhor redao evita a prodigalidade verbal e ineficaz de que esses versos so culpados. Comparemo-los com os versos originais de Keats: Beauty is truth, truth beauty that is all Ye know on earth, and all ye need to know. [Beleza verdade, verdade beleza eis tudo/O que sabeis na terra e tudo o que necessitais saber.] Em pormenores mais vastos, uma obra tambm pode ser prejudicada pela prolixidade, como o so alguns dos romances de Dickens e como os extensos romances epistolares de Samuel Richardson, no sculo XVIII, certamente foram. bem provvel que nenhum leitor moderno de Pamela no tenha sentido que a histria se arrastou excessivamente, para a sua importncia. Outros Termos Crticos Complexidade, coerncia e economia no so critrios incomuns ou exclusivamente modernos para julgar literatura. Mas a lista de termos pode ser aumentada, pois crticos recentes tm feito uso de uma grande variedade de palavras especiais para expressar juzos de valor. Um dos mais conhecidos dentre esses termos tenso, a que j nos referimos antes, e que Robert Penn Warren explica e ilustra em seu ensaio Pure and Impure Poetry [Poesia Pura e Impura]. Uma outra e talvez mais discutvel palavra de avaliao paradoxo; Cleanth Brooks insistiu em afirmar que toda grande literatura , em certo sentido, paradoxal, e utiliza esta palavra, numa acepo bastante ampla e especial, como um termo de louvor. Ambos esses termos e ainda outros podem ser teis e corretos se os seus significados forem claros e cuidadosamente aplicados. Tenso sugere a energia interna, a presena de contrastes e limitaes recprocas, que associamos arte valiosa, em oposio montona simplicidade de um poema ou romance inferior. Alm disso, est freqentemente associada resoluo ou equilbrio que incute um sentido de finalidade

ou de totalidade a uma obra. A tenso dramtica de uma tragdia shakespeareana como Hamlet se resolve na morte de todas as personagens principais, limpando o palco, por assim dizer, para uma nova e harmoniosa ordem. A tenso entre o sentido negativo de mortalidade e decadncia de uma rosa doente e a viso positiva de sua vitalidade quase animada e de sua exuberncia mantida em equilbrio mediante a simples forma unificadora do poema de Blake. O paradoxo, tal como Brooks o emprega, significa a expresso de um sentimento simultneo de idias, fatos ou qualidades diferentes, quase opostas, o qual est implcito, pelo menos, em todas as grandes obras da literatura. Neste sentido, paradoxal que Aquiles, na Ilada, seja reconhecido como sendo, ao mesmo tempo, um condutor de homens com caractersticas de um semideus e uma criana mimada e insensata; se ele fosse apenas uma coisa ou outra, a epopia perderia seu significado e sua grandeza. Estes e outros termos podem facilmente tornar-se jargo, por sua impressionante ressonncia, mas sem um significado especial e bem definido que os justifique em lugar de outras palavras mais familiares. muitas vezes mais elucidativo falar de contraste em vez de tenso, de personagens e linguagem complicadas em vez de paradoxo, ou de vrias implicaes numa histria em vez de nveis de significado, para usar outra expresso recentemente em moda. No obstante, todas essas peas do vocabulrio do crtico pem em foco, como tinha de acontecer, a questo de julgamento e implicam respostas a essa questo. Talvez os mais extremos desses crticos, a quem Ransom chamou ontolgicos aqueles escritores por vezes agrupados sob a designao de neocrticos tenham exagerado suas pretenses no sentido de que o poema ou romance seja visto como uma estrutura independente, ignorando-se com demasiada freqncia a importncia da histria e da histria literria para as palavras e o tom de uma obra. Mas a tendncia da neocrtica tem sido, pelo menos, dirigir a ateno para o problema da avaliao, que o problema crtico mais fundamental. Por isso, os tratamentos histricos, biogrficos e sociolgicos da literatura so hoje muito menos suscetveis de substituir o julgamento literrio pelo julgamento do homem, da poca ou da sociedade. Alm disso, com o crescente interesse pelas teorias de valor que resultaram dos estudos de diversos autores crticos como I. A. Richards, T. S. Eliot, Ransom, Brooks, R. P. Warren, Tate, Ren Wellek e Austin Warren, pouco provvel que o leitor educado de hoje se d por satisfeito com uma impresso simplesmente causal da natureza e valor das obras literrias. Ele desejar examinar tambm as bases de seu julgamento. Quaisquer termos abstratos podem, claro, ser usados de modo vago ou ser mal empregados; o leitor que expresse sua aprovao de uni poema dizendo, meramente, que ele est cheio de tenso e paradoxo, ou que revela complexidade, economia e coerncia, poder estar formulando um juzo que dificilmente ser mais slido e explcito do que o do leitor que elogie o mesmo poema dizendo, simplesmente, que ele lhe proporcionou intenso prazer. A finalidade da leitura crtica o julgamento consciente e essas e outras palavras que se aplicam estrutura de uma obra literria s so significativamente usadas se resumirem qualidades especficas e nicas de que o leitor est cnscio. Acresce que no existem expresses crticas universalmente reconhecidas para avaliar qualidades intrnsecas. Poderamos falar de variedade ou riqueza, em vez de complexidade, de unidade ou coeso global em vez de coerncia. Entretanto, alguns termos tm de ser usados e, por conseguinte, nada nos impede tambm de exemplificar o mtodo de julgamento literrio, de acordo com as caractersticas intrnsecas de uma obra, recorrendo a termos de avaliao como complexo, coerente e econmico.

Avaliao de Dois Poemas Para ilustrar esse mtodo, podemos considerar dois poemas, ambos tratando de amor e usando a tradicional imagem da rosa como smbolo de juventude, beleza e amor efmeros. O primeiro To the Virgins, to Make Much of Time [s Virgens, Para Que Aproveitem o Tempo], de Robert Herrick. Gather ye rosebuds while ye may, Old Time is still a-flying: And this same flower that smiles to-day To-morrow will be dying. The glorious lamp of heaven, the sun, The higher hes a-getting. The sooner will his race be run, And nearer hes to setting. That age is best which is the first, When youth and blood are warmer; But being spent, the worse, and worst Times still succeed the former. Then be not coy, but use your time, And while ye may, go marry; For having lost but once your prime, Ye may for ever tarry. [Colhei botes de rosa enquanto puderes,/O Velho Tempo ainda est fugindo:/E essa mesma flor que hoje sorri/Amanh estar morrendo.//A gloriosa lmpada celeste, o sol,/Est ficando cada vez mais alto,/Logo sua carreira findar/Quando o ocaso estiver mais perto.//A melhor idade a primeira,/Quando a mocidade e o sangue so mais quentes;/Mas a pior, Se desperdiada, e tempos piores/Sucedero ainda aos que passaram.//No sede tmidas, pois, usai o vosso tempo,/E casal enquanto puderdes:/Pois se vossas primcias se perderem/Talvez acabareis esperando para sempre.] Estes versos parecem bastante simples. As imagens dos botes de rosa e da lmpada celeste, a par do tema de carpe diem, aproveitai o dia, so perfeitamente convencionais. No entanto, ao usar essas imagens e esse tema, Herrick exibe arte e produz algo mais do que a repetio de uma velha idia. O esquema mtrico do poema extremamente leve e lrico, com o movimento de cano ou dana. Os versos, tetrmetros jmbicos e trmetros jmbicos, sucedem-se normalmente uns aos outros, com os mais curtos proporcionando maior variedade mediante a adio de uma slaba tona final que resulta numa terminao feminina. A par desse ritmo fcil e de som alegre, observe-se a dico leve e quase frvola, algo petulante: Old Time [O Velho Tempo] descreve a personificao convencional do tempo mas tambm tem um som cordial e familiar, como quando uma pessoa sada um amigo com um Ol, meu velho!; e termos tais como a-flying [est voando, fugindo, passando] e a-getting [est ou vai ficando] soam menos do que perfeitamente formais (quando Herrick poderia ter escrito, Old Time is ever flying e The higher he is getting). Portanto, estamos diante

de uma cano jovial sobre o tema da morte, um sermo quase alegremente proferido, em forma lrica, a respeito de assuntos sobremaneira srios: juventude e velhice, amor e morte. Por outras palavras, a maneira contrasta com o assunto, pelo que esses versos tm um efeito meio trocista, meio srio. Tambm nos pequenos detalhes a arte complicadora do poeta evidente: The worse, and worst/Times parece repetir mas, realmente, varia um som, para estabelecer contraste entre o presente e o futuro; e o seguimento de to-day, no final de um verso, por um to-morrow no comeo do verso seguinte, outro artifcio engenhoso por uma questo de nfase. No s o tom e esses pormenores mas, alm disso, as prprias estruturas lgica e gramatical do poema do prova de complicao, dentro de uma ordem determinada. A primeira e a ltima estrofes esto, predominantemente, no modo imperativo Colhei botes de rosas, No sede tmidas ao passo que as frases que compem as duas estrofes centrais so declaraes que ilustram o propsito dessas intimaes. Contudo, a primeira ilustrao, a da flor efmera, na primeira estrofe, e as outras so variaes sobre um tema: o sol nasce apenas para mergulhar de novo, as criaturas s crescem para perder sua mocidade e calor, e tudo est morrendo, entrando no ocaso final. Poderamos at argumentar que todos esses engenhosos artifcios e complexidades encontram sua culminao no fecho paradoxal, em que o tom resumido, finalmente. A moral do poema parece, at ao fim, ser simplesmente que ningum permanece jovem nem vive eternamente; mas a concluso do locutor que, se no gozarmos a juventude, poderemos ficar esperando (tarry) para sempre. Aqui, o significado no que ficaremos esperando literalmente para sempre mas toda a nossa vida, sem que a tenhamos realizado plenamente. O fato do homem s poder aproveitar a vida medida que se acerca da morte, gradualmente, a lio que as virgens devem aprender das rosas e do sol; o fato de que elas podem usar, podem desfrutar e gozar seu tempo, em vez de aguardar que a vida se escoe passivamente. Tal como o boto de rosa que sorri, o sol que corre seu curso, e o calor que se desperdia, elas devem agir, sorrir, correr e consumir suas vidas, no desperdi-las em vo; devem casar. Viver , pois, estar morrendo eis o paradoxo mas melhor morrer de um modo animado, vivo e caloroso, do que enlanguescer e nunca viver nem morrer com grande intensidade. Comentando todas essas complexidades, o contraste entre tema e maneira de trat-lo, a variedade de artifcios poticos e o desfecho complicado, mesmo paradoxal, estamos tambm subentendendo a coerncia do poema, com seu tom unificado, ao mesmo tempo leve e srio. Virtualmente, todos os detalhes nesses versos, quer nas imagens como na dico, so diretamente pertinentes ao tema da passagem do tempo, que rouba a vida de beleza e vigor desperdiados ou no; assim, o boto de rosa e o sol esto relacionados; e os nomes e advrbios que se referem ao tempo repetem-se com insistncia. Todas as palavras de rima enftica, nos versos curtos das primeiras duas estrofes, esto na forma progressiva que consubstancia o conhecimento do processo temporal: /lying, dying, getting, setting. Mesmo no interior das estrofes existem arranjos verbais que produzem ecos especiais. Na segunda estrofe, cada palavra na srie de comparativos aparece como a segunda palavra, e a terceira e quarta slabas, numa srie de trs versos: higher, sooner, nearer. Na terceira estrofe, os comparativos so substitudos por superlativos: best e first; depois, a srie anterior recordada nos comparativos warmer e worse, apatecendo o clmax em worst. Finalmente, a ltima palavra do poema, tarry, se a nossa interpretao for correta, reveste-se de importncia negativa (no esperem, diz o poeta, mas gastem vossas vidas ou elas sero desperdiadas); e esta relacionada com todas as outras palavras, os verbos de

movimento e mudana, os advrbios de qualificao temporal e os adjetivos comparativos, que transmitem o tema do tempo. Assim, o poema incorpora a complexidade e a coerncia e, em seu movimento efervescente e rpido, uma inimitvel economia de palavras, frases e imagens. Esta anlise algo minuciosa sugere com bastante clareza que um julgamento do poemeto de Herrick lhe atribui certo valor. No que seja um poema perfeito. Se as suas imagens, por exemplo, fossem mais vividas e originais, poderia ser uma criao lrica ainda mais rica. O segundo poema Time of Roses, de Thomas Hood. It was not in the Winter Our loving lot was cast; It was the time of roses We pluckd them as we passd! That churlish season never frownd On early lovers yet: O no the world was newly crownd With flowers when first we met! Twas twilight, and I bade you go, But still you held me fast; It was the time of roses We pluckd them as we passd! [No foi no inverno/Que o nosso destino de amor se traou ;/Era o tempo de rosas. /Desfolhamo-las enquanto passvamos!//Essa spera estao nunca viu com bons olhos/Os jovens enamorados ;/Oh, ... o mundo estava recm-coroado/De flores, quando nos encontramos pela primeira vez!//j anoitecia e convidei-te a ir/Mas continuavas abraando-me com fora;/Era o tempo das rosas. . ./Desfolhamo-las enquanto passvamos!] Numa primeira leitura, poderamos supor que este poema mais stil do que o de Herrick. Ao passo que Herrick explica as suas metforas e faz enunciados claros as rosas morrem, a lmpada do cu o sol, a mocidade melhor que a velhice Hood deixa entrever uma significao metafrica. O tempo de rosas a mocidade, evidentemente, e desfolhar as rosas significa experimentar as alegrias e prazeres da mocidade, mas essa inteno em parte nenhuma est explicitamente declarada. Por outro lado, a inteno suficientemente clara, de modo que ser difcil encontrar uma diferena de dificuldade envolvida; e, de fato, poder-se-ia argumentar que, se dermos s rosas e ao inverno um significado familiar, sem que se torne literal e particular, a inteno pode ser melhor enunciada de modo franco, maneira de um sermo parcialmente irnico, do que de forma implcita mas bvia. possvel eliminar a imprecao de uma frase feita, desde que a usemos num tom meio irreverente, em vez de lhe darmos um tom de completa sinceridade. Ou, por outras palavras, a flor em The Sick Rose, de Blake, constitui mais do que um esteretipo porque est relacionada com um verme e descrita como tendo curiosas qualidades; as flores no poemeto de Herrick no pedem uma resposta comum, porque so descritas em voz algo extravagante e irreal; mas as rosas de Hood so, simplesmente, flores convencionais e parecem pedir uma simples reao convencional.

Se procurarmos engenhosas complicaes neste segundo poema, notaremos que a referncia original ao inverno reflete-se na primeira parte da segunda estrofe mas sem um sentido de contraste, e que o ltimo verso da primeira estrofe repete-se no ltimo verso do poema sem que haja, porm, qualquer variao e, de fato, sem qualquer ampliao ou mudana evidente de significado, fornecida pelos versos intermedirios. Mais importante, contudo, do que essas repeties que oferecem escassa complexidade, o uso retrico de negativas: No foi no inverno mas no tempo de rosas. A implicao que justifica esse artifcio, caso contrrio gratuito, pode ser que, quando o amante fala, inverno, no o tempo de rosas; que ele est agora envelhecendo mas ainda recorda as alegrias efmeras da mocidade. Quanto dico e ritmo desses versos, evidente que so de teor mais singelo do que no poema de Herrick. No h, por exemplo, o uso de finais femininos (dying, setting), to freqentemente associado ao verso ligeiro; e a diferena conseqente nos movimentos dos versos curtos, nesses dois poemas, considervel. Ye may for ever tarry no soa como Te may for ever stay; e We pluckd them as we passd no soa como We pluckd them as we journeyed. Os versos de Hood parecem, assim, carecer de ligeira variao rtmica que os de Herrick tm. Finalmente, se indagarmos do desenvolvimento lgico do todo, ou natureza da sua coerncia global, e da economia do poema, teremos de concluir no s que a segunda estrofe pouco acrescenta ao sentido da primeira mas tambm que a necessidade de certas palavras e frases como, Oh, no. . . muito discutvel. A terceira estrofe fornece sem dvida a imagem do crepsculo, a qual poder estar relacionada, talvez, com a imagem do inverno, pela sua sugesto do tempo que passa; e um contraste final entre a necessidade do amante de partir e o desejo de ficar. Tudo isto so detalhes apropriados, sem dvida, num poema que recorda uma experincia passada, um amor j morto. Mas no se consegue descobrir um clmax ou ponto culminante que seja deveras impressionante nesses versos, muito embora, em sua maior parte, se demonstrem inteiramente coerentes. O veculo da coerncia muito claro e fcil: o final do poema consiste, precisamente, numa repetio e no numa reviravolta que complique o sentido do todo. Tais comentrios indicam que o poema de Hood deve ser interpretado como uma obra mais simples do que a de Herrick. A diferena talvez possa ser resumida, em ltima anlise, como de tom. Uma oposio entre o estilo bastante leve e animado e o tema srio ou at mrbido, sugerindo que a alegria de viver se intensifica pelo conhecimento da morte, gerou o tom levemente irnico em que Herrick se dirige s virgens. Contudo, na obra de Hood, o tom e mais simples, porquanto a idia envolve um conceito menos complexo de experincia. No que possa ser descrito como absolutamente simples: o prprio uso de rosas e a frase Desfolhamo-las enquanto passvamos implicam uma recordao agridoce do amor e da juventude. Mas esse sentido no foi muito desenvolvido, nem a voz lrica forneceu qualquer sugesto de um sentimento mais complicado que a nostalgia. Portanto, na base de complexidade intrnseca, economia e totalidade, situaramos o poema de Herrick provavelmente em nvel superior ao de Hood. O mais complexo desses dois poemas lricos no uma das maiores obras da literatura nem o mais simples uma versalhada irremediavelmente incompetente. Os juzos crticos como os que acabamos de tentar, baseados numa anlise de estrutura, so passveis de ser relativos, no sentido de que descrevem uma obra como melhor ou pior, no como absolutamente boa ou absolutamente m. Tambm temos de reconhecer a importncia de perspectiva ao fazer comparaes; ao distinguir entre boa e m literatura, observamos que quase nenhuma criao lrica pode ter a riqueza de uma

criao pica, em seu mbito e perspectiva, de modo que no compararemos o bom poema de Herrick com o grande Paraso Perdido de Milton. Obviamente, os julgamentos se revelam muito mais difceis quando as obras contrastadas so imensamente diferentes em espcie e assunto, o que no o caso dos nossos dois poemetos superficialmente semelhantes. Como poderemos comparar, inclusive, uma histria to crtica como Metamorfose, de Kafka, descrevendo a transformao de um homem numa barata gigantesca, com um conto to literal quanto o autobiogrfico Death in the Woods [Morte na Floresta], de Sherwood Anderson, que trata da morte de uma velha quando regressava a casa de suas compras? Logo se torna evidente que o julgamento de complexidade e coerncia requer a apreciao de muitas espcies diferentes de complicao interior e de muitos modos possveis de realizao da plenitude da obra, do seu todo. O Ato de Julgamento: Uma Palavra Final Outro problema ainda que nosso trabalho no equacionou j foi levantado, porm, ao considerarmos outro critrio. Suponhamos que um poema lrico, pea teatral ou romance mais complexo e econmico distora a realidade literal e psicolgica e insista em idias triviais, falsas ou at perversas: ser, apesar de tudo, melhor obra de arte do que a obra mais verdadeira e humanamente mais admirvel? Neste ponto, talvez tenhamos de admitir que, em certos casos, o critrio de qualidade intrnseca da estrutura tem de combinar-se com o critrio de verdade ou validade geral. Seja como for que imite ou represente a experincia humana, podemos esperar que urna obra literria no desvirtue e, portanto, no represente falsamente a realidade. Se, por exemplo, uma histria que se prope ser e em sua maior parte realista enfeitar e, por conseguinte, falsificar a vida de um grupo de estudantes universitrios, tal como eles realmente a vivem, maneira dos filmes sobre os tempos de colgio, podemos critica-la por sua falsidade. Um exemplo mais difcil seria o do romance que glorifique abertamente as idias totalitrias, justificando uma explorao de pessoas nos interesses de uma classe, raa ou grupo que representado como superior. Com muita freqncia na verdade, quase sempre tais obras seriam julgadas asperamente, em bases mais formais, em todo o caso, pois o mais provvel que sejam extremamente simplistas em sua estrutura, frouxas ou sentimentalistas no tom. Mas talvez acontea, tambm, que seja necessrio ter em mente essa qualificao negativa at para o modo de crtica mais rigorosamente intrnseco: que a incompatibilidade com a nossa experincia do mundo, tal como , e com os homens, tal como so, no possa ser redimida pela coerncia artstica puramente interna. No se trata, claro, de que as verses extremamente irreais ou desvirtuadas da vida tenham de ser condenadas, pois a literatura ocupa-se tanto das verdades psicolgicas e simblicas como da verdade literal. Mas parece haver ocasies em que um leitor pode razoavelmente dizer, a respeito de uma obra, que considerada em seus prprios termos ela falsa. Finalmente, a crtica, tal como a prpria literatura, tende sempre a ser impura. Quando lemos e julgamos, no podemos escapar inteiramente aos nossos preconceitos, s nossas limitaes de compreenso c gosto. Assim como uma obra literria refere-se a coisas correntes e efmeras, tambm sua leitura envolve conhecimentos, pressupostos e experincias do leitor que podem ser em parte, mas s em parte, pertinentes. No obstante, como um ideal, podemos aceitar a proposio pelo menos, a maioria dos crticos do nosso tempo a aceitam de que, uma vez reconhecida uma obra literria como possuidora de suficiente validade e suficiente arte para, ser digna da nossa

ateno, melhor examin-la e avali-la por seus prprios mritos, como uma estrutura verbal complexa e total. Quanto mais cnscios estivermos de tudo o que a obra envolve, quanto mais experincia tivermos de leitura e interpretao, mais claro dever ser o nosso sentido da estrutura. O prazer de compreender e de julgar com inteira conscincia pertence, pois, ao leitor crtico. DANZIGER, Marlies K; JOHNSON, W. Stacy. Introduo ao estudo crtico da literatura. So Paulo: Cultrix, 1974.