El taller de la grfica popular (TGP) La grfica como lenguaje critico tiene antecedentes muy antiguos, algunas fuentes refieren

ejemplos de ello desde la poca colonial, pero el primer trabajo documentado por varias fuentes serias es una litografa hecha por Claudio Linatti el ao de 1826 y publicada en una revista de variedades llamada el Iris, en la que lanz una crtica audaz hacia Agustn de Iturbide y por la cual fue perseguido y expulsado, su prensa litogrfica fue confiscada y cedida a la Academia de San Carlos de 1828 a 1839 para despus pertenecer al Colegio Militar1

Ilustracin 1. Fotografa tomada del museo de la caricatura

Franco Ortiz, Itandehui. El deleite de la transgresin: graffiti y grfica poltica callejera en la ciudad de OAXACA Tesis de licenciatura en Etnohistoria. ENAH. Mxico D.F. 2011 p.44
1

Posteriormente hay algunos destacables ejemplos de grfica crtica como las litografas de Escalante y Santiago Hernndez de La Orquesta, o bien las crticas hechas hacia la Iglesia y la clase burguesa de Jos Clemente Orozco en el Machete por decir poco realmente, pues la tradicin es amplia, a principios del siglo veinte varios artistas se agrupan en distintos momentos de la historia con grupos como los Estridentistas, El Sindicato de Obreros Tcnicos, Pintores y Escultores, el grupo 30-30 entre otros, sin embargo El Taller de la Grafica Popular cobra mucha importancia ya que implic toda una oleada de artistas plsticos volcados hacia la grfica con compromiso poltico y social. El TGP surge en 1937 cuando un grupo de artistas decide abandonar la LEAR de acuerdo con algunas fuentes debido a la burocratizacin del organismo a consecuencia del apoyo cardenista, pero de acuerdo con Humberto Musacchio 2 se debi a que la organizacin tena demasiada injerencia de la IV Internacional. La Liga de Escritores y Artistas

Revolucionarios (LEAR) se funda en 1934 por los artistas Leopoldo Mndez, Juan Cabada, Pablo OHiggins, Macedonio Garza, Lus Arenal y otros en medio de un clima de intenso nacionalismo y de gran inters por las revolucin rusa. En este ao el pas se encontraba sumergido en conflictos polticos por la lucha entre callistas y cardenistas. As la primera consigna poltica de la LEAR fue ni Crdenas ni Calles. La LEAR publicaba una revista llamada Frente a Frente cuyo director era Fernando

Gamboa y el comit editor estaba constituido por Ral Martnez Ostos, Nicols Pizarro Surez, Juan de la Cabada, Carlos Mrida-quien diseo la portada-Mario Pavn Flores, Carlos Orozco Romero, Geoffray Rivas y Clara Porset.

Musacchio, Humberto.El taller de la Grfica Popular. F.C.E. Mexico 2007. P.44

2

La ilustracin es la portada de la revista Frente a Frente nmero 10 que tiene un grabado de Leopoldo Mndez en el que se aprecia la crtica hacia la cuarta liga internacional comunista y al Partido Nacional Revolucionario que son representados por dos calaveras muy bien trajeadas en un palco de Teatro mediante una

composicin por planos en los que el primer plano lo ocupan dos calaveritas del pueblo que son expulsadas por la polica y una hoja en el suelo que dice: Hoy, el sol corrido proletario $25 boleto, el segundo plano es ocupado por las calaveras del PRN y de la IV Internacional de proporciones agrandadas y finalmente el tercer plano es ocupado por las calaveritas

espectadoras y las calaveritas del escenario que tocan msica. La crtica es percibida en el contraste que hace entre estos dos personajes y los personajes del pueblo, as como de la descripcin de su actitud festiva y despreocupada, influenciado por Posada el hecho de que sean mostrados como calaveras implica un desquite colectivo de verlos muertos en un sentido figurado. Leopoldo

Ilustracin 2. Extrada de https://picasaweb.google.com/103057664209068785129/NotasParaUnaHistoria ContemporaneaDelDisenoGraficoEnMexico#5500591826796626930. (20-102011)

Mndez hizo evidente su desacuerdo con las actitudes de las dos entidades polticas no solo con sus imgenes sino tambin con sus acciones al ser de los primeros en formar el TGP. Dentro de la LEAR los grabadores tenan como tema los conflictos sociales, la crtica de las condiciones de trabajo de los sectores campesino y obrero, el combate de los grupos contrarrevolucionarios como el ARM (Accin Revolucionario Mexicanista), la lucha contra el imperialismo, y el impulso de la participacin poltica de los sindicatos, etctera. La LEAR signific para muchos artistas la oportunidad de continuar una militancia revolucionaria a travs del arte; sin embargo, no fue capaz, a pesar de sus excelentes aciertos, de evitar caer en el monolitismo que la burocracia le impuso. El hecho de que los ms altos exponentes del arte mexicano hayan participado en su accin no evito que un gran contingente de arribistas se sumara a sus filas convirtindola en una agencia de empleos gubernamentales. Entre 1937 y 1938 Leopoldo Mndez, Luis Arenal y Pablo OHiggins son los fundadores del TGP, buscaban el que la clase trabajadora pueda ver que no todo el arte ni todos los artistas le son ajenos, que algunas artistas trabajan a su lado y que tratan de poner la capacidad creativa al servicio del pueblo con conciencia de que as elevan el anhelo de desarrollar el arte al calor y a la altura de la batalla diaria que los trabajadores libran por su bienestar y por su progreso.3 el TGP se asent en un principio en el centro de la Ciudad de Mxico y posteriormente ha ocupado varios locales, pero a la fecha se encuentra localizado en la calle de Doctor Villada de la Colonia Doctores, la produccin de imgenes en la actualidad es de diversa ndole al fungir como Centro Docente de Grabado desde 1976 incorporado a al INBA, y su centralidad como rgano de difusin de intereses polticos ha
3

Enciclopedia Arte Mexicano: Arte contemporneo II. Mxico. Salvat. 1982. p. 2013-2015 passim.

perdido peso quedando solo su funcin en la enseanza de tcnicas graficas a iniciados y como taller libre. El primer cartel realizado en el Taller de Grfica Popular fue para felicitar a la Confederacin de Trabajadores de Mxico; a ste siguieron otros en apoyo a la Repblica espaola y contra el franquismo, con figuras caricaturizadas del

generalsimo. Durante la expropiacin petrolera llevada a cabo por Crdenas (1938), hubo una generosa produccin de carteles, llamando al pueblo a colaborar y criticando a los Estados Unidos mediante la emblemtica figura del To Sam Conforme la produccin se incrementaba, los artistas fueron depurando sus formas, integrndolas cada vez con mayor eficacia y sin perder la creatividad. El tema de la expropiacin petrolera es sin duda recurrente dentro de las producciones artsticas del TGP. Fue el gran logro de un gobierno post-revolucionario a favor de la nacin.
Ilustracin 3 extrada del libro El taller de la grfica popular de Humberto Musacchio p.44

Un buen ejemplo es el grabado de Leopoldo Mndez llamado Los guardias blancas que hace alusin a las condiciones injustas que imperaban en las transnacionales petroleras, que saqueaban nuestras riquezas, con mano de obra mexicana explotada y adems el mismo gobierno de Mxico les proporcionaba soldados como capataces.

Ilustracin 4. "Guardias blancas". Linoleo. 34.4 x 61 cm.

Erasto Corts Juarez dejo otra muestra del momento histrico que se viva en aquel entonces con el grabado El petrleo que muestra un tipo de figuracin un tanto rgida para dar muy

claramente el mensaje de que el obrero toma la posesin del petrleo y pisotea el antiguo monopolio. Sin embargo el
Ilustracin 5. Musacchio. p.89. "petrleo". 20x19cm. linleo

impacto visual en Leopoldo Mndez es logrado de mejor manera pues el apoyo de la fotografa es un tipo de investigacin del que el artista se vale para resolver sus composiciones, mientras que la imagen de Erasto maneja las proporciones

discursivamente y se desapega del realismo que proporciona la imagen fotogrfica. Pero el pas no slo miraba hacia adentro, sino que comparta la preocupacin por una confrontacin mundial que se vea venir irremediablemente, de artistas y numerosas escritores

agrupaciones

democrticos y de izquierda en diversas partes del mundo, unieron esfuerzos para enfrentar al fascismo nazi haciendo del arte un arma ms. Se unieron a la consigna de frente nico que establecida por la Unin Sovitica, con lo que se dispusieron a combatir al imperialismo, al nazismo y a la guerra. Las obras del Taller abordaron esta doble vertiente que trataba, tanto temas nacionales como

internacionales. Otro encargo temprano, por ejemplo, fue precisamente una serie de carteles para Liga Pro Cultura Alemana, organizacin del exilio alemn que combata al nazismo de
Ilustracin 5. Carteles de temtica anti nazi extrados del libro de Musacchio p.187 y 188.

su pas. Los 18 carteles de esta serie son un magnfico ejemplo del tipo de trabajo que se propona esta organizacin, y que mantuvo hasta principios de los aos cincuenta, la representacin realista en carteles, volantes, calaveras e ilustraciones, es decir, todo aquello que tuviera posibilidad de llegar a un pblico amplio. Los carteles realizados en blanco y negro se pegaban en las calles de ciudades como Mxico o Guadalajara donde, a pesar de su pequeo formato competan por su calidad en forma ventajosa con los de los espectculos como peleas de box y corridas de toros.

Mientras

dur

el

conflicto,

alternaron

la

Ilustracin 6. Musacchio p.44

temtica blica con problemas mexicanos como el alza de precios, crticas al gobierno, etc., y al final de la conflagracin, se hicieron carteles exaltando la victoria. El tema de la marcha de los pueblos tambin fue ampliamente abordado no solo por los

grabadores que hayan estado en el TGP sino tambin por artistas de otras disciplinas ya que se trata de una la exaltacin a la revuelta, es un llamado a la revolucin, y es un fenmeno de masas que surge con el fin de obstaculizar o derribar un poder desptico, el primer antecedente encontrado de este tema es la portada de la Revista
8

Frente a Frente realizada por Luis Arenal y hasta ahora es un tema que se sigue explotando en distintos discursos plsticos.

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Ilustracin 7. Carteles extrados de distintas pginas del libro de Musacchio.

Siempre se trataba de tema poltico, social o de denuncia, apoyando a los sindicatos y a

organizaciones populares, agrarias o de obreros y maestros, gremios que la mayora de las veces, tenan una escassima capacidad de pago. El alma del TGP era llevar el arte a las masas, por lo que, a fin de cumplir con los encargos, se opt por el moderno linleo de fcil reproduccin y menos caro que el zinc o la madera material que
Ilustracin 8: Libro 50 aos del TGP p.33

supieron explotar al mximo; un miembro recuerda que con 10 pesos de linleo podan hacer hasta ocho grabados. La forma de trabajo consista en reunirse cada semana para plantear y debatir sobre las problemticas nacionales de ese tiempo, investigar el tema a fin de contar con los elementos esenciales. Despus se haca una propuesta grfica colectiva o individual que se discuta en grupo y, por ltimo, se realizaba el grabado. Parece sencillo, pero muchas veces se tena el tiempo encima. An as, el gran oficio de Leopoldo Mndez (director y cabeza del taller desde su fundacin hasta 1952), Luis Arenal, Pablo OHiggins, Jos Chvez Morado, Alfredo Zalce, ngel Bracho, Francisco Dosamantes, Everardo Ramrez, Alberto Beltrn, Mariana Yampolski, y muchos otros que pasaron temporalmente por el TGP, evidencia la excelente calidad que alcanzaron, a pesar de que la produccin en el taller no implicaba ganancias; haba que mantener las mquinas, las gubias y buriles, y pagar el alquiler de los sucesivos locales. Si se hacan obras individuales, cada quien costeaba los gastos de los materiales y de la impresin.

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Si la obra estaba en funcin de un asunto concreto y se propona llegar a amplias capas de la poblacin, el lenguaje esttico elegido era el figurativo para que la idea fuera comprendida con inmediatez y claridad.

Al referirse a esta forma de expresin Leopoldo Mndez expuso ms de una vez que el gran maestro del TGP fue Jos Guadalupe Posada, ya que las formas plsticas de este precursor de la modernidad en Mxico, de enorme simplicidad expresiva, siempre estuvieron relacionadas con las aspiraciones, alegras y temores de las clases populares, vocacin con la que se identificaban plenamente los miembros del taller.

La llegada de artistas espaoles exiliados introdujo algunas novedades en el viejo lenguaje sovitico y alemn, que aunque enriquecieron el trabajo de los grabadores del taller no los apart del desarrollo de un estilo propio y reconocible. Mencin especial merece Hannes Meyer, arquitecto de origen suizo y maestro de la Bauhaus quien al integrase al taller en 1942 dio un fructfero impulso a la editorial La Estampa Mexicana, encargada de publicar varios lbumes y libros del TGP que han perdurado, a diferencia de los carteles y volantes que muchas veces se perdieron. Los intercambios establecidos con estos visitantes tambin tuvieron eco fuera de Mxico. En Los ngeles, por ejemplo, Gloria y Jules Heller crearon el Graphic Arts Workshop, que funcion de manera semejante a su contraparte mexicana. A travs de estos contactos con otros pases, adems de exposiciones en Mxico, la obra del TGP fue presentada en varias muestras en el extranjero, donde obtuvo amplio reconocimiento. Despus de la de Posada, la grfica realista del TGP fue la que consolid una imagen del grabado mexicano, tanto en el pas como fuera de sus fronteras, por su fuerza expresiva y el carcter pasional de su propaganda poltica y social.4
4

Roura, Alma Lilia, Aguirre Ignacio. Mxico en el Tiempo No. 32 Septiembre / Octubre 1999

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En la actualidad el TGP aun presta sus servicios a la comunidad, pero despus de la muerte del maestro Jess lvarez Amaya el 21 de junio del 2010, que haba sido el director desde 1967 y miembro desde 1956, el taller presenta precariedad econmica con la retencin del subsidio de bellas artes por el retiro del centro docente de grabado del TGP que tena su sede ah desde 1976, para abril del 2012 el funcionamiento del taller aunque con dificultades es algo real, se pueden tomar talleres de pintura, estampa y litografa, aunque en palabras del maestro Francisco Javier Calvo Snchez actual secretario de la S. A. que es el TGP, el Taller se encuentra en un proceso de fortalecimiento legal contra los embates que se le puedan presentar en el futuro inmediato o a largo plazo 5. Como era de esperarse la produccin crtica del TGP es basta en cuanto a la crtica del poder, pero he de decir que el mayor exponente de discurso poltico crtico fue Leopoldo Mndez ya que destaca por la cantidad de grabados de ideologa realizados de manufactura impecable y de gran fuerza en su trazo, as como de la conviccin que lo comprometa. Leopoldo naci el 30 de junio de 1902 en la Ciudad de Mxico y muri el 8 de febrero de 1969 en la misma ciudad, realiz sus estudios en la Academia de San Carlos y los continu en la Escuela Libre de Chimalistac, publica sus primeros dibujos en 1920 en la revista Zigzag que era ms bien de variedades.6 En 1921 forma parte del movimiento estridentista una de las primeras vanguardias del siglo XX que tenia la influencia del futurismo italiano y que era crtico de las dinmicas de la institucin artstica acadmica por ir en contra del dinamismo y promover el letargo y estancamiento. Publican la revista

http://www.mexicodesconocido.com.mx/notas/5328-El-taller-de-Gr%E1fica-Popular (15-04-2011)

5 6

Entrevista con el maestro Francisco Javier Calvo Snchez 12-04-2011. Patronato Nacional de Promotores Voluntarios. Foro de Arte: abril, 1981. Procuraduria General de Justicia del Distrito Federal. Mxico. 1981. P.11. Referencia virtual http://www.cialc.unam.mx/Revistas_literarias_y_culturales/PDF/Fichas/Zig-zag.pdf (11/2/2011)

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horizonte y a partir de 1925 se trasladan a Veracruz por sufrir persecucin poltica. En 1928 trabaja en la revista Norte, en 1929 colabora en las publicaciones; El sembrador y Maestro rural publicados por el PRN y la SEP respectivamente. En 1930 expone en Estados Unidos junto con Carlos Mrida e ilustra The gods in the exile de Heine. En 1933 es cofundador de la LEAR, ilustr los corridos de la Revolucin de C. Herrera. En 1937 participa en la creacin del Taller de la Grfica Popular. En 1938 realiza 12 litografas junto con Luis Arenal, Ral Anguiano y Xavier Guerrero con el ttulo La Espaa de Franco. En 1939 realiza 7 litografas sobre los maestros asesinados por cristeros que publica la SEP con el ttulo de En nombre de Cristo. En 1942 aporta a la serie de carteles del TGP sobre la Segunda Guerra Mundial su notable grabado La Venganza del Pueblo que es memorable por el impacto visual que provoca el dinamismo o movimiento que se logra mediante el uso de diagonales en
Ilustracin 9: La Venganza del Pueblo. Linoleo. 24.4x20.3cm

contraposicin, referencia clara del futurismo, as como el realismo que posee la representacin del beb en la mano de Hitler, en este grabado se aprecia nuevamente el tema de la marcha de los pueblos, respaldando al campesino de mayor proporcin que se encuentra en el centro, refiere claramente los sucesos que acaecan, ya que ese ao el ejrcito alemn es vencido en Mosc y comienza a tener freno la poltica expansionista de nazis y fascistas en la gran guerra, sin embargo la imagen es bastante vigente por el carcter icnico de los las figuras de la composicin.

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En 1947 realiza 10 grabados como fondo para los crditos de la pelcula Rio Escondido que elabor en estrecha colaboracin con Gabriel Figueroa en donde se puede apreciar la semejanza en las soluciones formales de algunas imgenes, los grabados refieren al campesinado revolucin. mexicano Los ttulos en periodos de de la los El

individuales

grabados en linleo son: Las antorchas,

bruto, pequea maestra que inmensa es tu voluntad, El capataz, Soledad, Las primeras luces, Bestias, Tambin la tierra bebe tu sangre, Tenemos sed y Venciste de acuerdo al orden de aparicin en el filme, y estos trasmiten un discurso crtico de denuncia.

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Ilustracin 10. Grabados para la pelcula de Rio Escondido extrados del libro Leopoldo Mndez: el privilegio del dibujo de Carlos Monsivis. P.50-55

En 1948 realiza grabados para la pelcula Pueblerina las cuales son exaltaciones del folklor nacional con algunas excepciones que poseen discurso crtico de denuncia como la emboscada y el dueo de todo, sta ltima me resulta vigente porque refleja toda la personalidad del explotador capataz de los campesinos de aquel tiempo que es

Ilustracin 11: Grabados realizados para la pelicula "Pueblerina" Libro citado de Promotores Voluntarios de la Cultura p.75

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comparable con la de los patrones explotadores de nuestros das. En 1949 realiza grabados para la pelcula un da de vida y el rebozo de Soledad En 1953 es premiado por uno de los grabados realizados para la pelcula la rebelin de los colgados y en 1959 realiza una serie de grabados para la pelcula Rosa Blanca.

Ilustracin 4Ilustracin 12: extradas de libro Leopoldo Mndez: el privilegio del dibujo de Carlos Monsivais. P.40-47

Entre 1959 y 1960 surgen exposiciones y libros compilatorios de sus obras, entre ellos estn lbum 450 aos de lucha: homenaje al pueblo mexicano del TGP editado en las Talleres Grficos de la Nacin. En el 62 se presenta una retrospectiva de su trabajo en Museo Nacional de Arte Moderno, en 1964 expone en La Habana y obtiene mencin honorifica y realiza un grabado mural para la sala de etnografa del pueblo otom. En 1968 concluye la recopilacin de grabados y dibujos encargada por Salomn Marcovich y funda junto a otros artistas La Academia de las Artes en Mxico. En 1969 deja preparado para impresin el libro Lo eterno y lo efmero del Arte Popular mexicano realizado en

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colaboracin con Manuel lvarez Bravo, Mariana Yampolsky, Daniel Rubn de la Borbolla, Irmgard Johnson, Gabriel Fernndez Ledesma y Rafael Carrillo.
La grfica del 68 Mientras los grandes artistas de la grfica tenan puestos los ojos en el folklor de la vida rural, aqu en la Ciudad de Mxico los alumnos de la Escuela nacional de Artes Plsticas y de La Esmeralda participaron en el movimiento Estudiantil buscando romper con el cerco informativo en torno al movimiento social que aconteca, los estudiantes elaboraron sobre todo carteles y hojas volantes de linleo que eran distribuidas por las brigadas de informacin del Consejo Nacional de Huelga, estos volantes fueron pegados en las paredes, autobuses, bardas o postes. Caractersticamente las brigadas optaron por hacer una obra annima. 7

Los temas y estilos utilizados fueron iban desde representaciones clsicas de la izquierda (puos, manos formando la v retratos de Demetrio Vallejo y el Che Guevara), hasta imgenes que parecan inspirarse en el cristianismo renovado. Mientras que algunos carteles se

acercaron a los motivos realistas socialistas del TGP de los aos treinta, hubo muchos que adoptaron el estilo grafico del 68 francs, la parodia y comentario del diseo de las Olimpiadas, y toda una gama de estilos Pop. La bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada, el candado en la boca, la madre atemorizada, la figura presidencial

Debriose, Olivier y Medina, Cuauhtmoc. La era de la discrepancia, arte y cultura visual en Mxico: 1968-1997. UNAM. Mxico. 2007.p. 36

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ridiculizada y otras representaciones contra la represin fueron smbolos principales desde los primeros das de lucha.

Ilustracin 13. Imgenes extradas de la exposicin Memorial del 68. Centro Cultural Universitario Tlatelolco

18

Esta experiencia plstica termin junto con el movimiento, despus de la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco, pero dej su testimonio y abri camino a la discrepancia como ejercicio de democracia.8

Dentro de la grfica del 68 se encuentra la obra de Francisco Moreno Capdevilla, entonces maestro de los que conformaron el grupo MIRA en el 77, refugiado espaol nacido en

1926 y fallecido en 1995, llega a Mxico a los trece aos y poco despus consigue la nacionalidad, participa en 1947 en la exposicin de la Sociedad Mexicana de Grabadores junto con otros cuarenta y cuatro grabadores de importancia, en 1958 participa en el movimiento social de ferrocarrileros y para el tiempo de la represin de estudiantes l era ya un consagrado maestro en la Escuela Nacional de Artes Plsticas y tena la direccin del rea de grabado en la Academia, por lo tanto su

produccin como maestro muestra un discurso crtico respecto de los acontecimientos que se sucedan, recurre al lenguaje abstracto sin

embargo son imgenes dramticas que refieren el momento y que poseen una clara lectura respecto a ello. La serie alusiva al tema se

llama Luz y tinieblas que expuso en 1970, las

Ilustracin 14 . Litografas alusivas al movimiento ferrocarrilero de 1958 extradas de Capdevila en el museo nacional de la Estampa del mismo autor. P. 25

obras que comprenden esta serie son doce estampas trabajadas al aguafuerte y la

Aquino Casas, Arnulfo y Jorge Prez Vega. Imgenes y smbolos del 68: fotografa y grafica del movimiento estudiantil. UNAM. Mxico. 2004. Pp.160-250. Passim

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aguatinta, cuyos ttulos son: Presente arqueolgico, Intramuros, Stano y fachada, Otro mundo, Luz y tinieblas, Los guardianes, Penumbras, Prisin mltiple Al filo de la noche, Negro sobre negro, Ira y violencia, silencios, Lazaros, Ldice y Retrato de Francisco, pero por su carcter abstracto refiero en este trabajo solo las obras ms claramente legibles para m como referentes al conflicto.

Ilustracin 15. De la Serie Entre Luz y Tinieblas extradas del libro Capdevila en el Museo de la Estampa del mismo autor.pp.2832-38.

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Las agrupaciones de artistas de los setentas.

CLETA

En la dcada de los setentas los artistas enarbolaron la consigna de Agruparse o morir y buscaron nuevas opciones de expresin plstica en el trabajo colectivo, en el arte pblico, en la interdisciplina y en el diseo grfico como forma de comunicacin y servicio social. Fueron varias las experiencias de trabajo grupal que se ensayaron y que han sido consignadas en diferentes estudios.

Ilustracin 16: http://www.cleta.org/elmachete/(2 3-4-2012)

El CLETA se inicia en 1972 como una organizacin de teatreros pero se fue transformando en un grupo artstico multidisciplinario al existir la necesidad de publicidad impresa para difundir los eventos, posee una escuela de talleres

culturales, publica el peridico el Machete y el Machetearte, volantes, folletos y carteles para manifestaciones, algunos de los integrantes han sido Zopilote, Positivo y negativo, El

llanero Solitito, Fernando Morales, Natividad Gonzlez, Javier Cruz, Guadalupe Soltero y Margarita Armenta y se auto define como una organizacin cultural que laboran principalmente
Ilustracin 17: http://bp0.blogger.com/_MDBe0lIH2Y/RjrOBvjqmaI/AAAAAAAAAA0/ qlSMrGJQLzM/s320/portada.jpg (2304-2012)

en las reas de la propaganda, el arte y la educacin proletaria, conformada por trabajadores, estudiantes y

trabajadores de la cultura unidos para conocer, rescatar,

generar y difundir la cultura popular revolucionaria. Con la finalidad de contribuir a la

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conciencia de clase y la organizacin poltica de grupos cuya lucha se encamina al exterminio del sistema de explotacin del hombre por el hombre y a la construccin del socialismo."9

Taller de Arte e Ideologa

El Taller de Arte e Ideologa (TAI) se funda en 1975 por Alberto Hijar en la facultad de Filosofa y Letras como un diplomado llamado Taller de Arte e Ideologa estuvo conformado por Atilio Tuis, la cineasta Adriana Contreras, el artista plstico Felipe Leal, y el crtico de cine Andrs de Luna fueron cofundadores del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura y contribuyeron con campaas culturales hondureas. La agrupacin inici sus trabajos en la Facultad de Filosofa y Letras y los continu en El Polifrum Cultural Siqueiros donde se impartan talleres, ciclos de cine, conferencias, exposiciones y seminarios, adems de publicar un boletn. Ellos buscaban cuestionar el uso (muy

arraigado en CLETA) de El Capital de Marx como teora esttica y abordar teoras estticas de filsofos como Althusser, Foucault, Barthes y sus discpulos y colegas.10 Participaron en la X bienal de jvenes de Paris y asumieron el compromiso de vincular su produccin grafica a los movimientos sociales.

Un legado muy importante para la produccin artstica es su declogo de propuestas:

1. El discurso del EZLN da lugar a usos diversos: el estatal, el reformista civilista y el revolucionario. Esto da lugar a posiciones y tendencias no solo diversas, sino antagnicas.

Hijar Serrano, Alberto. "frentes, coaliciones y talleres: grupos visuales en Mxico en el siglo XX". Casa Juan Pablos, Centro Cultural: Consejo Nacional para la Cultura y las artes. Mexico.2007 p.218
10

Hijar Serrano. Ibid. p.281

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2 .La sociedad civil como masa informe impedida para la decisin poltica, ha de ser transformada en clase, esto es, en conciencia organizada y concreta para la toma de poder.

3. El cortoplacismo, el coyunturalismo, el afn festivalero, la unidad superficial, en lugar de la discusin de fondo, moviliza para desmovilizar mientras el Estado sigue consistentemente su proyecto capitalista mundializado.

4. La transicin democratizadora exige respuestas a las preguntas Transicin a qu? Con quienes? Todos con todos plantean una solucin cuantitativa deseable pero precisable si se ha de avanzar

5. La unidad a toda costa sin discusin poltica de fondo y sin proyecto econmico de ruptura con el Estado, solo consigue movilizar sin sentido, para hacer como que hace.

6. La teora revolucionaria alienta la lucha ideolgica para producir el futuro.

7. Que hable la sociedad civil. Tomemos la palabra.

8. Emulacin es la clave: reconocer a los mejores como ejemplo para todos.

9. La Patria est en juego, no la dejemos al azar, dominada por un Estado sabio en manipulacin, fragmentacin y desarme de fuerzas revolucionarias.

10. El Estado mexicano es estratgico para el mundo. La liberacin nacional es por esto internacionalista.
11

SUMA

El grupo SUMA fue fundado en 1976 en taller Ricardo Rocha de la ENAP, los integrantes fueron Oscar Aguilar, Jos Barbosa, Paloma Diaz Abreu, Ren Freire, Oliverio Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela, Ernesto Molina, Alfonso Moraza, Cesar Nez,

11

Ibid. P.289

23

Hiram Ramirez, Armando Ramos Calvario, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Jesus Reyes Cordero, Jaime Rodriguez, Arturo Rosales, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, Alma Valtierra y Luis Vidal.12 La propuesta del grupo era de colectivizar ciertas iniciativas individuales basadas casi siempre en la intervencin de espacios y elementos urbanos como carteles, volantes, fotografas y basura, con imgenes iconogrficas en torno a tres temas titulados El empleado, El Burcrata y Tania la desaparecida. En estos aos se da el desarrollo de la tecnologa en aerosol envasado, por lo que son los primeros en usar la plantilla como propuesta formal esttica, aunque en ese tiempo sus obras fueron consideradas como vandalismo. Usaron un fuerte discurso crtico de las dinmicas de consumo de la sociedad mexicana, as como de los planteamientos formales clsicos de la estampa, optando por un arte pblico urbano. El grupo dejo de existir en 1982 y

Ilustracin 18. imgenes de internet (https://www.google.com.mx/search?q=grupo+suma&hl=es&rlz=1C1CHNG_esMX368&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=univ &sa=X&ei=TrycT8mxCsGU2AXLzf3gDg&ved=0CFIQsAQ&biw=1365&bih=865) 28-04-2012

12

Ibid. P. 327

24

continuaron con produccin individual. 13

GERMINAL

Entre 1976 y 1977

surge el grupo GERMINAL

integrado por estudiantes de la Esmeralda: Joaqun Conde, Cesar Vila, Mauricio Gmez, Mario Orlando Guzmn, Yolanda Hernndez, Carlos Oceguera y Silvia Ponce, se insertaron en las luchas sociales participando creativamente con mantas y banderolas en distintas movilizaciones sociales. Tambin realizaba talleres infantiles y culturales en Chihuahua. Plantearon el concepto de la manta como mural transportable en el discurso de un arte con conciencia de clase que se encamine al progreso y no como objeto burgus de intercambio comercial.

MIRA

El grupo MIRA fue

fundado en 1977 estuvo

conformado por Melecio Galvn, Arnulfo Aquino, Jorge Prez Vega y Rebeca Hidalgo, trabajaron juntos desde que eran alumnos de la ENAP en la Generacin 65, fueron parte de las brigadas estudiantiles de creacin de imgenes del

movimiento del 68 y en ese mismo ao realizan su primera exposicin de arte abstracto. Fundan la
Ilustracin 5: Imgenes extradas del libro La era de discrepancia. p. 224 y 225
13

Debroise. Op. Cit. pp.218-229 passim

25

Escuela Popular de Artes en la Universidad Autnoma de Puebla y colaboran con la Escuela de Artes y Oficios del Instituto Nacional de Bellas Artes. Su postura es la de producir un arte de trabajo colectivo en bsqueda de formas objetivas de comunicacin critica, usando la grafica como lenguaje principal. En 1980 obtienen el premio Intergrafik en Berln, por una serie de 48 imgenes heliogrficas intitulada: Comunicado grafico No.1: violencia en la ciudad.

Actualmente llevan a cabo el compromiso de apoyar los movimientos polticos de base y aportarles elementos tiles a su lucha y un anlisis y comprensin global de la problemtica social, destaca la aportacin social hecha con la recopilacin de documentos sobre la grafica del 68.14

En los aos 1980 El Taller de Grafica Monumental surge a partir de la produccin de los estudiantes de diseo de la UAM y miembros del grupo Germinal, su produccin era de imgenes de apoyo a movilizaciones sociales como mantas, carteles, serigrafas, plantillas, montajes e intervenciones, publican ediciones de manuales para hacer Mantas, Mimegrafo y Peridico mural y ediciones peridicas del boletn La brocha Gorda y el semanario El tintero. Sus integrantes fueron Mauricio Gmez Morn, Carlos Oceguera, Esther Cimet y Eduardo Jurez.

En 1981 resurge El Colectivo-3 integrado por Aarn Flores, Blanca Noval, Cesar Espinosa, Araceli Ziga, la principal propuesta formal del Colectivo-3 es el grafica ligera. Arte- Correo y una

14

Hjar Serrano. Op Cit. 359

26

En 1988 surge la Escuela de Cultura Popular Mrtires del 68 en la Casa del Lago a partir e la iniciativa del CLETA, el TAI Y el Circulo de Estudio de la Casa del Lago (CECL).

La escuela esta estructurada por una coordinacin general, una comisin acadmica, una comisin de finanzas y una comisin de propaganda que cumple la funcin interna de publicar

OAXACA 2006 Y LA GRAFICA DURANTE EL CONFLICTO.

En 2006 la expresin grfica poltica se manifest explosiva y contundente en la ciudad de Oaxaca. Aqu se desarroll la primera rebelin del siglo XXI, ahora toc su turno a la pinta con aerosol como medio de protesta, denuncia y resistencia, que junto con las marchas, mtines y radio se reprodujo masivamente, mostrando al mundo por diversos medios la importancia de este movimiento; en la cobertura, Internet tuvo un papel determinante en los contextos de un movimiento social, frente a las versiones oficiales del gobierno, las imgenes grficas utilizadas como propagada poltica desde las comunidades en lucha, pueden disentir y proponer otros puntos de vista; asimismo, estas imgenes aglutinaron, cohesionaron y dieron identidad. Los autores fueron principalmente colectivos de jvenes, creadores plsticos involucrados con la democracia y justicia social.

Los sucesos de Oaxaca de Jurez se dieron a partir de la prohibicin del gobierno de Ulises Ruiz de manifestarse en el centro histrico de la ciudad y el choque que se produjo cuando los maestros normalistas realizaron su tradicional plantn del 15 de mayo, la seccin 22 es un sector magisterial que surgi a partir del gobierno de Lzaro Crdenas para cubrir las necesidades de alfabetizacin ante la diversidad cultural del Estado por lo que son de carcter popular principalmente y han tenido una larga de lucha por condiciones ms justas de trabajo y mejoras a la educacin multilinge que ahora es una realidad. El
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gobierno en lugar de negociar y pedirles civilizadamente que se retiraran mand a las fuerzas policiacas a reprimir a los maestros, sin embargo el pueblo unido acudi para apoyar y el conflicto creci en grandes proporciones, el pueblo organizado tomo posesin del centro y fue extendiendo su ocupacin con barricadas, cabe destacar que nunca hubo disposicin al dialogo y nuevamente se dio un enfrentamiento entre inconformes y policas el 14 de junio con madruguete policiaco como el del reciente 28 de abril DE 2012 en casas de estudiantes en Michoacn, los policas arrojaron gases lacrimgenos, apresaron y asesinaron a muchos por lo que el movimiento creci aun mas en das posteriores y el mismo da de la emboscada fueron repelidos ante la superioridad del pueblo organizado. El segundo momento crucial del levantamiento popular fue el 28 de octubre de octubre cuando interviene la PFP y ocupa radiodifusoras y la Ciudad Universitaria que fueron pieza clave para repeler el ataque policiaco de junio pues as el factor sorpresa quedo suprimido, nuevamente; ms muertos (entre ellos el periodista extranjero Brad Will), ms desaparecidos, mas violencia, mas indignacin y mayor la resistencia, el internet se convirti entonces en principal instrumento comunicativo para la estrategia de combate, el zcalo es tomado por la polica y la APPO se repliega, sin embargo Radio Universidad es recuperada en la victoria de todos los santos el histrico 2 de noviembre del 2006, el 25 de noviembre el movimiento es finalmente reprimido tras horas de enfrentamientos, 140 heridos, 141 detenidos, cateos, espionaje en cruz roja y clnicas del IMSS, muertos y desaparecidos. A la maana siguiente una tensa calma domin la Ciudad de Oaxaca inmediatamente la pltora de expresiones graficas que se vieron manifiestas en las calles de Oaxaca fue cubierta con pintura para restablecer el orden del Estado.

28

Durante todo este periodo de levantamiento popular la intervencin grafica de la Ciudad cobr suma importancia y la accin gubernamental de haberlos tapado con prontitud hace evidente este hecho, las imgenes que se produjeron durante el movimiento surgan no solo de artistas plsticos o activistas, sino que todo el pueblo particip en ello, haba pintas y pegas sobre las paredes de toda la Ciudad y se convirtieron en manifestaciones de la territorializacin del espacio pblico y un instrumento para denotar la toma del poder por el pueblo. Los temas iban desde tags de la APPO, consignas de repudio a URO, caricaturas, iconografa de lucha como puos levantados, siluetas en posiciones combatientes, la marcha del pueblo, gritos, retratos histricos de figuras insignes de la lucha popular, exhortaciones a integrarse a las barricadas entre otros muchos ejemplos.

29

Ilustracin 6. Imgenes extradas de la tesis de Franco Ruiz ya citada. pps. 220-260 passim

La ASARO

El Colectivo ASARO fue una organizacin artstica surgida durante el conflicto a partir de la convocatoria de la APPO a formar frentes de resistencia 15 , la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca se asumi como un frente artstico, que busc la organizacin de diversos sectores en torno a una esttica de lucha y resistencia, durante el movimiento del 2006 y en aos posteriores, tiene entre sus integrantes a jvenes graffiteros, artistas grficos, pintores, fotgrafos, arquitectos, etc. Dentro de su produccin se puede mencionar la elaboracin de tapetes de arena para el da de muertos; pintas de estncils en diversos puntos del centro histrico; pintas durante diversas marchas y mega marchas; organizacin de una noche alterna de rbanos en el Carmen Alto, el 25 de noviembre de 2006 realizan
15

Franco Ortiz. Op Cit. p. 243

30

una exposicin denominada Zapata en el zcalo de la ciudad de Oaxaca 16 , producen imgenes a partir de la plantilla pero tambin realizan dibujos, carteles, serigrafas, offset, volantes y pintas textuales con aerosol, su estilo es proponer imgenes impactantes,

estridentes, de fuerza discursiva. Al ser una congregacin de artistas tuvo entre sus integrantes a varios miembros graffiteros y acadmicos, entre los cuales estuvieron artistas de otros grupos como Arte Jaguar y colectivo Zape. La manera de trabajar es muy semejante a la del TGP de antao, se organizan asambleas y se debate el proyecto en el que se va a participar y como se va participar, siempre a travs de votacin y consenso. Cuentan con un taller y fondos surgidos de la venta de obra grafica a extranjeros.

Por la naturaleza de su produccin crtica hacia el poder los miembros han sufrido detenciones, sin embargo su esttica poltica social se ha

mantenido desde el 2006 en lo colectivo y en lo individual por tratarse en la mayora de los casos de artistas de clase baja, indgenas e hijos de maestros.

16

http://www.jornada.unam.mx/2008/11/03/index.php?section=cultura&article=a12n1cul (18-10-2011)

31

Ilustracin 7. Imagenes extraidas de Franco Ortiz. pp.130-282

32

En el 2008 abren el Espacio Zapata un taller galera dedicado a la produccin artstica y a la difusin cultural, destaca tambin la intervencin de espacios urbanos artsticas el con que las han de distintas generando, produccin,

producciones transformando

contexto

difusin y consumo de las obras de lo burgus a lo popular, pues no solo hacen pintas o pegas sino que tambin exponen obras bidimensionales como grabados o pinturas en el centro de la Ciudad.

Ilustracin 8.https://www.facebook.com/media/set/?set=a.279492942122523.65389.136766426395176&type=3 (11-05-2012)

33

COLECTIVO ARTE JAGUAR

Formado desde 2004 est integrado por Smeck, Aler, Nancy e Itandehui, entre otros. Dieron a conocer su trabajo en las paredes de la ciudad, teniendo como marco las revueltas populares ocurridas durante 2006. Transcurrido el tiempo, el grupo ha logrado mostrar su trabajo en el circuito de galeras mexicano, incluyendo sus imgenes en varias muestras colectivas itinerantes por todo el pas y Bienales Internacionales, Smeck actualmente realiza una produccin de instalacin de carcter ms conceptual como resultado de sus estudios recientes en La esmeralda.17

Estos ltimos grupos los menciono como artistas de la grafica de crtica poltica ya que la accin de incidir sobre el papel para realizar el corte se asemeja al proceso de grabar del linleo por ejemplo, tambin a partir de la plantilla a semejanza de la placa grabada surge la estampacin de varias copias, sobre diferentes superficies para transmitir el discurso crtico combativo de compromiso social.

En el marco de los cuarenta aos del movimiento del 68 en la ciudad de Oaxaca se desarrollaron diferentes eventos conmemorativos: exposiciones de grfica, fotografa y carteles; presentaciones de libros, conferencias y ciclos de cine. En este contexto, los colectivos plsticos oaxaqueos estamparon en las paredes del espacio alternativo La curtidura su mirada sobre el 68, lo que demostr la vigencia de aquel movimiento en las nuevas generaciones de creadores. Actualmente los colectivos cobran importancia con un

17

http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb15/aportes/apoarnulfo.htm (18-10-2011)

34

lenguaje en comn que deriva de la grafica; aerosol con plantilla: estos grupos son colectivo Lapiztola, colectivo Zape (ASARO) y colectivo arte Jaguar.18

El colectivo Lapiztola es actualmente el colectivo con ms presencia en la esfera artstica nacional, ocupando museos y espacios de difusin cultural, conformado por dos diseadores y un arquitecto, Roberto, Rosario y Yankel, surge a consecuencia de las acciones polticas del pueblo de Oaxaca, durante la gubernatura dictatorial de Ulises Ruiz y deriva posteriormente en un amplio margen de accin en cuanto a la produccin de imgenes, mantas, playeras, taller de serigrafa, a mediados del 2007 se concreta el colectivo para participar en la exposicin colectiva Las calles estn diciendo cosas, a partir del 2008 se han ido colocando en eventos culturales de importancia, tales como las exposiciones Miradas en movimiento, Concurso internacional de fotografa del Centro Fotografico Manuel Alvarez Bravo, Concurso de Graffiti sobre lienzo, Visitantes, Bienal internacional de la Habana, el nombre de la sangre derramada: arte, resistencia y represin en Mxico realizada en la Universidad de Michigan y ocupado La calavera oaxaquea. Han

los espacios: El estacionario cultural en la calle de Regina en la Ciudad de

Mxico, el Taller de Artes Grficas Actuales en Oaxaca, el Centro Cultural Espaa, La casa del Lago, Centro Cultural Border, Galeria Cuarto contemporneo y el Museo de la Estampa. Este colectivo traza una trayectoria de reconocimiento cultural en el mbito artstico mexicano.
19

La grafica

de Lapiztola

se caracteriza

por formar composiciones

monumentales, a partir de escenas de movimientos sociales, retratando a los personajes comunes en tomas de picada y contra picada y en separacin de tres matices de contraste;
18 19

http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb13/aportes/apoarnulfo.htm (Aquino Casas, Arnulfo. (20-10-2010)

http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb16/agora/agoarnulfo.htm 26-feb-2011 35

alto, medio y bajo, tambin utilizan elementos iconogrficos (aves, mariposas, hojas) conformados como puntos perceptuales que repite sobre el fondo de la composicin, el discurso es poltico y de compromiso social, han realizado la crtica sobre la sociedad y sobre el sistema poltico represor.

Marco terico-conceptual

Partiendo de la tesis del compromiso social que compete al arte planteado por artistas ejemplares del pasado y tericos como Deleuze que dice que el arte ha de ser capaz de inventar diferencias para el mejoramiento del hombre en su vida cotidiana20 y Acha que dice que: el productor parte de una necesidad de producir que es social21 es que adems de artista visual me defino como ciudadana consciente, analtica y crtica social, me desenvuelvo en una sociedad de tipo occidental subdesarrollada, sometida por estrategias de control del poder que se ven manifiestas en distintos sectores, afectando mi integridad en lo individual y en lo colectivo. Es por esto que creo necesario para cada individuo realizar una observacin o anlisis para emitir una crtica posterior acerca de las estructuras de poder, mi labor como profesional de la imagen reside en poder comunicar a travs de ella el juicio crtico que hago, para generar en el observador su propio cuestionamiento acerca de mi manejo de smbolos, mi lenguaje y mi discurso, as como tambin del concepto que analizo: el poder. Sin embargo mi educacin humanista no
20

Navarro Casabona, Alberto. Introduccin al pensamiento esttico de Gilles Delauze.Tirant lo Blanch. Valencia.2001.p.210 21 Acha, Juan. Arte y sociedad latinoamericana. F.C.E .Mxico. 1976 p. 33

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cientfica me limita a realizar mi anlisis desde una perspectiva individual, destacando que lo importante de este trabajo es la produccin creativa que surge del presente anlisis, pues de acuerdo con Juan Acha la produccin artstica es documento cultural de la sociedad22, sobre cmo combatir el poder el mismo Foucault refiere: "si hay una forma de combatir el poder, pero la resistencia no existe fuera de su sistema de relaciones. Es ms bien inherentemente parte de la relacin. En los das modernos al normalizar las relaciones de poder, estas tienden muy seguido a la resistencia aislada e individual, salvo los casos especiales, que no permiten la normalizacin.23 Revisando la historia es posible darse cuenta de que por ambicin de poder algunas personas se ven orilladas a cometer crmenes, chantajes y artimaas de arribista como fraudes electorales por ejemplo, lo cual proyecta una carencia o tergiversacin de valores. Es necesario por eso el anlisis y estudio de las estructuras de poder para entender cmo es que stas funcionan y no dejar que lleguen a trastornar nuestras emociones y conductas humanas, es decir tomar conciencia de ellas, para razonar y reflexionar sobre stas mismas. Para Michel Foucault la definicin de poder refiere a una relacin, en donde existe una fuerza coercitiva y una fuerza de resistencia, estas fuerzas son complementarias, donde una no puede existir sin la otra, adems de que se puede presentar en cualquier escala o nivel del tejido social, mientras que para Weber y Hobbes el concepto estudiado de poder concierne mas al poder poltico, al Estado o administracin pblica, para Michel Foucault hablar de poder no es hablar solo de poder poltico, sino que comprende cualquier relacin de poder a cualquier escala social.

22 23

Ibid. p.34 Fillingham Alix, Lydia y Moshe Ssser. "Foucault for begginners". Writer and readers publishing Inc. ISA. 1993 pag.45

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"El conjunto de prcticas microfsicas de dominio forman, un suelo movedizo sobre el cual el poder estatal se erige; ellas adems crean las condiciones de posibilidad para el funcionamiento adecuado de los poderes globales. El poder en la familia, la escuela, la crcel, el hospital etc., si bien no constituye un simple reflejo o proyeccin del poder estatal, tambin es cierto que para que el Estado funcione como funciona es necesario que haya del hombre a la mujer o del adulto al nio relaciones de dominacin bien especficas que tienen su configuracin propia y su relativa autonoma."24 La propuesta foucaultiana de lectura del poder se encamina a mostrarnos que, a travs de las experiencias histricas de la locura, el castigo y la tica grecolatina, en las sociedades occidentales, orden y conflictividad no se han contrapuesto, no han sido contrarios sino complementarios. El conflicto ha producido orden, ha producido distintas racionalidades y, sobre todo, ha generado ese orden a partir de la conduccin del comportamiento de las personas, a travs del gobierno de los individuos, surgiendo con esto una cierta identidad socialmente aceptada. De igual manera, el poder poltico puede ser entendido, sin negar su carcter coactivo, como la conjuncin de prcticas de coaccin y de prcticas de resistencia o de libertad. Y dentro de las prcticas de libertad podramos ubicar perfectamente la capacidad de accin consensuada en el espacio pblico. No hay una relacin de poder sin resistencia o donde hay poder hay resistencia... los puntos de resistencia estn presentes en todas partes dentro de la red de poder.25 Tratar de analizar las distintas escalas sociales en que presenta una relacin de poder resulta un tanto complicado por lo que conviene pensar primero en el individuo, es decir en mi misma como ser individual occidental que me desenvuelvo en la casa, lugares pblicos,
24

25

Ceballos Garibay, Hector. "Foucault y el poder". Ediciones Coyoacn. Mxico .1986 . pag.43 Foucault, Michel, El sujeto y el poder, Siglo XXI. Mxico. 2002, p. 116.

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y el trabajo o la escuela, y en cada uno de estos espacios se presentan figuras de autoridad que ostentan un poder y del cual se valen para someter a otros en distintos mbitos. En el mbito de la casa, la estructura social dada es la familia, la cual es comprendida en sus estndares por el padre, la madre, y los hijos, donde alguno de los padres es el sujeto que ostenta el poder mximo, su cnyuge es aquel que lo ostenta en ausencia del primero, y los hijos son los subordinados, con sus variantes dependiendo de cada estructura familiar. En el mbito laboral el patrn es un sujeto deshumanizado que ejerce mecanismos de control sobre los otros, valindose de la situacin de desempleo generalizada supone que todos sus empleados son sustituibles y que por esto tiene el derecho de exigir al trabajador hacer labores que rebasan sus capacidades o habilidades y retener salarios a su libre albedrio, sobajando los derechos laborales y humanos de sus empleados. En la escuela el maestro es el sujeto de poder y establece al igual que el patrn, el padre de familia y el presidente mecanismos complejos de control, basados en la utilizacin de la lista de alumnos y del espacio taller para ejercer su podero. En los lugares pblicos los sujetos empoderados son el polica, el burcrata y el rico. A diferencia de las dinmicas de poder dadas en los mbitos de la casa, el trabajo o la escuela, stas ltimas son efmeras y solo tienen el fin de satisfacer un deseo momentneo de reafirmacin del ego. En el mbito de lo pblico tambin pero poltico el Estado es asumido por un sujeto obsesionado con el poder, corrupto, autoritario y sbdito de los Estados Unidos. El concepto de poder es una patologa en Mxico. Michel Foucault en su libro de vigilar y castigar habla de cmo el sujeto que ostenta el poder mximo se vale mecanismos de control que tienen como fin conservarse en ese estado de dominacin sobre sus subordinados, los mecanismos de control pueden ser con
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refuerzos negativos o refuerzos positivos, los mecanismos de refuerzos positivos se refieren a premios, privilegios o ventajas dentro de la relacin de poder y los refuerzos negativos pueden ser tanto humillaciones, reprimendas o castigos fsicos, los refuerzos negativos tienen como fin influir en la psicologa del subordinado, generando miedo e inseguridad ste se vuelve dependiente emocional de su opresor, asumiendo que su existencia o sobrevivencia es debida a esta relacin, provocando un circulo vicioso que lo hace permanecer en su situacin de sumisin, como ejemplo puedo mencionar a la mujer golpeada o al obrero explotado que asumiendo que son vulnerables, soportan su condicin de abuso y autoritarismo. "Lo que hace que sea aceptado el poder es que no pesa simplemente como una fuerza que dice no, produce cosas, conduce placer, forma saber produce discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social ms que como una instancia negativa que tiene como funcin reprimir. El poder funciona a base de incitaciones, reforzamientos y vigilancias; que en vez de obstaculizar, doblegar o destruir, el poder produce fuerza, crecimientos, asegura y administra la vida, ordena, mantiene y desarrolla las conductas del cuerpo social ms que una instancia negativa que tiene como funcin reprimir"26 Concebir el poder no como una cualidad de facto, sino como una relacin humana aporta la posibilidad de esquivar en la medida de lo posible la dominacin por parte de otro, de manera que si el poderoso no puede entablar comunicacin con su subordinado, no hay relacin humana y por lo tanto no hay relacin de poder, aunque en trminos estrictos la relacin percista. Por ejemplo, el poderoso que utiliza los mecanismos de control

constantemente para someter a sus subordinados, y el subordinado que se mantiene

26

Ceballos. p cit. p.50

40

alejado del sujeto de poder para evitar la relacin, anula momentneamente los mecanismos de control en tanto que no se relacionen, pero en trminos estrictos la relacin institucional sigue existiendo y el problema no se resuelve. Con esto quiero decir que asumo la teora de Foucault en parte puesto que para m, el poder no solo se trata de una relacin sino de una relacin humana. Las relaciones humanas son casi todas relaciones de poder (salvo aquellas en las que existe el respeto mutuo) y se sustentan en jerarquas determinadas por edad, genero, raza y posicin social. No obstante evitar la comunicacin o cualquier relacin con el poderoso implica solamente anular su poder momentneamente y cuestionar al poderoso, es decir enfrentarse, puede dar como resultado que el poderoso tome represalias o bien que se percate que no le resultara fcil dominar y modifique sus mecanismos de control hacia los refuerzos positivos. No aludo a ninguna de estas estrategias para combatir el poder, todos somos o hemos sido subordinados y pocos son los sujetos que tienen una posicin de poder, por esto utilizo medios, lenguaje y cdigo dirigido a los poderosos, por pequeo que sea el poder que ostentan, stos deben concientizarse sobre l, para propiciar un anlisis del concepto, su critica y su desconocimiento, erradicar el poder desde su concepto, no combatir algo que se da por supuesto que existe y es inevitable, sino cuestionar el concepto desde la individualidad para propiciar juicios crticos que cuestionen su valor y la viabilidad de su existencia. Con esto no quiero decir que para m el poder no exista, es ms, esta y ha estado tan presente en la humanidad que nos ha conducido a una realidad histrica y social catica y materialista, ms bien mi bsqueda es la concientizacin generalizada del concepto y su carcter abstracto, justamente como Max Weber lo considera. Estudiar el concepto de poder poltico se encuentra en nuestra misma condicin humana de experiencia histrica, desde la que intervenimos en el mundo como participantes, como
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sujetos sociales, complejo conjunto de fuerzas culturales, de valores y de conductas, de ideales y de formas de representacin, donde nos jugamos nuestra identidad como sujetos de eleccin

Razones del proceder artstico. Por medio de mis obras pretendo modificar conductas humanas ya establecidas dando un discurso racionalizado sobre la percepcin de mi contexto como reaccin social. Los artistas de la postproduccin utilizan esas formas (refirindose a la produccin industrial) y las descifran a los fines de producir lneas narrativas divergentes, relatos alternativos. () Al manipular las formas disgregadas del escenario colectivo, no considerndolas como hechos indiscutibles sino como estructuras precarias, herramientas () un uso del mundo que permite crear nuevos relatos. ()Los artistas de postproduccin no hacen diferencia de naturaleza entre su trabajo y el de los dems, ni entre sus propios gestos y los de los observadores.27 De acuerdo con Bourriaud me considero pues una artista de postproduccin, el concepto de autor se disemina y el creador es observador y lector de sus propios cdigos, analtico estructural de sus propios relatos, exteriorizandose a s mismo trata de hallar la huella de lo colectivo que ha de desarrollado el pensamiento para hacer de lo real y de lo tangible un sistema lgico de formas.28 De acuerdo con estas teoras sigo el camino de usar los objetos como elementos de composicin con un lenguaje actual. Desde 1930 cuando el modernismo adquiere su amplitud con el hundimiento del espacio de la representacin clsica, con la emergencia de una escritura liberada () los artistas
27 28

Bourriaud, Nicolas. postproduccin. Buenos Aires. Adriana Hidalgo. 2009. P 54 Barthes, Roland.La aventura semiolgica. Barcelona. Paidos.1993.p.229 donde se refiere al analista semitico y no al creador como lector.

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no cesan de intentar destruir las formas y las sintaxis instituidas, se revelan violentamente contra el orden oficial y el academicismo: odio a la tradicin y furor de renovacin total, quiere romper la continuidad que los liga al pasado, instituir obras absolutamente nuevas. ()el arte moderno no es solo el hijo de la edad crtica , sino el crtico de s mismo29 La instalacin aunque tiene muchos aos de hacerse la considero un lenguaje actual y aunque el terico habla del modernismo, su descripcin encaja con los fenmenos del posmodernismo. Al repetir la imagen para des-significarla o re-significarla para combatir, retomo una teora de Jean Baudrillard que sostiene que la repeticin de un fenmeno, sistema o ser conduce a que pierda su significancia, es decir a su anulacin 30 , Walter Benjamin refiere un concepto similar con la prdida del aura de la obra artstica mediante la reproductibilidad tcnica31, es decir su desmitificacin mediante la reproduccin, con estas bases tericas abordo aquellos objetos que generan una sicologa de poder y repito la representacin del mismo objeto intervenido mediante procesos de estampacin grfica, redundando en la representacin intento anular su connotacin social, pretendo desvirtuar el significado, en un aspecto un tanto ldico no tan apegado a la filosofa, en mi discurso pretendo mostrar la verdadera esencia de los objetos, decir que solo son objetos mistificados de un simbolismo que puede perderse si esa es la intencin, y la manera como pretendo perderla es a partir de la repeticin: El aspecto promocional del posmodernismo es la tentativa de causar sensacin

justamente con la ausencia del acontecimiento, de transformar en original la confesin parcial de la no-originalidad, el posmodernismo consagra aqu el vacio y la repeticin () la

29 30

Lipovetski, Gilles. La era del vacio: ensayos sobre el indivualismo contemporneo. Barcelona. Anagrama.2000. p.81 Baudrillard, Jean. Pantalla total. Barcelona. Anagrama. 2000 pp.217-231 passim. 31 Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I: la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Buenos Aires. Taurus.1989

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afirmacin enftica de la marca basta para designar una realidad incomparable32 En la poltica la repeticin es usada como mtodo de manipulacin de masas en el contexto actual mexicano, como ejemplo los spots televisivos de obras de gobierno. Otro aspecto justificado por Lipovetsky es la presencia del sentido del humor en el arte posmoderno el humor socava la pretensin de sentido, destituye los contenidos: en el lugar y espacio de la transmisin ideolgica, esta la substancializacin humorstica, la glorificacin del sentido ha sido sustituido por una depreciacin ldica, una lgica de lo inverosmil Como ejemplo del uso del sentido del humor puedo mencionar a Marcel Duchamp con la obra L.H.O.O.Q o con la de La Fuente que se caracterizan por su sentido ldico la cita sigue: por el humor el sujeto disciplinario presenta una liberacin , una desenvoltura, inaugurando una emancipacin de la esfera subjetiva que no cesa de aumentar 33 de acuerdo con este texto entiendo que la palabra desenvoltura es clave para la conceptualizacin de los

mecanismos de control disciplinario como membranas contenedoras. La obra no solo es el objeto intervenido y descontextualizado, implica la interaccin de los objetos con el espacio, el espacio es para la obra un elemento que libera a los objetos artsticos de su no funcionalidad, de su sacralidad, el objeto funcional es a diferencia del objeto artstico un objeto con direcciones, lecturas y consumos desusbtancializacin [sic] mltiples. la

de la alteridad y de lo imaginario es concomitante de la

desubstancializacin de lo real por el proceso de acumulacin y aceleracin () hay que sanear lo real convirtindolo en espacio sin sombras, abierto y personalizado. 34 Los

objetos solo existen en su carcter artstico mediante su colocacin en la galera interactuando en el espacio de la instalacin y una vez que son adquiridos por el consumidor o consumidores no se conciben en su colocacin de montaje, sino que cada
32 33

Lipovetsky p. Cit. p.125 bid.p 141 34 bid. p.74

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elemento que los conforma habr de tener su trayectoria propia.

De manera que la

representacin formal del espacio se hace evidente mediante su contencin plstica y la acumulacin-repeticin de acuerdo con la reflexin de Lipovetsky. Segn Jean Baudrillard el sistema de colocacin de los objetos es a la vez una forma de ejercicio de poder, l refiere la colocacin de objetos domesticos en la estructura de la casa, pero yo adapto esta teora a la reflexin sobre la colocacin del objeto artesanal para conformar el objeto artstico, ejerciendo mi poder de colocacin para transmitir una idea desde la conjuncin de los objetos, el espacio que los rodea y que los ocupa, para transmitir un concepto y propiciar la comunicacin de una idea a travs de un cdigo de significantes y significados para cada objeto, partiendo de su imagen y funcin en el contexto socio-cultural, y puesto que los objetos devienen en imgenes, en signos culturales, la manera de acomodarlos en una composicin implica un poder de conocimiento plstico y visual. El hecho de que las obras partan de la grafica y deriven a varias tcnicas mezcladas, se debe a la influencia del texto de Iuri Lotman, que refiere una observacin en las artes de la posmodernidad de que ha ido desapareciendo el arte puro, las manifestaciones artsticas se combinan y se complementan, para dar un mayor impacto comunicativo, Las musas andan en coro dice Lotman35, tambin retomo una postura de la escuela Bauhaus, que expresa que el diseo, las artes y la artesana son todas arte, considero valida esta postura y muchos de los elementos formales que ocupo son mis artesanas, que para resumir es la misma cosa porque los procesos creativos se sustentan en un mismo principio que es la toma de decisiones basadas en una cultura visual y un sentido del gusto aprendidos del ejercicio constante de la practica creativa, Lipovetsky tambin refiere el fenmeno de la multidsciplina en su ensayo sobre la posmodernidad.
35

Lotman Iuri. La semiosfera III: semitica de las artes y de la cultura.Ed. Catedra. Madrid. 2000. P.113

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El posmodernismo slo es una ruptura superficial, culmina el reciclaje democrtico del arte, continua el trabajo de reabsorcin de la distancia artstica, lleva su extremo el

proceso de personalizacin de la obra abierta, fagocitando todos los estilos, autorizando las construcciones ms dispares, desestabilizando la definicin del arte moderno. () El hay que ser absolutamente modernos- fue sustituido por la contrasea posmoderna y narcisista-hay que ser absolutamente uno mismo- dentro de un eclecticismo laxo.36 En algunas de estas obras presentadas el carcter artesanal es intencional, en algunas puede encontrarse si se busca, algo de diseo industrial aunque ese no es intencionado realmente, la costura es una constante en algunas de ellas, y la presencia de las graficas, la pintura y algo de archivos digitales, no existe un arte puro para nada en ninguna de las obras que presento, lo que si existe es un discurso social critico y humano de mi contexto, manifestado a travs de mi propio lenguaje artstico y que tiene como origen y trayectoria la interiorizacin subjetiva a cerca de los conceptos de poder social y espacio visual.

36

Lipotvetsky p Cit. p.124

46

i proceso creativo. El arte que tiene por objetivo la espontaneidad y el impacto inmediato se acompaa paradjicamente de una excresencia discursiva () se trata de una perspectiva revolucionaria dirigida en contra las barreras y las distinciones tirnicas37 el contexto de individualismo generalizado de las sociedades posmodernas provoca que los artistas volquemos las miradas a la regulacin del yo y por tanto valorizar y profundizar sobre el proceso creativo como oficio o actividad fsica pero tambin fenmeno social sicolgico y filosfico que busque trasformar la realidad a partir de la bsqueda por propiciar la reflexin y la conciencia crtica. El da que logremos hacer de nuestra vida una creacin esttica, cuando consideremos la existencia humana como un hecho falible, perecedero, pero hermoso y digno de ser cultivado y apreciado, en ese momento quiz el poder, en tanto constante trgica de las relaciones sociales, pierda un poco de su omnipresencia negativa y podamos, finalmente, mirar la vida con mayor tranquilidad y gozar el placer de vivir38 Y por esta reflexin foucaultiana realic una produccin mediante un proceso creativo con el cual busco ejercitar el aprendizaje, la reflexin y la comunicacin, partiendo no de la crtica sino del anlisis de las estructuras de poder en cuanto tema, en cuanto a tcnica parto desde el ejercicio de la grafica y el grabado intervenidos por multidsiciplinas hacia la conformacin de instalaciones; envolturas, barreras, las membranas que conforman el ser de las cosas y los seres entre el espacio interior y el exterior, vacio o solido, el espacio es para m el concepto formal que abordo mediante la conformacin de dichas obras, en ellas
37 38

Lipovetsky. OP .Cit. .p.33 Ceballos. p. Cit. P.111

47

la representacin del espacio vaco interno desde la membrana es constante y determinante y justifico esto citando a Bachelard Desde el punto de vista de las expresiones geomtricas, la dialctica de lo de fuera y de lo de dentro se apoya sobre un geometrismo reforzado donde los lmites son barreras. ()Hacer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera son, parece ser, las tareas iniciales, los primeros problemas, de una antropologa de la imaginacin. Entre lo concreto y lo vasto, la oposicin no es franca () Lo de fuera y lo de dentro son, los dos, ntimos; estn prontos a invertirse, a trocar su hostilidad. El espacio ntimo pierde toda su claridad. El espacio exterior pierde su vaco. El vaco, esta materia de la posibilidad de ser! Estamos expulsados del reino de la posibilidad.39 Estas membranas fueron mis soportes de impresin, y el espacio contenido en algunas instalaciones es llenado y en algunas otras queda vacio, conformando objetos conformadores de una composicin espacial. Para justificar la utilizacin de objetos cito un prrafo de Gilles Lipovetsky sobre la modernidad: Con el reino de los mass media, de los objetos y del sexo, cada cual se observa, se comprueba, se vuelca sobre s mismo en busca de la verdad y de su bienestar, cada uno se hace responsable de su propia vida, debe gestionar de la mejor manera su propio capital esttico, afectivo, psquico y libidinal, etc. Aqu socializacin y desocializacin se identifican ()40 el objeto es en ste caso un elemento ms de la oferta de mercado, utilizado para un discurso plstico responsable de transmitir un discurso analtico, Lipovetski marca tambin la importancia del objeto o la no importancia del sujeto al transformarse l mismo en objeto:

39 40

Bachelard, Gastn. Potica del espacio. Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires.2000.p.188-189 passim. Lipovetsky p. Cit.p.24

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Alrededor de la inflacin ertica actual y de lo porno, una especie de denuncia unnime reconcilia a las feministas, los moralistas, los estetas, el escandalizarse por el envilecimiento del ser humano rebajado a la categora de objeto y por el sexo-maquina que disuelve las relaciones de seduccin en una orga repetitiva y sin misterio. 41 Jean Bachelard menciona tambin el concepto de objeto-sujeto 42 en el sentido de que los objetos se conforman como significantes mientras que Baudrlllard hace toda una

taxonoma de los objetos en su obra del Sistema de los objetos.

Influencias artsticas Con la larga tradicin grafica que he documentado en esta investigacin podra afirmar que mis influencias son muchas, desde la escuela mexicana de pintura que comenc a ver desde que era una nia pequea, el TGP, la educacin humanista de la ENAP, en fin mi contexto cultural encierra muchos fenmenos histricos que deben haberme marcado para producir mis obras, sin embargo mas contundentemente existen dos artistas que influyen mi trabajo de una fuerte manera Joseph Beuys y de Betsab Romero. Joseph Beuys integra en su produccin varias formas de expresin plstica que se ven concretadas en instalaciones de fuerte crtica hacia la sociedad occidental materialista, su conocida actividad militante en las instituciones artsticas alemanas hablan de su carcter altamente comprometido con la sociedad, el gran proyecto de Beuys fue la estatizacin de la sociedad, fusin de arte y vida, que engarza el planteamiento de Schiller de que la educacin esttica del hombre es la va para la libertad y la superacin de toda

41 42

Ibd. P.29 Bernaldez Bernaldez Sanchiz, Carmen. Joseph Beuys. Madrid. Ed. Nerea 1999. P.78

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degradacin43. La obra de Joseph Beuys vanguardista y eclctica se fundamenta en la idea de que arte implica fundamentalmente desarrollar la conciencia creativa, potenciar la reflexin, el pensamiento y los procesos artsticos ms que bellas y acabadas obras de Arte, el arte es un medio para sanar al individuo y a la sociedad. Sin embargo con Beuys existe una distancia temporal y espacial que de cierta forma me aleja de su realidad y su discurso y por lo cual siento una mayor identificacin con

Betsabe Romero, que es una artista mexicana que cuestiona a su sociedad, cuyo lenguaje es justamente el de instalacin a partir de la grfica, existiendo as diversos factores determinantes que me identifican con su produccin, la nacionalidad, el lenguaje plstico, y la intencin de promover una reflexin o un cuestionamiento respecto a la sociedad en que vivimos a partir de un arte conceptual espacial, otra caracterstica que retomo de algunas de sus obras es la caracterstica formal del objeto que cuelga, no he visto muchas instalaciones que se sirvan del recurso pero que Betsabe Romero utiliza por ejemplo en la obra Hasta la ltima gota, yo lo interpreto y lo uso discursivamente en el sentido que proviene desde arriba al igual que el poder, pero la manera o la posicin que tienen los objetos ya en la parte de abajo es variante y aleatoria y es ah en donde es posible actuar dentro de la experiencia esttica. El grabado y su clasificacin Dentro de las reflexiones provocadas por la prctica de la disciplina grabado, surgi el inters por profundizar sobre distintos conceptos de uso comn por los profesionales de procesos de estampacin grfica, los cuales son grfica, grabado y estampa.

43

ibid. Pag. 13

50

La grfica es un concepto un poco abstracto que abarca tanto procesos de estampacin como el dibujo y variantes como la fotografa, incluso tambin comprende ciertas variantes de diseo, como carteles y publicidad, por ejemplo las caricaturas de los peridicos que se publican actualmente, las cuales parten de un dibujo a mano y son reproducidas por mecanismos de impresin masiva e industrial. Por otro lado el grabado se entiende genricamente como el proceso de realizacin de un diseo en una matriz y su reproduccin por estampado en papel o tela, sin embargo yo concibo el termino grabado ms especficamente como el acto de incidir en un material, hacer surcos o ahuecamientos en una superficie, dicho proceso implica tambin un valor esttico de conocimiento del material que se incide tanto como del material con el que se graba, es decir el dominio del dibujo que surge de hacer surcos sobre un material que presenta una resistencia, donde incluso la placa es por s misma un objeto artstico autnomo de las estampaciones. Por ltimo el concepto estampa que se refiere a la imagen que resulta de procesos de transmisin de un diseo sobre una superficie diferente, por ejemplo el poner tinta en la mano y realizar una impronta lo entiendo como una estampa mas no como un grabado, incluso las calcomanas o tatuajes temporales tambin son entendidos como estampas en un lenguaje coloquial, otro ejemplo de la estampa son los stickers que son imgenes diseadas por computadora, impresas en papel auto adherible, que son un recurso visual muy usado por las expresiones urbanas de discurso combativo. Dentro del grabado como disciplina de la grafica las tcnicas se clasifican de la siguiente manera: Grabado en relieve Se vacan los blancos de la imagen tallando la matriz por medio de gubias, cuchillas o

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buriles y se dejan en relieve las lneas de la composicin. A este grupo pertenecen la xilografa y el grabado en linleo. Grabado en hueco En el tallado de la matriz se sigue el proceso contrario al grabado del en relieve, es decir, consiste en vaciar los negros. Por procedimientos directos o mecnicos: grabado a buril, o talla dulce. Por procedimientos indirectos o qumicos con cidos corrosivos: aguafuerte y aguatinta. Grabado plano: La matriz no es tallada, Las imgenes estampadas se obtienen por el traspaso de las tintas directamente aplicadas sobre la matriz, o haciendo pasar la tinta a travs de una trama o pantalla. Dentro de esta clasificacin est la litografa y la serigrafa.44

Tcnicas de estampado en la experimentacin.

Ya establecidos los criterios de clasificacin dentro de la produccin grafica las tcnicas utilizadas dentro del proceso creativo fueron el grabado en linleo, punta seca, aguafuerte y aguatinta, serigrafa y poliestergrafia, la litografa la intente pero ante mis imposibilidades fsicas, derive mi experimentacin plstica hacia la siligrafia y la poliestergrafa, que las describo en el prrafo de tcnicas alternativas, en done describo tambin la tcnica de esmaltografa, que tambin se puede ver en la una obra de la serie de instalaciones.

Grabado en linleo.

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http://personal.telefonica.terra.es

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El proceso de trabajo y las herramientas que utilice fueron las mismas que se usan para la xilografa, aunque, al ser un material ms blando, resulta ms fcil de trabajar. Tambin el proceso de entintado y estampacin es similar.

La tcnica de grabado en linleo es muy desestimada por los artistas plsticos en nuestra poca, sin embargo para mi, presenta ciertas ventajas como el hecho de que se vendan por metro lineal, implica que la placa puede ser tan larga como se desee, tambin resultan muy buenas impresiones en tela con este material.

La estampa resultante presenta al igual que la xilografa secciones bien delimitadas de blanco y de color, pero las reas de color son completamente planas, es decir que si bien es una tcnica mas manejable que la xilografa, la impresin resultante a partir de la madera se ve enriquecida con la estampacin de la veta de la placa, aunque tambin es posible encontrar linleo con vetas estas son mucho menos evidentes que en la madera.

La punta seca o buril.

Para esta tcnica realice la talla directa sobre la placa del dibujo que queda en negro, generalmente se utilizan placas de acrlico por ser econmicas y aluminio, pero antiguamente se utilizaban placas de metal, el procedimiento consisti en lijar y biselar la placa, dibujar la imagen en la placas con una punta metlica o punzn, para conseguir grises aplique el achurado y lijado. La estampa resultante presenta la apariencia de un dibujo hecho a la pluma, son lneas delgadas y con cierta textura aterciopelada si se observa con aumento, al igual que las tcnicas descritas anteriormente es muy accesible y presenta un grado de inmediatez mayor que las otras tcnicas de hueco grabado.

El aguafuerte.

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El proceso consisti en recubrir una placa pulimentada con barniz de bola, luego trace el dibujo quitando el barniz dejando al descubierto el metal, luego meti la placa al mordido del cido por cuarenta minutos, para grabar las lneas de contorno del dibujo. La estampa resultante presenta una lnea muy ntida y fina, el grabado por ser proceso qumico se simplifica, pero es importante que la placa no se someta a muchos mordidos porque se pierden tonalidades y calidades de la lnea.

Aguatinta.

El aguatinta es quizs la tcnica de grabado ms pictrica, ya que permite manchar superficies con distintas intensidades de gris sin entrecruzamiento de lneas. Realice una aguatinta en conjuncin con la tcnica de aguafuerte en la obra del micrfono, La intensidad de grises se trabaja tanto con el betn de Judea como con el tiempo de atacado, el azcar me resulto un buen recurso para trabajar los negros.

Serigrafa.

En esta tcnica realice la matriz en una malla de seda, los tipos de malla al igual que el graneado de la piedra en la litografa van encaminados al tipo de punto o nivel de detalle que va a tener la imagen, hay mallas de 90 hilos, de 120 y hasta de 180, pero se puede trabajar muy bien cuando se trata de impresin en papel con una malla de 90 hilos, en esta ciudad la serigrafa constituye toda una industria habiendo en el mercado una gran cantidad de tintas y consumibles para cada tipo de estampacin. La serigrafa se basa en el principio del estncil de manera que lo que se hace en la malla es bloquear las reas que se desee que queden en blanco, y permitir que pase la tinta en las reas sin bloquear.

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Para

bloquear las mallas hay varios mtodos, se puede hacer con tan solo cinta canela,

cuando se trata de figuras geomtricas bsicas o letras o se puede preparar con una emulsin sensible a la luz que se adhiere a la malla y una impresin laser o xerox en acetato que presente calidades optimas de negros, al poner la impresin sobre la malla y exponerla a la luz, las reas negras del acetato bloquean la luz sobre la emulsin y esta sigue siendo soluble en agua. Hay muchos ms mtodos para realizar la matriz en serigrafa, sobre todo algunos en los que se utilizan mtodos y materiales de la litografa pero el revelado con foto emulsin es lo ms comn.

Las dificultades que present la serigrafa

al aprenderla son muchas por ejemplo es

necesario adecuar la proporcin de la emulsin y el catalizador as como los tiempos de exposicin a las condiciones luz del cuarto o la mesa de revelado, tambin a veces se da el secado de la malla en el proceso de estampacin, o el grado de disolucin de la tinta que se debe tener de acuerdo al ritmo de trabajo de cada quien, el tipo de acondicionador y los resultados que cada uno da a cada tipo de tinta, es necesario primero controlar la impresin antes de meter el papel bueno para que la impresin salga limpia, es necesario tambin contar con un acervo de material es decir que dependiendo lo que se quiera imprimir se tiene que adquirir el material para cada cosa habiendo variantes de tamao en mallas, raseros y aplicadores de emulsin, variantes de tipo de estampacin en mallas, tintas y acondicionadores.

La estampa que resulta es de un bloque de color plano, que puede ser opaco o transparente, para conseguir variaciones tonales se utiliza el punteado del fotolito o bien si no se desea utilizar el fotolito se pueden conseguir con el achurado, normalmente las impresiones lser ya aportan un degradado por puntos algo aceptable.

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Tcnicas alternativas.

Las tcnicas mencionadas son tcnicas tradicionales y ya bien conocidas que aborde para generar una produccin en la bsqueda de un lenguaje propio. En mi estancia en el primer semestre de maestra en grabado, adems aprend otras tcnicas alternativas que tambin son muy conocidas pero que se consideran alternativas.

Esmaltografa.

Tcnica de grabado en hueco, el proceso consisti en aplicar esmalte industrial para muebles en polvo sobre la placa, en las reas que se desea que queden en blanco, pero si se agrega una capa muy fina quedara en negro, es muy complicada a pesar de que el procedimiento es simple, una vez que se ha agregado el esmalte con cuidado se lleva a la parrilla y se calienta por unos cinco minutos, mientras el esmalte se calienta los granos se derriten y se expanden, generando una textura muy interesante.

Antes de calentar la placa se puede trabajar el esmalte de muchas maneras se puede hacer un estncil y esparcir el esmalte, o se puede esparcir el esmalte y esgrafiarlo con una punta, o se puede esparcir el esmalte primero y despus hacer una impronta.

El proceso de estampacin es igual que el de grabado en hueco, la imagen estampada presenta una textura arenosa, ya que la tinta se deposita en los huecos entre los granos fundidos del esmalte, para llegar a controlar esta tcnica es necesario realizar muchas placas y experimentar con los resultados.

Poliestergrafia.

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Esta tcnica la trabaje sobre una placa de polister para offset, se puede dibujar directo con plumones o bolgrafos base aceite, o bien se puede sacar la fotocopia directo sobre la placa. Posteriormente se pasa a la estampacin de la misma manera que la litografa o aluminografa, solo que el agua para humedecer la placa entre cada entintado debe estar diluida con acido asctico, Si no se diluye el agua con acido actico se llena toda la placa de tinta. El resultado es una estampa muy parecida a la litografa, o si se trabaja con el bolgrafo, el resultado es parecido a la punta seca.

Estas fueron las tcnicas o procesos creativos que experimente durante mi estancia en la maestra, sin embargo la produccin no se detiene en imgenes sobre papel, es a partir de los procesos de estampacin grafica que se da comienzo a la produccin, para despus darle forma a una serie de obras en instalacin donde el proceso siguiente es la composicin, o el ordenamiento de los objetos para comunicar una idea.

Nueve instalaciones documentadas. El arte de discurso combativo no es nada nuevo, el quehacer artstico ya no se trata de generar lo nuevo (la vanguardia), se trata simplemente de decir las cosas, de ser consciente y expresar lo que se ve, la obra es una mquina de guerra, es el elemento discursivo que remite a la emocin y la reflexion. Desde los Salons de refuss hasta el posicionamiento de los grupos de vanguardia, la prctica artstica se ha relacionado con la idea de la contestacin y la confrontacin con el estatus quo. Ya desde un posicionamiento esttico () o desde un posicionamiento utpico () se trataba sobre todo de revelarse frente a un cierto estado de cosas. La concepcin

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romntica y utpica de la revolucin por el arte 45 Surge una politizacin del arte, que coincide con la disolucin de un orden superior al que se pliegan tanto el poder como la prctica artstica, se desarrollan estrategias distintas que pueden resumirse en el ataque frontal al sistema llevados a cabo por las primeras vanguardias y posteriormente los artistas de los sesenta y setenta elaboraron estrategias directamente ofensivas, que reivindicaban la fusin del arte con la vida frente al objeto artstico mercantilizado. En el arte contemporneo el artista reivindica claramente su compromiso poltico, se mezclan una cierta forma de cinismo y una postura crtica. El arte del reclama tanto conmemoraciones como estrategias crticas de denuncia de la sociedad del espectculo y el consumo. El artista Mairizio Cattelan responde a la pregunta sobre si es posible impactar de manera significativa en la sociedad a travs de operaciones artsticas de la siguiente manera: -Creo que s, aunque la conexin no sea directa. El mundo no va a cambiar por una obra de arte, pero es posible trazar una nueva direccin, descubrir una alternativa, o abrir una puerta aunque sea trasera. De hecho seria tambin interesante preguntarnos como impacta la sociedad en el arte, que le obliga a hacer. Quizs no se trata tanto de incidir en la

sociedad sino dejarse impactar por la realidad y descubrir cmo afectan la manera en que entendemos, e incluso la expectativa que tenemos del arte y de la vida en un momento dado.46 Sobre si el arte deriva de la sociedad o la sociedad se transforma por el arte no concibo ninguna discusin es claro que ambas cosas son posibles y son realidades sociales, lo que dice Maurizio Cattelan es cierto ya que de acuerdo a Juan Acha la obra de

45

Mungi Maria. Simposio Internacional sobre Teora del arte. Resistencia=Resistance. Patronato de Arte Contemporneo. Mxico. 2004. Pg. 9
46

Mungi Mara. Ibd. Pg. 11

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arte es polismica, pero en sus mltiples interpretaciones siempre hallar camino el discurso emitido por el simbolismo consensuado de las imgenes utilizadas. En la primera mitad del siglo XX, predomin un prototipo de artista resistente, anti oligrquico en lo poltico, antiacadmico en lo cultural, volcado al cambio social como agente revolucionario, asociado al discurso del progreso y la reformacin del Estado Nacional, de ah la explosin de murales y la enorme produccin de grafica poltica. El arte es pues critico, analtico en algunos casos asociado con la militancia de resistencia de acuerdo con lo citado, sin embargo la militancia en la izquierda no implica que la obra tenga ms valides como obra que si no se milita, cada quien desde su trinchera dicen artistas de izquierda no militantes, dentro de los que yo formo parte. Las dinmicas de las estructuras de poder fueron el objeto de mi anlisis interpretativo para la temtica de mi obra, por ser para m ste concepto de suma importancia porque vuelve al individuo de mente frgil un esclavo de su condicin de anhelo constante, mi observacin es mi arma de combate, mi mirada como ejercicio de poder sobre el concepto mismo, redundarlo para anularlo o bien cuestionarlo aunque sea. El arte moderno se define como un proceso desubstancializacion de las obras, que corresponde a la desacralizacin democrtica de la instancia poltica, a la reduccin de los signos ostensibles de poder ( ...)la destitucin de las alturas y majestades esta en marcha47 La obra es medio para combatir el poder a travs de mi mirada, mi anlisis y mi interpretacin del fenmeno poder por medio de las instalaciones de objetos aqu documentadas.

47

Lipovetsky.p Cit. P.89

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Mediante la devolucin de la mirada el otro muestra al observador que est en su mismo nivel, como podra decirse espejo, sino un ser equivalente a l.48 La estructura social est dada de manera condicionante del comportamiento, desde que somos nios la educacin dedica mucho a fomentar conductas aceptables de adaptacin al sistema impuesto, resaltando valores como la obediencia y la docilidad como aprendizaje obligatorio. En la adaptacin social como subordinado durante la vida, somos individuos afectados por dichas estructuras, y estas afectaciones pueden ser de carcter efmero e intrascendental o nos pueden impactar mucho positiva o negativamente. Es posible que la susceptibilidad de ser influido emocionalmente, afectivamente e ideolgicamente por el poder cuando se tiene, est relacionada con un trauma afectivo por sufrir antes del abuso de poder de otros, como una especie de desquite o un deseo insatisfecho de competencia. Aquel individuo que es consciente de su autoridad en todo momento y que a la vez tambin esta temeroso de perderla est inmerso ya en una o varias estructuras de poder de manera patolgica. Por esto busco hacer conciencia de lo que me rodea, y a partir de la observacin de las personas con las que he convivido, me he dado cuenta que el uso y la interpretacin del poder en la relaciones humana puede ser en gran parte causa de una sociedad en crisis, no todas las personas presentan una tendencia a asumir un poder o abusar de l, por esto que creo que es necesaria una reflexin sobre los conceptos que implica dicha relacin para
48

ser consciente de

las implicaciones que tiene

y analtica

para actuar con

Silvrman, Kaja. El umbral del mundo visible. Madrid. Akal. 2009. P.107

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responsabilidad e inteligencia frente a los casos de abuso patolgico de poder , el trabajo artstico es ms que un proceso de experimentacin plstica o visual, un proceso reflexivo de planteamiento de dudas, ideas y contradicciones, a travs de l me planteo observarme a mi misma y a mi sociedad con la obra como documento de esta observacin. El ser humano en su condicin nica de ser capaz de dar forma a las ideas, controla y manipula su medio para su propio beneficio, va generando una estructura de objetos que lo condicionan a proteger sus pertenencias y a organizarse en jerarquas. De manera que la persona que posee ms, es la persona que ms vale dentro de la estructura social que es dada el contexto actual. Los individuos que tienen una jerarqua ejercen poder sobre otros, ste puede ser ejercido de manera respetuosa y beneficiosa, o bien puede ejercerse por medio de estrategias coercitivas, como restricciones y privilegios, represin y control. Esta ltima forma de ejercicio del poder me parece que conforma una patologa sicolgica que deviene de traumas y complejos de la infancia surgidos de la misma estructura social dada y que forma o deforma a los individuos segn sea el caso. A partir del anlisis pienso que las estructuras de poder se dan en base a la edad, el gnero y la posicin social, exceptuando cargos pblicos de autoridad que llevan su posicin de poder implcita con el hecho de asumirlos por medio de procesos propios de caso o bien nepotismo o corrupcin. Existen distintos mbitos donde el poder patolgico se manifiesta, algunos de ellos son: la familia, el trabajo, la escuela y las instituciones de gobierno, a travs de mi produccin exploro aquellos objetos que conforman elementos importantes para las estrategias de control por parte de los sujetos vidos de ejercerlo en su pequea o grande estructura de jerarquas, me adentro mas en el mbito de la familia por ser esta la estructura base de la

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sociedad y por ser esta la ms inmediata para mi observacin. En seguida cito de nuevo a Lipovetsky para referir al anlisis de tipo subjetivo: Cuanto ms se interpreta mas las energas refluyen hacia el yo, () cuando mas se analiza, mayor es la interiorizacin y la subjetivizacin del individuo () todos somos analizantes simultneamente interpretados e interpretantes.49 Los objetos encontrados en el proceso de produccin fueron: el cinturn, la silla, el escritorio, el micrfono, el uniforme, la lista de alumnos, la llave, el dinero y la pistola: El cinturn como elemento de control disciplinario en el contexto de la familia otorga al padre la capacidad de determinar la conducta y los criterios de los hijos en cuanto su utilizacin se canaliza hacia la violencia, el concepto fundamental que manejo en la produccin es la repeticin para la des- significacin del simbolismo del objeto, expresando que el golpear a los hijos para m significa proyectar un sndrome de castracin en ellos haca sus hijos, a travs del objeto que simboliza al falo y al cual se recurre para reprimir los propios traumas del padre a travs del ejercicio de la violencia (Imagen 50 )Lipovetski habla del discurso femenino en el arte como una afirmacin desprovista de referentes masculinos, lo femenino es una autodeterminacin desprovista de cualquier falocentrismo como ltima posicin panptica de poder.50 Pero esto sirve como principio para hacer lo contrario porque incluso podra describirla como una exacerbacin de referentes masculinos, aunque s asumo como cierto el concepto del falocentrismo. Lo que dice la autoridad del tema sobre esta relacin padre-hijo es: "La disciplina es una tecnologa de poder especfica, propia del capitalismo, que funciona como si fuera una anatoma poltica del cuerpo humano. Es decir, la disciplina concibe al
49 50

Lipovetsky. p.Cit. p.33 bid P.31

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cuerpo como una mquina que debe educarse, higienizarse, volverse dcil, con el objeto de poder integrarlo adecuadamente al sistema econmico de produccin () La accin permanente del poder disciplinario sobre los grupos sociales conduce al objetivo esencial de la biopoltica: [sic] la fabricacin de hombres y mujeres sumisos a la lgica del poder capitalista (...) se doblega el cuerpo y se educa el alma para la obediencia".51 De acuerdo con estas reflexiones Foucaultianas el cuerpo domesticado, se ve dominado y sometido por medio de mtodos disciplinarios, con esta obra hago alusin a estos mecanismos ejercidos en el seno familiar, para el sometimiento de los hijos a las conductas asumidas como correctas. Para realizar esta obra el proceso consisti en grabar una tira de linleo con cinturones de castidad, posteriormente las impresiones las hice sobre tela, las cos y las mande

remachar para que las estampas se convirtieran en el mismo objeto que representan, para repetir una vez ms el simbolismo del objeto. Los cinturones ya terminados se cuelgan sobre almohadillas con un dibujo de un nio realizado sobre fomy mediante la tcnica de la poliestergrafia y estampado tambin por la placa inicial de linleo, por medio de improntas realizadas a cinturonazos. La silla fue otro objeto que analice como instrumento de poder, se encuentra en el contexto de institucin de gobierno, representa a la presidencia y lo que busqu con esta

instalacin es de nuevo la des-significacin del simbolismo de la silla presidencial iconografica, trasformando una silla cualquiera en el objeto de deseo que es la silla original, o sea disfrazar el objeto sin significado con las imgenes del objeto que si significan, un poco para quitarle importancia al objeto original y concedrsela a mi objeto transformado. Intento manejar un poco el sentido del humor al poner alejado el control de la silla, para
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Ceballos. p cit. p.71

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referir a la situacin actual del gobierno. El objeto de poner el espejo es para exhortar al observador a sentarse y tener una capacidad de observacin de lo que se encuentra atrs para referir al concepto de panptico. El objeto forrado del lienzo estampado est basado en la idea Beuysiana del objeto cubierto aislado y saneado, as como tambin el uso formal del objeto silla, misma que l planteo como una instalacin con grasa, La silla de Beuys puede considerarse como una de las creaciones que mejor definen el arte despus de la Segunda Guerra Mundial. Otra famosa silla () que representa una parte importante de la esttica contempornea: One and three chairs (una y tres sillas) de Joseph Kosuth. Una tercera silla del arte de la segunda mitad de siglo: Electric chair de Andy Warhol 52 El proceso creativo vinculado a la grafica fue el de imprimir una imagen de internet buscada como silla presidencial, dibujar la imagen con bolgrafo, sacar copia fotosttica del dibujo en acetato y mandar revelar una malla de serigrafa para realizar las estampaciones a dos tintas en un lienzo de manta alargado pintado con acrlico blanco a manera de imprimatura, para integrar la estampa al objeto referido y colocarlo en una composicin. (imagen 51) El escritorio lo aborde para hacer alusin a la burocracia, el bureau o escritorio en francs, es en este caso aquel que le aporta la sicologa de poder al individuo patolgico, se desarrolla principalmente en el contexto laboral y en general de las instituciones, por ejemplo puedo mencionar las taquilleras del sistema colectivo metro, que por su interaccin con los clientes hacen evidente una percepcin patolgica de la relacin establecida con estos, que se ve reforzada por medio del bur, del mostrador, que engrandece al sujeto acomplejado vido de salir de su realidad traumatizante, para posicionarlo en una posicin de aparente control y poder sobre los otros.
52

Bernldez. p. Cit. p.49

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Marx menciona lo siguiente sobre la burocracia: La burocracia posee al ser del Estado () el espritu general de la burocracia es el secreto, el misterio guardado en su seno por la jerarqua y hacia afuera () en cuanto al burcrata tomado individualmente, la finalidad del Estado se hace su finalidad privada () comienza por considerar la a la vida real como una vida material () su finalidad est situada fuera de l, su existencia es la existencia del bur.53 El proceso creativo consisti en redibujar con CorelDraw el escritorio que para mi fue el ms representativo de poder, o sea el de la casa blanca de Estados Unidos, este lo imprim en papel albanene para hacer una matriz en serigrafa, posteriormente realic las impresiones sobre lienzos de tela, uno verde, otro blanco y otro rojo, para referirme a mi percepcin de una disposicin a priori de los mexicanos para ejercer el poder en cualquier oportunidad que se presente, estos lienzos al tratarse de objetos adaptables a las instalaciones de cada espacio cultural (mesas, escritorio, sillones, incluso la pared) pueden platearse mas como objetos de intervencin que como una instalacin en esencia, cada obra se transforma dependiendo mucho del azar, de las posibilidades del espacio y de las nuevas formas comunicativas que plantee el tema de la burocracia. El micrfono se encuentra en un contexto ambiguo ya que su uso en el ejercicio del poder beneficia a las instituciones de gobierno, pero tambin se encuentra dentro del contexto del trabajo y la vida cotidiana, al encontrarnos en una sociedad mediatizada somos susceptibles a captar cualquier emisin en cualquier circunstancia y por lo mismo los locutores ejercen su poder difundir lo que para ellos es digno de ser escuchado, es importante darse cuenta de la responsabilidad que implica tener una emisin meditica, y

53

Marx, Carlos y Federico Engels. El libro rojo y negro. Madrid. Jucar. 1976. P.37

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es travs de esta obra como profundizo mi anlisis del uso y el abuso del poder de comunicar masivamente. El proceso creativo consisti en hacer impresiones de aguafuerte sobre soportes rgidos para pegarlos formando cajas, dentro de las cuales meter reproductores de mp3 con

audfonos, stos reproducen el audio de programas de televisin y radio, unos de derecha y unos de izquierda, la idea es representar el micrfono como un objeto que genera una sicologa del poder pero en este caso a parte de la repeticin en imagen, acudo a la repeticin de audio para saturar la accin de los comunicadores y des significarla, con la intencin de quitarles ese poder que tienen a travs de la obra que se encuentra ya dentro de un discurso que es el de des significacin a partir de la repeticin. Formalmente es muy similar a la instalacin de los cinturones, pero carece del elemento que va en el piso, aunque en esta si se busca una interaccin con el pblico ya que es necesario que el observador escuche los audios. El uniforme es otro objeto generador de una sicologa de poder, el contexto en el que se ve manifiesto es sobre todo en la calle con los policas, aunque tambin llega a afectar a los doctores, a travs de la portacin de este objeto el sujeto inseguro, ignorante e impositivo se sirve para ostentar cierta autoridad y sentirse superior ante la dems gente, tambin es usado en una estructura vertical de mando, en el contexto laboral cuando el director o patrn de alguna institucin obliga a los empleados a usar el uniforme, hace manifiesta su autoridad y su pensamiento lineal y totalitario. En la instalacin quiero expresar sobre todo los actos criminales de las instituciones policiacas, con el mismo concepto de estampar varias veces la representacin del objeto sobre el objeto mismo, busco anular el significado antes mencionado del uniforme, la

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instalacin est conformada por una representacin de un uniforme realizado a base de tela trazada, cortada e hilvanada, para su posterior estampado por estncil, sta representacin del uniforme va colgada de la misma manera compositiva que los cinturones, en la parte de abajo coloqu un tapete estampado con la tcnica de la esmaltografa, la esmaltografia es una composicin abstracta de huellas de manos y botas, con la idea de representar el antecedente criminal de las fuerzas del orden, por medio del color rojo y la textura que aporta este tcnica como de tierra y salpicaduras. La principal dificultad que tuve fue concretar el tapete estampado, lo resolv con estampas sobre tela adherida a un tapete de hule, pero con anterioridad tuve que invertir en tapetes de alfombra con muy malos resultados, ya que lo bofo de los tapetes retena la tinta en la superficie y la imagen perda detalle por completo, a pesar de que el tapete sobre el hule ya es algo concreto aun tengo la inquietud de cubrirlo de algn silicn o polister para que su funcin inicial de tapete de hule siga existiendo, me interesa que el objeto sobre todo sea funcional mas all de su colocacin artstica. Formalmente presenta una influencia clara de Joseph Beuys con su violonchelo y piano cubiertos de fieltro completamente forrados, por la utilizacin del mismo material y el

concepto de envoltura: Beuys ha utilizado el fieltro en su acepcin positiva ,como conservador de calor y protector, pero tambin en su acepcin negativa de incomunicacin, aislamiento existencial o interrupcin de la vida comunicativa con otros seres humanos y animales. 54 La siguiente obra fue la lista de alumnos, este objeto se utiliza como mecanismo de control de sujetos establecidos en el mbito escolar o acadmico; el maestro, el profesor, utiliza su lista de subordinados (los alumnos) en circunstancias normales como un sistema
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Bernldez. p. Cit. P.38

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estadstico, pero para los sujetos enfermos de poder se trata del mecanismo mediante el cual es posible el ejercicio del poder, ya que la calificacin es el elemento de chantaje que determina la conducta y los pensamientos (o bien sea el poder expresarlos) de los alumnos, es un sistema casi de ndole militar, que por medio del anlisis y sntesis de este fenmeno busque una reflexin que me condujera a la creacin de una obra, que en mi afn de rebelda busque que tuviera irona y burla, un tanto influenciada por la larga tradicin burlona de los artistas grficos mexicanos, y que concluyera en un objeto til a parte de su exhibicin en un espacio cultural, ya que el que sean objetos tiles es un principio que rige todas las obras de esta produccin , las listas se transformaron en pantallas de focos, para aludir al conocimiento representado por la luz que interviene al objeto incidido, cortado, mas all de los mecanismos patolgicos del ejercicio del poder, la luz atraviesa y sobrepasa su dimensin en el espacio. Cito a Lipovetski para justificar el anlisis realizado: El discurso del Maestro ha sido desacralizado, banalizado, situado en el mismo plano que los mass media y la enseanza se ha convertido en una maquina neutralizada pos la apata escolar, ()cuanto mas la escuela se dispone a escuchar a los alumnos, mas estos deshabitan sin ruido ni jaleo ese lugar vacio55 . De acuerdo a este anlisis del sistema escolar el mbito escolar es ya un lugar vacio inundado de apata propia del posmodernismo, el espacio vacio formal en la obra es llenado de nuevo mediante el uso de la luz elctrica, para la representacin del conocimiento como fenmeno que traspasa la barrera del cuerpo carcelario representado por los lados de las lmparas. El proceso creativo consisti en realizar reproducciones digitales de un formato de control de asistencia utilizado en el curso propedutico para ingresar a la maestra, y de una
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Lipovetsky. p.Cit. p.39

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reproduccin de un sello de goma del sello oficial utilizado por el posgrado en artes visuales para el registro de asistencia, a cada uno de los alumnos del taller de experimentacin plstica le fue entregada una reproduccin del formato y la reproduccin del sello, para que cada uno hiciera un simulacro del ejercicio de poder que se desarrollo durante el propedutico, los simposios y dems actividades del posgrado, cada uno utilizo el sello de manera propia y lleno su formato con sus datos, finalmente yo intervine el formato calificndolos a todos con diez, incidindolo, y pintndolo con las impresiones que dejaron en mi cada uno de ellos, ya que para esta produccin la convivencia de la grafica con otras expresiones creativas es obligatoria, una vez intervenidas las hojas las enmiqu para darle soporte y las un, dando con esto una forma final de pantallas.

La Llave fue la obra con la continu, en este caso a diferencia de los otros objetos, el hecho de poseer una llave no transforma la personalidad de la gente, sin embargo, al plantearme como propsito la identificacin de objetos de poder en el contexto social que me rodea, me result evidente que el poseer una llave, es poseer un poder, una capacidad de accesar a determinado espacio y es justamente cuando se pierde una llave que uno se puede dar cuenta del poder que una llave aporta, sin importar que la llave sea de la casa, del coche, del taller, del casillero o de un cofre con tesoros, la posesin de la llave hace posible tener una capacidad, una posibilidad, un poder para realizar una accin determinada. La realizacin de esta obra fue ms escultrico o de carpintera que de grabado y

consisti en realizar un dibujo de la llave del casillero del taller de grabado del saln 121 de

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la academia de san Carlos que para mi representa un poder que en determinado momento me fue concedido, este dibujo fue realizado en un bloque de triplay grueso, despus cort con serrucho el contorno de esta llave dibujada en la tabla, una vez teniendo el contorno, tall con gubias de escultura el hueco del diseo de la llave, y grabe con las gubias de grabado los relieves caractersticos de la llave original, posteriormente realice estampas de llaves (del casillero, del taller, de casa) y reproducciones de esas estampas, y tras aplicarle un acabado con cal para alizar la superficie y corregir errores del grabado (influenciada un tanto por la escultura de la poca colonial), colorearla y finalmente entintarla, adher las estampas de las llaves originales hechas en papel, acabando con un barnizado y con la intervencin en ella con armellas abiertas para poder hacer del objeto resultado de la experimentacin, un objeto practico, un objeto til, en este caso un cuelga llaves de doble vista, con forma de llave tallada y cubierta con estampas de llaves poli cromticas. La siguiente obra documentada es una instalacin llamada Con el dinero, consta de carteras serigrafiadas con imgenes de billetes, y monederos serigrafiados con imgenes de monedas, en el interior contienen metal, papel y plstico y estn sujetadas por un estambre negro, de manera que se intercalan en una composicin vertical, pendiendo del techo y colgando justo sobre crneo de barro intervenido. El dinero como elemento generador de una sicologa de poder est presente en los contextos ms generales, a cualquier persona que tiene dinero se le transforma la personalidad, por la misma consecuencia de su capacidad de consumo, pienso que es necesario ser conciente de este tipo de situacin para no perder el dominio de la propia personalidad. Para concretarla lleve a cabo lo que Lipovetsky denomina la postproduccin, simplemente lleve a cabo una colocacin de elementos adquiridos, los monederos los realic yo pero lo dems

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simplemente lo compre y lo acomod en el contexto de la galera de arte, interviniendo el crneo y las carteras para conjuntarlos con los monederos que serigrafi y confeccione con la forma de monedero. Joseph Beuys plantea un cuestionamiento del concepto de dinero en su escrito Par la presente, Je nappariens plus lart: Se ha creado en el hombre una pulsin muy baja

para que pueda creer en el dinero y el inters por tenerlo. El capital no es el dinero, el capital son las capacidades y el producto de las capacidades. () Cuando el dinero no cesa de sumergir todo lo que est inspirado en la libertad y la democracia, cuando el dinero no cesa de destruir el ideal, debemos lanzarnos a la boca de ese dragn y empuar el concepto de capital () el dinero no es de ninguna manera un valor econmico, el valor econmico es la capacidad que el hombre invierte en el trabajo () y no otro que esta envenenado lo que hace que no comamos pescado. 56 Para Joseph Beuys la economa se encuentra sujeta al Estado y es concebida y concretada desde un egosmo exacerbado que no busca la satisfaccin de las necesidades bsicas sino que implica la satisfaccin de necesidades ilusorias conduciendo a la humanidad a un materialismo desvirtuado y alejado de todo vinculo con la otredad o bien con una falta de conciencia y compromiso ecolgicos.

La ltima obra fue la de la pistola, su uso elemento de imposicin de autoridad es universal y rebaza a cualquier otra ostentacin de poder, como es el caso publicado en un noticiero donde un comando de hombre armados saco a mdicos de un hospital para atender personas en el exterior, en ese ejemplo es posible darse cuenta de que quien tiene un arma domina sobre los burcratas o cualquier otra persona. Para la realizacin de esta obra tuve que elaborar un molde de silicn de una pistola de juguete muy realista y hacer
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Bernardez. Op.Ct. p.106-107

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vaciados con amaranto, chocolate, yeso, jabn y parafina,

despus cada solido fue

envuelto con plstico y estampado con recortes de vinil del dibujo de vectores de la pistola anudada de la ONU en Nueva York, posteriormente sujet esta serie de objetos a unas tablas intervenidas con dibujos donde se hace uso destructivo (obviamente) de las armas , esas tablas colgadas del techo al igual que todas las instalaciones fueron colocadas a los en conjunto con dos estampas de poliestergrafa en la que me represento a mi misma como portadora del arma, en una de ellas me disparo a m misma, y en la otra disparo a las personas objeto de mi aversin, mediante la doble vista causada por el giro de las

imgenes colgantes busco dar el discurso de que disparar al otro aunque se tengan muchos deseos, implica dispararse a uno mismo, como individuos semejantes, implica que el otro es a la vez uno mismo proyectado, somos la misma cosa. En nuestros das la licuacin del deseo de aniquilamiento de uno mismo es tan solo una de las caras del neo narcisismo, de la destruccin del yo y de la desubstancializacion de lo voluntario () procede a una la espontaneidad depresiva, del flip efmero ms que de la desesperacin existencial definitiva. De manera que en nuestros das el sujeto posmoderno intenta matarse sin querer morir.57 El discurso referido mediante el uso de vaciados de materiales diversos es el de dessignificar el uso belicoso de la forma para reutilizarla como forma contenedora de material til, ldico y diferente del de arma.

Conclusiones.

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Ibid.p.213

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El proceso creativo fue para m un mecanismo de observacin y anlisis del contexto social en el que vivo a la vez que el resultado es el documento que refiere tanto al anlisis como al fenmeno social que se intenta cuestionar, este proceso no tiene que ver con alguna inspiracin o talento divino, sino que surge de la investigacin sobre el tema, la experimentacin plstica y el estudio del arte en su devenir cambiante, donde se suscita la observacin constante de imgenes promoviendo que se abra la percepcin y as con una percepcin sensibilizada es que interviene mucho el azar como factor importantsimo de la creacin plstica. La obra plstica puede verse concretada con un lenguaje tradicional o bien con uno acorde a la moda, pero en la obra debe ser evidente el trabajo plstico invertido en ella, la simple utilizacin del objeto como planteamiento de una obra concluida implico un trabajo terico y conceptual que se ha venido haciendo ya desde hace un tiempo desde Marcel Duchamp y que de alguna manera ya no sorprende ni aporta nada nuevo, pues ya no basta con la simple descontextualizacin y colocacin de los objetos como recursos de composicin y discursivas, ahora la obra debe mostrar el arte aplicado a ella como disciplina, entendiendo por esto alguna tcnica plstica como grabado o pintura o cualquier otra, o inclusive varias disciplinas en conjuncin, la obra es por lo tanto multidisciplinaria. En lo que respecta a lo conceptual, la reflexin fue primordialmente sobre el espacio como recurso discursivo que alude a una mejor percepcin del mensaje mediante la interaccin del observador que transita a travs de la obra, pero al llevar al cabo el montaje me percate de que el tiempo tambin presenta un acontecer visual como fenmeno inherente al espacio, ya que los elementos que las conforman presentan un movimiento y que es necesario en lo futuro conceptualizar el espacio, el tiempo y el movimiento como elementos discursivos.
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De acuerdo con Juan Acha la obra de arte es polismica, el mensaje es interpretado de diferentes maneras por cada persona que lee la serie de imgenes, pues las instalaciones a pesar de estar documentadas mediante una imagen fotogrfica, conllevan una

experiencia esttica hacia la ubicacin de la mirada en distintas imgenes que se encuentran rodeando el espacio y rodeadas ellas mismas por mas espacio. Sin embargo aunque en ocasiones se lean otras cosas que no quise comunicar en las obras, no importa porque la documentacin del proceso creativo las justifica y ms all del documento escrito, en general el valor esttico es apreciado y discurso crtico cuando se exhiben en conjunto tambin es transmitido. Algunas obras necesitan del espacio institucional cultural para montarse, pero algunas pueden ser montadas en el espacio pblico y conformarse como intervenciones urbanas, de manera que se desbordan sobrepasando la primera intencin que concibe la galera desde su origen y redundo de manera no intencional sobre la critica a las estructuras de poder al saltarme estos mecanismos y exhibir la obra directamente en algn espacio pblico no dirigido para la difusin de obras plsticas. En el aspecto social concluyo que debido al descubrimiento de estos objetos que promueven el abuso del poder desarrollare un juicio crtico respecto a ellos, como maestra, como madre, y a la vez ser crtica de los fenmenos sociales y polticos que se presenten en mi momento.

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