Narcisismo y transformacin de la vida pblica.

El carcter distintivo del American way of life, de la ltima sociedad primitiva contempornea se escenifica en las formas del distanciamiento, en el paisaje, en los grandes desiertos y carreteras de ese pas que deja entrever una profunda soledad, las inclinaciones thanticas que yacen bajo el optimismo americano; la decrepitud del capitalismo tardo en la tierra de las oportunidades, del american dream convertido en el insomnio incontenible de la banalidad y la indiferencia; los Estados Unidos han realizado la desterritorializacin de la identidad, la diseminacin del sujeto y la neutralizacin de todos los valores y, si se quiere, la muerte de la cultura bajo el rgimen de la mortandad de los objetos. Sera un error minimizar la relacin entre estos fenmenos y el origen de la personalidad narcisista, que no conoce lmites entre ella misma y el mundo que exige la gratificacin inmediata de sus deseos, as como la erosin de la vida intima tenida lugar a travs de la relaciones sociales que se tratan como pretextos para la expresin de la propia personalidad. La transformacin de la vida pblica en un mbito donde la persona puede escapar a las cargas de la vida familiar idealizada... mediante un tipo especial de experiencia, entre extraos o, ms importante an, entre personas destinadas a permanecer siempre como extraos, y donde una silenciosa y pasiva masa de espectadores observa la extravagante expresin de la personalidad de unos pocos en la sociedad del espectculo, donde los medios de comunicacin nos escamotean y disuelven el presente [Nota 1] con las fanfarrias del ltimo estelar televisivo. La identidad prefabricada. Vivimos en un universo fro, la calidez seductora, la pasin de un mundo encantado es sustituida por el xtasis de las imgenes, por la pornografa de la informacin, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. Ya no por el drama de la alienacin, sino por la hipertrofia de la comunicacin que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dir Baudrillard [Nota 2] con toda imagen [Nota 3] y, por cierto, con todo reconocimiento. El desafo de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no slo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitucin de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectculo. Ante l estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo caracterstico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reduccin de todo lo real a mera apariencia. El xito de la identidad prefabricada radica en que cada uno la disea de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa los valores en alza [Nota 4] . La moda, pues, no es sino un diseo utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia. La sociedad del espectculo. La moda ha contribuido tambin a la construccin del paraso del capitalismo hegemnico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan [Nota 5]. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en accin emociones y pasiones muy particulares, como la atraccin por el lujo,

por el exceso y la seduccin. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan segn un movimiento cclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: No hay un progreso continuo en esos mbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cclica y no aade nada a las cualidades intrnsecas del individuo. [Nota 6]. Del mismo modo es para l el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce est casi obligada a ejercerse solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creacin, la aceptacin y la contemplacin. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto caracterstico del diseo de la personalidad en sociedad del espectculo. La sociedad de consumo supone la programacin de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusin al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seduccin y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienacin generalizada [Nota 7]. El juego de las apariencias. La tesis de Baudrillard es que la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es a causa de la alienacin, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparicin del otro, que es una fatalidad mucho peor. Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translcido de la frivolidad. El as llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultnea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro [Nota 8], y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corprea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor. Nuestra soledad demanda un espejo simblico en el que poder reencontrar a los otros desde nuestro interior. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que slo llevamos nuestra fragmentacin. Con estupor tomamos las ltimas fotografas posibles, un pattico modo de certificar la experiencia o de convertirla en coleccin. Pareciera que la fotografa quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extraeza. Ms all de la semejanza y de la significacin forzada, ms all del momento Kodak, la reversibilidad es esta oscilacin entre la identidad y el extraamiento que abre el espacio de la ilusin esttica, la des-realizacin del mundo, su provisional puesta entre parntesis. Como en La invencin de Morel [Nota 9]donde un aparato reproduce la vida (absorbiendo las almas) en forma de rplica, en forma de mera proyeccin. Los Stones como souvenir de s mismos proyectados en el teln del escenario giratorio. La envidiable decreptitud de Mick Jagger con una delgadez mezquina y ominosa, como si fuera su propia narctica reliquia. Los rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercana, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es ms que un espectro, fascinados contemplamos el espectculo de su ausencia. Tal vez los Stones estn muertos y nadie lo sepa. Tal vez sea una banda sustituta la que por ensima vez sacuda el mundo cuando comience su nueva gira por las ciudades de la Gran Babilonia. Disney World y el principio de realidad.

Vivimos en un universo extraamente parecido al original -las cosas aparecen replicadas por su propia escenificacin -seala Baudrillard [Nota 10].Como Disney World que es un modelo perfecto de todos los rdenes de simulacros. En principio es un juego de ilusiones y de fantasmas: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etctera. Se cree a menudo que este 'mundo imaginario' es la causa del xito de Disney, pero lo que atrae a las multitudes es, sin duda y sobre todo, el microcosmos social, el goce religioso, en miniatura, de la Amrica real, la perfecta escenificacin de los propios placeres y contrariedades. La nica fantasmagora en este mundo imaginario proviene de la ternura y calor que las masas emanan y del excesivo nmero de dispositivos aptos para mantener el efecto multitudinario. El contraste con la soledad absoluta del parking autntico campo de concentracin, es total. O, mejor: dentro, todo un abanico de 'gadgets' magnetiza a la multitud canalizndola en flujos dirigidos; fuera, la soledad, dirigida hacia un solo dispositivo, el verdadero, el automvil. Por una extraa coincidencia (aunque sin duda tiene que ver con el embrujo propio de semejante universo), este mundo infantil congelado resulta haber sido concebido y realizado por un hombre hoy congelado tambin: Walt Disney, quien espera su resurreccin arropado por 180 grados centgrados. De cualquier modo es aqu donde se dibuja el perfil objetivo de Amrica, incluso en la morfologa de los individuos y de la multitud. Todos los valores son all exaltados por la miniatura y el dibujo animado. Embalsamados y pacificados. De ah la posibilidad de un anlisis ideolgico de Disney: ncleo del american way of life, panegrico de los valores americanos, etc., trasposicin idealizada, en fin, de una realidad contradictoria. Pero todo esto oculta una simulacin de tercer orden: Disney existe para ocultar qu es el pas real, toda la Amrica real, una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la lacra que es todo lo social en su banal omnipresencia, reducindolo a lo estrictamente carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los ngeles, Amrica entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulacin. No se trata de una interpretacin falsa de la realidad (como la ideologa), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad. Efectos de desaparicin Imgenes de la gran urbe, fragmentos de los ltimos gestos humanos reconocibles. Los sujetos indiferentes a la presencia de la cmara se mueven segn el ritmo de sus propios pensamientos. Imgenes en movimiento: la estacin del Metro de Tokio, sper-carreteras, aviones supersnicos, televisores de cristal lquido, nano-ordenadores, y otros tantos accesorios que nos implantan una aceleracin a la manera de otras tantas prtesis tecnolgicas. Es la era del cyber-reflejo condicionado, del vrtigo de la cibermsica, de los fundidos del inconsciente en una lluvia de imgenes digitales, vrtigo espasmdico de seales que se encienden y apagan, del gesto televisivo, vrtigo espasmdico de seales que se encienden y se apagan, del gesto neurtico y ansioso del zapping o el molesto corte del semforo en las esquinas que parasitan el sistema de interrupciones artificiales y alimentan nuestra dependencia de los efectos especiales. La fragmentacin de las imgenes construye una esttica abstracta y laberntica, en el que cada fragmento opera independiente pero, a su vez, queda encadenado al continuo temporal de un instante narrativo nico. Podemos retener el mundo entero en nuestras cabezas. La aceleracin y los estados alterados de la mente. Los psicotrpicos. La representacin electrnica de la mente en la cartografa del hipertexto. Las autopistas de la informacin, donde todo acontece sin tener siquiera que partir ni viajar. Es la era de la llegada generalizada, de la telepresencia, de la cibermuerte y el asesinato de la realidad. El mundo como una gran cmara de

vaco y de descompresin. Como la ralentizacin de la exuberancia del mundo. ARTCULOS RELACIONADOS: Artculo Baudrillard; alteridad, seduccin y simulacro En Psikeba Revista de Psicoanlisis y Estudios Culturales, Buenos Aires, 2006, http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRbaudrillard.htm Artculo La moda en la postmodernidad. Deconstruccin del fenmeno fashion; http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm En NMADAS. 11 | Enero-Junio.2005 Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. http://www.ucm.es/info/nomadas/ Reproducido por IADE Revista Realidad Econmica Buenos Aires (Argentina) http://www.iade.org.ar/iade/Recomendados/NP/Art/moda.html Artculo El revs de la utopa http://www.tendencias21.net/El-reves-de-lautopia_a929.html En Tendencias 21, Revista Asociada al Captulo Espaol del Club de Roma, al Master en Bioinformtica de la Universidad Complutense de Madrid y al Instituto de Ingeniera de Espaa. Nota 1: VASQUEZ ROCCA, Adolfo, Baudrillard; Alteridad, seduccin y simulacro, En PSIKEBA Revista de Psicoanlisis y Estudios Culturales de Buenos Aires, 2006; www.psikeba.com.ar/articulos/AVRbaudrillard.htm. Nota 2: BAUDRILLARD, Jean (1929-) Estudi filologa germnica en La Sorbona de Pars.. En 1966 ley su tesis doctoral ('Le sistme des objets') bajo la direccin de Henry Lefebvre, e inici su actividad docente en la Universidad Pars X, en Nanterre, donde tuvo un papel activo en los sucesos de mayo del 68. Director cientfico del IRIS (Recherche sur l'Innovation Sociale) de la Universidad Pars-IX Daphine (1986-1990). En 2001 fue contratado por la European Graduate School de Saas-Fee, Suiza, como profesor de filosofa de la cultura y de los medios en los seminarios intensivos de verano. La mayor parte de la obra de Baudrillard ha sido traducida a las lenguas espaola y portuguesa. A la primera: El sistema de los objetos, Siglo XXI, Ciudad de Mxico, 1969; La sociedad de consumo, Plaza y Jans, Barcelona, 1970; Crtica de la economa poltica y del signo, Siglo XXI, Ciudad de Mxico, 1976; El espejo de la produccin, Gedisa, Barcelona, 1980; El sistema de los objetos, Siglo XXI, C. de Mxico, 1981; El intercambio simblico y la muerte, Monte Avila, Caracas, 1981; Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1984; Amrica, Anagrama, Barcelona, 1987; El otro por s mismo, Anagrama, Barcelona, 1988; Cool Memories, Anagrama, Barcelona, 1989; De la seduccin, Ed. Ctedra, Madrid, 1989 (Planeta-Agostini, Barcelona, 1993; Iberoamericana, Buenos Aires, 1994); Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1991; La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991; La guerra del golfo no ha tenido lugar, Anagrama, Barcelona, 1992; La ilusin del fin. La huelga de los acontecimientos, Anagrama, Barcelona, 1993; Cultura y simulacro, Kairs, Barcelona, 1993; El otro por s mismo, Anagrama, Barcelona, 1994; El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996; Pantalla total, Anagrama, Barcelona, 2000. A la portuguesa: A sociedade de consumo, Edies 70, Lisboa, 1981; Amrica, Rocco, Rio de Janeiro, 1986; O Sistema dos Objetos, Perspectiva, So Paulo, 1989; Da seduo, Papirus, Campinas, 1991; Simulacros e simulao, Relgio Dgua, Lisboa, 1991; A transparncia do mal. Ensaios sobre os fenmenos extremo, Papirus, Campinas, 1992; A Iluso do Fim, Terramar, Lisboa, 1992; sombra das maiorias silenciosas. O fim e o surgimento das massas, Brasiliense, So Paulo, 1993; Para uma crtica da economia poltica do signo,

Elfos, Lisboa, 1995; A troca simblica e a morte, Eds. Loyola, So Paulo, 1996; A Arte da Desapario, Ed. UFRJ, Rio de Janeiro, 1997; Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem, Sulina, Porto Alegre, 1997; O Paroxista Indiferente, Edies 70, Lisboa, 1998. Nota 3: BAUDRILLARD, Jean, El otro por s mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997. Nota 4: RIVIERE, M, Diccionario de la moda, Ed. Grijalbo, Barcelona, 1996. Nota 5: VSQUEZ ROCCA, Adolfo, La moda en la postmodernidad. Deconstruccin del fenmeno 'fashion'; http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm En NMADAS. 11 | EneroJunio.2005 Revista Crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. Nota 6: BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100. Nota 7: DEBORD, Guy, La sociedad del espectculo, Ed. Pre Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercanca como espectculo. P. 51 y sgtes. Nota 8: BAUDRILLARD, Jean, El otro por s mismo, Anagrama, Barcelona, 1994. Nota 9: BIOY CASARES, Adolfo, La invencin de Morel, Ed. Emec, Buenos Aires, 1940. En la clsica novela de Ciencia Ficcin obra fundacional del gnero Morel ha inventado una mquina que permite capturar la entidad de las personas, su existencia en s, y reproducirla a voluntad. Pero esta captura implica la muerte de la persona que es registrada o grabada. La novela juega con la idea del solipsismo, el eterno retorno y los problemas ontolgicos identitarios. Ver: VSQUEZ ROCCA, Adolfo, La Invencin de Morel. Defensa para sobrevivientes en Zona Moebius; http://www.zonamoebius.com/00002006/nudos/avr_0906_morel_bioy.htm Nota 10: BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairs, Barcelona, 1993.

CLAUDIO CLIZ B. NDICE PRESENTACIN........................................................................................................ ...Pg. 6 INTRODUCCIN........................................................................................................ ..Pg. 8 CAPTULO I CINE NARRATIVO, CINE CLSICO.......................................................................Pg. 15 1-. El nuevo Hollywood....................................................................................Pg. 15 2-. Del Quijote a Toy Story: la narracin moderna...........................................Pg. 17 3-. Anlisis y sntesis del movimiento: orgenes del cine.................................Pg. 21 4-. Fragmentacin y retrato: orgenes del relato................................................Pg. 25 5-. Del observador imaginario al testigo invisible............................................Pg. 33 6-. Espacio y tiempo: la herencia renacentista..................................................Pg. 40 7-. Causalidad y naturalizacin: la estructura narrativa....................................Pg. 46 8-. Narcisismo y voyeurismo: cine y psicoanlisis...........................................Pg. 52 9-. Cine clsico e ideologa...............................................................................Pg. 58

CAPTULO II CINE, POLTICA E IDEOLOGA...............................................................................Pg. 62 1-. La naturalizacin del orden social...............................................................Pg. 62 2-. Marx y Althusser: el concepto de ideologa.................................................Pg. 64 3-. El cine y lo poltico del arte.........................................................................Pg. 73 4-. Sobre la autonoma del arte..........................................................................Pg. 75 5-. Epstein y Benjamin: desnaturalizar la percepcin.......................................Pg. 79 6-. Cine clsico e ideologa burguesa................................................................Pg. 83 7-. Arte y auto-conciencia: la irona como gesto poltico.................................Pg. 88 8-. Imagen e ideologa: la sociedad del espectculo.........................................Pg. 94 CAPTULO III EL CASO TOY STORY............................................................................................Pg. 103 1-. El cine que imita al cine.............................................................................Pg. 103 2-. Una irona sobre la irona...........................................................................Pg. 110 3-. La auto-conciencia como mercanca.........................................................Pg. 116 CONCLUSIN........................................................................................................... Pg. 119 BIBLIOGRAFA.........................................................................................................P g. 126 INTRODUCCIN La presente investigacin tiene su origen en la pelcula de animacin Toy Story1. Ms especficamente, en la constatacin de que dicho largometraje (el primero realizado en su totalidad con tecnologas digitales) reproduce el modo de representacin del cine clsico. Esta pelcula, al ser realizada con tecnologa CGI (Computer Generated Images), podra haber construido su propio lenguaje visual, ya que su modo de produccin no est limitado tcnica o materialmente como s lo est en el cine tradicional. Sin embargo, Toy Story no hace sino imitar un modo de produccin ya establecido, sostenindose sobre la hegemona del lenguaje narrativo del cine clsico. As, caracterizaremos esta obra como el cine que imita al cine, es decir, planteamos que su aparente realismo visual no se debe a su adecuacin con la realidad, sino a su capacidad de reproducir el estilo del cine narrativo clsico. Al plantear que una pelcula determinada de animacin digital imita al cine clsico, nos vemos obligados tericamente a examinar la definicin misma de dicho modo de representacin. Si decimos que Toy Story reproduce el estilo clsico, no estamos

meramente estableciendo la subordinacin de una obra a una categora especfica, sino que estamos redefiniendo tal categora a partir de un objeto aparentemente externo a sta. Ahora bien, cuando intentamos definir una categora esttica nos encontramos forzados a proceder de manera deductiva: primero debemos construir un modelo terico y slo posteriormente podemos dirigirnos hacia los ejemplos particulares2. Esta ser nuestra primera tarea: definir una matriz terica que permita redefinir el concepto de cine clsico. 1 Largometraje estrenado en Noviembre de 1995. Fue producido por los estudios Walt Disney Pictures y Pixar Inc., dirigida por John Lasseter y distribuida por Buena Vista. 2 Esto ya lo haba pensado Roland Barthes al intentar establecer los fundamentos para un anlisis estructural de los relatos. Ante la imposibilidad de un mtodo inductivo, donde primero habra que revisar todas las obras por separado, Barthes reconoce que est condenado a un procedimiento deductivo; se ve obligado a concebir primero un modelo hipottico de descripcin (una teora) y descender luego poco a poco a partir de este modelo, hasta las especies (las obras) que a la vez participan y se separan de l (Barthes, 1972; 11). Vase: Barthes, Roland. Anlisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporneo. Buenos Aires, 1972. 9 Tradicionalmente, el concepto de cine clsico ha sido utilizado por la disciplina de la historia del cine para definir un modo de produccin particular asociado a la industria norteamericana entre las dcada de 1930 y 19603. Por el contrario, lo que planteamos aqu consiste en que el cine clsico corresponde a una categora esttica (un modo de representacin determinado) que trasciende geogrfica y temporalmente, lo que tradicionalmente ha sido entendido por dicho concepto. Ms an, este modo de representacin posee una indiscutible predominancia dentro de la historia del cine, transformando el aparato cinematogrfico de un mero descubrimiento cientfico a un complejo dispositivo narrativo (llegando incluso a naturalizar por completo la construccin significante necesaria para que dicho aparato tcnico opere como transmisor de un relato cualquiera). Para definir el concepto de narracin clsica dentro del campo cinematogrfico consideraremos tres aspectos fundamentales: las categoras de espacio y tiempo, la estructura narrativa y el estilo flmico. El objetivo de este primer momento es poder identificar conceptualmente cul es la matriz clsica (si es que existe alguna) que trama al cine narrativo y as comprobar su predominancia dentro de la historia del cine. Hemos planteado una primera constatacin segn la cual Toy Story reproduce los cdigos clsicos: mientras la historia no es sino una versin en juguetes del viaje del hroe, su puesta en

escena responde al canon clsico de produccin (montaje, claridad narrativa, testigo invisible, etc.). Todos los recursos tcnicos estn al servicio de hacer renacer una vez ms la misma vieja historia: un largometraje realizado en plena poca de la informacin (capaz por lo tanto de explotar al mximo los recursos tcnicos) y que, sin embargo, no hace otra cosa que rescatar una fbula clsica (el viaje del hroe). Es la historia simplemente una excusa para desplegar y lucir los recursos tcnicos? O son los recursos digitales un nuevo medio para representar la misma historia, que es, en ltima instancia, lo que el pblico no se agota de consumir? 3 Probablemente, el trabajo ms acabado sobre este tema ha sido desarrollado por David Bordwell y Kristin Thompson, Vase: El cine clsico de Hollywood. Editorial Paids. Barcelona, 1997. 10 La segunda parte de la investigacin busca llevar esta definicin de cine clsico al campo de la reflexin poltica. El punto de partida esta vez se encuentra en Toy Story 2, particularmente en la secuencia de crditos al final de la pelcula. All podemos ver una serie de outtakes (chascarros) donde los personajes cometen distintos errores tpicos de una produccin cinematogrfica normal: se ren, erran los parlamentos, entra el micrfono a cuadro, se pierde el foco de la cmara, e incluso los actores se hacen bromas entre s. Aqu se revela el procedimiento fundamental de la pelcula: la auto-conciencia de su carcter de simulacin (tanto al modo de representacin clsico como a su propia produccin) se hace explcito, la obra hace una auto-referencia a la ilusin que construye. Y he aqu el problema: tal acto de auto-crtica aparece despojado de toda efectividad desilusionante; la lucidez de tal operacin no es sino una parte de la ilusin; la trasgresin que implica revelar los lmites de la ficcin es, en este caso, experimentada dentro de un marco mayor: la totalidad del espectculo. El espectador sabe que lo que tiene al frente no es ms que la ilusin de una ilusin y, en esa misma condicin, puede gozarla estticamente. Qu pasa cuando desplazamos este problema de la auto-crtica hacia el campo poltico? Qu relacin existe entre la operacin auto-reflexiva de Toy Story y el contexto ideolgico actual? Es vlida la nocin cnica de una era post-ideolgica, o post-histrica? Este es el segundo problema que trataremos en la presente investigacin: indagar sobre la relacin entre cine y poltica, en un periodo histrico donde el cinismo pareciera haber desplazado toda posible crtica a la ideologa y donde, sin embargo, es ms necesario que nunca un

cuestionamiento del carcter hegemnico de un mundo en vas de su absoluta integracin. Para esto debemos, en primer lugar, pensar cul es el papel de la autoconciencia dentro del contexto social y poltico contemporneo. Slavoj Zizek propone retener de los viejos y buenos tiempos la idea de que el impulso del progreso en el socialismo es la auto-crtica (Zizek, 1998; 12). En contra de esto se nos presenta la secuencia de chascarros en Toy Story 2: Qu le pasa al concepto de ficcin cuando la crtica pierde su capacidad desilusionante? Qu le pasa al concepto de auto-conciencia cuando ste se convierte en un recurso ms y del cual la subjetividad puede disponer tcnicamente? 11 De lo que se quiere hablar aqu, en ltima instancia, es de la relacin entre cine y poltica, o si se quiere, entre arte y poltica. Toy Story nos sirve para entender un momento clave dentro de esta relacin, un tercer estadio, como lo definiremos a continuacin. Digamos que un primer momento en la relacin entre cine y poltica tiene lugar fundamentalmente a nivel referencial, es decir, dentro del campo de los contenidos. Este es el momento estrictamente ilustrado de la relacin, donde la responsabilidad poltica de cada individuo depende de su correcta informacin, de su mayora de edad4. La funcin poltica de una pelcula consistira principalmente en comunicar un mensaje determinado a un pblico especfico: la pelcula, como construccin significante, desaparece tras la sntesis del significado, permitiendo al espectador aprehender la historia narrada y, de esta manera, formarse una opinin sobre el tema tratado. El segundo momento de la relacin tiene lugar all donde las operaciones significantes (particularmente el gesto auto-reflexivo) se tornan polticas en s mismas, es decir, formalmente. Tomemos como ejemplo la obra de Jean-Luc Godard. Podemos decir que la operacin que atraviesa su obra es la de desilusionar al pblico en su fascinacin por el sentido, demostrando la trama ideolgica inherente al cine narrativo clsico. Al igual que el teatro de Brecht, Godard interrumpe constantemente la identificacin del espectador con la historia, obstaculizando una y otra vez su anhelo de cierre y su satisfaccin narcisista. Lo fundamental de esta relacin entre cine y poltica es que su proceder acontece, ya no en el contenido de la obra, sino en la forma de sta: es a travs de cortes abruptos, de miradas a la cmara, de cambio de actores, etc., que la pelcula desilusiona al espectador. Para qu? Slo para revelarle que la ficcin nos es sino una construccin significante. Esto poseera

un rendimiento poltico simplemente por hacer reflexionar al espectador sobre lo aleatorio de sus condiciones de existencia, es decir, por revelar la Ideologa que opera en la estructura misma del teatro (o del cine) y cuya funcin es reproducir las relaciones de produccin de un determinado orden social. 4 Con esta frmula, Kant intento definir en 1784 el concepto de Ilustracin, haciendo una analoga entre el desarrollo individual (alcanzar la mayora de edad, y por ende la autonoma) y el desarrollo histrico (la humanidad alcanzando su propia independencia). Lo que est en juego en esta concepcin de la autonoma es, principalmente, la capacidad de la conciencia de dictaminar libremente los actos del cuerpo y las prcticas concretas del sujeto. Vase el artculo de Kant, Qu es la Ilustracin?, y el ensayo de Michel Foucault que lleva el mismo ttulo. 12 Este segundo momento est directamente relacionado con la creencia de que la autoreflexin es el motor fundamental de una posible revolucin marxista, donde simplemente bastara revelarle a cada individuo la ideologa que trama su realidad, para que ste fuese ya un activo agente transformador5. Esto hace emerger otra ilusin: creer que gracias al desarrollo de la auto-conciencia podremos tarde o temprano acceder de manera noideolgica a la realidad. Por esto, cuando la teora crtica se top con que toda realidad no poda ser sino ideolgica, el trmino perdi popularidad: si todo es ideologa, entonces nada lo es. Ahora bien, por qu traer nuevamente a discusin el concepto de ideologa? La operacin auto-reflexiva de Toy Story, carente a su vez de un rendimiento crtico efectivo, nos remite al tercer momento de la relacin cine-poltica. La salida fcil es la de proponer una actitud cnica ante el mundo: ellos saben lo que hacen, y aun as lo hacen6. Pero tal salida es probablemente ideolgica en s. Dice Guy Debord: El espectculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que, en ltima instancia, no expresa sino su deseo de dormir (Debord, 1995; 21). Esta sera la salida crtica, ya que considera el deseo de dormir (el cinismo) como una prctica ya ideologizada (en este caso, por el espectculo moderno, producto a su vez del alto grado de acumulacin de capital y el sometimiento de la totalidad de la vida a la economa). Para Walter Benjamin el hombre moderno ha llegado a un grado tal de auto-alienacin que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden (Benjamin, 1989; 24). De igual forma, para Debord la acumulacin de capital, posibilitada por el capitalismo tardo, ha convertido al mundo en una imagen, integrando la crtica misma como objeto de goce dentro del espectculo total en el que ha devenido la realidad.

Todo esto se sita en el problema mismo de la modernidad, entendida sta como el desarrollo progresivo de la subjetividad (y la auto-conciencia como el motor de su progreso). Robert Stam delimita la narracin moderna entre Don Quijote y JeanLuc 5 La conciencia de clases opera en el marxismo tradicional como el motor de la lucha de clases y la ulterior superacin de stas. Lo importante es destacar que esta conciencia slo puede ser alcanzada por el proletariado, ya que ellos son la condicin de posibilidad de la burguesa (el cuerpo que la sostiene). 6 Esta formulacin la utiliza Slavoj Zizek para referir a la hiptesis de Peter Sloterdijk (Crtica de la Razn Cnica) que reformula la clsica definicin de Ideologa propuesta por Marx (ellos no lo saben y por eso lo hacen) para plantear que habitamos una era pos-ideolgica caracterizada por el cinismo. Vase: Zizek, Slavoj. El sublime Objeto de la Ideologa. Editorial Siglo XXI. Buenos Aires, 2003. 13 Godard, planteando el progresivo desarrollo de la reflexividad como recurso artstico7. Tal lmite propuesto por Stam nos permite entender slo hasta el segundo momento identificado en la relacin entre cine y poltica. Por esto, la presente investigacin busca extender los lmites de dicha definicin, pensando la narracin moderna desde Don Quijote hasta Toy Story, es decir, hasta un punto ulterior dentro del desarrollo de la subjetividad (momento en que la auto-conciencia deviene recurso, del cual tanto el artista como el sujeto pueden disponer tcnicamente). Digamos, entonces, que la presente investigacin posee un doble inters disciplinar: concierne a la teora cinematogrfica el redefinir el concepto de cine clsico; y a la crtica contempornea de la ideologa el reintroducir la discusin acerca de la autoconciencia. Ms an, vincula ambos problemas para reflexionar sobre la relacin entre la imagen y la produccin de subjetividad (entre arte y poltica). De esta manera, buscamos poner a prueba dos hiptesis a lo largo de este texto: en primer lugar, al definir el concepto de cine clsico no slo estamos comprobando la predominancia de este modo de produccin dentro de la historia del cine, sino que, adems, pretendemos fundamentar que el cine narrativo clsico opera como un dispositivo concreto de produccin de subjetividad. En segundo lugar, plantear que la supuesta era post-ideolgica que habitamos (caracterizada principalmente por la actitud cnica de los sujetos ante la realidad) no corresponde al fin de las ideologas sino que depende de su materializacin. Si queremos hablar de fin de la Ideologa, slo podemos (debemos) hacerlo desde la reflexin de Debord segn la cual el fin de las ideologas corresponde a la Sociedad del espectculo. No es que ya no exista algo as como

la Ideologa, sino que nunca sta haba sido tan concreta y, por ende, tan efectiva. As, la segunda hiptesis pretende rescatar el valor de la auto-reflexin dentro del marco de la crtica marxista, valor que ha sido anulado por la reflexin conservadora, concepto que queremos poner a prueba y que remite al goce esttico de la auto-reflexin en cuanto recurso tcnico. El desarrollo de estas hiptesis ser expuesto a travs de tres captulos. En el primero (Cine Narrativo, Cine Clsico) revisaremos la formacin de la narracin cinematogrfica y las 7 Vase: Stam, Robert. Reflexivity in Film and Literature. Editorial Umi-Research. Michigan, 1985. 14 caractersticas esenciales del estilo clsico, para luego relacionar dicha categora tanto con el Psicoanlisis como con la Ideologa. Esta relacin nos introduce de lleno en el segundo captulo (Cine, poltica e Ideologa), donde se discutirn, en primer lugar, la validez del concepto de Ideologa, para posteriormente desarrollar los tres estadios de la relacin entre cine y poltica. Por ltimo, el tercer captulo (El caso Toy Story) permitir no slo ilustrar los conceptos tratados en los primeros dos captulos a travs del caso particular de Toy Story, sino adems introducir el concepto de reflexin conservadora. De esta manera, dicha pelcula opera tanto como puerta de entrada a nuestro problema as como a modo de sntesis: este tercer captulo sirve para ejemplificar las definiciones que se desarrollan a lo largo del texto, pero tambin ofrece una solucin a ciertas interrogantes abiertas tanto en esta introduccin como a lo largo del texto.