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ARTES PLSTICAS
JUANACHA
~
l ~ EDITORIAL
TRILLAS
Mxi co

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-

Catalogacin en la fuente
Acha, Juan
Expresin y apreciacin artsticas .' artes
plsticas . -- 2a ed. -- Mxico : Trillas, 1994
(relmp. 2007).
239 p. : il. col. ; 27 cm.
Bibliografa: p. 239
ISBN 978-968-24 -5021 -1
1. Arte - Estudio y enseanza. 2. Educacin
secundaria. l. t.
o- 730.11'A55 6e LC- N85'A2.4 2432
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EXPRESiN y APRECIACINAl1rsTlCAS.
Artes plsticas
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la Industria Editorial
Reg. nm. 158
Modernizadn educativa
Primera edicin 01 (ISBN 968-24 -4902-2)
Segunda edicin al (ISBN 978-968-24-5021-1)
~ (SI, st, 5M)
Reimpresin, 2007
Impreso en Mxico
Prlntedin neaco
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t
Gua didctica
Introducci n
Los diverso s aspectos de l conocimient o y las prcticas que inregran nuestra civilizacin actual est.in. po r lo regular.
interrelacionados y son inrcrdcpcndicntcs. La educar..in, en tanto proceso de fo rmacin int egral de lu persona. no
puede pasa r por alto ni nguno de di chos aspectos. ent re ellos el de la educaci n tu rstica. Por ello presentamos
ahora, dent ro del muren de la Modernizacin Edu cativa. este libro busaclo en elnuevo programa de Apreciacin y
expres in plstic a.
Programa de estudios
Como bien plantea el nuevo programa, las manifestaciones artsticas han sido un medio de expresin del hombre
des de los alb ores de la humanidad. Es decir, las artes plsticas han sido, y siguen siendo, un medio de expresin y
comuncacin que el ser humano utili za para manifestarse en sociedad; a la vez, el conocimiento de. las diversas
manifestaciones artsticas nos revela aspectos de la existencia comunes a diferentes sociedades y pocas. Por ello,
los obj etivos de aprendizaje del Progr ama se plantean a part ir de la concepcin de la plstica como "un lenguaje a
travs del cual se logran desarrollar las capacidades de expresin creativa y de comunicacin del alumno, como
par te de su fonnacin humanstica ".
As, el objetivo general del curso es "que el alumno maneje los elementos terico-prcticos de las artes pl sticas, al
mis mo ti empo que desar rolle su sens ibilidad y conocimientos pa ra apreciar, valorar y preservar el patrimonio
cultural" .
En lo pa rt icular, la correcta aplicaci n del presente text o pretende ayudar al alumno a conocer y ejercitar sus
apreciaciones y exp resiones pl sticas en lo siguiente:
Sabe r que toda obra de arte es un med io de expresin humana; que implica activida des de producci n , distri -
bucin y apreciacin; que hi strica y culturalmente cambia y es plural.
Saber que las artes plsticas manejan eleme ntos que ti enen un valor simblico int egrado en cdigos. Estos
cdigos representan todo un lenguaje visual, a partir del cual es posible: ide ntifi car los elementos prima rios
(p unto, lnea, plano, volumen y colo r) y los secundarios (formas , figuras y composicin), as como los facrores de
su organizacin (ritmos y proporciones, simetras y direcciones).
As tambin, el alumno sabr difer enciar entre s lo grfico, lo pictrico, lo escultrico y lo arquteetnco-aspectos
especficos de la plstica- y sus diversos ni veles (semntico, sintctico, pragmti co) y efe ctos comunicativos
{mim ticos. ornamentales. inventados, etc.), sus funciones tem tica , esttica y plstica. y captar sus categoras
estticas (belleza o fealdad, dramatismo o comici dad, etc.).
A pa rtir de lo anterior, el estudiante podr expresar, con claridad , lo que percibe, siente y piensa ante una obra de
arte.
A la vez, sabr en qu consisten las activi dades manuales requeridas en el uso de los materiales, herramientas y
procedimientos de cada uno de los principales gneros de las ar tes pl sticas: dibujo, pintura, escul tura
y arquitectura.
Conocer diversas manifestaciones pl sticas, del pasado y del pr esente, tanto mexicanas como mundiales, con lo
que enriquecer su cultura humanstica tanto en lo nacional como ern lo universal.
Los contenidos de aprendizaje que se desprenden de estos objetivos se est ruc turan en 5 unida des temticas que se
trabajarn, a lo largo del ao, durante dos hor as semanales.
Tendencias didcticas actuales en la Educacin Media Bsica
Lneas de formaci n
Con es tos conteni dos se pretende atender [osuspecros propi amente formati vos (conocirnicnros. habili dades .
dest rezas. valores y actitudes por des arrollad definidos en las lneas de formac in. que permiten enlazar y dar
cont inuidad a las expe rienc ias educativas en el nivel de la Educaci n Media Bsica. Las lneas de formaci n que
resultan fundamentales para este curso. son las siguientes:
Lnea de formacin es tt ica: Se cent ra en desarrollar en el eduC<1I1J o aquel la sens ibi lidad y act itudes pertinentes
que le pe rmitan ap reciar y comprender las manifestac iones art sticas. Se trata tambi n de que el estud iante explore
su propia capacidad para expresarse y desa rrollar su creativi dad, as como buscar la belleza. y la armona en sus
distint as producciones e incl uso en sus actos ,
5
I

,
"
Lnea de formacin en comunicacin: Se enfoca al conocimie nto, uso y valoracin del lenguaje (en este caso,
plstico), para que el estudiante organice y exprese de manera eficaz sus ideas, las compart a con su entorno y
acceda a otros aprendizajes.
Lnea de formacin para la identidad nacional: Busca promover en el estudiante una mayor part icipacin social en
forma crtica, responsable y solidaria, a par tir del conocimient o y reconocimient o de aquellos aspectos que nos
fort alecen y preservan como mexicanos, y se relacionan con las caractersticas de nuestro pas, de nuestra gente, y
nuestra cultura, nuestros valores y nuestros smbolos histrico-nacionales. .
L nea de formaci n para la solidaridad internacional: Pret ende desar rollar en el educando actitudes de
reconocimiento, respeto y solidari dad para con otros pueblos, a parti r del conocimiento de otras culturas, de sus
manifestaciones artsticas, cientficas, histricas, sociales, econmicas , etct era. .
El papel de maestros y alumnos
La nueva propuesta de la Educacin Media Bsica se caracteriza por ser abierta, participativa y solidaria.
El acto educativo es un proceso integral porque es una accin en constante cambio, que est referida a una realidad
que nunca es esttica, que fluye, se modifica y evoluciona a cada momento. A este pr oceso se le llama enseanza-
aprendizaje porque en l participan, por igual, maestros y alumnos, es decir, a lo largo del proceso, ambos son
simultnea mente educadores y educandos. .
El maestro
De acuerdo con lo ante rior, se espera que el maestro sea un gua y a la vez un apoyo del pr oceso; es decir, su papel
consiste en colaborar con el alumno (no sustituir la actividad de ste con la suya) haciendo que los contenidos sean
significativos para el estudiante, propiciando la reflexin por medio de sus preguntas, motivndolo, relacionando
los contenidos con aprendizajes pr evios o de otras materias, y con los int ereses y expectativas de los estudiantes, o
adecundolos con la experiencia del entorno de stos; en fin, interesndose en las creaciones y aportaciones de los
alumnos, con lo cual estar aprendiendo (el maestro) tanto de ellos, como de si mismo en relacin con ellos,
Los alumnos
Por otra parte, se espera que los estudiantes se involucren activamente en su aprendizaje, hacindolo propio en la
medida en que sean concientes de ste. Es decir, se espera que el estudiante participe activamente y se convierta en
el autor de su aprendi zaje.
Por ello, el pr esent e libro ha enriquecido sus contenidos con la aplicacin de las teor as del "Pensamiento Crtico"
(Critica! Thinking) que propician que el estudiante sea consciente de lo que apr ende, y del cmo aprende, Ms
adelante veremos de que manera se expresan tales ideas en"este libr o. Por ltimo, no est de ms sealar que en el
proceso de enseanza-aprendizaje, es tamb in fundament al el poder contar con el apoyo y est mulo de los padres
de familia, que se puede lograr mediante una correcta y efectiva comunicacin entre ellos y los estudiantes y los
maestros.
La importancia de la educacin artstica plstica
Nuestra poca y la importancia de lo visual
En la act ualidad, la educacin artstica no puede pasar por alto tres aspectos fundamentales que representen
poderosamente en lo que se ensea y cmo se ensea en esta rama del conocimiento humano. Estos tres aspectos
son los siguientes:
a) Los cambios en la naturaleza de las artes , en especial las visuales que han alcanzado innovaciones insospec hadas
y avances tecnolgicos similares a los de la ciencia, las instituciones sociales, las comunicaciones y los transportes.
b) Los cambios y avances en psicologa y pedagoga , Los cambios sobre la concepcin del sujeto que aprende y las
concepciones sobre cmo aprende, son bsicos en los modernos programas educativos.
e) El efecto de los valores y las creencias de la sociedad. Los cambios polticos , econmicos y sociales resultan en
cambios en las instituciones educativas y sus prcticas. Veamos cmo se han dado estos cambios en nuestro
entorno en relacin con lo visual.
Tras el gran auge experimentado por la prensa en el siglo pasado, los medios de comunicacin e informacin han
tomad o el rel evo. El "boom" de la tecnologa nos sit a en un nuevo entorno en el que han adquirido
pr eponderancia la imagen y lo audiovisual y en el que prol iferan lo imaginario y la ficcin, Este "boom" ha
tenid o, al menos, dos repercusiones funda mentales para la teora y la prctica educativas:
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a) La transformacin del llamado espacio cultural; es decir, el repertorio de conocimiento del individuo, cuyas
posibilidades son casi infmitas (una sola velada frente al televisor puede dar al nio fragmentos de informacin
poltica, econmica, artstica, histrica, etc., adems de mensajes publicitarios). Tener en cuenta este caudal de
informacin y conocimientos potenciales con los que el alumno cuenta, previos a nuestro curso, ayudar al maestro,
por ejemplo, a proveerse de infinitas fuentes de motivacin, para incit ar a sus estudiantes a interesarse en su
aprendizaje.
b) La transformacin de la anti gua "jerarqua de facultades humanas", que daba pr imaca a la razn y a la lgica,
sobre la imaginacin y la sensibilidad. Es decir, se trata de un replanteamiento de la racionalidad y las capacidades
discursivas, en beneficio de la intuicin , la imaginacin y la experiencia sensible que los nios est n viviendo
actualmente. Todo ello permite que la prctica de una educaci n int egral, por un lado, resulte efectiva y, por otro,
permite tener en cuenta los intereses y expectativas de los alumnos, pues las experiencias con la imaginacin y la
creatividad les son a los nios sumamente atractivas, favorecen el ejercicio de sus propias capaci dades creadoras, la
reflexin sobr e los propios actos y los de los dems , la posibilidad de habit uarse a examinar las cosas desde diversos
puntos de vista y, en fin, multiplicar las categor as puestas a disposicin de la inteligencia.
As como el escritor se hace en gran medida leyendo, el artista plstico se hace apreciando las obras maestras. Este
curso no pretende for mar profesionales de la plstica, pero s despertar una aficin conocedora por las art es
plsticas e incluso, despert ar alguna vocacin latente hacia este campo. Por ello, se ha estructurado de tal manera
que se ejerciten tr es activida des esenciales para dicho propsito: las visuales, las expresivas -sensitivas y las
expresivas-manua les, en este orden de impo rtancia . El siguiente esquema nos muestra cmo se han planificado y en
qu consisten estas actividades dentro del presente texto:
Actividades Bsicas para la Educacin Artstica
+
EXPLORACi N YCOMUNICACiN DE:
EXPLORACiN Y COMUNICACIN DE:
Sensacion es
Sent imientos
Pensami entos en tor no a l o
aprendido, las obras de ot ros y
las propias
Expresivas-
Sensitivas
Expresivas-
manuales
Visuales
Elementos primario s y secundarios
Factores de organizacin
Niveles y efectos comuni cati vos
Funciones: el tema, lo esttico y lo
artst ico
CONOCIMIENTO EI DENTIFICACiN DE:
Los elementos aprendidos
La expresin li bre por medio de
ejercicios prcti cos
Ms adelante veremos algunas recomendaciones para aplicar mejor estas actividades, junto con las propuestas del
pensamiento crtico.
Lo artstico y otras materias. Hacia una educacin integral
La enseanza y el aprendi zaje artsticos, al igual que las matemticas. las ciencias y el lenguaje, resultan esenciales
para una comprensin educada del mundo en el que vivimos. Ya que, con el tiempo, el arte plstico se ha vuelto
complejo y diverso, ha crecido la necesidad de preservar, estudiar, interpretar y juzgar las produ cciones art sticas
de hoy y del pasado. Se ha desarrollado un complejo sistema de museos de arte, galeras, publicaciones, mercados ,
leyes y agencias privadas y gubernamentales, que apoyan y vigilan a la comunidad artstica. Este sistema emplea a
numerosos profesionales del art e, as como a educadores de arte, directores de galer as, comerciantes de arte,
curadores (una especie de cuidadores o vigilantes) de museos. restaurad ores, etctera.
J
Por todo ello, hoy resulta indispensable que el alumno tenga una informacin, lo ms completa posible, de estos
diver sos aspectos que implican tanto las actividades productoras del artista, como las diver sas funciones de
distribucin de museos, periodi smo cultural, agencias. etc., y las funciones o actividades de apreciacin artstica.
actividades y funciones que, en realidad, se realizan en todo arte.
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Actividades Bsicas de todo arte

El ARTISTA
Producc in
Distribucin
+
MU5t' OS. g<1 le riJ s. e tc.
Period ismo cultural
Educaci n artstic.l escotar y
profesiona l
Vorarin
Aprendi zaje profevional
Adaptacin ..ocial
Prc)('('sos (Tl'. lti\'os
Apreci aci n
El pblico. los art istas
Crfticos . hisrortadores. te ricos.
lllUSl'c')g r Jios
El conocimiento ms detallado de este tipo de actividades o funci ones se encuent ra en la Unidad 1 (Leccin 4 y 6),
pues este tipo de informacin. ant e todo. da cuenta de la import anci a de las artes en nuestra sociedad, enriquece la
informacin del alumno e incluso puede ayudarlo en el aspecto vocacional , al conocer otras profesiones que quiz
l no imagin ab a que exi stan. Es importante qu e el maest ro ayude a enriquecer esta informaci n con el
conocimiento de las act ividades e instituciones artst icas que en su localidad y a las que el alumno pu ede acudir ms
fci lmente. Sin embargo . como hemos mencion ado nos hemos preo cupado por incluirse no slo el asp ect o
informativo, sino-tambin el formativo. Por ello, ha sido diseado de tal forma que los alumnos habrn de real izar
actividades de las cuatro disciplinas artsticas bsicas. Veamos:
El profesional de l arte k l nn isrul pone en juego no slo sus conoci mientos de L.1 S tcnicas art sricas . sino su
psicologa. su visin filos fica del mundo. su visi n poltica, rel igiosa. econ mica. etc. (por ejemplo. Unidad l l l .
Leccin 10. Recomendaciones l.
El crt ico de arte percibe. describe, interpre ta y juzgo}. con conocimientos y argumentos el objeto u ob ra de arte,
(por ejempl o. en la Unidad JI. Leccin 5. Actividades sugeridas).
El historiador de arte preserva . csr uda. clas ifica, intcrprcr..\ y escr ibe acerca de obras de ..Irte important es del
pasado . (por ejemp lo. Unidad V. Leccin 2 o 5 . Actividades sugeridas}.
El terico (maes tro) emplea mtodos filosficos para examinar conceptos bsicos del arte (como su naturaleza,
definicin, valores, cualidades, descubrimientos ace rca de la creacin y los fines del arte, etc.), (Por ejemplo,
Unidad 1, lecciones 1 o 3, Actividades sugeridas.)
Como se puede aprecia r en lo anterior, el mun do del arte no slo es complejo, sino que, adems , est interre-
lacionado con otros campos del conocimient o humano. El siguiente esquema lo muestra claro.
DISCIPLINAS ARTSTICAS

Produccin
art stica
Crtica del
ar te
Historia del
arte
Teorta de l a rte
Disci plinas acad micas con las qu e se relaci onan
Filosofia
Ecormrnia
Psico log<l
$ociol ()ga
Antropolog a
Tocoologia
Profesiones Artsticas

Pol tica
Ciencias
Teologa
Historia
Historiador
Muspgr.lio
Vendedor de arte
Arlist<l
Curador
Public-ista de M I'
Crtico
Restaurador
Periodista cultural
Teri co
Educador
__---,- 8
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?
Como vernos. UIl <1 buena ed ucaci n arusricu es en s misma int cural tbJ;.1la diversida d de aspectos que <lb' II"C' I. Pero
no s lo nos referimos a los aspectos meramente acad micos. sino tambi n <1 los que araen al desarrol lo personal .
Por ello. es fundamenta] tener en cuen tal os avances en ped"lgoga y psicologa (que veremos ;.11hace r referencia J la
teora del pensamiento cr tico) e. incluso. los avances en investigacio nes sobr e biolog"l humana.
Creatividad y desarrollo personal
La creatividad atae el cultivo de la sens ibi lidad y de determinadas actitudes. La sensibilidad tiene que ver con lu
posibilidad de expresar o manifestar las emociones. sentimientos. ideas. er.c. Las actitudes l que nos referimos . se
relacionan con act ividades de bsqueda. con la imaginacin , que J an un sen tido , o una orientacin. ,1 la expres in
de lu sensibilidad v hacen tIue sta se manifi este de manera propi a. acorde con la personal idad de cada individuo.
Ello es. 11 mismo tiempo. un dt' entr ar en con tacto con el umhie ntc que nos rodea . de comprende rlo v aun
de cuestionarlo para algo nuevo. El ser humano se real iza en y por sus creaciones. ' .
Dur ante la etapa a la que va di rigido este curso (adolescentes ent re los 11 y los 13-14 aos de edad), los estudiantes
son an inquisitivos y creativos en s mismos, pero han aprend ido a ser ms cautelosos. Ahora se enteran ms de lo
social y son ms sensi tivos para escudriar opiniones; conceptualmente son ms complejos. Ahora son capaces de
elabor ar teoras abstractas, y de pensar medi ant e ideas generales. Piaget llama a esto pensami ento formal, es deci r,
se trata de un pensami ento hipot tico-deductivo, capaz ya de reflexionar y obtener conclusiones sobre la base de
hip t esis y no como antes , sobre la base de la observacin y la experimentacin reales. Por ello, los adolescentes son
ya capaces de ser autocr t icos, y mu chas veces manifest arn que su trabajo no les satisface, Ahora son ms
receptivos en cuanto a aprender a dibujar. a los principi os del color y del diseo, a adquirir destr ezas en la pintura,
escult ura y otras formas de hacer arte, de una ms organizada y auto responsabl e.
Est n listos para aprender ms acerca de las creaciones de los artistas del pasado y los de hoy, y de entender por
qu. Se int eresan ms por los aspectos sociales y polticos y por la influencia que el arte tiene en su persona, de
manera que pueden responder a los temas present ados por el maestro, comprometindose tanto en la di scusin
como en la produccin. "El adolescent e se sita ya como un igual ante los adultos, pe ro se siente di stinto, diferente
de ellos, por la nu eva vida que se agit a en l", dice Pi aget, Estn llenos, a la vez, de sentimientos gene rosos,
pro yec tos alt r uist as o fervor m stico y de inqui etantes megaloman as o un egoc ent ris mo co nciente . Es
responsabil idad de la educacin ar tstica entusiasmar y motivar al adolescente para que valore el arte y lo que el arte
es como una parte vit al que le da sentido a la vida.
Importancia de las actividades y ejercicios
Recomendaciones didcticas
El proceso del pensamiento crtico. Des arrollo de habilidade s de pensamiento.
El concepto del pensamiento crtico. como parte JcI proceso de enscanzn-aprendizaje se propone. ant e todo.
hacer que el estudiante sea concienre. piense no slo en lo que apre nde sino en cmo lo apre nde. Es decir. se trata
de una mcrodolog a b..1S;:H.b en el "ensear .1 pensar " y. po r lo tanto. debe ser planeado con determinadas
cstnncgias de enseanza. Es necesario que stas ltimas se orient en segn estos lineamientos:
Es importante crear un ambiente que brinde segu ridad, que propicie que surjan ideas di ferent es. creativas e
innovadoras.
La actividad de pensar promete m;'1 5logros cuando se relacion a con la experiencia del alumno,
El proceso ocpensar se entiende como un proceso de resoluci n de problemas que, en esta etapa de desar rollo del
adol escente. requiere la pr ct ica de reflexin. explo racin de op iniones o hiptesis. m.is que del simple
procedimient o de tipo cues tionario. que se relaciona 111;.1S con unn pr ctica memorstica y no con una pr ctica de
pensamient o integral.
Para educar pensadores es necesario permitir a los alumnos csrudiur di versos problemas, como un recurso
didcti co esencial. y per mitirles desarrollar y aplicar sus soluciones.
Los pensadores necesitan comunicar su pensamiento, As. el rmbujo en equipo. como recurso did. ict ico. pcrmit.
ampliar el pensamiento del alumno y practicar el intercambio eficaz con los de ms.
e ,
.,
Cuando el proceso de pensamiento es aprendido en un contexto, se puede trasmitir a otros contextos provistos de
un lenguaje o vocabulario similares. .
En este libro el maestro encontrar sugerencias de act ividades en las que se seala el nivel de pen samiento al que
corresponden una o varias habilid ades de pensamiento. Estos niveles son los siguientes:
BLiteral. Se refiere a un ejercicio cuya (s) respuestas) se puede obtener de manera directa, literalment e, del
contenido . Util iza bsicament e la memoria fotogrfica . por ejemplo:
Los colores primario son tres: rojo, azul y amarillo.
Cules son los colores primarios?
I:"ilnferencial. Se refiere a un ejercicio en cuya (s) respuesta (s) se parte del contenido pa ra obtener una
inferencia, deduccin o conclusin. Aqu se pone en juego la percepcin del alumno, as como su memoria
sintt ica. Ejemplo:
-Detectar la idea principal de un tema , o las caractersticas ms relevantes de los personajes de un cuadro.
-Puedes sealar lo esttico de la calle donde se encuentra tu escuela?
-Observa los cuadros aqu reproducidos y trat a de detectar cmo se expresan los elementos primarios (puntos,
lneas, planos) y qu diferencias presentan.
mEstratgico. Se refiere a aquellos ejercicios en donde se gua al alumno en el proceso del pen samiento; es
decir , se le di ce cmo puede proceder (qu est rategia utilizar ). Aunque impli can un proceso literal , exigen algo
ms que la memorizacin de la respuesta. Son actividades en las que se va "llevando de la mano" a los alumnos,
paso por paso. Por ejemplo:
-Escoge un cuadro de los reproducidos en esta leccin. Analzalo como hicimos con Aj enjo. Define lo temtico,
lo esttico y lo pictrico. Copia sus lneas, forma s y figuras.
K]Crtico. Se refiere a aquellas actividades en las que el alumno tiene que conjuntar informacin, apli cando
parte de la del contenido del texto, y parte de la informacin que maneja por experi encia , para formul ar una
respuesta o aplicacin nueva, distinta y propia. Aqu se ponen en juego la memoria crtica y la inventi va; por ello,
este nivel de respu esta es el ms y debe constituirse en la meta de realizacin del aprendi zaje de cada alumno. Por
ejemplo: todas las recomendaciones para actividades manuales.
Es importante que el maestro sepa que, para la aplicacin de estos niveles de pensamiento, el libro de texto
cuenta con gran cantidad de ilustraciones que le servirn de apoyo tanto para informar como para mot ivar al
alumno en su aprendizaje.
La importancia de la motivacin (las ilustraciones)
La motivacin es un factor fundamental en el aprendizaje: no aprendemos lo que no nos interesa. Pero con mucho,
del profesor depende lograr que sus alumnos se interesen por su materia. La Unidad 1 es, por ejemplo, la ms rica en
contenidos; en ella se vierten los conceptos esenciales que se manejarn a lo largo del curso. No obstante, es qui z
sea la ms difcil, pero el maestro podr apoyarse en las ilustraciones para interesar a sus alumnos. Tambin puede
utilizar las preguntas como fuente motivacional para establecer un puente, por ejemplo, ent re lo qu e est
aprendiendo el alumno y algunos aspectos de su vida: qu manifestaciones artsticas hay en tu casa?, te gusta este
cuadro oeste otro?, cuando te vistes, qu colores te gustan ms y por qu? Te parece esttica al calle en que
vives? por qu?, etc. En este libro el profesor cuenta, adems, con varios recuadros tanto de conceptos bsicos
como de informacin adicional, citas, epgrafes, et c. cuya finalidad es servir como apoyo motivacional. La
motivacin es la causa formal del verdadero aprendizaje. Int rese por sus alumnos, conozca sus necesidades,
infrmeles acerca de los adelantos, que han logrado; alintel os, confrntelos, hgales saber que en su cur so ellos son
los protagonistas.
Otras recomendaciones didcticas
@1. Aprender a mirar. Haga que sus estudiantes miren, miren, y vuelvan a mirar. Que ejerciten su concentracin
visual viendo la mayor cant idad posible de reproducciones (o en vivo) de cuadros, esculturas, obras arquitectni cas,
fotografas. etc., al comienzo, durante y al final del curso.
Al comienzo: que simpl emente miren. Con mucho , de usted depende el crear un clima agradable y armnico para
que los alumnos se animen a expr esar sus opiniones, sus pensamientos, emociones y sentimientos; que expresen su
gusto o desagrado frente a una obra.
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1
Durante: El curso que ejerciten su concentracin visual, as como la aplicacin de sus crecientes conocimientos
sobre la identi ficacin de los diversos componentes de una obra. Puede ir variando los que unas veces identifiquen
unos y despu s. otros. Al final: que sigan mirando, aplicando de lleno los conocimientos adquiridos , invitndolos a
ser cancientes de cmo los estn apli cando.
2. Tres tipos de actividades bsicas. Recuerde que hemos establecido t res ti pos de activida des bsicas para la
apreciacin y expres in plstica: las visuales, las expresivas sensitivas y las manuales. Las visuales las acabamos de
describir. Las expresivas sensitivas deben tambin ser una constante en el curso; incluyen las discusiones entre los
alumnos (por equipo y globales) y la redaccin de lo que el estudiante percibe, siente y piensa frente a una obra
det erminada. Las man uales permiten tant o la expresin pro pia. como la ejercitacin de los conocimientos y los
elementos ide nti ficados en una obra. Comntel es a sus alumnos que al realizar estos ti pos de actividades . ellos
estarn actuando como si fuesen profesionales del arte o artistas (ejercicios manuales); crticos de arte (apreciacin
.de las obras ); historiadores de arte (informacin acerca de los artistas y sus obras); y tericos (aplicacin de
conceptos bsicos de arte) .
3. Conozca la psicologa de sus estudiantes. Cada alumn o reacciona de maner a distinta ante una o varias ob ras de
arte. Obsrvelos atentamente y descub rir aspectos interesantes de la personalidad de cada uno de ellos, que le
permi tirn orientarlos mejor durante el curso y establecer acciones que los motiven continuamente. Usted puede
dividi r la clase en grupos de nios (sin que ellos lo sepan) e ir observando en una sesin las reacciones de un grupo;
en la siguiente, las de ot ro gr upo y as sucesivamente, anorando lo que le parezca ms relevante o digno de tener en
cuenta para estimular a tal o cual estudiante.
4. Motvelos a expresarse y a-compartir sus experiencias estticas con los dems. Procur e. en especial al comienzo
del curso, pero t ambin du rant e cada sesin, dar un es pacio para que sus alumnos exprese n lo que sienten
realment e frente a una obra de arte. No les imponga usted sus gustos; de je que descubran que tienen un gust o
propio, tanto para admi rar y expresar su sensibilidad ant e una obra ajena, como para expresarse ellos mismos a
travs del dibujo, la pintura.J a escult ura o el diseo.
Elogie sus creaciones y result ados, pero invtelos siempre a superarse a segui r aprendiendo en este curso.
Invtelos a observar continuamente lo que les rodea; en especial la natu raleza, pues en los rboles, en las hojas, en
los animales, podemos descubrir los colores, diseos, formas, etc. ms insospechados y revelad or es (como se
expresa en la Unidad 1, Leccin 2).
5. Combine con otras materi as. Proponga a sus alumnos que investiguen o profundice n ms acerca de un tema que
estn aprendi endo en Espaol, Historia, Geografa, Biologia, etc. (puede tratarlos uno por uno) y que establezcan
relaciones con los temas de este curso. As mismo los est udiantes pueden ejercitarse .ilustran do algunos de los temas
o inspi rarse en ellos pa ra crear un dibujo, pintura. escultura, etc. En este libro encont rar usted, adems, varias
referencias a la relacin del arte con las ciencias y otros conocimientos humanos, que le sern t iles para este
propsito.
Un recurso muy efectivo para iniciar a los nios en la expresin creativa, libr e y disciplinada es pedirles que al
escuchar msica (sin palabras, sin letras) y que a parti r de las ideas , sent imientos emociones que la msica les
suscita , se expresen visualmente.
En Espaol aprenden muchas historias. cuentos y poemas, invtelos a contarlos de manera grfica, a hacer dibujos
narrativos y crear un alfabeto visual con palabras nuevas y emocionantes. El anlisis de la estructura de una tl tira
cmica l ' o de un programa de televisin pueden servir para este props ito en un momento determinado.
Propngales que, en un cuade rno o en una part e especial de un cuaderno de trabajo o en fichas o en fichero, vayan
formando su propio diccionario de trminos plsticos y artsticos.
Es importan te que los alumnos presten atencin a las fechas (en especial a los siglos) para reconocer la evolucin
hist rica de cada gnero de las artes plsticas, recordemos que los conocimientos histricos son esenciales para
juzgar lo pictr ico, escultrico o arquitectnico. Apoye en la historia sus explicaciones. pero evite abu ndar en ellas,
y no descuide las explicaciones artsticas y estticas. El curso no es de historia. sino de artes plsticas.
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6. Prepare su clase con anticipaci n. Dadu [u natu mlczu del curso que nos ocupa. es recomendable que el profesor
prep are su clase con anticipaci n y de tul mnncru que pueda dedicar la mitad del tiempo <1 los aspectos tericos y la
orr..l mirad, al ejercicio y prctica de los conocimientos adqui ridos y a las expr esiones pr opias de los estudi antes . Le
sugeri mos preparar su clase de acue rdo con las siguientes fases.
Fase de presen taci n: El maest ro presenta 1..1 lecci n de tal mod o que se cercior e de que los alumnos estn
comprendiendo . Har generalizaciones y aplicaciones explicando los di versos significados del contenido. Verifica
el efecto que la informacin provoca en los alumnos: (entendieron? ( qu enten dieron? ( cmo se puede usar y
ap licar talo cual informacin? etc. En esta fase es muy important e el aspecto motivacional.
Fase de extens in o repaso: Se t rat a de real izar un repaso activo con los estudiantes pa ra aclarar d ud as y
malcrucndidos. y ayudarlos a aplicar y hacer extensivo el apre ndizaje a otros contextos . Es fundament al que el
alumno reflexione en torn o a la conexin entre lo que acaba de ap render y la relevanc ia que tiene para su vida
diaria: (Conocas algo semejante ? ( dnde? cundo? Qu COSi.IS no te ausrun? cmo apl icar as esto en tu casa?
qu tiene que ver este cuadro con las ciencias. la religin. erc.> sc parece esta escult ura ,1 1;1 de tallugar cercano?
los colores son los mismos que los de tu casa? etcte ra.
Fase de aplicacin y revisin: El alumno aplicar sus nueva s est rategias. conocimientos y habi lidades ;.1 situaciones
diferentes de las que existieron du rant e el aprendizaje y reflexionad sobr e ello: ( qu aprendi ste hoy? cmo lo
dibuj'lr"ls? cmo comun icars t,11 COS.l a los dems. visualmente? etctera.
La apli cacin Je estas fases permite que el aprendizaje se vuelva significativo y relevant e; que el alumno aprenda
utilice procesos complejos de pensami ent o (analizar. ded ucir . sint etizar, evaluar) y que su nivel de comprens in sea
ru uvor: es decir. se est apoyando al est udiante en sus procesos ele "cmo " aprender. pen sa r y ex presarse
cr ticamente.
7. Prepare sus visitas a los mus eos. Es importante que el alumno tenga un conta cto m.is cerC,1I10 con el arte. Las
visitas <1 museos y galeras. a casas de cult ura en donde haya exposiciones. a mon umentos pblicos. etc. son
indispensables. No asista con ms de 10 cst udi untcs por visita {por cuestiones de segurida d y para brinda rles la
mayor mencin posi ble). H gales conocer el tema de In visita antes de acudir- par a mot ivarlos, para que aprende n
,1 ver-, po r ejemplo. por medi o de audiovisuales o pel culas sobre el tema que se expongan en clase. o bien se les
propo rcione docu ment acin . Durant e 1.1visit a es important e que usted los observe a los es t udiantes y sus
reacciones, as como que les permita un descanso durant e la visita. Despus. debe ret roalimenr ar el maestro la
visita.
8. Increment e su acer vo visual. Este libro cuenta con una gran variedad oc ilustraciones (rccorncndamos que el
profesor insista constantement e en la importancia de tal pluralidad y diversidad ). No obstante. es aconseja ble que
este acervo se increment e. Act ualmente es muy factible encont rar. incl uso en puestos de peridicos. amplia gama
de revistas y publ icaciones que cont ienen reprod ucciones de obr as pl st icas o que tr atan este tema. Una foto de
perid ico. fotocopias en colores. pelcul as. programas de televisin cul turales. tod o puede ser JI.' gran ayuda si lo
sabemos ap rovechar para encaminarnos a nuestros ob jetivos. (Por ejemplo. hay un canal de televisin que en un
anu ncio publ icitario habla de los colores y las sensaciones que nos producen; incluso esto puede ser til, en un
momento determi nado. para inte resar ms a los alumnos en nuestro curso o para discutir el tema de los colores.
ctc tcra.) .
9. Los materiales para la creaci n artstica son infini tos. Nuest ra sociedad actual se rige por el consumismo y su
consiguiente prod uccin de basura . algo tot alment e ant iesttico. Invite a sus alumnos <1 reutilizar los materiales de
desperdicio y volverlos tiles. La tapa de cartn grueso de un cuaderno que ya no se usa, puede servir para pintar
en ella por su lado en blanco (incluso resisten el leo ); un peda zo de papel, las virutas J c los l pices al sacarles
punt a. una est ampilla repetida. etc. puru hacer un collage. Un pedazo de made ra. de pl srico o de material puede n
ser la base de una escult ura. En este senti do el lmite lo marca la imaginacin.
10. Ser claro s en las explicaciones. Toda explicacin o reflexin sobre un tema debe hacerse frente a la obra de
art e. As se constata mejor lo que se est aprendiendo. Antes se crea que en cuesti n de arte toJo era emocin y
sentimiento. Hoy sabemos qu e la ex presin y la apreciacin artst icas ejercitan nuest ra vista y memori a, el
razonamient o y la sensibilidad. la imaginacin y la int uicin, En fin, al o r o leer una explicacin y descub rirla en la
obra de arre, ejercitamos nue stro pensamiento en forma total.
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~ - - ~ .
11. Ejercicios para aprender ms de las artes plsticas.
Coloque a sus alumnos en pare jas, sentados uno frent e a otro. Pidales que se observen y se dbujen (que cada uno .
de ellos haga un retrato del que tiene enfrente).
Unas sesiones despus introduzca una variacin en este ejercicio: colquelos igual por parejas, que se observen
durante unos tres minutos y despus se den la espalda y dibu jen al compaero con algunas variaciones en
pequeos det alles de la rop a, el pelo, la expresin facial, etc. Luego que se vuelvan frente al ot ro y cada uno
comente las variaciones que encuentra en su retrato.
Pida a los alumnos que lleven diversos objetos a la clase (corchos, llaves, piedras, hojas, etc.) que sean pequeos o
de regular tamao y recomndeles que nadie vea los objetos de los otros antes de la clase. Prepare con anticipacin
algunas cajas (las que estime necesarias) de buen tamao, hacindol es un agujero que permita meter una mano. Las
puede preparar solo o con la ayuda de los alumnos. Cuando lleguen con sus objetos, meta algunos, de stos en una
caja, otros en otra, y as sucesivamente. Se trata de que cada alumno meta una mano, por ejemplo la derecha, por el
agujero y dibuje con la mano izquierda lo que imagina que est tocando. Luego, cambia de caja y de mano.
Despus, varios objetos tocados, invtelos a hacer una composicin.
Pngalos a dibujar con modelo (para estimular su observacin), los materiales no importan (puede ser con gises,
lpices, crayolas, sobre papel o en la tierra , etc.), Que miren atent amente el modelo y lo dibujen sin ver lo que estn
dibujando y sin despegar el lpiz del papel. Combine ambas manos. Recomiende que empiecen por el contorno.
Los resultados, sobre todo al principio, rara vez se parecen al modelo, pero pueden ser muy interesantes y
trabajarse despus en una composicin.
Pdales que hagan su autorretrato sosteniendo un espejo con una mano. Despus que intercambien las manos.
Que las obse rven y luego las dibujen.
Un mandala es un dibujo con una estructura bsica tal que los pocos o muchos elementos que pueda contener
convergen en un crculo o punto central. Invite a sus alumnos a concentrarse en un mandala, ya sea hecho por ellos
mismos o uno que usted les proporcione, y que traten de dejar su mente en blanco. Despus de unos tres o cinco
minutos que dibujen o pinten lo que les salga desde dentro. Los resultados de estimular asi la expresin libre
pueden ser sorprendentes.
Es fundament al que el profesor motive a los estudiantes y los oriente a olvidarse del pudor y los prejuicios para que
se expresen lo ms libremente pos ible. A veces la ropa es un pretexto para evitar esta necesaria expresin.
Propngales que a su clase lleven una bata o ropa adecuada, para que no importe si se mancha.
Coloque pliegos grandes de papel. en la pared y enfrente de ellos coloque botes de pintura (con los tres colores
primarios y, de ser posible, blanco y negro). Organce a los alumnos por equipos para que, en orden, cada
integrante del equipo pinte en un pliego dstinto: que, con los ojos vendados y al ritmo de una msica, sientan,
"vean" los colores y pinten (preferentemente con las manos ) en el pliego en la pared. Observe si usan ms los
colores clidos o los fros. Despus destaque el uso de estos colores.
Mandala
Estructura bsica de un mandala
Un mandala ya elaborado
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r- -:
Prepare un bodegn (naturaleza muerta) con formas contrastantes y numerosas . Pida a sus alumnos que lo
observen y lo dibujen con tantos detalles como les sea posible. Llvese los bodegones y pida que los dibu jen de
memoria. Despus, que confronten dibujos contra el original, qu cosas no fueron incluidas?
Lleve a sus alumnos a algn jardn a estudiar un rbol o una casa (o ambos, en sesiones diferentes). Platique con
ellos sobre las caractersticas que hacen especial o distintivo ese objeto. Cuando regresen al aula, pdales que
dibujen el objeto, qu detalles registraron en la memoria?
Pida a los estudiantes que cierren los ojos. Descrbales una escena familiar para todos ellos; sea preciso con los
objetos grand es como edificios y calles y no se preocupe por los detalles. Pi da a los alumnos que vayan
construyendo una pintura en sus mentes mientras usted hace la descripcin. Despus, que ladibujen o la pinten.
Solicite a los nios que se imaginen que vuelan sobre un gran pjaro que los lleva a la escuela. Cuntas esquinas,
tiendas, casas calles y pueden ver desde arriba? Pdales que hagan un diagramasobre la vista rea.
Para demostrarcun concientes pueden ser los procesos de la memoria, pida a los alumnos que dibujen la entrada
de su casa y extendiendo el camino hacia la puerta y sus alrededores a ambos lados del papel. Luego pidales que al
ir a su casa observen la entrada o laestudien con un solo ojo, para hacer un dibujo de memoria al da siguiente .
Invite a los alumnos a dibujar tantas versiones de un mismo objeto como les sea posible. Pueden ser diferentes
tipos de personas, de zapatos, autos, rboles, insectos, etctera.
El siguiente es un ejercicio interesante: que dividan en cuatro partes una hoja de papel. En la primera (a) que
dibujen un animal lo ms parecido a la realidad. En la segunda (b), que cambien algn detalle del animal: la cabeza ,
las patas, la cola, etc., por otro (un animal "surrealista" ). En la ter cera (e), que lo dibujen a base de formas
geomt ricas. Y en la cuarta (d), que escojan algn detalle y lo dibujen agrandado. Este ejercicio no slo ayuda a
estimular la observacin y la expresin, sino que ayuda a explicar la evoluci n de los distintos estilos en la pintura.
(observe el siguiente esquema) .
Pseles rpidamente un conjunto de diapositivas (un collage de imgenes, sin sentido) . Entonces se pregunta qu
viste? Escrbelo y luego dibjalo. Tambin puede servir el pasar las hojas de un libro con muchas ilustraciones o
fotografas, rpidamente.
Invtelos a que piensen en alguna persona: bailarn, acrbata, deportista, actor o superhroe, que realice muchos
movimientos . En una larga tira de papel, que lo dibujen o pinten mostrando cada una de sus acci ones o
movimientos de un lado al otro del papel.
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Enseles a valorar el blanco y el negro, as como sus diferentes tonos. Que pinten, con tinta china pura y un trapo
o un pincel , algn motivo, por ejemplo un paisaje. Luego que vayanmojando el trapo en agua, para rebajarla tinta,
y que observen en voz alta los distintos tonos de claroscuro que van obteniendo.
Tambin para este propsito puede servir que rayen muy fuerte con un lpiz sobre una hoja de papel y luego vayan
suavizando poco a poco la presin hasta lograr tonos ms claros (se recomienda usar un lpiz HB o del nmero 1).
Usando el concepto de metamorfosis, pida a los nios que dibujen un objeto cualquiera, un carro por ejemplo, y
que vayan transformndolo gradualmente, en una serie de diversos pasos, hasta metamorfosearlo en otra cosa, un
elefant e quiz. Pida a los nios que dibuj en una cara y luego que vuelvan a dibujarla pero con diferentes estados de
nimo: tristeza, felicidad, enojo, angustia, etctera.
El papeldoblado, plegado, expandido, enroscado, enriquecido, enrollado, entretejido o trenzado, rasgado, en fin,
una combinacin de todo ello y de distintos papeles, usando pegamento, alfileres, hilo y aguja, puede servir para
crear una escultura moderna, original y barata.
Pida a los nios que pinten un papel con crayolas de distintos colores; despus este papel se coloca sobre otro
papcl en blanco y se plancha el de encima. Luego pueden pintar sobre esto con ms crayolas o lpices de colores.
Esto les ayudar a identificar texturas. Si usan la plancha, es importante cuidar que no se quemen.
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Para identificar texturas para la escultura, tambin es conveniente que toquen, que sientan, diversos materiaies:
pedazos de madera, piedras, plastilina, metales, telas, etc. y que expresen en voz alta sus sensaciones.
Metamorfosis
a) Representacin realista
e) Representacin geomtri ca
b) Representacin "surrealista"
d ) Representacin de la figura con un esquema de
la misma
Pdales que cada uno lleve a la clase una caja de tamao regular, pegamento, tijeras, papel de diferentes tipos y
colores, y que transformen la caja en una casa a su gusto: que sobre el rectngulo bsico hagan los cambios o
adiciones necesarios. Despus, por equipos, con las caja-casas de cada uno, pueden armar una colonia o barrio, o
una manzana de casas.
Divida la clase en equipos y de cada uno de stos un pliego de papel. Asigne a cada equipo un problema de diseo
arquitectnico (un tipo especial de escuela, de aeropuerto , de tienda o plaza comercial, etc.) y pdales que jueguen a
ser arquitectos alentndolos a expresar, a travs de una "lluvia de ideas", por equipo, tanto diversas ideas sobre el
diseo del lugar como enumerar las distintas necesidades humanas que puede satisfacer ese lugar-(baos, espacios
de descanso... l. l nvtelos a que propongan smbolos que permitan identificar de estos servicios en el lugar que
disearon. Escoja unos dos equipos, cuya simbologa sea la ms interesante, para que dibujen los smbolos en el
pizarr n y que el resto del grupo juegue a ident ificarlos.
Copie la fachada de un edificio de otra ciudad y periodo histrico y colquelo en el pizarrn, ubicndolo en una
cronologa. Proponga a los nios que hagan un dibujo en pequeo de la fachada y lo coloquen sobre un mapamundi
de buen tamao, indicando con flechas la influencia que este punto de origen arquitectnico ejerci en otros pases
o lugares. Esto ayudar para las identificaciones hist ricas y geogrficas de los estilos arquitectni cos, pero tambin
se puede aplicar a la pintur a y la escultura.
Reparta a cada alumno una copia de una obra o diseo arquitectnico, luego pdales que con una crayola indiquen
o destaquen las reas sombreadas paraidentificar las formas y los volmenes.
Ensel es a identificar la relacin entre la luz y el color. Que en su casa realicen una pintura de su recmara,
poniendo nfasis los colores que hay en ella. Que platiquen en clase acerca de estos colores. Luego, sin ningn tipo
de luz, que observen atentamente su recmara: cuntos y cules colores pueden realmente distinguir?
Por ltimo, le sugerimos la aplicacin de estos ejercicios y recomendaciones de acuerdo con los temas que se vayan
tratando en cada unidad y leccin. En su aplicacin utilice tambin las tcnicas y materiales que se sugieren como
Recomendaciones a lo largo del libro. Es especial, enriq uezca con algunos de estos ejercicios la Unidad 1, utilizando
constantemente los conceptos que en ella se vierten pues son la base de todo el curso. Procure adaptar estas
recomendaciones y ejercicios a las caractersticas, necesidades y posibilidades de los alumnos.
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Sugerencias de evaluacin
La cal idad del proceso de ensean za-aprendizaje depend e en arun medida de la eval uacin de los con oc imientos y
las habili dad es adquiridas. Sin embargo, es Ill UY com n conf undir la evaluacin (referi da u la verificacin de los
,l\',\11CCS de l proceso. a su ret roaliment aci n tant o en lo cua nt itativo como. esen cialment e. en lo cualitotiuo), con lu
medicin (referida a una simple verificaci n de t ipo te rmina l - sea po r leccin, un idad , se mest ra l o final - y
eminentemente aunuitatiua. para asignar cal ificaciones y decid ir sob re L1 acreditacin ). L I evaluacin es un proceso
sistemtico: la medicin. un proceso termi nal. No son opuestas. pero s distintas y complementa rias.
Pa ra n-al izar el as pecto cu ali t ativo (cval uativol del proceso de ap ren diza je es necesari o tener en cue nt a los
siguient es principios:
Las acciones eva luat ivas deb en ser ccnttinuas y encaminarse a proporcionar a maestro s y alumnos informa cin sobre
el grado de avance en el aprendizaje y su cor relac in con el tipo de enseanza, y brindar elementos pa ru corregir
errores.
La evaluaci n de be tener presentes los fines (obje tivos) de la Ed ucacin ivleJia Bsica y los de su nivel (o gr ado),
as como las lneas de fo rmaci n, pam evitar acc iones incongr uentes, como evaluaciones de tipo memorstico o
sobre cont enidos irr elevantes.
La cvuluuci n es un sustent o para la acredi tac i n, pero debe evitarse la p reocupaci n excesiva (en el maestro y en
los alumnos) por las calificaciones y los puntos.
Ante todo, la evaluacin nos informa sobre J os aspectos ese nciales:
la calida d y el nivel de conocimientos adqui rido s por el alumno y
la cant idad y calidad de la ense anz a.
Eva lua r correctamente los avan ces en la "aprecia cin" y la " expresin" pl st ica ciertamente no es tarea Lic il.
Parecera que hay muchos elementos "subjetivos" de po r medi o, Por ello, 1.."11 este lib ro hemos incl uido uct ividudcs
que le permitir n ori ent ar la evaluacin a travs del reconocimiento de los niveles de pensami ento que el alumn o
est ma ne jando (literal . infer en cia]. est ratgico y crtico) , que ya hemos mencionad o.
j unto con ello proponemos los siguientes aspect os, que le pcnuiti ran llevar, un registro de observaciones por cada
alumno, y as evalua r COll just icia tanto los avances en su aprendi zaje y los aspectos que se deb en rct roalimcntur o
tra baja r mas. como la propia efecti vida d de 1<1 enseanza. Est os aspe ctos son los siguientes:
Habilidades de observacin
Sensibilidad ante el color
Habilidad para fusionar la imaginacin con las destrezas manuales (dibujar, pintar, esculpir, disear)
Expresividad emocional
, Memoria (de todos los tipos, que sealamos al hacer referencia al (pensamiento crtico)
Manejo del o los espacios
Sensibilidad ante el medio (dibujo, pintura, escultura, arquitectura )
As mismo, es importante que el maestro tenga en cuenta que habr algunos alumnos que se incli nen m.is y se
apasionen po r la discu si n sobre traba jos art st icos (crt ica de art e); habr otr os a los que les parezca ms
int er esan te hacer interpretaciones de sent ido y contenido (teo ra del art e ); otros rn s prefer ir n el relato de los
as pectos hist ric os y evo lut ivos (historia del ar t e ); al gunos qu iz se ap asionen ms por ex p resa r su p ropi a
creat ividad con los med ios que est n aprend iendo (art istas); a st os habr que prestarles tal vez una aten cin ms
especfica para no desalent ar un a pos ible voc acin) y, finalme nte, li abr algun os que simpl emente se sient an
satisfechos de ap ren der y cmodos en presencia J ~ I art e, y quieran platica r acer ca de l (espectado res). Ninguna
tendencia es mej or que "ot ra; justamente el arte nos ense a que la di versidad es tan natural al ser humano como
ncccsurra.
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Indice de Contenido
Gua didctica, 5
Unidad 1. Arte y Sociedad
Leccin 1. Las manifestaciones artsticas, 20
Leccin 2. Elementos estruct urales en la naturaleza, 28
Leccin 3. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad, 32
Leccin 4. El arte, la plstica y la esttica, 36
Leccin 5. Clasificacin de las artes plsticas, 42
Leccin 6. Quin produce y genera las artes?, 48
Leccin 7. La funcin comunicativa, 52
Unidad II . Expresin y apreciacin grficas
Leccin 1. Los elementos plsticos, 58
Leccin 2. Dnde actan los elementos primarios y secundarios?, 62
Leccin 3. La perspectiva lineal, 66
Leccin 4. La perspectiva diagonal, 70
Leccin prctica 5. Perspectiva central, 72
Leccin pr ctica 6. La perspectiva diagonal, 73
Leccin 7. Cmo act an los elementos primarios y secundarios en el espacio y el tiempo?, 74
Leccin 8. A qu llamamos grfica?, 78
Leccin 9. La apreciacin de las obras de las artes plsticas, 84
Leccin 10. La interpretacin en la apreciacin artstica, 89
Leccin prctica 11. El dibujo libre, 94
Leccin prctica 12. Dibujo libre con punto, lnea o plano, 96
Leccin prctica 13. Dibujo con modelo, 97
Leccin prctica 14. Elaboracin de un cartel cultural, 98
Leccin prctica 15. Elaboracin de un cartel comercial, 98
Unidad III. Expresin y apreciacin pictricas
Leccin 1. El color generalidades, 100
Leccin 2. El color y sus efectos psicolgicos, 104
Lecci 3. Mtodos de composicin de los colores, 108
Leccin prctica 4. Ejercicios con los colores, 112
Leccin 5. Los estilos y las tendencias de la pintura occidental, 113
Leccin 6. Observacin de obras pictricas , 117
Leccin 7. Otras apreciaciones pictricas, 123
Leccin 8. Tcnicas de la pintura, 128
Leccin prctica 9. Lpices de colores, 133
Leccin prctica 10. Acuarela, 134
Leccin prctica 11. Acrlico, 135
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Unidad IV. Expresin y apreciacin escultricas y arquitectnicas
Leccin 1. Los elementos primarios y secundarios de la escultura, 138
Leccin 2. Factores de organizacin y dimensiones comunicativas de la escultura, 142
Leccin 3. La escultura a travs del tiempo, 146
Leccin 4. Lo temtico, lo esttico y lo escultrico de la escultura, 150
Leccin 5. La apreciacin de la escultura, 154
Leccin prctica 6. Modelado escultrico, 158
Leccin prctica 7. El labrado escultrico, 159
Leccin 8. Los elementos de la arquitectura, 160
Leccin 9. Las diferentes funciones de la arquitectura, 166
Leccin 10. Estilos modernos de la arquitectura europea, 170
Leccin 11. La apreciacin de una obra de arquitectura, 174
Leccin prctica 12. Construccin de una maqueta, 181
Leccin prctica 13. Construccin de una maqueta de escenografa, 182
Unidad V. Las manifestaciones plsticas en Mxico
Leccin 1. La plstica precolombina, 186
Leccin 2. La cultura teoti huacana y otras, 190
Leccin 3. La cultura maya (200 - 1200 d. C), 194
Leccin 4. Toltecas y aztecas, 197
Leccin 5. La plstica colonial (siglo XVI), 200
Leccin 6. El barroco (siglo XVID,' 203
Leccin 7. El periodo virreinal (siglo XVIII), 207
Leccin 8. El periodo republicano, 209
Leccin 9. Hacia lo propio, 0875- 1920),212
Leccin 10. El muralismo, 1922 - 1960, 216
Leccin 11. Otros caminos estticos y artsticos, 220
Leccin 12. Las nuevas generaciones, 224
Leccin 13. Escultura y arquitectura actuales, 227
Lecciones 14, 15 Y16 visitas a museos o ruinas arquelgicas, 230
Principales artistas de diferentes pocas, 232
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~ .

- ~
Unidad 1
e
Arte y sociedad
' -:::-..-':'=' Fra Anglico. La Anunciacin (143Q)
He aqu una de las obras ms importantes de la pintura occidental. Nos impresiona la belleza de
sus colores y el ritmo armnico de sus formas, su riq ueza en smbolos y la expresin de
profundos sentimientos religiosos. En este curso de expresin y apreciacin plstica aprenders
a descubrir estas cualidades, a gozarlas y a estimarlas no slo en la pintura, sino tambin en el
dibuj o, la escultura y la arquitectura.
19
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Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas
Fig. 1.1. Artes literarias. El texto impreso en fonna de libros constituye el producto de estas artes.
LECCIN 1
Las manifestaciones artsticas
Comosu nombrelo indica, estas manifestaciones
pertenecen al arte. El arte es uno de los bienes
ms preciados que el hombre ha producido
para su enriquecimiento espiritual.
La palabra arte es una generalizacin que
usamos, por costumbre, para referirnos a los
cfiaos denominados artes, cuyas manifestaciones
son las obras ms sublimes, consagradas por
la humanidad.
Las artes reflejan los valores de su cultura a
travs del ti empo y son producidas por
personas llamadas artistas.
Clasificacin de las manifestaciones
artsticas
Fig. 1.2. Son artes literarias: la poesa , la novela, el cuento y
el ensayo.
Fig. 1.3. Las artes musicales o auditivas emplean diferentes
instrumentos y la voz humana como emisores de sonidos.
Las artes pueden clasificarse en clases,
tales como las que ilustran esta pgina, que
son las ms conocidas:
1. Las literarias (fig. 1.1 Y 1.2).
2. Las musicales o auditivas (figs, 1.3 y 1.4). '
3. Las corporales o del espectculo (figs.1.5
y 1.6).
4. Las artes plsticas (figs. 1.7 y 1.8).
Cada una de estas ciases, a su vez, puede
subdividirse en gneros; en los ejemplos que
aparecen en es ta pgina y en la siguient e,
presentamos los gneros ms conocidos de cada
una de las cuatro clases antes citadas.
20
l-- -...........,
~
.
Fig. 1.4. La msica instrumental con sus numerosos
instrumentos musicales y el sonido de cada uno de ellos
puede provocarnos distintas emociones, sensaciones y
pensamientos.
-
~ Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas
[ji El arte
"El arte es un t ipo de co noci miento super ior a la
experiencia. En parte completa lo que la naturaleza no
puede ela bora r y en pa rte imita a la natural eza ".
Aristteles.
11 Es la reproduccin de lo que los sentidos perciben en la
naturaleza a travs del velo del alma" Edgar A. Poe.
Habilidades para la produccin artstica
Hg. 1.5. Son varios los tipos de artes escnicas. La tragedia y
la comedia han sido, durante milenios, las expresiones bsicas
de este tipo de artes.
El art ista (cualquiera que sea el arte al que se dedique)
produce sus obras utilizando las facultades siguientes:
1. Los sentidos, con su conjunto de conocimient os visuales
o audi tivos , y una cierta habilidad manual para manejar
mate riales y herramientas, o bien , la habilidad para los
movimientos corporal es.
2. La sensibilidad o gusto , y el desarrollo de las
preferencias personales.
3. La inteligencia y sus conocimientos, y un desarrollo
cultural o filosfico.
4. La imagin aci n o fant as a, con sus mot ivacion es
personales.
Los efectos de la obra de arte
Fig. 1.6. Danza. AlIa do de la danza clsica existen la
expresionista, la libre y la folklrica o tradicional.
En los sentidos, ensea a ver los pormenores
de realidades visibles.
En la sensibilidad, nos produce placer, en
muchos casos a causa de su belleza. En el
pensamiento, las figuras o expresiones de la
obra de arte nos despiertan ideas.
Lo ms probable es que las manifestaciones
artsticas hayan nacido con los ritos mgicos,
que se expresaban mediante la danza y el
tatuaje, el dibujo y el cuento, todos ellos
reunidos en una sola manifestacin.
Pero se fueron diferenciando con el paso
del tiempo.
En la pgina 24 describimos el origen del
dibujo como acto mgico y como madre de la
escritura y la pintura.
Adems de la escultura, la arquit ectura y la
pintura, tambin el dibujo y el grabado son
gneros que pertenecen a las artes plsticas.
Todos ellos se estudiarn en este libro. Por
eso no necesitamos sealar aqu lo que es la
pintura, el dibujo ni el grabado.
Miguel ngel, David
(1475-1564)
Fig. 1.7. La escultura se
ocupa de imgenes
tridimensionales o
volumtricas y trabaja con
distintos materiales, como
el metal, o el mrmol con
que est hecha esta figura.
Ludwig Mies van der Rc he,
( 1886-1969) World Trade
Center, Nueva York
Fig. 1.8. La arqui tectura
construye casas o edificios
institucionales como estas
dos torres gemelas de acero y
vidrio de excepcional
elegancia que identifica a la
ciudad de Nueva York.
21
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Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas. Orgenes
Fig. 1.12. Pintura rupestre. Durante el Mesolricose pintaba
la silueta de los cazadores como un ritual para promover su
xito en la cacera.

Fig. 1.10. Escultura llamada

La Venus de Willendorf
(Austria). Los artistas
primitivos exageraban las
proporciones del cuerpo
femenino, en la creencia de
que de este modo propiciaban
la fertilidad.
Fig. 1.11. Pintura rupestre. Durante el Paleoltico, el hecho
mismo de dibujar un bisonte constitua la accin mgica de
apropiarse de l antes de emprender la cacera.
Fig. 1.9. Punta de piedra. El
hombre antes de ser Hamo
sapiens (hombre que
raciocina), fue Horno faber
(hombre que hace cosas) y
labraba piedras para fmes
prcticos.
El hombre empez a dibujar al observar las
huellas dejadas por los animales o sus
semejantes, o las sombras que sobre las paredes
arrojaba una fogata (fig. 1.13). Despus de estar
vinculado con la magia, el dibujo tuvo fine s
comunicativos y surgieron as los pictogramas y
luego los ideogramas, como en los jeroglficos
egipcios y los cdices aztecas (fig. 1.15). Ms
ta r de , despus de 11 00 0 aos se logr la
escritura alfabtica con su economa de medios:
pocos signos y una inmensa canti da d de
combinaciones.
El dibujo constituye as, la base de la escritura;
adems, se le considera el origen de la pintura.
Ya desde el Neoltico (5 000-2 000 a. C.) aparecen
las imgenes coloreadas en la cermica y en otros
instrumentos de barro (fg, 1.14). Pero el dibujo
mismo se sigui usando como un medio de
comunicacin, as como la base de la pintura, la
escult ura, la arquitect ura y los textil es, y
frecuentemente en la ensea nza. Des de
entonces, en casi todas las profesiones se emplea
el dibujo como forma de comunicacin.
,iIi Origen de las artes
Las artes so n de r ivados de lenguajes o t ecnologas
establ ecidas, que eXpresan lo que st os no pueden. Por
ejemplo, la poesa o la novela no las crea el ser human o
porque s: provienen del idi oma que le ha enseado su
comunidad para comunicarse. Tambi n la danza es una
expresin artstica del movimiento o lenguaje corporal.
Lxico
Magia . Conjunto de actividades conocidas o misteriosas
cuya finalidad es influir en el curso de los hechos naturales
o humanos. Ejemplos de magia son tocar el tambor para
que llueva o llenar de alfileres un mueco que representa al
enemigo y pronunciar algunas palabras mgicas para
hacerle dao.
Sus orgenes: cundo y cmo nace el arte?
El ser humano comenz labrando puntas de
pi ed ra para utili zarlas como herrami entas
(fig, 1.9). Despus model efigies para propiciar
la fertilidad en las mujeres de la tribu (fig, 1.10).
En el Paleol tico superior (20 000-10 000 a. C.)
apareci la actividad mgica de dibujar a la
presa (fi g. 1.11).
En el Mesoltico uo 000-5 000 a. C.) la magia
estaba presente en las figuras de los cazadores,
a los que se dibujaba en movimiento (fig, 1.12).
24
)
7
Arte y sociedad. Las manifestaciones artsticas
[
Propiedades originales del arte
25
\.
Fig. 1.140En el Neolt ico se
produjo la cermica , que fue
cubierta de dibujos.
Figo 1.13. En esta
ilustracin se muestra
cmo el hombre
caverncola vea su sombra
y ladibujaba.
Hg . 1.15. Detalle de una de las pginas del Cdice Mendosino
(Tonalpohualli), en el que se observan pictogramas,
ideogramas y signos.
Los dibujos, como actividad mgica, tenan
una utilidad prctica y adems comunicaban
un mensaje.
Es muy posible que el hombre haya sent ido
agrado ante el dibujo bien hecho, aparte. de
apreciar su utilidad, y haya captado la belleza
en la armona de sus formas.
En la prehist ori a lo s valores no est aban
todava di ferenci ados , pero con certeza se
puede aludir a propiedades est ti cas de los
di bujos, en t ant o st os repercut en en l a
sensibilidad humana provocando sensaciones de
agrado o desagrado, como un indicio de belleza
o fealdad.
Lo sucedido con el dibujo se repi te en la
danza, los tatuajes, los rudimentos de msica y
canto, que imitaban los sonidos emitidos por
los animales . Esta imitacin se denomina
mtmests.
As, en los albores de la humanidad el arte
comienza ent retejido con la magia y despus
se vincula a la religin.
En estas manifestaciones artsticas no slo
nosotros encont ramos virtudes estticas, sino
que tambin las perciban aquellos hombres
primitivos, aunque de distinto modo.
No debemos sor pre ndernos, ya qu e lo
mismo sucede con la escritura, sea sta una
suces in de signos separ ados, como en los
cdices aztecas (fig. 1.15) o la sucesin cursiva
co nt inua da, co mo nuestros manuscritos
actuales (fig. 1.16).
La escritura es una tcnica manual de
producir signos, sean stos smbolos o figuras.
Desd e t iempos inme mo ria les el hombre
encontr tres valores en el manuscrit o, los
cuales an subsisten y permiten hacer tres
"lect uras" o maneras de observar un
man uscrit o; y so n l as que se detallan a
continuacin.
1. La idiomtica
Es lo que signi fican las pal abras. En esta
lectu ra nos damos cuenta de los significados
que las palabras tienen en la comunidad y en
el tiempo en que vivimos.
El significado t ambi n se conoce como
denotacin. , . 0
Arre y sociedad. Las manifestaciones artsticas.
Fig. 1.16. Fragmento de una carta manuscrita de Benito
]urez al general Ramn Corona, en la que podemos efectuar
tres lecturas: la idiomtica, la caligrfica y la grafolgica .
La escrita
La icnica
Tres expresiones distintas de la idea casa
La hablada C c ~
~
~
Lxico
Icnico . Figura o imagen que representa una realidad
visible.
Estetizar. Buscar o incluir lo esttico o la belleza en algo.
Pictograma. Figuras que son signos; por ejemplo, la figura
de un len representa al len.
Ideograma. Figuras que expresan una idea. La figura del
len representa tambin la fuerza .
Signo fontico. Signos que representan sonidos.
Mimesis . Imitar , mediante la figura, una realidad visible.
Grfico. Relativo a la escritura y a las figuras de trazo lineal.
Paleoltico, Mesolitico y Neoltico. Periodos sucesivos de la
prehistoria.
Fig. 1.17. Tres maneras distintas de referirnos a una casa: la
palabra hablada, la escriray el dibujo. La palabra hablada es
obviamente sonora, la escrita es grfica y el dibujo , icnico y
grfico a la vez.
2. La caligrfica
La belleza y claridad de los trazos (fig. 1.16) en
la escritura de las palabras es captada por la
sensibilidad o gusto de! lector y ste desarrolla
sentimientos de agrado esttico. Para tener
estos sentimientos, debemos observar lo
sensitivo del trazo de cada letra, sin
importarnos e! significado de las palabras.
3. La grafolgica
Se refiere al estado de espritu de! escribiente,
el cual revelan los trazos . Pocas personas
dominan esta lectura, a la que tambin se le
llama gestual. Para la lectura grafolgica o
gestual de los trazos, as mismo nos detenemos
en lo sensitivo o sensible de ellos , sin
importarnos e! significado de las palabras ni su
belleza.
Distincin entre lenguajes
En 'e! Neoltico encontramos e! dibujo en las
paredes de las cuevas, as como en la cermica.
En esta etapa de! desarrollo de la humanidad
el hombre ha dejado de ser nmada, vive en
comunidad, cultiva la tierra, produce cestera,
cermica y tejidos y construye casas. Comienza
entonces a predominar la escritura alfabtica,
al tiempo que disminuyen la cantidad e
importancia de las imgenes. Las condiciones
sociales eran otras y, por lo mismo, cambiaron
-Ias manifestaciones o los lenguajes artsticos.
Para evitar confusiones, recuerda que si las
artes son lenguajes es porque quieren
comunicar algo y porque proceden de otros
lenguajes de uso ms colectivo.
El dibujo es dos veces lenguaje: uno es el
comunicativo o lingstico y otro, e! artstico. El
dibujo comunicativo representa grficamente
las realidades visibles, as como el idioma las
representa mediante los sonidos de la palabra
hablada o con las letras de la palabra escrita.
La realidad casa, por ejemplo, es designada
por los sonidos de la palabra C-A-S-A, por los
signos fonticos de la misma palabra casa o
bien, por la figura o representacin icnica de
una casa. (Observa la figura 1.17). El
caverncola tena una palabra hablada para
designar al bisonte, y a la vez dibujaba su
figura . Es muy posible que te preguntes por
qu, existiendo un lenguaje, se crea otro que es
e! artstico.
26
J
"
e
,
Arte y sociedad. Las mani festacion es artsticas
El hombre lo crea para decir lo que e! primero
no puede expresar. De aqu sur ge la primera
regla de los interesados en las artes: las obras no
valen por. lo que dicen, sino por lo que quieren
decir. Hasta en la vida diaria sucede lo mismo:
Por ejemplo, la frase "Gustavo ech flores a
Mara" no significa que l arroj flores sobre ella
sino que "Gustavo galant a Mara".
Esto se aplica lo mismo a la danza, con respecto
a los lenguajes corporales, y al dibujo artstico en
relacin con e! significado de la figura dibujada.
Distincin entre lenguajes icnicos
Los lenguajes qu e repres entan reali dades
mediante figuras o imgenes se llaman icnicos, y
actualmente existen de varias clases: e! dibujo
t cni co, el dibujo artsti co, l a pintura y la
fotografa, si nos referimos a las imgenes fijas y
aisladas, pues tambin tenemos las imgenes
audiovisuales del cine y de la televisin. Una
cmara fotogr fica o una filmadora produce
imgenes mecnicamente. Pero para que sean
artsticas deben poseer virtudes o cualidades
artsticas. Esto quiere decir que e! arte exige de!
hombre la capacidad de est et izar o de hacer
artsticas las imgenes..Observa-las diferencias
entre los tres lenguajes icnicos en los ejemplos
que se presentan en esta pgina (figs. 1.18, 1.19 Y
1.20).
Lxico
Denotaci n . Signifi cado que determinada palabra, signo o
figura tiene parauna colectividad.
Actividades
l . Para qu pintaba o dibujaba el hombre prehistrico?
En qu se diferencian el dibujo comunicativo o
lingsticoy el artstico?
Qu entiendes por magia?
8 4.Qu es mimesis o representacin mimtica?
8 5.Cules son las "lecturas" de un manuscrito?
B6.En qu consiste la belleza caligrfica?
Puedes sealar lo que caracteriza en comn a un
dib ujo, una fot ografa y una pintura?
8. Cul ha sido la funcin del arte en la historia?
Por qu crees que tene mos los seres humanos la
necesidad de manifestarnos artsticamente?
Canaleno, Venecia (siglo XVIII)
Fig. 1. 18. Lenguaje pict rico. Muchos pintores del pasado se
especializaron en represent ar el paisaje urbano en sus
cuadros, como Cenalerto, en esta vis ta de la ciudad de
Venecia.
Fig. 1. 19. Lenguaje fotogrfico, como en este ejemplo de la
cp ula realizada por Brunelleschi.
,
Fig. 1.20. Lenguaje del dibujo. Detalle de una cpula.
Compara esta figura con la anterior del lenguaje fotogrfico,
qu diferencias encuentras?
27
\
r
,
\
+
I ~
~
I
Arte y soc iedad. Elementos estructurales en la naturaleza
LECCIN 2
Elementos estructurales en la
naturaleza
"La be lle za en el art e es la verdad surgida de una
impresin causadapor la naturaleza... Larealidades una
parte del arte, el sentimiento la completa."
]. B. Camilo Corot (pintor)
Hemos vist o qu e las figuras dibujadas
muestran muchos aspectos de la realidad que
representan. El ser humano se apropia de formas
o estructuras en la naturaleza y en la sociedad en
la que vive, o se inspira en ellas. Recuerda que e!
hombre primitivo vio primero huellas y sombras
que luego dibuj en las paredes de las cuevas;
esto ocurri porque e! hombre es producto de la
naturaleza y siempre ha tratado de imitarla. Las
estructuras y la belleza de las figuras dibujadas
exisren tambin en la naturaleza. Las artes y la
naturaleza tienen en comn lo esttico, as como
muchas formas y estructuras o, lo que es igual,
ordenamientos de sus respectivos componentes.
La naturaleza mi sma es una estructura
formada por sus tres reinos: e! animal, e! vegetal
y e! mineral. Cada uno de estos reinos posee sus
especies y, a su vez, cada una de stas tiene su
estructura particular. Una estructura posee sus
ritmos y proporciones, simetras y direcciones
particulares, y para e! hombre st os son los
principios organizadores de! universo y adems,
son prec samente los princip os de toda
composicin, sea sta natural , cult ur al o
artstica. En las direcciones, por ejemplo, reside
nuestra orientacin en e! espacio, con nuestros
adelante y atrs , abajo y arriba, derecha e
izquierda.
Estos principios los encontramos en cada hoja
y en cada rbol, ave o reptil, piedra o cristales de
los minerales (fig. 1.21, 1.22 Y1.23). Tambin se dan
en los procesos naturales: en e! da y la noche, en
l as cua t ro est aciones del ao, en nuestra
respir acin y en los latidos del corazn. El
hombre tambi n inventa estructuras cuando es
necesano.
Lxico
Estructura. Modo en que estn ordenados o distribuidos
los componentes de un todo. La estructura del matrimonio
consta del esposo y la esposa , as como la estructura de la
famili a la integran los padres y los hijos, ms los parientes
cercanos.
28
Fig. 1.2 1. Observa el ritmo de las lneas que parten de la
lnea central de la hoja, vista en su horizontalidad. Cada cierto
nmero de lneas pequeas, sale de una mayor.

Fig. 1.22. En los animales tambi n podemos percib ir la

estructura lineal de sus cuerpos , en este caso, de los insectos.
Su est ructura posee una cierta propo rcin , simetra, etct era.
Fig. 1.23. Observa la estructura de un cristal de nieve: en ella
encontramos ritmos, proporciones. sime tras y direccion es
muy propias y hermosas. Parece hecho por el hombre ,
verdad?
e
- Arte y sociedad. Elementos estructurales en la naturaleza
Estructuras del medio social
Las estructuras sociales son innumerables,
incluso las vinculadas con las artes.
Prcticamente, las estructuras social es son
ante todo culturales, vale decir, hechas por el
ser humano.
La misma cultura se halla estructurada, como
veremos ms adelante, en material y espiritual,
ya que el homb re tiene ambas. En la cult ura
material encontramos las tecnologas y en la
espiritual, la cultura cientfica con sus diferentes
ciencias, as como la cultura esttica, con sus
diversas artes.
La cultura rige la vida de una comunidad
proponiendo un tipo de organi zacin o
estructura de su vida diaria, tanto en el trabajo,
como en la forma de usar el tiempo libre, ms el
tiempo dedicado a dormir, comer y asearse. La
gente misma, al vestirse o comportarse de una
cierta manera, manifiesta poseer determinadas
formas y tambin podemos decir que las
acti vidades religiosas y las artsticas son
actividades organizadas. Observa las figuras 1.24,
1.25 Y1.26.
Lxico
Literalmente, Literal. Lo que un texto dice segn los
significados establecidos de las palabras.

LJ
~ . r
m
Fig. 1.24. Entre las estructuras del medio social no slo estn
los objetos tecnolgicos y artsticos. sino tambin los modos
de vida y los horarios de las actividades sociales del hombre.
Fig. 1.25. Todo objeto hecho por el hombre posee materiales
diversos y stos tienen formas que son estructuras con sus
ritmos y proporci ones, simetras y di recciones. como podrs
observar en el diseo de este motor de un automvil de cuatro
cilindros creado por la armadora Volkswagen, de Alemania.
,
"
t.
Fig. 1.26. En el perfil aerodinmico de este avin, el Concorde, podemos admirar la belleza de sus formas y la armon a de sus
prop orciones, que confluyen en la eficiente ejecucin de un vuelo. Desarroll ado por la British Aerospace y la Compaa
Aeros patiale este avin producto de un proyecto anglo-francs, es capaz de desarrollar 2179 kmlh y tiene capacidad para 144
pasajeros. Se produjeron 16 aviones. Su primer vuelo se realiz el 8 de junio de 1961.
29
1
.;
jIi"
,
,
Art e y sociedad . Elementos estructurales en la naturaleza
Las artes y la cultura
Cul es la estructura de la cultura?
Qu papel desempean las artes en el
panorama general de la cultura?
A continuacin veremos la ubicacin del arte
entre los productos culturales, que son aquellos
hechos por el hombre y sin los cuales no
podramos hablar de cultura. Observa el
esquema de los productos culturales humanos.
La cultura material
Los productos de la cultura material son los
que llamamos productos tecnolgicos o indus-
triales, y estn destinados a satisfacer nuest ras
necesidades de sobrevivencia material o corporal
(fig. 1.27). Unos hombres los producen, otros los
distribuyen ytodos nosotros los consumimos.
Cada hombre nace con las mismas necesidades
de subsistencia corporal, pero nos habituamos a
satisfacerlas con los productos y con los modos
que encontramos en nuestro pas, en nuestro
grupo social y en nuestra familia.
- .
. Cultura
La cultura es todo loque el hombre concibe y realiza para
satisfacer sus necesidades vitales , sean del cuerpo o del
espritu. La cultura puede ser material y espiritual.
Actividades
@ 1. Observa el esquema en el que se muestra en qu
consiste la cultura material. Comntalo.
~ 2 . Dibuja en tu cuaderno la estructura de una hoja o un
insecto; comenta tu dibujo en clase.
Fig. 1.27. El cobre es un metal indispensable para la
industria, pues e s un buen conductor de electricidad;
tambi n se usa para hacer ut ensilios de cocina y en joyera.
3D
_ . Interdependenci a ~ u l t u r a l
Toda sociedad y toda persona necesitan de las tecnologas,
de las ciencias y de las artes. Adems, estas t res clases de
productos son interdependientes: ninguna de ellas puede
existir sin las otras dos. Cada una de ellas requi er e y utiliza
los prod uctos de las otras dos, algunas veces como medios
de produccin, otras como medios de apoyo, como punto
de partida, etctera.
Por ejemplo, J ulio Veme en su lib ro Veinte mil leguas de
viaje submarino, imagin el primer submarino. ste fue un
punto de partida para qu e el hombre, apoyado en
conocimientos de la Fsica y la Qumica (cienci as), pudiera
producir (tecnologa) submarinos.

31
Fig. 1.28. Smbolos matemticos. Los empleamos para
explicarlas matemticas, que son tiles para desarrollar las
tecnologas y realizarlos clculos que necesitamos en nue st ra
vida cotidiana.
Arte y sociedad, Elementos estructurales de la naturaleza
La cultura espiritual
" La cosa ms bella que podemos sentir es el lado
misterioso de la vida. Es el sentimiento profundo que se
encuentra en lacuna del arte y de laverdadera ciencia."
Albert Einstein (cientifico)
La cultura es pirit ual comprende las
acti vidade s qu e se enc aminan a producir y
distribuir, consumir o apreci ar los bi enes
destinados a formar y cultivar nuestro espritu y
conciencia. Esta cultura se divide, a su vez, en
cientficay esttica.
La cultura cientfica est constituida por todos
los conocimientos producidos por la razn
lgica y crtica, incluidas las matemticas (fig.
1.28). Cabe mencionar que, en algunos casos, la
filosofa le es cercana.
La cultura esttica se expresa a travs de las
artes y se relaciona con la sensibilidad, que tiene
que ver con la posibilidad de expresar o
manifestar de una manera propi a, las emociones,
ideas, sentimientos, etc. Debemos aclarar que la
religin est prxima a esta cultura. De ella nos
ocuparemos en detalle en la siguiente leccin.
- Diferentes tipos de artes
Enla cultura occidental se suceden tres tipos de artes que
hoy coexisten en todos los pases:
Las artes prerrenacentistas o artesanas.
Lasartes renacentistas o artes cultas.
Las artes tecnolgicas o diseos.
Actividades
S 1. Cuntas clasesde culturaespiritual hay?
ro2.Seala algunos ejemplos que muestren la inter de-
pendencia de la tecnologa, las ciencias ylas artes.
que cualquier persona puede tener manifes-
taciones artsticas? Quse requiere para ello?
Cules son las finalidades de la cultura material y cules
lasde la cultura espiritual?
5. Dibuja la estructura de unpezy lade un rbol.
Seala las simetras en un rostro humano.
Dnde ubicas a lareligin, enlacultura espiritual>
I?J8. Qu opinas de la afirmacin "Las artes y la naturaleza
tienen en comn lo esttico"? Explica a qu se refiere el
criterio "esttico"al juzgar la calidadde unaobrade arte.
Por qu se establece una relacin entre la simetra y la
esttica al hablarde estructuras?
A
. 1,
Arte y sociedad. Lo esttico en la natur aleza y en la sociedad.
pref er enci as y
aversio nes
Fig. 1.29 al
Mercedes-Benz
500 SL, 32
vlvulas va, 326
caballos de
fuerza, 2 puertas
considerado el
mejor modelo,
diseado por
Mercedes-Benz.
Fig. 1.29 b)
Ferrari PAO,
Turin, Italia .
diseado por
Pininfarina Firm
y Ferr ari, dos
pasajeros, dos
puertas, 8
cilindros con
inyectores 478
caballos de
fuerza, con turbo
cargadores.
~ .
,
I. El gusto influye en las deci si ones pers onales
Lo impor tant e de nuestra sensibilidad esttica es que
complementa a nuestra razn cuando sta agota sus recursos
ante un a eleccin o una decisin prcti ca que de bemos
tomar. Por ejemplo, ante la imposibilidad de elegir ent re dos
autos diferent es porque no somos tcnicos, escogemos uno
de ellos porque nos gusta ms su forma o su color ; es decir,
lo elegimos por su belleza. Como ves, nuestra sensibilidad
esttica o gusto orienta nuestra forma de tomar decisiones
prcti ca s, cuando a la ra zn le falt an conoci mient os
especializados.
Expresa tu gust o personal
Cul de estos dos prototipos de automviles te par ece
mejor diseado y por qu? Razona tu respuesta.
COMUNIDAD O GRUPO SOCIAL
LECCIN 3
Lo esttico en la naturaleza y en
la sociedad
"Para llegar a la abstraccin uno debe empezar
por la naturaleza, y empezar por la naturaleza
significa encontrar un tema. Si sepierde el contado
con la naturaleza se terminar, fatalmente, en la
decoracin"
George Braque (pintor)
La cultura esttica es vital para el ser humano,
pues graciasa ella existen las artes, cuyos productos
expresan lasensibilidad y, a lavez, influyen en ella.
Esder: nuestra sensibilidad, como base de nuestra
cultura esttica, crea las artes y, al mismo tiempo, es
su destinataria. Las artes expresan nuestra
sensibilidad y a la vez la corrigen, amplan o
renuevan. Las artes regulan, propiamente, las
relaciones de nuestra sensibilidad con lanaturaleza,
con nuestros semejantes y con nuestro entorno.
Para ello, dichas art es se valen de las categoras
estticas que el hombre descubre en su contacto con
lanaturaleza y en las relaciones con sus semejantes.
Observa el esquema de aliado.
Qu es nuestra sensibilidad?
Nuestra sensibilidad es la capacidad de sentir
agrado o desagrado y se rige por preferencias y
aversiones. En consecuencia, las categoras
estticas son sentimientos, pero son diferentes de
los sentimientos afectivos -la ira o la envidia, por
ejemplo-, de los ticos, los polticos, los religiosos
o los biolgicos.
Adems, los sentimientos estticos son tambin
conocimientos, porque constituyen patrones,
co nce ptos o abstracciones que sirven para
cata logar las cosas y los fenmen os en, por
ejemplo, bellos o feos, cmicos o dramticos. Si se
quiere, sirven para identificar realidades, segn
una escala particular de valores. En tu vida diaria
eliges a menudo las cosas que ms te gustan
(observa el recuadro: El gusto influye en ... y la
figura 129ay b).
Esto quiere decir que posees un gusto o, lo que es
lo mismo, una sensibilidad, que es la capacidad de
sentir. Qu relaci n crees que pueda existir entre
tu sensibilidad o gusto y tu cult ura esttica? Si
aceptamos que la sensibilidad es una facultad
humana que todos poseemos, podemos compren-
der laimportancia que tiene lacultura esttica.
32
m i
~ Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad
La sensibilidad .---____ Lasarte s
Facultad humana ......_ ~ Desarroll o cultural
La sensibilidad, como toda facultad humana,
se expresa o materializa en diferentes formas y de
acuerdo con el modo de sentir del pas, del grupo
social o la familia a que pertenece una persona. '
Estas diferentes formas constituyen precisa-
mente lo que llamamos cultura esttica, que todos
poseemos, quermoslo o no.
Desde que nacemos, comenzamos a habituamos
a los productos y a los modos de sentir de nuestra
comunidad. Lo mismo sucede con la facultad de
expresarnos oralmente o por escrito, cuando
aprendemos el idioma materno: si nacemos en
Mxico aprendemos espaol, pero si hubiramos
nacido en Inglaterra, aprenderamos ingls.
De igual manera sucede en lo social con las
artes plsticas, por ser productos de la cultura
esttica y, a la vez, por poseer la capacidad de
corregir, innovar y ampliar dicha cultura.
Entonces, las art es influyen indirectamente en
las elecciones prcticas que diariamente tenemos
necesidad de hacer. Y su influencia se nota no
slo al elegir objetos por su belleza, sino tambin
comportamientos humanos por su armona, o
bien, ocurrencias de buen humor de nuestros
semejantes que nos deleitan con su comicidad
(figs, 1.30 y 1.31).
,1} Desarrollo del gusto personal
Si recuerdas la cantidad de elecciones que hiciste durante
un da, podrs apreciar de qu manera tus preferencias
influyen en tus decisiones; por ejemplo: la ropa, la comida,
etc . El egir es una tarea que implica conocimiento y
variedad. Cuan do haces una eleccin, escuchas otras
opiniones antes de tomar tu decisin o te dejas llevar por
tus sentimientos y deseos?
Por qu todos tenemos gustos diferentes? Comenta tus
respuestas en clase.
Fig. 1.30. En las relaciones humanas el vestido desempea un
papel importante, en especial entre las mujeres que ocupan
altos cargos, quienes buscan la elegancia, dentro de una
formalidad o discresio, esto es, sin que su vestimenta sea
llamativa, sino atractiva. Cul de estos dos vestidos te
parece el ms elegante?
Expresa tu gusto personal
Cul de estos trajes crees que es ms apropiado para el
trabajo?
Las ciencias
Losidiomas
E l h a b ~ ~ . ~ _ .. _
l.a razn
Sin embargo, sabes que algunas personas eligen mejor que
t o como t y para ti esas personas tienen buen gusto.
Elegir implica encont rarlo mejor.
Lxico
Acervo. Conjunto de bienes espirituales.
Aversin. Disgusto que nos produce una cosa, por lo cual la
evitamos.
Eleganci a. Modo armonioso y selecto, pero sobrio, de
expresarse o vestirse.
Formalidad: Exactitud, compostura y puntualidad.
Funcin. Tarea que se realiza. Por ejemplo, la funcin del
estmago es digerir; la del profesor, ensear; la del alumno,
aprender.
Patrimonio cultural. Bienes que hereda una colectividad o
un pas.
Paul Klee, Armon a de flora nrdica (1927 )
Fig. 1.3 1. ste es un cuadro integrado por planos coloreados.
En su diversidad de colores podemos sealar cules nos
gustan ms y cules combinaciones encontramos ms
armnicas que otras.
33
,
\
I
Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad.
Cul es la estructura de la cultura
esttica?
La cultura estetrca es un acervo o
patrimonio de valores o, lo que es lo mismo,
de preferencias y aversiones que orientan
nuestra sensibilidad. Es decir, hay una
sensibilidad esttica que depende de los
valores estticos, tambin llamados categoras
estticas, que son las siguientes:
1. La belleza y la fealdad.
2. Lo trgico (o lo dramtico) y lo cmico.
3. Lo sublime (o lo grandioso) y lotrivial,
4. Lo tpico y lo nuevo.
Cuando decimos "esto es muy cmico" o
" i qu trgico!", estamos ejercitando nuestra
sensibilidad esttica , o sea, estamos aplicando
nuestro sistema de valores o cat egoras
estticas que es subjetivo, vale decir, es propio
de cada persona.
Cada sociedad o pas posee su sistema de
valores estticos como resultado de la
convivencia humana y de los efectos de la
naturaleza, de las tradiciones y de las normas
colectivas (fig. 1.32).
Si bien en la figura 1.33 vemos la fealdad
expresada en el jorobado de Nuestra Seora
de Pars, dicha fealdad tambin existe en la
naturaleza; por ejemplo, en los animales como
la serpiente y en algunas conductas humanas.
En las mitologas de muchas culturas
aparecen dioses feos. Uno de los ejemplos
sobresalientes y cercanos es la Coatlicue de
los aztecas. Su fealdad nos infunde terror y
admiracin. Su belleza est en la armona de
sus formas .
Como ves, nuestra cultura o sensibilidad
esttica (o gusto) es producto de nuestro
medio porque ste nos habita a deter-
minados valores. As, lo que es cmico para
un mexicano no lo es necesariamente para un
ingls (fig. 1.34) .
Veamos ahora cmo se expresan las otras
categoras en distintas realidades naturales
(figs. 1.36, 1.37, 1.38 Y1,39).
___34
Fig. 1.32. La belleza. Catherine Deneuve es unprototipo de
la belleza femenina europea. Luca Mndez es un prototipo
de la belleza mexicana. Si comparamos estos prototi pos de
belleza, podrs razonar tus preferencias.
Fig. 1.33. La fealdad. El jorobado de Nuestra Seora de
Pars, personaje creado por el novelista francs Vctor Hugo,
es elprototipo de la fealdad humana a causa de sus facciones
ysu joroba.
Fig. 1.34. Lo crnico se encarna en Cantiflas, clebre actor
mexicano. Lo crnico existe en la vida diaria y no slo en el
cine.
r>
i t i
Arte y sociedad. Lo esttico en la naturaleza y en la sociedad
1
Fig. 1.38. Este
sombrero es
tpico porque
simboliza una
tradicin de
Mxico.
Fig. 1.39. Lo nuevo. El
telfono celular es una
novedad tecnolgica ya
muy difundida. Su diseo
esttico es tambin
novedoso.
Fig. 1.36. Lo trgico se expres de distintas maneras durante
el terremoto ocurrido en la ciudad de Mxico en 1985.
Fig. 1.37. Lo t rivial puede estar en la actividad diaria de un
centro comercial, cuyo diseo funcional constituye un valor
esttico.
La grandiosidad de la naturaleza produjo, en
los albores de la humanidad, una mezcla de
temor y admiracin, que es el origen de la magia
y despus de la religin (fi g. 1.35).
Las deidades paganas, as como los santos
catlicos, producen admiracin y temor.
Actividades
1. Las categoras estticas son siempre las mismas en
las diferentes culturas, o cambian dependiendo de la poca
o la cultura? Explica por qu.
Menci ona un ejemplo que represent e las diver sas
categoras estticas. Explica tu punto de vista.
Qu consideras que sea ms importante en el arte: la
facultad humana (sensibilidad, o gusto) o el desarrollo
profesional de un oficio (pintor, escultor etc.l> Explcalo .
t(1 4. Observa un cuadro o recuerda una escena del cine,
es bello, trgico o sublime? Qu categora o (valor).
esttico le aplicaras >, por qu? , qu sientes al verlo?
K':! 5. Utilizando lpices de colores haz un dibujo en el que
expreses algunas de las categoras o valores estticos
estudiados en esta leccin. Di de cul se trata.
m
6
. Qu podras hacer para mejorar tu "sensibilidad" a
las influencias de tu medio ambiente y reconocer y apreciar
10 bello de esas manifestaciones visuales?
Fig. 1.35. Lo sublime, o la grandiosidad, de esta cascada nos
produce una mezcla de admiracin y sorpresa.
K':! 7. Por qu la belleza y la fealdad son valores absolutos
o
m8.Cu les son los c nones de be ll eza femenin os
actuales? Compralos con los del Renacimiento.
35
\
,
'.
Arte y sociedad. El art e, la plstica y la estt ica
Ciclo de acti vidades del arte
J
Promocin, difusin y distribucin
(promotores. galeras)
Crticas del art
(valoracin de cali
Produccin de l
arte por el artista
Cuando queremos tener una visin realista
del arte, la es t tica y la pl st ica, debemos
cons i dera r las vincula ciones de est as
manifestaciones co n la sociedad que las
produce.
El arte, la esttica y la plstica son fenmenos
sociocult urales que, como tales, constan de tres
ac t ividades b si cas: l a produccin, la
distribucin y el consumo; a este ltimo, aqu le
llamaremos apreciacin (observa el esquema que
presentamos en esta pgina) . Ninguno de ellos
puede existir sin los otros do s. Forman una
unidad tripartita, aunque cabe analizarlos por
separado para su mejor comprensin.
LECCIN 4
El arte, la plstica y la esttica
i
Qu es la produccin?
La produccin artstica se refiere al momento
en que un artista crea una obra de arte. Para
ello, como hemos sealado , debe contar ante
todo con su sensibilidad y con los conocimientos
de su cultura esttica. Pero esto lo veremos ms
adelante.
Qu es la distribucin?
La distribucin no es un conjunto de
actividades sin importancia o una cuestin de
mero transporte. Distribui r significa dar
solvencia a determinadas personas. Si distribuyo
dinero, por ejemplo, estoy dando solvencia o
capacidad econmica a quien se lo distribuyo. Lo
mis mo . sucede cua ndo distribuyo medi os
intelectuales de consumo o apreciacin artstica:
pr oduzco en mi s al umnos la capacidad de
apreciar el arte con correccin. La distribucin
se ocupa de difundir los siguientes medios:
Los materiales de produccin (pincel es ,
pigmentos, telas, etc.), que se distribuyen en las
tiendas , las casas de pintura, las papeleras y las
marqueras.
Los medios intelectuales de produccin, que
son distribuidos por las academias y escuelas de
arte.
Los medios intelectuales de consumo (objetos,
obras de arte, libros, ideas), que se distribuyen
en los museos, en la educacin artstica escolar
(como la que ests recibiendo en este libro) y en
el periodismo cultural.
___36
Fig. 1.40. Museo Nacional de Antropologa e Historia en la
ciudad de Mxico. El edificio de este museo es considerado
uno de los mejores del mundo por su belleza y eficacia. Es
famosa su coleccin de obras de nuestro pasado histrico.
Fig. 1.41 . Este museo conti ene un rico conjunto de obra s de
arte de las cult uras precolombinas. En l podemos admirar
objetos y hasta fragmentos de arquitectura.
. ~ Arte-y sociedad. El arte, la plstica y la esttica
Los museos. Son lugares tradicionales
donde se atesoran, conservan, investigan y
exhiben obras del patrimonio cultural y
artsti co de cada comunidad, que son
testimonios del poder creador del hombre
del pasado. Los museos aparecen en el siglo
XVIII; los de arte moderno son del siglo XX
(figs. 1.40 y 1.41) .
Las galeras. En todo tiempo y lugar hubo
mer ca do de arte en el que se realizaban
multiples t r an sacciones (mecenazgos,
t rueques, servi cios, tributos y compraventa),
destinadas a adquirir obras (fig. 1.42). El
comercio del arte, en cambio, se limita a la
compraventa y existe en Europa desde
mediados del siglo pasado. Este comercio se
ubica ahora en las galeras .
El periodismo cultural . Las galeras y los
museos necesitan del periodismo. Tanto la
prensa como la televisin dedican espacios
especiales para las noticias y los comentarios
acerca de las actividades artsticas de la
ciudad, del pas y del mundo.
Dichos espacios reflejan la vida artstica de
la colec tividad. Despus, los investigadores
consultarn esta i nfo rmacin en l as
hemerotecas.
El periodismo cultural contiene tambin
textos de crtica de art e, que analizan las
obras de arte recin nacidas (fig. 1.43). En
rel aci n con el arte, no slo existen los
crticos. Tambi n.existen los historiadores de
arte, ocupados en las obras del pasado; los
t ericos, preocupados por cuestionar los
conceptos de arte; y los musegrafo s, que
. organizan exposiciones de arte.
La educaci n artst ica escola r la est u-
diaremos en las pginas siguientes junto con la
apreciacin artstica, porque esta educacin
dist r ibuye, just amente, los medios inte-
lectuales de la apreciacin artstica.
Como veremos en segui da, existen varios
tipos de educacin artstica, adems de la
escolar que se imparte en este curso. Nos
referimos a la educacin artstica profesional
que reciben los artistas y que estudiaremos
junto con la produccin, y la educacin a
travs de las obras de arte.
En conclusin, es parte de la apreciacin
plstica el conocer las diferentes instituciones
y actividades profesionales que est"
ntimamente ligadas a las artes plsticas .
Coleccin del archi duque Leopoldo Guillermo de David, el joven
Teniers 06111-1690)
Fig. 1.42. En el siglo XVII los' nobles coleccionaban pinturas
que se guardaban en lugares llamados galeras y se exhiban
en privado. Hoy las galeras son comerciales y funcionan
para que los coleccionistas puedan. adqui rir obras de arte.
.'
T81go en mis manos imll-
.gems lfotograflas de d'
bujos y xilograflasl aea-
dlIs por Cannina Hemn-
' dez ' en los dos ltimos
silos. La artista -nacida
en Mxico en'1961- tra-
.bIi]i en 1Dmo a un tema
con ti! que ~ 1 r n e i t 1 e me identifico: la re-
1aci6n en1nI Sexualidad y religiosidad. sobreel
que fIScribl algunos artlculos en abado el
allo Pasado.- . .. . . . .
Nunca exhaustivo en mis colaboraciones
hiidejado muchos temas en punlOSsuspensl-
Fig. 1.43. El periodismo cultural refleja la vida artstica de
una comunidad o pas y contiene la crtica. Aqu
representamos un fragmento de crtica. Para ser verdadera
crtica y no un comentario periodstico, sus anlisis deben
ensear al lector a ver, sentir y pensar la obra criticada. Pero
todo elogio o reproche debe estar fundamentado con razones
vlidas. Sin fundamentos, la crtica se convierte en una simple
opinin.
{#; Los museos de arte
Conservan, investigan y exhiben las obras de arte como
testimonios de la creatividad humana.
Lxico
He meroteca . Lugar dond e se conservan los peridicos y
revistas para que el pblico los consulte.
37
\
,.------------------------
Arte y sociedad. El arte, la plstica y la esttica
En qu consiste la apreciacin artstica?
Alguna vez has pensado que el
conocimiento y la apreciacin del arte no slo
amplan tu cultura, sino que adems pueden
enriquecer tus relaciones estticas (sensibles)
con la naturaleza y con tus semejantes? Para
esto se requiere, como dijimos en las pginas
anteriores, un aprendizaje, una educacin que
puede ser de varios tipos. Hemos visto que la
obra de arte puede despertar tu sensibilidad,
muchas veces sin que te des cuent a de ello;
esto significa que la obra de arte tiene una
f uncin esttica, pero tambin tiene una
educativa.
En esta leccin veremos los diferentes tipos
de educacin que se relacionan con el arte. En
especial, sabrs en qu consiste la educacin
artstica escolar, que es la que ests recibiendo
en este curso. Segn los fines que persigue, la
educacin artstica puede ser de tres tipos:
1. La artstica escolar. Se inici a principios del
siglo pasado en Europa y ensea a apreciar las
obras de arte.
2. La educacin a travs de las artes. Ensea,
entre otras cosas, a observar y apreciar el tema
de la obra de arte y lo que sta lleva como
mensaje, s ea religioso, poltico o descriptivo.
Ensea, pues, reli gin, poltica, historia o
cost umbres de la poc a por medio de la '
observacin de una obra y la reflexin acerca
de ella (Iig. 1.44) .
3. La artstica profesional. Existi en los talleres
de los grandes maestros, las academias y las
escuelas superiores, sucesivamente. La reciben
los artistas, artesanos y diseadores.
Antes de presentar cada una de ellas, veamos
los alcances de la obra de arte, alrededor de la
cual gira la educacin artstica. En toda obra
de arte podemos distinguir tres componentes: el
esttico, el plstico y el tema. stos, a su vez,
provoc an en el receptor sen sa ciones (o
percepciones), senti mientos y pensamientos.
En el diagrama de la pgina siguient e
mostramos que toda obra de arte posee los tres
component es mencionados y que al mismo
tiempo ent ra en relacin con el receptor, que la
aprecia y que le atribuye significados a travs
de sus reacciones personales.
Fra Anglico, Santo Domingo al pie de la cruz (1437)
Fig. 1. 44. Fresco que se encuent ra en el convento de San
Marcos, en Florencia. .Mide 3.40 m de alto y 15 5 m de
ancho. Su fmalidad es representar el momento ms trgico de
la crucifixin, para que sirva de educacin religiosa al
pblico.
Lxico
Crucifixin. El acto a que se conden a Cristo para que
muera clavado en una cruz.
Mecenazgo. Proteccin econmica que una persona rica
y poderosa brinda a un artista.
Solvencia. Capacidad de cumplir obligaciones.
Tripartita. Que consta de tres partes.
Trueque. Cambio de una cosa por otra.
38
--
~ .
7
Arte y sociedad, El arte, la plstica y la esttica
En realidad, la obra obra de arte posee
formas y no contenidos. Es el observador
qui en le atribuye un sentido, significados y
contenidos. El observador la ve segn la
educacin artsti ca qu e haya reci bido a lo
largo de su vida.
La obra de arte es un objeto que se reconoce
co mo t al , cuando una persona se siente
atrada sensorial mente y se relaciona con ella
mentalmente, pa ra reconocerle sus valores
estticos y plst icos. En sent ido estricto , un
televisor lo es cuando funciona, no cuando
est apagado.
Una pint ura puede servir para tap ar una
ventana rot a, para que no ent re el fro. Pero
en ese caso la estamos usando como objeto y
no como obra de arte.
Lae structura artstica
En la pintura de Vicente Van Gogh (fig. 1.45)
vers la subestructura material o formal que
consta de fig uras y colo res, mientras la
subestructura significativa est constituida por
tus sensaciones, senti mientos y pensamientos
ante esta obra. Esto qu i ere decir que la
apreciacin artstica es una es tructura de
relaciones entre la obra de arte y un receptor o
apreciador de la misma. Observa detenidamente
la reproduccin de Van Gogh: te gusta o no te
gusta? Ahora observa un rbol que haya en tu
escuela o en tu casa: te gusta o no te gusta?
Podras decir por qu, en ambos casos?
Si no eres especialista o conocedor de rboles,
entonces tu apreciacin de stos ser ingenua o
superficial y no culta (es decir, de no conoce-
dor ). No t e sie ntas mal ; confo rme vayas
avanzando en este libro, tu apreciacin de una
obra plstica ser cada vez ms culta.
No bast a la sensibil ida d espont nea, que
busca la reaccin convencional o la festiva. Tu
sensibilidad culta o conocedora se enriquecer
con nuestro curso.
39
\,
pi
Arte y sociedad. El arte, la plstica y la esttica
La educacin artstica escolar
La educacin art sti ca escolar tiene como
tarea fundamental ensear a apreciar, o sea, a
observar lo esttico, lo plstico y el tema de
una obra de art e. As , l a observacin
satisfactoria de una obra art stica exige una
vist a at ent a, gil y conocedora, que nos
permita captar los detalles de las formas, los
colores y los materiales, para traducirlos en
sensaciones. La sensibilidad, a su vez, traduce
estas sensaciones en emociones estticas,
mient ras que la razn l as co nv ie rte en
pensamientos.'
La generosidad y la riqueza de la obra de
arte radican preci samente en sus mlti pl es
co mponent es, funciones , vivenci as y
valoraciones, muy difciles de diferenciar ent re
s. La educacin artstica escolar que recibirs
aqu , te proporcionar recursos de
apreciacin para que veas una pintura, una
escultura o un edificio no como objetos, sino
como obras de arte . Sers un buen receptor
cuando te relaciones estticamente con una
pintura como, por ejemplo, la que se muestra
en la figura 1.46. Como ves, la ed ucacin
artstica escolar te puede ensear a distingui r
mejor cada uno de los componentes de un
trabajo artstico interpretarlos y valorarl os. Lo
mismo podrs hacer con los element os de la
composicin total: el ritmo, la porporcin, la
simet r a y las direccio nes . La educa cin
artstica ensea a sent ir y comprender mejor
una obra de arte y a valorar sus virtudes
estticas y pictricas.
La educacin a travs de las artes
Esta educacin utiliza la obra de art e como
portadora de un mensaje, que es el tema, para
con ste difundir las ideas relativas a algn
ter reno cultural que no es artstico ni esttico.
Lo esttico de la obra atrae la sensibilidad del
receptor de modo inadver tid o y ste presta
atencin al tema.
En el caso de este tipo de educacin, la obra
de arte sirve de instrumento de conocimiento
o de propaganda. Recordemos que cuando
las artes se volvieron profanas, el tema fue
poltico o histrico. En 'estos casos, las obras
de arte sirven para inculcar ideas sociales y
polticas (fig. 1.-1 , i .
40
J. L. David, El juramento de los Ho rados (1784)
Fig. 1.46. Esta pintur a puede servir a la educacin histrica
para ilustrar un hecho importante acaecido en el siglo VII en
el Imperio Romano.
"Los Horad os pelearon contra los Curiacios por el .
predominio de su ciudad. Uno de los Horacios que logr
sobrevivir, mat al Curiacio que quedaba, triunf y asesin a
Camilo, novia de uno de los Cariados, y le fue perdonado el
crimen."
~ . La estructura artstica
Recuerda qu e sta consta de la obra de arte , o sub-
estructura mat eri al y del receptor de di ch a obra, o
subestructura significativa.
~ . Subestructura significativa: apreciacin
Recuerda que apreci ar significa valorar.
Durante la apreciacin verdadera de la obra de arte
desarrollamos las operaciones que siguen:
a) las sensoriales, cuando captamos con el senti do de la
vista los detalles de las formas;
hJ las sens ibles, cuando con verti mos lo que vemos en
emociones estticas; y
c) las mentales . cuando lo que \,\.'1110S y lo que sent imos
genera en nosotro s pensamientos o ideas.
Como resultado, la obra de art e es percibid a, senti da y
pensada por nosot ros. Recuerda que estas oper acio nes
pertenecen a la subest ructura significativa.
r
Arte y sociedad. El arte, la plstica y la esttica
Roger Van Der Weyen (1400-1464), El descendimiento de la Cruz
Fig. 1.47. El tema de esta pintura es el descendimiento de Cri sto despus de su crucifixin y puede utilizarse para ensear lo
que le sucedi a Jess. Pero tambin puede ser empleada para ensear acerca de las vestimentas en el siglo XV en Flandes, hoy
Blgica. el lugar de nacimiento del autor de esta pintura. En suma, una pintura con estas caractersticas puede ser usada para la
educacin religiosa y tambin para lahistrica y la social.
1
Actividades
m1. Seal a que ' diferencias existen entre los tres tipos de
edu cacin art stica que hemo s estudiado y explica la
utilidad de la educacin artstica en tu caso, en parti cular.
m 2.Cul es la tarea fundamental de la educacin artsti ca
escolar?
importante la educacin artstica esco lar
para todas las personas?
m4.Menciona las partes que constituyen la estructura
art stica y explica por qu es importante su estudio.
Qu tipo de educacin artstica es ms importante
para ti y por qu?
8 6. Menciona las dos subestructuras que conforman la
est ructura arts tica.
Eli ge un acontecimiento histrico r ecient e e
importante de n uest ro p a s. Tra t a de representa rlo
artsticamente, empleando la clase y el gnero que desees.
iIi Arte y religin
Durante milenios, las artes plsticas estuvieron al servicio
de la religin. Las imgenes y los recintos (arquitectura) se
utilizaron como ofrendas para la adoracin de los dioses y
para difundir las creencias. Como sabemos, tambin hubo
religiones que prohibieron el uso de imgenes, como la
juda y la musulmana, pero s usaron la arquitectura. A
stas se les denomina iconoclastas.
Lxico
Alegora. Representacin , por medio de imgenes, de una
idea abst racta tal como ciencia. patria o religin.
Inconoclasta. Se lI ama as al que prohibe el uso de
imgenes religiosas.
Profano. Lo que no es religioso, llamado tambin laico o
civil.
Propaganda. Acc in y co njunto de medios organizados
para difundi r una doctrina , una opi nin o un pr oducto.
41
, ~ - " ' " ' ! " ' - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas
LECCIN 5
Clasificacin de las artes plsticas
Seguramente has visto pinturas, esculturas y
edificios y sabes que tales manifestaciones se
llaman artes. Pero ignorabas si eran o no
pl sticas y cuntas son las ' arres plsticas.
Quiz tampoco sabas que las artes varan en
cada poca. .
Qu significa la palabra plstico? Segn el
diccionario, plstico es lo dctil o blando; que
se puede moldear o a lo que se da "forma".
En la prctica, y como extensin, el trmino
sirve para calificar a las artes que producen
imgenes sobre objetos (obviamente slidos),
como la pintura y la escultura , o que
convierten ideas en formas y que organizan
espacios, como la arquitectura. De este modo,
se le diferencia de las artes que producen
textos (la literatura) en objetos (libros) , y de
las artes que utilizan sonidos (la msica) o
accion es (la danza). El trmino plstico es,
entonces, aproximado.
Artes visuales
Hoy en da, como quiz ya sepas, a las artes plsticas se les
llama comnme nte vis uales, para dest acar que sus
productos son apreciados tan slo por la vista. En cambio;
la literat ur a tambin puede ser oda y, forzosamente,
omos la msica de un a danza , las pa labras de un a
actuacin teatral o los sonidos de un video.
Las artes son expresi ones culturales que se
mani fi est an a travs de objetos, acci on es
(espectculos) o imgenes y que influyen en la
sensibilidad esttica de los miembros de la
co munidad . As como el sistema mt rico
decimal comprende kil metros, metros ,
centmet ros y milmetros, tambin los sistemas
de las artes se subdividen en clases, gneros y
estilos o tendencias.
El dibujo
Como vimos en la leccin 1, el dibujo es una
actividad "lingstica" ; es un lenguaje que
prod uce grficamente imgenes de la realidad
visible. Vimos tambin que el dibuj o puede
poseer elementos estticos y que es el origen
de la escritura y de la pintura (fig. 1.48).
4L
. 1Gneros y estilos
Gneros principales. Las artes plsticas, como una clase
particular de las artes, constan de cinco manifestaciones o
g neros : dibuj o y graba do, pintura, esc ult ura y
arquitectura.
Estilos o tendencias. Las artes se agrupan en clases, las
clases en gneros y los gneros, en estilos o tendencias.
t

Pablo Picesso. Dibujo, Fauno entre ramajes (1948)

Fig. 1. 48. El dibujo se utiliz durante mucho tiempo como
un apunte del pintor, pero ahora se considera como obra de
arte que se basta a s misma cuando rene ciertas
condiciones especiales como la reproducida aqu.
Pablo Picasso. Grabado, El toro negro .(1947)
Fig. 1.49. El grabado es un dibujo trazado con instrumentos
especiales sobre madera, metal o piedra, que se reprodu ce
repetidas veces sobre papel.
Arte y sociedad. El dibujo
,
El grabado
Este gnero plstico tiene por fin alidad
reproducir imgenes mediante una plancha,
madera o piedra y una prensa llamada trculo
(fig, 1.49).
Lapintura
El hombre siempre pint imgenes sobre las
superficies planas de las paredes de las cuevas
y despus de los edificios. A esta pintura se le
denomina mural. Ms tarde, pint sobre las
superficies de diversos objetos como vasijas,
herramientas, etctera.
Por ltimo, invent el cuadro o pintura de
caballete (f g. 1.50), que es transportable y se
puede colgar en paredes. Este tipo de pintura
existe desde el siglo XIV, es decir, desde los
albores de! Renacimiento. En nuestro siglo se
( comenz a reemplazar las figuras, las imgenes
de realidades visibles, por formas geomtricas o
irreconocibles. Estas pinturas se conocen hoy
como pinturas abstractas.
La arquitectura
Por su part e, el arte de la ar quitect ura
concibe y organiza los espacios humanos
habitables, los privados (hogares) y los pblicos
(templos, plazas, etc. (fig, 1.51). Fue e! principal
arte en la Grecia y la Roma clsicas y tambin
en las cult uras precol ombinas. Cuando las
construcciones albergan e! cadver de un rey o
emperador se les denomin a arquitect ura
f uneraria.
T. Masaccio, La virgen con Santa Ana y el nio }ess(1401.1429)
Fig. 1.50. Durante elsiglo XVla pintura represe nta a los
principales personajes de la religin catlica para su
veneracin enlas iglesias.
Plaza de San Pedro, en Roma (siglo XVI)
Fig. 1.51. Es:.. cermosa plazacon la columnata de Bernlni , unaobrabarroca. esten el Vaticano. residencia del Pana. delante
del templo de San Pedro, el templo principaldel catolicismo de estilo renacentista.
43
..
Arte y sociedad. Clasificacin de las art es plsticas
,.
Miguel ngel ( 1475-1564). Moiss
Fig. 1. 52. La escultura se expresa en volmenes y puede ser
muy pequea o muy grande. como sta hecha por Miguel
Angel, que mide cerca de cinco met ros de altura .
- ~
Fig. 1.53. La fotografa es una tecnologa por s misma que
puede ser arte. Imagina que para esta foto, el autor tuvo que
buscar el mejor ngulo de la modelo; verificar que la luz fuera
adecuada; asegurarse de que el fondo fuese rtmico con la
expresin y la postura de la figura cent ral.
Fig. 1.54. La escenografa es un gnero art stico que se ocupa
de organizar de manera atractivas los objetos y las luces de los
espacios donde se presentan espectculos.
44
La fotografa
La fotografa es una tcnica qumico-
mecnica para reproducir imgenes, que suele
suscitamos sent imientos de belleza o fealdad,
dramaticidad o comicidad, subl imidad o
trivialidad, tipicidad o novedad. En suma, se
t rata de imgenes fijas que pu ed en poseer
virt udes estticas.
Como tcnica, puede servir de can al de
imgenes artsticas (fotografas de obras de
art e), de med io de produccin artstica y
producto artstico (fotografas artsticas ), si
sus imgenes muestran propiedades temticas,
estticas y fotogrficas.
Hasta aqu los gneros de los cuales nos
ocuparemos en este libro. Pero stos son los
gneros ms importantes de las artes plsticas,
pues desde hace tiempo existen otros como la
fotografa, la escenografa y la decoracin.
Otros gneros plsticos
La escultura
La escultur a comprende tambi n un proceso
que se exp resa, con un conjunto de imgenes
en volumen o en tercera dimensi n.
Pueden tener e! tamao de los monumentos
y en to nces se conocen como esculturas
pblicas, por estar en espacios abiertos. Otras
tienen menor tamao; son obras para espacios
ce rra dos qu e se encuentran en edific ios
pblicos o privados.
La escenografa
Esta actividad artstica nace de! teat ro y
subsiste hasta ahora ntimamente ligada a los
espectculos teatr ales o a cualesquiera otros
espectculos similares.
Se ocupa de organizar los espacios, muebles,
so ni dos y luces , de maner a tal que sean
adecuados para e! desarrollo de una pieza
teatral por part e de los actores. En otras
pal ab ras, org aniza los componentes del
prosceni o, que es donde se desarroll an las
escenas teatrales. La escenografa forma parte
de! tea t ro junto con e! hist ri oni smo o
actuaciones de los actores, ms el texto escrito
por e! dramaturgo.
~ = ~ - = ~ - - - - - = : : : : : : ; ; ; : ; ; ; ; ; : ; ; : ; ; ; ; : ; ; ; ; ; ~ - - - - - - - = = - ..
Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas
~ ~ " " - = = = - - = ~ ~ ~ ~ . . . , - ~ ~
-
La decoracin
Est e gnero artstico es un derivado de la
escenografa y un producto de nuestro siglo,
encaminado a organizar bellamen te los
ambientes del hogar y de algunas instituciones
pblicas.
Se ocupa, por tanto, de ubicar los muebles,
ado rnos, colores y luces, para hacer senti r
comodidad y deleite a los que habitan en
tales lugares o los visitan (fig. 1.55).
Los gneros plsticos ms recientes
Alrededor de 1950 comenzaron a surgir
nuevos gneros t ales como e! arte de!
video, las instalaciones, el arte urbano, el
ar te conceptual, los audiovisuales, el arte
corporal y el arte textil.
El arte del video
Las manifest a ci ones de este arte se
encuentran todava en sus inicios y se les
considera artsticas por servir de canal a las
obras de otras artes. Todava no conocemos
lo particular, lo propio del video.
Recordemos que el cine fue el canal de
difusin de la danza, el teatro, la novela,
etc., y que pas mucho tiempo antes de que
se pudiera hablar de lo cinematogrfico o lo
propio del cine (fig. 1.56).
Las instalaciones
Durante la dcada de 1980 han adquirido
importancia las mani festaci ones de est e
g nero artstico, denominadas ambien-
taciones en los aos sesenta de nuestro siglo.
Reflexiona en lo siguiente: si la pintura
utiliza la imag en de o bjetos y de cosas
diver sas para expresar algo, no tiene nada
de malo que los artistas de las instalaciones
tomen los objetos y las cosas mismas y las
distribuyan en un espacio para expresar una
idea, un concepto o una actitud, como si
todo eso fu ese un cuad ro, para que e!
p b li co parti cipe ac t ivamente descu-
briendo por s mismo los di versos detalles
de la obra.
Los objetos y las cosas utilizados en las
instalaciones pueden ser producidos por el
artista autor o ser los usuales (fig. 1.57).
Fig. 1. 55. La deco racin tambin constituye un gnero
artstico que organiza con belleza los objetos en los espacios
del hogar o de una institucin.
B. Nauman (969)
Fig. 1.56. El arte del video emplea lasimgenestelevisivas
con intenciones estticas y propias de la televisin o del cine.
Marisol Escobar, La casa blanca (1968)
Fig. 1.57. Un espacio cualquiera puede ser bello o esttico. Lo
importante en las llamadas instalaciones es que el espectador
aprecie estticamente objetos y espacios reales, en lugar de
imgenes, y camine dentro de la obra.
,
,
45
\
Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas
El arte urbano
Este arte se ocupa, como su nombre lo indica,
de estructurar bellamente los lugares o espacios
transitables de la ciudad. No slo trabaja en el
mejor di seo de las call es y avenidas, sino
tambin, de forma especial, de los jardines y del
amueblaje urbano, como instalacin de cabinas
telefnicas , postes de alumbrado, buzones de
correo, bancas, col umnas o superficies de
anuncios, y monumentos o esculturas pblicas,
incluidas las fuentes. Lo importante para este
arte es lograr que la ciudad aparezca agradable
y bella en todos sus sectores (fi g, 1.58).
El arte conceptual
Este gnero artstico 7s el que ha llegado a lo
ms radical, pues no 'fiere producir obras con
propiedades sensitivas, sino con palabras que
cont radigan los conceptos de arte que tenemos.
Para estos artistas el arte es un concept o y si se
le co ntra dice, repercutir en nu estra
sensibilidad. Es decir, cambiarn nuestras ideas
de arte. En el ejemplo que present amos
(fig.t .ss), la silla verdadera, entre la fotografa
de la misma y su definicin del diccionario,
tiene por /obj eto hacernos dudar de nuestra
capacidad de conocer realidades: la silla, como
realidad, puede ser captada por la fotografa,
po r las pala bras y por nuestros ojos, y en
nuestra mente se juntan palabras, imgenes y
conceptos de silla cuando la tenemos delante.
Los audiovisuales
Este n uevo gnero artrs trco utiliza las
diapositivas, esto es, imgenes fijas y
transparentes que son proyectadas sobre una
pantalla en determinada sucesin , o simul-
tneamente con un nmero dado. Las
imgenes aparecen en la pantalla como si sta
fuera un gigantesco t abl ero y ellas van
sucedi ndose con un rit mo y du racin
especficos .
Como sabemos, los audiovisuales se usan en
la educacin pues se ha demos trado que la
sucesin de imgenes fijas penetran mejor en el
entendimiento y permanecen dura nte ms
tiempo en la memoria que las de una pelcula.
Tambin los audiovisuale s se usan en las
empresas industri al es como pub licida d,
propaganda o medio educativo (fig. 1.60).
46
A. Caldee (966)
Fig. 1.58. El arte urbano organiza en forma armoniosa los
objetos , las luces y los espacios de una ciudad, para que toda
ella sea una expresi n esttica y artstica . Puede contener una
esc ultura, co mo en es te caso.
J. Koscth, Tres sillas (1965)
Fig. 1.59. El me conceptual hace uso de informaciones
cualesquiera y de textos, para convertir ideas o conceptos de
arte en causas de experiencias o vivencias estt icas.
Grupo de artistas checoslovacos, Diapol ycarr (1967)
Fig. 1.60. Los modernos audi ovi suales dan la idea de un gran
tablero por medio del cual podemos apreciar diversas
imgenes y co mposiciones estticas que se suceden unas a
otras.
r-
L b
--1 Arte y sociedad. Clasificacin de las artes plsticas
El arte corporal
Muchos artistas, en lugar de pintar o dibujar,
prefieren expresar sus ideas mediante los
ademanes, gestos y acciones propi as del cuerpo
humano. Hoy a stos se les llama performances
y consisten en los movimientos de uno o varios
cuerpos humanos, acompaados de sonidos y
objetos distribuidos en un espacio det er-
minado. Son obras obviamente efmeras que
tienen por finalidad expresar algo, sea una idea
o concepto, o ciertas relaciones o actitudes
humanas . Las acciones llamadas performances
son de corta duracin y suelen logr ar una
tensin entre las personas actuant es y el pblico.
Esta tensin implica suspenso, corno en las
pelculas de Hitchcock , y nos hace sentir el
tiempo de una manera muy distinta (fg. 1.61).
. El arte textil
ste es un nuevo gnero artstico que utiliza
las t cnicas tradi ci onales del textil para
parti cipar en las manifestaciones actuales de la
pintura y la escultura. El teido, las diferentes
fibras y las mltiples tcnicas del tejido se
utilizan para producir formas o imgenes de
color corno si fuesen las de una pintura. Estos
mismos elementos int ervienen para producir
volmenes escultri cos o instal aciones. En
realidad,en este arte el estilo y la tendencia son
lo ms import ant e. Bsicamente, la tcnica es
del pasado y las tendencias son de hoy. En la
unid ad V estudiaremos las art es plsticas de
Mxico y conocer s muchos estilos (fig, 1.62).
Lxico
Sistema. Conjunto de elementos con leyes que regulan sus
mecanismos . Un ejemplo ilustrativo es el sistema planetario
constituido por elSol, los planetas, las estrellas, etctera.
Actividades
S 1. Menciona los cinco gneros principales de las artes
plsticas y propn los ejemplos que correspondan.
e 2. Explica mediante ejemplos, en qu cosas se aplica el
trmino plstico en las artes.
ra3.Puedes definir cada uno de los cinco gneros
principales de las artes plsticas?
fa4 . Contrasta las sensaciones que te producen un
audiovisual y un video . Destaca sus enlaces.
ra5.Qu pasos tendras que seguir para planificar la
escenografa de una obra de teatro?
B. Nauman, La Fuente (1966)
Fig. 1.61. El arte corporal comprende obras que utilizan el
cuerpo humano en un espacio determinado para expresar
ideas con acciones , ademanes y gestos que conforman
imgenes y causan experiencias estticas y artsticas.
Maha Biblos,
Moche y Chim
(1986)
Fig. 1.62. El arte
textil utiliza las
tcnicas y los
materiales del
tejido, para
exaltar sus
atributos en
alguna expresin
pictrica o
- escultrica.
Clasificacin delas artes plsticas
Sus gneros
I Pi nt ura, di bujo , grabado, escultura, arquitectura y
dems.
Sus estilos
Bizant in o , gOtICO, romni co, cl sico, barro co e
impresionismo .
Sus tendencias
Futurismo, expresionismo, surrealismo.
Otras clasificaciones
Segn la clase social: cul tas y populares.
Segn el periodo histrico: precolombinas, coloniales,
republicanas.lerc tera.
Segn la geografa: latinoamericanas, mexicanas, asiticas;
etctera.
47
\
Arte y sociedad. Quin produce y genera las artes?
LECCIN 6
Quin produce y genera las
artes?
Las artes son practicadas por profesionales a
quienes llamamos artistas, art esanos o
diseadores. Pero hay gran confusin entre el
uso espontneo y el uso educado del trmino
artista. Este ltimo -que es el que nos interesa-
se refiere a los artistas como aquellas personas
que requieren un aprendizaje o una prctica
profesional obligatoria. Si un nio, por
ejemplo, suma o resta sus lpi ces , est
realizando una actividad matemtica, pero no es
un matemtico . Est utilizando su facult ad
humana para razonar, pero no para producir o
crear conocimientos matemticos, sino para
usar los conocidos.
Por qu, entonces, al dibujar o al pintar de
un nio se le considera artstico, cuando se
trata de! uso ingenuo de una actividad
artstica y no profesional? Sus obras pueden
ser bellas, como es bella la colmena, sin que lo
sepa la abeja. Las obras del nio pueden tener
virtudes estticas porque l posee una
sensibilidad, pero no son obras artsticas ni
profesionales; igual que en e! caso de las
colmenas . Es indispensable, pues, diferenciar
entre la s actividades espontneas y las
verdaderament e profesionales, y entre la
facultad humana y el desarrollo profesional .
Es un privilegio del ser humano admirar la
belleza, o cualquier categora esttica, en la
accin de la naturaleza o en cualquier obra
producida por el ser humano, sin que su autor
tenga necesariamente las intenciones de hacerla
bella. Cabe entonces atribuir belleza al dibujo
de un nio (fig.1. 63) o al que realiza un demente
(fig.l .-t)? La respuesta es s, pero sus dibujos no
.. pueden ser considerados obras de arte.
Fig. 1.63. Dibujo hecho por un nio. En l apreciamos la
libertad de expresin y la fecunda fantasa con que el
pequeo dibuja figuras de realidades visibles, como rboles,
plantas, sol, etctera.
Lxico
Conformista. Persona que est de acuerdo con todo .
Inconformista. Qu siempre est en desacuerdo.
Fig. 1.64. Dibujo hecho por un demente. En los hospitales
psiquitricos hay algunos pacientes que se expresan con el
dibujo de manera ext raa, como vemos aqu, yo en ocasiones
lo hacen con belleza.
i\ rte5
J
Trabaja disciplinado, conocimientos y tcnicas
48
~
I
Arte y sociedad.Quin produce y genera las arres?

-
La expresin plstica
El artista, igual que e! artesano o artista
prerrenacentista y que e! diseador o artista
tecnolgico, necesita de lo que se llaman
medios intelectuales de reproduccin, es decir,
necesita tener conocimientos empricos y
cientficos; as como debe conocer e! manejo
de los medios materiales que son las
herramientas, los materiales mismos y los
procedimientos. En otras palabras: requiere
un aprendizaje profesional. La expresin
artstica consta de las siguientes etapas:
vocacin, adaptacin social y creatividad
(observa el esquema que denominamos
Desarrollo de la actividad artstica).
La vocacin
La vocacin es la dedicacin a una actividad,
sin importar las condiciones adversas de!
entorno, si las hubiera. Todo ser humano se
preocupa por lo que ser cuando adulto. Si se
le despierta la vocacin artstica, puede
encontrar muchos obstculos en su familia o
clase social , pero justamente esa vocacin le
ayudar a superarlos.
Los conocimientos acerca de! arte que
circulan en su entorno son primordiales en
cuanto pueden ser escasos o abundantes ,
anacrnicos o modernos . La vocacin se
desarrolla junto con la formacin de la
personalidad yes importante saber si sta es
inconformista o conformista, crtica o sumisa,
creativa o rutinaria. Debemos destacar que la
creatividad artstica depende de las
inclinaciones' de la personalidad. sta
determina el amor a adquirir muchos
conocimientos y gua las decisiones concientes
y tambin las del subconciente (10 que hemos
vivido sin saberlo) (fig, 1.65).
're' 1
--::--'-::--::-'---- 't.. r-
'" " . J
--'- ' . -
, 1 1, "
Lxico
Anacrnico. Er ror de cronologa. Que no es acorde con las
costumbres de una poca. Sin valdez actual.
Emprico. Conocimiento basado slo en la experiencia ,
Crritivd{d
Expresin pr opi a o verdadera de aportacin creat iva
Vicent e Van Gogh, Autorretrato ( 1887)
1I Fig. 1.65. He aqu como Van Gogh se vea a s mismo tres
aos ant es de su muerte. Su vida estuvo animada por una
profunda pasin por la pintura. ' 1
L
49
Arte y soc iedad. Quien produce y genera las artes?
Aprendizaje profesional (segn esquema)
La adaptacin social
Todo recin egresado de cualquier aprendizaje
profesional .Iobserva el esquema que muestra
los dominios del aprendizaje profesional que
tod o artista pl st ico y aun el novato deb e
poseer), requiere un periodo de adaptacin a la
reali da d social , de unos 10 a 15 a os de
duracin, antes de producir algo verda-
deramente valioso.
Por supuesto que hay excepciones, pero aqu
nos referimos a l a gente normaL En est a
adaptacin, el artista novato debe aprender a
lidiar con el ambient e artstico y con el
comercio del arte. Al mismo tiempo, tiene que
ir desarrollando su creatividad (fig. 1.66).
La reali da d nos dice que res ulta difcil
encontrar mdicos, ingen ieros o abogados
excelentes que sean menores de 35 aos.
Salvo excepciones, claro est ..
P a t i ~ de la Escuela de San Carlos, en Mxico
Fig. 1.66. Interior de la Academia de San Carlos, en el Centro Hi strico de la Ciudad de Mx ico. sta es una escuela superior
donde los futuros art istas realizan su aprendizaje profesional en artes plsticas; despus egresarn Ytendrn que adaptarse a la
realidad sociocult ural y desarrollar al mximo su creatividad. .
50
T ; e
...- Arte y sociedad. Quin produce ygenera las artes?
La creatividad
"La educacin tiene el doble poder de educar o de ahogar
la creatividad. "
E. Faur (pedagogo)
Es una posibilidad' o potencialidad que se
puede educar y mejorar; sin embargo, la
creatividad no garantiza la creacin, que es el
final de un proceso complicado e incalculable.
En primer lugar, resulta difcil llegar a un
punto de partida, de bsquedas.
Cuando el artista elige el territorio (pintura,
literatura, msica, etc.) para su creatividad,
comienza a encontrar poco a poco diversas
soluciones pequeas, hasta toparse con una
mayor y exitosa. Entonces puede reflexionar y
decidir si detiene su bsqueda o la contina.
Recordemos a Rembrandt, que crea La leccin
de anatoma (fig. 1.67) a los 26 aos de edad y,
pese al xito obtenido, sigue explorando en el
color hasta lograr La ronda nocturna (fig. 1.68)
10 aos despus, y que es uno de sus cuadros
ms reconocidos . Si Rembrandt hubiese
detenido sus bsquedas en La leccin de
anat oma, no tendra ahora un lugar
preponderante en la historia de la pintura.
En snt esis: en esta leccin hemos visto que
la educacin artstica profesional est obligada
a promover la creatividad. Por eso la s
academias o escuelas de arte organizan talleres
de experimentacin, donde el aprendiz debe
proponer vari aci ones a las constantes
aprendidas en el taller regular. As mismo,
hemos visto que la funcin .de la produccin
artstica se refiere especialmente al acto
creador, vale decir, al hecho de crear arte .
Actividades
f. :; 1. Qu entiendes t por artista?
E32. En qu consiste la vocacin?
83. Dnde podras adquirir tu preparacin para ser un
artista plstico?
84. Qu operaciones debe aprender a dominar el artista
plst ico?
C5.En qu se diferencia la creacin de la creatividad?
=T: ;6. Qu definiciones conoces del trmino creatividad?
Desarrolla la tuya.
t 1 ~ 7 . Cmo podras saber si tienes vocacin para la
literatura?
Rembrandt, La leccin de anatoma (1632)
Fig. 1.67. Si este pintor no hubiese reflexionado y hubiese
detenido sus bsquedas en este leo, que tuvo mucho xito
en su tiempo, no habra pasado a la historia como uno de los
grandes maestros de la pintura.
.Creatividad
Es la capacidad de crear o de pon er algo en el mundo que
antes no exista. En la vida diaria, se refiere a la habil idad
de imaginar o de crear ficciones o fanta sas. Pero en las
tecn ologas, ciencias y art es la creatividad exige, para
p roducir frut os, un domin io de l os 'p rocedi mi entos y
conocimientos profesionales de la especialidad. Slo un
buen mdico, fsico , artist a o tcni co pue de crear algo
important e para su p rofesin, la cu ltura y el homb re.
Muchos profesionales ponen en accin su creatividad, pero
son contados los que logran un fruto o una creacin.
Rembrandt . La ronda nocturna (1642 )
Fig. 1.68. El pintor holands autor de este cuadro conti nu
sus bsquedas despus de haber tenido xito con Laleccin
de anatomay ahond ms en el color, que va a caracterizarlo.
Gracias a su inquietud, lleg a crear una obra impor tante en
la historia de la pintura europea.
51

Arre y soci edad. La funcin comunicativa

Factores de la comunicacin
En toda comunicacin intervienen cuatro factores:
Emisor: el artista.
Mensaje: la obra de arre.
Receptor: el observador o espectador (o sea, t).
Cdigo: los recursos usados po r el emisor para producir su
obra; y por el receptor para entenderla y apreciarla.
cdigo
Lxico
___~ mensaje .1 receptor
emisor
Francisco Goya, La cargadora de agua (1810)
Hg. 1.69. Se considera que este leo marca el inicio de la
pintura moderna en Europa. Observa la agilidad de los
trazos, que niegan el acabado perfecto de la pintura
acadmi ca. Comenta en clase qu detalles not as en esta
pintura; nota si todos tus compaeros ven los mismos
detalles.
Crees que es posible que te comuniques con
tus amigos? La funcin comunicativa de la
obra de arte consiste en incitamos a apreciarla,
lo que equivale a entablar un dilogo con ella.
Cuando omos el ruido de un tren, por
ejemplo, inmediatamente pensamos en el
ferrocarril; o cuando atravesamos una calle,
percibimos a los automviles para identificarlos
y no tropezar con ellos. En ninguno de estos
dos casos nos detenemos en lo sensitivo: ni en
el ruido ni en cada automvil .
Lo percibimos inconcientemente y nuestra
conciencia se atiene nicamente al significado
establ ecido, por lo que "sabemos "que se trata
de un tren o de un auto.
Est amos, pues , en la percepci n comn de
reconocimiento o identificacin . Como
resultado, pensamos que todos omos y vemos
lo mismo.
Algo muy distinto ocurre con lo sensitivo de
los signos, que es lo ms importante en las
manifestaciones artsticas: cada uno de
nosotros ve detalles que otros no ven (fig. 1.69).
As tambin, si nos detenemos en los detalles
de! ruido de! ferrocarril (o de las formas de los
automviles ), qui z demos con la marca y e!
ao de fabr icacin, de la locomotora o del
automvil.
Desde luego, se trata de percibir cada uno de
los sonidos (o cada forma) de modo conciente.
Toda comunicacin exige al receptor que le
d un sent ido. El sentido no es comunicable,
salvo cuando hay coincidencias entre e! emisor
y e! receptor.
Para comprender mejor qu es e! sentido,
mensaje o comunicacin en una obra de art e
plstica, observemos la figura 1.70.
Las coincidencias entre e! emisor y e! receptor
pueden ser de la misma profesin, generacin o
cult ur a, pero sobre todo son del mismo
contexto o sea, que ambos sepan de lo que se
est hablando. Por eso cuando una persona es
ajena a una conversacin entiende muy poco de
lo que se est diciendo en la misma.
Como vemos en la figura 1.70, los significados
del mensaje son los mismos para todos: un
sacerdote y espaoles del pueblo, fusilados por
soldados franceses.
LECCIN 7
La funcin comunicativa
Arte y sociedad. La funcin comunicativa
~ : : ; - - - - - - - ~ = = = : = ; - - - - - - - ~ = =
Francisco Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo (1808)
Fig. 1.70. El pintor espaol Francisco Gaya ha logr ado pl asmar en esta pintura la tr gica ejecu cin de patrio tas espaoles por
los invasores franceses. Los fusilados son los insurgentes espaoles del asalto a laPuerta del Sol el d a ant erior. La tragedia se nos
presenta en su mayor dramatismo , en tanto los gestos nobl es chocan cont ra la crueldad humana y la situacin les impon e la
acept acin de la muerte como nica salida honrosa.
Pero e! sentido que le dieron los espaoles
era distinto y hasta opuesto de! sentido que le
dieron los franceses: para los espaoles, los
fusilados eran patriotas y hroes, mientras que
para los franceses eran rebeldes contra el
orden y e! poder.
Ahora imagina una pintura que representa a
los empleados de un hacendado, torturando a
los indgenas que le sirven de peones. Resulta
que una pintura as fue exhibida y los jvenes
aficionados la aplaudieron por ser la denuncia
de una injusticia social.
Ellos le daban este sentido al tema, porque
su estructura sociocultural era similar a la de!
autor. Pero un hacendado al ver e! cuadro, se
entusiasm y dijo: "por fin aparece un pintor
que nos dice cmo debemos tratar a los
peones" .
El daba al tema un sentido contrario: la
j usticia . Sin embargo, los significados de las
imgenes eran los mismos para todos: peones
indgenas , empleados de la hacienda y
torturas".
Estamos, pues , ante dos sentidos opuestos
de los mismos significados o apreciaciones de
imgenes determinadas. El hacendado posea
una filosof a personal opuesta a la de los
jvenes.
E. Mane t, La ejecucin de Maximiliano (1867)
Fig.l .71. Como el titulo lo indica, este cuadro representa el
fusilamiento de Maximiliano, emperador impuesto por los
franceses a Mxico. Acompaan al emperador los generales
mexicanos Miramn y Meja. El fusilamiento se llev a cabo el
19 de junio de 1867 y fue ordenado por el entonces presidente
de la Rep blica, Benito j urez .
Existen crnicas en las que se menciona que un fotgrafo
francs, de paso por Mxico, tom la escena y llev la
fotografa a Francia, donde la vio el pintor E. Manet, quien se
inspir en ella y cre este cuadro en el mismo ao. Napolen
111, gobernante francs, pr ohi bi su exhib icin. Las imgenes
de Manet muest ran lo inver so de las de Goya: los fusilados
son los "intrusos".
La interpretaci n de Manet es un tanto fra y mecnica,
aunque de una factura y composicin admirables por su
mode rnidad.
53
,.
Arte y sociedad. La funcin comunicativa
Pablo Picasso, Nia ante el espejo (1932)
Fig. 1.74. Lo ornament al es un efecto que exalta la belleza,
como puedes ver en los colores de esta pint ura de Pablo
Picasso.
Pablo PiC8SS0, El arlequn
(1924)
Fig. 1.73. Lo mismo sucede
en este ot ro cuadro titulado
El arlequn: los rost ros de
ambos cuadros son fieles a la
realidad visible y llegan a lo
fotogrfico.
Pablo Picasso, Pierrot
(1925)
Fig. 1.72. Lo mimtico es
un efecto comunicativo que
destaca la semejanza de la
figura con la realidad,
como puedes ver en este
cuadro.
Lxico
Connotacin. Significado personal del receptor , que es
distinto del establecido y que es producido por nuestras
asociaciones.
Sentido. Direccin u orientacin que damos a un mensaje
y a nuest ra interpret acin.
Adems de los significados de sus imgenes,
la pintura de Gaya, por ejemplo, posee
atributos sensitivos capaces de imprimir al tema
de la injusticia y la invasin un sello particular y
enriquecerlo en connotaciones o significados
personales posibles.
Pero para captar lo sensitivo es necesario que
e! receptor d a las imgenes de! cuadro un
sentido esttico, esto es, que acepte estar ante
una obra de arte y utilice los cdigos artsticos.
En consecuencia, adems de dar un sentido al
tema, debemos darle otro a lo est tico de!
cua dro: la categora esttica que exalta la
dramaticidad, en este caso.
Por ltimo, e! receptor ha de darle otro
sentido a lo pictrico de! cuadro: e! de la
tendencia o el estilo a que pertenece (en el caso
de Gaya, el iniciador de pintura moderna).
Esto es as porque el cuadro posee
component es temticos, estticos y pictricos.
Veamos ms de cerca dichos componentes.
El tema. Es lo que significan las figuras o lo
que ellas rewesentan: soldados, sacerdotes,
fusiles, etc. Este es e! significado establecido
de las figuras y puede tener varios sentidos.
Lo esttico. Es lo sensitivo de las figuras ,
formas y trazos, y que puede ser traducido en
trminos de belleza. Esta lectura es similar a la
que vimos en la leccin 1 gestual o grafolgica.
Lo pictrico. Es el lenguaje de las
semejanzas y diferencias pictricas con sus
similares de su tiempo y lugar, primero; y
luego con las similares de su pasado. Esta
lectura exige conocer la historia de la pintura
y de los estilos (fig. 1.71).
Total. La obra de arte tiene tres funciones
comunicativas o apreciaciones: la temtica, la
est t ica y la pict rica (por tratarse de un
cuadro). Las apreciaciones temtica y pictrica
son mentales y se dirigen a los significado s
establecidos de las formas y colores, mientras
qu e la apreciacin esttica requiere pr estar
at enci n con nuestra sensibilidad o
subjetividad.
54
Arte y sociedad. La funcin comunicativa
Cdigos y lenguajes artsticos
Los cdigos, como el alfabeto, por ejemplo,
son establ ecidos y nos sirven para descifrar la
palabra escrita.
Pero los cdigos de los lenguajes artsticos
son otros y sirven para descifrar lo que la obra
quiere decir. Ent re los cdigos artsticos cabe
distinguir los planos o niveles comunicativos y
los efectos comunicativos.
Planos o niveles comunicativos
Si deseamos afinar nuestra observacin de la
obra de arte, podemos distinguir tres planos
comunicativos que tiene todo men saje, sin
olvidar que alguno de ellos predomina sobre
los otros dos.
Pablo Pi cesso,
Dos figuras (1904)
Fig. 1.75. El
efecto expresivo
surge cuando las
figuras hacen
visible una
emocin del
espritu, como
puedes ver en
esta obra de
Pablo Picasso.
1. El semntico: implica detectar el parecido o
no de la imagen con la realidad. Este plano
es el de las semejanzas entre la figura y la
realidad que ella represent a.
2. El sintctico: en la obra predomina la com-
posici n u organizacin armnica de sus
componentes. Aqu interesan las relaciones
entre las figuras.
3. El pragmtico: la obra acenta los efectos
de ella sobre el receptor; es decir, logra afectar,
asombrar o escandalizar. Aqu se trata de
las relaciones de las figuras con el receptor.
Como receptores, adems de observar,
debemos intepreta r los componentes y la
totalidad de la obra de arte, para valorar la
segn nuestras motivaciones y las reacciones
que ella nos suscite. Para ello, contamos con
los cdigos que hemos mencionado: planos y
efectos .
Efectos comunicativos
Tambin debemos detenernos en los efectos
comunicativos de la forma, el trazo, la figura,
la obra o el mensaje.
Estos son efectos que la obra produce en
nosot ros: la mimt ica o fideli dad visual
(figs. 1.72 y 1.73), la ornamental o de belleza
(fig. 1.74 ), la expresiva, que es el gestual o
grafolgica, recuerdas? (J ig . 1.7 5 ); l a
inventada (fig. 1.76) Yla emblemtica (fig, 1.77).
Pablo Picasso, Mujer con una flor (1932)
Fig. 1.76. La dimensin inventada surge cuando se logra una
configuracin nueva, vale decir, cuando es inventada, como
la de esta obra de Pablo Picasso.
Lxi co
Mimt ica. Relativo al mimetismo que se da en la naturaleza
y que con si ste en el parecido que adqui eren ciertos
animales con el me dio en qu e habi tan , para pa sa r
inadvert idos y as protegerse.
Emblemtico. Se refiere a un emblema como la bandera o
el escudo de un pas; el emblema es algo muy parecido al
smbolo y representa realidades invisibles.
55
Arte y sociedad. La funcin comuni cativa
Pablo Picesso, Guemica (1937)
Fig. 1.77. La dimensin emblemtica aparece cuando la obra representa una realidad invisible o muy gener al, como sta de
Pablo Picasso, que simboliza o emblematiza los horrores de la guerra.
Lxico
Ornamental. Lo bello que adorna .
Expresivo. Que hace visible las emociones.
Invent ado. Lo nuevo que se crea.
D. de Velzquez, Las lanzas o la toma de Brede (1635)
Fig. 1.78. Esta pintura conmemora el histrico moment o en
queJ ustino de Nassau entrega las llaves de Breda, la ciudad
holandesa, a Amhrosio Spnola el2 de junio de 1625. La
interpretacin del pintor es clsica por su serena objetividad.
La obra fue pintada para uno de los salones del palacio del
Buen Retiro en Madrid.
Obsrvese que esta obra representa un lugar (Breda) y un
tiempo (2 de junio de 1625) determinados. Por el contrario,
Guernica, de Picasso, se refiere a todos los lugares y tiempos
de la historia humana de las guerras.
Por otra parte, Guernica tiene la virtud de haber logrado la
tipicidad de los estragos de la guerra y, como sabemos, la
tipicidad es una virtud esttica.
fa4. Observa la pin tura reprod ucida en la figura. 1.74.
Cul de los tres planos o niveles comunicativos crees que
predomina? Explica tu respuesta.
~ 5 . Observa uno por uno los cuadros que se presentan en
esta unidad y trata de expresar en qu radica el tema, lo
esttico y lo plstico de dichas pinturas .
8 6: Cules son sus planos o niveles comunicativos?
~ 7 . Tra ta de establecer cmo se manifiestan, o no, los
planos comunicativos en la figura 1.78.
~ 8 . Selecciona una pintura que est expuesta en tu casa.
Analzala y anota lo que te comunica en cuanto a tema ,
esttica y plstica. Comenta tus impresiones con tus padres
o hermanos mayores a qu conclusin puedes llegar?
56
En resumen: en toda comunicacin inter-
vienen cuatro factores: el emisor, el mensaje el
receptor y el cdigo.
La intensin de! mensaje de la obra de arte la
puedes encontrar en e! tema , lo esttico y lo
pictrico. Por ot ra parte, ya vimos cules son
las actividades sensoriales, las sensitivas y las
inentales; tambin distinguimos entre el nivel
semntico, e! sintctico y e! pragmtico y, por
ltimo, vimos en qu consisten los diferentes
efectos comunicativos.
Acti vidades
S 1. Cules son los cuatro factores de la comunicacin?
~ 2 . Cmo se relacionan los mecanismos de la lectura de
un texto con los de la lectur a de una obra plstica?
m3. Escribe en tu cuaderno qu entiendes por planos y por
. efectos comunicativos.
~ - - - - - - - - : - - - c : : : : : = = = = : ; - - - - - - - - r - -
Unidad 11
Expresin y apreciacin grficas
Hartunobo (1725- 1770), Dama peinndose
~
Observa la gil y elegante suavidad con que corren las lneas de este dibujo, como deslizndose sobre
hielo. Sus relaciones entre s son de un ritmo armnico. Los signos de la escritura japonesa de arriba a
la izquierda, se combinan por oposicin con las lneas y contrabalancean el abanico de abajo a la
derecha. Es ejemplar la belleza lineal, o sea, lo grfico del dibujo. Adems, su simplicidad nos
conmueve: representa una realidad visible con el menor nmero posible de componentes. A esto se le
llama economa de medios o poder de sntesis. .
57
I
f
L
Elementos primar ios. Generalidades

a

a
Fig. 2.1. Las lneas parten de un punto y a la vez, un pu nto
produce una lnea. Y las lneas pueden producir un plano.
Signac, Canal de San Mart n (1933)
Fig. 2.2. Esta pintura ha sido producida por- puntos de
diferentes colores, que prod ucen formas, hacen vibrar la
superficie y la embellecen.

" ."l f "

,. l ,-
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. ' . '1 ".,1/ .
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l ' '. ' )........ .... (
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.

l.

LECCIN 1
Los elementos plsticos
(generalidades o elementos bsicos: primarios
y secunda rios)
"Un dibuj o es una lnea que ba salido a pasear."
Paul Klee (pintor)
Rec ue rdas los el ementos prim ari os del
manuscrito que presentamos en la leccin 1 de la
unidad ante rior? En l sealamos sus tres
lecturas: la idiomtica (el significado de las
pal abras), la caligrfica y la grafolgica (los
tr azos de cada letra). En aquel texto viste el
elemento bsico o primario: las let ras y los
signos de puntuacin. Estos elementos, a su vez,
constituyen la base del elemento secundario que
son las palabras . Las palabra s for man las
oraciones y stas el texto, mensaje u obra.
As ta mbin las artes pl st i cas poseen
elementos bsicos o primarios, que son el
punto, la lnea, el plano, el volumen y el color.
En la figura. 2.1 podemos notar los tres primeros;
toda obra de pintura o dibujo los contiene; pero
. cada uno de estos tres elementos puede bastar
para lograr una obra. Observa el punto, la lnea
y el plano; luego vers que lo mismo sucede con
el volumen y con el color. El punto es la mnima
expresin geomtrica (o tambin la interseccin
de dos lneas) y podemos observarlo, gracias a
su tamao, en sus relaciones con otros elementos
o por la ubicacin que el .punto tenga en una
.:" tura o dibujo. como se advierte en la figura
r.: La acumulacin de puntos puede producir
I" linidad de formas, incluida la lnea. A fines del
siglo pasado surgi el movimiento llamado,
puntillismo, cuyos pintores se limitaban a usar el
punto de colores. La vibracin producida por la
sucesin apretada de puntos acentuaba el color.
1
0=
58
~ _ Elementos plastieos que estructuran laforma: Lneas plano, volumen y e o l ~ r
;,r.;", _

Lnea enlazada
Fig. 2.3. Tipos de lneas, ms frecuentes . 9fiste una infini dad
de formas lineales. " .
Lnea zigzag
Lnea recta
Lnea curva
Vicente Van Gogh , El olivar (1889)
Fig. 2. 4. En est e leo Van Gogh ha ut ilizado lineas cort as y
curvas para configurar el csped. los rboles y el cielo.
Vicente Van Gogh, Naturaleza Muert a (1886)
Fig. 2.5. Aqu las lneas configuran planos o superficies de
los libros , incluidos sus cantos o lados. Dos o ms planos
ar man el volumen o tercera dimensin de cada libro.
La lnea. Es una sucesin apretada de puntos.
La lnea no slo pue de di st inguirse por su
tamao, relacin con los otros elementos o
segn su ubicacin en la superficie, sino que
tamb i n se distingue por sus diferentes
formas, tales como rectas y quebradas, curvas
o rectangulares, delgadas o gruesas , regulares
o irregulares, ondulantes o zigzagueantes, etc.,
como las de la figura 2.3.
La sucesi n de lneas es capaz de producir
formas o figuras que representan realidades
como el csped y las ramas de un rbol, como
en la figura 2.4. El pintor suizo Paul Klee, en
sus Lecciones, hablaba de la lnea activa que
acta en forma de zigzag o de curva.
El plano. Este elemento primario puede ser
producido por una lnea (c::) o por la sucesin
apretada de muchas lneas (111111 11). En la realidad
el plano es, adems, la superficie O el espacio
de un cuerpo.
El pl ano es bidimensional, esto es, posee
largo y ancho, y pued e tener infinidad de
formas. Ent re st as, los planos que podemos
ver en la figura 2.5 .
El volumen es una serie de plan os o
super fi ci es juntas o yuxtapuestas en
diferentes direcciones. Son tambin infinitas
las formas de los volmenes; por ejemplo,
todas l as especies de ca da rei no de la
naturaleza poseen un cu er po y, por
consiguiente, un volume n. El volumen es
t ri di mens ional, va le deci r, tiene alt ura,
anchura y profundidad.
Entre las artes plsticas, la escultura y la
arquitectura producen obras con volmenes
reales. En la pintura, el dibujo o el grabado,
en cambio, vemos volmenes ilusori os o
virt uales: vemos sus imgenes tridimensio-
nales cuando en realidad son bidimensionales
o planas. En la figura. 2.5 observamos que los
planos forman volmenes.
El color. Este elemento primario es tambi n
muy variado tanto en la naturaleza como en
las artes. En las figuras, 2.2, 2.4 Y2.5 vemos los
colores en puntos, lneas y planos, respec-
tivamente. En la unidad 3 estudiaremos el color
que es el elemento ms difcil de ver en sus
pormenores y diferencias mutuas , pues cambia
su visin con facilidad.
Lxico
Yuxta poner: colocar una cosa junto a otra.
59
\
. Elementos primarios. Generalidades
Los elementos secundarios
Los elementos primarios que acabamos de
ver son la base de los elementos secundarios:
las formas, las Figuras y la totalidad o
composicin de cada obra artstica.
Las formas . Es una propiedad de cada
elemento primario; por ejemplo, el punto es
redondo; una lnea puede ser curva o recta:
esas son sus formas; y las formas son variadas
hasta el infinito, si atendemos a las formas
que vemos en nuestra vida diaria.
Las formas pueden ser ovaladas o cuadradas,
redondas o triangulares, cncavas o convexas,
etc., como las que aparecen en la figura. 2.6.
Las figuras. Estn constituidas por la
estructura externa de un cuerpo, sea ste
natural o cultural como la geometra. Cada
reino de la-naturaleza abunda en figuras; lo
mismo ocurre con la tecnologa y las artes.
En las artes, se les llama imgenes mimticas
a aquellas que representan fielmente realidades
visibles. A las figuras tambin se les llama
configuraciones. En la figura. 2.7, se muestra la
figura de un nio.
La composicin. Este elemento secundario
consiste en la organizacin de la totalidad de
una obra de arte; y sta se halla constituida por
element os primarios y secundarios, cuya
organizacin obedece a ciertos principios que
se llaman f actores de organizacin, qu e
est udiaremos despus y que son propiamente
los de la composicin (fig. 2.8).
Fig.2.6.Tipos de formas: ovaladas, cuadradas, redondas,
triangulares o convexas. Trata de encont rar cada una de estas
formas en los objetos que tengas a tu alrededor.
Paul Klee, La figura de un nio (1937)
Fig.2.7. El rostro de un nio se halla rodeado de varias
formas que podemos interpret ar de diferentes maneras con
. referencia a un jardn.
-,
Paul Klee , Lugar de incendio (1939)
Fig. 2. 8. Por composicin entendemos la organizacin de Jos elementos primarios y secundarios en la superficie de una pintura,
de un grabado o de un dibujo. De acuerdo con la composicin utilizada por el artista es que vamos percibiendo forma tras
forma, figura t ras figura en una sucesin dinmica. As, nada queda sin ser percibido.
;
60
~ E' .. d bservaci "
,.;, jercrcro e o servacion y proyeccron
Ejercicio de observacin y percepcin
Los que req uieren una observacin atenta,o sea,
conocimientos, son los factores de organizacin de
toda composicin.
Despus trataremos de establecerlos en una obra de
arte. Como veremos ms adelante, es difcil la
observacin de los efectos que tienen los elementos
y factores (que estudiaremos en la siguiente leccin)
en el observador de la obra de arte.
Descompongamos antes la pintura de Van Gogh
reproducida al lado, (fig. 2.9), en sus elementos
primarios:
El punto
Los de la alfombra.
La lnea
Las diferentes partes del silln y el candelabro con
vela, y los libros sobre el tapiz de la silla, ms la
interseccin del piso y pared, que es la hori zontal del
fondo .
El plano
De la pared, del piso y de los brazos de la silla, los
libros y el candelabro, ms la pantalla de la lmpara
que est a la izquierda de la pared. Todos ellos son
virtuales o ilusorios.
El volumen
Los brazos y las pa rtes de la silla, los libros, la vela
con el candelabro y la pantalla de la lmpara de la
pared. Todos son virt uales o ilusorios.
El color
A pesar de que dedicaremos algunas lecci ones a
este elemento, podemos adelantarnos en sealar los
colores a los que debemos prestar atencin en este
cuadro.
Observemos el verde de la pared, .el del tapiz de la
silla y el verde claro de los cantos de los libros, as
como el de la vela, ms algunos verdes en el piso.
Luego tenemos los ocres de la silla y algunos puntos
de la alfombra.
Merecen atencin el blanco verdoso de la pantalla,
as como las lineas negras del silln y la formada por
la pared con el piso.
Los elementos secundarios son los sig!Jientes:
Las formas: rect as y curvas.
Las figuras: la silla, el candelabrocon vela, los libros
y la lmpara.
La composicin: el candelabro con la vela est casi
en el centro del cuadro y junto con la silla dominan
las superficie. La lmpara de la pared equilibra a la
silla, mientras los puntos de la a I f o m n r a n ~ atraen
por su dinmica sucesin de colores.
Vicent e Van Gogh, El silln de Gaug,uin 0888)
Fig.2.9. El autor de este leo fue muy amigo de Paul f1 ) 2
Ga uguin, tambin pintor. Un enojo entre ellos llev a Van
Gogh a cortarse la oreja.
J
,t ri La figura
En este libro denomina remos figura a toda imagen que
rep resenta una realidad visible. Si es geo mt rica, la
designaremos con su nomb re especfico: figura geomtrica.
Actividades
E3 l . Enumera los elementos primarios.
J= 2. Haz la lista de los elementos secundaras.
~ 3. Da algn ejemplo en que un elemento primario forma
un secundara.
~ 4. Qu es una lnea activa?
~ 5. Seala los elementos primarios y secundarios en la
obra de P. Kleetitulada La figura de un nio Ifig. 2.7).
f() 6. Dibuja en tu cuaderno personal , un dibujo con
punto, lneas o plano nicamente.
~ 7.Sabas que un silln basta para lograr una ob ra de
elevada calidad esttica y pict rica? Recuerda la figura 2.9.
Puedes sealar las lneas del silln?
~ 8. Puedes diferenciar las verticales de las horizontales;
las curvas de las rectas? Hazlo en la figura 2.8.
~ 9. Investiga el nombre de dos pintor es puntillistas y
localiza en un libro algunas de sus obras.
61
...
Elementos estructurales
-
G rose , La entrada
(1929 )
Fig. 2.12. En esta
imagen deducimos que
hay un espacio ent re
las manos y la co rbata.
Como ves, una figura
plana puede sugerir
espacios y volmene s.
Paul Klee, Dulce Oriente (1937)
Fig. 2. 11. El dinami smo de esta ob ra nos produce sensaciones
de tiempo, porque las lneas virtuales obligan a nuest ra vista \
recorrerlas constantemente.
Paul Klee, Construccin de un espacio con el centro a un lado,
(1879 1940 )
Fig. 2.10. La superficie de esta figura es plana y sin embargo,
vemos un tnel, una profundidad ilusoria, que nos da la idea
de espacio.
LECCIN 2
Dnde actan los elementos
primarios y secundarios?
Seguramente ya co noces l a respues ta
correcta: actan, como todo en este mundo, en
el espacio, en el tiempo o en ambos.
El espacio puede ser una superficie com la
pictrica o la del dibujo, o el real, donde puede
estar una escultura o cualquier objeto. La obra
de arte puede tener espacios ilusorios o reales
(fg. z.ioj.
El tiempo existe cuando se suceden los
movimientos, los qu e en la obra de art e
pueden ser ilusorios o reales. El tiempo real
co ncie rne a la s art es mu sical es y a la s
corporales y queda, por eso, fuera de nuestro
estudio
Sin embargo, nos ocuparemos de lo s
movimient os ilusorios o virtuales que existen
en las artes plsticas.
En otras palabras, los elementos primarios y
secundarios suelen producirnos sensaciones de
movimiento o de una dinmica activa, es
decir, nos produce n sensaciones de "tiempo",
como el de la fig. 2. 11.
Lo bidimensional y lo tridimensional real
Las obras de arte bidimensionales son las que
.poscen dos dimensiones: largo y ancho (son
planas), esto es, son superficies, tales como la
pintura, el dibujo y el grabado.
Las tridimensionales tienen tres .dimensiones:
ancho, grueso y alto. Son cuerpos, tales como
las obras de la escultura y de la arquitectura .
Los volmenes y los espacios ilusorios
En la leccin anterior vimos que son diversos
los elementos (primarios y secundarios) que
componen una obra plstica. Sabas que del
modo en que se presenten estos elementos
depende que la obra nos d una sensacin
bidimensional o tridimensional? Veamos cmo
es esto.
Las imgen es pictricas son obviament e
pl anas o b id imensional es, pero pueden
sugerimos volmenes y espacios.
Veamos, por ejemplo, la nariz en la figura .
2.12, como volumen sobre el rostro, mientras
suponemos un espacio ent re las manos y la
corbata.
~ Elementos estructurales
Las perspectivas
Cmo imaginas que un dibujo o pintura, que
son planos, pueden darte la sensacin de
volumen y profundidad, es decir, de estar en tres
dimensiones, como las que percibimos en la
realidad? En esta leccin lo descubrirs.
Por perspectivas debemos entender los modos
de representar las realidades tridimensionales en
las dos dimensiones de una superficie cualquiera,
dando la ilusin de espacios, volmenes o
profundidad.
Estos efectos de distancias o perspectivas
producidos en imgenes planas, obedecen a
mecanismos psquicos de nuestra percepcin
visual o son suscitados por algunos recursos
plsticos, utilizados especialmente por los
pintores. Siempre han existido estos efectos ,
para que las imgenes nos den la ilusin de
espacio y volumen.
Es decir, la perspectiva lineal, ya sea central o
diagonal, no es la nica perspectiva. Antes, el
hombre emple otras perspectivas (fig. 2.13). Las
figuras obligaron siempre al observador a
desarrollar psicolgicamente ideas y
sensaciones de volumen y de espacio, porque l
ya conoca las realidades representadas.
Muchos de los pintores de nuestro siglo
renunciaron a la perspectiva lineal, como
Picasso o Leger (fig, 2.14). No usarla es signo de
modernidad. Actualmente los pintores jvenes
no se preocupan por ella. En definitiva, hoy da
lo mismo si se utiliza o no, pero hay que
conocerla.
,#iQu es la perspectiva?
Segn el diccionario, perspectiva es el arte que ensea el
modo de representar en una superficie los objetos en la
forma y disposicin con que aparecen a la vista (como si
los visemos en su cruda realidad) ,
Lxico
Bidimensionales. Son las superficies planas con largo y
ancho , o sea, de dos dimensiones, como las pinturas, los
grabados y los dibujos .
Tridimensionales. Son los objetos con volumen o tres
dimensiones: las esculturas y las arq uitect uras con sus
espa cios habitabl es. Los r c l i e v ~ s (el bajo y el alto ) son
tambin tridimensionales.
Cultura maya, Bonampek, siglo VII
Fig. 2. 13. Aqu la lnea de los cuerpos nos suscita sensaciones
de volumen y la superposicin de los mismos nos despierta
la idea de un espacio inte rmedio.
Fernando Leger, Mujeres con ramo de flores (1921)
Fig. 2. 14. Observa los volmenes ilusorios producidos por la
lnea lmite de los cuerpos humanos representados, ms el
sombreado. Muchas pinturas modernas acercan el fondo a
la figura, como CIl b.antig edad.
63

Formas espacio y movimiento

;
Es importante saber diferenciar la perspectiva
lineal, de la perspectiva area o psicolgica.
Esta ltima nos produce sensaciones de
espacio o distancia, por medio de los siguientes
recursos: diversos colores, distintos tamaos,
reflejos, superposicin de imgenes, sombras y
otros recursos.
La perspectiva lineal fue obligatoria en
Europa durante 500 aos, desde 1400 hasta 1900.
Como ya dijimos, los pintores de nuestro
siglo han desistido de su uso, como un gesto
de actualizacin o de vanguardismo (de ir
adelante). La perspectiva lineal reproduce en
la superficie un virtual espacio vaco y no fue
empleada por los griegos ni por los romanos,
tampoco por los aztecas o los teotihuacanos;
menos todava por los egipcios (fig. 2.15).
La perspectiva lineal no fue necesaria porque
e! hombre de esas culturas estaba interesado
en los espacios reales y concretos de sus
templos y plazas ceremoniales; lo importante y
lo vital eran los ritos religiosos y por eso los
edificios eran meros complementos de los
ritos, mientras la pintura y la escultura estaban
al servicio de la arquitectura.
La ilusin grfica de los espacios vacos
tena sin cuidado al hombre de la antigedad y
otro tanto ocurre ahora con los pintores
progresistas de nuestro siglo xx. Ya hemos
dicho que es posible ver espacios, volmenes y
movimientos ilusorios en los conjuntos de
imgenes, gracias a nuestros mecanismos
psquicos (fig. 2.16).
As, e! azul en e! fondo, lo vemos lejano; lo
mismo ocurre con la lnea de! horizonte o la
UJ;J.n de paredes y pisos, como en Bonampak
o Egipto, o en las cimas de las montaas.
Otros ejemplos: cuando vemos la lejana en
las nubes superiores, gracias a la lnea del
horizonte en e! mar. (fig. 2.17). Lo mismo nos
sucede ante las siluetas grandes y pequeas de!
ser humano: las grandes se nos acercan y
pequeas se nos alejan. Suponemos aqu
espacios. En pocas palabras: no cabe afirmar
que es primitivo un hombre cuando utiliza
perspectivas areas o psicolgicas, ni que es
civili zado quien presta atencin a la
perspectiva lineal; tampoco es vlido pens ar
que quien hoy utiliza la perspectiva lineal
sufre de, anacronismo, ni que la perspectiva
area significa actualidad.
r- Pintura egipcia de la XVIII dinasta
Fig. 2. 15. Observa este ejemplo de perspectiva erea o
psicolgi ca. Aqu tambi n la supe rpo sici n de imgenes o
cuerpos nos lleva a pen sar en espacios y a ver un espacio entre
los personajes y la pared. por ejemplo. Esnotable el
movimiento virtual de las dos imgenes inferiores, a la
de recha. Los egipcios, igual que los mayas, los aztecas o los
griegos, no tuvieron inters en la pers pectiva lineal.
P. Picasso, Los tres msicos (1921)
Fig.2. 16. Las figuras son planas y apenas abajo vemos una
insinuacin de perspectiva central. Esta perspectiva
desaparece en el cubismo y en las obras de ot ras tendencias
modernas.
_---64
[ AII
-
For mas espacio y movimiento
Cada cult ura o p oc a tiene su modo de
reproducir las realidades visuales.
Los conceptos de "obra o pintura acabada"
(con perspectiva lineal) y de "obra inacabado"
(con perspectiva area) son relat ivos. Tod o
depende de la po ca y la cult ura en que se
pintan esas imgenes. Por eso, e! dibujo en e!
Renacimiento no era una obra de arte, sino un
medio de producir una pintura, en tanto era un
apunt e y esbozo. De ah que no haya habido
dibujos en las iglesias, por ejemplo. Desde fines
de! siglo pasad o se comenz a considera r e!
dibujo como una obra autosuficient e y, por
tanto, como obra de arte.
En resumen, no slo las grandes civilizaciones
como la egipcia y la maya ut ilizaron las
perspe ctivas areas, normales o psicolgicas,
sino tambin los caverncolas de hace 13 000
aos, como lo demues t ran los di buj os de
bisontes en las cuevas de Altamira, y tambin
muchos pintores modernos como Picasso. Basta
observar las obras de los jvenes pintores de
Mxico, para comprobar su desinters por la
perspectiva lineal.
Lxico
Vanguardia, vanguardismo, vanguardist a. Palabra muy
usada en las artes plsticas para designar las obras y
actitudes de avanzada que traen algo nuevo. La palabra es
de origen militar y designa a los soldados que, en el
combate, van adelante.
Claroscuro. Sombreado que da la sensaci n de volumen .
Anacronismo. Fuera de tiempo , anticuado.

1, El profesor elegir ilustraciones a.e este Horo y pedir
a los alumnos sealar qu partes y elementos les producen
sensaciones de volmenes, espacios y movimientos,
E3 2. Cules son los dos grupos de perspectivas?
tJ3. Identifica, en las figuras, algunas perspectivas areas.
4. Explica por qu la horizontal del horizonte te
produce ideas de lejana o espacio.
5.Qu haras para poder utilizar las lneas y dar la
sensacin de profundidad en un dibujo?
6. Qu tipo de perspectiva utilizan los ingenieros y
arquitectos en sus planos?
7. A todos nos llaman la atencin los mismos
elementos de una pintura? Compara tu respuesta al pedir
su opinin sobre la pintura de la figura 2.18 a tres
compaeros, anota larespuesta, _
\'(' ,Tuml. 't. L.. Tcmpe!ol aJ
Fig. 2.17 El pintor ingls Turner , representa una tempestad
maritima con puros colores que asemejan espesas nubes
oscuras en movimiento. que nos dan sensaciones de lejana.
USOS de la perspectiva
Tanto las cul turas ant iguas como los pintores del siglo XX
han utilizado perspectivas normales o psicolgicas; es
decir, no han n-nido ni tienen inters en la per spect iva
lineal q ue representa el
Pier o dell a Franceses 1140l.-1492 I, El hautismo
I.o ig. 2, X. Aqu el p;liS<lj e es de un eSludo ilusorio. gracias a la
del icadeza del ;\/ 111 del ciclo)' los claroscur os de la mont ana.
65
Perspectiva lineal
. ~ '
j ' \ '
Fig. 2.19. Cubo en
perspectiva. Aqu ' l
"' el PI; 11....1 " llllf()I/I/O' ll PI :
"='._"0 ~ cubo en su volumen
virtual, si no
tambin el modo dI:
dibujarlo con regl.l. .
Fig. 2.20. En este dibujo vemos la perspectiva lineal y
diagonal de un edificio, que nos dan sensaciones espaciales,
sea figura o pura lnea.
PI ! 11-, 1 -\ 1)11101/ 1/0-, 11 1'1 1
LECCIN 3
La perspectiva lineal
En la leccin anterior hemos visto, de manera
general, algunos efectos o recur sos plst icos
usados para dar la sensacin de perspectiva.
Ahora vere mos con ms detenimiento la
perspectiva lineal , que persigue los mismos
fines de dar sensacin de espacio, o distancia,
volumen y profundidad.
Para que comprendas mejor en qu consiste
la perspectiva lineal, debes recordar que una
lnea cualquiera dentro de un plano, da idea de
profundidad y se obtiene con ms claridad un
volumen ilusorio en el plano, cuando se traza un
cubo (figura. 2.19), como lo has estudiado en el
curso de geometra.
As, sobre la base del trazado de lneas que
part en de un punto fijo, un dibujo adquiere
"perspectiva", nos da la sensacin de espacio,
volumen y profundidad. La perspectiva lineal
fue introducida en el Renacimiento y su
empleo era for zoso en el arte.
E! Renacimiento llev al naturali smo (la
representacin fiel de la realidad visible) a sus
lt imas co nsecue ncias: rep resent ar l os .
espacios vacos (fig. 2.20). En otras palabras, las
imgenes planas de la pintura deban contener
espacios ilusorios o aparentes (fig.2.24).
Sandr o Botticell , Escenas de la vida de Lucrecia Romana (14441510)
Fig. 2.21. En este eiemf lo destacan los dos edificios del primer plano; son simtricos y sus par edes laterales van disminuyendo
hacia el edificio centra de atrs, con una columna adelant e y una escultura en la cima de sta. La perspectiva es central y lineal, y
est acentuada por dos grupos de gente simtr icos.
66
r
Perspectiva lineal
~ = - - - - - - - - - - - C ~ : : = = T - - - ~ - - - : = = =
-
1
La persp ecti va lineal introducida en el
Renacimiento puede ser de dos tipos:
a) central
b) diagonal
La perspectiva central
Como su nombre lo indica, parte de un
centro o punto central par a representar un
ni co espacio y tiempo.
En sntes is, la perspectiva central es una
ma nera de representar realidades como si
tu visemos un oj o ni cament e y s tas
poseyesen un cent ro (figs. 2. 22 Y2.23).
As Europa, antes de inventar la pintura el
caballete tambin llamada cuadro, se prepar
durant e el Renacimiento, en el dominio de la
perspectiva cent ral, que despus fue la base de
este tipo de pintura y que dur varios siglos.
Den t ro de l a hi storia human a, fue el
fen men o cult ur al europeo denominado
Renacimiento (1450 1600) el que se preocup
por rep resentar los espacios real es y vacos
(las distancias), en especial en la pintura.
Debemos recordar qu e el Ren acimient o
apo rt grandes descubrimient os y contribuy
no slo en las artes, sino tambin en la ciencia
(se comenz a estudiar por dentro el cuerpo
humano, se es ta bleci que la Tierra giraba
alrededor del Sol, se inventaron las pri meras
mquinas mecnicas, etc.), Por tanto, se trata de
un fenmeno cultural que afect todos los
aspectos de la vida en Europa y la sac de la
Edad Media.
Fue llamado Renacimiento porque revivi la
belleza y el na t uralismo, como ideales
retomados de las cult uras griega y romana
antiguas.
As, se puede afirmar que el Renacimiento fue
una poca, de grandes avances, especialmente
para la cultura espirit ual (artstica y cientfica).
En particular, con sus descubrimientos sobre
la perspectiva central, el Renacimiento abr i a
la pintura la posibilidad de que sta nos diese
la sensacin de volmenes y espacios, que por
eso mismo se llaman ilusorios, y no reales como
los de la escultura y la arquitectura.
Sin embargo, es errneo pensar, como sucede
a menudo, que la perspectiva cent ral result a
indi spensable. .
Leonardo da Vinci, La ltimacena (1452.1519)
Fig. 2.22. Observa que los dos grupos de aps toles son
simtricos y tienen por e'c a j esucrist o. Gracias a este tipo de
perspectiva, parece que as paredes van disminuyendo haciala
pared del fondo, con su ventana central. Las diagonal es de
los edificios nos llevanal fondo, mientras unas lneas
imaginarias convergen en el rostro de Cristo; es deci r,
conver gen en un punto fijo central.
E. Monee, Hotel en la playa (1870)
Fig. 2.23. La lneade los edificios y la de los postes del
alumbrado se vanacercando entres en el horizonte, hacia un
punto fijocentral; por eso estamos ante una perspectiva
central.
t.
67

Perspecti va lineal
Dibujo en perspectiva lineal
Fig. 2.24. Aqu mostramos cmo la realidad de un recinto
puede ser representada mediante figuras lineales que el
dibujante va trasladando al papel con un lpiz, segn las
lneas que l vea en dicha realidad.
Cmo dibujamos una realidad visible
utilizando lneas en perspect iva, sea sta
central o diagonal?
Con estas ilustraciones queremos mostrarte
cmo nos es posible ver la realidad visible
como si fueran figuras lineales (fig. 2.24 ), e
incluso imaginando sus lneas de fuga (fig.
2.25), que son prolongaciones de las lneas que
van hacia el centro: y los tamaos de las cosas
parecen disminuir de adelante hacia el fondo.
En las dos siguientes lecciones dibuja
imgenes en perspectiva lineal que te
producirn sensaciones de espacio que, en
realidad, es ilusorio o virtual.
Las lneas de las paredes son importan-
tsimas por ir inclinndose hacia un centro
imaginario. Lo mismo sucede en las imgenes
dibujadas de los muebles.
La perspectiva lineal es un artificio, porque
supone que vemos nicament e con un ojo. En
realidad, vemos con los dos y cada uno con
una pequea diferencia hacia un lado.
)
/
-//
,
Perspectiva cent ral y diagonal
Fig. 2.26. He aqu un dibujo completo con perspectiva central
y la diagonal correctas, SL. "l aparecer el punto central ni las
lneas de fuga de la figura. 2.25 . El observador las imagina,
simplemente.
,
,
-c
--o~ - -
~ ....
,
Perspectiva central y diagonal
Fig. 2.25 . Las lneas de fuga que aqu aparecen muestran
cmo las paredes y el cielo raso van disminuyendo del frente
inferior hacia el fondo con su punto central. Esta perspectiva
es central. La diagonal es la de la cmoda, cuyo tamao va
disminuyendo del plano izquierdo EFGH hacia el punto o
pasando por el plano IJH, de menor dimensin.
/
____68
Perspect iva lineal
Rafael Sanzio, La escuela de Atenas (1483-1520)
ri g_2_27_[ 1gr.lIl R.f.ld l-ll \, : un pintor '''' '''-11 q lll.-lIl,,:n 1; 1 su m.ixima expresi n los ideales renacentistas de belleza. asi corno el
orden clsico (o armnico) de las formas y de los espacios. En l.sl.1 pintura vernos no slo la sucesin de arcos centrales, sino
tambin las diagonales de las paredes laterales de los edi ficios, Los arcos y las paredes van disminuyendo de tama o como exige
la perspectiva lineal y la cent ral. En el cent ro estn las imgenes de los filsofos griegos, Socrtes y Platn, Cont ribuyen a la
perspectiva lineal: los dos grupos laterales de adelante y la hor izontal del centro del espacio.
Como ejemplo de la perspect iva lneal tpica,
observa la reproduccin del cuadro del pintor
Rafael (fig. 2.27).
Tienes sens aci on es de espacios o de
volmenes? El Renacimiento fue una era de
gran capacidad creadora, un resurgir del arte,
las letras y el saber, que abri el camino hacia el
mundo moderno.
Fue una verdadera revolucin forjada por la
actividad humanista, que se llam as porque
centr su inters en el ser humano y su fuerza
creadora; y no ya en Di os o en las fuerzas
sobrenaturales, como en la Antigedad y en la
Edad Media.
il;lOrigen de la palabra Renacimiento
El vocablo Renacimiento, que seala un perodo
culminante en la historia de Occident e. viene del trmino
italiano: rinacita; de ste pas al vocablo francs renaissance
(que significa renacer), que fue el que se internacionaliz,
Actividades
-- .
B l. C mo se llama la poca en que apa rece l a
perspectiva lineal?
B 2. Cuntas perspectivas lineales existen?
~ 3, En qu consiste la perspectiva central y lineal?
[ ~ 4, Por qu los ant iguos mexica nos no uti lizaron la
perspectiva central?
t' :: 5. Dibuja, el edificio de tu escuela o tu casa. Primero
haz lo sin perspectiva y de spus usa , ayudado por tu
maestro, la perspectiva lineal cent raL Qu diferencias
encuentras? Comntalas en clase.
E3 6. Seala la pe rspectiva lineal en las pinturas que
muestre el profesor.
1= 7, Seala la pe rspectiva insinuada por sucesin de
figuras humanas de diferente tamao: grande adelante:
pequefiaatrs, en el fondo ,
B 8, Describe lo que ves de alguna cosa con cada ojo
cub rindote el otro.
69
Perspectiva diagonal
LECON4
La perspectiva diagonal
Las perspectivas diagonales son aquellas que
unen ngulos o rincones diferentes del cuadro
(fig. 2.28).
En realidad, la superficie de una pintura
constituye un campo de fuerza o direcciones
cuyos efectos sobre nosotros, dependen de la
'ubicacin de los elementos en dicha superficie.
Su ubicacin puede unir ngulos o rincones
di stintos del cuadr o y cada rincn produce
diferentes reacciones a nuestra vista (fig. 2.29).
Para establecer la perspectiva lineal diagonal
debemos tener en cuenta los diversos ngulos o
rincones del cuadro, de los cuales partir la
perspectiva y nos producir efectos diferentes.
Veamos la figura 2.30, en ella comprobamos que
el ngulo inferior de la derecha es el ms
pesado y el ngulo superior izquierdo es el ms
ligero, de tal suerte que la diagonal que los una
ser, para nuestra vista, forzada por unir dos
ngulos extremos.
Los otros dos rincones, en cambio, son de
efectos iguales e intermedios. No referimos al
rincn izquierdo inferior y al superior derecho,
ambos de la misma fuerza.
En consecuencia, la diagonal que una a estos
dos ngulos intermedios ser de efectos
disti ntos . Su armona y naturalidad son
notorias.
Recuerda que las perspectivas constituyen
factores de organizacin, cuyo estudio haremos
. en la leccin 7 de esta unidad.
Las perspectivas cons tit uyen, si se quiere,
direcciones, qu e son vit ales par a toda
organizaci n de imgenes;
Son t an vi tales como l os ri tmos, las
proporciones y las simetras, tambin factores
de organizacin . Si los pintores ut ilizan las
perspectivas diagonales (figs, 2.29 y 2.30), quiere
decir que ellos no conside ran suficiente ni
satisfactoria a la perspectiva central. Por qu?
Los artistas plsticos reconocen que la
perspectiva central tiene efectos ordenados y
clsicos de cierta majestuosidad, pero no todos
ellos, ni todas las pocas y culturas tienen
necesidad de la cent ral y muchos prefieren
organizar las figuras con mayor vita lidad y
elocuencia. El desorden suel e tener tambin
fuerza esttica y artstica.
70
Fig. 2.28. Perspectiva diagonal con lneas.
Conti Marquet, El muelle (1947)
Fig. 2.29. Esta curva lleva de la izquierda haci a la derecha o a
la inversa. No va de delant e al fondo para insinuar los
espacios, por eso a esta perspectiva se le llama diagonal.
Eduardo Degas, Danza en la pera (1872)
Fig. 2.30. La diagonal principal en esta pintura va de la
bailarina izquierda al profesor. Otra, de la hoja de la puerta
al maestro. La tercera, va de labailarina de la derecha hacia el
espejo. La cuarta, de la silla al rincn izquierdo.
Perspectiva diagonal
He aqu otra razn en favor de los artistas de
hoy que no la utilizan.
Naturalmente, la perspectiva diagonal y la
central son recursos para vivificar las imgenes
y producir efectos ms reales y estticos.
Las perspectivas estn ah en la obra de arte y
las podemos observar separadamente, pero por
lo regular observamos la dinmica de las
figuras -graciaslas perspectivas (fig.2.31).
Toda pintura, dibujo o grabado es un a
superficie rectangular como la de la figura 2.32.
Gracias a nuestra orientacin con un arriba y
un abajo, una izquierda y una derecha, cada
uno de los ngulos o rincones de la superficie
nos produce sensaciones diferentes.
Toda forma es ms pesada en el ngulo D y
ms liviana en el ngulo A, que en los otros.
E! ngulo B y el ngulo e nos producen
sensaci ones iguales, por eso se les llama
medianos o intermedios.
Sabemos adems, por experiencia, que las
imgenes en el centro adquieren mayor
importancia jerrquica.
Como ves, el lenguaje de las pinturas es un
lenguaje de ubicaciones. Todo depende de
dnde se ubica la figura (figura. 2.33).
Recuerda todo esto cuando ests ant e una
pintura, dibujo o grabado.
Como puedes imaginarte, es el artista quin
debe tener cuidado en decidir en qu parte del
cuadro, dibuj o o grabado ubicar cada una de
sus imgenes , porque est o nos permite
ente nder las fuerzas o direccion es de las
imgenes y los efectos que nos pro.vacan.
Fig. 2.32. El plano como campo de fuerzas. Toda imagen
pesa ms en el ngulo inferior derecho (D) y es ms ligera en
el superior izquierdo (A). En el ngulo inferior izquierdo (e)
y en el superior derecho (B), la imagen pesa igual.
Paul Derain, El puente de Westminter (906)
Fig. 2.33. La perspectiva est dada por las curvas de la
carretera que pasa debajo del puente y va disminuyendo el
tamao de los carruajes y rboles.
El ngulo mediano
El ngulo ms pesado El ngulo mediano
El ngulo ms ligero
f. Bezille, Reunin de familia (l867)
Fig. 2. 3 1. Las diagonales son dos: la que va de la mujer en
azul a la izquierda, hacia el hombre ante la mesa en la mitad
del cuadro, y la que va de la pareja debajo del rbol, hacia el
grupo de tres personajes en el muro de la derecha.
' .
rtJ La perspectiva
Recuerda "que la perspect iva lineal consiste en una serie de
procedi mientos tcnicos para representar en un plano
bidimensi onal una tercera dimensin. Parte de uno, o ms,
pumas fijos, llamados puntos de fuga, en el, o en los, que
converge el trazado de lneas sobre las que se dibujan los
objetos, que aparecen as ms grandes o ms chicos, ms
cercanos o ms lejanos.
Actividades
R l. enufica perspectivas iagonales en las obras
reproducidas en ot ras pginas de este libro. elegidas por el
profesor.
~ 2 . Distingue la perspectiva central de la diagonal.
71
Ejercicios manuales
LEcaN PRCTICA 5
Perspectiva central
Dibuja en tu cuaderno cualquier vista de la
realidad sealando claramente las lneas de la
perspectiva central. Para estos ejer cicios
necesitas regla y comps.
l. Selecciona un tema cualquiera que quieras
pintar.
2. Haz un esbozo o boceto de las cosas que
dibujars y cmo las ubicaras en tu cuadro.
Fig. 2.34. Ubica el margen de tu hoja de trabajo y marca un
punto fijo central.
Fig. 2.36. Sobre el trazado de lneas ve dibujando las cosas
que pensaste en tu boceto.
72
Fig. 2.35 . Si es necesario , segn tu tema, marca la lnea del
horizonte y, a partir del punto fijo central, traza las lneas que
crees que vas a necesitar, de acuerdo con tu boceto.
Fig.2.37. Ponle color a tu dibujo y borra las lneas trazadas en
el punto 4 (fig. 2.35). Si al colo rear desaparecen, no tendrs
necesidad de borrarlas.
. . ---,."
- - = - - - = - - - _ - - - ~ ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ~ ___=:AIIIII
r== __o -
_ Ejercicios manual es
Fig. 2.38.A. Perspectiva oblicua de dos puntos de fuga con la lnea de horizonte en un nivel no rmal y ambos con un punto de
vista semejant e. . .
LECCIN PRCTICA 6
La perspectiva diagonal
En esta pgina se presentan algunos
ejemplos de perspectiva diagonal dibujada. En
las dos pginas enfrentadas exponemos cuatro
pinturas como ejemplo de la perspectiva (figs.
2.29, 2.30, 2.31, Y2.32), en las que sealamos las
lneas de su perspectiva diagonal.
1. Selecciona un tema que quieras pintar.
2. Haz un boceto, ubicando las cosas que
pin tars ; Recuerda que como hars un a
perspectiva di agonal , puedes irte hacia las
esquinas del cuadro.
Fig. 2.38.B. Clculo del centro perspectivo mediante la
frmul a de dibujar una aspa.
Fig. 2.39. Ot ra perspectiva oblicua similar a la figura 2.38 A. de dos punt os de fuga con la lnea de horizonte en un nivel normal
y ambos con un pumo de vista semejante. . .
73
El ritmo, la proporcin
LECON 7
Cmo actan los elementos primarios
y secundarios en el espacio y en el
tiempo?
Paul KJee, Mir ada
desde el Rojo
(1937)
Fig. 2. 40. Aqui el
ritmo es lineal
(est dado por la
sucesin alternada
de lneas. I y lleva
a nuestra vista de
una lnea hacia
ot ra.
Miniatura Islmica (1427)
Fig. 2.4'1 . Aqu la proporcin de los seres humanos con
respecto al edificio es exagerada y no corresponde a la realidad
visual, pero es armnica.
0.618
REGLA DEORO
1.00
74
Los factores de organizacin. Los elementos
primarios y secundarios actan relacionndose
entre s y con el espacio o tiempo dado. En otras
palabras, las relaciones constituyen una dinmica
con sus grados de movimiento o reposo. Estas
relaciones se llaman factores organizadores o
principios regul adores, y son el ritmo, la
p r o p o r c i ~ n y la simetra, ms la oposicin y
la direcci n,
Lo mismo sucede en el idioma, ya sea en la
escritura o en el tiempo de la palabra hablada:
las palabras tambin se suceden de acuerdo con
estos factores o principios.
El ritmo
Es la sucesin de un elemento que se repite o
se alterna con otro, como sucede en la msica, la
poesa y la danza. El ritmo es comn a todas las
artes (fig, 2.40).
Las proporciones
Son las relaciones entre las pa rtes de una
figura o de una obra. Por ejemplo, entre la
cabeza y el cuerpo de una figura humana o entre
los tamaos de las figuras cercanas o lejanas, hay
una cierta proporcin, por la forma en que estn
dispuestas y por sus dimensiones o tamaos.
Las proporci ones pueden ser armnicas o
disarmnicas. Con la "regla o nmero de oro"
(proporcin o seccin aurea) se crey tener el
principio universal de la armona. Pero hay otras
-proporciones armnicas, como se observa en la
figura. 2.41.
~ s- La oposicin, la simetria y las direcciones
e
Fig.2.45. Una ilustracin mostrando de la orientacin
humana.
Paul Klee, Rojo y negro (1938)
Fig. 2. 42. La opos icin es aqu de color: el rojo y el negro,
que adquieren individualidad y, a la vez, se apoyan
mut uamente en el contexto total del cuadro.
~ _ - ~ R I ( H A
Paul Klee, Pesado pesando
(18791940)
Fig. 2. 44 . Aqu el equilibrio es
asimtrico, o sea, se oponen
tamaos distintos. El crculo
superior nos lleva hacia arriba y el
plano irregular, hacia abajo.
. "RRI8"
i
P. De la Prancesca,
Crucifixin 0406-1492)
Fig. 2.43. En la
crucifi xin observamos
un equilibrio o simetra
estricta.
La simetra
Se refiere al equilibrio entre dos aspectos o
parte de un todo; por ejemplo, entre una
figura a la derecha y otra a la izquierda, o un
determinado color arriba y otro abajo (fig,
2.43).
sta es la simetra propiamente dicha, pero
tambin existen la simetra escondida y el
equilibrio asimtri co (fig. 2.44).
La direccin
Determina el sentido de orientacin de una
figura o forma. Las obras de arte, como vimos
al estudiar la perspectiva, son conjuntos o
campos de fuerzas o direcciones.
Nuestras reacciones son distintas ante una
vertical y una horizontal; frente una diagonal
de derecha a izquierda que entre otra de
izquierda a derecha.
Todos estos principios ordenadores tienen un
fundamento biolgico; es decir, se basan en el
hecho de que nuestro funcionamiento corporal
nos permite orientarnos en el espacio.
Nuestro cuerpo nos orienta segn nuestro
arriba y abajo, nuestra izquierda y derecha y
nuestro adelante y atrs (fig.2.45).
Esta orientaci n es tan import ante que
determina nuestras relaciones o, lo qu e es
igual, delimita las relaciones entre nu estra
vista, sensibiiidad y mente.
Nuestras reacciones cambian por completo
cuando a un cuadro se le invierten sus lados o al
volteadas se pone boca abajo, como podemos
observar en las figuras 2.46 A Y2.47.
Recuerda: el hombre atribuye al espacio las
direcciones de su orientacin.
La identificacin de los elementos de los
factores de organizacin es aplicable a toda
obra de arte.
Despus estableceremos las diferencias entre
lo grfico y lo pictrico, as como los efectos
de la obra de arte, que son las dimensiones
comunicativas que ya vimos.
La oposicin
Opera por medio de contrastes, gracias a los
cuales dos cosas, formas o colores opuestos
adquieren cada uno de ellos mayor individualidad.
Las oposiciones se acentan mutuament e
(fig. 2.42).
75
\
Ejercicio de observacin
J.{)(1 O.6I R
.. ....- - - - - - ~ - - - - - - ....... _ - -------------:-,--------- .
Rembrandt, El grabado de los cien florines (1606-1669)
Fig. 2.4 6 A. Este grabado fue llamado as porque Rembrandt compr algunos ejemplares a este precio, por medio de un
empleado . As , l quera que su grabado adqui riera mayor precio en el mercado del arte.
Ejercicio de observacin
Identifica cmo se manifiestan los elementos
primarios y los secundarios en este grabado de
Rembrandt. Nosotros estableceremos cada uno
de los factores de organizacin o composicin:
1. Los ritmos. La repeticin de la cabeza en la
pa rt e i zquierda superior con sus tres
interrupciones de las cabezas ms claras y
altas. Luego la repeticin de la cabeza que se
ini ci a a la izqui erda de Crist o (derec ha
nuestra), se detiene en e! pordiosero de barba .
co n bas t n y de ma yor cl aridad, y si gue
elevndose hasta e! extremo derecho. De la
izquierda de Cris to parte un a pe que a
repeticin hasta el personaje arrodillado.
2. Las simetras. La ms notoria simetra es la
de l persona je de la izqui erda, con el
pordiosero de! bastn a la derecha; su eje est.i
en la imagen de Cristo. Otra simetra es la del
personaje de la izquierda que sube las gradas
y e! arrodillado.
76
Rembrendt, Retrato de Jan Six (1654)
Fig. 2.46.B. Este leo fue pintado por Rembrandt cuando
tena48 aosde edad.
-
~ Ejercicio de observacin
Rembrandt (1606-1669), El grabado de cien los florines, con sus lados invertidos
Fig. 2.47 . Con los lados invertidos la obra de Rembrandt cambia su orientacin y con ella, nuestras reacciones. No vemos tan
equilibrado este cuadro como al otro porque nuestrasensacin de peso de la derecha ahora se halla contradicha por la claridad
delaluz que eleva a los personajes.,
I

r
3. Las oposiciones El claro de la izquierda, con
lo oscuro de la derecha
Psicolgicamente se oponen los ricos de la
izquierda y los pobres de la derecha.
4. Las proporciones. Salta a la vista la "regla de
oro", slo que invertida respecto a la que
mostramos en la pgina anterior: 0.618 que va
del lado izquierdo hasta Cristo y 1 de Cristo al
lado derecho. Otra proporcin es la jerrquica
de Cristo, que es agrandado por su condicin
divina y no por razones visuales. Una tercera
proporcin: la del personaje oscuro al extremo
derecho y el pordiosero del bastn, lo que da
profundidad al cuadro.
5. Las direcciones. Van desde el personaje claro,
en el extremo izquierdo, hacia Cristo; de Cristo
al pordiosero del bastn; desde el personaje
que sube los escalones, hacia Cristo; desde la
cabeza en el extremo izquierdo hacia el hombre
alto y de ste a Cristo; desde el personaje
arrodillado a Cristo; desde el personaje oscuro,
en el extremo derecho, hacia Cristo. En pocas
palabras, todo converge en Cristo.
I @ Concentra tu atenci n
"'i"''Compar. CUIdadosamente ;;rrabado correcto (fig:2::6,\)':"
con el de ladosinvertidos (fig. 2.47) Yobserva las reacciones
que se tienen ante uno y ante otro. Las lneas de fuerza son
las mismas, pero han cambiado sus orientaciones.
2. En el grabado de la figura 2.47, es posible sentir que el
latlo oscuro inferior izquierdo detiene a nuestra vista,
como si el peso estuviese all y el lado derecho claro
tendiese a elevarse. Recuerdasla figura2.32?
3. Pon el grabado al revs, dando vuelta el libro. veremos
con dificultad las imgenes. En sntesis: la ubicacin de
las imgenes en una pintura o un grabado es vital.
4. Pero an ms importantes son nuestras diferentes
reacciones ante la distinta orientacin en las direcciones
de los componentes de una obra de arte. I
Actividades
t ~ Identifica los elementos primarios y secundarios en
cada ejemplo que presente el profesor, de las obras
reproducidas en este libro. Expresa la impresin que te
produjeron.
77
L
1
A qu llamamos grfica?
}'+.
'7/.
Pablo Picessc, De toros y toreros (959)
Fig. 2. 50. El valor en este dibujo de mancha distendida
reside en los contornos. Son siluetas y, por ende, no hay
nada en el interior de la figura.
Rembrandt, Jess arrojando a los mercaderes del templo
0606(1669)
Fig. 2.49. Est dibujo es pictrico por el uso del claro oscu ro
para asemejarse a la pintura.
Sogcnaac, Dibujo (1885)
Fig. 2. 48. Nota la estructuraci n puramente lineal o grfica.
a) Servir de canal a mensajes diversos,
incluidos los art sticos, como es el caso del
dibujo hecho a partir de una pintura,
escultura o edificio. Adems de lo esttico
de! t ema dibujado (pintura, escultura o
edificio), el dibuj o mismo puede ser esttico.
A la grfica pertenecen las actividades del
dibujo y del grabado.
El dibujo
Ya hemos visto que el dibujo es una tcnica
manual de producir imgenes con fines
puramente comunicativos; es igual que la
escritura y utili za herramientas, materiales y
soportes, que son mltiples y han variado en
e! transcurso de l a historia. Como toda
tcnica, puede producir imgenes en dos
est ilos extremos: e! grfico (fig, 2.48) Y e!
pictrico (fi g.2.491, ms todos lo s grados
intermedios. En el dibujo grfico predomina
el uso de la lnea activa y a veces, la mancha
distendida (fg. 2.50).
En el dibujo pictrico, en cambio, imperan
los planos activos, logrados con el sombreado
o una acumulacin de lneas. En e! dibujo
grfico es muy importante la calidad de sus
mensajes: que permitan una lectura sumaria y
rpida. La pintura, igual que la fotografa,
abunda en informacin visual similar a la del
espejo.
Ofrecer tod a la informacin visible puede
ser un mrito o perfeccin tecnolgica, pero
no constituye un mrit o artstico ni esttico.
Por lo general, el dibujo o el grabado artstico
busca enrarecer la informacin visual, para as
despertar la imaginacin del observador.
Comp ara un dibujo o pintura con una
fotografa o, bien, un personaje del museo de
cera y la escultura de otro.
En la mancha distendida de Picasso (fig. 2.50)
vemos siluetas sin informacin interna y, sin
embargo, representa muy bien un pase del
toreo y resulta ms bella que una fotografa
con todos sus detalles.
En su calidad de lenguaje o tcnica de
producir imgenes, el dibujo puede tener tres
funciones diferentes.
LECCIN 8
A qu llamamos grfica?
78
A qu llamamos grfica?
79
\

Virusdel SIDA
Fig. 2. 52. Este es un dibu jo del
microbi o, que fue captado con
un poderoso microscopi o. ..
Dibujotcnico
Fig. 2.5 1. ste muestra el
producto que se ha de
fabricar, en todos sus
detalles.
Dibujo de ilustracin .
Fig. 2. 53. El dibujante ha ilustrado con esta imagen, parte del
texto de la obra literariaDon QUIj ote de la Mancha. Este es
un tipo de dibujo que estimula nuestra imaginaci n.
Fig. 2.54. En esta ilustracin se muest ran los distintos tipos
de lneas producidas por diferentes utensilios.
b) Servir como de medio de produccin. Aqu
la produccin puede ser artsti ca, tal como
e! apunte o esbozo para una pintura, escul-
tura o edificio. Habra que agregar el empleo
de! dibujo para t razar las figuras sobre la
tela, que sirve como una gua para el pintor.
En estos casos cabe encontrar virtudes est-
ticas en el dibujo mismo :
e) Por ltimo, existen innumerables actividades
humanas que usan el dibuj o como apunte o
medio de informacin o entrete-n imiento,
para cientficos, tecnlogos, maest ros y co-
merciantes (figs, 2.51 y2.52). Abundan, sobre
todo, en las revistas y los diarios. Si pensamos
'en las tiras cmicas, cari cat uras y dibujos
ani mados, cabe afi rmar que nunca se ha
dibujado tanto como en nuestra poca.
El hombre neces ita e! dibujo. Quiere decir
que no siempre le satisface la perfeccin de la
fotograf a, ni la de! cine; tampoco la de la
te!evisin. El hombre ama hoy las imgenes
audiovisuales, pero tambin e! dibujo.
Al parecer, e! dibuj o ofrece ms posibilidades
a la fant as a, porque nos brinda menos
informacin y, por ende, es ms atractivo para
nuestra imaginacin (fig.2.53 ).
Sus imgenes se alejan de la fotografa y de!
espejo. Ellas operan como obras artsticas con
sus fines estticos y los propios. De este tipo de
dibujo nos ocuparemos despus. No olvidemos,
sin embargo, que el nico dibujo que fu e
aut osuficient e desde la antigedad es la
caricatura. sta se caracteriza por su habilidad
para captar rpidamente lo especial o tpico de .
una persona o cosa y rep roducirl o de
inmediato con pocas lneas.
Posibilidades de los materiales de dibujo.
Sea cu al fu ere el dibujo, l os ma te riales
desempean un rol importante en e! producto:
nos referi mos a la pl uma o el lp iz, .el
carboncillo o la tinta (fig. 2.54). Aludimos, as
mismo al tipo de soporte: papel, cartulin-a,
etctera.
El dibujo en el diseo grfico. El dibujo
desempea un pape! fundamental en e! diseo
grfico. Precisamente lo desempea junto con
la escritura tipogrfica. Las obras de este
diseo, como todo diseo, tienen una utilidad
prctica y, a la vez, emplean recursos estticos
para at raer la vista . Al diseo grfico perte-
necen los carteles y las portadas, las etiquetas
y los anuncios . Es te tipo de di seo incluye
Ti ra cmica
\
l
El dibujo
incluye tambin la diagramacin, hecha por el
diseador grfico, de las portadas y los textos
de libros, catlogos , revistas y diarios (fig.
2.55) . Tambin gracias a este dise o se
elaboran logotipos y membretes de papel
carta o circulares . El espacio grfico es lo
importante en este diseo y cons ta de
ti pografa y de imgen es en combinacin .
Es te esp aci o no es ot ro qu e los espacios
impresos de todos los rganos de informaci n
y de ent retenimiento.
Los dib ujos, como la tipografa, han de ser
atractivos a la vista, esto es, bellos y armoniosos
sobre todo en e! caso de las etiquetas de un
producto indust rial, cuya venta en ocasiones
depende mucho ms de los atractivos J <: la
etiqueta o envoltura, que de la calidad misma
de! producto (fg, 2.57).
El cartel es el producto ms importante del
diseo grfico, en especial el cartcl cultural,
que casi siempre contiene im gen es dibujadas
(fig, 2.56). El cartel comercial utili z.i ms la
fotografa . .
El cartel se asemeja al cuadro" al grabado.
es coleccionado y lo utilizan los adolescent es
y jvenes para adornar sus dormitorios .
En el cartel predomina la imagen y k sigue
la tipografa. El texto para leer deb e ser
reducido al mnimo.
Otra ex presin mu y fecunda del diseo
grfico son los timbres postales qu e, por
cierto, reflejan mucho la cultura de! pas <:11 el
cual se emiten (fig. 2. 58).
En general, e! dibujo hoy se emplea corno
nunca y abunda en los espacios grficos de las
revistas, los diarios y catlogos (fig, 2.59).
AS" QUE
.. I I
fINISf/;'...
NO v.avMS!
MAKE-UP
MAGIC
Portada
Fi..:. 2. ')'l . (lh sl"n ",l su di"l"J1 l1
v corno l ...r.in lo..
l - '1ll1l(mentes visuales.

CON .DISCURSlrns,
NO ME
VAN ACONVENCER!
._ - - 7,---
;-rtJ',.... ,


Cartel
Fig. 25 6. Compara este
diseo con el de la figura
255.
Etiquet as
Fip: . 2.57. E!-la ilustracin
muest ra 1:1iruportnn cia de
que la etiquvtu de un vino
est di scad.r : 11 forma
atractiva.
Timbres
Fig. 25;-.. . Los timbres
postal...'x est n, por lo
general. bellamente
diseados y existen muchos
colecc ioni stas de ellos.
'- HAY QU[ LA
. Q(,IE
TO[NE LA ZAPATI LLA
DE Mj MAMA: !
- -
Fig. 2.59. La tira cmica es actualmente la mas difundida en el mundo como ent retenimiento de nios y adolescent es. Aparecen
en los peridicos desde fines del siglo pasado.
80
-
El dibujo artstico
Hemos vis to que el ' dibuj o se ut ili za en
incontables activi dades human as, con fines
que no siempre son estticos ni artsticos o al
servicio de algn arte. -
Como vimos, e! di bujo tambin se emplea
para todas l as manifestaciones del diseo
grfico que combinan recursos 'estticos con la
informacin. ..
As mismo.ssealarrios 'que no importa la
fi nali dad prctica, p ues muchos dibujos
pueden poseer virtudes est ticas que el
dibujante logra sin proponrselo, esto es, de
manera inconciente; sencillamente, su
sensibilidad activa sus trazos.
Ahora bi en, llamamos dibujo artstico a aquel
hecho con "fin es -esr t i cos y art st ic os.,
Recordemo s que en t iempos pasados los
di bujan te s no t enan est os fin es , pues el
dibuj o e r a t an slo un .ap unt e p ar a una
pintura. El dibujo no era considerado una
obra acabada (fig. 2. 60). " f"
Hoy l as ' co sas son distintas: el ' art ista
dibujante toma su obra poi autosuficient e; es
decirvsab que puede ser una -obra de arte.
Cualquiera pu-de aspirar a realizar un dibuj o
artstico, si logra o no plasmar en, lvirtudes
estticas o ar tsticas, es harina de otro costal.
. El dibujo puede ser dibujo artistico, seca malo,
buenooregular, Sus cualidades var an. Pero lo
decisivo' es que e! dibujante adopte un modo
de dibuj ar capaz de poseer cualidades 'esteticas,
El dibuj o artstico tambin tiene un tema como
e! dibujo prctico, pero se presta ms atencin
a los detalles de la lnea dibujada (fig. 2,61).
Ahora bien, sta depende de! instrumento
con que se dibuja, de sus diversos materiales y
de! pape! en e! que se trabaja. Hay diferencias
en la ' lnea si se usa pince!, pluma (fig. 2.62),
crayn o lpiz (fig. 2,61);
En el di bujo prctico, como sabemos, ' no
importan los instrumentos ' ni e! tipo de 'pape! '
empleado. Una cosa muy distinta es e! dibujo
arts tico, en el qu e resulta vit al "la Cl ase de.
lnea, como pod emos ver errlosejemplos de
esta pgina: carboncillo, lpiz y tinta/pluma.
Como _es de esperarse, no basta la clase de
instrumentos; tainbin importa e! tipode pape!
con sus diferentes" granulaciones. -Adern s,
claro est, importa e! talento del dibujante.
Pedro Figari, Llegando a la fiesta 0 861-1938)
Fig. 2.60. Un apunte rpido de los asistentes a una fiest a; se ..
ha usado el carboncillo.
Pablo Picassc, Dibujo en lpiz ( 1946)
Fig. 2.61. La pureza y seguridad lineal son las virtudes
estticas de este dibujo con lpiz.
O. Kokoshke, Dibujo en tinta (1919)
Fig. 2.62. El artista representa aqu, co n trazos nerviosos y
muy expresivos, las imgenes humanas.
81
"
,
-
\
El grabado
El grabado
El grabado consta de dos procedimientos:
1. Obtener una plancha sobre la que se han
dibujado i mgenes con un inst ru me nto
especial, llamado buril. La plancha puede
se r de madera, piedra o met al. Muc has
veces, se emplean combinaciones de cidos
para que lo dibujado sea un bajorrelieve o
un altorrelieve (fig. 2.63).
2. Con una misma plancha se reproducen sus
imgenes . Pa ra ello se emplean: tinta , una
prensa denominada trculo (fig , 2.64) Y papel
o cartulina.
El grabado es una forma de impresin que
reproduce imgenes cuyos atractivos estn en
el tema, en lo esttico de ste, en las formas y
en lo grfico de sus tcnicas.
Los aficionados y coleccionistas aprecian
muchas veces al gra bado po r los resultados
del buen empleo de la tcnica.
Dicho sea de paso, todas las imgenes del
diseo grfico que hemos nomb rado, circulan
ent re el p blico imp resas, o sea, grabadas.
Pero grabadas con tcnicas comerciales, como
el fo togra bado o el offset , usadas en los
peri dicos,
El grabado artstico, por lo general, tiene un
tiraje que no pasa de los 100 por obra (fig. 2.65).
El grabado aparece con el fin de reproducir
la misma imagen en muchos ejemplares. De
esta manera, la imagen grabada tiene mayor
difusin por ser ms barata que el grabado de
poco tiraje y que la pintura, que es una sola.
, Antes de l a fotogr afa , hubo muchos
grabadores, cuya ocupacin consistia en viajar
a los centros de la pintura, para elaborar con
el dibuj o una versin de las pi nturas ms
actu ales; dibujo que era impreso y despus
ve ndi do para que los pi nt ores y l os
interesados de Holanda y Alemania , por
ejemplo, supiesen qu estaban haciendo los
famosos pintores de Italia o de Francia.
Esa era la nica manera en la que un artista
como Rembrandt pudo, sin viajar, saber de la
obra de Caravaggio. Esto quiere decir que hubo
un comercio de imgenes grabadas.
82
Una plancha de graba do
Fig. 2. 63. La plancha y su resultado: la copia o
reproduccin en el papel que est arriba. con la imagen de
un perro.
Un trculo
Fig. 2. 64. Con esta pieza se ejerce presin sobre la plancha y
el papel para imprimir.
Pablo Picasso, Tor os y Toreros (1959)
Fig. 2. 65. Este grabad o es un dib ujo de mancha distendida.
El grabado
P. Bonnard,
Mujer con par aguas (1895)
Fig. 2.66. sta es una
litografa, o sea, un
dibujo hecho sobre
piedra, impr eso en papel.
M. Luce, Rcnerdam (1900)
Fig. 2.67. Este grabado ha sido hecho con el pr ocedimient o
de aguatinta (mezcla de un cido con agua ).
I Lxico
Tiraje. Nmero de ejemplares impresos d.e un libro o
grabado
Hasta el siglo XVIII abundaro n los
coleccionistas de gra bados en fo rma de
cartapacios; stos eran ubicados en las mesas de III
las bibliotecas familiares para su admiracin,
igual que hoy sucede con el lbum familiar. El
coleccionista no slo gozaba las figuras del tema'
y su belleza formal, sino que senta placer por la
habilidad tcnica del grabador- .el gr abado'
comenz con la xilografa o grabado en madera '
[fig. 2.68), luego con metales que eran atacados
con diferentes combinaciones de cidos (fig .
2.67). A fines del siglo XVIII apareci la litografa "
o gra bado en piedra (f i g. 2.66). De ltima
aparicin es la serigrafa, que usa la seda para
distribuir los pigmentos. No est de ms sealar :.:
que hoy abundan los grabados en color. Adems, -" , .... :"' . ...,...-,.
Ycomo es obvio, la imagen grabada en 'el papel
invierte los lados de la pl ancha, es deci r, el
grabador dibujaI sobre la plancha sabiendo qu
habr esta inversin, Muchos agrupan los tipos
grabado en intaglio y planigrafa. El intaglio se
caracteriza por shs lneas o reas incisas en la
plancha, y ellas detienen la tinta que pasar al
papel por la presin del trculo. El grabado
planimtrico muestra poca diferencia ent re el
rea que imprime y el resto de la plancha. La
litografa es un ejemplo de este grabado, En el
mundo de las artes plsticas son clebres los
grabados de Gaya y los de Rembrandt.
Inciso. Hundido o como un surco.
Actividades
B 1. Quse entiende por diseo grafieo? Propon un
ejemplo de diseo grfico.
~ ~ 2 ~ Explica qu es un dibujo artstico Cuntas clases de
dibujo conoces? Cul te gusta ms?, por qu?
B 3. En qu consiste el grabado? Seala algunas tcnicas
de dibujo y de grabado. _
=:;:::;:.:u :.: -. ~ . Actividades manuales ===
1. A una goma de migajn, de buen tamao, dib jale algn
motivo que te agrade una flor, una estrella o tu nombre, al
revs. Con la ayuda de tu maestro, hazle las incisiones o
surcos necesarios. Una vez que est lista, rem jala en un
algodn co n tinta y luego sala pa ra imprimir sobre papel.
Materiales
Goma de migajn , tinta, algodn y papel . Cuc hillo o navaja
con mango.
E. Heckel, Dos hombres a la mesa (1913)
Fig. 2,68. El grabado es aqu una xilografa; es decir; la
plancha es de madera.
83
,
,
-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Laapreciacin de las obr.ts delas urtcs pLSfi c<l s
\
1
I
1 ,, '
Antoine Jean Gros (1771-1835), Retrato de Joachin Muset, Rey de Npole s.
Fig. 2. 69. El alemn G. Gros justifica con este dibujo su fama como dibujante muy creativo y provisto de un dominio lineal y
de una aguda sensibilidad.
LECCIN 9
La apreciacin de las obras de las
artes plsticas
Con el conocimiento de los elementos y de los
factores de organizacin, componentes todos
ellos de las obras de arte, bastara para que te
dedicaras a la expresin grfica, esto ' es, a
dibujar y conocer en la, prctica el manejo de los
componentes .
Pe ro creemos ms conveni ente .most rart e
antes los mecanismos de la apreciacin plstica,
que ' son l os de -ident ificacin, anli sis' y
valoracin de los diferentes componentes, 'as
como los de interpretacin y valoracin de los
efectos de la' obra de arte. . .
De esta' manera afirmars tu visin y tendrs
element os de juicio para juzgar tus dibujos y los
de tus compaeros. Sobre todo, podrs
seleccionar los mejores t rabajos de la clase y
coment ar conjuntamente' sus mritos. En suma,
mejo rars la apreciacin visua l y tambin la
expresin plstiCa. Aqu nos correspondera
estudiar los modos de anali zar y evaluar las
obras grficas. Pero resulta inevitable establecer
84
.
. ,'.JI, 1/ -.'
11/1; '
( 139S-14SS), c.b.no
Fig. 2.70 . Es notable la seguridad del trazo del dibujante
paradesc ribir una cabeza de cabaUo en sus formas
fundamentales.
-
........
Las tres funciones del objeto
1 1 J
Mecanismos de la apreciacin artstica
La estructura artslica
1--
1
.....-_
.. Elementos para la apreciacin
En realidad, la obra posee formas y no contenidos; es el
observador quie n l e atr ibuye se nt ido , signi fic ado y
contenidos. El observador lo hace segn los medios que
haya recibido a travs de la educacin artstica escolar.
lo plstico o
artstico:
estilo o tendenci a
(clsico, barroco,
surre alista,
expresionista.
abst racto)
Receptor
(t )
I
que constituye:
1
La subestructura
significativa
l eda un significado o
sentido a las partes de la
obra, usando su:
l o esttico:
lo bello o lo feo;
lo dr amtico o
lo cmico;
lo sublime o lo
tr ivi al ;
lo tpico
o lo nuevo
Objeto
(la o bra de arte)
I
que constituye:
1
Lil subestrud ura
material
El tema:
reli gin;
poltica;
vida diaria
Cuyos componentes son:
pri mero los mecanismos principales de la
apreciacin arts tica en general. La observacin
satisfactoria de una obra pls tica exige una
vista atenta, gil y conocedora. La observacin
nos permitir captar los pormenores o detalles
de las formas, los colores y los materiales , para
traducirlos en sensaciones e informar con stas
a la sensibilidad y a la razn. La sensibilidad
los trad ucir en sentimientos estticos,
mientras que la razn los convertir en pensa-
mientos.
La apreciacin arts tica es una estructura
tambin arts t ica, que cons ta de una
subestructura material que es la de los
componentes de la obra de arte, y de una
subestructura significativa que comprende
todas l as actividades vis ua les, sensitivas y
mentales del observador. Todos esto lo podrs
apreciar me jor si observas con atencin el
esquema que hemos titulado Mecanismos de la
apreciacin artstica.
La generosidad y la riqueza de una obra de
arte radican, precisamente, en sus mltipl es
componen tes, funciones, vivenci as y valo-
raciones muy di fciles de diferenciar entre s.
Por ello es necesario volver a los mecanismos de
la apreciacin artstica. Las tabl as de las dos
pginas siguientes, se emplearn en todos los
ejemplos de este libro.
Lo importante es la. relacin entre la obra de
arte y el receptor. Las operaciones que ' realiza
este ltimo para una completa apreciacin son
siete.
1. Sentido (visto en la leccin 7 de la Unidad I),
2. Identificacin de elementos primarios y
secundarios en relacin con los planos
comunicativos: semnticos, sintct icos y
pragmticos.
3. Identificacin de los efectos o dimensiones
comunicativas de los elementos.
4. Identificacin de los factores de orga-
nizacin y sus efectos comunicativos .
5. I denti fi cacin de las t res funciones de
todos los componentes (el tema, lo esttico
y lo plstico). Observa el esquema tit ulado
Las tres funciones del objeto.
6. Int erpret acin.
7. Valoracin.
Aqu nos ocuparemos de las operaciones 2,
3, 4 Y5, que son simples identificaciones.
85
.- - - -
Laapreciacin de las obras de las artes plsticas
Ef ectos Elementos primarios
comunicativos
. Punto Lnea Plano Volumen Color
Mimticos
O O O O O
Ornamentales
O O O O O
Expresivos
O O O O O
Emblemtico
O O O O O
Inventados
O O O O O
Elementos
Nivelescomunicativos
primarios Semnticos Sintcticos Pragmticos
Puntos
O O O
Lneas
O O O
Planos
O O O
Volumen
O O O
Color
O O O
Elementos
Niveles comunicativos
secundarios Semnticos Sintcticos Pragmticos
Formas
O O O
Figuras
O O O
Composicin
O O O
@ Identificacin 2
Niveles comunicativos de los elementossecundarios
La identificacin de los distintos Identificacin 1
componentes de la obra de arte
Las tablas de estas pginas las utilizars para
re gistrar en cada una de ellas lo qu e
id entifiques en la obra de arte que quieras
apreciar. Marcar con una x lo que veas y con
Olo que no veas.
Te recomendamos obtener copias de estas
tablas, para usarlas cuando quieras apreciar
cualquier obra reproducida en este libro o
exhibi da en alg n museo o galer a. Ten en
cuenta que el hecho de apuntar las diferentes
identificaciones es apenas una actividad previa
de sealar l a presenci a o au senci a de los Identificacin 2
elementos p ri ma rios y secundarios, de los
niveles, efecros y funciones comunicativos de la
obra de arte.
La verdadera apreciacin de sta es mucho
ms compleja y rica. De este modo, las tablas
son simples guas. No olvides identificar todo lo
que debes observar en la obra de arte.
@ Identificacin 1
Ni veles comunicativos de los elementos primarios
En la Leccin 7 de la Unidad 1, pgina 55, viste
lo que son los planos o niveles comunicativos Identificacin 3
(semntico: parecido; sintctico: composicin,
pragmtico: efectos de sorpresa). Si es necesario
vuelve a consulta r esa leccin . A su vez, los
elemen tos primarios y los secunda rios los
estudiaste en la Unidad II. Identifica cada uno de
st os en la obra y ap unta cu l es su niv el
comunicativo ms acentuado.
Los elementos secundarios fueron estudiados en
la Leccin 1 de la unidad ll. Anota cul es el nivel
comunicativo ms acentuado por cada uno de los
elementos secundarios.
@Identificacin 3
Efectos comunicativosde los elementos primarios
Los efectos comunicativos los estudiaste en la
Leccin7 de la Unidad 1. Anota el efecto que veas
en cada elemento primario.
@Identificacin 4
Efectos comunicativosde los elementos secundarios
Ve y apunta en esta tabla el efecto comunicativo
de cada elemento secundario.
86
Identificacin 4
Ef ectos
Elementos secundarios
comunicativos Formas Figuras Composicin
Mimticos
O O
' 0
Ornamentales
O O O
Expresivos
O O O
Emblemticos
O O O ",
Inventados
O O O
-
La apreciaci n de las obras de las artes plsticas
-------_-.....-_-
@ Identificacin 5
Los efectos comunicativos de los factores de
organizacin
Los factores de organizacin se estudiaron
en la Unidad n. Recuerda yve qu efectos
comunicativos encuentras en cada factor de
orga niz aci n. Los rit mos , las sime t r as ,
propor ciones, oposici ones y direcciones
pueden ac entuar uno o m s efec t os:
mimticos (el parecido con la realidad); el
ornamental (belleza) ; los expresivos (emo-
cionales); los emblemticos (representar una
realidad invisible) o los invent ados (nuevos)
Identificacin 5
Factores d Efectos comunicativos
organizaci
Mimticos Ornamentales Expresivos Emblemticos Inventados
Ritmos
D D D
[J
D
Simetras
D D D D D
Proporci ones
D D D D D
Oposiciones
D D D D D
Direcciones
D D D D D
Identificacin 6
@ Identificacin 6
La funcin temti ca de los efectos comunicativos
En la Leccin 7 de la Unidad 1 estudiaste la
funcin de la obra de ar te: la temtica, la
estt i ca y la pi ct ri ca de cada efecto
comunicativo. Ve y apunta aqu los efectos
comunicativos de la fun cin temt ica qu e
puedes encontrar, incluida la que no aparece
en la tabla , como la nacional o la educativa.
Funcin
Efectos comunicativos
Temtica
Mimticos Ornamentales Expresivas Emblemticos Inventados
Religioso
D D D D D
Vidadiaria
D D D D D
Poltica
D D D D D

Identificacin 7
Funcin
Efectos comunicativos
esttica
Mimticos Ornamentales Expresivos Emblmeticos Inventados
Belleza
D D
D
D D
Fealdad
D D D
D
D
Drama
D D D
D D
Cmico D
D D D D
Sublime D
D
D D D
Trivial
D
D D
D D
Tpico D D
D D
D
Nuevo D
D
D
D D
Funcin
Efectos comunicativos
pictrica
Mimticos Ornamentales Exe resivos Emblemtiros Inventados
Tendencia o
estilo
D
D
D D D
innovador
@ Identificacin 7
La funcin esttica de los efectos comunicativos
Aqu busca y registra la categora esttica de
cada efecto comunicativo. Recuerda que en
una obra de arte puede hab er do s o m s
categor as o f uncio nes dist int as. Por lo
general , l a obra de arte nos prod uce un
conglomerado de sentimientos y cada uno
posee versiones diferentes, ejemplo: gracia o
elegancia para belleza; irona o sarcasmo para
comicidad.
@ Identificacin 8
La funcin pictrica de los efectos comunicativos
Identifica y apunta la funcin arts tica
(pictrica) de cada efecto comunicativo, en Identificacin 8
cua nt o a la t en den cia o est ilo de la obra
(vuelve a leer la Leccin 7 Unidad 1). Aqu se
trata de la funcin artst ica qu e toma el
. nombre del gnero a que pert enece la ob ra
obse rvada; entonces , puede ser escultrica,
grfica, arquitectnica o pict rica.
87
\
p
La apreciacin de las obras de las artes pl sticas
Si observamos detenidamente e! dibujo de!
japons Shuns ho (fig. 2.71) tendremos la
presencia de los siguientes componentes para
registrar en las tablas de la pgina anterior:
Pri mero, destaca e! plano semntico con los
puntos en los ojos de los caballos, las lneas en
crines y figuras, los volmenes virtuales de los
caballos. Las formas son curvas, las figuras
naturalistas. La composicin consta de un
caballo en movimiento y ot ro en reposo. Los
planos sintcticos y pragmticos son
resultados de! semntico acentuado.
Lo que no hemos nombrado est ausente y
llevar O en l os cuadros. Los efectos
mimticos, ornamentales y expresivos han
sido acent ua das por las l neas, volmenes,
figuras y composicin.
Todos los factores de organizacin estn
presentes e intens ifican los efectos cornu-
nicativos en el siguiente or den: mi mti cos,
ornamentales y expresivos. Nos referimos al
ritmo, la simetra, las proporci ones, las
opos iciones (movi miento y reposo) y las
direcciones (ascendentes y descendentes).
En cuanto a sus efectos, su import ancia
ta mbin va de los mi mticos a los orria-
mentales y a los expresivos. El tema es de la
vida diaria y percibimos belleza, as como lo
tpico.
Las lneas de este dibujo japons son giles
y seguras, las figuras se nos presentan fieles a
la realidad que representan. Por otra parte, e!
conjunto es rico en interpretaciones, pese a la
simplicidad de los dos caballos.
El dibujo ha si do enriquecido con la
oposicin de dos distintas posturas de los
. .caballos: uno en reposo y otro en movimiento,
pero en un movimiento inslito, pese a ser
natural : es e! momento en que e! caballo se
est levantando despus de estar acostado. La
serenidad y e! nerviosismo se oponen.
Actividades
1. Anota en cada una de estas tablas, una x para
se alar lo que encuentres en el dibujo aguiro , si los
alumnos hancopiado los cuadros en su cuaderno para este
ejercicio.
2; Seala con O o con + los elementos, planos.
di mensiones, facto res y funciones en los ejemplos que
present e el pro fesor, se leccio nados ent re las rep ro .
ducciones de este libro.
88
Shunsho 1172b-1790) , Di bujo
Fig. 2. 7 1. Nos impresi ona la simplicidad aparente de este
dibujo. en tanto nos parece que las imgenes de los caballos
han sido dibujadas con una facilidad.
P. Uccdlo (U96-14"). U CllU lfugmento)
2. 72 Compara esta reprodu cci n con la ante rior . para
l's{;lhll'l"er las dik- rcncias.
_ Apreciaci n artst ica
LECCIN 10
La interpretacin en la apreciacin
artstica
La es la operacron ms
importante de la apreciacin artstica.
La identificacin de los elementos primarios y
secundarios, ms los factores de organizacin,
las dimensiones y el tema, lo esttico y lo
artstico, obedecen a mecanismos racionales
que con los aos se vuelven algo comn en el
observador, es decir, se automatizan. Quien
quiera apreciar una obra de arte, ha de
uiuenciarla, o sea, vivirla, con toda su totalidad
humana.
Despus de darle sentido y de haber establecido
lo que la obra dice, esto es, sus significados (o
identificado todos sus elementos), el observador
ha de interpretar lo temtico, lo esttico y lo
artstico de la obra. En otras palabras, los
receptores debemos interpretar lo que ell a
quiere decir. En este caso, nos toca ir hacia las
connotaciones o asociaciones .que nos suscitan
las imgenes. Esto significa aguzar nuestra
intuici n y fantasa, para enriqucer..nuest ro
espritu con la generosidad de la obra de arte.
Por ello es importante ejercitarnos en dar a
una obra el mayor nmero de.interpretaciones
posibles, segn nuestra experienciajfig. 2.73).
Existen dos 'maneras de ' hacer una.interpre-
tacin: la visceral, que 'es la espontnea y ms '
cmod a, y .reflexiva, aquellaen que la
meditacin, :tcomJaa laintuici n.i.una vez
que sta ha reaccionado. ' . ':- ."
a) La tem tica nos exige conocer el tema y
discernir si la' obra apreciada tiene un punto de
vista correctoy si nos da a conocer un nuevo
aspecto. Estainterpretacin es ms reflexiva o
intelectual, r.. ..',.,--_
b) La: esttica 0 0 es ' espontnea; visceral . por
o naturaleza, en cuanto ' concier ne a nuestro
gusto: unas formas nos gust an y otr as nos
disgustan. Sin embargo, la re fl exin es
necesaria para descubrir nuevos placeres, hasta
en las formas que antes nos disgustaban.
e) La artstica es tambin m s refle xiva qu e
visceral, por requerir un conocimi ento de la
historia del gnero artstico de que se trate.
El Geeeo ( 1, San Mm", el Mendigo
Fig. 2. 73. Hemos elegido esta pintura por las acentuadas
lneas del contorno de las imgenes , con el fin de que
percibas el curso de las lneas. Tambin sera int eresant e la
comparacin de esta pintura con los dibujos que se
reproducen en esta leccin, -para establecer sus diferencias
visuales y las de los sentimi entos que en cada caso susciten .
.,- La palabra interpretar
Esta palabra ti ene var ios signi ficado s: explica r algo
(interpretar un sueo ); sacar deducciones de un hecho
(interpretar una ley) ; t raducir un hecho o fen meno
(interpretar los actos de otr o); representar un papel en una
obra (interpretar el papel del prncipe Hamler) o ejecutar
una pieza musical.
Por ello, como ves, interpretar es diferent e Li t.' valora r. que
significa "establecer la importancia de algo" .
89
t.
,
,
Apreciacin artstica
Paul Klee, El payaso (929)
Fig. 2.74 Es asombrosa la simplicidad de los planos para
representar la idea de payaso, para que imaginemos sus
detalles.
Pero lo ms importante para e! ser humano
es valorar por s mismo, es decir, razonar los
motivos que tiene para adjudicarle a una cosa
o fen meno un valor, o bi en , reconocer
elevada cali da d a un producto cult ural o
natural (figs, 2.74 Y2.75).
Desafortunadamente, se confunden los
valores ent re s y lo que es peor: no se respeta
su pl ur alidad de mecanismos (cada uno de
ellos es distinto).
Los ' val ores art sticos so n vi tales para
nuestras relaciones estticas de todos los das
con la naturaleza, los hombres y los bienes
cult urales en general. Puedes reconocer
valores, respetarlos o adoptarlos, porque son
valores establecidos en tu sociedad.
b) Los cientficos satisfacen nuest ras nece-
sidades cognoscitivas (de conocimiento) de
carcter racional y lgico. Los usamos en
forma de conocimientos, pero sin poder
razonar su verdad, si no somos cientfi cos.
Nuest ra valoracin se limit a a su utilidad
prctica.
e) Los tecnolgicos son tiles para nuestra
subs ist ericia mat erial , y los verifi can los
usu ari os; s tos dete rminan su valor o
utilidad social.
-
a) Los morales norman nuestros comporta-
mientos sociales. Son valores de consenso
social, en los que poco importa nuestra
valoracin o voluntad personal.
90
Cmo valorar una obra de arte?
Hemos sealado en las obras de arte sus tres
clases de funciones y de interpretaci ones: la
temtica, la esttica y la artstica. Por tanto,
una obra puede tener tres clases de valores:
Los temticos, los estticos y los artsticos.
Los artsticos son los propios de! gnero,
esto es, pi ct ricos, grficos , escultricos o
ar qu itect nicos . El valo r arts tico es una
generalizacin de lo que es comn a todas las
artes.
En resumen: en la obra de arte encontramos
una plu ralidad de val ores. Co mo es de
suponer, los valores de la obra de arte se
diferencian de los valores morales o t icos,
cientficos , tecnolgicos.
Paul Klee, El timb alista (940)
Fig. 2.75 Admirable y ejemplar es aqu el poder de sntesis de
Klee, quien con pocos elementos insinua la imagen de un
timbalisra, Repara en la simetra de los dos rojos y los dos
trazos, su brazo derecho y su rodilla, abajo. -
. . . . . . . . - . - ~ l l L - __- - - . - - . . _ ~ ~ ~ _ . . : . . . . . . . . - - - - = = . ~
Los valores artsticos
f- --
H. Matisse, Santo Domingo (1941)
Fig. 2. 76. Con lneas sencillas es posible dibujar una imagen
monumental como sta.
Los valores arts ti cos son co mple jos ,
mlt iples y variados . Uno de sus valo res
principales est, just amente, en obligar al
observador a valorar segn sus propias
necesidades yconocimientos.
sta es la utilidad prctica del arte. No basta
reconocer valores establecidos .
Al igual que la interpretacin, la valoracin
puede ser visceral o reflexiva.
La valoracin artstica depende:
a) De lo que valoramos: el tema, lo esttico o
lo pictrico (o escultrico, arquitectnico,
etctera).
b)De la poca histri ca que valoramos.
e) De quines se benefician con lo que valoramos:
la persona que observa o la evolucin del
autor; la comunidad pictrica o la sociedad,
sea sta regional, latinoamericana o mund ial.
d)De cmo valoramos: sea de modo subjetivo
u objetivo, es decir, visceral o reflexivo, o
ambos.
e) De los cr iterios con los cuals valoramos:
nuevos o viejos, formalistas o "contenidistas",
artsticos o no artsticos, etctera.
Yaloracin
[3 valoracin rawnaoa es a ms umana y vitil .
r
I
L
00
r
t,
I Lxico
Consenso.
Hed on ismo . Buscar el pl acer mismo. Es ta docrrine
filosfica considera el placer como la finalidad de la'hb.
Monista. El mo nismo es un s is te ma filos fico que
pretende explicar el universo (o las cosas) a partir de un
elemento nico. .
Valorar. Sealar o estimar la importancia de algo (persona,
cosa, conocimiento, ercrera.)
Logotipo. Emblema o figura de varias letras usada por
empresas comerciales o industriales.
Valor contra valoracin El hombre debe valorar segn sus
y experiencias y no simplement e ob edecer
"'"
.. ,.., "'..
-
_'o
'"T' __--
E. Delacroi x ( 1799186} ), Dibujo
Fig. 2. 77. Los trazos de este pintor francs son nerviosos e
insistentes, pero con certeros resultados mimticos.
91
\
,

La apreciacin grfica
Todo lo que hemos vis to acerca de la
apreciacin art st ica en gener al, se r aho ra
aplicado. Pero aplicado en lo espe cfico del
dibujo y del grabado, que es lo grfico y que se
diferencia de lo especficamente pict rico. Los
elementos propios del dibujo y del grabado que
debemos tener en cuenta son los que se detallan
en seguida.
Lnea activa:
a) Su recorrido
h) Su capacidad de configurar o dar perfil
e) La intrafigura
J) La composicin total
Mancha di stendida:
a) Contorno O perfi l de cada figura
h) Capacidad configurativa
e) Composicin tot al
Dibujo pictrico:
,, ) Lnea activa
h) Lneas medias
e) Planos activos
En el caso del dibujo de Pi casso (fig. 2.781.
aplica remos las observac iones referentes a la
linea activa:
a) El recorri do 'de la lnea es limpio y seguro; lo
mismo la curvatura de casi todas ellas, ms
el placer de su deslizamient o.
b) La lnea configura con perfeccin cada parte
de los cuerpos humanos, las vestimentas, los
sombreros y los bastones.
e) La intrafigura es de una delicada economa
- - de medios: los indispen sables, sean las
facciones del rostro O las corbatas. -
d) Su composici n: es armoniosa y todos los
fact o r es se han utili zado con dominio
~ . manua l y una fi n'l sensibilidad.
En el dibujo predorriinan las'Ine?s. que son las
que forman pl an os. volmen es y espa cios
virt uales. Las figuras , por su lado. nos ofrecen
los ritmos, proporciones, direcciones y simetras
con una perfecci n manual , logr ando as un
sereno espectculo.
92
Pabl o Picassc, Diegllew y Selisburg, ( 1917)
rig. 2. 78. Son ad mi rabl es la perfeccin y el ritmo de las
lneas de este dibujo. En su poc a. Diagilew se di stingui por
sm <.I ptlrll'" ,1 la danza mode rna. incluido su apoyo a grandes
baila rines y coreograto-, l -ll n Hi Nijvnski : Sclishurg explor el
terreno JI.." la. msica contcmpor.inea.
Toulouse Lautr ec i 1864-19011, Aut orretrato
F i ~ . 2.79. El pintor quiso caracterizar su rostro y lo hizo con
admirabl e verac idad, ya que capt las singularidades que de
sus facciones.
--
El tema, loest rico y lo dibujist ico
Interpretemos ahora lo temtico, lo esttico
y lo dibujstico de la misma obra de Picasso.
El tema
Consiste en la simple represeillacin de dos
creadores; uno -de la danza .y el otro de la
msica modernas, ambos en traje de gala,
exigido por el espectculo de la danza .
Lo esttico
He aqu la funcin ms rica y lograda en el
dibujo de Picasso. En primer lugar, destaca la
belleza formal de sus figuras , con una rara
simplicidad lineal y elegancia en sus
proporciones. Los rostros de los retratados
expresan rasgos de la personalidad de cada
uno de ellos, as como el estado de espritu del
momento. Encontramos, por tanto, belleza,
expresividad y cierta grandiosidad.
Lo dibujstico
Vemos un buen emplo del dominio manual
del dibujo y en especial, una simplicidad muy
sugerente, en tanto nos produce muchas
asociaciones personales. El mrito dibujstico
est en la exaltacin de lo grfico que hace
Picasso, no slo en la simplicidad de su lnea
activa, sino por ser un mensaje de lectura
sumaria y rpida. ",
Un ejemplo con la mancha.distendida
Apreciemos ahora la figura 2.81.
Lo temtico
Como el ttulo de la obra lo' indica, se trata
del tema de un obispo.
Lo esttico
La irona es la virtud esttica de esta obra.
Lo dibujstico .
Aqu el autor ha renunciado a la lnea activa
para optar por la mancha ' distendida y lograr
simplicidad con la figura asiluetada.
Actividades
e 1. Seala 10temtico, lo esttico y lo dibujstico de cada
una de las obras que muestre el profesor.
-,
, .
}.L Cuevas, Obispo en reposo, Dibujo y tinta (19'7)
Fig. 2. 81. La silueta de este obispo es de lectura sumaria y
rpida, vale decir, tiene como virtud la simplicidad formal.
93
...
El dibujo libre
-
Max Libermann (1847-1935), Calle de Amsterdam
Fig. 2.83. En este dibujo lo important e no es la fidelidad
visual, sino dar una sensacin de la vida activa en una de las
calles populares de Amsterdam.
Vicente Van Gogh , A. Roulin (1888)
Fig. 2. 82. Con esta obra queremos destacar la lnea animada
Roeintenciones mimticas como las exigidas por el retrat o.
ste es un retrato hecho por Van Gogh de su amigo A.
Roulin.
Tbomas A . Edison (inventor)
LECCIN PRCTICA 11
El dibujo libre
a) El tema, que se expresa con figuras o por
el ttulo de la obra;
b) Lo esttico, o sea, la expresin de algunas
categoras estticas:
e) Lo artstico, es decir, virt udes dibujsticas,
aparte de las comunicativas.
"El genio es uno por ciento de inspiracin y noventa por
ciento de esfuerzo".
Has observado cmo cada uno de tus
compaeros y maestros se expresan de maneras
distintas? As tambin cada artista dibuja,
pinta, esculpe o proyecta una obra de formas
diferentes para expresarse, pero a su expresin
se le llama artstica; sabes por qu?
Ant es de comenzar con las actividades
manuales de producir imgenes, debes saber qu
se entiende por expresarnos artsticamen te
(fig. 2.82). Recuerda que cuando hab lamos o
escribimos estamos usando el idioma espaol
para expresarnos: ya sea para exponer una idea
o sent imi ento o para descri bi r un hecho o
crit ica rlo. A este tip o de uso se le ll ama
id iomtico o comunicativo simplemente.
Tambin podemos usar el idioma espaol para
expresarnos y comunicarnos artsticamente,
en cuyo caso escribimos un poema, un cuento
o una novela. Pero para escribirlo necesitamos
conocer el uso literario y no slo el gramatical
del idioma, lo que req uiere muchos aosde
experiencia. Es posible, claro est, que si todos
los alumnos escriben un cuento, unos cuantos
muestren apt i tudes estt icas , pero no
necesariamente artsticas o literarias.
Lo mismo sucede con el dibujo, la pintura y
el modelado; con todos ellos nos expresamos.
Algunos exp resan sent imientos o ideas; otros
representan talo cual realidad, nos presentan
. ' aspectos de un acontecimiento (fig. 2.83).
Unas cuantas. personas mos trarn, en sus
dibujos o pinturas, virtudes estticas. Pero no
pictricas, para lo cual se precisa, como ya
sabes, un aprendizaje profesional. .
El dibujo o l a pintura, para poder ser
llamado artstico, como recordars, necesita
tener los siguientes componentes:
~ ~ : . . . - ~ - - - ~ = = = = = = - - - - - - - - - - - - = ~ ~
~ 9 4
_ El dibujo libre
Es importante que tengas una idea muy clara
de estas t res part es , como gua de lo que
dibujas o pintas y tambin para ju zgar o
apreciar lo que has dibujado o pintado.
La finalidad de que realices aqu actividades
manuales, no es producir una obra de arte,
sino que conozcas los complicados y difciles
mecanismos de estas actividades.
Sob re todo, se trata de qu e ad qu iera s
conciencia de lo que haces con las manos y de
que t puedes expresar en ideas tus intenciones,
as como reflexionar sobre los resultados que
obtengas (fi g. 2.84).
De esta manera, aplicars todo lo visto hasta
aho ra en l o que haces y obtie nes . Esto
significa prestar atencin a la totalidad de la
obra que se pinta o dibuja, as como a sus
componentes.
Nos referimos, adems del tema, lo esttico y
lo artstico a:
a) Los nivele s significativos, tambi n
llamados semnticos, sintcticos y prag-
mticos.
b) Lo s efectos comunicativos: mimti cos,
ornamentales, expresivos, emblemti cos e
invent ados.
e) Los elementos: puntos, lneas y pl anos;
formas, figuras, volmenes , colores, compo-
sicin, espacios.
Lo importante es que te sientas en libertad de
usar los elementos que desees y como lo desees,
pero sin olvidar que lo fund ament al es saber
juzgar sus resultados; aprender a razonar el tema,
lo esttico y lo artstico de cada obra o imagen
(fig. 2.85). .
l:i1 Actividades manuales
1. Cuida que el espacio donde vas a dibujar est
centrado, en tu hoja de papel .
2. Vuelve a leer la leccin 7 de la unidad 1, donde vimos
las distintas funciones comunicativas.
3. Observa con ate ncin los eje mplos de estas
dimensiones, que aqu te presentamos en las de las
figuras 2.81, 2.82, 2.83 Y2.84.
4. Elije una dimensin que quieras destacar en tu dibujo
y... [adelante, a dibujar!
Materiales
Un lpiz de dureza mediana (nm. 2 o HB), una hoja
(de tu cuaderno) blanca, una goma suave.
Paul Klee, Animales en el corral (1938 )
Fig. 2. 84. Formas invent adas y alusivas a un corral. Los
animales s son reconocibles como tales, pero en forma
esquemtica. Si quieres pintar lo que imaginas, aqu tienes
un ejemplo, sin perder de vista un tema.
E. Kirchner, Estacin de Wannsee ( 914)
Fig. 2.85 . Este ejemplo simboliza o emblemati za el trnsito de
la carretera que pasa debajo del puente. Los trazos son
precisos, pesados y rpidos como la velocidad de la vida en
una estacin con estas caractersticas.
95
"
Claude Mane! (pintorfranc s)
Factores de or-ganizacin y dimensiones
comunicativas. Debes comprender que lo
importante no es dibujar porque s , sino
realizar el ejercicio manual del dibujo como
un medio determinado e incluso con un fin
preestablecido.
En ot ras palabras : quien dibuja debe
orientar sus movimientos manuales no slo
segn la figura o el tema que quiera producir,
sino ejercitndose en los .diferentes medios,
factores de organizacin y dimensiones
comunicatiyas. , .
Como prctica, realizars algunos dibujos
con' puntos', lneas O planos para lograr algunos
ritmos, .prprciones, simetras, oposiciones y
direcciones, t aaa, una de las cuales ya' hemos
estudiado. o ,. ..' -e .
Tambin dibujars imgenes con intenciones
mim ticas, ornamentales.texpresivs,.sirnb licas
o inventadas. En esta"pgina presentamos tres
ejemplos. . ..- ,. ' .
El dibujo libre
LECCIN PRCTICA 12
Dibujo libre conpunto, lnea o
plano . ' .
'.
. ,
Houkusai (1760-1849),
Dibujo
Fig. 2.86. Hukushai, un
famoso dibujante. nos da
aqu una prueba de su
dominio lineal para
lograr semejanzas de sus
imgenes con la realidad.
manuales
1. Selecciona un objeto para dibuja r como vaso,
una frut a, etctera.
-'
2. Sigue el contorno del objeto con un suave movimiento de
los ojos alrededor de sUS bord es. Luego usando tu dedo
como lpiz, dibuj a el objeto en el aire "siguiendo su
contorno.
3. Trata de dibujar tu objeto, observando y sin ' mirar el
papel, sigue con los ojos el contorno ciudadosamente sin
dejar de mirar ni una lnea ni una curva. No mires el papel,
sino hasta que hayas terminado.
4. Usa un a hoja nu eva y ha z 10 mi smo, dibuj ando el
contorno tambin con la vista, pero ahora mira ms seguido
tu hoja de papel.
5. Compara tus dos dibujos: qu tan bien se comunicaron
tus ojos y tus manos?
Materiales
Papel , lpiz, goma, lpices de colores o crayolas.
\
96
Eugenio De111 croix U799186}), Dibujo
Fig. 2.87. Aqu el pintor ha realizado un apunte en el que
dice mucho con pocas lneas. Delacroix fue el jefe de la
escuela rommica y en este dibujo podemos sentir esos aires
nostlgicos del romant icismo pictrico.
A. Durero, (1971. 1528), Dibujo
Fig. 2.88. Emociona la delicadeza con que este artista alemn
ha dibujado estos conejos.
e
Ejerci cios manuales
LECCIN PRCTICA 13
Dibujo con modelo
Como ya sabes, el dibujo se refiere a la
representacin grfica, al trazo s) que nos hace
ver formas, figuras, contornos.
Recuerdas los dibujos que hacas cuando eras
nio? Veas algo que te gustaba ylo dibujabas.
El dibujo con modelo tambin se conoce
como mimtico (es decir, que busca el parecido
o semejanza con la realidad) y tal vez sea el ms
difcil, porque requiere gran habilidad manual
(figs. 2.88 y2.89); habilidad que, por supuesto, no
es suficiente para que el dibujo sea verdade-
ramente artstico.
Adems de la habilidad del parecido fiel que
produce admiracin, debe haber en un buen
dibujo con modelo, expresividad que emocione,
creatividad que sorprenda y belleza que nos
deleite. '
Por costumbre aceptamos como parecido a la
realidad, el ms agradable y visto de frente.
En verdad, una realidad o un objeto suele
poseer varias caras (o parecidos), y el
observador puede adaptar varios puntos de
vist a distintos de frente, de arriba, abajo,
etctera.
En otras palabras, toda realidad tiene muchos
parecidos, entre ellos muchos que no saben
todavia percibir. S, sucede lo mismo con las
personas que ' poseen parecidos con sus
parientes paternos y tambin con los maternos.

r
Pablo Picasso, Saltimbanquis (1905)
Fig. 2. 89. ste es un ejemplo del dibujo lineal o grfico. T
puedes decidir dibujar con lneas, pero para que ese dibujo
sea verdaderamente art stico necesitas practi car mucho y
aprend er siempre, como Pi casso.
.:it Actividades manuales
Dibujo con modelo (un objeto cualquiera)
1. Considera el dibujo: si se centra o no en el papel. Con el
lpiz, mide la distancia del fragmento del modelo que vas
dibujando, para as conservar las proporciones entre las part es
del modelo.
2. Limtate a dibujar los detalles y formas que ves, pues stas
varan de acuerdo con la ubicacin de cada alumno en elsaln
de clases.
3. Es importante diferenciar los elementos esenciales, de los
det alles. Procura no bor rar.
Materiales
Lpiz suave (nm. I}, tinta china o carboncillo, hoja blanca
o medios pliegos de papel revolucin o estrasa.
Bernerd, Pont
Avem (1889)
Fig. 2.90. Las
manchas casi
rectangulares
insinan casas,
ms que
representarl as,
atr s, una
pir mide y los
ast ros.
97
Elaboracin de dos cartel
LECCIN PRCTICA14
Elaboracin de un cartel cultural
El cart el constituye un conjunto de
imgenes con un texto, sobre papel ,
destinado a exhibirse en las calles o lugares
pblicos, que emite un mensaje de lectura
sumaria y rpida. El mensaje pu ede ser
comercial o cultural.
Un buen cartel es para ver, ms que para
leer (fig. 2.91).
En este primer ejercicio, diagramars un
cartel cultural, por ejemplo, con el tema de
un circo, una obra de teatro, una pelcula, un
concierto oun libro.
. Cartel de un circo
Fig. 2. 91. Observa la combi nacin de imagen y palab ra
escrita para lograr una lectura rpida del cartel, que anuncia
las funciones de un circo.
1MActividades manuales
1. Selecciona la accin cultural que deseas anuncia r: libro.
disco, obra de teatro u otro espectcu lo.
2. Pi ensa en la s i mgenes alusivas que deben ser
llamativas, as como el color y el tamao, tanto del dibuj o
como el texto. .
3. Puedes usar recortes de revistas (no te recomendamos
fotografas).
4. Primero haz un esbozo, en t u cuaderno, del cartel
completo.
98
LEcaN PRCTICA 15
Elaboracin de un cartel comercial
En este segundo ejercicio, elaborars un
cartel comercial qu e por lo mismo, da a
conocer las bondades o ventajas de algn
producto.
Fig. 2.92. El turismo . Un cartel de este tipo, por lo general
intenta destacar, de manera visual, la belleza natural de un
lugar y sus aspectos ms significativos.
~ ; l Actividades Manuales
1. Elige el producto o servicio que te gustara anunciar en
un cerrel comercial.
2. Piensa en la imagen pri ncipal, el nomb re y la marca del
producto y la tipografa. Recuerda: el cartel se ve, se lee.
Hazlo primero en tu cuaderno.
3. Pasa tu proyectoa un cart n de buen tamao .
4. Qu diferencias encuent ras en este tipo de carteles y los
que vimos en la leccin ant erior ?
Materiales
Lpiz, goma, una hoja blanca y revistas: un cartn grueso
de unos 60 X 60 cm, pinturas (lpices de color, crayolas o
acrlicos) de distintos colores (pueden ser los tres bsicos,
un bl anco y uno negro); un peridico extendi do, par a
cubri r el mueble en el que vas a elaborar tu cartel.
1
e
Unidad lIT
Expresin y apreciacin pictricas
P. Mondrian, Composicin nm. 7, leo (1914)
" Toda pintura -la del pasado comoladel presente-
nos muestra que sus medios plsticos esenciales
son solamente la lnea y el color."
P. Mondrian, 1932
Seguramente te sorprender que sta sea una pintura art stica y, ms todava, que se trate de
una obra importante en la pintura europea. El autor de este cuadro, P. Mondrian, holands, es
uno de los pilares de la pintura sin figuras reconocibles, que por ello se llama abstracta. Aqu
slo vemos lineas, planos y colores distribuidos en la superficie del cuadro. Lo import ante es
detener la vista en los ritmos dinmicos de sus formas y de sus colores. Para captar tales
elementos ser necesario saber ver sus efectos ornamentales y expresivos. Aqu observamos los
claros; azules unos y otros amarillos. Esta unidad ser dedicada a la pintura, arte en el que el
color es decisivo. Pero no el color como propiedad de algn material o realidad, sino por sus
dimensiones comunicativas que ya est udiamos en las unidades 1y II.
99
\
El color. Ge neralidades
El color

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El color es un fenmeno lumnico cuya percepcin depende no solo de la iluminacin que reciba el objeto sino tambin
depende de sus colores vecinos.
':1
LECCIN 1
El color, generalidades
"Concibo la pintura como un arte de yuxtaposiciones de
los colores, de tal suerte que su aspecto efectivo muestra su
rostro y deja aparecer una imagen."
Ren Magrille (pintor)
Alguna vez te has puesto a pensar por qu
existen los colores ? Sabes de dnde vienen y
cules son los principales colores, a los que se
les llama primarios? (figs, 3. 1 y3.2).
En las es pecies de los tres reinos de la
naturaleza encont ramos vari ados y mltiples
colores. Estos son importantes en la vida de los
animales, plantas y seres humanos.
Los humanos no slo aprendemos a
diferenciar los colores entre s para orientarnos
mejor en nuestro ambiente y reconocer las
cosas; sino que tambin este conocimiento es
decisivo para nuestra existencia.
El esquimal , por ejemplo, ha de saber
diferenciar varios blancos de nieve, para evitar
pisar las superficies frgiles y caer en el vaco.
Los bienes culturales tambin poseen colores,
por razones prcticas o para brindarnos placer,
o persuadirnos o manipularnos, muchas veces
sin que nos demos cuenta de ello.
Ya hemos visto que solemos elegir cosas
simplemente porque nos gusta su color. Por
desgracia, el hombre actual no sabe ver los
colores y es muy pobre el vocabulario de que
dispone para identificar las mltiples variantes
de los distintos colores .
100
Prisma y colores
Fig. 3.1. Al pasar por un prisma, un rayo de luz se
descompone en sus colores.
El arco iris
Fig. 3.2. Lo mismo que le sucede a la luz con el prisma, lo
podemos ver en el arco iris; cuando la luz pasa a travs de las
gotas de agua suspendidas en el cielo despu s de la lluvia, se
descompone en los colores de dicho arco.
-
_ El color. Gen eralidades
El homb re cuenta co n material es para
colorear las cosas que p roduce. So n los
llamados pigmentos, y que sirven para cub rir
superficies o teir textiles. Tambin utiliza la
luz coloreada y el color electrnico qu e la
televisin extrae de la luz descompuesta.
Nat uralmente, en las prcti cas art sticas se
utilizan muchos ms colores.
Su combinacin se halla limitada por la
capaci dad percep tiva del ojo humano. Las
computadoras grandes, por ejemplo, oper an
con dos o tres mil colores.
En realidad . la pi nt ura. el grabado y los
te xtiles nos ensean a ver el colo r en sus
variedades. Para nuestra percepci n. el color
es el elemento ms difcil de manejar en las
obras de arte (fig , 3.3).
Quienes est udian el color o lo utilizan con
fines prcticos o estticos, estn de acuerdo
con ident ificar:
Tres colores primarios: rojo, azul y amarillo .
(fig. 3.4).
Todo lo concerniente al color est basado
en el llamado crculo cromtico
Fig. 3.3. Observa con atencin este crculo con los tres colores
primarios, los tres secundarios y los seis terciarios.
Tres secundarios: verde, morado y anaran-
jado (fg , 3.5).
Seis terciarios: rojo magenta, magenta, azul
morado. verde cobalto, amarillo verdoso,
anaranjado rojizo (fig , 3.6).
11
Es importante memorizar cada uno de los
colores primarios. secundarios y terciari os.
Fig. J.4. Los tres colores primarios son los bsicos y de ellos
se derivan, por mezcla, los dems.
Fig. 3.5. Los tres colores secundarios son los que se obtienen
por la mezcla de los colores pri marios ent re s.
El color es un fenmeno perceptivo de fcil cambio. Segn
la ciencia de la fsica, cada color tiene diferente longitud de
onda y q umic ament e es un a susta ncia org nica u
inorgnica con su propia frmula. El color, adems , nos
suscita distintas reacciones psquicas o estados de espritu.
Fig. 3.6. Los seis colores terciarios son aquellos que se
forman por las mezclas de los secundarios y pri marios.
La luz
Es aquella que il umina los objeto s y los
hace visibles. Est consti t uida por ondas
electromagnticas o, lo que es lo mismo, por
un fl ujo de partculas energticas qu e no
tienen masa: los fotones.
Su velocidad en el vaco es de 300000 km por
segundo.
De la intensidad de la luz depende nuestra
percepcin exacta del color.
101
El color. Gen .,;;e :r.al:, id a; d.es.. ....
Rojo y amarillo
Fig. 3.9. El rojo y el
amarillo, cuando se
mezclan, dan el anaranjado,
que es su complementario.
Azul y rojo
Fig. 3. 7. El violeta se
obtiene mezclando el color
azul y el rojo.
Fig. 3. 11. He aqu un ejemplo de la importancia de los
colores vecinos: el color del centro cambia segn el otro
color que lo rodea.
Violeta amarillo
Fig. 3.10. Ejemplo de colores dflclesde diferenciar.
11
Azul y amarillo
Fig. 3.8. El azul y el amarillo
combinados danelcolor
verde.
Amarillo con violeta
El color consti tuye un fenmeno lumnico y
su individualidad o int ensi da d pigmentaria
depende de la iluminacin que reciba y del
'color vecino que tenga.
ste es un fenmeno perceptivo: el mismo
color lo vemos de distnta naturaleza y tamao ,
segn la cantidad de luz que reciba y segn los
col ores que lo rodeen, co mo podemos
comprobar en el ejemplo de la figura 3.11.
Lo imp ortante es ejercita r la vista , para
identificar cada color y diferenciarlo de sus
semejantes, como el amarillo del ama rillo
rojizo o del amarillo verdoso, por ejemplo, {fig.
3.10).
Como ves; el mundo del color (el color en el
mundo) es un tem a mu y int eresant e qu e,
adems, nos ayuda a entender mucho de las
cosas que nos rodean.
102
Rojo con verde
Si me zclamos los tres co lores ll amados
primarios o f undamentales,' nos darn la luz
blanca, esto es, se equilibran o neutralizan.
Adems, muchas de sus combinaciones pro ducen
numerosos colores (figs. 3.7, 3.8 y 3.9).
El primer lugar, mezclando los primarios
entre s obtendre mos los t res colores
secundarios.
Colores complementarios
Si mezclamos un color primario con uno
secundario , se neutralizan. Entonces , son
complementarios como en los siguient es
pares:
Azul con anaranjado
- .La percepcin del color
Se ha descubierto que el color, como tal, no existe en los
objetos, sino que es producto de la impresin que hace en
la retina la luz retlejada por los cuerpos; es decir, el color
se debe a la forma en la que cada uno de los objetos y seres
de nuestro planeta absor be , descompone como en un
prisma y refleja la luz (del So1) y es captado por nuestra
retina.
1
! ! : : . . . . = . . . = c . . = . . . . : : = - - - _ - - - ~ = = = ~ ~ - - - - - - - - - = = .
--- .
.- El color. Generalidades

Rojos
Azules
Amarillos
Amarillo
Fig. 3.13. El matiz o matizacin result a de la cantidad
mezclada de otro color.
Rojo
Fig. 3. 12. Lavaloracin. Observa cmo, segn la cantidad de
luz o claridad (blanco) , o de oscuridad (negro), un color se
vuelve ms claro o ms oscuro, tiene mayor o meno r
inte nsidad.
Azul
Propiedades y cualidades del
color
El color posee tres caractersticas o dimensiones
perceptivas: intensidad, valoracin y matiz.
La intensidad
Depende del grado de saruracin de un color,
es decir, del porcentaje de color que ste tenga.
Esta caracterstica da origen a los nombres de
los colores, como rojo, azul, amarillo (fig, 3.12) .
La valoracin
Se refie re a la canti dad de luz o claridad
(blanca) o de oscuridad (negro) que un color
contenga (fig.3.12).
El matiz o matizacin
Es la cantidad mezclada de otro color (figs.
3.13 y 3.14). Tambin son importantes los no
colores; stos son el blanco, el negro y los
diferent es grises o mezclas de negro y blanco
(fig.3.15). Una pru eba de qu e pocos seres
humanos saben ver todos los colores en su
exactitud de intensidad, valoracin o
mati zacin, es que slo contamos, en nuestro
idioma, con palabras para los tres primarios y
los tres secundarios. Los terciarios carecen de
un trmino para cada uno y lo que usamos son
nombres compuestos, por ejemplo: rojo
verdoso. En algunas ocasiones designamos el
color por sus semejanzas con alguna fruta, tal
como anaranjado o color mamey.
Amarillos ,
verdosos
Allrende a valorar el color
Cuando veas un color, no te limites a nombrarlo con la
palabra de los primarios, secundarios o terciarios- Ve su
individualidad o aquell o que lo caracteriza. Tampoco
piensas en el mate rial u objeto que no sea el mismo color
que ves; dedcate a ver lo propio del color.
Rojos,
azulados

Fig. 3. 14. stas son diferentes matizaciones de un solo color .
Fig. 3.15. Del negro al blanco puede haber muchos grises.
Aqu mostramos dos. .

Actividades
t11. Define con tus propias palabras lo que es el color.
E3 2. Menciona los colores primarios y secundarios.
E3 3. Seala algunos colores terciarios.
e 4. Menciona un par de colores complementarios.
~ 5. Qu entiendes por i n t ~ n s i d ~ d ?
t ~ 6. Define el matiz o mati zacin y propn un ejemplo.
negro gris gris bl anco
103
El color y sus efectos psicolgicos
LECCIN 2
El color y sus efectos psicolgicos
n cuando pinto, nuncapienso realmente en lo que voy
a pintar. Miro los mltiples colores como las palabras
cuando moldean un poema, como las notas cuando
edificanuna msica."
Joan Mir (pintor)
Clidos
Fros
Neutros
Como habrs notado en la leccin ant erior,
el color es un fenmeno complejo y algo muy
important e en la vida de nuestro planeta.
El color influye en nuestras emociones, nos
despierta distint os sent imientos y reacciones
emotivas e, incl uso , rea cciones de t ipo
fisiolgico.
S: algunos colores nos dan la sensacin de
calor, otros la de fro y por eso se denominan
clidos, fros, neutros (fig. 3.16). Por otra part e,
los colores primarios y los secundarios tienen
mu chos usos en toda sociedad. Unos sim-
bolizan duel o y otros, alegra.
Las banderas e insignias no son otra cosa
que la combinacin de dos o ms colores. A
su vez, el comercio busca imponer cada ao
ciertos colores como moda. Veamos ahora
algunos ejemplos de cada uno de los efectos
comunicativos de los colores, en sus
diferentes combinaciones.
Los mimticos
Recuerdas que algunos animales cambian
de color para confundirse con el medio que
los rodea y as protegerse de sus enemigos? Es
lo que conocemos como mimetismo. Veamos
un ejemplo del efecto mimti co del col or,
observemos atentamente la fi gura 3.17.
El col or posee dimen si ones mimti ca s
cuando representa, por ejemplo, a cada tela
como ella es en realidad, con su color y tipo
de material.
Est o significa que el co lor nos da la
sensacin de la textura del material : lana,
al godn , seda, etc. As mismo, el co lor
mimtico representa siempre azul al cielo y
verde al pasto.
Sin emba rgo , co nvie ne acl arar qu e en
nuestro siglo muchos pint ores prefieren, en
determin ad os cas os , un cielo ver de o un
csped o pasto azul.
Fig. 3. 16. Entre los colores clidos cercanos al rojo y los fros
prximos al azul, encontramos los neutros, que son la
infinidad de grises entre el negro y el blanco .
Jean Van, La Madona del Cannigo (1436)
Fig. 3.17. Algunos colores imitan aqu a los materiales de los
objetos representados, tales como telas, maderas, metales,
etctera.
104
__ El color y sus efectos psicolgicos
.......="'----
Los ornamentales
La miniatura de]. Fouquet reproducida en la
fi gura 3.18 ostent a colores bellos , cuyas
combinaciones son tambin bellas por ser
armnicas. El pintor ha querido reproducir
imgenes de colores ornamentales o bellos,
quiz como un homenaje a la religiosidad de
un santo como Etienne, aqu lapidado.
Segn muchos otros pintores, habra sido
mejor si se hubiesen usado colores oscuros y
tristes, que revelaran algo de la tragedia del
santo representado. Para ellos la intensidad de
los colores de las vestimentas, rojos, azules,
amarillos y verdes, resultan contrapro-
ducentes.
En realidad, la belleza de los colores acenta
lo trgico de la tortura y, al mismo tiempo,
destaca la alegra del santo al morir por su
religin. Muchos fieles seguramente pensarn
en el ascenso de San Etienne al cielo como
retribucin por su tragedia. Y esto es causa de
alegra.
Los expresivos
Como sabemos, todo color expresa algo .
Pero aqu tenemos que ver con los efectos
expresivos acentuados, que muchos prefieren
llamar expresionistas porque utilizan colores
agresivos y combinaciones disarmnicas.
Vicent Van Gogh es el pintor que abre el
camino al expresionismo pictrico. En este
cuadro (fig. 3.19) los verdes amarillentos son
desagradables aunque los dems colores se
nos presentan bellos. Es muy posible que el
pintor haya querido contrastar los verdes
amarillentos con otros matices. AqU
encontramos (simbolizan o hacen evidente)
una disarmona armnica, pese a todo. Van
Gogh habl siempre de expresar las pasiones
humanas en general y no sus pasiones y
emociones personales . Esta fue su grandeza.
Si miramos detenidamente el cuadro que
representa un caf al aire libre durante la
noche, sentiremos que su iluminacin no es la
acostumbrada, sino que muestra una
atmsfera, cuya rareza es siniestra, trgica o
triste. Esta atmsfera est en el verde
amarillento de las paredes y del techo, junto
con el anaranjado de la acera, de las paredes y
de la ventana del fondo del caf.
Fig. 3. 18. Esta ilustraci n del libro de oraciones pintado por el
francs Fouquet, posee unos colores ornamentales, vale decir,
bellos.
Vicente Van Gogh, Cafde noche (1888)
Fig. J. 19. Los colores de este cuadro son tpicamente
expresionistas y podemos hacerles una observacin similar a
la grafolgica del manuscrito.
105
El color y sus efectos psicolgicos
Lxico
Libro de las horas. Libro pura rezar, muy ilustrado, dos
de cuyas pginas vemos en las figuras 3.1RY3.22.
Fra Anglico (1387-1455). La coronacin de la Virgen 1430
Fig: 3.20. Esta pintura de dorados predominantes es un buen
ejemplo de la utilizacin del color en sus efect os
emblemticos. Para el catolicismo, cada color de las
vestimentas usadas en la misa, por ejemplo, es un smbolo.
Fra Anglico utiliza estos colores para ofrecernos un
esplendoroso espectculo.
Los emblemticos
La pintura reproducida en la figura 3.20 tiene
como tema la coronacin de la Virgen, un
hecho importantsimo para el catolicismo. En
consecuencia, el pintor ha querido revelar la
grandiosidad del acontecimiento con dorados
que predominan en la superficie pictrica y
que van acompaados de azules, rojos, verdes
y un ocre oscuro distribuido estratgicamente
en el cuadro.
La belleza, sin embargo, no es el nico
efecto comunicativo de sus colores. Desem-
pea un papel importante el efecto emblem -
tico de ellos, que era muy usual en el siglo xv
y que muchos fieles entendan. Nos referimos
a los dorados como emblemas o smbolos de
la divinidad.
Los inventados
Estos efectos comunicativos se refieren a la
invencin de matices o combinaciones de los
colores.
En el cuadro de Botticelli (fig. 3.21) nos llama
la atenci n l a diversidad de azules, en
especial el azul oscuro y violceo de la manta
del enfermo que est en el extremo izquierdo.
Una gran riqueza de variantes la encon-
tramos tambin en los grises de las paredes yen
los rojos de las capas de algunos personajes,
ms los del piso.
"
Sandro Bonicelli , La vida de San Zenobio (aprox. 1500)
Fig. 3. 21. Aqu tambin hay efectos mimticos, ornamentales y emblemticos. Pero encontramos muchos colors
"inventados", por su rareza: el azul de la manta de la izquierda , lo mismo que los colores de las piedras de los edificios y los
azules y verdes del paisaje del fondo. Domina n, sin embargo, los blancos rojizos.
106
... -;1color y sus connotaciones psicolgicas
- ----- --... "::IC:.a.-.....==
En la miniatura de]. Fouquet reproducida
en la figura 3.22 es posible apreciar algunos
colores primarios y secundarios, ms el blanco
en sus dimensiones mimticas, en tanto las
vestimentas de la imgenes nos muestran
caractersticas de la telas, incluidas las
sbanas.
Pero, al mismo tiempo, cada uno de los
colores, as como la combinacin de todos
ellos, ostentan dimensiones ornamentales; es
decir, tienen por finalidad producir ritmos
bellos en torno al blanco de la cama donde
yace la madre de San Juan Bautista.
Al mismo 't iemp o, cabe observar la
dimensin simblica del azul, como del cielo
de la Virgen Mara, sentada en el centro del
cuadro, cuya divinidad el pintor ha querido
remarcar con la aureola que circunda su
rostro.
Por otra parte, cabe ver una dimensin
expresiva de los colores, en cuanto que su
belleza est, de alguna manera, expresando la
alegra del nacimiento de SanJuan Bautista.
Por ltimo, cabe ver cierta originalidad o
invencin, que sera el otro efecto comunicativo
de los colores.
Nos referimos a la particularidad de esta
miniatura con respecto al uso del blanco y de
los grises como el factor predominante ,del
cuadro, el cual se haya circundado en 180
0
por
los colores de las vestimentas de los personajes
que rodean al lecho, ms el ocre rosado del
piso.
Observa la fina y original matizacin de la
vestimenta del nico hombre de la escena, que
registra en un libro el acontecimiento que
presencia: el nacimiento de San Juan Bautista.
Observa tambin que el francs]. Fouquet,
(fig, 3.22) Yel italiano Fra Anglico (fig, 3.20)
representan un solo tema en sus pinturas,
mientras que Sandro Botticelli representa en
su cuadro varios milagros de San Zenobio en
distintos lugares y tiempos.
. Actividades
R 1.. Investiga, en equipo, si los colores tienen la misma
valoracin , intensidad o matiz. Define cada una de las
dimensiones comunicativas. Cundo un color es
emblemtico y cundo ornamental?
} i ~ : g 2. En que consideras que se refleja la armona de una
pintura? Fundamenta tus opiniones.
J. Fouquet, Librode las horas (1452.1480), Nacimiento de SanJuan
Bautista
Fig.-3. 22. Estaminiatura de 165 cm de alto y 12 cm de
ancho contiene el tema no muy usual del nacimiento de San
Juan Bautista y en la parte inferior vemos algunos elementos
simblicos y de adorno.
OdilnRedn, El florero (1916) .
Fig. 3. 23. Los colores de esta pintura no solamente son
bellos, sino tambin expresivos, de una manera muy singular.
107'
Z
"
f
El color: composicin pict rica
LECCIN 3
Mtodos de composicin de los
colores
Uno de los mejores mtodos para utili zar e!
colo r es cons ide ra r su s siete contrastes
b si cos. Si los conocemos, pod re mos
organizar bi en los colores de ac ue rdo con
nuestras int enciones. Para muchos arti stas, los
colo re s so n sub je t ivos y esca pan a todo
mtodo. Los contrastes son los siguientes:
1. Entre colores en s: cuando, por ejemplo, la
fuerza de un rojo o de un azul se opone a
un amarillo. Para nuesta visin hay colores
ms fuertes que otros.
2. Entre claro y oscuro: cuando e! negro y e!
b lanco se oponen o , bien, cuando se
oponen e! oscuro y e! cla ro de! mismo
color.
3. Entre fro y clido: el ro jo y el azul se
oponen.
4. Entre complementarios: es te cont ras te
comprende la oposicin de! amarillo y e!
violeta; el azul y el anaranjado; el rojo y e!
verde . Su combinacin mutua produce el
gns.
5. Contrastes si mult neos: este contraste es
un fenmeno en el que nuestros ojos, ante
un color determinado, exigen simulo
tneamente su color complementario. Esto
quiere decir que nu est ro ojo ve e! color
compleme ntario sin que ste se encuentre
verdaderamen te en e! cuadro.
6. Contraste de calidad: se da ent re dos
gra dos de saturacin de un mismo color;
por ejemplo , c uan do t enemos un azul
frente a uno menos azul.
7. Contraste de cantidad: se da ent re dos
manchas de color de distintos tamaos:
pequeo y grande.
A continuacin describiremos, uno por uno,
los siete cont rastes, en las obras de arte que
presenta mos en las pginas de esta leccin. '
Debes prestar mucha atencin para ver cada
uno de los colores en su intensidad, valoracin
y matiz particulares.
108
Limbourg, El duque de Berrycomiendo (1400)
Fig. 3. 24. sta es una miniatura del libro de oraciones del
duque de Berry, pintado por el artista Limbourg. Enella
podemos apreciar, adems de los colores, algunos aspectos de
la vidaen la Edad Media.
G. La Tour,
(15931652)
La Magdalena
Fig.3. 25.
Esta pintura es
la de un artista
que sigue los
caminos del
iluminismo y
del realismo,
que haba
abierto
Caravaggio.
~
!
_ El color. Mtodos de composicin con el manejo de color
Catedral de Chartres ,
LaVirgen
(siglos XVII-XIII)
Fig. 3. 26. Vitrale,
como ste fueron
utilizados en las
Ventanas de las
catedrales gticas.
.' ,
' . ~ " ' k ~
jeen Van Eyck, Amolfini y su esposa (1434)
Fig. J . 27. Por medio de los colores complementarios se
pueden establecer contrastes como los que observamos aqu.
Van Eyck fue uno de los maestros creadores del art e
flamenco. Trabaj en Brujas, Blgica.
Entre colores en s
La miniatura de Limbourg (fig. 3.24), contiene
los colores primarios y secundarios, ms el
negro y el blanco, en mutuo contrapunto,
gracias a la calidad especfica de cada uno de
los colores. Hemos de advertir que el verde, el
violeta y el amarillo estn presentes en matices
y valoraciones particulares.
El blanco del mantel est rodeado de un
ritmo de blancos (el del perro y el de algunas
prendas de vestir). Estos blancos iluminan, por
decirlo as , cada uno de los colores, por
contraste.
Entre claro y oscuro
La pintura de G. LaTour (fig. 3.25) no s
ofrece el acentuado contraste de claros y
oscuros, producido por la representacin de la
luz de una vela que ilumina parte de la cara y
de la vestimenta de Magdalena.
De este modo tenemos el blanco de la blusa y
parte del rojo claro de la falda, que contrastan
con los rojos oscuros que rodean al personaje,
por ser las sombras de la noche.
Entre fro y clido
El vitral de la Edad Media, reproducido en
esta pgina (fig.3.26), constituye un exponente
del arte, cuando las ventanas de la Catedral
producan luces coloreadas al recibir la luz del
da.
En la imagcn de la Virgen predominan los
azules (fr os) , incluida su aureola, los que
Contrastan con los rojos clidos de su entorno.
Entre los rojos y los azules median los
amarillos plidos de parte de la vestimenta del
cuello de la Virgen.
Entre complementarios
El famoso leo de ] ean Van Eyck,
reproducido en esta pgina (fig. 3. 27) nos
muestra el verde de la vestimenta de la seora
Arnolfini, que contrasta con el rojo del lecho
con sus aditamentos, ms el rojo del
almohadn y la tela del asiento del fondo.
Ambientan este contraste del verde con su
complementario rojo, los ocres rojizos de la
vestimenta del seor Arnolfini, y los blancos
del encaje que cubre el cabello de la esposa.
Observa tambin el contraste de este blanco
con el oscuro del sombrero del esposo.
109
El color . Mtodo de composicin con el manejo del color.
Contraste simultneo
En la miniatura reproducida en la figura 3.28
nos encontramos con contrapuntos disarm
nicos alusivos al tema de Satans, con seis
langostas que representan las plagas que ha
soportado la humanidad desde tiempos muy
antiguos; vale decir, representan la destruccin
y por eso las diferentes posiciones de los seis
personajes que huyen y sient en terror.
En primer lugar, percibimos el contraste de
los azules verdes y violetas de las langostas, as,
como, los azules violetas y rojos anaranjados
de Satans. Tales contrastes nos producen
sensaciones no muy agradables.
A estos contrastes se suman otros: los del
fondo, conformados por ocho rectngulos que
alternan sus verdes y rojos anaranjados, ms
los amarillos y violetas de otros.
Los efectos no muy agradables que nos
producen estos contrastes, concuerdan con la
monstruosidad con que han sido pintadas las
cabezas de l as langostas, como si Satans
man dase a sus subalternos a que tomaran
forma de langosta y dest ruyeran los cultivos
del hombre.
Contraste de calidad
La Natividad , cuadro de Piero Delia
Francesca, (fig . 3.29), es un ej empl o de
contrastes de calidad. Hemos de aclarar que
no siempre los contrastes son llamativos.
Existen los contrastes delicados, como en
este caso, que son los predominantes, aunque
tambin existan algunos pronunciados.
Un ejemplo de este ltimo es el de la tnica
azul oscuro del lecho del nio Jess, el de la
ves timenta de l a Virgen Mara y el del
personaje del extremo derecho, que
contrastan con los colores claros de piso, ms
los claros de la vestimenta del ngel del
extremo izquierdo, ms los claros de los
lades.
Ms importantes son qui z los contrastes
entre las diferentes calidades de los azules y el
par de ocres rojizos de los personaj es de pie,
del lado derecho.
Otro contraste fuer te lo vemos en los ocres
oscuros del espacio ocupado por el azul que
sirve de lecho al nio Jess.
110
.. " ;dA:, . ' ii
Satans y las langostas del Apocalipsis (siglo XI)
Fig. 3. 28. sta es una miniatura en la que se simboliza la
destruccin de las cosechas y de la vida por plagas de
langostas.
Piero Della Franceses (1406-1492), La Natividad
Fig. 3. 29. Obse rva la irrealidad de la escena del nacimiento
de Cristo en cuanto todo ocurre a laintemperie; aunque,
desde un punto de vista simblico puede significar que J ess
naci bajo el cobijo del Cielo.
J
- El color. Mtodo de composicin con el manejo del color
Contraste de cantidad
Este contraste llega al maxrrno de su
simplicidad en el retrato reproducido en la
figura 3.30, pues se trata de la contraposicin
del rojo del sombrero de! retratado y el mismo
rojo de la camisa, que apenas se ve.
Propiamente, esta contraposicin lleva
nuestra vista al rostro de la imagen. El rojo del
sombrero nos lleva hacia los ojos y e! pequeo
fragmento de la camisa, hacia la boca y la
nariz.
Este contraste de cantidad es como la
columna vertebral de! cuadro. En e! rostro
podemos admirar e! negro de! cabello y las
cejas sobre el fondo rojizo del rostro. Se
suman el ocre rojizo de la vestimenta, el
blanco del cuello y el fondo oscuro del
cuadro.
En el retrato de abajo (fig. 3.31), cabe ver la
misma mecnica de colores y, en especial, el
contraste de cantidad entre e! sombrero y e!
vestido de! retratado, ambos brocados sobre
grises plateados.
Aqu tambin encontramos simplicidad,
incluso en la profunda penetracin psicolgica
de! rostro.
En esta obra vemos e! rostro de un alto
mandatario de Venecia, mientras que en e!
cuadro anterior estamos ante las facciones de
un hombre que parece ser un artesano de
prestigio o un funcionario menor.
Estos dos retratos muestran la mayor
perfeccin pictrica en cuanto a representar e!
rostro humano, con gran destreza manual y
una belleza formal.
Actividades
~ 1. A partir de lo que hemos visto hasta aqu, sobre el
color, elabora un pequeo ensayo a manera de sntesis,
que podra titularse "El color en la vida y las obras del ser
humano", o algn otro tema que tu maestro sugiera.
F 2.Seala un contraste simultneo y ti uno comple-
mentario.
E 3. Qu es un contraste de calidad?
E 4. Cuando hay contraste de cantidad?
~ 5. El maestro te mostrar algunas otras reproducciones
de este libro, para que observes en ellas el color y qu tipo
de contraste (s) incluye cada obra.
Retrato pintado por Messina (14301479)
Fig. 3. 30.Pocos cuadros tienen la simplicidad de
ste, a la vez que laexpresin del rostro es de una
gran profundidad psicolgica.
Retrato de Loredan, pintado por Giovanni Bellini (143Q-1516)
Fig. 3.31 . Las refinadas vestimentas expresan la dignidad
del ms alto funcionario de Venecia en el Renacimiento -sus
facciones revelan serenidad.
111
f

\
,
Prcticas de colores
LECCIN PRCTICA 4
Ejercicios con los colores
1. Prepara tablas con variantes de grises que
abarquen de negro a blanco.
2. Trata de memorizar e! gris y su ubicacin
en la tabla, para decir cul es esta
ubicacin de! gris que presente e! profesor.
3. Yuxtapn los tres colores primarios variando
'sus intensidades, valoraciones y matices.
4. Mezcla colores primarios para obtener los
secundarios (violeta, verde, anaranjado),
usando acuarela.
5. Obtn contrastes con colores y yuxtapuestos.
a) colores entre s
b) claro y oscuro
e) fro y clido
d) complementarios
e) contrastes simultneos
j) calidad
g) cantidad
M a t e r i a l e ~
Lpices de colores, acuarelas y papeles de color recortados.
No olvides que en el uso del color, interviene ms la vista
que las manos.
P. Cezanee UR73-IRTil. El Postre
Fig,3.32. Esta pintura fue techad a 20 anos antes que la de fig.
3,33 Es ms simple pero igualment e bella.
I
P. Czannee (18951900), Nat ';raleza muerta con manzanas
Fig. 3,33. Uno de los ms importantes pintores de Occidente es Paul Cezanne, francs que moderni za su arte. Con e1 color va
modulando los volmen es de las manzanas, la jarra, la copa y el mantel. La organizacin de todas las figuras es bellamente
armoniosa, .
112
El color
r

Leonardo da Vinci
(1452.1519),
La Virgen de las Rocas
Fig. 3.35. Como
recordars, en la
Unidad 1
mencionarnos que el
Renacimiento fue un
renacer del inters por
lo humano , por el
humanismo. Por ello,
en las pinturas de esta
poca interesa la
belleza humana
idealizada y su
relacin con la
naturaleza, aunque
todava muchos temas
son religiosos.
P. P Rubens (1577-1640),
El Descendimiento
Fig. 3.36. Una pintura
barroca como sta, se
distingue por la
cantidad de figuras,
todas ellas en
movimiento.
E. Charonton, Coronacin de la Virgen (J453.1454)
Fig. 3.34. En el centro vernos a la Santsima Trinidad
coronando a la Virgen y rodeada de santos.
LECCIN 5
Los estilos y las tendencias de la
pintura occidental
Para tener una idea clara, amplia y veraz del
arte de la pintura es necesario conocer los
distintos estilos y tendencias que se suceden
durante la historia de la pintura en Occidente,
primero en Europa y despus en Amrica. Por
eso iremos describiendo en esta leccin los
estilos y tendencias pictricas.
La medieval
Como podemos ver en la reproduccin de la
figura 3.34, la pintura medieval se caracteriza
por no tener como objetivos la belleza
idealizada ni el naturalismo. Nos referimos a la
belleza idealizada porque, como vemos, el
rostro de la Virgen, el del nio Jess y el de los
ngeles poseen facciones normales, lo que
equivale a no tener la intencin de idealizar su
belleza antropomrfica.
Tampoco las pinturas mostraban una
perspectiva lineal ni una exaltacin de los
volmenes virtuales por medio del contraste
del claro-oscuro. La pintura medieval fue
eminentemente de temas religiosos.
La renacentista
Esta pintura se distingue de sus antecesoras
medievales, en que tiene por ideales mximos
la idealizacin .de la belleza antropomrfica y
la exaltacin del naturalismo.
Este ltimo, preocupado por representar
fielmente las realidades visibles, ide la
perspectiva lineal para poder representar el
espacio vaco.
La belleza antropomrfica es notoria en los
personajes religiosos de la pintura europea de
los siglos xvyXVI (fg. 3.35).
La barroca
La pintura barroca se inicia en el siglo XVII,
en que tuvo su mayor auge. En ella se
acentuaron los claros y oscuros, se aument la
cantidad de formas , que lleg a su mxima'
expresin en el rococ (siglo XVIII) , y se
prefiri representar a los personajes de una
escena en pleno movimiento, tal como
podemos comprobar en la pintura de Rubens
(fig.3.36) .
113
p
Los estilo y las tendencias de la pintura occidental
La neoclsica
En e! siglo XVIII surge e! romanticismo, una
tendencia llamada as por estar animada por una
nostalgia de pasados lejanos y apuntando, a la
vez, a realidades imaginadas o inventadas. El
pintor francs N. Poussin inicia e! clasicismo
con pinturas que exaltan las ruinas clsicas de
Grecia y Roma antiguas. Luego el neoclasicismo
va a revivir e! clasicismo ydestaca hechos
heroicos de pasado. La poca de Napolen (siglo
XIX) fue favorable a estos he chos de! neo-
clasicismo. Sobresale David, cuya obra titulada
El Juramento de los Horacios hemos ant es
reproducido en este libro. A este artista se
deben mu chos cuadros alusivos a la vida y
hazaas de Napolen (fig. 3.37).
La impresionista
Con e! adelanto de los conocimientos sobre
e! color, la luz y los mecanismos psquicos de
la percepcin, surge la pintura impresionista.
Esta pintura busca llevar al cuadro los
momentos efmeros o transitorios de la luz y el
color. Esto irrit al pblico de entonces,
acostumbrado a ver en las pinturas realidades
estables. El pintor impresionista puede
reproducir, por ejemplo, e! csped de otros
colores que no sean e! verde, porque as se ve
ste en ciertos momentos de singular
iluminacin. Su tema es la vida cotidiana y las
imgenes de los objetos aparecen como
cubi ertas por una cortina traslcida de
diferentes puntos de color (fig, 3.38).
La expresionista
A principios de nuestro siglo aparece la
. pintura expresionista, promovida por un grupo
de pintores alemanes. Como antecedente tiene
e! movimiento francs denominado [auuismo
(con pintores como Matisse o Roault), que
acentuaba con sensualidad los colores. Los
pin tores alemanes llevaron al mximo la
agresividad de los colores, por medio de las
disarmonas y exageraron las deformaciones
formales. A esto se agrega la anulacin de las
diferencias entre figura y fondo de tal manera
que muchas veces e! fondo es tan agresivo
como las figuras. Para ser ms exactos, los
pintores expresionistas renunciaron a toda clase
de perspectivas, sobre todo a la lineal, propia
del Renacimiento (fig, 3.39).
114
J.L David, Marat asesinado (siglo XIX)
Fig. 3.37. El pintor francs David fue uno de los ms
importantes neoclsicos de su poca, como podemos
comprobar si observamos detenidamente esta pintura.
E. Monet, El puente de Argenteuil (874)
Fig. 3.38 . Son bellas las vibraciones de los colores de este
cuadro impresionista.
"., -
M. Beckmann, Vagn de circo (940)
Fig. 3.39. Es notabl e la eliminaci n de la perspectiva entre
los personajes y el fondo.
...
-
Los estilos y las tendencias de la pintura occidental
La cubista
Los pintores Picasso y Braque llegaron a
seccionar la f igura por necesidades estri c-
tamente visuales. Esto sucedi despus de que
Picasso pint en 1907 su famosa obra Las
seoritas de Avignon, reproducida ms adelante
en este libro (fig. 3.58). Como vemos en el
ejemplo de la figura 3.40, la figura es seccionada
y despus se dis t ribuyen sus par tes en la
superficie pictrica, con una lgica particular y
no con la lgica de la realidad misma. De all
que pueda estar un pie al Iado de la cara. Todo
esto significa que lo importante es acentuar el
nivel sintctico que ya hemos estudiado, vale
decir, lo important e es la composicin y la
organizacin de los colores y de las formas. El
nivel semnt ico, que es el de repro duci r
fielmente la realidad, ha perdido sentido. El
cuadro logra as su autonoma o independencia
de la realidad.
La futuri sta
Un grupo de pintores italianos de principios
del siglo xx lanz est e movimi ento, qu e
afirmaba que las formas de las mquinas y sus
mecanismos son ms bellos' que las ob ras de
arte. En consecuencia, ellos trataban de exaltar
e! movimiento de los seres que representaban en
sus pinturas. No es que quisieran representar la
instantnea de un movimiento , sino que
representaban e! movimiento mismo por una
sucesin dinmica de facetas en que ellos
convert an la imagen humana o de un animal.
Est e movimi ento pi ctric o tu vo corta vida
(fig. 3.4 l). .
La surrealista
En los aos veinte de este siglo varios pintores
europeos se inspiran en las ideas freudianas,
para postular la liberacin de! subconciente por
medio de varios recursos artsticos nuevos, tales
como e! azar, el automatismo o la espontaneidad,
y la creacin de personajes quimricos y de
sueo, en los qu e se combina n ele mentos
humanos, animales y vegetales. Este movimiento
fue ante todo de poetas, ms que de pintores.
En sus obras vemos siempre escenas como si
fuese n las de una pesadilla. Y es que en los
sueos es cuando se libera e! subconciente. Para
los surrealistas, ste era la fuente de la creacin
artstica y deba ser liberado (fig. 3.42).
Juan Gris, Poemas en prosa (1915)
Fig. 3.40. Aqu vernos el seccionamiento de una guitarra y de
la mesa con elobjeto de lograr una armnica composicin.
Umberto Bocelen U88219 16), Carga de lanceros
Fig.3.4 1. El pintor ha querido exp resar aqu el movimiento
de un conjunto de lanceros que atacan al enemigo . En
realidad hacevisible, por medio de las formas, elmovimiento
en s, sin referencias a quienes lo realizan.
Salvador Dalf, Tiempo acabado ( 931) _.
Fig. 3.42. Este pintor espaol fue en una poca un magnfico
pintor surrealista, como podemos ver en estas imgenes
quimricas o de sueo.
115
El color

R. Lichtenstein , Tira cmica (1968)

Fig. 3. 44. El artista Pop presenta aqu imgenes dele tira
cmica como pintura.
Malcolm Morley, Cristforo Colombo (1965)
Fig. 3. 45. A simple vista, sta es una fotografa muy ntida.
En realidad estamos ante la reproduccin de un leo que
presenta un barco italiano de pasajeros. Se le representa
exagerando la nitidez.
Piaubert, El azul devorado (1955)
Fig. 3.43. En esta pintura las figuras naturales han sido
reemplazadas por las geomtricas.
___ _
1. Responde a las preguntas siguientes:
a) Menciona en orden de aparicin, los estilos y las
tendencias de la pintura occidental.
b)Seala la caracterstica principal que distingas.
e) Cul es tu opinin acerca de la pintura expresionista?
116
La abstraccionista
Si los impresionistas haban destruido la idea
de reali dad como algo est able y los cubistas
haban seccionado la figura, los abstraccionistas
suprimieron todo resto de figura. Por un lado, se
desarrolla la pintura abstr acta-expresionist a,
como la de Kandinsky reproducida en una de las
pginas de este libro (fig. 3.85). Por otro lado ,
evoluc ion hacia e! geomet ri smo, como un
abstraccionismo que reemplaza la figura de una
realidad visible y reconocible por una figura
elemental de la geometra (fig.3.43).
La pintura Pop
En los aos sesenta aparece en Nueva York e!
movimiento pictrico autodenominado Pop, que
es una abreviatura inglesa de la palabra popular;
tal como hoy existe la msi ca Popo La pintura
Pop utiliza imgenes populares, pero populares
en e! sentido de una ciudad como Nueva York,
tales como las imgenes, las mercancas; por
ejemplo, la sopa Campbells, las tiras cmicas y
los anuncios comerciales. Es as como se regresa
a la pintura la figura naturalista, pero tomada de
las imgenes actuales. Su finalidad fue censurar
de alguna manera e! consumismo de! hombre
actual (fig. 3.44).
La hiperrealista
. A prin cipios de los aos se te nt a apare ce
tambin en Nueva York, esta tenden cia que se
singulariza por utilizar imgenes que van ms all
de la nitidez fot ogrfica. Su intenci n no er a
volver a la imagen acadmica ni a la naturalista,
sino aquella que exagerase la nitidez de alguna de
sus partes, hasta lograr independizar a sta, de tal
_.modo que los accidentes mismos de estas partes
monopolicen nuestra visin, y nos olvidemos de
la fi gura mi sma. As , l a calidad de! barco
representado, por ejemplo, nos hace olvidar la
idea de bar co (fig. 3.45) . En sntesis, la imagen en
e! hi perreali smo, va ms all de la realidad
representada.
I
,
El color
LECCIN 6
Observacin de obras pictricas
Anlisis de una pintura
Des pus de sealar l a importanci a de
percibir los diferentes element os primarios y
secundarios de la obra de arte, pasemos ahora
al anlisis formal de cada un o de di ch os
elementos.
Por anli sis formal ent endemos el
establecimiento de las funciones que ejerce
cada elemento en los aspectos de la obra: los
te mt i cos, los est ticos y lo s plsti cos
(pictricos, en este caso).
En otras pala bras , se trata de establecer los
posibles sentidos y significaciones que cabe
atribuir a cada elemento de la obra .
El anlisis formal es indispensable en toda
obra de art e y no se de be confun di r con el
formalismo, pues s te se deti en e en lo
placentero de la observacin. Esta actitud se
llama: hedonismo, y tan slo ve placer en la
obra de arte.
Sin embargo, recordars que en la Unidad 1
sealamos que la obra de arte no slo nos
reporta placer, sino que tambin educa nuestra
sensibilidad.
Para realizar un anlisis formal, en primer
l ugar el observador de la pintura p ued e
establecer el nivel que es acentuado por cada
el ement o : el sem nti co (l a bsq ueda de
pareci do o de reproduccin fiel de realidades
vis ibles ); el sint ct ico (la armona de la
composi ci n); o el pragmtico (los efectos
sorpresivos de la obra sobre el observador).
Comencemos por los elementos primarios en
esta pin tura del fra ncs Ed uardo Degas,
titulada Ajenjo (fig. 3.46).
Los puntos
stos los encont ramos en los ojos de los
personajes y las flores de la cortina, reflejada
en el espejo detrs de la pareja. Los puntos
desempean, pues, una/ uncin semntica, esto
es, que representan unos ojos y unas flores.
Los niveles sint cticos y los pragmticos son
dbiles con respecto a los pu nt os. Tambin
podemos ver como puntos las narices y bocas
en el cuadro (fig. 3.47).
E. Degas, Ajenjo (lg76)
Fig. 3. 46. Analizaremos este cuadro en la present e leccin.
El ajenjo es una planta medicinal, pero tambin el nombre de
un licor (hecho de ajenjo y otras hierbas, como ans) muy
consumido en la Fr ancia de la poc a de Degas. Su ab uso
produca terribles consecuencias, por lo que fue prohibido, y
luego rebajado hasta convertirse en el actual ans.
Lxico
Heoon ismo. Tomar el placer como el In nico o mximo
de la vida humana.
Tr anslcido. Que deja pasar la luz, pero no las imgenes.
Transparente. Que deja ver las imgenes.
E. Degas, Ajenjo U876'
Fig. .3. 47.Aqu vernos los puntos con su dimensin mimtica
de representa r ojos y flores estampadas en la cortina, y tambin
narices y bocas.
117
\
Fig. 3.49. He aqu los planos pri ncipal es del cuadro analizado

Fig. 3. 50. Observa que las dos figuras tienen efectos

mimticos, es decir, logran parecido con la realidad.
Fig. 3. 48. Las prin cipales lneas en el cuadro Ajenjo, de
Degas.
118
El Observaci n de ob ras pict ricas
Las lneas
En e! cuadro, estos elementos son las rectas
de los bordes de las tres mesas, de! madero
que une a dos mesas y de la vajilla sobre ellas.
Se suman las verticales de la ventana y la
horizontal de la pared. Verticales son tambin
las lneas de la falda de la mujer. Los perfiles
de la vajilla son, as mismo, lneas. Hasta aqu
las lneas acentan e! nivel semntico que es el
parecido o e! de representar realidades visibles
(mesas, vajillay estampado de la falda).
Pero las mismas lneas acentan el nivel
sintctico, porque los cantos (bordes) de las
meses logran un ritmo (o repeticin) dinmico
y dan profundidad al. cuadro. La primera va de
abajo hacia e! fondo (A-B) y de la izquierda a la
derecha (C-B). Siguen las lneas de! madero (D-
E) Yla diagonal (F, G,H).
Contrarrestan a las diagonales, las verticales
de la ventana, ante todo al estar sobre la
diagonal de la pared, ms los cuerpos de la
pareja (fig, 3.48).
La vertical de! cuerpo masculino acenta e!
plano pragmtico: nos llama la atencin por
casi estar cortado por e! extremo de! cuadro.
Los planos
Destaca e! conjunto de planos de las mesas y
de la pared. Sus fines son semnticos, pero
tambin sintcticos por el dinamismo de su
sucesi n. o contraposicin . Su efecto prag-
mtico puede estar en e! desconcierto que nos
causa la f alta de patas en las mesas; la
composicin de! cuadro exigi su supresin
(fig.3.49).
. Los volmenes
As como exist e el espacio virtual de! caf
que es represent ado en esta pintura de Degas,
gracias a las diagonales de lneas y planos,
tambin vemos volmenes virtuales, como los
d los cuerpos de la pareja (la actriz Ellen
Andrs y e! grabador Merce!lin Desboutin) y
lo s de la vajilla. Lo s fines sint cticos y
pragmticos de los volmenes son dbiles, 'no
as e! semntico, que es fuerte (fig. 3.50l.
Los colores
Son parcos y bien armonizados; predominan
los ocres. Sus fines son ante todo semnticos y
luego sintcticos. Los pragmticos son dbiles.
Ij
j
El coJor
Sigamos con los elementos secundarios :
Las formas
Estas son las que exige la representacin de
la pareja y el interior de un caf. Es decir,
acentan el nivel semntico o parecido, pero
contribuyen al nivel sintctico de las figuras.
El nivel pragmtico es dbil.
Las figuras
Los efectos de stas son semnticos, en tanto
ellas representan con fidelidad visual una
actriz y un grabador. Ella toma ajenjo y tiene
por delante una copa de agua. No vemos lo
que l est tomando (Hg. 3.51).
La composicin
Todos los elementos del cuadro estn al
servicio de una dinmica visual, armoniosa en
su totalidad, es decir, se destaca el nivel
sintctico. La perspectiva es diagonal.
Pasemos ahora a los factores de organizacin
que explican la dinmica de la composicin.
Los ritmos
Predomina la repeticin dinmica de los
cantos de la mesa o de las diagonales. Ello nos
lleva de un lado a otro del cuadro (fig, 3.52).
Las proporciones
Son las relaciones entre los tamaos de las
figuras, por ejemplo la regla de oro Leccin 7
Unidad Il, que aqu son renacentistas.
Las simetras
Destaca la simetra aparente de la pareja y la
mesa delantera a la izquierda.
La de las dos mesas es una simetra diagonal:
. la de la pareja y la otra sobre la cual est el
botelln de agua. Cabe decir que el cuadro est
dividido en tres partes verticalessimtricas.
Las direcciones
Predominan las diagonales, que son
contrastadas por varias verticales. No existe la
horizontal verdadera.
Las oposiciones
Hay diferencias, pero no oposiciones, en el
sentido de fuertes contrastes.
Fig. 3. 51 . Formas y figuras principales del cuadro Aj enjo, de
E. Degas.
Fig. 3. 52 . Direcciones y ritmos de la pintura analizada.
119
\
1
1
J
El color
Pasemos ahora a ver los efectos cornuni-
cativos:
Los mimticos
Como recuerdas, estos efectos se refieren al
parecido de las imgenes con las realidades
visibles que representan. En el cuadro que nos
ocupa, se trata tal cual de las imgenes de una
pareja de artistas en un caf de Pars. Todos
los elementos son, por eso, mimticos.
Los ornamentales
Estos son los efectos que buscan belleza. En
Ajenjo, los efectos ornamentales los tenemos
en la dinmica armnica de sus rectas, planos
y colores. La composicin lleva toda la carga
esttica.
Los expresivos
st os hacen visibles estados de espritu o
emociones. En Ajenjo, Degas puso la nota
expresiva de los rostros de la pareja, un tanto
ensimismados.
Los emblemticos
Estos efectos buscan representar o simbolizar
una realidad invisible o muy general; as como
el sombrero charro emblematiza a Mxico,
Ajenjo emblematiza a la vida bohemia de Pars
del siglo XIX.
Las inventadas
Estos efectos son los de toda innovacin que
aporta un artista en su obra. En Ajenjo vemos
repeti rse la innovacin tpica de Degas, la que
cons iste en no cent ra r las imgenes en la
superficie pictrica, sin o ubicarlas en un
extremo y cor tar algunas, como lo hacen los
dibujantes japoneses (fig.3.53).
Lxico
Configuracin. Forma ext eri or de un cuerpo; forma y
figu ra de una cosa. Por ejemplo, la configuracin de
nuestro planeta es la de una esfera algo aplastada. En arte
tambin se le usa.como sinni mo de represen/acin.
Naturalismo. Estilo, o tendencia artstica, que consiste en
representar fielmente una realidad visible, que puede ser
religiosa, po ltica, etctera.
Realismo. Estilo o tendenci a de representar una realidad
t rivial o comn; no la excepcin.
120
Fig. l ." . Aqu mostramos las figur as principales de Ajenjo,
ms los planos de las mesas.
E. Deg8S, Msico! (1872)
Fig. 3. 54. Esta pintura muestra la trivialidad del tema.
...
_ El color
Interpretaciones
Veamos ahora las funciones temticas, estticas
y pictricas de cada elemento; as como sus
interpretaciones.
Las valoraciones se estudiarn en las lecciones
10 y 11.. Las funciones temti cas, estticas y
pic tricas, antes at ribuidas a los elementos,
sern ahora fundamentadas dentro de las
interpretaciones que iremos haciendo de cada
una de tales funciones. Para facilitar la tarea,
compararemos el cuadro Ajenjo con otros del
mismo autor.
Interpretaciones temticas
El tema de la obra Aj enj o consiste en una
escena diaria en un caf de Pars del siglo XIX,
sin ninguna particularidad. Todo indica que el
tema fue un pretexto para lograr un a pintura
cent rada en una tranquila armona de formas,
que para muchos puede ser belleza. El tema pasa
entonces a segundo trmino, con el propsito de
int ensificar los efectos o funciones estticas y
pictricas. Las figuras nos llevan a variadas
interpretaciones. Pero primero pensamos en los
pobres estados de espritu de ambos personajes
y sus probables vinculaciones. Estas interpre -
taciones estn definitivamente influidas por los
aspectos est ticos de los colores y de los
espacios. Ahora observa la figura 3.54.
Interpretaciones estticas
Lo esttico no est en la belleza de las formas
ni de las figura s, sino en otras categ or as
estti cas, como en la belleza del color , por
ejemplo, o en noveda d en cuanto al uso del
espacio. En nuestro anlisis podemos destacar lo
siguiente: lo trivial del espacio y la escena; la
belleza y novedad de composicin, en cuanto a
cortar la imagen del grabador. Pero ante todo,
sentimos maestra en la composicin y sta nos
produce tambi n un placer intelectual, que es
propiamente pictrico.
Interpretaciones pictricas posibles
Ya nos hemos referido a lo artstico como
placer esttico (novedad, maestra y trivialidad)
con toda razn. Tratemos ahora de interpretar el
valor pictrico de la obra Aj enjo, de E. Degas.
Por un lado, hay maestra en la composicin. Por
E. Dq:.s L. F.mili. BelIe1i
Fig.3.55. E. Degaspint este cuadro cuando tena 26 aos de
edad.
E. Degas, Las bailarinas en azul (1889)
Fig. 3. 56. Otra obra de E. Degas para compararlaconAjenjo.
Actividades
@ 1. Es recomendable que releas la primera unidad, en
donde hicimos una presentacin general de lo. temtico, lo
esttico y lo pictrico. Vuelve a leer esas lecciones tantas
veces como sea necesario.Contempla atentamente cada una
de las pinturas de Degas, que reproducirnos en esta leccin
y describe en tu cuaderno las diferencias que encuentres.
Cuando Degas pinta Lofamilia Belleli tena 26 aos de
edad; cuando pint a Ajenjo tena 42 aos, y 56 con
Bailarinas en azul. Observa tambin otras obras de este
autor (fig. 3.57).
121
I
,
,
\
El color
otro, la osada de cortar la imagen del grabador.
En este aspecto, la obra nos ofrece la imagen de '
una escena comn o trivial como algo distinto y, a
la vez, transitorio y sin solemnidad. Formalmente,
es posible prestar atencin al ritmo de las figuras,
sombras y planos. La organizacin de los
componentes es dinmica. Ajenjo nos atrae por su
, concisin; es rot unda en la simplicidad de sus
formas y figuras. Si bien en esta obra hay ms
modernidad que.en La familiaBellelli (fig, 356) de
15 o 16 aos antes; es menor su modernidad en
comparacin con Bailarinas en azul (fig. 3.55), de
corte impresionista yrealizada 14 aos despus.
Volvamos al cuadro Ajenjo, de Degas y
establezcamos sus valores, si los tiene. Desde
nuestro punto de vista, esta pintura tendra los
siguientes valores:
Temticos
El tema en este caso carece de la importancia,
pues constituye un mero pretexto para lograr un
cuadro muy bien pintado. Nos puede gustar el
tema. pero ser por razones afectivas personales;
es decir. nos producir sentimientos de agrado
por las asociaciones que nos provoque en
relacin con nuestra vida. Pero el tema no tuvo
ni tiene valor mayor para la comunidad de
pintores ni para Francia, como tampoco para la
cultura occidental.
Estticos
La rotunda simplicidad del cuadro nos puede
emocionar, as como la trivialidad del tema y las
combinaciones cromticas. Esto, en lo personal
como receptores. Otra cosa sucedi con la
comunidad pictrica de Pars de aquel entonces:
esta pintura fue valiosa por el virt uosismo de su
.composicin que, adems, era novedosa. Para el
mbito ar tsti co de Pars fue importante su
reali smo . Hay un goce intelectual en la
perfeccin o lo bien hecho. Lo esttico de los
co lores y la compo sicin son el ementos
formales, importantes para entonces y an hoy
en da.
Pictricos
El valor mayor de esta obra es precisamente
el pi ct rico que se enri quece al cortar la
imagen del grabador. Dicho de otro modo:
rompe con las convenciones de su poca, de
componer las imgenes centrndolas,
conservando las simetras. '
E. Degas, La bolsa del algodn en Nueva Orleans (1873)
Fig. 3.57. Reproducimos esta obra de Degas, de otrapoca,
paracompararla con Ajenjo.
Componentes bsicos de la obra de arte
El tema: es lo que las figuras, lneas, planos, composicin,
etc., representan; es la realidad que se ve.
Lo esttico: es la bsqueda de la belleza o lo sensitivo, en
las figuras, lneas, planos, etctera.
Lo pictrico: se refiere a la observacin de les ritmos, el
dinamismo y la organizacin y rep resentaci n de los
componentes de una obra; por ello, es necesario conocer
tambin la historia de la pintura para poder saber a qu
est ilo o tend enci a pert ene ce l a obra que es ta mos
observando.
Degas
Edgar Degas, co noci do co mo Degas es un pintor
expresionista francs (l8 34. 1917). Maestro en el arte de
expresar las formas con poderosa simplificacin. Excelente
dibujante y brillante colorista; sus ternas eran bsicamente
retratos, escenas de danza y cuadros de costumbres.
Actividades
8 1. Escoge un cuadro de los reproducidos en esta
leccin. Analizalo ms O menos como hicimos con Ajenjo,
Leccin 6 de esta unidad. Copia sus lneas, fo rmas' y figuras
como el ejercicio de lnea. Unidad I l , Leccin ..
S 2. Define lo temtico, 10 esttico y lo pictrico .
f ' ~ 3. Crees t que el concepto de esttica va siempre
relacionadacon el concepto de belleza? Explica por qu.
y F=z:.~ - - - - - - - - - - c : = = = = ~ , - - - - - - - - - ~ - - = = ~
_ Elcolor
El tema
LECCIN 7
Otras apreciaciones pictricas
L
Pablo Picasso, Las seoritas de Avignon (1907)
Fig. 3. 58. Estapinturamarca el inicio de la tendencia
pictricadenominadacubismo. Las figuras se han
geometrizadoun poco y se juntancon el fondo.
Pablo Picasso, Mujer sentada (1909)
Fig. 3. 59. El estilo cubistade esta obraderivadel cuadro
tituladode Las seoritas de Avignon, de 1907. El cubismo a su
vez dio origena la pinturaabstraccionista.
Actividades
En la leccin anterior hemos visto en qu
consisten los diversos aspectos {temticos,
estticos, pictricos) que entran en juego para
analizar correctamente una obra de arte.
Analicemos ahora dos obras ms, yendo
directamente a la interpretacin y valoracin de
las mismas. Veamos primero Las seoritas de
Avignon (fig. 3.58). Qu ves en esta pintura?
@ 1. Mira en este libro pinturas y e.sculturas anteriores a
la fecha del cuadro las seoritas de Avignon (1907) y trata
de detectar las diferencias en los temas y en el modo de
representar la realidad con figuras. Comenta en clase la
impresin que te produjerony cules te gustaronms.
Esta pintura representa seoritas y marineros,
pero no es fcil diferenciar las unas de los otros.
Sus imgenes son planas, lo que acenta su
condicin pictrica ms que la de ser desnudos
humanos. Se exalta su plano sintctico, en lugar
del semntico. Observa que dos de los rostros
parecen reales y los otros tres parecen ms bien
caricaturas de mscaras africanas. Es poca la
diferencia entre el fondo y las figuras, por
momentos parecera que el fondo azul se
adelanta. Si notas las frutas en el centro inferior,
apenas si producen la sensacin de profundidad.
La superficie inferior nos da la impresin de ser
un campo de fuerzas, porque la yuxtaposicin y
la superposicin de figuras no estn dadas por
un suceso o accin: simplemente estn presentes
como figuras.
En conclusin: el tema o, lo que es igual, la
realidad representada, se torna un mero
espectculo de formas y colores. Los personajes
estn ah en una situacin muy ambigua y nos
podemos imaginar mltiples acciones. Como
veremos en seguida, son las cargas esttica y
pictrica las que todava hoy, despus de 86
aos, se nos presentan desafiantes . En su
tiempo fueron consideradas inslitas, sino es
que hasta arbitrarias . Algo diferente sucede con
otra pintura del mismo Picasso, que es
totalmente convencional (fig. 3.59).
i
t
I
I
I
t
I
I
I
123
-
El color
Lo esttico
Como ves, la belleza de esta pintura no se
halla en cada figura; incluso tres de sus rostros
son feos (la fealdad tambin es una categora
esttica, aunque de valor negat ivo, para
muchos). Su belleza se encuentra en el
dinamismo de sus formas. En algunos de los
desnudos percibimos cierta monumentalidad,
es decir, se ven enormes , pero sta es
disminuida por la organizacin total de la
superficie del cuadro. La armona del
dinamismo es evidente y placentera, sin mostrar
nada nuevo. Nada mejor que esta obra de
Picasso para detenernos en los mecanismos de
la composicin y de sus observaciones, propias
de la totalidad de una obra de arte, cuya
descripcin no hemos hecho hasta ahora en
detalle. Veamos algunos pormenores del
aspecto esttico de esta pintura.
Proporciones
Las de los desnudos exceden las de la pintura
occidental, al estilizarse con e! alargamiento.
Cada cultura usa una determinada proporcin
entre las partes de! cuerpo humano.
Ritmos
Hay una rcpencron cadenciosa de los
desnudos v de los azules. El dinamismo
armnico de la totalidad de! cuadro viene a ser
el resultado de estos principios ordenadores de
todo espacio, que son las proporciones y las
simetras, los ritmos ylas direcciones.
Simetras
Se puede captar en esta obra una simetra
oculta: observa cmo se equilibran visualmente
e! ocre y los dos desnudos de la izquierda, con
respecto a los dos de la derecha y los azules. El
centro lo ocupa e! personaje con gorra de
marinero.
Direcciones
Estn dadas por las lneas de los cuerpos, ms
las lneas blancas entre los azules y ocres;
observa, adems, las facetas de los cuerpos.
Lo pictrico
Todo conocedor de pintura, reconoce
importancia a las innovaciones de este cuadro
de Picasso, que son las siguientes:
124
E. Manct, El flautista (1866)
Fig. 3.60. Este cuadro es una buena referencia para darnos
cuent a de la magnitud de los cambios que contienen las dos
obras de Picasso reproducidas en la pgina anterior. Este
cuadro de E. Manet es ms acadmico y naturalista que los
de Picasso.
Lxico
Cedencle. Repeticin regul ar de sonidos, movimientos.
figuras. etc. Ritmo de una cosa.
Innovacin. Novedad que se introduce en una cosa .
Iconografa. Tratado de Las figuras o imgenes.
Tactumo. Ttiste.
Picasso
Su nombre completo era Pabl o Ruiz Picasso. Naci en
Mlaga, Espaa, en 1881. Su obra fue multi forme y
compleja; en su evolucin se pone de manifiest o la
diversidad de su genio. Era un hombre de talento y muy
trabajador.
~ ~ : . . . . _ - - - - . : ; ; ; : : : : = = ~ - - - - - - ~ .

_ El color
1. La iconografa alejada de la belleza, cuya
fealdad tal vez persegua fines pragmticos:
desconcertar al receptor de su tiempo.
2. La renuncia a los volmenes y a los espacios
ilusorios, para limitarse a figuras planas.
3. Acentuacin de la composicin con la
finalidad de plasmar una belleza armnica y
dinmica.
4. Constituir un pilar importante en la
evolucin de la pintura occidental, al servir
de nexo entre la acentuacin del plano
sintctico y el cubismo.
Cmo valorar una obra de arte?
Ahora nos toca describir los mecanismos de
las diferentes valoraciones que puede realizar
quien aprecia una obra de arte.
Principiaremos por las valoraciones temticas
y las estableceremos en una pintura de M.
Caravaggio, titulada La muerte de la Virgen,
(fig. 3.61). Al mirarla rpidamente, podemos
atribuirle los sentidos que siguen, por ser los
ms probables:
Temtico: religioso
Esttico: trivialidad
Pictrico: realismo e iluminismo
Las interpretaciones temticas posibles. La
paz en que muere la Virgen y su humanizacin.
Hay mucha congoja entre sus allegados; a cada
uno de ellos, segn su personalidad y en medio
de la profundidad psquica de su dolor,
podemos identificarlo con algn apstol.
La luz nos parece sobrenatural; adems , la
sentimos taciturna. La trivialidad de los
personajes y de la escena signific llevar hasta
sus ltimas consecuencias la humanizacin de!
tema catlico, que se propuso e! Renacimiento
(fig, 3.62).
La valoracin temtica
El observador espontneo o visceral.
Despus de leer e! ttulo, l ve la aureola de la
Virgen y la reconoce. Pero siente extraeza
ant e el tema tan inusual y le incomoda la
trivialidad de las facciones de la Virgen y de
toda la escena. Por tanto, considera e! tema de
esta obra sin valor religioso.
M. Caravaggio, La muerte de la Virgen (1605)
Fig. 3.61. Esta obra se anali za en el text o de estas pgi nas.
Contad de Soest , Muerte de la Virgen (aprox. 1455)
Fig. 3.62. Comprese esta pintura con la anterior que se
pr odujo 150 aos ms tarde.
125

j
1
l
El color
El observador reflexivo. Reconoce la
religiosidad del tema, sintiendo o no emocin.
Pero tambin percibe la actitud de ruptura
del autor al presentar un tema inusual y
extrao, pero del todo contundente y muy
personal.
El observador reflexivo se pregunta: es
valioso este tema para el catolicismo?
Inmediatamente acepta que no, comparado
con el de la Crucifixin o el de La Virgen y el
Nio.
Por ltimo, es decisivo diferenciar la
importancia que tiene una obra de arte para el
observador y la que tiene para la comunnlad,
en este caso, la catlica.
Luego cambia la pregunta: es hoy valioso
este tema para el catolicismo y el modo con
que lo present Caravaggio? Tampoco lo es.
Por ltimo, se pregunta: fue importante este
tema en su tiempo? Para responder, apelamos
a la historia del arte y comprobamos que
tampoco lo fue: esta pintura fue rechazada
por quienes la encargaron para la iglesia de
Santa Mara de la Escala.
- Lo lllpor tante 1elfls- preguntas es ayudarte
a diferenciar entre el tema de la pintura y el
modo de representarlo en ella.
.- - Una cosa, por ejemplo, es la bellezaCie- -
Mara Flix, como valor de su persona, y otra .
muy distinta su belleza en una pintura como
valor de sta.
Tambin es primordial diferenciar entre la
importancia que tiene un cuadro para el
observador actual y la que tuvo para el
observador del pasado.
La obra de arte permanece igual en el
tiempo, pero cada poca tiene una manera
distinta de observarla o de apreciarla.
En sntesis: la obra de Caravaggio aqu
reproducida, carece y careci de valor religioso,
tanto para los sacerdotes como para los fieles,
especialmenteen la valoracin temtica.
Las interpretaciones estticas posibles
A los observadores de hoy los atrae la belleza
formal con sus contrapuntos: la luz y la
sombra; paz y congoja; lo humano y lo divino;
ricas telas y la pobreza del descalzo. A la
religiosidad de hoy, no emociona este drama ni
la trivialidad de sus personajes.
126
Carevaggio, La muerte de la Virgen (1605), fragmento.
Fig. 3.63. En este fragmento podemos apreciar las facciones
de laVirgen y el crculo luminoso denominado aureola, que
rodea su cabeza como signo de divinidad. Su rostro revela
una conmovedora serenidad prueba de su divinidad, que
contrasta el realismo de sus acciones muy humanas.
Hugo de Van der Goes, La muerte de la Virgen (aprox. -I460).
Fig. 3. 64. Este tratamiento del tema de la muerte de la
Virgen es anterior a la obra de Caravaggio que analizamos.
~ - El color
-
e
La valoracin esttica
El observador espontneo visceral. Le
produce placer la habilidad (mimtica o
semntica) de representar personajes, telas y luz
o bien, la belleza de la armona de las formas (la
sintaxis y lo ornamental). Su criterio es
hedonista: la obra de arte se concibe slo como
provocadora de placer. Al confirmar su gusto,
la obra posee valor esttico para l.
El observador reflexivo. Percibe la belleza
formal de la composicin y de la armona
cromtica (colores). Pero tambin repara en lo
dramtico del duelo y en la trivialidad de la
escena, las facciones de la Virgen, las telas y los
personajes. Capta, pues , la pres encia de dos
categoras est ticas, aparte de la belleza
idealizadora de los personajes, con el fin de
acentuarlas. Estas dos categoras son la
dramaticidad y la trivialidad. As Caravaggio
inici su posicin revolucionaria y radical , al
acentuar lo trivial que, como categora esttica,
conduce al realismo como tendencia pictrica.
En suma: esta pintura posee un elevado valor
esttico porque renueva la esttica occidental.
Las interpretaciones pictricas posibles
Al enriquecerse la: pintura con la trivialidad,
Caravaggio abri el camino al realismo o, lo que
es igual, "al arte profano"que pinta lo que ve.
Adems , con la presentacin de los pobres y
humildes, cumpla con el mayor ideal de la
religin cristiana.
La valoracin pictrica
A. Durero 0471-1528) , Los apstoles
Fig. 3. 65. Observa la monumentalidad de la figura de los
principales apstoles y laexpresividad de sus rostros. Es
clara e imponente la diferencia entre San J uan. el evangelista,
San Pedro, as como San Paulo y San Marcos a la derecha.
IJ El arte y su apreciacin
Lo decisivo es ver cmo cada poca y cada cultura tienen
un modo distinto de pintar y de reproducir el mismo terna,
pero tambin de apreciar el arte.
I
I
I
El observador espontneo visceral. De lo
pictrico no existe.
El observador reflexivo. Compara la obra de
Caravaggio con las similares de su poca y de su
pasado. As, le es posible deducir que este italiano
inici el realismo, al llevar a la pintura religiosa la
trivialidad del hombre comn y la iluminacin
venida de fuera del espacio representado.
La valoraci n pictrica exige, como vemos,
conocimientos de historia y de teora de arte,
para poder comparar la obra que se valora, con
las similares de su tiempo y de su pasado.
- Con el objeto de poder comparar, observa a
continuacin, dos pinturas que tratan el mismo
tema, pero que fueron realizadasen otro tiempo
(figs. 3.62 y3.64).
Actividades
==:.;,
~ 1. Trata de interpretar el porqu de la manta roja de
arriba y los estados de espritu distint os en cada personaje
de La muert e de la Virgen de Ca ravaggio Puedes
- identificar a San Pedro o a San J uan Bautista? La obra de
arte es generosa por despertamos estas identificaciones o
interp retaciones.
t'1 2. Co mpa ra esta obra de 1420 con la de las figuras
3.62 y 3.64. En trminos sencillos, obtn tus conclusiones
en relacin con lo te mtico, lo esttico y lo pictrico.
Escrbelas en el cuaderno y comntalas en clase.
~ . : ) 3. Observa las diferentes clases de luz y de sus fuentes
en el cuadro La muert e de la Virgen, de Caravaggio.
127
\
El color
Fig. 3. (\9. Caballete. Es el
soporte en que descansa el
lienzo que se pinta.
Fig. 3.68. Pinceles. Un pincel es
un instrumento hecho co n
pelos (pueden ser naturales o
no) atados slidamente a un
asta.
Fig. 3.67. Esptulas . La esptula es una pequea paleta. Se
usa de diferentes formaspara dardistintos efectos visuales.
Fig. 3.66. Pigmentos. Son una materia colora nte que
esencialmente se encuentraen las clulas de los minerales.
LECCIN 8
Tcnicas de la pintura
Estas tcnicas comprenden los materiales, las
herramientas y los procedimientos que
intervienen en el manejo de los pigmentos o
colores. No se li mitan, por tanto, a lo que
llamamos pinturas, sino tambin a las acuarelas,
aguadas igouacbes), encolados icollogesi y
pasteles.
Materiales. Son los soportes: muros, tela ,
madera, papel y cartn. La tela requiere un
telar, sobre el cual es estirada.
La imprimacin
Consiste en aplicar diferentes sustancias sobre
los sopo rtes, segn su naturaleza y as evitar
absorcin intil de! pigmento usado para pintar.
Se prepara, con ciertos ingredientes, e! lienzo, la
tabla, e! papel, etc., que se ha de pintar.
Los pigmentos
Los pigmentos, sean minerales u orgnicos (de
ani males o pl ant as) o fabri cacin qu mi ca,
requieren un vehculo que sirva de coagulante y
que puede ser aceite, agua o emulsiones que
contengan agua y aceite. En cada uno de los
procedi mie ntos o tcnicas de la pi ntura,
sealaremos su vehculo o coagulante (fig, 3.66).
Herramientas
Bsicamente son los pinceles, la esptula, e!
tiento (es la primer herramienta de la fig. 3.67)
la paleta y el caballete [figs. 3.68 y3.69).
. Pr ocedimientos
Son las tcnicas propiamente dichas y varan
segn los vehculos del pigmento y los soportes
utilizados. El procedimiento general consiste en
aplicar e! pigmento con e! pincel sobre la tela.
Se le puede usar directamente y bien mezclar
uno o ms, para obtener un color deseado y no
comprobable. Esta mezcla se realiza en la
paleta o sobre el soporte. El pintor profesional
conoce bien el manejo de los colores segn sus
efectos, y la lentitud o rapidez de! secado de!
vehc ul o pi gmentario. Un procedimiento
comn es el barnizado, que consiste en aplicar
una resina sobre la pintura, una vez terminada,
para protegerla.
128
,
4
l
-
El color
Algunos detalles de los procedimientos
1. El fresco. Esta tcnica es la ms antigua y
de ella proceden las pinturas de culturas
como Egipto, Grecia y Roma, que cubran
los muros de los templos, tumbas y
edificios administrativos . Despus de
preparar el muro con dos capas de
imprimacin, se aplica una capa de cal
hmeda en e! rea que se va pintar ese da.
Se dibujan las figuras sobre la cal y en
seguida se va aplicando e! pigmento con
brocha. Fresco e ra el nombre de esta
tcnica. La blancura de la cal ayudaba a
exaltar las virtudes de este procedimiento
(fig.3.70).
2. El temple. En la tcnica al huevo o al
temple, se mezcla la yema de huevo con
suficiente agua hasta producir una pasta
homognea, a la que luego se le agregan los
pigmentos. Se aplica sobre madera o tela
con la debida imprimacin.
3. El leo. El pigmento se mezcla con aceite
y se puede diluir con trementina o
aguarrs. El leo seca ms rpido gue e!
temple y los pigmentos, ya secos sobre la
tela, adquieren una especial transparencia
(fig.3.71).
4. El acrlico. sta es una tcnica moderna
que utiliza como base una resina llamada
acrlico que fue muy usada por los
muralistas mexicanos . Se adquiere
fcilmente en e! mercado, viene en frascos
y seca rpidamente, hasta e! extremo de
tener que limpiar e! pince! de inmediato
una vez usado (fig, 3.72).
5. La acuarela. Es un tipo de pigmento
mineral, que se compra en cajas y viene
slido. Con e! pince! hmedo se extrae e!
pigmento y se aplica sobre e! papel. Esta
tcnica exige mucha seguridad manual, ya
que no se pueden hacer correcciones
porque el secado es muy rpido y e!
pigmento se impregna totalmente en e!
papel,
6. La aguada. Esta tcnica es de agua tambin
(tintas diluidas en agua) , pero de colores
opacos ':/, por lo general , se aplica con e!
aergrafo, que es un soplete con orificio
muy fino . La utilizan fundamentalmente
los diseadores.
Fig. 3. 70. Esta pintura que representa la ltima Cena de
J esucristo, muestra las calidades del fresco.
Fig. J . 71. El leo contiene aceite como vehculo del
pigmento.
Fig. 3. 72. El acrlico es una resina que sirve de vehculo al
pigmento.
129

I
,
\
El color
7. Pastel y tizas: En el mercado exist e una
amplia variedad de colores en formas de tizas
(gises) que se aplican sobre cartn o cartulina.
Esta tcnica no ofrece posibilidades de mezclar
colores, sino de sobreponerlos, aparte de
yuxtaponerlos. Una vez terminada la pintura,
se fija con sustancias especiales, para evitar que
se desprenden los granos de color (fig.3 .73).
8. Lpices de colores. Estos colores son ms
familiares y existen en el comercio en una
amplia variedad (fig.3 .74).
Pastel
Fig. 3. 73. Este
utensilio es muy
simple y se
denomina crayn.
Fig. 3. 74. He aqu una variedad de lpices de colores usados
para dibujar estas manzanas .
,.
1
9. Los encolados o colIages. En este siglo hubo
muchos artistas famosos que comenzaron a
usar esta tcnica, que consiste en encolar o
pegar, sobre un soporte cualquiera, papeles o
telas con imgenes o t exturas. Para el
estudiante, lo mejor es recortar imgenes de
revistas con ilustraciones en colores, para luego
pegarlas en un cart n y as producir una
pintura o cuadro (fig, 3.75).
lO.EI estarcido. El uso de pl antillas es la
caracterstica de esta tcnica, se recorta un
molde o plantilla con la forma de un nmero,
letra o imagen y se pinta a su alrededor.
l l.Las texturas. Pintores famosos han utilizado
las texturas como elemento principal de sus
obras. Las texturas pueden producirse con
pigmentos o cualquier slido.
lit Actividades manuales
~ 1. Observa atentamente alguna enciclopedia o revista
donde vengan reproducidos varios cuadros . Trata de
identificar, junto con tu equipo, con qu tcnica estn
elaborados. Atiende las observaciones de tu maestro.
~ 2. Selecciona unos cinco objetos comunes que tengan
distintas texturas (un pedazo de madera, tela, un cesto,
unos zapatos, en fin, lo que t quieras). Observa
detenidamente cada objeto y siente su textura. Nota cmo
cada textura muestra diversos grados de luz y sombra en
las reas del objeto. En tu cuaderno, dibuja tres de estos
objetos, tratando de expresar la textura que observas. Haz
este ejercicio hasta que quedes satisfecho de tu trabajo por
su parecido con los objetos que escogiste.
. Qu es la textura?
La textura se refiere a la fonna o manera en que algo se ve
y siente al tacto. Todas las superficies tienen text ura, que es
la que hace que se vean y sientan rugosas, lisas, sedosas,
etctera .
130
CoUage de MaxErnst
Fig. 3.75. Ilsta
obr a consta-de la
yuxtaposici n.de
figuras recor tadas
de revistas
ilustradas, que son
encoladas sobre
un soporte de
cart n o madera,
...
El color
El mosaico
Existen tambi n dos materiales importantes
para la produccin de imgenes en colores,
son el mosaico y el vitral.
El primero se emple en el Asia Menor
durante los albores de la cultura y prosper en
el Imperio Romano, de donde existen todava
los de Pompeya.Su mayor importancia la tuvo
en la cultura bi zantina (fig, 3.76). En Ravena,
Italia, encontramos los ms esplendorosos.
Este mat erial consiste en pequeas piezas de
maylica o cermica de diversos colores.
El artista va poniendo una pieza al lado de
otra, segn un modelo.
Se colocan en la pared pro vi st a de un a
argamasa (mezcla de cal, arena yagua), que
despus se solidifica y retiene fuertemente las
piezas. Queda as un mosaico de una pieza que
dura mucho y es vistoso. Se us en casas y
edificios pblicos (fig.3 .77).
El edificio de la Biblioteca Cent ral de la
Ciudad Universitaria en la ciudad de Mxico,
tiene sus paredes cubiertas de mosaicos segn
modelos de Juan 'Gorman, clebre muralista
y arquitecto mexicano.
M Actividades manuales
Tu puedes hacer un mosaico con pedacitos de cart n de
di ferentes colores con los sigui ent es pasos :
l. En una hoja de papel, dibuja las figuras que desees y
coloralas. .
2. Pasa las lneas anteriores a ot ra hoja de papel.
3. Con los pedacitos de papel de color. llena el interior y
el exterior de cada figura (fig. 3.78).
Fig. 3 ~ 7 6 . Este mosaico es un recuerdo de la poca bi zanti na.
Fig. 3.77 El mosaico
puede ser muy
sencillo, como ste.
Fig. 3. 78. El mosaico es muy similar a los rompecabezas con las que se van armando figuras det erminadas, con fragment os de
cart n de distintos formatos y que se ajustan unos a otros. El mosaico usa pedacitos de cermica coloreada y juntando muchos,
puedes produci r las figuras que desees.
131
El color
'1
El vitral
Este es a la vez un material, una tcnica y un
producto. Lleg de Asia Menor en el siglo IX
y pas a Venecia en el siglo sigui en te . Su
apogeo fue en e! siglo XII y adorn muchas
catedral es de la Edad Media europea. Se trat a
de grandes vent anas en las construcciones de
los templ os, que dejaban pasar la luz.
Era una luz coloreada, porque la ventana
haba sido hecha con un ensambl aje de
pedazos de vid ri o coloreado al fue go y
sostenidos por una cinta de plomo soldada en
sus terminales.
Naturalmente, los vidrios coloreados haban
sido armados en las ventanas segn un cartn
que tena el dibujo de las figuras religiosas
alusivas al templo (fig. 3.79).
El vidrio es translcido, o sea, deja pasar la
luz, pero no se ve lo de afuera; s vemos lo de!
otro lado cuando e! vidrio es transparent e, por
no tener color. El artista que disea e! vitral
debe tener muy en cuenta la luz que entra en e!
interior de! templo durante las diferentes horas
del d a. As puede lograr una esplendorosa
iluminacin coloreada (fig. 3.80).
Fig. 3.79. Bsicamente el vitral requiere las mismas
actividades del mosaico o del rompecabezas . La diferencia
est en usar pedacitos de vidrio y cintas de plomo de dob le
ranura, que los van uniendo entre s. Puedes hacerlo
utilizando pedazos de papel celofn coloreado que se unan
arriba y abajo con cinta de papel engomado delgado y oscuro.
Los pasos 1 y 2 son los mismos que en el mosaico. El 3 sera
pega r los pedazos de celofn con cinta adhesiva.
132
Iglesia del redentor de Nueva York 0920-1950
Fig. 3.80. Todava hoy se usan los vitrales en las iglesias su
auge fue en las catedrales gticas en la Edad Media en
Europa.
b:::::;;;:....__- - - ~ = = = = 2 . . . - - - - - - ~ - - - = = = .....
El color
~ ~ : = ; - . -----======::::::;-------===:
LECCIN PRCTICA 9
Lpices de colores
" La pintura piensa en f ormas y colores. . . el objeto es la
poesa."
Georges Braque (pintor)
Has aprendido ya las nociones del dibujo,
pero si observas una revista o visit as a un
mus eo, sabras distinguir entre un dibujo y
una pintura? Con esta leccin ten por seguro
que podrs hacerlo. La finalidad de es tas
prct i cas es conocer el manej o de las
diferent es tcni cas, materiales y herramientas
de pintar imgenes, lo cual significa colorearlas.
La primera prctica ser con lpices de colores,
sobre papel o cartulina.
Las imgenes pueden ser figur as o simples
manchas de color. Lo importante es manejar los
colores segn ritmos y simetras, direcciones y
proporciones.
Los modelos que presentamos no deben ser
copi ados; estn aqu como ejemplos de lo que
puedes hacer con los colores (figs. 3.81, 3.82 Y
3.83).
t:a Act ividades manuales
1. Aqu lo importa nte es que ap rendas a manejar los
colores o pigment os con lpices de color es.
2. Puedes usar figuras, pero lo decisivo es la combinacin
de colo res, es deci r, procura no dibujar, sino exp resarte
con los colores.
). Cambia pri mero los colores primari os.
4. Cambia luego los secundarios.
5. Yuxt apn (o aplica unos sobre otros) los colores
primarios y los secun da rios, en este orden.
6. Vara la cantidad de colores y compa ra los resultados.
7. En t u tr abaj o debes busca r las dimen si ones
comunicat ivas del color; recuerda que las estudiamos en
la Leccin 6 de la Unidad 1 y en la Lecci n 2 de esta
unidad (mimtica, ornament al, expresiva, emblemtica e
inventada).
8.' Ejerctate en logra r valoraciones de tus colores (aclarar
u oscurecer).
Materiales
Lpices de color es, papel (de tu cuaderno) o cartulina.
Baudin, Las ventanas solita rias (1950)
Fig. 3.81. Observa los colores suaves, entre ellos tres azules
diferent es.
Sonia Delaunay, Composi cin (1952)
Fig. 3.82. Aqu los colores son intensos, yuxtapuestos, lo que
los hace dinmicos.
Fig. 3.83. Los lapices de color han resaltado la granulacin de
la cart ulina y los azules y por eso los verdes claros vibran con
fuerza
.#J Pintura y dibujo
Como habrs podido ded ucir, la pintura se diferencia del
dibujo en la medida en qu e sta bu sca qu e su mxima
expresin se d a travs de los colores y no de los trazos,
como hace el dibujo.
133
El color
LECCIN PRCTICA 10
Acuarela
Sin duda conoces lo que es una acuarela; es
muy comn, por ejemplo, que en el jardn de
nios a los pequeos se les haga colorear sus
dibujos con este tipo de pintura. Pero, sabas
que la acuarela es una tcnica que, adems de
ser muy antigua, puede llegar a ni veles de
ex presi n art stica muy co mple t os y
complejos?
En la acuarela , el pigmento o color (slido)
es disuelto en agua y se aplica con un pincel
sobre el papel. Aqu las pi nceladas corren
suavemente sobre el papel y se van obteniendo
colores que poseen cierta transparencia, en
comparacin con el pigmento seco de los
lpices de co lor, que ya pract icaste en la
leccin anterior.
~ Acuarela
La acuarel a se llama as precisamente porque es un color
que se disuelve en agua.
Los orgenes de este ti po de tc nica se remontan a la
antigua China . Como recordars, los chinos descubrieron
la tinta y con ella escri ban en papiros, pe ro despus la
ut ilizaron en sus bellos cuadros. Para ello la disolvieron
con agua y le agregaron pigmentos de color.
J. Mario, La Isla Maine (922)
Fig. 3. 84. Un ejemplo de acuarela.
r ~ i t Actividades manuales
1. Observa con atencin las pinturas de acuarela que te
presentamos como ejemplo; recuerda que el' agua es el
vehculo del pigmento o color.
2. Te recomendamos que utilices la acuarela para producir
un pai saje.
3. Introduce matices segn la cantidad de agua, vara el matiz
de un mismo color. La matizacin, o sea, el mayor o menor
grado de claridad o de oscuridad, consti tuye el pri ncipal
recurso de la acuarela (recuerda que en la Leccin 1 de esta
unidad ya vimos en qu consiste el matiz de un color).
4. Trata de obtener reflejos y sombras en lo que pintes .
5. Procura conseguir diferentes luminosidades.
Materiales
Un pincel medi ano, acua relas, hoja de papel blanco (si te
es posi ble, consigue una hoja de papel llamado [abriano; si
ut il izas es te papel, mj alo an t es de que uti lices t us
acuarelas); un peridico extendi do para cubrir el muebl e
sobre el que vas a pintar. Te recomendamos que utilices la
acuarela para pr odu cir un paisaje.
134
W. Kandin sky, Acuarela (912)
Fig. 3. 85. La primera obra abst racta de colores fuert es y
formas irreconocibles. Esta es una acuarela.
E. Nolde, Paisaje (1916)
Fig. 3. 86. Los colores expres ionistas distinguen a esta
acuarela.

IL- . . . . . , ~ ~ _....._..
rL -t\,---"-'
El color
.. ...---------....__.:-. -..10-_
LECCIN PRCTICA 11
Acrlico
Para llegar a la abstraccin, se debe empezar por la
naturaleza y empezar po r la natu raleza signif ica
encont rar un t ema. Si se pi erde con tact o con la
naturaleza se teminard, fatalmente} en ladecoracin".
GeorgesBraque (pintor)
En la leccin anterior pudiste darte cuenta de
qu e la ac ua rel a, aunque ti en e su pro pia
intensidad colorativa es, por decirl o as, una
pintura suave. El acrlico, por ejemplo, no slo
permite manejar intensidades ms fuertes, sino
que tiene mayores posibilidades de cambiar
colores ent re s y, por tanto, de facilitar la
bsqueda de infinitos matices de color en un
cuadro.
Has de saber que la mayora de los cuadros
que has observado en este libro estn hechos,
precisamente, con leo (mi pigmento aceitoso).
Puesto que el uso de esta tcnica es sumamente
laborioso, hoy en da muchos pintores jvenes
han sustituido al leo por la pintura acrlica,
vinlica o el esmalte, pues sta seca ms rpido,
es menos costosa y, si se sabe utilizar, puede
llegar a parecerse mucho al leo (figs, 3.87 y
3.88).
11 Actividades manuales
l . Elige un tema figurativo o abstracto.
2. Traza sobre el lugar donde vas a pintar, tu tema.
3. Ejerct ate en mezclas sobre la paleta y luego aplcalas a
la tela o cart n.
4. Prueba tus mezclas de pigmentos sob re la tela o el
cart n.
5. Distingue ent re figura y fondo con diferentes colores.
6. Aplica el color sobre la tela con pequeas rectas, punto ,
crculos o manchas pequeas o grandes.
7. El acrlico tamb in se puede dilui r un poco con agua,
pero esto no es necesari o, por eso es di ferente de la
acuarela .
Materiales
Un lienzo de tela preparada y con bastido r (para leo).
Tamb in se puede usar un cartn grueso de 30 x 35 cm,
pintura acrlica, vinlica o esmalte de varios colores; dos o
tres pinceles de distintos espesores; lpiz; goma ; peri dico
extendido, para cubrir el mueble sobre el que vas a pintar.
A. Arango (1990)
Fig. 3. 87. ste es un ejemplo de la pintura que se hace en
Mxico con los aos noventa .
"Nuestra memoria no es ms que una imagen de la
realidad, por lo que nuest ra realidad es slo nuest ra
imaginacin.11
Michel Ende (novelista)
- ---- --_.-=-- - -
E. Lissirzky, Composicin (1920)
Fig. 3. 88. En esta pintura, el rojo y el negro sobre blanco
estn en simetra diagonal.
135
-.

El color
LECCIN PRCTICA 12
Collages O encolados (1)
Con esta palabra francesa, collage, se designa
el material encolado o pegado sobre una tela
o cartulina, como si fuese un cuadro.
Generalmente, lo que se encola son recort es
de peridicos o de revi stas il us t ra das en
colores .
Estos re cort es pueden ir solos o acom-
paados de imgenes pintadas o de trazos de
color (fig, 3.89).
Basta una tijera y revistas viejas, as como
pegamento para ir ensamblando los recortes
en una superficie . Observa los ejemplos de
collages hechos con figuras recortadas.
Serveri ni, Na turaleza muerta (917)
Hg. 3. 89. Ejempl o de collages de papel con trazos de dibujo.
MI Actividades manuales
Los elementos pueden ser geomtricos o los recortados.
Puedes hacer un collage de puros colores o texturas.
Lo impo rtante es que logres un todo coherente y, en lo
posi ble, armonioso. Es pri mor dial que los resultados sean
analizados y comentados en clase, con la orientacin del
profesor.
Materiales
Hoja blanca o cart n grueso, pegamento, tijeras, telas
recortadas, elementos vege tales, objetos pequeos de
papel, recortes de revistas. lpices de color, crayolas
acrlicas, etctera.
136
LECCIN PRCTICA 13
Collages O encolados (2)
En es ta leccin realizars un collage de
figu ras , como los qu e se ilustran en es ta
pgina.
Hocht, Paseando (1920)
Fig. 3. 90. Este es un detalle de diferentes fragmentos de
fotografas.
.:IJ Actividades manuales
Realizars un collage, pero deber ser de figuras.
Elige un tema y ensambla las figuras.
El ensamblaje de figuras alusivas a un tema constituye lo
que se llama una alegora. es deci r. una sucesin de
imgenes relativas al terna.
Comenta con tu maest ro y compaeros los resultados
obtenidos.
Materiales
Los mismos que para la leccin ant erior.
- ~ ~ - - - - - - - - - - : ; ; ; ; ; : : ; : = = = = : : - _ - - - - - - ' ~ "
Unidad IV
Expresin y apreciacin escultricas y
. ,.
arquitectorucas
HenryMoore, Lafamilia ( 1947)
Al autor de esta obra de arte se le considera uno de los mximos valores de la escultura mundial de
nuest ro siglo. Henry Moore fue quien comenz a intercalar espacios vacos en las masas escultricas y
dio asus volmenes una imponente economa de medios (la mnima cantidad de elementos para una
mayor expresividad).
Pese a que los rostros de los personajes aqu representados carecen de detalles, las formas y la posicin
de los padres ms la ubi cacin de los hijos expresan, en conjunto, el amor maternal y paternal, as
como la necesidad de proteccin de los hijos pequeos.
137
Expresin y apreciacin escultricas: Los elementos primarios y secundarios de la escultura
Zoomrfico. Con forma de animal.
Jos de Rivera,
Construccin (957)
Fig. 4.2. ste es un
ejemplo de escultura
filiforme o grfica, por lo
que podemos hablar de
lneas activas en la
escultura. Nota la gracia
de sus curvas y su
dinamismo.
Berto Lerdera, Escultura
(1950)
Fig. 4.3. Observa los
planos en sucesin con sus
diferent es formas y
espacios o vacos.
Cn cavo. Que tiene la superficie ms deprimida en el
medio que por el borde. Se ah ueca hacia el interior.
Hueco. Su contraro es lo convexo.
Como f iel norte de mi vocacin
al nacer me fue dada la belleza,
que me es luz y espejo en las dos artes;
falsa opilin es creer otra cosa.
Solo ellalleva el ojo a aquellaaltura
a que yo aspiro cuando esculpo y pinto.
Lxico
Convexo. Esfrico, abombaoo hacia el exterior . Su
contrario es lo cncavo.
Mzguel ngel Buonarroti
(1475 1564)
Otto Freundlich, Mscara (1912)
Fig. 4.1. En esta masa que se
asemeja a un rostro humano,
podemos ver pun tos diversos y
sucesivos, lo que da una textura
especial.
A. Rodin
El pensador
"Actualmente, hay tres f ormas de arte visual: la pintura es
arte para mirarlo, la escu ltura es arte para caminar
alrededor de l, la arquitectura es arte para caminar en l. 11
Los elementos primarios y secundarios
de la escultura
LECCIN 1-
La escultura, como gnero de las artes
plsticas, tiene por finalidad producir obras
que son cuerpos constituidos, obviamente, por
volmenes, es decir, son tridimensionales. A
este gnero pertenecen tambin los relieves,
que pueden ser bajos o altos, ya sabrs por qu.
El punto
Es posible ver puntos en las superficies de los
volmenes de algunas esculturas (fig. 4.1).
La lnea
La lnea puede ser vista de manera
tridimensional en la escultura, y entonces a
sta se le llama filiforme, por estar constituida
por filamentos , alambres o tubos, como vemos
en en la figura 4.2. Como es de suponer, este
elemento primario (la lnea) adquiere
importancia en nuestro siglo, cuando la
escultura se vuelve abstracta y utiliza metales
de la industria. A la escultura filiforme
tambin podemos llamarla grf ica porque sus
lneas son activas.
Dan Rice(artista)
j '
I
1
138
_ Expresin y apreciacin escultricas: Los elementos primarios y secundari os de la escultura
El plano
A este el emento lo encontramos en la
escultura en sus dos versiones: como superficies
planas o como elementos independientes, que
son los empleados precisamente por la
escultura planimtrica.
Este tipo de escultura usa metales y es
abstracta. La organizacin de los planos es
dinmica, en movimiento (fig. 4.3).
El volumen
Ya lo hemos mencionado: este elemento
primario es el ms importante de la escultura
y lo estudiaremos detenidamente segn sus
fo rmas, figuras y composicin, elementos
secundarios, etc. (fig. 4.4J.
El color
El color suel e usarse en la escultura de
nuestros das (fig. 4.5), pero tambin lo vemos
en las esculturas egipcias y griegas.
Los elementos secundarios
En la escultura no slo encontramos los
elementos secundarios que ya hemos visto para
la pintura: la forma, la figura y la composicin o
totalidad. Tambi n encontramos en ell a
espacios, movimientos y luces reales y
concretas.
Las formas
Como formas podemos considerar las de las
sup erficies de los volmenes escultricos
(pl anos, cncavos o convexos), as como
tambin las formas de sus volmenes.
Entonces teridremos la escultura filiforme y la
planimtrica que ya vimos, ms la biomrfica
(que se denomina as por sus formas semejantes
a las de la naturaleza ) y las geomtricas
volumtricas (fig. 4.6 J.
Las figuras
Estos elementos secundarios son los propios
de la escultura figurativa con sus mltiples
estilos de representar el cuerpo humano, sea de
las deidades o de los hroes (fig. 4.7).
Naturalmente, aqu estn incluidas las
figuras zoorn rficas de muchas deidades; las
egipcias, por ejemplo. .
E. Negret ,
Metamorfosis (1981)
Fig. 45 . La
escultura mod erna
sude ser pint ada ,
como sta. En la
Grecia clsica lo
fueron casi todas.
Durante mucho
tiempo la escultur a
dej de usar
colores.
F. Stahly, Montaa
Madre (19561957)
Fig. 4.4. Pocos
esculturas muestran
una vivaz dinmica
como sta. Nota el
ritmo de sus
cavidades y
abombamientos.
Jean Arp, El pastor de
las nubes (1949-1953)
Fig. 4.6. Se
denominan
biomrficus las
escul turas como
sta, por sus
volmenes
redondos que se
asemejan a
productos vegetales
(frutos) o animales
(el huevo).
139
Expresin y apreciacin escultricas: Los elementos primarios. y secundarios de la escultura
L
Nerfertiti, X VII I dinasta (siglo XIV a. C.)
Fig.4.7. La faraona Nerfertiti; cabeza egipcia vista de frente y
de uno de sus lados. La simplicidad y la belleza la distinguen.
Observa que tambin en ella se han usado colores.
La composicin
La totalidad de una escultura est
obviamente constituida por sus volmenes.
Pero sus volmenes pueden ser vistos de todos
los lados o puntos cardinales . sta la
diferencia sustancial entre la pintura y la
escultura. La primera es plana y frontal ,
mientras que la segunda es volumtrica y vale
por todo su contorno, esto es, su frente y su
reverso, sus dos lados y su arriba y abajo.
Sobre todo'; la escultura abstracta es vlida
por todos sus lados. No as la de imgenes
humanas, ya que stas valen por su frente, y su
espalda por lo general carece de inters. Otra
cosa muy distinta sucede con la escultura
moderna (fig. 4.8).
El espacio
El uso de los filamentos y de los planos
met licos en la escultura trajo consigo la
insercin de espacios. Luego, otros artistas
fueron introduciendo oquedades (huecos) en
las masas de sus esculturas, como Henry
Moore. Esta incorporaci n aliger la escultura
y la hi zo ms dinmica (fig.4.9) -, El artista
comenz a preocuparse por el espacio real,
qui z como consecuencia de nuestros
problemas ccol gicos. .o tal vez para equilibrar
la percepcin del 'ser humano despus de seis
siglos de predominio de la ilusin de espacios,
que promovi el Renacimiento con la
perspectiva central.
140
A. Rodin ( 1846-1917), Balzac
Fig. 4.8. Esta obra de Augusto Rodin represent a al novelista
francs Hon orato de Balzac: aqu la vemos de frent e y de
perfil. As, Rodin inicia la escultura moderna. Compara esta
obra que es figurati va y biomrfica, pero mod erna, con la de
la figura 4.9, que tambin es figurativa y biomrfica.
~ J . ~ J .,.. -i"
- - - - ~ . , ;,
_ : : . . . . - - - - - - ' : : : : - . ~ . . ....
Brbara Hepworrh, Dyad (1951)
Fig. 4.9. Esta escultor a inglesa ha insertad o espacios o huecos
en la masa rtmica y sinuosa, por lo que nos habla de un
espacio real.
]

~ ~ - ,
, .
- Expresi n y apreciacin esc ult ricas: Los elementos primarios y secundarios de la escult ura
-

_ Esculpir
Esculpir: significa labrar en relieve una ob ra de art e.
Relieve: es lo que resalta sobre un plano.
Ant onskos, Escultura
lumnica ( 965)
Fig. 4. 12. Esta escultu ra
est consti tuida por una
columna hecha de
tubos nen.
A. Calder Estrella de
la maana ( 1943)
Fig. 4.11. Las
corrientes de aire
mueven las partes de
esta esc ult ura. Son
partes livianas y
provistas de goznes
para permitir el
movi miento.
A. Gi acometti, Proyecto de una plaza ( 1930 1931)
Fig. 4.10. Este es un ejemplo de la ampliacin de las
actividades del escultor: no slo est ructura y volmenes , sino
tambin espacios.
wt 6. Consideras que el tipo de escultura puede influir en
algo de la ecologa?, por qu? Comenta tus ideas en cIase.
Actividades
m1. En qu se diferencia una pintura de una escultura?
~ 2. Qu es una escultura abstracta, filiforme y
transitable?
m3. Seala esculturas figurativas en este libro.
B 4. Qu es una escultura biomrfica?
rQ5. Por qu se denomina cinticas o lumnicas a muchas
esculturas?
Escultura transitable
Despus de unos aos, algunos escult or es
ace rca ro n su arte a la arquit ectura y
propusie ron la incorporaci n de esp acios
transitables entre las partes de las esculturas
pbli cas. As naci la escultura tr ansitabl e,
que tiene como antecedent es la Torre de Eiff el
en Pars, de 1889, y algunos proyectos de
plazas como la de A. Giacometti (fig. 4.10).
En la ciudad de Mxico encontramos el
Espacio escultrico de la Ciudad Universitaria,
que data de 1971. En este fin de siglo, todas las
tendencias esculturales estn produciendo obras
transitables, ya sean figurativas, geomtricas o
biomrficas.
El movimiento
Nuestro siglo ha sido testigo de! nacimiento de
la escult ura cintica, qu e bu sca da r un
movimiento real a sus partes. Algunas logran
es te movimi ento por medio de motores,
mientras que a otras las llamamos movibles o
mviles, porque es e! hombre o las corrientes de
aire los que las mueven (fig. 4.11). El cinetismo
flor eci en Europa en los aos cincuenta y
sesenta y quiz, con la ayuda de la comput adora,
vue!va a resurgir.
La luz
Otros escultores de nuestro siglo prefirieron
incluir luces reales en las esculturas.
Generalmente stas poseen luces intermitentes,
o sea , que propiamente son obras cintico
lumnicas. Tambin existe un cierto tipo de arte
que se orienta a la iluminacin de colores en un
recinto , pero st as son amb ient aciones
lumni cas, no escult uras lumnicas como lo
puedes observar en la figura 4.12.
141
"
,
Expr esin y apreciacin escultricas: Factores de organizacin y las dimensiones comunicativas de la escultura
Ritmo . es sucesin y combinacin. Segn el diccionario , es
un orden acompasado en la sucesin de las cosas.
..
J. Lipchitz , Figura
(1926 1930)
Fig. 4. 14. Observa esta
escultura una estricta
simetra de derecha e
izquierda . Lo que vemos
en un lado, lo vemos igual
en el otro.
Ritmo
,o.
A. Giacometti, Hombre seala ndo (1947)
Fig. 4. 15. La proporcin entre las pierna s y el resto del
cuerpo representado, ha sido exagerada. No es la normal
del cuerpo humano; sin embargo, conserva una proporcin
propia , que puede ser agradabl e.
N. Kriecke, Escultura espacia l
(1958)
Fig. 4. 13. Las partes de esta
escultura parecen tener el
mismo ritmo , pero son
diferentes . El ritmo se halla en
el movimiento virtual que va
guiando nuestra vista.
Las proporciones
La relacin entre los tamaos de las partes
de un todo, que constit uye la proporcin,
vara de cultura a cultura, sobre todo en la
representacin del cuer po humano.
Los artistas de la antigedad, como los
modernos, han variado las proporciones
antropomrficas , con el propsito de
expresarse o expresar algo. As, la Venus de
Willendorf, reproducida en la Leccin 1 de la
Unidad 1, muestra exagerados los tamaos
de las partes femeninas en relaci n con todo
el del cuerpo.
Esta exageracin aluda a la fertilidad y la
propiciaba. En las figura 4. 15 vemos una obra
que utiliza proporciones de! cuerpo humano
distintas de las normales.
Las simetras
El bronce reproducido en la figura 4.14, que
mide ms de dos met ros de altura, muestra las
simetras de un cuerpo alusivo al ser humano.
En otras escult ur as la sime t ra no es tan
rigurosa y se prefiere equilibrarla por medio
de formas o volmenes distintos.
142
Los ritmos
Quiz en la escultura e! ritmo sea menos
frecuente que en la pintura, no importa si
ambas son figurat ivas o geomtricas. Sin
lugar a dudas, en las imgenes geomtricas
suele haber ms ritmos que en las figuras.
En la figura 4.13 vemos los ritmos lineales de
las ocho o ms unidades de que consta esta
escult ura, y que se sucede n en diferent es
direcciones con distinto nme ro de varillas y
con el consecuente ritmo.
Primero advertimos la sucesin interna de
cada unidad, distinta de las dems, y luego
vamos de unidad en unidad.
Los factores de organizacin
LECCIN 2
Factores de organizacin y
dimensiones comunicativas de la
escultura
_ Expresin y apreciacin escultricas. Factores de organizacin y dimensiones comunicativas de la escultura
Las direcciones
En la obra de Buccioni que se muestra en la
figura 4.16 percibimos un conglomerado de
facetas de diferentes direcciones. El autor
perteneca al movimiento denominado futu-
rismo (I 907J que, como vimos en la Unidad 3,
buscaba representar el movimiento como un
homenaje a la tecnologa. Para sus integrantes,
los productos tecnolgicos eran ms bellos que
las obras de arte. Rendan culto a la velocidad.
En la obra que aqu observas, el artista ha
querido representar el movimiento de los
msculos humanos. Propiamente, sus formas
aspiran a provocar en nosotros sensaciones de
movimiento. ste es virtual en la obra (es decir,
no es real).
Se combinan y suceden las verticales,
hori zontales y diagonales. Tambin entran en
contrapunto (en oposicin) las concavidades y
convexidades, y ambos recursos contrapuestos
emiten un juego de claroscuros. Nota la fuerza o
direccin ascendente y la de la diagonal que une
los extremos opuestos (el derecho inferior y el
izquierdo superior).
Los efectos comunicativos de la escultura
Los mimticas
La escultura de Vantongerloo reproducida en
la figur a 4. 17 muestra a las clara s sus fine s
mimticos y logra representar con fidelidad la
realidad visible de una bailarina en determinada
posicin normal. La cultura clsica de Grecia es
prdiga en esculturas de efectos mimticos.
Representaban a las deidades de su rica
mitologa, as como a sus hroes y atletas
famosos . .
Los ornamentales
Observa ahora la figura 4.18; este torso estilizado
(con poca verosimilitud) y reproducido aqu en
sus dos caras, con un diferente ngulo de mira,
nos ofrece una belleza sensual en sus formas
tersas y curvadas.
Resalta a la vista su conjugacin en un todo
armnico y bello, su suavidad y su blancura,
sus curvaturas y las direcciones de sus
volmenes.
La escultura insina el cuerpo femenino
mediante una sntesis de sus bellas sinuosidades
(ondulaciones) .
u. Buccioni, Msculos en movimiento (190)
Fig. 4. 16. A cualquiera impresiona el dinami smo de esra
ob ra y nuestros ojos no se detienen ni ent ran en reposo . Las
direcciones del conjunto son mlti ples, pero armoniosas.
G. Vantongerloo, Estudio (19151917)
Fig. 4.17. La bailarina aqu represent ada muest ra gracia
femenina en su posicin. Observa cmo el auto r ha quer ido
destacar, lo ms fielmente posible, lo esencial de una realidad
visible.
J.Arp, Toeso
(1931)
Fig.4.18. Muy
pocos podemos
escapar a la
belleza de las
formas sinuosas
(ondulantes) de
este mrmol; por
ello, Torso es un
claro ejemplo del
efecto ornamental
en la escultura.
143
Expresin y apreciacin escultricas: Factor es de comunicacin y dimensiones comunicativas de la escultura

Los expresivos
Esta obra de Henry Moore (fig. 4.19) se nos
impone por la expresividad de la pareja real,
el rey y la reina . Expresa majestuosidad. Los
cuerpos son escuetos, casi dos esquemas, el
femenino y el masculino, y su posicin nos
habla sin mayores detalles de una
conmovedora serenidad. Cada cuerpo nos
insina una mirada penetrando en el mundo
para observarlo.
Se nos presentan, a ratos, como seres reales
y, a ratos , como dioses o seres quimricos; y a
veces de carne y hueso. Naturalmente, hay
belleza en la armona de la formas (ritmos,
proporciones y simetras), sin que las figuras
dejen de ser esquemas que no poseen belleza
antropomrfica.
Los emblemticos
En la pieza escultrica del ingls Chadwik
titulada Las estaciones (fig. 4.20 ) destacan los
efectos emblemticos de sus dos figuras.
Ya lo sealamos: si los efectos mimticos
representan realidades visibles , los emble-
mticos revelan realidades invisibles. En la
antigedad, cuando no haba escritura
alfabtica, sino pi ctogrfica, el len , por
ejemplo, poda representar a un len al lado
de otras fieras, pero tambin poda ser
smbolo o emblema de la fuerza o de la idea de
fuer za.
Los -inventados
El bronce de Picasso que reproducimos en
la figura 4.21, es una construccin hecha con
un manubrio y un asiento de bi cicleta.
Est amos pues, ante la genial idea de
transformar objetos reales en una estructura
de matices intensos y artsticos.
Las partes de una bicicleta se han convertido
en un toro de cuernos puntiagudos; nuestra
percepcin oscila entre la imagen de un toro y
las partes de una bicicleta. Y esto nos produce
placer y admiracin.
Muchas veces , basta la genialidad para
seleccionar cosas triviales y combinarlas entre
s, para obtener una metamorfosis o cambio
de inesperados efectos estticos.
Quiz por ello Picasso mismo ha subtitulado
a esta obra como metamorf osis, que significa
cambio de formas.
144
...
H. Moore, El rey y la reina (19.5219.53)
Fig. 4.19. Pese a las pocas formas y a la falta de detalle en los
rostros, nos resulta imposible no ver en estas figuras una
elegante y rotunda actitud, propia de dos monarcas.
Chadwik, Las estaciones
(1955)
Fig.4.20. Esta pieza
muestra figuras sin
muchas referencias ni
particularidades y, no
obstante, vemos un
rbol y un ser
imaginario que lo
aprieta entre sus
manos.
Pablo Picasso,
Metamoforsis (1943)
Fig. 4. 21. Es
admirable la agudeza
y el ingenio de Picasso
para construir la
imagen escueta de
una cabeza de toro,
una obra de arte, con
materiales tan
cotidianos. Podras '"
intentar hacer algo
semejante ?

-
.1
-
Expresin y ap reciacin escultricas. Factores de comunicacin
Las tcnicas de la escultura
Las actividades del escultor son varias y
diversas . La actividad ms frecuente es el
modelado (fig. 4.22), que se hace generalmente
con ar cilla, cuya maleabilidad se presta para
producir volmenes con las manos y as obtener
un modelo (de ah el nombre de esta actividad),
al que tambin cabe llamar maqueta o proyecto.
Algunos escultores hacen apunt es previamente,
que son dibujos que guan al modelado. La pieza
modelada puede ser llevada a mayores
dimensiones, para crear un molde de sus formas
exteriores y despus vaciarlo en bronce. El
dibujo o modelo tambin puede ser enviado al
horno para obtener una cermica escultrica,
co mo lo hacan los antiguos mexic anos y
peruanos . El modelo, por ltimo, sirve para
labrarlo (fig. 4.23) en madera o piedra (mrmol,
por lo regular). Muchos escultores prefieren
partir de un dibujo para dicho labrado.
Desde ti empos remotos, en contramos
esculturas de grandes dimensiones que fueron
construidas con ladrillos o bloques de piedra.
Este es el caso de las pirmides, de los obeliscos
y las estelas. Todas stas eran esculturas pblicas
de conmemoracin, ritos o funciones funerarias.
A la escultura pertenecen, as mismo, los bajos y
los altos relieves, ya sea de las estelas o de los
muros de edificios. En nuestro siglo se empez a
tomar el metal como material de la escult ura
(fig. 4.24 ). As, a las tcni cas tradicionales se
agregan las de cortar, bruir y soldar metales.
Como gua, el escultor se sirve de un modelo
volumtrico o un dibujo.
Actividades
E 1. Cu les son los factores de or gani zaci n en la
escultura ?
~ 2. Cules son las dimensiones comunicativas en la
escultura?
~ 3. Menciona cules son las tcnicas de la escultura?
E3 4. En qu consiste el modelado?
ca 5. Qu significa labrar?
~ 6. Qu entiendes por dimensin embl emti ca?
~ 7. Diferencia entre la la dimens in ornamental y la
expresiva.
~ 8. Menciona cinco esculturas en Mxico que fueron
construidas con bloques de piedra.
dimensiones comunicativas de la escultura
Modelado
Fig. 4.22. Dedos
mod elando arcilla
para pro ducir una
pieza escultrica.
La arcilla es una
especie de barro
muy flexible,
dcil , suave y
elstico.
El labrado
Fig. 4.23. La piedra se labra con diversas herramientas; aqu
vemos el labrado de una pi edra suave, por medio de un
mart illo y una cua.
El vaciado
Hg. 4.24. El metal licuado se vaca en el molde de una
escultura, para prod ucirl a en bronce, generalmente.
145
Expres in y apreciacin escultricas: La escultura a travs del tiempo
Pirmide de Chichn-Itz (siglos X-XI)
Fig. 4. 26. Entre los mayas, como en toda cultura
mesoamericana, las pirmides constituan un homenaje a
determinada deidad y formaban parte de una plaza
ceremonial.
Pirmides egipci as UIl a. C. )
Fig. 4.25. En Egpto se construan las pirmides como
albergues para los soberanos despus de muertos . En su
interior se depositaba la momia y muchos objetos para que
las acompaaran en su viaje al ms all.
Obelisco a la reina
Hetesheput en
Kamak,
(14941472 a, C.l
Fig. 4.27. El
obelisco llevaba
mscrrpciones
religiosas en torno
al faran, la mxima
autoridad en las
culturas egipcias.
Este monumento
cuadrangular, en
forma de aguja
piramidal , casi
siempre estaba
hecho de una sola
piedra.
Las pirmides
Durante el periodo Neoltico (5 000 a. C) el ser
humano se vuelve sedentario, cultiva la tierra y
desarrolla los sistemas artsticos de la cermica,
la cestera y la textilera, y aparecen tambin las
esculturas megalticas, llamadas megalitos, esto
es, const ru cciones de enormes dimensiones,
hechas con ladrillos y piedr as labradas . Estas
primeras enormes esculturas fueron construidas
en Mesopotami a, Egipt o y en las cult uras
mesoamericanas, cuyos restos todava podemos
ver en sus respectivos lugares. Las pirmides
tuvier on como antecedent es los llamados
dlmenes, unas construcciones de varias piedras
labradas de buen tamao, casi siempre verticales
y con algunas pa rt es horizontales enc ima y
distribuidas en crculos en algunos lugares. Su
finalidad fue, seguramente, servir de marco a los
rituales religiosos.
Las pirmides o los megalitos en general ,
tuvieron varias finalidades. En primer trmino,
servir de tumba a los gobernantes y como se
supona que estos ltimos tenan otra vida, sus
cadveres o momias se sepultaban en la pirmide
rodeados de un sinnmero de utensilios, as
como de relieves y pinturas que narraban las
hazaas del difunto, y esculturas con retratos del
mismo. Este arte funerario poda ser visto slo
por sus autores y los altos funcionarios (fig. 4.25).
Pero las pirmides tambin sirvieron de templos
para la veneracin de una deidad o de un a
reliquia religiosa. Su interior estaba destinado a
la celebracin de los ritos sacerdotales, privados
o pblicos (fig, 4.26).
Algunos historiadores incluyen a las pirmides
dentro de la arquit ectura. Nosot ros cons i-
deramos que pertenecen a la escultura, debido a
sus volmenes exteriores.
Obeliscos
El obelisco se usaba , hasta hace poco, en
muchas capitales europeas para conmemorar
hechos importantes de la comunidad. En Egipto
se usaron obeliscos a la entrada de los megalitos.
El obelisco era monoltico, es decir, hecho de
una pieza, con una sola piedra (fig. 4.27).
146
LECCIN 3
La escultura a travs del tiempo
1
j
s
.- Expresin y apreciacin escultricas. La escultura a travs del tiempo
Otros monumentos
Adems de las esculturas que acabamos de
ver, existen las de grandes tamaos q ue
representan a los diferentes dioses, unos
antropomorfos y otros zoomorfos.
Las r eli gi ones politestas r equi e ren l a
rep resentacin de los distht os dioses para su
reconocimient o y adoracin. Esto lo vemos
en Grecia y Roma clsicas.
Los ritos pblicos ten an como centro a la
deidad a la que estaba dedicado el templo.
Su tamao representaba su majest uosidad.
Cada cultura representaba a sus dioses con
su particular estilo. As, vemos que en Egipto
eran de imponente esquematismo y una
elocuente serenidad (fig. 4.28). En Grecia, en
cambio, hubo sensuali dad y belleza, para
cuyos efectos se recurra a la idealizacin
antropomrfica.
Al lad o de las efigies 'de los dioses
encont ramos, en los lugares pblicos, los
monumentos que representaban a los soberanos,
altos funcionarios y otras personas importantes.
No es de sorprenderse si en algunas tumbas
vemos efigies de miembros de la servidumbre
que deban acompaar al soberano en la otra
vida . Muchos de los momumentos eran
coloreados, como el sarcfago de la momia .
Los relieves
Los relieves, al igual que l a pintura, se
prestaban para narrar las hazaas de los
dioses soberanos. En toda cult ura podemos
regist rar una evol ucin de las imgenes que
es ' par alel a a la evolucin sociop lrica, en
t anto en un co mienz o go b ie rnan los
sacerdotes, luego una teo cracia en que el
soberano era tambin divino y despus ste
se converta en conquistador, junt o con sus
generales.
Las imgenes, primero, represent aban a los
dioses y luego a los monarcas, para despus
comenzar a narrar las hazaas de los dioses y
los reyes. No slo esto, sino que tambin
algunas narran hazaas de la vida cotidiana,
como las caceras (fig. 4.29).
Es interesante destacar que cuando l as
imgenes narran es porque la escritura est
evolucionando.
Triada Nikernus, IV dinasta (25952 450 a. C.)
Fig. 4.28. ste es un bello ejemplo de la escultu ra egipcia, con
su simplicidad y sus personajes ensimismados y majestuosos.
La belleza est en el acabado perfecto, sus ritmos formal es y la
imponente actit ud de los personajes.
Mandatario Assurhanipal, Cacera de leones (669-630 a. C.>
Fig. 4.2 9. ste relieve asirio, muestra la cacera de un len con
sus dinmicos movimientos, que el autor logr captar como si
fuese una instantnea fotogrfica. Los relieves son
generalmente figuras labradas sobre una piedra, madera o
. metal plano. Ya que el relieve, por 10 comn, "narra"algo;
est ms cercano a la pintura que a la escultura .
147
Expresin y apreciacin escultricas: Las esculturas movibles, religiosas, profanas y cermica escultrica
L
Cermica escultrica, cultur a
moche 000 a. C.)
Fig. 4.32. Est a cermica
escultrica pertenece a ls
cultura moche, una de las
cultur as centroandinas o
sudamericanas. La excelencia
de su naturalismo y el
acabado perfecto son
innegabl es.
Lxico ~ ~ ~
' : : ' ~ = - = ..= = - : : ~ = = . . . . : :
Monumento. Obra de arquit ectura o d e esc ult u r a
considerado as por su gran tamao o su magnificencia.
---'
Horus, poca sata (663-525 a. C.)
Fig. 4.30. El dios egipcio Horu s, con cabeza de pjaro , est
aqu represent ado escultr icamente. Debido a su pequeo
tamao, estas piezas podan ub icarse en un altar familiar, para
venerar al dios y obtener su favor.
Alcalde del pueblo, V dinastia
(siglo XIV a. C.)
, Fig. 4.31. Madera labrada
par a rep resent ar, con
admira ble realismo, el rost ro
de un alcalde egipcio . Es una
escult ura profana porque no
tiene que ver con la religin .
148
En Egipto, los relieves, las pinturas y los
jeroglifos eran distintos modos de narrar
acontecimientos importantes.
El escriba, el pintor y el productor de relieves
tenan los mismos fines, ellos practicaban la
misma tecnologa de producir imgenes y la
ponan al servicio de la religin y del soberano.
Lo mismo cabe decir' de los relieves, l as
pinturas y los cdices mesoamericanos.
Las esculturas movibles
Si como monumentos definimos la escultura
de grandes dimensiones y a cielo abierto,
entonces las pi ezas escult ricas movibles o
muebles , sern aquellas destinadas a los
interior es de los templos, palacios y dems
hogares seoriales. Se dividen en religiosas y
profanas.
1. Religiosas. Los ritos religiosos tambin
evol ucionan y pueden ser pblicos o
privados. No slo han ido desde el rito a
cielo abierto al interior del templo, sino
desde ste al interior del hogar.
En el catolicismo registramos esta evolucin
cuando, desde el altar de una iglesia, el rito
de la misa pas a la capilla de un palacio,
una hacienda o al hogar de nobles o de la
rica burguesa. La escultura movible no se
limita a tener como usuarios a las clases
altas: tambin existi la escultura destinada a
las clases populares, cuyas dimensiones eran
peque as y servan para el ho gar, como
amuletos o para propiciar la fertilidad de la
tierra, par a que lloviera, etc. (fig. 4.30).
2. Profanas. En las instituciones y los
hogares del antiguo Egipto, as como de
Grecia y Roma cl sicas , abundaron los
bust os que represent aban a un alto
funcionario pblico o al dueo de casa.
Estas escult uras obedecan, como es de
esperars e, a la esttica imperante en su
cultura.
En Grecia se idealizaban las facciones del
busto y en Roma, como en Egipto, eran
realistas (fig, 4.31). ,
Muchos de estos bustos fueron destinados
t ambin a l os lugares pblicos y los
sepulcros .
Muy p r ximos a los bustos estn las
mascarillas, que procedan del molde
tomado de la cara del cadver y luego
vaciado en bronce.
-
- . . , ; : : : : : : : - - - - - - - - - - - - - = ~ = = = : : : ; - - - - - ~ - = = = ~
.... Expresin y ap reciacin escul tricas. La escult ura a travs del tiempo
Cermica escultrica
Mencin especial merece la cermica
escultrica, que prolifer en muchos pueblos en
los albores de la humanidad y en especial en las
culturas' mesoamericanas y las centroandinas de
Amrica del Sur. Como sabemos, existen tres
clases de cermica: la prctico-utilitaria, que se
denomina olleria; la que lleva en sus paredes
exteriores figuras pintadas; y la escultrica, que
es una escultura pero hecha con la tcnica de la
cermica y que exalta volmenes figurativos o
con relieves. Casi toda esta escultura tuvo fines
funerarios (fig, 4.32).
Espacios escultricos
Estos espacios son pblicos y de dimensiones
variables. Generalmente son plazas y se utilizan
para las prcticas rituales o bien para propio
deleite o meditacin del pblico u observador.
En muchos libros de historia del arte se les
define como parte de la arquitectura y se le llama
arqutectura paisajista. En otras obras se les
considera parte del arte urbano o bien, les dan
un tratamiento separado. A nuestro juicio,
pertenecen a la escultura. Hoy existen estos
espacios, como el de la Ciudad Universitaria en
la ciudad de Mxico, llamado Espacio Escul -
trico y en algunos lugares de otros pases. Aeste
tipo de espacios los incluimos en la escult ura
porque as como existen los jardines de arena en
Japn, con fines religiosos (fig. 4.33 ), tambin
contamos con la torre de Eiffel en Pars, la que es
sin duda otro antecedente de la actual escultura
transitable o espacios escultricos (fig. 4.34 ).
Adems, creemos que hoyes importante dete-
nernos en los espacios reales y abiertos, para
conocer bien sus efectos en nuestra sensibilidad.
Estos espacios ti enen que ver con nuestros
problemas ecolgicos y han de ser diferenciados
de los espacios habitables y los institucionales de
la arquitectura, y de los espacios transitables de
las calles y plazas urbanas (lig. 4.35).
Actividades
~ 1. Qu importancia tena la pirmide en Egipto?;
cul es la diferencia con las de Mxico?
~ 2. Qu diferencias encuentras entre el relieve y la
escultura?
B 3. Qu es un obelisco?
ser vista y
suscitar
meditaciones
religiosas.
Tarre de Eiffel, Pars, 1889
Fig. 4.34. Para celebrar el primer centenario de la Revolucin
Francesa, se cons truy esta to rre en Pars. Su autor fue Eiffel,
el mismo que ide el cana l de Panam. En un comienzo
disgust. Hoy es el emblema de Pars y es transitable. En sus
altos funciona un restaurante .
F. Gonzlez, Jardn GonzIez Gallo, Guadalajara (1972)
Fi g. 4. 35. Entre los cuerpos de esta escultura es posibl e
transitar.
149
Expresin y apreciacin escultricas: Lo temtico, esttico y escultrico de la escultura
LECCIN 4
Las funciones de la'escultura: lo temtico,
lo esttico y lo escultrico
Veamos ahora cmo se da cada una de las tres
funci ones principales 'de la escultura. Al sealar
cada una de ellas, nos referimos a sus diferentes
y respectivos efectos comunicativos.
As, en la funcin temtica .observaremos los
efectos mimticos y expresivos como inevitables;
en el efecto ornamental nunca falta la belleza ni
lo inventado en todas las esculturas de prime-
rsima calidad.
Lo temtico
La escultura, por ser bulto, dispone de un
menor nmero de recursos para narrar un tema,
que el relieve. ste, por ser dibujo inciso, hendido
y disponer de una superficie, usa ms imgenes.
Lo veremos clar amente si comparamos, por
ejemplo, la escultura de Laocoonte (fig. 4.36) Y el
relieve de la cacera asiria (fig, 4.29). Mayores son,
desde luego, los recursos de la pintura para
narrar. La escultura se conceba como un medio
para expresar mensajes religiosos y luego blicos;
representaba a los dioses y aluda a algn hecho
glorioso de la religin o de la vida poltica. As, la
escultura fue evolucionando segn las necesidades
sociales de cada cultura y de cada poca. Por ello
la diversidad de las obras que en este libro vamos
presentando como ejemplos.
La piedra y el mrmol labrados, moldeados,
abundan hoy por haber resistido las inclemencias
del tiempo (fig, 4.37). En las pocas modernas
vemos en las ciu dades , incluidas algunas
mexiCanas', inonumetos que repre-sentan a los
hroes convertidos en smbolos patrios. Pero
tambin ex isten .las qu e ornamentan pla zas y
avenidas. Buena parte de stas son abstractas, es
'decir, geomt ricas . En pocas anteriores, la
;scultur a abundaba en las iglesias, en especial en
sus interiores. Los palacios eran decorados c'on
la esc ultur a llamada profana . Por razones
econmicas, en los hogares no existen tantas
esculturas como pinturas. Recordemos que las
fu ent es que embell ecen pla zas y avenidas
' per t enecen a la escultura. Es mrito de la s
autoridades municipales propiciar la existencia '
de las es culturas qu e ornamentan la ciudad
donde vivimos. .
150
r: __
Leocoonte, poca helenstica (25 a. C,l
Fig. 4.36. Este conjunto escultrico representa a Laocoonte,
hijo de Pramo y Hcuba, sacerdot e de Apolo en Troya, que
luch al ver a sus hijos atacados por dos serpientes que los
estrangulaban.
Benvenuto Cellini
(15001571), Perseo
con la cabeza de
Medusa
Fig. 4, 37. Esta
pieza escultrica
representa la
proeza de Perseo,
que muest ra la
cabeza de Medusa
despus de
decapitada. La
mitol oga griega
cuenta que toda
persona que
miraba los ojos de
Medusa, se
converta en
piedra .
L.'"
J
Expresin y apreciacin escultrcas: Lo esttico
Lo esttico
Acabamos de sealar que la finalidad de los
monumentos o las esculturas pblicas es
precisamente ornamentar las plazas, jardines y
avenidas de la ciudad.
Otra cosa muy distinta es si verdaderamente
son bellas en s las esculturas que ornamentan
la ciudad. Y si no son bellas, qu ot ra
cualidad esttica poseen?
Nada ms normal: las esculturas ornamentales
han de acentuar la categora esttica que es la
belleza . sta se puede expresar de varias
maneras o a travs de distintos aspectos, por
ejempl o: puede expresarse de manera
ant ropomrfi ca o sea, la belleza de los
personajes representados; por medio del
acabado perfecto; una tercera: con la armon a
de sus formas; y por ltimo, con su utilidad
como smbolo o sealizacin de algn lugar,
cosa, evento o conmemoracin.
AqU no termina la cuestin de la belleza, sea ..
ella cual fuere. Sucede que en las esculturas de
los museos y de algunas instituciones o casas
privadas, se buscan otras categoras estticas
que no sean la belleza.
ruede ser la dramaticidad o la comicidad de
un personaje; la grandiosidad o la trivialidad
de un hroe; la tipicidad o la novedad de sus
imgenes. Si nos remitimos a los efectos
comuni cati vos, di remos que mu ch as
escult uras no slo acentan lo orna mental o
ni camente lo mimtico, sino ta mbin lo
expres ivo, lo emblemt ico (smbolos) y lo
inventado.
Por otro lado, debemos sealar que en la
escultura, como en cualquier obra de arte
encontramos varias categoras estt icas que la
apreciacin artstica ha de ir sealand o por
separado (fig, 4.38, 4.39 Y4.40).
Recordemos que se acercan a la belleza, la
gracia o la elegancia; as como el sarcasmo y la
irona se aproxi man a lo cmico. En buena
medida, la es cult ur a es muy ri ca en la
exp resin de las variadas categor as estticas,
y stas dependen de la clase de escultura o, lo
que es lo mismo, de las finalidades de cad a
una.
La esc ult ura pu ede ser pblica o privada,
religiosa o poltica. Tambin existen las que
podramos llamar cult urales, dedi cadas a
escritores, msicos, cientficos o inventores,
Miguel ngel .( 1475-1564>, La piedad
Fig. 4. 38. El insigne escultor y pintor renacentista ha querido
plasmar en esta obra el dolor materno de la Virgen Mara. La
tragediabusca unirse alabelleza formal, y elartista lo ha logrado.
Sivao Shiva diosa hind
(siglo XIII)
Fig. 439. Aqu lo religioso
va unido a la danza ritual
de una diosa de la India La
gracia y la belleza son sus
virtudes.
Lacreacin del hombre,
Catedral de Cherrres (siglo
xun
Fig. 4. 40. Esra obra
medieval representa la
creacin del hombre por
Dios Padre. Sus formas son
bellas y la escena muestra lo
habitual o lo trivial, que
tambin consti tuye una
virtud esttica.
151
''''-
Expresin y apreciacin escultricas: Lo escultrico, la prehistrica
Lo escultrico
No te asombres si sealamos "lo escultrico"
de la escultura. No se trata de una redundancia
ni de una perogrullada . Recuerdas que ya
habamos hablado de lo "pictrico" de la
pintura? Es algo as como hablar de lo humano
de! hombre, porque ste tambin es en parte,
animal. Quiere decir entonces que la escultura
no slo es escultrica, sino que tambin es
portadora de un tema y una esttica. Lo
escultrico sera lo propio o especfico de la
escultura, que va evolucionando, impulsado por
las necesidades sociales e histricas. Como
resultado, e! valor escultrico de una escultura
ser la innovacin o novedad que ayuda a
evolucionar a la escultura, vale deci r, que la
ayuda a responder a las necesi dades de su
sociedad y de su momento histrico. Las obras
de arte han de contener innovaciones y no
arbitra riedades; tampoco deben seguir modas.
Para referirnos a lo escultrico de la escultura,
most raremos unos cuant os ejemplos sobre-
salie ntes de la evoluc in mundi al de la
escultura. As iremos descubriendo sus valores
escultricos, tambin llamados artsticos, y los
componentes de la correspondiente innovacin.
La escultura prehistrica
En pocas prehistricas, la escultura, al igual
que e! dibujo, tuvo fines mgicos. Sus Venus
promovan la fertilidad tanto de! campo como
de! ser humano. Para tales fines, se exageraban
las partes femeninas (lig. 4.4 1).
La griega clsica
Esta escultura tuvo por ideales mximos e!
naturalismo y la belle za ant ropomrfica; los
dioses y hroes se representaron con una belleza
ideali zada . Dichos ideales fuer on adoptados
despus por Roma y luego por e! Renacimiento
europeo (fig, 4.42 ).
La medieval
Durante la Edad Media, la pi ntura y la
escultura eran meros comp lementos de la
arquitectura y sta fue bsicamente religiosa.
Los altares o retablos posean espacios para ser
ocupados por pinturas y esculturas. Sus temas
eranTos persona jes reli giosos, los altos
dig na tarios de la Iglesia, los reyes y otros
funcionarios y hombres preeminentes (fg. 4.43).
152
Mirn, El discbolo
(450 a. C.l
Fig.4.42. Los griegos de
la poca clsica preferan
la belleza idealizada del
cuerpo hiimano, como
observamos en la
escultura de este atleta.
Venus de Lespudge
( lO000 a. C. l
Fig. 4Al. La escultura
prehistrica tena fines
mgicos . Esta escul tura
buscaba propiciar la
fertilidad. Observa
cmo se exageraron
algunas partes de la
figura femenina que, sin
embargo, no pierde su
armona.
Vzquez de Arce, Tumba
0406 l
Fig. 4.43. Durante la
Edad Media las tumbas
en la Edad Media
llevaban una escultura
que era el retrato del
fallecido. Esta escultura
lo muestra orando.
=
t--
G ~ ~ - - . . E : ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ~ - = - ~ -=-"""
E" .. ult
_ xpreslon y apreClaClOn ese toncas
La renacentista
Los ideales griegos y romanos revivieron en
Italia y luego en e! resto de Europa. El auge de!
Renacimiento se dio durante el siglo XVI y la
escultura fue de formas simples y severas. En e!
Renacimiento comienza la independencia de la
escultura (igual -que la pintura) y produjo
numerosas obras pblicas y profanas. La
belleza natural, el naturalismo, fueron
enaltecidos (fig.4.44)'
La barroca
Las esculturas barrocas se distinguen por su
abundancia de formas y su acentuada
expresividad. Muchas veces sus figuras son
narrativas y, en algunos casos ,. la belleza se
hace afectada. En Mxico, durante la Colonia
se produjo mucha escultura barroca y se
increment la abundancia de formas con un
acento o sabor mexicano. En Europa sucedi
lo mismo: cada pas imprimi al barroco un
sello singular (fig , 4.45).
La moderna
Au gust o Rodin, en Francia, ini cia la
escultura moderna al acentuar la simplicidad
de las masas esculpidas, como el caso de la
obra titulada Balzac, que ya vimos en otro
lugar de esta. Unidad (fig. 4.8) o la de El
pensador (pg. 138).
Despus apareci la escultura con espacios
insertos y ms tarde, con los espacios .
transitables, tambin vistos en este libro. El
naturalismo y la bell eza antropormrfica
desaparecen como ideales artsticos (lig. 4.46).
En la actualidad, podemos ver numerosos
estilos o tendencias tanto abst raccionistas
como figurativas . Lo importante es la belleza
de sus formas , ya sean volumtricas;
planimtricas o filiformes.
Tambin debemos recordar que existen la
escultura cintica y la lumnica, provistas de
movimient o y luz reales, respectivamente.

m1.Menciona tres esculturas renacentistas y tres
barrocas. Explica por qu se advierte que pertenecen a
dichas pocas.
K1 2. Si fueras escultor a qu te dedicaras: a la escultura
pblica, privada, religiosa o poltica? Explica tus razones.
Donetello
(13861466). San
Jorge
Fig. 4.44.
Serenidad de
formas y
templanza en la
actitud del
personaje, son
dos de los
aspectos que
expresa esta
escultura
renacentista.
Nota cmo
dichos aspectos
hacen que la
obra nos resulte
sumamente
natural.
K. Armitage, Diarqua
(1957)
Fig. 4. 46. Algunas
esculturas modernas,
como sta, convierten
la imagen humana n
mero signo o mera
alusin. Es una
manera de suprimir
las seme janzas entre la
imagen y la realidad
que la obraescultrica
representa.
Puget, Miln de
Crotona
[siglo VI a.C.l
Fig.4.45. El artista
representa
I escultricamente a
un arieta del siglo
VI a. c., Miln de
Crotona, vencedor
varias veces en los
Juegos Olmpicos.
Observa la afectada
expresin de las
figuras y su
complicada pose. En
ello radica el
barroquismo.
153
L
Expresin y apreciacin escultricas

LECCIN 5
La apreciacin de la escultura
Cuando la escultura representaba exclusiva-
mente la imagen humana, su frente era el del
cuerpo humano y ste cautivaba toda la atencin
del observador. Quiz, en algunos casos, el
observador se fijaba en su perfil 'o en cada uno
de sus lados, pero la espalda careca de inters
visual o formal. En la escultura geomtrico-
abstracta de nuestros das, no cabe hablar de un
frente : todos sus lados son igualmente
importantes, pese o gracias a sus diferencias
mutuas.
La pieza escultrica se convierte as en una
sucesin de formas o figuras . An ms: sus
partes , unidas o separadas de la pieza,
estructuran uno o ms espacios transitables,
como en la obra de Hersa (figs, 4.47 y4.48). De
esta manera, la escultura se acerca a la
arqutectura, con el objeto de participar en-uno
de los problemas que ms preocupan al
pensamiento de nuestra poca: las relaciones del
hombrecon el espacio concreto.
Hers a, Ave Dos,Vista Norte (982)
Fig. 4. 47. En este lado, laescultura muestra un predominio
de diagonales, cuya totalidad es ascendente y serena. Poc o a
poco iremos viendo cada uno de sus aspectos .
Lxico
Cadenci osa. Que tiene cadencia o regularidad en las
formas.
N
o
s
E
Hers a, Ave Dos (982)
Fig. 4.48 . En la escultura abstracta como sta, no hay un frente ni un nico punto de vista. Posee mucho s frentes, todos ellos de
importancia visual. As , la escultura se convierte en una sucesin de "vistas". Aqu observamos la misma escultura desde ocho
puntos cardinales.
154
Expresin y apreci acin
No en vano hablamos con frecuen cia de
ecologa, que es la relacin de los seres vivientes
con su ambiente o espacio vital. As entonces,
como hemos sealado, la escultura moderna se
ha preoc upado por las relaciones con dich o
espacio y sus efectos en nosotros. Por ello
anali zamos esta obra, para que aprendas a
aprecia rla s ms claramente (Ave Dos, de
Hers a). En la realidad enfocamos la obra de
Hersa desde el punto de vista con que nos
acercamos a ella y sucesivament e vamos
mirando cada una de las partes de su cuerpo.
No vemos a la vez sus partes, como en la
figur a 4.49. Una vez visto todo su contorno ,
penetramos en ella y desde el cent ro de su
espacio interno vamos viendo hacia afuera en
distint as direcciones. Si nos detenemos en sus
elementos primarios y en los secundar ios,
llegaremos a los siguientes resultados:
Puntos: ausentes.
L neas: las de los canto s (bordeslde sus
volmenes.
Pl anos: las caras de los volmene s y sus
formas: las geomtricas simples, tringulos y
cuadrngulos.
Espaci os: los oc upados por la obra y el
espacio transitable.
Co l or : amar illo exterior y ana ra njado
interi or.
Volmenes: piramidales y paraleleppedos
(fig. 4.50).
Composicin: rtmica y armnica.
Despus prestamos atencin a la sucesin de
las diferent es configuraciones, para establecer
los factores de organizacin. As, pod remos
obtener las siguientes conclusiones:
Rit mos : planimtricos en cada una de sus
caras y de ndole dinmica y armnica.
Propor ciones : armni cas , en t ant o no
rep aramos en cont rastes, sino en tamaos
que varan en proporcin de 1 a 2, esto es, se
duplican.
Simetras: fuera de superficies paralelas, no
vemos simetras.
Direcciones: he aqu el factor compositivo de
mayor accin e importancia, tant o en nmero
como en efectos. Cada cara nos muest ra
muchas di recciones diversas con intenciones
dinmicas de una cadenciosa inestabili dad
(fig.4.51) .
Ave Dos, Vista Sur
Fig. 4. 49. Aqu percibimos un contrapunto de planos y
direcciones muy dinmico. La inestabilidad es menor que la
de la Vista Norte.
Ave Dos, Vista Este
Fig. 4. 50 . Ante esta configuracin sentimos estabilidad y
apreciamos la ascens in de los volmenes de la derecha,
mient ras el vol umen izquierdo lo percibimos ms slido y
tranquilo.
Ave Dos , Vista Oeste
Fig. 4. 51 Tres tringulos: dos llenos y uno vaco, do minan
esta vista. Adems, el plano cuadrado derecho contrasta con
el trngulo de arriba.
155
Expresin y apreciacin escultricas:
Niveles comunicativos
Semntico: ausente en la obra porque sta es
abstracto-geomtrica.
Sintctico: e! ms acentuado para producir
efectos de inestabilidad.
Pragm.tico: de dbil existencia.
Efectos comunicativos
Mimticos: ausentes . La ob ra no trata de
reproducir fielmente ninguna realidad visible.
Ornamentales: en su dinmica inestabilidad.
Expresivos: la inestabilidad suscita efect os
psicolgicos de acuerdo con cada observador.
Emblemticos: qui z simboliza la inesta -
bilidad de! mundo actual.
Inventados: la originalidad de la dinmica de
la inestabilidad en la composicin del
conjunto. Exalta e! contraste entre geometra e
inestabilidad.
Despus de ver las diferentes caras de Ave Dos
y establece r los el ement os primarios y
secundarios, ms los factores de organizacin y
los planos y efectos comunicat ivos, podemos
establecer las caractersticas de sus tres partes
constitutivas.
Lo temtico: ninguna caracterstica. Sus
volmenes son simplemente geomtricos.
Lo esttico: presenta armonas geomtricas,
cuya belleza nos desafa a sentir estados de
espritu en sus formas inestables. En esta obra
desempea un pape! importante lo sublime o
la grandiosidad de sus volmenes y tambin la
novedad de la inestabilidad de los mismos (fig,
452).
Lo escultrico: la ob ra incursiona en los
terrenos de la escultura transitable, es decir, la
que se preocupa de los espacios reales y
t ransit ab les, que son some ti dos a una
estructuracin de efectos de inestabilidad.
La interpretacin de Ave Dos
Como no existe e! tema en esta escultura, la
interpretacin ser esttica primero y luego
escultrica. La esttica necesi ta t raduci r las
sensaciones que nos despierta la armona de su
inestabilidad, en sentimientos; estados de espritu
o emociones diversas (fig. 453l. Propiamente, con
Ave Dos debemos responder a la pregunt a:
cules son las dimensiones estticas o armnicas
156
Ave Dos, Vista Noreste
Fig. 4.52. La configuracin que aqu vemos es la ms
armnica y ascendent e. La monumentalidad, la grandiosidad,
es notoria.Las dir ecciones de los elementos nos producen
sensaciones determinadas y luego sentimientos placenteros
igual que una breve meloda nos despierta sentimientos de
alegra o tristeza.
"La escultura es simplemente el reto de entrantes y
salientes."
Ave Dos, Vista Noroeste
Fig.453. Quiz esta vista muestre el lado ms estable de Ave
Dos, como si se tratase un cuerpo yacent e que se est
levant ando. Lo importante es diferenciar las sensaciones y los
sentimient os que experimentamos al ver cada lado de Ave
Dos.
7
Expresin y apr eciacin escultricas
de la inestabilidad? Las respuest as son varias.
Cada un o de nosotros, como apreciador es,
tenemos distintos sentimientos de agrado ante
las diferentes vistas de la escultura, como si se
tratase de un ser animado o viviente (fi g. 4.54).
La interpretacin escultri ca consiste en
establecer hast a qu punto Ave Dos logra
imprimir efectos estticos a su estructuracin
abstracta e inestable de mltiples vistas y de un
espacio transitable. Est o quier e decir que su
autor, Hersa, busca tambin una solucin a los
problemas modernos de la escultura transitable.
La valoracin de Ave DOS
Las valoraciones posibles son tambin dos: la
esttica y la escultrica. En la primera, hemos de
aceptar que Ave Dos logra emocionarn os si
vemos y sentimos sus inestabilidad armnica de
formas en torno un espacio transitable. Ave Dos
es una obr a vali osa estti camente, si la
comparamos con muchas esculturas similares.
La valor aci n escult rica de Ave Dos nos
habla del us o int eligente y exito so de la
inestabilidad formal y de! he cho de ser
transitable (figs. 4.54 Y4.55), esto es, que participa
de los problemas actuales de la escult ura y
apo rta soluciones en e! modo particul ar de
organizar los planos y volmenes.
Lxico
Configuracin. Recuerda la
leccin 6 de la unidad m.
Ecol og a. Estudio de las relaciones naturales enr re los
organismos y el medio en que viven. Hoy se habla tanto de
ella porque el ser humano (un organismo entre muchos
otros) con su actividad irreflexiva, ha destruido la mayor
parte del medio y de los organismos con que comparte el
planeta, es decir, ha roto esa relacin natural y armnica, lo
que tambin amenaza su supervivencia.
I Actividades
Realiza un anlisis de apreciacin como el que hicimos
aqu con Ave Dos, pero con una escultura que se encuentre
cerca del lugar donde vives. No olvides primero identificar
a qu estilo o tendencia escultrica pertenece, pues ello te
ayuda r en tu anlisis. Escribe tus ideas y comntalas en
clase.
fc1';2.1Co n la misma cultura que realizaste tu anlisis,
dialoga co n tus compaeros cul fu e tu apreci aci n
personal.
Ave Dos, Vista Sureste
Fig.454. Esta vista y la Sur son muy semejantes. Quiz sta
sea ms dinmica en el juego de sus cuatro lados: dos
tringulos inferiores y dos rectngulos superiores. Las
sensaciones y sentimientos producidos por cada lado de esta
obra no van acompaadas necesariamente de asociaciones
intelectuales. Los efectos de las formas son emocionales y nos
generan un estado de esprit u determinado: Examina tus
reacciones ante esta vista de la escultura y no te angusties si
slo te producen sensaciones y sentimientos.
Ave Dos, Vista Suroeste
Fig. 455. sta y la vista Oeste son tambin similares. Lo son
por el tringulo superior que domina los planos. Ascensin y
descenso se contraponen. Ascencin y descenso nos producen
sensaciones distintas, pero ambas nos despiertan sensaciones
nuevas que no son la suma de las dos.
157
Expr esin y apreciacin escultricas
LECCIN PRCTICA 6
Modelado escultrico
"Slo la escultura de bulto presenta las cualidades de la
vida."
A. Rodin
El modelado es algo as como la base de la
escul t ur a, aunque tambin sirve para la
cermica.
Con plastilina, intenta modelar diferentes
figur as humanas y objetos, para despus
armar un conjunto que exprese una idea. As
conocers por ti mismo las diferencias entre
trazar figuras coloreadas y producirlas con el
tacto (fig. 4.56).
Los cerami st as modelan la arcilla para
producir obras finales. Los escultores , en
cambio, ela boran un modelo que despus
trasladan la piedra, madera o metal.
l:it Actividades manuales
1. Modela manualmente objetos y despu s for ma un
conjunto, colocndolo sobre un cartn.
2. Lo import ant e es que di st ribuyas tu s figura s para
representar algn hecho o escena, es decir. que busques un
tema; por ejemplo. puedes estru cturar un zoolgico, con
visitantes, un mercado, una plaza, etctera.
3. Comenta con tus compaeros cmo te sent iste al ir
formando con tus manos una escena.
Materiales
P last ilina , bar ro o arcill a p repa ra da , cartn grueso,
peridico extendido.
"Y, a fin de cuentas, la talla directa o indirecta no quiere
decir nada; loque ahora es la obra terminada. lt
e Brancusi
#} Modelo y modelar
Rec ue rda que un modelo es cualqui er cosa, ob jeto,
pe rsona, et c. q ue se reproduce imitndola. Modelar,
entonces, es copiar o hacer en ba rro, cera, plastilina, la
figura que nos sirve de modelo y que puede estar en nuestra
mente.
Por supuesto, un alumno modelo, como puedes ser t. es
alguien digno de ser imitado, de que sigamos su ejemplo.
158
Pasos del modelado
Fig. 45 6. Observa cmo los distintos pasos del modelado de
una figura van haciendo que sta aparezca ante nuestros ojos
con sus volmenes, de una manera distinta de lo que sucede
con la pintura o el dibuj o.
-
Expresin y apreciacin escultricas
LECCIN PRCTICA 7
El labrado escultrico
"El escultorfigurativo revelauna parte de su propio yo
en el mismo grado que sus inclinaciones estticas."
K. Armitage
Ahor a lab r ars con otros mat eriales y
obtendr s figu ras humanas, vegetales y
animales. Los procedimientos sern labrar o
desbastar (pulir o tallar) con un cuchillo.
En las secuencias de la figura 4.57 presen-
tarnos los pasos que debes seguir para el labrado
o tallado en madera.
Las esculturas esculpidas son tambin de
piedra . Para ello se utiliza un cincel y mazo
ms fuertes . Se desbasta la piedra o madera
directamente, segn la imagen que lleva en
mente el escultor. Tambin puedes utilizar un
modelo de arcilla para ir llevando las propor-
ciones a la piedra. En algunos casos se cincelan
unos puntos de referencia.
~ Actividades Manuales
1. Trata de obtener figuras en volumen, desbastando o
tallando con un cuchillo un jabn o una papa.
2. Trata de tallar bajo relieves (sobre ellos hablamos en la
Leccin 3 de esta Unidad y en la Unidad 2, recuerdas?).
3. Tambin trata de esculpi r altorrelieves , por ejemplo ,
unos sellos con tus iniciales.
4. Las figuras deben ser talladas de acuerdo con una idea
que las vincule y con ellas poder representar un mercado,
una fiesta, o lo que t desees o imagines.
5. Si decides hacer los altorrelieves como sellos con tus
iniciales, recuerda que debes tallar al revs (por ejemplo, si
tus iniciales son LPT, debes tallarlas as: Tq J). Luego
puedes ponerlas sobre un algodn entintado y despus
colocar tu sello sobre una hoja de tu cuaderno: [vers cmo
aparecen tus inicales i mp resas! Y puedes usar es te
alrorrelieve paramarcartus tiles escolares.
6. Comenta con tus compaeros como percibiste esta
actividad.
Materiales
Jabn (pastilla), papa o goma de buen tamao, un pedazo
de madera, cuchillo pequeo, peridico extendido.
Pasos de la talla en madera
Fig. 4.57. Parallegar a esta actividad de talladirectaes
necesario tener destreza manual y visual. Si se cuenta con un
modelo , se pueden fijar puntos de referencia, 10que facilitael
labrado.
159
,
,
Expresin y apreciacin arquitectnicas
LECCIN 8
Los elementos de la arquitectura
Entre las artes plsticas, la arquitect ura es la
que muestra mayores diferencias con las dems.
Sus obras con tienen espac ios habi t ables o
institucionales. Esto quiere deci r que tienen
funciones prctico-utilitarias (fig. 4.58).
Las obras de las dems artes pl sticas poseen
fines rel igiosos, espirit uales o politicos ; ste
t ambi n ha sido el caso de los edific ios
pblicos. Otra de las caractersticas especficas
de la arquitectura es su necesid ad de mayor
apoyo t ecnolgico, en tant o const a de
construcciones. En la ant igedad, el arquitecto
no slo proyectaba el edificio , sino qu e
tambin diriga su construccin. Este es el caso
de Miguel Angel con la baslica de San Pedro,
en Roma. Con los adelantos tcnicos del siglo
XVII I, la const ruccin se compli c y vino la
divisin tcnica de la arquitectura: el arquitecto
se limit a disear o proyect ar la obra y un
ingeniero o maest ro de ob ras la const r u a
siguiendo fielmente el proyecto.
Elementos primari os
Si ex isten los pun tos de una obra
arquitectnica, no tienen la importancia que en
las otras artes plsticas. Lo fundamental en este
art e son los espacios diseados par a ser
estruc turados por volmenes, en los cuales s
notamos las lneas de los cantos (bordes y orillas)
de sus planos (Iig. 4.58). El color, por su parte, es
un elemento puramente ornamental. Entre los
volmenes arquitectnicos destacan las columnas
o capiteles, que son los elementos especficos o
propos de la arquitectura, junto con los muros,
techos, arcos, bvedas o cpulas (fg. 4.59).
Elementos secundarios
Las formas especficas de la arquitectura son
prec samente las co l umnas y l os dems
el ementos caracterst icos ant es nombrados
(figs. 4.60 y 4.61). Las figuras en cada uno de los
elementos secundar ios (columnas, muros, arcos,
etc.), constit uyen tan slo ornamentos, salvo
cuando se trata de las columnas denomnadas
caritides.
La composicin o to t ali da d qu e debemos
apreciar en la obra arquitectnica, es justamente
la del conjunto que forman sus volmenes, ms
sus espacios .
160
Templo egipcio de Karnak (siglo XI a. C )
Fig. 4. 58. Esta sala reconstruida pertenece al templo de
Amn, dios del Sol, en Kamak . Observa que su const ruccin
se basa en columnas y techos. y que stos nos dan una
sensacin de lneas en movimiento .
J
-.' -
... ,

El Partenn (438 a. C.)

Fig. 4. 59. sta es una de las obras arqui tect nicas ms
admiradas de la ant igedad. Es una magnifca construccin
de estilo drico perptero: drico por la forma de sus
columnas y perpt ero porque, como ves, es un edificio
rodeado por columnas. El Partenn est en la ciudad de
Atenas y era un templo dedi cado a la diosa Atenea Partenos.
Fue decorado por Fidias, y sus hermosos frisos se
encuentran ahora en el Museo Britnico.
Lxico
Archivoltas. Molduras de un arco con curvas.
Bveda. Lo que cubre el espacio ent re mur os o pilares .
Efigie. Imagen que representa a una persona real.
Capitel. Parte superio r de una columna. ste posee tr es
partes: atr galo, tambor y baco.
Cornis a. Coro namiento de molduras; parte superior de un
edificio.
Cpula. Bveda en forma de media esfera que cub re un
edificio.
Bveda de cruceras . Con cruce de arcos diagonales,
llamados tambin ojivas.
Cont ra fuerte . Machn (pilar) saliente en el paramento
(cara) de un muro , para fortalecerlo.
Roseta. Ventana circular calada y con adornos.
s

L
... Expresin y apreciacin escultricas
Columna s egi pcias
Fig. 4.60. Estos elementos arqu itectnicos muestran for mas vegetables. propias de la cultura agrcola que caracteriz el Imperio
faranico del Egipto milenario.
Astrgalo
Astrgalo
20 Estrias
--- de cantos
ORDE N JNICO
Basa -1
Fuste
__
Arqui trabe
3 Franjas
baco
Capitel "1 Voluta
Est rias de cantos
ORDEN DAICO
Fuste
Rebato
Basa
Fuste
r

Entablamento ",i 0 0 0 Mutalo
Comisa Metopa
Fnso
F
Ull rabe '1
Capitel 1 Abaco
. ... - H capner
oas --, EQUIno
Collatino
I
I

Astrgalo --'"
ORDEN CORINTO
20 estrras
de cantos --- --:71
planos
Cornisa
Friso -1
Arquitrabe
baco -

Fig. 4.61. Las columnas griegas fueron de t res tipos: la cori ntia, la drica y la jnica. Se siguen usando hasta nuestros das.
161
-
j
Expr esin y apreciacin escult ricas
Columnas o capiteles
Desde los albores de la humanidad, los
techos fueron soportados por las paredes.
Pero luego los grandes imperios agrcolas,
como el egipcio, optaron por las columnas
como soportes del techo (fig, 4.60).
Las razones para esto fueron los deseos de
ornamentar al edificio y probablemente para
te ner una mejor ventilacin, exigida por el
clima . En la pgina anterior observamos los
diferentes tipos de columnas egipcias con sus
adornos fitiforrnes (semejantes a las de los
vegetales), anotamos su uso prctico. Siguen
las famosas columnas de la Grecia clsica que
fueron empleadas despus, y hasta hace poco
tiempo en muchas culturas, pases y pocas
(fig. 4.62) . Los griegos tambin usaron la
fi gura humana en l as columnas y st as
recibieron el nombre de caritides (fg. 4.63).
En la Nueva Espaa prolifer la columna
llamada estpite (fig. 4.64 ). Basta una ligera
mirada para percibir que las obras
arquitectnicas que utilizan columnas, son
ms escultricas que arquitectnicas. Tanto en
Grecia y Roma como en Egipto y algunas
cult ur as precolombinas de Mesoamrica, lo
import ant e era el espacio para los ritos
religiosos, de manera que la arquitectura era
un simpl e marco para ex altarlos, con su
belleza. La escultura y la pintura pasaban a ser
aditamentos de la arquitectura.
Como es fcil suponer, las diferentes culturas
buscaron siempre la construccin de templos o
tumbas bellos por la armona de sus formas y
por la grandiosidad de sus volmenes. No slo
por su altura, sino tambin por los amplios
espacios que es t ruct ur aban los elementos
arquitectnicos. Esto no sucede nicamente en
Europa con el cristianismo, sino tambin entre
los musulmanes y los hindes, los chinos, los
japoneses y los antiguos americanos, como los
aztecas o los incas. Esta aspiracin normal de
querer construir el templ o ms be llo y
grandioso para la deidad a la que se adora, ha
impulsado desde siempre al ser humano a una
serie de invenciones y desarrollos que permiten
la creacin de nuevos estilos.
El afinamiento de estos recursos es notable
durante la Edad Media y as el cristianismo y el
Renacimiento produjeron una sucesin de
estilos.
162
La Catedral de Pisa 0 0631350)
Fig. 4. 62. En la Edad Media se siguieron utilizando las
columnas griegas, como vemos en este ejemplo de baslica
rommca.
Erectei n, Atenas
Fig. 4. 63 . Aqu mostramos de las columnas llamadas
caritides, que e n realidad son esculturas: las estatuas de un
hombre o una mujer para sostener el techo o la cornisa.
Como se puede apreciar, no son columnas revestidas con
figuras, sino verdad eras figuras usadas como columnas.
Fachadade la Catedral de Tepoztln
Fig. 4. 64 . Los mexicanos usaron la columna denominada
estpiteen las construcciones de laColonia.
,--
L .1
Expresin y apr eciacin escultricas
Arcos, bvedas y cpulas
En Europa, el templo Cristiano InICIO su
evol ucin en Constantinopla, Bizan cio, a
parti r de las co nst rucciones ro ma nas, en
especial la bveda, un sistema arquitectnico
que consiste en cubrir espacios por medio de
cp ulas, cuyas presiones se contrarrestan
mutuamente (fig.4.65).
En realidad, la cpula o bveda fue un
nuevo derivado del arco, ya que los ladrillos
de ste tambin se contrarrestan mutuamente.
En otras palabras, como cada ladrillo quiere
caerse, ninguno cae porque cada uno de ellos
se lo impide a los dems.
Como ya dijimos, se fueron afinando los
re cursos a rqui tectnicos: los arcos se
convirtieron en archivolt as en los prticos;
aparecen la bveda de cr ucera , los
contrafuertes y los arbotantes.
Posteriormente el arco acenta su curvatura
y se le llama arco gtico (figs. 4.67 y 4.68).
Paralelamente al desarrollo de los recursos de
construccin internos, cada poca produce su
propio estilo. En especial, van cambiando las
fachadas , torres y volmenes totales de sus
templos; lo mismo los espacios, que varan en
el nmero de naves hasta llegar a cinco.
En esta misma pgina aparecen ejemplos de
las diferentes plantas o espacios de los
templos: los de cruz latina (fig. 4.66).
Recordemos , que l as ca tedrales gticas
necesitaron, a veces, hasta varios siglos para
ser terminadas.
Intervinieron, en su edificacin, diferentes
arquitectos y cons tructores que fue ron
imprimiendo, en las formas y volmenes
arquitectnicos, las preferencias de su tiempo.
Por fortuna, los cambios eran lentos y no muy
pronunciados.
Era t pico de aquellas etapas medievale s,
que los feligreses de pocas gticas no
tuvieran reparos en destruir las obras de la
cultura romnica. Ca da poca cr ea en su
estilo; lo mismo sucedi en las culturas rnesoa-
mericanas (fig. 4.69).
Como es sabido, adems de los templos
existan los monasterios, palacios, castillos y
edificios admi nist ra tivos. Eran di versas las
funciones de la arquitec tura y cada funcin
requera un modo distinto de construir y de
seguir el estilo imperante del moment o.
Cp ula
Fig.4.65. La cpul a fue tomada de las construcciones
romanas por la cultura bizantina. Como recordar s, esta
cultura floreci durante el llamado Imperio Bizantino o
Imperio Romano de Ori ente 0 30-1453). Son famosos sus
murales, que no eran pintados sino coloreados con pequeos
lJ, I !
~ ,,-
l! I
~ ~
" I
~ : : : : : : '
J
Pl anos de cruz
Fig. 4. 66. Planos de cruz con diferente nmero de naves:
cinco, cuatro y dos, respectivamente. En arquit ectura, una
nave es la parte de una iglesia comprendida entre dos muros o
dos filas de arcadas.
163
"
Expresin y apreci acin escultricas
Arcos y bvedas de cruceras
Fig. 4.67. stos son ejemplos de distintos arcos pa ra la construccin de di ferentes arcos gticos y de bveda s de cruceras.
Recuerda que cp ula y bveda son sinnimos y que ambos se for man con arco s.
Fig. 4.68. A. Evolucin de la Bveda. Aqu
observamos cmo va pasando de arco a
bveda .
164
Bvedas mayas
Fig. 4.69 B. Diversas
secciones de bvedas
mayas utiliza das en
te mplos, palacios y otros
edificios.
Expresin y apreciaci n escultricas
- - -
165
Panten,Roma l 1lS 12S a. C.l
Fig.4 .72. Esta tumba romana muestracolumnas como en la
Grecia clsica. Nota la verticalidad del tringulo.
\.
Nuest raSeorade
Pars, Pars (1163-
1245)
Fig. 4. 71. Esta
famosa catedral
representa
admirablemente al
estilo gtico con su
imponente fachada.
Se encuentra en
Pars, en la isla de La
Cit. El arte gtico
naci en Francia en el
siglo XII y se
desarroll durante
casi cuatrocientos
aos. Se caracteriz
por sus enormes
dimensiones.
San Marcos, Venecia 007U
Fig. 4.70. La catedral de San Marcos en Venecia es de puro
estilo bizantino y ostenta una extraordinaria riqueza de
ritmos.
Los factores compositivos
Resulta muy difcil sealar estos factores en
las obras de arquitect ura. En primer lugar, por
los ml tipl es aspectos de ellas: facha da .
volmenes vistos desde arriba, las paredes y In,
cielorrasos, ms los espacios mismos . Por 1"
general nos limitamos a apreciar la fachada.
Actividades
R 1. Men ciona lo s ele ment os ms i mpo rt an t es de la
arquitectura.
R 2. Qu es una bveda y una caritide?
~ 3. Identifica los factores compositivos de las fachadas en
otras ilustraciones de este libro.
Los ritmos
Los ritmos lineales destacan en la arquitectur a
en gener al. Su predominio y belleza SOl!
notorios en el caso de las catedrales de Sal!
Marcos en Venecia y Nuestra Seora 'de Pars
(figs, 4.70 y4.70. Los ritmos de! Panten romano
(fig. 4.72) son ms tranquilos y consisten en la
repeticin de columnas contrastadas con e!
juego de los planos superiores: un tringulo, un
rectngulo y la cur va de la cpula.
Las proporciones
Estos factor es de organizacin tienen fines
armnicos en los tres ejemplos que estamos
presentando. Hay proporcin entre las
columnas y los pl anos , entre las cur vas y las
cpulas, as como entre las torres y los tr es
cuerpos que sostienen: los arcos grandes, los
pequeos de la roseta y los arcos y cpulas.
Las simetras
La simetra es cIara y evidente en San Marcos y
Nuestra Seora. Hay una parte cent ral y dos
laterales iguales. El Panten romano carece de
simetra evidente y constituye una sucesin de
formas y contrastes.
Las direcciones
La verticalidad, que inevitablement e
asoc iamos con lo grandioso de l ciel o y la
divinidad, destaca en Nuestra Seora. La
cont rastan unas lineas horizontales y los arcos.
En San Marcos se impone la sucesin de arcos,
mientras que en e! Panten destaca la oposicin
entre verticales y horizontales.
Exp resin y apreciacin escult ricas
LECCN9
Las diferentes funciones de la
arquitectura
La arquitectur a es e! arte plstico de mayor
uso generali zado, por ser imprescindible al
hombre: todo ser humano necesita un techo o
un espacio habitable y prot egido de las
inclemencias de! tiempo. Adems, es e! arte que
ms depende de las condiciones econmicas
de! usuario. En sntesis, la arquitectura cumple
ante todo una funcin prctico-utilitaria y,
como ya sealamos, requi ere una fuerte y
compleja infraestructura tecnolgica que es la
construccin. Tambin la arquitectura cumpl e
una funcin esttica y otra arquitectnica,
como iremos viend en esta lecci n.
La funcin prctica
Veamos primero cules son las fun cion es
prctico-utilitarias ms conocidas.
Las tumbas
El culto a los muertos y la creencia en una vida
en e! ms all impul s a muchas culturas a
construir fastuosas moradas para sus soberanos
muertos. El cadver de stos, convertido en
momia, era rodeado de numerosos utensilios y
alimentos, segn la jerarqua de! difunto, para
que lo acompaaran en e! ms all (como en
Mxico se hace an en el Dia de Muertos). Con
fr ecuen ci a las tumbas eran provi stas de
complicados mecanismos de acceso, para evitar
saqueos (fig. 4.73). Es importante recordar que
cada cult ura y poca tiene sus propios ritos
funerarios. Como ya sabes, las obras eran vistas
slo por sus autores y algunos altos funcionarios;
no estaban destinadas al pblico ni constituan
espectculos.
Los templos
Las construcciones destinadas a los ritos
mgicos, mgico-religiosos y religiosos, sucesi-
vamente, varan en su estilo segn la cultur a y
la poca. Algunas veces, los templos albergaban
reliquias de adoracin o de rituales. Los ritos
podan celebrarse en el interior de los templos
o en el exterior, que era una plaza ceremonial,
como en las culturas mesoa-rnericanas (fig. 4.74).
Co n e! cristianismo, los ritos pasaron de!
exterior al interior de los edificios.
166
Corte de una mastaba
Fig. 4. 73. En la cultura egipcia clsica, las momias de los
sobe ranos eran colocadas en lugares muy escondidos, al
igual que en las culturas pr ecolombinas.
Templo de Abou-Simbel
Fig. 4. 74. Un ejemplo del interior de un templo egipcio. En
las pocas ms remotas los ritos mgicos se celebraban en el
exterior. Cuando la magia se uni a la religin, se
construyeron los primeros templos como tales, pero los ritos
se celebraban tanto adentro como afuera.
~ - - - - - - - - - - - - - = = = ~ ~ - - - - - = ~
~ Expresin y apreciacin escultricas
Las construcciones civiles y militares
En los aspectos social y cultural se
encuentran los edificios que servan o sirven
para la administracin pblica, as como los
palacios de los soberanos y de los altos
funcionarios, y las fortalezas.
La habitacin
La arquitectura para la habitacin del
hombre sencillo ha variado con e! tiempo y con
e! bienestar econmico. Contiene espacios o
lugares para dormir, comer, asearse y reunirse.
Sea cual fuere la arquitectura, lo importante
son sus espacios, los cuales necesitan de techos
y paredes.
La funcin esttica
En e! arte de la arquitectura existe siempre la
belleza formal y, algunas veces, la grandiosidad
y la novedad. Resulta difcil establecer cundo
el hombre toma conciencia de la belleza formal
de los edificios. Para nosotros, muchos edificios
de la antigedad son bellos en sus formas, pero
no lo eran para sus autores . Suceda que stos
no la llamaban belleza en un comienzo; ellos
posean sinnimos para apreciar la belleza. Con
el desarrollo de las tcnicas de construccin, se
comenz a ver como belleza el acabado perfecto
que vena ntimamente ligado a la utilidad
prctica. Despus pudo haber aparecido la
belleza como armona formal, o sea, contena
ritmos, proporciones, simetras y direcciones
placenteras.
Lo ms seguro es que el placer esttico haya
estado ligado a la utilidad de la construccin.
No hay que descartar la posibilidad de que la
belleza haya estado referida al hecho de ver en
el edificio un smbolo de la religin o de! pas.
Es muy posible, as mismo, que a veces la
comodidad de los espacios produzca un placer
capaz de ser esttico. .
Esto quiere decir que la belleza no slo'
puede ser visual, con respecto a la fachada,
interiores y volmenes del edificio, sino
tambin espacial: la arquitectura puede ser
apreciada o analizada en su fachada y
volmenes externos , as como en las
edificaciones interiores, ms sus espacios. En la
comodidad de los espacios se unen la funcin
prctica y la esttica y forman un todo (fig, 4.75).
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Las Sagrada Familia, Barcelon a (1926)
Fig.4.75. He aqu una de las obras maestras de la
arquitectura de nuest ro siglo; bella por la armona de sus
forma s, todas apuntando hacia el cielo, como invocand o a la
Di vina Pr ovidencia . Todo confluye hacia la belleza, el efecto
comunicativo que llamamos orn amental. Su valor esttico se
halla tambi n en el efecto inventado, de estilo muy personal.
La obra de Antonio Gaud es de un estilo muy original,
atr evido y logrado.
Antonio Gaud
Antoni o Gaud. Fue un eminente arquitecto espaol
(1&52-1926). Creado r de un est ilo atrevi do en el que
destacan las formas sinuosas y los motivos de decoracin
naturalistas. Su obra maest ra es la iglesia de La Sagrada
Familia, que qued incabada con la muerte de Gaud. Es
autor tambin del palacio y del parque Gel1, de la Casa
Mil, ubicados todos en Barcelona.
167
L
1
Expresin y apreciacin escultricas
La funcin arquitectnica
Est a funcin de la arquitectura constituye
un terreno resbaloso, ya que no es nada fcil
sealar lo que se entiende o debe entenderse
por lo especfico de la arquitectura o, lo que
es lo mismo, lo arquitectnico de la
arquitectura. Sus partes so n mltiples y
res ulta muy difcil establecer l o que es
arquitectnico ' n la fachada y lo escultrico
(como un relieve) o lo pictrico de la misma.
La mejor solucin es tomar la fachada y los
volmenes de un edificio por el resultado de
la funcin de sus espacios internos.
Desafortunadamente', no tenemos un voca-
bulario ni un concepto para analizar los espacios
arquitectnicos. En la prctica, vemos que a lo
largo de la historia han cambiado poco los
espa cios internos, sea cual fuere su funci n
pr ctica (t umba, templo, casa habitacin o
edificio pblico). Lo que verdaderamente ha
cambiado es la manera de envolver los espacios,
o sea, el estilo de sus formas; es decir, el estilo
de las ornamentaciones de sus muros y
cielorrasos. Como resultado, podemos afirmar
que la funcin arquitectnica de la arquitectura
consiste en sus cambios de estilo.
Los principales estilos de la arquitectura
La arquite ct ura comienz a en el periodo
Neoltico, cuando el ser humano dej de ir de
un sitio a otro, cultiv el campo y const ruy
ciudades.
Durante mu chos sigl os la arquit ect ura
desarroll sus mayores posibilidades al servicio
de la religin, cuando sta ejerca todos los
poderes: polticos, econmicos y educativos.
La egipcia
En la cultura egipcia podemos admirar el
es p r it u mega ltico: const r ui r t umbas y
templos eno rmes, de una imponenci a que
correspondiese a la grandiosidad de sus dioses
(fig. 4.76l.
La griega
La G recia clsica ll ev la arquit ectur a
religiosa a su mayor racionalidad. Todo era
muy pens ado en sus co ns t ruccio nes,
dedi cadas a los diferentes dioses de su rica
mitologa (fig. 4.77).
168
Templo de Luxor ( 1417. 1397 a. C,)
Fig. 4.76. Construcciones monumentales fueron las de la
arquitect ura del Egipto clsico, bsicamente religiosa. Luxor
es una poblacin del Alto Egipto, asentada sobre las ruinas de
la antigua Tebas. El clebre templo que ahora observas,
estaba dedicado a Amenofis IlI.
TemplodeZeus enOlimpi a ( 174 a.C, )
r ig. 4. 77. En la Grecia clsica se desarroU una arqu itectura
ms pensada y al servicio de los dioses de su nutrida
mitologa. Como recordars, Zeus era el dios ms important e
de la mitologa griega.
Santa Sofa, Cons tantinopla (532 d. C.)
Fig. 4.78. El cristianismo inici la grandiosidad de sus
templos en la cultura bizantina. En el ao 306, el empe rador
Constantino 1el Grande traslad la capital del Imperio de
Roma a Bizancio, y fue as que a esta ltima ciudad se le llam
Constantinopla. --:-"
Expresin y apreciacin escultricas
La bizantina
El cristia nismo, en especial en e! sur del
continente europeo, se dest ac sobre todo
por la construccin de sus baslicas. Tomaron
mu ch o de la t cni ca y las formas de la
arquitectura de la Roma imperial, sobre todo
la cpula, como ya sealamos. Pero lograron
crear un estilo propio: e! bizantino (fig. 4.78).
La romnica
Del estilo bizantino, e! cristianismo pas al
romnico. Las formas bizantinas (vanse las
curvas de! Bapti sterio de Pi sa) adquirieron
nuevos aires.
Las ba sli cas romnicas acentuaron la
importancia de! espacio interno y pblico para
los ritos catlicos . La arquitectura romnica
sigui utili zando las columnas. Este estilo se
desarroll en los pases latinos durante los siglos
XI, XII Yparte del XIII (fig. 4.79).
La gtica
Este estilo arquitectnico hoy se considera e!
mayor exponente de la religiosidad cristiana.
Sus espacios evocan o sugieren la omnipotencia
divina. El templo, como espacio, era imponente
para los fieles. El estilo gtico se difundi por
toda Europa y sus formas cambiaron de tono
en cada pas y poca. Compara, por ejemplo, la
simplicidad francesa de la Catedral de Chartres
y la abundancia de formas t pica ment e
germanas de la Catedral de Colonia, ambas
reproducidas en esta pgina (figs, 4.80 y4.80 .
Lxico
Mestalia. Tum
Mitologa. Conjunto de dioses, semidioses y hroes de un
pueblo.
Bsilica. Iglesia principal en el cristianismo.
Actividades
[ ~ l . A partir de un ejemplo propuesto por el profesor ,
analiza cul o cules funciones de arquitectura cumple. As
mismo , procura ubi car dicha ob ra dentro de alguno de los
estilos arquitect nicos que conociste en esta leccin.
: " ~ 2 . Escoge algn estilo arquitectnico, piensa en una
funci n pr ctica y redisea, sobre estas bases, tu "edificio
ideal ". Comenta tus resultados en clase.
Catedral de
Chartres ( 1260)
Fig. 4. 80. La
serenidad de esta
obra gtica es de
espritu francs. Se
dice que la
intencin de estas
enormes
construcciones era
reflejar la grandeza
divina.
El Bapt isterio, Pisa
( 1153)
Fig. 4. 79. El estilo
romnico muest ra
elementos
bizantinos ; en este
caso, de arquitectura
radial circular. Sin
emba rgo, el estilo
romnico se
caracteriz por su
sobriedad.
Catedral de Colonia
(l 247B22l
Fig. 4. 81. Aqui
vemos un ejemplo
del gtico alemn,
con su abundancia
de formas.
169
Expresin y apr eciacin escultricas
LECCIN 10
Estilos modernos de la
arquitectura europea
La renacentista
Despus de la evolucin de la arquitectura
gtica, que exager la abundancia de formas y
ornament os, vino la severidad y claridad de!
Ren acimiento. En consecuencia, surgi la
simplicidad.
La ornamentacin la da el propio material de
que estn hechas las construcciones, como e!
lad rill o y las ve ntanas y puertas mismas
(fig. 4.82). Recordemos que e! Renacimiento
retom la cult ura clsica de Grecia y Roma
antiguas.
La barroca
En e! siglo XVII, Europa lleva su arquitectura
al estilo barroco. Este est ilo aparece, en
especial, en los pases catlicos. En muchos de
stos fue una expresin de la Contrarreforma
o, si se prefiere, la simboli z y, para ese efecto,
exager la cant idad de formas y de
ex presivida d . La Reforma propuesta por
Lut ero desarroll e! protestantismo, cuyos
templos se distinguen por una int encionada
severidad de formas , colores y smbolos.
Recuerda que los estilos responden a modos
de pensar en torno al mundo, al hombre o a la
religin (fig.4.83).
La neoclsica
Despus de los excesos de! barroco, e! cual
ll eg hast a el siglo X VIII, ret o el
neoclasicismo, cuya arquitectura recobr la
simplici da d y la bsqueda de for mas
debidamente razonadas o pensadas, como en
la poca clsica de Grecia y de Roma; de ah e!
nombre de neoclasicismo.
Vuelven, po r consiguiente, las columnas ; y,
en la pintura e! tema es histrico y blico.
La poca napolenica fue propicia al
neoclasicismo, como lo comprobamos en e!
edificio de LaMagdalena, en Pars (fig. 4.84). En
Mxico encontramos este estilo a finales de la
Colonia, como veremos al estudiar las artes
pl sticas mexicanas . Vindolo bien , el
neoclasicismo fue un a reaccin contra la
abundancia de! barroco.
170
Palacio Strozzi, Florencia
(siglo XV)
Fig. 4.82. ste es buen
ejemplo de la serenidad
y reflexin renacentistas
con su espritu del
cuatrocientos (siglo XV).
En Espaa, las primeras
muestras del estilo
renacentista originaron
el plateresco, que
despus se adopt en la
Amrica hispana .
Palacio de VersaJles, Pars (678)
Fig. 4. 83. Este palacio es de un barroco muy moderado y
elegante. Durante la primera mitad del siglo XVI , se inici en
Europa el movimiento religioso de la Reforma contra los
abusos del poder papal y en favor de la pureza y severidad
originales del cristianismo. Por eso, la Cont rarreforma
catlica encuentra en el barroco una forma ideal para
expresarse contra los protestantes.
~ . ~
Pierre Vignon 080+1849), La Magdalena, Pars
Fig. 4. 84. He aqu una construccin tpicamente neoclsica.
Podramos confundirla fcilmente con una obra griega o
romana antiguas, aunque su estilo es ms pomposo y expresa
las ambiciones imperialistas napolenicas,
_Expresin y apreciacin escultricas
Siglo XIX
La arq uitectura europea no pudo encontrar
su estilo propio durante este siglo, y se sumi
en la combinacin de estilos (fi g. 4.85). Fue al
finalizar el siglo cuando surgi el Art Nouveau
(arte nuevo) que, con sus ornament os
curvilneos pronunciados, invadi todas las
formas y obj etos . Del estilo del Art Nouveau
se deri va, a comienzos del siglo xx, el Art
Deco, tambi n curvilneo y ornamental. A
finales del sigl o XIX brot, as mismo , la
arquitectura moderna de los rascacielos.
Siglo XX
El estil o int ernacional caract eri za la
arqu itectura de este siglo. Se suprime tod o
ornamento. Usarl o con stituye un "crimen",
como l o di jo' un o de sus defen so res . Sus
forma s son sever as y el ement al ment e
geomt ricas, pues cumple n su funcin de
manera estructural como ventanas , puertas,
paredes y espacios . Este estilo prolifer por
doqui er en el mundo y en todas las naciones
fue igual.
Se llam internacional, porque era el mismo
para todos los pases. Al fin y al cabo , las
formas geomtricas son iguales para todos. En
el siglo xx se realizaron cambios radicales en
la arquitectura (fig. 4.86).
Posmodernist a
Este movimiento, que comenz a perfilarse
desde los aos setenta, postul a el aburrimiento
del estilo internacional y de la economa de
medios (que expresaba que lo menos es lo ms
o lo mejor ).
Es te nuevo esprit u aoraba una exp re-
sivi da d y una sing ula ri dad re gi onal es o
nacionales. Para ser exactos, pl ant ea, ent re
otras cosas, la mezcla de estilos; y propaga un
regionalismo o nacionalismo crti co. Cada
edifi cio debe ten er su per sonalidad y, por
tant o, su expresividad y elementos propios
que lo distingan de los dems (fig. 4.87). En el
es t ilo int ernacional, los edificios en una
universidad, por ejemplo, eran iguales y slo
se les poda distinguir mediante un nmero o
una letra.
Hoy, en 1993 estamos todava en los inicios
de este movimiento; la sensibilidad humana se
cans de la simplicida d y apetece nuevas
formas.
Ch. Gamiee.fa pera de Pars (1874)
Fig. 4. 85. La elegancia caracteriza a esta construccin. pero
tambin la singulariza la falta de un estilo definido. La
arqui tectura decimonnica es, en su mayora, producto de
una combi nacin de estilos.
Fank L10yd Writeggth. La Casa de la Cascada (936)
Fig. 4. 86. En Estados Unidos de Amrica comienza a
perfilarse la arquitectura moderna del siglo XX. Observa
cmo el diseo de los pisos por medio de balcones
superpuestos dan por s mismos la sensacin de una cascada,
sin necesitar de ms adorn os que las plantas y el agua.
J.1. Deleze, S. Gorshteil, y J. Febegas, HOlel Marquis, Mxico
(1991)
Fig. 4.87. En cl llamado posmodemismo.Ia arquitectura
vuelve a la combinacin de estilos, como una reaccin contra
el estilo internacional.
171
Expresin y apreciac in escultricas
Estilos arquitectnicos fuera de Europa
1
Templodel Sol., In
Konarak
(siglo XIII)
Fig. 4. 88. Esta
arquitectura es la
hinduista y se
caracteriza por
la profusi n de
formas sensual es
y ondul antes.
Fig. 4. 90. Los totonacas, al igual que todos los habitantes del
Mxico antiguo, construyeron pirmides en homenaje a sus
dioses. A diferencia de las pirmides egipcias, que servan de
tumbas, en Amrica servan como templ os. Sin embargo,
cada cul tura, de las muchas que haba en nuestro continente,
tena sus maneras propias de expresarse en el arte; observa
cmo esta pirmide es distinta de las de Teotihuacan.
~ A ~ ~ " ,
Ta] Mahal, India Islmica (1632-53)
Fig. ... . 89. En la India abundan tambin los seguido res del
Islam y ste es un ejemplo de arquitectura musulmana, muy
similar a la que encon tramos en los pases rabes . El Taj
Mahal es un mausolo (tumba) levantado po r el emperado r
indio Yahan en memoria de su esposa.
Brahamnica
La arquitectura de este nombre, tambin
llamada hinduista, es originaria de la India y
rinde culto a Brahamn un personaje mtico
que tuvo cuatro hijos que encabezaron las
castas en las que se dividi la jerarqua social
de la antigua India (brah manes, cbat rias,
vaisyas y sudras), los dems seres humanos
eran parias o intocables. El estilo de esta
arquitectura, as como su escultura, descuella
por su abundancia de ornamentos, casi todos
curvilneos, ms las efigies de las diferentes
deidades con cuerpos contorsionados (fig.
4.88).
Como ya hemos visto la arquitectura, lo
mismo que las otras artes plsticas, estuvo al
servicio de la religin durante milenios. Si en
Europa encontramos los templos cristianos en
sus diferentes estilos , la misma funcin .
religiosa cumpli la arquitectura en otros
continentes y pases; por ello, nombraremos a
sus diferentes estilos arquitectnicos de
acuerdo con la religin a la que expresan.
Musulmana
En los templos de esta religin se rinde
homenaje a Mahoma, fundador del Islam o
religin islmica (fig, 4.89).
Este profeta nace en La Meca y vive entre
los aos 570632; propuso la reforma religiosa
y social de la nacin rabe, que inmedia-
tamente conquista muchos discpulos, pero
tambin numerosos enemigos.
Esta religin es la del mundo rabe y uno de
sus acont ecimientos ms conocidos es la
huida de Mahoma, en el ao 622 , de sus
adversarios.
Los rabes dominaron Espaa durante
ocho siglos y legaron grandes conocimien tos
cientficos.
Mesoamericana
Las culturas mesoamericanas rindieron
culto a sus dioses principales con la pirmide
(fig. 4.90).
Esa y otras construcciones enmarcaban las
plazas ceremoniales para los ritos, mitos y
magias, que eran pblicos y a cielo abierto.
172
Expresi n y apreciacin escultricas
Templo budista de Anendo, Birmania (siglo XJ)
Fig. 4.92. El budismo se extendi por todo el Extremo
Ori ente y en Birmania su arquitectura adq uiri rasgos
singulares, muy exuberantes y de gran colorido.En la
act ualidad, slo en el Extremo Oriente el budismo cuenta con
500 millones de fieles.
T'ai-ho Men, Ciudad Prohibida, Pekn .
Fig. 4. 91. La arqui tectura china se difundi po r todo el
Ext remo Oriente e impuso sus caractersticas originales. Es
una arquitectura fcilme nre reconocible. En la pelcu la El
ltimo emperador, de Ber rolucci, se pueden apreciar las
magnficas const rucciones de esta Ciudad Prohibida a la que ,
antes de la revolucin de Mao, nadie , salvo algunas damas de
la nobleza, tena acceso.
~ ,
Pagoda del templo Yakushisi, Japn (680d.C.)
Fig. 4.93. sta es una pagoda que forma parte del templo
arriba mencionado. Japn conoci la arquitectura China a
travs de Corea. Esto ocurri en el siglo VII, cuando Japn
dej de ser un conglomerado de tribus brbaras, se unific
como pas y adopt la gran civilizacin china y el budismo.
173
China
En el Extremo Oriente tambin predomin la
arquitectura china y se di fundi en varios
lugares. Permanece sin influencias forneas,
salvo la pagoda, que es una combinacin de
elementos chinos con los budistas procedentes
de la India a comienzos de la era cristiana.
Como' sabemos, Siddharta Gotama, Buda (que
quiere decir el Sabio), muere en el 48 a. C y el
budismo se difunde en el Extremo Oriente. La
arquitectura china manifiesta su personalidad
inconfundible con sus tpicos techos de
"montura", pues sus curvas los asemejan a sillas
de montar o monturas. Sus construcciones son
lujosas y ricas en color: hasta los edificios
pblicos son de! llamado estilo palaciego (fig,
4.91). Ninguna de sus religiones logr cambiar e!
estilo original de la arquitectura china : ni e!
budismo, ni e! confucianismo (Confucio vivi
entre 551 y 479 a.C), tampoco e! taosmo (Lao-Tse
vivi entre los siglos VI yVa .C ).
Birmana
El budismo se extendi a Birmania y en este
lugar la arquitectura a su servicio tuvo
marcadas influencias de la arquitectura
budista de la India: filigrana muy adornada de
formas y sensualismo (fg.4.92).
Japonesa
A travs de Corea, Japn recibi influencias
de la China. Su arquitectura budista adopta las
cactersticas chinas. En Japn , parte del
budismo se volvi Zen y se caracteri z por el
elevado embell ecimiento de sus forma s y
objetos, ritos religiosos y comportamientos
humanos. Como se sabe, en la India floreci el
budismo Tantra. En la figura 4.93 vemos la
pa goda de un templo, que tambi n fue
trasplantada a Japn, donde la pagoda se us
como un elemento de ornamentacin de
jardines o lugares pblicos. .
Actividades '
~ 1. Cules son las caract erst icas de la arquitectur a
posrriodernista?
t ~ 2. Diferencia entre el estilo barroco y el neoclsico.
R 3. En qu se distingue la arquitectura japonesa de la
china?
R 4. Q u es un a pagoda?
Expresin y apreciacin escultricas
LECaNll
La apreciacin deuna obra de
arquitectura
Anlisis formal
En esta pgina presentamos el dibujo de un
proyecto arquitectnico, tal como lo hace el
arquitecto de nuestra poca (fig. 4.94). Se
trata del dibujo de la fachada de una casa
habitacin. Abajo de este dibujo encon trars
la fotografa de l a misma fac hada, pero
terminada. Nuestra intencin es reali zar el
anlisis formal de los elementos de esta obra
arquitectnica. Despus haremos el anlisis
funciona l. Como vimos en 'la leccin 8 de esta
Unidad, la obra de arquitect ura tambin se
puede descomponer en elementos primarios y
secundarios. Pero la observacin de cada uno
de ellos depende de su ubicacin:
a) En su fachada y dems exte rio res , las
observaciones son similares a las de la pintura
y los relieves. Aqu la fachada es simple (fig.
4. 95) con una puerta de ent rada a la planta
baja y ot ra de la cochera. La simplicidad es
propia de la arquitectura contempornea y
apenas se hacen de ornamentos las oquedades
rectangulares sucesivas sobre las puertas. En
la fotcgrafa podemos ver las ventanas de la
primera y la de la segunda plantas. La fachada
de la parte trasera o Sur es tambin simple y
con ventanas y puertas. Los lados son meras
peredes, Como ya hemos dicho, lo que vemos
en las fachadas y en los volmenes que luego
sealaremos , es una versin externa de las
funciones habitacionales que cumplen, vale
dec ir, los espacios dist ribuidos segn las
necesidades habitacionales determinadas por
la cultur a (hbitos o costumbres) de quienes
habitarn la casa.
b) Sus vo lmenes, semejant es a los
escultricos, son rectangulares, propios de la
arquitect ura de nuestra poca . Cada planta va
disminuyendo de abajo hacia arriba su rea
habitable.
e) Los dife re ntes es pacios interiores
constit uyen lo esencial de toda arquitectura.
174
I
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LO
-
fachada (n orte)
Casa habitacin, Mxico, D.f . 1991. Grupo diseo urbano, M.
Schetman yJ. L. P ree.
Fig. 4.94. Aqu el dibujo muestra la fachada proyectada con
sus puertas abajo y las ventanas de las plantas superiores.
Casa habitacin, Arqts. Mario Schiet man yJos Luis Prez,
Mayo 91
Fig. 4.95. En esta fotografa se muestra la fachada terminada,
segn el dibujo de arriba.
-
L
Expresin y apreciacin escultricas
Sus fac to re s de organizaci n son los qu e
determinan el cumpli miento de la fun cin
prctica de habitar. Son espacios destinados a
ser habi tados por gente y tambin ocupados
por muebles.
Es importante apreciar si los espacios internos
de un a casa est n o no dist ribuidos
armnicamente y son cmodos para la funcin
que cumplirn. Desafortunadamente, nos faltan
todava muchos recursos conceptuales -y hasta
un vocabulario element al para el anlisis de los
espacios . Por eso los libros y las revistas casi
siempre se limitan adescripciones de la fachada
y de los volmenes.
Sin embargo, trat aremos de ir sealando los
aspectos que se deben tener en cuenta cuando
se quiere apreciar la calidad o el valor de los
espacios habitables, cuando visitamos alguna
casa,que es la nica manera eficaz de hacerlo. Se
trat a propi ament e de la funci n prc tica
(habitacional en una casa) de los espacios;
funcin que aqu es lo que el tema en la pintura
y la escultura. Al lado de la prct ica
apre ci are mos tambin la est ti ca y la
arquitectnica.
Anlisis dela funcin prctica
Observa antes los espacios en el plano de la
figura 4.98 y compara con los espacios terminados
de las fotografas (figs. 4.96 y 4.97). Cons idera
tambin que cada cult ura, pas y clase social
tienen su manera de utilizar los espacios. En
Japn, por ejemplo, se prefieren los espacios
vacios y se ocul tan los muebles con el fin
tambin de ahorrar espacio.
--
-
Ambiente principal plantabaja
Fig. 4.96. Esta vista muestra cuan importantes son los
muebles como complemento prctico y esttico de los
espacios habitables.
Divisin deco rativa
Fig. 4.97. Otra prueba de la obl igacin de cambiar lo prctico
con lo bello o armnico.
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Planta baja
Fig. 4.98. Este plano muestra un vestbulo, un estudio, un banocmce y el ambiente principal, dividido por dos peldaos. en
comedor y sala de estar. Adems, se proyec ta la terrazay el jardn en la parte trasera del terreno.
175
Expresin y apreciacin escultricas:
En la pgina anterior cabe ver la funcio-
nali da d de los es pacios, en cuanto la
contigidad entre el comedor a la cocina y la
cont inuidad del comedor y la sala de estar.
Otro tanto sucede con los muebles en lo
relat ivo a su ubicacin y utilidad prctica, y
limitados a lo indispensable.
Otro tanto cabe sealar en las escaleras y la
di visin que la antecede, en la fotografa
reproducida.
En la planta del primer nivel se han ubi cado
tres dormitorios, un lugar de estar y un bao
accesible desde cada uno de los dormitorios,
seguramente son los dormitorios de los nios
(fig. 4.100).
Por no ser grande el rea del terreno y
desear tener un espacio a cielo abierto que es
el jardn, se opt por constru ir tres pisos.
En el ltimo piso se halla ub icado el
dormitorio'de los padres, con estudio, bao y
vestidor. AS, ellos gozan de un rea inde-
pendiente, lo mismo que los hijos (fig.4.101).
Las fu nciones p rct icas de cada lugar
equivalen al tema en las otras artes plsticas.
Estos lugares varan de tamao y de muebles,
segn su funcin prctica (fig.4.99).
Pasemos a continuacin a establecer en esta
obra de arquitectura, sus otras funciones: las
estticas y las arquitectnicas, para despus
valorar stas y la funcin prctica.
La Te rraza
Fig. 4.99. Como un rea de esparcimiento est la terraza que
viene a ser el techo del primer nivel. En torno a la mesa
circular vemos un espejo de agua, unos maceteros.
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Planta del primer nivel
Fig. 4. 100. Esta planta muestra tres recmaras, un bao y un lugar de estar o hall. Todo est reducido a lo indi spensable, o sea
que cumple la funcin prctica con una admirable economa de espacios.
176
Expresin y apreciacin escultricas

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Planta Segundo
Plant a del segundo nivel
Fig. 4.101. Esta planta , la ms alta es de menos rea y consta de una recmara principal, un bao, un estudio y un vestidor.
La funcin esttica
Esta funcin se halla en primer lugar en la
fachada, cuyas proporciones son armoniosas y
contienen ornament aciones que cumplen una
funcin prctica. Luego sigue la armona y la
comodida d de los espacios habitables, en
cuanto a ser cmodos, agradables y de fcil
trnsito de un lugar o funcin, a otro. Esto de
transitar ti ene que ver con las sens aciones
corporales que vimos en la esc ult ura
transitable en esta misma unidad. Hay una
proporcin corporal agradable en los espacios
bien diseados en escala humana, esto es, que
corresponda n a la realidad y a las posibili-
dades corporales del ser humano.
La funcin arquitectnica
Esta funcin tiene que ver con el empleo
apropiado de las tcnicas y los materiales de
const ruccin y el diseo de cada espacio de
acuerdo con su funcin. Naturalmente, un
arquitecto apreciar mejor las caractersticas
de esta funcin.
Al ser una casa habitacin no da lugar a un
derroche de formas ni a que sea una obra
nica para este t ipo de ' const r ucciones.
Simplemente se exigen solu ciones acertadas
que den comodidad y, en lo posible, permitan
hace r esttico o agradable el habit ar los
espacios y t ransitar por ellos.
Valoraciones: la funcin prctica
La obra que venimos comentando tiene el
mrit o de ser acertadas las dimensiones de los
respectivos espacios, de cada uno de ellos con
Fig. 4.102. Vista interior de la escalera y del estudio del
ltimo piso con el adorno de un jarrn con helechos.
Concepto correcto de casa
Si una casa habitacin se ha diseado o construi do para
ser ocupada por muebles y gente, entonces la casa vaca no
es una casa; no ha cumplido con la funcin para la que ha
si do cons t rui da. En el anl isis de un a casa debe n
considerarse sus muebles o sus habitantes.
Actividades
alguna revist a ilust rada, roma ejemplos de casas
habitaci n con sus planos, para su anlisis en equipo o
como trabajo individual.
177
t
Expresiny apreciacin escultricas
su funcin o fina lidad prct ica parti cular:
cocinar, dormir, asearse, comer y conversar.
Tambin es muy importante que e! diseo de
una casa habitacin tenga la ms agradable y
sa ludable posi bil idad de buena lu z y
ventilacin, aqu logradas.
La valoracin esttica
Las soluciones ace rta das proporcionan
comodi da d y un cierto pl acer en usar los
espacios : En otras palabras, hay bell eza
espacial ms que la formal. La simplicidad de
sus exteriores y volmenes es agradable.
Sus int eriores, por otra parte, ofrecen las
pos ib ilidades de una buena decoracin de
cada espacio o pared. Toda casa se disea para
ser habit ada por personas y ocupada por
muebles y adornos.
La valoracin arquitectnica
El valor de esta funcin lo encontramos en e!
buen uso de las experiencias de la profesin
de arquitecto, en el diseo de cada espacio y
de sus propor ciones.
Las casas habitacin a travs del tiempo
A lo largo de los siglos y a travs de los
continentes de nues tro planeta Tie rra, han
variado mucho las formas y materiales ,
volmenes y espacios de la arquitectura
familiar, vale decir, de la casa-habitacin.
Lo pueblos nmadas, despus de milenios,
siguen hasta ahora habi tando temporalmente
habit aciones efmeras o transitorias, como las
carpas de los indios norteamericanos, las de
los beduinos en el desierto o las de los gitanos.
Aqu, sin embargo, nos interesa mostrar
algunos ejemplos entre las mlt iples casas-
habitacin de los pueblos sedentarios, es decir,
los que forman ciudades pequeas o grandes. Las
formas y materiales de esta arquitectura se hallan
determinados por e! medio ambiente natural y
sus construcciones pueden ser de piedra, madera
o barro (figs. 4.103 , 4.104 Y4.105).
El ladrillo vino despus y ms t arde el
cemento. Aqu nos est amos refiriendo a las
casas habitacin de! hombre comn. Despus
most raremos algunas de! hombre acomodado.
Lo cierto es que to da perso na , inde pen-
dientement e de su nivel econmico, necesita
un lugar protegido donde dormir, guarecerse
178
Casa de piedra
Fig. 4.103. Esta construccinde sucesivaspiedraso ladrillos
es originaria de unareginde Francia, pero la encontramos
difundida desde Siriaa Irlanda. Todavaconservasu carcter
megaltico muyantiguo.
Casa al sur de Aleman ia
Fig. 4.104. Estacasaes del siglo XV y ha sido construida con
madera, en forma de vigas, columnas; est divididaen varios,
y pisos.
Diagrama de una casa alemana
Fig. 4.105. Esta reproduccin nos permite ver los espacios
internos de unacasa de madera.
Expresin y apreciacin escultricas
de las lluvia, el solo el fro y algunas veces
cocinar y la comer. En algunos climas la
cocina y la comida pueden ser de exteriores
as como el bao.
Las necesidades biolgicas del hombre no
han cambiado; siguen siendo las mismas. Lo
que vara es la forma histrica y cultural de
satisfacer tales necesidades. Tambin vara
con los adelantos tecnolgicos.
En general , exi ste una tecnologa y una
cul tura habitacionales que varan con la
historia y el lugar o continente.
La tecnologa depende de los materiales,
herrami entas y procedimientos disponibles;
lo cultural depende, a su vez, de los usos y
costumbres de su colectividad.
La tecnologa determina la solucin de los
problemas de ventilacin y espacio que
tiene toda Casa habit aci n. Los usos y
costumbres determinan la comodidad de las
formas y los volmenes con su s corres -
pondientes espacios habitabl es.
En la cultura habitacional est incluida la
necesidad humana de embellecer sus formas
y volmenes con ornamentos y colores.
Mu chas veces, y esto en pocas temp ranas
de l a h umani dad, l os o rn ament os se
relacionaban con smbolos de proteccin
del hogar o la casa-habitacin.
Entonces aparecen los adornos en puertas
y ventanas, as como en la fachada principal
(fig. 4. 108).
En sntesis, las casas-habitaci n han de
cumplir con tres funciones: la habitaconal,
la estt ica y la arquitectnica.
En toda colect ividad o pas exist e un a
t r adic i n habitacional segn las posibi-
Idades econ micas de cada grupo o clase
social.
Las habita ciones campesinas muchas veces
son adapta d as al clima de! lugar. Aqu
alud mos tambin a las haciendas.
Con e! tiempo se van adoptando otras
formas de importancia social, pero incmodas.
Pese a que en todas pa rtes llueve, las casas
tien en una variedad de techos: unos
redondos, otros de dos aguas o planos (figs.
4.106 y 4.107).
As , en muchas r egiones vemos, por
ejemplo, un domo parablico; tambi n vara
la cantidad de pisos.
Casa de Indonesia
Fig. 4.106. Varias casas de un pueblo indonesio sus techos son
muy singulares e incluyen los colo res rojo, blanco y negro.
como colores.
Diagrama de una casa en Indones ia
Fig. 4.107. Aqu podemos ver los pormenores de los
materiales y procedimientos de la construccin.
Casa de Nigeria, frica
Fig. 4.108. La fachada de esta casa ha sido ornamentada con
relieves y muestra la puerta de entrada y las dos ventanas para
la ventilacin.
179
l i
-.
Expresin y apreciacin escul tricas
Fig. 4. 109. El estilo de esta casa -habitaci n es ingls, sus formas son severas, aunque las panes entrantes y salientes nos dan la
impresin de inquietud.
La accin del clima o la intensidad de las
estaciones, verano e invierno en esp ecial,
determinan los tamaos y direcciones de los
espacios de las casas-habitacin, as como su
distribucin funciona!. Por ot ro lado, la
naturaleza de cada pas o regin, origina e!
mayor o menor uso de piedra, madera o barro.
Entonces las cos tumbres y an helos
culturales motivan modos de emplear los
materiales y estos modos cons t i t uyen
caractersticas estilsticas de la fachada y de
los volmenes.
Es as como encont ra mos el es t ilo, el
Tudor que hubo en Inglaterra en e! siglo
XVI (fig. 4.109), el Francs con elementos
estilsticos venidos de Francia (fig, 4.110), y
e! Espaol que, como e! nombre lo indica
muest ra influencias de Espaa (fig. 4.111),
todas estas fueron casas -h abi tacin de
familias acomod adas y estaban sit uadas
lejos de! centro de las ciudades.
En nuestra poca han ido desa-
pareciendo y se prefie ren casas-habit acin
ms pequeas o dentro de los edificios o
rascacielos.
Actividades manuales
j ~ iSeal ar se mejanzas y diferen cias entre es tos tres
est ilos de casa-habitacin.
180
Fig. 4.110. El estilo francs es sereno, armni co y de estricta
simetra (salvo la chimenea).
Fig. 4. 111. La casa- habitacin espaola se caracteriza por
sus tejados y la simplicidad de las formas de sus puertas y
ventanas. .
Expresin y apreciacin escultricas
LECCIN PRCTICA 12
Construccin de una maqueta
Recuerdas lo que aprendiste en esta unidad
acerca de la arquitectura? Te acordars
entonces de que un arquitecto primero idea o
elabora, por medio de un dibujo, su proyecto
arquitectnico, luego construye o edifica en la
realidad. Pues bien, aqu aprenders, por
experiencia propia, con tu propia prctica, lo
que implica una maqueta.
Por el momento, se trata de que construyas
volmenes geomtricos simples, coloreados o
blancos. Estos obedecern a un proyecto de
conjunto que hayas hecho previamente.
La maqueta es, entonces, la construccin en
pequeo y con cartn (o madera delgada), de
un edificio. Es necesario, tener los planos de
ste para reducir sus dimensiones y reflejarlas
o combinarlas en la base de la maqueta.
Luego se estudian los dibujos de la fachada
y de los volmenes del edificio o casa-
habitacin y sus medidas pasan al cartn. .
Aqu se cortan los planos que formarn el
volumen; las fachadas sern provistas de los
dibujos de puertas, ventanas y adornos.
Naturalmente nos complace observar cmo
van saliendo los volmenes del edificio (fg.
4.112).
~ t Actividades manuales
1. Recorta en cartn varias figuras geomtricas simples
(tringulos, cuadrados y rectngulos).
2. Con tus figuras confecciona, pegndolas, volmenes de
cartn con formas simples (cubos, pirmides).
3. Debes tener una idea de lo que representar el conjunto
de los volmenes, una calle, plaza o mercado.
4. Los volmenes: pueden tambin ser hechos con envases
ti otros objetos.
Materiales
Cartn grueso, tijeras, pegamento, envases, cajas de
diversos tamao. Un peridico para proteger la superficie
sobre la que vas a trabajar.
Fig. 4. 112. Este es un buen ejemplo de maqueta que es un modelo hecho a mano de sus edificios e inclusive los rboles y otros'
elementos. En este caso se trata de la maqueta de Gotinga, una universidad alemana.
181
Expresin y apreciacin escultricas
LECCIN PRCTICA 13
Construccin de una maqueta de escenografa
Fig. 4.11J. Cuando se presenta por primera vez una pieza de teatro, es necesario confeccionar antes una maqueta de la
escenografa, esto es el prosenio con todos sus muebles e inclusive con la silueta de algunos actores para poder ver las
proporciones de su tamao.
Has ido alguna vez al teatro, o recuerdas una pelcula o los programas televisivos?
Parece que los personajes estn en una calle, en el interior de una casa o en un jardin, pero
deci mos que "parece" po rque no siempre la calle, la casa o el jard n son reales, a veces son
hechos de cartn, plstico, metal, ete.; pues bien, esto es lo que se llama un decorado o
escenografa.
Una maquet a de un arquitecto, por ejemplo, no slo se concreta a la representacin de la
futura const ruccin sino tambin nos da una idea de como va a ir decorada sta, tanto por fuera
como por dentro; es decir, propone una escenografa.
En este ejercicio recomendamos dibuj ar escuetamen te la escena que se tiene que construir
como maqueta, puede ser una calle, plaza o una sala, cocina o dormitorio.
En lugar de hacer de cada cosa, mueble o persona un volumen de cartn, preferible es dibujar
cada uno en plano y con todos sus pormenores, para luego recort arla dejando una pestaa que
ser insertada en una ranura del cart n de base y qued e parada.
Los materiales son los mismos que los empleados en el ejercicio manual anterior que consista
en la maqueta de una casa-habitacin o edificio.
182
--
Unidad V
Las manifestaciones plsticas en Mxico
La GranPlaza de Tenochtitlan U}2; - 1521)
(1) Templ o de Huitzilopochtli; (2) Templo del dios de los vientos; (3) Templo del Sol; (4) Patio de baile; (5) Lugar
del sacrificio de crneos; (6) Residencias de los sacerdotes.
"Entre nosotros hubo soldados que haban estado en muchas partes del mundo, en Constantinopla y en toda
Italia y en Roma, y dije ron que plaza tan bien comparada y con tanto concierto y tamao y llena de tanta gente
no la haban uisto" ... "Y desde que vimos tantas ciudadesy uillas pobladasen el agua, y en tierrafirme otras
grandes poblaciones y aquella calzada tan derecha y por nivel cmo iba a Mxico, nos quedamos admirados, y
dedamos que pareca a las cosas de encantamiento y que cuentan en el libro de Amadis... Algunos de nuestros
soldados decian que si aquello que vean, si era entre sueos. " -
Bernal Diaz del Castillo,
Historia verdaderade la conquistade la Nueva Espaa (1521)
Antes de la llegada de Cristbal Coln a estas tierras, a las que hoy llamamos Amrica, existan en ellas
(y siguen existiendo) numerosos pueblos y manifestaciones culturales diversas. En todo el continente
americano coexistan desde grupos y culturas serni n madas (esquimales, sioux, dakotas, chichimecas,
etc., en lo que hoy conocemos como Norteamrica, y que incluye parte de nuestro pas), hasta grandes
civilizaciones como la de los aztecas, teotihuacanos, toltecas, zapot ecas, mayas, etc. , conocidas
genricament e como culturas mesoamericanas (por localizarse a la mitad del continente); y tambin
grandes civilizaciones ms hacia el sur, como la del Imperio Inca (hoy conocidos como quechuas y
ayrnaras), que pertenecen las culturas sudamericanas. A todas ellas tambin se les llama culturas
precolombinas.
Despus de la conquista, la esttica y la situacin cultural cambiaron radicalmente en este continente:
espaoles y portug ueses impusieron no slo sus formas de vida y sus religiones, sino tambin sus
patrones culturales y artsticos; en fin, su visin del mundo. El pasado no se puede borrar: estas dos
vertientes (un pasado precolombino y una conquista europea) son las que han conformado nuestro
pas y nuestras culturas actuales . Este encuentro cultural te ayudar a entender mejor nuestros
procesos de identidad como nacin y a valorar la riqueza artstica de la cultura latinoamericana.
Tambin te ayudar a ap reciar, con conocimiento de causa, las diversas expresiones artsticas
americanas.
183
ALTIPLANO
CENTRAL
COSTA
DEL
GOLFO
OAXACA
MAYA
OCCIDENTE
DE
MEXICO
I
r
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,

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}arraconfor",",de armdlllo
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Araft.J en tNrro
(EsYcio de Colima)
Temprano Tardo o Histrico
EsteLa de Quewk:lIt1
' \
I
Laplstica precolombina
LECCIN 1
La pl stica precolombina
Las culturas precolombinas que florecieron en
lo que hoyes Mxico produjeron arquitectura,
escultura y pintura. Pero su esttica fue distinta
de la nuestra: sus fines eran mgico-religiosos,
es decir, estaban al servicio de:
a) Su magia (actividades para influir en la
naturaleza) .
b) Sus ritos (actividades para influir en las
deidades) .
e) Sus mitos (las virtudes y hazaas de los
dioses y los hroes).
Las culturas precolombinas expresaban la
grandiosidad (10 sublime) que les produca la
naturaleza y despus la que les suscitaban las
deidades como representantes (o causantes) de
los fenmenos de la naturaleza. Ante ellas, los
hombres sentan temor y admiracin.
Su plstica no representaba bellezas
antropomrficas ni fue afecta al naturalismo,
como tampoco a la fidelidad visual de las
imgenes: representaba la dramaticidad, la
sublimidad y lo terrible de sus dioses.
Como en toda actividad mgico-religiosa, al
. igual que en las de las culturas de otros
cont inentes, la idea del mundo que tenan los
antiguos habitantes de nuestro pas estaba
centrada en la magia, los ritos y los mitos, A tal
punto que la arquitectura, la escultura y la
pintura existan al servicio de estos actos, casi
siempre colectivos.
Lo ms importante de estas artes fue la
186
Fig. 5.1. Detalle de la fachada
principal de la pirmide de
Quetzalcatl en Teotihuacan.
La Virgende Guadalupe
Fig. 5.2 . Esta imagen religiosa es la que despierta mayor
devocin en Mxico y contituye un elemento nacional que
une a los mexicanos. Las obras plsticas del Mxico antiguo
aludan alos mitos o a lavida de los dioses, perolo
importante era esa vida referida por la obra y no la obra
misma . Las obras eran meros soportes. Lo mismo suce de hoy
con las personas que van a rendirle culto a la Virgen de
Guadalupe: no les importa la arquitectura del templo ni la
belleza de las esculturas de los Santos, como tampoco la
calidad artstica de la imagen de laVirgen: lo que les inte resa
son su grandiosidad y sus milagros.
{
.; La plstica precol ombina : La pintura rupestre
arquitectura. Las esculturas en bulto y en relieve
estaban a su servicio, al igual que las pinturas;
ambas artes eran simples complementos
arquitectnicos.
La arquitectura, a su vez, funcionaba al
servicio de un espacio pblico que hoy
llamamos centro ceremonial, una plaza
pblica o centro administrativo pblico o
civil. El espacio pblico era lo vital, pues
serva de escenario para los ritos y magias.
A nosotros nos llama la atencin su belleza
formal. Pero en las culturas mesoamericanas
la belleza no tuvo importancia capital: su
pensami ent o y su imaginacin artstica
estaban centrados en lo mgico- religioso.
Es posible que slo apreciaran lo
arquitectnico y lo pictrico las personas del
oficio y los sacerdotes, nobles y emperadores
que las ordenaban. Adems, los espacios
in ternos de los edificios no tuvieron la
importancia de los espacios pblicos. Los
internos sirvieron para ritos funerarios y quiz
para algunos ritos sacerdotales muy
especiales. El espectculo estaba en las
magias, los ritos y los mitos pblicos. No
vean las obras como nosotros las vemos en un
museo, es decir, fuera de su contexto original.
Pero antes de estas culturas, al igual que en
las culturas de tiempos remotos de otros
continentes, encontramos petroglifos (dibujos
sobre la piedra) y dibujos rupestres, o sea,
hechos en las paredes de algunas cuevas,
como en la Candelaria, de Baja California
(fig.s. j) .
La accin de dibujar un reno o un venado
era mgica : propiciaba la caza. Tambin
dibujaban al cazador en alguna actitud de la
cacera. Los dibujos son siluetas de intencin
naturalista, esto es , tratan de reproducir
fielmente los detalles de la realidad visible del
cuerpo del animal (fig.5.4).
Con el tiempo el pensamiento mgico se fue
desarrollando y, por medio ' de las artes, trat
de ex pre sar fuerzas sobrenatural es que
controlaban a la naturaleza (fig. 5.5), lo que dio
paso al pensamiento mgico-religioso.
Pintura rupestre, Candelaria. Baja California(7500 a. c., eprox)
Fig. 5J. En Mxico como en otros lugares del planeta,las
primerasimgenes aparecen en la pintura rupestre . Recuerda
que se llama rupestrepor estar pintada en rocas o paredesde
las cavernas.
Pintura rupestre
Fig5.4. El dibu-
jante prehistrico
de Mxico
buscaba repre-
sentar lapresa de
cazacon fiddidad
visual. es decir,
con naturalismo.
Pintura rupestre
Fig. 5.5. El dibujar era un acto de magia que propiciaba la
caza.
187
Laplsticaprecolombina
La cultura olmeca (1300 a 2000 a.e.)
Los hombres de hoy podemos buscar y
encontrar la belleza formal de la arquitectura,
la escultura y la pintura precolombinas, para
captarla y disfrutarla.
Es decir, podemos hacer un anlisis de sus
expresiones artsticas como los que hicimos en
las Unidades JI, 111 Y IV recuerdas? Pero lo que
sentimos al observarlas, no se lo podemos
adjudi car a los artistas precolombinos. Su
vi si n e ra mgico-religiosa . Nunca fue
formalista.
Sus centros urbanos o pblicos han quedado,
hasta ahora, sin parangn en todos los pases
latinoamericanos, por su grandiosidad esttica
y sus increbles conocimientos arquitectnico-
urbanos.
Despus .del co mie nz o de los procesos
agrcolas y los de la cermica , la textilera y la
cestera, vino el periodo llamado for mativo de
las culturas mesoamericanas (l 300 a 200 a. C.) .
En este periodo se destaca la cultura olmeca,
madre de todas las culturas mesoamericanas,
reconocida por sus cabezas colosales y otras
escultur as de un estilo monumental, severo y
simple, pero muy bello (fig.5.6 ).
La cult ura olmeca sent las bases de lo que
seran las cult uras mesoamericanas , tales .
como la maya, la teotihuacana, la zapoteca y la
. mixteca, ent re otras.
En la olmeca encontramos ya el cultivo del
maz. el empleo del jade , el calendario y los
principios de la astrologa, ms el juego!de
pelota , un rito religioso importante y tambin
otras manifestaciones artsticas de la vida (fig. 5.7).
En la cultura olmeca notamos la costumbre
de superponer, cada cierto tiempo, nuevas
estructuras arquitectnicas sobre las viejas.
La ciudad de La Venta fue la ms importante
y le siguen Tres Zapotes y San Lorenzo,
culturas que se desarrollaron a orillas del ro
Chiquito (Veracruz). En sntesis, la olmeca es
la cultura madre d e las grandes culturas
mesoamericanas; nos muestra una imponente
simpli ci d ad y grandiosidad sin par en
Mesoamrica.
Las culturas posteriores prefiri eron la
abundancia de formas , vale decir, el estilo
barroco. Pero la cultura olmeca prueba que
tambin en Mesoamrica hubo un est ilo
simple (fig.5.8).
188
Cabeza colosal, olmeca
Fig. 5.6. Es notable la simplicidad de las facci ones de esta
pieza escultrica, junto con su grandiosidad o
monurnentalidad. Todava se discut e el porqu de sus rasgos
negroides.
El Luchador . Cultura
clmeca
Fig. 5.7. Maravillosa
nos parece la instan-
tnea de este luchador,
como si sus movi -
mientos se hubiesen
detenido; podramos
decir que el escultor
olmeca, de una manera
muy sencilla, dot a sus
brazos de gracia y
armona.
Altar monoltico, olmeca
Fig. 5.8. Esta obra se encuentra en el parque de La Venta
(Villahermosa) y representa a un sacerdote en la boca del dios
Jaguar. Aunque el tiempo no ha pasado en vano, an
podemos notar la armona de sus elementos.
Los olmecas
Los olmecas fue ron un anti guo pueblo mexi cano que
ocupaba el territorio de los actuales estados de Veracruz,
Tabasco y Oaxaca. Des arrollaron un a import ant e
civilizacin entre los aos 800 y 100 a. de e , con cent ro en
una ciudad llamada LaVenta.
FiguriDa de Remojadas
Fig. 5.11. Monumentaldad simple y rotunda expresa el
personaje de esta cermica escultrica. Sin embargo, a pesar
de su antigedad, por sus formas esta figura bien podra ser
contempornea nuestra.
Figurilla de Tlatilco
Fig. 5. 10. La simpl icidad arcaica
se halla aqu acompaada de
expresividad y trivialidad, lo
comn: un hombre sentado.
Figurilla de Zacaeenco
Fig.5.9. Gracia y
simplicidad encon-
tramos en esta "mujer
bonita".

E3 1. DefIne las aaractersticas estticas ms sobresalientes
de las obras olmecas.
F 2. A qu se llama mujeres bonitas?
3. Diferencia la figurilla de Zuca tenco y la de '
Remojadas.
La plstica precolombina.
El preclsico (1350-100 a. e)
En todas las regiones en las que aparecen
culturas desarrolladas registramos un periodo
formativo, llamado tambin preclsico, que en
cada lugar tuvo duracin y estilo diferente.
Este peri odo se distingue por sus pequeas
figuras escultricas , confeccionadas con la
tcnica del pastillaie (que consiste en modelar
cada parte de la pieza escultrica por
separado y luego pegar una con otra); a
algunas de estas figuritas se les denomina
mujeres bonitas (fig, 5.9).
Esta. cermica escult rica la encontramos en
el Valle de Mxico (Tlatilco y Zacatenco};
como manifestaciones pretoltecas, en la costa
del Atlntico (Remojadas), como pasos
pretotonacas, y en Occidente (Chupcuaro)
(figs. 5.10 y5.11).
Para muchos estudiosos , estas figurillas
fueron hechas por colectividades regidas por
un matriarcado. Todas se centran en la imagen
de la mujer y lo hacen con graciosa
simplicidad. Es posible que su objetivo
mgico fuese promover la fertilidad .
Lo esttico de las figurillas reside en la
gracia y en la trivialidad de sus actitudes. Eran
obras de culturas arcaicas, muy viejas, que
describan seres comunes y sus diferentes
.comportamientos.
En suma, estas obras prehistricas son
mgicas, en tanto tratan de influir directamente
en la naturaleza. Luego, como ya dijimos,
vendrn la obras mgico-religiosas con sus
diversos dioses, ritos, cultos y mitos.
Lo escultrico de tales fi gurillas est al
servicio de la magia y responden a tcnicas de
la cermica (modelado, coccin, etc.), que se
perfeccionan con el tiempo.
Lo importante es aceptar que las obras
preclsicas poseen tambin virtudes estticas.
Las mejores obras provienen del preclsico
medio (900-500 a.C.l y del superior (500 100 a. C.l
189
La cultura teotihuacana y otras
PALACIO DEL SOL
ESHIUCTURA y PLAZA DE
LOS 4 TEMPLOS
PLAZADE LAS COLUMNAS
TEMPLO DEL JAGUAR
1 CIUDADELA Y TEMPLO 12. TEMPLO DELOSANIMALES
DEOUETZALCATL MITOLGICOS
2 CALZADA DELOS MUERTOS 13 TEMPLODELA AGRICULTUllJ\
3 EDIFICIOS SUPERPUESTOS 14 MURAL DEL PLUMA
4 GRUPO VIKING 15 PLAZA DE LAPIRMIDE
5 CASADELOSSACERDOTES 16 LA LUNA
D PLAZA DELA PIRAMIDE 17.- PALACIO DELOSJAGUARES
DEL SOL 18.. SUBESTRUCTURA DELOS
CARACOLES EMPLUMADOS
19. PALACIODE
OUETZALPAPALOTl
20 ESI"ECTCULODELUZ
Y SONIDO
21.- MUSEO
Calzada de los Muertos, Teotihuacan (200 a.e. 1000 d.e. )
Fig. 5. 11. Simples y bellos edificios menores flanquean el
acceso a este espacio pblico. Teotihuacan no slo fue un
gran centro urbano y ceremonial, sino que, esencialmente, fue
un centro cultural y artstico del que se alimentaron culturas
como la nhuatl (en particular, texcocanos y aztecas).
LECCIN 2
La cultura teotihuacana y otras
A partir de! ao 200 a. C. hasta e! 1 000 d. c. ,
encontramos en su apogeo a la cultura
teotihuacana. La iniciaron y desarrollaron los
toltecas en el Valle de Mxico.
La cultura de Teotihuacan destaca por su
centro ceremonial del mismo nombre, con sus
pirmides, sus edificios administrativos y la
Calzada de los Muertos, su va principal
(fig. 5.11). Este centro muestra en algunas obras
(como las pirmides del Sol y de la Luna) un
estilo muy simple, es decir, de pocas formas: las
esenciales. En otras, salta a la vista una
abundancia de formas (pirmide de Tlloc yla de
Quetzatco tl).
Las dimensiones de este centro son producto
de dos causas principales: su importancia
como centro ceremonial y la densidad
demogrfica del Valle de Mxico en aquel
entonces (fig. 5 .12 ). Lo importante en esta
cultura fueron los ritos y su arquitectura,
escultura y pintura, que formaban parte del
marco, plaza o escenografa de ritos, magias y
mitos. Mencin especial merecen las pirmides
de Tlloc y de Quetzalcatl, que, para muchos
estudiosos, son las de mayor calidad plstica.
. .
.-
190
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!I
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ss
La cultura teotihua cana y otras.
Otra prueba sera la escultura en bulto de
Chalchitlicue, que prefigura al estilo de Tula,
centro ceremonial tolteca de estilo posclsico
(g.s.n ).
Pinturas
La pintura fue tambin notable por su
calidad esttica.
Conozcamos ahora, por medio de ejemplos,
cmo se ex p resaban nuestras cul t ur as
precolombinas en los terrenos de la pintura
(como parte de la arquitectura ).
Cholula
Observa la figura 5.14, es el llamado Mural
de los bebedores. Pertenece a la poca clsica
de la cultura de Cholula, ubicada en un lugar
del altiplano emparentado con Teotihuacan.
Cholula era una ciudad sagrada que floreci
desde el siglo IV; en ella se amalgamaron o
fusionaron varias culturas .
Fue habitada por teoti huacanos hasta el
750 d.C. , ellos co ns tr uyeron ah la Gran
Pirmide de Quetzalcatl, el edificio de mayor
volumen del Mxico antiguo y uno de los ms
grandes del mundo, pero que fue sepultado
por las construcciones hispnicas.
Cholula se destac tambin por su cermica
policromada y sus pinturas murales. Adems de
centro ceremonial, fue un importante cent ro
comercial de la regin hasta la llegada de los
espaoles. Despus de los teotihuacanos, fue
invadida sucesivamente por olmecas, toltecas y
huexotzincas.
Cacaxtla
Cacaxtla se encuentra en el actual estado de
Tlaxcala. Estuvo habitada, desde el 400 a.e. al
1100 d.e. aproximadamente, por olmecas-
xilanca, conocidos como olmecas tardos. Su
et apa ms importante coincide con la
transicin del clsico tardo a los inicios del
posclsico. Adems de 'sus -construcciones de
tipo teoti huacano (por ejemplo, aposentos en
torno a patios), destacan sus extraordinarias
pinturas murales, con influencias de Oaxaca y
la regin maya. Observa la figura 5. 15; podrs
notar que el naturalismo no les interesaba como
representacin de los espa cios vacos : les
bastaba insinuarlo mediante la superposicin
de imgenes.
Diosa Chalchitl icue,
Teotihuacan
Fig. 5.13. He aqu una
obra cls ica por su
limpieza y simplicidad de
formas , que antecede a los
Atlantes de Tula. El
nombre de la diosa que
representa es ta escultura,
quiere deci r: "la que tiene
faldas de jade".
Compaera femenina de
Tlloc, tena a su cuidado
las aguas que co rren o se
estancan en la tierra; es
decir.era ladiosade los
nos, lagos y mares . Se la
invocaba como principio
femenino de la vida y era
venerada con dis tintos
nombres, en varios lugares.
Muralde los bebedores, Cholu la
Fig. 5 .14. En este mural notamos una representacin hbil de
los movimi entos de los bebedores y un empleo seguro de la
lnea activa. Recuerdas lo que vimos ace rca de las lneas
activas, pasivas. neutras, de las lecciones de Paul Klee?
Pinturas de Cacaxtla
Fig. 5.15. Escena de una batalla en un lugar del Altiplano,
despus de lacada de Teo tihuacan. El estilo es de la cultura
maya mili tarista y refleja a las pinturas de Bonampak. La lnea
predomina en el trazo de las figuras e insina volumen.
191
\

L plstica precolombina: Lacultura toronaca

Teotihuacan
En muchos de sus murales se alude a la
importancia de la danza, la cancin (por medio
de vrgulas en las imgenes) y la msica, que
seguramente eran de una importancia mayor en
los ritos de magia y mitos en torno a una deidad
o hroe, que la arquitectura, la escultura y la
pintura (fig. 15.16).
La cultura totonaca
(Golfo de Mxico 500-900 d. C.l
Los totonacas fueron autores de una elevada
cultura, asentada en lo que son actualmente los
estados de Puebla, y Veracruz, donde todava
viven sus descendientes. La capital de esta
cultura fue El Tajn. Sus inicios estti cos los
encont ramos en las figuras de Remojadas, que
ya menci onamos. Adems de grandes arqui-
tectos, los totonacas dejaron tambin vestigios
de haber sido destacados escultores.
En la ciudad de El Tajn podemos admirar la
Pirmide de los nichos con su sucesin de vacos
y de ornament aciones. Es evidente el elegante
ritmo de sus siete cuerpos de tamao descen-
dente. Estamos ante una obra elegante de la
arquitectura mesoamericana (fig5.17).
Nichos y grecas se combinan tambin en las
construcciones del Tajn Chico y en la Pirmide
de las columnas, cada una de las cuales est
formada por discos monolticos superpuestos y
provistos de releves con imgenes de deidades.
La escultura totonaca muestra su valor en sus
figuras y cabezas de terracota y sobre todo en
hachas , yugos y palmas ceremoniales, algunos
mostrando la pur eza de sus formas funcionales.
Por l o general, su bell eza resi de en l os
orna mentos (fg. 5.17). Tambi n abundan, sin
embargo, las obras con simplcidad de formas.
Las culturas del Occidente de Mxico
Cerca del Ocano Pacfico se desarrollaron
varias culturas que, aunque no dejaron obras
monument ales, fueron prdigas en figuras
escultricas de diversos temas y estilos. Nos
refer imos a las figurill as de Chupcuaro, en
Michoacn, ya mencionadas (400 a. C. 200 d.C); a
las de Colma (200-1 000 d.C), a las de Nayarit
(600- 1 000 d.C. ) y a las tarascas o purpechas
(1 200-1 400 d.C.). Su variedad de estilos es fiel a
la gracia y trivialidad heredada de Chupcuaro.
192
Pintura del Tlalocan, Teotihuacan
Fig. 5. 16. Posiblemente sta sea una pintura del dios Tlloc,
flanqueado por dos deidades de perfil. Su compos icin posee
un centro, que nos habla de una simetra y los tamaos estn
jerarquizados. Observa el di namismo de las serpi entes de la
cimera (que est n en lo alto). Tambin nota cmo, por medio
de vrgulas (lneas en forma de coma que simbolizan el habla).
la compos icin pictrica adquiere gran movimiento, corno el
del agua. Como habrs podido aprecia r, la cult ura de
Teotihuacan fue una de las ms exquisitas y grandiosas
culturas de Amrica y del mundo antiguo . Corno era una
cultura "pacifista" , no militar, no pudo resisti r por desgracia,
el ataque de ot ros pueblos guerreros.
Pirmidede los nichos. El Tajn
Fig. 5.17. Los nichos son concavidades (huecos) que se hacen
en la espesura de los muros. para colocar en ellos esculturas.
jarrones. etc. Es probabl e que esta pirmide, con sus siete
pisos, estuviese llena de escult uras en sus nichos.
Act ividades
B 1. Qu se entiende por periodo formativo?
E3 2. Qu caracters ticas tuvo la cultu ra nlmeca?
[ ~ 3 . En qu se distingui Teo tihuaca n?
O 4. Diferencia , en trminos generales, ent re el arte
zapoteca y el mixreco.
~ 5. Qu obras conoces de los totonacas?
La cultura mixt ec a
193
Patio, Mida
Fig. 5.21. Cultura mixteca-zapoteca del periodo posclsico.
Patio con ricos relieves al servicio de la arquit ectura.
,

r
Bailarina, Remo jadas
Fig. 5.19. Por lo general, las
figuras de esta regin de
Remojadas son del periodo
preclsico y constituyen un
antecedente pret ronaca.
Tirador de honda, Cermica de
Occidente
Eig. 5. 18. Con for mas
senci ll as y gr aciosas , esta
cermica escultrica expresa
una actividad de l a vida
cotidiana: la honda se usaba
para caza r aves meno res
destinadas a la alimentacin.
Dios Xipe-Topee. Monte Albn
Fig. 5.20. Esta escultu ra es un magnfico exponente de la
escultura zaporeca. con su profusin de formas y smbolos.
La cultura zapoteca
(Oaxaca, 500 - a. C.-lOOOd. C.l
Las culturas de! Occidente de Mxi co
fueron manifestaciones estticas de un
candoroso intimismo, que resulta fresco y
sencillo. Estas culturas no se distinguen por su
iconografa religiosa, sino por la de la vida
cotidiana. Su cermica nos da cuenta de esta
vida (figs , 5.18 y5.19).
Se discute si esta cultura proviene de los
olmecas o de los propios zapotecas. Todo
parece indicar que fue local, pero recibi
influencias olmecas (500 a. e . 200 d. e l. Fue
una cultura centrada en el culto a los jaguares
y en su ciudad principal , Monte Albn,
encont ramos construcciones, cuyas estra-
tificaciones muestran diferentes influencias
forneas.
Monte Albn es un centro ceremonial de
imponente majestuosidad y serenidad, segn
cabe imaginar a partir de los vestigios
actuales. Pruebas de la habilidad manual de
esta cultura, las tenemos en los trazos de
lneas activas de los danzantes, cuyas figuras
son simples. Los zapotecas llegaron a una
excelente calidad grfica. La escultura tiene
sus mejores exponentes en las urnas funerarias
con su propio estilo: el zapoteca.
Abundancia de formas, plenitud de ritmos e
int eligent es simetras nos muestran la
cermicas escultricas con que representan a
sus deidades (fig, 5.20).
La cultura mixteca
Despus de la decadencia de la cultura
zapoteca en Monte Albn , vinier on los
mixtecas que la dominaron y que levantaron
ms o menos cerca de ella, los llamados
palacios de Mitla (fg.s.zi).
Aqu, en e! edificio de las columnas, los
mixtecos han dejado prueb irrefutable de su
monumentalidad y su alto y fino sentido de la
ornamentacin. No slo en los muros, sino
tambin en su cermica policromada y la
escultrica, ms sus obras talladas en cristal
de roca y, de manera muy especial , su
orfeb re r a. La abundancia de formas no
impide el logro de cadenciosos ritmos.
Los smbolos son diversos , obligatorios y
contrastan con la sencillez de los rostros.
La cultura Maya
Palenqu e, Chiapas (600 a 900 d. c.>
Fig. 5.22. La majestuosidad se une al refinamiento. En este centro se equilibran los espacios pblicos y las tumbas reales.
Pert enece a la poca clsica. Entre sus principales monumentos estn el Palacio (con aposentos, pati os, galeras y pequeos
cuart os, hasta un privado, nico en Mesoamrica): la Torre de cuatro pisos; el Templo de las Inscripciones (con las clebres
lpidas cubiertas de jeroglficos y de cuyo piso desciend e una larga escalera que conduce a la famosa tumba); los Templos del
Sol; los Templos de la Cruz y de la Cruz Foliada y el Templo del Len, ent re otras construcciones. Tambin se encontraron en
Palenque, bajorrelieves en piedra y en est uco; una bellsima placa con jeroglficos, adornos de jade, cermicas y escultura s.
LECCIN 3
La cultura maya (200-1200 d. e )
"Qu es el hombre en el camino ? Tiempo."
Pensamiento maya
Esta cultura, una de las ms avan zad as y
refinad as de Amrica, esta ba formada por
va rios puebl os que compartian un mi smo
idioma .
Se est ablecieron (y an viven ah) en lo que
hoy es Yucatn, Tabasco y Chiapas, en nuestro
pas, as como en el act ual Belice, Guatemala,
Hondur as y El Salvador. Los mayas conocan la
escritura y tenan dos sistemas de numeracin.
Fundaron imponentes esta dos y verda de ras
co nfed er ac io nes. Fueron magnficas sus
pirmides , palacios y t emplos. Tambi n
sobresalieron en la escultura y la pintura, de las
que son n ot abl es sus mur al es , r eli eves e
inscr ip ci ones jer oglfi cas. En los centros
ceremoniales de los mayas fuero n importantes
las es t elas, con sus di nmicos rel ieves que
marcan distintos periodos de su historia.
Lo importante sera sealar las diferencias de
los centros ceremoniales mayas en comparacin
con los de las otras culturas mesoamericanas.
194
La Cultura Maya
La cultura maya se asent en un v-as '",-o-,r;e-rritorio de
aproximadamente 325 000 km2 y floreci en diversas
etapas. Su etapa preclsica es de una cultura semejante a la
del Mxico central.
La poca clsica se halla repres entada por Tikal, del siglo
IV, Copn, Palenque (fig.5.22),y Uxmal, en cuanto a obras
arquitectnicas. Que se extiende hasta el siglo IX d. C. y
que parece coincidir con el esplendor de Teotihuacan, no
slo construyeron numerosas e import an tes ciudades,
como las mencionadas (figs. 5.22, 5.23 Y5.24), sino que
florecieron tambin el arte de las ins cripciones
calendricas, el de la pintura mural, el de la escultura y la
cermica.
El posclsico lo encontramos en Cbichn-Irz (fig. 5.25) ,
en donde vemos yuxtapuestos elementos mayas y toltecas.
Es mucho lo que hay que admirar en las culturas mayas. Si
en Tikal destaca verticalidad de sus obras arquitectnicas,
en Uxmal descuella la fina ornamentacin del cuadriltero
de Las monjas, con su tranquila y lacnica horizontalidad.
En Palenque, cabe asombrarse ante su lujosa cripta, la
nica encontrada en una' pirmide mesoamericana, y nos
sorprende la imponencia del Palacio y de la Torre.
No olvidemos, desde luego, a Bonampak con sus clebres
pinturas murales. La mejor prueba de que no
necesariamente carecen de virtudes estticas las obras
posc1sicas, nos las proporciona Chichn-Irz , con su
Templo de los Guerreros y sus mil columnas, el juego de
pelota, siempre sereno, y la pirmide de Kukulkn.
Naturalmente, el estilo es otro, pero tambin sus efectos y
virtudes.
---...... Lacultura Maya
------------------
Creemos conveniente destacar que una cosa
es nuestra visin de hombres del siglo xx para
admirar la belleza y la expresividad formal de
esas construcciones e imgenes mesoameri -
canas; y otra cosa muy distinta es l o que
perciban, sentan y pensaban los autores de
tales obras, as como los pblicos a quienes
estaban dirigidas .
Para esos pblicos lo vital eran sus ritos ,
magias y mitos que consistan en canciones,
bailes, msica y acciones, de tal suerte que
segua en importancia el espacio ceremonial,
rodeado de construcciones y stas eran meros
marcos de lucimiento.
Es muy probable que aquellos pblicos hayan
sent ido agrado ante las construcciones y sus
ornamentos y este agrado era por la belleza,
pero mezclada con otras motivaciones.
Lo maravilloso s que la sensibilidad de los
constructores, escultores y pintores mayas se
.haya plasmado en estas obras de formas bellas.
Esto obedeca a cuestiones de oficio o a un
sentido de hacer bien las cosas, como un
homenaje a alguna deidad.
Como hombres de accin, a los mayas les
interesaban las construcciones como lugares
de ritos y como portadoras de smbolos
m gico-religiosos; mejor dicho , como
portadoras de referencias a una deidad que
puede castigar o recompensar.
Como es de suponer, los int ereses mgico-
religiosos de los mayas no fueron fijo s ni
permanentes. Cambiaban con el tiempo y con
las relaciones que mantenan con otras
cult uras.
No obstante que los mayas daban prepon-
der an cia a los ritos que a las construc-
ciones, reli eves y pinturas, no quiere decir
que es t as cl ases de obras no ha yan sido
importantes para su sociedad, ya que fueron
asimiladas y apreciadas inconcientemente y
por hbito.
Nos referimos al pblico en general y no a
los sacerdotes y hombres de oficio, que s
saban valorar el acabado y la armona de los
objetos producidos para los ritos.
Es pecial importancia mgico-religiosa
tuvieron, sin duda, las imgenes de los relieves
en estelas y muros, en la cermica pictrica y
escult rica, y en especial las de las pinturas
murales.
Tikal, Guatemala
Fig. 5.23. Lagrandiosidad que vemos aqu se expresa enla
acentuada verticalidad de las construcciones.
Palacio delgobernador, Uxmal
Fig. 5.24. En el centro cvico de este nombre hubovarios
edificios esplendorosos. ste es uno de ellos y nossorprende
por la eleganciaen sus proporciones y laserenidad desus
relieves. Los mayas dominarontambinla horizontalidad.
Chichn-Irz
Fig. 5.25. Pese a pertenecer a la pocaposclsica, sigue
habiendo aqu una granintensidadesttica. Sonnotorias las
influencias de los toltecas (Tula).
195
,
,

Lacultura Maya
Cermica de Jaina
Fig. 5.27. La serenidad y la
majestuosidad de esta efigie
muestran belleza y elegancia.
.. - ~
Pinturade Bonampak (siglo VII, aprox.)
Fig. 5.28 . He aqu un ejemplo del mximo exponente de la
pintura mesoameri cana: las pint uras manuales que adornan
las paredes de los templo s de Bo nampak. Son relatos de
historias: escenas de batalla, bailes y msicos, conferencias de
seores, sacrifici os a los dioses. Est a pintura es laque ms se
ace rca a nues tra idea occidental de fresco mural. Su
compos icin, su realismo, son ex traordinarios. Las figuras
est n dibujadas en forma sencilla y con gran soltura, en
contraste con sus adornos y accesorios llenos de detalle s o de
colores .
Vaso maya
Fig. 5 .26. Aqu notamos
gracia en el trazo de las
figuras acompaadas con
info rmacin de los .
jeroglficos.
m5. Puedes diferenciar una figura maya de una olmec a?
m6. Describe los vencedores y los vencidos en la pintura
de Bonampak aqu reproducida .
Actividades
8 l . Seala lo temtico, lo esttico y lo pict rico en la
pintura de Bonampak. .
Kx. 2. Establece lo temtico, lo esttico y lo escultric o en
lo cermica de Jaina aqu reprod ucida,
~ 3. Indi ca las diferencias entre la esc ultura de Tul a y la
maya.
B 4. Compara la pintura de Bonampak con una
renacentista y ve las diferencias en sus volmenes.
En un comienzo fueron efigies de deidades y
eran adoradas, pero como meros recordatorios
de los castigos y favores de los dioses. Luego las
imgenes representaron hroes y empezaron a
narrar hazaas guerreras. "
Dicho de otro modo, las imgenes, de ser
representaciones comenzaron a narrar, tal como
lo podemos ver en las pinturas de Bonampak
(fig.5.28).
Las imgenes pictricas estaban estre-
chamente unidas a la escritura maya, en su fase
de combinar pictogramas con ideogramas y
signos o glifos. . "
Esto significaba que la imagen desempeaba
e! pape! de la palabra escrita con e! fin de
registrar, almacenar y comunicar informaciones
importantes.
Los cdices y las pinturas murales eran, quiz,
igualmente escritura y al narrar comenzaban a
convertirse en espectculo, como fue para los
renacentistas lo concerniente a las narraciones
de la vida de Cristo o de algn santo.
Las imgenes pintadas se distinguen por ser
grficas, es decir, predomina en ellas la lnea
activa; hay simplicidad en la imagen del cuerpo
del personaje y barroquismo en los smbolos.
Los glifos, o signos , acompaaban a las
imgenes (fig. 5.26).
Como hemos sealado, los mayas utilizaban
las perspectivas psicolgicas y no las lineales ni
el sombreado.
La imagen continu como efigie en la
cermica escultrica (fig. 5.27), en la que se
contraponen la simplicidad del cuerpo humano
y la abundancia de formas en e! penacho o
cimera, con sus smbolos (fig.5.28).
196
L ...
Atlante de Tula
(siglo IX a XI d. C.l
Fig.5,JOEste Atlant e muestra
un parent esco formal (de
formas) con la diosa de los
teot ihuacanos.
Xochic alco
Fig. 5 2 9
Templo de las
serpientes
emplumadas.
LECCIN 4
Toltecas y aztecas
La cultura tolteca (900 - 1 200 d. C.)
Entre la cultura teotihuacana y la tolteca se
desarroll la cult ura de Xochicalco, cuya
pirmide muestra unos muros cubiertos de
serpientes en relieve y ricos en ornamentos y
smbolos (fig.5.29). Su barroquismo se opone a la
simplicidad del juego de pelota. Esta oposicin .
barroquismo-simplicidad parece ser una
constante en las culturas mesoamericanas.
Los toltecas se establecieron en Tula y crearon
una notable civili zacin. Fueron excel entes
constructores y ext endieron su poder hast a
Yucatn. Introdujeron el culto a Quetzalcatl;
por ello y por sus virtudes artsticas la cultura
tolteca fue llamada cultura madre por los aztecas.
En el altiplano hubo continuidad en las formas
de exp resin artstica, que comenz con
Teotihuacan. La tolteca fue una cultura militar o
dirigida por una teocracia militar. El Palacio
Quemado de Tula atestigua su estilo un poco
geomet rizado, tanto en su profusin de
columnas como en los colosos de pi edra
(fig. 5.30), qu e funcionaban como cari tides
(t ya sabes qu son porque las vimos en la
unidad anterior ). Su estilo es rotundo,
especialmente en la geometrizacin de los rasgos
faciales , que recuerdan la escultura de
Teotihuacan (pg. 191). A su cada, en el ao 1168
a manos de los chichimecas, los tolt ecas,
cont inuadores de la cultura teotihuacana,
dejaron la huella de sus notables creaciones
cult urales, principalmente arquitectni cas,
escultricas, de cermica, etc. Entre los pueblos
nahuas posteriores se valor tanto esta cultura,
que la palabra toltcatl se convirti en sinnimo
de artista, del verdadero artista (fig. 5.31) .
...- Toltecas y aztecas
~ . Periodo o esti los
Precl sico. En es te periodo o est ilo predomina la
expresividad sobre el dominio de formas.
Clsico. Aqu destaca el equilibrio de la expresividad y las
formas.
Poscl sico. En este estilo las forma s juegan sin mucha
expresividad.
Tul a
Fig. 5.31. Los restos de estos edificios toltecas revelan el
elevado nivel tcnico y la grandiosidad de su arquitectura .La
caracteriza el uso de una geometra de ngulos rectos, muy
simple.
Lxico
Efi gie. I magen, representacin de una persona;
personificacin.
Cimera. Culminacin; lo que est en lo alto; superior.
197 .
Tohecas y aztecas
Piedra del Sol, Mxico-Tenochtitlan
Fig. 5.32. Este calendario azteca muestra un seguro y limpio trabajo de esculpido. Pero sobre todo, revela imaginacin, rigor
cientfico y una lcida representacin de los cambios de tiempo.
Los aztecas
La cultura azteca tuvo not abl es adelantos
tecnolgicos y administrativos, as como pro-
gresos econmicos y militares. Todo ello les
permiti dominar a otras culturas.
Su centro cvico (hoy conocido como el Templo
Mayor) fl or ec a cua ndo los invad ieron los
espaoles, quienes construyeron nuestro actual
Zcalo sobre de este centro (fig. 5.34).
Como habrs podido apreciar en las lecciones
anteriores, la riqueza, variedad y magnificencia
de las culturas precolombinas que forman parte
de nuestro pasado, no slo son dignas de
admiracin, respeto y necesidad de preservarlas,
sino que nos invitan a reconocernos como un
pas pluricultural y, por tanto, a valorar las
infinitas posibilidades que, como mexicanos de
hoy, tenemos par a enriquecer cada vez ms
nuestra cultura y sociedad.
La cult ura azteca se inicia en 1221 cuando,
des pus de emigrar desde Aztl n, un lugar
mtico, los mexicas encuentran sobre un nopal a
la anunciada guila con una serpiente en el pico.
La Coaurl lcue, Mxico - Tenocht idan
Fig.5.33. sta es la diosa madre de los aztecas y expresa lo
terrible de las exigencias y castigos de esta deidad mayor. Se
. cont rapone a la alta racionalidad de su astronoma.
198
!:--=..:.:=-__- - - - - - - I : : : : : : . = = = = ~ - - - - - - - J . = r ....
-
Toltecas yaztecas
La Coatlicue fue su principal deidad, en ella
vemos lo s ritmos de las cuatro partes
superpuestas de su cuerpo y de los smbolos.
Esta cuidadosa composicin de la figura neis
indica que sus formas quieren decirnos algo
importante. Y lo importante era expresar el
terror de la dio sa representada. Expresa el
.horror, pero es horror ligado a mitos del ms
all. Hasta qu punt o es terrible para nosotros
y no lo era para los aztecas?
Pasar mucho tiempo antes de que podamos
dar una respuesta definitiva . Mientras tanto,
para nosotros la Coatlicue se singulariza por ese
elevado contraste entre la belleza de sus formas
ylo horrible de su contenido o mensaje.
Lo horrible es un sentimiento que media entre
la fealdad y l o su bli me, ambas
est ticas. Lo subli me, la grandiosidad o
imponencia de la Coatlicu e nos produce esa
mezcla de admiracin y de terror.
La Piedra del Sol, otra obra azteca, atestigua la
habilidad del tallado, la sensibilidad de su
composicin y la racionalidad de la informacin
que nos da todo calendario (fig.5.32).
La mental idad y sensibilidad aztecas estaban
igualmente avanzadas. La simplicidad, el otro
lado de la est tica mesoameri cana, la
encontramos en el refinamiento y la claridad de -
obras como el Caballero-guila, (fig.5.35).
En pocas poscl sicas, los aztecas tambi n
produjeron obras de economia de medios o sea,
de espritu clsico.
Los aztecas, al igual que los mayas y que los
mixt ecas , pro duj ero n cdices, que eran
superficies hechas con hojas de cortezas de
rboles especiales. Pictogramas, ideogramas y
glifos o signos que an no eran fon ti cos,
cubran las "hojas" de los cdices.
Sus imgenes y signos, por lo general los del
calendario, tenan fines adivinatorios. Sin duda,
leerlos constitua una difcil profesin (fig.5.36).
En los cdices se advierte destreza en el
dibujo, expresividad en sus colores y sobre
todo , variadas y el egantes estrategias de
dist ribuir las imgenes y los signos en la
superficie, quiz obedeciendo a magias, ritos y
smbolos mticos.
Actividades
-.;:==
m-1. Lee un poema nhuatl o un fragmento de los
"Discursos de los ancianos". Relacinalo con la
arquitectura.
Templo Mayor, Mxico 0 )00-1520)
Fig.534. Sobre el Templo Mayor, los espaol es construyeron
sus edifici os. Las crnicas de los conquistadores describen la
belleza de este templo y de las construcciones de la gran
ciudad de Mxico-Tenochtirlan.
Caballero-guila,
Mxic o-
Tenochthlan
Fi g. 5.35 . Est a
obra atestigua que
entre los aztecas
hubo un inters
por el estilo severo
>: e!egame que se
limita a las tormas
indispensables del
rostro.
Cdice Bcrgie, de 10 metros de largo (siglosxm XIV d. C.)
Fig. 5.36. Estas imgenes, con ofrendas paraladiosa
Xochiquetzal, cumplen la finalidad de documentar; no eran
estrictamente artsticas, aunque poseen una elevada calidad
esttica.
199
Laplstica colonial
.LECCIN 5
La plstica colonial (siglo XVI)
Cuando los espaoles invadieron los
territorios aztecas, cuyo centro estaba en la
ciudad que hoyes Mxico, impusieron su
religin y con ella, su esttica ibrica.
Por entonces, la esttica espaola era
medieval con algn ingrediente renacentista
recin adquirido (en la unidad II estudiamos
e! Renacimiento, recuerdas?)
Gracias a la conquista de Mxico y de los
dems pases hoy llamados latinoamericanos ,
Espaa se convirti en e! pas de mayor poder
mercantil en Europa.
Los espaoles trajeron a nuestras tierras e!
idioma castellano y la religin catlica, a la
cual los indgenas aadieron, elementos
propios de su cultura (figs.5.37 y5.38) .
Hubo un choque de dos religiones : la
politesta local y la monotesta invasora; e!
choque fue tambin cultural, pues una
esttica mgico-religiosa y otra catlica
entraron en pugna.
La base de la economa era minera y
agrcola, ambas basadas en el trabajo
indgena. En la capital florecieron las
artesanas.
Durante la Conquista y e! resto de! siglo XVI,
se construyeron conventos que, al mismo
tiempo que eran fortalezas para la defensa de
los ataques de los indgenas, posean una
iglesia para sus ritos catlicos.
Lxico
Politesta. Religin de muchos dioses .
Monotesta. Religin de un Das nico.
Imaginaria. El arte de hace r o conjunto de efigies o
imgenes.
Medieval. De la Edad Media.
Austeras. Severos.
Atrio. Espacio descubierto.
Idolatra. Ado racin de dolos.
Profusas. Abundantes.
Gremios'. Coorporacin de gente del mismo ofi cio.
Asctico. Austero.
200
Yuriria , Michoacn (siglo XVI)
Fig. 5.37 . En este templo las formas son muy simples, o mejor
dicho, muy austeras: a la usanza medieval ibrica.
Parroquia Tecali. Puebla (sigio XVO
Fg. 5.38 . El retablo (o altar) de comienzos de la Colonia fue
austero y de ritmos simples, pero muy bellos y armoniosos .
Podemos encontrar ya el toque especial que los indgenas
dieron a las reproducciones artsticas de la imaginera
catlica, en la Nueva Espaa.

L
La plstica colonial: El contexto de las obras . Pinturas de caballete
Predominaban las iglesias abiertas o capillas
de indios, es decir, las que tenan un amplio
es paci o a ci el o abiert o o at rio par a l os
indgenas ; se adopt as la cost umbre
precolombina de los ritos al aire libre.
La arquitectura fue tambin la expresin
artstica ms importante para los espaoles.
En un principio, algunos sacerdotes dirigieron
el trabajo de los indios en las construcciones y,
como los sacerdotes no eran arquitectos ,
combinaron varios estilos europeos.
Los ritos precolombinos fueron prohibidos y
para combatir la "idolatra " se destruyeron
muchas manifest aciones plsticas por ser
"diablicas" o paganas. Como resultado, los
indgenas fueron introduciendo elementos de
su propia cultura en los ritos y ob jet os
catlicos.
. Con el tiempo, la prctica de los ritos
religiosos pas de los espacios abiertos al
interior de las iglesias . Aqu, en el espacio
int erior, va a desarrollarse el elemento central
de la plstica colonial: el retablo o altar, con
sus relieves de profusos ornamentos y
provistos de nichos para las pinturas y las
esculturas.
La s pinturas y escult uras eran meros
aditamentos de la arquitectura. Su autonoma
tendr que esperar hasta el siglo siguiente.
La pintura .
En el siglo XVI ya exi st a la pi nt ura de
caballe te pero , como hemos sea lado, su
importancia estaba sometida a la arquit ectura.
El manierismo es el primer estilo pict rico
que se trasplanta a Mxico y que consiste en
acentuar las formas personales, aun 'cuando
se presta menos atencin a la expresividad y a
los equilibrios clsicos (fig. 5.40).
La pintur a en los muros de las construcciones
ar quitectnicas del siglo XVI fue muy
importante para los indgenas: quiz por ello se
les per miti mezclar algunos elementos de su
cultura con los de la cultura europea (fig, 5.39).
Lxico
Afectacin. Falta de sencillez o naturalidad.
Pagana. Adoracin a dioses falsos.
Plateresco. Estilo espaol que ut iliza los adornos de la
platera.
Simn Pereyns, Virgen del Perdn (siglo XVI)
Fig. 5.40. Este pintor flamenco trajo el manierismo al Mxico
colo nia l. El man ie ri smo es un est ilo de rivado de l
Ren aci miento que busca el se llo o "manera " personal.
Observa la afectacin de las figuras y su falta de naturalidad,
caractersticas de este estilo,
201
La plsticacolonial
Los retablos
Los historiadores estn de acuerdo con que
los llamados retablos son las obras de arte de
mayor calidad est tica pro ducidas po r los
mexicanos de la Nueva Espaa. Retablos son los
altares que se encuentran atrs de la mesa en' la
que el sacerdote oficia la misa. El retablo se halla
constituido por una unidad de muchos cuerpos
que se suceden, se contraponen y contienen
unos nichos en los que se colocan las esculturas
de santos, o pinturas con temas o personajes'
religiosos, a veces arcngeles. Flanqueando los
nichos vemos columnas de un determinado
est ilo y un a ornamentacin de abundantes
formas. Todo el conjunto es de madera (algunas
veces de yesera) cubierta con hojas de oro.
Cada retablo era concebido como una unidad
u obra completa, o independient e en el estilo
exigido por cada poca:
Encontramos as retablos simples y otros de
profusas formas, esto es, de espritu clsico y
barroco, cada uno en distintos grados (figs, 5.41 y
5.42). Se trata propiamente de obras labradas en
madera y pueden catalogarse como relieves
escultricos o bien, como obras de ebanistera.
La Colonia se distingui por la rica ebanistera
de su plpitos, sillera y altares o retablos.
En rigor, los retablos son obras de equipo en
las qu e int ervienen numerosos ar t fices ,
artesanos, artistas o como se quiera nombrar a la
gente de ofic ios en la Colonia o a los
pro ductores de bienes estticos, que eran los
miembros de los gremios. stos ltimos eran
instituciones formadas por aprendices, oficiales
y maestros, que pintaban, esculpan, labraban o
construan, segn normas establecidas que
impedan la compe tencia. Los funcionarios
llamados veedores controlaban el cumplimiento
de las normas gremiales. Como se advierte, no
eran artistas libres, como lo son los actuales. En
el retablo intervena el retablero, que lo
imagi naba y proyecta ba; los ebanistas; los
batihojeros, que producan las delgadas hojas de
oro, y los pintores y escultores de las obras que
llenaban los nichos.
Actividades
m1. Analiza las funciones religiosas (temticas o
funcionales) , las estticas y las artsticas de cada uno de los
retablos aqu reproducidos.
202
Retablo del Convento de H uejctzlngo, Puebla ( siglo XVI)
Fig. 5.41. El estilo de este retablo es austero y muy armnico
en la sucesin de imgenes, alternando con esculturas y
pinturas.
Retablo de S ~ t o Domingo, Oaxaca ( siglo XVII )
Fig. 5.42. Retablo serenado por las pinturas y escult uras, no
obstante la profusin de adornos que lo decora n. Es barroco.
-
Si lo XVII El barroco
LECCIN 6
El barroco (siglo XVIT)
Este estilo que, como ya sabes, surgi con e!
fin de co mba tir la Reforma luterana, que
buscaba austeridad y la ausencia de imgenes en
sus templos, se desarroll tambin en la Nueva
Espaa , desde medi ados del siglo XVII a
mediados de! siguiente. En Europa se difundi
por todos los pases catlicos y en cada uno de
ellos tuvo un aire parti cular. Hubo entonces
barroco alemn, espaol, flamenco y tambin
mexicano y pe ruano . El bar roco lleg a los
templos mexicanos, y las manos indgenas y las
ment es y sensi bili dades cri ollas le fueron
imprimiendo un sello o "dejo" mexicano (fig5 .43).
Co n el barroco, los retablos coloniales
incr ementaron las formas y la suntuosidad;
incremento que, con e! tiempo, fue aumentando
hasta llegar a su mxima expresin en e! siglo
XVIII (fg. 5.44). Durante e! siglo XVII, la Corona
espaola fue adquiriendo mayor poder que e!
ejercido por la Iglesia. El mestizaje cultural y e!
artstico se acentuaron.
En el sigl o XVIII vienen las reformas
borbnicas y con ellas e! estilo neoclsico, que
reempl aza al barr oco. Esta sustituci n fue tan
rpida que no podemos ver al barroco como un
proyecto criollo o indiano enraizado en la
Colonia. En realidad, los criollos no buscaron
integr ar a los indgenas a sus pr oyectos. La
Colonia los marginaba como seres aparte.
A primera vista, el bar roco del siglo XVII
(fig. 5.42 ) fue de menos abundancia de formas
que el exuberante de! siglo XVIII (fig. 5.43 y 5.44).
El neo clasicismo volver a las austeridad de
formas.
El barroco
El trmino proviene de la paIabra-porruguesabanvco;que
significa "perla irregular". El vocablo era, pues,
despreciativo. En Europa dur hasta 1720, luego vino el
neoc1acisismo.
El neocl asicismo
El neoclasicismo es un ret orno al clasicismo del siglo XVII
europeo que, a su vez, recordaba al grecorromano de la
antigedad.
Retablo de los Reyes, Catedral de Mxico (siglo XVII)
Fig. 5.43. Eneste retablo observamos el estilo barroco enpleno,
con su pro-fusinde formas, pero tambin con un acento muy
mexi-cano, prefigurando incluso el estilo ultrabarrocc o churri-
gueresco, de con-fecci n netamente mexicana.
Retablode Santo
Domingo, Oaxace (siglo
XVIII)
Fig. 5.44. El barroco
llega coneste retablo a
su mayor exuberancia.
Lavista nodescansa al
recorrer todoslos
detalles formales.
203
Siglo XVII. El Barroco
Catedral de Zacatecas,
portadaprincipal
(siglo XVIII)
Fig. 5.45. He aqu la
exuberancia a que
lleg el barroco
mexicano y que va a
singularizarlo.
Ocotl n .Tlaxcala (siglo XVIII )
Fig. 5.4 6. Muy pocas construcciones colo niales muestran la
gracia y hermosura de la fachada de este templ o. Ntese el
contraste entre la limpieza de las laterales que sostienen a los
campanarios con la profusin del centro de la portada.
,
204
Manierismo . Forma de arte (estilo) que se origin en Italia
en el siglo XVI, entre el Renacimiento y la poca barroca.
Se caracteriz por su falta de natu ralidad o por su
afectacin expresiva.
Ni chos. Concavidad o espacio que se deja en una pared,
para poner una estatua , jarrn, etctera.
Parangn. Comparacin. Sin parangn: sin comparacin,
sin equi valent e.
Lxico
~ # 1 Estilo posclsico
Se caracteriza por el predominio de las formas sobre una
expre sividad dbil o ausente.
Es tpi te . Soporte en forma de pirmide truncada que
descansa en la base menor.
La fachada de los templos
Si bien cabe afirmar que el retablo es lo mejor
de las artes plsticas en la Colonia, en cuanto a
su calidad esttica, no sucede lo mismo con las
fachadas de los templos. Esto, no obstante ser
similares sus formas y estilo y pese a que hubo
ms elementos mexicanos en las fachadas. Un
ejemplo lo tenemos en la fachada de la catedral
de Zacatecas (fig. 5.45 ), exponente del estilo
tequiti o mestizo (tequiti significa "tributario").
Tanto las fachadas como los retablos utilizaron
una amplia variedad de columnas (fg, 5.46), no
sl o las retomadas de la antigedad
grecorromana (drica, jnica y corintia) ni la
salom ni ca, sino tambi n la estpite qu e
introdujeron los mexicanos.
Los te mpl os evolucionaron, como es de
suponer, segn los dictados de la Iglesia. No
haba entonce s la posibilidad de qu e
intervinieran los gustos locales en el cambio de
estilo. Las artes eran las oficiales venidas del
Vaticano, por medio de la Corona espaola.
Injusto sera, pues, esperar que nuestra Colonia
hubiese cambiado el estilo de los templos
catli cos . Simplemente, los estilos fueron
t ra splantados de Espaa a Mxico y a los
mexicanos slo les quedaba imprimirles el sello
de su sensibilidad. Con todo, hubo unidad
estilstica en el barroco y hasta en los diferentes
gra dos de ste . Po siblemente, en algunas
capillas rurales y provinciales, ya desaparecidas,
haya habido un mayor acento mexicano.
C. de ViUalpando 0650-1714), La Anunciacin
Fig. 5.49. Este artista fue el ms afamado en el siglo XVII.
Villalpando es el pintor que con mayor esplendidez
enriqueci la pintura del Virreinato.
Laplstica colonial: la pintura
La pintura
Estilsticamente sucedi lo mismo con la
pintura: fueron trasplantados sus estilos y
siguieron el mismo camino que los retablos y
las fachadas de los templos. Sin embargo, en
las pinturas de imgenes religiosas no se
toleraron siquiera los modos locales de
ornamentacin. Las reglamentaciones religiosas
eran ms estrictas para las imgenes divinas
que para los ornamentos.
Durante el siglo XVII la pintura sigue siendo
religiosa y encontramos retratos de clrigos o
de monjas, como el de Sor Juana Ins de la
Cruz, clebre escritora de nuestra Colonia
(figs. 5.47 y 5.48).
Las pinturas de la Virgen o de Cristo eran
copias de pinturas europeas venidas en
estampas. La imagen fue el inst rument o de
catequizacin que trajeron los espaoles y ella
cambi e! mundo de los indgenas. En las
culturas de! Mxico antiguo, las imgenes
religiosas de tipo antropomrfico mostraban
las mismas facciones raciales que el hombre
corriente, e! sace rdote o el soberano. En la
Colonia, las imgenes catlicas tenan las
mismas facciones que las de los espaoles que
dominaban. Sea como fuere, los pintores
novohispanos produjeron obras, todas ellas
religiosas, con el mismo dominio profesional;
son dos los ms destacados por su maestra y,
sobre todo, por su personalidad y ori ginalidad
pictrica: Cristbal de Villalpando (fig. 5.49)
y el mulato Juan Correa; este ltimo trabaj
ms en el siglo XVIII que en el anterior. Todos
los dems eran pintores de calidad como
muchos pintores ibricos.
Las obras de nuestros pintores fueron fieles
a las normas europeas oficiales. Ser a fines de
la Colonia cuando los artistas e intelectuales
de Nueva Espaa se den cuenta de que haba
otra Europa con actitudes no oficiales, tal
como la de los enciclopedistas.
Mientras tanto, la iconografa fue estric-
tamente catlica, y en nada cambi la imagen
de la Virgen o de Cristo.
Es muy posible que la pintura popular de
provincias haya incluido algo mexicano en la
vestimenta de la Virgen o de Cristo. Falta que
nuestros hi storiadores del arte estudien las
pinturas religiosas populares que hubo en
aquella poca.
Atribuidoa juan de Miranda,
SorJuana Ins de laCruz
(1713)
Fig5.47. A pesar de que Sor
Juana no encajaba con lo que
se esperaba de una mujer de
su poca, tena en su favor el
que era una religiosa.
Miguel Cabrera (1695-1768),
SorJuana Ins de la Cruz
Fig. 5.48. Posiblemente esta
obra sea el mximo exponente
de la pinturacolonial.
205

Siglo XVILEl Barroco

Catedral de Puebl a
(15751649)
Fig. 5.53. Esta
catedral se comenz
a construi r casi al
mismo tiempo que la
de la Ciudad de
Mxico. Francisco
Becerra es el autor
de esta bella obra
colonial. Se termin
en 1649, pero sin
torres ni fachada,
que se acabaron
despus (la fachada
en 1664; la torre
ori ental en 1680 y la
occident al en 1768) ;
por ello es que su
estilo es ya
claramente ba rroco.
Catedral de J\1rida (1598)
Fig. 5.51 Es parente el estilo austero y liso de esta catedral.
una de J ~ primeras que se constr uyero n en la Nueva Espaa.
Catedral de Guadalajara (1667)
Fig. 5.52. En esta catedral observamos una mezcla de estilos,
pero predomina la ruda con tun dencia del estilo rom nico.
Actividades
m1. A qu se denomin Nueva Espaa?
m2. Qu es un retablo?
~ 3. Qu catedrales conoces en Mxico?
~ 4. Consideras que hay una relacin entre la calidad de
las obras y el hecho de que los art istas no eran libres?
~ 5. Puedes diferenciar en trminos generales ent re el
arte de los siglos XVI y XVII?
~ 6. A qu se llam capilla deindios?
Catedral de la ciudad de Mxico (1576-1667)
Fig. 5.50. La construccin de la cat edral se inici en 1576 y
Claudia de Arceni ega parece haber sido el iniciador del
proyecto.
Las catedrales
Fueron cuatro las catedrales principales de
nu est ra Colonia: la de Mrida, terminada en
1598; Guadalajara, en 1667; Puebla 0575-1649) y
la de Mxico 0576- 1667) (fgs. 55 0, 551. 552 Y553),
reproducidas con su respectiva fachada . Ellas
son los mximos exponentes de la arquitectura
colonial oficial.
Representan la autori dad religiosa (con sede en
el obispado) y por eso muestran una solemnidad
austera. En ellas no encont ramos el entusiasmo,
a veces desmedido, en el juego de las formas que
observamos en la provi nc ia o en igles ias
menores.
En cuanto a las formas, volmenes y espacios
verdaderamente arquitectnicos, advertimos un
mero trasplante de Espaa a Mxico.
Si bien las cult uras mesoameri canas podan
decir mucho con respecto a la grandiosidad de
las plazas o cent ros ceremoniales, casi nada
pudieron influir en la arquit ectura catlica, con
sus evo luc iona das tcnicas de cons t ruccin
arquitectnica.
206
1
Fig. 55 4. Un ejemplo de la maravillosa ralla en made ra
cuando Mxico fue Nueva Espa a. La riqueza de form as
presupone una fecunda fantasa.
-
Siglo XVII. Virreina!
LECCIN 7
El periodo virreinal (siglo XVIII)
En este periodo, que se extiende hasta 1810,
inicio de nuestra independencia, la pintura de
caballete y la escultura se fueron alejando del
retablo, comenzaron a expresarseautonomamente
ya buscar temas profanos, como e! retrato.
Durante la primera mitad de! siglo XVIII, e!
barroco se fue haciendo ms exuberante. La
Academia de San Carlos (funda da en 1783)
logr traer e! neoclasicismo, entonces en boga
en Europa. El neoclsico era un est ilo muy
ligado al espritu de la poca napolenica y, por
tanto, expresaba cierta severidad militar.
En la pintura destac Juan Correa (fig. 5. 55)
con su pintura barroc a, junto con la de C.
VilIalpando , la de mayor calidad estti ca y
pictrica de t oda la Colonia dieciochesca
(fig. 5.49).
Un buen exponente de la exuberancia de!
barroco en arqu itectura es Santa Prisca, de
Taxco. Con esta obra, cuyo retablo ilustramos
en l a fig ura 5.4 2, lleg a su mximo la
suntuosidad formal. Con e! neoclasicismo, la
pi nt ura se "aquieta" y si mplifi ca , como
podemos observar en las pinturas (retratos) de
Rafael Jimeno y Planes (figs. 5.57). Por lo menos
se comenz a pintar retratos de gente que se
vea.
El Virreinato tambin se carateriz por haber
desarrollado las artesanas, tanto las dedicadas a
la reli gin (eba nistera , pintura, pl at era y
talabartera) como las destin adas a los altos
funcionarios de la Corona y de la Iglesia.
Neoclasicismo (1783-1810)
Al heredar los Barbones la Corona espaola,
dictaron reformas y se produjeron muchos
afrancesamientos en nuestra Colonia.
Como hemos sealado, en 1783 se fund la
Academia de San Carlos; co n el fi n de
mejorar la ac uacin de la moneda, pues
Mxico haba perdido ya mucho mercado en
este producto.
Con la Academia vienen profesore s
espaoles, ent re ellos Jimeno y Planes (que ya
vi mos) y Manuel Tol s. Est e l timo y la
Academia impusieron el estilo neoclsico que
reemplaz al barroco.
~ , '
,at ' .
-,,4&.' W '
, ~ . n
.,' ", '"
\ ./
~
".
Jos Mara Vzquez, Retrato
de Doa Mara Luisa Gonzaga.
(1806)
Fig. 5.56. Es te pintor
mexicano fue alumno de
Xirneno y uno de los
primeros pensionados por la
Academia de San Carlos y
. despus fue su dir ector.
Juan Correa, (1674- 1739),
Adn y Eva arrojados del
P araso
Fig. 5.55. Obse rva el
fresco colorido,.la rica
imaginacin y la
ingenuidad que este gran
pintor mex icano
imprimi a este tema, La
obra de este pintor es de
gr an calidad, vigorosa y
abund ante; existen obras
suyas en Espaa ,
Guatemala y Estados
Unidos de Am rica.
Rafael Ximen o y Plan es
Retrato de Manu el Tol s ,
Fig. 557. Este espl ndido
retrato es uno de los ms
reconocidos de este autor,
Con su estilo noecl sico, ya
no vemos en ella tamos
ado rnos, formas y dems, por
eso decimos que la pintura se
"aquiet".
207
SigloXVIII. Virreinal
M. Tols, Carlos IV
(17961803 )
Fig. 5.59. La simplicio
dad y la serenidad en
la expresin de todo el
conjunto, son los
efectos comunicativos
que ms destacan en
esta escultura. sta es,
sin du da, una de las
mejores estatuas ecues-
tres. El caballo es de
una perfeccin tcnica
admirable.
M. Tols , Hospicio Cabaas, Guadalajara, portada de la capilla
(siglo XIX)
Fig. 5.60. Es muy noto rio el estilo neoclsico en esta obra
arquitectnica, con sus columnas y capitel muy grecolatinos.
Si bien la obra de Tols tiene an resabios barrocos a la
manera it aliana, es clarament e neoclsica: vigorosa, regia y
fastuosa.
1\.1. Tol s , Palacio de Minera (( 97 18B )
Fig. 5.58. Este palacio es tan excelente como los de Espaa e
Italia de esa C1WCI; sin embargo. el desconoci miento del
subsuelo hizo qUL" el edificio empezara a hundirse y tuvo que
ser repa rado.
Lxico
Ecuestre. A caballo.
Pedestre. A pie.
Actividades
~ 1. Observa atentamente estas obras y comp ralas con
las obras de estilo barroco que viste mucho antes : en qu
se parecen y en qu no se parecen? Segn tu pu nto de
vist a, po r qu no pertenecen al mismo estilo? Para
determinar esto lt imo, haz una lista, en tu cuaderno, de
los elementos que expresan sus respectivas dimensiones y
planos comunicativos.
B 2. Qu entiendes por neoclasicismo?
B 3. Diferencia el est ilo neoclsico del barroco.
Naci en Enquira, Espaa. Se educ en la Academia de'
San Carl os de Valencia. Lleg a Mxico en 1791. Fue un
hombre muy dinmico y creat ivo. Adems de las ob ras
mencionadas, particip en la ter minacin de la Catedral de
Mxico (1813) e hizo innumerables obras escul tricas y
arquitect nicas, tanto en la ciudad de Mxico, como en
Guadalajara, Quer tar o y Puebla. Elabor el primer
p royect o en Mxico de una plaza de toros y d e un
cementerio civil, confeccion muebles y establ eci hasta
una fbrica de coches de fino.
Manuel Tols (17571816)
San Carlos comenz a educar artesanos y a
producir artistas pl sticos, todo ello con la
intencin de ir contra los gremios y abrir paso
a la competencia como la llave maestra de la
modernidad y del capitalismo (fig, 5.56 ).
Los afrances amientos t rajeron a l os
enciclop edist as, que fu e ron p repara ndo
el cami no a la independen cia. F ra n cia
misma haba difundido por toda Eu ropa el
neocl asicismo, que en Mxico fue aceptado
de inmediato.
Ent onces, un artista de la talla del espaol
Manuel Tols tuvo varios discpulos mexicanos
y l mismo produjo obras como el Palacio de
Mi ne ra , la estatua ecuestre de Ca rlos I V,
conoci da co mo el Caballito y el fa moso
Hospi cio Caba as en Guadalajara (figs, 5.58 ,
5.59 Y5.60).
El neoclasicismo tambin fue aceptado por
los pintores, quienes buscaron temas profanos.
La pint ur a dej de ser excl usivame nt e
religiosa.
208
f
-
-
Siglo XIX. Republicano.
-------------
LECCIN 8
El periodo republicano
(siglo XIX)
.EI siglo XIX, republicano en nuestro pas ,
comenz en 1810 con el Grito de Independencia.
Las luchas por lograrla duraron hasta 1821. Entre
ese ao y 1843 transcurrieron las guerras de
Reforma.
En aquella poca, la Academia de San Carlos
decay y vinieron a Mxico muchos artistas
viajeros, quienes prestaron atencin a nuestros
paisajes y costumbres, que los mexicanos de
entonces menospreciaban (lig. 5.61).
El neoclasicismo continu en la pintura, la
escultura y la arquitectura republicanas hasta
1843, ao que el gobierno reorganiz la
Academia de San Carlos y contrat artistas
espaoles para dirigirla; estos artistas trajeron
consigo la llamada visin romntica.
Entre ellos vino el cataln Pelegrn Clav.
Propiamente, las artes plsticas republicanas
empezaron en 1843.
El tema religioso fue reemplazado, -poco a
poco, por el profano. En Juan Cordero
tuvimos al pintor mexicano de mayor fama en
esta poca; pudo competir con Pelegrn Clav
y quiz se pueda decir, que lo aventaj en '
calidad (lig. 5.62).
Pelegrn Clav tuvo discpulos mexicanos (es
decir pintores que continuaron su estilo) de
elevada capacidad profesional (fig, 5.63).
Egertcn (1806-1842), Valle de Mxico
Hg. 5. 6 1. He aqu la visin que un artista europeo tuvo del
Valle de Mxico. Egerton era un ingls, entre los artistas
viajeros que visitaron Mxi co al inicio de su Repblica.
JuanCordero (1824 1884), El Redentor y la adltera
Fig. 5. 62. En la Repblica se continuaron prod uciendo
pinturas religiosas y con un estilo neocl sico, como sta, de
belleza serena y un antropomorfismo idealizado.
Los hechos polticos influyen en el arte
En 1810 La comunidad de mestizos y criollos declarar n
la Independencia de Mxico. Vinieron las luchas contra
los espaoles y luego las del poder entre los propios
mexicanos. La estabilidad poltica se logr en 185 0.
Mxico se abri al comercio de todos los pases y se fue
modernizando. Las artes eran ya libremente profanas pues
el Estado se nombr laico(profano). De 1910 a 1920 tuvo
lugar la Revolucin Mexicana, q ~ e acel er el curso de la
modernizacin del pas y se modifica con ello la tendencia
en el arte hacia el muralismo mexicano.
Actividades
D 1. Vincula las obras de arte con su momento hist rico,
segn los conocimientos que adquiri ste en el curso de
histo ria de Mxico. Comenta tus ideas en clase.
PelegrnClav,
Isabel la Catlica al
lado de su madre
enferma (1855)
Fig. 5.63. El tema
profano se introdujo
en la pintura
neocl sica. La
pintura era pica, es
decir, contaba
hazaas o
acont ecimientos
importantes.
209
Siglo XIX. Republicano.
Adems de los pintores formados en la
Academi a, en esta poca hubo notables
pint ores del pueblo que dej aron obras
importantes y superiores a las de numerosos
artistas acadmicos.
Si muchas obras de los artistas acadmicos
valen porque son iguales o superiores a las de
los europeos, las de los artistas populares son
apreciadas porque se alejan de las normas
europeas y hacen visibles las realidades locales
o nacionales , sin envidiarles en habilidad
manual (figs, 5.64 y5.65).
Si nos liber amos de l as imposi ci ones
europeas, con respecto a la calidad artstica,
hemos de admit i r que las obr as de
Hermenegildo Bust os son, junto con las de
J os Gua dalupe Pos ada, cuyos trabaj os
ve remos pginas adel ant e, los mximos
exponentes-de la pintura mexicana del siglo
pasado.
Son muy escaso s los pintores que han
llegado a la penetracin de Hermenegildo
Bustos en la psicologa de los personajes que
retrata. Su factura es fresca y gil (fig.5.66) .
La Repblica inici su vida en Mxico con
la construcci n de numerosos edificios
pblicos y de estatu as de los hroes de su
Independenci a, que son smbolos nacionales
que unen a todos los mexicanos. Los temas de
muchas obras de arte fueron nacionalistas.
Pintor popular annimo, sta es la vida (s igloXIX)
Fig. 5.64 . Como en todos pases, Mxico fue siempre rico en
pintura popular, como la que retoma el tema de las
pulqueras, o temas de la vida de la colectividad. Este tipo de
expresiones, llamadas populares son, muchas veces, ms
vitales para la cultura de un pas (le infunden vida) que un
sinnmero de normas acadmi cas.
210
}. M. Estrada, La nia Matilde Gutirrez (1838)
Fig. 5.65. La ingenuidad despunta en esta imagen, as como
tambin el talento gracias a su trazo espontneo, que las
academias condenan como n primitivo". A pesar de que s
tuvo estudios, este pintor, nacido en Guadalajara,]al. (181O-
1862?), est considerado como "popular". Su sentido de la
lnea y su colorido dan a sus obras un excelente nivel
expresivo.
Hermenegildc Bustos (1832-1907) . La familia
Fig. 5.66.1.Afamilia es un ejemplo de la calidad temtica,
esttica y pict rica de este pintor autodidacta, conside rado
uno de los mejores de la pintura mexicana del siglo XIX.
Observa la simplicidad de las facciones y la penetracin
psicolgica de las mismas. Bustos naci en Guanajuato. EL
crtico estadounidense W. Pach lo llam pintor americano con
el prposito de destacar su importancia continental. Para
sobrevivir, Bustos trabajabaen una parroqui a y era nevero.
Siglos XIX. Republi cano
Casimiro Castro, Mercado de Iturbide,litografa (1844)
Fig. 5.70 . El grabado se practic mucho durante el siglo XIX
y mostr los valores y las costumbres locales.
J.M. ViUasana (1848-1904),
Caricatura
Fig. 5.69. Enel sigloXIX, en
el Mxico republicano se
publicaron muchas caricaturas
polticas en los diarios.
Von W. Beeuning, fotografa
sin fecha
J. GuadaIupe Posada (1851- 1913 ), Tembl or
Fig. 5.67 . Este dibujante se ocup del tema popular y lo
difundi para los peridicos. Naci en Aguascalientes, donde
aprendi dibujo y litografa. Son famosas sus"calaveras",
La libertad que muestra con respecto alnaturalismo y al
academicismo, para dar mayor fuerza, carcter y expresin a
su obra, lo hacen un precursor del arte del siglo XX.
Fig. 5.68. En los aos
cuarenta cid siglo XIX lleg
a Mxico lafotografa.
Actividades
ro:1. Selecciona dos o ms pinturas de la poca (sigl o
XIX) y emite un juicio personal acerca de ellas.
El grabador Jos Guadalupe Posa da
representa otra cspide del arte mexicano de!
siglo XIX, con sus imgenes populares que,
por estar destinadas a los diarios, son
verdaderos antici pos de! diseo grfico
(recuerdas que mencionamos a este ltimo,
co mo una de las ex p resiones pl sti cas
modernas, en la Unidad I?) (fig.5.67).
Alrededor de 1845 vino a Mxico, contratado
por la Academia de San Carlos, el italiano
Eugenio Landesio, un paisajista que permaneci
en nuestro pas hasta 1873.
Tuvo como discpulos a Luis Coto y a Jos
Mara Ve!asco, quienes fueron de los primeros
pintores acadmicos mexicanos que pintaron
lo que quisieron, es decir, no dependieron
exclusivamente de los encargos.
Ade ms, ya escaseaban los encargos de la
Iglesia. Para comprender las artes plsticas del
siglo XIX republicano, es necesario tener
presente que la mirada del mexicano comn fue
formada por la fotografa, a partir de 1840, y por
los grabados, las caricaturas y las ilustraciones
de la prensa (fg. 5.68 Y5.69).
La importancia de la fotografa se tradujo en
concursos , exposiciones y encargos. La
fotografa domin las actividades culturales de
aque! siglo. Influido e! arte an por el
romanticismo, las reali dades locales comen-
zaron a estar representadas en las imgenes de
los grabados y de las ilustraciones (fig, 5.70). El
siglo XIX republicano dura prcticamente, en lo
relativo a las artes plsticas, hasta 1922. Como es
bien sabido, la Revolucin Mexicana (19101920)
int errumpi la evolucin de tales artes, si lo
vemos de manera superficial. En realidad, las
aceler, una vez terminada la Revolucin. Para
Mxico y para el resto de Amrica Latina, 1922
significa el despertar de nuestra autoconciencia:
el sabernos distintos y aceptarnos as, distintos.
De 1850 a 1910, las artes plsticas de Mxico
recibieron la influen cia de los otros pases
europeos, como Francia, It alia e Inglaterra,
pero despus de 1922, su actualizacin y su
gran auge se debieron a que los art istas
tambin empezaron a alimentarse de lo propio.
211
\
I
Hacia 10 propio
LECCIN 9
Hacia' lo propio (1875-1920)
"El arte es la nica fuerza capaz de reconquistar al ser
humano sometido al poder poltico y a la tecnologa."
Nadine Gordimer ( premio Nobel de Literatura, 1991)
En el ltimo cuarto del siglo XIX
encontramos al pintor Jos Mara Velasco, un
paisajista considerado como el mejor de los
pintores de Mxico del siglo XIX. Y en verdad
lo es, de acuerdo con las normas europeas,
pero no con las normas mexicanas, en las que
se destac Hermenegildo Bustos.
Jos Mara Velasco, sin embargo, tiene el
mrito de haber iniciado la visin mexicana del
paisaje mexicano. No es simple cuestin de
palabras; sucede que el ojo es usado por una
mente y una sensibilidad para ver. Los artistas
viajeros que venan de Europa posean ojos
europeos, que buscaban en el paisaje mexicano
las diferencias con el europeo. Por eso vemos
en sus obras colores encendidos.
Los pintores mexicanos, en cambio, tenan
ojos que inadvertidamente buscaban y vean
semejanzas del paisaje mexicano con el
europeo.
Jos Mara Velasco inici la visin mexicana
del paisaje local, pero la inici como un
cientfico que quiere captar la verdad y que sin
advertirlo, logra percibir algo de lo mexicano,
por ejemplo, en el Valle de Mxico (fig.5 .71).
El paisaje no tiene una sola verdad visual,
porque sus colores e imgenes cambian con la
iluminacin del da. Recordemos que la
cuestin sobre la iluminacin la descubrieron
los impresionistas franceses en 1874, ao de su
primera exposicin pblica.
Jos Mara Velasco, El Valle de Mxico (1894)
Fig. 5.71. Esta pintura muestra cmo Jos Mara Velasco comenz a ver lo mexicano en el Valle de Mx ico. El pintor representa
el paisaje con una intensa iluminacin que permite ver de lejos la ciudad de Mxico. Observa que la pintura es tambin un
registro de cosas pasadas: [cmo ha cambiado este valle, que ahora es una gran urbe llena de edificios, coches y smog!
212
r:
,
El costumbrismo
Ahora bien, el pintor mexicano Joaqun
Claussel tuvo una visin distinta del Valle de
Mxico: capt lo transitorio de la luz del
paisaje y lo capt con el estilo impresionista,
esto es, con pequeas pinceladas de
diferente color, yuxtapuestas (Hg. 5.72).
Tambin fue distinta y muy personal la
visin del Doctor Atl, aos despus . Su visin
del Valle de Mxico es rotunda y de fuertes
colores (Hg. 5.73).
Todo artista, todo momento histrico y toda
cultura tienen sus modos particulares de ver
las realidades visibles. Es por eso que de un
paisaje no existe una visin "correcta" y otras
errneas: todas son distintas y correctas para
la hora o luz captada.
La misma fotografa produce distintas vistas
de un paisaje, pese a que sus imgenes son
producidas por una misma lente, que brinda
imgenes afines al naturalismo buscado como
ideal por la pintura renacentista.
Con todo, la pintura mexicana comenz a
fijarse en el paisaje local a finales del siglo
pasado.
Esta nacionalizacin de la mirada, que trajo
el paisaje, vino junto con la necesidad de llevar
temas locales a la pintura: necesidad que surgi
tanto por el ambiente como por la corriente
europea llamada costumbrismo, que tambin
vino a fines del siglo XIX con algunos
profesores europeos contratados por el
gobiern o mexicano para ensear en la
Academia de San Carlos (fig.5.74).
Todo pueblo est obligado a nacionalizar el
tema de la pintura, lo que significa que los
pintores pinten lo que ven en su entorno.
No olvidemos que en Europa durante
mucho tiempo fue importante el tema en la
pintura. Pero a partir del impresionismo se
est ableci el modo de pintar como lo
importante, y no el tema. Sin embargo, en el
siglo XIX Mxico estaba todava preocupado
por el tema.
Imp:resionismo
Es un estilo o tendencia que intenta expresar la impr esin
que nos produce un objeto, ms que su realidad. Se trataba
de reproducir en la pintura o en la literatura, las
sensaciones, el color y los efectos de la luz, y hacerlo lo ms
fielmente posible. Se le llam as por un cuadro de C.
Monet titulado Impresin delSol naciente.
-
J.Claussel (1866-1935), Fuentes brotantes de TIalpan
Fig. 5.72. Claussel es nuestro mximo exponente del
impresionismo. Pint con vigor, en ocasiones con gran
delicadeza, pero sobre todo, sus paisajes tienen un rico
colorido, distinto de las sutilezas del impresionismo francs,
lo que lo hace original.
Doctor Ad, La nobe (I936 )
Fig. 5.73. Una visin mexicana presta aqu atencin a lo
particular del paisaje mexicano. Cuenta la historia que el
doctor en filosofa, escritor y pintor Gerardo MuriIlo
(Mxico, 18751964), al sobrevivir a una terrible tempestad en
el mar, decidi cambiar su nombre por el de 11 agua" en
nhuatl ; luego, L. Lugones le puso el "Doctor", y as se le
conoce: Doctor Atl, un artista que inagur un nuevo estilo
pictrico
Eugenio Landesio, El VaDede Mxico (18175)
Fig. 5.74. Landesio fue un pintor italiano, radicado en
Mxico, maestro dejoM. Velasco. Observa su visin del Valle
de Mxico, en la que busca diferencias con el paisaje europeo .
213
Haca lo propio
Saturnino Herrn (1888-1918) ,
Nuestros Dioses
Fig. 5.76. Con personajes reales,
costumbres locales y alusiones
al mundo precolombino,
comenz la nacionali zacin del
tema pictrico. Herrn se
desprendi de la tradicin
acadmica y se expres en
formas simplificadas y plenas de
carcter. Fue el primero, en el
siglo XX, en introducir la vida,
la costumbres y el pasado
mex icanos como temas en la
pintura.
Antonio Febr s, Bacanal (1845)
Fig. 5.75. Los personajes de esta pintura son de la vida real,
pero el tema es irreal o imaginado. Su expresin es
tardamente romntica y acadmica. Adems de Herrn,
Fabrs fue maestro de l os Clemente Orozco y Di ego Rivera,
entre otros.
Julio Rudas, (1870-1907) Entradade Don Jess Lujn a la Revista
Moderna (fragmento)
Fig. 5.77. Aqu tambin encontramos personajes reales de
Mxico en las figuras imaginadas pero de un hecho real. Un
poco"art nouveau" y otro poco simbolista, Ruelas
IZacatccas) es el ltimo gran romntico mexicano y a la vez,
precursor, por su sentido crtico de la existencia, por su
dramatismo y fantasa.
El costumbrismo
La tendencia as llamada estuvo muy en
boga durante la segunda mitad del siglo XIX y
el pintor espaol A. Fabrs la introdujo en
Mxico (fig.5.75).
Fabrs vino contratado para ensear en la
Academia de San Carlos y tuvo como alumno
a Saturnino Herrn, quien muri muy joven.
As, Mxico perdi a un buen pintor (fi g, 5.76).
La llegada del costumbrismo satisfizo.
necesidades locales por enfocarse ms al tema.
En los aos setenta del siglo XIX, escritores
que hacan crtica de arte, como Igancio
Altamirano yel cubano Jos Mart, quien
residi en la Ciudad de Mxico, exigan la
nacionalizacin del tema. Despus de todo, la
literatura ya haba pasado por esta
nacionalizacin.
Adems, los mismos pintores nacionales
buscaban temas locales. Pero el costumbrismo
no fue la nica tendencia europea que vino a
Mxico. Tambin recibimos influencias de la
Escuela de Pars y del simbolismo pictrico
(fig.5.77).
Lo decisivo de entonces fue que nuestros
artistas e intelectuales comenzaron a saber que
aliado de la Europa oficial existe la verdadera,
que continuamente est cuestionando sus
propias bases, aun las fundamentales.
No toda la preocupacin artstica se dio en
torno al tema. A fines del siglo pasado comenz
a surgir un descontento por el academicismo
vigente en la enseanza profesional de las artes.
En 1911 hubo huelga en la Academia de San
Carlos y salieron a la luz las protestas del
estudiantado contra el academicismo y en favor
de la modernizacin de la enseanza y del
modo de pintar.
Otra modernizacin importante surgida en el
siglo XIX fue que los pintores comenzaron a
pintar no slo lo que vean, sino tambin lo que
cada uno de ellos quera. En otras palabras,
aparece el artista libre y reemplaza a aquel que
nicamente pintaba encargos. Lo vital de
finales del siglo XIXy comienzos del XXest en
el proceso de modernizacin que emprenden
las artes plsticas mexicanas.
La Repblica necesitaba muchas pinturas y '
esculturas que conmemoraran las hazaas
independentistas y difundieran los smbolos
nacionales.
214
:.----J Haca 10 propio
Arquitectura y escultura
Desde 1850 a 1922 estas dos artes plsticas
tuvieron que emprender el mismo proceso de
actualizacin que la pintura. La Repblica
necesitaba monumentos para sus hroes y
edificios para su admi nistracin pblica.
Luego vinieron los afrancesamientos.
Con el porfiriaro stos se agudizaron y
prolifer el estilo Ar! Nouveau. La Columna
de la Independencia fue construida de 1900 a
1910 y la anteceda el monumento a
Cuauhtmoc, de 1887 (fi g. 5.79).
Entre los edificios destaca la Oficina de
Correos y el pri ncipio de la construccin del
Palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal.
Al observar las obras producidas en los inicios
de la Repblica Mexicana, nos surge el
problema de eval uarl a. Pero, cmo? En
primer lugar importa su acabado perfecto, la
armona de sus formas y la utilidad de sus
espacios o simbolizaciones, en el caso de los
mo numentos. En todos estos sentidos, la
Repblica produjo obras importantes. Es ms,
muchas de ellas innovaban en nuestro mbito
cult ural y en los ideales de la comuni dad
profes io nal. En ot ra s palabras , nu est ra
arquitectu ra fue actualizndose, como un
proceso inevit abl e. Co mo podrs hab er
reflexionado, no es vlido evaluar nuestras
obras segn los mximos ex ponentes de
Europa. Lo decisivo es que sean importantes
para nosotros. Si lo son tambin para Europa,
mejor, pero ello no es indispensable. (Adems,
no todas las obras europeas son de
primersima calidad; muchas son medianas o
menores).
Actividades
~ 1. Seala lo temtico, lo esttico y lo plstico en cada
obrarepublicana reproducida en estas pginas.
Aos de relevancia en la arquitectura
En materia de arquitectura, los aos comprendidos entre
1850 y 1910 fueron de gran actividad arquitectnica, con
el embellecimiento de las ciudades y la construccin de
edificios de Gobierno que estuvieron a l a par con la
construccin de espln di das mans iones. Destacaron
arquitectos como Emilio Dond, Antonio Rivas Mercado,
Mauricio Campos y Guillermo Heredia, entre otros.
Francisco M. Jimnez y Miguel Norea, Monumento a Cuauhtmoc
(1887)
Fig.5.78. Antes de la Revolucin Mexicana hubo ya un
nacionalismo preocupado por el mundo precolombi no, como
lo muestra esta escultura.
Adamo Boari, Oficina de Correos (1902 )
Fig.5.79. Este edificio es testimonio de las preocupaciones
mexicanas por la arquitecturamoderna. El arquitecto italiano
Boari tambin proyect el entonces Teatro Nacional, hoy
Palacio de Bellas Artes.
215
l
I
El muralismo
LECCIN 10
El muralismo 1922-1960
"En toda pintura, como en cualquier obra de arte, hay
siempre una idea, jams una ancdota"
re. Orozco
Despus del academicismo reinante en los siglos
XVIII y XIX, Yuna vez terminada la Revolucin
(1910-1920), surgien Mxicoun nuevomovimiento
plstico que expresaba los ideales de un grupo de
artistas, entre los cuales destacaron por su talento
Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David. A.
Siqueiros, los ms conocidos. Fue en 1922 cuando
comenz a actuar este movimiento alque tambin
cabe llamar escuela mexicana de pintura. Despus
de las difciles condiciones de la Revolucin
Mexicana, el muralismo represent no slo un
alivio, sino una accin importante para Mxico,
en particular,y para AmricaLatina, en general.
Los antecedentes del muralismo los encon-
tramos en el pintor Doctor Atl , por ejemplo,
preocupado por el paisaje mexicano y por la
pintura mural. En sus obras plasm lo imponente
de los volcanes, con sus singu-Iaridades cromticas.
Se suman los pintores 'dedicados a temas
nacionales, como Saturnino Herrn, por sus
expresiones personales y por las influencias del
costumbrismo europeo que trajo el espaol A.
Fabrs, profesor de San Carlos. As, en el
muralismo confluyeron causas nacion'ales y
europeas.
Postulados del muralismo
El nuevo grupo poltico surgido de la
Revolucin que buscaba sostenerse en el poder,
necesitaba una esttica nueva y distinta de la del
porfiriato. Entonces Jos Vasconcelos, ministro
de Educacin Pblica, llam a varios artistas
que venan proponiendo nuevos postulados
estticos, para que pintaran murales. Estos
deban referirse a los valores pasados y presentes
de Mxico y ser didcticos en especial. En un
comienzo, los pintores recurrieron a temas un
tanto religiosos, pues las ideas muralistas no .
estaban todava claras. Pero haba un espritu
renovador en ellos y en un par de aos tuvieron
claros sus postulados. stos, en esencia, eran
nacionalistas y socialistas. Se postul entonces la
revalidacin del mundo precolombino y de la
creatividad popular, con sentimientos '
nacionalistas e ideas socialistas (figs5.80 y5.81).
Diego Rivera, La
campesina, detalle
de mural (1923)
Fig. 5. 80. El
pintor ha dibujado
aqu con ternura
las imgenes de
unas indgenas. El
amor por el
pasado y el
presente indgena
de Mxico es una
de las const antes
en lavasta obra de
Rivera.
!::-;:::::::,=,:,:::::=:== L ;;;: 'xi co
Academia. Lugar aonae se
ciertas reglas.
Academismo o Academi cismo. Tendencia que consiste en
limitarse a cumplir lasreglas acadmicas.
Fig. 5,81. En este fragment o de mur al es posible ver la rica
variedad de personajes alusivos a la Independencia de
Mxico.
__..,....-......:::, 216
_ El muralismo
En rigor, el movimiento del muralismo fue un
grito de independencia est tica que se centr en
el mural pblico, de larga tradicin en Mxico y
de eficacia didctica. (Recordemos que el cine
todava era mudo. ) Lo importante fue el
despertar de la sensibilidad nacional y sta
anim a las imgenes que exaltaban la relevancia
de las culturas precolombinas y de la cultura
popular, con el fin de formar conciencias
nacionalistas y afectas a los ideales socialistas.
Las intenciones didcticas del muralismo fueron
lo fundamental y la belleza formalista pas a
segundo trmino.
Despus, con el cine parlante, la didctica del
muralismo dej de ser popular. Pero ste se
volvi ms artstico y, sobre todo, se convirti
en la expresin de un Mxico nuevo. El Estado
mexicano fue uno de los que tom conciencia
de la utilizacin de las artes para educar a los
miembros de su sociedad dentro de ideales y
postulados convenientes. Mxico empez as a
practicar las polticas culturales, un nuevo
recurso estatal. Como decamos, el muralismo
fue un grito de independencia esttica. En otras
palabras: renunciaba a la esttica francesa,
predominante en todas las repblicas
latinoamericanas; y con fuerte sentido de
expresividad y unas formas sencillas, produjo
imgenes pictricas muy prximas al expre-
sioni smo, pero a un expresionismo como
constante humana y no como seguidor del
expresionismo alemn.
Todo hombre o colectividad qu e desea
liberarse del yugo de otros, opta por gritar, ya
que no puede utilizar las formas o el estilo de
quien lo avasalla. Por ejemplo, los cristianos en
las catacumbas no podan usar las formas
romanas, contra cuyo imperio luchaban, y
optaron por formas sencillas y propicias al
grito rebelde. El valor de las obras de los
muralistas no slo estuvo en el tema, con sus
enseanzas, sino especialmente en la car ga
esttica del dramatismo y la-monumentalidad
de sus figuras y color pictrico. La reciedumbre
y expresividad de sus formas se orientaban en
contra de la estt ica francesa , centrada en la
belleza y armona antropomrficas. En pocas
palabras: el grito de independencia esttica era
en contra de la belleza antropomrfica como la
nica o la ms importante categora esttica.
Exaltaba otras categoras en especial la del
dramatismo (figs. 5.82 y 5.83).
Jos Clemente Or ozco (1883 1949), La trinchera (1922)
Fig. 5.82. Figuras dinmicas y de trazos recios const ituyen el
estilo de este muralista; estilo ms grfico que pictrico. Sin
duda , Oroaco es el ms vital y crtico de los mur alistas.
Jos Clemente Orozco (1883 1949), Autorretrato
Fig. 5.83. Inconfundible es la reciedumbre y el vigor de la
pintura de Jos Clemente Orozco. La reciedumbre es
tpicamente expresionista.
217
El muralismo
Los muralistas tuvieron el bello gesto de
ponerse al servicio de Mxico y considerarse
simpl es obreros . Formaron por eso el
Sindicato de Trabajadores, Tcnicos, Pintores
y Escultores.
Sin embargo, incurrieron en el error de
tomar el muralismo como "la solucin" de
nuestros problemas estticos y artsticos, en
lugar de verlo como el inicio de un largo
proceso, como en verdad era.
Como result ado, se encerraron en sus
triunfos, se imitaron a s mismos y rechazaron
toda vinculacin con e! mundo. Recordemos
que e! muralismo no era la nica expresin
pictrica en Mxico y que muchos pintores
declararon su desacuerdo. Sobre todo eran
disidentes con respecto a la posicin poltica.
El mrito principal del muralismo fue, y es,
haber sido la nica tendencia que ha brotado
en suelo lationoamericano y esto indica
madurez esttica y artstica . Crear una nueva
tendencia es llegar al ms alto grado de
creacin art stica, pues toda tendencia nueva
que brota lleva en su.interior soluciones de los
problemas qu e la com unidad de pintores
tiene sin saberlo.
Por eso, cuan do ap are ce una nueva
tendencia muchos artistas se identifican con
ella inmediatamente. La apreciacin de sus
obras nos lleva a una temtica nacional como
nunca ant es hubo en Am rica Latina. Se
prefirieron los temas precolombinos y los
populares, sin faltar los independentistas.
En lo esttico destacan, como ya sealamos ,
lo dramtico y lo trivial, as como lo tpico y lo
feo; en algunos casos, lo nuevo, lo sublime o
grandiosidad.
Lo pictrico de! muralismo fue, por ltimo,
de valor: llev a la pintura mexicana a nuevos
modos de pintar, sin por esto descuidar los
tema nacionales. Entre los nuevos modos de
pintar hemos de incluir los tcnicos, en
cuanto al uso de nuevos materiales (acrlico) y
de nuevos procedimientos (la pistola de aire),
que tanto preocuparon a David Alfara
Siqueiros (figs, 5.84 y5.85).
El muralismo fue muy importante en los
aos veinte y treinta, y tuvo gran aceptacin
ent re los pintores est adounidenses. Algunos
de nuestros murali stas ensearon all y hasta
fueron llamados a realizar algunos murales,
como en e! caso de Orozco y de Rivera.
218
David Alfaro Siqueiros, La Revolucin contra la dictadura
porfiriana fragmento de mural (1957-1960)
Fig. 5.84. El tema poltico fue importante para el muralismo.
Siqueiros (1896- 1974) lo manej hasta la exasperacin.
David AIfaro Siqueiros, El Coronelazo ( 1 8 6 ~ )
Fig. 5.85. La grandiosidad fue la virtud esttica ms cultivada
por este murali sta.
Juan O'Gorman ( 1905 1982), Hi storia de la aviacin
Fig. 5.86. La profusin de figuras caracteriza a la pintura de
este mur alista, menos poltica, pero tambin muy moderna.
_O]
El rnuralisrno
Diego Rivera
Naci en Guanajuato (1886 -1957). Las obras
de este muralista fueron las ms pictricas de!
movimiento. La acumulacin de figuras en sus
murales alegricos mu estra un a prolfera
fantasa, un atractivo dinamismo y una
armnica composicin. Se distingui tambin
en la pintura de caballete. Fue uno de los
precursores del cubismo en Fra ncia , con
temas mexicanistas.
Jos Clemente Orozco
Naci en Ciudad Guzmn, Jalisco (1883-1949).
Este jaliciense fue el ms expresio nista y
grfi co, tanto en sus murales como en sus
pi nt uras de ca ball et e y su gra bados. La
pi nt ura de Oroz co es ms grfica qu e
pictrica. Las deformaciones sarcsticas de sus
figuras son impon entes y nos invitan a la
reflexin profunda. .
David Alfaro Siqueiros
Nacien Mxico(1896-1974). Es el ms combativo
y amigo de la grandiosidad. Combatividad
inconformista es su caracterstica per sonal y
plstica.
Otros muralistas importantes
Fernando Leal yJuan O'Gorman
Mencin aparte merece e! Taller de la Grfica
Popul ar, cuyos mi embros se dedicaban al
grabado con e! mismo espritu de los muralistas
y con la finalidad de popularizar las imgenes
grficas y, en especial, los temas nacionalistas y
socialistas. Como ideal enarbolaban a Jos
Guadal upe Posada (figs. 5.86, 5.87, 5.88 Y5.89).
Lxico
Alegora, alegricos . Sucesin de imgenes referiaas a una
idea y sin aparente coherencia .
Segn el diccionario, es una ficcin en virtud de la cual una
cosa represent a o significa ot ra diferente.
-------
Actividades
~ l. Seala las dimensiones comunicativas que encuentres
en los ejemplos de obras muralistas que presente el
profesor. Escribe tus comentarios sobre el tema y lelos en
clase.
Fernando Leal (1896-1964), Campamento zapatista
Fig. 5.87. La vala pictrica de este muralista fue y sigue
siendo importante.
J ulio Cast ellanos , Boho maya ( 1946)
Fig. 5.88.El estilo de este pintor mexicano es muy personal.
No fue muralista, pero tuvo una visin muy particular y
fantasiosa de 105 temas nacionales.
Leopoldo Mndez (1905 1982), Los esclavos ( 1954)
Fig. 5.89. Este grabado en la tcnica del linleo, denunci a los
abusos en el tratamiento del trabajador.
219
Ot ros caminos estticos y artsticos
LECCIN 11
Otros caminos estticos y
artsticos
" Para hacer pintura nueva , es decir, para buscar una
pintura, hay que ser inconformista j unto a la tela. u
R. Tamayo
El muralismo haba tomado el camino del
indigenismo, que buscaba revalidar lo nacional
o local de las culturas precolombinas y de las
populares, mediante postulados poltico-
sociales; y muchos artistas mexicanos disentan
porque deseaban emprender otras bsquedas.
Recuerda que en toda poca o cultura es
ben fi ca cualquier divergencia crtica y
creativa. La pluralidad de pareceres pertenece a
la naturaleza humana y cuantos ms pareceres
artsticos diferentes se practiquen, mayor ser
el vigor del mbito artstico.
Adems, haba otras razones muy ligadas con
el momento histrico de los aos veinte y
treinta en Amrica Latina.
. Con el despertar de nuestra autoconciencia,
se abrieron en Amrica Latina tres caminos
vlidos para toda actividad cultural :
1. El del indigenismo o exaltacin de lo
local. .
2. El del internacionalismo, que busca
actualizar las artes nacionales adoptando
tendencias o ideas modernas de Europa y
exaltndolas como vitales.
3. El de quienes se proponen buscar una
sntesis entre los elementos nacionales y los
internacionales.
Se trata de t res caminos hacia la creacin
artstica, igualmente vlidos. Sea cual fuere el
camino, al final de la creacin aparecern
siempre elementos nacionales e internacionales.
En realidad, siempre hay una sntesis, pero
incons ciente, en todas nuestras actividades.
Como decamos, en los tiempos del muralismo
trabajaban en Mxico muchos artistas que no
aceptaban los postulados muralistas, sobre todo
el avasallamiento del arte y las ideas polticas.
Entre estos artistas destaca Rufino Tamayo,
quien adoptaba ideas muy actuales y quera
dot ar a los temas mexicanos o nacionales de
dimensiones universales o internacionales. El
arte era para el pblico universal (figs. 5.90 y5.91).
220
Rufino Tamayo, Las msicas dormidas (1950)
Fig. 5.90. En la poca de esta pintura, su autor acentuaba ms
la figura que el color; sin embargo, Tamayo est considerado
como uno de los grandes coloristas de todos los tiempos.
Rufino Tamayo , El retrato de Oiga (1967)
Fig. 5.91. En este leo, el pintor equilibra figura y color,
monumentalidad y armona.
-
Laarquitecturay la escultura
En realidad, R.Tamayo logr todo esto y
mucho ms al ir ms all de las figuras y
smbolos locales.
Penetr en e! mundo indgena mexicano y
extrajo lo mtico en forma de colores y de
imgenes de proporciones precolombinas.
Tamayo no slo se preocup por los temas
nacionales tangibles, sino los intangibles de la
sensibilidad mtica de! mexicano. No est de
ms recordar que lo mismo realiz e! cubano
Wifredo Lam al penetrar en e! mundo mtico
afrocubano.
En ltima instancia, R.Tamayo tom el
camino de la sntesis con lucidez y con logros
pi ct ricos, lo que enriqueci a la plstica
mexicana. Su actitud no slo fue ejemplar, sino
que su enfoque cromtico fue seguido por
muchos pintores mexicanos y latinoamericanos,
algunos de los cuales llegaron a alcanzar
individualidad propia, como e! mexicano Pedro
Coronel. En los aos sesenta Tamayo exalt e!
color en su pintura y e! tema se convirti en una
figura humana de proporciones precolombinas,
que era ms signo. Su color fue llevado ms
all de lo permitido por las normas no escritas
de los europeos y en su pintura admiramos un
color que va de lo agresivo a lo armnico, de lo
popular a lo refinado. Lo acompaaron en su
actitud independiente, pintores como los que se
mencionan a continuacin.
Mara Izquierdo, quien fue a ratos localista y a
ratos amiga de temas de vuelo imaginativo. Pero
nun ca perdi e! sabor local y personal de sus
pintu ras (fig. 5.92).
Frida Kahlo constituye un caso muy especial
entre los pintores mexicanos. Su independencia
es impresionante, ya que no sigui los dictados
de! rnuralismo, no obstante ser esposa de Diego
Rivera. Ell a prefiri temas rel ati vos a su
existencia humana, as como los imaginados. Su
fuerte personalidad caus en la actualidad (aos
noventa) una [ridomania cuyo culto opac a su
obra, con razn o sin ella. Es una lstima que la
gente slo vea su personalidad y no su obra
(fig. 5.93).
Chucho Reyes , jalisciense, fue un hombre de
esprit u refi nado y una mente atenta, que
indujo, con su comportamiento y sus obras, a
muchos artistas mexicanos a la actualizacin
est tica y tem tica. Sus obras sobre pape!
ostentan imgenes populares, sea la de un
gallo o la de un Cristo (fig. 5.94).
MariaIzquierdo
(19021955),
Autorretrato con
sobrinas
Fig. 5.92. Fue
interesante la
personalidad de esta
pintora, no slo por
sus temas local es sino
tambi n por los
imaginados.
r ,
Frida Kalho (1907-1954 ), Las dos Fridas (1939)
Fig. 5.93. Esta pintora, esposa de Diego Rivera, fue siempre
independiente y sigui el camino de su singular personalidad
en su imaginativa expresin pictrica.
Chucho Reyes,
Cri sto coronado ( 1894)
Fig. 5.94. Una fina
sensibilidad fue la de
este pintor, cuyas obras
abrieron caminos ms
expresivos y modernos.
221
Otros caminos estticos y artsticos
De las bsquedas internacionales tambin se
ocuparon algunos artistas mexicanos como
Gunther Gerzo y Juan Soriano. Despus
vendrn Pedro Coronel y Alberto Gironella.
Cabe sealar a Carlos Mrida (fig, 5.95) Y a
Gunt her Gerzo (Hg. 5.96 ) qui enes abrieron la
senda del abstraccionismo, que es la tendencia
que elimin las formas, para reducir la pintura '
a un conjunto de figuras geomtricas simples
o de trazos gestuales, esto es, expresivos.
Si miramos bien lo sucedido entre 1922 y 1950
en lo concerniente a las ar tes plsticas en
Mxico, debemos ser just os y ap la udir la
actitud de los ar tis tas disidentes del
muralismo.
A ellos debemos que haya habido pluralidad
de expresin plstica, no obstante que las
inst ituci ones convirtieron los elementos
nacionales en valores artsticos e incl uso
hicieron patriticos los valores del muralismo,
lo que equivale a ir cont ra la libertad de
expresin artstica.
La Segunda Guerra Mundial contribuy a la
sobre prot eccin oficial del muralis mo, al
interrumpi r las relaciones de los plsticos
mexicanos con sus co legas europeos y
estadoun idenses. Hubo que esperar hasta
fines de los aos cuarenta para restablecer
tales relaciones .
Como resultado, se dio una renovacin de
actitudes, tendencias y modos plsticos, hasta
que en los primeros aos de la dcada de 1950
vino la oposicin, abierta y pblica, hacia el
predominio del muralismo. .
En ltima instancia, la libertad conduce
necesariamente a la pluralidad: a la pluralidad
de t endenci as art sticas, en el cas o de
cualquier arte . Des pus de todo, est en la
nat uraleza human a el ser diferente y uno
mismo. Entre l os artistas me xicanos de
bsq uedas universales o internacionales
estaban aquellos que deseaban alejarse de la
figura o ya la haban abandonado parcialmente.
En realidad, estos artistas mantuvieron la
referencia a alguna realidad visual. No podan
abandonar del todo la figura. Gunther Gerzo
primero practic un abstraccionismo lrico,
con uso de la textura.
De ah pas a las formas geometrizadas de
efectos poticos. Ellas estn situadas ent re un
geometrismo simple y los signos de escrituras
perdidas.
222
Carlos Mrida, Canto albarroco (1956)
Fig. 5.95. Las figuras geometrizadas de este pintor
guatemalteco, residente en Mxi co, poseen una cadenciosa
sucesin de colores atractivos.
G. Geno. Labn (1959)
Fig. 5.96. Este abstraccionismo un tanto geometrizado, nos
desafa ainterpretarlo como si fuese un conjunto de
jeroglficos.
Juan Soriano, El pescado (1960)
Fig. 5.97. Un fino y refinado color fue siempre el sello de este
pintor .
~ J Otros caminos estticos y artsticos
Un color acertado y bello, las ambienta. Hay
un misteri o en sus obras y un mensaje que
buscamos descifrar. Las prefer encias de sus
formas son de realidades muy 'remotas o poco
verosmiles.
Juan Soriano. Fue el disiden t e que, si n
manifestarlo, prefiri temas universales, como
entonces se denominaba a los internacionales.
Sigui utilizando figuras, pero con libertad y
con un co lo r muy expresivo y cu idado
(fig.5.97).
Los historiadores de la pint ura mexicana lo
consideran el puente entre las generaciones
muralistas y las que su rgieron en los aos
cincuenta y repudiaro n pblicamente los
postulados del muralismo.
Pedro Coronel. Lleg al abstraccionismo
poco a poco. Primero utiliz figuras alejadas de
las realidades visuales a las que se referan,
como las de la obra reproducida en esta pgina
(fig. 5.98). Despus, su abstraccionismo fue
expresionista y colorista.
Este artista se inspir en el color de Tamayo y
lo fue asimilando hasta convertirlo en propio,
gracias a una mayor intensificacin. Al Iado de
Tamayo, es uno de los pocos que logran crear
nuevos acordes e intensidades cromticas.
Enrique Echeverra. Tambin acentu el
color, pero con una particular belleza alegre y
extroverti da. Sus formas hacen refere ncia a
realidades vegetales.
Desafortunadamente, no se reconoce su
calidad y poco se le nombra ent re los buenos
pintores mexicanos (fig. 5.99).
Ricardo Martnez. Conserva la figura, pero la
esquemat iza o red uce a una mera silueta
agigantada de rasgos precolombinos.
Lo ms importante es el aire misterioso de sus
colores, de difciles valoraciones y matices.
La silueta queda como la columna vertebral
que sostiene al color y lo deja fluir libremente
ante nuestros ojos (fig. 5.100).
Actividades
S 1. Cules son las caractersticas de la pi ntura de
Rufno Tamayo?
E3 2. Qu caracteriz a Frida Kahlo?
m3. En qu se diferencia Mrida de Gerzo?
n 4, Compara la obra de Coronel con la de Martnez y
seala lo que te gusta o no en cada una de ellas.
Pedro Coronel. Los personajes del callejn azul (1960 )
Fig. 5.98. Despus de esta fase figurativa, el autor paso a un
abstraccionismo de intensos colores, Sin embargo, aqu ya se
adivina su gusto por lo abstracto.
Enrique Echeverra, Entrada (1968)
Fig. 5,99, La vivacidad del color nos sale aqu al encuentro y
nos seduce, Las formas nos recuerdan a los vegetales.
R. Martne z 0918), El brujo
Fig. 5.100. Las alusiones precolombinas han sido asimiladas y
transformadas por este pintor, combinndolas con una
penumbra de finos colores.
223
';
Las nuevas generaciones
M. Felgu rez, Espacio mltiple, (1973)
Fig. 5. 101. Esta obra de los aos setenta es eminentemente
geomtrica. En el geometrismo se expresan ya las realidades
modernas. .
F. Garda Ponce, Composicin
sobre fondo azul (1970 )
Fig. 5. 103. Una yuxtaposicin y
superposicin de planos
col oreados, son tpicos de la
pintura de este artista.
Vicente Rojo, Pintura
(1969)
Fig. 5.102. Abstraccin
Lrica encontramos
tambin en esta pintura.
LiliaCarrillo, Encuentro (1961)
Fig. 5.104. He aqu un buen ejemplo del abstraccionismo
lrico en lapintura. L. Carrillo a veces tambin pintaba, sobre
temas abstractos, fragment os de figuras.
En los aos cincuenta surge la generacin
de los jvenes pintores que protestaron
pblicamente contra las intolerancias del
muralismo. Fue un grupo en el que
encontramos a Jos Lui s Cuevas, Pedro
Corone!, Manue! Fe!gurez, Lilia Carrillo, que
rompe "La Cortina de Nopal" de! muralismo
y abre e! camino hacia modos modernos de
pintar.
Mxico, como e! resto de Amrica Latina,
cambia en 1950; tanto e! campo como las
provinci as se empobrecen y su gente, sin
trabajo, emigra y forma los cinturon es de
miseria en torno a las ciudades principales de
cada uno de nuestros pases.
Comienzan las dificultades econmicas que
se pronuncian en los aos sesent a y setenta,
hasta llegar a la llamada dcada perdida de los
ochenta, de la que nos estamos curando en los
noventas.
Aunque suene raro , en los aos cincuenta
comienza a brotar en nuestro pas la necesidad
de tener museos: (e! Museo de Arte Moderno y
e! Antropolgico son de 1964), publi caciones y
dems in stituciones dedicadas a las arres.
Tambin comienzan a celebrarse bienales y
concursos mundiales o latinoamericanos de
pintura en Mxico. En los aos cincuenta
proliferan las galeras de arte.
Lilia Carrillo y su esposo Manue! Fe!gurez,
destacan entre quienes arremeten contra el
muralismo, y l o hacen con la pintura
abstraccionist a (figs. 5.101 y5.104).
As, se ampla e! mbito artstico de Mxico.
Pero es en 1960 cuando se comienzan a
aceptar como legtimas las prcticas pictricas
de los abstraccionismos. Obras puramente
geomtricas aparecieron en los aos setenta
con V. Rojo y F. Garca Ponce (figs. 5.102 y5. 103).
Naturalmente, continuaron existiendo
pintores figurativos, pero dentro de una nueva
figuraci n, como Jos Luis Cuevas, Alberto
Gironella y Francisco Toledo. El primero, con
sus dibujos de personajes trgicos y de pesadilla
(f ig. 5 .105); el segundo, con sus parodias,
ambientaciones y ensamblajes, en qu e se
combinan imgenes pintadas y objetos
(fig. 5. 106).
224
LECCIN 12
Las nuevas generaciones
Lasnuevas generaciones
Alberto GironeUa,
Festn en palacio
(1963)
Fig. 5. 106. Este es
un ensamblaje
(mezcla de imgenes
con objetos, como
mesa y perro de
yeso), donde elautor
hace una parodia de
imgenes del pintor
espaol Vd zquez
del siglo XVII.
F. Venegas (1980)
Fig. 5.108. En esta pintura
vemos el neoexpresion ismo
de un joven artista mexicano.
Las deformaciones y los
colores agresivos saltan a la
vista.
f . Toledo, El Conejo
(194(1-1967)
Fig. 5. 107. Este artista debe
su renombre"al realismo
mgico"de su pintura . En
efecto, percibimos un aire
mgico en sus figuras.
Jos Luis Cuevas, Mercado de carne (1933)
Fig. 5.105. Lasfiguras de este afamado dibujant e nos atraen
por su drama interno y sus facciones de pesadilla.
I
Innovar. Hacer algo nuevo .
Figuracin. Uso de la figura.
El tercero, con la revaloracin de elementos
culturales juchitecos y en su suave colorido
(fg. 5.107).
Con ellos se amplan mucho ms los modos
de producir obras plsticas . Observa las
pinturas y advertirs las diferencias de estos
tres modos de usar la figura. Su rasgo comn
es e! uso libre de esta ltima.
A esto se le llama nueva figuracin porque es
la vuelta a la figura acompaada de trazos
abstraccionistas, sin preocupaci n por la
fidelidad de reproducir imgenes muy
semejantes a la realidad visual que representan.
Nos referimos a la fidelidad fotogrfica de las
figuras a que aspiraba e! naturalismo, propio
de! Renacimiento.
En el siglo xx, los pintores de avanzada o
vanguardistas han renunciado a la fidelidad
fotogrfica y a la belleza antropomrfica, hoy
utilizadas por e! cine y la televisin y todo tipo
de anuncios comerciales.
La pintura actual
En los aos ochenta comenz a manifestarse
en el mundo una nueva sensibilidad pictrica
llamada transoanguardia, que postulaba una
acentuacin de la expresividad sin importar
e! tema ni el modo de pintar, siempre que
fuera expresionista, vale decir, que utilice
deformacionesy colores agresivos. Se postul,
en pocas palabras, un neoexpresionismo (fig.
5.108).
Posteriormente aparecieron los postulados
posmodernistas. Estos favorecan la libertad
completa en los modos de pintar y en los
temas. En especial, se neg la necesidad de
Innovar o crear.
En Mxico, las generaciones jvenes de
pintores adoptaron estos nuevos criterios y
surge un neomexicanismo. Los temas localistas
y cierta reli giosidad vuelven a la superficie
pictrica.
Naturalmente, la nueva sensibilidad no se
repit e igual en todos los pintores, cada uno le
imprime su personalidad, como vemos en los
ejemplos aqu reproducidos.
I Lxico
225
El Grabado
El grabado
Mxico fue siempre reconocido como un
pas de buenos grabadores. Ya vimos que el
Taller de la Grfica Popular promovi, aliado
del muralismo, el grabado en todas sus
tcnicas. As se dio a conocer y se difundieron
las imgenes grficas. Desafortunadamente,
en los aos sesenta disminuy la aficin por
este arte, en contraste con el elevado prestigio
y la popularidad de la pintura. Muchas
personas estn familiarizadas con las imgenes
pictricas y saben apreciarlas.
En cambio, son muy pocos los que tienen
inters esttico y grfico en el grabado, pese a
estar ms familiarizados con ste, si pensamos
en la cantidad de imgenes grficas contenidas
en los diarios, revistas y publicidad.
Posiblemente, sta sea la causa de no ver al
grabado cornouna obra de arte.
La pintura, como sabemos, goza del
prestigio de ser obra nica y muy diferente de
sus reproducciones en diarios y revistas.
Con todo, existen aficionados al goce en la
intimidad de un cartapacio de grabados, casi
siempre de tamao pequeo, que se produce
en un tiraje de varias decenas.
Como ya hemos sealado, pueden existir
grabados que se asemejan a pinturas, pero el
verdadero goce del grabado se da cuando sus
figuras o componentes son grficos y
podemos seguir elcurso de la lnea activa,
apreciar su modo de circunscribir figuras y
recibir su mensaje de lectura sumaria y rpida.
El grabado pictrico exige mayor atencin
en los detalles visuales y tcnicos (figs. 5.109,
5.110,5.111,5.112 Y5.113).
La antesala del Doctor Xochihua
F. Leal Audirac (1991)
Fig. 5.109. Las figuras
asiluetadas se mueven entre
la realidad y la ficcin , para
suscitamos una idea de
difcil ubicacin y, por eso,
de mltiples
interpretaciones.
A. Colunga, Judas (1989)
Fig. 5.111. Una fantasa
irnica anima a las figuras de
esta pintura . El tema
religioso es ya tratado con
libertad absoluta.
La luz y la tiniebla F. Moreno
Capdevitla 1968, Agua fuerte
Fig. 5.110. En este grabado
son evidentes el dominio
tcnico y el clima
enigmtico que nos sugiere
muchas interpretaciones y
significaciones.
Gerardo Cant, Jugador de
billar, litografa (1978)
Fig. 5.112. Muy actual nos
resulta la concepcin de
este grabado, cuyas figuras
revelan una amorosa
delicadeza de los trazos.
Reunin en casa de mi amigo Edipo, Carlos Nakatani, Agua fuerte,
sin fecha
Fig. 5.113. Aqu vemos personajes de ficcin hechos por
manos expertas y por una sensibilidad grfica muy atenta a la
diversidad de elementos.
226
...
r.Quc-suce3io ae en la plstica mexica
dcada de los cincuenta?
2, .. Quc entendemos por abstracdonismo?
3. Cuntas clases de abstraccionismo existen?
8; 4..Qu queremos decir con nuevafiguradn?
6
5
. Nombras algunos artistas mexicanos que
protestaron contra el muralismo.
6 6. Qu se entiende por neoexpresionismo?
7. Qu debemos buscar y apreciar en un grabado?
_ J Escultura y arquitectura
LEcaN 13
Escultura y arquitectura actuales
En los ltimos aos, Mxico ha venido
desarrollando una escultura transitable en tal
cantidad y calidad, que cabe afirmar que
nuest ro pas est aportando innovaciones a la
escultura mundial. Quiz sean aportaciones
tan importantes o ms que las del muralismo.
La escultura transitable se caracteriza por que
entre sus partes unidas o separadas hay
espacios por los que el ser humano puede
caminar, transitar. De hecho, esta escultura es
monumental y pblica.
No por nada Mxico es un pas rico en
espacios pblicos y a cielo abierto. Ah estn
los centros ceremoniales de las culturas
mesoamericanas, las iglesias, atrios o capillas
de indios en la Colonia y los espacios que
posee toda ciudad para el mercado semanal o
tianguis.
Pues bien, desde los aos cincuenta nos
encontrarnos con obras escultricas que son
transitables, corno, El eco de Mathias Goertiz
(fig. 5.114); las Torres de Satlite, de M. Goeritz
y L. Barragn (fig. 5.115); el Muro con rayo
lser en la Macro Plaza de Monterrey, de Luis
Barragn; las obras de Fernando Gonzlez
Cortzar en Guadalajara (fig. 5.116), entre
otras.
En la ciudad de Mxico an vernos las obras
de la Ruta de la Amistad hecha para la
Olimpiada de Mxico en 1968, la mayora de
las cuales son transitables; y el Espacio
Escultrico (fig. 5. 117), con un conjunto de
esculturas y Ave Dos, de Hers a en la Ciudad
Universit aria de la UNAM, y La Puerta en
Monterrey del escultor Sebastin (fig. 5.118).
El Estado mexicano siempre se ha
preocupado por fomentar el monumento
pblico, tanto los de los hroes corno las obras
geomtricas y suntuarias, corno las antes
nombradas. Son obras que, con el tiempo, se
conviert en en smbolos de una ciudad o de
una parte de sta. Al ser geomtricas sus
formas o volmenes, ellas buscan acentuar sus
dimensiones ornamentales , vale decir, la
armona y el dinamismo.
En las esculturas transitables tambin
interviene el color, corno vernos en los
ejemplos de estas pginas. .
M. Goeritz, El patio con serpiente, El eco (1953)
Fig. 5.11 4. Esta obra transitable se adelanta en muchos aos a
la escul tura internacional . Esta obra muestra un minimalismo,
antes de que ste brotara en Nueva York (1965) es la primera
escultura en metal y hueca interiormente.
M. G ~ i t z y L. Barragn, Torres deSatlite (19.57)
Fig. 5.115. La verticalidad acentuada y los diversos colores,
nos trasmiten sentimientos de monumentalidad o
grandiosidad en esta escultura transitable.
227
,. . ~ '
: l ' ~ - ' ~ .
, . ~ ~ ~ . , .
...."""".
Varios autor es, Espacio escultrico (1979)
Fig. 5.117. Un mismo tipo de mdulo, repelido en
circunferencia, rodea a una masa irregular de lava. sta es
una obra de gran valor en el mundo escultrico de hoy.
Sebasti n, La puerta de Monterrey (1990)
Fig. 5.118. Esta obra transitable es uno de los mejores
exponentes de la escultura mexicana actual. Como ves, la
escultura de hoy se acerca a la arquitectura , pero conserva su
particularidad.
f. Gonzlez Cortzar, La Gr an Puerta, Guadalajara (1969)
Fig. 5.116. Es importante el conjunto de espacios transitables,
planos y volmenes de esta obra. Observa cmo se relacionan
armnicamente entre s las distintas formas geomtricas .
Escultura y arquitectura actuales
Cmo apreciar una escultura transitable?
En l a uni dad 4 nos ocupamos de la
ap reciacin es cultric a en cua nto a sus
volmenes y espacios insertados en la masa
monoltica.
Recuerdas la escultura Ave Dos, de Hersa?
Dijimos tambin que hoy hacen falta conceptos
nuevos para ocupamos de los espacios reales.
Nada manifestamos, sin embargo, con
respecto a la percepcin corporal del espacio
en co mparacin co n la visual, ya que la
escultura transitable propicia tal percepcin
corporal.
Para ser precisos, la escultura se ha acercado
ltimamente a la arqui tectura, al ocuparse de
espacios reales y concretos.
Todo parece indicar que el hombre de hoy
.necesita volver a darle import ancia al espacio
real, desde que tenemos problemas ecolgicos,
esto es, un deterioro del medio natural.
Cuando caminamo s, nos fi jamos en las
dista ncias entre los obj etos y las llamamos,
espacios. Es cuando percibimos visualmente
espacios como las distancias .
Otra cosa suce de cuando caminamos a
travs de un es pacio y sentimos que nos
apropiamos corporalmente del espacio.
Por ejemplo, cuando los domingos paseamos
por l a ciudad o el campo: nos vamos
apropiando o sin tiendo corporalmente los
espacios, aunque lo hacemos inadvertidamente
porque nuestra mente est ocupada en ver las
cosas que haya lo largo de los espacios.
Todo nos in di ca que los escultores
contemporneos, preocupados por los
espacios reales y concretos, buscan con su
obra despertarnos la capacidad hoy perdida de
percibir corporalmente los espacios , adems
de los objetos.
El baile rack es una apropiacin corpo ral
del espacio.
Recordemos que el cuerpo es capaz de
percibir objetos, incluso sin necesidad de la
vista; si nos vendan los ojos y caminamos por
un recinto, senti mos, cuan do nos concen-
tramos, si el recinto est vaco.
Es tos escultores trab ajan, pues, con las
necesidades percept ua lcs del hombre,
hacindonos tomar conciencia de ellas.
228
- - - --
j
...-..- Esculturay arquitecturaactuales
La arquitectura actual
La arquitectura mexicana ha tenido un gran
impulso en los ltimos 50 aos. Son diversas
y numerosas las obras pblicas de gran
envergadura arquitect nica y esttica.
Como pruebas estn la Ciudad Universitaria
de la UNAM (fi g. 5.119), el Museo de
Antropologa (fig. 5.120). Yel Museo de Arte
Moderno en la Ciudad de Mxico. Para las
Olimpiadas de 1968 hubo tambi n muchas
construcciones de val a, adems de la
construccin de hospitales pblicos y otro tipo
de cent ros (fig.5.121).
La arquitectura habitacional y la paisajstica
tuvieron, as mismo, importantes logros, tales
como los de L. Barragn.
Mencin aparte merece la existencia de las
reacciones que siempre hubo en Mxico contra
la impersonalidad de la arquitectura moderna,
y se formul una arquitectura emocionalista o
expresiva. Hoy, en e! mundo se ha difundido e!
descontento contra la arquitectura interna-
tionalista e impersonal porque en todas partes
era igual y no se diferenciaban los edificios
entre s.
Como resultado, e! posmodernismo pide
expresividad y rasgos nacionales o regionales.
El posmodernismo lo encontramos en e! Hotel
Marqui s de la Ciudad de Mxico, qu e ya
conoces porque lo hemos reproducido en otra
parte de este libro.
Nuestra poca se halla tambin caracterizada
por la denominada arquit ectura social: los
conjunt os habitacionales para ob re ros y
empleados.
J. Villagran, J. O'Gorman,C.ObregnSantacilia,
Ciudad Universitaria, Mxico D. F. (1946-1952 )
Fig. 5. 119. Este conjunto arquitectnico nos impresiona por
su modernidad, funcionalidad y esttica, as como por sus
murales que le imprimen rasgos mexicanos.
Patio del museo de Antropologa P. Ramrez Vzquez. (1964)
Fig. 5.120. Esta arquitectura es una de las mejores de la
museografa mundial. Es funcional (sirve paraloque est
hecha) y tiene una belleza monumental .
Autores del Espacio escultrico
M. Goeritz. Hersa, M. Felgurez. Sebastin, H. Escobedo
y F. Silva, ms el entonces rect or de la UNAM, GuiUermo
Sobern.
Actividades
~ 1 l. Elabo ra una s ntesis acerca de los aspectos ms
relevenr es de la escultura y la arqui tectura actuales.
Comenta tu escrito con tus compaeros y procuren llegar a
una concl us i n en tor no al futuro de es tas do s artes
plsticas.
~ 1 i 2. Investiga en el lugar donde vives, qu edificios han
sido construidos en los ltimos aos. Visitalos y escribe tus
impresiones teniendo en cuenta lo que aprendiste en esta
leccin. Comenta tu trabajo en clase.
JuanJos Daz Infante,
Centro Brsatil (l991)
Fig. 5. U l. Este
edificio llama la
atencin por su belleza
volumtrica o
escultrica, aparte de
la modernidad de sus
espacios internos. La
arquitectura actual usa
materiales ms ligeros,
como el vidrio, lo que
le imprime un tipo de
belleza distinta.
229
"
,
Visitas a museos o ruinas arqueolgcas
LECCIONES 14, 15 Y 16
Visitas a Museos o Ruinas
arqueolgicas
Observaciones para el maesto
Lo importante de una visita al museo es convencer al
alumno para que desarrolle su iniciativa y tenga verdaderas
experiencias visuales, estticas y artsticas de las obras que
ms le gusten o prefiera. Las visitas guiadas alejan al
estudiante de la percepcin directa de la obra y lo distraen
casi siempre con informaciones histricas. Estas nunca
deben reemplazar a las verdaderas experiencias del alumno.
Luego, su sensibilidad tendr actividades en la eleccin de
las obras de su gusto.
Despus comparar las obras predilectas con las similares
que conozca, para determinar qu de singular tienen ellas.
Aqu sus operaciones sern intelectuales; como lo sern
tambin cuando: razone sus experiencias y explique sus
reacciones y sentimientos.
Abajo mostramos el plano del bosque de Chapultepec de l.
Ciudad de Mxico, donde ser posible visitar sus diferentes
museos. Puede visitarlos unos tras otros para recorrer las
artes de diferentes pocas de Mxico.
En algunos museos encont rar tambin artes de ot ros
pases. En la pgina siguiente ver la ubicacin de los
museos del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico.
Instrucciones
Durante las lecciones de esta unidad, los alumnos harn
tres visitas a museos o a ruinas arqueolgicas, para revisar
en la prctica las enseanzas recibidas al respecto y
aplicarlas en las obras que ellos encuentren o que seale el
profesor. Recomendamos una visita dedicada a las artes
precolombinas, otra a la Colonia y siglo XIX y una tercera
a las artes de nuestro tiempo. En las visitas se usarn como
gua los formularios de la leccin 9 de la Unidad lI, para ir
anorando los elementos, niveles, efecros, factores de
organizacin y las funciones de la obra que el alumno
quiera apreciar.
Recomendamos que todos juntos recorran las obras
expuestas sin anotar nada, pero prestando atencin a todo
aquello que sea de su inters.
Despus de este recorrido se reumra n todos los
compaeros para hacer comentarios de las primeras
impresiones. Se har un segundo recorrido para que cada
uno de los estudiantes seleccione las obras que le gusten.
Hasta este momento no habr apuntes.
Se reunirn para comparar las preferencias y comenta rlas.
El t ercer ser para ir apuntando en los
formularios lo que lo deseen y dibujarn las obras de su
predileccin, como ejercicio manual.
Como tarea tendrn que escribir en casa sus impresiones y
valoraciones-temticas, estticas y artsticas. En resumen, se
har todo lo posible para que el alumno desarrolle ante
todo actividades visuales.
Fig. 5. '121. Plano dd bosque de Chapulr epec mostrando sus museos.
230
Pintor.
Arquitecto, graba dor, pint or. Neoclasisista.
Oficio y aportacin
Pintor. Auror del clebre ret rato de Sor J uana.
Guanajuato
Oaxaca
Cd. de Mxico
Algunos artistas principales de Mxico
Fecha y lugar de
nacimiento
1695-1768
1632-1682
1759-1833
Nomhre
Cabrera, Miguel
Echave Rioja, Baltasar
Tresguerras, Francisco
Eduardo de
Bustos, Her menegildo
Castro, Casi miro
Clausell ,Joaqun
Cordero, J uan
Estrada, Jos Mara
Obregn Santacilia,
Carlos
1832-1907 Guanajuato Pintor. Retratos de penetracin psicolgica.
1826-1889 Cd.de Mx ico Pintor. Litografas dMxico y sus alrededores.
1866-1935 Campeche Pi ntor. Int rodujo el impresionismo en Mxico.
1822-1884 Puebla Pintor. Retratista.
c.1810-1862 Jal isco Pintor. Artist a popular, Ret ratista.
1896-1961 Cd. de Mxico Arquitecto. Particip del proyecto de cu de la UNAM.
Barrag n, Luis 1902-1988 J alisco Arquitecto. Con elementos tradicionales de la arquitectura
mexicana (haciendas, casas y conventos) fusionados, int erpre-
tacin mori sca y popular mediterrnea, se produce su obra.
Cast ellanos, Julio 1905-1947 Cd. de Mxi co
Cordero, J uan Leonardo 1895-1960 Cd. de Mxico
Cuete, Germn 1893-1975 Cd. de Mxico
Goitia, Francisco 1882-1960 Zacatecas
Dr. Atl 1875- 1964 Mxico
Herrn, Sat urnino 1888-1918 Aguascalient es
Izquierdo, Ma ra 1902-1955 J alisco
Kahlo, Frida 1907-1954 Cd. de Mxico
Lazo , Agusn 1900-1971 Cd. de Mxico
Leal, Fe rnando 1900-1964 Cd. de Mxico
Mannez, Oliverio 1901-1938 Coa huila
Mndez, Leopoldo 1902- 1969 Cd. de Mx ico
Michel, Alfonso 1895-1957 Colima
Montenegro y Nervo, 1885-1968 J alisco
Roberto
Murillo, Gerardo, Dr. Atl 1875-1964 Jalisco
Orozco, Jos Clemente 1883-1949 J alisco
Posada, Jos Guadalupe 1852-1913 Aguascalient es
Revueltas, Fermn 1903-1935 Durango
Rivera, Diego 1886-1957 Guanajuato
Ruelas,Julio 1870-1907 Zacatecas
232
Pintor.
Escultor.
Es cultor. Su obra no es figurativa. Es el maes tro fundador
de la Academia de Art es.
Pintor.
Pintor. Representa elvalle de Mxico con ojos muy mexicano s.
Pintor. Primero en introdu cir como tema en la pintur a, la
vida mexicana, sus tradici ones dramas y fiestas.
Pint or. Pintora inspi rada en el folklore nacional y en el
sur realismo.
Pint ora. Temas populares y folklricos. Su obra tiene
caractersticas surrealistas.
Pintor. Obras de marcado carcter nacionalista.
Pi ntor. Import ante muralista.
Pintor.
Graba do r.
Pintor.
Pintor. Habilidad para el retrato.
Pintor . Paisajista. Escritos de arte. Sugiri el trmino
ultrabarroco en el art e popular.
Pintor. Muralista importante desde 1922.
Grabador. Con sus dibujos hizo sti ra poltica y los dedico
a t emas populares.
Pintor. Su Mayor cual idad es el color.
Pintor. Uno de los ms importantes muralistas.
Dibujante, grabador, pintor.
-
-
Algunos artistas principales de Mxico
Nombre Fecha y lugar de
nacimiento Oficio y aportaciones
Siqueiros, David Alfare
Tamayo , Rufino
Velesco, Jos Mara
1896-1974
1899-1992
1840- 1912
Chihuahua
Oaxaca
Temescalcingo,
Mx.
Pintor. Fund el taller de Ensayo Pintura y Materiales
Plsticos en el Instituto Politcnico Nacional.
Pintor. De renombre internacional por sus singularidades
coloris tas.
Pintor. Inicia con su pintar la visin mexicana del valle de
Mxico
Principales artistas de Grecia, Roma y Egipto
Fidias
Mirn
c.490-430 a.e. Grecia
480-440 a.c. Grecia
Escultor. Fue el escultor religioso ms famoso de la
antigedad.
Escultor. Fue celebrado como el ms grande escultor de
atletas en movimiento.
c.480-420 a.c. Grecia Polcleto Escultor. Terico de la escultura. Su obra poseevirtuosismo
tcnico, cuidado minucioso de los det alles y un efecto total
de equilibr io, serenidad y armona.
Renacimiento
Alber Leon, Battista 1404-1472 Italia Arquitecto. Consolid la arquitectura de su tiempo y
escribi acerca de ella.
Anglico, Fea c. 1387-1455 It alia Pintor. Sus obras deleitan por su sencillez y colorido.
Bellini, Giovanni c. 1430-1516 Italia Pintor. Lo ms mer itorio son sus mado nas, ni msticas ni
conmovedoras.
Berruguete, Pedro c.1450-1504 Espaa Pintor. Recia personalidad por su modelado profundo.
Gonzlez de
Bosch, J ernimo c. 1450-1516 Flandes Pintor. Sus figur as fantsticas constituyen una crtica irnica
de la prdida de los valores cristianos.
Botticelli, Sandro c.1444-151O Italia Pintor. Se reconoce por sus figuras alargadas de delicadas
manos; pint temas mitolgicosy religiosos.
Brunelleschi, Filippo 1377- 1446 It alia Arquitecto. Con su obra se definen los principios de la
arquitectura delRenacimiento. Le preocupa elorden tcnico.
Cimabue, Giovanni c.1240-1302 Itali Pintor. Destac por sus frescos y mosaicos, fue maestro de
Giotro.
Donatello c.1386-1466 Italia Escultor. Creador de la escultura renacentista florentina.
Eyck,]an Van 1370-1440 Flandes Pi ntor. Innovador en la tcnica del leo, pint con gran
detalle y colores brillant es.
Fouquer.jean c.1420-c.1480 Francia Pintor. En el se unen la tradicin miniaturist a francesa con
la luz de la pintura italiana.
Francesca, Piero Della c.1418-1492 Italia Pintor. Renacentista de colores fros, figuras austeras y
heroicas.
Ghiberti c.1378-1455 It alia Escultor. Uno de los ltimos artistas dentro de la tradicin
escultrica del gtico internacional.
Giotto c. I276- 1337 Italia Pintor. Inici la representacin fiel de la naturaleza median-
te la perspectiva.
Martini, Simone c. 1284-1344 Ital ia Pintor. Su dibujo minucioso hizo escuela en Siena.
Masaco 1401-1428 Italia Pintor. Desar roll la pe rspectiva renacentista y el escor zo.
233
Renacimiento
Fecha y lugar de
Nombre nacimiento
Memling, Hans c.1440-1494 Flandes
Sassete,Stefano Di c. 1392 1450 It alia
Ucello, Pablo .1397-1475 Italia
Vinci, Leonardo Da 1452 1519 Italia
Weyden, Roger Van Der c.1J99-1464 Flandes
Oficio y aportaciones
Pintor. Sus obras gustaban por ser serenas y apacibles; entre
ellas sobresalen los retratos.
Pintor. Incorpor a la escuela Sienesa las innovaciones
florentinas..
Pintor. Se preocup por los arduos problemas de la tcnica.
Pintor, inventor, escultor, arquitecto. Con una visin
racionalista vincul lasartes y las ciencias.
Pintor. Sus obras religiosas se distinguieron por su .compo-
sicin y dramatismo.
Bounaroti, Miguel Angel 1475-1564
Cellini, Benvenuto 15001571
Cranach, Lucas"El Viejo" 1472-1553
Durero, Alberto 1471-1528
Georgione 1471-1528
Brueghel, Pieter c.1520-1569
Grnewald, Mathias 1480-1528
It alia
Italia
Alemania
Alemania
Italia
Flandes
Alemania
Pintor, escultor, arquitecto. Extraa sus for mas expresivas
al comprender la natural eza del material con que trabajaba.
Escultor. Uno de los principales representantes de la ten-
dencia maniersta.
Pintor, grabador. Artista profundo y multifactico cuyos
desnudos se distinguen por un fino sentido del humor.
Pintor, grabador. Sus grabados concilian la escuela italiana
yla nrdica.
Pintor. Cen fantasa, refinamiento y sensualidad logra una
expresin mtica.
Pintor. Escenas festivas ilustradas alegremente con una amplia
paleta. Sus hijos, Pedro y Juan, fueron tambin pint ores.
Pintor. Su prestigio se debe al dramatismo de su'
Crucifixin.
Holbein, Hans "El Viejo" c. 1497-1543 Alemania
Sanzio, Rafael 1486-1530 Italia
Ti ntoret to 1518-1594 It alia
Tiziano 1477-1576 Italia
Verons, Pablo 1528-1588 Italia
Bernini 1598- 1680 Italia
Canaletto 1697-1768 It alia
Caravaggio 1573-1610 It alia
Chardin. j ean Baptisre 1699-1779 . Fr ancia
Dick, Antonio Van . 1599-1641 Flandes
234
Pintor. Destacado retratista cuyas obras guardan relacin con
el tiempo en que vivi,la escuela flamenca y el gtico alemn.
Pintor, arquitecto. Con estilo personal represent seres
humanos dignos y serenos .
Pintor. Artist a que tom las figuras de Miguel Angel y los
colores de Tiziano.
Pintor. Por medio de sus matices pictricos logr represen-
tar humanos que viven y sienten.
Pintor. Se caracteriz por representar escenas de riqueza y
esplendor.
Barroco
Escultor. Sintetiza las tendencias, aspiraciones y caracters-
ticas del arte barroco.
Pintor. Lo distinguieron sus vistas de Venecia al aire libre.
Pintor. Sus personajes religiosos, envueltos en luces y
sombras, fueron extrados de los pobres de la poca en que
el pintor vivi. Inici el realismo y el luminismo.
Pintor. Pintaba escenas de la vida coti diana, con
emotividad.
Pintor. En sus ret raro,S. ennobleci las figuras de los
cortesanos europeos.
-
Fecha y lugar de
Nombre
nacimiento
El Greco
1541-1614
Espaa
Hals, Fran
c.1581- 1666
Holanda
Hogarth, William
1697-1764 Inglaterra
Poussin, Nicols
1594-1665 Francia
Rembrandt, Rij van
1606-1669 Holanda
Ribera, J os
1588-1652 Espaa
Rubens, Pedro Pablo
1577-1640 Flandes
Vc1zquez, Diego
1599-1660 Espa a
Vermeer, J an
1' 632-1675 Holand a
Watteau , J ean Antoine 1684 1721 Franci a
Zurba rn, Francisco de
1598- 1664
Espaa
Barroco
Ofi cio y aportaciones
Pintor. Plasm en sus cuadros una gran espiritualidad con el
recu rso de la deformaci n de la figura y la tonalidad de sus
colores.
Pintor. Autor de los retratos ms alegres y optimistas de la
historia de la pintura.
Pintor. Se burla de los valores de la burguesa inglesa en
cuadros costumbristas.
Pinto r. Con un gran inters terico se preocup por la
forma compositiva y su estilo neoclsico.
Pintor. Llev a cabo una indagacin psicolgica en sus
retratos y fue un gran colorista.
Pintor. Maestro del "renebrismo" afront temas del ms
crudo realismo, a la vez que logr los ms delicados acen tos.
Pintor. Se distingui por e! tratamiento de los desnudos
femeni nos y po r la profusin de temas religiosos.
Pintor. Autor de composiciones complejas y provocadoras.
Pintor. Pintura serena y dulce que deja ver gran do minio de
la luz.
Plntor.Represenr la vida jovial y frvola de la nobleza del
siglo XVIII.
Pintor. Autor de asuntos religiosos en sombras telas.
Siglo XIX
Ceza nne, Pa ul
Consrable, ] ohn
Coror, Camille
Courbet, Gustave
Daumier, Honore
Degas, Edgar
De!acroix, Eugene
Fortuny, Mariano
Galle, Emile
Ga ug, Antonio
Gaugin, Paul
Goya, Francisco de
1839-1906 Francia
. 1776-1837 Inglaterra
1796-1875 Fr ancia
1819-1877 Francia
18081879 Francia
1834-1917 Francia
1798-1896 Francia
1838: 1874 Espaa
1846-1904 Francia
1852-1926 Espaa
1848 1903 Fra ncia
1746-1828 Espaa
Pintor. Investig la representacin de las formas en e!
espacio por medi o del color.
Pintor. Reprod ujo el ambiente de la campia inglesa .
Pi ntor. Maes tro de! paisaje francs, donde campea la
preocupacin po r captar la luz.
Pintor. Aprovecha sus cuadros para criticar la organizacin
social de su tiempo. Su pintura es realista.
Pintor y grabado r. Crtico social con fuerte sentido del
humor.
Pintor. Su obsesin fue la captura del movimiento.
Pintor. Romntico que sobresale por la fuerza y la
sensualidad de sus figuras .
Pintor. Se interes por la representacin del amb iente, la luz
y las cult uras del norte de Africa.
Ceramista . Precur sor de la manufactura moderna del vidrio.
Arquitecto. El ms grande exponente de la arquitectura Art
Nouveau. Su estilo parece fundirse y brotar de la naturaleza.
Pintor. El color y la luz son nota bles en sus mundos
exticos .
Pintor. Obr a de crtica social en la que se funden tradicione s
artsticas que llevan a una gran expresividad.
235
,
~ \
Siglo XIX
Nombre Fecha y lugar de
nacimiento Oficio y aportaciones
Ingres, Jean 1780-1867 Francia Pint or. Con especial cuidado en la lnea pint formas
sensuales y grciles.
d
Manet, Edouard 1832-1883 Fr ancia Pintor. Combin la tcnica impresionista con la del dibujo
lineal.
Millet,Jean Francois 1814-1875 Francia Pi ntor. Represent la sencillez de la vida campesina en un
estilo realista.
Monet, Claude 1840-1926 Francia Pintor. Creador de la tcnica impresionista que se empe
por captar el instante.
f
Morris, William 1834- 1896 Inglaterra Arquitecto. Revolucion las artes decorativas, preparando
el adven imiento del Art Nouveau. Precursor del
funcionalismo en la arq uitec tura del siglo XX.
Pisarro, Camille 1830-1903 Francia Pintor. Con la pintura al aire libre se preocup por las
innovaciones tcnicas impresionistas.
\
Pintor. Con la utilizacin de la tcnica impresionista dio
I
Renoir, Pierre Auguste 1841-1919 Francia
I
cuenta de la vida urbana,
I
l
Rousseau, Henr i _ 1844-1910 Francia Pintor. Se distingui por la riqueza de las formas y los
l
colores en un estilo ingenuo.
l
~
Rodin, August 1840- 1917 Francia Escultor. Su obra genial realista y profundamente
,
,
expresiva, marc la culminacin y el fin del Romanticismo
1
y abri paso a la escultura del siglo XX. I
Seurat, Georges 1859-1891 Fr ancia Pinto r. Innovador de la tcnica pictrica en la {
representacin de la luz y el color.
1
Sullivan, Louis Henry 1856-1924 E- U_A. Arqui tecto. Se opuso a la imitacin del pasado. Estableci ~
que los edificios industriales deban tener una forma
~
definida por su funcin.
Toulouse, Lautrec 1864-1901 Francia Pi ntor. Fuerza, armona y vida son los elementos
r
Henri de disti ntivos de su obra.
Turner, William 1775-185 1 Inglaterra Pintor. Se apasion por capturar las fuerzas vivas de la
t
nat,uraleza mediante la forma y el color.
Aalto 1898-1976 Finlandia Arquitecto. Maestro de la arquitectura funcional moderna.

Emple la madera.
Brancusi 1876-1957 Rumania Escult or. Su escultura evolucion de lo figurativo a 10
abst racto.
Siglo XX
Braque, Georges 1882-1963 Francia Pintor. Extraordinario colorista fue, con Picasso , creador
del Cubismo.
Calder, Alexander 1898-1976 E. U. A. Escultor. Creador de nuevas formas en el arte. Int rodujo el
movimiento en la escultura.
Cavalcanti, Emiliano 1897 Brasil Pintor. Pi ntor del carnaval y los paisajes cariocas, en un
intenso colorido.
Corbusier, Le 1887-1965 Francia Arquitecto. Estructur una arquitectura en la que la forma
depende siempre de la funcin.
Dal, Salvador 1904-1989 Espaa Pintor. Aprovech su gran destreza t cnica para expresar
su mundo de "ensueos y locura".
Fei ninger, Lyonel 1871-1956 E. U. A. Pintor. Sus obras se distinguen por la expresin de un
I
estado de humor y la solidez de sus trazos .
236
I
f
....
---
Siglo XX
Nombre
Fecha y lugar de
nacimiento
Oficio y aportaciones
Giacomerti, Alberto 1901-1966
Gonrcharova, Natalia 1881-1962
Gris, ]uan 1887-1927
Gropius, Walter 1883-1969
Kandinsky, Vasily 1866-1944
KIee, Paol 1879-1940
Knoll, Ha ns 1914-1955
Kokoschka, Oskar 1886
Lam, Wifredo 1902
Leger, Fernando 1881-1955
Marta, Robert o 1912
Marisse, Henri 1869-1954
Mies van der Rohe, Ludwig 1886-1969
Suiza
Rusia
Espaa
Alemania
Rusia
Suiza
Alemania
Alemania
Cuba
Francia
Chile
Francia
Alemania
Escultor. Su ar te tiene un estilo figurativo esencialmente
lineal y estilizado, cargado de un fuerte contenido. dramtico.
Pintora. Creadora del rayonismo en pintura.
Pintor. Supo aunar su pensamiento analtico con su
exquisita sensibilidad.
Arquitcto. Su obra tanto en la prctica como en la teora y
en la enseanza, ha sido la influencia dominante a partir de
la cual se ha desarrollado la arquitectura de nuestro siglo.
Pintor. Rompi con la tradicin de que la belleza no slo
proviene de la naturaleza, sino tambin de un estado de
nimo.
Pintor. Sus obras son encantadoras, ingeniosas e irnicas.
Dise ador de muebles. Dise muebles modernistas
funcionalistas y de calidad.
Pintor. Su pasin fue deformar la realidad superficial y
mostrar lo que se oculta debaj o de ella.
Pintor. Al enfoque refinado del surreal ismo europeo
sobrepuso las maravillas de la selva.
Pintor. En los grandes mural es describ i la vida del hombre
y sus relaciones con la civilizacin industrial.
Pintor. Inscrito en el sur realismo abstracto , su obra es una
pintura de confli ctos .
Pintor. Figuras planas en las que el color es la Va para
expres arse.
Arquitecto. Su ar te alejano de cualquier connotacin
histri ca de la expresin personal, refleja y sirve
addtirablemente a lasnecesidades de lapoca contempornea.
Depuracin, serenidad, armona, estructuras geomtricas en las
que elvidrio, el acero y el hormign armado son-los principales
componentes, caracterizan su arquitectura.
Mondrian, Piet 1872-1944
Modigliani, Amadeo 1884-1920
Moore, Henry
Nervi Pier, Luigi
Nierneyer, ()scar
Pettorut i, Emilio
Picasso, Pablo
Italia
Holanda
1898 Inglaterr a
1891-1979 Italia
1907 Brasil
1894 Argentina
1881-1973 Espaa
Pintor. La distorsin de sus figuras les otorga una
expresin sigular.
Pintor. Llev al cubismo hasta su lgica conclusin:
espacios lisos encerrados en lneas horizontales y vertucales
creando un lenguaje universal.
Es cultor. Su arte oscila ent re 10 figurativo y lo abst racto.
Observador de la naturaleza, la figura humana es su centro
de atencin.
Ingeniero. Creador de grandes estructuras de concreto con
gran poder expresivo.
Arquitecto. Sus obras en lugar de integrarse al ambiente
crean por s mismas un paisaje urbano.
Pintor: Su lnea pict rica es laconjuncin del poscubismo y
la abstraccin geomtrica en un lirismo luminoso.
Pintor, escultor y grabador. Artista polifacticoinnovador de
. concepciones sobre elarte, en su obra pulsa la emotividad
humana.
237
"
,
r
Siglo XX
Nombre Fecha y lugar de
nacimiento Oficio y aportaciones
Polloek. J aekson 19121956 E. U. A. Pintor. Obra de gran abstraccionismo pintada mediante
un singular mtodo "de gote" .
Ponri, Gio 1891 1979 Italia Diseador. Dise, para la produccin industrial una gran
variedad de ob jetos de uso.
Portinari, Cndido 1903196i Brasil Pintor . Fij en telas y rnuros sus temas sociales y .
religiosos .
Revern, Armando 18891954 Venezuela Pintor. Apo rt un nuevo concepto plstico basado en el
valor de la luz tropical .
Rouaulr, Georges 1871-1958 Francia Pintor. Sus cuadros se reconocen por las gruesas lneas
negras que encier ran vivas manchas de color.
Saarinen, Eero 1910 1961 Finlandia Arquitecto. Racionalista creador de originales
esculturas.
Sabogal . J os 1888 1956 Per Pintor y grabador. Realiz litrografas que descuellan por
su nitidez y equili bri o.
Saint Laurent, Ives 1936 Argelia Diseador de modas. Con esp ritu de innovacin, su
expresin en el vestido, una gran imaginaci n aunque
revolucionaria y audaz, se equilibra con un profundo
sent ido de la lnea y el color y con un implecabl e buen
gusto.
Soutine, Chai m 1894 1943 Lituania Pintor. Las distorsio nes que llenan sus telas nacan
directamente de sus emoci ones.
Spili mbe rgo, Lino Enea 1896-1964 Argentina Pintor. En su art e une el orden del impresionismo con la .
libertad anlitica del cubis mo.
Tange, Kenzo 1913 Ja pn Arquitecto. Obra de forma y composicin altamente
exp resiva.
Tiffany, Lou is Comfort 1848-1933 E.U.A. Vidriojoyero. Gran maestro del vidrio en su poca.
Utillo, Maurice 1883-1955 Francia Pintor . Pint las calles de Pars con sencillez y equilibrio.
Utzon,]orn 1918 Dinamarca Arquitecto. Destaca en su ob ra el edificio de la pera de
Sydney.
,
Valde, Henry van de 18631957 Blgica Pintor. Arquitecto y diseador .
Vlami nck , Maurice 18761958 Francia Pintor . Se conoce por sus obras de colorido [auvi sta:
brillantes expl osivas.
Wri ght . Frank Lloyd 1867-1959 E.U.A. Arqu itecto. Integracin con el ambiente, amplia
perspectiva. Funcionalidad y comodidad.
Wyeth. Andr ew 1917 E.U.A. Pintor. Ha encont rado la forma de condensar el patetismo
en un solo moment o cargado de emocin.
Zuloag,a Ignacio 18701945 Espaa Pintor. Con estilo clsico pi nt el ambi ente espaol,
sombro y desolado.
Chagall. Mare 1889 Rusia Pintor. Con gran colorido expres sus sentimientos acer ca
de sus races cultur ales.
238
-
Bibliografa
Acha, J uan. Int roduccin a la teora de los Diseos, Trillas, Mxico, 1988.
- El consumo artstico y sus efectos, Trillas, Mxico, 1988.
- Introduccin a la creatividad artstica, Tr illas, Mxico, 1992.
- Critica del arte, Trill as, Mxico, 1992.
- Conceptos fundamentales de las Artes Plsticas, Edici ones Coyoacn, Mxico, 1994.
- Actividades bsicas de las Artes Plsticas, Ediciones Coyoacn, Mxico, 1994.
Amheim, Rudolf A rte y percepcin visual , Guadarrama , Madrid, 1978.
- Hacia una psicologia del arte, Madrid, Alianza, 1986.
- El pensamiento visual, Paids, Barcelona, 1986.
Eder, Rita y Mirko Lauer , Teora social del arte, Bibliografa comentada, UNAM, Mxico, 1986.
Garca Canclini., Nstor. Laproducan simblica. Teora y mdoto en sociologa del arte Siglo XXI , Mxico, 1979.
Goodman, Nelson, Los lenguajes del arte. Seix Barral, Barcelona, 1976.
Gombrich, Ernst, Arte e ilusin. Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
Arte, percepcin y realidad, Barcelona, Paids, 1981.
Hauser, Amold. Historia social de la literatura y el arte, Guaderrama, Madri d, 1978.
Rall, Di etrich. En busca del texto, UNAM, Mxico, 1987.
Snchez Vzquez Adol fo. Esttica y marxismo, Era, Mxico, 1979.
Invit acin a la Esttica, Grijalbo, Mxico, 1992.
Historia del arte Mexicano, Salvat, Mxico, 1982 (12 tomos)
Cuarenta siglos de arte, Herrero, Mxico, 1981 (8 tomos)
Historia del Arte, Salvat, Mxico, 1976 (24 tomos)

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J _
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Lapublicacin de esta obra la realiz
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EXPRESiN Y APRECIACiN ARTSTICAS es un texto ricamente ilustrado
en el que Juan Acha, conocido crtico de arte, introduce a los alumnos en el
estudio e las actividades que el hombre actual desarrolla en este mbito:
anlisis, interpretacin y valoracin de los efectos que el dibujo, el diseo
gr.fico, la pintura, la escultura y la arquitectura causan en el receptor.
El autor proporciona al educando la informacin conceptual e histrica
necesaria acerca de cada una de las artes plst icas; combina ejercicios
manuales y visuales con el conocimiento ter ico y de esta forma ensea a
ver, sentir y pensar la obra de arte desde un punto de vista crtico.
La obra consta de cinco unidades a travs de las cuales Acha expone los
antecedentes histricos, elementos bsicos, mtodos, tcnicas y estilos de
cada una de las artes mencionadas. Asimismo, muestra al alumno ejemplos
de las obras ms relevantes que ha producido la en Mxico:
precolombina, colonial y de los siglos XIX y XX.
Con actualidad y realismo, el autor orienta al estudiante sobre-lo que debe
apreciar de las artes plsticas, cualesquiera que sea su origen . As, logra
cumplir con eficacia la propuesta educativa del nuevo programa de estudios
de esta asignatura para primer grado de secundaria.
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ISBN 978-968-24-5021-1
111111111111111111111111
9 450211
www.trnlas.com.mx