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Cuatro teoras sobre la expresin artstica1

Sir Ernst H. Gombrich

Cuando en la vida cotidiana nos referimos a la expresin, pensamos, por lo general, en signos visuales o auditivos de emocin, tanto en el hombre como en los animales. Como pudieran ser los diferentes sntomas de alegra o de rabia, un quejido de dolor, o en los seres humanos un suspiro de melancola o una sonrisa radiante. No existe una estricta delimitacin entre la idea de expresin referida a esas manifestaciones de las emociones en la vida real y el concepto de expresin aplicado a las distintas artes. Y as, un nio puede saltar de alegra, y un grupo de adultos puede ejecutar una alegre danza durante un ritual. De igual forma que un acontecimiento doloroso, como un funeral, puede ir acompaado tanto de gemidos de afliccin, como de gestos de congoja. No es extrao, por tanto, que la relacin entre la expresin de las emociones en la vida real y la expresin en el arte haya sido objeto de atencin por parte de los filsofos y de los crticos de arte desde que las artes comenzaron a ser un tema de reflexin; lo que sucedi, en el mundo occidental, en la antigedad clsica; es decir, en los das de la antigua Grecia. Pero en cuanto estudiamos y analizamos las ideas de los crticos y de los filsofos sobre la expresin en el arte, descubrimos que, bajo las apariencias de unas mismas palabras, encontramos a menudo diferencias en el significado. Es a esta diferencia a la que me gustara referirme. Ya que, en mi opinin, en la historia de la esttica en occidente podemos distinguir tres teoras distintas sobre la relacin entre el arte y las emociones. Tres teoras que me gustara describir brevemente, antes de aventurarme a presentar mi propia interpretacin, que vendra a constituir una cuarta teora. Confo en que sabrn perdonarme si presento estas teoras de forma muy resumida, casi como una secuencia de esquemas. Soy consciente que en la historia de las ideas nunca se dan divisiones tan claras y ordenadas; y de hecho, las diversas teoras que he distinguido casi nunca han llegado a formularse de manera aislada. Por el contrario, con frecuencia se han combinado de diferentes maneras. No obstante, esas variaciones se pueden entender con mayor facilidad si examinamos primero aquellas teoras de forma aislada y en abstracto. Sntoma, seal y smbolo Estas ideas sobre la expresin, as consideradas, tambin han sido objeto de atencin de los estudiosos del lenguaje y de otros sistemas de comunicacin. Y ya que consideramos el arte desde el punto de vista de la comunicacin, lo mejor que podemos hacer es tomar los resultados de sus anlisis como punto de partida. En este contexto cabra distinguir tres funciones.
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Ya he mencionado la primera de ellas; la funcin de los sntomas en cuanto manifestacin del estado anmico; una funcin anloga a la de una seal luminosa en un panel de control. Podemos decir que el ceo fruncido es un sntoma del enfado, al igual que el rubor es un sntoma de la turbacin interior. Esta funcin, como he dicho, es comn al hombre y a los animales: el perro que mueve la cola al dar la bienvenida a su amo est exteriorizando uno de esos sntomas. La segunda funcin tambin es comn a los animales y a los seres humanos. Se trata de la posibilidad de despertar emociones a travs de signos visuales o acsticos. Los animales pueden emitir sonidos que funcionan como seales; por ejemplo, las gallinas pueden llamar a sus polluelos para que acudan a comer o para prevenirles de algn peligro. Tales seales pueden tener sus origen en sntomas, pero no necesariamente. Pueden despertar reacciones por s mismas, como los colores de alarma que exhiben ciertos animales. Finalmente, las seales se pueden utilizar para representar o describir estados emotivos; al modo que un escritor describe una escena y nos hace comprender los sentimientos de su hroe. Esta posibilidad de alcanzar una descripcin pura es una funcin que slo se ha alcanzado en el lenguaje y en otros sistemas de comunicacin humanos. Me referir a ella como la funcin simblica. Sntoma, seal y smbolo; he aqu los tres trminos que me propongo usar para distinguir, de forma adecuada, las tres principales teoras de la expresin artstica que se han ido sucediendo en la historia del pensamiento en Europa. Aunque no se han sucedido en el orden que acabo de enunciar2. La teora de la expresividad artstica en la antigedad clsica En mi opinin, la funcin que he denominado cono la funcin seal es la que jug el papel ms importante en las primeras discusiones sobre el arte; y, si lo piensan bien, se darn cuenta de que se trata de algo muy natural. El descubrimiento de que las emociones humanas pueden ser motivadas por agentes externos, debe remontarse muy lejos en la historia. Toda madre que haya cantado una nana a su hijo para que se duerma, habr descubierto sin ayuda de nadie el poder del arte sobre el estado anmico del nio. La cancin de cuna que canta la madre no es, como puede suponerse, un sntoma de sus propios sentimientos. La madre no desea ir a dormir, sino que enva al nio la seal de que debe dormirse y, en efecto, la seal suele funcionar. Es algo as como un encantamiento; una frmula mgica que exige una determinada respuesta. Este hecho no pudo quedar oculto en las primeras civilizaciones, ya que este poder sobre las emociones no est confinado a los tonos musicales o a las palabras. Existen sustancias que tienen influencias en los sentimientos: la bebida, como sabemos por innumerables relatos de todos los pases, puede ponernos alegres; y tambin melanclicos. Asimismo, muchos rituales religiosos han recurrido a los elixires y a los encantamientos para inducir determinados estados emotivos. Pienso que esta clase de efectos sobre las emociones fueron los primeros en ser descubiertos y comentados en la
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teora del arte. Me gustara denominar a esta teora como la teora mgicomdica, para aludir a la combinacin de hechizos mgicos y de elixires. El mayor y ms importante exponente de esta teora en la antigedad fue Platn, cuyos Dilogos, escritos en el siglo cuarto antes de Cristo, son de un valor incalculable para la historia del pensamiento occidental. La formulacin ms clara de esta teora se encuentra en un Dilogo en el que trata de la msica y su relacin con las emociones. En la antigua Grecia, la msica jugaba un papel importante en la educacin; por lo que Platn, en su Dilogo sobre La Repblica, se muestra muy preocupado de escoger para su repblica ideal slo aquella clase de msica que tuviera un efecto beneficioso sobre las emociones. Es de todos conocido, que Platn conden algunos instrumentos y cierta clase de msica por la influencia nociva que ejercan sobre el alma. Deseaba excluir de los programas de estudio y realmente de todo el Estado toda msica que diera muestras de sensualidad o que fuera juzgada como demasiado relajante; permitiendo, tan slo, movimientos vigorosos; algo parecido a las marchas militares. Indudablemente, Platn no fue el ltimo en manifestarse en tal sentido; an hoy omos cosas parecidas cuando se habla de la msica moderna. Y no me atrevera a decir que Platn no tuviera toda la razn al afirmar que, realmente, la msica puede actuar como una droga sobre la mente humana. Pero la msica no era la nica de las artes a las que se atribua en la antigedad tales propiedades mgicas sobre las emociones. El arte que constitua el centro del inters en la antigedad clsica era el arte de la oratoria, de la elocuencia. Si alguien quera triunfar en la poltica o en la abogaca, tena que tener la maestra y la habilidad para jugar con los sentimientos de quienes le escucharan. En los escritos griegos y latinos sobre Retrica podemos encontrar gran cantidad de observaciones sobre estos efectos; y en ellos se compara a menudo el efecto causado por los grandes discursos con los provocados por la msica. Pero es posible que la ms famosa aplicacin de lo que he denominado como la teora mgicomdica de la expresin artstica, se encuentra en la Potica de Aristteles, aunque no se suele interpretar en este sentido. Me estoy refiriendo a su descripcin de los efectos del arte dramtico, que l denomina como la Catarsis. Se trata, en realidad, de un trmino mdico, que vendra a significar purificacin; y aquello que debiera ser purificado, segn Aristteles, seran las pasiones. Al contemplar una tragedia, nuestro estado emocional debera experimentar una reaccin parecida a la que producira un ritual religioso o un tratamiento mdico; deberamos salir purificados tras esta profunda experiencia de temor y de piedad. Pero hasta ahora me he referido a la msica, a la oratoria y al arte dramtico en relacin con la teora de la expresin artstica. Es hora de preguntarse por el arte que ms ocupa mi atencin: la pintura y la escultura. Todos sabemos que la teora del arte como imitacin de la naturaleza ha sido predominante en la antigedad. Aunque no del todo; ya que en Grecia y en Roma lo importante no era tanto la imitacin, como el efecto que producan las imgenes. La forma ms sencilla de conocer este inters la encontramos en las ancdotas narradas por Plinio, en las que se nos habla de los efectos que las pinturas ejercan sobre los animales: los pjaros iban a picotear las uvas pintadas por Zeuxis, y los caballos relinchaban
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cuando vean un caballo pintado por Apeles. No es preciso tomar estas ancdotas muy en serio; pero, en cualquier caso, nos revelan que an existan lazos de unin entre los efectos de la magia y el irresistible poder de los artistas. Al igual que en las leyendas griegas, Orfeo, el mtico cantor, atraa a todos los animales salvajes con el sonido de su lira, el pintor genial poda hechizar por igual a las criaturas humanas y a los animales. No existe, en mi opinin, civilizacin o tradicin alguna en la que esta creencia no se manifieste en las imgenes realizadas con fines religiosos o supersticiosos. En mi libro sobre el arte decorativo El Sentido de Orden, vuelvo a insistir, una vez ms, en la funcin universal que tienen las mscaras amenazadoras como las mscaras tao-tieh de China para ahuyentar los espritus malignos. Se trata de una creencia que enlaza con cierta actitud reverencial que se atribua a algunas imgenes por el poder que tenan sobre el corazn humano. En este sentido, se deca que la estatua de Venus, la diosa del Amor, esculpida por Praxteles, despertaba el deseo en todo aquel que la contemplaba; al igual que la estatua de Zeus, esculpida por Fidias, inspiraba un temor reverencial. El aspecto que me gustara resaltar en esta primera teora del poder del arte sobre las emociones del hombre, es que se trata de una teora del arte, y no de los artistas. Al igual que he afirmado que una madre que canta una cancin de cuna para dormir a su nio no necesita sentir sueo, en esta teora no es necesario que el artista que hechiza a su auditorio sienta a su vez las mismas emociones. Puede sentirlas y, si as fuera, podra llegar a conseguir una mayor intensidad en su obra; pero lo importante es la efectividad de sus creacin, y no sus sentimientos personales. Creo que ya he hablado lo suficiente para ilustrar la primera de mis cuatro teoras de la expresin artstica, que he venido a denominar como la teora mgicomdica, por su similitud con los efectos de los hechizos y los elixires. La teora de la expresin artstica en el Renacimiento Me atrevera a decir que esta teora no fue abandonada deliberadamente. De hecho, cuando estudiamos los escritos de los crticos y de los artistas del renacimiento italiano, nos encontramos que citan frecuentemente a los grandes autores de la antigedad, y manifiestan su deseo de seguirles fielmente. Sin embargo, si leemos opiniones posteriores sobre msica, pintura o poesa, de los siglos XVI, XVII y comienzos del XVIII, encontramos que el nfasis ha cambiado. Lo que ahora ocupa el centro del inters es la capacidad de todas las artes para reflejar o retratar las emociones. En otras palabras, lo que he denominado como la funcin simblica. Aunque, en el contexto de la expresin artstica, cabra denominarla, con mayor propiedad, como la funcin dramtica. Se incita al artista a estudiar la expresin de las emociones con el fin de imitarlas de forma convincente en el escenario, en su pintura o en la msica. Encontramos este nfasis, de forma palpable, en los escritos de uno de los ms grandes pintores del renacimiento italiano: Leonardo da Vinci. En uno de los pasajes de su Tratado de la Pintura, Leonardo seala que el buen pintor tiene que saber representar dos cosas: al hombre y a su mente 3. Lo primero afirma es fcil; lo segundo, difcil; ya que la mente slo puede llegar a representarse por medio de signos externos, como los gestos o los movimientos. Leonardo aconseja al aprendiz de artista que estudie esos
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movimientos constantemente en la vida real, y que tome nota de ellos en su libro de bocetos. Incluso se atreve a sugerir que el artista debera prestar una atencin especial a los gestos que utilizan los sordomudos, ya que tienen que comunicarse slo con movimientos. Y si ustedes recuerdan La ltima Cena, se darn cuenta de lo que Leonardo quera decir, ya que en este fresco podemos observar los gestos de nerviosismo, de interrogacin y de resignacin de los discpulos de Jesucristo4. No es que este nfasis en la necesidad de representar de forma dramtica y adecuada las expresiones emotivas llevara a Leonardo a olvidarse del efecto qpue la obra debe causar en quien la contempla. Leonardo confiaba en que el espectador de las pinturas quedara prendido de las emociones pertinentes; o citando sus propias palabras si la pintura narrativa representa terror, miedo, evasin, pena y lamento, o placer, alegra, risa o cosas similares, las mentes de aquellos que las observan deben conmoverse del mismo modo que lo haran si se encontraran en una situacin idntica a la representada en la pintura5. Leonardo apenas trata de estas exigencias en otras partes de su Tratado. Seala, en su comparacin entre las artes, que una pintura de un hombre bostezando puede tambin ser contagiosa, y hacerte bostezar. Pero, de acuerdo con su espritu cientfico, no crea que una pintura pudiera producir el llanto, ya que las lgrimas constituyen una perturbacin demasiado grande para ser producidas por una pintura 6. De cualquier manera, el estudio de los sntomas de las emociones en los movimientos del cuerpo y en los msculos de la cara lleg a ser una parte importante en el aprendizaje del artista, ya que slo de esta forma podan representar de forma convincente las narraciones bblicas, la vida de Jesucristo, o las pasiones de los antiguos dioses. Por su parte, el poeta, el igual que el pintor, tena que estudiar el corazn humano, y reflejar en sus obras la reaccin de sus personajes ante lo que ha sido descrito generalmente como las pasiones del espritu; es decir: el dolor, la ira, la alegra o la desesperacin. Al narrar una historia en un poema pico, o en una obra en prosa, el autor tiene que describir los efectos que causa el amor, el valor, o la desesperacin de los personajes; y cuanto ms se asemeje su descripcin a nuestras propias experiencias, ms nos conmover su narracin. El lugar ms apropiado para la descripcin de estas pasiones fue, indudablemente, el teatro, el escenario. No existe ejemplo mejor sobre esta afirmacin que una pasaje del Hamlet de Shakespeare, en el que el prncipe conversa con los actores sobre la representacin de un determinado acto, dicindoles, con palabras en consonancia con su tiempo, que la finalidad del teatro es poner un espejo ante la naturaleza (acto 3, escena II). En otro momento, Shakespeare nos dice con toda claridad que para aprender a representar las pasiones del hombre, el actor no necesita y quiz no deba expresar sus propios sentimientos. En otro pasaje, Shakespeare pone en boca de Hamlet una reflexin sobre un actor que ha estado representando un papel en la escena de un drama, en el que Eneas relata a la reina de Cartago cmo el rey de los troyanos fue masacrado en presencia de su esposa Hcuba. A la vez que narraba este suceso tan horrible, la cara del actor palideca y sus ojos se llenaban de lgrimas; lo que hace pensar a Hamlet, con verdadera agudeza de imaginacin:
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No es tremendo que ese cmico, no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin, pueda subyugar as su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la accin de ella palidezca su rostro, salten lgrimas de sus ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz, y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamiento? Y todo para nada! Por Hcuba! Y qu es Hcuba para l o l para Hcuba, que as tenga que llorar sus infortunios? (Acto 2, escena II).

Una vez ms se nos recuerda que el arte es artificio; lo importante es la habilidad de representar los sntomas del dolor. No se nos ocurre criticar a un actor por no sentir dolor por Hcuba, nos conformamos tan slo con que represente ese dolor. Y al igual que en el teatro, sucede en la msica. De hecho, estas dos manifestaciones se encuentran ntimamente vinculadas en el desarrollo de la expresin artstica en Europa; ya que fue en el teatro cantado en la pera donde por vez primera se le otorg a la msica la tarea de representar las pasiones humanas. Los que acuden a la pera suelen manifestar, en ocasiones, su queja y descontento ante el hecho de que los libretos de las mejores peras sean bastante irracionales y poco elaborados. Pero esta crtica es un tanto equivocada. El que escriba un libreto pretenda, como su principal cometido, poder ofrecer al compositor de la pera y, por supuesto, a los cantantes el mayor nmero de posibilidades de expresar las ms intensas emociones de amor, odio, esperanza, venganza, valor o desesperacin. De igual modo, deba haber lugar para la msica marcial o para el triste lamento de la herona; sin que pudiera faltar el villano manifestando violentamente su furor, y la cancin del hroe sobre su infortunio. Importa poco que los diferentes papeles estn justificados en la trama, ya que su razn de ser reside en permitirnos admirar la maestra del compositor al representar esos sentimientos contrastados que los actores deben aprender a interpretar. Me atrevera a decir que no existe gran diferencia entre las posibilidades de la pera en occidente, y las que ofrecen las diferentes del teatro en oriente. Acudimos a contemplar el corazn humano al desnudo; y si la expresin de las emociones nos convence, nos olvidaremos, sin pesar alguno, de la falta de consistencia en la trama. La teora de la expresin en el romanticismo Como ya he mencionado, esta concepcin dramtica de la expresin artstica ha predominado en el arte y en la crtica artstica hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Por entonces, la teora de la expresin artstica sufri otro importante cambio, que debemos relacionar con el romanticismo. Dicho en pocas palabras; lo que este movimiento reivindic fue la necesidad de la sinceridad; de las emociones genuinas. Y de esta forma, el nfasis se traslad, no a la expresin entendida como una seal o como un smbolo, sino a la expresin entendida como un sntoma de las emociones. Por vez primera, los crticos de arte deseaban conocer lo que el artista senta realmente, los sentimientos ms ntimos de su corazn. Uno de los mejores libros sobre la historia de las ideas artsticas se relaciona con este momento de cambio; me refiero al libro de M. H. Abrams, El espejo y la lmpara, subtitulado como la teora romntica y la tradicin crtica, que fue publicado por vez primera en 1953, pero que no ha perdido su actualidad7. El espejo del ttulo es precisamente el espejo del que nos habla Hamlet, cuando nos dice que el deber de todo actor es sostener un espejo delante de la naturaleza para reflejar o representar las
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diferentes pasiones del hombre. Su misin es observar, asimilar y reproducir; y cuanto mayor sea la nitidez del espejo, mejor realizar su tarea. La lmpara es algo completamente diferente: no refleja nada, lo que hace es iluminar el mundo, y cuanto ms brillante sea su luz ms nos lo revelar. En la nueva teora del movimiento romntico, el artista es como una lmpara. Enva los destellos de sus sentimientos al mundo, donde son recibidos por el pblico que se volver a la fuente de luz. Su luz es su arte, ya sea la poesa, la pintura, o la msica; y cuando, por lo general, nos referimos a la expresin artstica, nos solemos referir normalmente a la expresin de los sentimientos ntimos del artista que han tomado cuerpo en su obra de arte. La teora romntica de la expresin ha sido tan universalmente aceptada en el mundo occidental por innumerables artistas y crticos de arte, que cuesta darnos cuenta de que hubo un momento en el que se la consider realmente novedosa y revolucionaria. Permtanme insistir, al respecto, que ni en la antigedad, ni en el renacimiento, el centro del inters se centraba en el artista. Lo que se juzgaba era su trabajo. En la antigedad, por la influencia que tena sobre las emociones del hombre; en la siguiente teora, por la fidelidad con que se reproducan tales emociones. Sin embargo, lleg un momento en que esto se consider insuficiente. La emocin que se poda encontrar en una poesa fue considerada como algo sospechoso incluso despreciable si se intua que esa emocin no haba sido experimentada por el artista al escribir su poema. No hay duda que esta teora se aplicaba con mayor facilidad a la poesa lrica, en la que el artista poda volcar sus sentimientos de amor, o su admiracin por la belleza de la naturaleza. De hecho, el poeta ingls Wordsworth escribi en 1800 que la poesa era un cierto rebosar espontneo de sentimientos internos. Y casi treinta aos antes, Goethe ya afirmaba, en boca del personaje de una de sus obras, que lo que hace al poeta es un corazn henchido de desbordante emocin8. Por tanto, lo que distingue al poeta o al artista del comn de los mortales no es su habilidad, su maestra, sino la intensidad de sus sentimientos; y es slo esta intensidad lo realmente valioso. Una obra de arte ejecutada sin sentimiento, de una forma fra, es un verdadero fraude; algo deshonesto e inmoral, ya que un poeta que escribiera sobre un amor que realmente no sientese en su corazn estara engaando a sus lectores. En consecuencia con estas ideas, las circunstancias bajo las que se escriba un poema comenzaron a interesar al crtico de arte y al pblico, mientras que anteriormente casi no se les daba importancia. Nadie se hubiera sentido defraudado al saber que una elega ante la muerte de una persona querida haba sido escrita por encargo, y pagada por los familiares del difunto. Para la teora romntica que nosotros hemos recibido como herencia esta posibilidad era considerada, cuando menos, como algo inquietante. El poeta o el artista deba expresar nicamente sus propios sentimientos, de forma espontnea, sin mediar nadie ni nada, tan slo por el afn de expresarse a s mismo, de desahogar su corazn. Pues slo de esta forma, dichos sentimientos podran llegar a transmitirse al lector o a quien escuchara su poesa, que lograran as experimentar idnticos sentimientos emotivos.

La comunicacin de sentimientos a travs del arte El poeta alemn Friedrich von Schiller expuso estas ideas en una carta dirigida a Goethe: Yo considero poeta a todo aquel que sea capaz de expresar su estado emotivo en una obra, de tal forma que dicha obra suscite en m un idntico estado emotivo.9 Como estamos viendo, esta teora de la expresin entiende el arte como una comunicacin de emociones: la transmisin de sentimientos entre un hombre y otro. Todos conocen que esta nueva teora de la comunicacin fue aplicada no slo a la expresin de sentimientos en la poesa, sino tambin a todas las artes. El gran pintor paisajista ingls John Constable lo explic de forma sucinta cuando afirm: la pintura es para mi otra de forma de denominar la palabra sentimiento 10; y Delacroix, el paladn de la concepcin romntica de la pintura, escribi: la pintura no es otra cosa que un puente tendido entre la mente del artista y la del espectador; la fra perfeccin no es arte. Lo realmente importante tal como haba escrito Delacroix aos antes es que cada pintor expresase su alma; si uno cultiva su alma, sta encontrar los medios para expresarse 11. Y, en la siguiente generacin, Zola escribira: lo que yo busco en una pintura es un hombre, y no un cuadro12. Creo que no es necesario sealar que el arte que mejor se adapta a esta concepcin de la expresin artstica es la msica. Las emocionantes palabras que Beethoven escribi en la partitura de su genial Missa Solemnis dan muestra de su fe en el arte:
Vom Herzen, mge es wieder zu Herzen gehen (Desde el corazn, se puede llegar tambin al corazn)

Tericamente, esta identificacin del arte con la expresin de la mente y el alma del artista debera presentar serias dificultades para la apreciacin del arte del pasado; ya que muchas obras de arte y monumentos arquitectnicos fueron llevados a cabo por maestros y artesanos annimos, de cuya personalidad no conocemos ni podemos conocer nada. Pero he aqu que otra teora vino a solucionar el problema: la teora de la mente colectiva. Una teora que lleg a tomar gran variedad de formas. El arte de las pocas anteriores, el estilo del antiguo Egipto, de los griegos, o del gtico del medioevo, fue considerado como el producto del Zeitgeist o espritu de la poca de los egipcios, de los griegos o de la Edad Media cristiana. Los denominados espritus, que se manifestaban a s mismos en las diferentes formas artsticas o estilos, fueron considerados como una especie de artistas que expresaban su propia interioridad, a la vez que revelaban la esencia de la nacin o de la poca. Es cierto que el objeto de mi estudio, la Historia del Arte, debe su prestigio y popularidad, en gran parte, a la influencia de estas doctrinas tan optimistas sobre el arte entendido como comunicacin. No obstante, me he visto obligado a analizar y criticar en muchos de mis escritos, tanto su coherencia interna, como algunas de sus manifestaciones en la historiografa del arte. Por decirlo en pocas palabras, he llegado a la conclusin de que se trata de una idea del todo irrelevante para servir de ayuda a los historiadores y crticos de arte.
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Tambin he sido bastante crtico con la teora del arte como transmisin de los sentimientos del artista, o tal como se denomina en nuestros das del arte como autoexpresin. Es evidente que no he sido el nico especialista que ha manifestado sus dudas sobre la utilidad de esta idea para el arte. Una idea que ha llegado a tener una amplia aceptacin en este siglo a travs de diversos movimientos artsticos, como el expresionismo alemn, o el expresionismo abstracto en Norteamrica. Estoy convencido que su inconsistencia es del todo manifiesta. No hay duda de que cualquier creacin artstica estar ntimamente unida a la personalidad de su creador; pero esta afirmacin no implica casi nada, ya que es absolutamente falso que a travs de una determinada obra se pueda llegar a conocer al artfice. Uno de los artistas ms famosos del renacimiento italiano, Benvenuto Cellini, nos ha dejado en su autobiografa una esplndida narracin de su incontrolable personalidad: violento, aventurero, inconformista. Sin embargo, quin podra adivinar estos rasgos de su personalidad a travs de las elegantes y refinadas obras producidas por su mano, como el Perseo de Florencia, o el famoso salero de oro de Viena? De igual forma, qu es lo que realmente conocemos de la personalidad de Shakespeare o de Bach? Los reconoceramos si los encontramos en alguna parte? Por otra parte, tampoco es de alguna utilidad pensar en una gran obra de arte como el resultado de un determinado estado emotivo del artista suscitado en el preciso momento de su creacin. El argumento utilizado por los que han criticado esta teora es que tal circunstancia implicara que un compositor que escribiera una sinfona debera esperar a encontrarse melanclico para escribir un adagio, y alegre para escribir un scherzo. Indudablemente, el arte no es algo tan sencillo. Lo que nos revelan estas objeciones, en mi opinin, es la necesidad de formular una teora de la expresin artstica ms satisfactoria. Adems, tal como he venido indicado, hemos tenido algunas teoras ms adecuadas en el pasado. La teora dramtica del renacimiento ha sido formulada de nuevo por Suzanne Langer en su influyente Philosophy in a New Key, aunque no creo que aada nada nuevo a lo mucho que ya se haba dicho con anterioridad. La teora de los efectos, que he descrito como la ms influyente en la antigedad clsica, vuelve a tener su vigencia en nuestros das; ya que las preocupaciones que senta Platn respecto a los efectos nocivos del mal arte, han vuelto a estar de actualidad con los debates sobre los efectos de la televisin en la gente joven. Pero en cierta manera, y en comparacin con el autntico problema de la expresin la relacin entre el artista, su obra y su pblico se trata de una cuestin marginal. Intentar resolver esta compleja cuestin es algo realmente atrevido. Y quien intentara hacerlo en unos pocos minutos sera una persona realmente temeraria. Pues bien, esto es lo que intentar hacer a continuacin, para lo cual les solicitara su mayor atencin. En mi opinin y resumiendo mi idea en pocas palabras, la cuarta teora que necesitamos debera incorporar las teoras precedentes, pero modificndolas a la luz de las anteriores objeciones.

Una teora alternativa: la teora centrpeta de la expresin artstica He afirmado que la teora del arte, entendida como la expresin o manifestacin de los sentimientos del artista, que posteriormente transmite a su pblico, llega a identificar la expresin de las emociones con los sntomas de las emociones; de forma anloga a lo que sucede en la vida real cuando fruncimos el ceo por enfado, o saltamos de alegra. Naturalmente, tales sntomas pueden ser pegadizos o contagiosos, ya que las emociones pueden llegar a influir en un grupo numeroso de personas en una fiesta o en una asamblea. Es ms, si nos fijamos en esta circunstancia con ms detenimiento, podremos observar que incluso aqu la nocin comn del proceso se ha simplificado bastante. Como ya he sealado en otra ocasin, este hecho se basa en la idea de que, cuando tenemos un sentimiento determinado, ste se manifiesta al exterior a travs de algn tipo de indicio o sntoma13. Se trata de un movimiento que va del interior al exterior; un movimiento que podramos denominar como centrfugo; primero se da el sentimiento, luego el indicio, posteriormente la respuesta de los dems ante aquel indicio o sntoma. Se trata de algo similar a la transmisin de un mensaje a travs de las ondas radiofnicas. Pero ya hace muchos aos que la psicologa descubri que esta relacin entre sentimientos y sntomas no es una relacin unilateral. Podramos decir, sin mayores explicaciones, que tambin los sntomas pueden causar las emociones apropiadas. Esta observacin es conocida en la psicologa como la teora de las emociones de JamesLange; una teora que postula la unidad entre estados fsicos y mentales, tanto en los animales como en los seres humanos14. Recuerdo haber ledo en algn lugar que cuando una cacata est alegre mueve su cabeza de arriba abajo; en consecuencia, es fcil modificar el estado de alegra o de tristeza de este pjaro; tan slo se necesita coger su cabeza y moverla de arriba abajo. No respondo de la exactitud de este hecho, ni tampoco comparto la idea de completa igualdad entre los fenmenos fsicos y mentales; pero en algn sentido todos somos cacatas. Mi madre, que fue profesora de piano, sola aconsejar a sus discpulos que, al tocar un pasaje alegre, se echaran hacia atrs y sonrieran, ya que este gesto deliberado infundira expresividad a su interpretacin musical. De hecho, los oradores y actores de teatro han descubierto la teora James-Lange mucho antes de que la formulara la ciencia de la psicologa. El orador y el actor siempre deben hablar y actuar en el estado emocional que se requiere en su discurso o actuacin. Recuerden la sorpresa de Hamlet al observar que el actor que recitaba la tragedia de la cada de Troya derramaba lgrimas autnticas: Qu significaba Hercles para l? Sin embargo, el actor no lloraba debido a su afliccin por la reina de Troya; su emocin surga al recitar lo que el dramaturgo haba escrito para esta ocasin. No es el dolor lo que hace apasionado el discurso, sino el discurso apasionado el que provoca el dolor; o, al menos, todos los sntomas del dolor, incluidas las lgrimas. Intentar definir con mayor precisin esta teora que pone un especial hincapi en la relacin inversa entre los sentimientos y la expresin. En alguna ocasin he propuesto denominarla como la teora centrpeta de la expresin artstica, en contraste con lo que sera la teora centrfuga de la expresin. Los signos expresivos aparecen en primer
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lugar, y son ellos precisamente los que propician una respuesta emocional en el actor, el orador y tal como me gustara creer en cualquier artista; sea ste un pintor, un poeta o un msico. Tomando un trmino prestado de la ingeniera, tambin me gustara denominar a esta teora de la expresin artstica como la teora feedback o de la retroalimentacin. Se trata, en definitiva, de una teora que subraya la importancia de la constante interaccin entre la forma artstica y los sentimientos, entre el medio artstico y el mensaje que se transmite. Aunque mi campo de trabajo es la historia de las artes visuales, me gustara con su permiso detenerme por unos momentos en la teora de la expresin artstica en la poesa, ya que es aqu donde se aprecia con mayor claridad a lo que me estoy refieriendo. El medio artstico del poeta es el lenguaje. El poeta slo puede expresar sus ideas o emociones por medio de las formas o palabras que le ofrece el lenguaje. Su arte consiste en tantear su medio artstico con el fin de seleccionar la palabra correcta, el tono o la forma que encaja con mayor perfeccin con aquello que l desea expresar. Pero, una vez ms, incurriramos en una excesiva simplificacin si pensramos que lo primero son sus sentimientos emotivos; sentimientos que, posteriormente, debe envolver con las palabras de su lengua nativa. Al igual que con los sntomas de la expresin slo que en este caso con mayor fuerza ser el lenguaje el que sugiera y suscite sus sentimientos en un constante movimiento de interaccin. Tal como sola recalcar el gran crtico ingls Ivor A. Richards, tras haber abandonado la escritura en prosa para practicar la poesa: es el lenguaje el que inspira al poeta.15 Una vez ms cabe hablar de la teora centrpeta de la expresin: es el lenguaje el que ofrece al poeta los medios para dar forma a sus sentimientos o pensamientos en una creacin artstica. La importancia del medio artstico y el descubrimiento de recursos expresivos Un ejemplo excepcional, aunque algo excntrico, del papel que juega el lenguaje en la expresin, lo encontramos en el libro de Sigmund Freud, El chiste y su relacin con lo inconsciente16. Solemos pensar en Freud tan slo como un expresionista que consideraba al artista como un hombre dominado por la fuerza de sus emociones. Pero esta idea supondra no entender su intuicin ms valiosa acerca del arte, que se encuentra en el libro que acabo de mencionar. Al tratar de los chistes, Freud se detiene a estudiar los retrucanos o juegos de palabras; esa clase de equvocos que se aprovecha de los accidentes del lenguaje. Los ejemplos que l analiza son tomados, como es natural, de su lengua nativa, el alemn; y sus traductores se han encontrado con el problema de elegir ciertos chistes equivalentes en la lengua inglesa. Uno de esos chistes, utilizado por su traductor, es la divertida descripcin de las vacaciones navideas cono alcoholidays. En realidad no es un chiste muy bueno; pero es lo bastante ocurrente para ilustrar la dependencia de la expresin frente al lenguaje. Me atrevera a decir que Inglaterra no es el nico lugar donde ciertas personas esperan las vacaciones para tener la oportunidad de beber; sin embargo, no es del todo necesario que aquel que invent este chiste tuviera un deseo de emborracharse, y
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de ah su ocurrencia. El chiste, como hemos visto, tiene su origen, no en el deseo de alcohol, sino en un accidente del lenguaje. Creo que no es necesario afirmar que el lenguaje puede ofrecer al artista mucho ms con sus palabras que este mal chiste. Toda poesa se deriva del lenguaje; circunstancia del todo evidente con slo considerar la importancia que adquieren la rima y la medida en algunas tradiciones poticas. Lo que interesa para el tema que me ocupa es el papel que juega el medio utilizado por el artista; un medio que se encuentra al servicio del proceso de expresin artstica. En la actualidad, las distintas artes arquitectura, jardinera, pintura, escultura, msica o danza no operan con smbolos tan explcitos como lo hace el lenguaje. No obstante, estas artes no podran cumplir con su funcin sin la existencia de una tradicin que ofreciera al artista ciertas posibilidades de eleccin. En un artculo que escrib hace tiempo sobre Expresin y comunicacin en arte, insista en que no debemos olvidar lo que aprendimos de la teora de la informacin. La comunicacin entre un emisor y un receptor presupone un cdigo, ya que, como hemos visto, las seales que enviamos no transmiten significados al modo como las vagonetas transportan carbn17. Las seales pueden comunicar su mensaje tan slo a aquellos receptores que tienen ciertas expectativas; es decir, un conocimiento previo sobre las distintas alternativas que le ayude a seleccionar entre las varias posibles. Puede que a simple vista resulte absurdo relacionar la expresin artstica con esta rida teora de la informacin desarrollada por los ingenieros de telecomunicacin. Adems, soy plenamente consciente de la gran distancia que media entre cualquiera de las artes de los simples cdigos a los que hace referencia esta teora matemtica. Con todo, el estudioso del arte se puede beneficiar de esta nueva disciplina si es capaz de ver el gran papel que juegan nuestras expectativas sobre nuestras respuestas. Lo muy esperado es difcilmente captado; y lo totalmente inesperado carecera de significado. Es esta adecuada proporcin entre lo esperado y lo inesperado lo que constituye el atractivo y la magia de la expresin artstica. Todo ello no sera posible sin un medio artstico estable que permita al artista jugar con las expectativas de su pblico; confirmando, negando, burlando o sorprendiendo dichas expectativas. En mi opinin, donde tambin se equivoca la teora del arte como comunicacin es en el convencimiento tcito de que un gran artista puede planear de forma premeditada todos esos efectos sin el beneficio del feedback. En cada estado del proceso creativo el artista debe ser su primer pblico y su primer crtico 18. Tantear y explorar su medio artstico, observando cmo le afectan las distintas combinaciones de formas, de colores o de tonos musicales. En este atento juego de tanteo y experimentacin con las posibilidades de su arte, el pintor sacar partido a los accidentes fortuitos que encuentra a lo largo de su proceso, al igual que haca el poeta al sondear las posibilidades del lenguaje. Cabe recordar, en este sentido a Joseph Turner, el gran pintor paisajista ingls, sola advertir a sus discpulos que nunca se olvidaran de los accidentes 19. Tengo entendido que este estado de alerta, frente a las posibles variaciones accidentales del medio artstico, tambin jugaba un papel relevante en ciertas escuelas de pintura del lejano oriente; al igual que en el expresionismo abstracto de nuestro siglo. No obstante, debemos sealar que entre ambas existe una radical diferencia. Tan slo dentro
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de una tradicin perfectamente establecida, un artista puede jugar con los matices ms delicados; con la seguridad de que su pblico sabr captar cada diferencia de matiz. Respondiendo, ante cada una de estas insinuaciones, de forma anloga a como l respondi en su proceso de bsqueda y experimentacin. Estoy firmemente convencido, respecto a este punto, que las artes del lejano oriente, de China y de Japn, son con frecuencia mucho ms sutiles que las de occidente. En cualquier caso, no creo necesario detenerme a explicar en qu grado la literatura y el arte de cada cultura permite articular ciertos sentimientos y estados emotivos. Cabra hablar, por ejemplo, del modo en que la respuesta ante la naturaleza, la actitud hacia el amor, los conceptos de herosmo o de santidad, han tomado cuerpo en el arte y en la literatura de cada nacin. Ya he aludido a la idea tan extendida de que todo esto puede ser interpretado como manifestaciones de un espritu colectivo o de cierto carcter nacional; pero aqu, como en otros muchos casos, hara un alegato en favor de la teora del feedback. No se trata, tan slo, de que la personalidad de una nacin encuentre su expresin en el arte de un determinado pas; ya que tambin el arte del pas configura, en cierta forma, la personalidad de esa determinada nacin. La tradicin, el medio artstico y el lenguaje ejercen su influencia en todos aquellos que los han heredado o los han utilizado. Separar y analizar esta sutil interaccin es del todo imposible. Bastara con darse cuenta de que siempre sucede as. Me gustara insistir en que esta cuarta teora de la expresin artstica no contradice las teoras anteriores; simplemente las ampla, a la vez que toma de cada una de ellas algunos elementos importantes. La primera teora, la de la antigedad clsica, aquella que se centra en los efectos que el arte provoca sobre las emociones, pudiendo por tanto comparar el medio artstico a los hechizos o, incluso, a los elixires, es en mi opinin la ms importante de las tres. Con todo, en mi teora quisiera resaltar que el primero en sentir dichos efectos y en buscarlos es el mismo artista; el cual descubre y selecciona la clase de sentimientos emotivos que desea provocar y manifestar. Esta actitud no tiene por qu contradecir necesariamente a la segunda teora de la expresin artstica, la que he venido a denominar como la teora dramtica de la expresin. El artista segn esta teora estudia la manera de manifestar los sentimientos emotivos, y encuentra los modos y recursos adecuados en la tradicin artstica que ha heredado. Pero interesa sealar que el artista estudia estos recursos expresivos como hechos objetivos y eficaces; de forma desapasionada. Por su parte, la tercera teora se opone a la anterior. Me gustara indicar que hay mucho que aprender de esta teora romntica de la expresin artstica. Ya que, de acuerdo con mi idea, el verdadero artista hallar, en su proceso de bsqueda y descubrimiento, sentimientos ante los que reaccionar; emociones que har verdaderamente suyas en su corazn. Con el fin de ilustrar todas estas ideas, y a modo de resumen, me gustara poner un ejemplo del lenguaje de la msica; en concreto, el de un simple toque de trompeta. En la antigedad clsica se hubiera puesto el acento en la capacidad de este instrumento para suscitar el valor y la agresividad. En la poca del renacimiento y barroco se hubiera utilizado por ejemplo, en una pera para representar el espritu marcial. Un
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compositor romntico es posible que insertara un toque de trompeta en su sinfona para expresar la emocin del triunfo. Todas estas interpretaciones me parecen absolutamente legtimas. Pero no debemos olvidar que el toque de trompeta es parte de una tradicin cultural; y que el compositor que utiliz la trompeta descubri sus posibilidades al estudiar en s mismo la propia capacidad de respuesta. Una vez descubiertos estos recursos, puede encontrar nuevas aplicaciones, variaciones originales, y nuevas tonalidades emotivas, y hacer que nos demos cuenta de que aquel toque de trompeta es suyo y solamente suyo. De esta manera, y slo de esta manera, podemos interpretar la idea del arte como expresin de los sentimientos del artista. (Traduccin: Carlos Montes)
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Nota del traductor: Al tratarse de una conferencia, el autor ha incluido tan slo unas pocas citas bibliogrficas. Pensando en el lector interesado, y con la aceptacin del autor, nos hemos permitido aadir algunas notas ms, con referencias a la obra de Gombrich y de los autores citados. 2 Las funciones que Gombrich define coinciden con las de K. Bhler en su libro Teora del lenguaje (Madrid 1961); en la versin espaola, Julin Maras tradujo estas expresiones en smbolo, indicio y seal popularizando estos trminos en los trabajos relacionados con esta temtica; en nuestra traduccin conservamos el trmino sntoma que coincide en su significado con el de indicio. 3 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, versin de A. P. McMahon (ed.), Princeton 1956, n 248. 4 Ibdem, n. 250. 5 Ibdem, n. 267. 6 Ibdem, n. 33. 7 Existe traduccin en castellano. M. H. Abrams, El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin crtica del hecho literario, Buenos Aires 1962. 8 Cfr. Goetz von Berlichingen, acto 1. 9 Crf. Carta del 27 de marzo de 1801. 10 Cfr. Carta del 23 de octubre de 1821. 11 Cfr. Diario, texto del 25 de enero de 1857, y del 14 de mayo de 1824. 12 Cfr. Mon Salon, 4 de mayo de 1866. 13 Cfr. Freuds Aesthetic en la revista Encounter, n 26, enero 1966, p. 30-40. Existe traduccin en castellano: La esttica de Freud, en E. H. Gombrich, Freud y la psicologa del arte, editorial Seix Barral, Barcelona 1971, p. 9-43. 14 Cfr. C.G. Lange, The Emotions, Baltimore 1922 (1885) y W. James, What is an emotion, en Mind, 9, 1884, p. 185 y ss. El profesor Gombrich cita esta teora en alguna ocasin; cfr. su artculo Gesto ritualizado y expresin en el arte, en La imagen y el ojo, Madrid 1987, p. 71. 15 Especialmente en Verse versus Prose, Presidential Adress, The English Association, 1978. Sobre Richards, cfr. E. H. Gombrich, The Necessity of Tradition. An Interpretation of the Poetics of I. A. Richards en Tributes, Oxford 1984, p. 185 y ss. 16 Cfr. S. Freud, El chiste y su relacin con lo inconsciente, Madrid 1969. Sobre esta obra ha tratado el profesor Gombrich en el artculo antes citado sobre Freud, y en el artculo Verbal Wit as a Paradigm of Art. The Aesthetic Theories of Sigmund Freud en Tributes. 17 Cfr. E. H. Gombrich, Expresin y comunicacin en Meditaciones sobre un caballo de juguete, p. 77 y ss. 18 Tal como le gusta sealar a mi amigo Sir Karl Popper. Sobre el tema de la expresin en Popper se puede cfr. Bsqueda sin trmino, Madrid 1977, p. 71-96. 19 Cfr. J. Ruskin, Modern Painters, vol. V, 1988, p. 177.

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