CARLOS LOSILLA / GONZALO DE LUCAS / NGEL QUINTANA

Con Jos Luis Guern no cabe el formato clsico de la entrevista. Su discurso fluye como el de su cine, primero con cierta timidez, luego torrencialmente, sin tomar nunca una forma definitiva. Por ello lo mejor es provocarlo, incitarlo a la charla por medio de observaciones a media voz o alusiones distradas. Es lo que intentamos hacer en esta conversacin a cuatro bandas. Sin prisas, adaptndonos a su respiracin, los temas fueron apareciendo lentamente y al final desbordaron nuestras expectativas. Surge as el retrato de un cineasta singular, cuya ltima pelcula se ha situado ya en el centro del debate que mueve ahora mismo al cine espaol. ngel Quintana: Quin es Sylvia? De dnde surge el personaje? Jos Luis Guern: No quiero decir que surge de Nerval porque una de mis

principales preocupaciones ha sido la depuracin, borrar cualquier referencia cultural. Es mi pelcula ms depurada y "vaciada", que no vaca, o eso espero. Y en ese proceso, el rasgo ms ambicioso es el que afecta al personaje central. No s si existe, no sabemos absolutamente nada de l, ni el nombre, ni la clase social, ni sus intenciones. Mi objetivo es que el personaje sea lo que ve: nada ms. Gonzalo de Lucas: Tengo muchas dudas sobre la necesidad de ese personaje, que no encuentro misterioso, y considero una especie de filtro. No s, por otro lado, si te resulta molesto que se interprete como tu alter ego. JLG: Forma parte del riesgo. Al ver a alguien que fabula a partir de lo que ve, podemos confundirlo con el cineasta. Puede suceder, pero, insisto, para m la belleza de esta experiencia consiste en la

posibilidad de convertir el personaje en un icono vaciado en el que cada espectador pueda acabar proyectndose. Al dibujar esta figura pens en el personaje de El sabor de las cerezas, de Kiarostami. Si ves la pelcula sin saber nada de ella, es muy interesante advertir cmo el protagonista conduce el coche, mira la periferia sin saber qu ve, se fija en un obrero... Tardas mucho tiempo en descubrir qu busca. No sabemos nada de l, y esto para m era fascinante. Est casado, tiene amigos, por qu quiere morir? me parece preciosa la creacin de ese icono en el que el espectador puede proyectar muchas cosas. Q: De todas formas, el aspecto del personaje revela un imaginario que tiene sus races en el romanticismo. JLG: No s si es un pintor, un poeta, un cineasta... Los referentes culturales

de cada espectador deben operar en la configuracin del personaje. Carlos Losilla: Gonzalo habla desde el punto de vista de una narratividad fuerte, segn la cual no conoceramos al personaje. Yo creo que tu pelcula, a diferencia de El sabor de las cerezas, posee una narratividad muy tenue, hasta el punto de que termina en la disolucin a partir de lo que podramos llamar "antiepifanas". Siguiendo a Dante, vemos que el personaje desciende por los crculos del infierno hasta llegar a dos escenas clave: la del bar nocturno, donde se enfrenta a una imagen fantasmal y siniestra de la feminidad, y la escena final, con ese rostro deformado de mujer. JLG: Cuando miramos a travs del personaje la mirada siempre es muy selectiva. Si eso no sucede puede surgir una imagen ms cruda, y es cuando emerge, por ejemplo, la clochard que juega con las botellas. La mujer del rostro deformado es distinta: podra ser el destino trgico de Sylvia. Vemos a una mujer, luego surge otra por detrs que la reemplaza, vemos a una madre con sus hijos y al final intuimos la imagen de una belleza deformada. Era muy importante establecer la idea de los destinos en la parte final, y as esbozar la tragedia. Los tranvas que se cruzan pero no se encuentran tambin llevan implcita cierta idea del destino. GdL: De todas formas, creo que lo que te motiva a realizar esta pelcula es el deseo de filmar a las mujeres. En Tren de sombras tambin exista este deseo, pero no necesitabas un mediador. JLG: En Tren de sombras, efectivamente, no haba ningn alter ego que desempeara la funcin de enunciador. Aqu s hay una presencia. No sabemos por qu sigue a la chica, por qu hace dibujos. Puede serlo todo, incluso un asesino. Hay algo

del efecto Kulechov, consistente en ver en ese rostro una serie de signos o movimientos que deberan restituir el relato en el espectador. Por otro lado, un motivo central del film es la nostalgia de la mujer luminosa, renacentista, y el dcalage con el mundo que provoca la enajenacin amorosa. Lo vemos todo con el personaje masculino, pero tambin lo vemos a l. Creo que toda la pelcula se organiza en torno a la clsica relacin pictrica entre el paisaje y la figura. El cuerpo del hombre que mira es esencial para acercarme a su mirada y poder distanciarme de ella. Y, a diferencia de En construccin, donde la ciudad era la metfora social de un cambio, aqu se convierte en un conjunto de signos de evocacin de una mujer.

Entre clculo y azar

CL: Da la sensacin de que el protagonista est en un laberinto que debe interpretar y, a partir de ah, seguir su sueo, su ideal. La pelcula empieza con un mapa. Es como si quisieras decir que es preciso traducir una topografa que no es nicamente fsica, sino tambin la de sus sueos e ideales. JLG: El personaje es un extranjero en la ciudad de Sylvia, una ciudad sin nombre. CL: Tambin podra ser que el personaje de Sylvia nunca hubiera existido. A m me interesa mucho ese corrimiento de posibles ficciones a partir del tronco nodal de la pelcula. Creo que eso enlaza con tu voluntad de dejar claro el lado ficticio de tus documentales anteriores. JLG: No se me haba ocurrido pensarlo as. Los cineastas somos muy impulsivos y muchas veces no sabemos de dnde proceden los impulsos. Un exceso terico me inmoviliza, y necesito hacer abstraccin de ello.

Q: Todos los personajes que aparecen en la pelcula son figurantes? JLG: S, prcticamente. Algunos reaparecen en diferentes ocasiones dando una morfologa social al paisaje. El paisaje de cualquier ciudad europea de hoy est marcado por los paquistanes que venden rosas, los acordeonistas rumanos y los africanos que venden carteras. Para m es muy importante decir que esta ciudad, la ciudad de esa chica, se parece a las ciudades que transitamos a diario porque tiene las mismas presencias. GdL: Es tu pelcula ms calculada. JLG: S. Considero que el cine est en perpetua tensin entre el clculo y el azar. En esta pelcula quera organizar las cosas ms que en En construccin, donde deba capturar unas palabras que no eran mas. El deseo de filmar las calles a partir de bocacalles que se cierran, por ejemplo, remite a la idea del plat. No poda filmar libremente en las calles, dejndolo todo a la lgica del azar. He rodado en Estrasburgo, una ciudad sin trfico, silenciosa, en la que es fcil organizar una coreografa de bicicletas y tranvas, tambin silenciosos. En el soundtrack he querido que se oyera un amplio abanico de lenguas (alemanes, ingleses, hispanos), era muy importante la idea de que estamos en una ciudad extranjera, que no pertenece al protagonista porque es la ciudad de una mujer, la ciudad de Sylvia. Q: Hace unos aos tenas un proyecto llamado Jeanne 92: una especie de casting ideado para hallar una moderna Juana de Arco. El eje de tu trabajo contina siendo la idea del casting como vehculo para explorar tu propio imaginario femenino. JLG.: Mi personaje podra ser un director de cine, en el sentido en que lo formul Alfred Hitchcock. En sus pelculas el acto de mirar es equivalente al acto de

Jos Luis Guern durante la conversacin

hacer cine. En ese proyecto sobre Juana de Arco estaba muy interesado por el personaje. Pens que se podra llegar a escribir una historia del cine nicamente con l: Mlis, De Mille, Dreyer, Rossellini, Bresson, Preminger, Rivette, etc. El enigma de Juana de Arco parte de la imposibilidad de recrear su imagen. Juana es una nia que sale de su casa a los diecisis aos, se hace con cien soldados y finaliza su vida activa a los dieciocho. Cmo te explicas la imagen de una nia de diecisis aos a caballo con cien soldados detrs? Es inexplicable. Tambin recurr a la literatura: Mark Twain, Bernard Shaw, Brecht, Schiller, etc. Todas las imgenes e interpretaciones eran misteriosas. Realic un recorrido por los espacios de Juana, hasta Rouen, donde la quemaron. Cincuenta aos despus de su muerte, la primera frase que se escribi sobre ella fue: "Joven muchacha sin imagen y sin sepultura". No tena sepultura porque vertieron las cenizas al Sena y tampoco disponemos de imagen suya en vida. Ese enigma ha generado una produccin de imgenes impresionantes. Ante tantas pelculas, mi nica solucin era relacionarme con la figura, por lo que pens en organizar un casting cerca de Domrmy. Hice una seleccin de las frases que me parecen ms conmovedoras de Juana para que fueran pronunciadas por diferentes rostros. CL: Acabas de hablar de Hitchcock, que es una referencia inevitable. En Vrtigo la mirada es la del deseo, mientras que en tu pelcula creo que no. Es el descubrimiento de un ideal, es una mirada que quiere organizar una ficcin. Es un deseo ms conceptual, y no un deseo carnal, como en Hitchcock. Q: Ni siquiera hay algn momento de erotismo. JLG: El erotismo lo hubiera banalizado todo. El misterio est en la imagen de una mujer de espaldas, a partir de la cual empiezan a latir todas las mujeres posibles. El cine y la mujer como gran ilusin. GdL: Pero s existe el deseo de filmar determinados gestos, y se es el motivo principal de la pelcula. No soy capaz de interpretarla de otra manera. CL: Yo pienso que la pelcula realiza una abstraccin, pues busca los filtros adecuados para que la filmacin de un rostro, que puede ser la esencia del cine,

Pilar Lpez de Ayala y Xavier Lafitte, cruce de destinos en el tranva

se convierta en la filmacin de la estilizacin de ese rostro. No estamos en el territorio de la carnalidad, sino en el de la conceptualizacin de lo femenino. Q: Lo que ms me desconcierta es que el tratamiento que recibe Pilar Lpez de Ayala no es el de una actriz: es sobre todo un rostro con frase, pero un rostro. Podra haber sido cualquier otra mujer. GdL: Dira que est filmada, y es algo necesario, en su condicin de actriz, por lo cual no podra ser una mujer que tuviera otro oficio. JLG: Entiendo el cine como deseo, por lo que me sera muy difcil filmar a alguien que detesto. Para m es fundamental conseguir una empatia con el rostro que estoy filmando. Me entristece la relacin contractual de trabajar con alguien sin ninguna implicacin. No haba pensado en Pilar por haberla visto en el cine. Habamos coincidido en festivales y me impresionaron mucho sus ojos luminosos, su condicin de mujer luminosa. Deba filmar esos ojos.

Arte del retrato

GdL: En la filmacin de ese rostro est lo ms hermoso de la pelcula, en tres o cuatro planos de Pilar... JLG: Intentar transmitir la belleza de un rostro, preguntarte cmo capturarlo de la mejor manera o buscar las condiciones de rodaje que lo permitan es algo bsico. Me gusta pensar el cine como un arte

del retrato. En a ciudad de Sylvia es una pelcula muy ldica en su realizacin. Se trata de la bsqueda mtica de la mujer luminosa y el dcalage con el paisaje. GdL: Por un lado est la interpretacin conceptual (la bsqueda de la figura ideal femenina) sobre la que estamos hablando, pero, a mi modo de ver, la pelcula trata sobre todo de los cuerpos femeninos que quieres filmar, en especial el de Pilar Lpez de Ayala. Un pintor puede pensar en hacer el retrato ideal de una mujer, pero t ests obligado a dirigirte hacia la presencia real de la mujer. Esta tensin es muy importante. La pelcula contiene el documento de la ciudad junto al esbozo de posibles ficciones a partir de las figuras de fondo: de repente algunas pasan a primer trmino y despus se disuelven o se pierden de nuevo en el fondo. JLG: Hay un soneto de Petrarca en el que habla de estar "buscando en otras vuestra deseada forma verdadera". La pelcula propone la bsqueda de esa idea mtica a travs de distintos rostros de mujer. Tal como lo vive el personaje, la presencia de Pilar, una vez se ha revelado por el equvoco creado por l mismo, pasa a ser deseada al da siguiente, mediante las evocaciones. En la ltima parte el sonido de una botella vaca que rueda en la calle posee el poder de evocacin de lo que aconteci el da anterior. Q: Podramos volver a Vrtigo para preguntarnos quin es realmente el protagonista masculino de tu pelcula. Est

La bsqueda de "la presencia mtica de la mujer luminosa" por las calles de una ciudad annima

cerca de Scottie, que desea a una mujer, o es el flneur del que hablaba Baudelaire? Creo que el flneur no desea, es alguien que pasea, mira, analiza y divaga. GdL: S desea, pero es ms pasivo que Scottie... JLG: Entre Scottie y el flneur est la figura del soador. CL: La estructura del film en tres noches tampoco sera casualidad: Dostoievski, Bresson y las "noches del soador"... JLG: Crea que era importante dividirla en tres das. El primer da es un pequeo presagio de lo que va a acontecer, el segundo es el de los acontecimientos, y el tercero no es ms que una evocacin del anterior, los mismos espacios pero ahora vacos. La vida cotidiana se transforma en la evocacin de un fantasma. En el tercer da Pilar est tan idealizada como esa Sylvia que nunca hemos visto. Hay dos mujeres evocadas: la que no vemos nunca y la mujer luminosa que persigue el personaje masculino. Hay pelculas en las que ver se parece a filmar. Q.: En Tren de sombras hay un tema muy proustiano: la diferencia entre lo real y lo visible. Cuando miramos, no vemos la realidad, que siempre es huidiza. Es un tema fundamental de En la

ciudad de Sylvia. El protagonista cree que est en posesin de la verdad porque ve, pero se da cuenta de que algo se le escapa. JLG: Es curioso, pero la instalacin que he presentado en Venecia, titulada Las mujeres que no conocemos, es una adaptacin muy libre de un cuento de Proust titulado Mujeres desconocidas, que en pocas pginas contiene buena parte del misterio de En busca del tiempo perdido.

Sentido musical
CL: Es una pelcula que quiere ser una filigrana estilstica depurada al mximo. GdL: Sin embargo, eres un cineasta virtuoso, en el sentido musical del trmino. JLG: Me gusta concebir el cine en un sentido musical, como si estuviera organizando las luces, las sombras, los movimientos. La pelcula que ha acabado resultando no es la pelcula que haba pensado de antemano, que enlazaba ms con En construccin. En mi proyecto inicial, la ciudad tena una dimensin ms documental y contaba con muchos personajes populares, que tenan ms presencia. Crea que despus de En cons-

truccin poda realizar un film en condiciones industriales normales, con la posibilidad de vivir varias semanas con los personajes e integrar una cierta tensin documental con la presencia mtica de la mujer luminosa. Esto no pudo ser as, se rod en cinco semanas y tuve que reinventarlo. No es ninguna justificacin. Asumo plenamente la pelcula y una de las cosas que pueden definir a un autor reside en su capacidad para ajustarse a los medios de los que dispone. No me siento solidario con los directores que consideran que el fracaso de una determinada pelcula sea debido a que no han conseguido los medios necesarios para hacerla. Si no tenemos capacidad de negociar, debemos tener capacidad para reelaborar o para renunciar. Q: Resulta sorprendente tu mtodo para dirigir a las actrices. Ms que una frase, les exiges que miren, que hagan un mnimo gesto... JLG: Enlaza mucho con el gusto por la pintura. Uno de los ejes centrales del placer que siento por la pintura es la poltica del casting en los grandes pintores del Renacimiento. A partir del Quatrocento, los pintores, incluso cuando representan escenas bblicas o mitolgicas, quieren

tener cuerpos reales enfrente. Hay pocos datos sobre la procedencia de esos cuerpos de mujer. La eleccin para la encarnacin les define en tanto que autores: qu relacin mantienes con la persona que tienes delante del caballete o de la cmara, cmo va a ser iluminada y su relacin con el fondo. La cuestin clave es la fotogenia, expresada en un sentido profundo. Para Jean Epstein, la fotogenia en el cine es aquel motivo que adquiere una cualidad moral superior al ser capturado por una cmara de cine. La emocin que muchas veces se retiene de una pelcula est en la captura de un gesto, por encima del argumento. Me entusiasma la grandeza de Flaherty como retratista de Nanuk, cmo utilizaba determinados recursos para llegar a capturar una expresin o una sonrisa. Pialat tambin lleg muy lejos fotografiando a Sandrine Bonnaire... Q: Cuando estabas hablando pensaba en el pintor de La bella mentirosa, de Rivette. Durante su proceso creativo necesita hacer muchos esbozos hasta que llega a revelarse un gesto esencial. En tu pelcula, en cambio, no hay ese tiempo, parece como si lanzaras una mirada ms impresionista hacia las mujeres. JLG: El trabajo del cineasta no siempre ha consistido en indagar pictricamente en otra persona. Cuando Chaplin trabaja con el nio, en The Kid, o con Sofia Loren, en La condesa de HongKong, para conseguir que reproduzcan los gestos de Charlot, acaba convirtindose en un escultor. Pienso tambin en la imagen de Truffaut en El pequeo salvaje, donde sus manos no hacen ms que modelar al nio. Truffaut dijo que deba actuar en la pelcula porque ceder el personaje del doctor

Itard a un actor hubiera supuesto ceder la ciado en primera persona que actuara direccin del nio, que para l era esen- como va o conductor. En este sentido, cial. La relacin que establece el director esas notas son mucho ms narrativas que con el chico en este film es muy fsica: le En la ciudad de Sylvia. ensea a leer, a comer, a caminar. Otros, Q: Todos estos proyectos han camcomo Leo McCarey, intentan crear un biado tu relacin con el cine... clima para que sobrevenga un momento CL: Cmo se enfrenta tu condicin de cineasta arraigado en una determiexpresivo, un momento mgico. nada cultura humanista a esta situacin creada por las nuevas tecnologas y formas de exhibicin? GdL: Antes de realizar En la ciudad de JLG: No tengo ningn plan para mi Sylvia pasaste mucho tiempo trabajando carrera posterior. Quizs lo nico que he en una serie de apuntes que has conver- hecho hasta ahora es un cine esbozado, tido en la pelcula Unas fotos en la ciudad con una trama muy tenue. En la ciudad de de Sylvia1. Son pelculas que comparten el Sylvia es, sobre todo, un esbozo. Las peltema del retrato, pero de forma distinta. culas de verdad an las tengo que hacer. Una est ms calculada y la otra es ms En cualquier caso, los trabajos que he libre e intuitiva. En una ests solo con tu hecho para otros medios, como ahora es cmara y te ocultas, mientras que en la el caso de Venecia, siempre los considero otra organizas una puesta en escena con como pelculas. No me gusta eso de "Una pelcula de...", es de una vacuidad absola ayuda de un equipo. JLG: En ningn caso Unas fotos... debe luta, cualquier funcionario del cine puede verse como un esbozo. Est hecha a partir decir "Una pelcula de...". En cambio lo he de fotografas en blanco y negro, mudas. puesto en el cartel de la instalacin de la En ese caso lo que cuenta es la pequea Bienal de Venecia porque, para m, es otra elipsis que hay entre una fotografa y otra. manera de pensar el cine. Trabajo con Esta misma idea tambin est presente en fotografas y con muchas pantallas, pero mi aportacin a la Bienal de Venecia, en la mientras tanto estoy reflexionando sobre que lo fundamental es lo que hay entre las mi propio medio desde los orgenes de cosas. Entre una foto y otra hay un tiempo los orgenes, desde Marey y Muybridge. que se fuga, un misterio que se escapa. En En la instalacin he vuelto a pensar el Unas fotos... trabajaba en blanco y negro, fotograma como fotografa y como huecon fotos y sin sonido. Esas limitaciones lla de luz. Las ideas que he buscado para autoimpuestas requeran de un enun- el mundo del arte son las ms antiguas que la expresin cinematogrfica. Las fotos me permiten, por ejemplo, jugar con el formato cuadrado de los Lumire, un formato que ya no proyectan en casi ningn cine. Hoy es imposible filmar en formato cuadrado, en blanco y negro, como en el cine mudo, con el que siento una gran deuda afectiva. Mis experiencias cinematogrficas ms intensas las he vivido viendo pelculas mudas y en silencio, como nunca se vean, por otra parte. Las experiencias con el mundo del arte me permiten una relacin con el cine que ste ya me tiene prohibida.

Un tiempo en fuga

La conversacin tuvo lugar en Barcelona, el 5 de julio de 2007

(1) Unas fotos en la ciudad de Sylvia ser presentada en el prximo Festival de Gijn, que tendr lugar en noviembre. La instalacin realizada para la Bienal de Venecia podr verse en el Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (CCCB), durante enero de 2008.

EN LA CIUDAD DE SYLVIA / CRITICA

Todo estaba oscuro

CARLOS LOSILLA
"El escritor como es debido es alguien que acecha, un cazador, un ojeador..." ROBERT WALSER Cmo enfrentarse a una pelcula como En la ciudad de Sylvia, el ltimo trabajo de Jos Luis Guern? No hay manera de agarrar esas imgenes huidizas, ambiguas, que primero parecen rechazar al espectador y luego lo acogen con actitud ambigua. Es imposible identificarse con ese voyeur en busca de una figura femenina que quiz ni siquiera exista, pero tambin son intolerables la distancia o el reproche. Un hombre que mira a las mujeres, tal como Charles Denner las amaba en aquella pelcula de Truffaut. Qu despropsito, dirn algunos. Qu hermoso, exclamarn otros. Pero ni una cosa ni otra: Truffaut muri hace mucho tiempo y esa actitud romntica ha desaparecido del cine actual. O quiz se ha transformado, porque de eso habla la pelcula de Guern: de lo que ha sido del romanticismo en la sociedad neocapitalista. Por supuesto, estamos hablando del romanticismo que surge de la gran tradicin humanista y del neocapitalismo que se hace visible en las calles de las nuevas ciudades. Sin embargo, a Guern no le interesa mostrar grandes aglomeraciones urbanas. Sus ciudades son siempre aparentemente manejables, a la medida del hombre. O eso parece. En Tren de sombras, las callejuelas de Le Thuit se pierden en un ddalo inextricable. Algo de eso hay tambin en su pelcula ms reciente. En la ciudad de Sylvia est rodada en Estrasburgo y, sin embargo, da lo mismo. He ah una ciudad poblada de rostros y cuerpos, atravesada por tranvas y paseantes, y tambin el lugar en el que las relaciones entre las personas se estructuran como las relaciones entre las calles. Esos planos que provienen de Tren de sombras, esa geografa inmvil de un cruce a travs del cual se vislumbra otro, o quiz una fachada solitaria, seguramente ocultan algo, igual que la sofisticacin de

El voyeur como detective de un rastro, el de la belleza, que se transforma a su paso

nuestro voyeur esconde otras miserias: los mendigos que trasiegan las aceras, las camareras que deben limpiar la cerveza que se derrama. La lucha de clases se ha convertido en un enfrentamiento entre lo bello y lo siniestro, cuyo contraplano acostumbra a ser lo monstruoso. En la ciudad de Sylvia es la historia de un hombre que busca a una mujer hermosa y se encuentra con el horror. En el principio estn Dante y Petrarca, Beatrice Portinari y Laure de Noves, que aparece varias veces en una pintada: "Laure je t'aime". Pero hay ms principios. Est tambin ese hombre que es muchas cosas a la vez, sin ser nada. Guern lo ha vaciado de toda psicologa, de toda motivacin. Lo ha privado de pasado y de futuro. Ostenta la mezcla de presencia y ausencia de las pinturas de Giotto o Masaccio, los versos de La vita nuova o el Canzoniere. Al principio aparece frente a la cmara, en actitud melanclica, pero tambin inmvil, como un pantocrtor que empezara a despertar. En l se concentran todos los principios: el del humanismo, el del romanticismo y el de la modernidad. Por eso Estrasburgo se convierte en una ciudad sin tiempo, de la misma manera que, en sus calles, conviven el silencio de otra poca y la confusin sentimental contempornea. El hroe de Guern, pues de hroe se trata al fin y al cabo, transita el espacio y el tiempo aglutinando la historia de una cultura que se precipita hacia su fin. Ven aqu y sigueme El arte occidental ha sido siempre ginocntrico. Y En la ciudad de Sylvia es una pelcula sobre el arte, no sobre la realidad. O mejor: sobre la imagen que da el arte de la realidad, de su labor de zapa y excavacin. Por eso el ideal de nuestro voyeur es un rostro de mujer, alguien a quien dice

haber conocido y que ahora, asegura, se ha vuelto a presentar ante l, se ha transfigurado para la ocasin. El voyeur como detective de un rastro, el de la belleza, que se transforma a su paso. Pero ese rostro es algo ms que un rostro, es tambin un cuerpo flexible y en constante movimiento, que huye de su perseguidor, que se enfrenta a l en un tranva. En construccin, la pelcula anterior de Guern, ya hablaba de estratos, de niveles, de capas que se superponen unas a otras, en un momento dado se volatilizan y dejan al descubierto la historia y su mito. All se trataba de El hombre que mat a Liberty Valance, de un mundo que desapareca para dejar paso a otro. Aqu ms bien se convoca al John Wayne de El hombre tranquilo, otro rostro geolgico que persigue a la sinuosa Maureen O'Sullivan (ambos, por cierto, el objeto de deseo de Guern en Innisfree), aunque la meta es el Chaplin de Luces de la ciudad y Candilejas, es decir, la mscara desenmascarada. La mujer, sea como fuere, queda petrificada por la mirada masculina, y por lo tanto desaparece: no, ella no es Sylvia, ni Beatrice, ni Laure. No puede ser otra cosa que un monstruo creado por la imaginacin del voyeur, por su delirio. La inmovilidad siniestra de las chicas del bar. El rostro deforme de otra mujer en la parada del tranva. Sylvia tambin es eso. Y la mirada del voyeur, que ya no puede ser voyeur, sino slo creador de sombras, deviene una mirada glacial. Todo se congela ante su presencia. "Una noche sent a la belleza sobre mis rodillas, y la encontr amarga, y la injuri", escribi Rimbaud. se es el gesto que escoge el artista moderno para iniciar su andadura. El paseante de En la ciudad de Sylvia va an ms all, pues intenta recrear lo que ya no se puede concebir en los pliegues de la gran con-

fusin contempornea, de ese comercio de lo posible en que se ha convertido la atraccin amorosa: quiere sentar a la belleza en sus rodillas y que le obedezca, por lo que sta acaba huyendo. De ah sus persecuciones, sus rodeos, sus miradas imperiosas: ven aqu y sigueme, parece decir. Paradjicamente, ese acoso le conduce a lo sublime, que incluye vida y muerte, amor y desamor, euforia y melancola, emocin e ininteligibilidad. Cmo puede amarse aquello que nos rechaza? Esa pregunta es la que se hace ese nuevo flneur del desconcierto, de los rostros inquisitivos, de los espectros fugitivos, de los espejos que slo devuelven simulacros. Es tambin la pregunta del espectador, estupefacto ante una pelcula inhspita, incmoda, y sin embargo hermosa. Y es tambin, en fin, la pregunta del cineasta, "en la mitad del camino de la vida", cuando los fantasmas de Tren de sombras se materializan en figuras amenazadoras. Testimonio vital, tratado esttico, ensayo narrativo, En la ciudad de Sylvia podra terminar con las palabras de otro paseo, el de Robert Walser: "Me haba levantado para irme a casa, porque ya era tarde, y todo estaba oscuro".

TALLER DE CREACIN

Todas las imgenes

Sobre el libro en blanco caben todas las historias, todas las imgenes. Caben tambin todos los rostros, todos los gestos, todas las mujeres que busca Jos Luis Guern en la ciudad de Sylvia... al encuentro de "la nica imagen". Por ese itinerario, una suerte de ruta de trabajo, nos conduce el cineasta a travs de las siguientes pginas, que ha elaborado especialmente para Cahiers du cinma. Espaa. Compuesto de fotos, dibujos, apuntes, fotogramas, rtulos... este "Itinerario", necesariamente creativo, perfila un emocionante mapa del imaginario y la mitologa que recorre la bsqueda de En la ciudad de Sylvia. El palimpsesto resultante es un documento tan hermoso como revelador sobre la investigacin y la mirada creativa de uno de los cineastas ms importantes del cine espaol contemporneo.

Como antesala a En la ciudad de Sylvia, Guern elabor con fotos de su viaje una obra inslita y desconocida, que podr verse en el prximo Festival de Gijn
UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA

Los puntos cardinales

GONZALO DE LUCAS
Soledad de una pelcula. De una pelcula que nos acerca a la soledad de un libro, a las letras impresas en una pgina blanca o manuscritas en un cuaderno. Pocas veces el cine comparte una intimidad semejante: soledad del viajero, del paseante, del espectador, del cineasta. Soledad radical del proceso con que Guern compone su pelcula: durante tres aos, con una pequea cmara de vdeo digital y la nica colaboracin de su montadora, sin esperar a que ninguna productora ni cadena de televisin le conceda un visado para rodar. Ni siquiera con la expectativa de que de ah -de esos apuntes que graba durante sus viajes por distintas ciudades- salga una pelcula. Unas fotos que enva como si fueran tarjetas postales: noticias de sus viajes. Soledad, tambin, de la forma de una escritura (y una interpretacin solista) que Guern inventa de manera intuitiva: fotos en blanco y negro, en silencio, con frases intercaladas sobre las imgenes y sobre la pantalla en negro. Y soledad, cmo no, de la historia, muy misteriosa: el relato de un cineasta que desea recobrar (mediante evocaciones, hiptesis, adivinaciones) un recuerdo de juventud del que tan slo posee leves imgenes en la memoria y dos pruebas materiales (una caja de cerillas, un posavasos). Un hombre visita una ciudad extranjera. All conoci a una mujer veintids aos atrs. Mientras recorre la ciudad de nuevo, imagina qu rostro tendr hoy aquella muchacha. Una doble historia que une sus polos: la de un cineasta que prepara el proyecto de una pelcula y la de un recuerdo. O la de un recuerdo proyectado a travs de la voz (callada) visible en los textos que comentan las imgenes (congeladas) en las que vibra el instante que, pese a todos los empeos, no se detendr. El vrtigo, la jete. Qu clase de investigacin persigue ese hombre? Al principio, se trata de unas notas filmadas para su prxima pelcula (no olvidamos al Godard de Scnario du film Passion: es preciso ver antes de hacer ver). Sabemos que es cineasta y que as piensa (observa y forma) el mundo: en el ngulo con que retrata a una mujer, en la distancia con que contempla a otra, en el ritmo que se crea al juntar dos imgenes (asindolas) y en la pausa que las retiene para ver el tiempo que se fuga entre ellas (liberndolas). Y, entonces, basta un gesto, muy al principio, para que perciba-

mos que -en vez de unas notas, de un anteproyecto- se forma una verdadera pelcula. Tan slo basta (el gesto es godardiano) una caja de cerillas (la imagen de unos aviadores, casi un plano de Hawks) a la que se encadena la foto de unas nubes. Quin crey que la belleza, en el cine, costaba mucho dinero? Esta pelcula no poda ser "como las otras". Sus imgenes vienen a la memoria como si fueran un poema; sus reflexiones (Guern recuerda que las palabras escritas son tambin imgenes) se encadenan como ensayos visuales sobre el curso del propio film y su carcter enigmtico; los retratos de mujeres dibujan pronto un autorretrato (el tiempo se enhebra entre el cineasta y las modelos); el relato autobiogrfico (poco importa si es o no ficticio) se espeja en documentos e indagaciones sobre Dante, Goethe o Petrarca, sobre los ojos y el rostro del artista ante la figura deseada del amor. Un film de viajero (de alguien que est siempre "entre" lugares, entre imgenes) a la bsqueda de los signos que evocan los rostros ausentes o sin imagen: Sylvia, Beatriz, Laura, Juana de Arco, o la mujer vislumbrada una vez en una estacin de metro (segn el cuento indito Una visin, de Miguel Maras). Una autntica ars potica en la que el cineasta ensaya y ensea (en imgenes) el arte de fijar un rostro: la frgil naturaleza del rostro que, al ser capturado en una imagen, expresa toda su fugacidad y evanescencia. La prdida del cuerpo, el tiempo que se fuga, el gesto potico. Tales son las pequeas pulsaciones que sinti Dante tras su primer encuentro con Beatriz: "el espritu de la vida, que reside en la secretsima cmara del corazn, empez a temblar". Sorprende que Unas fotos... muestre con tanta simplicidad -y con una naturaleza tan ldica y ligera- posibilidades que el cine no ha explorado y que, sin embargo, vistas aqu resultan naturales y fciles de hallar. Es una pelcula que no posee nada (ni color, ni sonido, ni siquiera la ilusin del movimiento de las im-

genes) que no tuviera el cine antes de empezar su historia, pero que nadie hasta hoy haba imaginado. La situacin de Guern muestra el despliegue del oficio para un cineasta contemporneo: un largometraje rodado con una productora, una instalacin en Venecia, un film en vdeo domstico. En Unas fotos..., es uno de los primeros en explorar y sacar verdadero partido de las herramientas digitales, y con la voz -casi un monlogo- que punta por escrito las imgenes, descubre una forma exacta de filmar en primera persona sus bsquedas, deseos, recuerdos o preocupaciones de cineasta, mediante asociaciones "justas y lejanas" entre las impresiones captadas al vuelo. Una tcnica muy distinta -mucho ms misteriosa y bella- a la de En la ciudad de Sylvia, que rueda con un guin preciso, una puesta en escena coreografiada, actores y un equipo de rodaje. Y, si tal como ha escrito Miguel Maras1, Unas fotos... reinventa el cine con medios digitales, en parte es porque recuerda que el cine naci siendo muy fuerte, y que nada disip la fuerza inquebrantable y asombrosa que liga el mundo a una imagen. Existe una gran generosidad en esta clase de invenciones formales (de impulsos de juventud, de revoluciones estticas), aunque despus casi siempre se desperdicien. Ningn noticiario ha recogido el testigo de Vertov y, tras noventa aos de imitar a Griffith, ya va siendo hora de partir de las Histoire(s) du cinma. Unas fotos... debera ser una de las pelculas ms sugerentes y estimulantes para los jvenes cineastas. Contiene algo reservado a contados filmes. Una fuerza estable que la convierte en un punto cardinal cuando pensamos de nuevo en el cine: en sus posibilidades, en sus aventuras, en sus riesgos, en sus destinos. Un faro, o la luz que arroja a las olas.
(1) "Something Really New: Starting Over", en www.fipresci.org, Trad. espaola: Heterodocsias. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2006.

PABELLN ESPAOL EN LA BIENAL DE VENECIA

Intuicin de deseo
PILAR RIBAL

Mediante un montaje-secuencial de 24 fotografas sobre un panel, Jos Luis Guern prolonga su bsqueda creativa con una instalacin en la Bienal de Venecia, titulada las mujeres que no conocemos

"La vida quiz es una larga calle por la que pasa cada da una mujer... quiz es ese cigarrillo que se enciende en la pausa entre dos abrazos o esa mirada absorta del transente que se quita el sombrero y saluda: "buenos das"! con una sonrisa insignificante". FORUGH FARROJZAD

Como un deambular por ese tiempo dilatado y fugaz en que la memoria hace suyas las intuiciones del presente. Captando huellas de luz en el silencioso discurrir de las imgenes. Fotograma a fotograma. Desgranando la inmediatez misteriosa de lo visible en sus fragmentos. De este modo "realiz" el cineasta Jos Luis Guern su montaje, su instalacin del Pabelln de Espaa en el contexto de la Bienal de Venecia.

Lo anuncia el cartel de entrada a esa especie de "antesala" romntica oscura que nos aguarda: es "un film en 24 cuadros" sobre esas "mujeres que no conocemos" lo que nos ofrece la fetichista mirada del cineasta en las secuencias que se encadenan sincopando una narracin que desvela el film. En el contexto de la progresiva disolucin de los mbitos conceptuales de los lenguajes artsticos, esta presentacin de fotografas adosadas a un muro y algunos de sus recursos expresivos (como el uso del fragmento o el rol activador de sentido que es la mirada), son los propios de un artista plstico. Pero a nosotros, Jos Luis Guern nos ha parecido un narrador atrapado en un espacio incierto entre el Renacimiento y la posmodernidad, o en ese espacio limtrofe entre la realidad y la ficcin que es tambin el de la vida y la literatura. Un

creador que, a pesar de rozar la plstica, sigue mostrndose como un realizador, un "escultor del tiempo" cuyo trabajo posee claves estticas, artsticas y literarias de una ambigedad que tal vez acente su puesta en escena en Venecia. Pues esta vez, y quizs como un "guio" a la hermosa ciudad de los canales, el director de cine ha "depositado" las escenas que nos conducen por su annima ciudad como si lo hiciera en un singular gabinete de retratos renacentista. El pasillo oscuro sustituye a la estancia luminosa, y la silueta, huidiza, de Elena es la misma belleza metafrica de aquella Marietta-Venus que nos miraba de frente sobre la espuma del mar. La pantalla se ha comprimido en un cuadro. La cmara es el pincel. Quiz porque, como dijera Picasso, para que todo cambie, todo ha de seguir siendo igual.