ROMAN JAKOBSON - LINGSTICA Y POTICA

AFORTUNADAMENTE, los congresos cientcos y los congresos polticos nada tienen en comn. El xito de una convencin poltica depende del acuerdo general de la mayora o la totalidad de sus participantes. Pero en la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones del campo en cuestin y requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna analoga con los congresos cientcos no son precisamente los congresos polticos, sino las actividades exploratorias de la Antrtica: peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa de una regin ignota y buscar donde se hallan los mayores obstculos que acechan al explorador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el estilo parece haber sido la tarea principal de nuestro congreso, y, desde este punto de vista, su labor ha sido un xito completo. Acaso no nos hemos percatado de cules son los problemas cruciales y ms controvertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a explicar o incluso a evitar ciertos trminos con el n de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a otra jerga particular? Estos puntos, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para todos, para la mayora de los participantes en este congreso. Se me ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con la lingstica. El primer problema de que la potica se ocupa es; Qu es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la obra potica es la differentia specica del arte verbal en relacin con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la potica est en el derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios. La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica. Ya que la lingstica es la ciencia global de la estructura verbal, la potica puede considerarse como parte integrante de la lingstica. Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est claro que muchos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres borrascosas, de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte grco Laprsmidi dun faune. Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y la Odisea en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a pesar de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustraciones de Blake a la Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre s artes diferentes. Los problemas del barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de un solo arte. Al tratar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido los cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Le chien andalou y Lge dor. En pocas palabras, muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teora general de los signos, eso es, a la semitica general. Esta armacin vale, sin embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o incluso a todos ellos (rasgos pansemiticos). Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera especcamente literario: el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no slo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso, si hay que decir la verdad. La lingstica muy bien podra explorar todos los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el universo del discurso; qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza. Los valores de verdad, empero, en la medida que son al decir de los lgicos- entidades extralingsticas, rebasan sin duda alguna los lmites de la potica y de la lingstica en general. A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se interesa por cuestiones de valoracin. Esta separacin de ambos campos, uno de otro, se basa en una interpretacin corriente pero equivocada del contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual y carente de intencin, al lenguaje potico, no casual e intencionado. A decir verdad, toda conducta verbal se orienta a un n, por ms que los nes sean diferentes y la conformidad de los medios empleados con el efecto buscado sea un problema que interesa cada vez ms a los investigadores de

los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema de la expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial y temporal de los modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la resurreccin de poetas arrinconados u olvidados por ejemplo, el descubrimiento pstumo y canonizacin consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un Lautramont (m. 1870) entre los poetas surrealistas, y la notable inuencia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna poesa polaca- es paralela a la historia de las lenguas normativas propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido, como ocurri con el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX, propenda a los modelos del siglo XVI. Desgraciadamente, la confusin terminolgica entre estudios literarios y crtica es una tentacin para el estudioso de la literatura, para que substituya la descripcin de los valores intrnsecos de una obra literaria por un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta crtico literario aplicada a un investigador de la literatura es tan errnea como lo sera la de crtico gramtico (o lxico) aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y morfolgica no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del mismo modo que ningn maniesto que esgrima los gustos y opiniones particulares de un crtico puede funcionar como sucedneo de un anlisis cientco objetivo del arte verbal. No se confunda esta armacin con el principio quietista del laissez-faire: cualquier cultura verbal comprende iniciativas normativas, planicaciones, programas. Y, sin embargo, por qu se hace una neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero no entre estudio de la literatura y crtica? Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como la lingstica, en dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo la produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido vital o se ha revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una parte, y Donne, Marvell, Keats, y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del mundo potico ingls actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no pertenecen al conjunto de los valores artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas fundamentales de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva tendencia. La potica sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no debe confundirse con la esttica: cada fase establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y formas ms innovadoras. Cada fase contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as como, por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se interesa no slo por los factores del cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos. Una potica histrica general, o una historia general del lenguaje, es una superestructura que hay que edicar sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas. El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justica cuando el campo de la lingstica se restringe ms de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingistas consideran la oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la lingstica se conna simplemente a la gramtica, o slo a los problemas no semnticos de forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms importantes y ms interrelacionados con los que se enfrenta la lingstica estructural, a saber, una revisin de la hiptesis monoltica del lenguaje y un inters por la interdependencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada. Es innegable que para cada comunidad lingstica, para cada hablante, existe una unidad de lenguaje, pero este cdigo global representa un sistema de subcdigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente. Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos generales, la ideacin es la reina absoluta del lenguaje,(1) sin que esta supremaca autorice a la lingstica a que prescinda de los factores secundarios. Los elementos emotivos del discurso que, como Joos tiende a creer, no pueden describirse con un nmero absoluto de categoras absolutas, l los clasica como elementos no lingsticos del mundo real. De ah que para nosotros sean fenmenos vagos, proteicos, uctuantes, que nos negamos a tolerar en nuestra ciencia, segn concluye l. (2) A decir verdad, Joos es un brillante experto en los experimentos de reduccin, y su insistente exigencia de una expulsin de los elementos emotivos de la ciencia lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad absurdum.

Hay que investigar al lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la funcin potica, tenemos que denir su lugar entre las dems funciones del lenguaje. Una esquematizacin de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda un MENSAJE al DESTINATIARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO de referencia (un referente, segn otra terminologa, un tanto ambigua), Que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un CDIGO del todo, o en parte cuando menos, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codicador y al descodicador del mensaje); y, por n, un CONTACTO, un canal fsico y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permiten tanto al uno como al otro establecer y mantener una comunicacin. Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:

CONTEXTO DESTINADOR MENSAJE DESTINATARIO .............. CONTACTO CDIGO

Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil hallar mensajes verbales que satiscieran una nica funcin. La diversidad no est en un monopolio por parte alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferente. La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin predominante. Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una ordenacin hacia el CONTEXTO en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, denotativa, cognoscitiva- es el hilo conductor de varios mensajes, el lingista atento no puede menos que tomar en cuenta la integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes. La llamada funcin EMOTIVA o expresiva, centrada en el DESTINADOR, apunta a una expresin directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando. Tiende a producir una impresin de una cierta emocin, sea verdadera o ngida; por eso, el trmino emotivo, lanzado y propugnado por Marty, (3) ha demostrado ser preferible a emocional. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las interjecciones. Dieren del lenguaje referencial tanto por su sistema fnico (secuencias fnicas peculiares o incluso sonidos inhabituales en otros contextos) como por su funcin sintctica (no son componentes sino ms bien equivalentes de oraciones). Pse!dijo McGinty: la elocucin completa del personaje de Conan Doyle consiste en un sonido africado y otro voclico. La funcin emotiva, que las interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta cierto punto todas nuestras elocuciones, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos la lengua desde el punto de vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la nocin de informacin al aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre, al servirse de unos rasgos expresivos para patentizar su clera o su actitud irnica, vehicula una informacin visible, por ms que, de toda evidencia, esta conducta verbal

no puede compararse a actividades no semiticas, como la nutritiva de comer pomelos (a pesar del atrevido smilde Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la prolongacin enftica de la vocal [bi:g] es un rasgo lingstico convencional, codicado, al igual que la diferencia entre las vocales breves y largas como en estos pares del checo [vi] vosotros y [vi:] sabe, por ms que en este ltimo par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero puramente emotiva. Si nos jamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/ se presentan como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos jamos en las unidades emotivas, la relacin entre las invariantes y las variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que vienen completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la diferencia emotiva es un rasgo no lingstico, atribuible a la transmisin del mensaje y no al mensaje mismo, reduce de modo arbitrario la capacidad informativa de los mensajes. Un antiguo discpulo de Stanislavskij me relat que, para su audicin, el famoso director le pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresin segodnja veerom (esta noche), a base de diversicar su tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena de situaciones emocionales, y luego prori la expresin susodicha de acuerdo con cada una de estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los cambios de conguracin sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la descripcin y el anlisis del ruso normativo contemporneo (bajo los auspicios de la Fundacin Rockefeller), pedimos a este actor que repitiera el test de Stanislavskij. Apuntse una cincuentena de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una cincuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los mensajes fueron descodicados correcta y debidamente por los oyentes moscovitas. Djeseme aadir que todos los procedimientos emotivos de esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a anlisis lingstico. La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su ms pura expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintcticamente como morfolgicamente, y a menudo incluso fonticamente, se apartan de las dems categoras nominales y verbales. Las oraciones de imperativo dieren fundamentalmente de las oraciones declarativas: stas y no aqullas pueden ser sometidas a un test de veracidad. Cuando en la obra de ONeill, The fountain, Nano (en seco tono de mando) dice: Bebe!, el imperativo no puede ser sometido a la pregunta es o no verdad?, que muy bien puede hacerse de oraciones como bebi, beber, bebera. A diferencia de las oraciones de imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones interrogativas: bebi?, beber?, bebera?. El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhler, (4) se limitaba a estas tres funciones emotiva, conativa, referencial-, y a las tres puntas de este modelo: la primera persona, el destinador; la segunda, el destinatario, y la tercera persona, de quien o de que se habla. As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una especie de transformacin de una tercera persona ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo. Que se seque ese orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano). (5) Agua, ro, rey, amanecer! Manda la pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca pueda salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga para el ligero corazn del siervo de Dios, que la pena se vaya y se hunda (hechizo de la Rusia septentrional).(6) Detente, oh sol, sobre Geden, y t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta la luna (Ios, x.12). No obstante, hemos observado tres factores consecutivos ms de la comunicacin verbal, con sus tres correspondientes funciones lingsticas. Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona (Oye, me escuchas?), para llamar la atencin del interlocutor o conrmar si su atencin se mantiene (Bien oiris lo que dir, del romancero tradicional popular y, desde la otra punta del hilo: Hal, hal), Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de Malinowski, la funcin FTICA, (7) puede patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas ritualizadas, en dilogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes como ste: Bueno-dijo el joven. Bueno-dijo ella. Bueno!, ya estamos-dijo l.

Ya estamos-dijo ella-, verdad? Eso creo-dijo l-. Hala, ya estamos! Bueno-dijo ella. Bueno-dijo l-, bueno.

El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los pjaros hablantes; la funcin lgica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la primera funcin verbal que adquieren los nios; stos buscan comunicarse ya antes de que puedan emitir o captar una comunicacin informativa. La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguajeobjeto, que hablan los objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. Ahora bien, el metalenguaje no es nicamente un utensilio cientco necesario, que lgicos y lingistas emplean; tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al igual que el Jourdain de Molire, que hablaba en prosa sin saberlo, practicamos el metalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Cuando el destinador y / o el destinatario quieren conrmar que estn usando el mismo cdigo, el discurso se centra en el CDIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso es, de glosa). No acabo de entender, qu quieres decir?, pregunta el destinatario. Y el destinador, anticipndose a estas preguntas, pregunta: Entiendes lo que quiero decir? Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente: -Al repelente le dieron calabazas. -Qu es dar calabazas? -Dar calabazas es lo mismo que catear. -Y qu es catear? -Catear signica suspender. -Pero qu es un repelente? insiste el preguntn, qu est in albis en cuestin de vocabulario estudiantil. Un repelente es (o signica) uno que estudia mucho. La informacin que vehiculan todas estas oracionales ecuacionales se reere simplemente al cdigo lxico del espaol; su funcin es estrictamente metalingstica. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a menudo ser denida como la prdida de la capacidad de hacer operaciones metalingsticas. Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de modo ecaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcin potica a la poesa o de connar la poesa a la funcin potica sera una tremenda simplicacin engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del arte verbal, sino slo su funcin dominante, determinante, mientras que en todas las dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo de la poesa. Por qu dices siempre Ana y Mara y nunca Mara y Ana? Acaso quieres ms a Ana que a su hermana gemela?. No, lo que ocurre es que suena mejor. En una secuencia de nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nombre ms corto cae mejor al hablante, como

una conguracin bien ordenada del mensaje de que l no puede dar razn. Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio, Por qu tonto?. Porque le desprecio. Pero, por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln?. No se, pero tonto le cae mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia. El eslogan poltico I like ike (/ay layk ayk) es de estructura esquemtica, consistente en tres monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido simtricamente de un fonema consonntico /. . l .. k .. k/. La conformacin de las tres palabras presenta una variacin: no se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el segundo diptongo, y hay una consonante nal en el tercero. Ya Hymes haba notado un parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Kyats. Los dos clones de la frmula trisilbica I like / Ike riman entre s, y la segunda de las dos palabras rimantes est plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/ - /ayk/, imagen paronomstica de un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos forman aliteracin entre s, y el primero de los dos trminos aliterantes est incluido en el segundo: /ay/ - /ayk/, imagen paronomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su ecacia. Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los lmites de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse a la funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida en la funcin conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera. Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de la comunicacin verbal est ms o menos completa, podemos completar nuestro esquema de los factores fundamentales con un esquema correspondiente de funciones: REFERENCIAL EMOTIVA POTICA FTICA METALINGSTICA en el metro ingls. An dejando de lado su papel fundamental en los metros de un maestro del verso libre ingls como Whitman, imposible resulta ignorar la signicacin mtrica de la entonacin pausal (juntura nal), ya sea cadencia o anticadencia, (22) en poemas como The rape of the lock, que intencionadamente evita el encabalgamiento de los versos. Pero ni siquiera una tremenda acumulacin de encabalgamientos ocultar nunca su estatuto de variacin digresivo; siempre pondr de relieve la coincidencia de la pausa sintctica y la entonacin pausal con el lmite mtrico. Sea cual fuere la lectura que el rapsoda d, la constriccin entonacional del poema se mantendr. El contorno entonacional inherente a un poema, a un poeta, a una escuela potica, es uno de los temas ms interesantes discutidos por los formalistas rusos. (23) El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de versos. Por lo general la variacin libre de estos ejemplos suele ser designada con la etiqueta un tanto equvoca de ritmo. Hay que distinguir tajantemente la variacin en los ejemplos de verso de un poema dado, de los ejemplos de realizacin (delivery instances) variables. La intencin de describir un verso tal como ha sido realmente recitado tiene menos valor para el estudio del anlisis sincrnico e histrico de la poesa que para el estudio de su recitacin actual y pretrita. Por lo dems, la cosa es simple y clara: Muchas son las recitaciones del mismo poema (y dieren entre s en muchos aspectos). Una ejecucin es un evento, pero el poema en s, si poema hay, tiene que se un objeto duradero. Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley pertenece, a decir verdad, al fondo esencial de la mtrica moderna. En los versos de Shakespeare, la segunda slaba, acentuada, de la palabra absurd suele caer en tiempo marcado, pero en una ocasin, en el tercer acto de Hamlet, cae en tiempo no marcado: No, let the candied tongue CONATIVA

lick absurd pomp No, que la lengua almibarada lama la absurda pomposidad. El rapsoda podr escandir la palabra absurd de este versota sea acentuando la primera slaba, ya la ltima, de acuerdo con el acento de la palabra, de acuerdo con la acentuacin normal. Igualmente, podr subordinar el acento del adjetivo a favor del acento sintctico fuerte de la palabra principal que sigue, tal como Hill sugiere: No lt th cndied tngue lck bsrd pmp, (24) de acuerdo con la concepcin de Hopkins de los antispastos ingleses: regrrt nver. (25) Finalmente queda la posibilidad de modicaciones enfticas ya a travs de una acumulacin uctuante (schwebende Betonung) que abarque ambas slabas, o mediante el refuerzo exclamativo de la primera slaba [b-srd]. Pero, sea cual fuere la solucin que el rapsoda adoptare, el desplazamiento de acento de palabra del tiempo marcado al tiempo no marcado sin pausa anterior no cesa de hacerse sentir, y el momento de expectacin frustrado queda bien patente. Dondequiera que el rapsoda ponga el acento, la discrepancia entre el acento de palabra ingls en la segunda slaba de absurd y el tiempo marcado vinculado a la primera slaba contina siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. La tensin entre el ictus y el acento de palabra usual es inherente a este verso, y ello independientemente de las interpretaciones diferentes que de l puedan dar actores y lectores. Como hace notar Gerard Manley Hopkins en el prefacio de sus poemas, dos ritmos se mueven, de alguna manera, al mismo tiempo. (26) Podemos reinterpretar su descripcin de este movimiento de contrapunto. La superposicin de un principio de equivalencia a la secuencia verbal o, en otros trminos, el encabalgamiento de la forma mtrica sobre la forma lingstica habitual, da necesariamente el sentimiento de una conformacin doble, ambigua, a cualquiera que est familiarizado con la lengua en cuestin y su poesa. As las convergencias como las divergencias entre ambas formas, tanto las expectaciones satisfechas como las frustradas, causan este sentimiento. La manera como el ejemplo de verso se expresa en un ejemplo dado de realizacin depende del modelo de realizacin (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un modelo determinado de escandir versos, o tender hacia una prosodia de tipo prosaico, u oscilar libremente entre ambos polos. Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista que reduce dos pares a una sola oposicin, ya sea suprimiendo la distincin bsica entre modelo de verso y ejemplo de verso (as como entre modelo de realizacin y ejemplo de realizacin) o identicando equivocadamente el ejemplo de realizacin y el modelo de realizacin con el ejemplo de verso y el modelo de verso: But tell me, child, your choice; what shall I buy You?-Father, what you buy me I like best. Estos dos versos de The handsome heart, de Gerard Hopkins contienen un fuerte encabalgamiento que sita la linde del verso antes de la palabra nal de una frase, de una oracin, de un enunciado. La recitacin de estos endecaslabos podr ser estrictamente mtrica, con una pausa neta entre buy y you, y suprimiendo la marca que sigue a esta ltima palabra. O, por el contrario, se podr hacer gala de un estilo prosaico, sin separacin alguna entre las palabras buy you y con una marcada entonacin pausal al nal de la pregunta. Pero ninguna de estas maneras de recitar, podr, con todo, ocultar la discrepancia intencional entre la divisin mtrica y la sintctica. El sistema mtrico de un poema contina siendo totalmente independiente de su realizacin. Con ello no pretendo liquidar la interesante cuestin del Autorenleser y Selbstleser lanzada por Stievers. (27) Sin duda alguna, el verso es ante todo una gura fnica que se repite. Principalmente, s, pero nunca exclusivamente. Toda tentativa por limitar convenciones poticas tales como el metro, la aliteracin o la rima al plano fnico no pasa de especulaciones sin justicacin emprica. La proyeccin del principio ecuacional en la secuencia tiene una signicacin mucho ms profunda y amplia. La opinin de Valry de que la poesa es un dudar entre el sonido y el sentido (28) es mucho ms realista y cientca que todas las manas de aislacionismo fontico. Por ms que la rima se base por denicin en una repeticin regular de fonemas o grupos fonmicos equivalentes, sera una simplicacin trasnochada tratar el ritmo slo desde el punto de vista del sonido. La rima implica necesariamente relacin semntica entre las unidades en rima (compaeros de rima, en la terminologa de Hopkins). En el anlisis de una rima nos enfrentamos ante el problema de si es o no un homoyotleuton, que apareja sujos de derivacin y o de inexin similares (felicitacin-condecoracin), o si las palabras rimantes pertenecen a categoras gramaticales iguales o diferentes. As, por ejemplo, la cudruple rima de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres kind y mind-, ambos en contraste con el adjetivo blind y el verbo nd. Hay

una vecindad semntica, una especie de similaridad entre unidades lxicas rimantes como en cielo-velo, amorpudor,frente-mente, hombre-nombre? Realizan los miembros en rima la misma funcin? La diferencia entre la clase morfolgica y la aplicacin sintctica puede ponerse de maniesto en la rima. As, en los versos de Poe: While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, as of someone gently rapping, las tres palabras en rima, morfolgicamente iguales, son sintcticamente diferentes. Las rimas totalmente o en parte homnimas, son prohibidas, toleradas o favorecidas? As, homnimos plenos como hecho-echo, har-ar vasto-basto, hierro-yerro. Qu decir, por otra parte, de rimas como amiga-miga, innitohito, amapola-ola, sonro-ro? Y qu de las rimas compuestas (como las de Hopkins enjoyment toy meant o began someranson), en las que una unidad verbal concuerda con un grupo de palabras? Un poeta o una escuela potica puede orientarse a favor o en contra de la rima gramatical; las rimas tienen que ser ya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical, indiferente a la relacin entre sonido y estructura gramatical, pertenecer, como todo agramatismo, a la patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, ser que para l, como deca Hopkins, dos son los elementos que el espritu discierne en la belleza de la rima, la igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de signicado. (29) Sea cual sea la relacin entre el sonido y el signicado en las diferentes tcnicas de la rima, ambas esferas estn necesariamente implicadas. Despus de las observaciones iluminadoras de Wimsatt sobre la signicacin de la rima (30) y los inteligentes estudios modernos de los sistemas rtmicos eslavos, un estudioso de la potica apenas podr ya sostener que las rimas slo signican en un sentido muy vago. La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de un problema potico ms general, e incluso podramos decir ms fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez ms, Hopkins, en sus artculos de 1865, hace gala de una prodigiosa intuicin de la estructura de la poesa: Lo que de articial tiene la poesa (y tal vez estaramos en lo cierto si dijramos todo articio) se reduce al principio del paralelismo. La estructura de la poesa es de un paralelismo continuo, que va desde los tcnicos paralelismos de la poesa hebrea y las antfonas de la msica eclesistica hasta lo intrincado del verso griego, italiano o ingls. Pero el paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposicin claramente marcada, o de oposicin transicional o cromtica. Slo el primer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructura del verso: en el ritmo, la repeticin de una secuencia de slabas determinada; en el metro, la repeticin de una cierta secuencia del ritmo; en la aliteracin, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza de esta repeticin consiste en engendrar una repeticin o paralelismo que le corresponda en palabras o ideas, y, hablando en general y ms como tendencia que como resultado invariable, un paralelismo ms marcado, ya en su estructura, ya en su elaboracin y en su tono, engendrar un paralelismo ms marcado en las palabras y en el sentido Al tipo de paralelismo marcado o saliente corresponden la metfora, el smil, la parbola, etc., en donde el efecto se busca en la semejanza de las cosas, y en la sntesis, el contraste, etc., en donde se busca en la desigualdad. (31) En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectado en la secuencia como su principio constitutivo, envuelve inevitablemente una equivalencia semntica, y en todo nivel lingstico cualquier constituyente de esta secuencia produce uno de los dos sentimientos correlativos que Hopkins claramente dene como comparacin en razn de la igualdad, y comparacin en razn de la desigualdad. El folklore nos ofrece las formas de poesa ms netas y estereotipadas, notablemente adecuadas a un anlisis estructural (como ilustr Sebeok en los ejemplos cheremisios). Aquellas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramatical para poner en conexin los versos consecutivos, por ejemplo, los sistemas mtricos no-gricos (32) y en un alto grado tambin la poesa popular rusa, pueden analizarse provechosamente a todos los niveles lingsticos: fonolgico, morfolgico, sintctico y lxico: vemos cules son los elementos concebidos como equivalentes y cmo, a cierto nivel, la igualdad viene templada por una neta diferencia en otro. Estas formas nos permiten vericar la sabia sugerencia de Ransom de que el proceso que media entre el metro y el signicado es el acto orgnico de la poesa, e implica todos sus rasgos importantes. (33) Estas estructuras tradicionales podran disipar las dudas de Wimsatt sobre la posibilidad de escribir una gramtica de la interaccin del metro con el sentido, as como una gramtica de la disposicin de las metforas. Una vez el paralelismo pasa a ser canon, la interaccin entre metro y signi-

cado y la disposicin de los tropos cesan de ser partes libres, individuales e imprevisibles, de la poesa. Pasemos a traducir unos pocos versos tpicos de las canciones rusas de boda sobre la aparicin del novio: Un valiente muchacho se diriga al prtico, Vasilij andaba hacia el zagun. La traduccin es literal; pero en ruso los verbos estn al nal de ambas frases (Dobrojmlodec k snikan privorival). Los versos corresponden por entero, tanto sintcticacomo morfolgicamente. Los dos versos predicativos tienen los mismos prejos y sujos y la misma vocal alternante en el tema; son iguales en aspecto, tiempo, nmero y gnero, y, lo que es an ms, son sinnimos. Ambos sujetos, el nombre comn y el nombre propio, se reeren a la misma persona y forman un grupo en oposicin. Los dos complementos de lugar estn expresados por construcciones preposicionales idnticas, y el primero se relaciona con el segundo por sincdoque. Estos versos podran presentarse precedidos de otro verso de composicin gramatical (sintctica y morfolgica) parecida: Ni un soberbio halcn volaba allende las colinas o ni un orgulloso caballo corra al galope a la corte. El soberbio halcn y el orgulloso caballo de estas variantes estn en relacin metafrica con valiente muchacho. Ah tenemos un paralelismo negativo eslavo tradicional: refutacin del estado metafrico a favor del estado factual. La negacin ne puede, sin embargo, omitirse: Jasjn zoclo z gory zaljtyval (Un soberbio halcn volaba allende las colinas), o Retv kon k dvoru priskkival (Un orgulloso caballo corra al galope a la corte). En el primero de los dos ejemplos, la relacin metafrica se mantiene: en el prtico aparece un valiente muchacho, como un soberbio halcn de detrs de las colinas. En el otro ejemplo, empero, la conexin semntica se vuelve ambigua. Se insina una comparacin entre el novio que aparece y el caballo al galope, pero al mismo tiempo el alto del caballo ante la corte anticipa el acercamiento del protagonista a la casa. As, antes de introducir el caballo y el zagun de la novia, la cancin evoca las imgenes contiguas, metonmicas, del caballo y del establo: la posesin en vez del poseedor, el exterior en vez del interior. La presentacin del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos incluso sin sustituir el caballo por el caballero: Un valiente muchacho se diriga al galope al patio, / Vasilij andaba hacia el zagun. As, el orgulloso caballoque emerge en el verso precedente en un lugar mtrico y sintctico semejante al del valiente muchacho, representa, propiamente hablando, una semejanza y, a la vez, una posesin representativa de este muchacho: pars pro toto, en relacin al caballero. La imagen del caballo se encuentra en la lnea fronteriza entre la metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones del orgulloso caballo se sigue una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y en otras variedades del repertorio ertico ruso, el masculino retiv kon se convierte en un smbolo flico latente o incluso patente. Ya en los aos de 1880, Potebnja, un notable investigador de la potica eslava, seal que en la poesa folklrica un smbolo aparece materializado (oveestvlen) convertido en un elemento accesorio del ambiente. Sin dejar de ser un smbolo, se pone en conexin con la accin. As, un smil se presenta bajo la forma de una secuencia temporal. (34) En los ejemplos que Potebnja sac del folklore eslavo, el sauce, bajo el cual pasa la muchacha, sirve a la vez de imagen de la misma; el rbol y la muchacha estn copresentes en el mismo simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante, el caballo de las canciones de amor es un smbolo de la virilidad no slo cuando el muchacho pide a la doncella que d de comer a su corcel, sino incluso cuando se lo ensilla, se lo pone en el establo o se lo ata a un rbol. En poesa no slo la secuencia fonolgica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad semntica tienden a formar una ecuacin. La similaridad sobrepuesta a la contigidad conere a la poesa su esencia enteramente simblica, mltiple, polisemntica, bellamente sugerida por la frase de Goethe Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis (Todo lo que transcurre no es ms que un smil). En poesa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, cualquier metonimia es ligeramente metafrica y toda metfora tiene una tonalidad metonmica. La ambigedad es carcter intrnseco, inalienable, de todo mensaje centrado en s mismo; en una palabra, un rasgo corolario de la poesa. Con Empson repetimos: Las maquinaciones de la ambigedad estn en la raz misma de la poesa. (35) No slo el mensaje en s, sino incluso el destinador y el destinatario se vuelven

ambiguos. Adems del autor y el lector, se da el yo del protagonista lrico o del narrador cticio y el t del supuesto destinatario de los monlogos dramticos, splicas y epstolas. As, el poema Wrestling Jacob est dirigido por el protagonista, cuyo nombre da ttulo a la obra, al Salvador, a la vez que acta como mensaje subjetivo del poeta Charles Wesley a sus lectores. Todo el mensaje potico es virtualmente un discurso casi citado de todos aquellos problemas peculiares e intrincados que el discurso dentro del discurso presenta al lingista. La primaca de la funcin potica sobre la funcin referencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponden un destinador dividido, un destinatario dividido, adems de una referencia dividida, como claramente aparece en los prembulos de los cuentos de varios pueblos, as por ejemplo en el exordio habitual de los narradores mallorquines: Aix era i no era. (36) El principio de repeticin logrado por la aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia no slo posibilita la reiteracin de las secuencias consecutivas del mensaje potico, sino tambin todo el mensaje. Esta capacidad de reiteracin ya inmediata o diferida, esta reicacin del mensaje potico y sus elementos constitutivos, esta conversin de un mensaje en algo duradero, todo ello representa, en verdad, una propiedad inherente y efectiva de la poesa. En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, dos secuencias fonmicas similares, prximas entre s, tendern a asumir una funcin paronomstica. Las palabras con sonoridad semejante aproximan su signicacin. Verdad es que el primer verso de la estrofa nal de The Raven de Poe hace un amplio uso de aliteraciones repetitivas, como notara ya Valry, (37) pero el efecto arrollador de este verso, as como el de toda la estrofa, se debe ante todo al impacto de la etimologa potica.

And the Raven, never itting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demons that is dreaming. And the lamp-light oer him streaming throws his shadow on the oor; And my soul from out that shadow that lies oating on the oor Shall be lifted-nevermore*

La percha del cuervo, the pallid bust of Pallas, se funde por obra de una paronomasia fnica /pld/-/ pls/ en un todo orgnico (semejante al verso de Shelley Sculptured on alabaster obelisk /sk.lp/ - l.b.st/ /b.l.sk/). Las dos palabras confrontadas haban ya sido entremezcladas en otro epteto del mismo busto-placid / plsId/- puro relleno (portmanteau) potico, y el vnculo entre el animal y su percha viene a su vez estrechado por medio de una paronomasia: bird or beast upon thebust. El pjaro is sitting // On the pallid bust of Pallas just above my chamber door, y el cuervo posado en su percha, a pesar de la orden del amante (take thy form from off my door), queda clavado en su sitio por las palabras / jAst bv/, ambas fundidas en /bst/. La permanencia interminable del ttrico husped viene expresada por una cadena de ingeniosas paronomasias, en parte invertidas, como podamos esperar de un tal experimentador intencional de un modus operandi anticipatorio o regresivo, de un tal maestro del escribir hacia atrs como Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ltima estrofa, raven, contiguo al sombro trmino-estribillo never, aparece una vez ms como una imagen reejada de este never: /n.v.r/ - /r.v.n/. Paronomasias sorprendentes conectan estos dos smbolos de desesperacin perdurable, primera the Raven, never itting, al principio mismo de la ltima estrofa, y segunda, en los mismsimos ltimos versos de la shadow that lies oating on the oor y shall be lifted - nevermore: / nvr t/ - /t// or/ /lftd nvr/. Las aliteraciones que llamaron la atencin a Valry forman una cadena paronomstica: /st/ - /st/ - /st/ - /st/. La invariabilidad del grupo vieneespecialmente reforzada por la variacin del orden. Los dos efectos luminosos delclarobscuro -los ery eyes del ave negra y la lmpara que proyecta su sombra en el suelo(his shadow on the oor)- han sido evocados para hacer an ms lgubre el cuadro total, atados a su vez por el vvido efecto de las paronomasias: /l smi/ / / dmnz/

/Iz drmi/ - /rIm strmi/. That shadow that lies /lyz/ hace juego con los ojos eyes /yz/ del cuervo con la fuerza de una rima-eco mal colocada. En poesa, toda semejanza perceptible de sonido se evala con relacin a la semejanza y / o desemejanza de signicado. Ahora bien, el precepto de aliteracin dado por Pope a los poetas-el sonido tiene que parecer un Eco del sentido- tiene una aplicacin ms amplia. En la lengua referencial, la conexin entre el signans y el signatum se basa totalmente en sucontigidad codicada, llamada, con frecuencia (hasta llegar a la confusin), arbitrariedaddel signo verbal. La importancia del nexo sonido-signicado es un simple corolario de la superposicin de la similaridad sobre la contigidad. El simbolismo acstico es una relacin innegablemente objetiva que se basa en una conexin fenomnica entre varios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre la sensacin visual y la acstica. Si los resultados de la investigacin en este campo han ido ms de una vez vagos o discutibles, se debe ante todo a los descuidos de los mtodos de investigacin psicolgica y / o lingstica. Especialmente desde el punto de vista lingstico, el cuadro se ha desgurado a menudo por haber desatendido el aspecto fonolgico de los sonidos lingsticos o por haber procedido a operaciones inevitablemente vanas con unidades fonmicas complejas en lugar de haberlas realizado con sus componentes ltimos. Pero cuando al examinar, por ejemplo, oposiciones fonmicas como grave / agudo nos preguntamos cul, entre la /i/ o la /u/, es la ms oscura, algunos podrn responder que la pregunta carece de sentido, pero difcilmente se hallar quien sostenga que /i/ es de los dos el ms oscuro. No slo en poesa se hace sentir el simbolismo acstico, pero es ah donde el nexo interno entre el sonido y el signicado pasa de latente a patente y se maniesta del modo ms palpable e intenso, como ya haca notar el artculo tan lleno de hallazgos de Hymes. La acumulacin, ms all de lo usual, de ciertas clases de fonemas, o un ensamblaje contrastante de dos clases de textura fnica opuestas de un verso, una estrofa o un poema, funciona como una corriente subterrnea de signicacin, si podemos servirnos de la pintoresca expresin de Poe. En dos palabras en relacin polar, la relacin fonmica puede concordar con la oposicin semntica, como ocurre en ruso con /den/ da y /no/ noche, con una vocal aguda y consonantes sostenidas en el nombre del da que se oponen a la correspondiente vocal grave del nombre de la noche. Un reforzamiento de este contraste a base de rodear la primera palabra de fonemas agudos y sostenidos (sharp), el oposicin a un entorno fonmico grave para la segunda palabra, da como resultado que el sonido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en francs, la distribucin de vocales graves y agudas se halla invertida: jour da, nuit noche. Por ello Mallarm en sus Divagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuir al da un timbre oscuro y a la noche uno claro. (38) Whorf arma que cuando en su forma fnica una palabra tiene una semejanza acstica con su propio signicado, podemos percatarnos de ello Pero cuando lo que ocurre es lo contrario, nadie se da cuenta. Pero el lenguaje potico, y especialmente la poesa francesa en esta colisin entre sonido / signicado detectada por Mallarm, o bien busca una alternancia fonolgica de una discrepancia semejante y diluye la distribucin inversa de rasgos voclicos rodeando a nuit con fonemas graves y a jour con fonemas agudos, o procede a un cambio semntico, y su imaginera del da y la noche sustituir la imaginera de la luz y la oscuridad con otros correlatos sinestticos de la oposicin fonmica grave / agudo, y as pondr, por ejemplo, en oposicin el da clido y bochornoso a la noche airosa y fresca; en efecto, los seres humanos asocian, al parecer, la sensacin de la claridad, la agudeza, la dureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estridencia sonora, la angostura, y dems de una misma y larga serie, entre s; por otra parte, las sensaciones de oscuridad, calor, dulzura, blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchura, etc., en otra larga serie. (39) Por muy efectivo que sea el nfasis repetitivo en poesa, la textura fnica est muy lejos an de quedar connada a unas combinaciones numricas; y as, un fonema que aparezca solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno, contra un fondo de contraste, podr adquirir una signicacin contundente. Como solan decir los pintores: Un kilo de vert nest pas plus vert quun demi-kilo. Cualquier anlisis de la textura potica tiene que tomar en cuenta de modo coherente la estructura fonolgica de la lengua dada y, adems del cdigo global, tambin la jerarqua de distinciones fonolgicas en la convencin potica dada. As, las rimas aproximadas de que se sirven los pueblos eslavos en

la tradicin oral y en algunas fases de la tradicin escrita admiten consonantes dispares en los miembros rimantes (vgr., en checo, boty, boky, stopy, kosy, sochy), pero, como ya observara Nitch, no se tolera ninguna correspondencia mutua entre consonantes sonoras y sordas, (40) y as las palabras checas citadas no pueden rimar con body, doby, kozy, rohy. En las canciones de algunos pueblos indios americanos como los pima-papagos y los tepecanos, segn las observaciones de Herzog -slo en parte publicadas, (41) la distincin fonmica entre plosivas sonoras y sordas y entre las mismas y la nasales es sustituida por una variacin libre, mientras que la distincin entre labiales, dentales, velares y palatales se mantiene rigurosamente. As, en la poesa de estas lenguas las consonantes pierden dos de los cuatro rasgos distintivos, sonoro/sordo, y nasal/oral, manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compacto/difuso. La seleccin y estraticacin jerrquica de las categoras vlidas es un factor de primera importancia para la potica tanto a nivel fonolgico como gramatical. Las antiguas teoras literarias indias y las latinas de la Edad Media distinguan netamente dos polos de arte verbal, llamados en snscrito pcl y vahidarbh, correspondientes al latn ornatus difcilis y ornatus facilis, (42) este ltimo siendo, claro est, mucho ms difcil de analizar lingsticamente a causa de que en estas formas literarias los recursos verbales no son patentes y la lengua parece casi un ornamento transparente. Pero podemos decir con Charles Sanders Peirce que tal ropaje nunca puede quitrselo completamente de encima; se cambia simplemente por algo ms difano. (43) La composicin sin verso (verseless composition), como Hopkins llama a la variedad en prosa del arte verbal, en la que los paralelismos no estn tan netamente marcados ni son tan estrictamente regulares como el paralelismo continuo, y en la que no se da una gura sonora dominante, presenta uno problema mucho ms complejos para la potica de lo que ocurre con cualquier otra rea lingstica transicional. En este caso la transicin se da entre la lengua estrictamente potica y la estrictamente referencial. Pero la monografa pionera sobre la estructura del cuento de hadas de Propp (44) nos muestra que un enfoque slidamente sintctico puede ser un auxilio primordial incluso para clasicar los argumentos tradicionales y poner de maniesto las enredadas leyes subyacentes a su composicin y seleccin. Los nuevos estudios de Lvi- Strauss (45) nos ofrecen un enfoque mucho ms profundo, pero esencialmente parejo del mismo problema. No es pura casualidad el que las estructuras metonmicas hayan sido menos exploradas que el campo de la metfora. Permtaseme insistir en mi vieja observacin de que el estudio de los tropos poticos se ha centrado especialmente en la metfora, y que la supuesta literatura realista, estrechamente vinculada con el principio metonmico, an se resiste a la interpretacin. Por ms que la misma metodologa lingstica, de que se sirve la potica al analizar el estilo metafrico de la poesa romntica, es totalmente aplicable a la textura metonmica de la prosa realista. (46) Los manuales creen en la existencia de poemas faltos de imaginera, pero en realidad la escasez de tropos lxicos viene compensada por esplndidos tropos y guras gramaticales. Los recursos poticos velados por la estructura morfolgica y sintctica de la lengua, en una palabra, la poesa de la gramtica, y su producto literario, la gramtica de la poesa apenas han sido conocidos por los crticos y han sido casi siempre olvidados por los lingistas, por ms que hayan sido tratados con maestra por escritores creativos. La principal fuerza dramtica del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre de Csar, Shakespeare la consigue jugando con categoras y construcciones gramaticales. Marco Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razones alegadas para el asesinato de Cesar en simples cciones lingsticas. La acusacin por parte de Bruto de que as he [Csar] was ambitious, I slew him (lo mat, pues era ambicioso), va sufriendo una serie de transformaciones sucesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple cita que hace responsable del enunciado al autor citado: The noble Brutus/Hath told you (El noble Bruto/ os ha dicho). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en oposicin a las aserciones del propio Marco Antonio mediante la adversativa but pero, que luego se rebajar a la concesiva yet sin embargo. La referencia al honor del testigo cesa de justicar la testicacin, al ser repetida con substitucin de la simple copulativa and y en lugar de la causal for pues, y ya al nal se pone en cuarentena con la maliciosa insercin de un sure sin duda alguna modal:

The noble Brutus

Hath told you Caesar was ambitious; ................................ For Brutus is an honourable man, ................................ But Brutus says he was ambitious, And Brutus is an honourable man. ................................ Yet Brutus says he was ambitious,

And Brutus is an honourable man. ................................ Yet Brutus says he was ambitious, And, sure, he is an honourable man.*

El polptoton que sigue (I speak Brutus spoke I am to speak) presenta el repetido testimonio como un discurso simplemente referido en lugar de los hechos reportados. El efecto consiste, diramos en lgica modal, en el contexto oblicuo de las razones alegadas, que las convierte en oraciones para ser credas sin pruebas: I speak no to disprove what Brutus spoke, But here I am to speak what I do know.** El recurso ms ecaz en la irona de Marco Antonio es el modus obliquus de los abstractos de Brutus combinados en un modus rectus para patentizar que estos atributos reicados no pasan de ser ms que cciones lingsticas. A la armacin de Bruto, que asegura he was ambitious, Marco Antonio responde, primero, pasando el adjetivo del agente a la accin (Did this in Caesar seem ambitious? Pareca Csar en esto ambicioso?), luego entresacando el nombre abstracto ambicin y convirtindolo en sujeto de una construccin pasiva concreta Ambition should be made of sterner stuff (La ambicin debera estar hecha de ms dura estofa) y luego a un substantivo predicado de una oracin interrogativa Was this ambition? (Era eso ambicin?), el llamamiento de Bruto hear me for my cause (odme mis razones) es contestado por el mismo substantivo in recto, el sujeto hipostasiado de una construccin interrogativa, activa: What cause withholds you? (Cul es la causa que te impide?). Donde Bruto dice awake your senses, that you may the better judge (Espabilad, para que juzguis lo mejor), el substantivo abstracto derivado de judge se convierte en un agente apostrofado en el discurso de Marco Antonio: O judgment, thou art ed to brutish beasts (Ay, juicio, has cado entre brutos salvajes!). De paso, este apstrofe con su paronomasia Brutus-brutish es una reminiscencia de la exclamacin de Csar: Et, tu Brute! Las propiedades y las acciones se nos presentan in recto, en cambio sus agentes se nos presentan ya in obliquo (withholds you, to brutish beasts, back to me) o como sujetos de acciones negativas (men have lost,I must pause):

You all did love him once, not without cause; What cause withholds you then to mourn for him? O judgment, thou art ed to brutish beasts,

And men have lost their reason! * Los dos ltimos versos del exordio de Marco Antonio nos muestran la independencia de estas metonimias gramaticales. El estereotipado I mourn for X y el gurativo (aunque estereotipado) X is in the cofn and my heart is with him o goes out to him dan lugar en el discurso de Marco Antonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar parte de la realidad potica:

My Herat is in the cofn there with Caesar, And I must pause till it come back to me. **

En poesa, la forma interna de un nombre, a saber, la carga semntica de sus constitutivos, vuelve a conquistar su fuerza. Los cocktails pueden tomar de nuevo su olvidado parentesco con el plumaje. Sus colores estn realzados en los versos de Mac Hammond: The ghost of a Bronx pink lady / / With orange blossoms aoat in her hair, y la metfora etimolgica llega a consumarse: O, Bloody Mary, / / The cocktails have crowed not the cocks * (At an old fashion bar in Manhattan). El poema An ordinary evening in New Haven, de Wallace Stevens, pone de relieve los trmino que componen el nombre de la ciudad, primero con una discreta alusin al cielo y luego con una oposicin, como un retrucano, parecida a la oposicin Heaven Haven de Hopkins:

The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud. Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New Haven. ............................................. The instinct for heaven had its counterpart: The instinct for earth, for New Haven, for is room ** Una serie de concatenaciones de trminos opuestos ponen al descubierto el adjetivo New del nombre de la ciudad: The oldest newest day is the newest alone. The oldest newest night does not creak by * Cuando en 1919 el Crculo Lingstico de Mosc buscaba cmo denir y delimitar el alcance de los epitheta ornantia, el poeta Majakovskij nos apostrof diciendo que para l cualquier adjetivo, y no slo en poesa, era un epteto potico, incluso el mayor de la Osa Mayor, o grande y pequea (bolaja y malaja) de los nombres de calle moscovitas como Bolaja Presnja y Malaja Presnja. En otras palabras, la poeticidad no consiste en aadir una ornamentacin retrica al discurso, sino en una revalorizacin total del discurso y de cualquiera de sus componentes.

Un misionero censuraba a su grey en una tribu africana por andar desnudos. Y t qu?, le espetaron sealando su rostro, no ests t tambin denudo de aqu?. Bueno, pero esto es la cara. Pues para nosotros todo es cara, le contestaron los nativos. As pues, todo elemento verbal se convierte, en poesa, en gura del discurso potico. Despus de haber intentado vindicar el derecho y el deber de la lingstica de dirigir la investigacin del arte verbal en todos sus aspectos y extensin, concluir con la misma frase con que resum mi conferencia en el

congreso de 1953 aqu en esta misma universidad de Indiana: Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto. (47) Si el poeta Ransom est en lo cierto (y lo est) al decir que la poesa es una especie de lenguaje, (48) el lingista, que tiene por campo de trabajo todo tipo de lenguaje, puede y debe incluir en su estudios a la poesa. El congreso presente claramente ha hecho ver que el tiempo en que lingistas e historiadores de la literatura evitaban cuestiones de estructura potica est ya sin remisin detrs nuestro. Ms, como Hollander lo expresara, no parece que haya razn alguna para separar lo literario de lo que es lingstica globalmente. Si existen an algunos crticos que dudan de la competencia de la lingstica en lo tocante al campo de la potica, yo por mi parte creo que se ha confundido la incompetencia en materia potica de algn lingista de pocos alcances con la competencia de la ciencia lingstica en s. Todos los aqu presentes nos percatamos claramente de que un lingista que preste odos sordos a la funcin potica del lenguaje y un estudioso de la literatura indiferente a los problemas lingsticos y no familiarizado con los mtodos lingsticos son anacronismos agrantes.

Notas 1. E. Sapir, Language (Nueva York 1921). 2. M. Joos, Description of language design, JASA, XXII (1950), 701-8. 3. A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik und Sprachphilosophie, vol. I (Halle 1908). 4. K. Bhler, Die axiomatic der Sprachwissenschaft, KS, XXXVIII (1933), 19-90. 5. V. T. Mansikka, Litauische Zubersprche, FFC N 87 (1929), p. 69. 6. P. N. Rybnikov, Pensi (Mosc 1910), vol. III, pp. 217-8. 7. B. Malinowski, The problem of meaning in primitive languages, en C. K. Ogden y I. A. Richards, The meaning of meaning (Nueva York y Londres 19539), pp. 296-336. 8. T. Mareti, Metrika narodnih nahib pjesama, Rad Yugoslavenke Akademije (Zagreb 1907), pp. 168, 170. 9. G. M. Hopkins, The journals and papers, ed. por H. House (Londres 1959).

* Obstruccionista traduce el trmino ingls libuster, que en la jerga poltica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposicin, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa para que sea materialmente imposible presentar o defender una mocin. 10. A. Levi, Della versicazione italiana, AR, XIV (1930), secs. VIII-IX. 11. R. Jakobson, O eskom stixe preimuestvenno vsopostavlenii s russkim, Sborniki po Teorii Poticeskogo Jacyka N 5 (Berln y Mosc 1923). 12. J.L. Bishop, Prosodic elements in Tang poetry, en Indiana University Conference on Oriental Western Literary Relations (Chapel Hill 1955). 13. E. D. Polivanov, O metriescom xarahtere kitajskogo stixosloenija, DRAN Serija V (1924), 156-8. 14. Wang Li, Han-y Shih-l-hseh [La versicacin china] (Shanghai 1958).

15. D.C. Simmons, Specimens of Ek folklore, Folk-lore (1955), p. 228. 16. K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi (Belgrado 1955). 17. C. Cherry, On human communication (Nueva York 1957). 18. E. A. Poe, Marginalia, en Works (Nueva York 1857), vol. III.v 19. R. Frost, Collected poems (Nueva York 1839). 20. O. Jespersen, Cause psychologiquede quelques phnomnes de mtrique germanique, en Psychologie du Langage (Pars 1933). 21. R. Jakobson, Studies in comparative Slavic metrics, OSP III (1952), 21-66. Cf tambin, id., Uber den Versbau der Serbokroatischen Volksepen, ANPhE, VII-IX (1933), 44-53. 22. S. Karcevskij, Sur la phonologie de la phrase, TCLP, IV (1931), 188-223. 23. B. jxenbaum, Melodika stixa (Leningrado 1922), y V. Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrado 1928). 24. A. A. Hill, resea publicada en Language, XXIX (1953), 549-561. 25. G. M. Hopkins, Journals and papers. 26. G. M. Hopkins, Poems, ed. por W. H. Gardner (Nueva York y Londres 1948 3). 27. E. Sievers, Ziele und Vege der Schallanayse (Heidelberg 1924). 28. P. Valry, The art of poetry, Bollingen Series N 45 (Nueva York 1958). 29. G. M. Hopkins, Journals and papers. 30. W. K. Wimsatt, Jr., The verbal icon (Lexington 1954). 31. G. M. Hopkins, Journals and papers. 32. R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics. FFC N 174 (1958) y W. Steinitz, Der Parallelismus in der nnischkarelischen Volksdichtung, FFC N 115 (1934). 33. J. C. Ransom, The new criticism (Norfolk, Conn. 1941). 34. A. Potebnja, Ob jasnenija malorusskix I srodnyx narodnyx pesen (Varsovia, I: 1883; II: 1887). 35. W. Empson, Seven types of ambiguity (Nueva York 1955 3). 36. W. Giese, Sind Mrchen Lgen?, CSP, I (1952), 137 ss. 37. P. Valry, op. cit. * Y el cuervo, sin moverse, an estaba posado / sobre el plido busto de Palas, justo sobre la puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen del todo a los de un demonio soando / y la luz de la lmpara sobre l vertindose proyecta su sombra en el suelo, / y mi alma, de esta sombra que otando yace en el suelo, / nunca se levantar, nunca jams. 38. S. Mallarm, Divagations (Pars 1899). 39. B. L. Whorf, Language, thought and reality, ed. por J. B. Carroll (Nueva York 1956), pp. 267 ss. 40. K. Nitch, Z historii polskich rymw, WPP, I (1954), 33-77.

41. G. Herzog, Some linguistic aspects of American Indian poetry, Word, II (1946), 82. 42. L. Arbusow, Colores rhetorici (Gttingen 1948). 43. C. S. Peirce, Collected papers, vol. I (Cambridge, Mass. 1931), p. 171. 44. V. Propp, Morphology of the folktale (Bloomington 1958).

45. C. Lvi-Strauss, Analyse morphologique des contes russes, IJSLP, III (1960) ; id., La geste dAsdiwal, PH (1958-59), 3-43 ; id., The structural study of myth, en T. Sebeok, ed., Myth: A symposium (Philadelphia 1955), pp. 50-66. 46. R. Jakobson, The metaphoric and metonimic poles , en Fundamental of language. (La Haya 1956), pp. 76-82. * El noble Bruto / os ha dicho que Csar era ambicioso; pues Bruto es un hombre honrado. Sin embargo, Bruto dice que era ambicioso, / y, sin duda alguna, l es un hombre honrado. ** Hablo, no para desmentir lo que Bruto ha dicho, / estoy aqu para hablar de lo que s s. * Otrora todos lo amasteis, y ello no sin motivo; / qu motivo os impide ahora llorarle? / Ay, juicio, has cado entre brujos salvajes, / y los hombres han perdido el seso! ** Mi corazn est en el fretro, all junto a Csar, / y debo callar hasta que vuelva conmigo. * Traduccin de los verso de Mac Hammond: Oh, Bloody Mary, // los ccteles, no los gallos, han cantado. Para la comprensin de los versos precedentes, recurdese que Bloody Mary es el nombre de una bebida hecha especialmente de vodka y jugo de tomate (un cctel, en ingls cocktail, pues), y que en ingls gallo es cock; de ah el juego con cocktail (cola de gallo), y la intencin de Jakobson al presentar el ejemplo. ** El seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia a la lluvia./ El profesor Eucalipto de New Haven, lo busca en New Haven / El instinto del cielo tena su contrapartida: el instinto del suelo, por New Haven, por su habitacin * El da ms viejo, ms nuevo es slo el ms nuevo. / La noche ms vieja, ms nueva chirra al pasar 47. C. Lvi-Strauss, R. Jakobson, C. V. Voegelin y T. A. Sebeok, Results of the Conference of Anthropologists and Linguists (Baltimore 1953), incluido en el presente volumen, infra, pp. 15-37. 48. J. C. Ransom, The worlds body (Nueva York 1938).

Catherine Kerbrat Orecchioni La enunciacin. De la subjetividad en el lenguaje.

Buenos Aires, Edicial, 1997. PROBLEMTICA DE LA ENUNCIACION 1. LA COMUNICACIN LINGSTICA.1 1.1. EL ESQUEMA DE JACOKBSON Los diferentes factores inalienables de la comunicacin verbal pueden representarse esquemticamente de la siguiente manera:

CONTEXTO DESTINADORMENSAJE..DESTINARIO CONTACTO CODIGO

Cada uno de estos seis factores de origen a una funcin lingstica diferente Se ha hecho tradicional comenzar cualquier reexin sobre el problema de la comunicacin verbal recordando cmo Jakobson (1963, p. 214) encara su funcionamiento a partir de la enumeracin de sus diferentes elementos constitutivos. Es igualmente frecuente proseguir el precio de su notoriedad- con una crtica ms o menos radical y fundamentada del esquema que acabamos de mencionar, al que Kuentz tacha de poco ligeramente de regresivo2. Es as que se ha podido cuestionar a Jakobson con motivo de la extensin que le da al trmino cdigo, el cual, aplicado a las lenguas naturales, no denota evidentemente, como lo hace en ciberntica, un conjunto de reglas de correspondencias estables y biunvocas entre signicantes y signicados. Siguiendo a Mounin, Ducrot ataca tambin, pero por otro camino el trmino de cdigo (1972 a pp 2-3 y 4-5): Sucede a menudo que se restringe el sentido de la palabra comunicacin forzndola a designar un tipo particular de relacin intersubjetiva: la transmisin de la informacin. Comunicar sera ante todo hacer saber, poner al interlocutor en posesin de conocimientos de los que no dispona antes Ahora bien, para Ducrot tal concepcin es demasiado reductora, como lo demuestran los lsofos de Oxford, quienes estudian los actos de lenguaje como prometer, ordenar, interrogar, aconsejar, elogiar, etc. [], considerndolos tan intrnsecamente lingsticos como el acto de hacer saber. Conclusin: Se dejar, pues, de denir a la lengua, a la manera de Saussure, como un cdigo, es decir, como un instrumento de comunicacin. Se la considerar, en cambio, como un juego o, ms exactamente, como dando las reglas de un juego, y de un juego que se confunde en gran parte con la existencia cotidiana. No hay duda de que la idea es justa. Pero nos podemos preguntar por qu razn, si no es por un decreto tecnolgico arbitrario, Ducrot restringe de esa manera el sentido de cdigo (puesto que las reglas que rigen el juego lingstico tambin estn codicadas, y el de comunicacin: estas consideraciones, sin cuestionar en forma fundamental el modelo comunicacional, invitan simplemente a integrar en la competencia lingstica un componente pragmtico y a admitir entre las signicaciones susceptibles de inscribirse en el mensaje a los valores ilocutorios. En todo caso, nada hace pensar que para Jakobson (y el mismo hecho de que l admita al lado de la funcin referencial otras cinco funciones, y especialmente la funcin conativa, probara ms bien lo contrario) sean solamente informaciones las que se intercambian en el curso del acto comunicativo. Tampoco se dice explcitamente, si bien de una cierta manera est presupuesto (y sobre este punto volveremos dentro

de poco) por su concepcin del cdigo, que para l los dos actantes de la enunciacin intercambian informaciones, correctamente codicadas y unvocas a propsito de un objeto de referencia (Kuentz, 1975, p. 25), informaciones que debido a ello pasan en su totalidad: y M. Halle tiene razn en protestar contra la actitud de aquellos que a la frmula una lengua es un instrumento de comunicacin le dan la interpretacin extrapolada de una lengua es un instrumento perfecto de comunicacin, y al comprobarse que no lo es expresan exactamente lo contrario en una frmula ms discutida an. La lengua no es un medio de comunicacin. Existen demasiadas ambigedades, redundancias y rasgos especcos para ser un buen medio de comunicacin. Pero quin pretende que sea un buen medio? Cul es ese paralogismo que comprobando las imperfecciones evidentes de un hecho humano que tiene una historia y privilegiando, por las necesidades de su causa, las ambigedades, de las que la comunicacin puede hacer uso intencionalmente pero que puede tambin evitar, rechaza el hecho emprico que es el uso cotidiano de la lengua, y ello en nombre del ideal mtico del que ella hace mal en alejarse (Le Monde, 7 de julio de 1973). Por ltimo, sucede a veces que a esta concepcin del intercambio verbal se le reprocha ser ideolgicamente sospechosa e inuida por una cierta visin sobre la circulacin de bienes semejantes a la que funciona en economa de mercado. Pero adems de que nunca se dijo claramente si esta crtica se dirige a la comunicacin lingstica misma y a su funcionamiento en un sistema econmico determinado, o al modelo que intenta explicarla - y esta confusin de los niveles lingsticos y metalingsticos es frecuente entre aqullos que pretenden desmiticar los modelos lingsticos, ella supone demasiado fcilmente que entre la infraestructura econmica y la superestructura simblica existen relaciones de analoga y de determinacin inmediatas, concepcin simplista que Stalin mismo denunci en 1950: ngir creer que, segn el tipo de sociedad en que se inserta, habra comunicaciones de trueque, comunicaciones librecambistas, comunicaciones colectivas (?), etc., es recaer en las peores simplezas del marrismo. El nico problema es saber si esta concepcin del intercambio verbal, que constituye efectivamente un modelo de realidad desfasado respecto del objeto emprico que pretende explicar (y fundamentalmente inadecuado a ese objeto) da de l, no obstante, una esquematizacin relativamente satisfactoria. Por nuestra parte, creemos que la constatacin que haca Roland Barthes hablando de su propio status enunciativo en el seminario, Lo quiera o no, estoy colocado en un circuito de intercambio, vale tambin, si bien en menor grado, para la actividad escrituraria; y que todos los elementos que Jakobson considera como factores inalienables de la comunicacin verbal lo son efectivamente, y en particular el emisor y el receptor, que si bien no son siempre identicables, participan siempre virtualmente del acto enunciativo: La doble actividad de produccin/reconocimiento instala las dos funciones de emisor y de receptor, complicadas por el hecho de que todo emisor es simultneamente su propio receptor y todo receptor un emisor en potencia; es por esto que A. Culioli preere designarlos como enunciadores: [. . .] los dos sujetos enunciadores son los trminos primitivos sin los cuales no hay enunciacin (C. Fuchs y P. Le Gofc, 1979, p. 132): la actividad del habla implica la comunicacin y la comunicacin implica que algo pasa entre dos individuos* (que no obstante nosotros preferimos diferenciar terminolgicamente: emisor frente a receptor, hablante frente a oyente, locutor frente a alocutario, enunciador frente a enunciatario) 1 La expresin debe entenderse aqu en un sentido relativamente amplio ms amplio en todo caso que en Lyons (1978, p. 33), que la dene como una transmisin intencional de informaciones, con la ayuda de un sistema de seales preestablecido y que puede desbordar el cuadro estrecho de lo que Mounin llama semiologa de la comunicacin (frente a la semiologa de la signicacin). 2 Cf. 1972, p 25. Tambin en el esquema elaborado por Jakobson y ampliamente difundido hoy como un resultado seguro de la lingstica aparece cada vez ms como un modelo regresivo pero en relacin a qu? No entraremos en detalles de una explicacin de la gnesis de este esquema (que adapta a la comunicacin verbal de algunos elementos de la teora de la informacin), ni de una comparacin con otros esquemas anteriormente propuestos (Bhler, Shannon y Weaber) sobre esto puede consultarse Eco, 1972, pp 39-54.

1.2. CRITICA DE ESTE ESQUEMA Dicho esto, podemos sin embargo reprochar a Jakobson no haber considerado sucientes elementos y no haber intentado hacer un esquema algo ms complejo con el n de que el mapa d mejor cuenta del territorio4. 1.2.1. El cdigo. Dentro de este esquema, el cdigo aparece formulado en singular y suspendido en el aire entre el emisor y el receptor. Lo cual plantea dos problemas y sugiere dos crticas: 3. En el caso del soliloquio, el emisor y el receptor estn substancialmente confundidos, pero permanecen funcionalmente distintos. Adems, con respecto a esto, es notable que las sociedades repriman por la burla el soliloquio [...] Aquel que quiera expresarse sin temor a ser censurado deber encontrar un pblico delante del cual representar la comedia del intercambio lingstico (Martinet, citado por Flahault (1978, p. 24): emitir un mensaje sin destinatario es un comportamiento que se considera patolgico (y el habla verbal se opone en este aspecto al canto, que puede muy normalmente ser una actividad solitaria). 4. Alusin a este adagio que repite incansablemente Korzybski y que vale para todo tipo de produccin discursiva: El mapa no es el territorio. (a) Problema de la homogeneidad del cdigo Es inexacto, ya lo hemos dicho, que los dos participantes de la comunicacin, an si pertenecen a la misma comunidad lingstica, hablen exactamente la misma lengua, y que su competencia se identique con el archiespaol de un archilocutor-alocutorio. Qu amplitud pueden tener las divergencias existentes entre los dos (o ms) idiolectos presentes? Respecto de este punto se dan dos actitudes rigurosamente antagnicas: por un lado, la de Jakobson, quien arma (1963, p. 33): Cuando se habla a un interlocutor nuevo, siempre se trata, deliberada o involuntariamente, de descubrir un vocabulario comn, sea para agradar, sea simplemente para hacerse comprender, sea, en n, para desembarazarse de l, se emplean los trminos del destinatario. En el dominio del lenguaje, la propiedad privada no existe: todo est socializado [. . .]; al n de cuentas, el idiolecto no es ms que una ccin un tanto perversa 5: Incluso en las prcticas glosollicas, el hablante (que declara no comprenderse a s mismo) postula en general la existencia de un destinatario divino (susceptible, l s, de descifrar las producciones discursivas del glosollico). Semejante optimismo (el cdigo comn sera as el del destinatario, del cual se apropiara el emisor mimticamente) deja de lado con demasiada facilidad las ambigedades, las dudas y los fracasos de la comunicacin. Otros, por el contrario, demasiado atentos a esos fracasos proponen un solipsismo radical, como lo hace Lewis Carroll cuando declara en el apndice a la Lgica simblica: Yo sostengo que es absolutamente el derecho de todo escritor atribuir el sentido que quiera a toda palabra o toda expresin que desee emplear. Si encuentro un autor que al comienzo de su libro declara: Quede bien entendido que con la palabra negro querr siempre decir blanco, y que con la palabra blanco interpretar siempre negro, aceptara humildemente esa regla, an cuando la juzgara, por cierto, carente de buen sentido.6 Regla explcita y simple (de sustitucin por antnimo), cuya aplicacin permite sin demasiadas dicultades compensar lo arbitrario del decreto semntico. Pero nada de eso se da en Humpty Dumpty, cuyo idiolecto se propone ser irreductible: Cuando empleo una palabra f.. . ] , sta signica lo que yo quiero que signique, ni ms ni menos7 . Actitud provocativa, tirnica, jocosa y desesperada a la vez en la que se basa una conciencia aguda de los equvocos que Alicia sufre en el pas de las maravillas. Nunca llegamos a hacernos comprender por los otros: que podamos, al menos, hacernos comprender por nosotros mismos. Mounin condena en 1951, como reaccionaria y burguesa, esa actitud solipsista: Esos simples camaradas parisienses [. . .] saban por instinto que, entre las propiedades de la lengua, se contaba, por una parte, su gran

estabilidad y, por otra, su unidad, ambas necesarias para que la lengua siga siendo un medio de comunicacin entre los hombres. En tanto que todas las manipulaciones formalistas que la burguesa decadente inige a su lengua hacen de ella, segn sus mismos tericos los Paulhan, los Blanchot, los Sartre8 un medio de soledad entre los hombres.

5. El subrayado es nuestro. Observemos que en 1961, Jakobson (citado por Revzin, 1969, n. 17, p. 29) consideraba que las tentativas de construir un modelo del lenguaje sin tomar en cuenta al hablante o al oyente amenazan transformar el lenguaje en una Accin escolstica: en diez aos la ccin cambi completamente de campo . . . Palinodia notable y reveladora de esa mutacin de la que hablbamos en el prlogo. 6. Citado por Jean Gattgno en su introduccin a Logique sans peine [Lgica sin esfuerzo] de Lewis Carrol, Hermann, 1966, p. 32. 7. De lautre ct du miroir [Del otro lado del espejo], Marabout, 1963, p. 245. 8. Curiosamente, en esta declaracin de Mounin (citada por D. Baggioni, 1977, p. 106), no acude Michel Leiris al llamado, no obstante ser quien da en el prefacio del Glosario la frmula ms radical de la tesis solipsista:Una monstruosa aberracin hace creer a los hombres que el lenguaje naci para facilitar sus relaciones mutuas. Es con esa meta de utilidad que redactan los diccionarios, donde las palabras se catalogan dotadas de un sentido bien denido (creen ellos), basado sobre la costumbre y la etimologa. Ahora bien, la etimologa es una ciencia completamente vana que no informa nada sobre el sentido verdadero de una palabra, es decir la signicacin particular, personal, que cada uno debe asignarle, segn complazca ms a su espritu. Bourdieu (1975) estima, por el contrario, que el empleo de ese articio terico que es la nocin de lengua comn desempea un papel ideolgico bien preciso: sirve para enmascarar bajo la apariencia euforizante de una armona imaginaria la existencia de tensiones, enfrentamientos y opresiones muy reales; negar la existencia de esas tensiones y mecerse en la ilusin del comunismo lingstico, signica de hecho un intento de conjurar, por el desvo del lenguaje, las diferencias sociales. Vemos, pues, que las opiniones dieren, tanto respecto del fenmeno mismo como de su interpretacin ideolgica. Nos guardaremos muy bien de tomar posicin sobre el segundo punto. En cuanto al primero, diremos prudentemente que la verdad est en el medio. Por un lado, para tomar el caso del componente lxico en el que se renen ms masivamente las divergencias idiolectales, es, sin embargo, innegable que se establece un cierto consenso sobre las signicaciones que hace posible una intercomprensin al menos parcial (y la formulacin de los artculos de diccionario); y que las palabras tienen, en la lengua, un sentido, o ms bien sentidos relativamente estables e intersubjetivos: si ubicamos mil personas delante de mil sillas, declara un poco imprudentemente B. Pottier (puesto que nosotros mismos hemos constatado algunas desviaciones denominativas respecto de esto, que son todava ms espectaculares cuando se trata de otros tipos de campos semnticos), podemos obtener un milln de veces el trmino silla. En lingstica, esta coincidencia de subjetividad es lo que se llama objetividad. Esta observacin, en todo caso, seala el hecho de que los signos son necesarios al mismo tiempo que arbitrarios:9 aunque no haya ninguna razn natural para llamar a un gato un gato, los usuarios de la lengua espaola aceptan jugar el juego de las denominaciones, y la historia no nos depara ningn ejemplo de Humpty Dumpty (cuando Alicia, ante el enunciado de la paradoja antes citada, protesta, desconcertada, que la cuestin es saber si usted puede hacer que las mismas palabras signiquen tantas cosas diferentes, Humpty Dumpty replica con soberbia: La cuestin es saber quin es el amo, eso es todo, frmula que enuncia inmejorablemente el hecho de que en el intercambio verbal se juegan relaciones de poder y de que muy a menudo es el ms fuerte quien impone al ms dbil su propio idiolecto. Sin embargo, esto no impide que nadie lleve nunca su dominio hasta pretender liberarse de la tirana de las normas y de los usos y Considerarse nico depositario legtimo del buen sentido). Es verdad, toda palabra quiere decir lo que yo quiero que signique, pero al mismo tiempo toda palabra quiere decir lo que quiere decir (hay un sentido en la lengua). Hablar es precisamente procurar que coincidan esas dos intenciones signicantes, esos dos querer decir.

Pero los dos enunciadores, aun si estn dispuestos a conformarse al sentido en-la-lengua, no tienen necesariamente de el la misma concepcin. Por esta razn, despus de haber admitido en primer lugar que la comunicacin verbal autorizaba una intercomprensin parcial, a continuacin debemos insistir sobre el hecho de que esa intercomprensin no puede ser sino parcial. Hay que tomar partido: la intercomunicacin (los dialectlogos lo han mostrado hace mucho y lo que es verdad de las confrontaciones de dialectos lo es tambin, guardando las debidas proporciones, de las confrontaciones de idiolectos)es un fenmeno 9. Defendiendo una tesis prxima a la de Humpty Dumpty la Lgica de Port-Royal reconoce (p. 129) que la intercomunicacin se funda sobre la necesidad de los signos: A cada uno le es permitido servirse del sonido que le plazca para expresar sus ideas, con tal que lo haga saber. Pero como los hombres no son dueos ms que de su lenguaje y no del de los otros, cada uno tiene derecho de hacer un diccionario para s, pero no tiene derecho de hacerlo para otro, ni de explicar sus palabras por las signicaciones qu les habrn, sido atribuidas. Es por eso que cuando no se tiene la intencin de hacer conocer simplemente en qu sentido Se toma una palabra, sino que se trata de explicar aqul en el cual es usada comnmente, las deniciones que se dan no son de ninguna manera arbitrarias, sino que estn ligadas y sujetas a representar, no la verdad de las cosas, sino la verdad del uso (observemos que aqu arbitrario se opone a necesario, y no a motivado como en la tradicin saussuriana). relativo y gradual. No hay ninguna razn para favorecer los casos de comunicacin lograda10 y considerar como rebabas fenmenos tan frecuentes como los malentendidos, los contrasentidos, 11 los quid pro quos. Bien por el contrario, como lo arman C. Fuchs y P. Le Gofc (1979, p. 133) siguiendo a Antoine Culioli, la disimetra entre produccin y reconocimiento, la falta de coincidencia entre los sistemas de los enunciadores obligan a colocar en el centro de la teora lingstica fenmenos hasta ahora rechazados como fallas de la comunicacin. Desde un punto de vista metodolgico ello quiere decir que esta idealizacin terica que implica el hecho de identicar la competencia del hablante con la del oyente (postulado del modelo neutro) no es tan legtima como lo estima Lyons (1978, p. 71); y que, por el contrario, es preciso admitir que la comunicacin (dual: no hablamos por el momento ms que del caso ms sencillo) se funda sobre la existencia, no de un cdigo, sino de dos idiolectos; por consiguiente, el mensaje mismo se desdobla, al menos en lo que concierne a su signicado. En efecto, si se dene a la competencia como un conjunto de reglas que especican cmo los sentidos se aparean a los sonidos (Chomsky) y si asumimos que esas reglas de correspondencia Ste-Sdo varan de un idiolecto a otro, y dado que el signicante de un mensaje permanece invariable entre la codicacin y la decodicacin, es preciso admitir que en el intervalo que separa ambas operaciones el sentido sufre muchos avatares: Ste del mensaje Sdo1 codicado Sdo2 reconstruido en la Decodicacin No es verdad, pues, como parece decirlo Jakobson (siempre segn Fuchs y Le Goffc) que elmensaje pase en su totalidad de mano en mano sin sufrir alteraciones en la operacin. (b) Problema de la exterioridad del cdigo Aun cuando la modalidad de existencia del cdigo en la conciencia de los enunciadores sigue siendo misteriosa, es seguro y la presentacin chomskyana mejora en este punto la de Saussure y la de Jakobson que slo funciona como competencia implcita de un sujeto (conjunto de aptitudes que ste ha internalizado). Habindose as multiplicado por dos el constituyente cdigo los generadores individuales que se obtienen deben insertarse uno en la esfera del emisor y el otro en la del receptor. Se podra incluso considerar que cada uno de los dos idiolectos incluye dos aspectos: competencia desde el punto de vista de la produccin frente a competencia desde el punto de vista de la interpretacin12 (con la primera incluida en la segunda ya que nuestras aptitudes de codicacin son ms restringidas que nuestras aptitudes de decodicacin13), pero es necesario especicar que la primera es la que gura en la esfera del emisor, en tanto que la segunda lo hace en la del receptor (el mismo sujeto hace funcionar una u otra de sus dos competencias 10. Estas expresiones connotan el ideal de una comunicacin total y transparente (restitucin integral en la decodicacin de los signicados). Pero, por qu sera grave o lamentable que fuese de otra manera? Por el contrario, se puede aplicar a todos los lenguajes esta verdad que Barthes descubre durante una sesin del I.R.C.A.M. (cf. Le Monde, 2 de marzo 1978, p. 15): Pensbamos tener que afrontar una dicultad, la de tener que aproximar lenguajes considerados diferentes, provenientes de competencias desiguales. Pero creo que lo que hemos afrontado es slo nuestro miedo de sentirnos excluidos del lenguaje del otro: lo que hemos comprendido es

que este miedo es en gran parte ilusorio: la separacin de los lenguajes deja de ser fatal, a partir del momento en que no se le pide al habla que lleve a cabo toda la comunicacin. 11. Este concepto, as como el de decodicacin aberrante (U. Eco) tiene, por supuesto, relacin con el proyecto signicante* del emisor. 12.Que a veces se llaman competencia activa frente a pasiva -pero la expresin es bastante desafortunada, pues la operacin de decodicacin est lejos de reducirse al registro puro y simple de signicaciones evidentes (stas, por el contrario, son reconstruidas al trmino de un trabajo sobre el signicante). 13. As, Koko el gorila posee activamente 300 palabras; pero pasivamente 200 o 300 ms. segn su papel enunciativo). Pero nosotros preferimos la siguiente presentacin: llamaremos competencia de un sujeto a la suma de todas sus posibilidades lingsticas, al espectro completo de lo que es susceptible de producir y de interpretar. Esta competencia, concebida muy extensivamente, se encuentra restringida en el caso en el cual el sujeto, cuando funciona la comunicacin, se encuentra en posicin de codicador, y tambin por la accin de diversos ltros.14 1.2.2. El universo del discurso Es inexacto, en efecto, representarse al emisor como alguien que para confeccionar su mensaje elige libremente tal o cual tem lxico, tal o cual estructura sintctica, tomndolos del stock de sus aptitudes lingsticas y abreva en este inmenso depsito sin otra restriccin que lo que tiene que decir. Aparecen limitaciones suplementarias que funcionan como otros tantos ltros que restringen las posibilidades de eleccin (y orientan simtricamente la actividad de decodicacin); ltros que dependen de dos tipos de factores: (1) las condiciones concretas de la comunicacin; (2) los caracteres temticos y retricos del discurso, es decir, grosso modo, las restricciones de gnero. Por ejemplo: para analizar el discurso de un profesor de lingstica hay que tener en cuenta: (1) la naturaleza particular del locutor (donde entran en juego numerosos parmetros); la naturaleza de los alocutarios (su nmero, su edad, su nivel; su comportamiento); la organizacin material, poltica y social del espacio en que se instala la relacin didctica, etc; (2) el hecho de que se trata de un discurso que obedece a las siguientes restricciones: discurso didctico (restriccin de gnero) que se reere al lenguaje (restriccin temtica). Del mismo modo, para analizar las producciones infantiles es necesario considerar: (1) si se trata de enunciados orales o escritos, monologados o dialogados, emitidos en situacin escolar o no, etc.;(2) si se trata de enunciados narrativos, descriptivos, poticos (naturaleza de la consigna estilsticotemtica). Llamaremos universo del discurso al siguiente conjunto: (1) (Situacin de comunicacin); (2) (limitaciones estilstico-temticas). Finalmente proponemos, con respecto al modelo de Jakobson, las dos mejoras o, ms modestamente, los dos principios siguientes de enriquecimiento: 1.2.3. Las competencias- no lingsticas A las competencias estrictamente lingsticas (y paralingsticas), en las dos esferas del emisor y del receptor, agregamos: - sus determinaciones psicolgicas y psicoanalticas, que desempean evidentemente un papel importante en las operaciones de codicacin/decodifcacin, pero de las cuales hablaremos poco por falta de competencia en la materia (el funcionamiento de los decticos nos dar sin embargo un ejemplo de la incidencia del factor Psi-15 sobre las opciones lingsticas). Este morfema (obtenido por la interseccin de sus signicantes) funciona como un archilexema que neutraliza cmodamente (interseccin correlativa de los signicados) la oposicin semntica existente entre psicolgico/psicoanaltico/psiquitrico sus competencias culturales (o enciclopdicas, el conjunto de los conocimientos implcitos que poseen sobre el mundo) e

ideolgicas (el conjunto de los sistemas de interpretacin y de evaluacin del universo referencial) que mantienen con la competencia lingstica relaciones tan estrechas como oscuras y cuya especicidad contribuye todava ms a acentuar las divergencias idiolectales. 14. Por ejemplo, supongamos el caso de un sujeto que maneje una lengua extranjera ms fcilmente en el laboratorio que en la vida real. Llamaremos competencia lingstica de ese sujeto a su competencia de laboratorio y diremos que la situacin de comunicacin normal funciona como un ltro que limita sus aptitudes lingsticas. 1.2.4. Los modelos de produccin y de interpretacin Los modelos de competencia lingstica explicitan el conjunto de conocimientos sobre su lengua que tienen los sujetos; pero cuando esos conocimientos se movilizan con vistas a un acto enunciativo efectivo, los sujetos emisor y receptor hacen funcionar reglas generales que rigen los procesos de codicacin y decodicacin y cuyo conjunto, una vez explicitado (lo que todava dista de ser el caso), constituira los modelos de produccin y de interpretacin. Admitimos provisoriamente la hiptesis de que, a diferencia del modelo de competencia lingstica, esos modelos son comunes a todos los sujetos hablantes, vale decir que todos utilizan los mismos procedimientos cuando emiten/reciben los mensajes (procedimientos que incluso seran, segn J, Pohl, universales y pancrnicos). Mencionemos adems, entre esos dos tipos de modelos, las siguientes diferencias: En el modelo de competencia, el orden de las reglas no es en principio relevante;16 por el contrario, en los modelos de produccin/interpretacin ese orden desempea un papel primordial, puesto que se trata de describir procesos genticos efectivos y efectivamente ordenados en el tiempo. Los modelos de produccin/interpretacin se apoyan sobre el modelo de competencia y su propsito es hacerlo funcionar. Pero todos los hechos que son pertinentes en la competencia no son recuperados de la misma manera por aquellos dos modelos. Por ejemplo, en tanto todos los sujetos poseen una competencia sinonmica y una competencia polismica (conciencia de la existencia de esos fenmenos y conocimiento de los casos en los que aparecen), el problema de la sinonimia (opcin en la bsqueda onomasiolgica) es esencialmente de naturaleza productiva, en tanto que el problema de la polisemia (opcin en la. bsqueda semasiolgica) es esencialmente de naturaleza interpretativa. . A la inversa, otros factores, distintos de la competencia lingstica, entran en juego en la constitucin de los modelos de produccin/interpretacin: competencia cultural e ideolgica, datos situacionales, etc. 1.3. REFORMULACION DEL ESQUEMA DE LA COMUNICACIN Presentamos a continuacin, tras estos comentarios anticipados, la reformulacin del esquema de Jakobson que aqu proponemos: 17 competencias lingstica y REFERENTE competencias paralingstica lingstica y paralingstica EMISOR codicacin MENSAJE- decodicacin RECEPTOR canal competencias competencias ideolgica ideolgica y cultural y cultural determinaciones psi determinacionespsi restricciones restricciones del universo del discurso del universo del discurso modelo de modelo de produccin interpretacin

17. Esta presentacin incluye la competencia ideolgica de Slakta y las diferentes bases (ideolgica, lingstica, analtica, textual) de D. Maldidier, C. Normand y R. Robn, 1972. Observaciones: (a) Nos parece imposible disociar las competencias lingstica y paralingstica (mmica y gestos) en la medida en que, por lo menos oralmente, la comunicacin es multicanal: paratransmitir las signicaciones, los apoyos fonemticos y paralingsticos que.por lo dems se intersectan a nivel de los hechos prosdicos- se prestan mutuamente su concurso. En un estudio que tiene el mrito de partir de la observacin de hechos concretos (y en particular de perturbaciones patolgicas), consagrado al funcionamiento del circuito de la comunicacin, A. Borrell y J. L. Nespoulous comprueban que hablar es, en primer lugar proceder a la seleccin de las diversas categoras de apoyos formales de la comunicacin (lengua, gesto, mmica . . .) Esta operacin no se propone favorecer uno de los sistemas semiticos en detrimento de los otros; por el contrario, nos parecen posibles distintas disposiciones. Es por ello que observamos a veces la co-ocurrencia de los diferentes sistemas en el marco del discurso. Ej.: Mensaje lingstico + Gesto + Mmica. En otros casos, esos elementos aparecern alternativamente, tomando esta vez un gesto el lugar de una palabra o de un sintagma (1975, p. 103). La importancia de los comportamientos paraverbales se maniesta, entre otros, en el hecho de que es la direccin de la mirada del hablante18 lo que dene prioritariamente al oyente en la comunicacin oral y an de manera ms decisiva que el empleo del t lingstico, pues los pronombres personales pueden dar lugar a usos desfasados (es el problema de los tropos particulares a una persona presente en la situacin de comunicacin se la denota mediante un pronombre de tercera persona, llegamos, en efecto, a la conclusin. de que esa persona est excluida de la relacin de alocucin, si la mirada del hablante no se dirige hacia ella; de que esa persona tiene efectivamente el papel de oyente, en el caso contrario (la tercera persona se explica entonces como un tropo, que aparece en los enunciados hipocorsticos del tipo Qu elegante que est mi chiquita hoy! . . . ) . (b) Llamamos universo del discurso a algo extremadamente complejo y heterogneo, que abarca: Los datos situacionales, y en particular la naturaleza escrita u oral del canal de transmisin, y la organizacin del espacio comunicacional, objeto de la reexin proxmica (Hall, Moscovici). Conviene precisar que todos estos datos no son pertinentes ms que bajo la forma de imgenes, de representaciones, que los sujetos enunciadores construyen a partir de ellos, y que es necesario en particular admitir en su competencia cultural las imgenes (I) que el emisor

Actividades de pre lectura: 1. Debatir en grupo sobre lo que consideran un relato fantstico. Dar ejemplos del cine, la literatura, la historieta. 2. Qu sabs de Julio Cortzar? 3. Qu te sugiere el ttulo del cuento? Actividades de Lectura: 1. Cules son las distintas situaciones que se relatan en el cuento? 2. Qu palabras o expresiones complican la compresin del texto? Actividades de Pos Lectura: 1. Explic el ttulo del cuento. Se veric tu hiptesis (consigna 3 de pre lectura) 2. Relacion la situacin de lectura del texto con la presentada por Paulo Freire. 3. A partir de la lectura de Literatura fantstica: ruptura y fragmentacin explic el carcter fantstico del cuento de Cortzar. Ejemplic. 4. La informacin del reportaje a Cortzar o de su Cronologa modica el sentido del cuento? Justic y ejemplic tu respuesta. 5. Cules son las funciones que prevalecen en los distintos textos? Justic tu respuesta. 6. El ejercicio de cules competencias permite la comprensin adecuada de los distintos textos? Justic y ejemplic. Cmo clasicaras a los distintos textos? 7. Explicar y justicar la siguiente cita: Como ya aseveramos, esta constitucin de lo fantstico [la de Jackson] como modo narrativo avanza un paso considerable desde la formulaciones de Todorov, Caillois et al. 8. Sobre qu cuentos se habla en el reportaje? Presentar la informacin de tres de estos cuentos. 9. Qu datos que aparecen en el reportaje son nombrado en la cronologa? 10. A partir de la informacin del reportaje y de la cronologa escribir una breve biografa de Julio Cortzar.

Continuidad de los parques. Julio Cortzar. Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la nca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestin de aparceras volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para repetir las ceremonias

de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la gura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.

Literatura fantstica: ruptura y fragmentacin Prof. Roberto Jorge Faggiani El fantstico: deniciones posibles Bsquedas y desencuentros La aventura crtica sobre una materia inasible como el fantstico es una suerte historia de desencuentros, pero tambin de bsquedas intensas. El reordenamiento que sufri la crtica literaria durante este siglo, sumado a la multiplicidad de sus propuestas de abordaje, inuyeron notablemente en la resignicacin de esa parcela de expresin esttica vinculada a lo fantstico. Hubo manifestaciones del fantstico desde los comienzos de la aventura cultural del hombre, pero slo a partir del siglo XVIII esta actividad se convierte en una clara y distintiva manifestacin de orden esttico, sin dependencia subsidiaria a otras dimensiones del quehacer humano, tales como una actitud de creencia religiosa. En el siglo mencionado, y en el siguiente, las manifestaciones literarias y artsticasse dan con asiduidad. En nuestro tiempo, a este quehacer se suma la actitud crtica y reexiva sobre esa actividad. Este siglo XX es, por lo tanto, el momento en que se organizan y jerarquizan las diferentes posturas crticas. Todas pretenden dar su denicin del fantstico. La mejor manera de brindar un panorama al respecto, ser seleccionar las principales corrientes a efectos de ver y cotejar sus diferentes asertos. a) el concepto de los dos mundos y de la irrupcin violenta. Se adscriben en esta corriente de pensamiento, autores de la crtica francesa poco o nada vinculados con el estructuralismo. Ellos son: Roger Caillois, Louis Vax y Pierre Castex. Con palabras de Caillois: Todo lo fantstico es una ruptura del orden reconocido, una irrupcin de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana.1 Con palabras de Louis Vax: No nos arriesguemos a denir lo fantstico (...) Intentemos ms bien delimitar el territorio de los fantstico precisando sus relaciones con los dominios vecinos. (...) La narracin fantstica , por el contrario, se deleita en presentarnos a hombres como nosotros, situados sbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real. 2 Con palabras de Castex, citadas por Tzvetan Todorov 3: Lo fantstico (...) se caracteriza (...) por una intrusin brutal del misterio en el marco de la vida real. 4 Estas tres deniciones -y otras ms que se inscriben en la misma tesitura- poseen algunos elementos en comn: - Se plantea la existencia de un mundo reconocible de normalidad-legalidadrealismo frente a elementos de otro orden y de naturaleza radicalmente distinta de l.

- El modo de aparicin-insercin de estos elementos en ese mundo se da casi siempre a travs de una irrupcin violenta , un choque brutal, un fenmeno que sucede sbitamente. - Las consecuencias de este violento encuentro concluyen en la ruptura (fractura) del mundo reconocible, que ya no vuelve a ser el mismo otra vez. Estos elementos comunes permiten la agrupacin de sus autores en una suerte de visin maniquea de las manifestaciones de lo fantstico; aunque es verdad que estas deniciones tambin permiten precisar una concepcin plural y dinmica del mismo. La primera adjetivacin se corresponde con la nocin de los dos mundos que se enfrentan. Al mundo conocido por todos, en nuestra experiencia cotidiana, se oponen elementos devenidos de otro mundo extrao y, por lo tanto, inexplicable y perturbador. El segundo adjetivo corresponde a la idea de enfrentamiento y choque abrupto, lo que vuelve la realidad conocida en una suerte de mbito inestable y sujeto a cambios y presiones de distinto orden. La nica crtica -por lo dems, denitoria- que puede realizarse a estas posturas es de naturaleza epistemolgica. Sus conclusiones parecen referirse a una experiencia de realidad de carcter emprico, experimentada por todo el gnero humano. Se olvida en esta postura el carcter ccional de las propuestas estticas que pasa a ser reemplazado por nociones extraliterarias. Lo que ocurre en un texto no debera traspasar las categoras de su constitucin como articio. En estas ideas subyace la eliminacin de los lmites entre arte y vida. Las consecuencias para reexin son notables, puesto que en la experiencia cotidiana los hechos sobrenaturales son escasos y casi siempre reducibles a categoras lgicas. Una de las principales causas del rechazo -pblico, no privado- al fantstico pueden nacer de esta concepcin que mezcla, con escaso respeto epistemolgico, ccin y realidad. b) Un salto cualitativo: Todorov y la nocin estructuralista A comienzos de la dcada del 70 un investigador enrolado en la corriente estructuralista, liderada entonces por Roland Barthes, publica un libro que, a partir de entonces, ser de referencia ineludible para el anlisis del fenmeno del fantstico. Ese libro es la Introduccin a la literatura fantstica. Dejando de lado un captulo inicial en el que Todorov arremete contra la postura acerca de los gneros literarios sostenida por Northorp Frye, el resto del libro se dedica a dejar sentada una de las propuestas ms interesantes sobre nuestro tema en particular. Todorov parte de la idea ya conocida de los dos mundos, pero ante la irrupcin en el relato de un elemento inexplicable, sostiene que el lector, obligatoriamente, y el protagonista, en forma facultativa, se permiten dudar sobre la naturaleza de los acontecimientos descriptos: En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sldes, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusin de los sentidos, de un producto de la imaginacin, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la ealidad, y entonces esta realidad est regida por leyes que desconocemos. 5 Y ms adelante contina: Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantstico para entrar en un terreno vecino: lo extrao o lo maravilloso. Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.6. Concluye luego: Hay un fenmeno extrao que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efectofantstico. 7 Esta denicin de lo fantstico pone el acento correctamente en el mundo de lo ccional. La vacilacin sucede dentro del relato, no en una realidad ajena a l. El lector, ms que un lector emprico, es una funcin necesaria por la organizacin narrativa. La representacin de la vacilacin, como ya hemos aclarado, es facultativa. El protagonista del relato puede o no dudar, pero el lector debe hacerlo. Sin embargo, Todorov aclara que esta concepcin de la naturaleza del fantstico tiene dos enemigos mortales, que devienen de lo que l denomina el nivel de la interpretacin del texto: Hay relatos que contienen elementos sobrenaturales sin que el lector llegue a interrogarse nunca sobre su naturaleza, porque bien sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. (...) Sabemos que las palabras deben ser tomadas en otro sentido, que denominamos alegrico. (...) La situacin inversa se observa en el caso de la poesa. Si pretendemos que la poesa sea simplemente representativa, el texto potico podra ser a menudo considerado fantstico. (...) Lo fantstico implica pues no slo la existencia

de un acontecimiento extrao, que provoca una vacilacin en el lector y el hroe, sino tambin una manera de leer, que por el momento podemos denir en trminos negativos: no debe ser ni potica ni alegrica. 8 La lectura alegrica de un texto, por ejemplo La Metamorfosis de Franz Kafka, o bien, Casa tomada de Julio Cortzar, impiden la lectura fantstica del mismo. En ella vemos ms all de las palabras hacia una referencia que, justicada o no, cierra nuestra perspectiva, impidiendo la necesaria vacilacin de lector y anulando, de ese modo, la posibilidad del fantstico. Todorov: Es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deber rechazar tanto la interpretacin alegrica como la interpretacin potica. 9 La denicin del fantstico elaborada por Todorov concluye as: Al nalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisin:opta por una u otra solucin, saliendo as de lo fantstico. Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenmenos descriptos, decimos que la obra pertenece a otro gnero: lo extrao. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenmeno puede ser explicado, entramos en el gnero de lo maravilloso. 10 De esta manera, Todorov dene lo fantstico como una categora evanescente, que debe desaparecer para dar lugar a las dos posibilidades sealadas: lo maravilloso y lo extrao. Esta ha sido la cuestin que mayormente se le ha criticado: lo fantstico como una nocin genrica que desaparece.11 Sin embargo, Todorov representa un salto cualitativo en la crtica literaria del fantstico. Se puede hablar de un antes y un despus de su teora. Todos los investigadores posteriores corroboran, corrigen o refutan parcialmente sus ideas, pero estos herederos, a partir de entonces, deben tratar de mantener el nivel de reexin crtica adquirido. c) Los espejos y los discursos: Rosemary Jackson Para la norteamericana Rosmary Jackson, la denicin del fantstico -fantasy, como ella lo denomina- se constituye en el resultado de una investigacin diacrnica, ms que en un corte sincrnico. Jackson busca antecedentes del fantasy moderno en pocas remotas y los encuentra en una manifestacin literaria: la stira menipea. Esta relacin que establece, ligada a una concepcin que podramos denominar sociolgica de lo literario -el anlisis exhaustivo de las condiciones de recepcin y del grado de secularizacin de las sociedades que son su pblico-, construyen las nociones de un antes y un despus en las manifestaciones del fantasy. No obstante lo antedicho, sostiene que una caracterstica persistente del fantasy es (...) su rechazo a las deniciones prevalecientes de lo real o lo posible, un rechazo que por momentos se convierte en franca oposicin.12 Esto contribuye a formular su tesis acerca de la funcin subversiva del fantasy, ligada al concepto de carnavalismo establecido por Bakhtin. As, desde tiempos remotos, ciertas manifestaciones del arte, en especial, la literatura, han puesto a prueba las formulaciones estticas del realismo en una suerte de provocacin subversiva. Bajo una cultura secular, el deseo de lo otro se dirige a zonas de lo maravilloso, se desplaza hacia regiones alternativas del cielo y el inerno13. Los procesos de desacralizacin, de prdida de una funcin comunitaria del arte y su reemplazo por una fuerte individualidad, ya no justicada por la dimensin religiosa, contribuyen a que ese deseo de lo otro se dirija hacia las zonas ausentes de este mundo, tranformndolas en otra cosa, diferente de la familiar y confortable. En lugar de un orden alternativo, crea la otredad, este mundo re-emplazado y dis-locado. 14 Para explicar este fenmeno cultural, Jackson se remite a un curioso concepto tomado de la ptica: la paraxis. Dene: Una regin paraxial es un rea en la que lo rayos de luz parecen unirse en un punto detrs de la refraccin. En esta rea, el objeto y la imagen parecen chocar, pero en realidad ni el objeto ni la imagen econstituida residen ah verdaderamente: ah no reside nada. 15 Las conclusiones para la denicin del fantstico que establece son importantes, dado que Jackson habla de un modo narrativo y no de una formulacin temtica o un grado mayor o menor de credulidad en la funcin lector. Asegura La narrativa fantstica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimtico (realista). Arma que es real lo que est contando -para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ccin realistay entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que -en esos trminos- es maniestamente irreal.16 La conclusin es una inestabilidad narrativa que constituye el centro de lo fantstico como modo 17 Como ya aseveramos, esta constitucin de lo fantstico como modo narrativo avanza un paso considerable

desde la formulaciones de Todorov, Caillois et al. Consiste en centrar la reexin en el texto, en su discurso, y no en elementos ajenos a l. La consecuencia ms visible es la de considerar lo fantstico como una forma particular de narrar, sin importar la temtica abordada. Rosmary Jackson propone la ms interesante -y la ms lcida- aproximacin al tema y, hasta el momento, consideramos vigentes sus formulaciones. 1 Caillois, R.: Au coeur du fantastique. Paris, Gallimard, 1965. (Citado por Todorov, T. v. infra) 2 Vax, Louis: Arte y Literatura fantsticas. Buenos.Aires, Eudeba, 2da. ed., 1971. 3 Todorov, Tzvetan: Introduccin a la literatura fantstica. Buenos.Aires, Editorial Buenos Aires, 1982. 4 Castex P.: Le Conte fantastique en France. Paris, 1951. (Citado por Todorov, T. v. infra) 5 Todorov, T.: op. cit. p.34. 6 Ibidem. p.34. 7 Ibidem. p.35 8 Ibidem p.42 y 43. 9 Ibidem p.44. 10 Ibidem p.53. 11 Ver para esto a Belevan, Harry: Teora de lo fantstico. Barcelona, Anagrama, 1976. 12 Jackson, Rosmary: Fantasy Literatura y Subversin. Traduccin de Cecilia Absatz. Buenos Aires, Catlogos, 1986. 13 Ibidem p.17 14 Ibidem 15 Ibidem 16 Ibidem p.32 17 Ibidem

Entrevista a Julio Cortzar en 1983 Por Osvaldo Soriano [en Francia] -En el ltimo relato Diario para un cuento, de tu ltimo libro, Deshoras, hay un conmovedor homenaje a Adolfo Bioy Casares. Cul ha sido tu relacin con l? -Yo me haba encontrado fugazmente con l en Buenos Aires, pero en aquella poca, en 1947, yo no haba publicado todava Bestiario. Aos ms tarde l vino a Pars, y como era amigo de Aurora Bernrdez, la llam y le dijo que tena ganas de vernos. En ese momento ya me haba ledo, claro. Entonces vino a casa y me hizo unas fotos, porque Bioy es muy buen fotgrafo. Despus, cuando yo fui a Buenos Aires, Marcelo Pichn Rivire, que es amigo suyo, me dijo que Bioy quera verme. Fuimos a su casa y pasamos una hermosa noche en la que hablamos de vampiros todo el tiempo. -Curiosamente Bioy es un escritor del que no se habla mucho en la Argentina. -S, y eso es lo que yo admiro en l. Se ha negado a toda promocin de tipo publicitario. Incluso cuando aqu en Francia se elogia mucho La invencin de Morel porque lo ven como una especie de modelo de relato fantstico, s que Bioy no se entusiasma, no le gusta que hablen de l. Es un hombre muy secreto. -Diario para un cuento, es, me parece, absolutamente autobiogrco. Cul es la parte de ccin en ese texto? -Yo dira que lo autobiogrco se injerta en un texto que luego es pura invencin. -Pero, vos no fuiste traductor pblico? -S, yo fui traductor pblico nacional y lo ms interesante del cuento es la parte autobiogrca porque tal como lo cuento en el Diario, entre la clientela que me dej mi socio cuando se march de la ocina que tenamos en San Martn y Corrientes, me encontr con cuatro o cinco clientas que eran prostitutas del puerto a quienes l les traduca y escriba cartas en ingls y en francs. Entonces yo me encontr con ese roblema. Recuerdo que l les cobraba cinco pesos, ms por la forma que por el trabajo. Entonces, cuando yo hered eso, me pareci cruel decirles que porque yo era el nuevo traductor no iba a hacer ese trabajo. Por otra parte era una experiencia psicolgica interesante y durante un ao les traduje cartas de los marineros que les escriban desde otros puertos. Fue entonces cuando me enter de un crimen. Por supuesto que no sucedi como yo lo cuento en Diario, pero en un cambio de cartas haba referencias a un veneno y a la eliminacin de una mujer que molestaba a alguien. -Pero el cuento tard ms de treinta aos en tomar cuerpo, y eso me llama la atencin, porque parece un tema cantado para vos. Por qu tardaste tanto en escribirlo? -Tal vez la explicacin est en el mismo cuento. Habra que analizarlo ms profundamente, porque vos ves que mi problema ah es que yo no logro nunca atrapar al personaje de Anabel como hubiera querido y a lo largo del cuento es ella la que me va atrapando a m. Se me ve ms a m y con una visin muy negativa... Yo pens mucho en aquel episodio: en esas dos noches en las que uno hace el recuento de su vida y surge la asociacin de ideas, he pensado mucho en eso; sin embargo nunca fue una incitacin a escribir un cuento. Creo que yo estaba bloqueado desde el comienzo con ese tema. -Es decir que cuando comenzaste a escribir no tenas todava el cuento armado. -No. All no hay ningn montaje, la primera palabra fue escrita antes de la ltima, sin ningn tipo de articio. Reexionando me deca: Me gustara contar esto, pero cmo hacerlo? y tena un problema tcnico de sos que a veces se plantean y entonces, de golpe, me dije a lo mejor lo que conviene hacer es empezar escribiendo sobre cmo no puedo escribir el cuento... un tipo me lleva un diario. De all la apelacin a Bioy y todas las referencias marginales que van saliendo. En esos das yo estaba leyendo un libro en Derrida que iluminaba mi estado de nimo en el momento de hablar de mi relacin con Anabel. Pero cuando llegu a la mitad del Diario ms o menos, ah me di cuenta -y sa es la pequea trampa del escritor-, que ya estaba escribiendo el cuento, que ste estaba contenido en el diario. Saltaba, iba y vena, me sala del cuento y volva hablar de m en Pars, del tipo que escribe su diario, que ya est viejo. Entonces el cuento sigui sin problemas hasta el nal. La historia ocurre el ltimo ao de tu estada en Buenos Aires. -No, un poquito antes. Esper: yo me fui en el 51 y empec a trabajar desde el 48 en la ocina sa... S, debe haber sucedido en el 49 o 50 y ya pensaba en irme. Vos sabs que yo hice un primer viaje exploratorio a Europa en el 49; me vine por tres meses como turista: Estuve en Pars, en Italia y en Londres y volv a Buenos Aires con una decisin prcticamente tomada, es decir quemar las naves, ver si el gobierno francs me daba una beca, que en ese tiempo se podan conseguir en la Argentina, y venirme para aqu. Gan una beca de literatura

que daba la Soborna, o el Ministerio de Educacin, que era muy pobre y no alcanzaba para vivir, pero me permita instalarme en la ciudad universitaria. As estuve viviendo cinco meses en el pabelln argentino hasta que no pude ms de estar rodeado de compatriotas que no haca ningn esfuerzo por aprender una palabra de francs y se pasaban el da llorando y tomando mate. Yo no saba si me iba a quedar del todo o no, pero decid que esa no era una manera de vivir en Pars y con la poca plata que tena me consegu una piecita en la rue dAlessia y me instal ah. -Lo que me emocion mucho en ese cuento es la visin crtica, feroz a veces, para con el Cortzar de aquella poca, incapaz de entender lo que suceda en la Argentina , sobre todo el fenmeno peronista. -Tens mucha razn. Por eso estoy contento de haber escrito este cuento, ya tan tarde en mi vida, porque eso me ha dado un espacio de autocrtica con la lucidez con que creo verme en ese cuento, digamos como me ve Anabel, y yo era incapaz de verme en esa poca, ni yo ni mi clase todo el medio que yo frecuentaba y all hay muchas referencias a eso. Aparece, por ejemplo, ese amigo mo, ese abogado, el doctor Hardy, que es el mismo de Las puertas del cielo; un tipo al que le gusta acercarse a los bajos fondos, a las milongas y los bailes pero como un antroplogo, un burgus que despus vuelve a su casa a pegarse un bao y vivir su vida del otro lado. Bueno, ramos todos un poco as, y lo ramos en el plano poltico tambin. Es decir, mi incapacidad de captar a Anabel en ese cuento, yo la extrapolara ahora y te dira que era mi incapacidad para captar el panorama poltico argentino. Esa es la conclusin nal que hay que sacar del cuento. Dicho esto, hay que agregar una cosa importante: mientras yo escriba este cuento jams se me cruz por la cabeza el asunto, es decir, nunca trat de simbolizar una cosa con la otra. -Tampoco es una reivindicacin de lo que estaba pasando en el pas, del peronismo, con el que vos segus siendo muy crtico. -En absoluto. Adems, buena parte de las crticas que yo haca al peronismo de ese momento las sigo haciendo hoy en 1983. Pero en cambio hay muchas otras cosas sobre las que he cambiado de opinin. -Vos me dijiste una vez que ibas al Luna Park a ver boxeo con un libro de Victor Hugo en el brazo. -No s si sera Vctor Hugo, porque en ese entonces Hugo ya se me haba quedado un poco atrs, pero habr estado llevando en la mano uno de los autores que leamos en la poca, que poda ser por ejemplo Rilke o Hlderlin, porque leamos mucho a los poetas alemanes, es decir, era el joven esteta y estetizante que termina de leer Rilke y va a ver boxeo como otro espectculo esttico. -Recuerdo que en Casa tomada lo que ms lamenta el personaje es que del otro lado se hayan quedado sus libros franceses. Eso le importa ms que los 15 mil pesos que perdi. -Tens razn, son esas frases que uno escribe y son hasta profticas. Despus, retrospectivamente te das cuenta de lo que contenan esas frasecitas. Y es verdad; alguien me pregunt una vez cmo era mi biblioteca de joven, la que yo dej en Buenos Aires cuando me vine a Pars. Esa biblioteca se compona, creo, de un sesenta por ciento de literatura francesa en lengua original, un veinte o treinta por ciento de literatura anglosajona, autores ingleses ms que norteamericanos y el resto Espaa y Argentina, algo de Italia... pero no lo lamento: creo que esa especie de cosmopolitismo cultural que tuve desde el comienzo ha sido innitamente til. Una parte de aquel famoso dilogo con Jos Mara Arguedas (y que no era una polmica entre l y yo ni mucho menos) vena de eso, de que yo no poda aceptar el punto de vista exclusivamente telrico y localista que vala para Arguedas, pero no para Julio Cortzar. -Voy a hacer una digresin porque tengo ganas de saber, si no te molesta, quin era Paco, que gustaba de mis cuentos. A l le dedicaste Bestiario y luego aparece en uno de tus relatos posteriores. -Est bien que me hagas esa pregunta porque puede haber una confusin; hay dos Pacos. Uno, a quien yo le dediqu Las armas secretas, es Paco Porra; el otro muri en el ao 42 y fue mi compaero de estudios. Hicimos los tres aos de profesorado juntos. Era un muchacho al que yo quise profundamente y con el que me entenda muy bien. Formbamos un grupo de amigos muy pequeo y entre ellos haba uno que sigue siendo muy conocido en Argentina, que es Jorge DeUrbano. Paco fue mi mejor amigo y muri de manera muy cruel, de una enfermedad renal. Hay un cuento mo que se llama Ah, pero dnde, cmo y en l est Paco. Porque yo tengo eso, que a veces sueo con Paco, que est en un plano dado en el que lo veo como en esa poca...

Es lo que trato de decir en ese cuento, que es un balbuceo porque eso no se puede decir con palabras. Es una experiencia demasiado vertiginosa. -Qu fue de esos cuentos que le gustaban a Paco? Publicaste alguno? -Hubo un cuento de toda la serie que sobrevivi, los dems los destru. Porque yo fui muy crtico en ese sentido, y me negu a publicar hasta muy tarde. Mi primer libro sale en el ao 51, cuando me vengo a Europa y yo tena en ese momento 36 aos. Pero un cuento qued, que se llama Bruja. Sobrevivi porque le haba gustado mucho a Arturo Cuadrado, que era un espaol exilado en la Argentina, muy simptico, que tena una editorial que se llamaba Nova y diriga la revista Cabalgata, donde yo haca crticas de libros. Arturo vio ese cuento y me lo pidi. Yo lo rele y pens que podra salvarse. Es un cuentito que est afuera de mis libros, pero yo lo reivindico de todas esa serie que le gustaba a Paco. Y ahora s por qu le gustaban a Paco: tal vez fui un poco injusto en destruirlo, aunque no hubiera podido salvarse, pero yo ya estaba en pleno terreno fantstico y algunos -todava me acuerdo del tema de los cuentos- eran muy fuertes en materia fantstica y eso lo fascinaba a l. -Tus primeros cuentos ya eran fantsticos? -S, desde el comienzo. Hubo una novela, que tambin destru, y que no tena nada de fantstica. Eran como seiscientas pginas y la escrib para hacerme la mano. Unos aos ms tardes decid que no me gustaba y fue al fuego. Ahora me gustara saber cmo escriba en esa poca... -De dnde viene ese horror de La escuela de noche? -Es que, como te deca, no es solamente que la educacin fuera mala sino que tambin haba una tentativa, sistemtica o no -al menos yo lo sent as- de ir deformando las mentalidades de los alumnos para encaminarlos a un terreno de conservadorismo, de nacionalismo, de defensa de los valores patrios, en una palabra, fabricacin de pequeos fascistas, que es lo que cuenta La escuela de noche. -Eso fue durante el gobierno de Uriburu? -Yo estuve en la escuela entre 1929 y 1935, as que estaba en primer ao de magisterio cuando el golpe de Uriburu y salimos todos a la calle a aplaudir la revolucin; la festejamos como la liberacin del pas! Imaginate, en mi familia eran todos conservadores y para nosotros Yrigoyen era una especie de crpula, as que Uriburu apareca como un libertador. Despus vino el gobierno de Justo y en la escuela normal se hacan tentativas a cargo de algunos profesores para meternos en asociaciones y brigadas que acompaaran a Justo. De modo que esa escuela fue para mi una tremenda estafa que me hizo mucho dao. -Podras contarme algo de tus sueos, porque por lo que s son recurrentes y han abierto el camino a no pocos relatos. Adems tens la suerte de poder retenerlos, atrapar las imgenes que luego te van a servir. -Los sueos son capitales en mi vida. Si hago la cuenta de los que dieron origen a mis cuentos deben ser muchos. Empezando por Casa tomada, que fue una pesadilla vivida y escrib el cuento la misma maana despus de haberla tenido. Hay algunos sueos que puedo recordar ntidamente al despertar, otros trato de atraparlos y se me van como una nube. Pero los ms terribles me marcan de tal manera que aun en este momento en que te estoy hablando veo esa imagen que luego ser Cicln Molina en Segundo Viaje; estoy viendo mi pesadilla como si hubiera estado ayer en la morgue viendo un cadver. Tambin tengo sueos alegres, por supuesto, pero nunca he escrito un cuento con ellos. O sueos anodinos o divertidos. Fijate, yo tengo sueos en los que hago juegos de palabras, pero eso es deformacin profesional del escritor y cuando me despierto y me acuerdo del sueo me ro mucho porque descubro la clave. Algunos son muy tontos. Por ejemplo, en una poca en que yo sufra un problema afectivo, de separacin, tena un osito de felpa que era un smbolo entre nosotros, y lo perd; se fue con ella, y yo me acordaba de ese juguete con cario. Una noche so con ese osito y alguien me deca que se llamaba Lemo, nombre que jams yo ni la mujer en cuestin, le habamos dado. Cuando me despert, como ya s analizar mis juegos de palabras, me di cuenta de manera completamente estpida, pues se trataba de la cancin napolitana, O solo mio, Oso-lemio... -La curiosidad no te llev

nunca a analizarte? -No, nunca fui a un psicoanalista. Siempre me rehus, incluso en la Argentina en esa poca en la que el pas se divida -como creo que est hoy- en cincuenta por ciento de analistas y cincuenta por cierto de analizados. No, era una especie de anlisis barato que yo haca por mi cuenta. Adems me le todas las obras de Freud y las tcnicas que l cuenta para analizar los sueos me ayudaron a descifrar no slo los mos, sino tambin mis actos fallidos. Por ejemplo, cuando me olvido de una palabra, o un nombre. Eso no es gratuito y es muy interesante hacer el trabajo con uno mismo. Yo he descubierto as cosas muy curiosas. Si la entrevista no se te hace muy larga te lo cuento. Yo de muchacho, tena una memoria extraordinaria, que he perdido. Por ejemplo, cuando iba al cine, durante muchos aos me acordaba de los nombres de los actores y las actrices, pero tambin me acordaba de los nombres que tenan los personajes. Entonces, cuando se me bloqueaba un nombre, yo me daba cuenta de que ah algo no andaba. Un da veo una pelcula con una actriz que tena cierta fama en la poca, que se llamaba Wendy Barrie. Bueno, vuelvo a casa y a la noche me doy cuenta de que no me acuerdo del nombre de la actriz. Me dorm sin recordarlo y a la maana siguiente empec a buscar, a repasar el nombre de los otros actores, me empecinaba, me dejaba llevar, hasta que al n sali: Wendy Barrie. Pero sa era slo la primera etapa. La segunda es por qu lo olvid. Por qu? Mir si no son sutiles los sueos: lo olvid porque yo me acababa de pelear con una muchacha que me haba dicho lo que pasa es que vos no quers llegar a ser adulto, vos quers ser Peter Pan. Te acords de Peter Pan, el nio que no quera crecer? Ella lo us como smbolo. Y ah est la explicacin: en la segunda parte: en la segunda parte, Peter Pan se llama Wendy y el autor de Peter Pan es Sir James Barrie; ya ves, Wendy Barrie. Estaba todo ah! -Qu te parece si pasamos a la poltica? Todos conocen tu compromiso con las revoluciones latinoamericanas, con Cuba y especialmente con Nicaragua. Ms que un observador vos has querido ser protagonista de esas revoluciones. -S, en la medida que puedo soy un partcipe intelectual con la nica arma que tengo, que es mi capacidad de escritura, para darle a la revolucin esos elementos de informacin por un lado y de comunicacin hacia el exterior por el otro, que tanta falta hace frente a las distorsiones, mentiras y calumnias. En este momento me interesa de manera especial la revolucin nicaragense porque la cubana ya es mayor de edad, ya es grandecita y sigue su camino, aunque en la medida de mis posibilidades sigo colaborando. En el caso de Nicaragua se trata de una revolucin nia y que est muy amenazada. Como sabs, mi participacin es apasionada y yo te dira incluso dramtica,porque tengo plena conciencia del peligro y la fragilidad que hay en esa tentativa tan rodeada de enemigos. -Pero en estos aos supongo que habrs sufrido quiz algunas decepciones, que habrs mirado de manera crtica lo que pas en Cuba por ejemplo. Cres que Nicaragua est al amparo de los errores cubanos? -Claro que tuve muchas decepciones. Y los errores son tan repetibles como los aciertos en este campo, de manera que hay que estar muy vigilante. Yo cuento con una gran experiencia en lo que toca a la revolucin cubana y eso me permite muchas veces en Nicaragua, cuando me parece observar detalles criticables, adelantarme a sealarlos. En eso tengo la ventaja, con respecto a Cuba, de estar muy cerca de la mayora de los dirigentes de Nicaragua, que me tienen conanza y afecto porque saben que mi solidaridad es total. Una solidaridad crtica, claro, de manera que cuando yo tengo una charla con Ernesto Cardenal, o con Miguel DeEscoto o con Toms Borge, o Daniel Ortega o Sergio Ramrez, con mucha frecuencia surgen temas y cuestiones en los que tengo que decir las cosas que no me parecen bien y a ellos les toca escuchar o no esas palabras. Hasta ahora s que las escuchan porque son sensibles y se dan cuenta de que estn luchando con una enorme desventaja en muchos planos y que slo a fuerza de intensidad mental se va a poder salir adelante. El problema en Nicaragua es que no hay un minuto que perder. Por ejemplo, me dio una gran alegra leer hace pocos das que Toms Borge, que es ministro del Interior, reconoce que cometieron errores considerables con los indios miskitos por no haber hecho un trabajo preparatorio de conocimiento tnico de su mentalidad. La ingenuidad revolucionaria, que es tan frecuente es nuestros pases -y es bueno que sea as-, le da al hombre una hermosa seguridad. Siente que tiene la verdad en la mano y la quiere comunicar. Lo que pasa es que la comunicacin no siempre es fcil cuando se hace en contextos azarosos y difciles. Entonces los nicaragenses saben ahora que fue una tontera que al otro da de la revolucin se fueran a buscar a los miskitos dicindoles: hermanos, ahora ustedes son libres y esto es el sandinismo, y no intentaron previamente documentarse sobre la mentalidad de los miskitos que les siguen llamando espaoles a los nicaragenses del Pacco. Eso yo lo observ y siempre que pude hice las crticas, como lo he hecho en el plano de la educacin y de las artes, por ejemplo. Adems, llevo adelante un combate en Cuba y en Nicaragua contra el machismo latinoamericano que le hace un mal tremendo

a cualquier revolucin en Amrica latina . Y como sucede en esa clase de actitudes, los machistas no se dan cuenta de que son machistas y cuentan muchas veces con la decidida colaboracin de las mujeres. Bueno, aprovechando la infancia de la revolucin nicaragense, y la experiencia previa de Cuba, que cometi tantos errores (aunque ahora est trabajando en el buen sentido), a m me parece que es mi deber, y el de todos los que vean las cosas as, llevarlos a reexionar sobre el problema de ese machismo tradicional, que es conservador y no tiene nada de revolucionario. -En cuanto a las cuestiones de las libertades, cul es tu opinin? Porque el problema es serio en Cuba y ahora empieza a criticarse en Nicaragua en el sentido de que habra una restriccin de las libertades pblicas. -Doy un paso atrs y te dir que el problema viene en este momento en Nicaragua del hecho, que a m me conmueve, de que el sandinismo triunfante manifest de entrada su voluntad de mantener un pluralismo poltico y una economa mixta donde la actividad privada pudiera seguir desarrollndose, ya sea por razones de vocacin, de temperamento o de conveniencia. La gente elige una manera u otra de participar en la economa del pas. Hubiera sido fcil, cuando tomaron el poder, eliminar para siempre la nocin de pluralismo poltico; sin embargo los sandinistas dijeron y siguen proclamndolo, que respetarn la economa mixta y el pluralismo poltico. Aprovechando esas garantas, una gran cantidad de gente est hoy favoreciendo la ofensiva exterior contra la revolucin. Porque no son sandinistas o porque no estn identicados con la revolucin, utilizan todos los procedimientos para ponerle trabas al proceso partiendo del principio de que, segn ellos, el sandinismo desemboca inevitablemente en el marxismo. Eso est lejos de estar probado, pero es un campo de reexin que ellos deende y automticamente se colocan en una posicin liberal que los ala sistemticamente con los intereses norteamericanos. -Vos cres que el sandinismo es, en realidad, una revolucin? -Yo me he planteado la cuestin muchas veces en Nicaragua. Una revolucin es la situacin total, dentro de la historia, del capitalismo por el socialismo, sin grados intermedios. Lo que yo veo en el sandinismo, en cambio, es un movimiento de liberacin. El pas fue liberado de Somoza, pero de all a pasar a la nocin de revolucin total hay un paso que el sandinismo no quiso dar, y yo creo que hizo muy bien porque si lo hubiera hecho el primer da tal vez ya no hubiera Nicaragua. Ahora bien, la nocin de revolucin, no es esttica ni responde a un molde. Los procesos tienen que ser completamente distintos segn la constitucin social de cada pas. El proceso boliviano, por ejemplo, no puede ser como el cubano, ni ste como el nicaragense. Eso es lo que la gente se obstina en no querer ver: en nuestros pases no se pueden quemar etapas, no se pueden modicar las estructuras a fondo si las estructuras no estn dadas. -Tens informacin sobre ayuda de la dictadura militar argentina despus de la guerra de Malvinas, a los contrarrevolucionarios que operan desde Honduras? -Mis fuentes son nicaragenses. All se supo, antes de la guerra de las Malvinas , que haba unos cincuenta militares argentinos adiestrando a los contrarrevolucionarios somocistas. Cuando la guerra de las Malvinas, se dijo all que los argentinos haban retirado a los asesores, pero en Nicaragua se dice ahora que los asesores, si no los mismos, quiz otros, estn de vuelta. Adems est el caso de ese barco, el Ro Calingasta , que ha llevado armas a Honduras pocos meses despus de la denicin de Nicaragua en favor de la Argentina por las Malvinas. Cuando en Deshoras te hice la observacin de que de los ocho cuentos, seis ocurren en la Argentina, uno no tiene un lugar fsico identicable y no hay ninguno que pase en Francia. No te sugiere nada eso? -No, pero ahora que me lo decs y que el libro se ha publicado, supongo que eso responde a impulsos inconscientes muy fuertes, porque no puede ser gratuito que yo haya escrito en estos ltimos dos aos esta serie de cuentos de los cuales hay tantos que estn centrados en la Argentina. Vos sabs que a m nadie me saca de la Argentina: mi cuerpo se habr ido de all por razones equis que se podran discutir y analizar, pero yo no me fui nunca de la Argentina. Ese es un detalle que a veces la gente no ve lo suciente. Treinta y tres aos en Europa, en un pas con el que estoy identicado y en el que me siento muy bien, y sin embargo he seguido escribiendo en espaol, en espaol latinoamericano, y en un espaol muy argentino cada vez que el tema lo permite. Si eso no es una prueba de que yo no me he ido de la Argentina, quisiera que me den una prueba mejor. Ahora bien, yo siempre dije que soy continentalista, y me siento bien encualquier pas latinoamericano donde me permitan estar, porque no tengo esa nocin, tan criticable, de nacionalismo, de argentinismo, de cubanismo, o lo que sea, que

a m me parece detestable porque es la fuente de nuestras peores desgracias, de nuestra balcanizacin, de nuestra colonizacin econmica y en gran medida cultural por los Estados Unidos. Nos han dividido para reinar. Amrica latina tiene una fuerza en la que no siempre se piensa, que es la lengua comn, esa cosa maravillosa de que ms de veinte pases hablen el espaol. -Est por aparecer en Espaa y Francia tu ltimo libro escrito en colaboracin con tu mujer, Carol Dunlop, poco antes de su muerte.[1] Quers hablarme de ese libro? -Es un libro que hicimos en el curso de un viaje por la autopista del sur, entre Pars y Marsella. Una loca aventura que consisti en que Carol y yo, utilizando un camioncito que era como una casa, hiciramos un viaje en el que no podamos abandonar nunca la autopista. Establecimos una regla de juego que no nos permita detenernos en ms de dos descansos por da. En los primeros captulos del libro se explica lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer y eso lo cumplimos rigurosamente. Por ejemplo, podamos utilizar todo lo que nos diera la autopista: un hotel, si lo haba, nos servira para ducharnos y dormir en una verdadera cama. Si no lo haba, nos lavbamos en la canilla o dentro de la camioneta. No podamos avanzar ms de dos descansos porjornada, as que si en el primero no haba sombra o no nos gustaba, seguamos al otro, pero si ste no era mejor estbamos obligados a quedarnos all. Nos llevamos para el viaje los vveres, las mquinas de escribir, libros, cassettes de msica, y una radio. Era la poca de la guerra de las Malvinas y en el libro se habla mucho de eso. Pero cada uno elega su tema, muchas veces inspirado en lo que veamos en la autopista. As se fue compilando un libro al cual se agregaron una enorme cantidad de fotos que tom Carol y dibujos imaginarios que luego hizo su hijo. El libro fue escrito en francs por Carol y en espaol por m y nuestro plan era traducirnos mutuamente. Yo pude hacer la traduccin de ella pero ella no pudo hacer la ma. El viaje empez el 23 de mayo del ao pasado, hasta julio. Luego volvimos a Pars y nos fuimos a Nicaragua. All fue cuando Carol se enferm. -Todos los textos hacen referencia al viaje? -No, muchos tienen que ver con nuestra relacin personal, con ese estado de enorme felicidad que tuvimos viviendo de manera totalmente annima durante ms de un mes. Yo soy un gran lector de libros de viajes, de Julio Verne a los exploradores polares y africanos, y quisimos hacer un libro que fuera no una parodia pero un poco como una imitacin de esas grandes exploraciones cientcas. Hasta llevamos una brjula para orientarnos en los paradores... Es un libro de amor, de contacto de una pareja que es feliz en esa aventura y la goza en su plenitud. Fuente: www.magicasruinas.com Julio Cortzar. Cronologa (1914-1937) 1914 Nace en Bruselas (Blgica) Julio Florencio Cortzar, hijo de Julio Jos Cortzar (encargado comercial de la embajada Argentina) y de Mara Herminia Descotte. En ese entonces Bruselas estaba ocupada por los alemanes. 1916 La familia Cortzar se instala en Suiza, donde aguarda el n de la Primera Guerra Mundial. 1918 La familia, huyendo de la Primera Guerra Mundial, se traslada a Argentina y se instala en Bneld, en los suburbios de Buenos Aires. Su padre, de quien Julio no quiso nunca saber nada, abandona a su mujer y a sus dos hijos. Julio se cra con su madre, una ta, su abuela y su hermana Ofelia, un ao menor que l. Adopta la nacionalidad argentina, ya que sus padres eran argentinos. 1923 rase una vez un nio... Escribe su primera novela y poemas. La familia sospecha que son plagiados, lo cual le provoca una gran desazn. Desde pequeo su relacin con las palabras y con la escritura no se diferenci de su relacin con el mundo en general; no aceptaba las cosas como le eran dadas, lo que ejerca sobre l una cierta fascinacin por las palabras. Su madre, de alguna forma, fue quien marc su vocacin literaria ya que de ella recibi los primeros libros que leera, como los Ensayos de Montaigne, alternados con las Aventuras de Buffalo Bill, Sexton Blake, Edgar Wallace, novelas policiales, y tambin, los Dilogos de Platn, Victor Hugo y Edgar Allan Poe. 1928 Estudia en la Escuela Normal de Profesores Mariano Acosta (cuya atmsfera recrear en el cuento La escuela de noche). All conoce al que sera uno de sus grandes formadores intelectuales: el Profesor Arturo

Marasso, quin lo acerc a toda la literatura clsica. 1932 Obtiene el ttulo de Maestro Normal, que lo habilita para ejercer el magistrerio. Intenta, sin xito, viajar a Europa en un buque de carga, con un grupo de amigos (fracaso que podemos encontrar en Lugar llamado Kindberg). 1932 Se recibe de maestro normal en la Escuela Mariano Acosta. En una librera de Buenos Aires descubre el libro Opio, de Jean Cocteau, cuya lectura cambia su visin de la literatura y le hace descubrir el surrealismo. 1935 Obtiene el ttulo de Profesor Normal en Letras. Ingresa en la Facultad de Filosofa y letras. Aprueba el primer ao, pero abandona los estudios para iniciarse en el profesorado. 1937 Es designado profesor en el Colegio Nacional de una pequea ciudad de la provincia de Buenos Aires, Bolvar. Lee infatigablemente y escribe cuentos que no pblica. 1938 Publica su primera coleccin de poemas, Presencia, con el seudnimo de Julio Denis. Se trata de 43 sonetos que respetan la perfeccin formal del estilo de Stephane Mallarme (poeta simbolista de nales del Siglo XIX). En los sonetos de Presencia domina el motivo de la msica y la bsqueda de la armona. Con esta obra, Cortzar se incluye dentro de la generacin neoromntica de 1940. En ese movimiento se destacaron autores como Vicente Barbieri, Daniel Devoto, Basilio Uribe y Rodolfo Wilcock. 1939 En julio es trasladado a la Escuela Normal de Chivilcoy. 1941 Con el seudnimo Julio Denis publica un artculo sobre Rimbaud en la revista Huella, la que, junto con la revista Canto, fueron importantes vehculos de expresin para los jvenes escritores de la poca. 1944 Se traslada a Mendoza. Imparte cursos de Literatura Francesa en la Universidad de Cuyo. Da clases magistrales sobre Arthur Rimbaud, Mallarme y John Keats, su poeta preferido. Publica su primer cuento, Bruja, en la revista Correo Literario. 1945 Renuncia a sus ctedras. Rene un primer volumen de cuentos, La otra orilla. Regresa a Buenos Aires, donde comienza a trabajar en la Cmara Argentina del Libro. Hasta 1951 trabaja como traductor: se encarga de la traduccin al castellano de las obras completas de Edgar Allan Poe, as como de obras de G.K. Chesterton, Andr Gide y Daniel Defoe. 1946 Publica el cuento Casa tomada en la revista Los Anales de Buenos Aires, dirigida por Jorge Luis Borges. Publica adems un trabajo sobre el poeta ingls John Keats, La urna griega en la poesa, en la Revista de Estudios Clsicos de la Universidad de Cuyo. 1947 Colabora en varias revistas, entre ellas, en Realidad. Publica un importante trabajo terico, Teora del Tnel y, en la revista Los Anales de Buenos Aires, aparece publicado su cuento Bestiario. 1948 Obtiene el ttulo de traductor pblico de ingls y francs, tras cursar, en apenas 9 meses, estudios que normalmente insumen 3 aos. El esfuerzo le provoca sntomas neurticos, uno de los cuales (la bsqueda de cucarachas en la comida) desaparece con la escritura de un cuento, Circe que, junto con Casa Tomada y Bestiario son incluidos luego en Bestiario. 1949 Publica el poema dramtico Los Reyes, primera obra rmada con su nombre real e ignorado por la crtica. Segn su propia denicin, se trata de una defensa del Minotauro (IMAGEN). Durante el verano escribe una primera novela, Divertimento que, de alguna manera, pregura Rayuela. Divertimento ser publicada recin en 1986, despus de su muerte. Colabora en revistas culturales de Buenos Aires (Cabalgata, Realidad y Sur). 1950 Escribe otra novela, El examen, rechazada por el asesor literario de Losada, Guillermo de Torre. Cortzar la presenta a un concurso convocado por la misma editorial, sin xito. Esta novela tambin ser editada tras la muerte del escritor, en 1986. 1951 Publica su primer libro de cuentos, Bestiario, en Editorial Sudamericana, donde ya guran algunas de

sus obras maestras en el gnero. A pesar de que este libro pasa casi inadvertido, surge aqu el Cortzar deslumbrante por su fantasa y por su revelacin de mundos nuevos. Obtiene una beca del gobierno francs y viaja a Pars, con la me intencin de establecerse all. Comienza a trabajar como traductor en la Unesco. 1952 Aparece el cuento Axolotl en Buenos Aires Literaria. 1953 Se casa con la traductora argentina Aurora Bernrdez. 1954 Viaja a Montevideo, ao en que la Unesco realiza all su conferencia general, en calidad de traductor y revisor. Se aloja en el Hotel Cervantes (ya frecuentado por Jorge Luis Borges) en el que transcurre su cuento La puerta condenada. Visita el barrio del Cerro, en el que ubicar a La Maga. Contina trabajando como traductor independiente de la Unesco. Sigue escribiendo lo que luego sern las Historias de cronopios y de famas, que haba iniciado en el ao 1951. Buenos Aires Literaria publica Torito. Viaja a Italia, donde empieza a traducir los cuentos de Edgar Allan Poe. 1956 En Mxico publica el libro de cuentos Final del juego, en el que aparece el cuento Los venenos, al que Cortzar considera autobiogrco. Tambin lo es el que da ttulo al volumen. Asimismo, publica la traduccin de Obras en prosa, de Poe, en la Universidad de Puerto Rico. 1959 Publica Las armas secretas que incluye el cuento largo El perseguidor. Este cuento supone un sesgo en la narrativa de Cortzar. Fue una iluminacin. Termin de leer ese artculo (que anunciaba la muerte de Charlie Parker) y al otro da o ese mismo da, no me acuerdo, empec a escribir el cuento. Porque de inmediato sent que el personaje era l (...) era lo que yo haba estado buscando. Cortzar dice que all aborda un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se ampliar en Los Premios y sobre todo en Rayuela. 1960 Viaja a Estados Unidos y publica la novela Los Premios, escrita durante esa larga travesa en barco. 1961 Realiza su primera visita a Cuba, invitado por Fidel Castro. Ese mismo ao la editorial Fayard publica Los Premios, primera traduccin de una obra de Cortzar. 1962 Publica Historias de cronopios y de famas, en la Editorial Minotauro de Buenos Aires. 1963 Publica Rayuela en Editorial Sudamericana. Se venden 5 mil ejemplares el primer ao. Publica Una or amarilla en la Revista de Occidente de Madrid y Descripcin de un Combate en Eco contemporneo. Ese mismo ao participa como jurado en el Premio Casa de las Amricas, en La Habana. 1965 La Editorial Pantheon de Nueva York publica la traduccin inglesa de Los Premios y Luchterhand, Berln, Geschichten der Cronopien und Famen. Aparece Reunin en El Escarabajo de Oro, de Buenos Aires e Instrucciones para John Howell en Marcha, de Montevideo. 1966 Publica el libro de cuentos Todos los fuegos el fuego (Sudamericana). En Nueva York, Pantheon publica la traduccin al ingls de Rayuela y, Gallimard, la traduccin francesa, de Laure Guille-Bataillon. En la revista Unin de La Habana aparece el artculo Para llegar a Lezama Lima. Decide asumir pblicamente su compromiso con la lucha por la liberacin latinoamericana. 1967 Aparece La vuelta al da en ochenta mundos, un volumen que rene cuentos, crnicas, ensayos y poemas, con una diagramacin extremadamente original, concebida, en gran parte, por Julio Silva. El libro, segn Cortzar, fue imaginado como un homenaje a Julio Verne pero de una manera muy indirecta. 1968 Editorial Sudamericana publica la novela 62/Modelo para armar. La novela provoca un cierto desconcierto en la crtica. Publica el libro Buenos Aires, Buenos Aires, con fotografas de Sara Facio y Alicia DAmico. Publica el libro-almanaque ltimo Round, donde se recogen ensayos, cuentos, poemas, crnicas y textos humorsticos. La edicin (Siglo XXI, Mxico) estimaginada como un edicio de dos plantas, alta y baja, y cuenta con profusas ilustraciones. El libro contiene (planta baja) una extensa carta de Cortzar a Roberto Fernndez Retamar, escrita en Saign el 10 de mayo de 1967 y publicada en la Revista de la Casa de las Amricas. La carta estaba centrada en la situacin del intelectual latinoamericano. Pantheon, de Nueva York, publica la traduccin inglesa de Historias de cronopios y de famas y, Einaudi, (Torino, Italia) la de Rayuela.

1969 Sale ltimo round. 1970 Viaja a Chile, invitado a la asuncin del gobierno del presidente Salvador Allende, en compaa de su segunda esposa, Ugn Karvelis. Editorial Sudamericana publica el libro Relatos, en el que se incluye una seleccin de cuentos de Bestiario, Final del juego, Las armas secretas y Todos los fuegos el fuego. 1971 Publica Pameos y meopas (Barcelona, Ocnos), que incluye poemas escritos entre 1944 y 1958. 1972 Publica Prosa del observatorio (Barcelona, Lumen, con fotografas del propio Julio Cortzar y la colaboracin de Antonio Glvez). 1973 Aparece Libro de Manuel (Sudamericana), que obtiene en Pars el Premio Mdicis. Cortzar viaja a Buenos Aires para presentar el libro. De paso, visita Per, Ecuador y Chile. La novela levanta una considerable polvareda. En Barcelona (Tusquets) publica La casilla de los Morelli, cuya edicin, prlogo y notas estuvieron a cargo de Julio Ortega. 1974 Aparece el libro de cuentos Octaedro (Sudamericana). En abril participa en una reunin del Tribunal Russell, reunido en Roma, para examinar la situacin poltica en Amrica Latina, en particular, las violaciones de los derechos humanos. Recibe el Premio Mdicis, por Libro de Manuel. 1975 Viaja a Estados Unidos, invitado por la Universidad de Oklahoma. Tambin viaja a la ciudad de Mxico, para participar en la tercera sesin de la Comisin Internacional de Investigacin de los crmenes de la Junta Militar de Chile. All dicta un ciclo de conferencias sobre literatura latinoamericana y sobre su propia obra. Los trabajos ledos en esa ocasin y dos textos suyos fueron reunidos en el volumen The Final Island: The Fiction of Julio Cortzar (1978), una primera valoracin crtica de su obra en lengua inglesa. Publica la historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales (Mxico, Excelsior). Tambin publica Silvalandia (Mxico, Cultural GDA), una serie de textos inspirados en cuadros de Julio Silva. 1976 Realiza una visita clandestina a la aldea de Solentiname, en Nicaragua. Publica Estrictamente no profesional. Humanario (Buenos Aires, La Azotea), a partir de fotografas de Alicia DAmico y Sara Facio. Conoce de cerca el triunfo sandinista en Nicaragua, lo que en 1984 se transformar en Nicaragua tan violentamente dulce. 1977 Aparece el libro de cuentos Alguien que anda por ah (Madrid, Alfaguara), en el que se recoge el texto Apocalipsis en Solentiname. 1978 La editorial Pantheon publica en Nueva York la traduccin inglesa de Libro de Manuel. Cortzar hace en l una advertencia al lector norteamericano: Este libro se complet en 1972. La Argentina estaba entonces bajo la dicadura del general Alejandro Lanusse, y ya entonces la intensicacin de la violencia y la violacin de los derechos humanos eran evidentes. Tales abusos han continuado y han sido incrementados bajo la junta militar del general Videla (...) las referencias a Argentina y otros pases latinoamericanos son hoy tan vlidas como lo fueron cuando se escribi este libro. Publica adems Territorios, textos relativos a la pintura (Mxico, Siglo XXI ). 1979 Publica Un tal Lucas (Madrid, Alfaguara). En octubre visita Nicaragua y, desde entonces, se dedica a apoyar y a servir a la Revolucin Sandinista. Algunos de sus textos son utilizados en la campaa de alfabetizacin del pas. Se separa de Ugn Karvelis, con la que sigue manteniendo una estrecha amistad. Viaja con Carol Dunlop, su tercera esposa, a Panam y all conoce a Ormar Torrijos, gobernante panameo. 1980 Publica el libro de cuentos Queremos tanto a Glenda (Mxico, Nueva Imagen). Realiza una serie de conferencias en la Universidad de Berkeley, California. 1981 En uno de sus primeros decretos, el gobierno socialista de Franois Miterrand le otorga, el 24 de julio, la nacionalidad francesa (pero Cortzar no pierde su ciudadana argentina). Por motivos de salud tiene que ser internado. Por esta poca le diagnostican leucemia. Tiene que suspender el proyecto de ir en diciembre a Cuba, Nicaragua y Puerto Rico. 1982 Publica un nuevo libro de cuentos, Deshoras (Mxico, Nueva Imagen). En noviembre muere su esposa, Carol Dunlop.

1983 Aparece el libro Los autonautas de la cosmopista, escrito a cuatro manos con Carol Dunlop. All narra un viaje de 33 das entre Pars y Marsella, a razn de dos prkings por da. Los derechos de autor los destina al sandinismo nicaragense. Viaja a La Habana para asistir a una reunin del Comit Permanente de Intelectuales por la Soberana de los pueblos de Nuestra Amrica. Entre el 30 de noviembre y el 4 de diciembre viaja a Buenos Aires para visitar a su madre, despus de la cada de la dictadura y la asuncin al gobierno del presidente Ral Alfonsn. Las autoridades ignoran su presencia, pero es calurosamente recibido por la gente, que lo reconoce en las calles. Se publica Nicaragua tan violentamente dulce (Managua, Editorial Nueva Nicaragua). El gobierno de Nicaragua le entrega el Premio Orden Ruben Daro de la Independencia Cultural. 1984 El 12 de febrero muere de leucemia y es enterrado en el cementerio de Montparnasse, en la tumba donde yaca Carol Dunlop. En Mxico (Editorial Nueva Imagen) aparece su libro de poemas Salvo el crepsculo. 1986 La editorial Alfaguara emprende la publicacin de las obras completas de Julio Cortzar, incluso aquellas que haban permanecido inditas hasta su muerte. Con este propsito crea una coleccin especial, Biblioteca Cortzar.

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Actividades de Pre lectura: 1 Qu informacin tens sobre Albert Einstein y la teora de la relatividad? 2 En qu lugares, situaciones y tipos de publicaciones supons que se difunde el discurso cientco-acadmico? 3 Cules son los temas del discurso cientco-acadmico? Qu caractersticas permiten reconocerlo? Actividades de Lectura: 1 Leer y discutir en grupo las distintas caractersticas de forma y de complejidad temtica de los textos. 2 Reconocer aquello que tienen de comn y qu de diferente (palabras, frmulas, estructuras sintcticas, esquemas, dibujos, temas etc.). Actividad de Pos lectura: 1 Los 4 textos se ocupan del mismo tema, sin embargo su nivel de complejidad es distinto. Cmo clasicaras los textos por su grado de dicultad? Qu datos te permiten reconocer esos niveles? 2 Qu tipo de funciones prevalecen en cada texto? (al menos dos funciones) Justicar. 3 Qu tipo de competencias exige cada texto? Desarrollar y ejemplicar. 4 Cules de estos textos seran para los estudios universitarios y cules no? Justicar. 5 En qu textos aparecen referencias bibliogrcas? Qu datos aparecen? Cul es el motivo de esta presencia?

Sobre la electrodinmica de cuerpos en movimiento. (1905)

Albert Einstein Se sabe que cuando la electrodinmica de Maxwell -tal como se suele entender actualmente- se aplica a cuerpos en movimiento, aparecen asimetras que no parecen estar en correspondencia con los fenmenos observados. Pensemos, por ejemplo, en la interaccin electrodinmica entre un imn y un conductor. En este caso, el fenmeno que se observa depende solamente del movimiento relativo entre el conductor y el imn, mientras que de acuerdo a la interpretacin comn se deben distinguir claramente dos casos muy diferentes, dependiendo de cul de los dos cuerpos se mueva. Si se mueve el imn mientras que el conductor se encuentra en reposo, al rededor del imn aparece un campo elctrico con cierto valor para su energa. Este campo elctrico genera una corriente en el lugar donde se encuentre el conductor. Pero si el imn est en reposo y el conductor se mueve, al rededor del imn no aparece ningn campo elctrico sino que en el conductor se produce una fuerza electromotriz que en s no corresponde a ninguna energa, pero da lugar a corrientes elctricas que coinciden en magnitud y direccin con las del primer caso, suponiendo que el movimiento relativo es igual en cada uno de los casos bajo consideracin. Otros ejemplos de esta ndole as como los intentos infructuosos para constatar un movimiento de la Tierra con respecto al \medio de propagacin de la luz permiten suponer que no solamente en mecnica sino tambin en electrodinmica ninguna de las propiedades de los fenmenos corresponde al concepto de reposo absoluto. Ms bien debemos suponer que para todos los sistemas de coordenadas, en los cuales son vlidas las ecuaciones mecnicas, tambin tienen validez las mismas leyes electrodinmicas y pticas, tal como ya se ha demostrado para las magnitudes de primer orden. Queremos llevar esta suposicin (cuyo contenido ser llamado de ahora en adelante principio de la relatividad) al nivel de hiptesis y adems introducir una hiptesis adicional que solamente a primera vista parece ser incompatible con el principio de la relatividad. Dicha hiptesis adicional sostiene que la luz en el espacio vaco siempre se propaga con cierta velocidad V que no depende del estado de movimiento del emisor. Basndonos en la teora de Maxwell para cuerpos en reposo, estas dos hiptesis son sucientes para derivar una electrodinmica de cuerpos en movimiento que resulta ser sencilla y libre de contradicciones. La introduccin de un ter resultara ser superua puesto que de acuerdo a los conceptos a desarrollar no es necesario introducir un espacio en reposo absoluto ni tampoco se asocia un vector de velocidad a ninguno de los puntos del espacio vaco en los que se llevan a cabo procesos electromagnticos.

La teora a desarrollar se basa -como cualquier otra electrodinmica- en la cinemtica del cuerpo rgido porque las armaciones de cualquier teora involucran relaciones entre cuerpos rgidos (sistemas de coordenadas), relojes y procesos electromagnticos. El que estas circunstancias no hayan sido consideradas en forma apropiada es la raz de las dicultades con las que actualmente debe luchar la electrodinmica de cuerpos en movimiento. I. Cinemtica 1. Denicin de simultaneidad Supongamos un sistema de coordenadas en el cual se valen las ecuaciones mecnicas de Newton. A este sistema de coordenadas lo llamaremos sistema en reposo a n de distinguirlo de otros sistemas que se introducirn ms adelante y para precisar la presentacin. Si un punto material se encuentra en reposo con respecto a este sistema de coordenadas, su posicin se puede determinar y expresar en coordenadas cartesianas mediante escalas rgidas, utilizando la geometra euclidiana. Cuando queremos describir el movimiento de un punto material, especicamos los valores de sus coordenadas en funcin del tiempo. Sera necesario tener en cuenta que una descripcin matemtica de esta ndole tiene un sentido fsico solamente cuando con anterioridad se ha aclarado lo que en este contexto se ha de entender bajo tiempo. Debemos tener en cuenta que todas nuestras armaciones en las cuales el tiempo juega algn papel, siempre son armaciones sobre eventos simultneos. Por ejemplo, cuando digo Ese tren llega aqu a las 7, esto signica algo as como: El momento en que la manecilla pequea de mi reloj marca las 7 y la llegada del tren son eventos simultneos.1 Podra parecer que todas las dicultades relacionadas con la denicin del tiempo se superarn si en lugar de tiempo utilizara la posicin de la manecilla pequea de mi reloj. De hecho, una denicin de este tipo ser suciente en caso de que se trate de denir un tiempo exclusivamente para el lugar en el cual se encuentra el reloj; no obstante, esta denicin ya no sera suciente en cuanto se trate de relacionar cronolgicamente series de eventos que ocurren en lugares diferentes, o -lo que implica lo mismo- evaluar cronolgicamente eventos que ocurren en lugares distantes del reloj. No obstante, podramos sentirnos satisfechos si evaluramos cronolgicamente los eventos mediante el reloj de un observador que se encuentra en el origen de coordenadas y le asigna la posicin correspondiente de la manecilla del reloj a cada uno de los eventos a evaluar, en el momento en que recibe una seal de luz que proviene del evento y se propaga en el espacio vaco. Sin embargo, como lo demuestra la experiencia, una asignacin de esta ndole tiene la inconveniencia de no ser independiente del observador equipado con el reloj. Mediante la siguiente observacin llegaremos a una especicacin mucha ms prctica. Si en el punto A del espacio se encuentra un reloj, un observador que se encuentre en A puede evaluar cronolgicamente los eventos en la vecindad inmediata de A, buscando las posiciones de la manecilla del reloj que correspondan simultneamente a estos eventos. Si en el punto B del espacio tambin se encuentra un reloj -queremos aadir un reloj de exactamente la misma naturaleza como el que se encuentra en A- tambin es posible realizar una evaluacin cronolgica de los eventos en la vecindad inmediata de B mediante un observador que se encuentra en B. Sin embargo, sin especicaciones adicionales no es posible comparar cronolgicamente el evento en A con el evento en B; hasta ahora hemos denido un tiempo A y un tiempo B, pero no un tiempo comn para A y B. Este ltimo tiempo se puede denir estableciendo por denicin que el tiempo que necesite la luz para viajar de A a B sea igual al tiempo para pasar de B a A. Supongamos que una seal de luz parte de A hacia B en el tiempo A tA, llega a B y se reeja de regreso hacia A en el \tiempo B tB y nalmente arriba al punto A en el tiempo A tA. De acuerdo a la denicin, los dos relojes estarn sincronizados si tB - tA = t A - tB : (1) Supongamos que es posible formular sin contradicciones esta denicin de sincronizacin para un nmero arbitrario de puntos, y que en general las siguientes relaciones son vlidas: 1. Si el reloj en B est sincronizado con el reloj en A, entonces el reloj en A est sincronizado con el reloj en B. 2. Si el reloj en A est sincronizado con los relojes en B y en C, entonces los relojes en B y C ambin estarn sincronizados entre s. De esta manera con ayuda de ciertos experimentos fsicos (imaginarios) hemos establecido lo que se debe entender bajo relojes sincronizados que se encuentran en reposo en diferentes lugares y, por ende, obviamente hemos obtenido una denicin de simultneo y de tiempo. El tiempo de un evento es el dato de un reloj que se encuentra en reposo en el mismo lugar y el mismo momento del evento; dicho reloj debe estar sincronizado, para todas las determinaciones del tiempo, con un reloj especco que se encuentre en reposo.

Adems, basndonos en el experimento asumimos que la magnitud es una constante universal (la velocidad de la luz en el espacio vaco). 2AB = V (2) tA - tA Lo importante es que hemos denido el tiempo mediante un reloj que se encuentra en reposo con respecto a un sistema en reposo; debido a su correspondencia con un sistema en reposo, al tiempo que acabamos de denir le llamaremos el tiempo del sistema en reposo. Einstein, Albert. Sobre la electrodinmica de cuerpos en movimiento en Stachel, John: Einstein 1905: Un ao milagroso: Cinco articulos que cambiaron la sica, Barcelona, Crtica, 2011 ____________________________________________________________________________ Einstein, Albert: Sobre la teora de la relatividad especial y general 7. El principio de la relatividad (en sentido restringido) Para conseguir la mayor claridad posible, volvamos al ejemplo del vagn de tren que lleva una archa uniforme. Su movimiento decimos que es una traslacin uniforme (uniforme, porque es de velocidad y direccin constantes; traslacin, porque aunque la posicin del vagn vara con respecto a la va, no ejecuta ningn giro). Supongamos que por los aires vuela un cuervo en lnea recta y uniformemente (respecto a la va). No hay duda de que el movimiento del cuervo es respecto al vagn en marcha un movimiento de distinta velocidad y diferente direccin, pero sigue siendo rectilneo y uniforme. Expresado de modo abstracto: si una masa m se mueve en lnea recta y uniformemente respecto a un sistema de coordenadas K, entonces tambin se mueve en lnea recta y uniformemente respecto a un segundo sistema de coordenadas K, siempre que ste ejecute respecto a K un movimiento de traslacin uniforme. Teniendo en cuenta lo dicho en el prrafo anterior, se desprende de aqu lo siguiente: Si K es un sistema de coordenadas de Galileo, entonces tambin lo es cualquier otro sistema de coordenadas K que respecto a K se halle en un estado de traslacin uniforme. Las leyes de la Mecnica de Galileo-Newton valen tanto respecto a K como respecto a K Demos un paso ms en la generalizacin y enunciemos el siguiente principio: Si K es un sistema de coordenadas que se mueve uniformemente y sin rotacin respecto a K, entonces los fenmenos naturales transcurren con respecto a K segn idnticas leyes generales que con respecto a K. Esta proposicin es lo que llamaremos el principio de relatividad (en sentido restringido). Mientras se mantuvo la creencia de que todos los fenmenos naturales se podan representar con ayuda de la Mecnica clsica, no se poda dudar de la validez de este principio de relatividad. Sin embargo, los recientes adelantos de la Electrodinmica y de la ptica hicieron ver cada vez ms claramente que la Mecnica clsica, como base de toda descripcin fsica de la naturaleza, no era suciente. La cuestin de la validez del principio de relatividad se torn as perfectamente discutible, sin excluir la posibilidad de que la solucin fuese en sentido negativo. Existen, con todo, dos hechos generales que de entrada hablan muy a favor de la validez del principio de relatividad. En efecto, aunque la mecnica clsica no proporciona una base sucientemente ancha para representar tericamente todos los fenmenos fsicos, tiene que poseer un contenido de verdad muy importante, pues da con admirable precisin los movimientos reales de los cuerpos celestes. De ah que en el campo de la Mecnica tenga que ser vlido con gran exactitud el principio de relatividad. Y que un principio de generalidad tan grande y que es vlido, con tanta exactitud, en un determinado campo de fenmenos fracase en otro campo es, a priori, poco probable. El segundo argumento, sobre el que volveremos ms adelante, es el siguiente. Si el principio de relatividad (en sentido restringido) no es vlido, entonces los sistemas de coordenadas de Galileo K, K, K, etc., que se mueven uniformemente unos respecto a los otros, no sern equivalentes para la descripcin de los fenmenos naturales. En ese caso no tendramos ms remedio que pensar que las leyes de la naturaleza slo pueden formularse con especial sencillez y naturalidad si de entre todos los sistemas de coordenadas de Galileo eligisemos como cuerpo de referencia uno (K0) que tuviera un estado de movimiento determinado. A ste lo calicaramos, y con razn (por sus ventajas para la descripcin de la naturaleza), de absolutamente en reposo, mientras que de los dems sistemas galileanos K diramos que son mviles. Si la va fuese el sistema K0, pongamos por caso, entonces nuestro vagn de ferrocarril sera un sistema K respecto al cual regiran leyes menos sen-

cillas que respecto a K0. Esta menor simplicidad habra que atribuirla a que el vagn K se mueve respecto a K0 (es decir, realmente). En estas leyes generales de la naturaleza formuladas respecto a K tendran que desempear un papel el mdulo y la direccin de la velocidad del vagn. Sera de esperar, por ejemplo, que el tono de un tubo de rgano fuese distinto cuando su eje fuese paralelo a la direccin de marcha que cuando estuviese perpendicular. Ahora bien, la Tierra, debido a su movimiento orbital alrededor del Sol, es equiparable a un vagn que viajara a unos 30 km por segundo. Por consiguiente, caso de no ser vlido el principio de relatividad, sera de esperar que la direccin instantnea del movimiento terrestre interviniera en las leyes de la naturaleza y que, por lo tanto, el comportamiento de los sistemas fsicos dependiera de su orientacin espacial respecto a la Tierra; porque, como la velocidad del movimiento de rotacin terrestre vara de direccin en el transcurso del ao, la Tierra no puede estar todo el ao en reposo respecto al hipottico sistema K0. Pese al esmero que se ha puesto en detectar una tal anisotropa del espacio fsico terrestre, es decir, una no equivalencia de las distintas direcciones, jams ha podido ser observada. Lo cual es un argumento de peso a favor del principio de la relatividad. 7. El teorema de adicin de velocidades segn la Mecnica clsica Supongamos que nuestro tan trado y llevado vagn de ferrocarril viaja con velocidad constante v por la lnea, e imaginemos que por su interior camina un hombre en la direccin de marcha con velocidad w. Con qu velocidad W avanza el hombre respecto a la va al caminar? La nica respuesta posible parece desprenderse de la siguiente consideracin: Si el hombre se quedara parado durante un segundo, avanzara, respecto a la va, un trecho v igual a la velocidad del vagn. Pero en ese segundo recorre adems, respecto al vagn, y por tanto tambin respecto a la va, un trecho w igual a la velocidad con que camina. Por consiguiente, en ese segundo avanza en total el trecho W = v+ w respecto a la va. Ms adelante veremos que este razonamiento, que expresa el teorema de adicin de velocidades segn la Mecnica clsica, es insostenible y que la ley que acabamos de escribir no es vlida en realidad. Pero entre tanto edicaremos sobre su validez. 7. La aparente incompatibilidad de la ley de propagacin de la luz con el principio de la relatividad Apenas hay en la fsica una ley ms sencilla que la de propagacin de la luz en el espacio vaco. Cualquier escolar sabe (o cree saber) que esta propagacin se produce en lnea recta con una velocidad de c = 300.000 km/s. En cualquier caso, sabemos con gran exactitud que esta velocidad es la misma para todos los colores, porque si no fuera as, el mnimo de emisin en el eclipse de una estrella ja por su compaera oscura no se observara simultneamente para los diversos colores. A travs de un razonamiento similar, relativo a observaciones de las estrellas dobles, el astrnomo holands De Sitter consigui tambin demostrar que la velocidad de propagacin de la luz no puede depender de la velocidad del movimiento del cuerpo emisor. La hiptesis de que esta velocidad de propagacin depende de la direccin en el espacio es de suyo improbable. Supongamos, en resumen, que el escolar cree justicadamente en la sencilla ley de la constancia de la velocidad de la luz c (en el vaco). Quin dira que esta ley tan simple ha sumido a los fsicos ms concienzudos en grandsimas dicultades conceptuales? Los problemas surgen del modo siguiente. Como es natural, el proceso de la propagacin de la luz, como cualquier otro, hay que referirlo a un cuerpo de referencia rgido (sistema de coordenadas). Volvemos a elegir como tal las vas del tren e imaginamos que el aire que haba por encima de ellas lo hemos eliminado por bombeo. Supongamos que a lo largo del terrapln se emite un rayo de luz cuyo vrtice, segn lo anterior, se propaga con la velocidad c respecto a aqul. Nuestro vagn de ferrocarril sigue viajando con la velocidad v, en la misma direccin en que se propaga el rayo de luz, pero naturalmente mucho ms despacio. Lo que nos interesa averiguar es la velocidad de propagacin del rayo de luz respecto al vagn. Es fcil ver que el razonamiento del epgrafe anterior tiene aqu aplicacin, pues el hombre que corre con respecto al vagn desempea el papel del rayo de luz. En lugar de su velocidad W respecto al terrapln aparece aqu la velocidad de la luz respecto a ste; la velocidad w que buscamos, la de la luz respecto al vagn, es por tanto igual a: w=cv As pues, la velocidad de propagacin del rayo de luz respecto al vagn resulta ser menor que c. Ahora bien, este resultado atenta contra el principio de la relatividad expuesto en 5, porque, segn este principio, la ley de propagacin de la luz en el vaco, como cualquier otra ley general de la naturaleza, debera ser la misma si tomamos el vagn como cuerpo de referencia que si elegimos las vas, lo cual parece imposible segn nuestro razonamiento. Si cualquier rayo de luz se propaga respecto al terrapln con la velocidad c, la ley de propagacin respecto al vagn parece que tiene que ser, por eso mismo, otra distinta en contradiccin con el principio de relatividad.

A la vista del dilema parece ineludible abandonar, o bien el principio de relatividad, o bien la sencilla ley de la propagacin de la luz en el vaco. El lector que haya seguido atentamente las consideraciones anteriores esperar seguramente que sea el principio de relatividad que por su naturalidad y sencillez se impone a la mente como algo casi ineludible el que se mantenga en pie, sustituyendo en cambio la ley de la propagacin de la luz en el vaco por una ley ms complicada y compatible con el principio de relatividad. Sin embargo, la evolucin de la fsica terica demostr que este camino era impracticable. Las innovadoras investigaciones tericas de H. A. Lorentz sobre los procesos electrodinmicos y pticos en cuerpos mviles demostraron que las experiencias en estos campos conducen con necesidad imperiosa a una teora de los procesos electromagnticos que tiene como consecuencia irrefutable la ley de la constancia de la luz en el vaco. Por eso, los tericos de vanguardia se inclinaron ms bien por prescindir del principio de relatividad, pese a no poder hallar ni un solo hecho experimental que lo con radujera. Aqu es donde entr la teora de la relatividad. Mediante un anlisis de los conceptos de espacio y tiempo se vio que en realidad no exista ninguna incompatibilidad entre el principio de la relatividad y la ley de propagacin de la luz, sino que, atenindose uno sistemticamente a estas dos leyes, se llegaba a una teora lgicamente impecable. Esta teora, que para diferenciarla de su ampliacin (comentada ms adelante) llamamos teora de la relatividad especial, es la que expondremos a continuacin en sus ideas fundamentales. Einstein, Albert: Sobre la teora de la relatividad especial y general, Madrid, Altaya, 1999.

Teora de la relatividad
La teora de la relatividad incluye dos teoras (la de la relatividad especial y la de la relatividad general) formuladas por Albert Einstein a principios del siglo XX, que pretendan resolver la incompatibilidad existente entre la mecnica newtoniana y el electromagnetismo. La primera teora, publicada en 1905, trata de la fsica del movimiento de los cuerpos en ausencia de fuerzas gravitatorias, en el que se hacan compatibles las ecuaciones de Maxwell del electromagnetismo con una reformulacin de las leyes del movimiento. La segunda, de 1915, es una teora de la gravedad que reemplaza a la gravedad newtoniana pero coincide numricamente con ella en campos gravitatorios dbiles. La teora general se reduce a la teora especial en ausencia de campos gravitatorios. No fue hasta el 7 de marzo de 2010 cuando fueron mostrados pblicamente los manuscritos originales de Einstein por parte de la Academia Israel de Ciencias. El manuscrito tiene 46 pginas de textos y frmulas matemticas redactadas a mano, haba sido ofrecido por Einstein a la Universidad hebraica deJerusaln en 1925, con motivo de su inauguracin en Palestina, entonces bajo mandato britnico. Conceptos principales Artculo principal: Glosario de relatividad La idea esencial de ambas teoras es que dos observadores que se mueven relativamente uno al lado del otro con distinta velocidad, (si la diferencia es mucho menor que la velocidad de la luz, no resulta apreciable), a menudo obtendrn diferentes medidas del tiempo (intervalos de tiempo) y el espacio(distancias) para describir las mismas series de eventos. Es decir, la percepcin del espacio y el tiempo depende del estado de movimiento del observador o es relativa al observador. Sin embargo, a pesar de esta relatividad del espacio y el tiempo, existe una forma ms sutil de invariancia fsica, ya que el contenido de las leyes fsicas ser el mismo para ambos observadores. Esto ltimo signica que, a pesar de que los observadores dieran enel resultado de medidas concretas de magnitudes espaciales y temporales, encontrarn que lasecuaciones que relacionan las magnitudes fsicas tienen la misma forma, con independencia de su estado de movimiento. Este ltimo hecho se conoce como principio de covariancia. [editar]Relatividad especial Relatividad especial: La teora de la relatividad especial, tambin llamada teora de la relatividad restringida, publicada por Einstein en 1905, describe la fsica del movimiento en el marco de un espaciotiempo plano, describe correctamente el movimiento de los cuerpos incluso a grandes velocidades y sus interacciones electromagnticas y se usa bsicamente para estudiar sistemas de referencia inerciales. Estos conceptos fueron presentados anteriormente por Poincar y Lorentz, que son considerados como originadores de la teora. Si bien la teora resolva un buen nmero de problemas del electromagnetismo y daba una explicacin del experimento de Michelson-Morley, esta teora no proporciona una descripcin relativista del campo gravitatorio. Tras la publicacin del artculo de Einstein, la nueva teora de la relatividad especial fue aceptada en unos pocos aos por la prctica totalidad de los fsicos y los matemticos, de hecho personas como Poincar o Lorentz haban estado muy cerca de llegar al mismo resultado que Einstein. La forma geomtrica denitiva de la teora se debe a Hermann Minkowski, antiguo profesor de Einstein en la Politcnica de Zrich; acu el trmino espacio-tiempo (Raumzeit) y le dio la forma matemtica adecuada.4 El espacio-tiempo de Minkowski es una variedad tetradimensional en la que se entrelazaban de una manera insoluble las tres dimensiones espaciales y el tiempo. En este espacio-tiempo de Minkowski, el movimiento de una partcula se representa mediante su lnea de universo(Weltlinie), una curva cuyos puntos vienen determinados por cuatro variables distintas: las tres dimensiones espaciales ( , , ) y el tiempo ( ). El nuevo esquema de Minkowski oblig a reinterpretar los conceptos de la mtrica existentes hasta entonces. El concepto tridimensional de punto fue sustituido por el de evento. La magnitud de distancia se reemplaza por la magnitud de intervalo.

Relatividad general Artculo principal: Teora de la relatividad general

En http://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_relatividad

Einstein para principiantes

Actividades de pre lectura:

1. A partir de trabajo realizado sobre los textos sobre relatividad qu esperas encontrar en el siguiente artculo. 2. Explicar el uso del termino subjetividad en el ttulo.

Actividades de lectura: 1. Cul es la diferencia de este texto con los anteriores (sobre relatividad)? Y qu tienen en comn? 2. Cul es la funcin de las citas, los cuadros y de las notas al pie? 3. Cul es el grado de dicultad de est artculo? Justicar.

Actividades de pos lectura: 1. Escribir un texto con las ideas principales del texto fuente. 2. Vericar tu hiptesis sobre las caractersticas del discurso cientco de acuerdo con le expuesto por Garca Negroni.

Subjetividad y discurso cientco-acadmico. Acerca de algunas manifestaciones de la subjetividad en el artculo de investigacin en espaol

Mara Marta Garca Negroni.

En Rev. signos vol.41 no.66 Valparaso 2008

INTRODUCCIN La escritura cientca ha sido tradicionalmente caracterizada por las propiedades de objetividad, neutralidad, impersonalidad y precisin con las que referira a la realidad externa, la que por lo tanto se manifestara en el texto como totalmente independiente de las emociones, sentimientos y apreciaciones del autor. Muy a menudo, en efecto, como recuerda Verdejo Segura (2003), el lenguaje cientco ha sido contrastado con el literario o incluso con el general, y se lo ha descripto como bsicamente informativo, transparente, sin marcas de subjetividad, polifona o argumentacin: de este modo, observaciones, anlisis y resultados se contaran a s mismos sin intervencin ni implicacin personal del escritor en los hechos que se presentan () para convencer al lector del carcter incontrovertible de lo que se expone (Montolo, 2001: 41). Marcas evidentes de esta enunciacin tpica de la Historia (en el sentido de Benveniste, 1966) sin huellas de un locutor que se responsabilice de ella seran el respeto del esquema Introduccin-Metodologa-Resultados-Discusin-Conclusin (frecuente sobre todo en los artculos cientcos de las ciencias naturales y exactas) y la sintaxis caracterizada por la ausencia o baja frecuencia de marcas de 1a persona coincidente con el nmero del/los autor/es en favor de formas desagentivadas, como la voz pasiva, las estructuras impersonales o las nominalizaciones. En los ltimos aos, sin embargo, esta concepcin tradicional de objetividad e impersonalidad ha comenzado a ser fuertemente discutida. En efecto, muchas de las investigaciones actuales centradas, entre otros, en el estudio de la identidad autoral (Ivanic, 1998; Tang & John, 1999; Breivega, Dahl & Flttum, 2002; Gallardo, 2004; Harwood, 2005), de los enfatizadores, mitigadores y marcadores de actitud (Hyland, 1998a, 2000), de las convenciones de citas y de las referencias al saber ajeno (Hyland, 1999, 2000; Flttum, 2003; Bolvar, 2004, 2005; Kaiser, 2005), del metadiscurso textual e interpersonal (Hyland, 1998b; Dahl, 2003, 2004; Beke, 2005), de los mecanismos argumentativos (Lpez Ferrero, 2003; Garca Negroni, 2005), de la expresin del concto acadmico (Swales, 1990; Salager Meyer & Alcaraz Ariza, 2003; Garca Negroni & Ramrez Gelbes, 2005), han puesto de manifesto que el locutor del discurso cientco-acadmico (incluso el de las llamadas ciencias duras) deja huellas de su presencia y que su discurso no es ni monolgico ni neutro. En esta misma lnea, y en un corpus de artculos de Historia, Lingstica, Geologa y Medicina, buscar dar cuenta, en lo que sigue, de las diferencias que estas disciplinas presentan en relacin con dos aspectos relacionados con la manifestacin de la subjetividad en el gnero artculo de investigacin cientca escrito en espaol1. Con este objetivo, me centrar en primer lugar, en las marcas de persona, quizs la huella ms saliente de la presencia del sujeto de la enunciacin en su discurso (1.1); en segundo lugar, analizar los diversos modos de referir la palabra ajena y, en ese marco, estudiar la funcin de las comillas, verdaderos operadores metalingsticos que, al circunscribir un punto de heterogeneidad marcada en el discurso (Authier, 1984, 1995), permiten indicar la homogeneidad del resto, que queda as, por diferencia, a cargo del responsable de la enunciacin (1.2). En la Tabla 1, que sigue, se presenta el detalle del corpus de anlisis. En todos los casos, se trata de textos redactados en espaol por hablantes nativos de esta lengua y, con excepcin de los artculos de Medicina -de autora colectiva-, todos tienen un nico autor.

Tabla 1. Detalle del corpus.

1. Anlisis
1.1. Las marcas de persona Si bien es cierto que la presencia de las marcas personales del locutor-autor2 de un trabajo cientco debe vincularse con las distintas tradiciones culturales y con los distintos campos disciplinares (Hyland, 1999, 2000; Breivega, Dahl & Flttum, 2002; Bolvar, 2004, Harwood, 2005; Kaiser, 2005), una primera observacin evidente a la luz del corpus analizado es que las formas de la primera persona coincidente con el nmero del/los autor/es, no resultan del todo ajenas al artculo de investigacin cientca y constituyen una de las manifestaciones ms explcitas de la subjetividad. Sin duda, y aunque en distinto grado, las estrategias de despersonalizacin, que refuerzan la pretensin de neutralidad (Gutirrez Rodilla, 2000) y que diluyen la responsabilidad en tanto ocultan la fuente de la enunciacin (Goethals & Delbecque, 2001) son frecuentes en las cuatro disciplinas analizadas. Estas estrategias consisten bsicamente en: Uso de nominalizaciones: (1) De manera ms amplia, el anlisis expuesto en este trabajo se propone abrir una lnea de investigacin que estudie el valor y el uso de los marcadores del discurso (y, en general, de los elementos que sirven para marcar operaciones textuales) en el lenguaje periodstico, y, de manera ms amplia, en las lenguas de especialidad (OD, 2004: 276)3. (2) El estudio de las caractersticas geomorfolgicas, de la composicin de las series detrticas y de la estructura, permiten precisar las caractersticas de la evolucin morfoestructural plio-pleistocena del piedemonte occidental de las sierras Chica y de Pajarillo - Copacabana (Geol., 2004, 59(3)). Uso de la metonimia, por atribucin al texto o a la investigacin de las intenciones, tesis, conclusiones del autor: (3) Las pginas siguientes proponen reconocer las vivencias de la religiosidad, por un lado, recuperando aquellos comportamientos y realidades que vincularon al artesanado tanto hacia el seno de sus organizaciones gremiales como en sus manifestaciones dentro de estructuras que excedan la presencia de los componentes del mundo de los ocios; y, por otro lado, () (Hist., 2003, 78(1)). (4) Esta contribucin analiza los aspectos geolgicos y geomorfolgicos que controlan su ocurrencia (Geol., 2004, 59(3)).

Uso de estructuras impersonales con innitivo, que neutralizan el agente del proceso evocado: (5) Dentro de las paremias, resulta difcil establecer distinciones (OD, 2004: 146). (6) Sin embargo, cabe destacar que en el sector estudiado, estos depsitos de cada son abundantes en relacin con otras zonas del macizo (Geol., 2004, 59(4)). (7) La gestin y el destino del gasto en la unidad deben estar denidos realmente. Para ello hay que identificar a los gestores de estos gastos, que son sus responsables iniciales (Alerg., 2005, 20: 8). Uso de pasivas con ser y con se, que permiten dejar indeterminado a quien se considera responsable de la accin4: (8) Ms arriba se plante que el signicado de sin duda resulta ms neutro respecto al refuerzo que propone, que el del marcador epistmico similar por supuesto,que presenta un signicado ms implicativo o fuerte (OD, 2004: 270). (9) Para lograr este propsito, se har el anlisis de aspectos mdicos y religiosos del texto en comparacin con otros de su poca, y se estudiar la nalidad, la estructura, el destinatario y las citas mdicas y literarias del Tratado (Hist., 2005, 79(1)). (10) La Subsecretara de Medio Ambiente (SMA 1981) realiz una evaluacin de los recursos hdricos de la regin, la cual en parte ha sido tomada como base para este anlisis (Geol., 2004, 59(3)). (11) Dado el estado clnico general del paciente, no se consider conveniente en ese momento realizar una biopsia cutnea. Se realizaron a diario anlisis de sangre completos con enzimas cardacas y electrocardiogramas y no se objetiv ninguna alteracin en ningn momento (Alerg., 2003, 18: 232). Pero frente a estas diferentes formas de despersonalizacin, no es infrecuente hallar, sobre todo en el discurso de las humanidades -pero no solo en l, como se observa en los ejemplos (13), (16), (19), (22) y (23)-, estrategias de mayor personalizacin. Estas ltimas aparecen representadas por las marcas de primera persona (desinencias verbales, pronombres personales y adjetivos posesivos) tanto del plural como del singular5. A continuacin, se ejemplican algunas de ellas en orden creciente de personalizacin: Uso de la 1 persona del plural con referencia genrica. En estos casos, el nosotros refere a un grupo amplio -la comunidad cientca o la sociedad en general-, en el que el autor se incluye y respecto del cual asume el rol de representante (Tang & John, 1999): (12) La sociedad en la que vivimos, con su entretejido social, econmico, poltico y cultural, es el sustrato del imaginario que impregna nuestro decir, y afora de manera particularmente patente cuando la voz que integramos en nuestro discurrir se hace eco de construcciones discursivas colectivas (OD, 2004: 149). (13) Slo en el estudio de Kuehr y cols.12 y en los otros dos que evalan datos de laboratorio sobre una parte de los mismos pacientes1314, se combina el tratamiento con omalizu-mab con la inmunoterapia especca, con lo que a pesar de los buenos resultados no debemos sacar conclusiones denitivas hasta no disponer de ms estudios (Alerg., 2004, 19: 137). Uso del nosotros inclusivo, en el que el lector queda incorporado en el mismo grupo del autor, quien, por su parte, se posiciona como su gua en el texto (Tang & John, 1999; Gallardo, 2004): (14) Ahora veremos un estudio de casos que nos permitir apreciar ms puntualmente el papel que puede desempear el proverbio en un proceso argumental (OD, 2004: 156).

(15) Como veremos, estos elementos que Halpern descarta encuentran explicacin en el ideario rebelde (Hist., 2005, 79(1)).

(16) Como hemos visto, se observa una diferencia signicativa entre los diversos niveles de vivienda, a favor de los pisos ms altos (Alerg., 2003, 18: 15). Uso del nosotros de modestia (tambin llamado nosotros de autor, puesto que su referencia es precisamente el autor del texto): (17) Participar de los presupuestos tericos de Ducrot tiene consecuencias profundas en el mtodo de estudio de los marcadores discursivos. A ello vamos a dedicarlas siguientes pginas (OD, 2004: 317). (18) En este sentido nos proponemos establecer las bases que permitan conocer primero la hacienda local de Crdoba en la segunda mitad del siglo XVI (Hist., 2003, 78 (1)). (19) El conjunto de caractersticas descriptas nos llevan a interpretar a estos depsitos como pertenecientes a la subfacies lvica (Geol., 2004, 59(3)). Uso de la 1 persona coincidente (yo o nosotros, en el caso de autoras colectivas): (20) Propongo aqu un estudio del proverbio que tenga en cuenta los diversos niveles que atraviesa la construccin del sentido (OD, 2004: 146). (21) Los comentarios surgidos tras su presentacin, y el carcter netamente introductorio con el que fue abordada esta temtica en tal oportunidad, me motivaron a profundizar algunas de las cuestiones all referidas en el presente artculo (Hist., 2003, 78(1)). (22) Hago extensivo el agradecimiento a los rbitros, Dr. Jos Sellez Martnez y Lic. Guillermo Folguera, quienes realizaron un enjundioso trabajo y unos muy atinados y constructivos sealamientos (Geol., 2007, 62(1)). (23) Dada la necesidad del paciente de recibir el frmaco para el tratamiento de su arritmia, decidimos realizar una prueba de provocacin a simple ciego controlado con placebo con amiodarona previa concesin por escrito del consentimiento informado (Alerg., 2003, 18: 231) [varios autores]. Ahora bien, si las distintas estrategias de despersonalizacin/personalizacin utilizadas para aludir al sujeto de la enunciacin aparecen en las cuatro disciplinas estudiadas, existen diferencias en cuanto a la frecuencia de unas y otras. En la Tabla 2 y en el Grco 1, se presenta y se visualiza la cuanticacin realizada.

Tabla 2. Formas despersonalizadas y formas personalizadas en las 4 disciplinas.

Grfico 1. Porcentajes de formas despersonalizadas y personalizadas en las 4 disciplinas, segn el total de palabras de cada disciplina.

Como puede observarse, las formas de 1 persona del singular resultaron mucho ms frecuentes en los artculos de Lingstica y, a diferencia de lo que sucede en los sub-

corpus de Geologa y de Historia, donde las escasas ocurrencias registradas aparecen, respectivamente, en los agradecimientos y en la introduccin, en el subcorpus de Lingstica, la 1 persona del singular fue encontrada en las diferentes secciones de los artculos analizados: de las 68 ocurrencias, 27 aparecen en la introduccin; 28, en la seccin de anlisis de datos; 7, en las conclusiones; 6, en las notas6. En cuanto a los textos de Medicina, y dado que todos son de autora colectiva, no se registraron formas de 1 persona del singular, pero s de 1 persona del plural. Casi tan frecuentes como las estrategias de despersonalizacin (pasivas con ser y con se), las formas de 1 persona del plural muestran la presencia explcita de los autores en el texto y, por lo tanto, un grado importante de responsabilidad enunciativa de su parte (en efecto, de las 141 ocurrencias de esta forma, solo 7 corresponden al nosotros con referencia genrica, que expresa un grado de compromiso ms bajo). En este sentido, el subcorpus de Medicina se diferencia claramente del de Geologa, marcado casi en su totalidad por formas ms desagentivadas. Finalmente, en lo que concierne al subcorpus de Historia, si bien es cierto que se trata del que menos alusiones al sujeto de la enunciacin presenta, las formas que prevalecen en l son las agentivadas. Estas mismas formas son tambin las ms frecuentes en los textos de Lingstica, en los que las marcas 1 persona (del singular y del plural) representan el 83,4%, en tanto que el uso de formas despersonalizadas corresponde al 16,5% (uso de pasivas 10,8% y marcas de nominalizacin y metonimia 5,7%). Pero las estrategias de personalizacin no son las nicas a travs de las cuales el sujeto de la enunciacin exhibe su presencia. Modos de referir la palabra ajena, comillas y glosas metadis-cursivas con las que el locutor comenta las palabras que emplea en el momento mismo en que las utiliza constituyen tambin manifestaciones destacadas de esa subjetividad e ilustran con claridad la heterogeneidad y la polifona enunciativas, indisociables del uso mismo del lenguaje e insoslayables; por lo tanto, en todo discurso, an en el ms supuestamente objetivo (Ducrot, 1984; Garca Negroni & Tordesillas, 2001). 1.2. Modos de referir la palabra ajena, comillas y glosas metadiscursivas El artculo de investigacin cientco puede ser caracterizado como un espacio de dialogismo enunciativo (Bajtn, 1982) en el que el autor se posiciona en relacin con la comunidad cientca a la que se dirige y en la que busca quedar incluido mediante la presentacin de los resultados alcanzados en un determinado dominio. Se trata de una construccin colaborativa de conocimiento nuevo (Hyland, 2000), en la que, por lo tanto, resulta habitual que se haga referencia a las investigaciones previas y se recojan las afrmaciones de otros investigadores acerca de un tema para luego confrontarlas con las propias y, entonces, refrendarlas, tomarlas como aval o disentir de ellas. Simultneamente, al establecer ese dilogo, el autor, en tanto sujeto de la enunciacin, logra tambin dar de s una imagen o ethos discursivo (Maingueneau, 1999) acorde con las exigencias del discurso acadmico, mostrndose como alguien que conoce el tema y sus antecedentes, a la vez objetivo, riguroso y creble. Comoafrma Hyland (2000: 20), ... citation is central to the social context of persuasion as it can provide justication for arguments and demostrate the novelty of ones position () By acknowledging a debt of precedent, a writer is also able to display an allegiance to a particular community or orientation, create a rhetorical gap for his or her research, and establish a credible writer ethos. Si bien en los diversos artculos del corpus, la alusin a las investigaciones previas es sin duda importante, existen diferencias signicativas en cuanto a los modos de referir a ellas; as como tambin en relacin con la frecuencia de cada uno de esos modos en unas y otras disciplinas. En efecto, en el subcorpus de Medicina, las ideas y las contribuciones de otros especialistas en la materia no se presentan mediante la inclusin de citas de sus discursos, sino bajo la forma de resultados alcanzados; seleccionndose, para ello, formas desagentivadas como voz pasiva con se, estructuras impersonales o formas nominales metonmicas que atribuyen a los textos o a las investigaciones las tesis o conclusiones de sus autores, como ocurre, por ejemplo, en (24). En todos los casos, se trata de referencias no integradas (Swales, 1990; Hyland, 2000): los autores aparecen identicados solo en notas al nal del artculo a travs de la referencia bibliogrca completa. (24) Se han descrito diferentes efectos adversos tras la administracin de amiodarona; uno de los ms graves es la hipersensibilidad pulmonar con aparicin de inltrados reticulares difusos y despus una fbrosis pulmonar irreversible2-4.
2

Tidwell BH, Jones JS. Amiodarone-induced pulmonary hypersensitivity. Ann Pharma-cother 1997; 31: 1541. Ettler K, Gregor J, Pidrman V, Subrtova D, Nozickova M. Skin side-effects of amio-darone therapy. Sb Ved Pr Lek Fak Karlovy Univerzity Hradci Kralove 1993; 36: 305-SIS. Ruiz Manzano J, Morera Prat J. Pulmonary toxicity caused by amiodarone. Med Clin (Barc) 1986; 12; 87: 240-242. (Alerg., 2003, 18: 232).

Distinto es el caso del subcorpus de Geologa, en el que los otros autores, en tanto sujetos de las enunciaciones acadmicas previas, aparecen identicados tanto a travs de indicaciones bibliogrcas puestas entre parntesis (sistema autor, fecha) en el cuerpo del texto, como se ve en (25), cuanto mediante la inclusin del nombre del autor citado en la oracin citante (26). Flttum (2003) identica las referencias del primer tipo como parcialmente integradas, y las del segundo, como semiintegradas. Bolvar (2005), por su parte, caracteriza estas referencias como citas de apoyo y citas de parafraseo, respectivamente7. Segn esta autora, en el primer caso, la referencia permite mostrar a los lectores que quien escribe conoce bien la materia y/o que ha escrito tambin sobre el problema (Bolvar, 2005: 85); en el segundo, se trata de partes del texto que se referen o mencionan las ideas, conceptos o investigaciones de otros autores, y que se acompaan con el nombre del autor y/o nmero de pginas (opcional) (Bolvar, 2005: 84). En un caso como en el otro, las referencias aparecen en el cuerpo del texto, sin cita textual del discurso original. (25) Asimismo cabe destacar que en las ltimas dcadas (Minetti 1996) se ha vericado un aumento progresivo de las precipitaciones del orden de los 200 mmanuales (Geol., 2004, 59(3)). (26) Palma (1987), fue el primero que esboz conceptos de facies volcnicas para estas rocas, en la regin adyacente al curso inferior del Ro Deseado. TambinHechem y Homovc (1988) efectuaron una subdivisin litofacial en el rea de Bajo Grande, integrando a la Formacin Bajo Grande (Cretcico inferior) en el grupo por considerarla concordante (Geol., 2004, 59(4)). En los subcorpus de Lingstica y de Historia, en cambio, resulta habitual que adems se citen, entrecomillndolos, fragmentos de los artculos de los otros investigadores. En este caso, se trata de las citas que Bolvar (2005) dene como citas destacadas y citas integradas. Las primeras son citas textuales extensas, a menudo de tres o cuatro lneas, por lo que suelen aparecer en otro cuerpo y en prrafo sangrado y aparte, como ocurre, por ejemplo, en (27). Las citas integradas, por su parte, son tambin textuales (de ms de tres palabras) pero, a diferencia de las destacadas, quedan incorporadas como parte del discurso del autor del artculo (ver (28)). (27) Dominique Maingueneau seala la importancia en la pragmtica textual del reconocimiento del valor ilocutorio relacionado con los gneros discursivos, y dice: Ainsi, interprter correctement un proverbe cest y voir non seulement une assertion (par exemple A pre avare, ls prodigue) mais aussi un genre de discours particulier. L encore, il y a des conditions de russite requises. Le co-nonciateur devra restituer lensemble des rgles qui prsident son usage: lnonciateur ne parle pas en son nom, mais en celui de la sagesse des nations, il nonce quelque chose qui est cens concerner la situation dnonciation, etc. (OD, 2004 : 148). (28) En cambio en Mallorca, donde no haba minora morisca, Domnguez Ortiz plantea que se dio la unin entre la artesana urbana y el campesinado, pero las dimensiones de la isla le impiden resistir una vez que las fuerzas reales restablecieron el orden en la Pennsula (Hist., 2005, 79(1)).

En la Tabla 3, se muestra la frecuencia de aparicin de los diversos tipos de referencias (no integradas, parcialmente integradas y semi-integradas) y de citas (integradas y destacadas) en los artculos del corpus.

Como puede constatarse, en el subcorpus de Medicina hay una clara y casi exclusiva preferencia por las estructuras no integradas respecto de los otros tipos de referencias y de citas. En Lingstica y, sobre todo, en Historia son muy frecuentes, en cambio, las citas en estilo directo de los discursos previos. En Historia, se registraron 80 casos de citas destacadas y 109 casos de citas integradas, mientras que en Lingstica, se contaron 16 casos de citas destacadas y 46 casos de citas integradas, lo que en promedio, por artculo, corresponde a 16 citas destacadas y 21,8 citas integradas (en Historia) y a 3,2 citas destacadas y 9,2 citas integradas (en Lingstica). En Historia, son tambin muy numerosas las referencias no integradas, pero stas guardan una estrecha relacin con las citas directas incluidas en el cuerpo del texto, en la medida en que en dichas

referencias se recogen las indicaciones bibliogrcas completas de las citas en cuestin. En ocasiones, aparecen tambin, citas de expansin, es decir, referencias en las que se remite a informacin bibliogrca adicional. Es sobre todo este ltimo tipo de citas el que aparece como referencias no integradas en el corpus de Lingstica. Estos datos confrman as, en parte, la afrmacin de Hyland (2000) acerca de que la referencia a los otros autores, a las investigaciones y discursos previos juega un rol mucho ms visible en las humanidades que en las llamadas disciplinas duras. En efecto, en los artculos de Geologa, las menciones explcitas a los otros autores en el cuerpo del texto, a travs de citas de apoyo y de parafraseo, ocupan tambin un lugar signicativo (frente a solo 44 alusiones al saber ajeno en el subcorpus de Medicina, se registraron 200 en el de Geologa). Ahora bien, si en todos los casos, los distintos tipos de referencias y de citas son fundamentales en la expresin del saber en el discurso acadmico pues sirven de evidencia de que quien escribe conoce el estado de su disciplina y sabe de qu est hablando (Bolvar, 2005: 75), la naturaleza del verbo o de la expresin adverbial o prepositiva con los que se introducen las referencias semi-integradas y las citas en estilo directo, permite adems dar cuenta de una cierta actitud del locutor-autor frente a las investigaciones evocadas y a los discursos citados8. Es cierto que, en las citas destacadas, la palabra ajena es generalmente introducida sin marcas de evaluacin, con la ruptura sintctica -marcada por los dos puntos y las comillas despus del verbo introductor- caracterstica del modo directo del discurso referido. Es lo que ocurre, por ejemplo, en (27), ms arriba. Pero, en los otros casos (citas integradas y referencias semi-integradas), es frecuente que quede sealada adems la actitud que, frente a lo ya dicho, adopta el sujeto enunciador. As, en ocasiones, la actitud manifestada ser de acuerdo o aceptacin, como en los siguientes fragmentos en los que, junto al verbo de decir seala y reconoce, aparece el adverbio de modo como, que normalmente indica conformidad con el punto de vista introducido. Dicha conformidad puede verse reforzada por la presencia del adverbio bien (por ejemplo, cuando el discurso ajeno es incorporado mediante un como bien dice X), o como en el caso de (30), por la ocurrencia del antecedente tal: (29) Como seala Greimas (1960), al enunciar un refrn el hablante abandona voluntariamente su voz y adopta otra para proferir un segmento de habla que no le pertenece realmente, que no hace ms que citar (OD, 2004: 148). (30) Debido a que el conjunto de rocas volcaniclsticas se encuentran interestraticadas, tal como lo reconoce Mazzoni et al. (1981), en ocasiones es casi imposible su diferenciacin en las subfacies propuestas, de modo que se utiliza el trmino facies volcaniclstica en forma indiferenciada (Geol., 2004, 59(4)). En otros casos, el locutor puede indicar reserva o cierta exterioridad frente al decir ajeno. As en (31), el punto de vista presente en la cita de parafraseo introducida mediante la preposicin para no es el adoptado por el autor en su propio discurso. (31) Para Pitgoras, el ojo emita un haz de rayos que, viajando por el espacio, llegaba a chocar con los objetos; el choque entre el rayo y la realidad produca la sensacin de la visin (Hist., 2005, 79(1)). La preposicin segn tambin permite introducir puntos de vista ajenos con los que el sujeto de la enunciacin podr o no identicarse en la continuidad discursiva. En este sentido, se observar que, si en (32), el sujeto adhiere al punto de vista presentado (el correspondiente a Ducrot) y hace de l el objeto de su propia enunciacin, en (33) y (34), se distancia de la perspectiva ajena. En efecto, en (33), el marcador de discurso lo concreto marca la introduccin de la propia perspectiva ms all de la posicin del autor citado (P. Ctedra); en (34), el modo condicional en indicara y pertenecera seala la suspensin del compromiso enunciativo del locutor y su distanciamiento respecto del punto de vista de los autores referidos: (32) La relacin entre enunciadores (actitud de los enunciadores), segn Ducrot (1984), admite la misma alternativa: o se asimilan, o se oponen (OD, 2004: 121). (33) Esos rumores parecieron conrmarse en 1404, cuando el rey lo apoy en su intento de ser elegido Maestre de la Orden de Calatrava, cargo para el cual no reuna ninguno de los requisitos necesarios. Segn P. Ctedra, (3) la ayuda del monarca se debi slo al deseo del rey de controlar las poderossimas rdenes religiosas con personas afectas y, de ser posible, vinculadas a la Corona por lazos de sangre. Lo concreto es que para conseguir el maestrazgo, Villena renunci a sus propiedades de Cangas y Tineo -que haba recibido del rey al celebrarse sus bodas y a las que deba su ttulo de conde- y a los derechos sobre el marquesado de Villena (Hist., 2005, 79(1)). (34) La Formacin Ensenada posee hacia el techo dos paleosuelos que fueron denominados Geosol Hisisa y Geosol El Tala (ms viejo y ms nuevo respectivamente) por Nabel et al. (1993). Segn estos autores el primero indicara el pasaje de una polaridad reversa a una normal correspondiente al lmite Bruhnes-Matuyama, y el segundo pertenecera al lmite Ensenada- Buenos Aires (Geol., 2004, 59(3)). En otros casos, nalmente, la actitud ser de total discordancia o discrepancia con el discurso ajeno. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el caso de los fragmentos entrecomillados de (35): (35) Por su lado, Zorraquino/Portols caracterizan los marcadores discursivos a partir de una serie Mencionan especialmente la forma entonces al atribuirle lo que las gramticas han considerado independencia sintctica (que ellos llaman autonoma). Clasican la forma entre los conectores consecutivos y la consideran poco gramaticalizada, aunque no determinan claramente en comparacin con qu otras formas est menos gramaticalizada, o en cuanto a qu atributos. () Al no existir cuanticacin ni comparacin precisa de entonces con una forma en especial con la que se detecte en el corpus que hay variacin (como s se hizo en B. 1997) no se puede evaluar ni la frecuencia de cada uno de estos usos de entonces, ni se pueden diferenciar los atributos ms salientes. Z/P no analizan un cuerpo de datos especco ni cuantican (OD, 2004: 52-53). En efecto, las comillas que circunscriben los segmentos [forma] poco gramaticalizada y menos gramaticalizada sealan que el locutor cuestiona fuertemente esos discursos, cuestionamiento que se ve reforzado por la reiterada presencia de negaciones descalicadoras (Z/P no determinan; [en su trabajo] no existe cuanticacin ni comparacin [por lo que] no se puede evaluar () ni se pueden diferenciar). Y es que, junto al uso autonmico o metalingstico de las comillas, que ejemplico en (36) y (37) (obsrvese, all, la presencia de los presentadores metalingsticos trmino, palabra, denominar, que precisamente sealan el estatus autonmico de las secuencias entrecomilladas): (36) Por ello algunos autores han propuesto desechar el trmino de caros de almacn, con el que se conoce a los caros no Pyroglyphidae6, y englobarlos dentro de los caros domsticos, o simplemente denominar caros del polvo al conjunto de caros microscpicos que viven en el polvo y pueden ser responsables de enfermedades alrgicas7 (Alerg., 2004, 19: 233). (37) La palabra limpio cambia radicalmente de estatuto, como la limpieza es un atributo que distingue y no le pertenece a todos se instituye en (Hist., 2003, 78(1)). Existe otro, extremadamente frecuente, que Authier (1995) denomina modalizacin auton-mica. Mediante este procedimiento, el locutor desdobla su discurso para comentar, al mismo tiempo que las utiliza, las palabras que emplea, marcndolas a nivel grco por medio de las comillas o por su equivalente tipogrco, la bastardilla o itlica. A veces, esta marcacin puede estar acompaada por una glosa que, en forma de inciso, explicita la naturaleza de la alteridad que se muestra. Cuando la glosa no est, queda a cargo del lector la tarea de comprender el valor particular que, en el contexto en el que aparecen, adquieren las comillas. Pero en un caso como en el otro, se trata de formas marcadas de la heterogeneidad mostrada (Authier, 1984) que, al localizar y sealar un elemento heterogneo, permiten indicar que el resto queda a cargo del locutor, quien aparece as como alguien que domina sus palabras, que se muestra capaz de tomar distancia y de emitir un juicio sobre ellas en el momento mismo en que las utiliza. Aunque con mucha mayor frecuencia en los subcorpus de Lingstica y de Historia que en el de Medicina, pero con una presencia considerable en el de Geologa, estos comentarios del sujeto sobre su propia enunciacin -en que consiste la modalizacin autonmica- aparecen en los cuatro subcorpus de anlisis. Para ponerlo de manifesto, a continuacin, ejemplico algunos de esos comentarios, que clasicar, siguiendo a Authier (1995), en diversas categoras correspondientes a las cuatro formas de la no coincidencia del decir. a) No coincidencia interlocutiva entre los coenunciadores En esta primera categora de formas opacantes de comentario meta-enunciativo, el decir del locutor est representado, localmente, por la no coincidencia con el lector. Como arma Authier (1995), esta no coincidencia puede aparecer explicitada por glosas del tipo X, si me permite la expresin, X, perdneme el trmino, X, si usted quiere. Se trata de glosas que indican, cuando aparecen de manera explcita, el hecho de que una palabra, un sentido o una manera de decir no son necesariamente compartidos por los dos protagonistas de la enunciacin. (38) Al ser fruto de las necesidades de la sociedad de su poca y producto del juego de percepciones e identicaciones que se construyen y recrean en el mbito de las relaciones sociales y en el uso del espacio urbano, reconocer la importancia del fenmeno cofradiero signica, entonces, radiografar una parcela de sentido que, muchas veces, se ha limitado al reconocimiento del carcter asociativo en su vertiente gremial, omitiendo enfatizar que resulta una cuestin aun ms global, infuyente y cohesiva del conjunto social (y no tan slo gremial) (Hist., 2003, 78(1)). (39) EMBASE: Es la versin electrnica del conocido ndice Excerpta Mdica, primera competidora de Medline6, producida por la empresa Elsevier. EMBASE contiene ms de 8 millones de referencias desde 1974 hasta la actualidad e indiza unas 4.000 revistas cientcas de 70 pases (Alerg., 2003, 18: 263). b) No coincidencia entre las palabras y las cosas Este segundo tipo de no coincidencia est representado, segn Authier (1995), por comentarios del tipo X, a falta de otra palabra, X, este es el trmino que conviene, X, por decirlo de algn modo, en los que el locutor-autor se desdobla en comentador para indicar que las palabras empleadas no se corresponden exactamente con la realidad

a la que referen (como ocurre, por ejemplo, en (40) y (41)) o, al contrario, para sealar su adhesin a una determinada denominacin (como ocurre, por ejemplo, en (42) y (43)). Las distintas glosas representan as las bsquedas, fracasos y logros en la produccin de la palabra justa. (40) Como se ve, pues, el contenido de estos elementos no es aadir datos informativos sobre los objetos o conceptos que se tratan en el enunciado, sino introducir un comentario valorativo del emisor acerca del alto grado de fabilidad (y, por tanto, por as decirlo, de no opinabilidad) de la informacin que se transmite (OD,2004: 268). (41) Sobre esta geoforma, incorrectamente llamada muchas veces terraza alta o meseta, se asienta la mayor parte de la poblacin por ser la que tiene mejores condiciones para la localizacin de asentamientos poblacionales (Geol., 2004, 59(3)). (42) Sin embargo, la expresin conectiva de ah que se combina, sorprendentemente (sorprendente dado el carcter general de la utilizacin del indicativo para la expresin de la consecuencia en espaol), con el subjuntivo (OD,2004: 274). (43) La puesta en escena que montan estos forjadores de mentiras de su supuesta identidad, gracias al usufructo de artimaas sustentadas en el engao, se presenta como el conjunto de preocupaciones de los contemporneos en el universo de signicacin de la poca (Hist., 2003, 78(1)). c) No coincidencia de las palabras consigo mismas Las diversas formas de esta no coincidencia estn representadas por glosas que manifestan que el sentido de las palabras es equvoco, como en X, en todos los sentidos del trmino, X, en el sentido literal del trmino, X, metafricamente habland o. Los comentarios meta-enunciativos se relacionan as, aqu, con todas las formas de juego con las palabras (polisemia, ambigedad, homonimia), e indican desde reserva o rechazo respecto del sentido que est de ms, hasta total aceptacin de la plurivocidad de sentidos. 44. De acuerdo con los trabajos de Blakemore, pioneros en esta lnea (especialmente, 1987, 1988, 1989a, 1989b, 1992, 1993), y despus continuados por una nutrida nmina de especialistas, elementos tradicionalmente considerados como gramaticales (en el sentido de no lxicos) tales como adverbios, partculas, expresiones conectivas y, en general, marcadores del discurso, hacen (OD, 2004: 264). 45. Como la capacidad de comer tiene un lmite, para los ricos era necesario pasar de comer mucho a comer bien, en el sentido de comer refinadamente, para utilizar el banquete como signo de distincin social (Hist., 2003, 78(1)). d) No coincidencia del discurso consigo mismo Como seala Authier (1995), lo que representa este ltimo conjunto de formas meta-enunciativas es la relacin de un interior con un exterior que le asegura su unidad y su identidad. En otras palabras, el discurso construye una imagen de s y unaidentidad diferenciada al especicar refexivamente los otros discursos y las relaciones que lo ligan a ellos: acuerdo, apoyo, nfasis, divergencia, concto. As, por ejemplo, mediante la utilizacin de comillas polmicas, el autor puede hacer resonar en el propio, el discurso de otro(s) para refutarlo o para mostrar sus falencias, como ocurra en (35), ms arriba; y a la inversa, mediante comillas de aval, puede circunscribir un discurso en el que busca apoyo y a partir del cual pretende avanzar en la construccin del saber disciplinar9. Las glosas X, como se deca antes, X, para retomar los trminos de, X, en el sentido de tal autor sealan la presencia extraa en el discurso de palabras marcadas como pertenecientes a otros, y al hacerlo ponen en evidencia la interdiscursividad mostrada. (46) La mayora de la poblacin sensibilizada a Blomia viva en casas antiguas, y estos pacientes tambin habitaban en un mayor porcentaje en viviendas hmedas. Todo esto indica que en el polvo de estos domicilios podra encontrarse quizs un nmero y una variedad de caros mayor, incluidas especies del gnero Blomia y otras no Pyroglyphidae, pues una humedad alta favorece no slo el crecimiento de los caros24, sino tambin el desarrollo de los llamados caros de almacn4,25, que requieren ms humedad para mantener unas condiciones ptimas de vida.
4 Luczynska CM, Grifn P, Davies RJ, Topping MD. Prevalence of specic IgE to storage mites (A. siro, L. destructor and T. longior) in an urban population and crossreactivi-ty with the house dust mite (D. pteronyssinus). Clin Exp Allergy 1990; 20: 403- 406. 25 Boquete

M, Carballada F, Armisen M, Nieto A, Martn S, Polo F, et al. Factors infuencing the clinical picture and the differential sensitization to house dust mites and storage mites. Invest Allergol Clin Immunol 2000; 10: 229-234. (Alerg., 2004, 19: 234). (47) La imagen que el enunciado ofrece de s mismo es la de una superposicin de discursos, un dilogo cristalizado, segn la frmula de Ducrot (OD, 2004: 126). En otros casos, los comentarios meta-enunciativos inscriben la no coincidencia en el campo del plurilingismo, en el sentido de Bajtn, al sealar, en el hilo del discurso, un elemento como perteneciente a otra variedad, a otra lengua o a otro registro discursivo, diferente, segn el locutor-autor, de la variedad, lengua o registro del discurso propio. As, por ejemplo, en (48) y (49), la letra bastardilla indica la presencia de otra lengua: (48) Especialmente en las sociedades en las que la autoridad est basada en la tradicin, aunque de todos modos en el proverbio siempre existe el eco de unaauctoritas (OD, 2004: 153). (49) Las caractersticas de flash foods son aqu por dems evidentes (Geol., 2004, 59(3)). Mientras que en (50) y (51), se seala la irrupcin de un trmino que no pertenece al registro neutro y exacto de la ciencia,sino ms bien al informal y aproximativo caracterstico de la conversacin cotidiana o de las formulaciones generales: (50) El criterio que hacemos prevalecer aqu, por el contrario, se basa en la idea de que si el hablante junta elementos lo hace porque se parecen entre s, el hablante pone junto lo semejante (y no lo diferente) (OD, 2004: 55). (51) En todos los sectores las altas precipitaciones y un manejo inadecuado o insuciente de los lixiviados puede provocar el efecto baadera y el desborde directo de los lixiviados hacia los cursos aledaos, ante la colmatacin por lixiviados de las cubetas impermeabilizadas (Geol., 2004, 59(3)). Como puede constatarse a la luz de los diferentes ejemplos presentados a lo largo de estas pginas, en las cuatro disciplinas consideradas fue posible detectar comentarios meta-enunciativos sobre las diferentes no coincidencias del decir. Sin embargo, esta ejemplicacin no debe llevar a pensar que la frecuencia de los diversos tipos de comentarios es similar en unos y otros subcorpus. La Tabla 4 muestra la frecuencia y el porcentaje de las marcas de la modalizacin autonmica en los artculos analizados. Tabla 4. Palabras entrecomilladas o en bastardilla (eventualmente acompaadas por glosas) en las 4 disciplinas.

En efecto, el porcentaje de marcas de la heterogeneidad mostrada aqu consideradas (comillas, bastardillas, glosas) vara de disciplina en disciplina: frente a un 0,142% de palabras marcadas en el subcorpus de Medicina, se constata un 0,457% en el de Historia (3,2 veces ms) y un 0,928% en el de Lingstica (6,5 veces ms). En el subcorpus de Geologa, estas marcas duplican ampliamente las de Medicina, pero su presencia es casi tres veces menor que en el de Lingstica. Estas cifras, junto con las que surgen de la Tabla 3 (en particular las relacionadas con las citas textuales de los discursos de los otros investigadores, esto es, citas integradas y citas destacadas), permiten dar cuenta de una relacin diferente de estos discursos disciplinares con el exterior que, en tanto tales, los constituye y delimita. En el Grco 2, se visualizan estas diferencias.

Grfico 2. Citas directas y palabras marcadas (comillas, bastardillas, glosas) en las 4 disciplinas.

CONCLUSIONES En este trabajo, y en un corpus de discurso acadmico en espaol constituido por artculos de investigacin cientca de Historia, Lingstica, Geologa y Medicina, he estudiado la presencia de dos manifestaciones salientes de la subjetividad. En primer lugar,me detuve en la caracterizacin de las marcas de persona y mostr que, si bien son menos frecuentes que las estrategias dedespersonalizacin, las de personalizacin tambin son utilizadas -con distinta frecuencia, por cierto, segn las disciplinas- por los autores acadmicos para la referencia al sujeto de la enunciacin. Me centr luego en el estudio de los modos de referir lapalabra ajena, de las comillas y de las glosas metadiscursivas. Destinadas a mostrar que se maneja bien la informacin disponible y contribuir as a la constitucin de un ethos acadmico creble, a la vez objetivo, riguroso y actualizado, las distintas formas de incluir las investigaciones previas y de citar la palabra de los otros en el propio discurso fueron analizadas a la luz de las distintas actitudes que frente a ellas puede manifestar el locutor-autor en su discurso. En ese marco, busqu dar cuenta de cmo las palabras entrecomilladas o en bastardilla y las glosas que eventualmente las acompaan permiten, en tanto marcas de un metadiscurso con el que el locutor-autor comenta el propio decir, poner de manifesto la actitud de control y de monitoreo del sujeto respecto de la enunciacin que est llevando a cabo. Si bien el corpus de anlisis es restringido y, por ende, las conclusiones tienen necesariamente un carcter provisorio, creo no obstante que los resultados aqu presentados permiten afrmar que la dimensin subjetiva y polifnica del lenguaje se manifesta sin duda en la escritura cientco-acadmica, al tiempo que tambin pueden correlacionarse con la conguracin de ethos discursivos diferentes, segn las disciplinas. As, la fuerte presencia de referencias semi-integradas y de citas textuales de los discursos de los otros miembros de la comunidad acadmica en los subcorpus de Historia y de Lingstica da cuenta de la importancia que, en estas disciplinas, revisten los textos previos como objetos de investigacin y contribuyen a la constitucin de un ethos preocupado por mostrar el conocimiento del universo disciplinar. La mayor ocurrencia, en el corpus de Lingstica, de marcas de personalizacin (formas de 1 persona del plural y del singular) y de comentarios meta-enunciativos que manifestan el trabajo de ajuste de los trminos en el momento mismo en que se los utiliza ponen en evidencia la conguracin de un ethos en actitud de alerta y de control que domina el propio discurso. En el subcorpus de Medicina, por su parte, las formas personalizadas de 1a persona del plural muestran la presencia de los autores en el texto e indican, por lo tanto, un grado de responsabilidad enunciativa explcita de su parte. Sin embargo, la tambin alta frecuencia de estrategias de despersonalizacin, la prcticamente total ausencia de mencin directa de los discursos de los otros cientcos, la constante alusin a las contribuciones e ideas de estos ltimos bajo la forma de resultados alcanzados y el escaso porcentaje de comentarios metaenunciativos sobre las diferentes no coincidencias del decir en este subcorpus, explicaran el mayor efecto de objetividad y neutralidad asociado a las disciplinas llamadas duras y favorecera la representacin del discurso de esta ciencia como medio neutro y asptico de simple registro de los hechos. El ethos puesto de manifesto en el discurso de los mdicos se corresponde as con el de alguien que pretende dar cuenta de objetos, experimentos y avances de manera objetiva y transparente. Finalmente, caracterizados a la vez por una marcada desagentivacin que no deja traslucir al sujeto de la enunciacin y por una fuerte presencia de la alteridad y del interdiscurso, los artculos de Geologa construyen un ethos que parece encontrarse a mitad de camino entre el de la medicina y el de las humanidades. Sea como sea, el artculo cientco contiene marcas de subjetividad y polifona de diferente tipo, lo que incide en el carcter objetivo, neutro y fonolgico tradicionalmente descrito para este gnero. Y es precisamente mediante esas manifestaciones de su subjetividad (de las que, en parte, he intentado dar cuenta en estas pginas) que el locutor-autor puede posicionarse en relacin con la tradicin cientca en la que busca inscribir su investigacin y promocionar, en concomitancia, el valor de su trabajo. Notas
1

Este trabajo forma parte de los Proyectos UBACyT F 127 y PICT 32995, que dirijo en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y que analizan los aspectos polifnicos y argumentativos del discurso acadmico en relacin con su produccin, correccin y edicin. En este trabajo, utilizo el trmino locutor-autor o, simplemente, locutor para referir a la imagen discursiva del autor de un trabajo cientco. No se trata pues del productor emprico, exterior al sentido del discurso, sino del sujeto de la enunciacin, esto es, el sujeto que en el sentido mismo del discurso es presentado como el responsable de la enunciacin del trabajo en cuestin. Las negritas que aparecen en los diversos ejemplos de este trabajo son siempre mas.

Las estrategias de despersonalizacin (voz pasiva con ser, formas impersonales y pasivas con se, nominalizaciones) tambin son utilizadas, en ocasiones, para dejar sin explicitar el agente de las otras enunciaciones cientco-acadmicas (cf. Pero habr que esperar a la dcada del 50 para que la temtica morisca sea abordada como objeto de estudio particular, Hist., 79(1), 2005; Dentro de estas teoras, es frecuente que se utilice , OD, 2004: 330; Estudios realizados en Espaa han encontrado pacientes sensibilizados a Blomia, Alerg., 19, 2004: 231). Las pasivas con se tambin suelen ser utilizadas para aludir al lector o destinatario del texto, sobre todo cuando se trata de verbos de percepcin visual, como ver u observar (cf. Vanse los siguientes contrastes (OD, 2004: 326); En el cuadro 5se observan las principales caractersticas del medio fsico en los cuales tienen asentados los tres sitios antes sealados (Geol., 59 (3), 2004)). Como afrma Gallardo (2004: 36-37), mediante el empleo de esta forma, as como tambin mediante la utilizacin de la primera persona del plural inclusiva (cf. infra), el autor asume el rol de gua del lector orientndolo en la interpretacin o comprensin de un determinado fragmento.

No me detendr aqu en los distintos roles que, segn Tang y John (1999), pueden ser expresados por la primera persona (esto es, representante, gua a lo largo del artculo, arquitecto del artculo, relator del proceso de investigacin, evaluador, productor). Para un anlisis en este sentido, en un corpus de artculos cientcos en espaol, vase Gallardo, 2004. Sin duda, sera necesario un anlisis ms detallado de la distribucin y frecuencia de esta forma en un corpus ms extenso.

Bolvar (2005) caracteriza asimismo las citas de expansin, cuya funcin es sealar que existe informacin adicional que puede ser consultada para confrmar o ampliar lo que se afrma en el texto. En este trabajo, hemos incluido este tipo de citas, ya dentro de las referencias no integradas ya dentro de las parcialmente integradas, segn hayan sido encontradas fuera del cuerpo del texto o dentro de l.

8 En este trabajo, no analizar los verbos introductorios de referencias y de citas. Para un estudio de los verbos introductorios ms frecuentes en varias disciplinas en ingls, vase, por ejemplo, Hyland (2000). Para un anlisis contrastivo (ingls-alemn) de los verba dicendi para las referencias a la literatura cientca, vase Fandrych (2005). 9 Para una caracterizacin y anlisis de estos tipos de comillas (de aval y polmicas) en el gnero abstract cientco, podr consultarse Garca Negroni, Estrada y Ramrez Gelbes (2006).

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