LA SUBJETIVIDAD DEL PERSONAJE EN LITERATURA Y CINE (Ponencia presentada al Coloquio Internacional de Cine, Literatura y Adaptaciones, celebrado en Montpellier (Francia)

en octubre de 2005) Carmen Becerra Universidad de Vigo

En primer lugar, creo necesario advertir la posicin desde la que abordar el tema y el anlisis de los textos. Para ello, voy a partir de la necesidad de ampliar el concepto de leer, de entender ese concepto no slo como la capacidad para descifrar los grafemas empleados en las palabras que forman parte de una lengua: la que usamos para comunicarnos; sino tambin como la capacidad para entender e interpretar un texto, un texto de cualquier tipo y, en particular, ms adelante, un texto flmico. El espectador no slo ve cine, tambin lee cine, porque para entender un texto flmico, una pelcula, hay que poder ver y saber ver, pero tambin hay que saber leer las imgenes, descodificar los cdigos utilizados por el cine (palabra, msica, ruidos, encuadres, planos, angulacin, decorados, montaje.) y atribuirles un sentido, un significado. Desde esta perspectiva vamos a afrontar el estudio de los recursos utilizados por la literatura y el cine para mostrar la subjetividad de los personajes. En su tentativa por construir personajes cada vez ms prximos al hombre/mujer real, los escritores han ido desarrollando diversas tcnicas que simulan penetrar en la mente del personaje. En literatura, y concretamente en la novela, la presencia del narrador soluciona, convencionalmente, la dificultad de narrar los contenidos de conciencia. Todos hemos ledo muchas veces frases como, por ejemplo: en aquel momento, Fernando pens que su futuro estaba en entredicho. Aquella noche por sus sueos se deslizaban imgenes
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siniestras que le provocaban pnico. Cuando se despert senta una sensacin inquietante de incertidumbre y miedo. Con este procedimiento, un narrador, que todo lo sabe, relata lo que siente, piensa, suea, etc un personaje. Para ello se cuenta con la existencia de un pacto de lectura; es decir, con la aceptacin, por parte del lector, de la posibilidad de ese intermediario cuyas facultades suprahumanas permiten algo que en la realidad es imposible. A principios de siglo XX, la novela modernista a menudo denominada novela de corriente de conciencia se alej conscientemente de las tradiciones literarias previas, en las que la lgica del argumento se eriga en reina sin oposicin. Dentro de la amplia variedad de formas que tom la novela modernista, el elemento comn es el nfasis en la subjetividad interior del personaje. En clara oposicin con el orden y la sensacin de finalidad que caracterizaba la novela del siglo XIX, la narrativa modernista se concentra en la conciencia cognitiva y la experiencia perceptiva de sus personajes; es decir, se concentra en la corriente de sensaciones, pensamientos, recuerdos, asociaciones y reflexiones de la que se compone el contenido exacto de la mente En la mayor parte de los casos, el discurso est organizado por un narrador encubierto cuya omnisciencia es selectiva. Las caractersticas ms reconocibles de este tipo de enunciacin son las muestras de sintaxis deshilvanada y desconectada, que pertenece al interior del personaje. De hecho, los crticos suelen coincidir en que este tipo de prosa tiende a concentrar la atencin en lo pre-verbal, en el nivel no verbalizado, donde la imagen puede expresar respuestas no articuladas y donde la lgica de la gramtica est fuera de lugar. Los avances tcnicos que la novela sufri en el perodo modernista se centran, dentro del rea recin explorada de la conciencia humana, en la distincin entre cognicin y percepcin:
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La cognicin es una actividad mental plenamente verbal que no entraa ningn problema en su traslado al lenguaje escrito; la percepcin, sin embargo, conlleva un desafo para la narracin verbal debido a que es, esencialmente, no verbal. Tanto la cognicin como la percepcin son parte ineludible de la subjetividad y, como tales, deben ser transmitidas por el narrador literario. El monlogo interior, entraa una plasmacin directa de la experiencia, tanto cognitiva como perceptiva del personaje, sin intrusin alguna por parte del narrador. En este caso, el discurso del narrador est claramente separado de la conciencia del personaje. El estilo indirecto libre, presenta una estructuracin ms complicada, debido a su naturaleza mediatizada e indirecta. La presencia, e incluso comportamiento agente, del narrador es a veces imposible de distinguir de la interioridad del personaje cuya subjetividad est siendo retratada. El estilo indirecto libre se caracteriza por una combinacin de la voz del narrador y la voz del personaje. La mezcla resultante produce un discurso en el que el anlisis meticuloso puede distinguir entre una voz y otra, o un discurso ms complejo, en el que resulta imposible discernir qu voz est siendo utilizada en cada frase, aunque se intuyan dos. En cualquiera de estos casos, el carcter mediatizado de la interioridad del sujeto es ineludible. (vase el Anexo, al final del texto)

Pues bien vamos ahora a leer cine, pero centrndonos en un aspecto concreto que represent, y representa todava, un problema importante en la elaboracin de discursos flmicos. Me refiero a las dificultades de la imagen, y a sus estrategias, para mostrar la conciencia.

Entiendo por conciencia la cuarta de las acepciones que contempla el Diccionario de la Real Academia Espaola (D.R.A.E.) 1.- Propiedad del espritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales y en todas las modificaciones que en s mismo experimenta 2.- Conocimiento interior del bien y del mal 3. Conocimiento reflexivo de las cosas 4.- Actividad mental a la que slo puede tener acceso el propio sujeto. Y, por tanto, estoy hablando de la imposibilidad real de acceder al pensamiento del otro. El cine parece moverse en el mbito de la presentacin objetiva de la realidad, encontrando verdaderos escollos para recrear, como la novela, los diferentes procesos internos de la mente de los personajes. Durante muchos aos, se insisti en que la ficcin cinematogrfica presenta, desde fuera, acciones y conductas; construye personajes cuya psicologa queda reducida a lo que puede verse desde el exterior. Gracias a la capacidad interpretativa del actor, la gestualidad, la expresin corporal, conoceramos, con mayor o menor dificultad, sus sentimientos (alegra, tristeza, dolor, rabia, ira,), pero no sus contenidos mentales, su conciencia: estoy aludiendo a pensamiento, pero tambin a memoria, sueos, imaginacin, etc. Es evidente que la imagen flmica no puede mostrarnos el pensamiento verbalizado, o no-- directamente, por el hecho de que el pensamiento no puede verse, ni fotografiarse (aunque s pueda orse (reiterado es el recurso a la voz off), o decirse); de tal modo que ha ido desarrollando diferentes recursos que funcionan como si esto fuera posible, dando lugar a una serie de convenciones, hoy completamente aceptadas por el espectador, por el lector de cine.

Tambin el cine utiliz diversas frmulas para lograr transmitir la conciencia. Recordemos los viejos procedimientos de las sobreimpresiones, las representaciones pictricas de los sueos, las imgenes brumosas, los insertos precedidos de un plano en que el personaje parece girar hacia el interior los ojos, o se queda con la mirada perdida, procedimientos que hoy vemos demasiado artificiosos, porque contrastan excesivamente con el realismo en el que se apoyan las imgenes flmicas. Desde entonces y hasta hoy, el cine ha avanzado mucho en el uso de variadas tcnicas para lograr este objetivo. Pensemos, por ejemplo, en la invasin de los recuerdos en el presente actual por medio de una asociacin de ideas, pero la imagen del recuerdo tiene el mismo estatuto que la real: Hiroshima mon amour, de Alain Resnais (a la visin de la mano del amante en el presente del relato sigue, sin aparente corte, el recuerdo en imgenes de la mano de su amado muerto aos atrs). Otra posibilidad es la utilizada por Bergman en Fresas Salvajes (el profesor Borg, de viaje para recibir un premio a su labor investigadora, durante el camino evoca un episodio de su juventud, contemplado desde su presente actual. La novedad que aporta Bergman es que el personaje convive en la pantalla, en el mismo espacio que su pasado, pero no puede comunicarse con l, ni modificarlo. Esta misma tcnica es la empleada por Carlos Saura en su pelcula Mi querida seorita.

El proceso de adaptacin al cine de discursos literarios ha tenido que hacer frente al concepto especficamente literario de la corriente de conciencia. Ya sea encarnada en monlogo interior, en estilo indirecto libre, o en ambos, la corriente de conciencia es esencialmente interior, y por tanto invisible.

Teniendo en cuenta la naturaleza intrnsecamente espacial y, por tanto, exterior del medio cinematogrfico, y la distincin entre cognicin y percepcin. Seymour Chatman, en su influyente trabajo narratolgico Historia y Discurso, propone que debido a su naturaleza visual, el lenguaje cinematogrfico est mejor cualificado que la literatura para transmitir la experiencia de la percepcin, mientras que la cognicin, como actividad verbal, no encontrara fcilmente un camino para introducirse en un medio perceptual. Chatman afirma que un medio visual como el cine puede imitar una rosa roja directamente, de una forma no verbal, y poco comprometedora, y puede mostrar que es el objeto de la percepcin de un personaje por medio de simples convenciones, como hacer que un personaje mire fuera de la pantalla, y luego con un corte mostrar la rosa misma (Chatman, [1978], 1990: 195).1 En efecto, la capacidad del lenguaje flmico para representar la percepcin siempre ha sido considerada el punto fuerte del cine frente a las otras artes. No debemos olvidar, sin embargo, que el hecho de que la imagen flmica se parezca a la percepcin en el mundo real no significa que sean lo mismo, pues la imagen es, ante todo, una representacin, es decir, un signo mediatizado. La imagen es tan slo una copia de la realidad pues resulta obvio que una copia de una rosa no es la rosa y, como tal, requiere el traslado/la traduccin a un cdigo.2 El recurso del plano-contraplano convencin del lenguaje flmico a la que Chatman se refiere en la cita anterior funciona como una herramienta de sutura que induce un nivel satisfactorio de identificacin del espectador con el personaje, y al mismo tiempo borra la presencia de la cmara del mundo diegtico. La capacidad
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De esta afirmacin se deriva que para el cine sera problemtico representar subjetividad puramente verbal o, como en este caso, estados pre-verbales definidos por su sintaxis fracturada a no ser que recurra a dispositivos literarios como los que estamos analizando. Este efecto de la naturaleza esencialmente visual del cine ser tratado unas lneas ms abajo. 2 Tambin podramos argir que la imagen flmica es bidimensional, mientras que la percepcin real es tridimensional y multisensorial.

de este recurso para imitar la percepcin no es, por tanto, su funcin principal. De hecho, no se puede considerar una herramienta apropiada para reproducir la experiencia de la subjetividad, pues el discurso flmico convencional no parece ser capaz de mantener el plano subjetivo por un perodo largo e ininterrumpido de tiempo.3 Sin embargo, la capacidad del cine para representar la subjetividad no necesita apoyarse en la tcnica del punto de vista, ms bien el contrario. Partiendo de que las narraciones que se basan en la corriente de conciencia se centran, como ya hemos apuntado, en el nivel no verbalizado, en lo no verbal, en lo perceptual, el medio flmico parece estar intrnsecamente/naturalmente dotado para adentrarse a explorar los estados internos de la mente. La an vigente creencia en la incapacidad del cine para representar estados mentales tiene su origen, por una parte, en la conexin entre pensamiento y lenguaje, y, por otra, en las convenciones estilsticas, propias de la narrativa decimonnica, del cine clsico. El hecho de que la literatura se haya considerado mejor capacitada para representar estados mentales se debe, en mayor medida, a la evolucin del lenguaje cinematogrfico, bajo los auspicios de la gran maquinaria de Hollywood despus de la Primera Guerra Mundial, y en menor medida, a carencias expresivas inherentes al medio. El pensamiento en s, sera una accin consciente que se supone ordenada y verbal, pero la conciencia en general carece de esa relacin intrnseca con el lenguaje, pues se supone pre-verbal, y, por tanto, con la literatura. De hecho, la sintaxis quebrada e incompleta que caracteriza las representaciones de la corriente de
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Como ya hemos apuntado con anterioridad, en el apartado dedicado a la traslacin de la narracin en primera persona (ver pgina 56 de tesina), el a menudo citado caso de Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947) prueba la confusin que la cmara subjetiva ininterrumpida puede crear en el pblico. El film de Montgomery ha demostrado que intentar reproducir en el cine un recurso intrnsecamente literario, como es en este caso la narracin en primera persona, produce una narracin opaca y enrevesada.

conciencia en la novela modernista, apuntan a una limitacin especfica del lenguaje reglas gramaticales han de ser obviadas, nuevas relaciones sintcticas han de ser creadas- para reproducir la interioridad de los personajes. Las innovaciones radicales de la novela modernista, tanto sea en el caso anglosajn de James Joyce y Virginia Woolf, como el francs de Andr Gide, Marcel Proust y Andr Malraux o el alemn de Thomas Mann, encarnan los esfuerzos tcnicos para conseguir, por medio del lenguaje, una experiencia similar a la pura conciencia. El cine, por su parte, ha contado, desde muy temprana edad, con ejemplos que prueban su capacidad para explorar la subjetividad: recordemos, entre otros, ejemplos tales como los ejercicios del expresionismo alemn Das Kabinet des Doktor Caligari (Robert Wiene, 1920), Berlin: Die Sinfonie der Grostadt (Walter Ruttmann, 1927) o muestras de surrealismo como Un perro andaluz (1929), la obra maestra de Luis Buuel. Sin embargo, estas corrientes artsticas obedecan ms bien a las influencias de las vanguardias, principalmente en pintura y poesa, que sacudan Europa en aquel momento, que a un esfuerzo sostenido por representar la subjetividad en trminos cinematogrficos. La vanguardia en el cine floreci, como nunca volvi a hacerlo, en la dcada de los veinte, arropada por la an poderosa industria cinematogrfica francesa y el talento artstico e mpetu innovador que se daba cita en Pars.

La directora Germaine Dulac, en 1928, deca: What is more mobile than our psychological life with its reactions, its manifold impressions, its sudden movements, its dreams, eis memories. The cinema is marvellously equipped to express these manifestations of our thinking, our emotions, our memories (1988: 310).

Es decir, las tcnicas expresivas del Nuevo arte muestran las mismas inquietudes del modernismo literario, la misma concentracin en la vida interior y una fuerte creencia en la idoneidad del cine para expresarla. Sin embargo, la nueva forma artstica sigui unos derroteros ms convencionales y el grueso de la produccin mundial pronto fue dirigido hacia una narrativa de corte decididamente tradicional. Para volver a encontrar ejemplos de experimentacin narrativa abiertamente subjetiva habr que esperar hasta la dcada de los 50, en la que los cines nacionales europeos empezaron a romper con las convenciones clsicas establecidas en el sistema de produccin de Hollywood. La posguerra en Europa dio como fruto una diversidad de movimientos cinematogrficos sin precedentes, tales como el Free Cinema britnico, la Nouvelle Vague francesa o el Neorrealismo italiano. Si consideramos que el principal objetivo de la narracin flmica clsica era esconder la presencia de la cmara y construir un mundo completamente independiente que se sostuviese por s mismo, no es de extraar que estas nuevas tendencias se dedicasen a explorar un modo ms realista de expresin, incluyendo, en muchos casos, una perspectiva subjetiva intrnsecamente flmica. Encontramos incluso ejemplos inesperados, que muestran inters por la subjetividad, en un movimiento como el Neorrealismo italiano. De la mano de Roberto Rosellini cuya esttica, frente a la opulencia y artificio de Holliwood, ofreca una visin desnuda y no edulcorada de la realidad proflmica, tenemos en Stromboli, terra di Dio (1949) y Viaggio in Italia (1954), aproximaciones a la subjetividad de los personajes, interpretados por Ingrid Bergman, mediante una representacin del espacio altamente simblica. Algunas de las pelculas de Michelangelo Antonioni o de Jean- Luc Godar serviran perfectamente para ilustrar la capacidad del cine narrativo para representar estados mentales, pensamientos e incluso el inconsciente. En el caso de Antonioni, su particular sintaxis, sofisticacin del encuadre y utilizacin de un paisaje natural
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y urbano en, por ejemplo, Lavventure (1960), tienen como principal funcin la exploracin de la subjetividad de los personajes. Antonioni considera que en el cine el contenido del pensamiento del personaje ha de ser inferido a travs del exterior, y no recurriendo al uso de tcnicas verbales (voz off/over). Las imgenes flmicas narran la historia, de modo que la composicin, el encuadre, el ngulo y el movimiento de la cmara, la sintaxis y la duracin del plano se usan para transmitir estados de pura interioridad. Ej: Lavventure (1960) La larga secuencia que describe la bsqueda de Anna, en la isla Lisca Bianca, constituye uno de los estudios ms sofisticados sobre la subjetividad que ha propuesto el cine narrativo (el color en Il deserto rosso, (1964)para transmitir la neurosis del protagonista. Antonioni pinta los decorados naturales, incluyendo la hierba y los rboles). Los intrincados y alienantes planos de los que se compone la bsqueda sin resolucin proporcionan un estudio arquitectnico del paisaje natural. En contraste con las convenciones clsicas, la representacin del espacio resulta confusa para el espectador, que nunca sabe exactamente dnde estn los personajes, o por dnde van a entrar en el encuadre. Por ejemplo, entre los planos 102 y 103 el raccord de mirada se rompe, pues la empequeecida figura de Sandro, casi imposible de distinguir entre los salientes rocosos y piedras volcnicas que componen la isla, mira a la derecha y a continuacin entra en el encuadre por la izquierda. Antonioni usa esta confusin espacial, para evidenciar la confusin emocional de los personajes sin recurrir al dilogo: la interioridad se cuela en la superficie, en las caractersticas visuales de la imagen. Jean-Luc Godard, por su parte, investiga la naturaleza del material proflmico que sus filmes representan e incluso de s mismo como sujeto narrador. En Deux ou trois choses que je sais delle (1967) la voz over susurrada de narrador que es la voz reconocible del propio Godard- se convierte en una forma reconocible
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metaficcional, directa, constante y exigente. Godard introduce as una dimensin reflexiva en la narracin, pues el comentario funciona como un filtro en forma de flujo de conciencia, a la manera de la novela modernista. Por otro lado, Godard se asemeja tambin a la metaficcin posmodernista, especialmente cuando cuestiona la relacin de las imgenes flmicas con la realidad proflmica e incluso la capacidad semitica del propio lenguaje natural/verbal. La secuencia del garaje, en la pelcula arriba citada, muestra cmo la subjetividad del propio narrador determina y da forma al relato. Una vez la secuencia parece haber terminado en trminos argumentales convencionales Juliette se despide de su marido y abandona el garaje- Godard, como narrador en of susurrada, se pregunta si las imgenes que ha escogido para mostrar el evento son las adecuadas, mientras que la banda visual parece dudar tambin y ofrece diferentes posibilidades: los mismos hechos Juliette y Marianne llegando al agaraje en coche- se repiten en una rpida sucesin de planos, desde diversos ngulos, a diferentes velocidades y con tres tipos de iluminacin. De este modo la cmara explora los objetos en profundidad y trata de determinar su potencial expresivo y semitico. Toda la secuencia podra definirse como una meditacin sobre la representacin flmica, y ms especficamente, sobre la relacin entre sujeto y objeto en la creacin de la misma. Las imgenes de Godard no pretenden ser utensilios transparentes al servicio del argumente/narracin/historia, se limitan a sugerir, aludir, provocar reflexin. El discurso no ofrece una versin definitiva de la secuencia, sino ms bien una investigacin de la misma y su capacidad expresiva y narrativa. As pues, creo que es obvio concluir que el lenguaje flmico no parece mostrar una carencia intrnseca para la representacin de la subjetividad. Del mismo modo que el monlogo interior y el estilo indirecto libre son tcnicas propiamente literarias, que pretenden emular el proceso cognitivo y perceptual del ser humano, el cine,

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como medio narrativo, tambin ha experimentado con sus materiales de expresin para dirigirse al mundo invisible de la interioridad. Pero, a pesar de todas las innovaciones, es preciso dejar claro que generalmente es la banda sonora la que tiene a su cargo, mediante los dilogos y sobre todo la voz en off, la exteriorizacin del pensamiento de los personajes. El recurso a la voz en off es, como saben todos ustedes, muy abundante (Million dolars Baby, Clint Eastwood, 2004). Pues bien, para que podamos tener una pequea muestra de los muchos recursos que el cine ha desplegado para acceder a la conciencia, vamos a ver algunos ejemplos:

Ejemplos: Bienvenido Mister Marshall (1952) , Bardem y Berlanga La voz off del narrador, que cuenta la historia, es irnica. La irona sirve aqu para tener una idea exacta del pensamiento autorial (Bardem y Berlanga) sobre lo que cuentan: crtica social y poltica. Dublinesses (1987) Jonh Houston El pensamiento del personaje se expresa con voz en off, y se acompaa con sus imgenes mentales. El personaje mira por la ventana, pero no ve. Lo que mira el personaje, sin verla, es la calle nevada, al otro lado de la ventana, pero lo que ve, que es lo que se muestra al espectador, son las imgenes creadas por su mente, fruto de su estado anmico: muerte, paisajes desolados, fro, desamparo

Philadelphia (1993) Jonathan Demme El pensamiento del personaje, sus sensaciones, su desasosiego, su angustia y su mente atormentada se representan
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por medio de la lamentacin del Aria de Mara Callas, que escuchamos, as como por la iluminacin (plano coloreado en rojo), la angulacin y el movimiento de la cmara, que tiembla, oscila, desencuadra, etc. Trainspotting (1995) Danny Boyle imgenes generadas por la imaginacin por el personaje, a las que se superpone el sonido igualmente imaginado: deseo de salvacin que se concreta en la ambulancia y en el sonido de la misma

(ANEXO)
FRMULAS PARA REPRODUCIR LA VOZ O EL PENSAMIENTO DEL PERSONAJE 1. VOZ DEL PERSONAJE VERBALIZADA Discurso Indirecto (conceptual/parcialmente mimtico)

Ej: Marcelo declar a su madre que quera casarse con Teresa Ej: Marcelo declar a su madre que estaba deseando casarse con Teresa Discurso Indirecto Libre

Ej: Marcelo fue a confiarse a su madre. Era absolutamente preciso que se casara con Teresa. Discurso Directo

Ej: Marcelo dijo a su madre: Es preciso que me case con Teresa Discurso Directo Libre

Ej: Es preciso que me case con Teresa

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2. PENSAMIENTO DEL PERSONAJE VERBALIZADO SUBJETIVIDAD DEL PERSONAJE (pensar con palabras: cognicin) Monlogo narrado (discurso interior que depende de un narrador)

Ej: Este es el final de todos mis problemas Qu fortuna! , pens Sara. Estilo indirecto libre (combinacin de narrador y personaje)

Ej: Haba llegado por fin. Se arrodill en la silenciosa oscuridad y levant los ojos hacia el blanco crucifijo que estaba colocado encima de l. Dios podra ver que se arrepenta. Dira todos sus pecados. Su confesin sera larga, larga. (J. Joyce: Retrato del artista adolescente. Ed. De Dmaso Alonso, Argos Vergara, p. 145) Monlogo interior (desaparicin del narrador) Corriente de conciencia (desaparicin del narrador. Transgresin de las normas gramaticales. Desorden discursivo)

3. VOZ DEL PERSONAJE NO VERBALIZADA: INTERIOR (pensar con imgenes, impresiones de los sentidos: percepcin) Ej: (traduccin, o no, a palabras de las imgenes que cruzan por la mente del personaje) Junto a las vagonetas por el muelle, Mr.Bloom anduvo muy serio, pas por el callejn Windmill, el molino de linaza de Leask, la oficina de correos y telgrafos. Tambin poda haber dado esa direccin. Y pas por el hogar del marinero. Se alej de los ruidos matinales del muelle y anduvo por la calle Lime. Junto a las casuchas de Brady, deambulaba un nio de los de las pieles, con su cubo de desperdicios en la mano, fumndose una colilla toda mordida. Una nia ms pequea con cicatrices de eccema en la frente le miraba, sujetando con indiferencia su abollado aro de barril. Dile que si fuma no va a crecer. Oh, djalo! Su vida no es ningn lecho de rosas. Esperando a la puerta de los bares para llevarse a pap a casa. Vente a casa con mam, pap. Hora de poco movimiento: no habr muchos all. Cruz la calle Townssend. Y pas por la funeraria Nichols. A las once es. Tiempo suficiente. (J. Joyce: Ulises)

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