ESTUDIO MTRICO DE UN POEMA. Al abordar el estudio mtrico de un poema debemos tener en cuenta una serie de con sideraciones previas.

En primer lugar debemos tener presente que el gnero lrico, c omo su nombre indica, se caracteriza porque el ritmo aparece como el componente fundamental para transmitir la significacin del texto. Un poema lrico no consiste en la transmisin de unos contenidos objetivos, sino, al contrario en la expresin ( exteriorizacin) de unas emociones, sentimientos, pasiones, etc. que solo pueden s er captados de forma satisfactoria en virtud de las cadencias e inflexiones rtmic as de las que est dotada la palabra potica. Esta resulta ser la msica de la lengua. Hay que tener en cuenta, as mismo, que, al lado de los procedimientos clsicos de c reacin de ritmo (cmputo silbico, acento, rima, hiprbatos, encabalgamientos, etc.) la poesa de nuestro siglo se vale en muchas ocasiones de otros recursos como la rei teracin de ideas, de palabras, de estructuras semnticas o sintcticas, paralelismos, anforas y figuras de repeticin en general, que sustituyen o acompaan a los anterio res medios, con el objeto de dotar al poema de la tensin rtmica necesaria para tra nsmitir adecuadamente las emociones. Esta misma tensin rtmica explica el frecuente recurso a los encabalgamientos que alteran la fluidez natural de la sintaxis y generan un efecto de suspensin, de atencin especial a la palabra enunciada por el poeta. Adems de tener en cuenta estos factores, es necesario saber liberar al anlisis mtri co de todos los mtodos excesivamente tcnicos o mecnicos que nos puedan hacer olvida r la relacin intrnseca que existe entre ritmo, cadencias y tono del verso con el s ignificado "e-mocional" del poema (que es, sin duda, el importante). Sentadas las anteriores premisas metodolgicas pasemos a enumerar los pasos que se han de realizar en el anlisis mtrico de un poema en el mbito del comentario litera rio: 1. En primer lugar habr que estudiar las regularidades generales que se producen, en el sentido clsico del trmino. De esta forma podremos establecer la estrofa o c ombinacin estrfica del mismo o bien concluir que el poema no responde a los rasgos comunes de regularidad. 2. Si se trata de una estrofa tradicional, la describiremos y analizaremos sus c aractersticas rtmicas (tipo de verso, arte mayor o menor, rima, extensin, tono y mu sicalidad que aporta, etc.) para poder as ponerlas en relacin con el significado d el poema. 3. Estudiaremos tambin cualquier otro elemento del poema que contribuya a la cons ecucin de un determinado ritmo o unos determinados tonos. 4. Si no se trata de una estrofa tradicional, buscaremos cualquier elemento de r egularidad mtrica por si se tratara de alguna combinacin ms o menos regular de vers os isomtricos (sin responder a estrofas clsicas) o comprobaremos si se trata de v ersos blancos. 5. Por ltimo, si se trata de versos libres o versculos, no debemos descartar la ex istencia de recurrencias regulares en algunas partes del poema o de tendencias p arciales a la regularidad silbica o acentual. De todos modos, como hemos visto ar riba, en las composiciones ms modernas en versculos las recurrencias que suelen ap arecer son las sintcticas, lxicas y semnticas. CONCEPTOS Y TRMINOS DE LA MTRICA. Es conveniente manejar en el anlisis mtrico un vocabulario adecuado que nos permit a explicar los diferentes fenmenos rtmicos, siempre asociados con el significado d el poema. As, conceptos como naturalidad, espontaneidad, sencillez, simplicidad, libertad, frescura, etc. estn relacionados con las estructuras sintcticas normales o habitua les y con una fluidez verbal natural, sin pausas, encabalgamientos, interrupcion es ni hiprbatos; pero estos factores tienen repercusiones rtmicas y significativas ; si encontramos metros que respondan a estos conceptos, podremos estar seguros de que no estaremos ante un molde adecuado para poesa solemne, por ejemplo, y s pa ra la poesa de circunstancias o aquella que no busca una especial trascendencia. Conceptos como musicalidad, agilidad, vivacidad, rapidez, alegra, desenvoltura, l

igereza, tambin estn relacionados con la sintaxis pero con mayor influencia de la mtrica clsica. Por ejemplo la variedad acentual del endecaslabo frente a la rigidez del dodecaslabo entraa mayores posibilidades expresivas, ms variedad para el prime r metro. Musicalidad es, pues, sinnimo de variedad frente a las repeticiones regu lares. Conceptos clsicos como equilibrio, armona, proporcin, simetra, contencin, mesura, ser enidad, sobriedad, son conceptos artsticos generales ligados a aspectos estticos v arios, pero con reflejo tambin en el ritmo y tono del poema: es el caso de las ca ractersticas de la lira, la silva o la estancia que estudiaremos ms adelante. Conceptos como sentenciosidad, solemnidad, majestuosidad, ceremoniosidad, grandi osidad, grandilocuencia, etc. tienen que estar rtmicamente marcados en las compos iciones; pinsese en las marchas militares, himnos, misas cantadas o instrumentale s, sinfonas, etc. Marcas semejantes a las anteriores pero menos formalistas y protocolarias seran l as que soporten los conceptos de trascendencia, monotona, reiteracin, pesadez y gr avedad. As pues, cuando relacionemos los distintos ritmos con los significados, emociones o estados de nimo que el poema nos transmite, deberemos tener en cuenta este voc abulario para expresar de manera adecuada la aportacin rtmica al significado del p oema. ESTUDIO DE ALGUNAS ESTROFAS Y VERSOS: El soneto. La combinacin estrfica llamada soneto, compuesta por catorce versos endecaslabos, d istribuidos en dos cuartetos, con rima ABBA - ABBA, y dos tercetos, con varias p osibilidades de rima (CDC - CDC, CDC - DCD, CDE - CDE, etc.) se presenta como el molde potico ms importante y perdurable de nuestras letras, desde su introduccin e n la Literatura espaola por el Marqus de Santillana en el siglo XV y su consolidac in por Garcilaso y Boscn en el XVI hasta nuestros das. El soneto resulta, en efecto, la forma estrfica ms adecuada para la exposicin y des arrollo breve, riguroso y completo de una idea, un concepto o un tema determinad o. Nada ms opuesto al soneto, en el plano compositivo, que la forma comn de muchos ro mances tradicionales que presentan una estructura fragmentaria, con comienzo y f inal bruscos y la subsiguiente tendencia a dejar en el aire, a sugerir la inform acin fundamental. El soneto, por el contrario, presenta casi siempre una estructu ra compositiva cerrada, organizada en tres partes bien definidas: exposicin, idea central y conclusin; estructura que, junto con las caractersticas mtricas, permite un aprovechamiento de la estrofa para el desarrollo completo del tema con preci sin, con rigor conceptual y con gran efectividad potica. La estructura mtrica del soneto se muestra solidaria con la estructura compositiv a clsica. La parte expositiva es asignada generalmente a los cuartetos. Cada uno de ellos, con sus cuatro versos endecaslabos y su rima abrazada (lo que les da un carcter redondo y cerrado) permiten el desarrollo completo de los conceptos o id eas que sirven de introduccin o presentacin al tema central (informacin preparatori a). Los tercetos, en cambio, presentan una mayor brevedad, lo que supone una disposi cin ms sinttica de la idea central y la conclusin; pero su mayor libertad en la rima y en la sintaxis permite diversas posibilidades de solucin final al poeta: mxima concentracin en la idea central permitiendo un mayor desarrollo de la conclusin o, por el contrario, concisin y brevedad en la conclusin, obligada por un mayor desa rrollo de la idea central. En ambos casos, la imposicin de una cierta brevedad lleva aparejado un tono sente ncioso en la parte conclusiva. sta adquiere en mltiples composiciones un carcter de frase lapidaria y un contenido moral, que dotan al cierre y a todo el poema de una enorme fuerza expresiva. Vase, por ejemplo los siguientes tercetos finales de varios sonetos: En el hoy y maana y ayer, junto

paales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto. Quevedo su cuerpo dejarn, no su cuidado; sern ceniza, mas tendrn sentido; polvo sern, mas polvo enamorado. Quevedo Cualquier instante de la vida humana es nueva ejecucin con que me advierte cun frgil es, cun msera, cun vana. Quevedo bullir vers mi herida, arder el fuego: que ni muere la llama calmo el viento; ni la herida, embotado el hierro, sana. Francisco de Medrano si no, sospechar que me pusistes en tantos bienes porque deseastes verme morir entre memorias tristes. Garcilaso de la Vega Marchitar la rosa el viento helado, todo lo mudar la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre. Garcilaso de la Vega porque aquel ngel fieramente humano no crea mi dolor, y as es mi fruto llorar sin premio y suspirar en vano. Gngora. Mal te perdonarn a ti las horas, las horas que limando estn los das, los das que royendo estn los aos. Gngora. no slo en plata o vola troncada se vuelva, mas t y ello juntamente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. Gngora. Hay que sealar, adems, que el verso endecaslabo, del que hablaremos a continuacin, s upuso, desde su asentamiento definitivo en las letras espaolas con Garcilaso, una verdadera revolucin mtrica, porque liber a los versos de arte mayor de la pesadez y ampulosidad que impona su forma binaria y los dot de una gran frescura y flexibi lidad. El endecaslabo. Se trata del verso ms productivo (junto con el octoslabo) de la literatura castell ana. Fue introducido de forma poco adecuada por el Marqus de Santillana en el sig lo XV. El error de este autor radic en que concibi este verso como si fuera el de arte mayor castellano y no se dio cuenta del enorme valor que tena el nmero impar de slabas que posea. Fue Garcilaso quien vio las enormes posibilidades de este ver so y el que revolucion con su uso la mtrica castellana, que estaba anquilosada en cuanto al arte mayor, por el uso estricto del dodecaslabo con sus reglas composit ivas (dos hemistiquios separados por una cesura, con dos acentos cada uno por lo

menos, separados por dos slabas tonas como mnimo). El endecaslabo, en cambio, prese nta una enorme variedad acentual con un solo acento obligatorio en la dcima slaba y unas posibilidades combinatorias amplias que van desde el meldico, con acentos en tercera, sexta y dcima (tngase en cuenta el carcter musical del trmino meldico), h asta el heroico (2, 6 y 10) o el enftico (1, 6 y 10) incluyendo un verso de ritmo estr ctamente dactlico (1, 4, 7 y 10) o un verso de ritmo no marcado (natural, espontneo) q ue es el sfico, con acentos en cuarta, sexta u octava, y dcima. Todas estas posibilidades (y otras que no citamos) combinadas en los poemas dan lugar a una variedad rtmica ilimitada. As podemos encontrarnos, por ejemplo, sonet os graves y solemnes junto a otros alegres, festivos, cmicos o burlescos. Otra co nsecuencia del uso del endecaslabo es la mayor libertad de composicin sintctica. El estricto verso de arte mayor castellano dificultaba en extremo la prolongacin de las frases ms all de la unidad versal y los encabalgamientos, pues el poeta basta nte problema tena con seguir los cnones acentuales como para centrarse en unidades sintcticas de ms de un verso. En cambio con el endecaslabo la sintaxis se puede co mplicar hasta dar lugar a sonetos formados por un slo perodo (cosa impensable con el dodecaslabo). Vase como ejemplo el siguiente soneto de Gngora: Ilustre y hermossima Mara, mientras se dejan ver a cualquier hora en tus mejillas la rosada Aurora, Febo en tus ojos y en tu frente el da, y mientras con gentil descortesa mueve el viento la hebra voladora que la Arabia en sus venas atesora y el rico Tajo en sus arenas cra; antes que, de la edad Febo eclipsado y el claro da vuelto en noche obscura, huya la Aurora del mortal nublado; antes que lo que hoy es rubio tesoro venza a la blanca nieve su blancura: goza, goza el color, la luz, el oro. Gngora Obsrvese que el verbo principal no aparece hasta el ltimo verso: goza. La lira y otras combinaciones de versos. Frente al soneto, que presenta una estructura mtrica relativamente rgida (dentro d e la mayor agilidad y ligereza que supone al lado del verso de arte mayor castel lano), la lira se presenta como un modelo de mxima frescura y flexibilidad sintcti ca sin caer en una libertad expresiva absoluta. La estructura 7a 11B 7a 7b 11B p roduce variedad rtmica (musicalidad) y no impone mayores restricciones que las de rivadas de la intercalacin de versos cortos de 7 slabas al lado de los endecaslabos . Es una estructura mtrica dotada a la vez de agilidad y contencin, muy acorde con el ideal renacentista de armona y proporcin, sin grandilocuencia ni solemnidad pe ro con una cierta gravedad de tono; en resumidas cuentas, equilibrio. El verso e ndecaslabo presenta libertad compositiva por su extensin pero el verso heptaslabo p roduce un corte algo brusco en el desarrollo mtrico y sintctico, aportando a la fr ase un leve aire solemne y sentencioso. Al lado de la lira estn la silva y la estancia, que son tambin combinaciones de he ptaslabos y de endecaslabos pero sin un esquema tan rgido. Combinacin ms natural resu lta la silva arromanzada o romance, muy utilizada por Antonio Machado debido a s u gran libertad expresiva. Esta combinacin mezcla libremente ambos tipos de verso s con rima asonante en los pares y dejando libres los impares. Adems, hay que tener en cuenta que el soneto supona una estructura cerrada, mientr as que estas otras estrofas se pueden utilizar ilimitadamente, pudiendo dar luga r a composiciones largas como las famosas de Garcilaso, Fray Luis y San Juan; au nque tambin se encuentren bellos ejemplos de composiciones de una sola estrofa co

mo la siguiente: MADRIGAL I Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois alabados por qu, si me miris, miris airados? Si cuanto ms piadosos ms bellos parecis a aquel que os mira, no me miris con ira, porque no parezcis menos hermosos. Ay, tormentos rabiosos! Ojos claros, serenos, ya que as me miris, miradme al menos. Gutierre de Cetina (1520-1557) El alejandrino. El verso alejandrino fue recuperado para la lrica moderna por los modernistas, qu e pretendan indagar todas las posibilidades expresivas y musicales de la mtrica ca stellana. Los modernistas aprovecharon de este verso la grandiosidad y la solemn idad y con l describieron paisajes exticos, ambientes de ensueo, lugares aristocrtic os, refinados o decadentes, con gran profusin de adjetivos, metforas, sinestesias, etc. Veamos un ejemplo muy conocido: Sonatina: La princesa est triste... qu tendr la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa est plida en su silla de oro, est mudo el teclado de su clave sonoro y en su vaso, olvidada, se desmaya una flor. El jardn puebla el triunfo de los pavos reales. Parlanchina la duea dice cosas banales, y vestido de rojo pirueta el bufn. La princesa no re, la princesa no siente; la princesa persigue por el cielo de Oriente la liblula vaga de una vaga ilusin. (...) El alejandrino responde como verso a las caractersticas acentuales explicadas a p ropsito del verso de arte mayor castellano (dos hemistiquios separados por una ce sura, con dos acentos cada uno por lo menos, separados por dos slabas tonas como mn imo) lo que produce un ritmo bastante montono y rgido que lo carga de solemnidad y grandilocuencia. Ntese, sin embargo, que el anterior poema tiene una gran musicalidad porque no si gue estrictamente las normas antedichas (versos 1 y 4, por ejemplo) y porque Rubn Daro utiliza profusamente otros recursos formales que dotan a la estrofa de vari edad y frescura como aliteraciones (est mudo el teclado de su clave sonoro, la li blula vaga de una vaga ilusin), bimembraciones (que ha perdido la risa, que ha per dido el color. La princesa no re, la princesa no siente), algunas rimas agudas, q uiasmos, reduplicaciones, etc. No resulta grandioso pero s solemne, serio y grave el uso que del alejandrino hac e Neruda en el poema siguiente, buscando presentar un tono nostlgico y un sentimi ento algo obsesivo por un amor pasado: Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Escribir, por ejemplo: "La noche est estrellada, y tiritan, azules, los astros a lo lejos". El viento de la noche gira en el cielo y canta. Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso. En las noches como esta la tuve entre mis brazos. La bes tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo tambin la quera. Cmo no haber amado sus grandes ojos fijos. Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. Pensar que no la tengo, sentir que la he perdido. De lo expuesto anteriormente podemos concluir, como norma general, que las estro fas y los versos presentan caractersticas apropiadas para presentar determinados tonos y ritmos pero que es el poeta el que, en ltima instancia, utiliza esos mold es con libertad para adaptarlos al significado hondo que quiere plasmar en el po ema, a las emociones que quiere transmitir, de tal modo que puede incluso darle la vuelta a las caractersticas que a priori le brinda el molde estrfico, utilizand o otros muchos recursos de ndole mtrico (acentuacin, encabalgamientos) o de otro ti po (paralelismos, anforas, aliteraciones, etc.) El ejemplo ms conocido de este fenm eno de subversin de la mtrica en la literatura espaola es el de Jorge Manrique, que u tiliz una estrofa de arte menor, la copla de pie quebrado, dedicada hasta aquel m omento a la poesa amorosa y festiva de los cancioneros, para escribir un poema de carcter serio, elegaco y funeral, Las Coplas a la muerte de su padre, aprovechand o para ello las posibilidades que ofreca el corte brusco del verso tetraslabo (el pie quebrado) frente al octoslabo.

Recuerde el alma dormida avive el seso y despierte contemplando como se pasa la vida como se viene la muerte tan callando. Se tratara de un ejemplo contrario al que hemos analizado de Rubn Daro en el que el alejandrino era utilizado de forma tal que no impeda dotar de variedad y musical idad al poema. El octoslabo y el romance. Se trata, sin duda del verso y la estrofa ms comn de las letras castellanas, tenie ndo en cuenta la existencia del Romancero viejo y del Romancero nuevo, en el que autores cultos como Lope, por ejemplo, hicieron sus composiciones imitando las viejas composiciones tradicionales, y sin olvidar la existencia, adems, de mltiple s composiciones en octoslabos que no son romances. Machado y Lorca volvieron a ut ilizar el romance en el siglo XX con gran xito. En el caso de Machado su largo po ema narrativo La tierra de Alvar Gonzlez fue escrito en esta estrofa, precisament e por su tradicin lrico-pica. En cuanto a Lorca, la utilizacin del romance en su Rom ancero gitano responde a la bsqueda de una estrofa de carcter tradicional y sobre todo popular para reflejar el mundo trgico de los gitanos como pueblo marginado y perseguido. El caso del Romancero gitano de Lorca ilustra una vez ms el fenmeno de la adaptacin de las caractersticas de una estrofa a las necesidades expresivas del poeta. El mundo trgico de los gitanos, la violencia, la marginacin o la muerte son planteado s por medio de un molde popular y musical que no impide sin embargo al poeta dot ar al verso, cuando lo necesita, de una enorme tensin lrica y hasta de solemnidad por otros procedimientos: Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. (...) Muerte de Antoito el Camborio. La tarde loca de higueras y de rumores calientes cae desmayada en los muslos heridos de los jinetes. Y ngeles negros volaban por el aire del poniente.

ngeles de negras trenzas y corazones de aceite. Reyerta. En el primer fragmento, que constituye el inicio del poema Muerte de Antoito el Ca mborio, el ritmo solemne viene dado por el estricto ritmo dactlico de los cuatro v ersos (tnica - tona - tona) Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. Los acentos situados de forma reiterada en las mismas slabas (1, 4 y 7) producen un ritmo grave y montono que acompaa al anuncio de la muerte que resuena cerca del ro como augurio de la tragedia que se avecina. En el segundo fragmento, que da fin al poema Reyerta, la gravedad de tono se produ ce usando un solo verso de ritmo dactlico, aunque ste est estratgicamente situado ha cia el final y con paralelismo con un verso posterior, tanto en la estructura si ntctica como en el lxico, reforzado adems por la anfora: Y ngeles negros volaban (dactlico) (...) ngeles de negras trenzas (...) Adems, estos versos son paralelos y calcados a otros que aparecen antes en el poe ma para anunciar la muerte: ngeles negros traan pauelos y agua de nieve. ngeles con grandes alas de navajas de Albacete. En otros casos el poeta utiliza solamente el paralelismo y la anfora para dotar d e solemnidad al verso: Cmo canta la zumaya, ay cmo canta en el rbol! (...) Romance de la luna luna Ay qu camino tan largo! Ay mi jaca valerosa! Ay, que la muerte me espera, antes de llegar a Crdoba! (...) Cancin del jinete. En fin, en otras ocasiones, el poema en octoslabos adquiere su tono trgico no por rasgos mtricos o sintcticos sino por su forma dramtica; el poeta se dirige, por eje mplo, a un oyente indeterminado (en segunda persona) apremindolo a que haga algo urgente por la situacin desesperada, como en el Llanto por Ignacio Snchez Mejas: (...) Dile a la luna que venga que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena. Que no quiero verla! (...) avisad a los jazmines con su blancura pequea! Que no quiero verla! (...) Todo esto no nos puede hacer olvidar el carcter eminentemente popular y musical d el octoslabo que podemos observar en el mismo Romancero en poemas menos trgicos o en Antonio Machado en estas cuartetas: Anoche cuando dorma so, bendita ilusin!, que una fontana flua dentro de mi corazn. Otras cuartetas de este autor muestran una musicalidad y una viveza muy acorde c on el tema tratado, las moscas como recuerdo infantil: Vosotras, las familiares,

inevitables golosas, vosotras, moscas vulgares, me evocis todas las cosas. Oh viejas moscas voraces como abejas en abril, viejas moscas pertinaces sobre mi calva infantil! La misma musicalidad podemos apreciar en la romance de La casada infiel de Lorca, que supone un aire fresco y festivo en medio de lo trgico del Romancero: Me port como quien soy. Como un gitano legtimo. Le regal un costurero grande de raso pajizo, y no quise enamorarme porque teniendo marido me dijo que era mozuela cuando la llevaba al ro. Recapitulacin. Para terminar, es necesario resumir los principales procedimientos de creacin de ritmo, adems de ciertas reglas genricas para su interpretacin. El hiprbato y en general cualquier cambio del orden sintctico por razones de nfasis informativo confieren al poema un ritmo ms lento e irregular produciendo trabas en el desarrollo normal, natural y espontneo de la frase. Adems, hay ciertas tende ncias sintcticas, como dejar el verbo para el final (latinizante), acumular susta ntivos o adjetivos, etc. que dotan al poema de gran tensin (de ndole informativa) amn de producir tendencia a la agrupacin nominal. De esta manera el desarrollo dif erido del contenido infiere al texto un ritmo ms lento y retardado. Los textos ms descriptivos, menos dinmicos, sern ms lentos, los textos ms narrativos, con predominio de verbos no estativos (de accin) presentarn un ritmo ms rpido y lig ero. Ser, pues, ms usual el asndeton con verbos de accin para producir mayor agilida d y rapidez: veni, vidi, vici. En cambio el polisndeton aparece ms a menudo con su stantivos o adjetivos para remansar el ritmo: En el hoy y maana y ayer, junto paales y mortaja, y he quedado presentes sucesiones de difunto. Quevedo. Los incisos (explicaciones amplificativas, vocativos, etc.) y las reticencias (e n forma de puntos suspensivos) provocan tambin cortes rtmicos, lo mismo que el ani sosilabismo. El ritmo en estos casos es ms lento aunque con variedad. Si los cortes rtmicos son regulares (pies quebrados, por ejemplo) se produce un e fecto de marcha acompasada o martilleo que dota a la estrofa de solemnidad (como lo haca la repeticin regular de acentos). Es importante no confundir las pausas c on las comas. Ni toda coma supone una pausa ni toda pausa se representa por una coma. Veamos un ejemplo: en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. En el anterior verso, que cierra un famoso soneto de Gngora, las comas separan un a serie que se recita seguida, sin pausa; adems, debido al asndeton, la frase adqu iere un ritmo rpido y las comas no impiden nunca las sinalefas. Ntese adems que est e verso sera un contraejemplo de lo visto arriba; la supresin de conjunciones con sustantivos se justifica aqu por la enumeracin gradativa que produce un avance en la idea de aniquilacin tras la muerte; va de lo ms palpable y concreto a lo ms etreo y abstracto, la nada. Por el contrario, es muy usual en el habla normal y en la lectura que un sujeto sintctico que tenga un cierto cuerpo fnico (cuatro cinco o ms palabras) se separe d el verbo que le precede por una pausa que de ninguna manera se puede transcribir con una coma: El coche que aparcaron en la esquina de la plaza / est estropeado Obsrvense as mismo el siguiente fragmento de Gil de Biedma, en el que no son las c omas sino el hiprbato y el encabalgamiento, los factores que producen ms pausas:

En el nombre de hoy, veintisis de abril y mil novecientos cincuenta y nueve, domingo de nubes con sol, a las tres segn sentencia del tiempo de la tarde en que doy principio a este ejercicio en pronombre primero del singular, indicativo, (...) En general, podemos decir que, si el ritmo se desarrolla con naturalidad, sin co rtes, pausas ni reiteraciones regulares, el resultado es un ritmo musical, varia do. Del mismo modo, el anisosilabismo no exagerado produce variedad de inflexion es, es decir, musicalidad, viveza; sobre todo si se trata de versos de arte meno r. La variedad sin trabas en el desarrollo puede considerarse como un efecto de vivacidad frente a la repeticin regular de pausas, acentos, palabras, esquemas, e tc. que produce gravedad o incluso solemnidad. Muchos poemas no presentarn grandes efectos rtmicos, el poeta no buscar ni la grave dad ni la musicalidad, sino un tono neutro, sin marcas especiales, propio para t emas cotidianos y sencillos tratados con cierta seriedad, descripciones de emoci ones simples, no extremas, como la amistad, el bienestar, el disfrute de un pais aje, la visin delicada de un objeto familiar, etc. No debemos olvidar que los efectos rtmicos van ntimamente unidos al tono del poema . Un poema presenta sentimientos que van desde la tristeza a la alegra, desde la desesperacin a la euforia, desde la nostalgia a la complacencia, con infinidad de grados y matices. La combinacin de todas las posibilidades que hemos analizado d ar lugar en cada poema a un tono slo interpretable en relacin a su significado, al contenido potico que el poeta nos quiere transmitir con su creacin. Ritmo ms rpido ve Arte menor dad Anisosilabismo ismo Asndeton Verbal osidad Narracin El ritmo acentual. Ojos claros, serenos, o o o si de un dulce mirar sois alabados o o o o por qu, si me miris, miris airados? o o o o Si cuanto ms piadosos o o o o o 7c ms bellos parecis a aquel que os mira, o no me miris con ira, o o o o porque no parezcis menos hermosos. o o o o o Ay, tormentos rabiosos! o o o o Ojos claros, serenos, o o o ya que as me miris, miradme al menos. o o o o Una querencia tengo por tu acento una apetencia por tu compaa y una dolencia de melancola por la ausencia del aire de tu viento. Paciencia necesita mi tormento, urgencia de tu garza galana, tu clemencia solar, mi helado da, tu asistencia la herida en que lo cuento. o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 7a o o o o o o o 11B* Meldico 11B** 11D Heroico Resumen esquemtico. Ritmo ms lento Arte mayor Isosilabismo Polisndeton Nominal Descripcin Tono alegre Regulari Isosilab Arte mayor Artifici Pasin Tono gra

Irregularidad Anisosilabismo Arte menor Naturalidad Accin

o o o o o o o o 7d o o o o 11C* o 7c o 7a o o o 11A** o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

11A 11B 11B 11A* Meldico 11A** Heroico 11B** 11B o o 11A*

Ay querencia, dolencia y apetencia!: tus sustanciales besos, mi sustento, me faltan y me muero sobre mayo. Quiero que vengas, flor, desde tu ausencia, a serenar la sien del pensamiento que desahoga en m su eterno rayo. A veces recuerdo tu imagen ie dctilo desnuda en la noche vaca, tu cuerpo sin peso se abre y abrazo mi propia mentira. As me reanuda la sangre, tensando la carne dormida, mis dedos aprietan amantes un hondo comps de caricias. Dentro me quemo por ti, me vierto sin ti y nace un muerto. Mi mano ahuyent soledades, tomando tu forma precisa, la piel que te hice en el aire recibe un temblor de semilla. Un quieto cansancio me esparce, tu imagen se borra enseguida, me llena una ausencia de hambre y un dulce calor de saliva. Dentro me quemo por ti, me vierto sin ti y nace un muerto.

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o 11C* o 11A o 11D** o o o o o 11A o 11D

11C

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 2C o o o o o o o o o o o 2C o o o o o o o o o o o o o o o o o

9A [ o o ] (U ) 9B 9A 9B 9A 9B 9A 9B 6D 6D 5C 9A 9B 9A 9B 9A 9B 9A 9B 6D 6D 5C

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Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. o o Escribir, por ejemplo: "La noche est estrellada, o o o ple la regla de las dos tnicas y tiritan, azules, los astros a lo lejos". o o o 4 por hemistiquio separadoas por dos tonas El viento de la noche gira en el cielo y canta. o o o o o / o. Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. o o Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso. o o o o o / En las noches como esta la tuve entre mis brazos. o o o 4 La bes tantas veces sobre el cielo infinito. o o o 4 Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil. o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o / o o o o o 14 o o / o o o o 14 o o / o o o o o 1 o o o o 14 como

o o / o o o o o 14 o o o o 14 o o / o o o o o 1 o o / o o o o o 1