El espacio.

Como primera relacin de las figuras en el espacio bidimensional, Arnheim presenta lo que el denomina la ruptura del plano, un fenmeno que no depende del objeto fsico (lo que se represente) sino de la percepcin del espectador; explicndolo con la idea de que una lnea trazada en el papel no parece encontrarse en el plano, sino sobre este. El vaco de derredor no bordea la lnea () continua por debajo sin interrumpirlo; de este modo resulta ms sencillo percibir una superficie sin interrupciones, sobre todo si esta es plana como sera el caso de un soporte bidimensional llegando incluso a obviar pequeas obstrucciones. Al trazar un crculo (slo el contorno) lo percibimos como si estuviese sobre el plano y no como un accidente del mismo, llegando incluso a ubicarlo ms cercano como si se tratara de la figura y el plano fuese el fondo; pues segn la ley figura-fondo la figura es la estructura ms densa y slida mientras que el fondo es fluido cuando se deja como un espacio vaco, aunque al aumentar el tamao de la figura esta va perdiendo la solidez que existe entre su contorno y el interior. En el arte podemos ver la solidez de las figuras limitadas de pequeo tamao, reforzada por diseos interiores de Rembrandt, as como tambin el carcter del contorno de Matisse que en comparacin con Rembrandt resulta escaso creando cuerpos flojos que desafan la visin de la realidad siendo ms livianos y alejados de la mimesis. La relacin entre las lneas puede dar diversos significados a las representaciones producto del dibujo o la pintura, logrando interactuar entre si sobre todo creando tensin entre ellas, como sucede cuando dos figuras comparten un mismo contorno, la gran tensin que esto causa sugiere una separacin de su unin; del mismo modo a travs de la percepcin esta separacin o individualizacin de los limites se logra cuando la imagen proviene de un estmulo dbil (vista en pocos segundos), lo cual se refuerza cuando se busca representar esa unin, un caso particular es la estructuracin de panal: mltiples hexgonos que se unen a travs del contorno creando un ritmo, la cual segn un test de habilidad practicado por Rupp gran parte de las personas que resolvieron el test representaban este ritmo independizando los hexgonos. Este uso compartido de los contornos es en ocasiones utilizado por algunos artistas como es el caso de Picasso, relacin que suele causar ambigedad en cuanto a determinar a que figura pertenece el contorno. Para Arnheim el estudio del espacio depende en gran parte de la ley de figura-fondo propuesta por la Gestalt, enfatizando en lo que son las caractersticas que definen a cada una, aunque asegura que tanto el fondo como la figura se manejan segn energas que ejercen unas sobre otras. Pero esto slo se aplica cuando la figura predomina sobre un fondo simple o carente de detalles, de otra forma la organizacin espacial de los elementos se puede realizar de otras maneras, aplicando por ejemplo las nociones de perspectiva diferenciando a la figura como el elemento ms cercano y por ende ms grande; otra opcin es a travs del manejo de la textura, una textura abundante puede adornar un fondo cargado para darle relevancia a una figura ms simple o viceversa.

Para esta distincin de elementos el artista se puede valer tambin del color, pues los colores con longitud de onda corta (tonos fros, en especial el azul) denotan lejana o distancia, mientras los de onda larga (tonos clidos, rojo) crean cercana siendo incluso ms densos y slidos; o en un ltimo recurso puede valerse de la simetra donde las formas convexas sobresalen ms que las cncavas, acercndose ms al espectador. Estas nociones se ajustan perfectamente a las representaciones bidimensionales donde no hay ms que dos planos (menos en el caso del color, el cual resulta aplicable siempre) para darle mayor relevancia a alguno de ellos, pero cuando se representan varios planos la percepcin cambia pues est sujeta a mltiples posibilidades en cuanto a la cantidad de planos. Tomando un ejemplo simple, al dibujar un cuadrado y en el medio de este un crculo pequeo, se percibir como un crculo sobre un cuadrado o como un agujero con forma circular en el cuadrado (anlisis menos superficial) pero no como un crculo sobre un cuadrado sobre un

plano (resultando 3 planos) pues es ms simple percibir dos planos que tres y ms cuando el ltimo carece de detalles. Los viejos maestros empleaban niveles de profundidad claramente definibles, no as los artistas modernos (desde el cubismo) pues estos niveles son cambiados para alterar la solidez de lo perceptible a travs de los planos. Esta diferenciacin de planos se ve incluso en los marcos que rodean a las obras de arte pues desde sus inicios en el Renacimiento fue utilizado para separar la representacin del espacio fsico (pared) sealando as el trmino de la composicin. Para el Siglo XIX el marco cobro otro sentido pues llegaba a cortar cuerpos y objetos siendo un lmite mucho ms radical ubicndose as en un primer plano que domina sobre la representacin. Posteriormente con la pintura cubista que elimin la perspectiva, el marco pas a ser slo un contorno. La mayora de estas nociones sobre la utilizacin del espacio se ve ejemplificada y de manera ms notoria en formas simples por lo general conformadas por contornos. Estos son la base esencial de toda forma que se quiera delimitar y el tratamiento de los mismos puede crear como se mencion antes, relaciones de tensin entre las figuras. Cuando los contornos se toquen o se cruzan se causa esta tensin pero cuando estas no se interceptan dicha fuerza no se expresa (o no de manera tan notoria). Las interrupciones de los contornos se perciben como variados niveles de profundidad entre las formas, as las formas no interrumpidas se perciben como ms cercanas, mientras las interrumpidas lucen ms lejanas. De esta forma se puede crear el efecto de profundidad mediante una sucesin de objetos que se superponen como peldaos, es lo que sucede con los paisajes chinos creando el mismo efecto de peldao pero a travs de las montaas, arboles, etc. El espacio suele atribuirse en las artes plsticas a la pintura, pero est presente tambin en la escultura, en donde el objeto tridimensional se relaciona directamente con su entorno convirtindose en dos volmenes continuos, pues el espacio que la rodea no se puede obviar; incluso este espacio no se manifiesta como un vaco sino como una fuerza que invade el cuerpo. Se entiende entonces que la escultura es un volumen cerrado, ms pequeo en relacin con el espacio y que posee textura, densidad y solidez, es un conglomerado de formas que se abultan hacia afuera, por su parte el espacio es un fondo indiferenciado integrado a la figura, el cual se puede relacionar con la estructura a travs de vacos dentro de la misma, convirtindose en bultos llenos de aire, desestimados a veces por las fuerzas que ejerce el cuerpo, como podemos ver en algunas de las esculturas de Henry Moore donde los lmites y volmenes cncavos se oponen a las convexidades tradicionales de la escultura. La creacin de distorsiones de las figuras define en gran parte un espacio a nivel perceptual. Se habla de distorsin no cuando se transforma el modelo real de la forma sino cuando el sentido de la misma cambia y es percibida de otra manera. Segn Arnheim no resulta tanto una estructura en s sino una distorsin de otra estructura. La percepcin de un objeto bien sea plano o voluminoso, sea frontal u oblicuo con respecto al plano frontal, se remite a los efectos que se captan mediante la proyeccin del ojo a las retinas, puesto que estos constituyen una superficie bidimensional de forma no muy nivelada. Por tanto los sentidos juegan un gran papel a nivel perceptual, en especial la vista. No obstante la vista nos ofrece imgenes muchas veces distorsionadas con respecto a una estructura real mientras que el tacto es capaz de captar la misma de acuerdo a su tamao u otras cualidades reales. Es el cuerpo el que de forma directa percibe y se asocia con el modelo original y crea una experiencia mucho ms confiable que la que puede ofrecer la observacin. Cabe destacar que hay distorsiones que necesariamente se deben pronunciar para crear un espacio u objeto perceptiblemente equilibrado, de manera que sea aceptado por la capacidad visual del espectador. Si se lleva

a un plano artstico esto se remonta al hecho que implica la representacin de la perspectiva, donde en ocasiones hay que elevar los planos espaciales a una distorsin para originar la profundidad en la estructura. En otra instancia se encuentra la creacin de profundidad mediante los gradientes perceptuales, los cuales son capaces de crear una ilusin de profundidad en un plano bidimensional. Este aspecto se experimenta en el da a da cuando se observa un automvil perderse en el horizonte, el ser humano a medida que el mvil se aleja va perdiendo los rasgo perceptuales en la del objeto. En el arte estas gradientes se logran mediante las perspectivas tonales y areas; cuando se desea crear la ilusin de profundidad los objetos que se encuentran ms lejos pierden fuerza cromtica y sus sombras se van aclarando. La estructura no se percibe como la real lo crea planos en el espacio permitiendo destacar la figura ms cerca. La dominacin del espacio dentro de la pintura fue y es aun, un gran problema que causa gran malestar a los artistas, ya que es sumamente complicada la representacin de objetos slidos dentro de una superficie plana. Es por ello que comenzaron a hablar, teorizar y practicar la frontalidad y oblicuidad con el fin de lograr profundidad en la composicin, esto se obtiene mediante la frontalidad dada desde un ngulo lateral en cual se coloca o imagina el pintor, este a su vez mediante esto genera tridimensionalidad en la que el ojo humano ve plasmado una figura mucho ms compleja. El espacio por ser una unidad importante dentro de la composicin debe mantenerse unificado, debe existir un eje del que partan guas que logren la simetra y unifique todos los elementos presentes, esto comenz a lograse con la perspectiva central, en la cual muchas lneas se unan a un punto en comn dadas por ciertas disposiciones que el pintos insinuaba en la obra, esta fue una de las soluciones ms aceptadas para la generacin de espacios tridimensional. Es por ello que al habla de perspectiva central se menciona a los pintores renacentista del siglo XIV, que encontraron la solucin por medio de la imaginacin visual, un modo de organizacin que copiaba el espacio lo ms parecido a lo real, era visto ms como una regla de exactitud espacial para crear profundidad, esto se lograba tambin por los tamaos de las figuras a partir del centro como gua, su finalidad lograr armona, simetra, estabilidad y lo ms parecido a lo real. La perspectiva es bsicamente una ilusin ptica creado por los artistas para generar profundidad, es un engao al ojo humano dado por lneas imaginarias que van a un eje central y profundizado por sombras y volumen de los elementos dentro del espacio, todo depender del ngulo en que se represente, normalmente es ayudado por las edificaciones, sombras o tamaos presentes en el espacio creado por el artista. En lneas generales el espacio es captado por el ser humano en la cotidianidad, pues este se desenvuelve en un espacio y tiempo real, donde capta las estructuras tanto reales como distorsionadas, partiendo de all crea una memoria que le permite reconocer las estructuras bi o tridimensionales que observa; el artista recrea espacios segn su conveniencia y muchas veces segn lo que observa intentando transmitir conceptos e ideas propias de acuerdo a su requerimiento.