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BRASIL COMUNICAO CULTURA & POLTICA

 Copyright 1994 by Comps

Capa:
Lila

Editorao:
Paulo Csar e Ricardo

1994 Diadorim Editora Ltda. Rua Marqus de So Vicente 124, loja 227 Gvea - Rio de Janeiro - RJ Telefax: (021) 274-2696

POR TARZAN OU POR NANOOK

O FILME ANTROPOLGICO PROCURA DE SEU PUNCTUM
M rcius Freire*

O presente ensaio representa o ponto de partid a de um trabalho atualmente em curso, que tem como objetivo refletir sobre o processo de construo do fi lme etnogrfico e suas relaes com o espectador. As origens de nosso interesse por este tema podem ser encontradas numa constatao que todos aqueles para quem o cinema documentrio ou foi objeto de ateno podem fazer: mesmo especialistas no estudo do homem, como antroplogos e socilogos demonstram, em algumas ocasies, ter dificuldades para "dialogar" com a etnografia flmica. Talvez o melhor exemplo disso venha de Claude Lvi-Strauss, que perguntou a Claudine de France o porqu dos filmes antropolgicos serem to chatos. Mais que o desagrado eventual diante de um documentrio pouco estimulante, a pergunta do grande antroplogo resume, de maneira bastante ilustrativa, a relao conflituosa que o filme etnogrfico ou antropolgico m antm com o espectador desde que Flix-Louis R gnault apontou a objetiva da cmera cronofotogrfica de Marey para uma oleira da etnia wolof na Exposio Etnogrfica da frica Ocidental de Paris, em 1895.

Professor do Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP (GT - Comunicao Visual).

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Sabe-se que as primeiras imagens animadas fascinavam os espectadores justamente por serem... animadas. Ver o mundo movendo-se como na vida real j era, por si s, um grande espetculo. O trem entrando na gare de La Ciotat arrancou gritos de admirao e espanto dos freqentadores do Grand Caf n o pelo modelo da locomotiva ou pela destreza do maquinista, mas simplesmente porque o que se tinha diante dos olhos, numa sala escura que em nada se assemelhava a uma estao ferroviria, era o movimento de um trem em toda sua pujana. A estas imagens seguiram-se cenas da vida cotidiana que iam do almoo de um beb ao movimento dos operrios na sada da fbrica dos inventores do aparelho. Imediatamente aps o primeiro impacto, os detentores deste ltimo perceberam que imagens do dia-a-dia, mesmo temperadas com o irresistvel condimento do movimento, no seriam suficientes para continuar atraindo espectadores s salas escuras. Com efeito, se naqueles idos do sculo XIX registrar a realidade objetiva, respeitando seu continuum temporal, era a melhor maneira de provocar espanto no espectador, depois que, passados alguns anos, Mlis levou o engenho dos Lumire para seu teatro de mgicas, isto j no era suficiente. Procurou-se ento o concurso de ingredientes mais pican tes, capazes de excitar as papilas mais indiferentes. Foi assim que os operadores Lumire num primeiro momento, e todos os seus mulos em seguida, partiram aos quatro cantos do mundo para trazer de volta imagens de um outro dia-a-dia, ou, melhor dizendo, imagens do dia-a-dia do outro. Coroamento de reis, desfiles militares, rebelies, revoltas sociais, danas e rituais de possesso passaram a ser servidos como prato principal a uma audincia vida por novas iguarias. As ento colnias das potncias europias foram as principais fornecedoras da matria-prima necessria preparao do cardpio cinematogrfico da poca. O filme etnogrfico dava assim seus prim eiros passos ancorado no colonialismo e na explorao do exotismo. Esse movimento foi de tal amplitude que

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at o final do sculo praticamente todos os povos do mundo j haviam sido filmados. O filo estava aberto s experincias mais ousadas. Quando as imagens in natura de povos longnquos comearam a enfadar o pblico, iniciou-se ento um novo movimento que consistia em travestir a realidade dessas sociedades e adapt-la ao gosto do espectador. De objeto da apreenso filmica, elas se transformaram em pano de f ndo sobre o qual se tecia uma tram a u ficcional. Nascia assim o "documentrio romanceado", gnero explorado pelo prprio Mlis, que chegou a realizar alguns filmes no Tahiti e na Nova Zelndia 1. Paralelamente a estas investidas da produo comercial no terreno da etnologia, filmes de carter puramente cientfico eram rodados por antroplogos, socilogos etc. O pioneiro Flix-Louis R gnault continuou fazendo filmes etnogrficos e chegou a propor a criao de arquivos antropolgicos filmados. Um pouco mais tarde, museus e universidades descobrem o valor do novo suporte para o desenvolvimento de suas atividades e subvencionam a viagem de equipes de pesquisadores e operadores a pases distantes. O sucesso dessa iniciativa tal que os produtores comerciais sonham em tirar tambm algum proveito e se associam a instituies acadmicas para a realizao de filmes etnogrficos. A Eastman Kodak cria um departamento de filmes educativos, chamado "Eastman Teaching F ilms", mas sua produo sofreu a concorrncia de filmes de aventureiros e de fico rodados em pases exticos que gozavam de uma grande popularidade entre as duas guerras: La Croisire Jaune (1926), prim eiro longa metragem francs rodado na frica; King Kong (1933); No Pas dos Escalpos (1934), aventura amaznica montado por Alberto Cavalcanti2. Mas, de todos os "cenrios roubados", talvez o mais plenamente explorado tenha sido a frica, bero da mais inventiva criao do etnocentrismo ocidental: Tarzan, o rei dos
1DE BR IGAR D, E ., "Historique du Film Ethnographique", in: DE F RANCE, C. (org.). Pour une Anthropolog ie Visuelle. Paris, Mou ton\EH ESS, d i b 2I . 1979.

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macacos. Foram mais de 35 filmes e pelo menos 12 atores diferentes que nunca saram de Hollywood para encarnar o musculoso homem branco que a imaginao de Edgard R ice Burroughs fez aterrisar nas selvas africanas para defender os fracos e oprim idos. Mais recentem ente, na dcada de 60, assistimos quela que , certamente, a mais cnica e despudorada de todas as produes voltadas para a explorao do extico: a srie Mondo Cane, de G. Jacopetti. Colcha de retalhos composta de manifestaes das mais diversas ordens, provenientes das mais diferentes sociedades, esta srie fez grande sucesso junto ao pblico justamente por apresentar-lhe, da maneira mais crua e arbitrariam ente separadas de seu contexto natural, imagens de uma outra realidade, sobretudo aquelas que contrariam ou entram em choque com os padres ocidentais. Vemos assim, pelo que precede, que os filmes docum ent rios em geral, e o documentrio de carter antropolgico, em particular, no somente esto na origem do prprio cinema, como desempenharam o papel de geradores de gneros cinematogrficos. No entanto, observamos tambm que a sua natureza, ou seja, sua misso de "inform ar" o espectador sobre aspectos da sociedade dos homens foi muitas vezes desviada em proveito da explorao dos ingredientes mais espetaculares dessa sociedade que agradariam, com certeza, este mesmo espectador. Alie-se a esta "tendncia" a questo colocada no comeo deste texto por Lvi-Strauss, e somos levados a formular a seguinte pergunta: como deve ser construdo o filme documentrio de carter antropolgico, sobretudo num mom ento em que a televiso firma-se como o grande veculo de divulgao udio-visual? No possvel responder a esta pergunta sem abordar, rapidamente e num primeiro momento, os meandros da relao flm e /espectador operada nas projees cinematogrficas e i a noo de prazer subjacente a esta relao. Claudine Eizykman dizia que "fechar-se numa sala de cinema operar uma ruptura descarregando-se pulsionalmente, e operar uma nova conexo, carregando-se, em um tem po e um

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lugar fixados, dos influxos que o filme em ite"3. O u seja, confrontado projeo cinematogrfica, o espectador se despoja das tendncias e impulsos que regem suas atividades psquicas para reagir a partir daqueles que o filme lhe envia. Na concepo freudiana, o princpio do prazer est associado dim inuio das tenses e procura de uma constncia psquica que visa uma satisfao imediata, em oposio ao princpio de realidade que visa a satisfao mais a longo prazo. Na experincia cinematogrfica, teramos assim uma transferncia dessa expectativa de satisfao do mundo real para o mundo da digse4 flmica. As tenses do sujeito foram substitudas por aquelas que lhe vm da tela, da histria que l contada. Sua eventual constncia psquica decorre dessa transferncia que, nas palavras de C. Eizykman, se traduz na ruptura operada entre o "descarregamento pulsional" que d lugar a um novo carregamento "dos influxos que o filme emite". evidente, no entanto, que esse mecanismo de transferncia deve ser matizado, pois nem todo filme proporciona prazer ao espectador. Muitas vezes os "influxos" que ele emite no encontram abrigo no sistema pulsional do espectador e este desg osta do filme. Segundo Christian Metz, "para que um sujeito 'goste' de um filme necessrio que o detalhe da digse adule suficientemente seus fantasmas conscientes e inconscientes para lhe perm itir uma certa saciedade pulsional, e necessrio tambm que esta saciedade fique contida cm certos limites, que ela permanea aqum do ponto onde se mobilizariam a angstia e a rejeio"5. A saciedade pulsional do espectador a prim eira meta de todo cineasta. A construo psicolgica dos personagens, suas relaes, os lugares que freqentam, em suma, a histria criada
3EIZYKMAN, C ., L a Jouissance Cinma. Paris, Union Gnrale d'Editions, 1976 4Noo criada pela equipe de pesquisadores do Institut de Filmologie, em Paris, para definir "tudo que pertence histria contada, ao mundo suposto ou proposto pela fico. 5METZ, C., Le Film de Fiction et son Spectateur. In "Psychanalyse et Cinma, Communications, n 23, Paris, EHESS, 1975.

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no tem outro fim seno adular seus fantasmas e prend-lo tram a at o final da projeo. Quando isto no acontece nasce o desagrado, o des osto, a re g jeio que transporta o espectador da fico para a realidade, da tela para a sala de projeo. Temos ento o filme chato, de mau gosto, etc. Dizamos acima que o cineasta constri seu filme procu rando suscitar prazer no pblico que vai assisti-lo. evidente que estamos falando aqui de filmes de fico, filmes que tm todos os seus ingredientes fabricados artificialmente, filmes construdos para dar ao espectador aquilo que ele vem buscar no cinema. N o por outra razo que, de tempos em tempos, surgem movimentos, conjuntos de produes com as mesmas caractersticas: filmes catstrofes; fico cientfica etc. Detectados os ingredientes que, em determinado mom ento, satisfazem o pblico, a receita faz escola e explorada exausto. sabido, no entanto, que, mesmo esse tipo de filme, filme de fico cujos elementos so inteiram ente criados pelo cineasta, no prendem o espectador, do comeo ao fim, sua trama. A maior ou menor participao afetiva daquele depende da maneira como foram agenciados os elementos desta ltim a e, no mais das vezes, essa participao tem seus momentos de maior intensidade, momentos em que aquele que assiste relaxa sua vigilncia em relao ao mundo exterior e se envolve de maneira mais efetiva com a ao, deixando-se levar por ela. Que momentos seriam esses? Por que eles e no outros suscitam tal reao do pblico? Qual a relao desses momentos com os outros que os sucedem e antecedem? Estas questes so vlidas para qualquer tipo de filme, seja ele de fico, documentrio, reportagem etc. Nossa anlise se limitar, contudo, quele que o objeto de nossa interveno, ou seja, o documentrio de carter antropolgico. Para continu-la, retomaremos as questes inicialmente formuladas concernentes s estratgias do antroplogo-cineasta diante do poder da televiso e nos perguntamos ainda como avaliar a relao do espectador com um produto flmico cujos elementos constitutivos

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contrariam ente ao filme de fico no foram fabricados pelo cineasta mas apreendidos na realidade objetiva? Dizer que os elementos constitutivos do filme docum entrio nao foram fabricados pelo cineasta deve ser melhor explicado para evitar mal entendidos. Em prim eiro lugar quando estamos falando de elementos constitutivos estamos nos referindo dig se, quilo que contado no filme atravs dos personagens e lugares que lhe d o suporte. Os personagens, no mais das vezes, so interpretados por atores que lhes emprestam seus corpos e suas vozes para o desenvolvimento de uma ao que ocorre em lugares, ambientes construdos (cenrios) ou em locaes naturais. Ocorre que, para se investirem de sua existncia cinematogrfica esses elementos devem ser tratados atravs dos mecanismos prprios dessa linguagem, quer dizer, lugares e personagens sero objetos de uma histria a partir do m om ento que so entregues ao espectador atravs dos ngulos, enquadramentos, durao dos planos, intensidade luminosa, movimentos de cmera e banda sonora, que so os componentes da linguagem flmica. o ordenamento desses componentes que engendra o film e. Qualquer filme, por mais minimalista que seja, opera, pelo menos uma vez, a escolha desses elementos. o caso de Sleep, de Andy Warhol, que nos mostra, durante seis horas e em cinco, ou seis planos imveis (apenas dois ou trs zooms quebram essa im obilidade), um homem dormindo. Ora, se por um lado o documentrio no fabrica a tram a que mostra (nos termos que descrevemos acima: inveno dos personagens, dos lugares e da intriga que os une), mas apreende a realidade tal qual ela se apresenta a seus olhos, por outro, para apreend-la, ele no pode se privar de manipular os elementos de linguagem que lhe permitiro mostrar essa mesma realidade. No entanto, a partir do momento que o cineasta faz sua escolha e recorta espao-temporalmente esta ltima, ela deixa de ser mostrada para ser contada.

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desnecessrio dizer que existem critrios para que tal escolha seja efetuada. Segundo os objetivos que se d previamente o cineasta, tal aspecto da manifestao observada ser mais ou menos enfatizado, tal outro poder ser ocultado ou deixado em segundo plano...; em outras palavras, um processo seletivo se instala, que tem como corolrio a fabricao de uma nova realidade: uma realidade flmica. Temos assim um primeiro e essencial ponto de partida que deve estar presente em qualquer discusso sobre o docum entrio antropolgico: quaisquer que sejam as intenes do cineasta, seja ele antroplogo-cineasta ou docum entarista, sua apreenso da realidade ser sempre parcial e refletir, de alguma maneira, seu ponto de vista sobre essa realidade. At m uito recentemente, por volta dos anos 60, o docum entrio tinha como modelo, para a sua construo, o filme de fico. As limitaes instrumentais prprias da poca, como cmeras mecnicas que autorizavam apenas planos de alguns segundos, a ausncia do som sincronizado, que dava cmera um poder absoluto sobre as escolhas do cineasta etc., estimulavam essa influncia que encontrava nos realizadores grande receptividade, uma vez que poucos eram aqueles que atividade de cineasta juntavam a de pesquisador em cincias humanas. Tnhamos, assim, filmes resultantes mais de uma preocupao esttica que de um interesse real em transm itir ao espectador uma compreenso efetiva da continuidade espao-temporal da manifestao observada. Como dizia Colin Young, a condensao operada por esse tipo de filme "d uma certa conciso apresentao e tira do espectador todo desejo de proceder a uma anlise mais aprofundada. O trabalho j foi feito cm seu lugar pelo cineasta. Por isso os acontecimentos aparecem mais coerentes ou mais racionais do que provavelmente eles eram na realidade"6 . No comeo dos anos 60, os equipamentos de 16 mm se miniaturizam, o som sincronizado aparece, e um outro tipo de
6 YOUNG, c., "Le Cinma d'Observation". In DE FRANCE, C., Pour une Anthropologie Visuelle, Paris, Mouton/EHESS, 1979.

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docum entrio antropolgico nasce: ele deixa de ser "dirigido" para ser "direto", nas palavras de L. Marcorelles. As pessoas filmadas passam a se exprimir diretamente para o espectador, a falar por elas mesmas e a interferir na construo do objeto que as retrata. Nos anos 70, esse caminho foi ampliado mais ainda com o advento do vdeo. Com efeito, o suporte magntico, com sua maleabilidade, sua grande autonomia e sua capacidade de restituir imediatamente s pessoas filmadas suas prprias imagens, abre novas perspectivas no estudo do homem atravs das imagens animadas. O sistema de veiculao, de divulgao dos produtos en gendrados a partir dessas novas tecnologias tambm foi ampliado. fato que as televises do mundo inteiro tm aberto mais espaos para o documentrio antropolgico, sem falar na TV a cabo que, com seu sistema de assinaturas, destina canais para audincias selecionadas. N o obstante, em que pese toda essa lista de novas possibilidades, o filme antropolgico quase sempre um produto pouco palatvel para o espectador mdio. O que fazer en to para que esse tipo de filme possa penetrar o pblico que o assiste? De que mecanismos dispe o cineasta para seduzir esse espectador sem cair na explorao do exotismo? Em outras palavras, e retornando ao ttulo desta interveno, onde est o punctum do verdadeiro filme antropolgico? Vamos tentar responder a esta questo evocando o criador do conceito e tomando como base sua reflexo sobre a fotografia. Roland Barthes, em seu livro La Chambre Claire. Note sur la photographie7, observa que "uma foto pode ser objeto de trs prticas (ou de trs emoes, ou de trs intenes): fazer, experimentar, olhar. O Operator o fotgrafo. O Spectator, somos todos ns que compulsamos, nos jornais, os livros, os lbuns, os arquivos, colees de fotos. E aquele ou aquela que fotografado, o alvo, o referente (...) eu chamarei de bom grado

7BARTHES, R., La Chambre Claire. Note sur la photog raphie, Paris, Cahiers du cinma/Gallimard/Seuil, 1980

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o Spectrum da fotografia". Ele distingue ainda dois temas passveis de presena numa fotografia: o Studium e o Punctum. "O prim eiro, visivelmente, uma superfcie, ele tem a extenso de um campo, que eu percebo bastante familiarmente em funo de meu saber, de minha cultura... (...). O segundo elemento vem quebrar (ou escandir) o studium. Desta vez, nao sou eu que vou procur-lo (como eu invisto minha conscincia soberana contra o campo do studium ), ele que parte da cena, como uma flecha, e vem me transpassar. Uma palavra existe em latim para designar esta ferida, esta picada, esta marca feita por um instrum ento pontudo... Este segundo elemento que vem incomodar o studium , eu o chamarei ento punctum (...). O punctum de uma foto, o acaso que, nela, m e punge (mas tambm me magoa, me sufoca)". A partir dessas duas noes que dizem respeito digse do objeto fotogrfico e so, no final das contas, seu elo de comunicao com o spectator^ Barthes analisa algumas fotos sublinhando as relaes que estas mantm com ele, observador. Vamos ento tom-las em prestado e tentar, utilizando-as como instrum entos de anlise, levantar alguns pontos iniciais que, pensamos, podero trazer alguma luz questo das relaes do documentrio com seu espectador. Para tanto buscaremos, em primeiro lugar, aproximar o filme documentrio daquilo que Barthes diz sobre a fotografia para encontrar as homologias necessrias operacionalizao da anlise pretendida. "Muitas fotos so, hlas^ inertes sob meu olhar. Mas mesmo dentre aquelas que tm alguma existncia para meus olhos, a maioria provoca em mim apenas um interesse geral, e poderamos chamar, polido: nelas, nenhum punctum: elas me agradam ou desagradam sem me pungir: elas so investidas somente do studium{,.,). Reconhecer o studium^ fatalmente encontrar as intenes do fotgrafo, entrar em harmonia com elas, aprov-las, desaprov-las, mas sempre compreend-las, discut-las em mim mesmo, porque a cultura (de onde provem o studium) um contrato passado entre os criadores e os consumidores. O studium uma sorte de educao (saber e cortesia) que me permite encontrar o operador, de viver as

Mrcius Freire intenes que fundamentam e animam suas prticas, mas de vivlas de alguma maneira s avessas, segundo meu desejo de Spectator'\ Pensemos um pouco nessas palavras. Substituamos a foto grafia pelo documentrio e relembremos a observao de Claude Lvi-Strauss no comeo de nossa exposio; no seria lcito afirmar que este ltimo tem com o filme antropolgico o mesmo tipo de relao que Barthes tem com os clichs acima mencionados? Esta no seria, tambm, a relao que grande parte dos espectadores tem com a filmografia antropolgica? Ser que a causa desse descon-forto no est na presena isolada do studium desprovido de qualquer punctumi E fato que os filmes antropolgicos se do como objetivo recpuo informar se,u pblico, dar-lhe a conhecer aspectos do mundo dos homens. Mesmo que essas informaes sejam, como dizamos anteriormente, a interpretao que o cineasta d s manifestaes observadas, para que ele, o pblico, as entenda e assimile aquilo que lhe apresentado, necessrio que se estabelea um dilogo entre seu universo cultural e a difesc do filme. Se suas relaes com esta ltima se restringem ao estabelecimento desse dilogo, se nenhum elemento vem atingi-lo alm de sua compreen-so intelectual, segundo Barthes, este filme no disporia de punctum. Em outras palavras, o studium desse filme encontra-se na mesma situao daquele de algumas fotos descritas por Barthes "que no atravessado, chicoteado, zebrado por um detalhe {punctum) que me atrai ou me fere" e que engendraria "um tipo de foto bastante difundido (o mais difundido do mundo) que poderamos chamar a fotografia unaire. (...) A fotografia unaire quando ela transforma enfaticamente a "realidade" sem desdobr-la, faz-la vacilar (a nfase uma fora de coeso): nenhum duelo, nenhuma indireta, nenhum distrbio". Faz-se necessrio aqui uma preciso: bvio que a analogia que estamos fazendo entre a fotografia e o docum entrio antropolgico deve ser relativizada, uma vez que o produto fhnico possui a dimenso temporal, inexistente no clich fotogrfico. Se possvel, portanto, afirmar que uma foto tem ou

158_________________ Por Tarzan ou por Nanook_________________ no tem um punctum^ pois a imagem uma s, no cinema a presena desse elemento mais difusa e passvel de ser encontrada na durao do filme. Se acrescentarmos dimenso temporal a banda sonora, somos levados a nos perguntar: quais as caractersticas do punctum cinematogrfico? Sua forma de agir junto ao espectador a mesma da fotografia junto ao spcctator? Para responder a estas perguntas, citaremos uma definio de punctum dada por Th. Gontier no seu artigo L'Image Blanche.8 "A noao de punctum designa esse instante onde os sentidos so colocados em perigo; o punctum e tambm, antes de tudo, o mom ento de um ferimento e de uma dor: Barthes fala de um 'esvaziamento. E no seio dessa dor que a imagem fotogrfica pode ser ao mesmo tempo geradora de gozo: o que me parecia essencial na fotografia (sua funo informativa), 'excedida por um detalhe inessencial a esta informao, e portanto intil mensagem fotogrfica. E essa adio gratuita, amide nao desejada pelo operador, que vai despertar meu desejo, e fazer da fotografia o lugar de um gozo". Vemos, assim, que a noo de punctum est associada aos mesmos mecanismos que, na experincia cinematogrfica, atingem o espectador, com a diferena que o "detalhe inessencial" que vai despertar meu desejo no , como veremos a seguir, resultado de um acaso qualquer. Dizamos, no comeo deste texto e citando Claudine Eisykman, que na sala de cinema o sujeito descarrega-se pulsionalmente para carregar-se em seguida dos influxos emitidos pelo filme. Barthes fala de "esvaziamento" (passage vide). Christian Metz, tambm citado, mencionava a necessidade de a digise afagar os fantasmas do espectador para que este goste do fihne. Barthes fala de momento de ferimento e de dor, dor no seio da quai a foto pode ser geradora de prazer. Temos ento que o prazer fotogrfico depende da existncia ou no de um punctum na foto observada. Alis, o prazer

^GONTIER, Th. "Roland Barthes et la Photo: le pire des signes". In Les Cahiers de la Ph0t0fraphie^ Paris, Contrejour, 1990.

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fotogrfico est na experincia do spectator com esse punctum. Pelo que vimos acima, podemos dizer o mesmo do prazer cinematogrfico. O filme deve guardar em si estes momentos em que os sentidos so colocados em perigo" e o espectador atravessado por aquilo que ele incapaz de explicar, pois, como diz o prprio Barthes, "o que eu posso nomear no pode realmente me ferir". No entanto, como estamos tratando do docum entrio antropolgico, temos que matizar a idia de uma dijfse inteira mente construda para trazer prazer ao seu pblico. Ao contrrio, como j foi dito anteriormente, antes de qualquer coisa esse tipo de filme deve informar o espectador. Ademais, de maneira mais evidente, mais explcita que na fotografia, a dimenso diegtica do filme est estreitam ente ligada forma, ao tratam ento que ela recebeu por parte do cineasta. Em outras palavras, para alm das especificidades da histria que est sendo contada estaria seu tratam ento atravs dos recursos da linguagem cinematogrfica. Retom ando a citao de Th. Gontier quando ele diz que "o que (lhe) parece essencial na fotografia (sua funo informativa), excedido por um detalhe inessencial a essa informao, e portanto intil mensagem fotogrfica", poderamos, num primeiro momento, sugerir que, contrariamente fotografia, o fenmeno cinematogrfico passvel de guardar em si uma multiplicidade de punctums, pois esse detalhe, esse excesso pode surgir a qualquer mom ento, em decorrncia da diversidade de elementos que conformam a experincia flmica. Como j observava Christian Metz, "o cinema c uma linguagem composta desde o nvel da matria de sua expresso. No se trata somente dos vrios cdigos que ele tem a sorte de conter, mas tambm vrias linguagens que, de alguma maneira ele guarda em si; linguagens que se distinguem umas das outras por sua prpria definio fsica: fotografia em movimento, organizao em seqncia, som fontico, som musical, rudo"^.

^METZ, C. Lanffe et Cinmn, Paris, Librairie Larousse, 1971.

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A mais im portante dessas linguagens^ aquela que a essncia mesmo do cinema e que poderamos apontar como o principal instrum ento do cineasta na construo de seu fdme, tambm, conseqentemente, a que mais criaria condies para a existncia de um punctum: a organizao em seqncia, Para exemplificar, tomemos o mc Architectes Ayorou^ de Jean Rouch. Filmado em 1971, este filme mostra tcnicas de arquitetura de uma pequena ilha do Niger. Abandonando momentaneamente o registro dessas tcnicas, Rouch passa a observar algumas mulheres do vilarejo pilando milho em grandes piles de madeira. Esse trabalho acompanhado de uma melopia, cuja marcao rtmica dada tanto pelo rudo do pilo no milho quanto pelo bater de palmas das mulheres que, para faz-lo, jogam o pilo para o alto. Para filmar esta cena, o cineasta, se tivesse seguido os cnones da montagem clssica, teria intercalado imagens das construes que sugerem o ttulo do filme com imagens das mulheres pilando o milho. A montagem paralela daria assim a idia de simultaneidade: enquanto os homens constrem casas, as mulheres preparam a alimentao. Ora, o que faz Jean Rouch.^ Filma a atividade domstica utilizando um travelling circular de 360 graus, que transforma o valor informativo da seqncia. No mais apenas uma tcnica de fabricao de farinha de milho que nos apresentada. A enfatizao do ritm o do trabalho, a partir de um plano-seqncia to expressivo, projeta o espectador para alm de sua compreenso intelectual de um processo material, para coloc-lo em contato com a dimenso ritualizante presente numa atividade to singela. Mas esse "ritual" difuso e indefinido; sua funo, pouco clara. Por isso ele capaz de traspassar o studium (o carter cognoscvel das imagens), c ferir o espectador na sua afetividade. Um outro bom exemplo pode ser encontrado no clssico tic Flaherty, Nanook of the North. Nanook, o personagem -ttulo, prepara-se para pescar uma foca. Abre um buraco no gelo, instala um mecanismo que lhe perm itir perceber quando o animal sc aproximar para respirar, e fica espreita. Antes de tudo um jogo

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de pacincia, a caa de Nanook filmada com pacincia por Flaherty. Num s plano temos a espera do esquim, a aproximao do animal e sua morte. A conjugao de elementos presentes na seqncia no permitia qualquer corte. Como dizia Andr Bazin, "quando o essencial de um acontecimento depende da presena simultnea de dois ou mais fatores da aao a montagem proibidcC^^^ (gi^ifo nosso). Esta cena lana o espectador para alm da descoberta de uma tcnica de caar inusitada, para alm de sua simpatia para com o sorridente esquim e uma eventual cumplicidade com sua luta contra uma natureza hostil; ela traz em si um excesso que perturba sua compreenso e o projeta na dimenso do puro prazer flmico, A co-presena obrigatria, num mesmo plano, de todos os elementos envolvidos imediatamente numa determinada ao, talvez o aspecto mais evidente da montagem no docum entrio antropolgico. No por outra razo que Jean Rouch passou a fazer longos planos-seqncias de at dez minutos (durao mxima do chassi de uma cmera porttil) nos seus ltimos filmes. E o caso de Tourou et Bitti, Les tambours d'avant., realizado em 1971 no Niger. Neste filme, Rouch passeia com sua cmera, durante oito minutos, no meio de um ritual de |iosscsso, no qual so utilizados os tambores arcaicos T ourou e Bitti. Com base no que foi exposto, acima, podemos concluir provisoriamente este texto propondo que, diferentem ente da loiografia onde o punctum se encontra como que colado digese, oii seja, quilo que contado na imagem, o docum entrio .iniropolgico cria a "adio gratuita", o "detalhe inessencial" de jiir l.ilava Th. Gontier a partir da mise en scne do cineasta, ou partir da maneira como este apresenta a manifestao 1 vaila se servindo dos elementos prprios da linguagem unniM i)grfica. Dito de outra forma, a existncia de um no fihne antropolgico dependente do encontro bem
10 IIA /IN , A. Q 4 'est-ce que le Cinma^ Paris, Les Editions du Cerf, 1990,

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sucedido de dois sistemas de apresentao: a auto-apresentaao das pessoas filmadas e a apresentao do cineasta. Nos exemplos citados esta ltima se manifestou atravs de planos-seqncia que privilegiaram a co-presena dos diversos componentes envolvidos na auto-apresentao do fenmeno observado. Desnecessrio dizer que esse mecanismo no surtir, obrigatoriam ente, o mesmo efeito se aplicado a um qualquer outro tipo de autoapresentao, No se trata, portanto, de nenhuma receita ou frmula infalveis. A perfeita integrao das duas formas de apresentao resulta, antes de tudo, do talento do cineasta. E da sua capacidade de escolher a melhor forma de registrar a realidade que tem diante dos olhos que depender a qualidade de seu filme, a qualidade de levar o espectador para alm da inteligibilidade do studium, deixando-o ser atingido pelo punctum, veculo do prazer cinematogrfico. Como dizia Jean Rouch, "alm de informar, todo filme deve ser tam bm um poema".