DESENCUADRES Pascal Bonitzer La perspectiva, el encuentro de la pintura con la ptica geomtrica euclidiana, el sometimiento milagroso de los cuerpos figurados

a las idealidades matemticas, toda esta ciencia del Renacimiento tiene un sentido profundamente equvoco, como lo puso de manifiesto Panofsky en La perspectiva como forma simblica (Ed. it. de Minuit): La historia de la perspectiva es concebible como un triunfo del sentido de lo real, constitutivo de distancia y objetividad, tanto como un triunfo de ese deseo de potencia que habita en el hombre y que niega toda distancia; como una sistematizacin y estabilizacin del mundo exterior y como una ampliacin de la esfera del Yo. Al mismo tiempo, la perspectiva deba obligar necesariamente a los artistas a interrogarse constantemente sobre el sentido en que deban utilizar este mtodo ambivalente: la disposicin en perspectiva de una pintura, deba regularse a partir del punto de vista ocupado efectivamente por el espectador () o, inversamente, era necesario pedir al espectador que se adapte por medio del pensamiento a la ubicacin adoptada por el pintor? (op. cit. pp. 160-161). Entre las querellas tericas engendradas por esta alternativa, Panofsky cita el tema de la distancia (larga o corta), y la oblicuidad o no del punto de vista; como ejemplo opone el San Jernimo de Antonello da Messina, que por estar pintado a distancia larga sita el punto de vista en el centro del cuadro; construccin que mantiene al espectador en el exterior de la escena, con el de Durero, cuya distancia corta y la vista oblicua produce un efecto de intimidad y provoca la impresin de que se trata de una representacin determinada no por las leyes objetivas de la arquitectura, sino por el punto de vista subjetivo del espectador que llega en esos momentos (op. cit. 172). En cierto modo, la distancia corta y la oblicuidad del punto de vista aspiran al espectador al interior del cuadro. La pintura clsica llev ms lejos an al precio de una asombrosa centrifugacin de la composicin el efecto de esta seduccin del espectador por el dispositivo. El operador de esta centrifugacin (no tengo otro trmino a mano), es la mirada. El San Jernimo de Durero est inclinado sobre su escritorio y hace del espectador o voyeur de su meditacin: pero si levantara la cabeza y mirase, qu ocurrira? El cuadro ms famoso que pone en juego este efecto es, se sabe, Las meninas de Velsquez que representa una escena cuyos personajes principales estn situados en el exterior del cuadro, en el lugar del espectador, y su imagen es fuliginosamente evocada en abismo por un espejo situado en el punto e fuga de la perspectiva (son, debemos recordarlo, Felipe IV y su esposa); pero lo que los vuelve tan presentes, tan necesarios en la escena, son todas las miradas de los personajes del cuadro que estn dirigidas hacia ellos mientras posan para el pintor autorretratado. No insistir sobre las implicancias generales de esta representacin, que han sido analizadas por Michel Foucault (Las Palabras y las Cosas). Quisiera sealar solamente el orgullo y la audacia de esta seduccin suprema, que fuerza al espectador a creer que la escena prosigue ms all de los bordes del marco, y que lo mantiene adentro al mismo tiempo que lo empuja hacia fuera, multiplicando la potencia de la representacin al evocar all lo irrepresentado, si no lo irrepresentable, y que lo lleva a abrir un espacio ilimitado (indefinitus). Tal vez, en ninguna obra en la poca clsica al menos las posiciones respectivas del artista y del soberano fueron puestas en escena de modo tan retorcido, con tanta tensin y dramatismo (al hacer del espectador annimo el testigo fascinado y el rbitro de este drama). Ninguna duda de que Velsquez no dice mucho ms de lo que parece decir, y que toda la ciencia y la astucia desplegada no enuncian sino una tensin entre la humildad del cortesano y el dominio del artista. La representacin no es, y jams lo fue, ese doble manaco de lo visible: tambin es evocacin de lo oculto, juego de la verdad con el saber y el poder. El espacio sin amo de la representacin moderna tambin est atestado de lagunas, de solicitaciones de lo invisible y lo oculto; no obstante este juego se ha complicado o ms bien se ha oscurecido al tiempo que se aplan y simplific. En la pintura actual, Cremonini, Bacon,

Adami o algunos hiperrealistas, Ralph Goings o Monory podramos multiplicar los ejemplos trabajan mucho las mscaras* y los desencuadres que transforman al cuadro en el lugar de un misterio, una narracin interrumpida y suspendida, un interrogante eternamente sin respuesta (los surrealistas tambin lo hicieron pero la mayora de las veces sin sutileza). Quiero insistir sobre el procedimiento que llamo a falta de algo mejor desencuadre. No es en absoluto lo mismo que la visin oblicua de la pintura clsica. Cremonini por ejemplo: sus salas de bao, cuartos de amantes, compartimientos de tren (Les parenthsesde leau, Posti occupati,Vestiges, etc.) me parecen ms interesantes o ms seductores que los Cavaliers y Boufs Tus de sus primeras telas, justamente por los ngulos inslitos, los miembros truncos en detalle,** los reflejos insuficientes en los espejos turbios que invaden sus ltimas telas. Es cierto que aqu la invisibilidad parcial del decorado y los personajes, a la inversa de las Meninas, no tiene importancia desde el punto de vista de la identidad, del verdadero rostro de los personajes; se trata de cualquiera y de cualquier lugar: el hombre medio, el hbitat de la masa. Sin embargo el espectador es capturado por un efecto de misterio, angustia o semi-pesadilla. Me asombr lo poco que se ha sealado hasta qu punto, en este caso, la pintura cita o parece citar al cine. Acaso no es el cine quien invent los campos vacos, los ngulos inslitos, los cuerpos parcelados en detalle o en primer plano? El despedazamiento de las figuras es un efecto cinematogrfico bien conocido; se ha escrito mucho sobre la monstruosidad del primer plano. El desencuadre es un efecto menos conocido, a pesar de los movimientos del aparato. Pero si el desencuadre es un efecto cinematogrfico por excelencia, se debe precisamente al movimiento, a la diacrona de las imgenes de una pelcula que permite reabsorber tanto como desplegar los efectos de vaco. Por ejemplo, una mujer arquea los ojos con horror ante un espectculo visto por ella solamente. Los espectadores ven sobre la pantalla o la tela la expresin de esta mujer, la direccin de su mirada, pero no el objeto, la causa de este horror, fuera del cuadro. As es como recuerdo una tela de Dino Buzzati (el escritor) que representa una mujer gritando, aparentemente desnuda, recortada a la altura del busto por el marco de una ventana, creo, o incluso en el marco convencional de una historieta, con los ojos fijos sobre una cosa desconocida situada, segn su mirada, ms o menos a la altura de sus rodillas, una leyenda inscripta, como en las historietas sobre la tela sealaba con perfecto sadismo a travs de una interrogacin banal (qu es lo que la hace gritar as? no recuerdo exactamente), el carcter enigmtico de la cosa en cuestin. En el cuadro (lo mismo ocurra en la fotografa), el enigma evidentemente est destinado a permanecer en suspenso, el horror expresado por el rostro de la mujer, ya que no hay desarrollo diacrnico de la imagen. En el cine en cambio (y en las historietas que imitan el principio), un reencuadre, un contracampo, un plano, etc., pueden y en cierto modo deben, si el autor no quiere ser acusado de mantener voluntariamente la frustracin de los espectadores mostrar la causa de este horror, responder a la pregunta planteada ante los espectadores por la escena trunca, es decir, responder al desafo abierto por esta hiancia: llenarla o producir una apariencia satisfactoria de la causa, tal que, dicho de otro modo, los espectadores puedan experimentar verdaderamente el horror. El suspenso consiste en diferir, para alimentarla, esta satisfaccin. No hay duda que cualquier solucin de continuidad puede ser, segn los casos, escenogrfica y narrativa. Estos planos no se recubren. El segundo es el producto del primero, en la medida en que hacer del marco una mscara, o sea el operador de un enigma, es necesariamente embragar un relato1; a cargo del cual queda la tarea de tapar el agujero, la terra incgnita, la parte oculta de la representacin. En el cuadro de Buzzati, como en cualquier otro, la carga del relato cae sobre el espectador ya que el cuadro slo puede ponerlo en marcha (lamorcer). No es azaroso si uno de los raros cineastas que mutila sin remisin los cuerpos por medio el encuadre, rompiendo sistemticamente y sin arrepentimiento el espacio hablo de Bresson ms que de Eisenstein, se glorifica pensando el cinematgrafo en trminos de pintura (cf: Notas sobre el cinematgrafo). Straub, Duras, Antonioni tambin son pintores debido al uso de encuadres inslitos y frustantes. Introducen en el cine algo como un suspenso no

narrativo. Su escenografa lagunar no est destinada a resolverse en una imagen total donde se ubican los elementos fragmentarios como por el contrario lo quera Eisenstein (Montage 38, en Reflexiones de un cineasta). Una tensin perdura entre plano y plano, que no es liquidada por el relato. Una tensin transnarrativa debida a los ngulos de la cmara, encuadres, eleccin de objetos y duraciones que valorizan la insistencia de una mirada (como la tela de Buzzati lo hace de modo ertico), donde el ejercicio del cine se duplica y se marca en una interrogacin silenciosa sobre su funcin. El desencuadres una perversin que pone un punto de irona sobre la funcin del cine, la pintura y la fotografa, como formas de ejercicio de un derecho de mirada. Sera necesario decir, en trminos deleuzianos, que el arte del desencuadre, el desplazamiento del ngulo, la excentricidad radial del punto de vista que mutila y vomita los cuerpos fuera del cuadro y focaliza sobre las zonas muertas, vacas, estriles, del decorado, es irnico, sdico (como resulta claro en el cuadro de Buzzati; me gustara tambin citar los dibujos de Alex Barbier que aparecen raramente en Charlie mensual). Irnico y sdico en la medida que esta excentricidad del encuadre, frustrante en principio para los espectadores y mutilante para los modelos (trmino bressoniano), habla de un dominio cruel y de una pulsin agresiva y fra: el uso del encuadre como filo cortante, el rechazo de lo viviente (por ejemplo el abrazo de los amantes en Vertiges de Cremonini) en la periferia, fuera del cuadro, la focalizacin sobre zonas sombras o muertas de la escena, la exaltacin equvoca de objetos triviales (la sexualizacin de los lavabos, utensilios de bao, en Cremonini una vez ms), valorizan lo arbitrario de la mirada dirigida de manera tan curiosa, y tal vez gozando de este punto de vista estril. Tal vez. Porque esta mirada, despus de todo, slo tiene una existencia fantasmtica. La mirada no es el punto de vista. Lo que la supone es la extraeza del punto de vista, implicada por el desencuadre, porque lo que llamo tal vez impropiamente desencuadre, la desviacin del encuadre, que no tiene nada que ver con la oblicuidad del punto de vista2 no es otra cosa que esa extraeza subrayada. Esta extraeza se subraya en la medida en que en el centro del cuadro, en principio ocupado en la representacin clsica por una presencia simblica (la imagen de los soberanos en las Meninas, por ejemplo) no hay nada, no ocurre nada. El ojo habituado (educado?) a centrar rpidamente, a ir al centro, no encuentra nada y refluye a la periferia, donde todava palpita algo, a punto de desaparecer. Fading de la representacin, que se refleja tambin a menudo en las figuras y los temas que se representan: los autos vacos y los drugstores desiertos de Ralph Goings, las carnes enloquecidas de Bacon, los ciegos casi cadavricos de Cremonini3, los ojos emparchados de Monory la irona es mostrar framente, decir framente, lo cadavrico. Esta obsesin del amo en un espacio sin amo, esta obsesin del lugar del amo, correlativo a menudo de un neo-dominio histrico (el hiperrealismo), tiene seguramente en su seduccin misma algo displacentero y siniestro. Es el aspecto mortificante del desencuadre que es penoso y sin humor. La fotografa, por ejemplo, que es por excelencia el arte del encuadre y el desencuadre (un pedazo de realidad despegado en vivo o en fro en la instantnea o la composicin), es un arte bsicamente desprovisto de humor, consagrado a la irona, la denuncia4. Ahora bien, sobre este tem el cine presenta ms posibilidades, quizs a causa del movimiento que es su ley, y por los hechos que est obligado a producir: los hechos en el cine, todo lo que sidera el marco, tiene siempre la forma del humor; el prototipo del hecho cinematogrfico es el gag o la catstrofe no trgica, sin ser por eso el comienzo (el pecado) ni el final (el castigo), sino que surge por el medio y procede por . Lo que est en juego y pertenece especficamente al cine, es el poder de hacer bascular el punto de vista y las situaciones. En Godard, por ejemplo, no es importante el encuadre ni el desencuadre, sino lo que viene a siderar el marco, como las trazas de video en la superficie de la pantalla, lneas, movimientos que decepcionan toda inmovilidad dominante de la mirada. En los planos fijos de 6x2, lo que importa no es el sadismo aparente del marco esttico, sino la duracin que all se combina para producir acontecimientos de voces o de gestos. El desencuadre en este sentido

no es divisor, despedazante (slo lo es desde el punto e vista de la unidad clsica perdida), sino al contrario, multiplicador, generador de nuevas disposiciones. Tambin, como lo muestra el aplogo de Jean Eustache, Une sale histoire, la irona sdica del encuadre excntrico puede bascular en cualquier momento, de un modo humorsticomasoquista al otro lado del decorado. El gran irnico, el maestro, en Hitchcock, que no lo muestra jams y una de cuyas declaraciones resume as Trufaut: el cineasta debera admitir y es que para obtener el realismo en el interior del encuadre previsto, puede ser necesario, eventualmente, aceptar una gran irrealidad del espacio circundante: por ejemplo, un primer plano de un beso entre dos personajes que se supone estn parados, puede obtenerse ubicando los dos actores de rodillas sobre una mesa de cocina. (El cine es- es Hitchcock, cf. tambin el pasaje concerniente a Psicosis en el mismo captulo). Pero lo que constituye el encanto de la historia de Piq/Lonsdale , y hace del film de Eustache una leccin tico-terica del cine, se debe a que el agujero est a ras del suelo y que el voyeur deba operar apoyando la rodilla contra el piso, con sus cabellos rozando casi el charco de orina. El humor es la alegre confesin del trabajo que le cost esta postura, y de haber obtenido de all ese sentimiento de dignidad sobre la palabra con la que se cierra, por dos veces, la pelcula. Traduccin M. Levin
Notas (1) Conocemos la distincin baziniana entre marco y mscara. Los lmites de la pantalla no son, como el vocabulario tcnico permite entenderlo a veces, el marco de la imagen, sino una mscara (cache) que no puede sino desenmascarar una parte de la realidad. El marco polariza el espacio hacia el interior, y se supone que todo lo que la pantalla muestra al contrario se prolonga indefinidamente al universo. El marco es centrpeto, la pantalla centrfuga. (Qu es el cine?, pg.270, edit. RIALP). Nada que agregar a esto salvo que estas dos propiedades pueden convertirse mutuamente, como por otra parte lo muestra Bazin (2) Sobre la oblicuidad del punto de vista y la sutura de la posicin subjetiva del espectador en el cine clsico. cf. Jean Pierre Oudart, La Suture, Cahiers du Cinema 109 y 211. (3) Althusser coment (Cremonini peintre de labstract) en Cremonini, esta ceguera e indiferencia de los rostros y la extraa ausencia que los acosa: una ausencia puramente negativa, la de la funcin puramente humanista que les es rechazada, y que ellos mismos rechazan; y una ausencia positiva, determinada, la de la estructura del mundo que los determina, que los hace esos seres annimos, afectos estructurales de las relaciones reales que los gobiernan. Un poco ms adelante en el mismo artculo: El no puede pintar esta abstraccin sino a condicin de estar presente en su pintura bajo la forma determinada por las relaciones que pinta: bajo la forma de su ausencia, es decir en este caso bajo la forma de su propia ausencia. Esto debemos entenderlo, supongo, como el rechazo de toda idealizacin especular, narcisista. Lo que es extrao es que este rechazo deja una huella, una ausencia sealada (sealada al menos por Althusser , hasta el punto de verla duplicada). Al mismo tiempo se puede ver en esta ausencia, que barre tambin la tela con grandes lneas, que se oponen a la profundidad, la inscripcin pura del sujeto-mate (sin brillo, apocado, sin profundidad? N. del T.), evanescente, del discurso de la ciencia donde Althusser tiende a ubicar los enunciados pictricos de Cremonini, y que no es otra cosa que esta ausencia subrayada. (4) Respecto de la oposicin irona-humor, sadismo-masoquismo, se puede ver Gilles Deleuze, Presentacin de Sacher Masoch (minuit 10/18). Gilles Deleuze y Claire Parner, Dialogues (Flammarion), sobre todo pp. 83-84. En cuanto a la fotografa, pienso entre otras cosa en el lbum de Helmut Newton, Femmes Secretes (Flammarion), fotos erticas de lujo, y en una vacilacin significativa del prologuista: El ojo de Newton es inhumano, fro y de muchas maneras en l. Ningn calor atempera el humor en que se baa su obra, y sin embargo el humor o tal vez sera ms apropiado decir la irona tiene libre curso. Un poco ms adelante: Estas mujeres de fsico siempre asombroso se sujetan sin embargo en el mundo de Newton a su ojo de amo y se transforman all en smbolos cuya atraccin ertica est despojada de humanidad: no son personas sino personae. Se trata aqu, desde luego, de un ejemplo un poco particular. Sobre la funcin de irona y denuncia de la foto remito al modo ms general del reportaje periodstico, o tambin a los retratos (Avedon, por ejemplo).