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Italo Calvino*

Hay un verso de Dante en el Purgatorio (XVII, 25) que dice: "Poi piovve dentro a lalta fantasia" [Llovi despus en la alta fantasa]. Mi conferencia de esta tarde partir de esta constatacin: la fantasa es un lugar en el que llueve. Veamos en qu contexto se encuentra este verso del Purgatorio. Estamos en el crculo de los iracundos y Dante contempla las imgenes que se forman directamente en su mente y que representan ejemplos clsicos y bblicos de ira castigada; Dante comprende que esas imgenes llueven del cielo, es decir, que Dios se las manda. En los diversos crculos del Purgatorio, adems de las particularidades del paisaje y de la bveda celeste, adems de los encuentros con nimas de pecadores arrepentidos y con seres sobrenaturales, se presentan a Dante escenas que son como citas o representaciones de ejemplos de pecados y de virtudes: primero en forma de bajorrelieves que parecen moverse y hablar, despus como visiones proyectadas delante de sus ojos, como voces que llegan a sus odos, y por fin como imgenes puramente mentales. Estas visiones se van interiorizando progresivamente, como si Dante comprendiese que es intil inventar en cada crculo una nueva forma de metarrepresentacin, y que es lo mismo situar la visin en la mente, sin hacerla pasar a travs de los sentidos.
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Tomado de Seis propuestas para el prximo milenio, Siruela, 2001, pp. 89 -104.
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Pero antes de hacer esto es preciso definir qu es la imaginacin, y Dante lo hace en dos tercetos (XVII, 13-18):

0 imaginativa che ne rube talvolta si difuor, chom non saccorge perch dintorno suonin mille tube, chi move te, se l senso non ti porge? Moveti lume che nel ciel sinforma per s o per voler che gi lo scorge.
Oh fantasa que, de cuando en cuando, arrebatas al hombre de tal suerte que no oyera mil tubas resonando, quin, si no es el sentido, ha de moverte? Muvete aquella luz que el cielo sella, por s o por el querer de quien la vierte. Se trata, desde luego, de la "alta fantasa", como se especificar ms adelante, es decir, de la parte ms elevada de la imaginacin, diferente de la imaginacin corporal, como la que se manifiesta en el caos de los sueos. Aclarado este punto, tratemos de seguir el razonamiento de Dante, que reproduce fielmente el de la filosoffia de su tiempo. Oh imaginacin, que tienes el poder de imponerte a nuestras facultades y a nuestra voluntad y de arrebatarnos a un mundo interior, arrancndonos del mundo exterior, tanto que aunque sonaran mil trompetas no nos daramos cuenta! De dnde proceden los mensajes visuales que recibes, cuando no estn formados por sensaciones depositadas en la memoria? "Muvete aquella luz que el cielo sella": segn Dante y segn santo Toms de Aquino- hay en el cielo una especie de manantial luminoso que transmite imgenes ideales, formadas segn la lgica intrnseca del mundo imaginario ("por s") o por voluntad de Dios ("o por el querer de quien la vierte"). Dante habla de las visiones que se le presentan (a l, el personaje Dante) casi como si fueran proyecciones cinematogrficas o emisiones televisivas recibidas en una pantalla separada de lo que es para l la realidad objetiva de su viaje ultraterreno. Pero, para el poeta Dante, todo el viaje del personaje Dante es como estas visiones; el poeta debe imaginar visualmente tanto lo que su personaje ve como lo que cree ver, o est soando, o recuerda, o ve representado, o le cuentan, as como debe imaginar el contenido visual de las metforas de que se sirve justamente para facilitar esta evocacin visual. Por lo tanto, lo que
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Dante trata de definir es el papel de la imaginacin en la Divina Comedia, y ms precisamente la parte visual de su fantasa, anterior a la imaginacin verbal o contempornea de sta. Podemos distinguir dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen visual, y el que parte de la imagen visual y llega a la expresin verbal. El primer proceso es el que se opera normalmente en la lectura: leemos, por ejemplo, una escena de novela o un reportaje sobre un acontecimiento en el peridico y, segn la mayor o menor eficacia del texto, llegamos a ver la escena como si se desarrollase delante de nuestros ojos, o por lo menos fragmentos y detalles de la escena que emergen de lo indistinto. En el cine la imagen que vemos en la pantalla ha pasado tambin a travs de un texto escrito, despus fue "vista" mentalmente por el director, despus se reconstruy en su materialidad fsica en el estudio para quedar definitivamente fijada en los fotogramas de la pelcula. Una pelcula es, pues, el resultado de una sucesin de fases, inmateriales y materiales, en las cuales las imgenes cobran forma; en este proceso, el "cine mental" de la imaginacin tiene una funcin no menos importante que la funcin de las fases de realizacin efectiva de las secuencias tal como las registrar la cmara y se montarn despus en la moviola. Este "cine mental" funciona continuamente en todos nosotros -siempre ha funcionado, aun antes de la invencin del cine- y no cesa nunca de proyectar imgenes en nuestra visin interior. Es significativa la importancia que tiene la imaginacin visual en los Ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. Al comienzo mismo de su manual, san Ignacio prescribe la "composicin viendo el lugar" con trminos que parecen instrucciones para la puesta en escena de un espectculo: "... en la contemplacin o meditacin visible, as como contemplar a Cristo nuestro Senor, el cual es visible, la composicin ser ver con la vista de la imaginacin el lugar corpreo donde se halla la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpreo, as como un templo o monte, donde se halla Jesucristo o Nuestra Seora". Inmediatamente despus san Ignacio precisa que la contemplacin de los propios pecados no debe ser visual o -si entiendo bien- debe servirse de una visualidad de tipo metafrico (el alma encarcelada en el cuerpo corruptible). Ms adelante, el primer da de la segunda semana, el ejercicio espiritual se inicia con una vasta panormica visionaria y con espectaculares escenas de masas:
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1 puncto. El primer puncto es ver las personas, las unas y las otras; y primero las de la haz de la tierra, en tanta diversidad, as en trajes como en gestos, unos blancos y otros negros, unos en paz y otros en guerra, unos llorando y otros riendo, unos sanos, otros enfermos, unos nasciendo y otros muriendo, etc. 2: ver y considerar las tres personas divinas, como en su solio real o trono de la su divina majestad, cmo miran toda la haz y redondez de la tierra y todas las gentes en tanta ceguedad, y cmo mueren y descienden al infierno.
A Ignacio de Loyola no parece ocurrrsele nunca la idea de que el Dios de Moiss no tolera ser representado en imgenes. Por el contrario, se dira que reivindica para todos los cristianos el grandioso don visionario de Dante y de Miguel ngel, sin siquiera el freno que Dante se siente obligado a poner a la propia imaginacin figurativa frente a las supremas visiones celestiales del Paraso. En el ejercicio espiritual del da siguiente (segunda contemplacin, primer puncto), el contemplador mismo debe entrar en escena, asumir un papel de actor en la accin imaginaria: El primer puncto es ver las personas, es a saber, ver a Nuestra Seora y a Joseph y a la ancilla y al nio Jes, despus de ser nascido, hazindome yo un pobrezito y esclavito indigno, mirndolos, contemplndolos y servindolos en sus necesidades, como si presente me hallase, con todo acatamiento y reverencia possible; y despus reflectir en my mismo para sacar algn provecho. El catolicismo de la Contrarreforma tena, desde luego, un vehculo fundamental en la comunicacin visual, con las sugestiones emotivas del arte sagrado desde el cual los fieles deban remontarse a los significados segn la enseanza oral de la Iglesia. Pero se trataba de partir siempre de una imagen dada, propuesta por la Iglesia misma, no "imaginada" por los fieles. Lo que distingue, creo, el procedimiento de Loyola incluso de las formas de la devocin de su poca es el paso de la palabra a la imaginacin visual como va para alcanzar el conocimiento de los significados profundos. Tambin aqu el punto de partida y el de llegada estn ya establecidos; en el medio se abre un campo de infinitas posibilidades de aplicacin de la fantasa individual para representarse personajes, lugares, escenas en movimiento. Los fieles mismos son quienes deben pintar en los muros de la mente frescos atestados de figuras, partiendo de los estmulos que la propia imaginacin visual consiga extraer de un enunciado teolgico o de un lacnico versculo de los Evangelios.
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Volvamos a la problemtica literaria y preguntmonos cmo se forma lo imaginario de una poca en que la literatura no se remite a una autoridad o a una tradicin como origen o como fin, sino que apunta a la novedad, la originalidad, la invencin. Me parece que en esta situacin el problema de la prioridad de la imagen visual o de la expresin verbal (que es un poco como el problema del huevo y la gallina) se resuelve decididamente a favor de la imagen visual. De dnde "llueven" las imgenes en la fantasa? Dante tena justamente un alto concepto de s mismo, tanto que no tena empacho en proclamar la directa inspiracin divina de sus visiones. Los escritores ms cercanos a nosotros (salvo algn caso raro de vocacin proftica) establecen enlaces con emisores terrenos como el inconsciente individual o colectivo, el tiempo recobrado en las sensaciones que reafloran del tiempo perdido, las epifanas o concentraciones del ser en un solo punto o instante. Se trata, en fin, de procesos que, aunque no partan del cielo, escapan del mbito de nuestras intenciones y de nuestro control, asumiendo respecto del individuo una suerte de trascendencia. Y no slo los poetas y los novelistas se plantean el problema: de un modo anlogo se lo plantea un estudioso de la inteligencia como Douglas Hofstadter en su famosa obra Gdel, Escher, Bach, donde el verdadero problema es el de la eleccin entre varias imgenes "llovidas" en la fantasa: Think, for instance, of a writer who is trying to convey certain ideas which to him are contained in mental images. He isnt quite sure how those images fit together in his mind, and he experiments around, expressing things first one way and then another, and finally settles on some version. But does he know where it all came from? Only in a vague sense. Much of the source, like an iceberg, is deep underwater, unseen - and he knows that. [ Pinsese, por ejemplo, en un escritor que trata de expresar ciertas ideas contenidas para l en imgenes mentales. No sabe con seguridad absoluta cmo armonizan entre s, en su mente, esas imgenes y hace experimentos, prueba primero de una manera, despus de otra y finalmente se detiene en una versin. Pero sabe de dnde procede todo eso? Slo vagamente. La mayor parte de su fuente, como un iceberg, est profundamente sumergida en el agua, no es visible, y l lo sabe. ] Pero tal vez debamos pasar primero revista a las maneras en que se plante este problema en el pasado. La historia ms exhaustiva, clara y sinttica de la idea de imaginacin la encontr en un ensayo de Jean
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Starobinski, "El imperio de lo imaginario" (en La relation critique, Gallimard, 1970). De la magia renacentista de origen neoplatnico parte la idea de la imagen como comunicacin con el alma del mundo, idea que despus ser la del romanticismo y el surrealismo. Esta idea contrasta con la de la imaginacin como instrumento de conocimiento; en este caso, aunque se aparte de las vas del conocimiento cientfico, la imaginacin puede coexistir con este ltimo y tambin ayudarlo, e incluso ser para el cientfico un momento necesario en la formulacin de sus hiptesis. En cambio, las teoras de la imaginacin como depositaria de la verdad del universo pueden concordar con una Naturphilosophie o con un tipo de conocimiento teosfico, pero son incompatibles con el conocimiento cientfico. A menos que se separe lo cognoscible en dos, dejando a la ciencia el mundo exterior y aislando el conocimiento imaginativo en la interioridad individual. Starobiniki reconoce en esta ultima posicin el mtodo del psicoanlisis freudiano, mientras que el de Jung, que da a los arquetipos y al inconsciente colectivo validez universal, se remite a la idea de imaginacin como participacin en la verdad del mundo. Al llegar a este punto, no puedo eludir una pregunta: en cul de las dos corrientes trazadas por Starobinski debo situar mi idea de la imaginacin? Para poder contestar tengo que recorrer de nuevo en cierto modo mi experiencia de escritor, sobre todo la relacionada con la narrativa fantstica. Cuando empec a escribir relatos fantsticos an no me planteaba problemas tericos; lo nico de lo que estaba seguro era de que en el origen de todos mis cuentos haba una imagen visual. Por ejemplo, una de esas imgenes fue la de un hombre cortado en dos mitades que siguen viviendo independientemente; otro ejemplo podra ser el del muchacho que trepa a un rbol y despus pasa de un rbol a otro sin volver a bajar a tierra; otro, una armadura vacia que se mueve y habla como si dentro hubiera alguien. Por lo tanto, al idear un relato lo primero que acude a mi mente es una imagen que por alguna razn se me presenta cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en trminos discursivos o conceptuales. Apenas la imagen se ha vuelto en mi mente bastante ntida, me pongo a desarrollarla en una historia, mejor dicho, las imgenes mismas son las que desarrollan sus potencialidades implcitas, el relato que llevan dentro. En torno a cada imagen nacen otras, se forma un campo de analogas, de simetras, de contraposiciones. En la organizacin de este material, que no es slo visual sino tambin conceptual, interviene en ese momento una intencin ma en la tarea de ordenar y dar un sentido al desarrollo de la historia; o ms bien, lo que hago es tratar de establecer cules son los significados compatibles con el
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trazado general que quisiera dar a la historia y cules no, dejando siempre cierto margen de opciones posibles. Al mismo tiempo, la escritura, la expresin verbal, asume cada vez ms importancia; dira que, desde el momento en que empiezo escribir, la palabra escrita es lo que cuenta: primero como bsqueda de un equivalente de la imagen visual, despus como desarrollo coherente de la impostacin estilstica inicial, y poco a poco se aduea del terreno. La escritura ser lo que gue el relato en la direccin en la cual la expresin verbal fluya ms felizmente, y la imaginacin visual no tiene ms remedio que seguirla. En las Cosmicmicas el procedimiento es un poco diferente, porque el punto de partida es un enunciado extrado del discurso cientfico: el juego autnomo de las imgenes visuales debe nacer de ese enunciado conceptual. Mi propsito era demostrar cmo el discurso por imgenes, tpico del mito, puede nacer en cualquier terreno, aun en el del lenguaje ms alejado de cualquier imagen visual, como el de la ciencia de hoy. Incluso al leer el libro cientfico ms tcnico o el libro de filosofa ms abstracto se puede encontrar una frase que inesperadamente sirva de estmulo a la fantasa figurativa. Nos hallamos, pues, con uno de esos casos en los que la imagen est determinada por un texto escrito preexistente (una pgina o una sola frase con la que me topo leyendo), y que puede dar lugar a un desarrollo fantstico tanto dentro del espritu del texto de partida como en una direccin totalmente autnoma. La primera cosmicmica que escrib, "La distancia de la luna", es, por as decirlo, la ms "surrealista", en el sentido de que el punto de arranque basado en la fsica gravitatoria da va libre a una fantasa de tipo onrico. En otras cosmicmicas, el plot est guiado por una idea ms consecuente con el punto de partida cientfico, pero rodeada siempre de una envoltura de imgenes, afectiva, de voces que monologan o dialogan. En una palabra, mi procedimiento quiere unificar la generacin espontnea de las imgenes y la intencionalidad del pensamiento discursivo. Aun cuando el movimiento de apertura est dictado por la imaginacin visual que hace funcionar su lgica intrnseca, aqulla termina tarde o temprano por encontrarse presa en una red donde razonamientos y expresin verbal imponen tambin su lgica. Como quiera que sea, las soluciones visuales siguen siendo determinantes, y a veces, cuando menos se espera, llegan a decidir situaciones que ni las conjeturas del pensamiento ni los recursos del lenguaje lograran resolver. Una aclaracin sobre el antropomorfismo de las Cosmicmicas. la ciencia me interesa justamente en mi esfuerzo por salir de un conociVISIBILIDAD 7

miento antropomorfo; pero al mismo tiempo estoy convencido de que nuestra imaginacin no puede ser sino antropomorfa; de ah mi intento de representar antropomrficamente un universo donde el hombre nunca ha existido, ms an, donde parece sumamente improbable que exista jams. Ha llegado el momento de responder a la pregunta que me hice con respecto a las dos corrientes de que habla Starobinski: la imaginacin como fuente de conocimiento o como identificacin con el alma del mundo. Por cul opto? A juzgar por lo que llevo dicho, debera ser un decidido partidario de la primera tendencia, porque el relato es para m unificacin de una lgica espontnea de las imgenes y de un proyecto guiado por una intencin racional. Pero al mismo tiempo siempre he buscado en la imaginacin un medio de alcanzar un conocimiento extraindividual, extrasubjetivo; por lo tanto, sera justo que me declarase ms cerca de la segunda posicin, la identificacin con el alma del mundo. Pero hay otra definicin en la que me reconozco plenamente, y es la imaginacin como repertorio de lo potencial, de lo hipottico, de lo que no es, no ha sido ni tal vez ser, pero que hubiera podido ser. En la argumentacin de Starobinski este aspecto est presente cuando se recuerda la concepcin de Giordano Bruno. El spiritus phantasticus segn Giordano Bruno es "mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum" [un mundo o un golfo, nunca saturable, de formas y de imgenes]. Yo creo que para cualquier forma de conocimiento es indispensable alcanzar ese golfo de la multiplicidad potencial. La mente del poeta y en algn momento decisivo, la mente del cientfico funcionan segn un procedimiento de asociaciones de imgenes que es el sistema ms veloz para vincular y escoger entre las infinitas formas de lo posible y de lo imposible. La fantasa es una especie de mquina electrnica que tiene en cuenta todas las combinaciones posibles y elige las que responden a un fin o simplemente las que son ms interesantes, agradables, divertidas. Queda por aclarar la parte que en este golfo fantstico corresponde a lo imaginario indirecto, o sea, las imgenes que nos proporciona la cultura, trtese de la cultura de masas o de otra forma de tradicin. Esta pregunta trae otra consigo: cul ser el futuro de la imaginacin individual en lo que suele llamarse la "civilizacin de la imagen"? El poder de evocar imgenes en ausencia, seguir desarrollndose en una humanidad cada vez ms inundada por el diluvio de imgenes prefabricadas? Hubo un tiempo en que la memoria visual de un individuo se limitaba al patrimonio de sus experiencias directas y a un reduVISIBILIDAD 8

cido repertorio de imgenes reflejadas por la cultura; la posibilidad de dar forma a mitos personales naca del modo en que los fragmentos de esa memoria se combinaban entre s, ensamblndose de maneras inesperadas y sugestivas. Hoy la cantidad de imgenes que nos bombardea es tal que no sabemos distinguir ya la experiencia directa de lo que hemos visto unos pocos segundos en la televisin. La memoria est cubierta por capas de fragmentos de imgenes, como un depsito de desperdicios donde cada vez es ms difcil que una figura entre tantas logre adquirir relieve. Si he incluido la Visibilidad en mi lista de los valores que se han de salvar, es como advertencia del peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imgenes visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alineamiento de caracteres alfabticos negros sobre una pgina blanca, de pensar con imgenes. Pienso en una posible pedagoga de la imaginacin que nos habite a controlar la visin interior sin sofocarla y sin dejarla caer, por otra parte, en un confuso, lbil fantaseo, sino permitiendo que las imgenes cristalicen en una forma bien definida, memorable, autosuficiente, "icstica". Naturalmente, se trata de una pedagoga que slo se puede practicar sobre uno mismo, con mtodos inventados cada vez y con resultados imprevisibles. La experiencia de mi primera formacin es ya la de un hijo de la "civilizacin de las imgenes", aunque estuviera an en sus comienzos, lejos de la inflacin actual. Digamos que soy hijo de una poca intermedia, cuando eran muy importantes las ilustraciones coloreadas que acompaaban la infancia, en los libros, en los semanarios para nios, en los juguetes. Creo que el haber nacido en aquel perodo marc profundamente mi formacin. En mi mundo imaginario influyeron ante todo las figuras del Corriere dei Piccoli, por entonces el semanario italiano para nios de ms difusin. Hablo de una parte de mi vida que va de los tres a los trece aos, antes de que la pasin por el cine llegara a convertirse en una forma de posesin absoluta que dur toda la adolescencia. Ms an, creo que el perodo decisivo fue entre los tres y los seis aos, antes de que aprendiera a leer. En los aos veinte el Corriere dei Piccoli publicaba en Italia todos los comics norteamericanos ms conocidos de la poca: Happy Hooligan, the Katzerjammer Kids, Felix the Cat, Maggie and Jiggs, rebautizados todos con nombres italianos. Y haba series italianas, algunas de excelente calidad por su gusto grfico y estilo de poca. En aquel tiempo en Italia el sistema de los balloons con las frases del dilogo no era todava un recurso habitual (comenz en los aos treinta cuando se import
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Mickey Mouse); el Corriere dei Piccoli redibujaba las historietas norteamericanas sin los bocadillos, que eran sustituidos por dos o cuatro versos rimados al pie de cada imagen. Pero yo, que no saba leer, poda prescindir perfectamente de las palabras, porque me bastaban los dibujos. Viva con esta revistilla que mi madre haba empezado a comprar y a coleccionar ya antes de mi nacimiento y que haca encuadernar por aos. Me pasaba las horas recorriendo las imgenes de cada serie de un nmero a otro, me contaba mentalmente las historias interpretando las escenas de diversas maneras, elaboraba variantes, funda cada episodio en una historia ms vasta, descubra, aislaba y relacionaba ciertas constantes en cada serie, contaminaba una serie con otra, imaginaba nuevas series en las que los personajes secundarios se convertan en protagonistas. Cuando aprend a leer, la ventaja que obtuve fue mnima: aquellos versos simplotes de rimas pareadas no proporcionaban una informacin esclarecedora; eran a menudo interpretaciones conjeturales, igual que las mas; era evidente que el versificador no tena la ms mnima idea de lo que estaba escrito en los balloons del original, porque no saba ingls o porque trabajaba con cartoons ya redibujados y enmudecidos. En todo caso, yo prefera ignorar las lneas escritas y seguir con mi ocupacin favorita de fantasear dentro de cada vieta y en su sucesin. Esta costumbre retras sin duda mi capacidad para concentrarme en la palabra escrita (la atencin necesaria para la lectura la consegu slo ms tarde y con esfuerzo), pero la lectura de las figuras sin palabras fue sin duda para m una escuela de fabulacin, de estilizacin, de composicin de la imagen. Por ejemplo, la elegancia grfica de Pat OSullivan al pintar en el pequeo cartoon cuadrado la silueta negra de Felix the Cat, en una calle que se pierde en el paisaje dominado por una luna llena en el cielo negro, creo que qued para m como un modelo. La operacin que en edad madura me llev a extraer historias de la sucesin de las misteriosas figuras de los tarots, interpretando la misma figura de una manera cada vez diferente, tiene seguramente sus races en aquel fantaseo infantil delante de las pginas llenas de imgenes. Lo que intent en El castillo de los destinos cruzados ( II castello dei destini incrociati ) es una especie de iconologa fantstica, no slo con los tarots sino con los cuadros de la gran pintura. En realidad intent interpretar las pinturas de Carpaccio en San Giorgio degli Schiavoni en Venecia, siguiendo los ciclos de San Jorge y San Jernimo como si fueran una historia nica, e identificar mi vida con la de Jorge-Jernimo. Esta iconologa fantstica se ha convertido en mi modo habitual de
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expresar mi gran pasin por la pintura: he adoptado el mtodo de contar mis historias partiendo de cuadros famosos de la historia del arte, o de imgenes que ejercen una sugestin sobre m. Digamos que son diversos los elementos que concurren a formar la parte visual de la imaginacin literaria: la observacin directa del mundo real, la transfiguracin fantasmal y onrica, el mundo figurativo transmitido por la cultura en sus diversos niveles, y un proceso de abstraccin, condensacin e interiorizacin de la experiencia sensible, de importancia decisiva tanto para la visualizacin como para la verbalizacin del pensamiento. Elementos todos en cierta medida presentes en los autores que reconozco como modelos, sobre todo en las pocas particularmente felices para la imaginacin visual, en las literaturas del renacimiento y del barroco y en las del romanticismo. En una antologa que hice del cuento fantstico en el siglo XIX, segu la vena visionaria y espectacular que surge de los relatos de Hoffmann, Chamisso, Arnim, Eichendorff, Potocki, Ggol, Nerval, Gautier, Hawthorne, Poe, Dickens, Turguniev, Lskov, para llegar a Stevenson, Kipling, Wells. Y paralelamente a esta vena segu otra, a veces en los mismos autores, que hace brotar lo fantstico de lo cotidiano, lo fantstico interiorizado, mental, invisible, que culminar en Henry James. Ser posible la literatura fantstica en el ao 2000, dada la creciente inflacin de imgenes prefabricadas? Las vas que vemos abiertas desde ahora pueden ser dos: 1) Reciclar las imgenes usadas en un nuevo contexto que les cambie el significado. El post modernism puede considerarse la tendencia a hacer un uso irnico de lo imaginario de los mass media, o bien la tendencia a introducir el gusto por lo maravilloso heredado de la tradicin literaria en mecanismos narrativos que acenten su extraamiento. 2) Hacer el vaco para volver a empezar desde cero. Samuel Beckett ha obtenido los resultados ms extraordinarios reduciendo al mnimo elementos visuales y lenguaje, como en un mundo despus del fin del mundo. Tal vez el primer texto en el que todos estos problemas estn presentes al mismo tiempo sea Le chef-doeuvre inconnu de Balzac. Y no es casualidad que una comprensin que podemos calificar de proftica venga de Balzac, situado en una encrucijada de la historia de la literatura, en una experiencia "de lmite", unas veces visionario, otras realista, otras las dos cosas al mismo tiempo, siempre como arrastrado por la fuerza de la naturaleza, pero tambin siempre muy consciente de lo que hace.
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Le chef doeuvre inconnu, en el que Balzac trabaj desde 1831 hasta 1837, tena al principio como subttulo "conte fantastique", mientras que en la versin definitiva figura como tude philosophique. En el camino ocurri que -como declara el propio Balzac en otro cuento- "la littrature a tu le fantastique". El cuadro perfecto del viejo pintor Frenhofer, en el que slo un pie femenino emerge de un caos de colores, de una niebla sin forma, es comprendido y admirado por los dos colegas Pourbus y Nicolas Poussin en la primera versin del cuento (1831, en revista). "Combien dejouissances sur ce morceau de toile!" [ Cuntas delicias en ese trocito de tela! ] Y la modelo misma, que no lo entiende, en cierto modo se sugestiona.
En la segunda versin ( tambin de 1831, en volumen ) alguna rplica aadida demuestra la incomprensin de los colegas. Frenhofer es todava un mstico iluminado que vive para su ideal, pero est condenado a la soledad. La versin definitiva de 1837 aade muchas pginas de reflexiones tcnicas sobre la pintura, y un final donde resulta claro que Frenhofer es un loco que terminar por encerrarse en su presunta obra maestra, para despus quemarla y suicidarse.

Le chef doeuvre inconnu ha sido comentado muchas veces como una parbola del desarrollo del arte moderno. Leyendo el ltimo de esos estudios, el de Hubert Damisch ( en Fentre jaune cadmium, Ed. du Seuil, Pars 1984 ), entend que el cuento puede ser ledo tambin como una parbola sobre la literatura, sobre la divergencia inconciliable entre expresin lingstica y experiencia sensible, sobre lo inasible de la imaginacin visual. En la primera versin hay una definicin de lo fantstico como indefinible: "Pour toutes ces singularits, lidiome moderne na quun mot: ctait indfinissable... Admirable expression. Elle rsume la littrature fantastique; elle dit tout ce qui chappe aux perceptions bornes de notre esprit; et quand vous lavez place sous les yeux dun lecteur, il est lanc dans lespace imaginaire..." [Para todas esas singularidades, el idioma moderno tiene una sola palabra: era indefinible... Admirable expresin. Resume la literatura fantstica; dice todo lo que escapa a las percepciones limitadas de nuestro espritu; y cuando la situis ante los ojos de un lector, ste se ve proyectado en el espacio imaginario...].
En los aos siguientes Balzac rechaza la literatura fantstica, que para l haba querido decir el arte como conocimiento mstico del todo; emprende la descripcin minuciosa del mundo tal como es, siempre con la conviccin de expresar el secreto de la vida. Como Balzac vacil largamente entre hacer de Frenhofer un vidente o un loco, su cuento sigue conteniendo una ambigedad en la que reside su verdad profunVISIBILIDAD 12

da. La fantasa del artista es un mundo de potencialidades que ninguna obra lograr llevar al acto; aquello que experimentamos al vivir constituye otro mundo, que responde a otras formas de orden y de desorden; los estratos de palabras que se acumulan en las pginas como estratos de colores en la tela son a su vez otro mundo, tambin infinito, pero ms gobernable, menos refractario a una forma. La relacin entre los tres mundos es ese indefinible del que hablaba Balzac; o mejor, diremos que es indecidible, como la paradoja de un conjunto infinito que contiene otros conjuntos infinitos. El escritor -hablo del escritor de ambiciones infinitas como Balzaccumple operaciones en que lo infinito de su imaginacin o lo infinito de la contingencia experimentable, o ambos, llevan consigo lo infinito de las posibilidades lingsticas de la escritura. Alguien podra objetar que una sola vida, del nacimiento a la muerte, puede contener slo una cantidad finita de informacin: cmo pueden lo imaginario individual y la experiencia individual extenderse ms all de ese lmite? Pues bien, creo que estas tentativas de huir del vrtigo de lo innumerable son vanas. Giordano Bruno nos ha explicado cmo el spiritus phantasticus, del cual la fantasa del escritor extrae formas y figuras, es un pozo sin fondo; y en cuanto a la realidad exterior, la Comedia humana de Balzac parte del supuesto de que el mundo escrito puede constituirse en homlogo del mundo vivo, tanto del de hoy como del de ayer y del de maana. El Balzac fantstico trat de captar el alma del mundo en una sola figura entre las infinitas figuras imaginables; pero para ello deba cargar la palabra escrita de tal intensidad que sta terminara por no remitir ya a un mundo exterior a ella, como los colores y las lneas del cuadro de Frenhofer. Balzac se asoma a este umbral, se detiene y cambia su programa . Ya no la escritura intensiva sino la extensiva. El Balzac realista tratar de cubrir de escritura la extensin infinita del espacio y del tiempo bullentes de multitudes, de vidas, de historias. Pero no podra verificarse lo que ocurre en los cuadros de Escher, que Douglas R. Hofstadter cita para ilustrar la paradoja de Gdel? En una galera de cuadros un hombre mira el paisaje de una ciudad, y este paisaje se abre para incluir tambin la galera que lo contiene y el hombre que lo est mirando. En la Comedia humana infinita Balzac deber incluir tambin al escritor fantstico que l es o fue, con todas sus fantasas infinitas; y deber incluir al escritor realista que l es o quiere ser, empeado en captar el infinito mundo real en su Comedia humana. (Pero tal vez el mundo interior del Balzac fantstico es el que incluye el mundo interior del Balzac realista, porque una de las infinitas fantasas del primero coincide con el infinito realista de la Comedia humana... )
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De cualquier modo, todas las "realidades" y las "fantasas" pueden cobrar forma slo a travs de la escritura, en la cual exterioridad e interioridad, mundo y yo, experiencia y fantasa aparecen compuestas de la misma materia verbal; las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en lneas uniformes de caracteres minsculos o maysculos, de puntos, de comas, de parntesis; pginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto.

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