SO PAULO

QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES

Tese de Doutorado Programa de Ps-Graduao Estruturas Ambientais Urbanas Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo

aluno: Angelo Bucci orientadora: Professora Doutora Ana Maria de Moraes Belluzzo Julho de 2005

SO PAULO
QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES
[da dissoluo dos edifcios e de como atravessar paredes]

Bucci, Angelo B918s So Paulo: quatro imagens para quatro operaes [da dissoluo dos edifcios e de como atravessar paredes] Angelo Bucci - So Paulo, 2005. 138 p., il. Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Estruturas Ambientais Urbanas) - FAUUSP. Orientadora: Ana Maria de Moraes Belluzzo. 1. Projeto de arquitetura 2. Imagem (Artes) 3. Poticas visuais 4. Ambiente urbano So Paulo (SP) I. Ttulo CDU 72.011.22

A violncia urbana que se experimenta cotidianamente em So Paulo pe em crise a idia de cidade e, por decorrncia, o propsito da atividade do arquiteto. Uma possvel resposta contra tal situao ter de se armar, contraditoriamente, a partir do mesmo ambiente que lhe instaura a crise, pois a vivncia da cidade informa o modo de pensar e operar em arquitetura. Por isso, essa atividade pensada aqui atravs de distintas abordagens do ambiente urbano, como num mtodo de aproximaes sucessivas, com o intuito de lhe conferir um sentido propriamente humano em oposio inverso da razo que predomina. A hiptese de que esse sentido amparado pelas imagens poticas, que surgem sem exigir pr-condies nos abrigos do mundo da vida. Assim, proponho um percurso pelo centro histrico de So Paulo para reconstituir a noo de lugar, que o espao de resistncia onde aqueles abrigos ainda podem existir. Ali, justamente naquilo que a cidade nos nega, as imagens explodem para sustentar as operaes de projetos.

The urban violence experienced in So Paulo ruins the city sense and, as a result, the purpose of the architects activity. A possible reaction to such a situation has to come curiously from the same reality that produces the crisis, because the urban experience informs how we think and work in architecture. The architects activity is thought here through different approaches to the urban environment, as a zooming method to acquire a properly human sense in opposition to the inverse reason that prevails. The hypothesis is that this human sense, supported by poetic images, arises without recquirements from the world of the life. At the end, it is proposed a walk through the So Paulo historical site in order to recover the city sense. There, the images appear precisely on what the city lacks to support projects ideas.

I NTRODUO 1 . VIOLNCIA COMO NORMA

1.1 O custo em vidas 1.2 Duas crises decorrentes

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2 . ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
2.1 2.2 2.3 2.4 Duas mquinas Duas construes correspondentes Dois programas tipicamente dispostos O plano contnuo e os eixos descontnuos

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22 28 36 38

3 . EM BUSCA DE SENTIDO
3.1 Duas dimenses da existncia 3.2 Disposies espaciais 3.3 Lngua e arquitetura: paralelos

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45 58 73

4 . AO ENCONTRO DO LUGAR
4.1 Um mergulho para o mundo da vida 4.2 Um percurso no centro

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81 93

5 . QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES

5.1 5.2 5.3 5.4 Mirar Transpor Invadir Infiltrar

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116 118 120 123

CONCLUSO BIBLIOGRAFIA / CITADA

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Um jovem com roupas muito folgadas atravessa em vo rasante uma rea industrial abandonada, em meio a antigos galpes e armazns, todos vazios, e ao lado do leito recm poludo de um velho rio. Ele, na verdade, se equilibra sobre toneladas que correm a sessenta quilmetros por hora, est sobre um dos vages da composio ferroviria que vem da zona leste para o centro da cidade. O mar desse sursta est de ponta cabea, feito de um uido de os e cabos cujas ondas vm do cu e lhe do ritmo s manobras de abaixar e levantar o tronco como se fossem golpes; todos fatais. O surfe ferrovirio no um esporte. Talvez seja um exerccio, na acepo militar do termo: um condicionamento para a sobrevivncia em ambiente de guerra. O surfe ferrovirio tambm uma forma de expresso, cifrada e eminentemente pblica. Esse jovem o mesmo do rap e do street dance, ele o mesmo das pichaes que no tm frases, palavras nem letras. Todas as suas formas de expresso so publicamente expostas. Todas, muito contundentes. A leveza que surpreende nesse sursta no uma leveza fsica: habilidade, velocidade e destreza. Mais que isso, ele se ps de p sobre uma massa imensa e dinmica. como se ele tivesse invertido a relao de opresso e se equilibrasse sobre aquilo que historicamente lhe pesava sobre os ombros. Assim, surpreendentemente, ele voa! Voa com a leveza cultural de quem pode deixar tudo para trs.

Surfistas de Trem, Rogrio Reis, 1995.

INTRODUO

Aquele vo faz o roteiro deste estudo. A imagem do sursta ferrovirio acena com uma possibilidade de superao que ampara o propsito deste estudo. Tal possibilidade evidenciada quando ele se expressa sem exigir pr-condies, como se transformasse as prprias carncias em recursos (recursos para conquistar um sentido propriamente humano para a existncia. Nesse aspecto, ele um sobrevivente). Voltaremos a isso adiante. A hiptese que anima o roteiro a seguir de que a cidade detm todos os elementos que se mobilizam na elaborao dos projetos de arquitetura. Vivenciar a cidade informa, ao seu modo, a atividade do arquiteto. Trata-se de reconhecer a maneira pela qual a cidade em geral, atravs de So Paulo como caso deste estudo, informa um modo de pensar e um modo de operar em arquitetura, enm, de como a vivncia da cidade participa no processo de imaginao do espao arquitetnico. O problema que tais elementos se mostram percepo do arquiteto em estado prtico, ou seja, eles

comparecem concretamente no ambiente urbano. Nesse estado eles esto condensados na sobreposio dos fatos que compem o ambiente. Por isso, as abordagens aqui propostas se alteram para lanar luz sobre aspectos distintos de uma mesma realidade, um mesmo mundo visvel, que toca a percepo do arquiteto em campos diferentes. Qual o objeto deste estudo? No a cidade. Para a atividade do arquiteto, a cidade , ao mesmo tempo, fonte (o que demanda aes), alvo (a que as aes se dirigem para transformar) e tambm meio (em que as aes se operam). Do mesmo modo, aqui, ela oscila entre esses trs campos. Nem ela, a cidade, nem mesmo as obras de arquitetura que tambm a constituem so o objeto deste estudo. Ela no ser tratada como um problema a ser resolvido, ao contrrio, a noo de cidade aqui tende noo de ambiente, no qual os prprios edifcios tendem dissoluo. Como ambiente a cidade tende a se afastar da noo de desenho, ao invs disso, ela sugere imagens. Os edifcios, por sua vez, dissolvidos do ambiente da cidade, tendem a se afastar da noo de forma em si como forma fechada para ganharem sentido no seu conjunto onde cada um deles participa como forma aberta. A cidade, melhor dizendo, o ambiente urbano no constitui o objeto deste estudo. Porm, atravs dela, por diversas abordagens como se por um mtodo de aproximaes sucessivas, delineamos o nosso objeto: a prpria atividade do arquiteto inserido no ambiente urbano atual que constitui o objeto deste estudo. esta atividade, especicamente no que diz respeito imaginao dos espaos no processo de elaborao dos projetos de arquitetura, que queremos investigar a seguir.

1. VIOLNCIA COMO NORMA

Essa abordagem faz transparecer duas crises instauradas na atividade da arquitetura. Elas tm origem na crise da idia de cidade. Esse modo de ver tende a xar-se naquilo que emana do mundo como manifestao do sistema hegemnico que o regula e tende a perder de vista, ainda que lucidamente, a sua dimenso humana. A seguir, veremos sumariamente como a violncia, pela inverso da razo, atua como uma norma no ambiente urbano. Vale notar que, em alguma medida, procedimentos consagrados e aparentemente inofensivos esto fundados em prticas violentas. Do mesmo modo, convm examinar os pressupostos de certas conguraes ou obras construdas que compem o ambiente urbano e, principalmente, como prticas violentas tendem a persistir em conguraes futuras atravs dos projetos, ou dos planos de ao, engendrados num imaginrio refm. Num imaginrio seqestrado pela violncia urbana.
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1.1. O CUSTO EM VIDAS

11.455 homicdios, 3.028 vtimas fatais em acidentes de trnsito, 719 suicdios, 6.817 crianas mortas antes de completar um ano de idade e 4.066 nascidos mortos.1 este o custo, em vidas humanas, que a existncia da cidade de So Paulo, com 17.878.703 habitantes2 , cobra dos seus habitantes a cada ano. So 26.085 vidas por ano, ou 70 + 1 ao dia, consumidas sem a menor cerimnia includas nesse quadro as mortes infantis precoces, pela razo de serem quase em sua totalidade conseqncia da desigualdade e da falta de acesso a recursos bsicos. Contudo o nmero de vidas cobradas pela violncia urbana ainda muito maior. Entre os ditos bitos gerais, 112.569 por ano, grande parte deles devem ser creditados a ela de modo direto ou indireto. H tambm numerosas vidas que so potencialmente consumidas. Por exemplo: o tempo gasto por milhes de pessoas que diariamente se deslocam de casa para o trabalho por percursos absurdos e condies de transporte precrias, quer dizer, 5 milhes

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Dados do SEADE, 1999, para a regio metropolitana de SP. Dados do SEADE, 2000, para a regio metropolitana de SP.

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de pessoas3 que gastam 4 horas por dia com deslocamentos equivale a 20 milhes de horas homem por dia. Considerando-se que a vida inteira de trabalho de um homem soma 52.800 horas4, o deslocamento dirio desse contingente equivaleria a mais 378 vidas a cada dia ou 102.060 vidas por ano5. Indiretamente, ainda, pode-se lembrar que a cada centavo de dinheiro pblico e todo o dinheiro essencialmente bem de uso pblico corresponde uma gota de vida humana. Considere-se, por exemplo, que 1 salrio mnimo de R$ 1806, ou US$ 757; portanto, se 1 ano corresponde a 13 salrios e a vida de um homem, a 30 anos de atividade + 20 anos de aposentadoria, ento uma vida corresponde a 50 anos de salrios, que perfaz um de total US$ 48.750. Assim, quando se desvia US$ 200 milhes8 do dinheiro dos cofres pblicos rouba-se o equivalente vida inteira de 4.102 pessoas antes mesmo de elas existirem, multiplicando-se esse nmero por 4 dependentes, como mdia tipicamente adotada, ento US$ 200 milhes so 20.510 vidas. Do mesmo modo, se um banco faz desaparecer numa operao nanceira 15 bilhes de dlares9 est fuzilando de uma s vez ou, rigorosamente, est subtraindo os recursos que no Brasil amparariam a subsistncia de 1.538.461 vidas humanas.

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3.080.832 em nibus / dia, dados da SPTRANS para o anos 2000. 160 horas/ms, 11 meses num ano, 30 anos de trabalho. 5 Considerando o ano com 270 dias teis. 6 Valores de maro de 2002. 7 Valores de maro de 2002. 8 O caso do da construo do Tribunal de Contas de So Paulo. 9 O caso do extinto Banco Nacional.
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1.2. DUAS CRISES DECORRENTES

O quadro apresentado tem o intuito de no deixar perder de vista fatos que tambm caracterizam o ambiente construdo a partir do qual se formula o que segue. precisamente pela lgica perversa desse quadro, pintado a sangue por assim dizer, que a violncia se instaura e se cristaliza em coisas, assim que ela transforma em paredes slidas os medos mais profundos. Ela constri em concreto e asfalto o mais profundo e insondvel de nossa inconscincia. To solidamente construda e, ainda assim, quase no a percebemos. As formas cristalizadas da ao violenta na construo do espao urbano, por estarem assim fundidas nos artefatos que amparam a nossa existncia cotidiana, informam padres de comportamento e tambm a maneira como nos relacionamos com o ambiente urbano. Assim, a violncia permeia imperceptivelmente os hbitos e costumes, ou seja, o nosso modo de vida nessa cidade. A questo que por um processo de inverso de valores e, da prpria razo como veremos adiante a violncia passa a atuar como norma: estabelece parmetros, que por sua vez se desdobram em regras de

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conduta que pautam as nossas aes no espao urbano. Em So Paulo, a ao violenta tem atuado como norma, servindo-se de um processo histrico crescente de inverso de valores, ela tem operado folgadamente em todos os trs campos possveis de ao sobre o espao: formais, tcnicos e simblicos, conforme a classicao sugerida pelo ilustre gegrafo Milton Santos em seu livro A Natureza do Espao classicao que forneceu preliminarmente a estrutura inicial das abordagens propostas neste estudo. Tal inverso coloca em crise a prpria idia de cidade como instituio, ou como acordo tico travado entre os habitantes e que deveria estar expresso nas regras que regem o convvio no ambiente urbano. Aquele antigo acordo travado entre cidados paulatinamente deixa de prevalecer para ser substitudo por uma falta; a ausncia de acordos e regras que caracteriza o quadro em que a violncia urbana se alastra. Essa crise da idia de cidade pe em crise o propsito da atividade da arquitetura. Essa ltima se faz sentir em duas frentes solidrias e indissociveis: na formao e no exerccio prossional. No exerccio prossional, ela ocorre porque a crise da idia de cidade trunca, ao mesmo tempo, a fonte da demanda, o meio em que se opera e tambm a nalidade da ao, pois que trunca a idia de cidade nos trs campos que ela ocupa para a atividade da arquitetura. Essa crise no exerccio prossional pode ser expressa da seguinte maneira10: Como propor projetos numa cidade que parece j ter perdido o sentido?
14 Tal formulao, conforme adotada aqui, foi feita pelo Prof. Dr. Lus Antnio Jorge durante a banca de qualificao deste trabalho. FAUUSP, 22/10/2004.
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A crise na formao do arquiteto aparece porque, ao operar como norma, a violncia desfaz tambm redutos e escancara abrigos preciosos que sustentavam e amparavam a existncia dos sonhos e das imagens que eram mobilizados na elaborao do pensamento arquitetnico. Portanto, essa crise na formao, servindo-se de Bachelard, pode ser expressa assim: Como elaborar o pensamento arquitetnico quando o abrigo fecundo das imagens poticas, que antecedem o prprio pensamento, parecem j ter deixado de existir? necessrio esclarecer, ainda que sumariamente, o pressuposto em que se apia a primeira crise: Em que medida a violncia, ao atuar como norma no ambiente urbano, rouba o sentido que se esperava encontrar na cidade? Para isso, ser necessrio retomar a noo de violncia como violao de direitos do indivduo. Um ponto de partida para essa noo foi apresentado por Walter Benjamin em seu ensaio intitulado Para uma Crtica da Violncia, 192111 ; nesse ensaio ele situa precisamente a violncia com relao ao direito e justia e tambm com relao ao contexto tico que estes dois ltimos indicam. Para Benjamin, a violncia pertence ao domnio dos meios; assim, segundo o autor, a anlise dos ns a que ela serve, justos ou injustos, desvia o foco da questo em si, que a violncia como um meio e tambm tica da sua utilizao. Ele no quer saber se os ns justicam ou no os meios; ele quer o foco da sua crtica no domnio em que a violncia se encontra: dos meios. Ele no quer a razo subjetiva, nem tampouco a razo objetiva, Benjamin que a razo emanando dos

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BENJAMIN, Walter. Para uma crtica da Violncia e outros ensaios. Taurus, Madri, 1999. Segue-se o texto: A tarefa de uma crtica da violncia pode circunscrever-se descrio da relao desta com respeito ao direito e justia. que, no que concerne violncia em seu sentido mais conciso, s se chega a uma razo efetiva, sempre e quando se inscreve dentro de um contexto tico. E a esfera deste contexto est indicada pelos conceitos de direito e justia. No que se refere ao primeiro, no cabe dvida de que constitui o meio e o fim de toda a ordem de direito. E mais, por princpio a violncia s pode encontrar-se no domnio dos meios e no do dos fins. Estas afirmaes nos conduzem a mais e a diferentes perspectivas que aquelas em que aparentemente se poderia pensar. Porque de ser a violncia um meio, um critrio crtico dela poderia parecer-nos facilmente dado. Bastaria considerar se a violncia, em casos precisos, serve a fins justos ou injustos. Portanto, sua crtica estaria implcita em um sistema dos fins justos. Porm no assim. Ainda assumindo que tal sistema paira acima de qualquer dvida, o que ele contm no um critrio prprio da violncia como princpio, mas sim um critrio para os casos de sua utilizao. A questo de se a violncia em geral tica como meio para alcanar um fim continuaria sem soluo. Para chegar a uma deciso a respeito, necessrio um critrio mais fino, uma distino dentro da esfera dos meios, independentemente dos fins a que servem.
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meios. Da o seu alerta para que se d ateno ao domnio dos meios quando se pretende abordar criticamente a questo. Um segundo esclarecimento, a violncia rouba o sentido que se esperava encontrar na cidade. E qual seria, precisamente, o sentido que se espera encontrar nela? A nossa expectativa foi forjada historicamente. Est ligada s idias de direito do indivduo, direito cidadania, ligado ao sentido de espao pblico. As noes de cidadania e de democracia, conforme Marilena Chau, so inseparveis da noo de espao pblico. exatamente na degradao do espao pblico onde primeiro, ou mais facilmente, se sente frustrar o sentido que se esperava encontrar na cidade, pois esse sentido deixa de prevalecer na cidade medida que a violncia passa a operar como norma. O texto a seguir a transcrio da palestra proferida por Marilena Chau aos alunos da FAUUSP em 1998. Nele, a formulao histrica do sentido de cidade que corresponde nossa expectativa est exposta clara e brevemente. Tal expectativa, uma vez frustrada, instaura a referida crise no exerccio prossional do arquiteto.
De fato, a cidadania se constitui pela e na criao dos espaos pblicos espaos sociais de luta dos movimentos sociais, populares e sindicais e pela instituio de formas polticas de expresso permanente da luta dos partidos polticos: o Estado de Direito, as polticas econmicas e as polticas sociais. So essas lutas que devem criar, reconhecer e garantir a igualdade e a liberdade dos cidados sob a forma de direitos. Em outras palavras, desde o momento da sua fundao, a noo de democracia e de cidadania inseparvel da idia de espao pblico. Ou melhor, com a democracia e a cidadania que nasce a idia e a instituio do espao pblico...12
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Embora seja a degradao do espao pblico o que nos salta

CHAU, Marilena. Espao Pblico e Democracia. Palestra proferida em 06/11/98 na FAUUSP durante o Congresso: Espaos Urbanos e Excluso Social, de 4 a 6 de novembro de 1998, organizado pelos estudantes.
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aos olhos primeira vista como resultado da violncia atuando como norma no espao urbano, ela a violncia tambm se alastra para dentro dos abrigos como se os invadisse por debaixo das portas, por entre as frestas e tambm atravessando as paredes. Da que se arma a segunda frente da crise na arquitetura: A referida crise na formao do arquiteto. Esta se d porque, ao atuar como norma no ambiente urbano, a violncia desmantela ao mesmo tempo duas dimenses da existncia: as do convvio e tambm as da intimidade. Desmantela o espao pblico, mas tambm os abrigos interiores que nos remetem noo primordial da casa. O que se v ao desabrigo so os sonhos, perdem-se os redutos onde a memria e a imaginao trabalham solidrias, perde-se o recolhimento que torna possvel, na expresso de Bachelard, a possibilidade da exploso da imagem potica13, que por sua vez, ainda segundo o autor, anterior ao prprio pensamento. Por esse caminho Bachelard nos apresenta duas chaves a serem consideradas: 1. todo espao realmente habitado traz a essncia da noo de casa14; e 2. para a imagem potica todo o passado cultural no conta; o longo trabalho de relacionar e construir pensamentos, trabalho de semanas e meses inecaz. preciso estar presente, presente imagem no minuto da imagem15. A primeira chave estarrecedora, pois a partir dela, e seguindo a hiptese da inverso de valores que transforma a falta de acordos em norma, por esse caminho se poderia intuir que a violncia, atuando como norma no ambiente urbano, desaloja-nos tambm dos abrigos de intimidade interiores e exteriores quer dizer, uma cidade poderia ter vinte milhes de pessoas e, todavia, no ser um espao

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Bachelard, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, 2000. Bachelard, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, 2000 p. 25.

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Bachelard, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, 2000 p.1.

realmente habitado, pois que se perderam, ao mesmo tempo, as possibilidades de convvio e os abrigos ntimos. Vinte milhes de pessoas poderiam coexistir num espao completamente desabitado! Ento, seria necessrio reconstruir a noo de habitar. A segunda chave pode signicar uma possibilidade de escape, ou de superao, deste quadro. Pois, ao dispensar um passado cultural ou construes cuidadosas do pensamento; enm, ao prescindir das antecedncias e pr-condies, a possibilidade da existncia da imagem potica apesar de tudo, pode apresentar o caminho de superao das duas referidas crises. Tal independncia representaria a possibilidade de atribuio de valores propriamente humanos ao ambiente construdo. Enm, possibilitaria a existncia, e resistncia, do ambiente urbano como espao realmente habitado. Essas duas chaves expem sucessivamente o trabalho que pretendo desenvolver e o propsito em que me engajo. A possibilidade de escape, por contraditrio que possa parecer, tambm informada pelo cotidiano dessa atividade em crise, que, apesar de tudo, faz desconar que ainda subsistem redutos para a exploso das imagens poticas atravs das quais o discurso da arquitetura ganha sentido e se universaliza. a essa possibilidade que me apego. Para encontrar o o dessa meada, na perspectiva de tec-la que mudo aabordagem no captulo seguinte. Daqui para l a passagem descontnua.

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2. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

A linha do horizonte e o znite so os dois elementos primordiais da nossa orientao no espao. A linha de nvel e o o de prumo so as duas ferramentas fundantes da nossa cultura construtiva. As duas ferramentas, que so a traduo do nosso modo de orientao no mundo, transferem-se para os artefatos. Da a organizao deste tpico: duas mquinas, duas construes correspondentes, dois programas tipicamente dispostos e o plano horizontal contnuo e os eixos verticais descontnuos. As propores numricas que tm esses elementos constitutivos em So Paulo conferem cidade um carter notvel.

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A CIDADE E A CASA SO TAMBM INSTUMENTOS MECNICOS

MECNICA DOS FLUIDOS MECNICA DOS SOLOS MECNICA DAS MQUINAS

SO PAULO

TRENS (250 km) METR (50 km) ELEVADORES (1.600 km)

Paulo Mendes da Rocha Arte Cidade / SP julho 97

Esse alerta sobre a condio mecnica, da cidade e da casa, foi a maneira como Paulo Mendes da Rocha deniu a sua participao no III Arte Cidade de So Paulo, 1997, no Moinho Central, na Barra Funda. Naquele ano, o III Arte Cidade, sob curadoria de Nelson Brissac Peixoto, espalhou-se ao longo de um trecho da ferrovia em trs endereos principais: Estao da Luz, Moinho Central e Antigas Indstrias Matarazzo na gua Branca. A interveno de Paulo Mendes da Rocha era discreta. Servindo-se da ferrovia que j estava ali h cem anos, ele limitou-se a instalar um elevador de obras, sem vedos nem fechamentos e, portanto, enfaticamente visvel em frente a um dos galpes vazios na ilha ferroviria do Moinho Central.16 Com isso, exps dois produtos tcnicos, duas mquinas: elevador e ferrovia. O elevador foi suporte que fez vivel os edifcios verticais, predominantemente, prdios de apartamentos e edifcios de escritrios. A ferrovia, instalada horizontalmente sobre o territrio, fez os eixos de expanso que amparavam, na escala do territrio, a estruturao das atividades produtivas: indstrias e agricultura; na escala urbana da cidade, a ferrovia garantia o seu funcionamento como se fosse uma rua mecanizada.
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Essa abordagem mecnica proposta reduz, como um recurso

Vale notar que na realizao do evento seguinte, no IV Arte Cidade, o arquiteto holands Rem Koolhass props a instalao de um elevador externo junto ao edifcios So Vito, localizado no Parque Dom Pedro, vrzea do rio Tamanduate.
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de leitura, a lgica de funcionamento da cidade a duas mquinas essenciais, s quais correspondem como se quer fazer ver aqui duas construes fundamentais. Por outro lado justamente essa reduo que sugere mais abrangncia e destaca a compreenso da cidade como um conjunto, indissocivel. Nessa viso de conjunto, a abordagem dos edifcios cede espao abordagem do ambiente urbano, no caso um ambiente construdo e estruturado atravs dos equipamentos mecnicos. como se passasse diretamente das mquinas ao ambiente, isto , desfazendo os edifcios como elementos isolados para destacar a unidade que compe o seu conjunto no ambiente urbano. A partir dessas consideraes que esse assunto vai se desdobrar nos temas subseqentes organizados como tpicos. Inicialmente, os dois opostos e complementares: ferrovia e elevador, ponte e edifcio, dois programas tipicamente dispostos, plano horizontal e eixos verticais. Em todas elas esto subjacentes as mesmas relaes, horizontal e vertical, como se fossem a correspondncia na cidade mecnica dos dois instrumentos fundamentais que do a precisa medida e orientao atividade da edicao desde a sua mais remota notcia: o nvel e o prumo.

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2.1. DUAS MQUINAS

2.1.1. FERROVIA

Antes mesmo da mquina a vapor, foram os rios que possibilitaram o surgimento de um sistema de transportes que se desdobraria mais tarde em ferrovias; porque foram as embarcaes, em linha nos canais navegveis, que plantaram a idia originria de um princpio ferrovirio. Essa descrio ganharia ares evolutivos, como na biologia, pois a ferrovia surgiu na gua, passou por uma fase anfbia e, nalmente, ganhou a terra to rme quanto elas podem ser junto ao leito uvial. Passou ao terreno seco, mas no dispensou a gua num primeiro momento, quando a levava consigo como alimento da sua caldeira a vapor de locomotiva. De acordo com o depoimento de Alexandre Delijaicov17, referindo-se Revoluo Industrial, lembra que num primeiro momento a industrializao estruturou-se na Inglaterra servindo-se do transporte uvial feito por chatas atravs dos canais articiais estreitos. Aquelas chatas mediam cerca de dois metros e meio de largura por vinte metros de comprimento e seguiam solidrias

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Alexandre Delijaicov, arquiteto e professor da FAUUSP, estudioso do tema de navegao fluvial e em canais artificiais e autor da tese de doutorado Os Rios e o Desenho da Cidade, gentilmente concedeu-me esse depoimento em julho de 2002.
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em comboio pelos canais. Essa navegao, por canais estreitos, logo permitiu que se imaginasse e se instalasse sobre as margens a fora motriz que puxava, por terra, o comboio inteiro com maior ecincia. Num primeiro momento esse trabalho de trao em terra era realizado por tropas de mulas ou cavalos. Com o surgimento da mquina a vapor os animais foram substitudos por uma mquina de equivalentes cavalos de potncia. Para isso o que se fez foi o seguinte: sobre as margens dos canais articiais foram instalados trilhos sobre os quais corriam as mquinas de trao que se prendiam s chatas, ainda na gua, por cabos ou cordas. Da, logo se perceberia que o comboio inteiro, equipado com rodas, poderia sair da gua e ser disposto sobre os mesmos trilhos utilizados pelas mquinas. As dimenses ferrovirias se consagraram praticamente idnticas quele padro original das chatas de navegao inglesa, os HPs at hoje esto gravados em todos os motores do mundo. Dessa forma a revoluo industrial na Inglaterra inventou a ferrovia que, em seguida, ganharia o mundo redesenhando grande parte das cidades existentes antes dela e interferindo no desenho da imensa maioria daquelas que vieram depois. Mais que uma representao da revoluo industrial, a ferrovia com o barulho da sua mquina a vapor, o apito da sua locomotiva e sua chamin itinerante a prpria indstria sobre trilhos, uma fbrica andando, ou melhor correndo, a sessenta quilmetros por hora! Essa fbrica foi capaz de produzir uma innidade de produtos, a saber:
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1. Mquina de produzir-se a si mesma. a prpria composio ferroviria que constitui o meio de se construir a ferrovia; todas as

peas utilizadas na sua construo esto gabaritadas nas dimenses dos seus carros. Alm disso, os carros esto para a locomotiva, como as ferramentas esto para outra mquina qualquer, cada carro uma ferramenta que desempenha uma funo especca: carrega trilho, solta o leito de brita, deita dormente, dispe os trilhos perfeitamente, pra que a parafernlia toda passe sobre eles e prossiga. 2. Mquina de abastecer e escoar a produo cafeeira do norte do Estado de So Paulo no incio do sculo. Aqui vale lembrar que o desenho de implantao ferroviria no Estado de So Paulo, que tinha essa nalidade, foi denido a partir de um nico corredor de escoamento que ia do Porto de Santos at Paranapiacaba e dali se abria em leque para diversas regies do Estado. A lgica desse desenho foi economicamente muito bem sucedida, tanto que o trecho Santos - Paranapiacaba, segundo Alexandre Delijaicov, foi a ferrovia inglesa mais lucrativa do mundo. Foi contra esse monoplio que se organizaram os cafeicultores da regio de Sorocaba para construir o seu prprio caminho para o porto. Da surgiu a Estao Sorocabana, que no tem nenhuma razo de ser para o transporte, est ali plantada em frente Estao Luz, pelo simples gosto de uma afronta. 3. Mquina do processo de industrializao na cidade de So Paulo. Veja-se o caso do antigo e imenso parque industrial instalado ao longo da orla do rio Tamanduate em todo o ABC. A construo da ferrovia na regio metropolitana de So Paulo se fez, como regra, junto aos rios e sobre os terraos uviais secos. Fcil, rpido e barato. Essa estrutura ferroviria a gua do rio, as olarias e o abastecimento de energia, tudo concentrado como um eixo ao longo da orla uvial amparou o intenso desenvolvimento industrial que

Fonte: Metr de So Paulo, livro 2, Estudo tcnico e pr-projeto de engenharia. Hochtif, Montreal, Deconsult. 1968, P. 10.2

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inaugurou a moderna cidade de So Paulo. 4. Mquina de fazer cidades. Por onde passou, no incio do sculo vinte, a ferrovia fundou cidades e criou as condies para as suas construes, alm disso, ela as estruturou como rede eciente para os padres da economia na poca. Essas cidades, viabilizadas pela construo da ferrovia, em sua grande maioria tiveram a sua malha urbana estruturada a partir da estao ferroviria sempre central nas cidades novas porque fundadas com o advento da ferrovia. Atualmente, a estrutura ferroviria instalada na rea urbana de So Paulo soma duzentos e cinqenta quilmetros de extenso. Contudo, a mudana de foco dos interesses econmicos hegemnicos e a conseqente mudana na distribuio territorial do parque industrial segundo a lgica de transportes rodovirios, converteram aquela mquina de fundar cidades numa mquina de destruir, ou pelo menos degradar, imensas reas urbanas que se desenvolveram linearmente ao longo de toda a extenso da sua orla ferroviria dentro da cidade de So Paulo.18
Esse processo de degradao e o destino dessa imensa rea urbana vaga tem sido tema de importantes estudos e pesquisas acadmicas. Destaco: Fernando de Mello Franco. A Construo do Caminho. Tese de Doutorado, FAUUSP, 2005 e Carlos Leite, Desenho Urbano para a Orla Ferroviria. Tese de Doutorado, FAUUSP, 2002. Para a finalidade dessa abordagem, vale destacar que degradao recente no correspondeu necessariamente o abandono por parte dos usurios do sistema ferrovirio de transporte pblico. A ferrovia inaugurou uma possibilidade que se estendeu aos bondes e metr, variantes urbanas daquele velho trem. consenso tcnico que esse processo de degradao que marca atualmente a orla ferroviria deve inverter-se, atravs de aes como a implantao do metr sobre os trilhos da antiga ferrovia como j acontece na marginal do rio Pinheiros, num processo razovel que se viabiliza a partir da unificao da gesto dos transportes urbanos sobre trilhos. O processo tende a se inverter porque a utilizao da antiga estrutura ferroviria industrial como eixo de implantao de transporte de passageiros de massa inverte o paradigma, ou seja, transforma o que era os fundos da cidade numa nova frente, acessvel. Outra vez: fcil, rpido e barato. Dessa maneira, seria possvel multiplicar, por at seis vezes, a atual estrutura metroviria. Embora obsoleto esse sistema j est implantado, desde que renovado sobre seu prprio leito atual, poder somar at duzentos e cinqenta quilmetros de extenso de transporte de passageiros de alta capacidade. Para a cidade de So Paulo que conta hoje com apenas cinqenta quilmetros de metr. O transporte urbano sobre trilhos, como elemento estruturador da cidade, faz um sistema de transporte pblico de passageiros de grande capacidade.
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2.1.2. ELEVADOR

H um sculo e meio, numa exposio pblica realizada muito antes da realizao do III Arte Cidade de So Paulo, foi proposta a instalao de um elevador tambm como objeto de exposio, um equipamento que se assemelhava quele elevador de obra que se viu aqui em meio s antigas fbricas Matarazzo. Elisha Graves Otis, no Palcio de Cristal da Exposio Universal de Nova Iorque, em 1854, exibia ali o seu invento, o elevador de segurana, de modo espetacular. Elisha se postava sobre a plataforma, subia ao topo e surpreendia a atenta platia quando ordenava que os cabos de sustentao da cabine fossem cortados. O elevador despencava, ento, automaticamente, o dispositivo das travas era acionado e interrompia suavemente a queda, salvando o seu inventor do desastre. Relatos narram o delrio do pblico que aplaudia e tudo se repetia muitas vezes. Aquele showman tinha aberto, havia seis meses, a sua pequena fbrica s margens do rio Hudson e no tinha mais que uma encomenda de elevadores industriais para carga. Durante os dois anos que se seguiram Exposio Universal, Otis vendeu mais vinte e sete, e trs anos mais tarde, em 1857, ele instalou o que se considera o primeiro elevador de passageiros do mundo na Haughwout, uma loja em Nova Iorque.19 Aps a morte de Elisha, em 1861, seus lhos deram continuidade aos trabalhos. Em 1867 fundaram a Otis Brothers and Co. Em 1873, cerca de 2.000 elevadores Otis estavam em uso em edifcios de escritrios, hotis e lojas nos Estados Unidos. Estava consagrada a mquina que tornava possvel a existncia dos arranha-cus. A mesma Otis proclamou isso mais uma vez de modo emblemtico

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o primeiro elevador de segurana a equipar um edifcio moderno, tinha velocidade de 40 ps / minuto. Antes disso h curiosidades como o caso da chamada cadeira voadora que foi construda em 1743 para o Rei Luis XV em seu Palcio na Frana.
19

quando equipou a Torre Eiffel, em 1889. Antes disso, 1885, foi o Home Insurance em Chicago, com quatro elevadores servindo seus treze andares. Depois, em 1913, o edifcio Woolworth, com 26 elevadores; e, anos mais tarde, em 1931, o emblemtico Empire State, com 58 (ou 67)20 elevadores, 102 andares e 381 metros de altura. Se a ferrovia funcionou como mquina de fundar cidades, do elevador, pode-se dizer com maior acerto, que a mquina de construir arranha-cus. A idia do elevador talvez tenha sido amparada pelo sonho do arranha-cu. Mas essa mquina disponvel que amparou a idia objetiva da construo de um edifcio em altura. Ela , outra vez como a ferrovia, o meio pelo qual se constri o edifcio e o equipamento que torna possvel a existncia prtica de um edifcio de 35 andares, como o caso do COPAN em So Paulo onde vivem 5.000 pessoas dividindo 17 elevadores, no por coincincia, todos Otis e com mquinas idnticas quelas utilizadas no Empire State Building. Um mil e seiscentos quilmetros a extenso total de elevadores instalados na cidade de So Paulo, com dez milhes de habitantes. O Edifcio COPAN, projetado por Oscar Niemeyer nos anos cinqenta, possui cerca de dois quilmetros de elevadores. Guardadas as propores daquele edifcio, entre morador e extenso de elevadores instalados, pode-se estimar que a extenso total de elevadores instalados na cidade de So Paulo seria suciente para residncias de 4 milhes de pessoas, ou 40% da sua populao.
Informaes recolhidas no http://memory.loc.gov/ammem/today/ sep20.html e http://www.ideafinder.com./history/inventions/story049.htm e http://inventors.about.com/library/inventors/blevator. htm.
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2.2. DUAS CONSTRUES CORRESPONDENTES

2.2.1. PONTE Se a ferrovia como uma rua mecanizada, a ponte como uma rua inteiramente construda. a rua onde no h cho, onde ela no era possvel ser. Isso em So Paulo, a cidade que salta de colina em colina conforme AbSaber, e salta pelas suas pontes, signicativo. A ponte em So Paulo pode ser descrita a partir de um caso notvel, que o Viaduto do Ch, de Jules Martin, sobre o Anhangaba. Ele foi um smbolo que ainda persiste no imaginrio arquitetnico e que resiste edicado, em certa medida, no seu sucessor que o Novo Viaduto do Ch projetado por Elizrio Bahiana em 1938. O Anhangaba a geograa primordial da cidade cuja construo fundamental o Viaduto do Ch, juntos eles representam os dois elementos fundantes da nossa cultura construtiva. Geograa primordial porque no Anhangaba comparecem condensados elementos recorrentes da base fsica de implantao da cidade: a vrzea e o patamar de terra rme e, junto deles, todos os valores e ocupaes tpicas que se imprimiram a cada um.

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Construo fundamental porque o Viaduto do Ch equivale, simbolicamente, superao. Isso porque, durante os seus trs primeiros sculos de existncia, a cidade de So Paulo esteve restrita ao seu stio de implantao inaugural, no chamado tringulo histrico ao leste do Anhangaba. Ento, a garganta desempenhava funo de defesa. Depois disso, nos cem anos que precederam inaugurao do viaduto, a cidade lutara para vencer a diculdade imposta pela dramtica geograa da garganta do Anhangaba, a descida de 20 metros, a transposio do pequeno crrego e a subida de mesma altura do outro lado eram tarefas rduas que tomavam tempo e exigiam tropas de reforo para os carros de carga puxados por mulas. Portanto, pode-se dizer que durante um sculo a cidade inteira sonhara com a passagem em nvel, como se fosse possvel uma passagem area, no espao, sobre o vazio do vale ligando os dois patamares de terra rme em cotas topogrcas idnticas: Centro Velho e Centro Novo. por isso que, no plano simblico, o Viaduto do Ch de Jules Martin, construdo em 1892, equivale ao sonho realizado: a Superao. Aquela ponte, objetivamente, era a construo que respondia aos anseios centenrios de toda uma cidade; e, subjetivamente, era o projeto de uma cidade inteira.

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2.2.2. EDIFCIO Diferentemente da ponte, que foi destacada pelo seu mais notvel exemplar em So Paulo, os edifcios verticais sero abordados pelo caso mais comum ou ordinrio. Eles sero vistos naquilo que tm em comum, naquilo que todos compartilham, como se bastasse para indic-los a descrio do elevador. Essa abordagem notvel em L. Sullivan. Em seu texto escrito em 1896, O Edifcio Vertical de Escritrios Considerado Artisticamente,21 o ilustre arquiteto de Chicago sugeria o seguinte:
O que busco aqui no uma soluo individual ou especial, sim um tipo autntico e normal. Nossa ateno deve dirigir-se quelas condies que, em geral, so constantes a todos os edifcios verticais de escritrios, e toda variao meramente incidental h que ser eliminada de nossa considerao, como prejudicial claridade do problema principal.

Esse texto, embora escrito h mais de um sculo e informado por um contexto bastante distinto, vale ser retomado aqui por mais razes alm dessa abordagem concordante. O propsito de Sullivan era destacar aos arquitetos de seu pas que eles estavam, j ento, diante de algo novo: a demanda pela construo dos edifcios verticais de escritrios, que constitua, segundo o autor, um novo grande tema da arquitetura. Por isso Sullivan sugere um modo de compreender e enfrentar a questo do edifcio vertical. Ler este texto hoje e, principalmente, l-lo depois do que se construiu nas grandes cidades durante o ltimo sculo, algo que impressiona tanto pela clareza das idias que j estavam l contidas quanto por sua duradoura atualidade.
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Sullivan expe sucessivamente os assuntos que ele considerava

SULLIVAN, Louis H. Charlas con un arquitetcto Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1957. p. 198. Original: Sullivan, Louis H. The tall office building artistically considered. Lippincotts Magazine, March 1896.
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relevantes ao se tratar do tema dos edifcios verticais para escritrios. De incio, ele enumera as suas pr-condies e, por m, expe a sua prpria hiptese de como construir a soluo do problema:
(...) acredito que a essncia mesma de cada problema conter e sugerir sua prpria soluo.

Ele arrola claramente as novas condies que, j ento, impunham, como inexorvel, os arranha-cus e tambm os recursos, ento disponveis, que lhe permitiriam realiz-los. Creio que contribui decisivamente para essa objetividade o seu desprendimento de valores pr-estabelecidos ( ele mesmo, inclusive, quem refora essa hiptese nas suas recomendaes quando convoca os instintos naturais para fornecerem os critrios de desenho. Conforme veremos logo a seguir). Sullivan evita juzos de valores, ele constata e analisa. Por m, ele reduz a apenas quatro as pr-condies22 para a existncia dos arranha-cus nas grandes cidades. Ele circunscreve ali aquilo que demanda e aquilo que possibilita a existncia dos edifcios verticais para escritrios. A partir disso, Sullivan examina, funcionalmente, um edifcio enumerando as suas partes constitutivas,23 s quais denomina condies prticas. Os dois trechos a seguir, extrados do seu texto, dizem respeito s recomendaes para o desenho dos edifcios, o autor est se dirigindo especicamente aos arquitetos para expor o campo dos recursos pertinentes em que o projeto de um edifcio vertical deveria se armar, como possibilidade, e o campo afetivo em que o projeto ganharia sentido. O campo dos recursos pertinentes em que se arma a possibilidade do projeto:

A enumerao das pr-condies, nas palavras do prprio Sullivan: 1. os escritrios so necessrios para realizar negcios. / 2. a inveno e aperfeioamento dos elevadores fazem agora da circulao vertical algo fcil e cmodo. / 3. o desenvolvimento da indstria do ao abre caminho para a construo de edifcios seguros rgidos e econmicos de grande altura. / 4. o crescimento contnuo da populao das grandes cidades e a conseqente congesto dos centros e aumento do valor da terra, estimulam um maior nmero de pisos; estes, felizmente, empilhados uns sobre os outros, incidem sobre o valor da terra e assim sucessivamente (...)At este ponto toda a evidncia materialista, uma exibio de fora, de resoluo, de crebros no mais vivo sentido da palavra. a obra conjunta do especulador, do engenheiro e do construtor. Problema: Como daremos a essa pilha estril, a essa aglomerao crua, spera e brutal, a essa exclamao absoluta e inflexvel de eterna luta, a graa dessas mais elevadas formas de sensibilidade e cultura que descansam sobre as paixes mais baixas e ferozes?
22

31

As condies prticas: 1. um piso em subsolo, para as caldeiras e maquinrios diversos; / 2. a planta junto ao solo, dedicada a locais para negcios, bancos e outros estabelecimentos que necessitem grandes superfcies, amplos espaos, muita luz e grande facilidade de acesso; 3. um segundo piso facilmente acessvel por escadas (...); 4. sobre isso um nmero indefinido de pisos de escritrios, empilhados um sobre o outro, cada um igual ao outro, e cada escritrio igual a todos os outros (...); e finalmente, acima desta pilha se coloca um espao ou um piso que, com relao vida e utilidade do edifcio, puramente fisiolgico em sua natureza: o tico.
23

Resulta ento inevitvel, e do modo mais simples possvel, que se seguirmos nossos instintos naturais sem pensar em livros, regras, precedentes de qualquer outro impedimento educativo a uma soluo espontnea e sensata, desenharemos o exterior de nosso edifcio vertical de escritrios, da seguinte forma (...)24

O campo afetivo ou, nas palavras do autor, da emoo, onde o projeto ganha sentido:
Porm nosso edifcio pode ter tudo isso em grau mximo e contudo distar muito dessa soluo adequada do problema que tento denir. Devemos agora prestar ateno voz imperativa da emoo. Essa nos pergunta: Qual a caracterstica principal do edifcio alto de escritrios? E imediatamente lhe respondemos: alto. Essa altura para a natureza artstica seu aspecto mais emocionante. o tom que sobressai de seu sentido. Deve ser, sucessivamente, o acorde dominante na sua expresso, e o verdadeiramente estimulante de sua imaginao. Deve ser alto, at sua ltima polegada deve ser alto.

Note-se que, para comentar sobre o desenho, ele recomenda desvencilhar-se dos livros, regras e outros impedimentos educativos para defender o instinto natural no sentido de chegar a uma soluo espontnea e sensata. No que Sullivan nos convide escurido. Ele apenas sabe, e destaca enfaticamente, que, para a arquitetura, o conhecimento consagrado pode se constituir num impeditivo, numa barreira difcil de ser superada, enquanto, por outro lado, aquilo que no se sabe, a lacuna, pode ser justamente o motor da renovao.

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a saber: / 1. comeando pelo primeiro piso, lhe daremos uma entrada principal que atraia a vista por sua localizao, e o resto do piso trataremos de forma mais ou menos livre, expansiva, esplndida forma baseada exatamente nas necessidades prticas, porm expressas com um sentimento de amplitude e liberdade. Com o segundo piso faremos algo similar, porm geralmente com menos pretenses. / 2. Sobre eles, em todo o resto dos infinitos pisos tipo, partimos da clula individual, que exige uma janela com sua abertura, seu peitoril, sua verga, e, sem mais, as faremos parecer iguais a todas, porque so todas iguais. / 3. E assim chegamos ao tico que, no estando dividido em clulas de oficinas, e sem exigncias especiais de iluminao, nos d a possibilidade de mostrar por meio de seu amplo pano de parede, e seu peso e carter dominantes, o que evidentemente um fato que a srie de pisos de oficina est definitivamente terminada.
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Tais consideraes foram feitas a pretexto de comentar o arranha-cu que a construo correspondente ao elevador que se inaugurava naquele momento e, em grande medida, naquele lugar. Arquiteto humanista por excelncia, Sullivan referia-se a alguns prdios como se fossem personalidades25, pois os edifcios se destacavam com sua individualidade dentro do contexto da cidade. O quadro que se tem hoje congurado na cidade, em So Paulo, por exemplo, outro: So 40.000 elevadores ou 22.000 edifcios e 1.20026 quilmetros de elevadores. Desse modo aquela individualidade dissolveu-se na vastido do ambiente urbano ( semelhana de como o indivduo dissolveu-se na massa). Nesse sentido o problema do edifcio estendeu-se para o problema do ambiente urbano; ou, tomando de emprstimo uma denominao adotada por Scully, as qualidades esculturais perderam importncia para as qualidades espaciais.27 Quer dizer: o edifcio se desfaz no ambiente urbano. (Voltaremos a esse assunto adiante). por isso que o edifcio a ser abordado aqui deve ser visto na sua substncia, naquilo que ele compartilha com todos e que o faz, nesse aspecto, o ordinrio.
Exemplo disso como ele se refere ao DepsitoMarshall, de H H Richardson: Aqui est um homem para quem se olhar. Um homem que anda sobre duas pernas em vez de quatro, que tem msculos ativos (...) que vive e respira... em Scully Jr, Vincent. Arquitetura Moderna. Cosac Naify, So Paulo, 2002.
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Seria possvel traar uma genealogia dos arranha-cus, com trs fases nitidamente marcadas que, embora enumeradas abaixo na seqncia que surgiram, elas no so necessariamente sucessivas nem excludentes. A terceira dessas classicaes antecipa e refora a hiptese da dissoluo dos edifcios que ser examinada mais adiante em momentos distintos, mas destacadamente no tpico intitulado Disposies Espaciais. 33 1. O empilhamento de cheios ou de espaos internos , ou a sobreposio de

Dados fornecidos pela Atlas Schindler, por Jos Lus Mundim em 16/07/02. Considerando o nmero daquela empresa que sozinha tem instalados 30.000 elevadores, com percurso mdio de 30 metros, em 16.000 edifcios. Ainda considerando-se os dados da mesma empresa que estima que todos os concorrentes somados acrescentariam a estes nmeros um acrscimo de 35%.
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Ele nos apresenta essa qualificao, p. 27, e depois a retoma para comparar a obra de Sullivan, escultural (ativa - humanista) de Wright, espacial (ambiente) em Scully Jr, Vincent. Arquitetura Moderna. Cosac Naify, So Paulo, 2002. p. 27 e p.38.
27

cheios. Esta primeira verso do arranha cu corresponde exatamente descrio de Sullivan: empilhados um sobre o outro. 2. O empilhamento de cheios e vazios ou de espaos internos e externos , corresponde a um modelo nunca implantado de modo mais signicativo. As torres que empilham vazios, que j estavam presente no Edifcio Casa28 de Le Corbusier, 1922, so uma notvel manifestao dessa fase. o caso dos edifcios de Rino Levi em seu projeto para o Concurso de Braslia, 1957, ou das habitaes propostas por Oscar Niemeyer no projeto de Negev, 1965, ou das habitaes para a Grota do Bixiga, de Paulo Mendes da Rocha, 1974. Tambm num pequeno edifcio proposto para So Paulo por grupo de arquitetos entre eles Marcos Acayaba, Luiz Paulo Baravelli e Carmela Gross que se reuniram em sees sob o tema Investigao So Paulo, 1989, esta mesma fase est representada. De certa maneira, as quadras verticalizadas de Lina Bo Bardi para o SESC Pompia, 1977, podem ser consideradas um exemplo disso tambm: vazios empilhados. 3. O edifcio desfeito, que corresponde ao edifcio de funes explodidas, disperso em vrios edifcios, ou melhor dizendo, edifcios desfeitos para constiturem cidade. Um excelente exemplo o conjunto de habitaes em Celerina, projeto de Luigi Snozzi, em que aparecem os edifcios salas individualizados que se ligam, por edifcios pontes, aos edifcios dormitrios. Esse exemplo suo recebeu meno honrosa num concurso de arquitetura em 1973, no foi, portanto, construdo. No caso especco do centro da cidade de So Paulo, os edifcios esto desfeitos pela sua quantidade que massica cada um como um ser disperso na multido, e tambm esto desfeitos porque esto vagos ostensivamente vagos diante de milhares de pessoas que no tm onde morar e perderam a sua funo. Foram esses prdios, vagos e desfeitos, que serviram de pretexto dissertao de mestrado de Alvaro Puntoni29, um ensaio de ocupao dos edifcios, vazios ou sub-ocupados, junto Ladeira da Memria no Anhangaba. Ocupao dos Vazios da Memria, ttulo da sua dissertao, uma sugesto para a ocupao dos edifcios ociosos, um exemplo de projeto que ocupa um conjunto de edifcios existentes como se fosse um nico edifcio de funes explodidas: edifcios desfeitos para constituir cidade. Tambm esta situao de edifcios que serviu de tema ao notvel projeto feito pelos estudantes da FAUUSP que foi selecionado para representar a escola no XIX CLEFA em 2001.30 Interessa notar que em So Paulo essa terceira classicao tende a tragar os edifcios pensados em qualquer uma das fases. Mas, voltaremos a esse assunto adiante. 34 Essas trs fases descritas so todas. Elas constituem os trs tipos de arranha-cus LE CORBUSIER. Por uma Arquitetura. Perspectiva, So Paulo, 1981. p. 175.
28

PUNTONI, Alvaro. Ocupao dos Vazios da Memria. Orientador Dr. Arnaldo Martino. So Paulo, FAUUSP, 1999.
29

Alunos: Apoena Amaral, Anna Kaiser, Ciro Miguel, Joo Sodr, Juliana Braga e Luiz Imenes.
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e no creio que haja outros, mas apenas variaes delas. Consideradas na seqncia em que surgiram, demonstram um caminho que sugere os edifcios desfeitos no ambiente da cidade, num caminho concordante com aquilo que destaca a viso mecnica da cidade proposta no incio deste captulo. Desfeitos. No que os edifcios tenham acabado ou que eles j no interessem. Quero dizer apenas que impensvel, atualmente, trat-los de modo isolado, por mais que sejam ainda construdos cada um a sua vez.

Uma imagem notvel que refora essa idia obtida pelo caminho inverso, quer dizer, reduzir o edifcio a menos do que ele; reduzi-lo esquematicamente a uma impossibilidade, como se o reduzssemos abstrao da propriedade de um nico apartamento no 22 andar de um edifcio qualquer suprimindo-lhe todo o conjunto que o ampara, assim teramos por exemplo: uma vaga para carro em subsolo, uma torre de elevador atravessando 70 m de vazio vertical, uma caixa que corresponde ao apartamento acoplada a essa torre de circulao como que utuando a 70 m de altura! Tal imagem, embora como exceo seja notvel, como tipo seria uma impossibilidade completa, como cidade, um absurdo.

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2.3. DOIS PROGRAMAS TIPICAMENTE DISPOSTOS

Assim como se pode reconhecer uma relao direta entre as mquinas e as construes correspondentes, h um vnculo entre o conjunto construdo e uma disposio tpica dos programas de uso: pblicos e privados. Isso facilmente vericado nas sees transversais de arranha-cus em diferentes cidades do mundo,31 que servem perfeitamente para ilustrar o que acontece como tpico da multiplicao do solo urbano atravs da verticalizao dos edifcios em So Paulo.

2.3.1. PBLICOS

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A ferrovia e a ponte, com seus signicados particulares na cidade de So Paulo, conguram uma rua completamente construda e mecanizada. Juntas, elas colocam em evidncia as instalaes que amparam a existncia da cidade. Elas esto dispostas no plano horizontal como tambm assim est a infra-estrutura pblica urbana. Os sistemas de transporte pblico bondes, metrs e mesmo

ABALOS, Iaki. Juan Herreros. Tecnica y Arquitectura En La Ciudad Contemporanea, 1950 - 1990. NEREA, Madri, 1995.
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nibus esto, em alguma medida, relacionados com a ferrovia; assim como a congurao da infra-estrutura de instalaes pblicas est, em alguma medida, relacionada com a malha das ruas. Seja no sentido mecnico ou, na sua disposio obediente trama que as ruas deniram. Os grcos demonstram que os programas pblicos esto tipicamente ligados a esse plano horizontal denido pelo cho da cidade.

2.3.2. PRIVADOS

Os edifcios verticais, como demonstram os grcos, abrigam nos seus andares, acima ou abaixo da rua, os programas tipicamente privados. Em seo transversal, ntido que eles se organizam no eixo vertical a partir do elevador e aranha cu. Esse conjunto, como um equipamento, constitui suporte para essas atividades, como se amparasse a existncia de uma outra dimenso acessvel a partir da disperso do plano horizontal junto ao cho. No entanto, tanto a descrio que acabamos de ver quanto os grcos so excessivamente esquemticos. Elas j no bastam, pois no expem sucientemente os intricados entrelaamentos entre uma coisa e a outra. Seguimos adiante [2.4. e 3.1.] para delinear, ainda que sumariamente, esses entrelaamentos.
Extrada de ABALOS, Iaki. Juan Herreros. Tecnica y Arquitectura En La Ciudad Contemporanea, 1950 - 1990. NEREA, Madri, 1995. P. 261 Edifcio Water Tower Place, Chicago, 1976.

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2.4. O PLANO CONTNUO E EIXOS DESCONTNUOS

Milton Santos, em A Natureza do Espao, dedica um captulo inteiro s Horizontalidades e Verticalidades. Ali, aps retomar a origem destes dois termos no estudo da geograa a partir de distintas reas do conhecimento o gegrafo holands G. de Jong, o socilogo russo P. A. Sorokin e o lsofo francs H. Lefebvre , o autor esclarece o sentido que quer dar ao assunto:
... preferimos partir da noo de espao banal, espao de todas as pessoas, de todas as empresas e de todas as instituies, capaz de ser descrito como um sistema de objetos animados por um sistema de aes. Nossa busca a das categorias analticas simples que dem conta da inseparabilidade do funcional e do territorial.32

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O funcional redenido por ele a partir de Baudrillard: a funcionalidade no mais o que se adapta a um m, mas uma ordem de sistema33. De acordo com Milton Santos, atualmente, os arranjos espaciais se do no somente por guras feitas por pontos contnuos e contguos, mas tambm por descontinuidades. um espao feito tambm de segmentaes e parties que sugerem pelo menos dois

SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997. P. 225.

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SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997. P. 226

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recortes: 1. horizontalidades, que seriam a extenso de pontos que se agregam sem descontinuidade e que esto ligadas, preferencialmente, ao territorial; 2. verticalidades, que seriam pontos separados no espao que asseguram o funcionamento global da sociedade e da economia e que esto ligadas, preferencialmente, ao funcional. O espao atual seria composto por estes dois recortes dois arranjos e duas segmentaes , inseparavelmente. Para a geograa, conforme Milton Santos, verticalidade e horizontalidade tm referncias e sentidos precisos. Seria possvel ilustr-las, com alguma nitidez, atravs de uma descrio do tipo a matrix est em toda parte, que sugere a visualizao desses conceitos. Essa ilustrao seria mais ou menos a seguinte : Os setores hegemnicos no mundo se organizam na extenso do globo como uma teia que envolve o planeta inteiro para assegurar o funcionamento global da economia e da sociedade. Esta teia impalpvel, descontnua, e segmentada seria a forma, no-forma, dos setores hegemnicos (Santos). como se ela produzisse uma sombra sobre todo o planeta ou como se pairasse soberana e inteira na extenso total do globo e, ao mesmo tempo, completa em cada um dos seus pontos. Quando essa teia imaginria escolhe um ponto na superfcie da terra e o alveja implacavelmente por uma ordem como se fosse atravs de um raio vertical que carrega consigo vetores de uma racionalidade superior e do discurso pragmtico dos setores hegemnicos, criando um cotidiano obediente e disciplinada, na esteira desse raio se estabelecem as denominadas verticalidades. O ponto alvejado o lugar o subespao que na sua integrao sem descontinuidade com outros pontos, contnuos e contguos, do territrio estabelece outro tipo de integrao a que ele denomina

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horizontalidades. Para Milton Santos e, digo, para o nosso alento as horizontalidades detm uma tenso dialtica:
As horizontalidades so tanto o lugar da nalidade imposta de fora, de longe e de cima, quanto o da contranalidade, localmente gerada. Elas so o teatro de um cotidiano conforme, mas no obrigatoriamente conformista e, simultaneamente, o lugar da cegueira e da descoberta, da complacncia e da revolta.

Finalmente, cada ponto atingido por um daqueles raios verticais corresponderia fundao, na ordem atual, de uma cidade de um modo geral, as cidades so o ponto de interseco entre verticalidade e horizontalidades e, claro, no faz a menor diferena, para essa ordem atual, a data cvica do surgimento histrico de cada subespao. Assim, por mais antigo que seja cada lugar, somente porque e quando o raio vertical o atinge que ele, atualmente, passa a existir para os setores hegemnicos.

Plano Horizontal e Eixos Verticais, como pretendo trat-los neste estudo, tendem a uma abordagem mais simples se comparada aos conceitos apresentados pelo gegrafo. Anal, quero ater-me especicamente s construes desdobradas das duas mquinas descritas anteriormente. Ambas pertencem ao territorial e, por essa razo, estabeleceriam entre si, de acordo com a proposio de Milton Santos, relaes de horizontalidades. Porm, isso no se d
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exatamente assim, a simplicao da abordagem no acompanhada

por uma simplicao dos espaos. Mesmo quando se desce ao cho, mesmo quando se est imerso no lugar, mesmo que se esteja no territrio exclusivo das horizontalidades, tambm aqui as relaes so descontnuas, pois tambm aqui o espao o mesmo espao atual composto dos dois recortes, inseparavelmente, como diz Milton Santos. Por isso, rigorosamente, no h simplicaes possveis. No entanto, eu gostaria de abrir mo do rigor e simular uma simplicao de abordagem, como se olhasse apenas para aquela dimenso mecnica da cidade reivindicada pelo arquiteto, como se olhasse para como ela se d na estrutura construda que ampara o ambiente urbano: os elevadores subindo e descendo, os trens e metrs rolando pelos trilhos, tambm os nibus e os automveis correndo pelas ruas e a gente andando por todo lado. Quando se olha somente para isso, ainda que apenas por um lapso de tempo, o que se v um nico plano horizontal movedio e inmeros eixos verticais que tragam, como se fossem pequenos vulces, a vitalidade existente nesse plano para pontos cada vez mais altos e cada vez mais isolados. Porm, se os eixos verticais tragam a vitalidade do plano horizontal movedio, esse plano, por sua vez, dissolve cada um dos isolamentos criados pelos eixos verticais. nesse sentido que seguem os dois prximos tpicos:

2.4.1. PLANO HORIZONTAL / CONTINUIDADE

O plano horizontal nico e est pegado superfcie do pla41

neta.

Feito por eixos ele se tece e tende a uma malha cada vez mais sobreposta e fechada; por isso, apresenta-se, desde que surge, como um plano. Esse plano horizontal movedio, em So Paulo, espesso. Sua espessura matriz est na geograa sobre a qual a cidade se implantou e por isso tem cerca de 20 metros, ou seis pavimentos, de altura. As pontes consagraram essa espessura incomum. Mas o plano cresce e ganha maior espessura abaixo e acima dessa superfcie espessa. Em So Paulo, a geograa transformou a ponte numa singularidade da paisagem urbana. O vigor desse plano horizontal movedio e espesso dissolve cada um dos eixos verticais. Mas tambm as extenses dos seus eixos horizontais que o compem dissolvem a prpria cidade para mescl-la a outras cidades, regies e pases. Toda a infra-estrutura, que ampara o funcionamento da cidade, est disposta nesse plano horizontal. A espessura do plano maior do que aquilo que se instala na superfcie, ela cresce para dentro da terra, subterrnea, e acima, area, mas est sempre obediente ao plano horizontal da superfcie do planeta ferrovias, estradas, hidrovias; ou tubos, cabos eltricos, bras ticas; ou rotas areas e rbitas de satlites tudo est numa malha sobreposta e faz parte desse mesmo plano horizontal denido pelo nvel do cho, que em So Paulo particularmente espesso. A cidade um momento particular dessa malha onde sua densidade aumenta. Na cidade o plano tende consistncia.
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A origem da escala planetria desse plano a origem dele

mesmo, est ligada ao ambiente sobre o qual todas as cidades se implantaram e dependncia que elas tm do ar, da gua, da terra e de cada produto que se produziu a partir dessas matrias primas primordiais. Essa escala estava presente nos aquedutos romanos, nas cisternas de Istambul e tambm em cada barco mercante lanado ao mar. Cada homem andando num caminho de cho batido tem, potencialmente, essa mesma monumentalidade planetria. A despeito dessa origem a ordem atual que o redene.

2.4.2. EIXOS VERTICAIS / DESCONTINUIDADES

Os eixos verticais so mltiplos e tendem a escapar do planeta. Cada um desses eixos est isolado em si, podem compor segmentos de planos, mas tendem sempre ao isolamento dado pelo vazio da direo zenital pela qual esto orientados. Os eixos verticais, em So Paulo, acumularam-se. Mas eles se aglomeram sem se fundirem. Em So Paulo, a quantidade dos eixos verticais desfaz singularidade de cada um deles para compor uma unidade de conjunto. Os eixos verticais tragam, como vulces, a vitalidade do plano horizontal movedio para pontos cada vez mais altos e isolados. Parte da infra-estrutura presente no plano horizontal movedio se verticaliza como prumadas em cada um dos eixos verticais para amparar o funcionamento dos arranha cus. Verticalizadas algumas prumadas prosseguem para alm do prprio arranha-cu

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para se ligarem espessura total do plano horizontal: sinais de rdio, satlites. Assim, cada eixo vertical como um equipamento que se conecta infra-estrutura disposta no plano horizontal, s vezes abaixo e acima dele. A cidade um momento particular desses eixos onde a sua densidade aumenta. Na cidade o eixo tende existncia34. A origem singular do arranha cu, em So Paulo, perdeu importncia em funo da quantidade. Eles ganham singularidade pela dimenso do conjunto: assumindo-se que no mundo existam cerca de 200.000 municpios, quando se diz 50 km de metr, 250 km de trem e 1.600 km de elevadores, isso como dizer um cdigo, uma impresso digital que destaca nitidamente uma, e apenas uma, dentro de um conjunto formado por 200.000 unidades.35

Existncia, aqui na acepo usada por J. LACAN, EX-SISTNCIA, que designa o carter do que se mantm mas estando de fora. Em oposio e afinidade etimolgica com CON-SISTNCIA, que aquilo que sustenta. Dicionrio de Psicanlise FREUD & LACAN. galma, Salvador, BA, 1994. P. 171.
34

44

Claro que h tambm naqueles dados expostos por Paulo Mendes da Rocha um desafio ou uma provocao arquitetnica, como se ele nos dissesse: a partir destes dados, que cidade poderamos ter tido ou vir a ter?
35

3. EM BUSCA DE SENTIDO

Neste terceiro captulo tomo a liberdade de derivar, quero dizer, deixar um pouco So Paulo para buscar paralelos em outras situaes ou em outras abordagens. Assim, os trs tpicos a seguir duas dimenses da existncia, disposies espaciais e lngua e arquitetura: paralelos escapam do nosso ambiente paulistano e do lugar especico atravs do qual realizamos este estudo. Tomo essa liberdade e arrisco-me em comparaes e similitudes para tomar emprestadas algumas chaves que, creio, sero teis s atribuies de sentidos e formulaes especcas que pretendo traar.

3.1. DUAS DIMENSES DA EXISTNCIA

Mas a cidade no feita de pedras, feita de homens. No a dimenso de uma funo, a dimenso da existncia.36
ARGAN, Giulio Carlo. (citando Marclio Ficino). Histria da Arte como Histria da Cidade, captulo Urbanismo, Espao e Ambiente. Martins Fontes, So Paulo, 1989. P. 223.
36

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As prticas das atividades humanas vo delineando, ao

longo do tempo, as conguraes dos ambientes adequados s suas necessidades especcas, ambientes como suportes programticos. O conjunto completo dessas atividades correntemente dividido em dois grandes grupos conforme uma classicao que se tornou excessivamente genrica, como que correspondentes a dois conceitos opostos e complementares: pblico e privado; conceitos que por sua vez remetem, j sem muita preciso, aos espaos externos e internos. Leonardo Benevolo, em seu livro A Cidade e o Arquiteto, sustenta que o confronto entre esses dois opostos que realiza o desenho da cidade37 . Para a rea central da cidade de So Paulo h uma correspondncia limitada, mas notvel, entre esses dois grandes grupos programticos e as estruturas arquitetnicas que se desenvolveram nos eixos horizontais que, de to intrincados como uma malha, poderia ser chamado simplesmente plano horizontal e nos eixos verticais. H uma correspondncia entre esses conceitos programticos e duas dimenses da existncia humana: o recolhimento e a sociabilizao, ditas numa perspectiva iluminista; ou alienao e dissoluo, numa abordagem da cultura de massa. A anlise dessas duas dimenses pode ser feita a partir do que elas carregam de ancestralidade. Ser essa, inicialmente, a opo aqui. Partiremos de uma nica gura, que vem de um longo percurso histrico, e delineia como se fosse um roteiro do enfoque que se deseja. Tal roteiro dado pelo trao de uma linha que delimita a fronteira entre dois vastos territrios: isolamento e dissoluo. sobre ela que seguiremos como quem caminha equilibrando-se sobre um muro com cuidado para no mergulhar para nenhum dos seus

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BENEVOLO, Leonardo. A Cidade e o Arquiteto. Perspectiva, So Paulo, 1984.

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dois lados. Essa gura ancestral um desenho que parte retrospectivamente da letra B at recompor a sua origem no hieroglifo egpcio. Essa origem grafa nitidamente, atravs de uma linha contnua que se desenvolve como um trecho de uma espiral quadrada, um dentro e um fora; alm disso, mostra uma passagem estreita, contnua e gradual entre uma coisa e outra. O som b a maneira como hoje nos referimos forma atual daquele desenho, que, depois de cinco mil anos de pequenas transformaes sucessivas, tem o seu lugar como a segunda letra do nosso alfabeto. A origem do fonema b a palavra semtica beth, que designava casa, da beta e depois b. A gura do hierglifo representa, na interpretao arquitetnica que assumo, em confronto com a interpretao do lingista38, o desenho do cho ou a planta daquela casa ancestral. Ali, evidentemente, no estavam os conceitos de pblico e privado, mas j estavam presentes, isso sim e com toda a nitidez, as duas dimenses da existncia do homem que jamais deixariam de existir. sobre elas que Habermas registrou uma considerao notvel, cuja descrio, extrada de O Discurso Filosco da Modernidade; encontra a ilustrao perfeita no antigo hierglifo, inclusive porque a conciliao, proposta por Schiller, que o autor menciona, parece equilibrar-se sobre aquela mesma linha do desenho que serve de roteiro a este tpico:
Os homens que se escondem como trogloditas nas cavernas so privados, no seu modo de vida privativo, das relaes para com a sociedade enquanto algo objetivo existente fora deles; enquanto que aos homens que erram em grandes massas como nmades lhes falta na sua existncia exteriorizada a possibilidade de encontrarem o caminho para si mesmos. O equilbrio correto entre esses extremos, o da alienao e o da dissoluo, que ameaam na mesma medida a identidade, encontra Schiller numa imagem romntica: a sociedade conciliada esteticamente tinha de constituir uma estrutura de comunicao onde (cada um)

Fonte: Revista Cincia Hoje, n.98, 1992. SPBC.

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Planta, aqui, uma leitura pessoal a partir de uma abordagem arquitetnica daquele sinal, h que se salientar que tal interpretao discorda daquela do lingsta, para quem o hieroglifo representaria uma casa tpica do mediterrneo de teto achatado e que portanto o desenho seria a sua representao dessa casa em seo transversal. Interpret-lo ao contrrio disso como se fosse a representao em planta parece que faz mais sentido construtivo e tambm explicativo das duas dimenses da existncia humana. Vale ainda destacar a similaridade entre o desenho desse hieroglifo com formas que seriam to recorrentes na arquitetura moderna, como o caso do clebre Museu de Crescimento Ilimitado de Le Corbusier. O hieroglifo egpcio, na sua conciso poderia perfeitamente representar a planta da casa moderna.
38

conversa calmamente no seu refgio consigo mesmo e, logo que sai, com todo o gnero humano.39

A proposta de Schiller era romanticamente perfeita. A sua formulao maravilhosa e pela prpria beleza que ela educa como era o seu propsito. Mas manter-se continuamente nesse equilbrio entre os dois extremos apenas uma imagem romntica, o que ele nos expe apenas uma meta a ser seguida. A imagem de Schiller, justamente porque formula a conciliao dos opostos, romanticamente oculta a tenso contida naquela linha de equilbrio. Tal tenso, que se agravaria muito desde Schiller, corresponde ao drama da nossa existncia dividida entre esses dois mundos. sobre essa mesma tenso que Vincent Scully se detm para descrever as transformaes recentes do ambiente construdo em fragmentao e continuidade, o primeiro captulo de sua Histria da Arquitetura Moderna. Em seu texto, ele descreve como a arquitetura moderna foi se congurando pela tcnica, no sentido de realizar uma continuidade violenta e de destacar a pequenez do indivduo, para Scully tais transformaes j haviam sido antecipadas, como estrutura formal e iconogrca, pelo menos desde Piranesi. Embora descrevam o mesmo conito num outro contexto e momento histrico, as palavras de Scully podem ser lembradas para descrever a tenso contida na linha que desenhou o hieroglifo, como demonstra o texto a seguir:
(...) o homem moderno enfrentou diculdades psquicas sem paralelo no Ocidente desde o colapso de Roma. O modo de vida antigo, cristo, pr-industrial, pr-democrtico, foi progressivamente se rompendo sua volta, de modo que o homem obteve um lugar jamais ocupado por um ser humano antes. Ao mesmo tempo, tornou-se um tomo minsculo em um vasto mar de humanidade, um

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HABERMAS, Jurgen - O Discurso Filosfico da Modernidade Lisboa, Dom Quixote, Lisboa, 1990. p. 54
39

indivduo que se reconhece como sendo denitivamente solitrio. Portanto, vacilou entre o desejo frentico de encontrar algo mais amplo a que pertencer e a paixo igualmente avassaladora para expressar a sua prpria individualidade e agir por conta prpria. A arquitetura moderna reetiu as tenses desse estado mental e materializou o carter da poca que as gerou. (...) o m do velho mundo humanista, centrado no homem, com seus valores xos, e o comeo da era das massas na histria moderna, com seus ambientes enormes e continuidades precipitadas.40

Qual a idia de cidade contida nos ideais do velho mundo humanista, conforme denominao de Scully? Para responder a essa pergunta nos afastaremos ainda mais de So Paulo e vamos, mais uma vez, aos romnticos. Talvez agora ao maior deles, porque a descrio de Victor Hugo em Paris Estudado em seu tomo, de Os Miserveis, a expresso suprema da idia de cidade conforme os valores do mundo humanista. O texto de Victor Hugo, nesse ponto, alm de tudo o que contm, cumprir tambm duas funes prticas para as questes aqui tratadas: primeiro porque apresenta com clareza, atravs da sua brilhante descrio romntica, a idia de cidade conforme os valores de sua poca; alm disso, como uma segunda funo, ele tambm introduz um primeiro fator perturbador quela classicao excessivamente genrica de pblico e privado, e tambm impreciso da fronteira entre externo e interno. Essa segunda funo da citao que segue ser relevante para o reconhecimento do que representa, na cidade de So Paulo atual, os abrigos de intimidade onde se faz possvel o surgimento das imagens poticas. Um assunto a ser visto adiante. Eis a preciosidade escrita por Victor Hugo:
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Paris tem crianas, como as orestas tm pssaros; o pssaro chama-se

SCULLY, Vincent. Histria da Arquitetura Moderna. Cosac Naify, So Paulo, 2002. p. 20.
40

pardal, a criana, moleque. Renam essas duas idias que contm, uma, todo o calor, e outra, toda a aurora; aproximem essas duas fascas, Paris e a infncia, e como resultado veremos surgir um pequeno ser. Homuncio, diria Plauto. Ele alegre. No come todos os dias, mas, se lhe d na telha, vai todas as noites ao teatro. No tem camisa no corpo, nem sapatos nos ps, nem teto sobre a cabea; como as moscas do cu, que nada possuem de tudo isso. Sua idade vai dos sete aos treze anos; vive em bandos, anda pelas ruas, dorme ao ar livre, usa as velhas calas do pai que lhe chegam ao calcanhar, um velho chapu de outro pai que lhe cobre as orelhas, um nico suspensrio de pano amarelo; corre, espreita, pede, perde tempo, fuma cachimbo, blasfema como um condenado, freqenta as tavernas, conhece ladres, amigo das meretrizes, fala gria, canta versos obscenos e nada tem de mal no corao. que tem na alma uma prola, a inocncia, e as prolas no se dissolvem na lama. Enquanto o homem criana, Deus quer que seja inocente. Se perguntassem grande cidade: Mas quem ele? ela responderia: o meu lho. 41

Em Os Miserveis, o moleque sem casa, abandonado e maltrapilho faz da cidade sua casa; das pessoas na rua, sua famlia; pode-se inclusive inferir, pela descrio do autor, que aquele menino se veste da cidade. E ela o acolhe humanamente como uma me acolhe ao prprio lho. justamente para enfatizar tal relao maternal, que ela, a cidade, se orgulha do seu menino. Eis aqui a segunda funo prtica do texto: Os abrigos ntimos do moleque de Victor Hugo esto no meio da rua! Quase que se poderia dizer que j ali, atravs do moleque de Victor Hugo, os edifcios j comeassem a se dissolver no ambiente urbano. Mas, conforme veremos mais adiante, isso viria depois.
50

O ideal humanista formula a cidade como o abrigo. Ele a

HUGO, Victor. Os Miserveis. Abertura da terceira parta: Paris estudado em seu tomo.
41

concebe como aquilo que ampara o cidado42 e na realizao dessa formulao sem que se vincule necessariamente com a realizao do ideal que a produziu que os ambientes tipicamente interiores saem de casa para ocuparem os espaos exteriores da cidade. Dessa maneira, os interiores expostos transformam, em boa medida, os exteriores os espaos da cidade em interiores. As galerias de Paris so como os interiores das casas virados pelo avesso, marcante expresso desse processo as descries das galerias nos guias ilustrados da poca como mais que uma cidade, um mundo em miniatura. Tambm saem de casa, junto com os seus antigos ambientes privativos, os moradores das casas. Pois passam a habitar, em boa medida, as ruas da cidade. Nas palavras de Walter Benjamin: Os parisienses transformam as ruas em interiores. Mas quem esse sujeito que faz da rua a sua morada, se ele, nessa condio, j no mais nico, ou melhor, no mais o indivduo? Ainda na esteira de Benjamin encontramos a resposta: ele o coletivo. s palavras do autor:
As ruas so a morada do coletivo. O coletivo um ser eternamente inquieto, eternamente agitado, que entre os muros dos prdios, vive, experimenta, reconhece e inventa tanto quanto os indivduos ao abrigo de suas quatro paredes. Para esse ser coletivo, as tabuletas das rmas, brilhantes e esmaltadas, constituem decorao mural to boa, ou melhor, que o quadro a leo no salo do burgus; os muros com dfense dafcher proibido colar cartazes so sua escrivaninha, as bancas de jornal, suas bibliotecas, as caixas de correspondncia, seus bronzes, os bancos, seus mveis do quarto de dormir, e o terrao do caf, a sacada de onde observa o ambiente. O gradil, onde os operrios do asfalto penduram a jaqueta, isso o vestbulo, e o porto que, da linha dos ptios, leva ao ar livre, o longo corredor que assusta o burgus, para ele o acesso aos aposentos da cidade. A galeria o seu salo. Nela, mais do que em qualquer outro lugar, a rua se d a conhecer como o interior mobiliado e habitado pelas

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h correspondncias entre essa idia e aquela frase que ficou celebrizada entre ns por Vilanova Artigas: a cidade como as casas. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So Paulo, 1994. p. 194.
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massas.43

O coletivo, como um ser, carrega, na dinmica da multido vagando pela cidade, aquelas duas dimenses da existncia, isolamento e dissoluo, para a escala multiplicada desse novo ser que faz da rua a sua morada. Nessa nova escala, aquelas duas dimenses tm acentuada a sua vertente paranica na tenso entre as duas coisas o delrio persecutrio e o insondvel , o que Benjamin denomina dialtica da nerie:
Por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o totalmente insondvel, o escondido. Provavelmente essa dialtica que o homem da multido desenvolve.
44

Assim, a gura sem personicao do neur, sai para rua procura de abrigo em meio multido. Conforme Benjamin, a cidade agora paisagem e, ao mesmo tempo, agora, um quarto45. Segundo o autor: a cidade se cinde em seus plos dialticos. Abre-se para ele como paisagem e, como quarto, cinge-o.

Para Benjamin, o caso de que o flneur se distancia por completo do tipo do filsofo que passeia e em que assume as feies do lobisomem irrequieto a vagar na selva social foi fixado, primeiro e para sempre, no conto O Homem da Multido de Edgar Allan Poe. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So Paulo, 1994.
44

LEACH, Neil. Rethinking Architecture. Routledge, London and New York, 1997. p. 37. BENJAMIN, W. He seeks refuge in the crowd The crowd is the veil through which the familiar city lures the flneur like a phantasmagoria. In it the city is now a landscape, now a room.
45

cidade assume o valor de paisagem / natureza A cidade se transforma em paisagem porque ocorre uma transmutao que Benjamin exemplica com Proust e Baudelaire no sentido de que o antigo sentimento romntico da paisagem se dissolve para construir uma nova noo romntica de paisagem urbana. A cidade, nesse momento, assumiria o valor de natureza, ou melhor, assume o mesmo papel que era desempenhado pela paisagem natural. Nesse sentido, a hiptese de que h um prosseguimento, como um passo posterior, em que a cidade se exporta para a

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uma hiptese que se confirma nas palavras do gegrafo Milton Santos, enquanto participava como argidor da defesa de livre docncia de Paulo Mendes da Rocha . Ali, ele dizia o seguinte: os gegrafos, assim como os arquitetos, escolheram o espao como seu assunto de estudos. Penso, s vezes, que os arquitetos so mais afortunados porque podem criar os seus prprios espaos de estudo, enquanto ns os gegrafos temos de nos contentar com os espaos que a natureza nos oferece. Outras vezes, no entanto, penso: ser que os espaos da natureza existiam antes que ns, os gegrafos, os descrevssemos. H outros autores que reforam essa mesma idia, o caso, por exemplo, de Oscar Wilde: Poder ter havido nevoeiros em Londres durante sculos. Imagino que sim. Mas ningum os viu, e portanto, nada sabemos deles. No existiram at que a Arte os inventasse. WILDE, Oscar. Intenes, quatro ensaios sobre esttica. Cotovia, Lisboa, 1992.
46

natureza, e toda a natureza passa a ser vista como construes do pensamento, ou da cultura.46 como se num segundo momento a transmutao se desse no caminho contrrio daquela primeira a que se referia Benjamin. Nesse segundo momento a cidade que invade, simbolicamente, o campo.

a cidade assume o valor de ambiente / interior Embora a palavra ambiente remeta correntemente idia de meio ambiente, expresso to ligada idia de natureza e, mais que isso, embora como regra neste estudo a palavra ambiente seja usada para se referir ao conjunto de fatos que constituem a cidade, o uso desse termo neste pargrafo especicamente se faz de modo distinto. Ambiente, aqui, quer designar o lugar interior, ou melhor, o que rodeia e encerra como um recinto, que tambm uma acepo muito prpria do termo e que remete adequadamente idia de interior, em oposio idia de paisagem e natureza. Ambiente para dizer o abrigo, o quarto. A cidade, para o homem da multido, o lugar onde ele, dialeticamente, se sente tambm o insondvel, o mais escondido e protegido. Foi a tcnica dos parisienses de habitar em suas ruas que permitiu que os ambientes interiores, os abrigos, sassem de casa para as ruas.

a cidade ocupa o quarto Ento, o que teria acontecido com os quartos, eles estariam agora todos vazios? A resposta a essa questo, pelo que se depreende no texto que segue, pode ser antecipada aqui. No. Eles foram ocu-

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47

... as casas como cidade, diria Vilanova Artigas.

pados pela cidade!47 o que se pode armar mais uma vez com o respaldo do texto de Benjamin, ou melhor do texto que ele cita como maneira de descrever como o neur passeia em seu quarto:
Quando Johannes s vezes, pedia licena para sair, no mais das vezes lhe era negada; todavia, seu pai s vezes, como compensao, lhe propunha passear pelo assoalho, segurando-o pela mo. primeira vista, era uma compensao mesquinha e, contudo, ... ali se ocultava algo totalmente distinto. A proposta era aceita e cava a critrio de Johannes denir aonde iriam. Saam ento pelo porto rumo a um palacete vizinho, ou ento rumo praia, ou ainda iam e vinham pelas ruas, exatamente como desejava Johannes; pois o pai relatava tudo o que viam; cumprimentavam os transeuntes; veculos ruidosos passavam junto a eles, sobrepondo-se voz do pai; as frutas carameladas da doceira cavam mais convidativas do que nunca... 48

A brincadeira do menino Johannes tem o princpio comum dos jogos infantis: simulaes ingnuas, ou antecipaes, das experincias da futura vida adulta. Aquele menino, que no seu quarto passeava de mos dadas com o pai, simulava ser o neur de Baudelaire por Benjamin, e nunca o moleque de Victor Hugo. Por qu? O que distingue um do outro? Ainda Benjamin quem fornecer a pista que esboa essa resposta:
No momento em que Victor Hugo festeja a massa como a herona numa epopia moderna, Baudelaire espreita um refgio para o heri na massa da cidade grande. Como citoyen, Hugo se transplanta para a multido; como heri, Baudelaire se afasta.49

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Uma substituio de sujeitos, embora a imagem do neur no tenha personicao como o caso do moleque que se congura em personagem, permitiria considerar o seguinte: O moleque compe a multido; o neur aquilo que se afasta dela. Porm, o neur se afasta da multido escondendo-se, paradoxalmente, dentro dela.

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So Paulo, 1994. p. 191. Segundo Eduardo Geismar, um texto juvenile de Kierdegaard, em Srem Kierkegaard, Gttingen, 1929. p. 12-3. Esta a chave para o esquema de Voyage autour de ma chambre (Livro escrito em 1794, por Xavier de Maistre).
48

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Brasiliense, So Paulo, 1994. p. 62

49

O que separa os dois so duas cidades diferentes tambm. Entre uma Paris e outra cavaram-se as trincheiras imensas do plano de Haussmann sobre o tecido urbano da antiga capital francesa. A Paris ps Haussmann na qual o neur se isola, pretensamente forjada sobre as formulaes iluministas, est essencialmente porque dispensa a noo de igualdade desvinculada dos ideais humanistas que as produziram. Enquanto a Paris de Victor Hugo descrita com um humanismo to elaborado que se torna um ser, assume, por assim dizer, a dimenso da existncia e por isso mesmo ela , em boa medida, atemporal. Est desprendida do cotidiano e contm, ento, a idia de todas as cidades do mundo. O tempo do moleque o tempo da existncia50. Enquanto o tempo do neur, vejamos antes o que dizem Baudelaire e Benjamin a esse respeito:
o neur um condenado existncia cotidiana na capital.

E Benjamin prossegue:
A multido no apenas o mais novo refgio do proscrito; tambm o mais novo entorpecente do abandonado. O neur um abandonado na multido. Com isso, partilha a situao da mercadoria. No est consciente dessa situao particular, mas nem por isso ela age menos sobre ele. Penetra-o como um narctico que o indeniza por muitas humilhaes. A ebriedade a que se entrega o neur a da mercadoria em torno da qual brame a corrente dos fregueses.

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O tempo do neur o tempo da premncia, o tempo urgente e imediato do consumo. Ainda, para o neur a cidade o labirinto, que a ptria do hesitante, o caminho daquele que teme chegar meta e o modo como procede a humanidade que no quer saber at onde vai; enquanto que para o moleque, talvez a cidade seja apenas o caminho. Atravs de Foucault51 talvez se pudesse dizer que

EX SISTERE, existncia, em oposio a consistncia, o que se sustenta fora, conforme Lacan, nesse sentido faz sentido a percepo de que a dimenso da existncia tem uma componente atemporal, fora do tempo.
50

Porque Michel FOUCAULT, em Of other spaces: Utopias and Heterotopias, diz que a grande obsesso do sculo XIX a histria, a acumulao do passado. Em oposio ao sculo XX em que ela o espao: a era do simultneo, da justaposio, do lado a lado, do perto e do longe
51

enquanto o moleque atravessa o tempo, o neur atravessa o espao. O neur, que aparentemente se mistura multido, na verdade se afasta dela. O moleque, to singularmente descrito, apenas mais um que se perde no meio dela. Na multido o neur se esconde, na multido o moleque se encontra. Finalmente, aqui cada um deles assume a personicao de cada um dos lados das duas dimenses da existncia humana: recolhimento e sociabilizao, ou alienao e dissoluo. Ambos, o moleque e o neur, esto presentes, como duas dimenses complementares, em cada um dos vinte milhes de habitantes da cidade de So Paulo.

De volta ao assunto. A hiptese que da mesma maneira e porque a cidade est contida no interior dos edifcios, os edifcios se dissolvam para compor o ambiente da cidade. Nessa dissoluo no h substituies, nenhuma das partes cede outra, as duas dimenses se sobrepem e coexistem, de maneira que ambas esto sempre presentes nos espaos que antes eram identicados com cada uma delas: o interior e o exterior, por isso esses dois termos ganharam certa impreciso, por isso a classicao pblico e privado como idia de projeto para denir os espaos da cidade , tornou-se excessivamente genrica.52 Voltando quela gura que se utilizou como roteiro: como se a linha de limite entre o fora e o dentro que desenha o hieroglifo egpcio tivesse se tornado permevel, porm sem deixar de existir.53

Talvez se possa dizer que o antigo hieroglifo, nesse ponto, teria se transformado num Anel de Moebius, feito como um anel torcido, ou uma espiral fechada, de maneira que se passa da sua face interior para a exterior e vice-versa o tempo todo e sem que se d conta de como ou quando se deu a passagem.
52

56

ARGAN, em Histria da Arte como Histria da Cidade (Martins Fontes, So Paulo, 1998), no capitulo Urbanismo, Espao e Ambiente, pgina 224, diz o seguinte: Hoje, no podemos mais conceber a distino entre um espao interno e um espao externo, ente um espao apenas meu e um espao de todos, Hoje, componente do espao urbanstico qualquer coisa que, na contnua mutao da realidade ambiental, retm por um instante nossa ateno, obriganos a reconhecer-nos (ainda que para tomar conscincia de nossa nulidade) em um objeto ou em algo que, no sendo objeto no sentido tradicional do termo, ainda algo que no conhecemos e cuja chave, cujo cdigo de inerperetao devemos encontrar.
53

O tempo e o espao tambm se entrelaam de um modo interdependente na cidade. O tempo que o moleque atravessa e o espao em que neur se esconde, ambos esto entrelaados na cidade atual. De tal maneira que um conduz ao outro sem que nenhum deles possa prescindir do outro. Tempo e espao como duas dimenses da cidade.

No conjunto construdo que faz a cidade de So Paulo atual, tempo e espao mantm entre si uma relao que sugere o seguinte: Para cada recorte no espao para dizer que cada fragmento do conjunto equivale a uma possibilidade no tempo. Um tempo que no est relacionado necessariamente com o tempo que produziu aquele determinado recorte (quero dizer, no que o novo viaduto do ch nos remeta a 1938 quando ele foi projetado). De tal forma que esses recortes possam narrar tanto o passado quanto, tambm, o futuro. Pois se armam, a partir da totalidade de possibilidades contidas ambiente urbano, os projetos como a totalidade das futuras conguraes possveis. Ento, tempo e espao esto fundidos na cidade atual. Assim como o moleque e o neur se fundiram dentro de cada um de ns.

nesse contexto que olho para So Paulo.

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3.2. DISPOSIES ESPACIAIS

[Da dissoluo dos edifcios a partir da noo de disposio espacial]

Volto mais uma vez a Paulo Mendes da Rocha, quele elevador de obras instalado em frente ao velho galpo e ferrovia em 1997, onde se realizou parcialmente o III Arte Cidade de So Paulo. Por que, anal, ele fez aquilo? Essa pergunta no precisar ser respondida, mas precisa ser feita para considerar o que segue. Aquela interveno, que passou quase sem ser notada durante o evento, no seno um breve comentrio informado pela aguada viso crtica do arquiteto sobre a cidade. Um olhar que foi forjado pelo dilogo da sua prpria obra com a cidade de So Paulo. Voltemos, portanto, ao arquiteto. Uma noo que recentemente tem sido trazida ao mbito da arquitetura por Paulo Mendes da Rocha a noo de Disposio Espacial. Ela uma idia recorrente em seu discurso e notvel o sentido que ela ganha na sua obra. O que se segue no uma anlise da obra as obras de arquitetura no so o objeto deste estudo que reete sobre a atividade do arquiteto, digo, sobre o andamento e no sobre o resultado, sobre o inconcluso e no sobre o acabado

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da produo de projetos de arquitetura , quero ater-me noo de disposio espacial em Paulo Mendes da Rocha com o intuito de reconhecer equivalncias entre ela e o processo pelo qual ele elabora seus projetos, ou as suas proposies arquitetnicas. A hiptese de que Paulo Mendes da Rocha, muitas vezes, elabora suas proposies arquitetnicas a partir da noo de disposio espacial. Tal noo comparece no seu processo projetivo como uma estratgia que ampara o desdobramento das idias arquitetnicas sobre uma determinada questo especca e est presente, tambm, quando ele faz sua leitura crtica da cidade de So Paulo. Devo acrescentar que, em geral, o projeto e a leitura so feitos simultaneamente. De tal modo que muitas vezes atravs dessa sua leitura crtica da cidade que ele prope outras, diferentes, possibilidades de conguraes. E vice-versa, porque simultaneamente. Como ele faz isso? Antes de esboar tal resposta, vejamos, em outra fonte, uma formulao similar dessa mesma noo de disposio espacial. A outra fonte, dada a sua densidade, ser apenas levemente tangenciada e j nos permitir traar algumas comparaes. Ela , no caso, Wittgenstein no Tractatus, escrito durante a Primeira Guerra Mundial e publicado em 1921. No quero estudar Wittgenstein. Tampouco quero encontrar em Wittgenstein a origem do conceito em Paulo Mendes da Rocha. Primeiro porque isso no faz a menor diferena, mas tambm porque no creio que seja assim. No o creio pela vitalidade que tem a noo de disposio espaci o guardado com a fonte direta, primria, que a prpria realidade o mundo, a totalidade das proposies possveis e a fonte comum a todas as

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disciplinas , que , para o caso deste estudo, a cidade de So Paulo. Essa indiferena de qual seja a fonte da noo para o arquiteto , em boa medida, amparada pelo primeiro pargrafo do prprio Tractatus:
Talvez essa obra ser compreendida somente por algum que j tenha, por si mesmo, pensado o que est expresso aqui, ou, pelo menos, que tenha pensado algo similar. Assim, no se trata exatamente de um livro. Seu propsito seria alcanado se proporcionasse desfrute a algum que o lesse e o compreendesse. A obra trata dos problemas da losoa, e mostra, creio, que a razo pela qual estes problemas so colocados decorre de que a lgica da nossa linguagem incompreendida.54

Paulo Mendes da Rocha certamente est entre aqueles a quem o lsofo se dirige em sua obra como os predestinados a compreend-la e desfrut-la por ser algum que j tenha pensado o que est expresso nela. Embora o Tractatus seja um arrolamento de teses numeradas como se fossem pargrafos55, a sua seqncia tem ritmo e progresso tpicos de um texto corrido. Por isso, so necessrios pelo menos alguns pequenos blocos de seqncias para que no se perca muito o ambiente das assertivas e tambm o sabor da leitura. Seguese uma pequena seleo, quase casual, porque isso reforar as relaes que pretendo traar:
1. O mundo tudo que vem ao caso. 1.1. O mundo a totalidade dos fatos, no das coisas. 1.2. O mundo resolve-se em fatos. 2. O que vem ao caso um fato a existncia de arranjos.
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Fonte:http://www.voidspace.org.uk/psychology/wittgenstein/ tractatus.shtml. Tractatus Logico-Philosophicus by Ludwig Wittgenstein Published (1922) (Logisch-Philosophische Abhandlung (1921). Notas das minhas tradues: states of affairs = arranjos. Preservei a expresso disposio espacial para manter diferena que aparece num nico caso que a tese 3.143. onde a expresso composed of spatial foi traduzida como disposio espacial.
54

2.01. Um arranjo (um estado de coisas) uma combinao de objetos (coisas).

Na verdade a numerao expressa uma hierarquia lgica de importncia e assuntos. Da os grupos de nmeros.
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2.011. essencial para as coisas que elas se constituam em arranjos. 2.01231. Se eu, para conhecer um objeto, pensava ser preciso conhecer suas caractersticas externas, obrigatrio conhecer todas as suas caractersticas internas. 2.014. Os objetos contm a possibilidade de todas as situaes. 2.02. Os objetos so simples. 2.0201. Toda formulao complexa pode ser reduzida numa formulao sobre seus constituintes e dentro de proposies que descrevam a complexidade completamente. 2.021. Objetos constituem a substncia do mundo. Por esta razo eles no podem ser compostos (complexos). 2.0272. A congurao de objetos constitui arranjos. 2.03. Em um arranjo os objetos se concatenam como os elos de uma corrente. 2.033. Forma a possibilidade da estrutura. 2.04. A totalidade dos arranjos existentes o mundo. 2.05. A totalidade de arranjos existentes tambm determina que arranjos no existem. 2.06. A existncia e no-existncia de arranjos a realidade (Chamamos existncia de arranjos um fato positivo e sua no existncia um fato negativo). 2.061. Os arranjos so independentes entre si. 2.063. A soma total de realidades o mundo. 2.1. Imaginamos os fatos para ns mesmos. 2.12. Uma imagem um modelo da realidade.
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2.221. O que uma imagem representa o seu sentido.

3.01. A totalidade de pensamentos reais a imagem do mundo. 3.1. Numa proposio o pensamento encontra uma expresso que pode ser percebida pelos sentidos. 3.1431. O sentido essencial de uma proposio claramente percebido se imaginarmos os objetos (tais como mesas, cadeiras e livros) numa certa disposio espacial ao invs de sinais escritos. 3.144. Situaes podem ser descritas, mas no nomeadas. 3.2. Em uma proposio um pensamento pode ser expresso de tal maneira que os elementos do sentido da proposio correspondam ao objeto do pensamento. 3.3. Somente proposies tm sentido; somente no nexo de uma proposio um nome tem signicado. 4.01.A totalidade de proposies linguagem.

Ento, aqui ser preciso pedir licena ao lsofo para compreender o arquiteto. Licena porque o que quero fazer tomar de emprstimo as suas teses e lan-las sobre o ambiente urbano. Se pudesse, eu gostaria de lan-las de fato, como coisas, lan-las sicamente. Cada tese como um fato, cada fato como um arranjo de objetos ou disposio espacial de objetos , porque creio que tais fatos, colhidos do livro mais ou menos ao acaso e lanados ao lu sobre a cidade, encontrariam nela, cada um deles, seus endereos exatos e precisos. Imaginemos a cidade como o mundo, cada pea que a compe como um fato arquitetnico como, por exemplo, seus edifcios , cada um desses fatos como uma dada disposio espacial de objetos. Se com isso rezermos o percurso das citaes daquelas teses, j aqui nesse ponto ganharia destaque a tese 2.01231: para conhecer um

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objeto obrigatrio conhecer todas as suas caractersticas internas. Pois ela nos conduz substncia das coisas e para isso necessrio algum desprendimento da relao tradicional entre interior e exterior no que diz respeito forma, necessrio um desprendimento da noo tradicional de forma. Esta tese, quando vista no contexto das suas pares, desvincula o interior da sua forma, como se a forma deixasse de ser um corpo que lhe encerra. Assim os objetos contidos no interior de cada fato se libertam e recuperam a sua potncia propositiva para constituirem novos arranjos. Eis que se torna maravilhosa a formulao da tese 2.014. os objetos contm a possibilidade de todas as situaes, porque recuperada a sua potncia propositiva, eles podem congurar novos fatos ou novas disposies espaciais. [Digo, em qualquer tempo: presentes, passadas e futuras!]56 Paulo Mendes da Rocha trabalha junto com o lsofo nessa direo. O espao construdo da cidade se apresenta como justaposio, como simultaneidade, como sobreposio de fatos; enm ele se apresenta como uma formulao complexa. A leitura do arquiteto desmonta essa complexidade de modo analtico como sugere a tese 2.0201. Ele desmonta a formulao complexa nas suas proposies constituintes e tambm desmonta a proposio em cada um dos objetos que compem as disposies que lhe enunciam. Ele faz isso como se procurasse nos objetos a substncia do mundo cujo mundo, para os arquitetos, no outra coisa seno a cidade . Nesse processo o seu percurso , num primeiro momento, aparentemente57 inverso ao da linguagem. Porque ele, primeiro, precisa desmontar a estrutura

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No futuro com sentido projetivo e no predio, assim talvez no se veja conflito com a tese 5.1361 Os eventos do futuro, no podemos deriv-los dos presentes. A crena no nexo causal a superstio. (TRACTATUS, traduo de Luiz Henrique Lopes dos Santos. EDUSP, So Paulo, 2001. p. 207.
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das formulaes existentes para recuperar a potncia propositiva de cada um dos objetos que compem a sua substncia. Nesse desmonte as formas que correspondem a cada um dos fatos arquitetnicos da cidade deixam de existir como unidade. Importante, deixam de existir para liberar a potncia propositiva dos seus elementos constitutivos. No que a forma no interesse ao arquiteto, o que deixa de existir a forma que aprisiona dentro dela, como latncias, as potncias propositivas dos objetos que a constituem, essa a forma que o arquiteto atravessa. Atravessa, ou supera, para nalizar o desmonte analtico e reencontrar na simplicidade dos objetos isolados a sua potncia propositiva para novas possibilidades todas as possveis de conguraes espaciais. Ento, ao reencontrar os objetos em sua plena potncia propositiva como se fossem os tijolinhos da construo dos sentidos arquitetnicos ele rapidamente refaz o percurso no sentido inverso, para lan-las, como arquiteto, na forma de novas proposies. Chamamos a essas proposies projetos. Como ele as lana? A forma, que s vezes aprisiona, como descrito; que s vezes desptica, como quando se torna formalista; essa mesma forma, em outra condio, tambm o que liberta. nessa condio que a forma ampara a estrutura do raciocnio da linguagem, ou melhor, do projeto. Ento, como no poderia deixar de ser, aps desmontar a forma que aprisiona, ele lana as suas proposies servindo-se da forma como estrutura das suas proposies arquitetnicas tese 2.033. assim que Paulo Mendes da Rocha elabora as suas disposies espaciais como imagens modelos da realidade que se

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Aparentemente, porque a linguagem tambm faz naturalmente, e o tempo todo, este desmonte. No entanto a aparncia de que as palavras esto sempre prontas para serem ditas, mas na prtica sabemos que no bem assim que funciona.
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desdobram em projetos. Para elas, como diz a tese 3.1431, no h sinais escritos que lhes possam traduzir. Ento, as disposies espaciais no so projetos? No. No o so porque no tm a especicidade e a objetividade que exige um projeto de arquitetura. As disposies espaciais so como algoritmos abertos, que se podem desdobrar em diversas nalizaes como diversos projetos. E isso o arquiteto bem o sabe pelo que demonstra na conduo do processo do seu trabalho de modo que elas se desdobrem em projetos de arquitetura com o perdo da expresso primorosos. Finalmente ganha um sabor especial a tese 3.3. Somente proposies tm sentido; somente no nexo de uma proposio um nome tem signicado. Tais proposies, atualmente, s podem ser formuladas a partir desse processo: desmonte da realidade dos fatos constitudos para recuperar a potncia propositiva dos objetos com os quais formular a sua nova proposio. As proposies so os projetos de arquitetura cuja fonte a cidade como um mundo e como a possibilidade de todas as situaes o nome que ganha signicado nesse processo a cidade, em contnua transformao. Mas dessa maneira, para que a cidade no perca o seu sentido que s tem signicado no nexo de uma proposio necessrio que as proposies no cessem de serem feitas. Proposies de fato. E estas, necessariamente, desmontaro tudo outra vez. Mas, ento, seria necessrio aceitar que para sustentar o sentido da cidade numa proposio necessrio desfaz-la e refaz-la incessantemente, como se a cidade, para no perder o seu sentido,

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precisasse pulsar? Sim. E aceitar tal condio equivale a dizer que a cidade se apresenta, para o arquiteto, como uma totalidade. Eis outra noo to cara aos arquitetos: a idia de totalidade. Fecundo legado da losoa clssica58 , o conceito de totalidade em Aristteles descreve uma relao particular entre as partes e o todo: Um todo completo em suas partes e perfeito em sua ordem.59 Estava, portanto desde ento, j descrita a mesma matriz sobre a qual a pensamos atualmente. Porm, hoje, a idia de totalidade no tem mais a estabilidade ou permanncia, que emana da formulao de Aristteles. A noo de totalidade est tambm expressa nas teses de Wittgenstein (1.1, 2.04, 2.05, 3.01 e 4.01) apresentadas anteriormente. Para expor sumariamente o conceito, recorro, uma vez mais, a Milton Santos em A Natureza do Espao, onde ele apresenta o conceito de modo atual, claro e suciente. dele a descrio da idia de totalidade reproduzida abaixo:
Segundo essa idia, todas as coisas presentes no Universo formam uma unidade. Cada coisa nada mais que parte da unidade, do todo, mas a totalidade no uma simples soma das partes. As Partes que formam a totalidade no bastam para explic-la. Ao contrrio, a Totalidade que explica as partes. A Totalidade B, ou seja o resultado do movimento de transformao da Totalidade A, divide-se novamente em partes. As partes correspondentes Totalidade B j no so as mesmas partes correspondentes Totalidade A. So diferentes. As partes de A (a1, a2, a3... an) deixam de existir na totalidade B; a Totalidade B, e apenas ela, que explica suas prprias partes, as partes de B (b1, b2, b3... bn). E no so as partes de a1, a2, a3... que se transformam em b1, b2, b3... , mas a totalidade A que se transforma na totalidade B.
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SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997. P. 93.

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Eis porque se diz que o Todo maior que a soma de suas partes60.

ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Martins Fontes, So Paulo, 1999. P. 963.

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Mas o autor nos alerta que a totalidade fugaz, ela se desfaz e se refaz em outra continuamente. Ele diz: A totalidade a realidade em sua integridade61. Mas a integridade da realidade estaria sempre por ser consumada? Talvez. Talvez porque dependeria de como denssemos realidade em sua integridade. Se for como um resultado, ela se consumaria, porque seria equivalente a totalidade. Mas se for como processo, ela equivaleria idia de totalizao que est sempre em curso para se totalizar de modo que no se consuma nunca. Ento, a totalidade, assim como a realidade em sua integridade, no se consuma nunca? Sim, a totalidade se consuma a todo instante. E logo se desfaz e se refaz em outra. Por isso, segundo o autor, para pens-la imprescindvel cindi-la. Ele nos diz que esse o processo tpico do conhecimento, que pressupe a anlise, e a anlise, por sua vez, pressupe a diviso.
O conhecimento da totalidade pressupe, assim, sua diviso. O real o processo de cissiparidade, subdiviso, esfacelamento. Essa a histria do mundo, do pas, de uma cidade... pensar a totalidade, sem pensar a sua ciso como se a esvazissemos de movimento62.

SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997. P. 93.

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A essncia da existncia63 estaria num movimento que vai daquilo que est dado para aquilo a ser realizado. Segundo o autor, o que Whitehead denomina presente iminente, inconcluso, um presente que se move ou que est por ser: no apenas projeto e no ainda realidade terminada. Finalmente, tenho a impresso de que Milton Santos dirige seu texto aos assuntos especcos da arquitetura:
Tornada forma-contedo pela presena da ao, a forma torna-se capaz de inuenciar, de volta, o desenvolvimento da totalidade, participando, assim, de pleno direito, da dialtica social. De acordo com Sartre, o todo est inteiramente

SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997.P. 94

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SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997. P. 95.

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Valeria expor a idia de existncia em Sartre de que Milton Santos se serve: o ser a existncia em potncia e a existncia o ser em ato (SARTRE), a partir dessa noo ele faz duas equivalncias para dizer: a sociedade seria assim o Ser e o espao a Existncia. E por fim ele cita a maravilhosa formulao de E. Dardel: O espao terrestre aparece como a condio de realizao de toda a realidade histrica, como aquilo que lhe d corpo e atribui um lugar a cada coisa existente. Pode-se dizer que a Terra que estabiliza a existncia (DARDEL).
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presente na parte como seu sentido atual e seu destino.64

Para fechar o assunto. Quando Paulo Mendes da Rocha se refere s disposies espaciais ele opera nesse estado de coisas, ou nessa realidade em sua integridade, a que me rero como sendo a cidade de So Paulo. Estaria ento presente na idia de disposies espaciais a noo de totalidade, que ele percebe e a aceita como fugaz. Ele a considera inconclusa, no apenas projeto e no ainda realidade terminada.65 Ento, ela desfeita como primeira totalidade percebida e rapidamente reconstruda a partir dos objetos constitutivos libertados dos fatos que a compunham. Os objetos recuperaram a sua potncia propositiva a partir do desmantelamento dos fatos que as aprisionavam como latncias. Essa origem viva dos objetos extrados da realidade em sua integridade, com os quais ele elabora s suas proposies arquitetnicas, confere s proposies do arquiteto um vigor de contedo contextualizado: por isso uma obra que conversa com o seu lugar e, tambm, com o universo. O projeto propriamente dito, quero dizer, aqueles desenhos que se usam para construir os edifcios, vem depois. Mas isso no exatamente verdadeiro, porque tudo se faz simultaneamente. Porm, didaticamente, como se estivssemos analisando o todo pelas partes, talvez se pudesse aceit-lo dito assim: aqueles desenhos que se usam para construir os edifcios vm todos depois. No entanto, seguimos cientes de que, como se diz, na prtica a teoria outra. Ento, que se deixe o didaticamente de lado para considerar o simultaneamente. A tudo se torna mais complexo, mas, por outro lado, torna-se muito mais interessante.
SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997. P. 101 citao de Sartre, Critique de La Raison Dialectique, 1960, P. 139.
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68

WHITEHEAD, Alfred North. O Conceito de Natureza. So Paulo, Martins Fontes, 1994.

65

Estaramos todos de acordo com o fato de que o conhecimento pressupe a anlise e a anlise pressupe a diviso. Entretanto, quando se pensa na atividade de projetos de arquitetura no possvel dizer o que vem antes e o que vem depois: o conhecimento ou a anlise? A anlise ou a diviso? A hiptese ou a sntese? Nessa atividade, creio, nenhum deles se antecede. So todos simultneos. E como isso acontece? Para responder a essa questo, lanando mo dos mesmos elementos que nos ampararam at aqui, posso dizer que isso acontece como se no momento do projeto uma ao do sujeito o conhecimento se constitusse como numa totalidade. Ainda que fugaz e s por aquele instante. Sem onipotncia, sem oniscincia, sem infalibilidade. A ao como fato, por mais carregado de contradies de qualquer ordem que esteja o seu sujeito no instante da ao, ela em si com ao no deixa dvida, ela . A essa totalidade de conhecimento se pode chamar conscincia, para dizer a apreenso da realidade em sua integridade. A essa ao sem dvida do sujeito se pode chamar certeza. E o que sustenta o sujeito nesse ato? Uma boa resposta para isso encontra-se no que Hegel denomina certeza sensvel. Mas a surge um problema. Pois Hegel usa esta designao, em Fenomenologia do Esprito onde ele traa o processo de formao da conscincia do homem, para se referir justamente ao primeiro estgio da formao da conscincia, onde

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o pensamento se confundiria com a sensibilidade e onde o conhecimento ainda mal teria sido esboado. nesse estgio ancestral da conscincia no homem que, segundo ele, a certeza sensvel orientaria a ao. Por mais que seja atraente pensarmos que quando se projeta em arquitetura estamos retornando s ancestralidades com a qual a atividade, de fato, nos reconcilia , isso um problema. Pois o que me rero como certeza sensvel, aquilo que comandaria a ao num lapso de totalidade do conhecimento, estaria mais alinhada com o que Hegel projeta como saber absoluto, o ltimo estgio da formao da conscincia, em que se desfaz a ciso entre sujeito e objeto. como se o simultneo fosse o tempo condensado onde o processo descrito por Hegel estaria presente inteiro e onde o saber absoluto e certeza sensvel estariam de mos dadas. Ou, melhor dizendo, para a atividade do projeto de arquitetura no possvel identicar, no momento da ao, o que vem antes: a certeza sensvel ou o entendimento, a conscincia ingnua ou o saber absoluto? Sem idealizao nem infalibilidade, ainda que se aceite que, naquele lapso de tempo onde a ao se d, haja uma totalidade de conhecimento, por ser assim que a percebemos. Mas ainda que se d exatamente assim, pela ltima vez, no h idealizao ou infalibilidade. No h, pelo fato de que o processo se sobrepe ao momento da ao ao seu resultado naquele instante e aos seus resultados sucessivos nos instantes que o sucedem e um projeto se faz nesse processo em que as totalidades se sucedem sem se consumarem nunca como totalizao.

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O que seria idealizar ou mesmo misticar no seria crer na totalidade de conhecimento naquele instante e sim acredit-la permanente durante o desenvolvimento do processo. Ao maior ou menor domnio dessas dinmicas, dessas fugacidades e dessas incompletudes que caracterizam o processo, quero dizer, maior ou menor capacidade do arquiteto de sustentar o que seja de fato relevante durante o sempre tumultuado processo no qual os projetos de desenrolam o que, atualmente, pode garantir algum interesse e qualidade s obras de arquitetura. essa capacidade, mais do que a idealizao de uma certeza sensvel, que poder fazlas, nas palavras de Milton Santos, formas-contedo pela presena da ao, formas capazes de inuenciar de volta o desenvolvimento da totalidade, formas capazes de conter inteiramente o todo como seu sentido atual e seu destino.

O pretexto para as consideraes tecidas neste captulo foi a noo de Disposio Espacial trazida ao debate da arquitetura em So Paulo por Paulo Mendes da Rocha, cuja obra uma das honrosas excees do nosso ambiente construdo. O interesse que tenho em descrev-la no est na exceo e sim no esclarecimento do processo da operao, para que a noo se abra, como uma chave, a qualquer um. Interessa faz-la uma gramtica descrita. E, nesse sentido, vale a pena investigar em que medida a arquitetura pode ser considerada como uma lngua, que como tal pode ser falada por

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qualquer pessoa. Ento, se a chave descrita pode ser conquistada pelo ordinrio, passa-se a outro nvel tambm na exceo. Esse um andamento que interessa para a atividade.

As seguintes evidncias amparam as hipteses apresentadas para a noo de Disposio Espacial em Paulo Mendes da Rocha: 1. De que a cidade a origem das suas proposies: Nas descries do prprio arquiteto sobre seus projetos, fragmentos da cidade de So Paulo so mostrados como imagem que amparam as proposies, porm, vale dizer, tais imagens s existem para ele como fatos arquitetnicos, veja tese 2.12., imaginada pare ele mesmo porque ele a l mais ou menos do modo como foi descrito. Dois exemplos: - Cidade Fluvial no Tiet, a imagem do Anhangaba inundado. - FGV, a imagem do Viaduto do Ch e seus edifcios adjacentes. 2. De que disposies espaciais no so projetos e sim algoritmos abertos: A chave decodicada a partir do Anhangaba e formulada como proposio em disposio espacial pela primeira vez desdobrada no projeto da FGV, foi desdobrada tambm em outros projetos bastante distintos embora guardem entre si a similaridade de uma disposio espacial comum. Trs desses exemplos: - FGV, SESC TATUAP e SIVAM. Croqui de Paulo Mendes da Rocha para Sede da Fundao Getlio Vargas, 1994. Croqui de Paulo Mendes da Rocha para Cidade Porto Fluvial do Tite, 1980.

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Croqui de Paulo Mendes da Rocha para Sede do SIVAM.

3.3. LNGUA E ARQUITETURA: PARALELOS

... o toque labial, o mais fcil de acionar, o mais suave, o mais gracioso, servia para designar os primeiros seres que o homem conhece, aqueles que o cercam e a quem deve tudo: papai, mame, beijo.66

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Essas primeiras palavras fundadas na afetividade do toque labial, descritas por Foucault em As Palavras e as Coisas, coincidem com os limites das lembranas em cada um de ns. Pois cito de memria, coisa que h de ser tolerada nesse caso, um artigo de jornal as lembranas que temos das experincias vividas tm o seu limite ditado pelo esboo da fala. Antes dela, a memria, como a lngua, apenas balbucia. Isso quer dizer que a memria, para ser constituda, precisa ser descrita e para que persista exige a capacidade da descrio. Seria, ento, a narrativa dos fatos da nossa experincia que lhes dariam signicado e permanncia. Da o valor das conversas, das histrias contadas, da tradio oral, para as atividades que recorrem memria, s associaes e imaginao, ou, como algum poderia reivindicar, para todas as atividades propriamente humanas.

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. P. 144. Citando Court de Gbelin.
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Em A Potica do Espao, Bachelard carrega os espaos com esses sentidos da narrativa, para dizer que no no tempo, e sim no espao, e pelo espao, que a memria se concretiza.
Aqui o espao tudo, pois o tempo j no anima a memria. A memria coisa estranha! no registra a durao concreta... pelo espao, no espao que encontramos os belos fsseis de durao concretizados por longas permanncias. O inconsciente permanece nos locais.67

O espao carregado de sentido em Bachelard refora a idia da memria construda pela narrativa. Pois, esse espao carregado de lembranas, como os quintais da nossa infncia, o palco que acolhe as histrias narradas, onde as cenas descritas cam impregnadas, conferindo-lhes, aos espaos, um sentido todo especial. Esses refgios da intimidade so, tambm, os lugares que permitem a exploso da imagem potica. O autor faz, portanto, a distino entre narrativa como a de um poema, por exemplo e o instantneo que marca da exploso da imagem. Distino, no como uma oposio, e sim como um discernimento ao qual voltaremos adiante. A maneira de Bachelard descrev-la notvel:
Para fazer um poema completo, bem estruturado, ser preciso que o esprito o pr-gure em projetos. Mas para uma simples imagem potica no h projeto, no lhe necessrio mais que um movimento da alma. 68

BACHELARD, Gaton. A Potica do Espao. Martins Fontes, So Paulo, 2000. P. 29.

67

BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Martins Fontes, So Paulo, 2000. P. 6

68

No tenho interesse em encontrar a classicao, mais ou menos adequada, para a atividade da arquitetura como uma lngua histrica ou articial, na denio de Saussure,69 tampouco como lngua ou cincia, na distino feita por Foucault70.

As lnguas podem se distinguir em duas espcies: 1. histricas, cuja massa falante uma comunidade histrica: por exemplo, italiano, ingls, francs etc. 2. artificiais, cuja massa falante um grupo que se distingue por uma competncia especfica; so as lnguas das tcnicas especficas (s vezes chamadas impropriamente de linguagens); por exemplo, lngua matemtica, lngua jurdica etc. ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. Martins Fontes, So Paulo, 1999. p. 615.
69

74

As cincias so lnguas bem feitas na mesma medida em que as lnguas so cincias incultas. Toda lngua deve, pois, ser refeita: isto , explicada e julgada a partir dessa ordem analtica que nenhuma dentre elas segue exatamente; e reajustada eventualmente para que a cadeia de conhecimento possa aparecer com toda a clareza, sem sombra nem lacuna FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. p. 120.
70

Apenas, eu gostaria de usar das semelhanas entre lngua e arquitetura que a imaginao convoca. Us-la parcialmente alertado por Foucault de que a similitude o emprico na sua forma mais rude71 e em parte amparado, pelo mesmo autor, quando ele nos diz, por exemplo, que a imaginao s se exerce apoiando-se nela (a semelhana)72. Melhor dizendo, nas suas prprias palavras:
V-se o duplo requisito. preciso que haja, nas coisas representadas, o murmrio insistente da semelhana; preciso que haja, na representao, o recndito sempre possvel da imaginao. E nem um nem outro desses requisitos pode dispensar aquele que o completa e lhe faz face.73

Mais do que ampara, ele encoraja, quando reconhece como produto da imaginao a multiplicao dos signos:
Os signos no se multiplicam com a anlise meticulosa das representaes, mas com as mais longnquas analogias: de sorte que a imaginao dos povos mais favorecida que sua reexo.74

dessa licena que eu gostaria de lanar mo aqui. Para observar semelhanas entre a arquitetura e a lngua, entre a atividade da arquitetura e a atividade da linguagem a lngua na sua integridade concreta e viva , entre o encadeamento da primeira e o discurso da segunda, porque creio que tal comparao esclarecedora e til ao cotidiano da atividade, na medida em que esclarece procedimentos e torna mais ntidas algumas de suas operaes. Ainda que com conceitos emprestados, ainda que rudemente empricos e grosseiramente similares. Feita a ressalva, com esse intuito eminentemente prtico, prossigo retomando a idia daquele discernimento entre poema e imagem potica em Bachelard, citado anteriormente.

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. p. 93.

71

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. p. 95.

72

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. p. 95 e 96.

73

75

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. P. 157.

74

Segundo Bachelard, o poema completo s pode ser formulado se o esprito o pr-gura em projetos, enquanto uma simples (nica) a imagem potica dispensa qualquer pr-condio, pois surge num nico movimento da alma, como numa exploso. Foucault trilha esse mesmo caminho para discernir o pensamento operao simples, a que se alinharia a imagem potica de Bachelard da sua enunciao operao sucessiva, que guarda relaes com a pregurao em projetos do poema de Bachelard . Foucault coloca a questo nos seguintes termos:
Se o esprito tivesse poder de pronunciar idias como as percebe, no h nenhuma dvida de que as pronunciaria todas ao mesmo tempo. Mas justamente isso que no possvel, pois, se o pensamento uma operao simples, sua enunciao uma operao sucessiva. (...) nesse sentido estrito que a linguagem anlise do pensamento: no simples repartio, mas instaurao profunda da ordem no espao.75

76

O esprito em Foucault alma em Bachelard. Foucault constri uma impossibilidade, se o esprito tivesse o poder, como uma certeza: no h nenhuma dvida de que as pronunciaria todas ao mesmo tempo. Usa essa gura apenas para fazer ainda mais claro o seu argumento: enunciao uma operao sucessiva. essa ordem, necessariamente sucessiva, que confere linguagem, segundo o autor, sua caracterstica singular. isso que a distingue de todos os outros signos. Pois ela, a linguagem: no pode representar o pensamento, de imediato, na sua totalidade; precisa disp-lo parte por parte segundo uma ordem linear.76 Ora, a essa sucesso chamamos discursiva. Ento a operao sucessiva da linguagem a elaborao do discurso. Outra armao essencial ali a de que a linguagem analisa. Ela no o pensamento, muito pelo contrrio, ela, segundo o autor, se ope a

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. P. 114

75

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. P. 114.

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ele como o reetido se ope ao imediato. Para Foucault a linguagem no fala, ela analisa.

Quando pensamos na sucesso encadeada de operaes que so necessrias elaborao dos projetos de arquitetura, tal processo parece idntico. claro que os pensamentos, as idias, ou ainda, as exploses das imagens poticas, se sucedem no tempo. Mas so diferentes. Porque as imagens no se encadeiam em sucesso maneira do discurso. Como, mais uma vez, nos esclarece Foucault: os pensamentos se sucedem no tempo, mas cada um forma uma unidade, quer se admita com Condillac que todos os elementos de uma representao so dados num instante e que somente a reexo pode desenrol-los um a um, quer se admita com Destutt de Tracy que eles se sucedem com uma rapidez to grande que no praticamente possvel observ-la nem reter sua ordem. So essas representaes, assim cerradas em si mesmas, que preciso desenrolar nas proposies.77 No mbito da atividade de projetos de arquitetura, o pensamento ou a idia, sem contar com o amparo da estrutura da lngua que lhe possa fazer falar atravs do encadeamento discursivo de um projeto um mito. Quero dizer, sem o amparo desses procedimentos que permitem o encadeamento das imagens e que lhes possam fazer concretos num projeto, sem esses pr-requisitos que maneira da lngua instrumentam a elaborao dos projetos, sem eles, imaginar que idias por si s possam se desdobrar em projetos um mito ingnuo e to impossvel de se realizar quanto o o poder do esprito de pronunciar todas as idias ao mesmo tempo. Um mito

77

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Martins Fontes, So Paulo, 2002. P. 113.

77

que se desfaz com outra imagem, tambm de memria: No se ver nunca a fria de um tornado varrer um ferro velho e produzir, no seu desfecho, um boeing 747. O acaso no tende ao encadeamento discursivo, assim como as idias que se sucedem aleatoriamente no produzem projeto. Discurso, segundo Bakhtin, a lngua em sua integridade concreta e viva.78 Mas devo dizer que o autor de Problemas da Potica de Dostoivski dedicou quase cem pginas apenas ao tema especco do discurso em Dostoivski, numa abordagem a que ele mesmo dene como metalingstica. No , portanto, nessa frase curta que ele o dene, alm disso, ele inaugurou todo um campo de investigao denominado Teoria do Discurso. H dois trechos nas formulaes de Bakhtin acerca do discurso que so notveis para o nosso assunto. O primeiro deles diz que embora submetidas s regras da lngua as relaes dialgicas as superam, como se as atravessasse ao se materializarem como discurso. Passam, segundo ele, a outro campo da existncia e assim, como discurso, tm, necessariamente, alguma espcie de autor. Vejamos nas suas prprias palavras:
As relaes dialgicas so absolutamente impossveis sem relaes lgicas e concreto-semnticas, mas so irredutveis a estas e tm especicidade prpria. Para se tornarem dialgicas, as relaes lgicas e concreto-semnticas devem, como j dissemos, materializar-se, ou seja, devem passar a outro campo da existncia, devem tornar-se discurso, ou seja, enunciado e ganhar autor, criador de dado enunciado cuja posio ela expressa.
78

Nesse sentido, todo enunciado tem uma espcie de autor, que no prprio

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FORENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 181.
78

enunciado escutamos como o seu criador. Podemos no saber absolutamente nada sobre o autor real, como ele existe fora do enunciado. As formas dessa autoria real podem ser muito diversas. Uma obra qualquer pode ser produto de um trabalho de equipe, pode ser interpretada como trabalho hereditrio de vrias geraes, etc., e apesar de tudo, sentimos nela uma vontade criativa nica, uma posio determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente. A reao dialgica personica toda enunciao qual ela reage.79

O segundo trecho notvel para o assunto aqui quando ele ope o uso monolgico e polifnico do discurso, sempre convergindo para o mesmo foco, que para expor com clareza suciente sua tese maravilhosa de que: Dostoivski o criador do romance polifnico.80
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes isto , plenas de valor, que mantm com as outras vozes do discurso uma relao de absoluta igualdade como participantes do grande dilogo constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. No a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da conscincia una do autor, se desenvolve nos seus romances; precisamente a multiplicidade de conscincias eqipolentes conscincias e vozes que participam do dilogo com as outras vozes em p de absoluta igualdade; no se objeticam, isto , no perdem o seu SER enquanto vozes e conscincias autnomas e seus mundos que aqui se combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade.81 Do ponto de vista de uma viso monolgica coerente e da concepo do mundo representado e do cnon monolgico da construo do romance, o mundo de Dostoivski pode agurar-se um caos e a construo dos seus romances algum conglomerado de matrias estranhas e princpios incompatveis de formalizao. S luz da meta artstica central de Dostovski por ns formulada podem tornar-se compreensveis a profunda organicidade, a coerncia e a integridade de sua potica.82

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FORENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 184.
79

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FORENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 5.

80

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FORENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 4.

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79

BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. FORENSE, Rio de Janeiro, 1997. p. 6.

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Creio que nesse ltimo pargrafo Bakhtin nos convida a voltar pra casa. Pois, ele revela o sentido da estrutura do romance em Dostoivski como se estivesse construindo, a partir daquilo que se agura como um caos, o sentido da cidade de So Paulo. Destaco uma vez mais o texto tendo em mente a nossa cidade: S luz da meta artstica central (...) podem tornar-se compreensveis a profunda organicidade, a coerncia e a integridade de sua potica.

A palavra ampara. Ela constri seus edifcios, e os dissolve tambm. Simbolicamente, verdade. Mas assim tambm so, em boa medida, os edifcios que fazem os arquitetos. Talvez a arquitetura que realmente importe se situe num limiar onde a palavra no diz, onde o toque labial j no alcana. Talvez seja quando a palavra falta que a arquitetura surge,83 imprescindvel e onde no h sinais escritos que lhe possam traduzir (WITTGENSTEIN).

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Posso fazer a parfrase da parfrase: A palavra seria o ser e a construo, a existncia. A partir de SARTRE: o ser a existncia em potncia e a existncia o ser em ato. SANTOS: a sociedade seria assim o Ser e o espao a Existncia. SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997.
83

4. AO ENCONTRO DO LUGAR

Volto a So Paulo num mergulho. como passar do olhar distante dos subsistemas, dos olhos dos satlites em rbitas, aos olhos humanos das pessoas que se entreolham caminhando pelas ruas. Depois disso, um percurso no centro, porque ser preciso caminhar por ali para reconstruir o sentido do lugar. 4.1. UM MERGULHO PARA O MUNDO DA VIDA Diversas imagens produzidas por um conjunto de satlites de observao com rbitas denidas em paralelos diferentes podem montar a imagem de uma seo contnua, norte-sul, entre dois meridianos do planeta. Um conjunto dessas imagens, a partir de tomadas, todas noturnas, puderam produzir uma montagem que mostra o planeta inteiro durante a noite. Ali a terra cu. Vista do cu, de noite, ela o cu e suas estrelas.84 A imagem mostra o planeta inteiro noite como se isso fosse possvel! A montagem que pode construir o movimento a partir

81

Toda coisa no cu inteligvel tambm cu, e ali a terra cu, como tambm os animais, as plantas, os vares e o mar. Tm por espetculo um mundo que no foi gerado. Cada um se v nos outros. No h nesse reino coisa que no seja difana. Nada impenetrvel, nada opaco e a luz encontra a luz. Todos esto em toda parte, e tudo tudo. Cada coisa todas as coisas. O sol todas as estrelas, e cada estrela todas as estrelas e o sol. Ningum caminha ali como sobre uma terra estranha. Plotino, extrado de BORGES, Jorge Lus. Histria da Eternidade. Globo, So Paulo, 2001. P.14.
84

de imagens estticas, como no cinema constri um instante impossvel a partir de diversas tomadas de um planeta em movimento. Nela, uma grande concentrao luminosa, relativamente isolada, corresponde cidade de So Paulo. A cidade est ali como uma constelao, cuja magnitude mantida pela coexistncia de cerca de 20 milhes de pessoas que acendem as luzes de noite. Poucas cidades no Brasil tm mais de 100 mil habitantes, todas elas aparecem na imagem. H pelo menos 100 mil pessoas, a qualquer hora do dia ou da noite, sobrevoando o Oceano Atlntico. Mas nela no aparecem as luzes das rotas areas nem das rotas martimas ou terrestres. Ela no registra as luzes que se movimentam, mesmo quando essas luzes tm a dimenso de grandes cidades andando. uma imagem absurda e linda. Talvez seja tambm reveladora. Nela, os limites entre continentes e oceanos desaparecem, eles cedem lugar a uma outra geograa. No lugar de terra e gua, escuro e luz. Bilhes de pontos de luz. o planeta aceso com lampadazinhas que foram rosqueadas nos seus soquetes com a palma de uma mo! Algum poderia considerar que como se a luz, a universalidade da tcnica, apagasse as diferenas culturais existentes no mundo. Mas vale notar que foi o prprio Galileu quem nos alertou para o fato de que ao telescpio o fenmeno essencial aquele do movimento,85 ou seja, o fundamental considerar86 nas observaes celestes a dimenso do tempo. Aqui, nesse nosso telescpio invertido ns somos o observador posto no cu e de l, distncia dos satlites de observao, vemos a terra , tambm vale o alerta de Galileu sobre o essencial na observao: o movimento, o que equivale

MONDOLFO, Rodolfo. Figuras e Imagens do Renascimento. Losada, Buenos Aires, 1954. P.118. O que se segue a carta de Galileu Galilei, preso e cego, ao discpulo e amigo Diodati. Galileu, seu amigo, tornou-se cego por completo, de maneira que aquele cu, aquele mundo, aquele universo que eu atravs de minhas observaes maravilhosas e claras demonstraes havia ampliado por cem e mil vezes alm do que comumente se cria reduziu-se agora e restringiu-se para mim at o ponto de no alcanar nada alm do ponto de minha pessoa.
85

82

CONSIDERAR, por curiosidade, uma palavra ligada s estrelas e s observaes celestes. Atravs da palavra sidera (astro), da qual decorrem duas palavras italianas considerare (considerar, que originalmente siginificava: levar em conta os que dizem os astros) e desiderare (desejar: desprezar o que dizem os astros e agir por prprio mpeto), conforme Marilena Chau em NOVAES, Adauto (org.) O Desejo. Companhia das Letras, So Paulo.
86

dizer que o essencial considerar a dimenso do tempo no espao, o percurso das imagens atravs do seu andamento. Nesse sentido, as luzes que se observam, ainda que no exatamente coladas ao cho, so a superfcie do planeta visto do cu noite, elas so o que emana como camada mais recente do nosso mundo ou a camada mais rasa de uma arqueologia do processo histrico de construo das cidades. Alm dessa camada, luminosa, h muito mais. Por maior que fosse a resoluo de imagem daqueles satlites, estaramos sempre ofuscados, sem poder ver seno o brilho de bilhes de lmpadas eltricas acesas. Se, primeira vista, aquelas luzes do aparncia de homogeneidade, para uma observao atenta elas so a medida precisa da desigualdade fundamental do nosso mundo. Porque elas brilham com o consumo de energia eltrica, elas se concentram conforme o consumo: o consumo de mercadorias que acende aquelas luzes. Por isso, as reas de maior brilho correspondem s maiores riquezas. Nessa imagem que seria a ilustrao perfeita para a tese 34 de Guy Debord: O espetculo o capital em tal grau de acumulao que se torna imagem.87 possvel medir, com a mesma preciso com que medimos o brilho das estrelas no cu, a magnitude do capital concentrado em alguns pontos do planeta e, inversamente, o abandono econmico dos pontos escuros. Mais uma vez, vale lembrar, alm das luzes h muito mais. H o que est onde no existe luz nenhuma e h, tambm, reas completamente escuras no meio daquelas muito iluminadas.
83

H um sculo nenhuma dessas luzes existia. Muito menos, os satlites. Mas se considerssemos, hipoteticamente, um satlite

DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo Contraponto, Rio de Janeiro, 1997. p. 25.

87

existente h cem anos que tivesse capturado as imagens noturnas do planeta de ento, ali, a terra no teria luzes. Mas havia um mundo ali. As luzes do um sinal das transformaes recentes no planeta, porm elas ofuscam um mundo sob elas. Para perceber o que est abaixo desta camada arqueolgica mais rasa, para conhecer o mundo da vida preciso, devo dizer, apagar as luzes, chegar mais perto e muito mais.

E se aquela imagem capturada hoje no tivesse luz nenhuma? Se a gente estivesse aqui nessa cidade completamente s escuras. Se como naquela imagem fosse noite no planeta inteiro ao mesmo tempo, isto , noite durante as vinte e quatro horas de cada dia. A dimenso mecnica da cidade operando integralmente, todos os habitantes nas suas atividades cotidianas, nas conversas animadas, porm, todos, no escuro mais absoluto. De maneira que dos edifcios, de todas as construes e dos artefatos que amparam nossa existncia na cidade no pudssemos discernir o menor indcio visual. Se vivssemos nessas condies por tempo suciente para que apagar tambm da memria as imagens visuais que dela tnhamos guardadas, de tal maneira que tudo j no passasse de vaga lembrana, reminiscncia escassa. E se, nesse quadro, por assim dizer, pintado de escuros, algum sacasse uma lanterna? Uma lanterna muito especial, de facho paralelo e fechado para apagar a profundidade, de alcance ilimitado para apagar as distncias e cuja luz tivesse a propriedade de atravessar paredes para apagar os obstculos visuais quando fosse o caso. Essa lanterna corresponderia aos olhos de ns todos olhando

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ao mesmo tempo, como se o impacto da luz daquela lanterna nos anteparos guiasse o gume do nosso olhar j desacostumado a ver. Atravs desse dispositivo, poderamos ver a cidade de novo. Mas, contudo, sem jamais v-la inteira, nem mesmo um nico edifcio caberia completo no foco desse olhar. Assim, reconstruiramos as imagens a partir dos seus fragmentos sucessivamente postos em foco por alguns instantes e em seguida apagados para serem sustentados somente na memria. Desde o primeiro pedao revelado faramos j uma primeira imagem da cidade, inteira a cada instante. A cada novo objeto iluminado outra totalidade apareceria para ser imediatamente desfeita em uma nova no seguinte objeto focado. Essa lanterna nos revelaria as construes da cidade desmontadas nos seus elementos constitutivos os objetos em plena potncia propositiva , com ela elaboraramos as nossas proposies a partir de novos arranjos de objetos novos fatos. Com os fragmentos dos artefatos existentes (presentes), montaramos os artefatos futuros. Com os mesmos fragmentos existentes tambm seria possvel conhecer as cidades mais antigas. Os fragmentos conteriam todos os tempos. Como se, com a luz apagada, tudo se tornasse imagem numa memria solidria imaginao. Assim o acervo acumulado tenderia a perder o peso paralisante que traga e imobiliza para ser, todo ele, a leveza, tensa, de potncia propositiva, para ser, todo, possibilidades. Fico parece ser considerar que haja uma luz que ilumine tudo o tempo todo. Ou, que a cidade seja uma totalidade xa e estvel. bem verdade que o sol aponta no horizonte a cada manh, que as luzes da cidade se acendem todas as noites, que a gente caminha por a vendo, mais ou menos, por onde. Mas, por outro lado, a suposio daquela lanterna ctcia num ambiente completamente

85

escuro parece estar mais de acordo com o nosso modo atual de ler a cidade, de refaz-la a todo instante: dissolver os fatos que a compem em busca dos objetos que so a sua substncia.

Luz acesa. Vejamos brevemente como que, em teoria, as coisas funcionam. A teoria, no caso, a Teoria do Agir Comunicativo de Habermas. Contudo, no vou diretamente obra do lsofo e sim a uma fonte secundria. Recorro a um autor que o expe de modo claro e suciente aos propsitos deste estudo. Assim, na descrio a seguir h Habermas e o autor, no caso, Eugnio Bucci, em Televiso Objeto: a crtica e suas questes de mtodo.90 A teoria congura os Substistemas e concebe um territrio oposto a ele. Ela denomina esse territrio oposto como mundo da vida. Segundo Habermas, os Subsistemas so formados pelo Estado e pela Economia, eles atuam atravs de seus meios de controle, que so, respectivamente, o poder e o dinheiro. O autor nos diz que os subsistemas, atravs da sua razo fria, impem uma lgica que por si s j racionaliza as relaes e, por isso, substituem a linguagem. A racionalidade dos subsistemas fria, opressiva e desumana, pois ela advm de uma razo de perspectiva estritamente utilitria e instrumental. Por isso, o agir dos subsistemas o agir estratgico como que empreendido por sujeitos autnomos, orientado segundo

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BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese de Doutorado apresentada na ECA USP, So Paulo, 2002.
90

a lgica burocrtica do poder e o mecanismo capitalista do dinheiro. Ou seja, o agir dos subsistemas persegue automaticamente seus prprios ns acima de tudo. O mundo da vida o mbito da interao dialgica entre os muitos sujeitos individuais ou associativos de onde pode vir, teoricamente, a razo que emancipa.91 no mundo da vida que, segundo Habermas, se d o Agir Comunicativo, no seu modo de agir orientado ao entendimento mtuo. No mundo da vida mora a possibilidade da espontaneidade, da inventividade, da surpresa na Histria. O mundo da vida formado por um saber no problematizado:
Diz Habermas: Ao atuar comunicativamente os sujeitos se entendem sempre no horizonte de um mundo da vida. Seu mundo da vida est formado de convices de fundo, mais ou menos difusas, mas sempre aproblemticas.92 O termo aproblemticas, aqui, indica que essas convices de fundo no se constituem como problemas que o agir comunicativo dever resolver, mas constituem, ao contrrio, a base (no-problematizada) sobre a qual se dar a soluo de problemas. Evidentemente, o mundo da vida se renova, reproduz-se, transforma-se e, assim, altera suas convices de fundo, mas, para efeito de denio, tem-se que estas convices de fundo residem no saber que no problematizado.93

No mundo da vida, algumas restries so tambm recursos e as falas do sujeito podem entrar na composio do mundo da vida:
Detalhemos um pouco esse saber: O mundo da vida acumula o trabalho de interpretao realizado pelas geraes passadas; o contrapeso conservador contra o risco de desentendimento que comporta todo processo de entendimento que est em curso.94 Na verdade, um gigantesco feixe de sentidos perpassa o

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese Doutorado, ECA USP, So Paulo, 2002. p. 60.
91

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la accin comunicativa. vol. 1, p. 104.
92

87

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la accin comunicativa. vol. 2, p. 192.
93

mundo da vida, autorizando vrias possveis concepes, no-excludentes entre si. (...) De um modo geral, porm, Habermas enfatiza que a base do mundo da vida de modo algum se compe somente de certezas culturais95 (certeza aqui no sentido daquilo que no tematizado como problema na comunicao entre os participantes da situao), mas incorpora, tambm habilidades individuais, o saber intuitivo e prticas socialmente arraigadas. Desse modo, alm da cultura, sociedade e personalidade atuam no s como restries, mas tambm como recursos. Quer dizer: alm dos limites culturalistas, sociedade e personalidade so universos passveis de, ao se articularem nas falas dos sujeitos, entrar na composio do mundo da vida.97

A questo que esses dois plos opostos, subsistemas e mundo da vida, esto sobrepostos. Eles coexistem, desequilibrados, nos lugares. O autor nos alerta para os embates que se do nessa sobreposio:
Se o modelo funcionasse exatamente assim na prtica, a vida seria um cu sociolgico. Mas o embate entre a racionalidade do mundo da vida e as racionalidades dos sub-sistemas produz a tragdia. Quando os meios de controle dos sub-sistemas invadem o mundo da vida, onde est o campo do agir comunicativo, a democracia tem problemas. A, o agir comunicativo no mais consegue fazer uir a informao e a livre formao da opinio. A teoria do agir comunicativo nasce precisamente desse desequilbrio e busca sua superao.98

O ponto chave da questo que no desequilbrio de foras entre os subsistemas e o mundo da vida consuma-se a inverso da razo. Eis que ela, a razo, se torna um m em si mesma e, por isso, deixa de ser a razo que emancipa. quando a tcnica, em vez de ferramenta do homem, converte-se em ferramenta do sistema contra o homem. Ao texto:
88

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la accin comunicativa. vol. 1, p. 104.
94

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la accin comunicativa. vol. 2, p. 192.
95

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la accin comunicativa. vol. 2, p. 192.
96

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese Doutorado, ECA USP, So Paulo, 2002. p.
97

Os efeitos da racionalidade sistmica sobre o mundo da vida se agravam conforme ela penetra o mundo da vida e domina at mesmo a esfera individual

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. Tese Doutorado, ECA USP, 2002. p. 61.
98

das tomadas de deciso. O conhecimento se especializa em campos autnomos como o direito ou a cincia que passam a seguir racionalidades prprias, fragmentando a pessoa e fazendo com que o indivduo perca a capacidade de dar sua vida o grau imprescindvel de orientao unitria.99

So notveis as equivalncias que nos levam a pensar a prtica dos projetos de arquitetura como pertencente ao Agir Comunicativo conforme os preceitos da teoria postulada por Habermas. Consequentemente h equivalncias entre os embates que marcam a atividade de projetos de arquitetura em conito com aqueles mesmos elementos que se opem ao mundo da vida, culminando, destacadamente, na inverso da razo: quando a tcnica converte-se em ferramenta do sistema contra o homem. Ento, tais questes deveriam ou no ser consideradas na reexo da atividade da arquitetura? Em parte sim, pelo que podem esclarecer sobre a natureza dos embates que a atividade enfrenta. Mas talvez no como tema central, porque elas so partes componentes das convices de fundo e, como tal, podem manter o seu carter aproblemtico. (Ou seja, o mundo da vida tambm informado pelas racionalidades frias e pelo agir estratgico dos subsistemas que lhe sufocam, de maneira que tais racionalidades, de sinal oposto, assumem tambm seu posto nas convices de fundo, mais ou menos difusas e sempre aproblemticas que compem o mundo da vida. Por isso, no se constituem como problemas que o agir comunicativo dever resolver, mas constituem, ao contrrio, a base sobre a qual se dar a soluo de problemas).
89

Mais uma vez ao texto para enfatizar as equivalncias:

BUCCI, Eugnio. Televiso Objeto. / HABERMAS, J. Teora de la accin comunicativa. vol. 2, p. 458.
99

A concepo de mundo da vida assim posta, como um conceito cuja ambio abarcar uma extenso (no espao), uma profundidade (no tempo ancestral) e uma projeo (no tempo futuro) to vastas quanto s possibilidades mesmas do ambiente em que se d a vida do indivduo como falante e como participante de entendimentos intersubjetivos, importa-nos na medida em que justamente este o campo em que os consensos vo adquirir suas formas.

Finalmente, nessa possibilidade da construo da forma dos consensos a partir da noo da Teoria do Agir Comunicativo, do mundo da vida, nesse espao que pode ainda residir um sentido propriamente humano para a atividade da prtica de projetos de arquitetura. A hiptese de que ela, a forma dos consensos atravs da formulao dos projetos de arquitetura , ser tecida no mbito do lugar onde se do as relaes intersubjetivas da ao comunicativa. Nesse sentido, o lugar equivale ao espao de resistncia100 possvel para a razo que emancipa. Ou seja, retomando a questo a partir daquelas duas crises que abrem este estudo ao identicar a violncia atuando como norma no ambiente urbano, quando a cidade parece no fazer mais sentido, no lugar que pode subsistir o abrigo do mundo da vida, nele que se d a relao intersubjetiva entre os sujeitos.

90

Foi, portanto, por conar na hiptese terica formulada por Habermas que nos desprendemos daqueles satlites, como se eles fossem os innitos olhos dos subsistemas, e mergulhamos para o lugar com o intuito de reconstituir, a partir dele, um sentido de cidade vista.

100 espao de resistncia, adoto aqui a mesma expresso adotada pelo Prof. Dr. Luis Antnio Jorge no meu Exame de Qualificao. FAU USP, 2004.

O problema que o lugar em questo, o Centro Histrico de So Paulo a ser exposto adiante, embora fundado h quase cinco sculos tambm precisa ser reconstitudo no seu sentido. Isso se faz necessrio em parte porque, como diz Milton Santos, os eventos apagam o saber j constitudo, exigindo novos saberes101 e em parte porque a memria do lugar perdeu a sua nitidez signicativa. Tratemos, portanto, de redescobrir esse lugar no corao da cidade So Paulo.

assim que caminharemos pelas ruas da cidade de So Paulo.

91

SANTOS, Milton. A Natureza do Espao. Hucitec, So Paulo, 1997. p. 264.

101

92 Percurso assinalado sobre base extrada de Prestes Maia e as origens do urbanismo moderno em So Paulo. TOLEDO, Benedito Lima. Empresa das Artes, So Paulo, 1996. P. 194.

4.2. UM PERCURSO NO CENTRO

Essa histria comea ao rs do cho, com passos. So eles o nmero, mas um nmero que no constitui uma srie. No se pode cont-lo, porque cada uma de suas unidades algo qualitativo: um estilo de apreenso tctil de apropriao cinsica. Sua agitao um inumervel de singularidades. Os jogos dos passos moldam espaos. Tecem os lugares. Sob esse ponto de vista as motricidades dos pedestres formam um desses sistemas reais cuja existncia faz efetivamente a cidade, mas no tm nenhum receptculo fsico. Elas no se localizam, mas so elas que espacializam. Nem tampouco se inscrevem em um continente como esses caracteres chineses esboados pelos falantes, fazendo gestos com os dedos tocando na mo.102

Mercado Municipal e Mercado da Cantareira103 O roteiro se inicia numa das ruas internas do Mercado Municipal, cuja implantao, em frente ao rio Tamanduate na cidade baixa cota 725 m, era estratgica em 1925 quando foi projetado. Ele permitiria a utilizao do leito uvial para o transporte da produo de hortas e pomares ribeirinhos, alm da conexo com a ferrovia prxima e tambm com as linhas de bondes ento existentes. O edifcio organizado internamente como se tivesse a

CERTAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano. 1. Artes de Fazer Editora Vozes, Petrpolis, 2003. P. 176.
102

93

As referncias histricas que informar o percurso a seguir foram extradas do Guia de Bens Culturais e Arquitetnicos no Municpio e na Regio Metropolitana de So Paulo, 1984. Publicao conjunta da SNM, EMPLASA e SEMPLA. Prefeitura do Municpio de So Paulo. 1984
103

prpria cidade como um modelo, os corredores em malha ortogonal tm nomes e as lojas so numeradas de modo que cada um dos boxes tem endereo prprio, como os prdios na cidade: O passeio ali tem a animao tpica do comrcio das feiras de rua. O amplo p-direito com dezesseis metros de altura previa a construo de galerias superiores que nunca foram feitas104 e essa falta destaca a generosidade dos espaos internos do edifcio exibidos pela luz que atravessa seus vitrais . So 22.000 m2, inicialmente distribudos por setores que contemplavam 40% para cereais, legumes, frutas e ores, 20% para laticnios e salgados, 10% para peixes e 20% para aves, caas e outros animais. Passear pelo Mercado uma experincia arquitetnica de que participam todos os sentidos: h o som do prego dos vendedores, o cheiro das especiarias, o gosto de tudo o que se prova antes de comprar ou no. No se compram verduras no Mercado Municipal e, por isso, quem sai dali por uma das portas da rua da Cantareira pode completar esse item entrando num espao muito raro em todo o Centro Velho da cidade. Com a licena de estender o Centro Velho at esse trecho junto vrzea que no pertencia quele patamar de terra rme onde a cidade se inaugurou, estabeleceu-se ali o Mercado da Cantareira, com sua cobertura centenria em ao sobre pilares de ferro fundido, que est situado num miolo de quadra. ali que se compram as verduras que no se encontram no Mercado Municipal. Por enquanto estamos sempre na cota da cidade baixa, 725 m, junto antiga vrzea do rio Tamanduate.
Finalmente no ano de 2002, aps a reforma feita no Mercado conforme projeto de Pedro Paulo de Mello Saraiva se construiram alguns dos mezaninos.
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Rua Carlos de Souza Nazar - extenso do trecho, 250 m Deixando o Mercado da Cantareira, segue-se pela rua Carlos de Souza Nazar que foi construda sobre o antigo leito canalizado do crrego do Anhangaba quase na sua foz , na direo oeste, como quem se dirige ao vale do Anhangaba. No pequeno trecho percorrido dessa rua, pouco mais de cem metros at alcanar a esquina com a rua 25 de Maro, pode-se notar um conjunto de edifcios construdos durante a dcada de 20, como o edifcio de habitaes conhecido como Palacete So Jorge. Aqui, na esquina da Carlos de Souza Nazar com a 25 de Maro, antes de virar esquerda, vale deter-se um pouco e olhar adiante. Estamos no sop da proa do patamar onde se implantou o stio primordial da cidade de So Paulo h quase cinco sculos. A construo que marcou historicamente a ocupao dessa proa na cota alta foi o Mosteiro de So Bento, um dos trs vrtices do que se consagrou chamar Tringulo Histrico. Naquele vrtice, a Vrzea do Tamanduate e o Vale do Anhangaba esto muito prximos, exatamente por aqui, no leito da rua Carlos de Souza Nazar onde estamos, que as guas velozes do pequeno crrego do Anhangaba cavou seu caminho em direo ao Tamanduate. Por isso, desta esquina, quando olhamos adiante vemos o viaduto em estrutura metlica que foi feito para dar continuidade rua Florncio de Abreu onde as guas do Anhangaba lhe roubaram o cho. Daqui tambm, embora no se veja, quase possvel pressentir que logo depois da curva que h passando-se por baixo desse viaduto est o grande recinto geogrco a que chamamos Anhangaba.
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Rua 25 de Maro - extenso do trecho, 650 m Caminhar pela 25 de Maro seguir margeando a base da encosta pelo lado da Vrzea do Tamanduate, percorrer a base do patamar que dividia as guas daqueles dois rios histricos da cidade, Anhangaba e Tamanduate para se distinguir de dois outros, Tiet e Pinheiros, que so os rios metropolitanos estamos caminhando paralelamente rua Florncio de Abreu que marca o divisor de guas e segue paralela a esse trecho da rua 25 de Maro, a uma distncia horizontal de cerca de 80 metros e com uma diferena de cota de nvel de cerca de 20 metros . A densidade de pessoas e o vigor do comrcio nessa rua tradicionalmente ocupada pela colnia rabe e seu comrcio de tecidos impressionam, as vendas no atacado e no varejo abastecem lojistas e consumidores do pas inteiro, que vm at aqui por todos os meios inclusive em excurses de nibus que cam estacionados nas ruas adjacentes. Muitos dos edifcios verticais dessa rua foram tomados como apoio desse comrcio e assim se converteram em grandes depsitos verticais, que se mostram como se estivessem vazios ou abandonados para quem realiza esse caminho. Tentar discernir a fronteira que separa ruas e lojas nesse trecho intil: s vezes o meio da rua que est tomado por balces de vendas e os interiores das lojas que esto ocupados pelos automveis para carregar ou descarregar. Com todas as implicaes formais, ou legais, que isso acarreta, no simples distingir entre as mercadorias que esto sendo exibidas dentro das lojas ou fora delas pelos ambulantes. No se distinge facilmente dentro ou fora, nem no sentido espacial nem no sentido formal.
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O encontro com a base da Ladeira Porto Geral, cujo nome

descrevia o caminho que levava ao porto uvial do antigo mercado, notvel pelo frentico uxo de pessoas que desce (em dias de chuva as pessoas deslizam) ou sobe a ladeira que leva cidade alta, principalmente leva estao So Bento do Metr. Daqui, prosseguimos ainda pela rua 25 de Maro que sofre uma pequena inexo no seu traado acomodando-se ao desenho da encosta. Mais 200 metros e chegaremos base da ladeira General Carneiro. Desse ponto, j ao longo dos ltimos 100 metros do percurso pela 25 de Maro, abriu-se a perspectiva do Vrzea do Tamanduate. Ainda da cota baixa, 725 m, se pode vislumbrar a extenso do que foi o Parque Dom Pedro II e, para alm do leito do rio, vem-se, a 600 metros de distncia, os arcos construdos em 1910 em alvenaria de tijolo de barro da Casa das Retortas, que pertenceram ao antigo gasmetro. O local da sua implantao ali ao lado do rio foi decidido em 1870, pelo engenheiro da companhia inglesa de gs, por duas razes: estava prximo ferrovia e fora dos limites da cidade. Hoje, a Casa das Retortas marca o limite leste do que era o Parque. De um lado e outro dos seus arcos esto as ruas do Gasmetro e Rangel Pestana que fazem o binrio rodovirio de ligao com a Zona Leste. Vindos de l, milhes de pessoas chegam diariamente ao centro de So Paulo. Um pouco adiante da Casa das Retortas, cerca de um quilmetro, pela Rangel Pestana ou Gasmetro, est o Largo da Concrdia, que era o limite da rea de domnio do rio antes das obras de drenagem e a porta histrica de ligao com a zona leste da cidade.
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Nessa viso ampla que se tem daqui, graas ao vazio que a

vrzea do rio preservou, tambm se v o Palcio das Indstrias, 1921, edifcio que marcou as obras de drenagem no Tamanduate e a inaugurao do Parque Dom Pedro II, conforme projeto de Joseph Bouvard em 1911. Atualmente esse edifcio abriga a sede da Prefeitura do Municpio depois de ter sido remodelado conforme projeto de Lina Bo Bardi, 1990 a 1992, um projeto que teria marcado uma inverso na lgica que desgurou o Parque durante a dcada de 70 com a construo dos viadutos rodovirios, porque ela propunha a demolio do viaduto Dirio Popular para implantar ali o edifcio das secretarias. Anal o viaduto foi mantido e o pavilho proposto no foi realizado. Atualmente, dez anos aps a vinda da sede do poder executivo para o Palcio das Indstrias, a prefeitura se prepara para se mudar novamente, agora para o antigo edifcio do Banespa, junto Praa do Patriarca. Aqui, muito mais prximo, na mesma margem em que nos encontramos, est implantado o Terminal de nibus do Parque Dom Pedro II, um projeto do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Esse terminal foi construdo em 1996 com uma previso de utilizao por dez anos e com a previso de atender a 120 mil usurios por dia. A sua qualidade arquitetnica contempla inclusive essa caracterstica de uma obra temporria, com estrutura metlica e todos os elementos de cobertura e vedao feitos com painis de bra de vidro, portanto todos pr-fabricados, implantados sobre uma plataforma para manobra dos nibus perfeitamente horizontal em concreto armado. Tais caractersticas permitiram que a obra se realizasse com a rapidez de setenta dias, e previa naturalmente a sua desmontagem programada para dez anos. Esse equipamento pblico, um terminal no centro da cidade, parte de um sistema de transporte por nibus que

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loteou as reas da cidade por grupos de empresas concessionrias que exploram as linhas de transporte pblico por setores urbanos. Alm disso o sistema rdio-concntrico de circulao, imposto cidade pelo Plano de Avenidas de Prestes Maia, elaborado em 1929, obriga que todas as principais avenidas radiais sejam convergentes para o mesmo n rodovirio em que se constituiu o centro da cidade. Assim determinados pela forma de gesto e por um desenho rodovirio o centro da cidade abriga trs grandes terminais: Parque Dom Pedro, Pedro Lessa e Praa da Bandeira. Do ponto de vista do desenho da cidade, tal situao to absurda quanto se o ptio de manobras do metr estivesse implantado no meio da Praa da S. O centro da cidade se transformou em boa medida numa grande estao de transbordo, no s entre terminais de nibus, mas tambm intermodal: nibus-trem; nibus-metr e trem-metr.

Ladeira General Carneiro - extenso do trecho, 300 m por isso que quando se olha adiante, ao longo dos 300 metros de toda a extenso da ladeira General Carneiro, o que se v, em vez de pavimento, gente. como se a rua fosse revestida de gente andando, a rua corre como se ela fosse um rio de gente, a impresso que se tem no a de que se vai subir uma ladeira, mas que se vai entrar num rio, que tem duas correntes opostas e um monte de ilhas no meio onde se instala o comrcio ambulante. Enquanto na rua 25 de Maro todos os trreos so abertos, com o comrcio aberto para a rua, aqui os trreos quase todos esto fechados e o comrcio est totalmente disposto no meio da rua, como comrcio ambulante.
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Essa rua, aberta em 1842, quase uma mquina, um elevador,

que conduz da cota de nvel 725 m, junto vrzea, at a cota 745 m, do patamar de terra rme em que a cidade histrica se instalou. Por ela se passa da cidade baixa, bastante informal, cidade alta, bastante formal. Essa subida vai margeando esquerda a base do talude agora livre das construes que ocupavam irregularmente o seu embasamento histrico cuja crista dene o nvel da cota do patamar do ptio do colgio, ponto inaugural da fundao da cidade, cuja implantao dividia com o Mosteiro do Carmo a marcao do segundo vrtice do Tringulo Histrico. O ingresso na cidade alta destacado pela passagem sob a ponte, como uma porta, que faz a continuidade da rua Boa Vista sobre a calha da ladeira. Esse viaduto, de 1930, projeto de Oswaldo Bratke.

Rua Boa Vista - extenso do trecho, 350 m. Chega-se cidade alta, cota 745 m, pela Praa Manoel da Nbrega, naturalmente de costas para a vrzea. Ento um giro esquerda nos leva rua Boa Vista, justo de frente para o Ptio do Colgio, e junto ao tabuleiro do viaduto que se cruzou por debaixo. A vista que se tem daqui, do alto da colina, em direo ao leste revela um cenrio atpico nas topograas normalmente pouco enfticas da cidade de So Paulo. O mirante natural seria o patamar que segue nos fundos do antigo colgio, mas preciso ir at l, por isso que normalmente somos surpreendidos pela vista que se abre por sobre o viaduto da rua Boa Vista. Essa condio de mirante, que d o nome rua, foi construda pela prpria geograa, a borda do terrao de 20 metros de altura sobre a vrzea do rio Tamanduate. Percorrendo 400 metros de sua

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extenso desde o Ptio do Colgio at o Largo de So Bento, duas coisas chamam a ateno em confronto com o nosso itinerrio. A primeira a formalidade que caracteriza o uso dessa rua que se consagrou como sede de bancos cuja concentrao vem se desfazendo em virtude dos novos recursos de comunicao e da substituio dos documentos em papis por registros eletrnicos. A concentrao bancria, que foi tpica e comum a todas as cidades do mundo porque era necessria para as operaes dirias de compensao de ttulos, deixou de ser uma condio prvia. (Essa transformao se nota tambm, e pelas mesmas razes, na distribuio das empresas areas, por exemplo, que em So Paulo estavam tradicionalmente concentradas ao longo da Avenida So Lus). As sedes de bancos vistas em confronto com as caractersticas de informalidade do comrcio da sua paralela, a 25 de Maro, to prxima dali na cidade baixa, muito contrastante. Se l difcil saber quando se est no meio da rua ou no interior das lojas, aqui no h dvida, embora os trreos sejam em grande parte destinados s agncias bancrias, lojas, que so a parte mais pblica, como programa de uso, dessas instituies. Outra coisa que se destaca que ao longo dos 400 metros percorridos da rua Boa Vista, no possvel que se entreveja por nenhuma pequena fresta a sua condio de mirante. No se reconhece caminhando por ali a condio natural que lhe deu o nome. Todos os edifcios ali construdos, sem exceo, emparedaram a vista que a geograa oferecia naturalmente. Embora as construes sejam relativamente recentes, a impresso que se tem que cada um daqueles prdios guarda, como uma reminiscncia de memria, a mesma relao espacial com a paisagem que a cidade estabeleceu no momento

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da sua fundao e que sustentou durante os trs primeiros sculos de sua histria, quando as construes se voltavam para o patamar e davam as costas para o mirante ao leste. Embora, hoje, aquela condio j no exista como relao de espao da cidade com o seu stio de implantao, os edifcios ainda continuam a reproduzi-la como se existisse. Cegam a vista, recusam o desfrute e do as costas ao leste, para o que seria a representao da sua imagem pblica de instituio privada. No conjunto recusam-se a congurar a frente da cidade, a congurao e apresentao emblemtica do centro da cidade como instituio. Chegando ao Largo de So Bento teremos alcanado aquele primeiro vrtice do Tringulo Histrico, marcado pela construo do mosteiro. O Largo de So Bento foi desfeito na dcada de 70 para a construo da estao de metr, cujo projeto105, fez uma praa em dois pavimentos. A sobreposio de dois nveis de praa como se fosse uma simulao da sobreposio de cidade alta e cidade baixa sugerindo a aproximao do patamar da colina histrica com a Vrzea do Anhangaba, esboada nesse projeto, notvel.

Rua So Bento - extenso do trecho, 500 m. Diz-se que o altar da igreja de So Bento pode ver, a 800 metros de distncia, o altar da igreja de So Francisco esta ltima dene o terceiro vrtice do tringulo pelo eixo perfeitamente reto e horizontal, nico com essa caracterstica no Centro Velho, da rua So Bento.
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Ao longo dos 450 metros que percorreremos, entre o Largo

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arquiteto Marcello Fragelli e equipe.

de So Bento e a Praa do Patriarca, o comrcio se diversica como em nenhum outro trecho. 25 de Maro, Boa Vista e Florncio de Abreu so altamente especializadas. A rua ganha uma caracterstica mais tipicamente urbana pela sobreposio de diferentes funes e atividades: so muitas as opes tambm de cafs e restaurantes, o Caf Girondino, no Largo de So Bento, o DIX na rua So Bento, a Mercearia Godinho ou o Lrico na rua Libero Badar so pontos tradicionais desses programas tipicamente pblicos, onde se marcam encontros e se prolongam os almoos. As referncias arquitetnicas so muitas, j depois dos primeiros cem metros percorridos na rua So Bento se chega ao ponto de onde nasce o eixo da Avenida So Joo na direo oeste. Estamos sobre o que seria a cabeceira do tnel que Prestes Maia projetou, e no realizou, para uma ligao lesteoeste por sob a colina histrica. Aqui, tambm estamos diante de um edifcio particular, desenhado em 1922, (ano em que se realizou a semana de arte moderna) e inaugurado em 1929 (ano em que Le Corbusier e Prestes Maia elaboraram, cada um deles, os seus planos to distintos para So Paulo). Giuseppe Martinelli, um imigrante italiano que fez fortuna em So Paulo, inventou de desenhar e construir esse prdio com seus, naquela poca inacreditveis, 30 pavimentos. Ele o fez como se fosse tudo para fazer a sua casa l no topo. um marco notvel dos arranha-cus na cidade. O trreo desse edifcio est em trs pavimentos diferentes: 746 m, na rua So Bento; 741 m, na So Joo; e 736 m, na rua Libero Badar. Descemos a Avenida So Joo em frente ao Martinelli at a Libero Badar, para ento, por ela, prosseguir. O percurso da rua Libero Badar segue paralelamente rua So Bento e ao Vale do Anhangaba. Vale notar que nesse trecho todas as edicaes que

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esto do lado mpar da rua, junto ao Vale, ocupam uma rea que havia sido desapropriada, em 1907, para abrir as visuais do parque que, ento, se pretendia construir. Portanto, essas construes ocuparam reas que haviam sido conquistadas como reas pblicas. O incio dessa ocupao se deu ainda no projeto de Bouvard, em 1911, quando o arquiteto francs, muito a contragosto, foi forado a incorporar os dois volumes dos antigos Palacetes Prates, que Samuel das Neves faria ali. Bouvard, ento, conseguiu apenas exigir que eles cassem distanciados entre si, preservando a vista para o parque por entre as construes. Daquela extensa faixa pblica desapropriada subsistiram apenas duas pequenas praas, com suas escadarias, que permitem como podem o acesso ao Anhangaba e abrem as visuais desde a rua Libero Badar.

Travessia do Viaduto do Ch - extenso do trecho, 250 m Chega-se Praa do Patriarca, vindo pela Libero Badar, por uma leve subida no ltimo trecho dessa rua. Esse aclive nal destaca o inusitado de um bosque denso na cobertura do Edifcio Matarazzo106, a antiga sede do Banespa que recm recebeu a sede do Executivo da Prefeitura do Municpio, um prdio que chama a ateno pelo seu porte pesado, como um cubo macio implantado no cho acidentado do limite da colina. Ele faz as vezes de uma baliza na cabeceira do Viaduto do Ch, mas est sutilmente fora do lugar. Quando cruzamos a Praa e nos aproximamos desse prdio, at o limite da cota da Praa do Patriarca na borda do vazio do Anhangabu, e olhamos para frente, na direo da Praa da Repblica, pelo eixo da rua Baro do Itapetininga l do outro lado,

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Projeto do arquiteto Marcelo Piacentini, 1937.

estamos na seguinte situao: no h nada a nossa frente alm do vazio do Anhangaba, um pouco deslocado para a direita est a lateral do atual Viaduto do Ch e um pouco esquerda, a parede desse edifcio monoltico que tem um inusitado bosque em cima. Daqui se pode perceber, como um fantasma, o antigo Viaduto do Ch de Jules Martin, ele estaria ali bem a nossa frente, perfeitamente implantado no alinhamento denido pelo eixo da rua Baro do Itapetininga. Foi por esse vazio nossa frente que a cidade superou o sonho centenrio de atravessar o Anhangaba pelo espao. A congurao atual da Praa do Patriarca s existe em funo da substituio do Viaduto do Ch de Jules Martin pelo viaduto novo proposto por Prestes Maia por fora de seu preconceito esttico. Foi assim que em 1934, num concurso pblico, escolheu-se o excelente projeto do arquiteto Elisrio Bahiana que seria inaugurado em 1938. Esse novo viaduto foi construdo ao lado do anterior, que no deixou de funcionar durante toda a construo do seu substituto, e que era a extenso perfeita das ruas Direita e Baro do Itapetininga; por isso, para fazer os ajustes de implantao nas cabeceiras do novo viaduto, que se ampliou a antiga Praa do Patriarca custa de demolies e tambm se ocupou uma faixa inteira na lateral da Praa Ramos a m de acomodar os embasamentos do novo viaduto. Com isso, aquela praa teve seu desenho original, que era marcado pelo arco de palmeiras, alterado tambm. Um aspecto digno de nota do projeto de Elisrio Bahiana a escadaria e a galeria que fazem a conexo da cidade alta, na Praa do Patriarca, com a cidade baixa, no Anhangaba, hoje destacada pela nova cobertura em ao projetada por Paulo Mendes da Rocha a pedido da Associao Viva o Centro.

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Atravessar a p os duzentos e cinqenta metros do Ch, como mais um entre um milho e meio de pessoas que faz diariamente esse percurso107 , uma experincia histrica, equivale a realizar o sonho centenrio de uma cidade inteira. Aqui atravessamos no espao sobre aquilo que foi um vazio geogrco e onde hoje predomina o esvaziamento simblico em conseqncia da reforma urbana que se empreendeu ali, num projeto marcado pela anulao das duas dimenses do lugar: a local e a metropolitana. O que cou no lugar um espao anticvico, uma monumentalidade inversa. Contudo ainda vale notar que o percurso inteiro que zemos, ou qualquer outro que se faa pelas ruas do Centro Velho, marcado por uma perspectiva fechada, com ruas muito estreitas e edifcios relativamente muito altos formando paredes contnuas. No Centro Velho se caminha por entre canyons; aqui, no Anhangaba, em meio a vazios de toda ordem, as visuais se abrem numa relao espacial invertida quela que tivemos at agora. Nada aqui, sobre o viaduto, ope obstculos s vistas. A travessia do viaduto deve ser feita pela calada do lado norte, essa que olha para o outro viaduto paralelo que o de Santa Ignia,108 porque ela que oferece a melhor perspectiva do Teatro Municipal,109 ainda hoje o edifcio de maior destaque naquele ambiente urbano. Foi em seu palco que se realizou a Semana de 22, numa poca em que a cidade que conhecemos apenas se esboava. Entretanto alguns protagonistas daquele evento esto to prximos que no parece impossvel que nos encontremos pela rua. Um teatro se parece um pouco com uma cidade virada pelo avesso, porque ingressamos nele como se entra num edifcio qualquer, mas quando
Foi esse, ao menos, o nmero levantado em 1992 pelo jornal O Estado de So Paulo. A passagem mais movimentada de So Paulo, o Viaduto do Ch, no Centro, completa cem anos sexta feira (...) por onde passam diariamente 1,5 milho de pessoas. O ESTADO DE S PAULO, 03/11/92
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Construdo entre 1911 e 1913, data da sua inaugurao. Projeto de Giulio Micheli e Giuseppe Chiapori. Estrutura importada da Blgica.
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O Teatro Municipal, projeto do escritrio de Ramos de Azevedo, foi aprovado como projeto de lei em 1900, sua construo teve incio em 1903 e estendeu-se at 1911, ano da sua inaugurao. Nesse meio de tempo, entre 1907 e 1909, construiu-se e inaugurou-se o Teatro So Jos, que foi finalmente demolido em 1924, para a construo do edifcio Mackenzie, antiga sede da Light.
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se chega ao espao da platia como se tivssemos sado para a rua novamente, para uma praa italiana que cou prisioneira do edifcio. Essa impresso se conrma na histria dessas construes. As companhias de teatro itinerante medievais se apresentavam assim, nos largos e nas praas, para as quais os balces eram de fato as fachadas pblicas das casas. No por acaso que o Teatro Olmpico de Palladio, em Vicenza, reproduz no fundo do seu palco, como um cenrio permanente, um fragmento da cidade italiana da sua poca. Isso para apresentar o que via Mrio de Andrade quando via o Vale do Anhangaba com a congurao que ele tinha em 1921 quando escreveu Paulicia Desvairada, e nela uma pera intitulada As Enbraturas do Ipiranga que foi concebida para ser apresentada do lado de fora do Teatro Municipal, como se o teatro tivesse virado do avesso outra vez para voltar a ser, de novo, cidade. Segue-se a sua apresentao:
Distribuio de vozes: OS ORIENTALISMOS CONVENCIONAIS (escritores e demais artces elogiveis) Largo, imponente coro anadssimo de sopranos, contraltos, bartonos, baixos. AS SENECTUDES TREMULINAS (milionrios e burgueses) coro de sopranistas OS SANDAPILRIOS INDIFERENTES (operariado, gente pobre) bartonos e baixos. AS JUVENILIDADES AURIVERDES (ns) Tenores, sempre tenores: Que o diga Walter von Stolzing! MINHA LOUCURA Soprano ligeiro. Solista.
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Acompanhamento de orquestra e banda.

LOCAL DE EXECUO: A Esplanada do Teatro Municipal. Banda e orquestra colocadas no terrapleno que tomba sobre os jardins. So perto de cinco mil instrumentistas dirigidos por maestros.... vindos do estrangeiro. Quando a solista canta h silncio orquestral salvo nos casos propositadamente mencionados. E, mesmo assim, os instrumentos que ento ressoam, fazem-no a contragosto dos maestros. Nos coros dos ORIENTALISMOS CONVENCIONAIS a banda junta-se orquestra. um tutti formidando. Quando cantam as JUVENILIDADES AURIVERDES (h naturalmente falta de ensaios) muitos instrumentos silenciam. Alguns desanam. Outros partem as cordas. S agentam o rubato lancinante violinos, autas, clarins, a bateria e mais bors e maracs. OS ORIENTALISMOS CONVENCIONAIS esto nas janelas e terraos do Teatro Municipal. As SENECTUDES TREMULINAS disseminaram-se pelas sacadas do Automvel Clube, da Prefeitura, da Rotisserie, da Tipograa Weisog, do Hotel Carlton e mesmo da Livraria Alves, ao longe. Os SANDAPILRIOS INDIFERENTES berram do viaduto do Ch. Mas as JUVENILIDADES AURIVERDES esto em baixo, nos parques do Anhangaba, com os ps enterrados no solo. MINHA LOUCURA no meio delas. Na Aurora do Novo Dia Preldio As caixas anunciam a arraiada. Todos os 550.000 cantores concertam apressadamente as gargantas e tomam flego com exagero, enquanto os bers, as trompas, o rgo, cada timbre por sua vez, entre largos silncios reexivos, enunciam, sem desenvolvimento, nem harmonizao o tema: Utilius est saepe et securius quos non habeat multas consolationes in hac vita. E comea o oratrio profano, que teve por nome AS ENFIBRATURAS DO IPIRANGA

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Ainda possvel atravessar o viaduto do ch e tentar ver algo desse teatro encenado num Municipal revirado pelo avesso como

Mrio de Andrade via no Anhangaba. Lembrar as Enbraturas do Ipiranga durante esse percurso a tentativa de construir uma ponte para superar o esvaziamento simblico que se abateu sobre o Anhangaba, se que isso possvel. De todo modo, ainda hoje, se chega ao outro lado.

Rua Baro do Itapetininga - extenso do trecho, 400 m ou 600 m pelas galerias. O Centro Novo diferente. Temos pela frente apenas mais 300 metros da rua Baro do Itapetininga at alcanarmos a Praa da Repblica e nalmente terminar o percurso. Isso poderia ser feito assim, direto e pronto. Mas uma caracterstica marcante do Centro Novo, que distingue o seu conjunto arquitetnico em relao ao do Centro Velho, o grande nmero de galerias110 que permitem a quem circule por ali, a p, trajetos completamente independentes da malha viria atravs dos trreos de distintos edifcios unidos. Ao nvel do cho, o interior dos lotes aqui no Centro Novo mais dedicado aos programas pblicos do que os trreos dos edifcios l no Centro Velho, onde os programas pblicos esto presos s calhas das ruas. Do ponto de vista comercial, onde o lote uma mercadoria que vale principalmente pela frente de rua que oferece, as galerias so excelente negcio. Veja-se, por exemplo, a galeria Nova Baro: eram 10 m de frente para a nossa rua, mais 10 metros de frente para a rua 7 de Abril, que se transformaram em 320 metros de frente para a cidade quando criou a passagem transversal de uma rua a outra fazendo duas frentes que no existiam. Durante os anos em que se construram os edifcios do Centro Novo, essas vantagens pblicas

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Galeria R Monteiro, entre a 24 de Maio, 77, e a Baro do Itapetininga, projeto de Rino Levi. Galeria It, ligada Galeria R. Monteiro, com entrata pela Baro do Itapetininga, 88. Galeria Zarvos, entre a Avenida So Lus, 258, e rua da Consolao. Galeria Cinerama, Avenida Ipiranga, 919. Grandes Galerias ou Galeria do Rock, construda em 1962, projeto de Jarbas Karmann e construo de Alfredo Matias, tem cinco andares e mais de 300 lojas, entre a rua 29 de Maio, 62, e a Avenida So Joo, 439. Galeria Nova Baro, em dois pavimentos, liga a rua Baro do Itapetininga , 37, e a rua 7 de Abril. Galeiras Ip, 7 de Abril e das Artes; so trs galerias paralelas que ligam a rua Brulio Gomes rua 7 de Abril, 111, 117 e 125. Galeria Califrnia, entre a Baro de Itapetininga, 255, e Dom Jos de Barros, 61. Galeria Metrpole, conjunto de galerias e edifcio, liga a Avenida So Luis, 187, rua Baslio da Gama e Praa Dom Jos Gaspar. Galeria Louvre, Avenida So Luiz, 192. Galeria Guatapar, rua 24 de Maio, 95, e rua Baro do Itapetininga, 112. Galeria Presidente, rua 24 de Maio, 116. Boulevard do Centro, Dom Jos de Barros e 24 de Maio, 188. Galeria Copan, projeto de Oscar Niemeyer, destaca-se pelo grande aclive da sua rua interna, Avenida So Lus, 130, e Avenida Ipiranga, 200. Galeria Itapetininga, entre as ruas 7 de Abril, 356, e Baro do Itapetininga, 267. fonte: www.saopaulocentro.com.br/galerias.htm
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eram valorizadas e tambm a sobreposio de funes trreo comercial e torre de escritrios ou residencial estimuladas. por isso que a partir da rua Baro de Itapetininga poderamos nos desviar transversalmente, deixando o nosso itinerrio para chegarmos, pelas galerias, at a rua 24 de Maio, e dela atravs da incrvel Galeria do Rock at o Largo Paissandu, onde est o Ponto Chic, o lugar onde foi inventado, segundo se diz, o sanduche bauru. Mas, ao invs disso, nos desviaremos para o outro lado, continuando a Nova Baro, depois da rua 7 de Abril, por outra galeria at a Praa Dom Jos Gaspar, nos jardins da Biblioteca Municipal. Aqui, diante da Avenida So Lus, voltamos ao nosso destino, no pela avenida, mas ainda pelas galerias. Ento atravessamos a Galeria Metrpole, com seu embasamento em que os andares de lojas se desenvolvem acima quanto abaixo do cho, e ingressamos na rua Baslio da Gama que o ltimo trecho do passeio. um curto percurso, de 150 metros, que passa por edifcios de apartamentos, um hotel, um dos mais antigos restaurantes italianos da cidade, um tradicional restaurante rabe, um cinema incendiado, at chegar ao nal da rua. Agora estamos bem em frente Praa da Repblica, omitindo tantas outras coisas, estamos ao lado dos edifcios Esther e Arthur Nogueira o Estherzinho , a essa altura, melhor deixar a Repblica do outro lado da rua e fazer hora aqui no Califrnia, o bar tradicional no trreo do Estherzinho. Esses dois notveis edifcios projetados por lvaro Vital Brazil, em 1935, alm de pioneiros entre um conjunto arquitetnico que se consolidou vinte anos depois, so exemplares surpreendentemente antecipados da arquitetura moderna em So Paulo. Esther e Estherzinho: esses dois prdios so na verdade um s. A rua Gabus Mendes, para a qual se abre o Califrnia, esse bar

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onde estamos, que est entre um edifcio e outro, no existia antes de eles serem construdos; os dois edifcios tm um nico subsolo por sob essa rua, mas no porque tenham construdo em rea pblica, ao contrrio, a rua que foi dada, como um presente para a cidade, pelo projeto desses dois edifcios. A galeria aqui tornou-se completamente cidade.

As mesas nessa calada, como vimos, no esto dispostas sobre o cho e sim sobre a laje que cobre o subsolo comum que une esses dois prdios. Abaixo desse subsolo o tnel do metr atravessa por aqui a 20 m de profundidade, na mesma cota de nvel original da vrzea do Anhangaba e Tamanduate. A esquina das avenidas Ipiranga e So Lus, que se v daqui, fazem parte do Primeiro Anel de Irradiao construdo a partir do Plano de Avenidas. Se segussemos o percurso pela Avenida So Lus em direo rua da Consolao, poderamos ver algo notvel que a extenso do trecho areo que se construiu para tornar possvel este anel: Quando se cruza a rua da Consolao em direo Bela Vista, desde ali h uma sucesso de viadutos: viaduto 9 de Julho (300 m) e o variante Major Quedinho (300 m), sobre o antigo leito do crrego Saracura; o viaduto Jacare (200 m), sobre o antigo leito do crrego do Bixiga; e, depois da rua Maria Paula (300 m) o viaduto Dona Paulina (250 m) e o variante Brigadeiro Luis Antnio (200 m), sobre o antigo leito do Itoror. Ou seja, desde a frente da Biblioteca Municipal Mrio de Andrade at os fundos da Catedral da S, ao longo de um percurso que soma 1.050 metros, apenas durante 300 metros, na Maria Paula, se tem os ps no cho, nos demais 750 met-

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ros percorre-se uma cidade area, isso sem considerar a extenso dos viadutos Major Quedinho e Brigadeiro Lus Antnio porque fazem percursos variantes e somam juntos 500 metros de extenso. Mas no faremos esse passeio areo, no agora. Aqui na cidade alta, cota 750 m, nalizamos o percurso, informalmente, em um bar da cidade formal.

O trecho de cidade efetivamente percorrido denso. Num trajeto de cerca de trs quilmetros, somaram-se centenas de edifcios, mais de mil elevadores e centenas de milhares de pessoas. As pontes, sem contar aquelas que se puderam ver mais ao longe no Parque Dom Pedro e Praa da Bandeira, foram cinco: Florncio de Abreu, Boa Vista, Ch, Santa Egnia, alm do Viaduto de Jules Martin desmantelado em 1938. Tambm iniciamos junto ferrovia, passamos por duas linhas e quatro estaes de metr, alm de dois terminais de nibus: Dom Pedro e Bandeira; e mais quatro pontos nais de grande concentrao: Patriarca, Praa Ramos, Pedro Lessa e Repblica.

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5. QUATRO IMAGENS PARA QUATRO OPERAES

Para saber h que se imaginar.111

possvel dizer, pelo que foi exposto no primeiro captulo deste estudo, que quando a violncia, na inverso da razo, atua como uma norma no ambiente urbano, ela constitui muros como se fossem paredes slidas que cindem a cidade em duas. Pela observao atenta do centro de So Paulo essa ciso se revela num trao fundante da vida urbana paulistana. Esquematicamente, ela est sugerida pelo mirante cegado o antigo mirante natural que perdeu sua funo de mira porque foi vedado pelo conjunto construdo ao longo de toda a Boa Vista e est consuma pela segregao entre vrzea e patamar de terra rme como se fossem territrios opostos. Essa ciso diviso do prprio homem em duas categorias distintas: humano e sub-humano coloca em crise, em ltima anlise, o propsito da atividade de elaborao de projetos de arquitetura. Portanto, a questo que se apresenta ao arquiteto de buscar superar esses muros ou, pode-se dizer, essas paredes construdas com tijolinhos moldados pela razo invertida. Uma superao

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DIDI-HUBERMAN, Georges.Images Malgr Tout. Les Editions de Minuit, Paris, 2003. P. 11

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a ser feita para que se possa sustentar um sentido propriamente humano para a atividade da arquitetura. J vimos (em 3.2. Disposies Espaciais) como os edifcios se dissolvem no ambiente urbano. A questo deste captulo, creio poder diz-lo assim, ser de como atravessar paredes, ou sobre como superar os muros que a violncia, ao atuar como norma, constitui solidamente no nosso ambiente.
Pus um quadro na parede. Ento eu esqueci que era uma parede. J no sei mais o que h atrs dela, j no sei que h uma parede, j no sei que essa parede uma parede, j no sei o que uma parede. J no sei mais que h paredes no meu apartamento, e que se no houvesse nenhuma, no haveria apartamento. A parede j no o que delimita e dene o lugar onde eu vivo e que o separa de outros lugares onde outras pessoas vivem, ela no nada seno o suporte para o quadro. Mas tambm esqueo o quadro, j no olho para ele, j no sei como olh-lo. Eu o pus na parede para esquec-la, mas esquecendo-a eu esqueo o quadro tambm. H quadros porque h paredes. Temos que esquecer que h paredes e no encontramos nada melhor do que quadros para isso. Quadros removem paredes. Mas as paredes matam os quadros. Ento temos que mudar continuamente, a parede ou o quadro, sempre pondo outros quadros na parede, ou constantemente mudando-o de uma parede para outra.112

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A hiptese que apresento de que as imagens poticas so capazes de sustentar certas travessias. Para isso, proponho a seguir quatro imagens. Elas explodem no imaginrio arquitetnico durante aquele percurso no centro de So Paulo. Podem ser entendidas como quatro atuaes imaginrias, cujo propsito amparar a proposio de projetos de arquitetura, como operaes no ambiente urbano. Neste caso, o carter prtico ou operativo da imaginao do arquiteto prevalece sobre os aspectos construtivos ou propriamente arquitetnicos. s quatro imagens, a saber:

PEREC, Georges. Species of Spaces and Other Pieces. Penguin Books, 1997. p. 39. O trecho citado a resposta de PEREC seguinte questo formulada por Jean Tardieu: Dado o muro, o que acontece do outro lado?
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Mirante [a partir da superao do mirante cegado] Transposio de Nvel [a partir da considerao da cidade vertical] Invaso Area [desde o patamar de terra rme por sobre a vrzea] Inltrao Subterrnea [da vrzea por sob o patamar de terra rme] Embora as imagens poticas sejam provocadas pelo ambiente urbano, porque tm origem naquele percurso ou na vivncia da cidade, uma vez formuladas, elas atravessam-no e, imediatamente, fazem outro aquilo que as originou. Nesse processo, no h assimilaes e sim, sempre, substituies ou reconstrues. Essas reconstrues vm menos daquilo que nos oferecido como um legado urbano do que daquilo que lhe falta, isso , daquilo que nos negado pela cidade. Pois exatamente essa falta, como uma lacuna, que convoca a exploso da imagem potica e que preenchida por ela. Ou seja, so as carncias que se constituem num importante motor, so elas que agregam sentidos no processo da imaginao projetiva.
Todo mal nasceu quando se trouxe imagem a idia de sntese (...) a imagem um ato e no uma coisa.113

Enm, para a abordagem aqui proposta, a imagem um verbo e no um nome.114

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Mirar, transpor, invadir e inltrar so as quatro aes correspondentes s quatro imagens propostas.

SARTRE, J. P. LImagination. PUF, Paris, 1936. p. 162. [Tout le mal est n ce quon est venu limage avec lide de synthse () Limage est un acte et non une chose] em. DIDI-HUBERMAN Georges. Images Malgr Tout. Les ditions de Minuit, Paris, 2003. P. 67
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Para fazer meno ao arquiteto Rafael Iglesia.

5.1. MIRAR [mirante, a partir da superao do mirante cegado]

Mirante caracterstica marcante da geograa do patamar de terra rme, disposto vinte metros acima da vrzea do rio Tamanduate, no qual se implantou a vila jesuta h cinco sculos inaugurando a cidade de So Paulo. Era, ento, uma implantao encastelada, ou introvertida, era quando a encosta servia como barreira de defesa e o mirante, um recurso para os olhares de vigia. O vale do Tamanduate, quando visto em seo transversal, mostra-se assimtrico. Ou seja, a encosta que assinala o nal da colina histrica, sua margem esquerda, no ressurge na margem direita onde a vrzea se estende folgadamente. Por isso, quando da margem direita se olha para a colina, destaca-se a imponncia da encosta e, opostamente, do alto do patamar, a condio de mirante hoje, potencial acentuada pela extenso da vista. Aquele percurso que realizamos ao longo dos quatrocentos metros da rua Boa Vista demonstra que embora a cidade atual parea j ter perdido o vnculo com aquelas suas condies histri-

Mirante cegado

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Mirante retomado

cas de origem que lhe imprimiram uma implantao encastelada, com prioridade para a defesa do territrio os edifcios, ainda hoje, so construdos mantendo, como uma reminiscncia, aquela mesma relao com a paisagem: eles se voltam para o ncleo histrico como que de costas para o leste, para a vista e, principalmente, para a vrzea. Os edifcios repetem procedimentos cujas razes j se perderam h sculos. Mirante, nesse caso, no designa o olhar contemplativo, ao contrrio, ele o olhar indicativo, como um gesto que aponta para onde se desdobraro as outras trs operaes entre as duas cidades cindidas em seus territrios tpicos de domnio que so a vrzea e o patamar de terra rme. Recuperar a imagem de mirante a partir do exemplo de uma rua como a Boa Vista que, contraditoriamente, consolidou-se negando-o, no obriga a desfazer todo o conjunto arquitetnico l implantado. Basta abrir, ainda que parcialmente, apenas os trreos daquelas edicaes, que o nvel do cho na cota 745 metros. Essa operao induz ruptura da diviso em lotes,115 pelo menos no que diz respeito relao de uso, desse plano horizontal ao nvel das ruas da cidade alta. Vale lembrar que aquela condio geogrca que marca a implantao da rua Boa Vista e tambm o emparedamento do mirante feito pela soma dos seus edifcios, ambas as situaes, so recorrentes em outras situaes urbanas, pois so resultantes da repetio automtica de procedimentos calcados na nossa cultura construtiva excludente.116
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J eram exemplos dessa ruptura da diviso em lotes as prprias galerias da dcada de 50 no Centro Novo e hoje a Remodelao dos Embasamentos do Edifcio Sede da FIESP, projeto de Paulo Mendes da Rocha em 1996, pode ser tomado como caso paradigmtico
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o caso, por exemplo, rua So Bento, na Libero Badar, na Xavier de Toledo, na Avanhandava, na Vergueiro, na rua Monte Alegre e tantas outras recorrncias em situaes geogrficas muito prximas. Mesmo a Avenida Paulista pode ser lembrada como um duplo emparedamento das suas visuais, que apenas escapam, eventualmente, nas calhas de algumas ruas transversais como o caso da rua Augusta. Foi essa condio de mirante, assegurada pela arquiteta Lina Bo Bardi na concepo arquitetnica do MASP , que configurou o edifcio como nica exceo ao emparedamento da avenida.
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5.2. TRANSPOR [transposio de nvel a partir da considerao da cidade vertical]

Cidade alta e cidade baixa uma constatao que se depreende durante aquele percurso que zemos: 25 de Maro e Boa Vista, por exemplo, personicam os dois lados da ciso, os dois territrios opostos em suas cotas tpicas de domnio. Se o olhar a partir do mirante indica o sentido que se quer para as operaes, a transposio de nvel tem o propsito de conectar a vrzea e o patamar de terra rme atravs do seu desenvolvimento em diferentes cotas de nvel como cidade vertical. Essa imagem ampara a realizao, ao longo dos vinte metros que fazem a espessura particular do trreo no centro de So Paulo, daquilo que o mirante apenas indica. A transposio pode ser congurada, por exemplo, pela fuso da ladeira General Carneiro, que a forma da sua resoluo precria, e da Galeria do Rock. Mas aqui nesta formulao a galeria encontra a extenso do cho da cidade por duas vezes: seu piso

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e seu teto so denidos pelo cho particularmente espesso da cidade de So Paulo.

Por m, vale notar que a possibilidade tcnica da sobreposio vertical para multiplicar o cho da cidade relevante neste centro urbano que se degradou tambm e, em boa medida,117 pelo efeito de um brutal aumento de densidade a cidade que inaugurou o primeiro viaduto do Ch [1892] tinha 40.000 habitantes, na inaugurao do novo viaduto [1938] ela tinha passado a 1,5 milho, hoje esse o nmero de pessoas que o atravessa todos os dias118 . Realizar esta cidade vertical equivale a desfrutar de uma possibilidade consolidada historicamente e que confere um aspecto notvel ao centro de So Paulo: o seu cho particularmente espesso.119

Apenas para destacar a pertinncia da possibilidade de se multiplicar o cho da cidade e no por nenhum saudosismo, vale notar que a grande diferena que h entre o elegante centro da cidade dos anos 50 degradao que o marca hoje a densidade de pessoas (que imps inclusive, ela mesma a crescente densidade, a especializao dos programas que tido como outro fator de degradao). Note-se que o conjunto arquitetnico que caracterizava aquele centro elegante praticamente o mesmo que hoje associamos esse centro degradado. No somente o abandono que degrada o centro, a sua vitalidade tambm, como se ela fosse uma vitalidade degradada.
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1. Hoje, cerca de 1,2 milho de pessoas passam por dia pelo viaduto, tomado por camels, pedintes e ciganos. O Estado de So Paulo, 04/11/92. 2. Caminho e travessia para 1,5 milho de paulistanos. (...) Cruzam tambm seus 240 metros de extenso 580 veculos por hora. O Estado de So Paulo, 06/11/92. 3. A passagem mais movimentada de So Paulo, o Viaduto do Ch, no Centro, completa cem anos sexta-feira. (...) por onde passam diariamente 1,5 milho de pessoas. O Estado de So Paulo, 03/11/92. 4. Pelo viaduto, que tem estrutura de concreto armado e gradis laterais com peas de ferro fundido e ao carbono, circulam diariamente 1,5 milho de pessoas e passam, a cada hora, 580 veculos. Ele tem 240 metros de extenso, 24 metros de largura e 11 metros de altura, seguindo o projeto do arquiteto Elizirio da Cunha Bahiana e do engenheiro Gustavo Gam. Gazeta Mercantil, 14/03/94.
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Talvez seja essa possibilidade de verticalizao do cho da cidade que faa da cidade de dois pavimentos [Caio Prado Jr.] uma nica cidade, inteira. J que no seria por esses dois pavimentos, genericamente, que ela seria uma cidade nica no mundo, como queria Caio Prado Jr. Pois essa caracterstica, conferida pela geografia do seu stio de implantao e que configurou oportunamente cidade alta e baixa, essa mesma caracterstica, repete-se em muitas outras cidades, como podemos ver em dois exemplos muito prximos e diretos: 1. Salvador com suas falsias um exemplo dramtico, a ponto de tornar suave qualquer coisa que aqui se chame de ladeira, o elevador Lacerda a mquina que se poderia comparar a ladeira General Carneiro. O elevador de Salvador, projeto original do engenheiro Antnio Lacerda de 1873 , remodelado em 1932 , uma obra emblemtica, que transporta,
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diariamente, 28 mil pessoas entre as duas cidades separadas por 72 metros de desnvel, desde a Praa Tom de Souza, do Pao Municipal na cidade alta, at a Praa Cairu, do Mercado Modelo na cidade baixa.

5.3. INVADIR [invaso area, desde o patamar de terra firme por sobre a vrzea]

A imagem das invases areas segue na esteira das possveis relaes espaciais entre patamar de terra rme e vrzea, por isso, ela se faz sob uma contradio com o intuito de super-la: servir-se de uma infra-estrutura urbana existente, mas servir-se dela para expressar valores opostos queles que lhes deram origem. A descrio de So Paulo como cidade que salta de colina em colina (ABSABER), demonstra que a invaso area tambm fundante em So Paulo. Ela se fez desde o primeiro momento em que a cidade implantada no patamar de terra rme avanou, por sobre a vrzea, para conquistar novos patamares. O sentido daquela origem era essencialmente transposio. Tanto assim que historicamente as construes que lhe fazem correspondncia so os viadutos. O Ch, embora muito especial, seria a sua construo primordial. Desse modo, por desdobramento, tambm o virio lhe faz correspondncia. As vrzeas foram sistematicamente marcadas como territrios

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dos excludos. A opo pela expanso da cidade formal para o oeste em direo ao espigo e no para o leste em direo vrzea onde estavam as indstrias, os operrios e imigrantes continha este princpio segregador na origem da sua escolha. O sentido que se quer imprimir aqui para invaso area, desde o patamar de terra rme por sobre o territrio da vrzea, o oposto daquele segregador. As estruturas edicadas j existentes que se poderiam tomar nessa inverso simblica so, digamos assim, vastas. Para demonstr-lo, reproduzo abaixo aquilo que, no nal do nosso percurso pelo centro de So Paulo, surgiu como um breve comentrio. O seguinte: Quando se cruza a rua da Consolao em direo Bela Vista, desde ali h uma sucesso de viadutos: o 9 de Julho (300 m) e o variante Major Quedinho (300 m), ambos sobre o antigo leito do crrego Saracura ou a atual avenida 9 de Julho; o viaduto Jacare (200 m), sobre o antigo leito do crrego do Bixiga; e, depois da rua Maria Paula (300 m) o viaduto Dona Paulina (250 m) e o variante Brigadeiro Luis Antnio (200 m), sobre o antigo leito do Itoror. Ou seja, desde a frente da Biblioteca Municipal Mrio de Andrade at os fundos da Catedral da S, ao longo de um percurso que soma 1.050 metros, apenas durante 300 metros, na Maria Paula, se tem os ps no cho, nos demais 750 metros estamos caminhado no ar. Isso sem considerar a extenso dos viadutos Major Quedinho e Brigadeiro Lus Antnio porque fazem percursos variantes e somam juntos 500 metros de extenso area.
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Vistos em seo transversal, do ponto de vista da excluso social, So Paulo e o Rio de Janeiro de cabea para baixo, pois l foram expulsos morro acima os mesmos que aqui se expulsaram ladeira abaixo.

Em 1.050 metros de percurso se transpem trs vales diferentes. Em apenas 300 metros temos os ps no cho.

Durante 750 metros caminhamos a 20 metros de altura! Fazer esta vasta infra-estrutura urbana existente expressar valores opostos queles que lhes deram origem o propsito desta imagem: invadir.

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5.4. INFILTRAR [infiltrao subterrnea, da vrzea por sob o patamar de terra firme]

Um vale cavado pelas guas velozes de um pequeno crrego, como uma garganta entre dois plats de cotas de nvel idnticas, dividiu o patamar de terra rme criando assim uma colina isolada onde se implantou o ncleo histrico primordial da cidade. Esse recinto a cu aberto um pedao da vrzea quase prisioneira dentro do patamar de terra rme. Essa descrio do Anhangaba, ainda que a cu aberto, uma congurao possvel para a inltrao subterrnea. Alm dessa referncia natural representada pelo Anhangaba h tambm referncias de projeto que mereceriam nota.120 Trata-se, no caso desse trecho urbano no centro de So Paulo, de um subterrneo muito particular. Para a vrzea, ele corresponde ao nvel raso do seu cho invadindo por sob o patamar de terra rme que assinala o territrio da cidade alta. A partir do patamar de terra rme, como submergir para ser surpreendido, pois

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1. Prestes Maia sugeriu no Plano de Avenidas, em 1930, um tnel rodovirio, com cerca de 400 metros de extenso, para ligao leste oeste fazendo atravessar a cota 725 m da cidade baixa por sob o territrio da cidade alta, uma ligao da avenida So Joo at uma praa localizada na 25 de Maro de onde prosseguia na direo leste pela rua do Gasmetro ou Rangel Pestana; 2. Elisrio Bahiana no seu projeto do viaduto do Ch, projeto de 1934 e inaugurado em 1938, ocupou as cabeceiras do viaduto, subterrneas abaixo do nvel do seu tabuleiro e, principalmente, fez a ligao desde o nvel do Anhangaba at a Praa Patriarca, atravs da Galeria Prestes Maia. 3. Rino Levi no seu projeto do Conjunto Comercial para o IAPI, em 1939, no Largo So Bento, sobre um tnel de 250 metros de extenso proposto entre o Anhangaba e a rua 25 de Maro, numa variante mais curta que aquela proposta no Plano de Avenidas. Esse projeto, implantado no limite da colina histrica junto cabeceira leste do viaduto Santa Efignia e de frente para o Anhangaba, previa trs torres de escritrios paralelas sobre um embasamento que procurava conciliar o desnvel que separa o Anhangaba do Largo de So Bento. Levi procurou evitar a usual aridez dos espaos anexos a tneis e viadutos, incorporando no programa do edifcio usos que poderiam conferir uma urbanidade a essa situao: os nveis do Vale do Anhangaba e do Largo So Bento so ocupados por lojas e dois andares intermedirios so destinados a estacionamento. 4. Nos estudos do Metr de So Paulo, 1968, realizado pelo consrcio de empresas alems e brasileiras, a estao So Bento j se apresentava conforme a proposta de uma extenso do nvel do Anhangaba sob o nvel da praa So Bento, fazendo uma praa de dois andares muito prxima da sua configurao atual. Alm disso ali se propunha, bem no limite da colina histrica, junto cabeceira do Santa Efignia, uma torre de escritrios com trinta pavimentos e uma planta quadrada com cerca
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dali cava-se o cho do patamar para reencontr-lo de novo, a 20 metros de profundidade. 20 m abaixo do nvel do solo e de novo, surpreendentemente, a luz. o cho de baixo.

Inltrao subterrnea faz a operao inversa e complementar quela da invaso area. Juntas, elas se integram s outras duas, transposio de nvel e mirante. Todas as quatro aes mirar, transpor, invadir e inltrar , atuando simultaneamente, realizam a possibilidade de conciliao espacial entre os dois territrios cindidos. E o que, anal, as imagens sustentam ou amparam? Elas sustentam a travessia daqueles muros que inverso da razo constitui. Elas amparam as operaes, a partir da noo de disposio espacial, cujo propsito o desdobramento em projetos de arquitetura. Mas, ditas assim, essas respostas j no seriam necessrias. Ento formulo a pergunta de outro modo. O que, anal, aqueles muros nos negam? Para ser conciso, elas negam o desfrute. As quatro imagens, juntas e simultneas, amparam o desfrute esttico das possibilidades arquitetnicas contidas, em potncia, naquela espessura incomum que tem o cho no centro da cidade de So Paulo. Por isso, os muros deixam de ser percebidos quando as imagens explodem juntas e, por isso, os dois territrios cindidos podem ser espacialmente conciliados. Em tese, pelo menos, assim que funciona.

de 35 metros de lado, como se fosse um desenvolvimento daquela antiga proposta de Rino Levi, agora sem o tnel e concentrando as trs antigas torres numa nica maior e mais alta. Marcello Fragelli foi o arquiteto que coordenou, pela PROMON, o desenvolvimento daquele projeto que, sem a torre de escritrios, foi construdo com uma srie de ajustes, mas sem perder a idia original das praas em dois andares. 5. Fbio Penteado, em 1997, realizou um estudo em que procurava integrar por sob o viaduto do Ch os espaos expositivos da Galeria Prestes Maia, junto ao Centro Velho, aos espaos do Corpo de Baile nos embasamentos do viaduto junto ao Centro Velho, e este por sua vez ao subsolo e embasamentos do prprio Teatro Municipal por sob o leito da rua Xavier de Toledo atravs de uma galeria que se abre como varanda para a Praa Ramos inclinada que desce at o Anhangaba. Estes espaos, todos subterrneos para as cotas da cidade alta eram completamente abertos para os vazios do Anhangaba, no eram subsolos. Embora se tratem de singelos esboos esses desenhos interessam porque registram uma possibilidade que rompe com a limitao dos lotes, da diviso entre os espaos pblicos e privados e desfrutam cavernas existentes que se associam com novas construes para compor um conjunto de carter essencialmente urbano. 6. Um exemplo que ilustra de modo brilhante uma possvel configurao da imagem da infiltrao subterrnea o projeto que representou os alunos da FAUUSP no concurso da IV BIA de So Paulo, 1999/2000 (Apoena Amaral e Almeida, Beatriz Bezerra Tone, Cristiane Lea Cortilio, Eduardo Rocha Ferroni, Guilherme Moreira Petrela, Moracy Amaral e Almeida e Pablo Hereu, com a colaborao de Carlos Ferrata e orientao de Edgar Dente.). Sua proposta era um Museu da Cidade, que se instalaria num tnel que se estendia deste a Colina Histrica, sob o Ptio do Colgio, at a Galeria Prestes Maia, nos embasamentos do Viaduto do Ch. O tnel ligava, pelas cotas das vrzeas dois vrtices do tringulo histrico; Assim o tringulo, que se refere a implantao da cidade na plat elevado, poderia ter sua correspondncia completa 20 m abaixo dele. Ao longo desse tnel, trs edifcios invertidos, de cabea para baixo a partir da perspectiva da cidade alta, abrigariam o conjunto principal das funes deste museu. Este projeto foi publicado na Revista URBS, So Paulo, maro abril de 2000.

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CONCLUSO

Um esboo, em seo transversal, pode ilustrar a situao geogrca e o conjunto arquitetnico que compem parte daquele trecho percorrido no centro de So Paulo. Esto apontadas nele, a partir da noo de disposies espaciais, quatro operaes formuladas com o propsito de amparar os sentidos para possveis projetos de arquitetura. H um longo percurso entre essas operaes e os projetos de arquitetura a serem realizados. Pois, conforme j vimos, aqueles desenhos que se utilizam para construir os edifcios vm todos depois. Considero que o caminho saudvel, por assim dizer entre uma coisa e outra s pode ser trilhado a partir daquelas quatro (ou outras quaisquer diferentes) imagens poticas formuladas. Pois, somente assim, o desenvolvimento dos projetos sustentado tambm no campo da afetividade, que o campo onde lhes possvel conferir um sentido propriamente humano.
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Como operaes, elas no se fecham. Ao contrrio, elas se

desdobram para inmeros projetos possveis. As operaes so respostas prticas, lanadas como formas abertas, provocao constante do ambiente urbano ao imaginrio arquitetnico. Elas correspondem, portanto, (re) ao do imaginrio imaginao do arquiteto vivncia da cidade. Como ambiente ele no se delineia. Nele, os edifcios se apresentam dissolvidos. Pois, aqui, eles, todos ao mesmo tempo, j no se bastam, os seus sentidos no podem prescindir do conjunto em que se dissolveram. Essa indenio de contornos marca a forma como o ambiente urbano se apresenta ao processo de percepo do arquiteto. Da, a pertinncia da aparente impreciso122 que caracteriza as operaes para enfrent-lo. As imagens poticas, que amparam as operaes propostas, parecem deter duas propriedades contraditrias: elas so fugazes porque no se xam e elas so permanentes porque no se esgotam (por isso elas no nos deixam). Da, a pertinncia de se recorrer a elas para superar a escassez de sentidos que marca a atividade da arquitetura nessa poca de abundncia de recursos123 (a despeito das contradies do sistema). E, principalmente, da a pertinncia de se recorrer a elas para sustentar os seus sentidos no tempo. Aquelas duas propriedades contraditrias parecem herdadas pelas operaes propostas a partir das imagens. Por isso, ao longo do desenvolvimento dos projetos, as operaes formuladas tm a capacidade de coordenar s subordinaes dos encadeamentos sucessivos atravs dos quais se elabora um projeto de arquitetura, essa coordenao feita pela permanncia de sentidos sustentada pelas operaes.
a impreciso apenas aparente porque elas so formas-abertas e, como tal, elas tm a mesma preciso alcanada pelas formulaes lhes deram origem.
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A nossa poca parece marcada por mais essa oposio: abundncia de recursos (materiais) x escassez de sentidos. Tendo a crer mesmo que medida que aumentam a disponibilidade dos recursos materiais tendemos a nos afastar dos sentidos das proposies, como se as duas coisas tomassem espao do mesmo lugar e se expulsassem mutuamente.
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As operaes tendem s imagens, os projetos tendem s formas. Quais formas? Um projeto, como o consideramos por aqui, tende conciso. Produzido pelas aes encadeadas, ele ganha a integridade do todo ao nal do processo. A melhor construo para represent-lo o arco. A melhor idia para descrev-lo a totalidade. Da se poderia dizer que, como um arco, ele se fecha e se basta. Como totalidade, ele resulta maior do que a soma das partes que o compem. Que forma? Seria, ento, a forma-fechada? Em si, sim. Mas preciso seguir. Vimos tambm que os edifcios se dissolvem no ambiente urbano. Ento, eles perderam interesse para a arquitetura? Visto assim em si, eles aparentemente o teriam perdido duplamente: porque so formas-fechadas e porque esto dissolvidos no ambiente. Mas fcil perceber que no assim que a coisa acontece. Por qu? Se abrirmos a abordagem, se juntarmos os dois desinteresses e imaginarmos que a dissoluo se faa com tamanha energia que revire totalmente a sua forma-fechada pelo avesso. Ento, o que acontece? Ora, revirada pelo avesso ela explode como formaaberta e irradia a sua prpria ordem para o ambiente, que agora j outro porque transformado pela ao desse novo componente. Portanto, a dissoluo do edifcio, ao contrrio do que se poderia supor inicialmente, multiplica o seu interesse arquitetnico e a sua potncia discursiva porque ele agora fala atravs de cada coisa que compe o ambiente no qual se insere. Tudo o que se apresentava, por exemplo, em desordem pode passar a expressar a conciso intrnseca deste novo componente, se ele tiver sido formulado com a devida

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nitidez. Por isso, possvel intervir num recorte urbano fazendo com que aquilo que ali j existia h muito tempo passe a expressar valores opostos, inclusive, queles que lhe originaram. Porque a nova proposio produz uma nova totalidade. Nesse contexto, o efeito de uma obra pode ser maravilhosamente desproporcional124 ao que foi empenhado, como recursos inclusive, na sua realizao.

Este estudo dedicou-se a esboar, ao longo do seu desenvolvimento, respostas quelas duas questes, cujas formulaes expressam as duas supostas crises instauradas na formao e na atuao do arquiteto. Retomo-as a seguir: Como propor projetos numa cidade que parece j ter perdido o sentido? Como elaborar o pensamento arquitetnico quando o abrigo fecundo das imagens poticas, que antecedem o prprio pensamento, parecem j ter deixado de existir? Aquele abrigo aparentemente j no existe ao olhar atento, quele olhar que v a inverso da razo operada pelos subsistemas manifestar-se em todos os cantos do planeta. Esse olhar informado, ele investiga, ele v expandir a sua conscincia sobre o mundo medida que reconhece, em cada pequena parte, que a ordem hegemnica est cada vez mais presente. Por essas razes, esse olhar lcido. Porm, ao mesmo tempo, esse olhar se torna, tambm, o olhar vicioso: porque gira sobre todas as innitas manifestaes da inverso da razo e cada vez mais naufraga nelas; porque, em cada

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Tendo a acreditar que no poderia ser, aqui no nosso ambiente, desastrosamente desproporcional. Porque essa obra que expressa o desastre seria aquela que concorda com o que aqui j hegemnico, para esta a dissoluo equivale, apenas, diluio.
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fresta por onde pudesse ousar imaginar uma fuga, ele logo v que ali outra violenta manifestao dessa inverso surge para sitiar, para vedar e selar; porque contra a menor chance de escape que se anuncia, ele v erguer-se um muro intransponvel que o aniquila. Assim, o olhar vicioso desespera. Por isso, eu mudei a abordagem para ver o ambiente urbano por dentro, v-lo nos seus elementos constitutivos, em busca da substncia que desmantela o arranjo da proposio que o originou. Dois elementos que fazem correspondncia maneira pela qual aprendemos a nos orientar no mundo: horizontal e vertical, cho e znite, a extenso do planeta que nos xa e a direo do espao sideral para nos libertarmos dele. As relaes entre as coisas construdas e os homens, entre o dentro e o fora. Mas a limpidez dessa abordagem tambm excessivamente esquemtica e acaba por prejudicar a percepo da riqueza de nuances existentes nas sobreposies entre uma coisa e outra. Passei, portanto, aos entrelaamentos das duas dimenses da existncia, noo de disposio espacial que colabora na formulao da dissoluo dos edifcios no ambiente urbano e, tambm, aos entrelaamentos entre lngua e arquitetura e todos aqueles que decorrem da. Mas isso nos traga e distancia-nos do lugar que nosso foco de interesse: o centro da cidade de So Paulo. Ento, z a quarta mudana de abordagem. O mergulho para o lugar nos trouxe de volta ao centro, que, como lugar, corresponde ao espao de resistncia possvel, no qual podem subsistir os sentidos propriamente humanos no mundo da vida e onde (lugar) ainda h, ao menos em teoria, um reduto possvel para a existncia da

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razo servindo aos propsitos do homem, a razo que emancipa. Da, caminharmos a p pelo centro de So Paulo. Finalmente, a partir daquele percurso, passamos abordagem seguinte, amparada pelas imagens poticas que explodem nas lacunas do ambiente urbano, explodem naquilo que ele nos nega. Essas mesmas imagens recm descritas.

Considero que as quatro imagens formuladas, por si, esboam uma possvel resposta contra aquelas duas questes iniciais. Pois elas demonstram que os abrigos fecundos das imagens poticas no deixaram de existir por completo. A partir do vnculo com o lugar, com o mundo da vida, elas podem reconstituir um sentido de cidade.

Por isso, as imagens nos habilitam a atravessar aquelas paredes que a violncia como norma constitui no ambiente urbano. So paredes solidamente constitudas pela razo que se voltaram contra os propsitos a que deveriam servir, voltaram-se contra o homem. Sei, que sustentados por essa manifestao essencial do sentido humano no mundo, podemos atravessar tais paredes. E, creio, simples demonstr-lo. Basta voltarmos ao Mercado Municipal de So Paulo e, dali, refazermos o nosso percurso: vrzea como partida das inltraes, ladeira como transposio de nvel, rua boa vista como mirante reconquistado, viaduto do ch como invaso area, enm, basta

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refazermos o mesmo percurso at chegarmos Praa da Repblica. E, ento, se ao longo daquele mesmo trajeto, com aquela mesmssima geograa, exatamente as mesmas edicaes, se durante esse nosso segundo percurso por aquele mesmo lugar imaginarmos conguraes que no zemos na primeira vez, ento, eu digo convictamente: Ns as atravessamos.

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