PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS -CAMPUS ARCOSCurso de Gesto da Comunicao Social Integrada / Habilitao em Jornalismo

A EDIO AUDIOVISUAL JORNALSTICA COMO INSTRUMENTO DE INTERVENO E RECONSTRUO DA REALIDADE SOCIAL

Wender Andr Salviano

Arcos MG 2007

Wender Andr Salviano

A EDIO AUDIOVISUAL JORNALSTICA COMO INSTRUMENTO DE INTERVENO E RECONSTRUO DA REALIDADE SOCIAL

Artigo apresentado disciplina Projeto Experimental III para graduao do curso de Gesto da Comunicao Integrada Social da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais Campus em Arcos, 2007. Orientadoras: Cludia Siqueira Jacyra Parreira

Arcos MG 2007

A EDIO AUDIOVISUAL JORNALSTICA COMO INSTRUMENTO DE INTERVENO E RECONSTRUO DA REALIDADE SOCIAL Wender Andr Salviano Resumo: Este artigo tem por objetivo promover uma reflexo sobre o processo de edio audiovisual jornalstica. Pretende-se verificar de que maneira essa prtica interfere no processo de reconstruo social da realidade. Para isso foram analisadas trs edies audiovisuais jornalsticas, sobre meio ambiente, veiculadas na revista eletrnica Fantstico do dia 15 de abril de 2007. O termo edio audiovisual usado com a finalidade de traar e diferenciar as proximidades nas narrativas audiovisuais, nos mais variados suportes fsicos de comunicao. Os mtodos utilizados foram pesquisas bibliogrficas e anlise de contedo. Palavras-chaves: Edio; reportagem televisiva; meio ambiente; realidade social.

1. INTRODUO O presente artigo prope realizar uma anlise sobre as intenes de trs reportagens televisivas de carter ambiental, veiculadas na revista eletrnica Fantstico da Rede Globo de Televiso. O programa exibido aos domingos no horrio de 20 h s 22 h e especificamente as reportagens analisadas foram exibidas no dia 15 de abril de 2007. As reportagens mostram trs realidades diferentes, a primeira sobre gua: No deserto de Atacama, no Chile, e no semi-rido brasileiro, duas idias engenhosas para conseguir gua. A segunda sobre A esperana est de volta a uma regio, que cenrio de um dos maiores desastres ambientais j produzidos pelo homem - o mar que virou deserto. E a terceira sobre Uma das piores tempestades de inverno em plena primavera na costa leste dos Estados Unidos. O objetivo principal desse artigo promover uma reflexo sobre essas reportagens, e verificar se as informaes nelas contidas tm a inteno de conscientizar as pessoas sobre a questo do meio ambiente. Os mtodos utilizados para este trabalho concentram-se em pesquisas bibliogrficas e anlise de contedo das teorias de jornalismo, e das reportagens apresentadas. O problema fixa em saber como este instrumento tecnolgico (edio audiovisual noticiosa) reconstri a realidade e coloca na ordem do dia assuntos de interesse pblico. Sabendo que a imprensa formadora de opinio e que considerada o Quarto Poder (CASTELLS, 2006) toma-se como hiptese que tal instrumento noticioso capaz de intervir e reconstruir realidades.

Graduando em Gesto da Comunicao Integrada com habilitao em Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, campus Arcos 2007.

Das teorias estudadas, o artigo fundamenta-se nas Teorias da comunicao entre elas, a Teoria do Newsmaking, cujo modelo terico, articula-se em trs vertentes principais: a cultura profissional dos jornalistas, a organizao do trabalho e os processos produtivos. (PENA, 2005, p. 129). 2. REALIDADE COTIDIANA E FUNO SOCIAL Thuchman(1983), uma respeitada pesquisadora da teoria do Newsmaking, diz que o processo de produo da notcia planejado e segue normas e regras como qualquer rotina industrial, esta prtica cotidiana uma maneira eficaz de pr ordem no espao e no tempo e diminuir os efeitos da imprevisibilidade. Os profissionais da comunicao se dividem em cargos hierarquizados como em qualquer produo organizada. Suas funes so divididas, mas de certa maneira estes profissionais so interligados e constituem uma equipe de produo, e essa equipe juntamente com outros setores e profissionais constituem a Instituio Jornalstica, que, esta por sua vez, faz parte de uma soma de instituies que formam um sistema de controle social. Essas aglomeraes de instituies formam as sociedades (BERGER, LUCKMANN, 2003), onde vrios profissionais em seus exerccios dirios compartilham uma diversidade de valores, deveres, direitos, e necessidades entre seus pares, e com outras pessoas. Dessa forma, alm da interao entre os profissionais, h uma interao recproca entre a demanda da sociedade e a iniciativa do jornalista. Os jornalistas interagem nessa gama diversificada de pessoas o tempo todo, e diante da diversidade dos fatos, preciso saber o que notcia? Assim, tal pergunta torna-se o ponto inicial da teoria do Newsmaking:
Desta forma, no trabalho da enunciao que os jornalistas produzem os discursos, que, submetidos a uma srie de operaes e presses sociais, constituem o que o senso comum das redaes chama de notcia. Assim, a imprensa no reflete a realidade, mas ajuda a constru-la. Esses pressupostos esto includos no modelo terico do newsmaking, cuja sistematizao feita por autores como Mauro Wolf e Nelson Traquina, por exemplo, leva em considerao critrios como noticialibidade, valor-notcia no se esgote na sua produo, com ela que esse modelo est preocupado. (PENA, 2005, p. 129)

Em consonncia com a linha de raciocnio de Felipe Pena (2001) o fato social (aquilo que acontece no dia-a-dia) pode-se resumir na matria-prima do jornalismo. Acrescenta-se que o jornalismo existe para tornar possvel o reconhecimento de um fato desconhecido como acontecimento notvel. Os jornalistas no so autnomos incondicionalmente em suas

prticas profissionais, visto que eles se submetem s vrias foras influentes e limites em seus planejamentos produtivos. Pena (2005) explica que a notcia vem a ser um produto de um processo organizado estreitamente relacionado com a estandardizao das prticas produtivas. Nunca a notcia o fato em si, mas uma reconstruo do fato, pois se d sob o olhar do jornalista. O jornalista, no papel de interlocutor, passa a construir os enunciados pensando as interpretaes de seus telespectadores. Conclui-se, assim, que o jornalista est presente no ato da construo da realidade social e tem um papel social na construo de significado dessas representaes. Pelo que se pode perceber, o Newsmaking, vem a ser uma teoria formulada atravs de pesquisa etnogrfica, dentre as conceituaes, os critrios de noticiabilidade que permitem a criao de uma rotina jornalstica, aspecto facilitador do trabalho de produo da notcia em grande escala. A base da teoria do Newsmaking surgiu, pois, deste fato, ou seja, o que considera o trabalho jornalstico a construo social da realidade. Teoria essa que vai ao encontro do paradigma da construo social da realidade. Assim, para compreender a realidade humana como socialmente construda, preciso estar ciente que o cotidiano no um a priori, ele vai sendo construdo atravs da interferncia dos vrios atores sociais. (BERGER, LUCKMANN, 2003). Berger e Luckmann (2003) explicam que no h como o homem sobreviver fora da cultura e, portanto, dos processos de comunicao. Nas palavras dos autores: De fato, no posso existir na vida cotidiana sem estar continuamente em interao e comunicao com os outros. Outros estes que, por extenso, tambm podem ser entendidos como as instituies que aglomeradas, formam sociedades. Os autores classificam esse somatrio como sistema de controle social. Carter controlador prprio da natureza das instituies e criado pela necessidade de ordenar-civilizar o mundo. preciso levar em considerao que h uma sistemtica relao dialtica entre as realidades estruturais e o empreendimento humano no sentido de construir a realidade na histria, em que h aes individuais e aes habituais a constiturem as instituies. Dito de maneira mais simples o que os autores Peter Berger e Thomas Luckmann (2003) explicam que devemos ter conscincia de que h mltiplas realidades. Saber, tambm, que cada um tem seu modo singular de interpretar as coisas do mundo e enunciar seus pensamentos, por isso, que sejam considerados vrios fatores subjetivos e objetivos, e estabelecer assim uma relao simtrica entre a realidade objetiva e subjetiva. Das realidades apresentadas, em especial a realidade da vida cotidiana deve ser destacada:

A realidade da vida cotidiana est organizada em torno do aqui e agora de meu corpo e do meu presente. Este aqui e agora o foco de minha ateno realidade da vida cotidiana. Aquilo que aqui e agora apresentado a mim na vida cotidiana o realissimum de minha conscincia. A realidade da vida diria, porm, no esgota nessas presenas imediatas, mas abraa fenmenos que esto presentes aqui e agora. Isto quer dizer que experimento a vida cotidiana em diferentes graus de aproximao e distncia, espacial e temporalmente. A mais prxima de mim a zona da vida cotidiana diretamente acessvel minha manipulao corporal. Esta zona contm o mundo que se acha ao meu alcance, o mundo em que atuo a fim de modificar a realidade dele, ou o mundo em que trabalho. (BERGER, LUCKMANN, 2003, p. 39).

Essa realidade cotidiana torna-se legitimada pela convivncia diria, atravs daquelas pessoas denominadas pelos autores de atores sociais, ou seja, pessoas que sabem o seu papel na sociedade e esto continuamente em interao e comunicao com os outros. Esses atores sociais comungam rotinas dirias e sabem que, o que h de mais importante na convivncia cotidiana refere-se correspondncia de significados entre eles, neste mundo comum em que vivem. Percebe-se, dessa forma, que os jornalistas so tambm atores sociais, do mesmo modo que as fontes tambm o so, e todos esses atores sociais contribuem, e fazem parte da construo social da realidade cotidiana. Nesse sentido, aquilo que real fora corresponde ao real dentro, e a linguagem o principal veculo desse progressivo processo de traduo em ambas as direes, sejam elas subjetiva ou objetiva, individual ou institucional. Portanto o acervo do conhecimento social histrico circula pelas variadas formas de linguagens, e toda comunicao intencional, pelo fato de que as pessoas comunicam quando tm objetivos a serem alcanados (BERGER, LUCKMANN 2003), Lage (2002) defende que alm de permitir rpida expressividade, a forma coloquial eficiente e mais aplicada, tanto para pessoas de pouca escolaridade, quanto para aquelas que estudam ou lidam constantemente com a linguagem formal, Lage (2002, p.37), e continua dizendo que essa uma das importncias do jornalismo. Neste sentido, o jornalista em sua produo discursiva, no foge a essa premissa, ou seja, ele comunica com a inteno de ser entendido, faz com que a sociedade tenha conhecimento de fatos sociais e histricos, das mais diversas ordens, dentro das editorias especficas, seja qual for o veculo de comunicao: impresso, ou eletrnicos. Nesse sentido, os jornalistas-interlocutores, pela diversidade de seus pblicos, buscam serem entendidos e decodificam os discursos tcnico-cientficos em um discurso coloquial para o consumo imediato. Para transformar os fatos sociais em notcias passa a ser necessrio que as produes sigam a lgica da Indstria Cultural (DUARTE, 2004), em que sejam produzidas de forma

organizada, seguindo normas e regras, ou seja, obedece produo em srie. Do ponto de vista do instrumento tecnolgico de informao, as notcias jornalsticas so consideradas um bem social e no uma mercadoria, mesmo que essa informao seja veiculada em uma emissora comercial. O jornalista socialmente responsvel e seguindo o cdigo de tica deve compartilhar a responsabilidade pela informao transmitida e responder, no apenas queles que controlam os meios de informao, como tambm ao pblico em geral e aos diversos interesses sociais. Ou seja, o jornalista no deve promover interesse oposto ao bem-estar geral. Pelo contrrio, as aes dele advindas devem promover a democracia, a paz, a tica, o progresso social e os direitos humanos. A se conduzir conforme o exposto, esse profissional, mais do que nunca, acredita que uma das funes essncias da natureza dos jornalistas seria a de promover o acesso do pblico informao e provocar nas pessoas a participao de cidados. Sendo assim, o jornalista deve participar ativamente das transformaes sociais, e tem como obrigao ampliar a democratizao da sociedade, por meio do dilogo, contribuir para eliminar a ignorncia, isto , levar conhecimento dos fatos aos povos e indivduos, sem distino de nacionalidade, raa, lngua, sexo, crena, ou convico religiosa. (BOJUNGA, 2001). Isto por que as notcias audiovisuais jornalsticas traduzem um conjunto de esteretipos, smbolos, discursos, conhecimentos, culturas, imagens e sons que dizem respeito vida prtica e imaginria, ou seja, um sistema de projees e de identificaes especificas, produzidas de forma racional, direcionada, e organizada pelos profissionais da comunicao. Dessa forma, , pois, possvel dizer que esses profissionais participam diretamente na construo social da realidade e contribuem para a construo do e para o acervo do conhecimento humano. 3. LINGUAGENS, REPRESENTAES E PERCEPES A linguagem um sistema de signos; e esses signos podem assumir aspectos variados, dependendo do tipo de relao que mantm com o objeto apresentado. Desses signos, citem-se o cone, ndice, numa relao arbitrria regida por convenes, em que se encontra tambm, o smbolo. Como se sabe um dos melhores exemplos de smbolos so as palavras. So elas, as palavras, que permitem, atravs da elaborao e da estrutura lingstica em que se articulam, que nos permite pensar e comunicar o pensamento. Linguagem que

possibilita mediatizar os instrumentos por meio dos quais estabelecemos dilogos com nossos semelhantes e atribumos sentidos realidade que nos cerca. (ARANHA, MARTINS, 2003). A lingista Lcia Santaella (2003) diz que o acervo do conhecimento humano no depende mais de um ou mais crebros, que desaparecero com a morte dos indivduos. Ela explica que com a inveno da escrita, e conseqentemente na contemporaneidade, com as invenes das novas formas de linguagens/tecnolgicas, o acervo do conhecimento humano, armazena-se fora do crebro para transcender a morte. O mesmo pensamento evolutivo da linguagem humana faz perceber que a televiso parte dessa nova linguagem/tecnolgica de pertencimento ao acervo do conhecimento humano. Semelhantemente as edies audiovisuais jornalsticas tambm fazem parte dessa linguagem/tecnolgica que, de uma forma instantnea, simultnea e internacional, atinge por satlites grandes camadas da populao brasileira. Sem levar em conta que para uma boa parte desta populao, em especial no Brasil, o jornalismo televisivo uma das vias instrumentais e principais de acesso s informaes, as edies audiovisuais jornalsticas e os jornalistas configuram-se como ponto de referncia de informao e conhecimento para muitas pessoas. Santiago (2001) explica que as complexidades do acervo humano, alm dos fatos histricos e atuais referentes ao acesso do conhecimento, tomaram outras configuraes com a chegada do jornal cinematogrfico. Para ele essas mudanas tomaram dimenses maiores com a chegada do gnero documentrio em cinema, e, definitivamente maiores ainda, com a entrada macia da televiso nos lares de analfabetos e alfabetizados. Santiago (2001) aps citar as mudanas e as complexidades do acerco do conhecimento humano na sociedade de massa, faz uma crtica sobre como fazer a informao ser incorporada qualitativamente a ponto de ser legitimada como conhecimento:

Um homem de boa vontade hoje, um cidado, mesmo analfabeto, tem uma quantidade de informao, que ultrapassa e muito a informao que tinha o homem de boa vontade, um cidado mesmo alfabetizado, h meio sculo. O grave problema o de saber como transformar a quantidade de informao em conhecimento, como conduzir um cidado a incorpor-la qualitativamente para que dela se possa valer na sua compreenso da sociedade e do mundo em que vive. (SANTIAGO, apud NOVAES 2001, p.149).

Essa citao, imprescindvel para este artigo, vem mostrar o que ora debatido a respeito da capacidade e habilidade, para o cidado comum, ao escolher, separar, selecionar, uma ou vrias em detrimento de outras informaes. Percebe-se que comparvel h meio sculo atrs, mais informaes circulam cotidianamente, nos mais diferentes e variados

veculos de comunicao. Portanto, esses instrumentos de comunicao, no sentido da produo simblica, devem ser compreendidos como uma atividade que transcende a experincia da escrita fontica, sua praxe coloca tona a possibilidade de aprimoramento do ato de leitura. As crticas sobre comunicao de massa, na viso de indstria cultural, concentramse entre espetculo e simulacro. Santiago (2001) explica que h uma confuso preconceituosa sobre a evoluo tecnolgica, no que merece repdio (o produto) e o que um mero instrumento de comunicao (o veculo). Ele faz uma analogia ao explicar que entre o avio e a bomba atmica de Hiroshima, a bomba que deve ser reprovada por ns, e no o avio. No caso da televiso, o que fica em juzo como esto utilizando esse veculo, sejam os emissores ou os telespectadores. Deve-se levar em conta, tambm, de que nada adianta qualidade na programao da televiso, se o pblico no estiver preparado para receb-la. Sendo assim, a melhoria de qualidade do gosto do pblico, dos consumidores, afinada pela Educao que muda pelo tempo. (SANTIAGO, 2001). 4. EDIO AUDIOVISUAL E PROXIMIDADES NARRATIVAS Pignatari (1984), ao analisar o problema da linguagem televisiva, explica que todo mundo acredita que, atrs de um signo, est um significado, mas que, na verdade quando busca-se tal significado, encontram-se sempre outros signos. So como as palavras em estado dicionrio que, a cada sinnimo vo se construindo e se fazem em outros significados e sentidos, at mesmo, para outras palavras, para dizerem o que os outros procuram expressar. O autor utiliza o conceito signagem da televiso, no sentido de linguagem da televiso, sendo essa linguagem unio de dois ou mais elementos cujo paradigma combina imagem cintica, som, e fala. Esse paradigma da televiso se assemelha ao mesmo do signo cinematogrfico:

A televiso um veculo de veculos, um grande rio com grandes afluentes. S que um rio reversvel: recebe e devolve influncias. Quanto imagem, desguam na TV: o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema. A palavra escrita um rio subterrneo, mas poderoso: a literatura est por baixo de toda narrativa, a imprensa sob todos os noticiosos e todos os documentrios e reportagens. A palavra falada um lenol dgua , est por toda parte: presenas de teatro e do rdio, que tambm influem nos espetculos musicais e humorsticos. Mas a linguagem marcante, de base a do cinema: composio e montagem de imagens. (PIGNATARI, 1984, p. 13-14).

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O autor mostra que a linguagem narrativa usada na televiso tem como base o cinema. De modo que as formas de produes audiovisuais articulam no espao e tempo, o que monta a sintaxe da linguagem televisual. Do que pode-se concluir que, a sintaxe da linguagem televisual constri-se como uma metalinguagem, ou seja, segundo Chalhub (2001) uma linguagem que se debrua sobre si mesma, entre e de todas as linguagens includas na televiso, numa produo seriada e industrializada para informao e entretenimento. Como disse Pignatari (1984), no cinema nasce uma linguagem narrativa marcante que d base para a televiso. Nessa mesma lgica, Vieira(1984), explica que o aperfeioamento dessas tcnicas narrativas audiovisuais deve-se ao cineasta/diretor David Wark Griffith, um dos gnios mais importantes manipuladores dos signos narrativos. No mbito de construo narrativa, e composio de produo audiovisual, esse cineasta/diretor criou uma importante tcnica de edio, em que ele conseguiu prender e envolver a ateno de seu pblico de tal forma que as pessoas presentes viraram cmplices da histria projetada em tela. O pblico irremediavelmente jogado para dentro da fico e passa a participar de forma mais emocional na narrativa audiovisual. (VIEIRA, 1984) David Wark Griffith citado por Vieira(1984) em uma das suas projees cinematogrfica, ofereceu aos seus espectadores, uma narrativa que articulava contrastes entre pobres e ricos. Assim ele associava ganhos de uns s perdas de outros. Nesse jogo entre subjetividades ficcionais e objetividades realistas, o cineasta mostra que existem explorados e exploradores, ao associar ganhos de uns s perdas de outros. Atravs de uma da montagem paralela de dois pontos contrastantes, na mo do contador de histria, surge sua interveno:

A interveno do narrador, nestes casos permite a criao de voz moral, instruindo, provocando e induzindo a platia a tirar da justaposio de dois planos contrastante, uma concluso de natureza moral. Tal elaborao formal vai de necessria informao narrativa e o ato de arrumar a informao torna-se a, to importante quanto transmiti-la. (VIEIRA, 1984, p. 2-3)

Entre outros cineastas que misturavam realidade e fico, tambm de forma criativa, cita-se o sovitico Dziga Vertov que, em 1919, props seu cinema-verdade ou cinema-olho. Cujo ideal era surpreender a vida em qualquer momento, isto , fazer captaes de imagens sem escolhas premeditadas. Por esse processo fez 23 filmes antes de dedicar-se a documentrios polticos com tcnicas mais convencionais (LAGE, 2002). O que parece implcito nessa suposio de Lage que o documentarista deixa de filmar aleatoriamente e

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passa a seguir tcnicas convencionais, ou seja, um roteiro planejado estrategicamente para seus novos documentrios de carter poltico. Visto pelo mbito de edio ou at mesmo pelo carter da aproximao da verdade, num jogo de duas medidas, o cineasta Griffth com sua interveno narrativa audiovisual, aplica voz moral, ou seja, a imparcialidade, ao fazer justaposio de dois pontos. (VIERIA,1984). Nessa viso, possvel afirmar que o cinema e o telejornalismo, assim como outras obras audiovisuais, tem linhas prximas quanto a sua construo narrativa audiovisual. So prximas tambm no que refere representao da realidade cotidiana. O que fica em juzo, nesse caso, so as mediaes, e as funes desses veculos de comunicao. No Brasil, Humberto Mauro admirador do cineasta americano Griffth, aplica a mesma tcnica em seus filmes, seguindo o estilo de construo narrativa audiovisual, no que refere as histrias de cunho local, mostra assim os tipos, os ambientes e os costumes de vrios Estados. Ou seja, mostra a ptria a qual ele pertence. Ele e tambm outros documentaristas tinham a preocupao em focalizar um Brasil desenvolvido, numa narrativa que desgua num universo socialmente alto (GOMES, 1974). As histrias mostradas nas telas so fices, mas no deixam de ser uma representao da realidade cotidiana; nas palavras de Humberto Mauro: a fico necessria para cobrir lacunas que a realidade quasi (sic) sempre no preenche. (GOMES, 1974, p.456). Quando necessrio, so utilizados no telejornalismo recursos ficcionais, para reconstituir acontecimentos da realidade cotidiana. Siqueira (1993) chama esses recursos de arte, recursos estes destinados a transmitir informaes visuais. Exemplos: animaes em trs dimenses para reconstituio de acidentes e crimes, desastres ecolgicos e meteorologia, entre outros, so usados como elementos ilustrativos de forma que os telespectadores visualizam o que aconteceu, ou o que possa acontecer. Portanto, compreende-se, que realidade subjetiva e objetiva, na narrativa audiovisual, caminham juntas de forma que a fico reconstri e representa a realidade cotidiana. Do cinema, a televiso, e conseqentemente a edio audiovisual jornalstica, herdaram algumas tcnicas bsicas e fundamentais da narrao audiovisual: a tcnica do corte; e a tcnica da cmera contnua, ou cmera na mo, como mostra Lage(1999):

A gravao de reportagens faz-se hoje com Unidades Portteis, constitudas de cmera e gravador (de de polegada ou uma polegada de largura na fita). A edio da imagem faz-se em ilhas de edio, copiando-se as imagens que chegam na fita de teipe para a verso editada, em fita de programa. A operao da ilha comandada

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por um processador eletrnico de edio. Outra possibilidade a de remeter a imagem diretamente emissora atravs de microondas, e l edita-las em fita. (LAGE, 1999. p. 28-29)

Na poca inicial do cinema, a edio literalmente era feita de forma manual, atravs de cortes nos filmes de 35 mm, o que provocava, muitas vezes, pulos de imagens, erros esses que eram perceptveis pelos espectadores e telespectadores. Em 1970, a Sony eliminou esse tipo de problema de cortes, ao lanar a primeira ilha de edio eletrnica chamada U-Matic. Seu lanamento foi para uso domstico, mas o equipamento mostrou ser vivel para as emissoras de televiso (MAGIA COMUNICAES, 2002). No Brasil, tambm no incio da dcada de 1970 o jornalismo da Globo comea a utilizar cmeras de cinema chamada CP(inicias de seus fabricantes norte-americano Cinema Products). Essas cmeras, alm de serem menores e mais leves, podiam ser levadas no ombro, e tinham a vantagem de gravar sons e imagens ao mesmo tempo. Recurso esse que no existia nas primeiras cmeras. O cinegrafista Orlando Moreira esclarece que essa cmera veio ajudar muito o trabalho na rua (JORNAL NACIONAL, 2004). Os avanos tecnolgicos desses seguimentos vm, a cada dia, sendo aprimorados por vrias empresas fabricantes desses equipamentos do gnero audiovisual. E os formatos, esto cada vez mais compactos, sofisticados e, com isso, os recursos tcnicos de suporte eletrnico analgico (edio linear), migra para o suporte eletrnico digital (edio no linear), o que possibilita menos erros na edio, e mais preciso e qualidade na produo de uma reportagem. Quanto s especificaes tcnicas, a primeira ilha de edio, classificada pelos profissionais da rea, como ilha de edio linear, era composta por dois vdeos teipes acoplados em uma mesa de corte(U-Matic). Desses vdeos, um vdeo teipe funciona como emissor, o qual contm uma fita cassete com a gravao feita pela cmera. E outro vdeo teipe, o qual funciona como receptor que contm uma fita virgem, para receber o material editado e finalizado. No caso do jornalismo televisivo esse material a reportagem. (MAGIA COMUNICAES, 2002). Classificada como edio no linear, na sua composio bsica, a ilha de edio digital composta por um nico vdeo teipe e um computador com softwares e hardwares especficos para a produo do trabalho. Sendo assim o nico vdeo teipe utilizado: vezes como emissor, vezes como receptor do computador. Nesse caso trocam-se apenas as fitas do vdeo teipe. Obedece-se, claro, ordem cronolgica da produo. O nome 'no-linear'

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decorre da possibilidade que as imagens tem de serem acessadas de modo aleatrio (ao contrrio de uma fita de vdeo, onde o acesso sequncial), uma vez que encontram-se gravadas no disco do computador. (FAZENDOVIDEO, 2007) Quanto edio feita na ilha de edio no linear, inicia-se com a captura do material-reportagem, gravada pela cmera, na fita cassete, para o computador. Em seqncia, edita-se, a reportagem por um programa de softwares depois, troca-se, do vdeo teipe, a fitaemissora, por uma fita-receptora, para gravar o material editado e finalizado do computador. Ou seja, grava na fita cassete a reportagem editada e finalizada para transmisso. Na verdade, a matria prima que est na fita original, nunca cortada. Em vez disso as cenas escolhidas dos materiais gravados so passadas de um aparelho para o outro em seqncia, at que toda edio audiovisual jornalstica seja montada. Com base no em Yorke (1988), a responsabilidade pela edio de notcias nas emissoras, pertence aos editores de imagens treinados. Ele conta tambm que as mudanas nas prticas de trabalho e os avanos tecnolgicos, fazem com que os profissionais desenvolvam vrias habilidades. As empresas sem tradio de isolar talentos em cargos fixos detectam que operadores de cmeras, tcnicos de som e outros atuam como editores de imagem. Os reprteres nas empresas geralmente so encorajados a dominar tcnicas de edio como parte de seus conhecimentos gerais. (YORKE, 1988). Quanto s responsabilidades dos editores, Nogueira escreveu aos editores de textos e de imagens da Rede Globo, um memorando no qual afirmava:

realmente muito delicada a tarefa de edio de entrevistas, depoimentos e discursos. No corre-corre do fechamento do telejornal, o editor pode comprometer moralmente o nosso trabalho. Basta selecionar uma fala sem respeitar o conjunto de idias expostas pela pessoa noticiada. Nesse caso, estamos cometendo um abuso que repugna a nossa conscincia profissional. Recomendo, pois que os editores tenham extremo cuidado ao cortar uma fala. Se sentir que o trecho pinado altere a essncia do pensamento do autor, o editor deve fazer um texto resumindo a totalidade da fala para ser lido pelo narrador. prefervel arquivar ou jogar no lixo a fala a exibir uma verso adulterada de algum que, na boa-f, nos deu uma entrevista ou nos deixou gravar o seu depoimento. (JORNAL NACIONAL, 2004, p.150).

Essas recomendaes do memorando da Globo vo ao encontro com o cdigo de tica dos jornalistas, entretanto essa atitude est mais que correta, visto que lidam, com entrevistas, depoimentos e com imagens das pessoas, das mais diversas classes sociais. A preocupao assim como neste caso, no deve se limitar apenas em aspectos tcnicos e

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estticos, de acordo com o memorando de Armando, a preocupao dos profissionais da comunicao deve ser principalmente com a tica. Na conceituao mais simples sobre edio audiovisual, a edio uma soma de imagens e sons manipulados que leva o telespectador de um lugar para outro, num conjunto de signos articulados continuamente narrados, com a inteno de obter efeito independentemente de qual for. O corte a base da linguagem cinematogrfica e da linguagem televisual em geral: corte de uma cena para outra ou de uma personagem para outro. Ao colar vrias cenas seqenciadas umas nas outras esses cortes permitem a montagem narrativa cria-se, assim, a impresso de muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo, soma com essas cenas a continuidade na histria anunciada. (PIGNATARI, 1984) Metz explica que o movimento na imagem produz uma fortssima sensao de presena das coisas no espao, e contribui para a expresso da realidade de forma indireta, dando corpo aos objetos, e de forma direta parece ele mesmo o movimento real, movimento esse quando percebido, percebido como real. O que confere imagem um poder de convico indito. (BARROS FILHOS, BARTOLOZZI, 2001) Dcio Piganatari (1984), conta que a cmera subjetiva tem mais a ver com o espao do que com o tempo. Como se fosse o olho do espectador ou telespectador palpando o espao real. Em suma, a imagem tem um papel de grande importncia complementar nos enunciados do reprter. BRAJNOVIC citado por Lage (2002) observa que essas experincias permitem ao jornalismo contemporneo dispor de dimenso semntica muito maior do que a dos veculos grficos:

Tomemos um exemplo: ler em um jornal que, no dia tal do ano de 1970, casaram-se, em determinada cidade, duas pessoas ento clebres, atualmente esquecidas ou desconhecidas, no tem maior interesse. Mas se esta festa familiar tivesse sido filmada. O comportamento do espectador seria diferente. A pelcula desperta interesse ainda quando a notcia carece de atualidade, porque se trata de documento flmico que nos proporciona o aspecto da cidade, a moda da poca, os costumes de h tantos anos. Poucas pessoas vo s hemerotecas para informar-se, por exemplo, sobre os acontecimentos da Primeira Guerra ou da Segunda guerra mundiais. Mas, ao ver cenas filmadas daqueles conflitos, o interesse de cada um despertado imediatamente e em grau notvel. (BRAJNOVIC apud LAGE, 2002, p. 30)

Sem medir graus de importncia entre as mediaes da imprensa, entende-se com essa citao, que as produes audiovisuais do sua contribuio no que refere aos registros histricos de uma sociedade. Lage explica que em 1920 esse gnero de produo audiovisual

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passa a ser chamado de documentrio. Ele descreve tambm as diferenas entre cinema e televiso. A primeira a dimenso e proporo da imagem: o fotograma 1: 1,5 converte-se na tela 1; 1,41. A segunda a relao obra-pblico: a sensao de quem olha o programa na sala de estar de casa, no a mesma de quem saiu de casa para ver um filme, pagou o ingresso e sentou-se numa sala escura, cercado por estranhos. A televiso mais abrangente que o cinema. Nela a fico compete com a realidade mostrada. Em uma variedade de temas televisivos, basta apertarem um boto para que a audincia seja assustadora, em apenas uma noite de transmisso o filme E o vento levou ter sido visto por mais gente do que nas telas dos cinemas. (LAGE, 2002) Outra diferenciao entre a produo audiovisual alm dos suportes fsicos a estrutura de montagem textual em torno do tempo e durao. Ou seja, cada produo audiovisual tem um texto construdo, que no distancia da preocupao com o tempo e durao, j pr-estabelecida. Processos esses que determinam seu formato (gnero). No Cinema as produes dividem em curta, mdia e longa durao, cada uma tem uma construo narrativa determinada que os diferenciem. Nas produes televisivas jornalsticas, tambm seguem suas formataes de produes, que enquadram em notcia, entrevistas, matria e reportagem. Com duraes e tempos diferenciados, para cada uma delas, sendo que essas diferenciaes variam tambm de uma emissora para outra. Por mais prximas que as narrativas audiovisuais possam ser, elas se distanciam em vrios fatores e um desses fatores podemos citar o principal, que a metodologia de trabalho praticada pelos profissionais nas mais diferentes reas e cargos de atuaes. As comparaes das proximidades narrativas audiovisuais, devem ser entendidas neste artigo apenas no que se refere edio e tambm aos movimentos de cmeras e representao da realidade. Processo claro e bastante bvio, visto que cada meio tem seus pblicos definidos e suas funes distintas. No cinema a funo primeira entreter. Na televiso, se divide em ora entreter, ora informar. Ao olhar dessa maneira pode se dizer que as reportagens televisivas seguem praticamente a mesma narrativa audiovisual do cinema, quanto aos enquadramentos, planos, ngulos, cmeras subjetivas, ritmos das imagens, personagem estereotipados que representem uma classe, etc. Porm tm suas bases de formataes diferenciadas, do mesmo modo suas funes. 5. CONCEITOS BSICOS DA EDIO JORNALSTICA TELEVISIVA

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Os pesquisadores de comunicao Barros Filho e Bartolozzi (2001), defendem que toda produo miditica , antes de tudo, um processo ininterrupto de formalizao. Seja uma poesia, um artigo publicado em uma revista especializada ou uma crnica em um jornal, so todos escritos com diferenas formais e de caractersticas tcnicas distintas, que produziro efeitos discrepantes. Ou seja, a forma enquadra toda mensagem e produz efeitos diferenciados ao seu pblico que o identifica, e o legitima como tal. a informao e a fora da forma. (BARROS FILHOS, BARTOLOZZI, 2001). No telejornalismo, a metodologia de trabalho apresentada por textos com formataes especficas que so usados como mapa para a equipe envolvida na exibio do telejornal. Esses textos so como guias, que se dividem e so visualizados em pautas, laudas, script e espelho do telejornal. Para dar seqncia s analises das reportagens audiovisuais, faz-se necessrio decodificar os cdigos lingsticos do telejornalismo. Porm no telejornal so vrias partes que enquadram a forma de transmisso das informaes, nessa transmisso, h cdigos lingsticos ou se preferir, grias entre os profissionais. Nas mais variadas partes que compem um telejornal preciso citar primeiramente as editorias convencionais que so referentes aos assuntos diversos transmitidos por uma emissora. Estes assuntos podem ser sobre economia, cidade, esporte, cultura, poltica, policial, etc. Geralmente, os telejornais, iniciam-se, com um conjunto de manchetes, as quais so resumes das notcias chamadas escaladas, que so dadas pelos apresentadores(ncoras). As introdues das reportagens chamam-se cabeas. As escaladas e/ou as cabeas, tm como funo despertar interesse no telespectador para o assunto que vai ser exibido. Esses assuntos podem vir em forma de nota simples, sendo essa; um texto dado pelo apresentador em notcia curta. Noticia essa a qual informa o fato, sem muitos detalhes. Ou nota coberta, notcia a qual se diferencia da primeira, por ter imagens que complementam os fatos noticiados pelo apresentador. J o texto dado pelo apresentador, aps exibio de reportagem, com informaes complementares notcia exibida, chama-se nota p ou volta retorno. Quando os apresentadores antecipam os assuntos de destaque, no final de cada bloco a chamada de bloco, que pode conter imagens com sons ou falas de entrevistados que sero exibidas na seqncia. H tambm o comentrio dado imediatamente aps finalizar a reportagem, que tem como funo de registrar um parecer sobre o fato, que acrescente dados relevantes para os

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telespectadores, de forma a possibilitar aos telespectadores uma anlise mais profunda sobre o que foi informado. At agora todas essas formas de informao citadas so dadas pelos apresentadores de telejornais, sendo feitas ao vivo ou gravadas, o que depende da preferncia da emissora. Notcias dadas pelos reprteres dividem em stand up, que com apenas a presena do reprter no vdeo, transmitida informao. H tambm o flash, que conta com a presena do reprter, colher informaes, junto aos entrevistados. Esse reporta os contedos noticiosos. Outro formato de notcia jornalstica a reportagem, essa notcia o reprter com base na pauta apresentada e aprovada na reunio de pautas, escreve seu texto embasado nas imagens que foram captadas pelo cinegrafista e nas informaes dadas pelas pessoas reportadas. Paternostro (1999) explica que no se faz TV sem imagem, mas a palavra tem seu lugar, o desafio do jornalista aprender combinar informao visual com informao auditiva. Isto resume o ato de estruturar as informaes em reportagem, ato que to importante quanto coletar as informaes. As reportagens podem ter a presena do reprter em abertura, que quando o reprter inicia a reportagem. Na passagem quando o reprter faz ligao de duas partes da reportagem, ou refora a informao visual do local. Ao encerramento quando o reprter aparece ao final da reportagem. O reprter no mais importante que a notcia, por isso deve evitar aparies desnecessrias. Nas reportagens h offs, que so narraes lidas pelos reprteres. Nessas narraes h resumos da totalidade da fala, de quem deu a entrevista. Os textos narrados so construdos e lidos de modo que no comprometa a essncia da informao concedida por qualquer pessoa. As sonoras so entrevistas de pessoas confiveis e autorizadas a falar sobre o assunto. Essas so chamadas de fontes. Qualquer pessoa pode ser fonte de informao desde que tenha confiabilidade e queira falar. Tecnicamente falando, um telejornal composto de uma mistura de distintas fontes de imagem e som: gravaes em fita, filmes, material de arquivo, fotografia, grficos, mapas, textos, alm de locuo, msica, e rudos. (MACHADO, 2001, p. 103). Ainda segundo Machado (2001) existem variantes nas estruturas bsicas de um telejornal, sendo que alguns modelos ortodoxos podem mascarar a situao de mediao, atravs da incorporao sutil de recursos narrativos da fico audiovisual. Exemplo: msica

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dramtica na trilha sonora e at mesmo reconstituies de acontecimentos com atores. No modelo padro norte-americano o relato telejornalstico imaginado como uma estrutura destituda de entidade narradora central, na qual o evento reportado atravs das falas de seus protagonistas e/ou dos enviados especiais da prpria televiso. J Lage (2002) define reportagem de televiso como documentrio sobre a vida de um personagem, um acontecimento histrico, uma realizao artstica, costumes, animais, exerccios de uma profisso etc. Geralmente a histria narrada para expor assuntos; retornar no tempo, mostrar imagens atuais para posteriormente mostrar passado ou opor temas conflitantes. So construdas com a perspectiva centrada em um personagem ou objeto. 6. ENTIDADE NARRATIVA CENTRAL Se for possvel partir da hiptese de que qualquer histria para iniciar sua narrao, precisa-se de um eixo central. O telejornalismo utiliza alguns. A anlise dos contedos das reportagens da revista eletrnica, Fantstico, inicia-se, nessa mesma perspectiva, tendo como eixo o tema meio ambiente. Tema esse, que um dos assuntos das vrias editorias do jornalismo. Na primeira reportagem do Fantstico observa-se que a temtica gira em torno de duas engenhosas idias para se conseguir gua, sendo uma idia no Chile e outra no Brasil, cujo problema das duas regies a seca. A reportagem inicia com uma msica instrumental triste, depois essa msica fica em background1, e o reprter Vincius Dnola, inicia seu relato contando a histria de um menino de 11 anos, chamado Jlio, o qual mora no deserto de Atacama. Esse menino o personagem inicial e central da reportagem do Chile. No relato h uma explicao sobre a realidade cotidiana vivida na seca do deserto de Atacama. A explicao em background do menino Jlio, mas o reprter que traduz e narra em off o que a fonte de informao permitiu gravar. O menino Jlio explica que l em alguns lugares, s chove de oito em oito anos. (FANTSTICO, 2007). Nesse nterim, msica dramtica casada com as imagens mostradas complementam a narrao do reprter. Nas primeiras imagens vemos um ambiente de terra seca, com pouqussimas plantaes. De plantao s mesmo cactos.

Do ingls, fundo ou segundo plano. No udio utilizado para descrever o som em segundo plano e no vdeo a imagem ou cenrio de fundo. (MAGIA COMUNICAO, 2003).

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Nessa estrutura de reportagem com vrios enunciados, temos todas as sonoras traduzidas e narradas em off pelo reprter. Por se tratar de uma reportagem internacional, o reprter age como tradutor e porta-voz ao reconstruir e construir anunciados. Quanto a economia da regio, o reprter revela em off da seguinte maneira: Aqui, ele (Jlio) diz, ou voc trabalha numa mina ou como pescador. (FANTSTICO, 2007). O reprter com sua construo narrativa, ao explicar a economia da regio, chega ao pescador Hugo. Hugo outro personagem central da reportagem. Entende-se, porm, que os dois personagens centrais representam duas geraes do local. Sendo que a idia de caar nuvens/nvoas com redes surgiu do pescador Hugo que em seu trabalho dirio, observou passarem nuvens/nvoas de gua no alto das montanhas. Aps Hugo observar esse fenmeno da natureza ele contou a idia para todos da sua comunidade, inclusive para o menino Jlio. Dessa forma eles se juntaram e elaboraram um sistema chamado captadores de camanchaca, que sustentam redes em p, para captar nuvens/nvoas que passam pelas redes e deixam gotas d guas, que caem nas calhas, das calhas escorrem para os tanques. E nesses tanques reservatrios eles conseguem quatrocentos litros de gua por dia, o que veio possibilitar tambm um sistema de irrigao para as lavouras. Percebe-se que do meio para o final da reportagem em Atacama, muda-se o ritmo narrativo comparvel ao incio. Esta mudana no momento em que o reprter revela que a idia deu certo e que a estufa de plantao de tomate funciona. Essa mudana percebida na entonao do reprter, na msica que tem um ritmo de batuque ou samba e nas imagens que revelarem uma boa quantidade de gua, mudas de tomate, e ps de tomates. O verde das plantas mostrado apenas nesse momento alegre da reportagem. No final da reportagem aparece uma imagem onde mostra um conjunto de pessoas olhando para um mar. Assim o reprter finaliza a primeira parte da reportagem com os dizeres do menino em off: O povo daqui agora acredita nos captadores de nvoa. Na gua celestial. A, vamos plantar mais e ter mais gua para beber, acredita o menino. s a gente virar bons caadores de nuvens. (FANTSTICO, 2007). Em seguida o reprter prope um paralelo entre a realidade do deserto de Atacama no Chile, com a realidade do serto nordestino do Brasil. Faz comparaes ao narrar que em Atacama chove de oito a oito anos enquanto que no nordeste do Brasil, chove de oito em oito meses. Observa-se, na narrao que h uma acentuada diferena em perodos chuvosos nos pases, e que comparvel situao de Atacama, a situao do Nordeste pode ser considerada um pouco melhor.

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a partir do mesmo fenmeno chuva, que os nordestinos do Brasil, conseguem gua. Um dos personagens fontes dessa reportagem um jovem agricultor de 26 anos, que em sonora revela que nunca teve gua encanada: Eu tenho 26 anos, desde que eu nasci nunca teve gua encanada. sempre uma dificuldade quando a gente precisa da gua, a gente tem que ir no rio buscar, (sic) diz agricultor Joo Vicente da Silva. (FANTSTICO, 2007). A idia criativa, ao contrrio de Atacama, no surgiu de um individuo e sim do Governo Federal. Mas o objetivo de ambas as idias, esto em comum, ao ter como finalidade conseguir gua para um povoado. Povoados estes que em perodos de seca, ficam com pouqussima gua. A idia no serto nordestino narrado pelo reprter em off: O esquema simples. A chuva que cai no telhado das casas coletada por uma calha ligada a um cano que desgua na cisterna. (FANTSTICO, 2007). Aps o off, na seqncia uma sonora: Eu moro aqui com a minha esposa e duas crianas. Agora no tenho mais o trabalho de ir buscar gua longe. Com essas cisternas agora ficou muito mais fcil para mim, diz o agricultor Jos Clio da Silva.(FANTSTICO, 2007). Em seguida o reprter explica que pela conta do Governo: os 16 mil litros armazenados numa cisterna so suficientes para suprir as necessidades de uma famlia de cinco pessoas durantes os oito meses de seca. Isso d quatrocentos litros por ms para cada membro da famlia. Para tudo: beber, cozinhar, escovar os dentes, tomar banho.... (FANTSTICO, 2007). Depois outro off do reprter: No muito. Em algumas cidades brasileiras, cada habitante chega a consumir duzentos litros num s dia. Ou seja, h brasileiros que gastam em um dia o estoque de gua que um sertanejo - com cisterna no quintal - tem para quinze dias. (FANTSTICO, 2007). As notcias sejam do Chile ou do Brasil foram confeccionados e finalizados pela equipe jornalstica da revista eletrnica, Fantstico, para serem veiculados na rede de TV Globo, com a inteno de informar e criar algum efeito nos telespectadores. Esse paralelo narrativo de comparao referente seca, com todos esses anunciados, resulta em um nico contexto na reportagem. Ao mostrar duas realidades distantes geograficamente, mas prximas no referente seca, cria-se um vnculo discursivo de interesse pblico, constitui-se assim um objetivo comum, em propor alternativas criativas para os problemas do meio ambiente. Aps essa primeira reportagem, na seqncia forma exibidas mais duas referentes ao meio ambiente. A apresentadora Maria Gloria faz a chamada da segunda reportagem: A esperana est de volta a uma regio, que cenrio de um dos maiores desastres ambientais

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j produzidos pelo homem - o mar que virou deserto pode voltar vida. (FANTSTICO, 2007). Na seqncia uma reportagem inicia-se com uma narrao em off, do reprter Marcos Uchoa, notcias estas que mostram em imagens vrios navios naufragados, guindastes, camelos, ou seja, as imagens revelam um lugar deserto parecido com os desertos mostrados nas reportagens do Chile e do Brasil. Aproximadamente no meio da matria, ainda em narrao em off o reprter informa os prejuzos econmicos e, as reaes climticas e o sofrimento do povoado da regio: Originalmente o Mar de Aral tinha 400 quilmetros de norte a sul, 280 de leste a oeste. Mas diminuiu tanto que causou uma tragdia para a economia da regio, e no s isso. Transformou tambm totalmente o clima. Os invernos hoje so muito mais frios; os veres, muito mais quentes. Chega a fazer -40 C no inverno e + 50 C no vero. O clima apenas um dos problemas. O que restou do mar uma sopa que mistura sal demais, pesticidas, fertilizantes que poluem. O solo igual. Quando venta venta muito na regio o ar tambm puro veneno. O resultado o pior ndice de mortalidade infantil do todos os pases da ex-Unio Sovitica. Tuberculose, cncer, doenas de pulmo a populao sofre demais. (FANTSTICO, 2007). Ao finalizar essa reportagem, ainda em seqncia entra uma vinheta, cujo nome Notcia e d a terceira reportagem referente ao mesmo assunto das primeiras reportagens, a manchete informa que aconteceu: uma das piores tempestades de inverno em plena primavera na costa leste dos Estados Unidos. No incio dessa reportagem so mostradas vrias imagens de casas destrudas e chuva de vento, e no final da reportagem, aparece o reprter Jorge Pontual em Nova Iorque com trajes quentes, com sua presena no vdeo, em plena chuva, da seguinte informao encerrando a reportagem: As companhias areas tiveram que cancelar trezentos e cinqenta vos, e outros sero cancelados hoje e amanh. a pior tempestade que atinge a costa leste dos Estados Unidos nos ltimos quinze anos. (FANTSTICO, 2007). De acordo com Breed citado por Traquina (2001), as notcias so resultados de vrios processos de interao social, de forma que os profissionais sabem que o seu trabalho vai passar por uma cadeia organizacional em que seus superiores hierrquicos e os seus assistentes, iro aprovar ou desaprovar suas aes. Ento cada profissional tem que anteciparse s expectativas de seus superiores. Nesse caso, a nfase dessa teoria est na socializao organizacional, a qual sublinha a importncia duma cultura organizacional e no uma cultura profissional. Ou seja, os profissionais no dia-a-dia de sua profisso antecipam

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reconhecimento-aprovao entre seus colegas e superiores. esta socializao que a cultura organizacional sublinha como primeira importncia, porque se houver esta aprovao entre os profissionais emissores da informao, conseqentemente haver aprovao tambm por parte dos pblicos receptores das informaes. Leva-se em conta tambm que necessita interesse por parte daqueles que assistiram reportagem, da mesma forma preciso que esses receptores tenham mnima familiaridade com o assunto. Sendo assim a interveno de cada reprter encontra-se marcada por uma espcie de assinatura individual, tendo algo de pessoal, e de subjetivo. (MACHADO, 2001, p107108). Assim o reprter, o cinegrafista, da mesma forma o editor, encontram-se num sentido, que cada um contribui de forma diferente com suas subjetividades para um nico evento. Trata-se de uma interveno dialgica pertencente teoria da ao comunicativa desenvolvida por Jrgen Habermas (2002) que ao contrrio da razo monolgica, h um consenso discursivo entre uma pluralidade de vozes, num processo de entendimentos intersubjetivos, que pela fala, estabelecem uma relao interpessoal comunicativa. Corra (1993) ao entender a funo pblica dos meios de comunicao, enquanto instrumento para a veiculao do discurso poltico na homologao do desenvolvimento, explica que no h nada mais oportuno do que rever a natureza do espao, onde eles se encontram instalados e onde operam. Das Teorias da Comunicao, o terico Mauro Wolf, tem a mesma opinio: Por outras palavras, para se compreender as comunicaes de massa, necessrio centrar a ateno no mbito social mais vasto em que essas comunicaes operam e de que fazem parte (WOLF, 1992). Machado (2001), explica que nessa soma de enunciados transmitidos, no se pode concluir que os telespectadores faro a mesma leitura a qual o reprter e a equipe jornalstica propem com imagens, sons e entrevistas. Apesar de existir a inteno do reprter de ser entendido, quanto ao que ele informa, no existem desinncias, sinalizadores dispositivos de enquadramento, que oriente a leitura, no sentido de como se deve ler, essas reportagens, e essas inseres de fontes. Mesmo se essas reportagens pertencessem ao jornalismo opinativo, que no o caso. 7. CONSIDERAES FINAIS Dos gneros jornalsticos h laos de proximidades entre suas funes, que podem ser de interpretar, informar, entreter ou opinar. Das trs reportagens apresentadas nenhuma se numa comunidade

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enquadra no jornalismo opinativo, pois neste jornalismo que se encontra uma interveno histrica onde a imprensa se originou como quarto poder. No jornalismo opinativo no h imparcialidade e sim uma opinio formada e informada. J as reportagens analisadas neste artigo pertencem ao jornalismo informativo, jornalismo este que igual aos outros gneros precisa-se de interesse por parte dos receptores, para se ter interpretao, ou entendimento da informao. No reprter h uma singularidade, ao articular e relatar informaes sobre um acontecimento. Este precisa provocar o interesse para a informao, e de forma compacta, precisa-se levar entendimento sobre fatos da atualidade. Portanto o reprter necessita sintetizar de forma compreensiva tudo que percebeu e apurou. Com a reportagem editada as notcias indicam caminhos para que os telespectadores tirem suas concluses sobre o que foi informado. Sendo assim as realidades mostradas nas trs reportagens foram: seca, desastres ambientais, alteraes climticas como tempestade na primavera. Estas realidades fazem parte da realidade cotidiana, porque, quando o reprter mostra a seca do nordeste brasileiro, ele tem a inteno de aproximar a realidade do deserto de Atacama, do Chile com a realidade nordestina do Brasil. Esta uma das funes do jornalismo internacional. Quanto inteno das reportagens, no h como afirmar se as informaes contidas nelas iro fazer alguma diferena para aqueles que as receberam, pois este resultado algo subjetivo. A nica coisa que podemos afirmar que se houve interesse prvio pela informao por parte do receptor haver identificao deste com o assunto. Mas mesmo assim essa identificao no garante que tal informao promover uma reconstruo da realidade a qual este receptor pertence. Mesmo com toda a inteno por parte do reprter de se fazer entender, o grau de importncia e credibilidade das reportagens ser medido pelo nmero da audincia e tambm pela credibilidade dos reprteres, indo de acordo com a preferncia dos telespectadores. preciso levar em conta tambm, os contextos sociais, econmicos e poltico dos receptores, e dos emissores, junto com as caractersticas socioculturais que estruturam a audincia. As reportagens alm de terem como proposta central a informao, permitem concluir que nelas h uma interveno leve, ao detectar que estas reportagens mostram idias criativas de pessoas que no deserto conseguem solucionar problemas da realidade cotidiana a qual estes pertencem. O que no podemos negar tambm que as informaes nas reportagens so reconhecidas e fazem parte das discusses atuais, pois sabe-se que h vrias instituies, entidades, organizaes governamentais e no governamentais preocupados com as questes sobre o meio ambiente, da mesma forma sobre o aquecimento global. Por tanto estas

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informaes fazem parte da opinio pblica, o que permite afirmar que nesse sentido h uma relao causal entre a agenda mdiatica e agenda pblica. Ento bem provvel que as informaes contidas nas reportagens tenham alcanado alguma resposta positiva. Ou seja, essas reportagens tenham promovido uma reflexo sobre os acontecimentos com o meio ambiente, a ponto de fazer alguma diferena no comportamento daquelas pessoas as quais se interessaram, assistiram e entenderam as informaes. Abstract The objective of this article is to ptomote a reflection about the process of journalistic vdeo edition. We want to verify how does this pratice interfere in the reality social reconstruction. For that, were examined three journalistic video edition, about the environmente, transmited in the electronic magazine Fantstico, in april 15 ,2007. The proximities in the video narratives, in diversified physical supports of communication. The methodo utilizated were bibliographic researches and matters exam. Key words: Edition; TV reportage; environmente ; social reality. REFERNCIAS ARANHA, Maria Lcia de Arruda; MARTINS, Maria Helena Pires. Filosofando: introduo filosofia. 3. ed. rev. e atual. So Paulo: Moderna, 2003. BARROS FILHOS, C., BARTOLOZZI, L. P. tica na Comunicao: da informao ao receptor. So Paulo: Moderna. 2001. BERGER, Peter L.; LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade: tratado de sociologia do conhecimento. 22. ed. Petrpolis: Vozes, 2002. BREED, Warren. Teoria organizacional(1955/1993),TRANQUINA, Nelson. O estudo do jornalismo sculo XX. So Leopoldo RS:Unisinos, 2001 p.71,72.. BOJUNGA, Cludio. A construo da notcia. In: NOVAES, Adauto. Rede imaginria: televiso e democracia. 2. ed. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, Companhia das Letras, 2001. CASTELLS, Manuel; GERHARDT, Klauss Brandini. A sociedade em rede. 9. ed. rev. e ampl. So Paulo: Paz e Terra, 2006. 698p. (A era da informao. Economia, sociedade e cultura; 1 ) CHALHUB, Samira. A metalinguagem. 4. ed. So Paulo: tica, 2001. CORRA, Tup Gomes. Contato imediato com opinio publica: os bastidores da ao politica. 2. ed. [So Paulo]: Global, [1993].

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