Imagem, historiograa, memria e tempo

Maria Lcia Bastos Kern

Doutora em Histria da Arte pela Universidade de Paris I. Professora do Departamento de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS). Pesquisadora do CNPq. Autora, entre outros livros, de Arte argentina: tradio e modernidade. Porto Alegre: EdiPUCRS, 1996. mlkern@pucrs.br

DAL, Salvador. A persistncia da memria. 1931 (detalhe).

Imagem, historiograa, memria e tempo Maria Lcia Bastos Kern

resumo Neste ensaio procura-se revisar os modelos de tempo e memria concebidos pela historiograa da arte e apresentar algumas reexes tericas, motivadas pelo recente debate epistemolgico e pelo esgotamento do carter unitrio e totalizante da disciplina, cujas teorias a condicionaram sistematizao, baseada numa certa ordem cronolgica e evolutiva de imagens selecionadas, em busca de sentido e de coerncia. Nas ltimas dcadas, tm sido efetuadas revises nesse campo do conhecimento, concernentes aos problemas evidenciados nos paradigmas cientcos da modernidade, e as questes de imagem, memria e tempo vem sendo reavaliadas por historiadores e historiadores da arte, com o objetivo de repensar as suas concepes e os mtodos de pesquisa decorrentes. palavras-chave: historiograa da arte; tempo; memria.

abstract In this essay seeks to revise the models of time and memory designed by the historiography of art and present some theoretical reflections, prompted by recent epistemological debates and the exhaustion of the unitary character of the discipline and totalizing theories, which conditioned the systematization, based on approximate chronological order and evolutionary selected images in search of meaning and coherence. In recent decades, there have been revisions made in this eld of knowledge, concerning the problems revealed in the paradigms of modernity and scientic questions of image, memory and time have been reviewed by historians and art historians, in order to rethink their conceptions and research methods involved.

keywords: historiography of art; time; memory.

Esse ensaio parte de questes tratadas em Historiograa da arte face s mudanas de paradigmas: memria e tempo, publicado nos Anais do XXIX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte, Vitria: UFES, 2009, p. 87-97.

Nas ltimas dcadas, esto sendo efetuadas revises nesse campo do conhecimento, concernentes aos problemas evidenciados nos paradigmas cientcos da modernidade e as questes de memria e tempo tm sido reavaliadas por historiadores e historiadores da arte, com o objetivo de repensar os mtodos de pesquisa decorrentes.1 Interrogar e reetir a respeito dos modelos de tempo representa atravessar a espessura de distintas concepes de memria. O pensamento relativo ao tempo no Ocidente tem origem comum na viso judaico-crist, teorizada por Santo Agostinho, que em A cidade de Deus a delimita como linear e nalista do devir humano. Essa viso concebida de forma unitria e cclica, direcionada ao progresso pela vontade divina. O homem ao ser
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considerado como imagem e semelhana a Deus constri o seu destino, na busca de salvao, sendo que a queda no invalida a redeno futura. Essa acepo permanece at o sculo XVIII, como histria teolgica, lado a lado, com a histria dos homens que emerge no Renascimento. Ela se seculariza e, segundo Reinhart Koselleck, na noo de horizontes de expectativas, alicerada em campos de experincia, que possibilitam ao presente histrico os permanentes pontos de encontros da recordao e da esperana.2 Essa viso de tempo permeia os modelos historiogrcos da arte no mundo moderno.

Modernidade, memria e o tempo cclico

O primeiro estudo historiogrco signicativo a Vida dos artistas (1550), de Giorgio Vasari (1511-1574), em que relata a biograa de Cimabue aos clebres artistas do Renascimento, englobando trs sculos de criao artstica. O autor, como artista, conhece em profundidade as atividades exercidas pelos colegas em diferentes cidades, seus deslocamentos, as problemticas relacionadas ao gosto e ao mecenato. O seu conhecimento deve-se, em parte, aos constantes contatos com os artistas, suas distintas obras e com as concepes estticas de seu tempo, fatos que o estimulam a desenvolver um pensamento terico, que acrescido por sua erudio e seu interesse como colecionador de desenhos, colaboram para o empreendimento historiogrco. Ao basear-se na premissa de que o desenho mais importante do que a cor, Vasari o utiliza como critrio para avaliar o talento dos artistas e enfatizar a arte orentina, sem deixar de considerar as normativas do classicismo para julgar as suas obras. Como Alberti, ele enfatiza a qualidade no s do desenho, mas tambm a capacidade de imitao da natureza, mesmo tendo conscincia de que a arte pode suplant-la. Para Vasari, o clssico emerge no momento em que os artistas comeam a imitar o antigo, sendo o mesmo explicado pelo estudioso na sua temporalidade histrica, por meio do modelo biolgico de crescimento, maturidade e envelhecimento, que se formaliza numa viso de tempo cclico e que justica os momentos de sua retomada, ou melhor, de seu renascer.3 Assim, a sua classicao cronolgica ordenada a partir da ausncia de beleza, prpria arte bizantina, que representa a infncia, consagrao soberana de Miguel ngelo, smbolo da maturidade, do progresso e da perfeio. Observa-se que Vasari, atravs das biograas, estabelece a comparao entre trs pocas, tendo como m apresentar distintas concepes de arte de cada momento, fenmeno que prprio aos intelectuais do Renascimento, cujo termo denido como negao do passado imediato, distante das premissas clssicas, e do presente superior que as adota e as renova.4 Vasari coleta informaes sobre os artistas mortos, exceto Miguel ngelo, que o considera divino. Na sua biograa, ele o identica como gnio por suas obras realizadas e como Deus que vive da prtica dessas artes, isto , de pintura, escultura e arquitetura, os gnios toscanos so sempre superiores a qualquer outro na Itlia (...).5 O seu objetivo no fazer uma histria cientca, mas magistra vitae, ou seja, apresentar a biograa dos artistas como exemplaridade, da a recorrente consagrao dos selecionados mais contemporneos. Ele introduz na disciplina noes que, posteriormente, em parte a estruturam ao
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2 CATROGA, Fernando. Memria, histria e historiografia. Coimbra: Quarteto, 2001, p. 18

Ver: VASARI, Giorgio. Vie des artistes. Paris: Bernard Grasset, 2007 e THUILLER, Jacques. Thorie gnrale de lhistoire de lart. Paris: Odile Jacob, 2003. Vasari leva quase dez anos investigando e recopilando dados obtidos em viagens pela Itlia. A viso cclica estruturase, primeiramente, na infncia da arte, com Cimabue, Giotto e outros artistas; depois, no orescimento e juventude, com Masaccio, Donatello, Ghiberti e Brunelleschi; para nalmente atingir na maturidade a perfeio, com Giorgione, Ticiano, Leonardo da Vinci, Rafael e Miguel ngelo.
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Esse sentimento reaparece na famosa Querelle des anciens et modernes (nal do sculo XVII e incio do sculo XVIII), entre os intelectuais que acreditam que o presente qualitativamente superior ao passado, certeza motivada pelas cincias e os seus progressos, em detrimento do humanismo renascentista. VASARI, Giorgio, Vie des artistes, op. cit. p. 347. 11

O Te m p o d a I m a g e m

Cf. BOZAL, Valeriano. (org.). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madri: Visor, p. 136-137.

Cf. CATROGA, Fernando. Os passos do homem como restolho do tempo: memria e m do m da Histria. Coimbra: Almedina, 2009, p. 221.
8 Winckelmann ao estudar a arte grega, a divide em quatro perodos de acordo com os estilos identificados: 1. Antiga at Fdias, cujas formas so mais rgidas; 2. Sublime na poca de Fdias e de seus contemporneos; 3. Belo de Praxteles at Lisipo e Apeles; 4. Da imitao at a morte da arte. Posteriormente, essa viso cclica acaba sendo aplicada para estudar a vida dos estilos. Ver: POMMIER, Edouard. Winckelmann, inventeur de lhistoire de lart. Paris: Gallimard, 2003. Winckelmann estabelece outra frmula temporal, na qual a arte passa por trs etapas: nasce com o necessrio, depois pesquisa a beleza e continua com o supruo. As duas cronologias devem ser aplicadas s artes em geral, ultrapassando as especicidades da arte grega antiga. Ver POMMIER, Edouard. Winckelmann: lart entre norme et histoire. Revue Germanique Internationale, Histoire et Thories de lart. Paris: PUF, 1994, p. 25 9

BORNHEIM, Gerd. Introduo a leitura de Winckelmann. In: WINCKELMANN, Johann Joachim. Reexes sobre a arte antiga. Porto Alegre: Movimento/UFRGS, 1975, p. 23. Em 1763, ele publica em Dresden A faculdade de sentir o belo na arte e seu ensinamento.
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Kant na sua teoria do conhecimento estabelece a relao sujeito e objeto, assim como a sntese entre o racionalismo cartesiano e o empirismo ingls, isto , o conhecimento sensvel e o entendimento.
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DIDI-HUBERMAN, Georges. Limage survivante : histoire de lart et temps ds fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002, p. 19 e 20. Winckelmann escreve a histria da arte antiga porque tem conscincia de que ela est morta, mas que pode oferecer modalidades para ser observada pelos artistas contemporneos. BOZAL, Valeriano (org.). Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. op. cit., p. 23.

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CATROGA, Fernando. Os passos do homem como restolho do tempo, op. cit., p. 162.

procurar dar um sentido narrativo, baseado na evoluo e no progresso, cuja meta a ser atingida a perfeio (arte clssica). Essas noes se aliam sacralizao e genialidade dos artistas que atingem os cnones estipulados pelo historiador, os quais so mais tarde adotados pela Academia de Desenho de Florena.6 Na modernidade, o prestgio das cincias da natureza crescente, chegando a invadir todos os nveis de seu entendimento de mundo e de vida, incluindo a prpria reorganizao do espao epistmico.7 Desde Vasari a Johann Joachim Winckelmann (1717-68), os pressupostos e mtodos dessas cincias so, paulatinamente, aplicados na historiograa da arte, sendo que a noo de tempo biolgico cclico, que se estabelece da origem ao progresso e ao declnio, ainda mantida no sculo XVIII. 8 Essa ordenao temporal apresenta tambm um sentido vitalista ao pressupor a mutao da arte entre nascimento e morte. Neste momento, Winckelmann sistematiza a disciplina de Histria da Arte como conhecimento, desligada das tradicionais hierarquias entre razo e sensibilidade, de origem platnica (desenho e cor), que nortearam o pensamento artstico. O historiador alemo tambm concebe o apogeu da arte com o classicismo e na introduo de Histria da arte da antiguidade (1764), destaca que a disciplina deve mostrar a sua origem, o seu crescimento, suas modicaes e queda, bem como ensinar os diversos estilos dos povos, pocas e artistas.9 Nesse estudo, Winckelmann abandona os critrios normativos clssicos e introduz outra concepo losca, a crtica do conhecimento,10 fazendo da Histria da Arte uma disciplina autnoma, estruturada em distintos estilos, que se condicionam aos diferentes locais e pocas. A partir desses suportes tericos e metodolgicos de estudo, ele pretende atingir a essncia da arte, cuja acepo delimitada pela noo de beleza ideal. Entretanto, verica-se que a disciplina sistematizada sob o paradoxo, de um lado, da concepo esttica atemporal; e, de outro, da prtica histrica fundada no tempo.11 Como homem da modernidade e crtico em relao ao seu tempo, ele se dedica a estudar a histria da arte antiga grega integrada sua sociedade, com vistas a projetar o futuro e atingir a liberdade. Para ele, os artistas ao conhecerem a arte grega podero descobrir a beleza da natureza e, assim, criar a arte do devir. Winckelmann ao projetar o futuro, arma o sujeito histrico como agente de mudanas. Ele faz da arte um dos meios pelo qual o projeto de modernidade possa ser concretizado e inaugura um fenmeno indito ao delimitar a ao do sujeito histrico pela retomada da origem da arte como mecanismo de produzir o novo. Ao armar o sujeito histrico, Winckelmann produz uma grande transformao, porque dene a sua entidade e o afasta, denitivamente, do destino providencialista de teor divino12 e dos determinismos biolgicos. Com o Iluminismo, as reexes sobre o futuro so permeadas pela ideia de progresso e perfeio, apoiadas por consistentes aprofundamentos loscos. O presente e o futuro so qualicados como pocas de autonomizao e emancipao racional (Kant), funcionando o passado como uma espcie de preparao (com avanos e recuos) de um itinerrio que, todavia, s no por vir (agora secular e imanente) realizaria, plenamente, a essncia perfectvel da natureza humana.13 Essa meta leva o homem luta contra a sua prpria natureza (paixes e vcios), a abandonar, gradativamente, os determinismos biolgicos e a seguir o seu caminho sob os imperativos da
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razo e da liberdade, assim como a organizar a sociedade de acordo com seus ditames. Contra a sua animalidade, o homem arma a liberdade e o direito. Nesse momento, a histria s tem sentido se for entendida como produto da ao, numa sucesso progressiva e teleolgica, em que o presente possa ser pensado como o incessante produto de escolhas, nas quais o homem pode continuar a progredir. Assim, a Histria concebida na sua dinmica temporal e o homem na sua busca de perfeio. O tempo adquire sentido acumulativo e contnuo em direo ao devir, enquanto o passado se congura como preparao, o presente como anunciao da verdade e o futuro como a promessa da sua consumao. Esta promessa de consumao, segundo Kant, no garantida, mas se constitui numa possvel tendncia de carter tico-racional.14 Nessa poca, a Histria comea a ser tambm pensada de modo distinto das cincias naturais e a enfatizar a ao do homem como sujeito, denido como ser racional. Com a emergncia da Histria da Arte, contempornea ao aparecimento dos museus, da crtica de arte e da Esttica constitui-se o campo de conhecimento e institucional prprio da arte, o qual interfere na criao artstica ao traar teorias normativas, buscando dar um sentido unitrio permeado pela ideia de progresso.

Memria e a emergncia do Historicismo

A concepo de tempo baseada no progresso permanece no pensamento de Hegel, que interioriza no tempo da arte, uma espcie de durao e destino. Para tal, estabelece a dialtica que dirige a continuidade da arte e se fundamenta, primeiramente, no Esprito, depois no Absoluto e que deve se encontrar nalmente como Esprito Absoluto. Essa noo de tempo concebida na durao, em direo a um futuro misterioso, mas inevitvel e determinado, torna-se a base losca da historiograa e da museologia, a partir do sculo XIX.15 Para ele, a histria da arte revela essa progressiva evoluo do esprito humano. Assim, nesse momento, as grandes histrias universais da arte emergem estruturadas em narrativas e obras selecionadas do passado, buscando dar unidade e sentido evolutivo as mesmas, sendo essas premissas tambm utilizadas na organizao dos museus. Hegel substitui a losoa da histria pela losoa do Esprito, elimina a separao entre sujeito e razo, assim como a ao dos atores que so absorvidos pelo Esprito Absoluto, smbolo do devir, do progresso e da perfeio. Ele procura uma justicativa losca para a reconstituio da histria da evoluo da arte, devendo a mesma ser comum a todos os povos e tempos, a partir do discernimento do seu papel histrico [arte] e conclui que ela smbolo de uma viso de mundo, Weltanschauung. Hegel introduz ainda outra explicao para a ideia de repetio cclica de uma forma particular de arte, como o classicismo, que no termina motivado pelo declnio, mas est relacionado a certo desenvolvimento mental e cultural que no se repete. Com essa justicativa, o lsofo reconcilia o esprito e o mundo, acabando com a separao entre eles e estabelecendo uma nova relao da arte com a histria, como uma tomada de posse do mundo pelo esprito. Mesmo que a arte continue, sua forma pode no satisfazer mais o esprito. Assim, a arte enquanto manifestao sensvel do esprito assume
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Idem, ibidem, p. 164-169.

THUILLIER, Jacques. Thorie gnrale de lhistoire de lart, op. cit., p. 116-118. Pensamento distinto de Kant, cuja noo de futuro prometida, mas no determinada. Se o Iluminismo acentua a importncia do sujeito e da razo, com o Romantismo a nfase dada na ideia de Deus e a ideia do belo concebida como Esprito Absoluto. A ideia o contedo da religio e da cultura, que ocupa uma hierarquia bem mais elevada do que a arte. 13

O Te m p o d a I m a g e m

16 BELTING, Hans. LHistoire de lart est-elle nie? Nmes: J. Chambond, 1989, p. 19-22. 17

DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant limage. Paris: Minuit, 1990, p. 59-63. Os museus tambm organizam e expem as suas colees, sem conexo com a arte de seu tempo.

Ver BELTING, Hans. O m da Histria da Arte: uma reviso dez anos depois. So Paulo: Cosac Naif, 2006, p. 193. Quatremre critica ainda a recorrente imitao do passado e o estudo da obra morta que estimula o culto do fetichismo do antigo. CHOAY, Franoise. Avant-Propos. In: RIEGL, Alois. Le culte moderne des monuments. Paris: Seuil, 1984, p. 15.
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RIEGL, Alois. Grammaire historique des arts plastiques. Paris: Klincksieck, 1978, p. XVI. Otto Pctch na apresentao do livro destaca que o conceito ambguo, podendo signicar inteno, fenmeno gentico de estilo, em que o historiador deve descobrir seus ancestrais e descendentes, ou ainda esforo inconsciente que conduz impulso transgressora. O Kunstwollen situa-se em face ao esprito de mundo de Hegel e vontade de poder de Nietzsche, com vistas a solucionar a dualidade indivduo e entidade coletiva. No entanto, ao desenvolver o conceito de estilo, como meio de sistematizar o conhecimento histrico da arte, Riegl adota mecanismos de anlise interna das obras e explica as mudanas estilsticas a partir do conceito de evoluo orgnica, relativamente autnomo. Belting salienta que Alois Riegl e Henrich Wolin apresentam em seus estudos certa integrao com a esttica do nal do sculo, mas sem olhar para a arte mais recente. WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 202. Ele identica na evoluo das formas a expresso dos sentimentos de vida de cada poca.

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uma funo histrica, podendo tornar-se objeto de uma histria universal, visto que ele concede a ela nova modalidade de compreenso e estabelece as bases da historiograa. 16 Entretanto, a sua histria da arte concebida pela morte de suas guras e de seus objetos singulares, como a contemplao de um mundo passado que no desempenha outra funo. Para Hegel, o historiador deve encarnar o contedo total do Esprito de cada forma, atravs de um movimento continuado, no qual a forma morre ao revelar para a histria a sua prpria verdade. O Esprito e a morte permitem a crena e a emergncia do Saber Absoluto. A histria o devir que se atualiza no saber. O problema da Histria da Arte aps Hegel que ela se apia no pressuposto de que a verdade s pode ser proferida aps a morte. No se arma mais que a arte est morta, mas que ela imortal. 17 Com o Romantismo, ocorre uma progressiva separao entre os historiadores da arte e os artistas, visto que os primeiros no reconhecem mais os artistas de seu tempo e deixam de analisar as obras do presente. Essa separao se processa no momento em que a Histria da Arte se torna uma disciplina autnoma e acadmica. Quatrmere de Quincy, em 1815, j salienta a desconexo da arte com a vida, ao criticar tanto a disciplina quanto os museus por esse afastamento, numa publicao intitulada Considrations Morales sur la destination des ouvrages de lart. 18 A autonomia da disciplina e da arte levou Heinrich Wolin (18641945) a armar que possvel fazer uma Histria da Arte sem nome, isto , sem artista j que ele apenas executa aquilo que conceituado por Alois Riegl, como Kunstwollen (querer artstico) 19 ou por Hegel, como esprito do tempo. Os artistas, por sua vez, comeam tambm a no evocar mais os grandes mestres do passado como modelos e adotam a misso autoassumida de vanguarda, armando a sua autonomia, o carter militar de suas aes, direcionando a arte para o devir. A autonomia da Histria da Arte gera ainda certo afastamento da Esttica e as duas disciplinas se constituem em domnios de conhecimentos especializados e independentes.20 Wolin, no livro Conceitos fundamentais da histria da arte (1915), arma que o estilo artstico como a natureza imutvel (viso contestada j pelos intelectuais romnticos que a concebiam como processo evolutivo), defendendo a noo cclica do tempo em arte, formada pelas fases antiga, clssica e barroca. Para estudar estas fases, ele considera o mtodo rigoroso formal como o mais adequado. Hoje, os estudiosos vericam nesse mtodo certa permanncia e homogeneidade em cada ciclo, bem como criticam as incongruncias do dualismo que o compe: linear e pictrico; forma aberta e forma fechada; unidade mltipla e unidade simples etc. A partir dessa acepo formal, Wolin destaca que preciso uma histria da arte em que se possa seguir, passo a passo, o surgimento da viso moderna e que descreva, numa srie sem lacunas, a sequncia dos estilos. 21 Ele prope, assim, uma modalidade de narrativa que procura ordenar as obras em estilos, isto , encerr-las dentro de classicaes rgidas e num sentido cclico e evolutivo, sem deixar lacunas. O perigo desse mtodo excluir obras que no se integrem a essas classicaes. Observa-se no prefcio da 6. Edio (1943) que Wolin modica, em parte, a noo de tempo em arte, quando destaca que nunca se volta ao mesmo ponto na Histria, mas () igualmente certo que dentro do processo geral da evoluo possvel distinguir evolues isoladas, fechadas
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em si mesmas, e que, nesses perodos, a linha de evoluo apresenta certo paralelismo. Nesse texto, ele arma ainda que a evoluo nem sempre sincrnica, nas diferentes artes, podendo coexistir heterogeneidade de imagens num mesmo tempo, sendo essa decorrente das distintas atmosferas pticas em diferentes povos. Entretanto, salienta que as desigualdades no anulam a importncia da evoluo (temporal), porque podem se unir em um estilo comum, prprio a uma gerao.22 No sculo XIX e parte do XX, domina na historiograa a noo de esprito do tempo que contestada pelas vanguardas devido ao seu carter homogneo, face diversidade de suas mltiplas e diferenciadas aes em prol da inveno e da projeo do devir. Entretanto, a historiograa continua, em geral, atrelada ao historicismo 23, numa concepo de tempo unitrio e evolutivo e de arte universal. Ela centraliza seus estudos em artistas ou movimentos, cujas obras fundam-se nas categorias de autonomia, qualidade e originalidade, segundo a viso de mundo unitria de seu tempo, assim como exalta os feitos criativos dos artistas que anunciam o futuro, numa orientao teleolgica. As noes de progresso e esprito absoluto so os ns aspirados por muitos artistas e adotados, em parte, pela historiograa. O esprito do tempo aparece muitas vezes interligado ao querer artstico de Riegl, ou ideia de cosmoviso de mundo cara a Erwin Panofsky, apesar de alguns historiadores, crticos de arte e lsofos contestarem essas categorias, tendo em vista a percepo de que o tempo da arte um tempo prprio, que na realidade plural e heterogneo.

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WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte, op. cit., p. X XI.

O historicismo baseia-se na ideia de memria social e coletiva oriunda da noo de sociedade como organismo ou totalidade, na qual os sujeitos sociais coletivos so postulados como motores imanentes do dinamismo histrico. Hoje, a memria coletiva concebida como a interiorizao do tempo social, cujas narrativas so elaboradas pelos grupos como mecanismos para construrem suas memrias e identidades. Ver CATROGA, Fernando. Memria, histria e historiograa, op. cit., p. 19
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Reao contra o Historicismo

Nesse momento de transio dos sculos XIX e XX, a historiograa da arte, a grosso modo, apresenta duas vertentes importantes, a formalista que se fundamenta numa anlise imanente das obras e condicionada ao sentido evolutivo; e, a outra, que se poderia denominar cultural, que em detrimento da forma busca considerar as representaes e as condies sociais, externas criao das obras. Nessa ltima vertente destacam-se Jakob Burckhardt (1818-1897) com o livro, A cultura do Renascimento italiano (1860), e Aby Warburg (1866-1926), com seus estudos sobre o Renascimento orentino. Warburg, contemporneo de Heinrich Woin e dos historiadores da arte de Viena,24 demonstra em seus estudos estar consciente da expanso das cincias sociais, principalmente da Antropologia. Ele ope-se ao positivismo e ao uso exclusivo do mtodo formal de anlise que dominam a disciplina, no incio do sculo XX, propondo estudos interdisciplinares. Nas suas pesquisas sobre o Renascimento orentino, ele articula as relaes entre as experincias individuais dos artistas e os sistemas simblicos vinculados s tradies culturais, considerando as sobrevivncias do passado, isto , do mundo antigo no mundo moderno. Assume, assim, uma posio contrria ao historicismo e noo de progresso em arte. Ele cria o mtodo iconolgico, porm o utiliza quando necessrio ou como primeira etapa de suas pesquisas, para assegurar um estoque de conhecimentos histricos e literrios indispensveis a anlise das representaes e poder conectar a arte com a vida da sociedade orentina.25 Para atingir tal m, esse estudioso lana mo de documentos at ento desprezados pelos historiadores da arte, como cartas de mercadores, carArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, p. 9-21, jul.-dez. 2010

Em Viena destacam-se: J.Burckhardt, Alois Riegl e Julius Schlosser. Os estudos sobre Renascimento do primeiro historiador exercem profundo interesse em Warburg. Sobre Warburg ver: GOMBRICH, Ernest Hans. Aby Warburg. An intellectual biography. London: Phaidon Press, 1986; BURUCA, Jos Emlio. Historia de las imgenes e historia de las ideas. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1992; BURUCA, Jos Emlio. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2002; DIDI-HUBERMAN, Georges. LImage survivante, op. cit., GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 1989; MAHQUES, Rafael G. Iconografa e iconologia. Madri: Ediciones Encuentro, 2008; SIEREK, Karl. Images oiseaux. Aby Warburg et la thorie des mdias. Paris: Klincksieck, 2009.

25 Erwin Panofsky considera, posteriormente, esse mtodo para analisar a continuidade das representaes de alegorias, a partir de critrios cognitivos e de conexes com a sociedade, segundo viso unitria e totalizante.

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Warburg, nos seus estudos sobre o Renascimento, analisa o objeto artstico, articulando-o com a trama de relaes que se estabelecem entre os mecenas, humanistas e artistas, assim como procura identificar a sua funo social. Ele procura estabelecer conexes entre as representaes gurativas das obras com as prticas culturais, os gostos e as mentalidades dos grupos sociais em estudo. Na poca, a originalidade de seu mtodo consistia em relacionar as imagens e documentos escritos, interrogar as obras por seus sentidos e funes. Nessas conexes estabelecidas, Warburg insere tanto obras eruditas como objetos de carter popular, elucidando assim a cultura visual. A sua Histria da Arte apresenta o carter associativo, cujos mtodos e interpretaes so sempre renovados diante de novas pesquisas. Nesse sentido, estabelece a relao da pintura de Bottticelli com expresses gestuais, com a dana e as identica com as paixes e emoes, pois acredita que a imagem no se constitui como um saber fechado, concebendoa como um movimento que requer as dimenses antropolgicas do ser e do tempo. Ver DIDI-HUBERMAN, Georges. Savoir-mouvement. In: MICHAUD, Philippe A. Aby Warburg et limage en mouvement. Paris: Macula, 1998, p. 7-22. A identificao da pluralidade artstica numa mesma poca est tambm presente na obra de Julius Von Schlosser, Histria do retrato em cera (1911), assim como a noo de sobrevivncia. Os dois historiadores so contemporneos e evidenciam em suas reexes conhecimentos das pesquisas de Freud, sendo que Warburg se dene como um psico-historiador. Ver DIDI-HUBERMAN, Georges. Viscosits et survivances. Lhistoire de lart lpreuve du matriau. In: Critique, n. 611, Paris, abr. 1998, p. 159-161.

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28 Warburg publica, em 1893, estudos sobre O nascimento da Vnus e A Primavera de Botticelli e formula a hiptese relativa sobrevivncia das expresses gestuais da Antiguidade, que supe uma espcie de memria inconsciente, prpria da memria coletiva. Nessas pinturas, os movimentos das guras e das vestes so relacionados com a dana e as ninfas da

tas amorosas, testamentos, mitos, crenas etc.26 Warburg analisa ainda as redes culturais construdas entre os centros econmicos do norte e do sul europeu, as mentalidades dos artces, artistas e clientes, sem deixar de considerar a identidade social dos colecionadores e o estmulo que deram para a renovao do gosto, conectado com a Antiguidade. Para ele, essas renovaes so resultantes de uma energia consciente e da vontade social. Ele procura, assim, estabelecer conexes entre as representaes gurativas das obras com as prticas culturais, os gostos e as mentalidades dos grupos sociais em estudo. A partir dessas conexes com outros campos do conhecimento, da recorrente busca de questionamentos e solues ele repensa a disciplina, abandonando a noo de tempo evolutivo, as tipologias e desenvolvendo o conceito de pathosformal que inaugura uma nova percepo do Renascimento. Esse conceito elaborado atravs da observao das representaes das imagens, dos gestos e movimentos das guras, e de diferentes expresses psquicas. A partir do pathosformal, Warburg verica nas imagens a presena de distintos tempos e memrias e o carter hbrido da arte do Renascimento, rompendo com as vises homogeneizadoras e unitrias do formalismo de Wlin e do historicismo. 27 Ao analisar as pinturas de Botticeli, Warburg reete a respeito do conceito de sobrevivncias que repousa sob a noo de sintomas 28, a qual lhe permite identicar as manifestaes artsticas como fenmenos vinculados histria e evidenciar os diferentes sentidos e temporalidades presentes nas obras. Ele trabalha essa noo a partir do processo de comparao entre as obras em distintos momentos histricos, tendo em vista vericar as razes dessas sobrevivncias. Para compreender as sobrevivncias, Warburg articula as categorias de polaridade e de dialtica sem sntese, em que verica os traos da memria do passado que permanecem no presente. Segundo sua concepo de histria, o passado no um tempo concludo, j que emerge de forma recorrente no presente. Ele cria o Atlas da memria (1924) Mnemosyne que se constitui como instrumento de estudo ao colocar, lado a lado, as fotograas das imagens para relacion-las, compar-las e orden-las segundo hipteses levantadas ao longo da pesquisa. O Atlas permite sries variadas de composies imagticas, nas quais Warburg estabelece articulaes, associaes e imbricaes, que lhe permitem avanar na anlise das imagens e chegar a diferentes respostas s questes relativas s temporalidades e s memrias presentes nas mesmas. O estudioso alemo procura atravs do mtodo de comparao identicar as permanncias e, sobretudo, pensar por imagens. Esse mtodo comparativo aliado a outras categorias de anlise possibilita a montagem do conhecimento das imagens de forma mais complexa.29 As distintas articulaes para estudar as imagens so efetuadas porque elas so consideradas como verdadeiros mediadores culturais, vivas, dinmicas e que contribuem para dar forma, sentido e existncia ao mundo.30 Warburg cria uma concepo de histria interdisciplinar, na qual a Antropologia lhe permite fazer inmeros avanos no que se refere s questes de ordem cultural, bem como a Filosoa e a Psicanlise exercem papeis signicativos para a construo de outro modelo de Histria da Arte. Esta disciplina fundada na memria coletiva e nas representaes simblicas, questes que esto sendo retomadas na contemporaneidade
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face ao descontentamento dos estudiosos com as inconsistncias dos paradigmas formalista e historicista, dominantes at pouco tempo. Os estudos de Warburg tm, em parte, continuidade na Europa e EUA, podendo-se destacar a historiograa de Ernst Gombrich, na Inglaterra,31 e de Erwin Panofsky, nos EUA. Este ltimo, a partir de uma viso mais cognitiva e positiva, faz da obra veculo de informaes, sendo que o seu mtodo iconolgico tem sido objeto de crticas na atualidade e inclusive por Gombrich. Como Warburg, Gombrich valoriza os aspectos psicolgicos presentes nas imagens. Na contemporaneidade, Georges Didi-Huberman percebe a necessidade das revises desses paradigmas, fato que o conduz a fazer uma arqueologia crtica das modalidades de pensar o tempo e a memria e a reetir sobre os valores que esto conectados com essas noes utilizadas pela historiograa da arte. Pensar o tempo interrogar a disciplina, seus modelos de anlise, a histria e a historicidade.32 Para atingir tais objetivos, ele parte do exemplo da pintura de Fra Anglico Santa Conversao (conhecida tambm como Madona das sombras, 1438-1450), que se encontra no convento de So Marco, em Florena. Huberman observa que essa pintura congura a interpretao especca de uma tradio textual recolhida na biblioteca de So Marco e a sobrevivncia de uma antiga tradio gural, oriunda de Bizncio, do uso litrgico de pedras semipreciosas multicoloridas, via arte gtica e obra de Giotto. Para ele, diante dessa imagem o presente e o passado se reconguram, pois ela tem tanto de memria, quanto evidncia de presente e mesmo de futuro. Essa pintura orentina do Renascimento ao ser analisada pelas bordas e pelas margens, poderia ser apreendida sob etiqueta de arte abstrata devido s manchas coloridas que a compem. Fra Anglico representa o momento mtico da Encarnao e revela a sua devoo espiritual, que no o obriga a uma representao do visvel. O estudioso verica diante dessa singularidade pictural que necessrio revisar os mtodos de anlise da Histria da Arte, visto que os inmeros estudos sobre arte orentina no se detiveram, rigorosamente, na imagem e a identicaram com representaes visveis prprias arte renascentista.33 Entretanto, para Fra Anglico e os religiosos daquele momento gurar o mundo sagrado signica se afastar do visvel,34 para expressar o invisvel do mundo celestial. Huberman considera que nem a iconologia de Panofsky e a semiologia estruturalista no do conta da complexidade dessa imagem e que as consideraes que Michael Baxandall, como historiador social da arte, prope em relao conexo da pintura de Fra Anglico com os sermes religiosos de seu tempo e com o texto do humanista Cristoforo Landino, de 1481 (trinta anos aps a morte do artista), a respeito da recepo da obra no so satisfatrias. Esse recurso de Baxandall no pertinente porque no h concordncia de tempos35 e os sermes no so elementos de comparao. A devoo de Fra Anglico, revelada na obra, no resultante do estilo dos mesmos, mas de sua espiritualidade, imaginao e da expresso do momento mtico da Encarnao. O artista preserva o pensamento da Escolstica e o latim medieval, enquanto o humanista Landino utiliza o latim clssico. Huberman destaca ainda que diante dessa obra o presente no cessa de se recongurar, ao apresentar partes com manchas coloridas que se assemelham s abstraes modernas.
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Antiguidade, por suas formas semelhantes de representao. Ver os textos relativos s duas pinturas em WARBURG, Aby. Essais orentins. Paris: Klincksieck, 1990, p. 49-100. As noes de sintoma, formuladas por Hegel e Freud, apresentam acepes distintas. Warburg concebe o sintoma como uma espcie de memria inconsciente que sobrevive em distintas temporalidades. Carlo Ginzburg salienta que a Antiguidade buscada por Warburg no a apolnea clssica, mas a dionisaca, oriunda de Nietzsche, atrelada noo de pathosformal e identificada nas imagens pelas expresses de estados de espritos das guras representadas. GINZBURG, Carlo. Mitos, emblemas, sinais, op. cit., p. 45. Ver DIDI-HUBERMAN, Georges. Limage survivante, op. cit., p. 452-459. Mnemosyne signica a personicao clssica da memria, a me das Nove Musas.
30 29

SIEREK, Karl. Images oiseaux. Aby Warburg et la thorie des mdias, op. cit., 186. Gombrich recebe uma bolsa de estudos do Instituto Warburg, porm entra em contato com o pensamento desse historiador, em Viena. Mais tarde, ele muda residncia para Londres, onde dirige essa instituio, de 1967 a 1976. DIDI- HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images. Paris: Minuit, 2000, p. 13.

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32

Idem, ibidem, p. 10 e 11. Piet Mondrian acredita tambm que no h nenhuma forma gurativa perfeita que represente o divino. Ver sobre imagens sacras medievais: SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Bauru: Edusc, 2007.
34

33

DIDI- HUBERMAN, Georges. Fra Angelico. Dissemblance et guration. Paris: Flammarion, 1995, p. 12. Baxandall utiliza fenmenos culturais e cognitivos para analisar a obra de Fra Angelico, bem como o texto do humanista Landino, que difere do pensamento escolstico do artista. Huberman verica que Landino versado em latim clssico e defensor da lngua vulgar, enquanto o artista preserva o latim medieval com suas distines escolsticas e hierarquias. 17

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DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, op. cit., p. 10 - 39.

37 Huberman verifica nas esculturas de Donatello referncias formais e tcnicas da antiguidade, do medievo e da modernidade. 38

DIDI- HUBERMAN, Georges. Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, op. cit. p. 21-28.

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Habermas salienta a contradio de W. Benjamin, no que se refere ao seu posicionamento contra o historicismo, devido ao fato dele se apoiar, em parte, no pensamento marxista.
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HABERMAS, Jrgen. Crtica conscientizante ou salvadora. A atualidade de Walter Benjamin. In: Habermas. Grandes Cientistas Sociais. So Paulo: tica, 1980, p. 180.

A obra de Fra Anglico no apresenta, assim, concordncia com a poca de sua criao. Ela evidencia distintas memrias, fenmeno que conduz Huberman36 a reetir a respeito da temporalidade, ao observar as sobrevivncias, os anacronismos e os reencontros de temporalidades contraditrias e descontnuas que compem a imagem. A partir desse estudo, da obra de Donatello37 e tantas outras, o estudioso francs defende o anacronismo como meio fecundo de se entender as imagens, quando arma que o historiador no pode se contentar em fazer a histria da arte apenas sob ngulo da euchronie, isto , o ngulo conveniente do artista e seu tempo (cnone da disciplina). As artes visuais exigem que se aborde sob ponto de vista de sua memria, das suas manipulaes do tempo e dos dilogos que os artistas estabelecem com obras de distintos momentos histricos. Para ele, diante da imagem contempornea o passado no cessa de se recongurar, porque ela pensada numa construo de memria, numa construo de tempos impuros e complexos. Pensar o tempo interrogar o objeto de estudo da Histria da Arte e a sua historicidade. As abordagens pautadas nas noes de estilo ou de poca no do conta da complexidade da obra e de sua montagem de tempos distintos, pois muitas vezes elas criam camisas de fora para determinar que certos fenmenos sejam resultantes de um mesmo tempo e estilo. Colocar em questo o anacronismo interrogar a plasticidade e com ela a mescla de diferentes tempos e memrias presentes, em detrimento de um tempo esttico e rgido, prprio aos estudos de Semitica. A imagem no deve ser apenas determinada pelo olhar de seu tempo, visto que o artista pode se contrapor ao mesmo e ela implica numa certa dinmica de memria. O anacronismo necessrio quando o passado se revela insuciente e ele pode dar indcios de sintoma, isto , de um novo problema para a Histria da Arte. Assim, o anacronismo no pode ser reduzido ao terrvel pecado temido pelos historiadores, visto que ele na histria atua contra a ordem dos acontecimentos,38 e no possibilita a construo da narrativa evolutiva. A sua identicao um meio de pensar a obra e sua intricada rede de conexes. Huberman acredita que a grande potencialidade da imagem est no fato dela ser ao mesmo tempo sintoma, como interrupo do saber, e conhecimento, como interrupo do caos. O sintoma a presena da sobrevivncia de outros tempos e a conjuno da diferena e da repetio. Pensar o tempo implica a diferena e a repetio, o sintoma e o anacronismo. De modo semelhante a Warburg, ele verica que a presena de memrias distintas evidencia o sintoma e a necessidade de interrogao que permite o avano do conhecimento sobre a obra. A imagem-sintoma interrompe o curso da representao visual e da histria cronolgica, devendo ser pensada sob ngulo de um inconsciente da representao e de memrias entrelaadas. Para pensar a imagem e o tempo, Huberman retoma tambm o pensamento dialtico de Walter Benjamin (1892-1940), que cria uma nova concepo de histria ao estabelecer a percepo de temporalidade, contrria ao idealismo, ao historicismo,39 ao positivismo e noo de progresso. Em relao ao tempo histrico, ele destaca: A Histria objeto de uma construo, cujo lugar no constitudo por um tempo homogneo e vazio, mas por um tempo preenchido por todos os agoras (Jetztzeit). Assim, para Robespierre, a Roma Antiga era um passado carregado com todo o peso presente, que ele extraiu do continum da Histria.40
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Para ele, a Revoluo Francesa, no seu tempo, compreende a si mesma como uma Roma recomeada, visto que seu modelo parte da Roma Antiga. A histria objeto de uma construo cujo lugar o tempo do agora, mas o agora concebido como um tempo que permite o conhecimento do passado, como ncleo temporal da histria, no qual o tempo se revela por sua breve imobilizao. 41 Benjamin apresenta uma acepo qualitativa da temporalidade, fundada, de um lado, na rememorao e, de outro na ruptura messinica e revolucionria do continum da Histria. A Revoluo pressupe a interrupo messinica da Histria e do devir. (Tese VII) Ele produz uma verdadeira revoluo no pensamento histrico, quando transforma o passado como fato objetivo em fato de memria, o que signica conceb-lo como fato em movimento, como fato psquico e material. Seu pensamento inicial aproxima-se, em parte, ao de Warburg ao considerar o tempo e a memria como imagem do inconsciente coletivo e ao perceber a dimenso prpria da arte moderna, que no pode ser concebida como novidade absoluta, nem como retorno total s fontes. As obras de arte tm uma historicidade especca, que no se conecta com o progresso e nem contrasta com a arte do passado. Essa relao temporal prpria da imagem dialtica. Benjamin prope a noo de montagem como mtodo para construir o conhecimento histrico e analisar a imagem artstica em suas distintas temporalidades e memrias. O mtodo da montagem proposto fundado na memria em movimento, que imobiliza momentaneamente numa interrupo do ritmo de tempos heterogneos, contra qualquer tentativa de sntese. A imagem condensa todos os estratos da memria involuntria da humanidade.42 As sobrevivncias e os sintomas so os meios pelos quais se compem essa montagem e eles podem ser identicados nos detalhes, nos vestgios e no no observado. Todas essas categorias so identicadas por DidiHuberman como constituintes do anacronismo. Assim, a concepo de Histria de Walter Benjamin funda-se na retomada contra a pelo, isto , na anlise da complexidade dos ritmos e contra-ritmos, das latncias e de suas crises, das sobrevivncias e de seus sintomas.43 Desse modo, ele procura estabelecer articulaes da arte do presente com o passado e consider-la na perspectiva do anacronismo, visto que o presente dos acontecimentos atua como suporte para fazer emergirem as sobrevivncias e a memria, isto , as reminiscncias. Fazer histria tambm um ato de anacronismo porque se remonta ao passado atravs dos pressupostos cientcos do presente. A noo de anacronismo examinada por Huberman tambm considera a sua virtude dialtica, porque ela parece emergir da relao que h entre a imagem e a histria. A imagem tem uma histria e a sua temporalidade no deve ser reconhecida como elemento da histria que ela porta. O tempo no signica necessariamente o passado, mas a memria, porque ela decanta o passado, o humaniza e congura o tempo. A memria psquica no seu processo e anacrnica nos seus efeitos de montagem, pois ela conecta o inconsciente. Huberman busca ainda nos estudos de Carl Einstein (1885-1940) sobre o Cubismo e a arte africana (1915), subsdios para pensar a Histria
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41 BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/So Paulo: UFMG/ Imprensa Ocial, 2009, p. 28-29. 42

BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe. sicle. In : DIDIHUBERMAN, Georges. Devant le temps, op. cit., p 117-118.

43 DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps, op. cit., p. 83-95. A primeira etapa desse caminho ser aplicar histria o princpio da montagem. Isto : erguer as grandes construes a partir de elementos minsculos, recortados com clareza e preciso. E, mesmo, descobrir na anlise do pequeno momento individual o cristal do acontecimento total. Portanto, romper com o naturalismo histrico vulgar. Apreender a construo da histria como tal. Na estrutura do comentrio. Resduos da histria. BENJAMIN, Walter, Passagens, op. cit., p. 503.

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EINSTEIN, Carl. Georges Braque. Bruxelas: La Part DOeil, 2003, p. 15-18. Ele escreve esse livro entre 1931-2. Carl Einstein atua como crtico e historiador da arte, alemo no incio do sculo XX, que s mais recentemente reconhecido na Europa. Seus estudos so introduzidos na Frana em 1978, por Jean Laude, no catlogo da exposio Paris-Berlim 1900-1933, no Centro Cultural Georges Pompidou. Einstein foi discpulo de H. Wlin e George Simmel; publica em 1915 um estudo sobre Arte Negra, quando se encontra afastado do meio acadmico. DIDIHUBERMAN, Georges. Devant le temps, op. cit., p. 163-164. Einstein escreve para a revista Documents Doctrines, Archologie, Beaux-Arts, Etnographie, criada em 1929, por GeorgesHenri Rivire, na poca diretor do Museu do Homem. Einstein participa do comit editorial e Georges Bataille como secretrio e redator. Como seu subttulo indica, uma revista de carter pluralista para a qual os surrealistas colaboram e cujas metodologias so muitas vezes experimentais. Ele escreve para outros peridicos alemes importantes, nos anos 20, como, por exemplo, Propylen-Kunstgeschichte e Kunsliteratur; e produz estudos sobre L Art du XXe. Sicle (1926, 1928 e 1931).

EINSTEIN, Carl. Georges Braque, op. cit., p. 14-19. Ele destaca o seu temor em relao aos estudos monogrcos pela possibilidade dos mesmos se restringirem ao artista e sua obra, como produto autnomo sem conexes vivas.
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EINSTEIN, Carl. Georges Braque, op. cit., p. 32.

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DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps, op. cit., p. 196200. Ver DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl Einstein. In: ZIELINSKY, Mnica (org.). Fronteiras: arte, crtica e outros ensaios. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003, p. 27 e 28. Huberman salienta a importncia de seu pensamento, visto que hoje, a losoa analtica anglosax tenta criar uma esttica normativa. EINSTEIN, Carl. Georges Braque, op. cit., p. 17 e 18.

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da Arte e a sua concepo contra a ordem dos acontecimentos, com vistas a deter com maior profundidade o seu olhar sobre a obra. Ele verica que as obras de arte no so sucientes para denir uma poca e que, muitas vezes, elas se submetem a posies contra as correntes gerais de um momento, como so os casos das vanguardas que buscam modicar o real, a estrutura do homem e as vises de mundo. Para ele, a misso da histria da arte reside num estudo das condies que engendram as obras, e no no simples alinhamento histrico e descritivo das imagens.44 Na sua monograa sobre Georges Braque (1934), Einstein critica a historiograa evolucionista e homogeneizadora que no identica as subverses produzidas pelos artistas, bem como a esttica idealista e o mtodo de anlise imanente da obra, praticado por Wolin, que desconsidera os seus condicionantes externos.45 Ele formula uma prtica historiogrca baseada no questionamento de conceitos e mtodos oriundos do historicismo e do formalismo, aberta a outros campos da cincia, pois tem conscincia que o saber especco no possibilita a compreenso da complexidade das imagens artsticas. em Paris que ele conhece o Cubismo e percebe a importncia da inveno de Picasso e Braque, pelo fato de que a transformao das formas plsticas supe a mudana de espao, de viso e das coordenadas do pensamento. Esses artistas no se separam do real, mas criam o real, segundo critrios ticos. Eles instauram uma nova viso de mundo e um ato de ver indito, que leva Einstein a pensar no sentido revolucionrio de arte e pensamento estabelecido por esses artistas.46 A criao do novo espao considerada pelo estudioso alemo, como a negao do espao contnuo e estvel, e a decomposio do espao antropocntrico, que signica a decomposio do saber antropocntrico e a criao do espao descontnuo, no qual a colagem representa a destruio da realidade convencional. O Cubismo pe m tambm ao sujeito estvel e determinado e Einstein verica que essa experincia visual exige uma nova posio do sujeito, diante da instabilidade e da mobilidade. A arte moderna descentraliza o sujeito.47 Enstein acredita que a Histria da Arte deve ser pensada como conito e luta de formas contra modalidades de experincias ticas, de espaos inventados e de guraes sempre reconguradas. A seu ver, a disciplina requer a interpretao dessas guraes e reconguraes, exigindo do historiador contrapor pensamentos, sem estabelecer a clausura praticada pelo formalismo. Ele constri uma Histria da Arte contra o modelo esttico idealista e do juzo de gosto kantiano, visto que a obra no destinada a agradar a sensibilidade, mas ela portadora, nessa acepo, de conhecimento. Ele critica, assim, os critrios de beleza, que levam adorao das obras fazendo delas verdadeiros fetiches.48 Einstein, no seu estudo sobre Georges Braque, salienta que o historiador ao julgar a arte pelo critrio esttico da beleza recusa-se em afront-la, pois acaba a isolando do conjunto da histria, sem considerar seus procedimentos formais e sua eccia antropolgica. A Esttica ignora a imagem, a sua relao com a produo de saber e o uso do pensamento, apoiada na fora mtica de uma metafsica da totalidade.49 As suas reexes sobre histria da arte so resultantes de pesquisas, fato que o levam a propor o mtodo genealgico, no qual a origem e a novidade se combinam dialeticamente. A origem no pensada como fonte do
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futuro e nem a novidade pensada como ruptura com o passado. Einstein analisa as esculturas africanas ultrapassando seu carter etnogrco, religioso e como refm do uso que a arte moderna faz delas. Ele parte da anlise do Cubismo, buscando estudar a experincia formal e rearticulando-a com os elementos antropolgicos prprios s culturas africanas. passando do geral para o particular que a etnograa pode oferecer novos temas de estudo ao historiador da arte.50 Assim, ele acredita que abre caminhos para a pesquisa pontual das artes africanas. Einstein cria uma nova metodologia, na qual concilia a Histria da Arte e a Antropologia, sem deixar de produzir a anlise formal das obras. Esta anlise se processa via Adolf Hildebrand, que arma a exigncia formalista da viso distncia da escultura e que Einstein a articula com as condies culturais e religiosas africanas, partindo da noo de espao do Cubismo.51 As reexes tericas e os mtodos formulados pelos intelectuais alemes Warburg, Benjamin e Einstein nos permitem vericar que eles se atem s questes internas e externas s obras recorrem a outros campos do conhecimento e estabelecem uma rica trama de associaes e articulaes de categorias que possibilitam chegar a respostas diversas daquelas homogeneizadoras do historicismo e do formalismo, baseadas nas noes de evoluo e de progresso.52 Os conceitos tericos e metodologias propostos por Huberman demonstram a complexidade da imagem e colocam em xeque os mtodos cannicos presentes, em geral, na disciplina. Ao defender as distintas temporalidades da imagem, ele demonstra que o seu tempo por ser heterogneo impuro e que esta nada mais do que uma montagem de tempos diferentes, formando anacronismos. necessrio se identicar os encontros de temporalidades contraditrias na imagem, visto que podem elucidar a intricada rede de conexes com as quais ela elaborada. Gilles Deleuze53 corrobora com esse pensamento ao armar que a imagem no presente, mas um conjunto de relaes de tempos e que essas relaes no so jamais identicadas pela percepo comum, mas esto na imagem desde a sua criao. Logo, o historiador comete um grave erro ao isolar e puricar as imagens e o tempo, ao procurar dar unidade aos fenmenos e se limitar a euchronia, para ordenar a narrativa. Ora o objeto da Histria da Arte no a unidade do perodo focalizado, mas a sua dinmica, o que supe movimentos em todos os sentidos, tenses, rizomas de determinismos, anacronismos em ato e contradies.54 Concluindo com Walter Benjamin,55 rememorar no signica apenas evocar o passado, ao contrrio, nesse ato h um desejo em transform-lo de modo a acabar o que cou inacabado. Por isto, a evocao do passado no se limita ordenao irreversvel, assim como os seus nexos so ditados por anidades eletivas e estas condicionam a cada presente a construo de sua prpria histria.

50 EINSTEIN, Carl. La sculpture ngre. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl Einstein, op. cit., p. 46. 51 DIDI-HUBERMAN, Georges. O anacronismo fabrica a histria: sobre a inatualidade de Carl Einstein, op. cit., p. 43-46. 52 Essas questes analisadas por eles esto sendo retomadas, pois se inserem no debate epistemolgico que ocorre na Histria da Arte, em que o estatuto da obra, as intenes, os usos, as funes e os ns esto tambm em pauta, porm sem esquecer que a arte tem um pensamento visual. 53 DELEUZE, Gilles. Le cerveau, cest lcran. In: DIDI-HUBERMAN, George. Limage brle. In : ZIMERMANN,L. Penser par les images. Nantes: C. Defaut, 2006, p. 28.

Artigo recebido em julho de 2010. Aprovado em agosto de 2010.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ouvrir Vnus. Paris: Gallimard, 1999, p. 27. CATROGA, Fernando, Memria, histria e historiograa, op. cit., p. 33 e 34.
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