La rivoluzione del linguaggio nel teatro black British: Stoning Mary di debbie tucker green

Traduzione e saggio introduttivo di Sara Viscione sara.viscione@gmail.com 3284422854

Premessa

Lattenzione della critica per il teatro black British cresciuta negli ultimi decenni, dopo che un numero sempre pi cospicuo di suoi testi stato rappresentato. Ancora oggi manca tuttavia una indagine ampia e storicamente contestualizzata del teatro black British, nonostante la sua presenza significativa nel panorama culturale gi a partire dagli anni 50. Tra le drammaturghe black British affermatesi in Gran Bretagna a partire dagli ultimi decenni del XX secolo spicca debbie tucker green, di origini afro-caraibiche. Questa autrice irrompe nella scena teatrale inglese nella primavera del 2003 con due opere, Born Bad e Dirty Butterfly, entrambe rappresentate al Soho Theatre di Londra con grande plauso della critica. Il teatro di tucker green offre la prospettiva di una donna nera del XXI secolo che abita spazi multiculturali: in esso la drammaturga affronta questioni complesse come quella della razza e pone urgenti domande sulla violenza che caratterizza la societ contemporanea e che si manifesta soprattutto nei contesti familiari. Ho scelto di trattare lopera di debbie tucker green per il profondo interesse che essa ha suscitato in me trattandosi di un teatro violento e appassionato, caratterizzato per nel contempo da una delicata leggerezza per lintensa poeticit del suo linguaggio. In unepoca come quella contemporanea, crudele e nichilista, il teatro di tucker green trasmette la disperazione delluomo contemporaneo che, sottratto alla vita solidale della comunit, si percepisce solo in un mondo individualista. Eppure latmosfera sospesa, poetica di questo

teatro introduce lo spettatore in un mondo intatto e senza tempo, antico, lasciando intravedere, tra le crepe della ruvida e tagliente superficie della realt, la luce della speranza. Nellopera di debbie tucker green la poesia si mescola a dialoghi crudeli squarciando la veste spietata del mondo attuale, di una societ meccanica e aliena che ci aliena da noi stessi. La drammaturgia di questa autrice accompagna il pubblico attraverso un percorso di sofferenza ponendolo di fronte alle problematiche di questa societ innaturale, ma gli lascia intravedere laltra faccia, luminosa, di quella desolata ormai familiare alluomo contemporaneo: una luce di speranza, resistenza a un capitalismo che ha sposato le leggi innaturali del mercato forzando luomo al ritmo disumano della logica della produzione. Nella scena finale di Stoning Mary (2005), ad esempio, si potrebbe cogliere il senso di una rinascita: la protagonista MARY rappresenterebbe il punto finale della spirale di violenza descritta nellopera, la speranza. La colpa delluomo lavata via dal sangue di MARY, il suo sangue lavato via dalla pioggia, dallacqua, origine della vita, acqua del grembo materno e origine della Terra. Ho trovato molto stimolante realizzare uno studio su unautrice ancora poco conosciuta in Italia, poich esso mi ha aperto un nuovo orizzonte culturale a contatto con nuovi aspetti della cultura black British e la sua storia, segnata dalla dolorosa esperienza della

marginalizzazione. Si sono rivelati seminali per il mio lavoro gli studi sul teatro black British di Lynette Goddard e Deirdre Osborne che ho consultato presso la biblioteca dellUniversit di Warwick, dove ho avuto modo di approfondire anche le tematiche del postcolonialismo frequentando i corsi di letteratura postcoloniale del centro di ricerca

Centre for Translation and Comparative Cultural Studies. Inoltre presso la Openbare Bibliotheek di Amsterdam ho potuto reperire numerosi testi che mi hanno dato spunti interessanti per la mia tesi. Per la traduzione in lingua italiana dell'opera Stoning Mary mi sono avvalsa dell'aiuto dello studioso e scrittore spagnolo Joan Espasa che mi ha inviato la sua traduzione, in lingua spagnola, inedita dello spettacolo Lapidando a Mara, realizzato a Madrid presso il Teatro Pradillo nellOttobre del 2008. Il suo testo si rivelato molto utile per linterpretazione delle parti pi complesse e criptiche dell'opera. Importante stata anche la collaborazione con i miei colleghi madrelingua inglesi dell'agenzia di traduzione di Dublino presso cui ho svolto un periodo di tirocinio, i quali mi hanno confermato le difficolt nella comprensione dei significati del testo e la complessit dell'opera. Mi sono avvalsa, inoltre, del video dello spettacolo Stoning Mary realizzato presso The Pleasance Theatre di Londra dagli studenti di The London Metropolitan University nel Maggio 2007 e che lattore Sam Quinn (che nello spettacolo interpreta il ruolo del PADRE) mi ha gentilmente inviato. Questo video mi ha aiutato a comprendere il senso dei dialoghi dei personaggi grazie allosservazione del loro linguaggio gestuale, della mimica e della prossemica. Mi sembra opportuno, infine, ricordare anche lintervista radiofonica di Holly Wallis, giornalista di Three Weeks, a Kiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary, che sono riuscita a reperire su Internet e che ho trascritto e tradotto in italiano. Questo studio diviso in due capitoli: nel primo si descrive il contesto socio-culturale in cui opera debbie tucker green, facendo riferimento al dibattito culturale sulle nozioni di identit, cultura, appartenenza nazionale e razziale e pi specificamente di Englishness,

Britishness e blackness che, a seguito delle migrazioni diasporiche, sono entrate in crisi. A partire dalla fine del XX secolo emerge, infatti, nel cuore dell ex-impero una nuova identit British e al tempo stesso black, che mette in crisi la cultura dominante e il concetto stesso di Occidente. Nel secondo capitolo, dopo un breve excursus sulla storia del teatro black British degli ultimi ventanni, si analizza lopera di debbie tucker green con particolare attenzione al suo linguaggio ibrido. Infine si esamina lopera Stoning Mary, di cui viene proposta per la prima volta la traduzione in lingua italiana, illustrando le strategie traduttive adottate e le difficolt linguistico-culturali incontrate.

Introduzione

In ogni societ periodicamente si diffondono mode che, oltre a cambiare il costume e le abitudini sociali, danno vita a nuovi modelli di pensiero, nuovi concetti o modi di rappresentare la realt che diventano vere e proprie parole dordine, la lente attraverso cui guardare ed interpretare le dinamiche socio-culturali contemporanee. ci che avvenuto alla fine degli anni 60 quando, con laffermarsi delle teorie post-strutturaliste, le nozioni di ibridit, creolizzazione, identit, cultura, nazione, razza si configurano come categorie rappresentative del nuovo contesto postmoderno, come punto di riferimento per interpretare le forme e gli spazi culturali dellattuale societ transnazionale e globalizzata. Queste nozioni chiave infatti entrano in gioco nellanalisi dei fenomeni socio-culturali contemporanei, dalle arti visive al cinema, dalla letteratura alla musica metropolitana, dagli studi culturali agli studi sulle migrazioni. Nellattuale clima caratterizzato dalla

contaminazione e dalla fluidit, in questa societ post-nazionale1 in cui il rigido dualismo tipico della modernit ormai eroso, si corre il rischio
A proposito dellattuale crisi della nazione nellopera Modernit in polvere (2001) Arjun Appadurai scrive: lo stato nazionale sta entrando in una crisi definitiva *<+ *: oggi si assiste all+ emergere di un mondo politico postnazionale. *<+ Pu darsi benissimo che lordine postnazionale che sta emergendo si riveli essere non tanto un sistema di elementi omogenei (cos com nellattuale sistema degli stati nazionali) ma piuttosto un sistema basato su relazioni tra elementi eterogenei: movimenti sociali, gruppi di persone, corpi professionali, organizzazioni non governative *<+. Riuscir questa eterogeneit a combinarsi con alcune convenzioni minime sulle norme e sui valori, che non richiedano una stretta adesione al contratto sociale liberale della modernit occidentale? *<+ Nel breve periodo, come possiamo gi vedere, sar probabilmente un mondo caratterizzato da sempre maggior barbarie e violenza. Sul lungo periodo, una volta liberate dalle costrizioni della forma nazionale, potremo forse scoprire che la libert culturale e la giustizia nel mondo non presuppongono lesistenza uniforme e generale dello stato nazionale.
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di recidere in modo troppo netto il legame di continuit tra la postmodernit e la modernit, collocando questultima in un passato ormai culturalmente e ideologicamente superato essendo essa dominata da rigide concezioni, quali lidentit fissa e stabile, il mito della purezza, le grandi narrazioni e ideologie. Una cesura cos netta non terrebbe conto delle contraddizioni e delle ambivalenze, delle discontinuit e rotture che invece caratterizzano ogni periodo storico-culturale e che sono causa della problematicit dellepoca attuale in cui emergono nuove forme di razzismo e di discriminazione. La contaminazione culturale tipica della societ contemporanea se da un lato ha comportato lerosione delle rigide categorie della modernit, dallaltro potrebbe generare un nuovo sistema di controllo simile a quello della dialettica coloniale. Infatti limitarsi ad esaltare questa contaminazione culturale unicamente come momento positivo di superamento della logica binaria classica della modernit, tralasciando quindi la conflittualit insita in ogni contesto storico-sociale, pu produrre una mercificazione dellalterit culturale. Il post-colonialismo diventerebbe cos ambiguamente sostenitore e avversario al tempo stesso della alterity industry2: laltro viene nuovamente addomesticato con lesaltazione semplicista, pacificata ed
In The Postcolonial Exotic. Marketing the Margins (2001) Graham Huggan afferma: Postcolonial studies, it could be argued, has capitalised on its perceived marginality while helping turn marginality itself into valuable intellectual commodity. A proposito del processo di addomesticamento dellaltro, dellesotico lo studioso sostiene: *<+ exoticism may be understood conventionally as an aestheticising process through which the cultural other is translated, relayed back through the familiar *<+; exoticism describes *<+ a particular mode of aesthetic perception one which renders people, objects and places strange even as it domesticates them, and which effectively manufactures otherness even as it claims to surrender to its immanent mystery. *<+ The postcolonial exotic is, to some extent, a pathology of cultural representation under late capitalism a result of the spiralling commodification of cultural difference, and of responses to it, that is characteristic of the (post)modern, market-driven societies in which many of us currently live.
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esotica della contaminazione culturale. Laltro per non pu venire del tutto addomesticato: si tratta infatti di un sistema imperfetto in cui si percepiscono ambivalenze e rotture su cui la critica culturale pu lavorare. Ed proprio il ruolo della critica ad assumere una valenza centrale nella societ contemporanea. Significativa infatti la critica mossa dagli studiosi postcoloniali allidea essenzialista della cultura, concepita come tradizione e rigida continuit con un passato condiviso da una comunit. Questa concezione della cultura rischia di

promuoverne unidea divisionista: lumanit appare come un mosaico, i cui molteplici frammenti diversi non sono in relazione tra loro, ma separati gli uni dagli altri. Questa visione del mondo, intesa come un insieme di culture ed etnie diverse non comunicanti tra loro e per questo destinate inevitabilmente a scontrarsi, favorisce la nascita di

fondamentalismi e integralismi identitari. Oggi si sta delineando una rigida contrapposizione tra due tipi di pensiero: il relativismo e luniversalismo 3, tra le nozioni locale e globale 4, e
La diffusione a livello mondiale dei mezzi di comunicazione di massa ha portato ad un processo di unificazione delle varie culture, ne un esempio l'uso diffuso di certe espressioni linguistiche della cultura dominante da parte di popoli dalle culture pi diverse. Questo universalismo culturale evidente soprattutto nell'adozione, talora solo esteriore, di certi modelli di vita propagandati come migliori. Si tratta di un fenomeno di omologazione culturale che tende ad uniformare modi di pensare e stili di vita per la necessit economica del mercato unitario. Alluniversalismo culturale si contrappone il relativismo culturale secondo cui invece ogni cultura ha una valenza unica e incommensurabile rispetto alle altre e deve essere rispettata nella sua diversit ed unicit. 4 In Globalizzazione e localismi tra antropologia e sociologia contenuto in Dialegesthai (2003) Mimmo Pesare scrive: Locale, *<+ da intendersi come localismo, *<+ *+ la dimensione teoretica che si oppone a quella globale all'interno di una riflessione sul territorio, o meglio, sulla cultura e sull'identit di un territorio. *<+ La rivendicazione dell'aspetto del locale deve intendersi oggi come la questione del globale, vale a dire come la sua intrinseca aporia. Riguardo alla globalizzazione e al localismo i filosofi Angelo Bolaffi e Giacomo Marramao in Frammento e sistema (2001)
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di fronte a questo irrigidimento di posizioni gli studiosi postcoloniali propongono un contro-discorso: le figure marginali e dinamiche dei migranti vengono esaltate poich incarnano quella
energia liberatoria, senza patria, decentrata, espressione dellesilio *<+ la cui coscienza rappresentata dallintellettuale e dallartista in esilio; ovvero da una figura politica che si colloca tra pi territori, tra pi forme, tra pi case, tra pi lingue *<+ *e che attua una liberazione con la+ resistenza e *<+ *l+opposizione alle costrizioni e ai saccheggi dellimperialismo. 5

Per la sua contraddittoriet lattuale societ transnazionale e globalizzata pu quindi essere definita glocale, ossia

contemporaneamente globale e locale; con i flussi migratori del novecento le civilt sono diventate sempre pi complesse e la continua mobilit ha fatto s che le persone conoscessero culture e luoghi diversi da quelli natii con il deterioramento dei vecchi stereotipi. Se da un lato le societ attuali si presentano fluide e porose, dallaltro sono caratterizzate da razzismi e discriminazioni sorti in nome di una cittadinanza natia ormai messa in crisi e che sfociano in taluni casi nel fanatismo e nel fondamentalismo per i quali la problematicit della contemporaneit si riduce ad un mero scontro tra Oriente e Occidente. Il clima di diffidenza e paura che si vive oggi in Italia e che spesso porta a rinfocolare le divisioni spingendo le persone ad unirsi contro i non italiani stato gi vissuto da altri paesi non lontani n meno occidentali. Attualmente infatti in Inghilterra vi sono forti

contraddizioni e si vive in modo pacifico e turbolento al tempo stesso la

sostengono inoltre che una spinta alla globalizzazione che non trovi adeguate forme istituzionali di governo e di controllo del proprio movimento spontaneo produce inevitabilmente una disseminazione incontrollata di localismi identitari ed esclusivi, irrimediabilmente segnati dal marchio xenofobo. 5 Edward Said, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti Editrice, 1998, p. 364.

multietnicit e la multirazzialit peculiari di questo Paese.6 Nella citt di Londra, dove convivono comunit transnazionali e convinti difensori dellidentit nazionale, difatti non mancano odi e razzismi. In questo scenario sempre pi instabile e metamorfico cresce la consapevolezza che non esistono pi identit ferme e luoghi per costruirle. Lo scopo del lavoro qui proposto pertanto lanalisi di alcuni aspetti della globalizzazione contemporanea osservata da una

prospettiva che si pone a met strada tra due o pi culture. Focalizzando questo studio sullanalisi del teatro della drammaturga di origini afro-caraibiche debbie tucker green si vuole porre lattenzione sulle complesse problematiche della societ contemporanea: come figura migrante, infatti, debbie tucker green incarna a pieno le problematiche globali, o meglio glocali, di appartenenza. La sua identit ibrida, il suo essere in-between, tra due mondi e due diversi stili di vita, quelli afrocaraibici delle sue origini e quelli inglesi del presente, rendono la sua opera particolarmente significativa nel pi ampio dibattito culturale
Francesca Giommi in Black British e Black Italian: antinomie della modernit, centralit delle culture e delle identit dei margini (2009) sostiene: la Gran Bretagna, una tra le pi grandi potenze coloniali di tutti i tempi, stata *<+ una delle nazioni moderne maggiormente coinvolte *<+ *dal+ fenomeno di spostamento dei confini, di centralizzazione della marginalit [conseguente alle ondate migratorie dalle ex colonie verso la madre patria che hanno caratterizzato la seconda met del XX secolo.] Culla e centro propulsore degli studi culturali dagli anni 60, *la Gran Bretagna il Paese in cui, grazie all+ opera di teorici del calibro di Stuart Hall, Paul Gilroy, Salman Rushdie e Homi Bhabha, *si sviluppa la riflessione+ *<+ sulla dislocazione e sulla marginalit degli immigrati e delle loro culture. Hall, Gilroy, Rushdie e Bhabha hanno contribuito allenunciazione di una nuova identit ibrida e diasporica, *<+ *nata+ da esperienze coloniali, migrazioni di popoli e ri-definizione di confini. *<+ *Le nuove+ realt ed identit transnazionali si collocano per lo pi in centri urbani metropolitani, dove maggiore il flusso migratorio, cos come molteplici sono le possibilit di attuare pratiche alternative di territorializzazione e ricavare spazi di appartenenza pubblici e privati, mettendo in evidenza negli ultimi anni unambigua contrapposizione tra marginalizzazione sociale e centralit culturale. La stessa pratica di controcolonizzazione del centro metropolitano, e di conseguente ibridazione e meticciato, sta prendendo piede anche in Italia a qualche decennio di distanza.
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sulle questioni della razza, dellidentit, del multiculturalismo e della nazione. Studiare il teatro di tucker green significa dunque esaminare la tensione esistente tra globalismo e localismo. Si scelto di analizzare in particolare il linguaggio adoperato da debbie tucker green, poich il linguaggio, in quanto pratica sociale, ha un ruolo centrale nella costruzione dellidentit, individuale e della comunit. Lidentit7, intesa come relazione, cio concepita sempre dal punto di vista dellalterit8, e il suo rapporto con il linguaggio infatti loggetto di studio di questo lavoro. Tale rapporto non viene considerato qui come una corrispondenza biunivoca tra la modalit del parlare e una soggettivit fissa e definita, lidentit del soggetto non va intesa come qualcosa di preesistente, di cui il linguaggio rappresenta il riflesso, n viceversa: infatti attraverso il linguaggio che si costruisce lidentit, la quale si modifica e si realizza in rapporto allalterit. Nellattuale epoca della globalizzazione, del multiculturalismo e dellinterculturalit, in cui cadono i confini, culturali e nazionali, lidentit si presenta pertanto fluida, instabile, dinamica. Tuttavia

paradossalmente in questepoca si sono accentuati gli integralismi: infatti proprio la caduta del pi grande simbolo del confine tra le culture, il muro di Berlino, ha portato lesplosione di conflitti sociali latenti, rimasti fino ad allora nellombra. La caduta del muro nel 1989, momento della celebrazione della fratellanza tra i popoli, stata invece accompagnata dalla rinascita di idee e di movimenti che promuovono
Il concetto di identit che si propone in questo studio non ha a che fare con lidentificazione, ma riguarda una costitutiva dialogicit interculturale, interlinguistica, intersemiotica, aperta verso molteplici direzioni (v. Augusto Ponzio, Patrizia Calefato, Susan Petrilli, Fondamenti di filosofia del linguaggio, Bari, Laterza, 1999). 8 Patrizia Calefato, Europa fenicia: identit linguistica, comunit, linguaggio come pratica sociale, Milano, Franco Angeli, 1994, p. 10.
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una nuova delimitazione dei confini, delle identit e delle etnie e che trovano la loro manifestazione pi estrema nella pulizia etnica. Negli ultimi anni lEuropa stata investita da unondata conservatrice diventando teatro di vicende come il dramma della ex-Jugoslavia e del revanchismo neonazista e neofascista in Germania e in Italia. In questo clima perci diventa cruciale il ruolo della comunicazione, non intesa
nella forma alienata del totalitarismo instauratosi oggi nelle comunicazioni di massa, *<+ ma nel recupero di una idea regolativa di umanit che sia soprattutto lestrinsecazione del bisogno umano ricco dellaltro uomo/dellaltra donna come fine e non come mezzo. Il linguaggio ha un ruolo essenziale in questo progetto, *<+*esso infatti] costitutivamente, naturalmente, dialogico e polifonico.9

Oggi lEuropa una nuova Babele, attraversata da migrazioni, grandi movimenti di popoli, lingue e saperi che comportano il rimescolamento e una vera e propria rivoluzione del continente, che da troppo tempo, forse, ha dimenticato di provenire anchesso di fuori, dallaltro mondo10.
Ivi, p. 11. Nel testo Europa fenicia: identit linguistica, comunit, linguaggio come pratica sociale (1994) Patrizia Calefato scrive: In un articolo a due voci pubblicato in un numero dell'Espresso del dicembre 1992, Jean Daniel *<+ e Umberto Eco *<+ si interrogavano sul destino dell'Europa di fine secolo, la nuova Babele, come la definivano. Nuova Babele perch attraversata da rinnovate frantumazioni etniche e nazionali, e perch percorsa da migrazioni che oggi rappresentano, a parere di Eco, un fenomeno storico di portata ben pi ampia delle tradizionali immigrazioni. Come nel mito di Babele, lEuropa solcata oggi da una molteplicit di lingue nazionali, di idiomi, di culture, le cui specificit e particolarit convivono insieme a una tensione comune verso il cosmopolitismo e verso lidea di unEuropa che non sia soltanto quella del mercato e degli accordi monetari. *<+ La condanna biblica sembra per essere oggi non quella di unEuropa dove si parlerebbero troppe lingue ch anzi questa da sempre una caratteristica del continente bens quella di unEuropa in cui sempre pi spesso nelle lingue si stratificano, si trasmettono e si rigenerano pregiudizi verso il diverso. Paradossalmente, la crescente pluralit di lingue che percorrono oggi lEuropa si accompagna spesso a forme di oppressione, sfruttamento, e reificazione dell'altro, che si realizzano nel linguaggio e nei modelli di rappresentazione e comunicazione non meno che nella sfera economica e politica.
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Capitolo 1

Identit, cultura e liminalit nellestetica black British

Culture as a strategy of survival is both transnational and translational. It is transnational because contemporary postcolonial discourses are rooted in specific histories of cultural displacement, whether they are the middle passage of slaver and indenture, [...] the fraught accommodation of Third World migration to the West after the Second World War, or the traffic of economic and political refugees within and outside the Third World. Culture is translational because such spatial histories of displacement [] make the question of how culture signifies []. The transnational dimension of cultural transformation - migration, diaspora, displacement, relocation - makes the process of cultural translation a complex form of signification. The natural(ized), unifying discourse of nation, peoples, or authentic folk tradition, those embedded myths of cultures particularity, cannot be readily referenced. The great, though unsettling, advantage of this position is that it makes you increasingly aware of the construction of culture and the invention of tradition. Homi Bhabha, Redrawing the Boundaries

It is in the emergence of the interstices - the overlap and displacement of domains of difference - that the intersubjective and collective experiences of nationness, community interest, or cultural value are negotiated. [] Terms of cultural engagement, whether antagonistic or affiliative, are produced performatively. The representation of difference must not be hastily read as the reflection of pre-given ethnic or cultural traits set in the fixed tablet of tradition. The social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, ongoing negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments of historical transformation. Homi Bhabha, The Location of Culture

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1 Ibridit e transnazionalit nella nuovo teatro black British

Nellattuale societ transnazionale le nozioni di cultura, identit, appartenenza nazionale e razziale e pi specificamente di Englishness, Britishness e blackness sono entrate in crisi: con le migrazioni diasporiche nuovi soggetti marginali11 giungono in Gran Bretagna dove con la loro presenza alterano lomogeneit di questa comunit immaginata e condivisa12 rendendone labili e ambivalenti i confini, culturali e nazionali. Lo spazio, la nazione, che accoglie i soggetti migranti si trasforma in uno spazio liminale13: esso il luogo dello scambio tra le diverse culture e identit che incontrandosi si plasmano

vicendevolmente. In questo
passaggio interstiziale fra identificazioni fisse [si] apre la possibilit di unibridit culturale che accetta la differenza senza una gerarchia accolta o imposta. 14

Lespressione soggetti marginali si riferisce naturalmente alle popolazioni non europee colonizzate che con le migrazioni diasporiche postcoloniali si spostano dai margini al centro dellimpero. 12 Nel testo Imagined Communities del 1991 Benedict Anderson introduce lespressione comunit immaginata per descrivere lidea di stato-nazione. Secondo Anderson infatti la nazione pu essere definita una comunit per il forte senso di appartenenza e di condivisione di sentimenti, scopi e storia di coloro che ne fanno parte. Il senso di comunit allinterno della nazione non si fonda sulle relazioni personali come in una normale comunit: non necessario che ogni membro della comunit-nazione conosca tutte le persone che vivono in essa, basta che questi sia in grado di immaginarne lesistenza. Pertanto per comunit immaginata Anderson intende lo stato-nazione che nasce a partire dalla creazione di uno spazio simbolico condiviso. 13 Nellopera The Location of Culture (1994) di Homi Bhabha vi sono riflessioni di fondamentale importanza per la comprensione delle nuove dinamiche e formazioni identitarie ibride del nuovo millennio, come i concetti di liminalit, di terzo spazio e di in-betweenness, rappresentative delle posizioni ambigue, ai confini, e proprio per questa ragione molto fluide, aperte e creative. 14 Homi Bhabha, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001, p. 15.
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Ed proprio in questo spazio di transito attraverso confini di identit stabili che si determina una dinamica ambivalente di traduzione. Infatti come scrive Salman Rushdie in Patrie Immaginarie:

la parola traduzione deriva etimologicamente dal latino portare di l. Poich *<+ *i migranti sono+ persone portate di l dal mondo, *<+ *sono+ individui tradotti. Si ritiene solitamente che qualcosa delloriginale si perda in una traduzione, *<+ *in realt si pu] guadagnare qualcosa. 15 La migrazione *<+ ci offre una delle pi ricche metafore del nostro tempo. Lo stesso termine metafora, le cui radici risalgono al termine greco per trasportare, descrive una sorta di migrazione, la migrazione delle idee in immagini. I migranti individui trasportati sono esseri metaforici nella loro stessa essenza; e la migrazione, vista come metafora, dappertutto intorno a noi tutti attraversiamo delle frontiere: in questo senso tutti siamo emigranti.16

Pertanto la traduzione assume un ruolo di primaria importanza configurandosi come transculturazione 17, ossia processo di negoziazione e selezione interculturale18 che consente di trasportare da un luogo allaltro non soltanto parole, bens anche la cultura. Come afferma Homi Bhabha in The Location of Culture, le culture della diaspora che abitano gli spazi di frontiera, in-between, mettono in atto una politica della differenza destabilizzando il binarismo su cui si fondata la cultura dellOccidente. Il centro ormai abitato da coloro

Salman Rushdie, Patrie Immaginarie, Milano, Mondadori, 1991, p. 23 (corsivo mio). Ivi, p. 278 (corsivo mio). 17 Il neologismo transculturazione adottato da Nancy Morejn in Nacin y mestizaje en Nicols Guilln (1982) per descrivere linterazione e la trasmutazione tra diverse componenti culturali che portano ad una terza, nuova ed indipendente, entit culturale. Lincontro tra queste diverse componenti determina infatti una mediazione attiva, non una vittimizzazione passiva. 18 Ania Loomba, Colonialismo/postcolonialismo, Roma, Meltemi Editore, 2000, p. 79.
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che vivevano ai suoi margini19 e questo provoca lo stravolgimento della tradizionale visione/costruzione dellidentit culturale. In questo caos-mondo, come douard Glissant nellopera Poetica del diverso (1998) definisce il fenomeno di continua messa a confronto di culture diverse, si va verso il superamento del multiculturalismo (coesistenza separata delle varie culture con reciproco patto di non mescolanza) e si approda invece ad una logica dellinterculturalit, ossia alla convivenza di culture differenti che si confrontano, si formano e si modificano reciprocamente. Tutti questi fermenti politico-socio-culturali caratteristici

dellinterculturalit si riflettono significativamente nel campo letterario: la letteratura prodotta dalla black Britain, che negli anni 90 conosce la massima fioritura, espressione paradigmatica della realt ibrida della Gran Bretagna. La nazione e la metropoli oggi infatti sono raccontate da scrittori che un tempo ne abitavano le zone marginali: questi soggetti ibridi creano delle contronarrazioni, scardinando il discorso

ideologico che alla base delle narrazioni canoniche, come afferma Bhabha nel celebre saggio DissemiNation. Time, narrative and the margins of the modern nation (1994). Con la letteratura black British inizia la

A partire dallepoca postcoloniale la critica problematizza il binarismo del mondo coloniale: con il consolidamento dellimpero si stabilisce una relazione di tipo gerarchico tra il colonizzato, laltro, e il colonizzatore, tra selvaggio e civilizzato. LEuropa imperiale si configura come centro, mentre il resto del mondo viene considerato ai margini della cultura, del potere e della civilizzazione. Tale concetto di margine si presenta per ambivalente: se vero che il margine, come delimitazione e bordo, si situa al di fuori del centro, anche vero che esso lo avvolge. Ci implica pertanto lidea di esclusione nella prossimit che caratterizza le culture della diaspora, idea che pu essere intesa sia in senso negativo come non-conformit alle regole e non-integrazione (emarginazione), sia in senso positivo come libert di scelta (alter-nativa).
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decostruzione del canone Occidentale20, in particolare di quello britannico, e la scoperta di nuovi canoni. Questa contro-letteratura, nel contrapporsi al canone britannico, si proclama britannica occupando una posizione di assoluta centralit. Infatti a partire dalla fine del XX secolo emerge nel cuore dell ex-impero una nuova identit British, e al tempo stesso black, che mette in crisi la cultura dominante e il concetto stesso di Occidente. In epoca coloniale con black si identifica il soggetto eccentrico, ex-centric, ossia fuori dal centro, che si contrappone a British che caratterizza invece quello bianco, posto nel centro; queste identit black e British mescolandosi tra loro hanno creato un nuovo soggetto ibrido black British. La Gran Bretagna oggi infatti si configura come lo spazio postmoderno e postcoloniale per eccellenza, nellaccezione di Homi Bhabha21 e Stuart Hall22: uno spazio ibrido e creativo, dove le culture si formano e si evolvono rivoluzionando il concetto stesso di centro, di identit e di canone, finora ad esso associati. Perci la generazione black British supera la mimicry o imitazione ironica23, che secondo Homi Bhabha caratterizza il

Come sostiene Maria Renata Dolce in Letterature in inglese e il canone (2004), il canone Occidentale, e significativamente quello britannico, per lungo tempo ha svolto il ruolo determinante di mediatore della cultura nazionale *<+ *rispondendo+ a quellaspirazione allomogeneit nazionale che caratterizza una Englishness nutrita dal sogno dellespansione coloniale. 21 Cfr. Homi Bhabha, DissemiNazione: tempo, narrativa e limiti della nazione moderna in I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001. 22 Cfr. Stuart Hall, Nuove Etnicit in Il soggetto e la differenza. Per un'archeologia degli studi culturali e postcoloniali, Roma, Meltemi, 2006. 23 Nel testo Of Mimicry and Man: the Ambivalence of Colonial Discourse (1994) Homi Bhabha sostiene che l'atto mimetico del colonizzato essenzialmente ironico e [che] quindi la sua ripetizione degli atti dei colonizzatori un momento di libert parodica con cui il sottoposto ottiene dei vantaggi, ma attraverso il quale sviluppa anche la sua personalit individuale distinta da quella originariamente espressa nell'atto
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colonizzato, essendo essa ormai la mescolanza di Britishness e di blackness, di sameness e di otherness. LAltro si fatto inglese, sovvertendo cos la nozione stessa di Britishness. Questa ibridit, che trova la massima espressione nella letteratura black British, viene percepita come pericolosa per il suo grande potenziale sovversivo: sfidando la purezza della tradizione, essa mette in discussione la superiorit della cultura dominante.24 Dalle considerazioni finora fatte si deduce che la letteratura black British ha funzioni performative che sconfinano oltre il testo25, come afferma Mark Stein in Black British Literature, Novels of Transformation (2004): essa provoca un cambiamento nella stessa cultura, inglese, che la genera e la ospita.26 Gli scrittori black British, quindi, attraverso la scrittura realizzano una negoziazione identitaria e spaziale rivendicando cos la legittimit di appartenenza alla cultura e societ inglesi per se stessi e per la generazione che essi rappresentano.

parodiato. Questa imitazione ironica, o mimicry, porta quindi alla creazione di identit ibride o meticce e non alla perdita di s. 24 Francesca Giommi, Identit e appartenenze nella narrativa Black British di origine afrocaraibica, Tesi di Dottorato in Letterature e Culture dei Paesi di Lingua Inglese, Universit di Bologna, 2007, p. 5. 25 Ivi, p. 52. 26 Nellopera Black British Literature, Novels of Transformation (2004) Mark Stein afferma: *the black British novel of transformation is] characterized by performative functions and *<+ *it reaches+ beyond the text. *<+ The novelistic transformation of Britain *<+ is accomplished through the redefinition of Britishness, the modification of the image of Britain. The novel of transformation not only portrays changing Britain but, crucially, it is also partly responsible for bringing about change. *<+ The black British novel of transformation is not only about the character formation of its protagonists, it is at once about the transformation and reformation of British cultures. These processes of transformation and reformation are not only represented in the texts; they are at once purveyed by them. *<+ The performative functions of the novel of transformation *<+ involve the construction of new subject positions, the reimagination and redress of the images of Britain including the transgression of national boundaries, the depiction of racism, and, most importantly, the representation, exertion, and normalization of black British cultural power.

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La funzione performativa della letteratura black British particolarmente evidente nel genere teatrale: raccogliendo leredit della tradizione brechtiana, adottando tecniche di straniamento 27, il testo teatrale black British stimola il destinatario a compiere un complesso lavoro interpretativo. Pertanto il teatro black British, nel rendere attivo il ruolo del destinatario, induce questi a mettere in discussione le verit acquisite in quella stessa cultura, inglese, che ha generato il testo: in tal modo la cultura si modifica venendo introdotti allinterno di essa nuovi elementi e ci conferma la funzione performativa di questo teatro. A tal proposito significativa laffermazione di Patrice Pavis nellopera Lanalisi degli spettacoli del 2004: il nuovo nasce dalla creolizzazione; infatti il teatro black British, essendo il prodotto della creolizzazione delle culture dovuta al fenomeno delle migrazioni di massa dalle ex-colonie alla Gran Bretagna, diventa il luogo dello scambio culturale tra le forme del teatro tradizionale britannico e quelle delle culture e delle tradizioni africane e caraibiche28, cos che nascono nuovi stili, tematiche e
Nel saggio Alienation and alienation effects in Winsome Pinnocks Talking in Tongues (2007) Meenakshi Ponnuswami sostiene: most black playwrights in Britain readily acknowledge *Bertold Brechts influence+ *<+ in their work. *<+ Brechtian social realism *<+ was a basically realist theatre that featured some of the staple mechanisms of epic theatre practice for effecting critical distance in audiences, to save them from the stranglehold of emotional identification and catharsis: e.g., episodic narratives; alienation effects such as projections; musical accompaniment; and other distancing techniques designed to encourage critical awareness and questioning in audiences. 28 A proposito della tradizione teatrale black nellIntroduzione a Black Theatre: Ritual Performance in the African Diaspora (2003) Victor Leo Walker scrive: The terms theatre and drama *<+ *, when referred to black culture, have to be considered as] inclusive of ritual, ceremony, *<+ rites of passage, the blues, improvisation, Negro spirituals, spoken word, hip-hop, storytelling, and other performative modes of expression rooted in the ancestral ethos of black Africans in the Diaspora. *<+ Most black Africans in the Diaspora who create performative rituals do so to reaffirm the life force of the community by engaging the community in an experience that reinforces the collective worldview *<+. Theatre and drama of the African Diaspora is communal. Come afferma Wole Soyinka in Myth, Literature and the African World (1976): The difference *<+ between European and African Drama *<+ *is the+ difference between one culture
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linguaggi. Dunque il teatro black British assume un ruolo chiave per comprendere la realt interculturale della Gran Bretagna, e della societ contemporanea pi in generale, dove culture differenti convivono confrontandosi, formandosi e modificandosi reciprocamente. Il teatro black British transculturale, senza confini e si inscrive in uno spazio ibrido, un terzo spazio, secondo laccezione di Bhabha. Il teorico indiano nel suo saggio DissemiNation nel volume Nation and Narration (1990), considerando il concetto di nazione nel mondo postcoloniale, sostiene che a seguito delle migrazioni diasporiche cadono i confini intesi in senso tradizionale dal punto di vista geografico e storico e si ha lemergere di zone liminali, di spazi di attraversamento. Bhabha afferma che nella narrazione si ha lallargamento dello spazio della nazione per lintegrazione culturale di nuovi elementi e che la presenza performativa delle persone29 svolge un ruolo determinante per una nuova definizione culturale di nazione. Il teatro black British, come il teatro in generale, ha una valenza significativa proprio per la presenza performativa30 degli attori sulla scena che realizzano la loro
whose very artifacts are evidence of a cohesive understanding of irreducible truths and another, whose creative impulses are directed by period dialectics. So, to begin with, we must jettison that fashionable distinction which tends to encapsulate Western drama as a form of esoteric enterprise spied upon by fee-paying strangers, as contrasted with a communal evolution of the dramatic mode of expression, this latter being African. Of far greater importance is the fact that Western dramatic criticism habitually reflects the abandonment of a belief in culture as defined within mans knowledge of fundamental, unchanging relationships between himself and society and within the larger context of the observable universe. 29 Homi Bhabha, DissemiNation in Nation and Narration, New York, London, Routledge, 1994, p. 299. 30 In Il queer, la trasformazione dello spazio pubblico e il concetto filosofico di performativit (2010) Monica Pasquino scrive: La performativit riveste un ruolo centrale *nellanalisi+ *<+ del meccanismo con cui le norme sociali agiscono sulle soggettivit individuali e nelle trame della coscienza collettiva. In particolare, Judith Butler propone unestensione del concetto di atto linguistico performativo al di l del suo consueto ambito di applicazione *<+, accogliendo la critica alla teoria degli atti

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performance in uno spazio liminale, astorico e senza confini. Come afferma Keir Elam in Semiotica del teatro (1999), lazione si svolge in un perpetuo presente e sul palcoscenico sempre adesso31: infatti nel teatro black British, come in ogni testo teatrale, lenunciato inscritto costantemente nel presente. Anche Bhabha parla di enunciazione inscritta nel presente, in relazione alla nozione di cultura, ed in The Location of Culture (1994) scrive:
My shift from the cultural as an epistemological object to culture as an enactive, enunciatory site opens up possibilities for other times of cultural meaning (retroactive, prefigurative) and other narrative spaces (fantasmic, metaphorical). My purpose in specifying the enunciative present in articulation of culture is to provide a process by which objectified others may be turned into subjects of their history and experience.32

La nuova concezione della cultura di Bhabha, intesa come spazio di enunciazione performativa, potrebbe pertanto concretizzarsi nel fatto teatrale, dato che esso si realizza in un enunciato sempre al presente. 33

linguistici di Austin (1962) formulata da Derrida in Signature event context *<+ (1971). *<+ La performativit per Butler unoccasione per riflettere sulla intrinseca politicit del dire *<+. La funzione performativa del discorso contribuisce a delimitare i confini di ci che appare degno di essere mostrato nello spazio pubblico, tuttavia le parole istituiscono confini che sono sempre instabili e vacillanti, per questo motivo una risignificazione imprevista e uno slittamento di senso possono diventare gli strumenti con cui aprire crepe, contraddizioni e insinuare il cambiamento nella lingua e nello spazio pubblico. 31 Keir Elam, Semiotica del teatro, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 122. 32 Homi Bhabha, The Location of Culture, cit., p. 255. 33 The performative *<+ is for Bhabha the a priori condition of theory per se. And the performative a priori that grounds Bhabhas work suggests that history as such is for him a question a priori of performance. Terms of cultural engagement *<+ are produced performatively. *<+ In the linguistic sense a performative act brings about some state of affairs by simply being uttered (as with a promise). But such acts can also be performed in the dramatic sense i.e. one can act out the performative in a performance (in theatre). *<+ So when Bhabha writes of the performative production of the terms of cultural engagement he is describing cultural engagements as situations made possible by the fact that every (linguistic or non-linguistic) sign functions as such because it can be cited (e.g. in a dramatic or poetic performance). *<+ Bhabhas notion of performativity is thus intended to *<+ produce an agency that exploits the iterability

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Perci studiare il teatro black British significa indagare sullattuale concetto di cultura, che nel mondo transnazionale e globalizzato contemporaneo non pi considerata come unentit esterna e superiore allindividuo, conchiusa in se stessa, ma caratterizzata dalla soggettivit, dalla flessibilit e dalla dinamicit, in unepoca in cui la globalizzazione erode i confini culturali, politici e geografici. Ed proprio per comprendere la nuova realt interculturale e multiculturale della societ contemporanea che si scelto in questo lavoro di analizzare il teatro black British.

or (which is the same thing) the openness to-the-other of cultural signs(v. Steve Clark, Travel Writing and Empire: Postcolonial Theory in Transit, London, Zed Books Ltd., 1999).

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Capitolo 2

Testualit, identit e rivoluzione nel nuovo teatro black British di debbie tucker green

To use black culture and experience to further enrich British theatre. To provide high quality productions that reflect the significant creative role that black theatre plays within the national and international arena. To enlarge theatre audiences from the black community. Talawa Theatre Company

Language as symbolic function constitutes itself at the cost of repressing instinctual drive and continuous relation to the mother. On the contrary, the unsettled and questionable subject of poetic language (for whom the word is never uniquely sign) maintains itself at the cost of reactivating this repressed instinctual, maternal element. Julia Kristeva, Desire in Language

Like the repressed, the semiotic can return in/as irruptions within the symbolic. It manifests itself as an interruption, a dissonance, a rhythm unsubsumable in the texts rational logic or controlled narrative. The semiotic is thus both the precondition of symbolic functioning and its uncontrollable excess. It is used by discourses but cannot be articulated by them. Elizabeth Grosz, Jacques Lacan. A feminist introduction

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1 Il nuovo teatro black British di debbie tucker green

Lattenzione della critica per il teatro black British cresciuta negli ultimi decenni, dopo che un numero sempre pi cospicuo di suoi testi stato rappresentato. Il maggiore interesse per la drammaturgia black British venuto dalle studiose del teatro femminista, non sorprende quindi che le due monografie su questo teatro, Contemporary Black and Asian Women Playwrights in Britain (2003) di Gabriele Griffin e Staging Black Feminism: Identity, Politics, Performance (2007) di Lynette Goddard, riguardino le opere delle drammaturghe black British. Ancora oggi manca una indagine ampia e storicamente contestualizzata del teatro black British, nonostante la sua presenza significativa nel panorama culturale gi a partire dagli anni 50. Questo teatro infatti viene considerato pi unappendice che una parte integrante della letteratura black British, anche se drammaturghi come Wole Soyinka, Mustapha Matura, Caryl Phillips, Barry Reckord erano gi presenti nel panorama teatrale inglese negli anni 60.34 A partire dagli anni 80 si assiste al fiorire di una consapevolezza nera e alla nascita di compagnie teatrali black, favorita da politiche culturali di sostegno e promozione della cultural diversity con i finanziamenti dellArts Council.35 Ed proprio in questi anni che le

Meenakshi Ponnuswami, "Alienation and Alienation Effects in Winsome Pinnocks Talking in Tongues in Black British Aesthetics Today, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2007, pp. 206-207. 35 Come scrive Lynette Goddard in Staging Black Feminisms: Identity, Politics, Performance (2007) : the year 1979 marked *<+ *a+ sea-change that has had a lasting effect on black theatre production in Britain. In 1979 Margaret Thatcher led the Conservative Party to a General Election victory where they remained for four terms until 1997. The Conservative government initiated shifts in thinking about cultural identity that impacted on the funding of minority theatres. *<+ Lasting Thatcherite motifs and legacies included the complementary ideas of freedom and choice,
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drammaturghe nere britanniche riescono a trovare il loro spazio, con laffermarsi degli studi culturali e femministi. La difficolt di rappresentare le proprie opere teatrali ha riguardato anche le autrici bianche britanniche ancor prima delle drammaturghe black British. Mentre le autrici bianche inglesi per la loro affermazione si sono avvantaggiate pi facilmente del movimento di liberazione delle donne degli anni 70 - 80, le autrici nere, nonostante il principio di Sorellanza Universale del movimento femminista, non si sono sentite spesso rappresentate dagli scritti delle loro sorelle bianche: loppressione delle donne bianche infatti era basata sul genere e sulla classe, quella delle donne nere includeva anche la categoria di razza.36 Tra le drammaturghe black British affermatesi in Gran Bretagna a partire dagli ultimi decenni del XX secolo spicca debbie tucker green, di origini afro-caraibiche. Ispirandosi ad autrici come lafro-americana Ntozake Shange37 e la poetessa giamaicana Louise Bennett38, influenzata

independence and individual worth *<+. Thatchers political rhetoric engaged a shift away from ideas of discrete collective identities towards concepts of the self that came from a collapsing of ideas of differences between class, race and gender. *<+ Under Thatcherite principles there is no need for a separate black womens theatre as black women are simply individuals along with everyone else. 36 A survey of British theatre in the second half of the twentieth century highlights the marginalisation of black women as topics of drama *<+. Class was emphasised as the primary site of difference and racial issues were of no concern to the New British Theatre. *<+ Black plays of the period were almost all written by male dramatists, such as *<+ Wole Soyinka, Derek Walcott and Edgar White, and the few plays by black women tended to be by African-American playwrights. Theatre initially seemed to be an out-of-bounds arena for the black female migrants to Britain *<+. (v. Lynette Goddard, Staging Black Feminisms: Identity, Politics, Performance, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007). 37 Ntozake Shange, dammaturga e poetessa, nata nel 1948 a Trenton, New Jersey. Il suo primo lavoro di successo, For Coloured Girls Who Have Considered Suicide When The Rainbow Is Enuf del 1975, dramma poetico-musicale, diventato un testo-culto degli anni 70: in esso lautrice racconta lestraniamento, la violenza, la follia delle donne di colore, ma anche la sensualit, la forza che nasce dallespressione e dalla manifestazione della propria creativit. Questo testo rappresenta il primo atto di

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dalla musica di cantautrici come le afro-americane Jill Scott e Lauryn Hill, debbie tucker green si distingue per loriginalit del suo teatro: la drammaturga ha trovato nuovi modi per raccontare vecchie storie, storie di dislocazione urbana e di violenza, storie domestiche di abusi. Nellintervista al Guardian del 2005 tucker green afferma infatti che:
the people who influence me are the people who do their own thing, people who dont look left or right to check if they are doing the right thing, but who write what they think and what they feel. I dont write for critics. It is written for people who will feel it. Its for the people who come out saying Thats just like my aunty or Thats just like me.39

Questa autrice irrompe nella scena teatrale inglese nella primavera del 2003 con due opere, Born Bad e Dirty Butterfly, entrambe rappresentate al Soho Theatre di Londra con grande plauso della critica: Born Bad premiata nel 2004 con il Lawrence Olivier Award for Most Promising Newcomer e Dirty Butterfly viene definita dal critico Sam Marlowe a very striking piece of work40. Il teatro di tucker green offre la prospettiva di una donna nera del XXI secolo che abita spazi multiculturali: in esso la drammaturga affronta questioni complesse come quella della razza e pone urgenti domande sulla violenza che caratterizza la societ contemporanea e che si manifesta soprattutto nei contesti familiari. Mescolando abilmente gli stili, le tematiche e i linguaggi delle tradizioni euroamericane con quelle africane e caraibiche, debbie tucker green propone un interessante e
denuncia nei confronti del maschio di colore e a partire da esso ha origine il fenomeno di ribellione nero-femminista. 38 Louise Bennett (1919-2006) una figura di grande rilievo in Giamaica. La sua produzione poetica rappresenta il primo tentativo di recupero della tradizione africana e del creolo nei Caraibi anglofoni. 39 Lyn Gardiner, I was messing about in The Guardian, London, 30 March 2005. 40 Sam Marlowe, Review of Dirty Butterfly in Whats On, 26 February - 5 March 2003, p. 52.

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nuovo modo di fare teatro in Gran Bretagna diventando cos una figura di rilievo nel panorama teatrale black British contemporaneo.

1.1 La rivoluzione del linguaggio: Stoning Mary di debbie tucker green

Lospitalit *che abita+ *<+ un dialogo ha la stessa natura dello scarto, del clinamen alla Epicuro, del differire di una caduta, di un venir meno: mancare che non mancanza di qualcosa, ma mancare come si dice che si manca un bersaglio. *<+ *Il+ rapporto dellio con lorigine del suo discorso [si pu definire pertanto segreto].41

cos che Gianfranco Dalmasso in A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalit, responsabilit (2007) riassume la concezione del discorso di Derrida: per questi la lingua dellAltro non rispetto alla propriet, ma alla provenienza e il soggetto nel rapportarsi allorigine del suo discorso, che segreta, si rapporta in realt a se stesso. Il soggetto dunque segreto a se stesso, nel suo discorso infatti esso coinvolto, generato insieme al significato che pensa, cio *nellusare il linguaggio esso+ *<+ non controlla, allorigine, il punto sorgivo, il movimento del pensare.42 Il segreto quindi non altro che la generazione stessa dellio come singolarit e alterit irriducibile del non identico a s43. Tale segreto divide radicalmente il soggetto, il quale potr liberarsi da esso, secondo Derrida, soltanto quando si liberer dalla grammatica. La libert, come intesa da Derrida,
accoglienza che ospita originariamente la natura dellio *<+ [e che] costituisce una sorta di divisione non distruttiva, ma AA. VV., A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalit, responsabilit, Milano, Jaca Book, 2007, p. 10. 42 Gianfranco Dalmasso, Jacques Derrida e la genesi del significato in Metafisica e violenza: atti del convegno, Milano, Vita e Pensiero, 2008, p. 224. 43 Paolo DAlessandro, Andrea Potestio, Su Jacques Derrida. Scrittura filosofica e pratica di decostruzione, Milano, LED Edizioni Universitarie, 2008, p. 83.
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rimandante ad unorigine altra, tuttaltra, ma insieme costitutiva dellio. Questo crinale sottile *<+ il segreto, rapporto dellio con lorigine del suo discorso. Questo segreto opera dentro lazione dellio, *nel suo linguaggio+ *<+, in un testo che implica, oltre la nozione di io, anche la nozione di Dio, in cui lessere umano, come avverte Nietzsche, non pu liberarsi finch non si libera dalla grammatica.44

Le considerazioni di Derrida sul rapporto tra il soggetto e il suo discorso, nel quale esso si genera, richiamano le affermazioni di mile Benveniste il quale nel testo La soggettivit del linguaggio contenuto in Semiotica in nuce: Teoria del discorso (2001) sostiene:
il linguaggio sta nella natura delluomo che non lha fabbricato, *<+ nel linguaggio e mediante il linguaggio che l'uomo si costituisce come soggetto; poich solo il linguaggio fonda nella realt, nella sua realt che quella dell'essere, il concetto di ego. *<+ La coscienza di s possibile solo per contrasto. Io non uso io se non rivolgendomi a qualcuno, che nella mia allocuzione sar un tu. *<+ Cadono *<+ le vecchie antinomie dell' io e dell'altro*<+. Dualit che illegittimo ed erroneo ridurre ad un unico termine originario, *<+ l'io, che dovrebbe essere insediato nella sua propria coscienza per aprirsi poi a quella del prossimo*<+. E' in una realt dialettica che ingloba i due termini e li definisce mediante una reciproca relazione che si scopre il fondamento linguistico della soggettivit.45

a partire dagli assunti di Benveniste che il filosofo Jacques Lacan elabora la sua riflessione teorica sul soggetto umano come in processo, come soggetto parlante che si costruisce attraverso le pratiche significanti della Legge46. Secondo il filosofo francese lidentit
AA. VV., A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalit, responsabilit, cit., p.10. 45 mile Benveniste, La soggettivit del linguaggio in Semiotica in nuce/Teoria del discorso, Roma, Meltemi, 2001, pp. 21-22 (corsivo mio). 46 In Introduzione a Lacan contenuto in Nilalienum (2004) Luigi Anepeta riassume il pensiero di Jacques Lacan: il fondamento della teoria di Lacan lo sviluppo della personalit, la quale riconosce tre tappe precoci. La prima comporta un'indistinzione totale tra il bambino e il mondo esterno, in particolare la madre. La seconda, la fase dello specchio, che va dal sesto al diciottesimo mese, caratterizzata dal fatto che specchiandosi nell'immagine che la madre ha di lui il bambino se ne appropria e definisce la sua identit in funzione di essa. Si tratta dunque di un'identit
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del soggetto si forma nellordine simbolico del linguaggio, sulla base delle differenze e delle somiglianze: la Legge del Padre impone infatti un sistema di esclusioni, essa istituisce i significati permettendone alcuni ed escludendone altri. Da tali considerazioni, secondo la studiosa americana Judith Butler, si deduce che la Legge ha un carattere performativo: infatti in Corpi che contano. I limiti discorsivi del sesso (1995) la filosofa statunitense scrive,
nellistituzione delle categorie disponibili alle identificazioni la Legge non descrive delle posizioni gi esistenti, ma produce, materializza, quelle stesse categorie, fissando caratteristiche e norme che delimitino in un significato stabile il senso di ciascuna categoria allinterno del discorso. *<+ La Legge quindi non crea solo zone di senso disponibili allidentificazione, ma ne esclude altre, anzi, le relega nel campo dellimpensabile, al di fuori della simbolizzazione, della lingua: lAltro, il residuo della significazione grazie al quale essa pu avere luogo.47

Partendo dalle tesi di Lacan Judith Butler teorizza la performativit del linguaggio e, opponendosi allidea che lalterit debba essere relegata come a-normale e abietta nellambito dellimmaginario, promuove una concezione di identit instabile, non fissa e dinamica, che riconosce ci che sta fuori come una nuova possibilit di riarticolazione della Legge diventando cos spazio di identificazione e negoziazione. Sul concetto di abiezione ha lavorato a lungo la filosofa Julia Kristeva la quale, in Poteri dellOrrore (1981), definisce abietto ci che viene

immaginaria, in conseguenza della quale il bambino desidera essere ci che la madre desidera ch'egli sia, vale a dire ci che ad essa manca (il Fallo). *<+ La terza tappa quella edipica - caratterizzata dall'intervento del padre che, separando il bambino dalla madre, lo introduce nell'ordine simbolico della Legge e del Linguaggio. Questa terza tappa *<+ la pi importante *<+. Il padre in questione *<+ non quello reale. Questi incarna una funzione paterna, ricondotta da Lacan al Nome del Padre - che, reprimendo il desiderio del bambino di rimanere assoggettato al desiderio della madre, promuove l'accesso all'ordine simbolico del Linguaggio. 47 Judith Butler, Corpi che contano. I limiti discorsivi del sesso, Milano, Feltrinelli, 1996, p. 95.

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ripudiato, che non viene semplicemente escluso dal simbolico dominante, ma che ritenuto insignificante, senza una possibile decifrazione. Kristeva colloca labietto in uno spazio pre-simbolico, in un legame arcaico con il materno prima dellingresso nel simbolico: la dimensione pre-simbolica, dellImmaginario48, per questa filosofa

coincide con il Semiotico (pre-verbale), il quale si contrappone al Simbolico, espressione della Legge del Padre. Il Simbolico pu essere superato, rotto dallImmaginario-semiotico-materno, come infatti scrive Elizabeth Grosz in Jacques Lacan. A feminist introduction (1990):
like the repressed, the semiotic can return in/as irruptions within the symbolic. It manifests itself as an interruption, a dissonance, a rhythm unsubsumable in the texts rational logic or controlled narrative. The semiotic is thus both the precondition of symbolic functioning and its uncontrollable excess. It is used by discourses but cannot be articulated by them. 49

Ed nel linguaggio poetico che secondo Kristeva il Semiotico funziona come risultato di una trasgressione al Simbolico, come ritorno al corpo materno da cui la legge del Padre stabilisce invece la distanza50, come momento dirruzione della pulsione nel linguaggio, nel ritmo, nel senso.51 pertanto il linguaggio poetico, caratterizzato dalla

Come afferma Giovanni Bottiroli nel testo Letteratura e Psicoanalisi (2000), nel panorama critico degli ultimi trentanni Julia Kristeva rappresenta una figura centrale: la teorica ha compiuto il tentativo pi ambizioso di inserire il lacanismo nella teoria letteraria. Con La rivoluzione del linguaggio poetico (1974), Julia Kristeva offre unimmagine conflittuale e ibrida della letteratura in quanto linguaggio abitato e conteso da due regimi, il semiotico e il simbolico. Il semiotico il regno delle pulsioni, ma sulla via di diventare significanti; esso tende a imporre la propria logica (spostamento, condensazione, ma anche frammentazione) al Simbolico, cio alla sfera delle istituzioni e della cultura. 49 Elizabeth Grosz, Jacques Lacan. A feminist introduction, London, Routledge, 1990, p. 152. 50 Patrizia Calefato, Europa fenicia: identit linguistica, comunit, linguaggio come pratica sociale, cit., p. 26 (corsivo mio). 51 Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Milano, Spirali, 2006, p. 72.
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destrutturazione della sintassi e della semantica, quello che meglio potrebbe incarnare la libert (accoglienza che ospita originariamente la natura dellio) che secondo Derrida pu liberare luomo dal segreto che lo divide radicalmente. proprio il linguaggio poetico quello che debbie tucker green usa nel suo teatro e che loggetto di questo studio. Il suo linguaggio infatti pervaso da un ritmo musicale: in esso la vocalit52 che si libera nel significante linguistico emerge sulla superficie modificando il senso. Il testo teatrale di tucker green caratterizzato da una ritmicit semiotica che irrompe nel sistema semiotico della lingua, ne supera i confini pervadendolo dei suoi godimenti fonici: esso corrisponde allcriture fminine53 teorizzata da Hln Cixous, scrittura che riecheggia i ritmi pulsionali e incontrollabili della voce. La voce (il suono, il canto) va qui intesa secondo laccezione proposta dal teorico Roland Barthes come il luogo primario della tessitura musicale e fonica da cui nasce la lingua e loriginaria eccedenza54 della parola: questa concezione si pone in
Nel testo A pi voci: filosofia dellespressione vocale (2003) Adriana Cavarero scrive: Materia di un godimento acustico originario, la voce precede e rende possibile un linguaggio che ne porta sempre le tracce. Sfera di generazione e di destabilizzazione, la vocalit semiotica dunque, nello stesso tempo, la precondizione della funzione semantica e il suo incontrollabile eccesso. Quando questo difficile controllo cede apertamente alla riemergenza del godimento vocalico, si ha allora il testo poetico. Il poeta non fa che indulgere a un piacere antico e assecondare le onde ritmiche che movimentano il linguaggio, vivificandolo. 53 Nel suo celebre saggio Il riso della Medusa (1975) Hlne Cixous teorizza lcriture fminine: bisogna che la donna scriva il suo corpo, che inventi la lingua inafferrabile che faccia saltare le pareti, le classi e le scuole di retorica, le ordinanze e i codici, che sommerga, trapassi, valichi il discorso-con-riserva ultima, ivi compreso quello *<+ che, mirando allimpossibile, si ferma di botto davanti alla parola impossibile e la scriva come fine. Si tratta di una scrittura che non necessariamente collegata biologicamente allessere femmina, quanto piuttosto alla scrittura che annulla la distanza fra corpo e parola (v. Paola Bono, Scritture del corpo in Scritture del corpo Hlne Cixous variazioni su un tema, Roma, Luca Sossella, 2000, p. 7). 54 In La voce e gli scarti della trascendenza contenuto in Kainos (2004) Vincenzo Cuomo afferma: il fenomeno della voce fa comprendere che non c che gli scarti. Ci fa capire
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antitesi con la prospettiva logocentrica secondo la quale la voce ha valore solo quando in funzione della parola, e quando non destinata ad essa un resto insignificante, eccedenza allinsensato, mancanza. Per la sua natura corporea e fisica la voce viene definita da Barthes, in Lovvio e lottuso (2001), come la corporeit del parlare, *essa+ *<+ si situa nellarticolazione del corpo e del discorso55. Ed proprio la corporalit la caratteristica del linguaggio del teatro di debbie tucker green, la cui pulsione ritmica non semplice sonorit o resto, e che si identifica con lcriture fminine di Cixous: la lingua materna di debbie tucker green infatti eccede il codice linguistico e rappresenta quella lingua che
*ciascuno di noi parla+, o che *<+ *ci+ parla, in tutte le lingue. Una lingua, al tempo stesso unica e universale, che risuona in ogni lingua nazionale quando sono i poeti a parlarla. In ogni lingua fluisce latte e miele. E in questa lingua *<+ *noi non abbiamo+ bisogno di entrarci: essa sgorga da *<+ *noi+, fluisce, il latte dellamore, il miele del *<+ *nostro+ inconscio. 56

Il linguaggio di questa drammaturga afferisce a una dimensione inconscia e pulsionale e corrisponde alla chora semiotica57 teorizzata da

che il vivere/esistere *<+ non consiste che nello scarto: singolarit, eccentricit, scarto assoluto, insensata e impersonale originalit *<+. Scarto dellessere, la voce anche *<+ scarto da s, gesto che si espone, trascendendo la sua propria immanenza. lanima e il corpo, la mancanza e la pienezza *<+. C voce laddove una piega dellessere reagisce al suo stesso accadere, sentendo ed esponendo linsensatezza del suo accadere, lo stupore e langoscia, la gioia e il dolore che la fanno scarto. 55 Roland Barthes, Lovvio e lottuso, Torino, Einaudi, 2001, p. 247. 56 Hlne Cixous, Entre lcriture, Paris, Des femmes, 1986, p.31. 57 Come afferma Vincenzo Cuomo nel testo La voce e gli scarti della trascendenza contenuto in Kainos (2004): ogni lingua, *<+ fondandosi su di un sistema fonematico, strutturalmente esclude vaste gamme di sonorit vocali e, quindi, si fonda su di uno scarto vocale. Secondo la Kristeva, la vocalit espressione di una chora semiotica materna in cui linfans sperimenta creativamente tutte le possibili sonorit, per poi imparare ad utilizzare un codice fonematico determinato che ne esclude la maggior parte. *<+ *Il+ bambino sin dalla nascita immerso in mille discorsi articolati tanto che ad un certo punto gli dato di fraseggiare in modo articolato. Il suo bisogno di comunicare lo spinge ad entrare in un sistema fonematico, acquisendone

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Kristeva: una scrittura debordante, ritmica, caratterizzata dalla destrutturazione della sintassi e che rompe le regole della Legge; una scrittura musicale, un canto, godimento senza confini n bordi, essa proviene dalla fonte vocalica della Madre, eccede e precede i codici della Legge del Padre. I testi di debbie tucker green assomigliano infatti a delle partiture musicali in cui i ritmi vocali guidano il movimento del testo, la sua tessitura: in essi vi una moltiplicazione del senso il quale fluisce dal movimento che unisce le parole secondo il ritmo e la sonorit, il significato dunque non regolato dal dominio fallo-logocentrico. E infatti nei testi di tucker green il suono di una parola ne richiama unaltra e la sostituzione o linserimento di una parola o di una lettera genera parole diverse, nuovi significati: 58 questo ben evidente nellopera Stoning Mary (2005) rappresentata per la prima volta presso il Royal Court Theatre Downstairs nel 2005 e che si scelto di tradurre e analizzare in questo studio per il suo valore esemplificativo della produzione letteraria di questa drammaturga. Si prenda ad esempio la quarta scena in cui la MADRE, ricordando il figlio perduto, recita:

MUM

<To watch... to watch him. Lovin that. Lovin doin that. Doing that. Er. Hold. To hold him his hands his fingers Fingertips, onto him, onto his gaze into his gaze his any-little-bit-a-him, to hold that onto that to have that, into that, to have and to hold that. To have that to

progressivamente padronanza. La vocalit espansa in cui linfans avvolto cos abbandonata ma potr essere ripresa, ricorda Kristeva, nel gioco glossolalico o nella poesia *<+. Il discorso articolato si fonda, quindi, sempre sullo scarto della vocalit. 58 Adriana Cavarero, A pi voci: filosofia dellespressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003, pp. 155-156.

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hold< Having that to hold on to. Having that. Doing that. Miss that. <To smell. Have his smell. Smell his smell, smell his smell of him smell his smell on me. The never-get-used-to-that, the never-get-enough-of-that the afterbath-aroma, the first thing of a morning the just-come-in-from-out wanting more of that smell. The smell lovin that the smell of lovin that lovin smellin that. Me doin that. Waiting for that. That smell. That. His. Him. Doin that. Me. Miss it. Umm< Touch. Touch him. Doin that 59

e tradotto in italiano:
MADRE ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ******************************

Nelle parole della MADRE, qui prese in esame, sono presenti in modo evidente le caratteristiche fondamentali della scrittura di tucker green: lintensa poeticit del linguaggio 60, luso di frasi spezzate il cui

debbie tucker green, Stoning Mary, London, Nick Hern Books, 2005, pp. 18-19. In Passionate, Poetic and Powerful contenuto in The Sydney Morning Herald (2008) Mark Hopkins sostiene: *in her plays+ tucker green achieves a poetic intensity of language. [In Stoning Mary] familiar words and half-sentences reveal new meanings and
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significato viene rivelato di volta in volta con laggiunta di nuove parole affidando cos allo spettatore il compito di ricostruire la storia del testo. I personaggi di Stoning Mary parlano nel dialetto Cockney e nellEstuary English con discorsi interrotti, soffocati, dal ritmo veloce che conferiscono al testo landamento di una poesia rap; le loro parole si sovrappongono continuamente e il testo sembra una partitura musicale, una musica ripetitiva il cui ritmo suggerisce un andamento circolare. Il testo infatti ruota idealmente intorno a piccoli cerchi immaginari, in modo ossessivo, con frasi che si ripetono ciclicamente secondo una struttura ad anello: poche parole cambiano dallinizio alla fine dellopera. La struttura testuale di Stoning Mary caratterizzata dalla ripetizione e dalla differenza61: ripetendo ogni volta le parole dellaltro con accento e pronuncia diversi, girando intorno ad una singola parola in modo maniacale e rilanciandola in ogni verso, i

audiences are trusted to construct an emotionally intelligent understanding of Africa and our relationship with the people there, seeing them in us. 61 Nella Prefazione a Differenza e Ripetizione (1971) Gilles Deleuze scrive: Largomento qui trattato manifestamente nellaria e se ne possono rilevare i segni: lorientamento sempre pi deciso di Heidegger verso una filosofia della Differenza ontologica; lesercizio dello strutturalismo fondato su una distribuzione di caratteri differenziali in uno spazio di coesistenza; larte del romanzo contemporaneo che gira attorno alla differenza e alla ripetizione *<+; la scoperta nei pi svariati campi di un potere proprio di ripetizione, che sarebbe di fatto il potere dellinconscio, del linguaggio, dellarte. Tutti questi segni possono essere ricondotti a un antihegelismo generalizzato; la differenza e la ripetizione hanno preso il posto dellidentico e del negativo, dellidentit e della contraddizione. Infatti la differenza non implica il negativo, e non si lascia portare sino alla contraddizione, se non nella misura in cui si continua a subordinarla allidentico. Il primato dellidentit, comunque sia essa concepita, definisce il mondo della rappresentazione. Ma il pensiero moderno nasce dal fallimento della rappresentazione, come dalla perdita delle identit, e dalla scoperta di tutte le forze che agiscono sotto la rappresentazione dellidentico. Il mondo moderno il mondo dei simulacri. *<+ Tutte le identit non sono che simulate, prodotte come un effetto ottico, attraverso un gioco pi profondo che quello della differenza e della ripetizione. Noi vogliamo pensare la differenza in s, e il rapporto del differente col differente, indipendentemente dalle forme della rappresentazione che li riconducono allo Stesso e li fanno passare per il negativo.

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personaggi conferiscono a ogni parola nuovi significati di volta in volta. Ogni personaggio prende le parole dellaltro facendole rimbalzare luna contro laltra cos che lo spettatore, come nel gioco del ping pong, viene colpito dal contenuto di ogni verso e dalla ripetizione delle parole, per poi essere colpito di nuovo: lesperienza violenta. La circolarit di Stoning Mary interessa non solo il livello delle proposizioni e delle frasi, ma lintera architettura dellopera: le ultima scene riecheggiano infatti le prime sia per il contenuto che per il linguaggio, come ad esempio nella scena quattordici in cui la coppia costituita dalla SORELLA MAGGIORE e dal FIDANZATO litiga su chi dei due debba avere le cure per guarire dallAIDS nello stesso modo della coppia ammalata di AIDS delle prime scene. Questa circolarit, la ripetizione continua e instancabile delle parole, un espediente che debbie tucker green utilizza per trasmettere allo spettatore il forte senso di oppressione e di angoscia dei personaggi i quali, non potendo sfuggire ai loro drammi senza soluzione, non possono che ribadire continuamente i loro problemi. La storia di Stoning Mary una storia di sofferenze: nel testo due parole, dying e disease, evocano i drammi dellAfrica ed il problema dellAIDS, anche se non vi alcun riferimento esplicito al luogo in cui le vicende dei personaggi si svolgono. Lopera racconta tre storie collegate tra loro: quella di una coppia sposata ammalata di AIDS che non pu permettersi di pagare la cura per entrambi, quella di due genitori spaventati perch il loro figlio diventato un bambino soldato e quella di MARY, una giovane donna condannata alla lapidazione per aver ucciso il bambino soldato che ha assassinato i suoi genitori. La struttura circolare di Stoning Mary pertanto esprime bene limmobilit dei personaggi che non hanno alcuna via duscita dalla condizione tragica in cui si trovano: la

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figura geometrica del cerchio, in cui non c inizio n fine, ma solo un continuo ritornare indietro, la rappresentazione grafica e simbolica della loro paralisi e del loro disorientamento e perci viene scelta da tucker green come correlativo ideale dello stato dangoscia 62 dei personaggi di Stoning Mary. Langoscia e la sofferenza, fisica e psicologica, dominano dunque lopera e sono lelemento comune alle tre storie narrate: intrappolati nei loro drammi senza soluzione, i personaggi di Stoning Mary si mostrano egoisti, cinici e spietati. Cos la coppia ammalata di AIDS delle prime scene litiga crudelmente su chi dei due debba avere la cura per lAIDS (quattro attori interpretano i ruoli della MOGLIE, del MARITO e dei loro ego, espediente questo che serve a mettere in scena i pensieri repressi dei personaggi e la diffidenza delluno verso laltro); laltra coppia, costituita dal PADRE e dalla MADRE, litiga su chi dei due sia pi amato dal FIGLIO (il BAMBINO SOLDATO) e su chi sia responsabile del fatto che il bambino sia diventato un soldato; infine nella coppia composta dalla SORELLA MAGGIORE e dalla SORELLA MINORE (MARY) queste esprimono la loro rabbia e il loro disagio, la prima accusando MARY di ricevere cure migliori per la sua salute e mostrando indifferenza per la sua tragica condizione, la seconda scagliandosi contro le donne che non hanno firmato la petizione che avrebbe salvato la sua vita. Stoning Mary descrive quindi rapporti crudeli e spietati, come, ad esempio, nel
Come scrive Lorenzo Licciardi in Ein Landarzt di Kafka: lo spazio, la scrittura, la traduzione (2007): il moto periodico, ovvero il moto descritto in unoscillazione, *<+ una forma di immobilit, nella sua costante ripetizione. Funziona sullinerzia (ossia, in fisica, la tendenza a rimanere nel proprio stato di quiete o di moto) e su una forza di richiamo (che tende a riportare il corpo in una condizione di quiete), contiene perci il germe della staticit. *<+ Superare il disagio esistenziale significa superare lantitesi fra stasi e moto.
62

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confronto tra il MARITO e la MOGLIE nella terza scena che rivela quanto il vincolo del matrimonio possa essere distruttivo:
HUSBAND EGO WIFE EGO HUSBAND EGO WIFE HUSBAND WIFE EGO HUSBAND EGO Eyes to the floorin it like Ive done her something. Playin powerless play powerless playin powerless badly. What if I wanna look after you? What if I wanna live lookin after you? (Id) look after you and love it. Liar. Liar.63

e tradotto in italiano:
EGO DEL MARITO EGO DELLA MOGLIE EGO DEL MARITO MOGLIE MARITO EGO DELLA MOGLIE EGO DEL MARITO ************** ************** ************** ************** ************** ************** **************

Il loro rapporto riecheggia quello drammatico dellaltra coppia sposata dellopera, il PADRE e la MADRE: nella quarta scena si evidenzia ad esempio la misoginia che sembra essere alla base dellistituzione della famiglia tutelata dalla Legge del Padre. Il legame tra il PADRE ed il FIGLIO, tra maschio e maschio, viene usato dal PADRE per minare lautostima della MADRE, un modo questo per rompere quelloriginaria unione tra la MADRE ed il FIGLIO iniziata gi durante la gestazione:

MUM DAD MUM DAD MUM DAD MUM

63

His time. Doin / that. His time hed / spend. Laughin like that his time hed spend with me laughing at you like that the time hed make to / spend with me

debbie tucker green, Stoning Mary, cit., p. 16.

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DAD MUM DAD

laughin at your smell. The time he did spend with me. Laughin at yyou and your smell, with me, like that. We did. That. Doin that. Miss that. Miss that of him. I do.

MUM MUM DAD MUM DAD MUM DAD MUM DAD MUM DAD

I wear it cos he bought it. He bought it for a joke.

I wear it because he liked it. He liked it for a joke. <It reminds me of / him. You are a joke.64

e in italiano:

MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE

*************** *************** *************** *************** *************** ***************

64

debbie tucker green, Stoning Mary, pp. 25-26.

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PADRE

debbie tucker green rappresenta cos gli aspetti disturbanti del comportamento umano in uno stile poetico. I personaggi sono egoisti ed ossessionati da se stessi, rifiutano di empatizzare con la sofferenza degli altri e con indifferenza vivono eventi drammatici. I mariti e le mogli sono in guerra tra loro, le sorelle di sangue si accusano lun laltra e le donne rifiutano di aiutarsi a vicenda. In Stoning Mary si rappresentano le interazioni esplosive dei membri della famiglia con un linguaggio caratterizzato da interruzioni, silenzi e sovrapposizioni in uno stile poetico pieno di giochi di parole. La drammaturga erode la sintassi convenzionale con una scrittura suggestiva e polifonica nella quale crudezza e intensit poetica si mescolano in modo unico. Stoning Mary descrive gli aspetti sgradevoli della vita contemporanea con dialoghi abilmente costruiti per trasmettere la rabbia, il risentimento dei personaggi che sono in competizione tra loro. Nella traduzione di Stoning Mary in lingua italiana proposta in questo studio si cercato di conservare lo stile poetico e ripetitivo di debbie tucker green: come nel testo originale, poche parole cambiano dallinizio alla fine dellopera e queste sono legate tra loro secondo un ritmo musicale. Lo slang metropolitano caratteristico di Stoning Mary stato reso in italiano con luso di termini semplici e diretti e non tradotto in un particolare gergo italiano per evitare di connotare il testo da un punto di vista geografico: le varie parlate gergali italiane sono infatti ristrette al luogo e al gruppo sociale che le hanno originate.65 Nella

La parola gergo viene dallantico italiano gorgone *<+ che ha origine probabilmente dal francese jargon, che significava gorgheggio degli uccelli, nel senso di una lingua incomprensibile. *<+ un termine usato *<+ per definire le variet di lingua che
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versione italiana si scelto di usare un linguaggio astratto e surreale che esprime latmosfera sospesa dellopera ambientata in una sorta di no mans land, in una terra di nessuno desolata e alienante in cui i personaggi si muovono come imprigionati in un recinto immaginario, in unambientazione neutra che rimanda ad un qualsiasi luogo del mondo eppure a nessuno e che lo spettatore riempie con i propri significati identitari, razziali, di genere.66 Nella traduzione in italiano si cercato poi di rispettare il pi possibile la disposizione che debbie tucker green ha dato ai versi poich essa ha un ruolo importante nelleconomia dellopera: il tortuoso percorso testuale, fatto di salti improvvisi (spazi bianchi, silenzi), brusche frenate (interruzioni) e veloci riprese (il flusso di accuse che i personaggi si gettano addosso vicendevolmente), rispecchia il tormento interiore dei protagonisti di Stoning Mary i cui discorsi ossessivi e pieni di risentimento rappresentano lunico sfogo possibile per la loro disperazione. Nel testo assumono inoltre un valore significativo alcuni

vengono utilizzate da specifici gruppi di persone che si sono sensibilmente allontanate dalla lingua o dal dialetto parlato normalmente in zona. *<+ *Si tratta di una+ forma di linguaggio propria di un determinato gruppo sociale, usata per non farsi capire da persone estranee al gruppo.(v. Hossam El Sherbiny, Il gergo giovanile in italiano Analisi lessicale, morfosintattica ed i problemi di traduzione in lingua araba in Jack Frusciante uscito dal gruppo di Enrico Brizzi ed Esco a fare due passi di Fabio Volo, il Cairo, Universita` di Ain Shams, 2008). 66 Nellintervista di Emily McLaughlin per il Royal Court Young Writers Programme 2005 debbie tucker green afferma: obviously Im a black woman, so I know the conversations Ive had with my friends. With Zimbabwe, we were like, You know what, if it was them, theyd make sure it was on the news, they would make sure it was flagged up 24/7 if it was white people. So thats from my standpoint, but obviously my standpoint is different to somebody elses standpoint, maybe a white persons standpoint. *<+ Younger people might feel differently about the play to older people, black different to white, Asian different to black, so from my point of view whats important is to get people through the door, then youve answered your question. Let the people know its on, and if they want to come, let them make their choice.

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espedienti tipografici che fungono da chiavi interpretative dellopera guidando il lettore e lattore lungo laccidentato percorso testuale: ad esempio, il segno / indica la sovrapposizione dei dialoghi e si ritrova con la stessa funzione e nella stessa posizione nel verso nella traduzione italiana, le virgolette hanno la funzione di disorientare il lettore sconvolgendo la sua lettura del testo, e i trattini servono ad accelerare il ritmo del discorso. Un esempio significativo delluso che debbie tucker green fa di questi espedienti tipografici si trova nella quarta scena in cui, nel ricordare il figlio perduto, la MADRE usa lespressione any-little-bita-him per riferirsi alle parti del corpo del bambino e che lei connota di una forte valenza affettiva: la sua traduzione in italiano, ogni-parte-dilui-pur piccola che sia, purtroppo perde inevitabilmente la rapidit della forma originale in cui invece lespressione si presenta ben pi stringata, ma tuttavia ne conserva la connotazione affettiva

trasmettendo la corporalit del legame profondo tra la MADRE ed il FIGLIO. Altre espressioni di questo tipo usate da tucker green sono: the never-get-used-to-that, the never-get-enough-of-thatthe after-batharoma e the first thing of a morning the just-come-in-from-out wanting more of that smell, tradotte in italiano con il mai-abituarsi-aquesto, il mai-averne-abbastanza laroma-dopo-il bagno e la prima cosa della mattina il rientrare-subito-desiderando quellodore ancora il cui ritmo musicale trasmette bene la poeticit della scena. In Stoning Mary debbie tucker green gioca continuamente con la lingua, con la polisemia delle parole: ad esempio, il termine smell, ripetuto molte volte nella quarta scena, viene usato sia con la funzione di verbo, odorare, che di sostantivo, odore: nella versione italiana questo gioco di parole reso solo in parte poich, per tradurre la parola smell

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nella funzione di verbo, si dovuto ricorrere allaggiunta del suffisso are. Nel testo Stoning Mary vi sono alcune espressioni creolocaraibiche, ad esempio le parole ent e doan, che corrispondono rispettivamente alle forme di inglese standard am not/is not/are not/has not/have not e does not/do not: nella versione italiana purtroppo si perde la connotazione vernacolare di queste parole che sono tradotte con espressioni pi neutre, ma che tuttavia rappresentano un buon compromesso per rendere in una lingua altra termini che invece sono ristretti al territorio e alla cultura che li ha originati. Lopera inoltre ricca di termini metropolitani, come ad esempio yourn, yer, arse, wanna, gotta, cos, etc. e di espressioni volgari di uso comune come piss me off, motherfuckin, shit, fucking, etc. che mescolati allo stile poetico e al creolismo linguistico del testo gli danno un carattere di ibridit. Ed proprio questa ibridit linguistica a caratterizzare lopera di debbie tucker green come rivoluzionaria: essa destabilizza lautorit della lingua e del teatro inglese in Inghilterra decentrando legemonia imperiale della cultura inglese. Per questa sua ibridit il teatro di tucker green
fractures temporality and rehistoricizes, remapping spatial epistemologies and interrogating notions of linearity which are part of the conventions of realism even as it conveys entire audiences via the theatrical spaces of imagination into unviolated precontact spaces, in strategies of de-construction which implode dominant western theatre practice. 67

Dimple Godiwala, Alternatives Within the Mainstream:British Black and Asian Theatre, Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2006, p. 107.
67

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Stoning Mary infatti un connubio di forme teatrali occidentali e afrocaraibiche, una mescolanza ibrida di culture eterogenee. Lopera inscrive uno space-of-difference68 in the heart of great or established *theatre+69 caratterizzandosi cos come rivoluzionaria, nellaccezione dei filosofi Gilles Deleuze e Flix Guattari: attraverso la

deterritorializzazione della lingua maggiore70, l'innesto dell'individuale [produzione teatrale] sull'immediato-politico e il concatenamento collettivo d'enunciazione71 il testo di debbie tucker green sovverte il canone letterario britannico occidentale. Ed cos che in Stoning Mary forme teatrali della tradizione britannica e di quella afro-caraibica si mescolano e sono ri-presentate su uno stage-ofdifference che diventa uno stage of transformation-in-process:72 nel testo si realizza infatti un processo di
[reconstruction of] the past [which] usually heralds the emergence of new voices and new tools for understanding the past.73

Per la sua ibridit culturale e linguistica si potrebbe pertanto affermare che Stoning Mary genera una morfologia mostruosa secondo il modello
Ivi, p. 105. Ibidem 70 In Kafka. Per una letteratura minore (1997) Deleuze e Guattari affermano: di grande, di rivoluzionario non c che il minore. *<+ La letteratura minore non la letteratura di una lingua minore bens quella fatta da una minoranza utilizzando una lingua maggiore. Il modello individuato da Deleuze e Guattari Kafka: ebreo cecoslovacco, espressione di una minoranza, egli scrive in una lingua maggiore, in tedesco. Per i due filosofi lattrazione di Kafka per i servi e gli impiegati, *<+ *il+ fare della propria lingua un uso minore, *e quindi+ essere nella propria lingua come uno straniero caratterizzano lopera di Kafka come rivoluzionaria e come modello di riferimento per interpretare la letteratura del Novecento. 71 Gilles Deleuze, Flix Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, Macerata, Quodlibet, 1997, p. 33. 72 Dimple Godiwala, Alternatives Within the Mainstream:British Black and Asian Theatre, cit., p. 105. 73 Helen Gilbert, Joanne Tompkins, Post-colonial drama: theory, practice, politics, New York, Routledge, 1996, p. 107.
68 69

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kafkiano: il testo si inscrive in una vera e propria animaletteratura in cui lanimale si insedia sulla pagina, diventa protagonista, alterit 74. La scrittura di debbie tucker green potrebbe dunque rappresentare lanimale, *<+ lenigma,75 di cui Andrea Giardina, riferendosi alla letteratura del Novecento, scrive in Il viaggio interrotto (2006), ovvero linsetto della Metamorfosi kafkiana, *<+ *una+ presenza che inquieta, *<+ *che+ significa discesa verso lindecifrabile e lindecidibile. 76
A marriage of minds and cultures which allows for a birthing of the strange and monstrous morphologies that Deleuze and Guattari speak of in Kafka morphologies which in turn dazzle and entrance,77

la testualit di tucker green pu pertanto non conformarsi al gusto estetico convenzionalmente accettato, ma questo il rischio del becoming-in-difference, della sperimentazione.

In Il viaggio interrotto contenuto in Paragrafo-Rivista di Letteratura e Immaginari Andrea Giardina afferma: la letteratura del Novecento , per molti aspetti, animaletteratura. Lanimale si insedia sulla pagina, *<+ impone attenzione, facendosi parola evocatrice, alterit. Non a caso compare insieme al marziano di Wells, al perturbante di Freud, al pensiero selvaggio di Lvi-Strauss. *<+ Arbitrario, a-razionale, elusivo, sconvolgente, lanimale preferisce pensare gli uomini attraverso i loro sogni, come hanno scritto Jung e Hillman. *<+ Non solo gli animali circondano luomo, ma luomo tra gli animali. Dopo Lorigine della specie la distanza si accorciata, fino a consentire metamorfosi, salti interspecifici. Come scrivono Deleuze e Guattari in Kafka. Per una letteratura minore (1996): Divenire animali significa *...+ trovare un mondo di intensit pure, in cui tutte le forme si dissolvono, e con loro tutte le significazioni, significanti e significati, a vantaggio duna materia non formata, di flussi de territorializzati, di segni asignificanti. 75 Ivi, p. 146. 76 Ibidem 77 In Alternatives Within the Mainstream: British Black and Asian Theatre (2006) Dimple Godiwala definisce *the Black and South Asian British theatres] as a marriage of theatre forms of east and west as it is a hybrid and heady mix of two heterogeneous cultures. *<+*They allow] for a birthing of the strange and monstrous morphologies that Deleuze and Guattari speak of in Kafka morphologies which in turn dazzle and entrance but may, at worst, be horrifying to culturally sanctioned orthodox aesthetic tastes.
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La scrittura di questa drammaturga si pu inoltre definire rizomatica: le sue parole, a radici multiple78, rompono lunit lineare della lingua costituendo ununit ciclica del testo, rimandano ad ununitariet non retta ma circolare, descrivono un mondo diventato caos, senza unasse.79 Il modello di riferimento per la testualit di tucker green sembra dunque essere quello del rizoma 80 di Deleuze e Guattari: come il rizoma, la scrittura di questa drammaturga nel mezzo, tra le cose, inter-essere, intermezzo, essa paragonabile al
rizomatico, *al+ *<+ diveniente interstiziale, [che] non pu fare a meno dei punti e delle arborescenze tra le quali fluisce e si ramifica, come se *<+ imbastisse uno strano rapporto e una filiazione proprio con ci contro cui soppone e del quale costituisce lelemento apostatico e rivoluzionario.81

Proprio come il rizoma, paradigma culturale alternativo al dualismo e a tutto ci che dialettica, il testo di debbie tucker green si apre alla molteplicit, alla non sequenzialit e al decentramento, *apre+ una linea di fuga *<+ *verso+ un incontro altro, *<+ un cambiamento radicale, *<+

In Rizoma (1977) Deleuze e Guattari definiscono la scrittura di James Joyce a radici multiple poich essa infrange lunit lineare della parola *<+ solo stabilendo ununit ciclica della frase *<+ o del sapere. 79 Nico Piro, Come si produce un cd-rom, Roma, Castelvecchi, 1997, p. 74. 80 In Il ritornello. La questione del senso in Deleuze-Guattari (2005) Emilio Bazzanella afferma: invece dellalbero che si radica sul terreno sviluppandosi in profondit ed elevandosi verso il cielo, ritroviamo la formazione antagonistica del rizoma, particolare struttura di superficie, priva di centri ed estesa su una larghissima porzione di terreno. Come scrivono Deleuze e Guattari in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia (2006), allopposto di una struttura che si definisce per un insieme di punti e di relazioni biunivoche tra queste posizioni, il rizoma costituito soltanto da linee: linee di segmentariet, di stratificazione, come dimensione massimale, a partire dalla quale, nel seguirla, la molteplicit fa metamorfosi cambiando natura. *<+ Contro i sistemi centrati (anche policentrati), a comunicazione gerarchica e collegamenti prestabiliti, il rizoma un sistema acentrato non gerarchico e non significante, *<+ unicamente definito da una circolazione di stati. 81 Ivi, p. 67.
78

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una metamorfosi.82 Ed cos che in Stoning Mary la parola scomposta e ricomposta e soggetta a un continuo slittamento del significato: il testo procede per aggiunte, per successivi innesti semantici, producendo quel balbettio che fa slittare tutto verso quanto il testo non pu dire.83 Questo slittamento semantico caratteristico di ogni testo poetico:
[esso] principio di "variazione", *<+ da considerarsi come *<+ l'emergere o l'irrompere di una seconda lingua, una lingua "minore", "nella" Lingua come lingua "maggiore". Balbettio creatore dunque, una sorta di lingua straniera nella propria lingua. 84

debbie tucker green dunque una grande autrice poich minorizza, varia, lascia la lingua scappare, evadere da quella prigione che, *si potrebbe+ dire, la Lingua con l'elle maiuscola.85 La deterritorializzazione della lingua maggiore operata da tucker green si manifesta in particolar modo nelluso innovativo e originale di alcuni espedienti tipografici, quali i trattini, i corsivi, le virgolette: questi segni, inseriti nel testo in modo solo apparentemente improprio, servono a sconvolgerne la lettura familiare e a provocare nel lettore un effetto di straniamento. Si veda, ad esempio, luso singolare delle virgolette nella terza scena in cui la MOGLIE e il MARITO litigano per stabilire chi dei due debba avere le cure per guarire dallAIDS:
HUSBAND WIFE HUSBAND WIFE Youre never sick. Youd get confused lookin after anyone who werent you, you would. Youre never/sick You wouldnt know if I was.

Ubaldo Fadini, Soggetto Deleuze: flussi di scrittura e linee di fuga in Humana.Mente, Firenze, Biblioteca Filosofica, n. 12, Gennaio 2010, p. 123. 83 Cinzia Sciuto, Introduzione alla poesia di Gherasim Luca in Passages, Aosta, Passages Editore, n. 2, 2005, p . 5. 84 Ulisse Dog, E la poesia balbetta Archiscrittura in Andrea Zanzotto in Atopia, n. 6, Novembre 2004, p. 2. 85 Ibidem
82

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HUSBAND WIFE

You havent been. Till now.86

Tradotto in italiano:

MARITO MOGLIE MARITO MOGLIE MARITO MOGLIE

********************

************** **************

In questa scena tucker green, adoperando inaspettatamente le virgolette, disorienta il lettore sconvolgendone la lettura abituale. Lo smarrimento, lo spaesamento, lo sconcerto sembrano essere dunque le sensazioni che dominano lopera: lo smarrimento del lettore di fronte alluso incomprensibile dei segni tipografici, il disorientamento dei personaggi per il loro tragico e inaspettato destino che li spinge a essere violenti e crudeli luno con laltro. La storia di Stoning Mary infatti una storia di sofferenze: la trama richiama le vicende dellAfrica contemporanea, il problema dellAIDS, luso dei bambini soldato in Congo e in Sudan e la pratica della lapidazione delle donne in Nigeria. Per, come specifica lautrice, lopera ambientata nel paese in cui viene rappresentata e tutti i personaggi sono bianchi: debbie tucker green disloca cos i problemi dellAfrica in Inghilterra, e pi specificamente nellInghilterra urbana, stimolando lo spettatore a chiedersi se questi problemi sarebbero cos facilmente ignorati qualora accadessero in Inghilterra. Con Stoning Mary si fa cos eco al discorso di Tony Blair al World Economic Forum nel gennaio 2005, quando questi ha affermato:
86

debbie tucker green, Stoning Mary, cit., pp. 14-15.

48

If what was happening in Africa today was happening in any other part of the world, there would be such a scandal and clamour that governments would be falling over themselves to act in response.87

Trasportando le drammatiche vicende del Terzo Mondo nella cultura bianca, lautrice vuole scioccare lo spettatore perch acquisti una nuova consapevolezza. tucker green si ispira ad autori come Harold Pinter e Sarah Kane che, rispettivamente con Ashes to Ashes (1996) e Blasted (1995), hanno trasportato lorrore della guerra civile e fascista in un contesto inglese, ma anche a drammaturghi come Samuel Beckett e Bertold Brecht. Come nel teatro di Brecht, in Stoning Mary lautrice stimola lo spettatore ad avere una distanza critica rispetto alle vicende narrate evitando qualsiasi tipo di identificazione o catarsi: luso dellaccompagnamento musicale e del mettere in mostra i titoli delle scene durante la rappresentazione sono un esempio delle tecniche di distanziamento adottate da debbie tucker green per indurre lo spettatore a porsi in modo critico di fronte alla rappresentazione. Lautrice si distacca per da Brecht perch rompe radicalmente con il realismo: per lambientazione di Stoning Mary, una desolata no mans land, tucker green si ispira infatti a Beckett, ai suoi silenziosi, cupi, aridi paesaggi.88

Larry Elliott, Blair urges quantum leap on aid to Africa as debate about finance rages, The Guardian, 28 January 2005. 88 The two great performance aesthetics that are acknowledged to have shaped postwar British theatre are *<+ [the Brechtian and Beckettian aesthetics]. In Brecht, postwar British theatre found a way to reconcile its (often socialist) politics with the techniques of realist theatre, which, since the end of the nineteenth century, had been derided as ideologically complicit with bourgeois values. *<+. For British absurdists and other sorts of modernists, however, the search of deeper, greater spiritual truths necessitated a more radical break from realism than Brecht provided. They found this break in the silent, barren, hollow, directionless landscapes of Becketts work. (v. Victoria Arana, Black British Aesthetics Today, Cambridge Scholars Publishing, 2007).
87

49

Lopera descrive la condizione di disperazione nichilista dei personaggi che, senza alcuna via di fuga dai loro drammatici problemi, sono crudeli, gelosi, vendicativi luno con laltro: questa la condizione delluomo contemporaneo che vive in una societ individualista in cui legoistica soddisfazione dei propri bisogni il fine predominante. I valori della solidariet, della sorellanza, della condivisione sono distrutti, come si vede, ad esempio, nella scena dodici in cui la SORELLA MINORE, MARY, inveisce con rabbia contro le bitches che non hanno firmato la petizione per la sospensione della sua pena:
YOUNGER SISTER So what happened to the womanist bitches? <The feminist bitches? <The professional bitches. What happened to them? What about the burn their bra bitches? The black bitches. the rootsical bitches the white the brown bitches the right-on bitches what about them?89

In italiano:
SORELLA MINORE ****************** ******************

Questa invettiva continua a lungo e si rivolge a the mainstream bitches, the rebel bitches, the underground bitches, the bitches that gotta conscience, the underclass bitches, the overclass bitches, the political bitches, the bitches that love to march, e cos via, finendo con whadafuckabout them?90 Rivolgendo le sue veementi accuse a tutte le donne, MARY mette in evidenza come queste siano spesso in lotta tra loro: con questa invettiva debbie tucker green muove

89 90

Ivi, pp. 61-62. Nella versione italiana: **************.

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una critica al movimento femminista che, per la sua frammentazione e la sua divisione interna, si rivela fallimentare. Questa drammaturga pensa invece a un femminismo che incoraggi le donne ad essere solidali le une con le altre e non divise dalle differenze economiche, culturali, razziali e di classe.91 In Stoning Mary la mancanza di solidariet tra le donne, lassenza di sorellanza sono evidenti nel confronto in carcere tra MARY e la SORELLA MAGGIORE: questultima trascorre tutto il tempo a rimproverare con risentimento la SORELLA MINORE per avere chiesto di farle visita e critica gli occhiali che questa indossa dimostrando cos insensibilit e indifferenza per la sua tragica condizione. Come la SORELLA MAGGIORE anche gli altri personaggi di Stoning Mary mostrano interesse solo per cose banali e superficiali invece di prestarsi aiuto a vicenda: questo evidente ad esempio nella quarta scena in cui, nel ricordare con dolore il figlio perduto, il PADRE attacca la MADRE criticando il suo profumo:

DAD

he did he smelt of you there was no smell of him there was no smell of him left he had no smell of his own the only aroma around him was the only linger left on him was yourn was from you. The smell of whatever you smothered yourself with of whatever you drowned yourself in. Whatever you drowned yourself in he

In A good night out, for the girls contenuto in Cool Britannia? British Political Drama in the 1990s (2008) Elaine Aston afferma: in Britain socialist and feminist ideals in the 1990s transformed into a new politics: New Labours victory in 1997 and a new feminism *<+. Despite assertions to the contrary, *<+ *the+ style of new feminism has most in common with second-wave bourgeois feminism: all for one, rather than a feminism for all. Further, while new feminism focused on empowerment for women, it was less concerned with a socialist democratization of power and wealth, and concentrated instead on self- and sexual empowerment, as evidenced by the girl-power phenomenon of the 1990s.
91

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was downin right there in the disgustingness of it with yer. The smell of your not-quite-right. The smell of the didnt-cost-much. The smell of the two-for-one. The smell a the been-on-a-bit-too-long-92

Tradotto in italiano:
PADRE ***************** ***************** *****************

Da tutta lanalisi finora svolta emergono dunque le caratteristiche fondamentali del teatro di debbie tucker green: questa drammaturga racconta storie di abusi e sofferenze con un linguaggio musicale e poetico lasciandosi guidare dai ritmi musicali della lingua. 93 La sua scrittura sonora, ritmica, femminile, sovversiva in

contrapposizione alla rigidit del logocentrismo metafisico: in essa vi un ritorno alla dimensione vocalica, al godimento della fusionalit materna, alla jouissance.94 Il linguaggio di debbie tucker green

rivoluzionario nel senso kristeviano: incarnando leterogeneo e lirrazionale esso sovverte lordine simbolico patriarcale fondato sul
debbie tucker green, Stoning Mary, p. 21. Come scrive Adriana Cavarero in A pi voci: filosofia dellespressione vocale (2003): ci che il musicale, il fonico nella lingua, che potrebbe anche apparire come un accompagnamento, in effetti inseparabile da una significance: *<+ la musica e il senso sono assolutamente indisgiungibili. *<+ La verit canta intonata e, comunque, in modo contrario agli imperativi della lingua che ci obbligano a costruire delle frasi grammaticalmente corrette, ad attribuire dei generi come si deve. 94 Nel famoso saggio Il Riso della Medusa (1975) Hlne Cixous afferma: nella scrittura femminile non cessa mai di risuonare ci che avendoci una volta attraversato, toccato impercettibilmente, profondamente, conserva il potere di colpirci, il canto, la prima musica, quella della prima voce d'amore, che ogni donna preserva, custodisce viva. Corne mai questo rapporto privilegiato con la voce? Perch nessuna donna alza sull'altra tante difese anti-pulsionali come un uomo. *<+ La donna non mai lontana dalla madre (che io intendo non come ruolo, la madre come non-nome e come sorgente di beni). Sempre in lei sussiste almeno un po' del buon latte materno. La donna scrive con l'inchiostro bianco.
92 93

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binarismo, disgrega lautorit della Legge del Padre spingendo verso un cambiamento sociale. La drammaturgia di tucker green infatti realizza lidea di letteratura come trasgressione, di cui scrive Giovanni Bottiroli in Letteratura e Psicoanalisi (2000):
[la letteratura intesa come trasgressione] rifiuta gli imperativi della sublimazione, *<+ *tenta+ di lacerare i segni, e di far scorrere nelle brecce del testo unenergia ingovernabile e dimenticata. *<+ *I suoi testi possiedono] una potenzialit trasgressiva, tanto pi rilevante in quanto indirizzata non al livello esplicito delle rappresentazioni ideologiche bens ai meccanismi da cui dipende il dressage pulsionale. *<+ *Questa+ ribellione allOrdine del Linguaggio prefigura una condizione in cui le pratiche di potere non riescono pi a rendere plausibili i principi di univocit e di gerarchia, e in cui la lingua, che fascista*<+, viene sovvertita in modo permanente.95

Stoning Mary diventa cos un esempio emblematico di quella che per Kristeva la rivoluzione del linguaggio poetico96: nellopera infatti the semiotic pulverizes *the text+ *<+ only to make it a new device .97 debbie tucker green si ispira per la sua drammaturgia alla poesia e alla musica black, in particolare ad artiste come la poetessa giamaicana

Giovanni Bottiroli, Letteratura e Psicoanalisi in Enciclopedia Treccani, 2000, p. 68. Come scrive Andrea Righi in Teorie dellavanguardia tra materialismo e idealismo (2006): in La Rivoluzione del Linguaggio Poetico (1974) *<+ Kristeva, *<+ identifica *<+ il semiotico con uno stato pre-linguistico di tipo pulsionale, mobile, amorfo, eterogeneo, luogo dellAltro che come tale assume il ruolo di matrice, condizione della significazione e struttura profonda dellenunciabilit. Questultima, in quanto sistema codificato di tipo linguistico sociale, ideologico, il regno del simbolico dallorigine greca del termine che richiama appunto una unificazione sempre scissa, prodotta da una rottura e impossibile senza di essa. Il carattere sovversivo del linguaggio poetico risiede *<+ nella capacit di ripresentare questa frattura, cio nella capacit di semiotizzazione del simbolico, sintassi sociale prodotta dai mezzi di produzione della societ. Cos: il godimento sintroduce attraverso lordine sociosimbolico solo incrinando questordine, tagliando, cambiando il vocabolario, la sintassi o magari la parola, facendo sprigionare dal di sotto la pulsione cos come portata dalla differenza vocalica (v. Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico: l'avanguardia nell'ultimo scorcio del diciannovesimo secolo: Lautramont e Mallarme, Venezia, Marsilio, 1979). 97 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language in The Kristeva Reader, New York, Columbia University Press, 1986, p. 104.
95 96

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Louise Bennett, la poetessa e drammaturga Ntozake Shange98 e le cantanti rap Lauryn Hill, Beverly Knight e Jill Scott. Come Ntozake Shange, tucker green contesta lautorit della Legge rifiutando luso delle lettere maiuscole e lortografia convenzionale e rende il suono e il ritmo del black British urban speech con luso di frasi brevi e semplici piene di ripetizioni, interruzioni, sovrapposizioni, silenzi e balbettii. Nel suo teatro i significati e le emozioni, oltre che attraverso il reale contenuto delle conversazioni, sono trasmessi con la rima, il ritmo e le ripetizioni. Questo interesse particolare di tucker green verso il linguaggio reso nelle rappresentazioni delle sue opere con luso di set minimalisti: nello spettacolo Stoning Mary, ad esempio, ci sono pochi oggetti sulla scena e la mimica dei volti e la gestualit degli attori sono ridotte al minimo, cos che lattenzione dello spettatore si focalizza sulle parole dei personaggi e sui loro dialoghi. I testi di debbie tucker green sono infatti scarni, con ripetizioni e battute brevi, e sganciati dalle regole grammaticali della lingua standard. In Stoning Mary lautrice mescola in modo originale il linguaggio dei ghetti con quello della classe operaia bianca in uno slang dal ritmo serrato, rapido e incalzante. Questo linguaggio crudo, rude, questo slang quotidiano si combina con un stile poetico molto curato producendo cos un effetto di disorientamento nello spettatore. Lopera sembra pi una poesia che un testo teatrale e testimonia lamore di questa drammaturga per la musica: Stoning Mary
Per il suo teatro debbie tucker green si ispira alla poesia coreografata di Ntozake Shange: *in her+ choreopoem for colored girls who have considered suicide/when the rainbow is enuf (1977) *<+ *Shange+ made poetry work as theatre. *<+ The choreopoem *<+ is a theatrical expression that combines poetry, prose, song, dance, and music *<+ to arouse an emotional response in an audience, which is located within a black ritual theatrical style that emerges from an African tradition of storytelling, rhythm, physical movement, and emotional catharsis. (v. Lynette Goddard, Staging Black Feminism, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007).
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assomiglia infatti ad una poesia rap, in essa ogni ripetizione musicalmente espressiva, superlativa in termini ritmici e cos la ripetizione99 diventa il principio compositivo dellopera. Infatti, come afferma Aldo Giorgio Gargani nellIntroduzione a Estetica ed esistenza. Deleuze, Derrida, Foucault, Weil (2001), attraverso la ripetizione leguale diventa diverso, pur mantenendo la propria identit entro un complesso di variazioni e mutamenti.100 Inoltre
la ripetizione restituisce la possibilit a ci che stato, lo rende nuovamente possibile. Ripetere una cosa significa renderla di nuovo possibile. Di qui la prossimit tra ripetizione e memoria. *<+ La memoria per cos dire lorgano di moralizzazione del reale, che pu trasformare il reale in possibile e il possibile in reale. 101

Da tutte queste considerazioni si deduce pertanto che debbie tucker green apre uno spazio di indecidibilit102 tra il reale e il possibile: la sua scrittura descrive la realt con una forma che rappresenta

lirrappresentabile, che racconta lindicibile, con luso della ripetizione

In A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalit, responsabilit (2007) Dalmasso espone la concezione di Derrida della ripetizione: *la+ ripetizione *<+ produce lo stesso attraverso atti ogni volta singolari. Lidea di traccia *<+ *raccoglie] queste due significazioni di singolarit irripetibile, e di ripetizione. Che cos una traccia? Una traccia ci che resta di una esperienza che ha avuto luogo una volta, e sulla quale nello stesso tempo posso ritornare (posso ritrovare la traccia). La traccia contemporaneamente sempre un evento singolare, che rinvia a qualcosa che posso ripetere: un resto, una singolarit su cui posso ritornare. C in ogni traccia un incrocio di irripetibilit e ripetibilit. *<+ *La+ traccia non n sensibile, n intelligibile, n anima, n corpo, n presente, n assente *<+ *e+ questo concetto, legato allidea di irripetibile, di differenza, *<+ *si ha+ a che fare con un pensiero (il pensiero della traccia) capace di unire nella traccia stessa due valori assolutamente contraddittori: il ripetibile e lirripetibile. 100 Loredano Matteo Lorenzetti, Maurizio Zani, Estetica ed esistenza. Deleuze, Derrida, Foucault, Weil, Milano, Franco Angeli, 2001, p. 14. 101 Giorgio Agamben, Il cinema di Guy Debord, in Guy Debord (contro) il cinema, Milano, Il Castoro/La Biennale di Venezia, 2001, p. 105. 102 Nella tesi di laurea Derrida lettore di Mallarm (1999) Annalisa Caserini scrive: lindecidibilit del senso delle parole *+ ci che Derrida *<+ chiama imene, nel senso di uno spazio intermedio, che separando due cose ospita in s la compresenza di esse, confuse insieme nellindecisione di senso.
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che, attraverso la molteplicit del suo s-doppiarsi, del suo comparire nella medesimezza di ci che altro (senza mai essere simulacro) 103, conferisce al testo molteplici significati. In Stoning Mary si d voce allinconscio dei personaggi mediante un efficace espediente narrativo: lautrice, servendosi degli EGO dei personaggi che recitano i loro pensieri repressi, unspoken, permette allo spettatore di conoscere i loro sentimenti nascosti, crudeli, e la loro mancanza reciproca di sincerit e di fiducia. Ed cos che debbie tucker green riesce a mettere in scena linconscio, lindicibile,
ci che stato espulso dalla terra del linguaggio, rimosso come risultato di unantica proibizione, *<+ *e che rappresenta il+ luogo dove si celano zone dombra, dove albergano verit inenarrabili poich troppo forti per essere verbalizzate. Ovvero ci che si rivela difficile da tradurre in parole e si pu solo immaginare. Le sensazioni, le idee, i sentimenti, le sfumature di pensiero e dellimmaginazione, *<+ lindecifrabile, tra detto e non detto, tra dicibile e indicibile.104

Nella drammaturgia di debbie tucker green, attraverso vere e proprie partiture testuali, si mescolano cos parole e silenzi, detto e non detto, dicibile e indicibile, la lingua del Padre balbetta sottoposta ad uno smembramento105, la superficie sonora delle parole, rotta da interruzioni e silenzi improvvisi, si dissolve. La sua scrittura femminile poich

Gianluca Giachery, Le geometrie critiche del filosofo. Deleuze e lo spazio mimetico del pensiero. Oltre il post-moderno in Hortus Musicus, Bologna, Ut Orpheus Edizioni, n. 12, Ottobre-Dicembre 2002, p. 89. 104 Tratto dal testo di presentazione della mostra LIndicibile Dicibile presso il Tempio Pausania (dal 17 Ottobre al 14 Novembre 2009) a cura di Roberta Vanali. 105 Come scrive Clementina Gily Reda in Eleonora Pimentel Fonseca e la scienza della comunicazione contenuto in Uomini e idee (1999): balbettare *<+ *significa+ esercitare la lingua non in funzione semantica ma assaporandone la musicalit *<+. Se la musica come ogni arte liberazione dal tempo convenzionale per la creazione di un tempo autonomo, in essa si presenta la forma depositata della ripetizione, *<+ un balbettio che decostruisce e ricostruisce, [che smembra la lingua per nutrirla di nuova linfa+.
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sfugge al canoni dellumanesimo occidentale, sondando una rete di percorsi alternativi per lasciare emergere il dissenso della propria cultura di appartenenza, annidato nelle parole dellindicibile, dell'interdetto.106

Si conclude cos questo lavoro di analisi del teatro di tucker green con il quale si cercato di mettere in evidenza la sua portata rivoluzionaria. La drammaturgia di questa autrice innovativa e originale rompe infatti lOrdine, la gabbia107 costruita dallOccidente,

configurandosi come scrittura del dis-ordine:

[ infatti] nella scrittura del dis-ordine che si pu spezzare la gabbia: *<+ gabbia come griglia, come ordine, come epistema *<+. Nonostante la fine dei vecchi colonialismi, limpulso coloniale ancora in opera in molti ambiti, *<+ nei campi del sapere, nella tolleranza del multiculturalismo. [La scrittura del dis-ordine si pone invece in antitesi rispetto] *<+ a questo impulso coloniale tutto umano: *<+ *essa rappresenta la+ resistenza, *<+ la via di fuga [di fronte alla pedagogia della gabbia. [Questa scrittura rappresenta la] frontiera *<+: non *intesa] pi [come] sinonimo di sorveglianza dei confini, [ma] come lo spazio dove pu prendere corpo il modello di sincretismo e meticciato culturale, che in realt, *<+ oltre che lauspicabile futuro dellumano, anche la sua antica storia.108

Sara Marinelli, Una grande frontiera per capovolgere lordine del mondo in Il Manifesto, Roma, 28 Maggio 2006, p. 4. 107 In Oltre la gabbia: ordine coloniale e arte di confine (2005) Marina De Chiara sostiene: la gabbia, *<+ [intesa in senso metaforico, rappresenta lo+ *<+ schermo su cui *<+ *il soggetto] proietta fantasie su s e sull'altro, riconfermando se stesso nella sua posizione di conquistatore, scopritore dell'altro. *<+ proprio l'esistenza di un altro, *<+ un inferiore ci su cui si basa la nostra salvezza, e l'isola deserta e sconosciuta il non luogo in cui proiettare ansie e paure, dislocandole e permettendo a noi di riappropriarci dell'immagine di ci che vogliamo credere di essere. 108 Sara Marinelli, Una grande frontiera per capovolgere lordine del mondo in Il Manifesto, cit., p. 4.
106

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Appendici

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Trascrizione e traduzione dellintervista radiofonica di Holly Wallis, giornalista di Three Weeks, con Kiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary di debbie tucker green Londra, 3 Agosto 2008 Durata: 7 40

HW: Hi, this is Holly Wallis for Three Weeks. I interviewed Kiran Gill, the director and producer of Stoning Mary on the 3rd of August.

KG: It still does make me laugh and cry every time I see it and I think its a comment on short attention spans in the Western world and reflects this sort of media generation where we keep flicking the channel and changing what we want to see because we dont want to see it anymore. Thats why debbies such an amazing writer, because she can write about something so serious without being depressing or polemical. Stoning Mary is on at the Underbelly, the Big Belly Venue at 11.50 every day * HW: Hi, its Holly Wallis here, talking to Kiran Gill, the director and producer of Stoning Mary, in the Underbelly, outside in the drifting cold rain. Hi Kiran and welcome!

KG: Hi Holly!

HW: I just wanted you to< maybe try and describe your play to us.

KG: Ok! Um< Its about lots of different things. I generally try not to describe so much in detail because the main purpose of the play

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for me is to challenge our assumptions but as soon as you start describing whats in it, people start making assumptions and they turn up thinking that they know what to expect, or even worse they dont turn up cause they think they know what to expect, and if they had turned up, they would have discovered something very different. But I can tell you its a piece of writing by debbie tucker green, whos a pretty up-and-coming playwright in London at the moment. Shes had things on the Royal Court and Young Vic very recently. Ill let you know a bit of the plot. What happens is debbies taken some situations which would often be connected to the Third World and she displaces these stories and puts them in a new context, in a British context, with white actors and poses questions for us to see how we interpret it.

HW: So the play has a few different threads of stories that interweave or dont interweave, and some people say thats quite akin to what Harold Pinter does. Would you agree? Do you take any inspiration from Harold Pinter?

KG: Yeah, I think it is similar to how Harold Pinter does, although I think the biggest influence for me in the play is a brechtian influence. I think the purpose of the narratives which overlap and chop and change is to sort of quickly change the scene before we make our assumptions. I think its a comment on short attention spans in the western world and reflects this sort of media generation where we keep flicking the channel and changing what we want to see because we dont want to see it anymore.

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HW: So, is that why you have the white noise. Its really interesting< between stories you have this sort of TV which has this white noise, what can you say about that?

KG: Yeah, well, thats right< thats to make a comment on the media but its also an implication that the narrative that were seeing is acted on a television that we might see at home but its being portrayed to us in a very different way to that which we were used to when were watching the television. The other reason that I chose it is because, obviously, the play deals with some issues, which are human rights issues, and its very easy for us to think of those as Third World issues, or issues that dont take place in the western world. Our main colour is the colour orange and Mary is the character whos incarcerated and on death row, she wears orange and the implication in that is reasoned with Guantanamo, as a Guantanamo colour, and, in fact, the white noise is used in Guantanamo as a torture for some of the people who are host there.

HW: All the way through the play, you know, you have a complete range of different emotions that are sort of elicited from the audience. You know, sometimes its humorous, sometimes really quite frightening. Having watched the play a lot, how do you feel when you watch it now? Youre kind of used to it or does it bring new things all the time?

KG: I think it always brings new things all the time and thats why debbies such an amazing writer, because she can write about

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something so serious without being depressing or polemical. It can still< it still does make me laugh, make me cry every time I see it, and the actors are so very talented. Theyre such a fantastic ensemble that theyre constantly recreating and reliving the experience afresh.

HW: And what do you do about staging? How did you decide, cause you dont have very much, very many< a sort of props and things, only a few chairs here and there?

KG: We had a production designer, Becky Homer, and between us< we sort of discussed what the image of the play should be, and because its such an engaging play and its so full of things, it was decided that its best not to sort of clutter it with extra interpretation. I always think with theatre that the first thing you need to do is allow the play to speak before you paint it with your own colours and put new things on it. So, to do that we just found that the best way was to strip the stage bare and leave it a very desolate place. Also, as the setting isnt quite British and isnt quite that of another country, its nice to have this sort of no mans land in which the characters exist, which is sort of, slightly dilapidated and almost post-disaster.

HW: Do you find that the play is quite sexually charged?

KG: Thats a good question. I dont know, I havent particularly thought it as sexually charged. I think its charged with gender debate, definitely. debbies a very strong feminist writer and, although I dont think the play< I wouldnt call it a feminist play, she definitely has a

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feminist agenda which is articulated in the play, for example the bitches speech which is the crucial point in the play, a very powerful speech.

HW: You covered the issue of AIDS in the play, which is a massive issue. Have you had to do a lot of research?

KG: We did try to do a lot of research because especially when youre dealing with very serious issues it seems incredibly arrogant to not look into these things and we were really lucky to get John Halson, whos one of the directors of AIDS Alliance, into speak to us and he told us about his experiences both in western countries and in countries in the Third World and that was very very helpful for us. We heard a lot of disturbing things. It also was very interesting where we placed the play because debbie has sort of herself placed in a no mans land, a crossover between two worlds, and it doesnt exactly correspond to what might happen in either the western world or in the Third World.

HW: Where is the play going next? Youre gonna continue with it?

KG: Weve got a full run in Edinburgh. Well run until the 24th and then the company will go on to do a few performances in Cambridge, which is obviously where theyre from. After that, the production will end and we look forward to doing something new. We hope to come back to Edinburgh next year.

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HW: Thank you very much. Can you just tell us one more time where to see your play and why we should see it?

KG: Ok, so< Stoning Mary is on at the Underbelly, the Big Belly Venue at 11.50 every day. You should come and see it because its an incredibly exciting new writing, powerful and emotional, interesting, up-to-date and stimulating and we look forward to seeing as many people as possible.

* HW: Salve, vi parla Holly Wallis di Three Weeks. Ho intervistato Kiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary il 3 Agosto.

KG: Mi fa ancora ridere e piangere ogni volta che la vedo e penso che essa sia una critica sulla indifferenza nel mondo occidentale e riflette questa generazione mediatica in cui noi continuiamo a cambiare canale e a cambiare quello che vediamo, perch non vogliamo pi vederlo. Ecco perch debbie una scrittrice cos brava, perch riesce a scrivere su un tema cos serio senza risultare deprimente o polemica. Stoning Mary in scena allUnderbelly, nella Big Belly Venue ogni giorno alle 11.50 * HW: Salve, vi parla Holly Wallis, sono qui a conversare con Kiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary, nellUnderbelly, sotto una fredda pioggia scrosciante. Salve Kiran e benvenuta!

KG: Salve Holly!

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HW: Vorrei che tu provassi a descriverci la tua opera.

KG: Bene, uhm< riguarda molte cose diverse. Di solito cerco di non descriverla troppo nel dettaglio, perch per me lo scopo principale della rappresentazione mettere in discussione le nostre

presupposizioni: appena per se ne descrive il contenuto, le persone iniziano a fare delle presupposizioni per cui o vengono allo spettacolo pensando di sapere gi cosa aspettarsi, o peggio ancora non vengono, perch credono di sapere gi cosa aspettarsi e, se invece fossero venute, avrebbero scoperto che si tratta di qualcosa di molto diverso. Posso dirti comunque che si tratta di unopera di debbie tucker green, una drammaturga che sta iniziando ad avere successo a Londra. Alcuni suoi testi sono stati rappresentati recentemente al Royal Court e al Young Vic. Ti parler un po della trama. debbie prende alcune situazioni che sarebbero di solito associate al Terzo Mondo e disloca queste storie inserendole in un nuovo contesto, in un contesto britannico, con attori bianchi e ci pone domande per vedere come noi interpretiamo ci.

HW: Quindi lopera ha varie trame che si intrecciano o non si intrecciano, e alcuni dicono che questo molto simile a quello che fa Harold Pinter. Sei daccordo? Hai tratto ispirazione da Harold Pinter?

KG: S, penso che la sua opera sia simile al modo di fare di Harold Pinter, anche se ritengo che la maggiore influenza nel testo sia uninfluenza brechtiana. Credo che lo scopo della sovrapposizione e del taglio delle storie sia il cambio rapido delle scene prima che noi facciamo delle presupposizioni. Penso che il testo sia una critica sulla

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indifferenza nel mondo occidentale e riflette questa generazione mediatica, in cui noi continuiamo a cambiare canale e a cambiare quello che vediamo, perch non vogliamo pi vederlo.

HW: Quindi questo il motivo per cui c il rumore bianco. molto interessante< tra le scene c questa specie di televisione con questo rumore bianco, cosa puoi dirmi a riguardo?

KG: S, beh, vero< per fare una critica sui media, ma per evidenziare anche che la storia che stiamo guardando rappresentata nella tv che potremmo guardare a casa, ma che ora viene rappresentata in un modo molto diverso da quello a cui eravamo abituati guardando la tv. Laltro motivo per cui lho scelto perch lopera tratta di alcuni temi, come quello dei diritti umani, ed molto facile per noi pensare che questi problemi riguardino il Terzo Mondo, o che non accadano nel mondo occidentale. Il nostro colore principale larancione e Mary, il personaggio che viene incarcerato e che si trova nel braccio della morte, indossa abiti di colore arancione, il cui significato si spiega con Guantanamo, essendo larancione un colore di Guantanamo, e il rumore bianco viene usato a Guantanamo come tortura per alcune persone che sono rinchiuse l.

HW: Durante tutta la rappresentazione una serie di emozioni diverse arriva dal pubblico. A volte divertente, a volte un po spaventosa. Avendo visto lo spettacolo molte volte, cosa provi adesso quando lo guardi? Ti sei abituata o in esso emergono ogni volta nuovi elementi?

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KG: Penso che in esso emergano sempre nuovi elementi, ecco perch debbie una scrittrice cos brava, perch riesce a scrivere su un tema cos serio senza risultare deprimente o polemica. La

rappresentazione mi fa ancora ridere e piangere ogni volta che la vedo, e gli attori hanno grande talento, una compagnia fantastica che ricrea e rivive ogni volta lesperienza da capo.

HW: E per quanto riguarda lallestimento? Come hai deciso, visto che non ci sono molti accessori di scena e oggetti, solo qualche sedia qua e l?

KG: Avevamo un direttore di produzione, Becky Homer, e insieme abbiamo discusso su come sarebbe dovuta essere la rappresentazione e, poich unopera molto coinvolgente e ricca, si deciso che sarebbe stato meglio non aggiungere altri elementi. Ho sempre pensato che nel teatro la prima cosa da fare permettere allopera di parlare prima di colorarla con i propri colori e di aggiungervi nuovi elementi. Quindi per fare ci abbiamo ritenuto che il modo migliore fosse lasciare il palco spoglio e molto desolato. Inoltre essendo lambientazione non proprio britannica, n di un altro paese, bello avere questa sorta di terra di nessuno, in cui vivono i personaggi, e che appare in rovina e quasi come un luogo dopo un disastro.

HW: Ritieni che lopera sia piuttosto carica di simbologia sessuale?

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KG: Questa una buona domanda. Non lo so, non ho pensato che essa fosse particolarmente carica di simbologia sessuale. Certamente penso che essa sia carica di spunti di discussione sullidentit sessuale. debbie una scrittrice fortemente femminista e, anche se non definirei la sua opera femminista, lei ha sicuramente unagenda femminista espressa chiaramente nellopera: per esempio il discorso sulle puttane, che il punto cruciale dellopera, un discorso molto forte.

HW: Nella rappresentazione ti sei occupata del problema dellAIDS, che un tema complesso, hai dovuto fare molta ricerca?

KG: Abbiamo cercato di fare molta ricerca, perch, soprattutto quando si affrontano temi cos seri, molto presuntuoso non indagare su di essi e siamo stati davvero fortunati ad avere con noi John Halson, uno dei direttori della Aids Alliance, che ci ha raccontato le sue esperienze sia nei paesi occidentali, che nei paesi del Terzo Mondo e questo ci stato molto utile e abbiamo ascoltato storie molto sconvolgenti. anche molto interessante il luogo in cui abbiamo ambientato la rappresentazione, poich debbie si posta in una sorta di terra di nessuno, un incrocio tra due mondi, in cui niente corrisponde esattamente a quello che potrebbe accadere nel mondo occidentale o nel Terzo Mondo.

HW: Dove andr successivamente lopera? La metterete ancora in scena?

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KG: Abbiamo un cartellone completo a Edimburgo, siamo in programmazione fino al giorno 24 e poi la compagnia continuer a fare qualche spettacolo a Cambridge, la citt da cui gli attori provengono. Poi la produzione finir e noi siamo impazienti di fare qualcosa di nuovo. Speriamo di tornare a Edimburgo lanno prossimo.

HW: Grazie mille. Puoi dirci di nuovo dove possiamo vedere la tua opera e perch dovremmo vederla?

KG: Ok, dunque< Stoning Mary in scena allUnderbelly, nella Big Belly Venue alle 11.50 ogni giorno. Dovreste venire a vederla, perch unopera nuova e incredibilmente appassionante, potente,

emozionante, interessante, attuale e stimolante< e siamo ansiosi di vedere allo spettacolo il maggior numero di persone.

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Materiale fotografico

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Stoning Mary, debbie tucker green, 2005.

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Dirty Butterfly, debbie tucker green, 2003.

Random, debbie tucker green, 2008.

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Random, debbie tucker green, 2008.

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Generations, debbie tucker green, 2005.

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Il Royal Court Theatre di Londra una delle istituzioni pi prestigiose del teatro inglese contemporaneo e produce ogni anno nuove opere di grande qualit. Nel 1999 gli stato assegnato il Premio Europa Nuove Realt Teatrali per aver saputo valorizzare una nuova generazione di autori come Sarah Kane, Mark Ravenhill, Jez Butterworth, Conor McPherson e Martin McDonag. Esso stato definito dal New York Times il teatro pi importante dEuropa, poich promuove non solo la drammaturgia inglese, ma anche lincontro tra autori emergenti di diverse nazionalit. Nel 1956 il Royal Court Theatre ha prodotto Look Back in Anger di John Osborne inaugurando cos una nuova fase nella sua attivit di promozione: esso ha ristabilito la centralit del ruolo del drammaturgo caratterizzandosi come writers theatre. Numerosi autori hanno ottenuto successo a livello internazionale rappresentando le loro opere sul palcoscenico del Royal Court Theatre: nel 1957 Samuel Beckett con Fin de partie, ed anche autori come Edward Bond, David Hare, Caryl Churchill, Arnold Wesker e molti altri. Negli anni Novanta con nuova energia il Royal Court Theatre ha prodotto opere provocatorie che hanno destato clamore, come quelle di Sarah Kane, Anthony Neilson e Joe Penhall, che mostrano lisolamento dellindividuo in una societ sempre pi violenta. Per il notevole contributo allo sviluppo della drammaturgia moderna il Royal Court Theatre considerato pertanto la maggiore istituzione teatrale britannica.

78

Senza titolo, Gregory Crewdson, 1997.

Das Unheimlich, il perturbante, tutto ci che dovrebbe restare segreto, nascosto e che invece affiora. Segreto ci che familiare e che, venendo alla luce, diventa inquietante, ambiguo, straniero. Sigmund Freud, Il Perturbante

79

Senza titolo, Gregory Crewdson, 2005.

Senza titolo, Gregory Crewdson, 2001.

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The thing, Dulce Pinzn, 2007.

Limmigrato un supereroe che, senza laiuto dei superpoteri, lavora per il bene della societ senza ricevere nulla in cambio. Dulce Pinzn

81

Catwoman, Dulce Pinzn, 2005.

82

Le spugne di Yves Klein.

"Un giorno notai la bellezza del blu in una spugna;

questo strumento di lavoro divenne per me materia prima d'un sol colpo. La straordinaria capacit delle spugne di assorbire qualsiasi liquido mi affascin. Yves Klein

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Documenti inediti

debbie tucker green, Lapidando a Mary, traduzione in lingua spagnola di Joan Espasa.

DVD dello spettacolo Stoning Mary realizzato presso The Pleasance Theatre di Londra dagli studenti di The London Metropolitan University nel Maggio 2007.

Riviste telematiche

Ateatro, Atopia - the polylogic e-zine, Curtain Up London Review, Golem Lindispensabile, Kains, Kevin Jacksons Theatre Reviews, Libertad Digital, Revista Arterial, The British Theatre Guide.

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