Universidade Federal da Bahia Instituto de Letras Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica

Rua Baro de Geremoabo, n147 - CEP: 40170-290 - Campus Universitrio Ondina Salvador-BA Tel.: (71) 263 - 6256 Site: http://www.ppgll.ufba.br - E-mail: pgletba@ufba.br

GLAUBER EM CRTICA E AUTOCRTICA

por

ANA LGIA LEITE E AGUIAR

Orientadora: Prof Dr Rachel Esteves Lima

Salvador 2010

Universidade Federal da Bahia Instituto de Letras Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica

Rua Baro de Geremoabo, n147 - CEP: 40170-290 - Campus Universitrio Ondina Salvador-BA Tel.: (71) 263 - 6256 Site: http://www.ppgll.ufba.br - E-mail: pgletba@ufba.br

GLAUBER EM CRTICA E AUTOCRTICA

por

ANA LGIA LEITE E AGUIAR

Orientadora: Prof Dr Rachel Esteves Lima

Texto apresentado ao Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica, Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para aprovao de Doutorado em Letras.

Salvador 2010

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Aguiar, Ana Lgia Leite e. Glauber em crtica e autocrtica / por Ana Lgia Leite e Aguiar. - 2010. 247 f. : il.

Orientadora : Prof. Dr. Rachel Esteves Lima. Tese (doutorado) - Universidade Federal da Bahia, Instituto de Letras, Salvador, 2010.

1. Rocha, Glauber, 1939-1981 - Crtica e interpretao. 2. Cinema - Brasil. 3. Cineastas Biografia. 4. Cinema novo. I. Lima, Rachel Esteves. II. Universidade Federal da Bahia. Instituto de Letras. III. Ttulo.

CDD - 869.909 CDU - 821(81).09

Aos que cuidam de si e dos outros.

AGRADECIMENTOS

minha me, Maria Helena, por ter me ensinado a ler (e por faz-lo ainda hoje). Rachel, sempre dentro do meu texto, dentro da minha vida. Lgia, pelo sorriso que traduziu a minha vinda Bahia. Marlia e ao Antonio, pela leitura de qualificao. minha av Adelaide, Tia Iracema e ao Tio Sebastio, por suas presenas to carinhosas. Aos meus amigos e s minhas irms, por na alegria e na tristeza fazerem tudo ser mais interessante. Capes, pelo apoio financeiro durante tantos anos. Ao Tempo Glauber, pela acolhida.

RESUMO

O trabalho tem como objetivo analisar a trajetria biogrfica e poltica do cineasta brasileiro Glauber Rocha, priorizando a leitura da sua atuao enquanto crtico cinematogrfico e dos episdios polmicos nos quais se envolveu na dcada de 1970. No primeiro captulo desta tese, so abordados, de forma panormica, os textos crticos publicados por Glauber, buscando-se evidenciar como vida e obra se imiscuem, de modo que o fazer crtico acaba por se transformar em um processo de autocrtica, em que sujeito e objeto no mais se distinguem. Ao optar por esse exerccio constante de um cuidado de si que se d| na arena pblica, o cineasta constri e desconstri sua rede de amizades e, simultaneamente, redireciona sua produo cinematogrfica, assumindo posies estticas/polticas que o distanciaro dos antigos companheiros de profisso e da valorizao de sua obra pela crtica. No segundo captulo, realiza-se uma leitura dos diversos livros em que o cineasta teve seu percurso de vida relatado, utilizando-se a crtica biogrfica contempornea para interpretar o modo como essas obras constroem a persona glauberiana. Fez-se necessria a reconstituio genealgica da utilizao do gnero biografia ao longo da histria e do contexto de alguns biografemas selecionados para este trabalho, colhidos na produo de Glauber Rocha, assim como na de seus bigrafos. No terceiro e ltimo captulo, partindo-se das lacunas encontradas nas biografias analisadas no captulo 2, e que dizem respeito aos episdios mais polmicos vivenciados por Glauber Rocha, elege-se como objeto de estudo os temas do nacionalismo e do populismo, buscando-se entender, a partir de teorias recentemente desenvolvidas sobre esses conceitos, o modo particular como o cineasta lia a situa~o poltica dos ltimos anos da ditadura militar brasileira e a interferncia dessa leitura em suas intervenes na mdia e no cinema. Como fio a costurar toda a estrutura da tese, imps-se o desejo de refletir sobre a possibilidade de a viso de mundo articulada pelo ltimo Glauber ainda ter algo a contribuir para a compreenso da arte e da poltica, na atualidade, preferindo-se desconfiar da praticamente unnime reao crtica s posies assumidas por ele no perodo aqui estudado e acreditar na fora do pensamento de quem, indubitavelmente, pode ser considerado um dos grandes intrpretes do Brasil.

Palavras-chave: Glauber Rocha; Biografia; Nacionalismo; Populismo; Cinema Novo.

ABSTRACT

This piece aims to analyse Brazilian filmmaker Glauber Rochas biographical and political trajectory, with an emphasis on his activities as a film critic and the controversial events he involved himself in during the 1970s. In the first chapter of this thesis, the critical texts published by Glauber Rocha are approached in an overview, in an attempt to demonstrate how his life and his work overlap so that the critical work turns into a self-critical process in which one can no longer distinguish between the subject and the object. On choosing this constant exercise in the care of self that takes place at the public arena, the filmmaker constructs and deconstructs his network of friends, and, simultaneously, redirects his production while assuming aesthetical/political positions that will eventually distance him from his old colleagues and compromise the validation of his work by the critics. In the second chapter, a reading is conducted on the various books that reported on the filmmakers biography, by means of todays biographical criticism, in order to interpret the way such works construct Glaubers persona. It has proven necessary to genealogically reconstitute biography as a genre alongside some of the biographemes selected for this piece from both Glauber Rochas production and that of his biographers. In the third chapter, departing from the gaps identified in the biographies analysed in Chapter 2 and which revolve around the most controversial of the episodes experienced by Glauber Rocha, the themes of choice are nationalism and populism, in an attempt to understand, from the theories recently put together on these concepts, the particular way in which the filmmaker read the political scenario of the last few years of Brazilian military rule and the impact that this reading had on his interventions on cinema and the media. As the thread that runs along the whole structure of this thesis, a desire has imposed itself which reflects on the possibility that the world view articulated by Glaubers late works still has a contribution to provide for todays art and politics. Besides, one has chosen to suspect the all but unanimous critical reaction to the positions assumed by him during the period under scrutiny here and to vouch for the power of the thought embraced by someone who, undoubtedly, can be considered as one of the great interpreters of Brazil.

Keywords: Glauber Rocha; Biography; Nationalism; Populism; New Cinema.

SUMRIO

Introduo 1. Meu robe de chambre vermelho

Por uma montagem nuclear da vida Os caminhos do cinema revolucionrio O pndulo louco

14 15 41 50 61 62 64 75 76 80 89 96 103 108 112 123 124 135 141 147 153 164 173 184 191 200 204 214 227 233

2. Encadernando Glauber
Mas as pessoas na sala de jantar Memria do saque O jogo dramtico da cultura Dos saqueadores Puzzle biogrfico As constelaes de Glauber A vida em erupo Mquina de fazer e desfazer sentido A culpa sempre da me Destinatrio: oculto

3. A guerrilha particular de Glauber

O 4 Andrade O conceito rido de nation-ness Vers que um filho teu no foge luta Por um outro making of da histria Que se vayan todos? As roupas e as armas de Glauber Demandas sociais em Super 8 Por uma genealogia dos piquetes La dignidad de los nadies Populismo brasileira O caminho do meio O homem-bomba

Consideraes finais Referncias

INTRODUO

Vivemos em nosso pas um momento em que as memrias, as biografias, as autobiografias, as cinebiografias, tm aparecido em toda sua fora, apresentandonos o mundo diante de nossos olhos com imagens arquivadas pelo tempo e dandonos boas aulas sobre artistas, movimentos de poca, trajetrias de diferentes sujeitos, e entre essa profuso de relatos de vida, chamam a nossa ateno as maneiras como as marcas da biografia se entrelaam s da histria, lubrificam ou abrem o percurso em direo a um objeto, incrementam as verses sobre ele, e ensinam, na prtica, as incontveis formas das quais dispomos para narrar as pessoas, os arquivos, os acontecimentos. No saberamos dizer, contudo, se j se trata de um segundo boom ou de uma simples continuidade: o primeiro teria ocorrido a partir dos anos 1980, com a profuso dos relatos ps-ditadura e o fortalecimento do retorno do sujeito na arte e na crtica.1 A abundncia de tais relatos justifica, evidentemente, a sua migrao para outros tipos de linguagem. As cinebiografias,2 parte desse segundo momento de

Cf. SOUZA, Eneida Maria de. Tempo de ps-crtica: Ensaios. So Paulo: Linear B; Belo Horizonte: Veredas e Cenrios, 2007. p.112. Sobre a questo do retorno do sujeito conferir LIMA, Rachel Esteves. A crtica literria na universidade brasileira. Belo Horizonte: Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios da UFMG, 1997. (Tese, Doutorado em Literatura Comparada).
1

S para relembrar, dos anos 1990 para c, tem-se no Brasil, algumas cinebiografias: Jards Macal: Um Morcego na Porta Principal (2008); Lki Arnaldo Batista (2007); Tits: a vida at parece uma festa (2009); Simonal, ningum sabe o duro que eu dei ; Cazuza O tempo no pra; Lula, filho do Brasil (2009); Jean Charles (2009); Fiel (2009) (sobre a torcida do Corinthians); Dois filhos de Francisco (2005) (sobre os msicos Zez di Camargo e Luciano); Maria Bethnia Msica Perfume (2005); Vincius (2005); Pel eterno (2004); Glauber, o filme Labirinto do Brasil (2004); Corao Vagabundo (2009) (sobre o msico Caetano Veloso); Garrincha - Estrela Solitria (2003); Al, al, Terezinha (2009) (sobre o apresentador Chacrinha e suas Chacretes); Batatinha Poeta do Samba (2008); O longo amanhecer cinebiografia de Celso Furtado (2007); Zuzu Angel (2006); Eliezer Batista O Engenheiro do Brasil (2009); O Velho Histria de Luiz Carlos Prestes (1997); Vlado 30 anos depois (2005) (sobre o jornalista Vladmir Herzog), entre muitas outras produes, de longas e de curtas, prevendo-se, ainda, a chegada de obras sobre: Bruna Surfistinha (ex-garota
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intensificao do registro biogrfico, contm o ldico, o teor documental, a ficcionalizao do sujeito, acabam por diluir conceitos, pocas, movimentos, e isso se torna duplamente atraente, pois, alm da funo pedaggica que engloba (no sendo essa, necessariamente, uma particularidade do gnerocinematogr|fico), refratam, por sua vez, a popularizao recente do audiovisual. Este, ao alcance de um nmero cada vez maior de pessoas, estimula a gravao da espetacularizao da vida, incitando exerccios mltiplos nos que habitam essa realidade e que, por meio da captura de imagens fragmentadas do mundo, brincam com as funes jornalsticas e cinematogrficas ao alcance das mos e das ideias, desfrutando, ainda, do local de simples colecionadores de suas trivialidades biogrficas. Nesse terreno hbrido, muito se meditou sobre a diferena de Glauber Rocha no seu modo de viver e de operar a cmera, e uma quantidade razovel de, principalmente, curtas-metragens3 voltou-se ao estudo do cineasta, utilizando fragmentos de suas produes ou mesmo copies no utilizados nas mesmas, como se a mera presena desses fragmentos fosse suficiente para marcar a esttica desses document|rios.4

de programa), o jogador corintiano Ronaldo, o cantor e poltico Frank Aguiar, a jovem Suzane Von Richthofen (acusada de matar os pais), a cantora Cssia Eller, o ex-presidente Jnio Quadros. Se estas obras passam do mbito documental para o ficcional, no importa. Alis, essa migrao mesmo que nos interessa em alguns momentos desta pesquisa. Refiro-me, especificamente, aos filmes, guardadas as devidas diferenas entre eles, que agem por meio do recorte de uma cena de Glauber para abordar aspectos pessoais de sua trajetria, onde a invocao da obra pretexto para a abordagem biogrfica: Que viva Glauber (1991), de Aurlio Michelis; Memria de Deus e o Diabo em Monte Santo e Cocorob (1984), de Agnaldo Siri Azevedo; De Glauber para Jirges (2005), de Andr Ristum; Glauber Rocha Quando o cinema virou samba (s/d), de Jos Roberto Torero; No Tempo de Glauber (1986), de Roque Arajo e Glauber Rocha; A voz do morto ((1993), de Srgio Zeigler e Vtor Angelo; A degola fatal (2004), de Clvis Molinari Junior e Ricardo Favilla; Depois do Transe (2003), de Paloma Rocha e Joel Pizzini; Retrato da Terra (s/d), de Paloma Rocha e Joel Pizzini; Glauber Rocha em defesa do cinema (s/d), de Roque Arajo.
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MOTA, Regina. A pica eletrnica de Glauber: um estudo sobre cinema e TV. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. p.159.
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Assim, o fato de haver um desejo pelo biogrfico, no sentido em que a vida dos outros sempre foi um grande tema de interesse, como se ver, levou-nos a pesquisar e construir um texto que abordasse o estudo da grafia da vida, para, a partir da, selecionarmos um biografema5 da conturbada existncia de Glauber que simbolizasse no somente a importncia de suas ideias no universo cinematogrfico, mas buscasse compreender a intempestividade de um autor que rompia publicamente os pactos fechados com seus leitores/ espectadores. Esta tese se detm, ento, no cinema e na biografia, e no na juno destes dois termos, ou melhor, prope um enquadramento para Glauber Rocha, e este simples ato agrega os assuntos sobre sua vida, sua produo e o que tanto j se disse e se discutiu sobre isso. Aqui, nos interessa ver o modo como a crtica sobre Glauber atualiza sua importncia na cultura brasileira, faz circular recortes episdicos, estimula ambincias que procuram dissolver a especificidade dos rtulos atribudos ao cineasta, e, preocupa-se, ainda, com suas formas de intervir na realidade, indicando diferentes receitas de construo do biogrfico para ser utilizada em qualquer tipo de linguagem. O recorte desta tese parte exatamente do trabalho feito pelos intrpretes de Glauber anteriores a mim, pelo muito que herdo deles em suas escritas e por um vo maior, adiado insistentemente pela fortuna crtica glauberiana, que seria o de traar um plano de estudo da viso poltica do cineasta.
Barthes escreveria sobre o biografema: Posso descer mais ainda no detalhe, observar que muitos homens fotografados por Nadar tinham unhas compridas: pergunta etnogrfica: como se usavam as unhas em tal ou tal poca ? Isso a Fotografia pode me dizer, muito melhor que os retratos pintados. Ela me permite ter acesso a um infra-saber; fornece-me uma coleo de objetos parciais e pode favorecer em mim um certo fetichismo: pois h| um eu que gosta do saber, que sente a seu respeito como que um gosto amoroso. Do mesmo modo, gosto de certos traos biogrficos que, na vida de um escritor, me encantam tanto quanto certas fotografias; chamei esses traos de biografemas; a Fotografia tem com a histria a mesma rela~o que o biografema com a biografia. BARTHES. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.51.
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A anlise flmica e o apego semitica se fizeram praticamente aqui inexistentes, devido ao fato de esse tipo de demanda ter sido muito bem atendida nas ltimas trs dcadas, e o que h, pois, uma reflexo sobre a proposta polticocinematogrfica de Glauber Rocha. O trabalho biogrfico , sem dvida, um lucro no campo dos estudos literrios, mas , ainda, uma inconvenincia, pois o que pode ser dito, como pode ser dito, e outras questes sobre a gesto do esplio e a conduta dos arcontes designados para tal tarefa, esbarram cotidianamente na figura do pesquisador, vido por todo tipo de informao para detalhar um objeto. Neste contexto, o primeiro momento deste estudo voltado para a cinematografia e a profunda radicalizao pela qual passa a proposta esttica de Glauber Rocha. O tema da fragmentao cinematogrfica em suas produes ganha um enfoque procedente da metfora do arquivo, dos documentos que se ausentam por motivos variados e, assim como um movimento de disperso e aglutinao feito ao redor de seu acervo, um caminho parecido foi montado para a visualizao das influncias de determinados grupos de crticos e de cineastas brasileiros que atraem o cineasta baiano, ao mesmo tempo em que so por ele criticadas. Essa crtica, efetivamente singular, apresentada aqui em seu carter diletante, demarcando-se o lugar em diferena que Glauber Rocha cultivou para si, ao atrelar a ela o passional, a memria, os encontros muitas vezes furtivos, as impresses diludas e a possibilidade de refazer suas opinies a qualquer momento nesse processo de crtica e autocrtica incessante, revelando-se as distenses pelas quais sua noo de cinema passa ao longo dos anos. Assim, faz-se um passeio pelas trs obras crticas de Glauber, Reviso crtica do cinema

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brasileiro, Revoluo do Cinema Novo e O Sculo do Cinema, buscando-se rotas

que apontassem para a transformao gradual da obra cinematogrfica, cuja montagem passaria a ser cada vez mais nuclear, fracionada e capaz de criar outras rtulas narrativas. Essa mudana de tom na construo de sua obra flmica deu-se em sincronia com seu trabalho de crtico cinematogrfico, avanando em um cinema cada vez mais revolucionrio e adequando esse conceito trajetria do subdesenvolvimento e ao despertar dos habitantes desses locais em precariedade.6 As propostas inusitadas de Glauber Rocha para pensarmos o cinema so reflexo das amplas variaes pelas quais passa sua biografia em todos os sentidos: os vnculos familiares, afetivos, e as relaes amistosas se enfraquecendo nos momentos de autocrtica; a filia (amor), to presente em seus textos sobre o cinema e a vida, o aproxima e o distancia das pessoas, e esse deslocamento figura como uma marca biogrfica de forte apelo, tendo sido evidenciada por todos os bigrafos ou estudiosos que focalizaram de alguma forma a vida de Glauber. No segundo captulo da tese, imagens como o saque e o usucapio foram utilizadas para reiterar a funo dos bigrafos de Glauber, assim como para traar a genealogia do trabalho biogrfico ao longo dos sculos. As obras sobre seu percurso de vida foram selecionadas e analisadas, lanando-se mo da teoria da crtica biogrfica para ler as construes da fortuna crtica do cineasta. Essa perspectiva fez com que certos estudos da trajetria de Glauber fornecessem no apenas o recorte do gnero que escolhemos para leitura, como foi fabricando um mosaico das diversas referncias e episdios que compuseram a histria do nosso
Termos como subdesenvolvido, massa, classes, Terceiro Mundo s~o utilizados respeitandose o vocabulrio de Glauber Rocha e o pensamento da poca.
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objeto. Privilegiou-se, nesse percurso, o perodo final da vida de Glauber, momento sempre polmico e conturbado, tanto pelas alteraes promovidas em sua cinematografia (e aqui a pelcula A Idade da Terra representa, paradoxalmente, um ponto final e as reticncias), quanto pelo seu envergamento poltico para o lado dos dois ltimos generais da ditadura militar brasileira. Mas, uma vez evisceradas as consequncias profundas que esse processo de (auto)crtica desafia, pouco foi dito, afinal, sobre o que significava o Glauber aliado aos militares, sua viso sobre o Brasil, sobre as lideranas brasileiras de ento, entre outras questes. Esse final de vida, que dura quase uma dcada, a deixa invisvel que permear o terceiro captulo. O contexto do ltimo momento da tese se estabelece indagando-se politicamente as posies de Glauber, suas rachaduras, seu conceito de nao, sua interpretao sobre o nacionalismo e o populismo, e este recorte seria, talvez, uma superextenso do espao em branco ou de certo silncio deixado pelos trabalhos anteriores, ao falarem do Glauber poltico sem examinar mais detidamente seu pensamento, apresentando, apenas, o impacto das declaraes nas quais o cineasta expunha suas opinies sobre a arte e a poltica e a repercusso dessas declaraes em seus relacionamentos pessoais e junto ao pblico. O retorno cena poltica manifesta no pensamento glauberiano representa nossa tentativa de compreender o presente e o desejo de mergulhar em conceitos com os quais tem sido analisada a histria do Brasil e da Amrica Latina, vasculhando as reflexes de Glauber para ver se elas teriam algo a dizer atualidade. E apostamos que teria.

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1. Meu robe de chambre vermelho

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Por uma montagem nuclear da vida

Pelo trnsito intenso de Glauber Rocha pelo mundo, uma parte do seu arquivo tornou-se to viajante quanto seu dono. As peas, sempre mveis, dessa memria em constante eroso planam nesse movimento de travessia, a bordo de avies, mos e braos, ou qualquer outro tipo de deslocamento que garanta a contingncia de uma coleo acidental que sofra a menor obstruo possvel. Esse arquivo parece ser mais frgil que os demais, pois no ocupa salas climatizadas, nem possui uma numerao catalogrfica, nenhuma base on line que garanta sua segunda vida, e, talvez, nem ocupe mais a memria de seu inventor, se no na condio desesperada de provvel objeto de caa que pode vir a ser. Conhecendo o risco inerente aos arquivos7 de ser perdido, saqueado,

pervertido desde seu impensvel comeo pelas mos do seu autor8 , em muitas
A esse respeito a histria nos tem fornecido alguns exemplos dos riscos que sofrem os acervos, como o incndio na obra de Hlio Oiticica, em 2009. CYPRIANO, Fbio. Perda da obra de Oiticica menor que a anunciada. Folha de S. Paulo, So Paulo, 28 out. 2009. Ilustrada. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u644292.shtml. Acesso em: 30 out. 2009.
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Confira ainda a matria sobre os estragos na Biblioteca e Arquivo Nacional do Iraque (Bani), em agosto de 2007. Questionado sobre o quo danificada estaria a biblioteca depois dos ataques da prpria Guarda Nacional Iraquiana (GNI), o diretor da instituio, Saad Eskander, responde: Perdemos 60% dos arquivos, incluindo documentos, gravaes, fotografias e mapas. Perdemos cerca de 25% dos livros, especificamente manuscritos raros. Perdemos todo o equipamento e os mveis, e a estrutura do prdio sofreu danos considerveis. [...] Temos centenas de livros valiosos, dezenas de milhares de documentos e gravaes importantes sobre a sociedade e a poltica do Iraque. Em vez de os protegerem e nos apoiarem, eles [os soldados] depredam a instituio que preserva o legado histrico do pas, que um legado histrico do mundo. ESKANDER apud GUIMARES NETO, Ernane. Leituras de Guerra. Folha de S. Paulo, So Paulo, 19 ago. 2007. Mais!, p.10. A fala final e apreensiva do diretor do Instituto ao abordar a questo da deriva do arquivo em tempos de guerra incide sobre uma instncia deriva e to fantasmagrica quanto a memria nacional: o corpo do civil. As correspondncias de Glauber e Helena Igns, sua primeira esposa, passaram por outro tipo de risco, como se pode ver em uma nota de rodap da obra de Jo~o Carlos Teixeira Gomes: Durante um jantar, Helena Igns espalhou as cartas pela mesa e explicou que o pacote tinha sido guardado em sigilo pelo seu pai, que finalmente lhe passara o material. Era impressionante o nmero de cartas e ela desejava que eu as avaliasse. Conhecendo o carter conturbado do final das relaes de ambos, agi com desastrosa prudncia, sugerindo que ela fizesse uma triagem. Afinal, Glauber no

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passagens das cartas de Glauber, certos papis aguardavam seu caminho penltimo, e nessa relao nmade, esses papis representavam, silenciosamente, uma frao do futuro (se pequena ou grande em termos quantitativos, no nos foi possvel saber). Esse penltimo caminho era encontrar-se na posse da guardi, a me de Glauber, arconte desse arquivo em construo, para, posteriormente, repousar em prateleiras separadas com a inteno de garantir mais firmeza e menos mobilidade a documentos j to caros a algumas pessoas.9 Em carta, o cineasta diria:

[...] tenho em Roma, em casa de Gianni Barcelloni, Via Monteserrat, [...] uma mala contendo importante material literrio. o mesmo material poderia voc traz-lo? tenho medo que venha como bagagem. no h xerox. tem que ser colocado em envelopes e transado pra vir com segurana. posso pagar qualquer despesa sobre isto mas somente uma pessoa de confiana poderia se encarregar...10

era um simples objeto de pesquisa, mas sim um grande e querido amigo, e aquelas cartas encerravam um perodo difcil e atormentado de sua vida afetiva. Minha cautela foi devidamente punida: tempos depois, Helena me telefonava do Rio, informando que durante uma viagem a Belo Horizonte, de nibus, naquele mesmo ano, tinha colocado as cartas no bagageiro do veculo, dentro de uma mala que acabou sendo roubada. Chegou a noticiar o fato em jornais do Rio e de Salvador. Tenho certeza de que essas cartas ressurgir~o um dia. GOMES, Joo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p.242. Nota n.9.

Cf. a obra de Foucault, O que um autor? e de Jacques Derrida, Gneses, genealogias, gneros e o gnio.
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Cf. depoimento de Paloma Rocha em que ela diz: a obra de Glauber n~o ficou t~o espalhada por causa da minha av, Lcia Rocha, que fez esse trabalho precioso para a memria da cultura brasileira, porque foi ela quem guardou esses 100 mil documentos. Zoom O Tempo Glauber. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=llB3zjoYO5k&feature=related. Acesso em: 25 abr. 2009.
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ROCHA apud BENTES, Ivana (Org.). Cartas ao mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997. p.608. Carta enviada do Rio de Janeiro, em julho de 1976, para o historiador e crtico de cinema Joo Carlos Rodrigues. Em outubro do mesmo ano, Rodrigues responderia de Paris: [...] minhas fontes de $ secaram, por isso voltarei ao Rio antes de 3 meses. Portanto se ainda quer aquela transa da mala de Roma, apite o quanto antes. Tenho para l uma passagem de ida de avio, mas no terei puto$ ao chegar l|. Me avise que avisou o Barcelloni e poderei ir. Depois diga o que fazer com ela. RODRIGUES apud BENTES, op. cit., p.617.
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Tempos antes, no entanto, o cineasta j estava em sua luta arquivstica de reunir o material que publicara ao longo dos anos, premeditando o interesse que seu vnculo cinematogrfico com a histria poderia ter construdo e reconhecendo o lugar do Cinema Novo na narrativa recente do pas e do mundo. 11 ao amigo Joo Carlos Teixeira Gomes que ele pergunta, de Paris, em 1976, se:

Peres [outro amigo] no poderia encarregar algum da Fundao Cultural, [para] recolher todos meus artigos, crnicas, entrevistas,

reportagens, publicados na imprensa baiana oficial e marginal [...].

Seria o melhor presente que os amigos poderiam me dar. [...] Algum aluno de literatura poderia ser destacado para isso e teria j material pra uma tese universitria sobre Cinema na Bahia.12

Comear a ser memria.13 Esse parece ser o interesse que move o cineasta e rascunho do desejo de se fazer uma filosofia do que foi todo o engajamento

Uma busca rpida e genrica pelo Banco de Teses de Capes indicaria 575 dissertaes e teses para o assunto Cinema Novo; 63 para o assunto Glauber Rocha; 38 para o assunto Nelson Pereira dos Santos; 19 para M|rio Peixoto; 17 para o assunto Humberto Mauro; 12 para Joaquim Pedro de Andrade; 4 para Paulo Csar Saraceni; 1 para o assunto Cac| Diegues; 32 para Cinema Marginal; 20 para o assunto Chanchada; 5 para Pornochanchada; 12 para o assunto Mazzaropi; 1 para Cinema underground brasileiro; 10 para Jlio Bressane; 5 para o assunto Rogrio Sganzerla; 1 para Cinema Udigrudi (mas o resumo deste trabalho refere-se linguagem udigrudi dos quadrinhos de Angeli). Assim, e resguardadas as enormes diferenas temporais, ideolgicas, grupais ou individuais, a pesquisa mostra apenas superficialmente uma listagem dos interesses da pesquisa no mbito cinematogrfico. Servio disponvel em: http://servicos.capes.gov.br/capesdw/. Acesso em: 29 jan. 2010.
11 12 13

ROCHA apud BENTES, op. cit., p.569. Os grifos so de Glauber Rocha.

Interesse que sua m~e cultivara durante longos anos, revirando o prprio lixo de Glauber e rearrumando papis com toda natureza de assunto para que os mesmos fossem guardados para alguma ocasio oportuna, isso desde a infncia do filho. Questionada por mim sobre os motivos que a levaram a colecionar inclusive o que ele dispensava, uma vez que pode ser uma constante o esprito arconte que habita todas as mes, Dona Lcia disse que sentia, de um modo muito particular, que aqueles desenhos, poemas, rabiscos, apontavam para uma diferena. Como deflagrar se essa diferena intuda ou requerida? O mais certo que ela passou a existir. O acervo do Tempo Glauber tambm passa a ser constitudo dessa maneira, tal como conta Lcia Rocha em uma entrevista: A idia do Tempo Glauber foi uma recomendao que o prprio Glauber fez pra mim

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daquele grupo em uma parte da histria do cinema brasileiro. No entanto, a inquietao no levantamento dessa produo intelectual e da movimentao de tais escritos aparece desfocada em suas cartas, um assunto diludo entre pontos mais efusivos de discusso, como planejar uma retrospectiva de sua obra, obter financiamentos, demarcar o que foi o Cinema Novo, demonstrar posies polticas, entre outras aes. J no incio dos anos 1970, Glauber faz referncia a alguns papis e objetos pessoais soltos em algum paradeiro, espera de um intermedirio que cumprisse um roteiro permitindo essa reintegrao de posses. Nos trechos selecionados abaixo, essas coisas est~o em Nova York:

pegue tudo meu: livros, roupas, coisas escritas (tem uns artigos que no posso perder), que esto nas pastas, dentro das gavetas e meta dentro da mala de couro. as roupas, se quiser, fique pra voc, exceo de uma camisa vermelha de veludo e o robe de chambre vermelho que so recuerdos sentimentais (estes, guarde-os). se voc tiver de viajar deixe a mala com Dan at o dia que eu voltar.14

mande minha mala please mas no com tudo: quero minhas coisas

escritas, minha mquina de escrever, meu robe de chambre

quando estava em Portugal. Ele disse mame, voc vai levar minha obra todinha para Salvador e eu fiz aquilo sem entender direito o que ele queria. Mas Glauber era um visionrio e tinha cincia que seus trabalhos eram importantes. Mas a ele voltou morto e eu me operei do corao, coloquei cinco pontes de safena. Na poca, fiquei sem sentido da vida, tinha perdido todos os meus filhos, meu marido e pensei que estava virando um fantasma. Ou eu trabalhava, ou eu morria. Mas a vida uma ddiva de Deus, no ? Depois de tudo, disse pra mim mesma ora, eu no morri e agora tenho uma misso. Nasceu Sara, minha bisneta, filha de Paloma e eu no podia deixar a memria da famlia assim jogada. Montei ento o Tempo Glauber com 50 mil documentos de produo intelectual de meu filho. No comeo, era mais fcil porque havia apoio do ento presidente da repblica Jos Sarney. Mas, depois, acabou o financiamento. Mesmo assim, a gente vai levando. JORNAL do Commrcio On line. A minha energia o meu perfume, Recife, 27 dez. 1999. Disponvel em: http://www2.uol.com.br/JC/_1999/2712/cc2712b.htm. Acesso em: 01 set. 2008. ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.399. Carta enviada de Barcelona, em 1971, para Fabiano Canosa, programador de cinema.
14

20 vermelho, meu jaleco de couro, botina preta e livros e os

Interwiews com minhas entrevistas [...]15

Biografemas de biografemas, descubro um robe de chambre e uma camisa de veludo de cunho afetivo, botina preta e tenho fotos inexistentes com

punctums16 imaginveis. No entanto, fotografias ou resqucios de tais objetos no

precisam necessariamente existir para provocar intensos dioramas com esses fragmentos da histria de Glauber. Um robe de chambre vermelho e alguns papis capturam ou simbolizam duas instncias que se entrelaaram na biografia do autor: o amor (filia, afeio) e a escrita (Ivana Bentes diria que Glauber fizera parte de uma gera~o Gutemberg, tanto pela quantidade da produ~o intelectual escrita que ele constri, quanto pela produo epistolar, passando assim, mais tempo na mquina de escrever do que atrs de uma cmera).17 Dessa composio nada rara, nasceu uma modalidade diferenciada na maneira de conceber o cinema da poca, e que, com Glauber, culminaria na paixo pela crtica, amizade metafrica indissocivel entre os objetos mencionados (o robe/ os escritos), o sentimental instalando-se nos mesmos compartimentos da ocupao intelectual e vice-versa. Novamente, se essa dupla funciona nas trivialidades de qualquer sujeito, a partir do curso dos anos 1960, se teria uma nova forma de construir a crtica cinematogrfica, esta, at ento, direcionada pelos discursos da maior revista de

15 16

Id., Ibid., p.420. Carta enviada de Roma, em 1971, para Fabiano Canosa.

A noo de punctum, para Roland Barthes, picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma foto esse acaso que, nela, me punge (mas tambm me mortifica, me fere). BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p.46.

Cf. o texto introdutrio de Ivana Bentes na obra Cartas ao mundo, intitulado O devorador de mitos.
17

21

cinema da poca, a Cahiers du Cinma,

18

na qual predominava uma leitura

estruturalista das pelculas.19 Mas a nova crtica praticada na cena brasileira por Glauber Rocha seria distinta da crtica exercida nos Cahiers que, por sua vez, tanto o havia influenciado. As teorias de cinema que nutriam seus filmes e sua postura crtica partiam tambm de Walter da Silveira, de Alex Viany, de Paulo Emlio Salles Gomes, todos estes entretidos com um discurso crtico sociolgico e no puramente semitico. Outro ponto diferencial na histria dessa crtica de vis sociolgico a criao, em 1951, do Centro de Estudos Cinematogrficos de Minas Gerais CEC, mais conhecido como a escola mineira de cinema lanada por Fritz Teixeira de Salles, Cyro Siqueira e Jacques do Prado Brando.20 A escola mineira funda a Revista de Cinema, tendo fases que terminam sempre por motivos financeiros, mas que contam com colaboradores como Paulo Emlio, Rud Andrade, Silviano Santiago, entre outros:

Lendo Walter da Silveira descobri o cinema internacional segundo sua economia, sua poltica, sua tcnica, sua esttica, sua ideologia. Lendo Viany descobri Hollywood e o neo-realismo os caminhos

Os artigos da Cahiers du Cinma da contemporaneidade de Glauber Rocha e do Cinema Novo encontram-se disponveis no endereo http://www.archives-cahiersducinema.com/. O primeiro nmero da revista data de abril de 1951. Glauber diria em texto crtico, de 1971: Recomendo a leitura detalhada de todos Cahiers du Cinma de 69 a 71. Jacques Aumont, Pierre Kast, Jean Narboni, Pascal Bonitzer, Jean-Luc Commoli, Roland Barthes esto teorizando a nova crtica do filme. [...] Finalmente, a crtica de cinema abandona a aproximao ao filme atravs da literatura. O fotograma lido em sua catica significao. A crtica do Cahiers monta, desmonta, remonta e devolve ao filme o terceiro sentido. Reestudam John Ford e seria demais exigir que compreendessem o mtodo Solanas. Este de carne. E no independe do Cahiers. Nenhum cinema existiu sem o Cahiers. ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p.246.
18 19

estruturalismo, vol.1 e 2. So Paulo: Ensaio; Ed. Unicamp, 1993.

20

Sobre a histria geral do estruturalismo, confira a obra de DOSSE, Franois. Histria do

Para uma no~o do que foi a escola mineira de cinema, leia o breve artigo de Paulo Vilara, intitulado Era uma vez um roteiro. Disponvel em: http://www.livrariacultura.com.br/imagem/capitulo/616317.pdf. Acesso em: 10 abr. 2009.

22 do underground. Lendo Paulo Emlio Salles Gomes descobri as relaes do Cinema com a Revoluo [...]. Lendo Antnio Moniz Viana descobri a intriga internacional do audiovisual. Acrescentaria os artigos dos mineiros Cyro Siqueira e Fritz Teixeira Salles. Cyro fazia a crtica da lngua cinematogrfica num barato estruturalista e Fritz fazia crtica poltica. Na Revista de

Cinema de Belo Horizonte convergiam Hollywood, neo-realismo, nouvelle vague e o cinema pr-Segunda Grande Guerra.
Era a nica e melhor revista de cinema do Terceiro Mundo, to boa quanto as melhores revistas mundiais.21

Assim, a tenso entre uma anlise estruturalista e sociolgica rege a crtica de Glauber Rocha, e esta encontrar um rumo prprio, com elementos que denotem o diletantismo do cineasta neste campo hermenutico. O componente diletante enverniza sua produo e atribui-lhe uma forma de escrever, de falar e de fazer cinema, que se torna, com o passar do tempo, caracteristicamente glauberiana. Sua obra opera, contudo, neste processo incessante de, ao criticar, se autocriticar, sendo as crticas iniciais (do incio da dcada de 1960) mais resenhsticas, mais voltadas para a semitica, mas este ltimo tom nunca ser o predominante em sua anlise e desde o seu incio possvel demarcar essa diferena. Como dissemos antes, um elemento passional nortear seus escritos, seja pela procura de uma afinidade ideolgica que se rastreia no objeto criticado, seja pela ausncia desse mesmo elemento de afinidade. Atendo-se em particularidades para compor um pensamento analtico voltado para biografemas, esses escritos glauberianos sofrero, at sua publicao final, incansveis retoques e movimentos de retificao.
ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.319.

21

23

Em 1957-58, eu, Miguel Borges, Carlos Diegues, David E. Neves, Mrio Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim Pedro de Andrade (todos mal sados da casa dos vinte) nos reunamos em bares de Copacabana e do Catete para discutir os problemas do cinema brasileiro. [...] Discutamos muito: eu era eisensteiniano, como todos os outros, menos Saraceni e Joaquim Pedro que defendiam Bergman, Fellini, Rossellini, e me lembro do dio que o resto da turma devotava a estes cineastas. Detestvamos Rubem Bifora, achvamos Alex Viany sectrio e Paulo Emlio Salles Gomes alienado. Xingvamos Jean-Claude Bernardet e a crtica mineira era colocada na categoria dos reacionrios e traidores do cinema brasileiro. [...] Mas o que queramos? Tudo era confuso. Quando Miguel Borges fez um manifesto disse que ns queramos cinema-cinema. Paulo respondeu que aquilo era como a histria do menino que pediu ao pai uma bola-bola e o pai ficou sem saber o que era. Deu em briga e o movimento do cinema-cinema entrou pelos canos, com muito romantismo. [...] Descobrimos na luta que Alex Viany era o pai do Rio e Paulo Emlio o pai de So Paulo. 22

Lutando por uma mudana de colonizadores (via nacionalismo,23 seria possvel estarmos sob nossa autocolonizao),24 tentando entender o novo do Cinema Novo e as possibilidades dialgicas que poderiam ser abertas por diferentes nuances do cinema brasileiro (o grupo mineiro acaba se consolidando como altamente experimental), Glauber Rocha, entre o afeto e a violncia, tomar para si o esprito do fazer crtico e elevar cada discusso a uma reflexo sobre o
22 23

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.51. Veremos esse assunto no terceiro captulo desta tese.

Tal mudana s se tornaria possvel pela transformao comportamental da qual Glauber daria seu exemplo: Dirigi trs filmes l| fora, n~o como colonizado, mas como re-colonizador. Cf. Anabazys, de Paloma Rocha e Joel Pizzini, aos 343.
24

24

impasse que h no pensamento latino-americano. Em 1969, dando uma interessante entrevista aos Cahiers, Glauber dir| que houve um mal-entendido no comeo. No princpio, ns ramos muito eisensteinianos. [...] que ns soframos ainda de inmeros complexos colonialistas.25 Um recorte da fala de Glauber de 1972, feito por Geraldo Sarno, mostrar, ainda, como ele se posicionava criticamente frente s demais influncias, identificando o Neo-realismo como mais uma linguagem do colonizador:

A influncia do estilo de fotografia, montagem e direo de atores do cinema latino-americano revela constantemente submisso aos mtodos da Nouvelle-vague, do Neo-realismo e menos do cinema americano, devido s impossibilidades econmicas de imit-lo. Um cinema no pode ser descolonizador se utiliza a linguagem colonizadora: zooms, efeitos de montagem fragmentados de efeitos visuais, cmera na mo, montagem a partir de textos escritos, uso literrio e sonoro que se limita s velhas prticas de Resnais e Chris Maker (o documentrio) e prticas de Truffaut, Godard (com as diferenas que cada estilo apresenta), vinculao humanista ao Neo-realismo e a considerao que se tem por cineastas recolonizados pelos americanos como Gavras, Petri, Rosi. 26

25 26

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.202.

ROCHA apud SARNO, Geraldo. Glauber Rocha e o cinema latino-americano. Rio de Janeiro: CIEC/ Rio Filme/ Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, 1995. p.14. Glauber provavelmente se referia, ao final de sua citao, aos cineastas Elio Petri e Francesco Rosi. O trecho fora retirado de um texto intitulado Proyecto de una Pelicula a Realizarse en Cuba Consideraciones Politicas, dirigido { dire~o do Instituto Cubano del Arte y de la Industria Cinematograficos, ICAIC. Geraldo Sarno traa um bom panorama da influncia do Neo-realismo sobre filmes latino-americanos, cuja presena atuante de Cesare Zavattini no Mxico, que tem incio em 53 e se repete em 55 e 57, ser marcante no ICAIC [...]. SARNO, op. cit., p.29. Zavattini foi um roteirista italiano e um dos primeiros tericos e proponentes do Neo-realimo no cinema, trabalhando em filmes como Ladres de bicicleta (1948) e Umberto D. (1952).

25

Desejando a transformao do campo cinematogrfico, abrindo mo do discurso formador para realizar, na diferena, a luz do cinema brasileiro e latinoamericano, Glauber, e tantos outros colegas de gerao,27 percorrem algumas tcnicas adequando-as procura que sabemos ser a do caminho do cinema poltico: vemos pssimos filmes que tentam se justificar atravs de suas intenes polticas, que s~o subjetivas e n~o se encontram ao nvel do prprio filme [...].28 Essa luz desse nosso cinema, 29 a saber, era, de acordo com Alexandre Figueira, criada pelos seguintes fatos:

O roteirista era tambm o cineasta (mesmo nas adaptaes de romances) se havia colaborao de outras pessoas, ela era feita com realizadores do grupo; os cenrios eram naturais e o recurso aos cenrios reconstitudos em estdios era rejeitado; as equipes de filmagem eram compostas apenas por alguns tcnicos; e as iluminaes adicionais pesadas demais no eram utilizadas. Evidentemente, os filmes apresentavam diferenas, no entanto, no eram interpretadas como um defeito, mas como a prova da criatividade do cinema brasileiro, que sabia, baseado nos modelos

Fernando Solanas e Octavio Getino teriam formulado, na dcada de 1960, a teoria para um Terceiro Cinema: A luta antiimperialista dos povos do Terceiro Mundo e dos seus equivalentes no interior dos pases imperialistas, constitui hoje o eixo da revoluo mundial. Terceiro cinema , na nossa opinio, o cinema, que reconhece nessa luta a mais gigantesca manifestao cultural, cientfica e artstica do nosso tempo, a grande possibilidade de construir uma personalidade liberada, com cada povo como ponto de partida - em uma palavra, a descoloniza~o da cultura. GETINO; SOLANAS. Towards a Third Cinema. Disponvel em: http://www.documentaryisneverneutral.com/words/camasgun.html. Acesso em: 27 mai. 2009. Geraldo Sarno tambm designa Jorge Sanjins, na Bolvia, anos antes de Solanas e Getino e mesmo da consolidao do Cinema Novo, como um ponto de ruptura, com sua obra Revolucon, de 1962. Cf. SARNO. Glauber Rocha e o cinema latino-americano, p.29-32.
27 28 29

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.220.

Cf. as funes da luz no cinema na obra de Jacques Aumont, O olho interminvel. Para Aumont, a luz tem uma fun~o simblica, pois liga a presena da luz na imagem a um sentido; fun~o dram|tica, ligada { organiza~o do espao, mais precisamente estruturao desse espao como cnico; e fun~o atmosfrica, o cart~o-postal, estampas, a televiso hoje, todos os meios mais macios de reprodu~o e de representa~o se apoderaram dele [o feito atmosfrico], { porfia. AUMONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p.173-175.

26 europeus, recriar sua prpria especificidade flmica. Assim, mesmo que as obras de fico do Cinema Novo possussem, parece-me, uma estrutura narrativa bem mais rgida que os filmes da nouvelle vague, os redatores destacavam dos filmes os componentes que os aproximavam do documentrio e o que continham do cinema-direto, mesmo sabendo que a improvisao na concepo das seqncias e dos dilogos era mais uma conseqncia dos improvisos incontornveis de produo que de uma abertura do roteiro.30

A ruptura de Glauber Rocha com seus precursores, todavia, ocorre apenas no nvel da cmera-olho e das consequncias reflexivas da abordagem que se pretende construir por sua conta e risco, desejando que essa relao com o antecessor passasse da fratria para a filia, sendo esse deslocamento marcado pela livre escolha [...], sem hierarquizaes.31 No precisa da (muitas vezes penosa) relao de parentesco, mas do amor, da afinidade, pelo menos assim pensa Glauber o mito da nao colonizadora; e pelo seu contrrio, o cineasta baiano teria se exercitado para (re)estabelecer esse lao fraterno com seus irmos de subdesenvolvimento. Na condio de assumir o fluxo por uma opo, em termos, autodidata, houve, contudo, espao para uma memria assegurando o lugar das influncias recebidas, colonizadoras ou colonizadas. Com as intenes claras ao final dos escritos que integram, em ordem cronolgica, a obra Revoluo do Cinema Novo (1980), Glauber, seguindo um traado que vai de Hollywood ao cinema latino-americano, assim como aos

FIGUEIRA, Alexandre. Cinema Novo: a onda do jovem cinema e sua recepo na Frana. Campinas: Papirus, 2004. p.193.
30

MARQUES, Reinaldo. O pensamento crtico latino-americano e seus impasses. Apresentado no GT da ANPOLL de 2006. Texto indito. p.15.
31

27

manifestos produzidos na aventura da criao de seu grupo, passar para a construo da memria dos filmes, dos crticos, dos nomes que formaram o contexto histrico do movimento, como Walter da Silveira, sua irm Anecy Rocha, o professor Martim Gonalves da escola de teatro da UFBA, Helena Ignez, Cac Diegues, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Paulo Csar Saraceni, Luiz Carlos Barreto, Gustavo Dahl, Zelito Viana. E esses nomes surgem como motivo para desdobramento de um tema que sofre profunda digresso. Mesmo em casos como o de Ruy Guerra, sobre quem Glauber diria: nunca contemporizou com o

Cinema Novo. Hoje somos inimigos. Em 1977 [...] pediu no Jornal do Brasil o
internamento de Glauber num hospital pzykyatryko;32 ou de Bressane, a quem Glauber designaria como o udigrudi concretotropicanalhista,33 entre outros, h a demarcao, de vez em quando rpida, de sua participao no percurso glauberiano, e aquilo que antes formava um texto corrido, com apenas alguns tpicos alusivos a pessoas que habitaram sua contemporaneidade na criao, acaba por ampliar o desenho dessa crtica.34 Sobre esse modo de trabalho, Ismail Xavier diria:

32 33 34

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.429.

Ibid., p.467.

Sobre esse efeito na reviso executada pelo prprio Glauber Rocha, consulte as pginas 486, 489 e 492, na edio da Cosac Naify de 2004. Acerca das alteraes constantes em manuscritos, Eneida Maria de Souza diria: A p|gina de rascunho, metaforicamente considerada o jardim ntimo do escritor, revela o que o texto definitivo no consegue transmitir: a imaginao sem limites, os recuos da escrita, os borres, o espao no qual a face escondida da criao deixa transparecer o fulgor e a paixo da obra em processo. Pgina branca, marcada de signos negros, torna-se a imagem do espelho que refletiria as relaes pessoais do escritor com o texto, onde se supe ser tudo permitido. Pela liberdade de rasurar, de escrever entre as linhas, de acrescentar aos originais margens desordenadas e rebeldes, este laboratrio experimental desempenha papel importante na histria da literatura moderna. O entusiasmo pelo processo da escrita e o interesse pela gnese dos textos ultrapassam a curiosidade do crtico em penetrar nos bastidores da criao e atingem dimenses prprias ao exerccio literrio e biogrfico. SOUZA, Eneida Maria de. A biografia, um bem de arquivo. Alea, Rio de Janeiro, v.10, n.1, jun. 2008. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517106X2008000100009&lng=en&nrm=iso. Acesso em: 10 jun. 2009.

28

O seu impulso era o de intervir at o ltimo momento, fazer revises radicais na vigsima quinta hora, como nos filmes, onde praticava um obsessivo recomear a cada etapa, a filmagem desfazendo o roteiro e sendo desfeita pela montagem. Reafirmava no livro, num registro sem dvida mais confessional, um estilo de trabalho que desenhava, nos gestos de caneta na m~o, a imagem daquilo que seus escritos haviam afirmado como um princpio esttico a orientar suas obras, sempre tensionadas e cada vez mais livres na justaposio de fragmentos.35

Ao invs de rodaps e notas explicativas, o texto vai se fraturando procura de encaixes para fatos-lembranas que se personificam na imagem acstica do nome. Em seu final, Revoluo do Cinema Novo, ltimo livro publicado por Glauber, caminha por um tom quebrado, funcionando em excertos de ttulos como Lygya Pape, Walter Hugo Khouri, Caetano Veloso (transou o recado Cinemanovysta na msica Popular Brazyleyra 36), Norma Bengell (voc nunca foi vtima nos filmes que seduziram as equipes masculinas37), dentre outros tpicos que funcionam segundo a ideia de biografema, excitados intensamente pela memria do cineasta baiano que faz poesia, bilhetes, d recados, enquanto termina a cartografia dessa revoluo cinematogrfica. A crtica que pratica nessa obra o que Carlos Augusto Calil chamar| no apndice de seu texto, de uma autobiografia oblqua. [...] Antigos desafetos e velhos aliados mereciam uma palavra de reconhecimento, entre afetiva e crtica, mas sempre aglutinadora; afinal

35 36 37

XAVIER, Ismail. Prefcio. In: ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.13. ROCHA, op. cit., p.494.

Ibid., loc. cit.

29

pertenciam todos a uma gera~o revolucion|ria.38 Os artigos e tpicos da memria produzidos por Glauber, se continham a violncia de uma crtica impiedosa aos seus contrrios, expressavam, intempestivamente, o seu esforo, muito mais centrado na compreenso dessas diferenas do que na devastao do ntimo das pessoas com as quais discordava. As crticas realizadas por Glauber provavelmente feriram e incomodaram muita gente. Contudo, quando observado esse movimento de ir e vir do olhar do cineasta, na tentativa de reler seu trnsito mesmo em trechos espasmados, encontraremos mais a provocao que a agresso. Em carta para Saraceni em 1962, ele antecipava o que viriam a ser os limites desse percurso inovador:

deveria dizer que a misso de nossa gerao revolucionria, mas tudo tremendamente difcil. seremos mais um ato sacrificado. no existe uma suficiente conscincia crtica para que se faa uma revoluo. por isso, forando a histria, a nossa revoluo estar entre o idealismo e a anarquia mas deixar uma pedra de toque bem montada. [...] no podemos perder tempo. preciso filmar e brigar e amar mesmo que irrefletidamente.39

Autobiografia oblqua, pois, j que o sujeito est em constante escape e em cada vez que critica ou se autocritica, a obra sofre uma espcie de ruptura, amizades so desfeitas ou refeitas, posies so compreendidas ou refutadas. Torna-se evasiva uma leitura da obra de Glauber Rocha que deseje uma linearidade em sua anlise, tanto na fratria quanto na filia por simples fidelidade partidria a qualquer uma das duas, pois como diria Silviano Santiago (pensando
38 39

CALIL apud ROCHA. Glauber d sua risada. In: Revoluo do Cinema Novo, p.525. ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p. 178.

30

em M|rio), as posies n~o s~o fixas e tm de ser compreendidas na sua intercambialidade.40 claro que em se tratando de amigos, o cineasta ter mais bom corpo para avaliar os filmes, contudo, n~o esquece que a na~o um plebiscito dirio,41 e preciso avaliar que tipo de nao seus afetos e desafetos est~o escolhendo para, a partir da, se ter um fotograma recente dessa amizade, pensando-se cada um como patriota de seus valores e propondo-se um diagnstico dos atuais possveis.42 Assim, filmar e brigar e amar tm a ver com o ato crtico, com o modo como Glauber sempre se portou em vida. Um dirio pessoal escrito entre abril de 1971 e novembro de 1972, durante uma parte do seu exlio, no qual vai de Nova York para o Chile, para a Frana, a Itlia, o Marrocos, terminando em Cuba, difere, no muito, da subjetividade exposta em seus textos de crtica cinematogrfica, exceto pela cautela em assuntos relacionados ao sexo e s drogas, que no so includos, por uma srie de fatores, crtica que se torna pblica.43 Nas cartas ou no dirio, a exposio de situaes

SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa!: Ensaios literrios. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006. p.106.
40

Cf. texto de RENAN, Ernest. O que uma nao? Conferncia realizada na Sorbonne, em 11 de maro de 1882. Disponvel em: http://www.unicamp.br/~aulas/VOLUME01/ernest.pdf. Acesso em: 24 out. 2008.
41

VEYNE, Paul. O ltimo Foucault e sua moral. Critique 471/472. 1986. Trad. Wanderson Flor do Nascimento. Disponvel em: http://vsites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/art10.pdf. Acesso em: 22 jul. 2006, p.2-6.
42

O Glauber Rocha criador atrelado ao ertico, lisrgico, atuante do perodo de desbunde encorajado nos anos 1960 e 1970, aguarda estudos que podero ser viabilizados com a publicao de seu dirio, no prelo, h alguns anos, da editora Cosac Naify. Trago alguns fragmentos dos relatos desses dois anos, 1971-72, em que o cineasta aborda suas experincias com drogas e com sexo, sem pretender o ineditismo da narrativa que assinala suas aes. Os trechos ilegveis so indicados por [---]: fiquei excitado, quase pego no pau de Andrs (p.53); [na p.91 se queixa de fraqueza fsica e dificuldade para filmar]; tenho foras? Talento? (p.113); a tortura de poucos amigos que me resta (p.142); o modelo comercial da nova sociedade a droga [teoriza bastante sobre as drogas neste trecho] (p.187); um encontro de Prestes com Oswald de Andrade em 1924 poderia ter mudado a histria do Brasil (p.208); [menciona o fato de ter cheirado muita cocana com Tarso e que tiveram uma intensa rela~o vazia] (p.222); s acredito no prazer vindo da rela~o sem piedade do caralho com as paredes vaginais [...] ou de um caralho no cu [...]. O homossexual cresce em mim nestes ltimos dias (p.225); [---] meus l|bios no desejo de chupar um caralho(p.226);
43

31

ntimas vivenciadas parece cumprir a funo de prover uma alteridade ao exerccio solit|rio do cuidado de si, sem que nada que diga respeito ao corpo seja reprimido.44 Logo, percebemos que as nomenclaturas autobiografia oblqua e registro confessional refletem o caminho justaposto da crtica cinematogr|fica com a biogrfica, pelo dialogismo incessante que o cineasta provoca entre essas duas instncias. Antecedendo, na prtica, toda uma discusso pela qual o campo da crtica biogrfica passar, Glauber Rocha se utiliza do saber dramtico, performtico, e aproveita o fragmento a seu favor, retalhando atos que impedem seus leitores de tomar tanto o cineasta como seus objetos como algo pronto.45 Mais
[diz que tem melhores relaes com o pai] fui brutal com minha m~e mas n~o posso perdo-la de me [---] sempre o mnimo de responsabilidade familiar. Ela cuida de Paloma, mas no posso por isso me esquecer facilmente das [---] inconscientes do passado que tanto me fizeram sofrer(p.270); admito minha bissexualidade embora at hoje ainda no tenha trepado com homem mas apenas porque ainda no encontrei um que me interessasse a ponto de remover minha natural repugnncia sexual pelas formas masculinas embora me sinta atrado pela vontade de chupar um caralho ou ser enrabado e de enrabar. Mas dou tempo para encontrar um rapaz que me excite fisicamente alm desta vontade abstrata que precisa enfrentar a prtica para se realizar(p.300). O di|rio finalizado na p|gina 375, onde Glauber diz: Em caso de morte e este dirio ficar indito autorizo que seja entregue ao diplomata brasileiro Arnaldo Carrilho para que o publique recortado cronologicamente numa edio comportando no somente os textos escritos por mim mas tudo que se escreveu sobre mim em v|rias partes do mundo. A iminncia de morte para um exilado poltico o faz ser precavido e dar continuidade s reflexes sobre sua exposio permanente, seu arquivo em trnsito pelo mundo, reativando questes entre o ertico e o profissional, com Glauber pensando tanto na cumplicidade do robe de chambre viajando com os papis, como no poltico desse dirio ntimo, que se v neste trecho, quando esteve em Santiago, Chile: Allende poder| ser morto pela CIA pois mais perigoso que Fidel numa poca em que as guerrilhas concorrem com a guerra da informa~o. STYCER, Maurcio. Os di|rios do exlio de Glauber. Carta capital, So Paulo, p.8-10, abr. 2003. Com exceo da citao sobre Allende, todas as outras foram retiradas durante consulta ao original digitalizado do dirio, no Tempo Glauber, em 1 set. 2009. As cartas, diria Silviano Santiago, e estico sua reflex~o para o di|rio, tm algo a ver com a solid~o. Solido palavra de amor. Sua leitura tambm. (Nossa solido de leitor.) Solido meio de conhecimento para Carlos [Drummond] e Mrio [de Andrade]. Portanto, tem tambm algo a ver com o desejo de comunica~o. SANTIAGO. Ora (direis) puxar conversa!, p.77. Assim, passamos a enxergar o dirio ntimo de Glauber como desejo de comunicao e anlise recortada de movimentos culturais, crtica da poca e exposio mais detalhada de sua vida ntima, sendo este ltimo ponto o menos recorrente em sua crtica em geral, no sentido do carter sexual com o qual impregna seu di|rio, e n~o do fator pessoalidade, sempre muito exposto em qualquer um de seus textos. Cf. sobre o cuidado de si em FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
44 45

Cf. Notas sobre a crtica biogr|fica, de Eneida Maria de Souza, na obra Crtica Cult.

32

ainda do que isso, ele nem pergunta se esta uma fragilidade do campo da crtica, ao se utilizar de saberes extra-textuais em uma poca predominantemente estruturalista, mas reverte esse fazer crtico velha mxima foucaultiana do saber

poder, tomando para si as vidas de outros sujeitos como matria prima para um
exerccio de si: avana no campo que corresponde ao corpo alheio, faz usucapio46 das narrativas de amigos e de inimigos, colocando todos, e si mesmo, em situao de alguma periculosidade. Para alm da tenso entre a estrutura e tudo que habita fora dela, Reinaldo Marques, lendo o pensamento de Alberto Moreiras, de onde reflete sobre o surgimento dos Estudos Culturais e o impacto que o mesmo provoca no campo literrio, dir que:

Nesse confronto, em que a diferena entre duas foras, exigia a diviso do territrio, caracterizaram-se duas formas de violncia: a violncia divisria e fundadora dos estudos culturais (fora) e a violncia dividida e conservadora dos estudos literrios (poder); o poder referente posio hegemnica do literrio e a fora, a posio irruptiva dos estudos literrios. Trata-se de distines precrias, para Moreiras, uma vez que a irrupo do novo se tornou conservadora e a preservao do antigo apresentou formas de irrupo novas ou possveis.47

Logo, e deflagrando a repetio desse impasse entre estudos culturais e literrios, entre a forma de uma crtica sociolgico-biogrfica e a anlise semitica,

Cf. a obra de Silviano Santiago Ora (direis) puxar conversa!, no captulo de mesmo nome e em Sua cartas, nossas cartas.
46

MARQUES, Reinaldo. O pensamento crtico latino-americano e seus impasses. Apresentado no GT da ANPOLL de 2006. Texto indito. p.5.
47

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Reinaldo Marques dir| que o desafio seria pensar possibilidades irruptivas de uma linguagem ps-esttica e ps-historicista, que Moreiras acredita retidas ainda pela promessa literria. O que levaria o ato de pensar para dentro de um pensamento em runas, situao capaz de definir o trabalho intelectual no nosso presente.48 Se do impasse entre campos de saber o cineasta constri seu modo de operar muito mais voltado para um foco multicultural, sociolgico, biografemtico, especulando as condies em que os trabalhos so feitos, quem so seus objetos de anlise e em que circunstncias seus autores trabalharam e como os mesmos foram formados, todos esses indcios no so suficientes para posicionar Glauber Rocha contra a semitica e a favor de um olhar cultural, pois no disso que se trata. Trata-se do fato de ele no se estacionar em uma cadeia interpretativa dos documentos que tem em mente, e dirigir sua busca para uma radicalizao tanto de sua crtica quanto da produo flmica, e ambas sofrero distores ilimitadas at o fim, muitas vezes antecipando uma fratura, ou runa, como nos disse Reinaldo Marques, que experimentamos hoje na maneira em que a crtica, especializada ou no, se coloca ao alcance de todos, pelos meios e formatos em que ocorre, pela transformao na abordagem dos assuntos pela qual passou, pela possibilidade, ou no, de ser feita por qualquer um, e esses mecanismos todos foram observados atentamente e considerados em sua fora, e em seu poder, pelo cineasta brasileiro. Esse exerccio crtico de Glauber comea quase duas dcadas antes, com o lanamento de Reviso crtica do cinema brasileiro, em 1963, obra na qual o autor introduz suas anlises teorizando sobre a tarefa do crtico brasileiro, que nascer

48

MARQUES. O pensamento crtico latino-americano e seus impasses, p.8.

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de um autodidatismo muito mais por precariedade do que por desejo de formao autnoma:

O esforo para uma autoformao terica ou prtica desumano: o crtico inicia-se geralmente nas colunas dos jornais estudantis e sobe gradativamente para os suplementos literrios de grandes jornais ou pginas especializadas de algumas revistas. muito pouco o que ganha, mesmo se consegue uma coluna profissional. O salrio no suficiente para pagar assinaturas de revistas indispensveis como Cahiers du Cinma, Telecin, Cinema Nuovo,

Films and Filming ou Sight and Sound. Assim, o crtico, cineasta,

diletante vivem em constante atraso com o ncleo dos acontecimentos cinematogrficos. As idias chegam envelhecidas [...] O aspirante a realizador sofre mais que o crtico: no h campo profissional, no h escolas de formao terica, no h produes suficientes para manter uma prtica ininterrupta e evolutiva. [...] Este livro adota o mtodo do autor. Como crtico e profissional, estive ligado nos ltimos anos aos bastidores do cinema brasileiro. De uma parte existe o depoimento pessoal, de outra, a crtica imparcial.49

A introdu~o { obra de 1963 toca, em princpio, no tema da met|fora da

esttica da fome (que s ter| seu conceito desenvolvido dois anos mais tarde)
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p.33-40. O termo cinema de autor, no Brasil, estaria atrelado a essa verdade poltica de cada sujeito que revelaria, nas telas, seu olhar sobre o mundo. Cinema de autor era o cinema da escritura, da capacidade ou possibilidade dos diretores intervirem com maior ascendncia no mecanismo administrativo de uma produo cinematogrfica. GRNEWALD, Jos Lino. Cinema e autor. In: CASTRO, Ruy (Org.). Um filme um filme: o cinema de vanguarda dos anos 60. So Paulo: Cia das Letras, 2001. p.185.
49

Sobre a posterior especializao do campo cinematogrfico no Brasil, veja a obra de ABSBER, Tales A. M. A imagem fria: Cinema e crise do sujeito no Brasil dos anos 80. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. Essa especializao seria configurada pelo fim da proposta do cinema poltico envergado pelo Cinema Novo e da extino da funo plural do cineasta que roteirizava, dirigia, escrevia crticas cinematogrficas, teorizava sobre as funes da stima arte, restringindo cada um a uma misso individual no campo do cinema.

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com a qual o realizador brasileiro ter de dialogar, quando enfocado o difcil acesso, poca, aos meios que garantissem tal formao; no quesito remunerao, pode-se pensar ainda hoje o crtico como um sujeito desdobrvel, como ocorre desde geraes anteriores a Glauber, mas este, um rapaz de 24 anos no perodo da

Reviso..., e, desde ento, mltiplo em suas funes, talvez contasse com a utopia
de um campo crtico pleno, cujo reconhecimento da funo crtica levasse valoriza~o suficiente do sal|rio.50 Se hoje os cineastas no esto, necessariamente, voltados para a produo da crtica, e a mesma no se v igualmente inserida na produo flmica, no h, por isso, ausncia de desdobramentos nos dois campos que, quando no interagem, fabricam obras em diferentes linguagens, no exerccio docente, nas produes acadmicas, oficinas, etc., ocupando outras vagas no mercado de trabalho e, enfim, exercendo a materialidade e a imaterialidade de inmeros modos. Mas o mesmo rapaz de 24 anos surpreende seu pblico, a partir de ento, pela desenvoltura de uma crtica que, anos mais tarde, ser compreendida como uma constante em sua trajetria de crtico de cinema. Esses textos que iniciam a Reviso... so os pioneiros no aproveitamento do capital das amizades, dos contatos, das histrias lendrias, que integram as anlises glauberianas.51

Cf. a tese de BRASIL, Jos Umbelino de Sousa Pinheiro. As Crticas do Jovem Glauber. Bahia 1956/1963. Salvador: Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas, 2007. (Tese, Doutorado em Comunicao).
50

Cf. o estudo de Claudio Valentinetti, em Glauber, um olhar europeu, em que o autor resenha cada uma das partes da Reviso crtica do cinema brasileiro, assim como alguns filmes do cineasta no decorrer de sua obra. Em seu primeiro exerccio crtico publicado como livro, o cineasta baiano acolhera n~o apenas a genealogia do Cinema Novo, como dissertara sobre Humberto Mauro (a primeira figura deste cinema no Brasil); M|rio Peixoto (um homem calado, um tanto tmido, mas simptico [...] fiquei com tima impresso, porque no se trata de um esnobe, como pensava antes [...]; fala do perodo da Vera Cruz com Alberto Cavalcanti, Lima Barreto, partindo para Nelson Pereira, Triguerinho Neto e o comeo do Cinema Novo. As aspas correspondem, respectivamente, a: ROCHA. Reviso crtica do cinema brasileiro , p.54 e 58. Interessante ressaltar que Glauber, nesta obra, critica o filme de Mrio de Peixoto, Limite, de 1931, sem t-lo assistido, com base apenas nas
51

36

O sculo do cinema, publicado em 1983, um exerccio ainda melhor, no

que diz respeito ao modo como a frao biogrfica torna-se o eixo do texto apresentado. A diferena crtica entre essa e as demais obras de Glauber, que, nesta, a crtica se d pelas vias da conversa e das entrevistas realizadas pelo cineasta enquanto viajava pela Europa, pelos EUA, pela Amrica Latina, colocando o leitor ligeiramente a par de como esses encontros se deram ao certo. Partindo de sua memria, impresses pessoais e intelectuais so trazidas e dispostas ao lado de um objeto que ganha outra nervura metafrica:

Um pouco mais jovem que Jean Renoir, [Fritz] Lang usa um tapaolho, solteiro, adora mocinhas, mulherengo inconfundvel e um temperamental. O carter de Fritz Lang [...] se define nesta histria que ele conta: - Um dia o Dr. Goebbels mandou me chamar para oferecer a direo do cinema nazista. Disse que ia pensar. Durante a noite arrumei minhas coisas e fugi para Paris. [...] Ao contrrio de Renoir, no um leo manso. Ferido fera que no se abate, no desiste de defender o novo cinema contra a prepotncia das autoridades, o comercialismo dos produtores, e os preconceitos da crtica.52

suas impresses sobre o diretor e as crticas da poca. De acordo com Pedro Simonard , Acerca do mito Limite, Zelito Viana acrescenta que as pessoas falavam muito, mas ningum tinha visto. Todo mundo falava, era o filme mais falado e menos visto [...]. Cac| Diegues confirma a vers~o de Zelito Viana: a minha gera~o n~o viu M|rio Peixoto antes dos anos 70 (...) com a cpia recuperada [...]. Na verdade, ningum tinha visto Limite at, mais ou menos, 1968 (...). Nessa fase inicial, ningum conhecia Limite, s de leitura de crticas e crnicas (...) (Capovilla, E, 1993). claro que se tem que se levar em considerao o fato de Maurice Capovilla, por ser paulista, no ter freqentado a FNFi, onde, segundo Saulo Pereira de Mello, esse filme foi diversas vezes exibido por iniciativa do professor Plnio Sssekind Rocha. SIMONARD, Pedro. A gerao do Cinema Novo: para uma antropologia do cinema. Rio de Janeiro: Mauad X, 2006. p.65. ROCHA, Glauber. O sculo do cinema. So Paulo: Cosac & Naify, 2006. p.44-49. Para no esquecer, Fritz Lang autor de filmes como: Metrpolis (1927); M, o vampiro de Dusseldorf (1931); O Homem que quis matar Hitler (1941), entre outros.
52

37 Elia Kazan cineasta de poder no mecanismo poltico-econmico do cinema americano. [...] Da chamada nova fase de Elia Kazan, a partir do pssimo Saltimbancos,[53] consideramos Viva Zapata! [1952] seu melhor filme, se bem que nele esteja a marca reacionria. [...] Mesmo negando o valor da revoluo quando pretende provar que os chefes se corrompem quando atingem o poder, pde, sob o ponto de vista cinematogrfico, ser mais objetivo, menos intencional, mais vivo. O filme erra pelo que quer dizer, embora sejam ms coisas bem ditas. [...] Sabemos das coeres culturais, do fantasma macarthista. Mas um homem srio, teria sacrificado as vantagens de Hollywood pela honestidade e coerncia aos princpios debatidos e firmados.54

Sempre tive antipatia por Elia Kazan. [...] Kazan tem uma maldio sobre si: um famoso dedo-duro. [...] Em Paris, 1968, seu bigrafo francs que no hesita em critic-lo me telefona para dizer que Kazan tinha acabado de ver Deus e o Diabo na terra do sol (1963) e queria me conhecer. Tomei um susto, confesso que fiquei nervoso. [...] Kazan baixo, tem cabea branca, muito simples de gestos, deselegante, e no homossexual, como me disseram. [...] O sorriso amargo e generoso. Eu estava com minha mulher e Kazan foi muito gentil: - Tambm sou casado, tenho seis filhos. [...] Kazan me olhava como se eu o recriminasse. Tem um olhar de homem acuado, cuja glria no pode impedir que qualquer um, na rua ou no t|xi [...] grite furioso: Dedo-duro! Kazan teme o xingamento. H um silncio. Lembro-me que vendo Viva Zapata! pela segunda vez [...], mudara de idia sobre o filme, realmente atacado com arbitrariedade pela crtica de esquerda. Reinicio o papo: - Gostei muito de Viva Zapata!
Glauber considerava Saltimbancos, de 1953, um manifesto anticomunista feito sob encomenda para o Departamento de Estado dos EUA. Confira na pgina 89 de O sculo do cinema.
53 54

ROCHA. O sculo do cinema, p.89-90.

38 - A primeira parte interessante responde mas o resto muito falso. a viso de Hollywood... [...] Como Fritz Lang um tigre ferido, Elia Kazan uma cobra acuada. [...] Sorri para minha mulher e pede uma caneta. Escreve seu endereo e telefone em Nova Iorque: - Quando vier a Nova Iorque, please, me procure. Subitamente acaba a antipatia. Kazan muito mais atormentado que a maioria dos artistas que conheci. [...] Roger Tailleur, que at hoje no sabe se Kazan leu o magnfico livro que escreveu sobre ele, mostra ao cineasta um estudo crtico do francs Grard Gugan sobre sua obra. O crtico fabricou uma equao kazaniana onde se v uma circunferncia e retngulos, setas e fraes. Kazan no sabe francs e pede a Tailleur para decifrar. A equao quer dizer que existem dois homens em Elia Kazan. Um antes, outro depois do ato de traio. Tailleur se embaraa quando chega a uma frase onde Gugan escreve que Kazan um lche (covarde), e traduz rapidamente como lawyer (advogado). Kazan percebe o equvoco, toma delicadamente a crtica das mos de Tailleur, dobra o papel e limpa a bunda. [...] Depois de conhec-lo fico com vontade de rever seus filmes.55

Caminham assim as crticas construdas por Glauber em O sculo do cinema, como histrias que aproximam os leitores a uma imagem mais particular dos cineastas, transformando este capital cultural ntimo no modus operandi de sua escrita, sem deixar de lado um passeio pela genealogia flmica do autor e como essa obra afeta o mundo do cinema daquele momento. Aqui, o autodidatismo imposto, em parte, pela precariedade,56 j se assume como a marca crtica de Glauber Rocha,

ROCHA. O Sculo do Cinema, p.92-95. Ao longo da obra, Glauber brincaria com as metforas atribudas aos cineastas: Se Renoir um le~o manso, se Lang um tigre ferido, John Ford um gavi~o agressivo. Ibid., p.118.
55

Em parte, pois n~o desejamos ser deterministas a ponto de fechar a quest~o dizendo que Glauber Rocha s fabricou esse tipo de crtica por ser precrio. Ele poderia ser autodidata e gerente
56

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e tem-se a mais forte mistura dos Cahiers com o diferente conjunto de influncias vindas da Bahia, Rio de Janeiro, So Paulo e Minas, e que formou o cinfilo Glauber. Ismail Xavier examina a obra como no-polmica, tendo em vista que o contexto de sua publicao diferente daquele ao qual Reviso crtica do cinema brasileiro esteve atrelada. O sculo..., como continuaria Xavier, marca Glauber em seu percurso crtico not|vel, em conex~o com a obra consagrada:57

Tal convergncia, no entanto, no eliminou tenses, pois era preciso superar uma corrente, nem sempre subterrnea, de preconceitos que reduziam Glauber ao clich do autor excntrico, catico, e ao crtico brilhante, porm errtico. Fez parte, portanto, do trabalho da crtica esse gesto de retificao, esclarecimento, conduzido de variadas formas.58

As tenses ainda existem quando se trata de analisar tanto a crtica, quanto o cinema glauberiano. Sua linguagem avanou no tempo e, vivo ainda, Glauber teria adiantado, em muito, boa parte da discusso que hoje feita ao redor do audiovisual, do modelo da narrativa flmica e da opo por um cinema mais imagtico:

um processo que preciso construir/ destruir sempre. Eu chamaria a ltima fase [de seu cinema] anarco-construtivista, ou trans-realista. A impossibilidade de seguir um cinema que eu gosto at de ver gosto de ver um filme clssico, gosto tambm de

de seu capital cultural que se revelariam de modos similares mesmo tendo o citado acesso a outros meios de formao? No podemos afirmar.
57 58

XAVIER, Ismail. Apresentao (Fortuna Crtica). In: ROCHA. O sculo do cinema, p.377.

Ibid., loc. cit.

40 ler um romance clssico, mas ser consumidor uma coisa muito diferente de ser produtor. [...] como consumidor, voc permite-se liberdades; enquanto produtor (o que tem a ver diretamente com seu ego), h, em cada indivduo, uma necessidade diferente de promover. Eu, por exemplo, acho que o cinema uma arte audiovisual. Isto parece uma coisa bvia e, no entanto, existe um cinema dependente da literatura e do teatro, no sentido em que a visualidade uma ilustrao e no uma expresso.59

Essa narrativa quebrada e espaada, funcionando como um fluxo de conscincia que o cineasta baiano empresta ou apresenta ao seu espectador, prenncio de um hipertexto com suas mil janelas. Glauber explorava outras possibilidades para que o cinema (e a crtica) no se fossilizasse em uma narrativa meramente tradicional Peter Greenaway diria, anos mais tarde, que o que se tem at hoje, salvo raras excees, seriam 100 anos de cinema narrativo e no de um cinema imagem60 , e que se estancassem diferentes estratgias de funcionamento. As tentativas de Glauber Rocha seriam a de um cinema anti-narrativo, no qual as categorias narrador, enredo, personagem, tempo e espao no simplificam a rota da pelcula em uma equao de fcil deduo e aparecem completamente deslocadas.61 Tais categorias integrariam outra ordem, e a coerncia dessa mesma ordem estaria no corpo do sujeito que aglutinaria, reordenaria esses elementos

59 60

ROCHA. O sculo do cinema, p.331-332.

Para Peter Greenaway, o cinema no deveria estar na desconfortvel posio de se render literatura no quesito palavras antes das imagens. Para o cineasta, o cinema no seria uma desculpa para ilustrar a literatura, ele teria mais a ver com a experincia do que com a narrativa em si. O cinema n~o seria o melhor veculo para contar histrias (...) tendo mais a ver com atmosferas, ambincias, performances, estilos, uma atitude emocional, gestos, fatos isolados, uma experincia audiovisual especfica que n~o depende da histria. GREENAWAY apud MACIEL, Maria Esther (Org.). O cinema enciclopdico de Peter Greenaway. So Paulo: Unimarco, 2004. p.12. Glauber escreveria: O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a c}mera n~o narradora dos fatos mas instrumento de cria~o. ROCHA. O sculo do cinema, p.312.
61

41

narrativos, sem nenhuma preocupa~o em ser pedaggico: o problema do espectador na obra de arte um problema que eu no considero, digo-lhe isto com a maior sinceridade.62 Logo, de um prenncio terico inicialmente montado pela experincia, e esta assumindo-se fraturada, em fluxo, a caminho, teve-se a fabricao de um cinema por essas mesmas vias, mas muito mais intensas que os contnuos

flashbacks ou flashforwards63 que as pelculas, e mesmo a literatura, j conheciam

bem. Seria possvel flagrar algo em Glauber em pleno voo, que anunciasse mais contundentemente esse cinema por vir? Como antever em sua trajetria a formulao de um cinema de imagens, o apreo que o cineasta iria construir pelo audiovisual, pela TV como canal de sada para transmisses cinematogrficas?64 Sabendo-o um inventor de uma nova linguagem ao lado de outros criadores, como pensar esse caminho solitrio insistentemente em runas e por opo? Se Terra em

transe65 comeava a anunciar uma dificuldade para o espectador da poca em

resumir a obra, devido a um sem nmero de tenses {s quais se exps, outras dificuldades e distanciamentos se lanariam rumo s cadeiras dos espectadores, mas tal confuso passou a ser mais ideologicamente programada, como quem
62 63

ROCHA. O sculo do cinema, p.333.

Flashback a interrupo de uma sequncia cronolgica narrativa pela interpolao de eventos ocorridos anteriormente. , portanto, uma forma de anacronia, ou seja, uma mudana de plano temporal. Flashforward a interrupo do tempo rumo ao futuro. Na literatura as figuras de linguagem que indicam esses movimentos so, respectivamente, analepse e prolepse.
Ele diria sobre esse cinema-imagem: O cinema do futuro ser| luz, som e delrio, aquela linha interrompida desde A Idade do Ouro, de Buuel. Folha de So Paulo, 28.12.1979. ROCHA apud REZENDE, Sidney (Org.). Iderio de Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986. p.60.
64

Sobre Terra em transe, ele diria em entrevista: Meu filme muitas vezes incompreensvel e eu mesmo no o entendo completamente. N~o um filme claro, nem definitivo, nem racional. Ibid., p.203.
65

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explica para confundir e confunde para esclarecer.66 Vamos atrs do fotograma que ilustra, possivelmente, essa histria.

Os caminhos do cinema revolucionrio

Na querela final encenada em Vento do leste (1970) com Godard,67 que propunha a Glauber um conchavo de ideias para se destruir o cinema, o cineasta
66 67

Msica de Elton Medeiros e Tom Z, T.

Um interessante estudo sobre o filme e sobre a relao Glauber e Godard pode ser encontrado no texto de Mateus Arajo, em que ele analisa a presena dos cineastas como personagens dos filmes: Em sua atividade crtica, ao lado de entrevistas reais, Godard publicou outras fictcias, forjando encontros, por exemplo, com Rossellini e Renoir em 1959 [...]. Ao longo dos anos 60, ele no cessou de encen-los em seus filmes, para os quais convidou intelectuais como Brice Parain, Roger Leenhardt e Francis Jeanson, ou artistas como Fritz Lang e Samuel Fuller, todos interpretando seus prprios papis, falando em seu prprio nome e contracenando com os atores. Isto continuar a acontecer de l para c, e a lista de interlocutores com os quais ele de algum modo encena encontros inclui ainda escritores como Marguerite Duras, Philippe Sollers ou Mahmoud Darwich, cineastas como Vera Chytilova, Jean-Pierre Mocky e Woody Allen, cientistas como Ren Thom, msicos como os Rolling Stones ou os Rita Mitsouko, lderes polticos como Tom Hayden, Eldridge Cleaver etc. No trabalho crtico de Glauber e na construo de sua imagem pblica, a representao de encontros tambm cumpre um papel importante, como atestam seus trs livros de crtica (Reviso, Revoluo e O sculo), que esto cheios deles. No seria exagero portanto ver no trabalho dos dois criadores uma ttica e uma potica do encontro.[...] Enquanto representao do encontro com Glauber, a cena honesta ao mostrar seus limites. Isabel Pons [que interpreta a mulher que far| uma pergunta a Glauber: Me desculpe, camarada, atrapalh|-lo em sua luta de classes muito importante, mas [qual ] a direo do cinema poltico?] e Glauber n~o chegam a se olhar nos olhos, no chegam a trocar olhares nem a estabelecer um verdadeiro dilogo. O deles um dilogo de surdos, cada um falando sua lngua (ela o francs, ele o portugus) e tendendo a ignorar o outro. Isabel s retm da fala de Glauber a indicao dos dois caminhos, mas no se interessa pela sua viso geopoltica, pelo que ele diz acerca do cinema do Terceiro Mundo. E Glauber por seu turno praticamente a ignora, no se dispe a acompanh-la em nenhum dos dois caminhos, e nem sequer em parte deles. Desencontro dos olhares e das falas, desateno recproca. [...] Em funo talvez das discusses com Glauber que precederam o filme, a cena parece suspender seu juzo sobre o cinema do Terceiro Mundo (cuja recusa por Isabel puramente prtica), mas em compensao no chega a reconhecer objees s posies de Godard e Gorin que ele tenha levantado. Em suma, a representao alegrica do encontro permanece prudente e equilibrada, mas no faz avanar muito o dilogo entre eles, que de resto permanecer truncado depois deste episdio, Glauber adotando nos anos 70 uma postura ambivalente em relao a Godard, e Godard observando o silncio em relao a Glauber, que ele s quebrar muitos anos mais tarde, ao fazer de Glauber e Cassavetes os dedicatrios do episdio 1-B das Histoire(s) du cinma. [...] Em todo caso, se verdade, como sugere Glauber, que o encontro com o Cinema Novo brasileiro contribuiu para a politizao do cinema de Godard, bem verdade tambm que o contato com o cinema de Godard e este episdio

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brasileiro apontava para outra direo, para o cinema revolucionrio, para a criao de um mercado consumidor do produto latino-americano, elevando a um grau absurdo, em seu ltimo filme, A idade da terra, a proposta de a revoluo ser mesmo uma esttica, e como ele mesmo diria o filme um sonho revolucionrio [...]. um filme de imagens e de som. No um filme de fala, porque isso teatro, n~o cinema.68 Glauber oferece, assim, seu biscoito fino {s multides, depois de lhes ter oferecido seu pico de uma forma mais linear (vide produes como

Barravento, Deus e o Diabo... e Terra em transe). Acerca da pelcula godardiana, em

que teve uma participao como ator, o criador baiano teria dito:

Eu estou ficando contra o filme porque somos a parte mais fraca; esse filme uma instrumentalizao de nossas misrias por um francs burgus que t na dele [...]. Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema est comeando, [...] depois me pede para ajud-lo a destruir o cinema, a eu digo para ele que estou em outra, que meu negcio construir o cinema no Brasil e no Terceiro Mundo, ento ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergunta se eu quero filmar um plano do Vento do

Leste e eu que sou malandro e tenho desconfimetro digo para ele

maneirar pois estou ali apenas na paquera e no sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos giglos do inesquecvel Maio francs. [...] Godard a prpria crise ambulante, Godard o nosso Fernando Ezequiel Solanas, em Buenos Aires. A verdade, porm,

de dilogo mais prximo tero contribudo para a radicalizao esttica do cinema de Glauber. Sua interpretao de si mesmo de braos abertos, seu canto e seu monlogo da encruzilhada em Vent dest antecipam e inauguram a fase desconstrutiva de seu cinema, em que ele se pe em cena de modo mais ostensivo (em seus filmes como nos dos outros), invade com a voz e o corpo as fices que cria, adota estruturas narrativas mais abertas, inventa uma verso original do filme-ensaio, exaltada e calorosa (bastante diferente das verses mais frias e racionalistas de Marker, Kluge, Farocki ou mesmo Godard). ARAJO, Mateus. Godard, Glauber e o vento do leste: alegoria de um (des)encontro. O blog do Guaciara, mar. 2009. Disponvel em: http://guaciara.wordpress.com/2009/03/29/godard-glauber-e-o-vento-do-leste-alegoria-de-umdesencontro-por-mateus-araujo/. Acesso em: 29 jun. 2009.
68

Cf. o filme Anabazys, de Paloma Rocha e Joel Pizzini, aos 1828.

44 queiram ou no queiram muitos dos ilustres intelectuais patrcios, que o cinema europeu e americano entrou por um beco sem sada e s d p fazer cinema nos pases do Terceiro Mundo. justamente a que a crise, Godard (e etc.) tem muito a ver com a gente. Em Vento do Leste me pergunta quais so os caminhos do cinema e ele mesmo me indica a resposta: - Por ali o cinema desconhecido da aventura esttica e da especulao filosfica (e etc.); por aqui o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso, divino, maravilhoso e aqui as questes so prticas, questo de produo, de mercado e, no caso brasileiro, formar trezentos cineastas para fazer seiscentos filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo.69

A partir desse encontro, como fora elaborado no artigo do ensasta Mateus Arajo (em rodap), tem-se uma espcie de rito de passagem na carreira artstica de Glauber Rocha. A biografia do cineasta aponta, contudo, que ele havia recebido propostas, antes de seu encontro com Godard, para rodar um filme com total liberdade criativa (Cabeas cortadas,70 rodado na Espanha e lanado em 1970) e sido convidado, ainda, por seu produtor francs Claude-Antoine para rodar um filme na frica (O leo de sete cabeas,71 tambm de 1970), consistindo as duas

69 70

ROCHA. O sculo do cinema, p.316-319.

" um filme contra as ditaduras, o funeral das ditaduras. Trato de um personagem que seria o encontro apocalptico de Pern com Franco, nas runas da civilizao latino-americana. Filmei nas pedras de Cadaqus, onde Buuel filmou "L'Age d'Or". A Espanha a Bahia da Europa. Cabezas Cortadas desmonta todos os esquemas dramticos do teatro e do cinema. O cinema do futuro ser som, luz, delrio, aquela linha interrompida desde "L'Age d'Or"." ROCHA. Filmografia Cabeas Cortadas. Tempo Glauber. Disponvel em: http://www.tempoglauber.com.br/f_cabecas.html. Acesso em: 15 fev. 2010. " uma histria geral do colonialismo euro-americano na frica, uma epopia africana, preocupada em pensar do ponto de vista do homem do Terceiro Mundo, por oposio aos filmes comerciais que tratam de safris, ao tipo de concepo dos brancos em relao quele continente. uma teoria sobre a possibilidade de um cinema poltico. Escolhi a frica porque me parece um continente com problemas semelhantes aos do Brasil." ROCHA. Filmografia O leo de sete cabeas. Tempo Glauber. Disponvel em: http://www.tempoglauber.com.br/f_leao.html. Acesso em: 15 fev. 2010.
71

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pelculas na radicalizao do cinema glauberiano, pelos fatores anteriormente elencados: a narrativa quebrada, a dificuldade de perceber cada personagem em seu papel, o princpio da descolonizao do espectador.72 A proposta dos filmes teria sido feita em 1969, pouco antes de sua participao em Vento do leste, mas estes ainda no haviam sido realizados, e nos parece difcil, diante de tantos espaos em branco, precisar em que medida esse caminho, de to brusca ruptura pela qual passar sua linguagem, j se apontava em Terra em transe, ou mesmo afirmar que a proposta flmica de Glauber redirecionada a partir do encontro com o diretor de Acossado. Novamente, o cineasta brasileiro parece ter optado pelo caminho do meio,73 e ficam essas duas interrogaes, sem muito prejuzo para a instalao de uma linguagem da qual abusar o cinema da contemporaneidade, quando o audiovisual e o acesso a aparelhos de filmagem se propagaram com mais intensidade, pelos formatos de internet que entraram em cena com fora e pelo fato de os novos criadores serem todos fruto de uma certa precariedade e do autodidatismo. Aqui, no mais falamos de pobreza e falta de oportunidade, simplesmente, mas de contingncia. O precrio (em toda sua amplitude) como potncia e capital, pois atrelado ao comportamento autodidata, se revela, nessa ausncia de conhecimento formal, como reverberador de um n~o saber ilimitado, mas, paradoxalmente, produtor de novos saberes.74 Na dcada em que Glauber
A sinopse, comentrio e ficha tcnica de todos os filmes de Glauber Rocha, podem ser conferidos no site do Tempo Glauber, em www.tempoglauber.com.br, na filmografia.
72

No subitem do terceiro captulo desta tese, O caminho do meio, ser| trabalhada essa op~o de Glauber Rocha.
73

Aqui se faz referncia a um pensamento clariciano (entre o saber e o n~o saber eu prefiro o n~o saber, porque o n~o saber n~o tem limites) e {s outras formas de constru~o de saberes, assim como da reverso do conceito de saber e de tecnologia, reviso instaurada em nossa cultura a partir do final dos anos 1950, no Brasil, como ttica valorativa em longo prazo de reconhecimento de culturas que passaram por um apagamento ao longo da construo de uma histria hegemnica. Acerca dos espaos criados pelos novos formatos de arte, Ivana Bentes diz: A Pop Art significou uma mudana de atitude diante da cultura tcnica: dissolveu a idia de estilo, e fomentou n~o um
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mostrava o acmulo de seu sonho revolucionrio em A idade da terra, acontecia a democratizao do acesso aos aparatos tecnolgicos, responsvel por fazer com que qualquer pessoa com uma cmera se tornasse, a partir de ento, um continuador desse autodidatismo e do descobrimento das alternativas propostas pelo precrio:

Foi na dcada de 1980 que aconteceu a popularizao da tecnologia do videoteipe domstico. Foi, tambm, uma revoluo no modo de se veicular bens culturais e no somente a produo cinematogrfica. O comeo, que se deu na dcada de 1970, marcado pelas pesquisas que levaram criao do VHS (Video Home System) com o objetivo de levar, para dentro do ncleo familiar e da sociedade, um tipo de aparelho que pudesse gravar e exibir filmes, programas de TV ou produes j realizadas exclusivamente para esse veculo. Com isso aconteceu uma verdadeira democratizao nas informaes audiovisuais [...]. No incio dos anos 1990, j no surpresa reconhecer uma gerao para a qual o computador deixou de ser uma ferramenta estranha, e se tornou parte de seu cotidiano.75

desencorajamento da esttica pela descoberta dos ready-mades, mas a sua celebrao numa arte transitria, popular, serial, de baixo custo, rendosa, espirituosa. A Pop Art, a contracultura, conhecem um verdadeiro renascimento com as redes eletrnicas. A cybercultura disseminada na Internet vem desterritorializando a arte de forma radical. A arte em rede, a possibilidade de se produzirem obras criadas e compartilhadas por diferentes artistas, dissolve velhas oposies individual/coletivo, local/global. Criando em rede, conectado com outros artistas ou outras mquinas, o autor assiste como espectador, observador, ao nascimento da sua prpria obra. No campo da arte, a globalizao eletrnica pode significar novos territrios, novos nmades, novos agenciamentos na produo esttica. Da no ser difcil entender porque na Internet o que mais compartilhamos a sua prpria celebrao, celebrao de um povo, de muitos povos que inventam a cada dia novos territrios e esto mobilizados num work in progress coletivo e pleno de virtualidades. BENTES, Ivana. Globaliza~o eletrnica e Amrica Latina. Disponvel em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/bentes-ivana-globalizacao-eletronica.pdf. Acesso em: 18 set. 2009. LEONE, Eduardo. Reflexes sobre a montagem cinematogrfica. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005. p.98-99.
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Assim, indo nesta trilha instaurada principalmente por Di (1977),76 ao lado das pelculas O leo de sete cabeas (1970), Cabeas cortadas (1970), Cncer (1972), Jorjamado no cinema, Claro (1975), o ltimo filme de Glauber, A idade da

terra77 fecharia o ciclo e marcaria, em 1980, o nascimento prematuro de um filho

nico, mas multifacetado e desdobrvel: o cinema (tambm brasileiro) contemporneo.78 Nessas produes comeou-se a elaborar a descontinuidade como matriz para aquilo que Glauber viria a chamar de montagem nuclear, uma montagem em que, trabalhando com signos cognoscveis (o trabalhador, o explorador, o colonizador, o colonizado), o diretor no firmar a dualidade polarizada para ser compreendida, mas recorrer figura do espectador para desengessar falas e contedos em um cinema cada vez mais alegrico e fracionado. Nenhuma pose encenada valer mais que a emoo a ser vivida pelo espectador, ele tambm um criador diante de um filme nesses moldes, ao se deixar violentar pelo exerccio (aparentemente simples) de sentar-se diante de outras plataformas de saber,

Glauber teria dito que seu filme Di era um exerccio da montagem nuclear, em que no havia a relao imagem com o som em sincronia. Cf. Anabazys, de Paloma Rocha e Joel Pizzini. E ainda: O Di Cavalcanti foi um filme que me fez sofrer muito, inclusive porque foi um sucesso sobre a morte de um amigo e isso uma dialtica violenta. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.214.
76

A idade da terra uma declarao antiimperialista, a favor da revoluo popular. No filme, uso uma montagem nuclear, isto , o mesmo tipo de montagem de Di, s que desta vez, levada s conseqncias mximas. Folha de S~o Paulo, 17.06.1980. Ibid., p.217.
77

As produes Histria do Brasil, de 1974 e As armas e o povo (sobre a Revoluo dos Cravos, em Portugal), de 1975, so deixadas de fora nessa aproximao, pelo fato de variarem de outra maneira sobre o tema da montagem glauberiana. Essa peculiaridade de montagem, a montagem nuclear, n~o , de acordo com as reflexes de Leone sobre as diferentes formas de montagem, o: reinventar a montagem. Ela j| foi inventada por Griffith e Eisenstein. O resto decorrncia, isto , variaes associativas que permitem novas formas de contar e narrar. Estruturalmente as regras que regem a montagem, a continuidade visual e a narrativa s foram melhoradas ao longo dos anos por uma srie de cineastas que escaparam aos clichs e esteretipos. LEONE, op. cit., p.162. Para Leone, a diferena no est no plano da estrutura, mas da semntica que toda montagem carrega.
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aceitar o desenquadramento,79 desacostumar o olho, e revisar as possibilidades abertas por um cinema sem filtros. As supostas falhas e excessos estar~o disponibilizados aos olhos dos crticos-espectadores por integrarem a edio que inclui todas as partes do processo.80 Esses efeitos, somatizados, excitariam o corpo de quem v, oswaldianamente falando, com olhos livres, e a estaria a ideia inicial de Glauber e que ser refletida ainda por Peter Greenaway, de um dia vivenciarmos as potencialidades do cinema liberto da narrativa clssica ou mesmo moderna, de fazer um cinema de 360 graus, de excitarmos ainda mais os sentidos humanos para que o efeito cinema n~o abandone os espectadores com o simples acender das luzes:

A gente nunca sabe como o filho antes de nascer, s isso. O cinema uma materializao audiovisual de idias e o cineasta um pintor de sons. Eu, como artista, no me interesso pela realidade imediata. A arte a materializao de impulsos do inconsciente. O Estado de So Paulo, 13.11.1977.81

Como em sua crtica, Glauber buscar, em suas projees cinematogrficas, um percurso que destoe de suas influncias. O caminho do cinema poltico,
Jacques Aumont assim designaria o termo pensado por Bonitzer: Desenquadramento n~o exatamente descentraliza~o [...]; assim se caracteriza por trs traos: primeiro, o desenquadramento suscita um vazio no centro da imagem; segundo, ele re-marca o quadro como borda da imagem; terceiro, enfim, ele s pode se resolver na seqencialidade, e, no cinema, tende afetivamente a ela. [...] O desenquadramento, em suma, seria o contr|rio da centraliza~o: ele definiria o estilo no-clssico por excelncia, e, por que no, um cinema menos apanhado da iluso diegtica. AUMONT. O olho interminvel, p.129-130.
79

Regina Mota escrevera que os remanescentes dessa linguagem, em seu estudo sobre o Abertura, culminaram em programas posteriores na televis~o, como foi o caso de Mocidade Independente, na TV Bandeirantes, de Tadeu Jungle, que acabou ensinando { equipe tcnica da emissora como se criava a partir do prec|rio, transformando defeito em efeito. MOTA, Regina. A pica eletrnica de Glauber: um estudo sobre cinema e TV. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. p.161.
80 81

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.215.

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voltando pergunta feita por Godard, era, uma vez que se optasse pela estrada do cinema do Terceiro Mundo, um olho l e outro c.

Para Glauber, Godard era uma espcie de horizonte sempre presente, mesmo que inatingvel. Ele estava atento a tudo o que Godard inventava, seus escndalos audiovisuais. Mas estava cnscio da dist}ncia que separava o b|rbaro do civilizado e da necessidade do exerccio antropofgico que garantia digerir as novidades com temperos e realidades prprias. Mas a lio que Godard ministrava (prenunciada no cinema de Rossellini) colocava um ponto final nas iluses modernistas, que atriburam s artes poder e fora de transformao.82

Nossa tarefa saber do antes e do depois, mas principalmente de ns. Essa era/ a falha do colonizador ele sabe pouco sobre quem coloniza: Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema est comeando; no Brasil, um cmera como Dib Lutfi faz um plano longo na mo e todo mundo vibra; se o Godard visse isso ia cair chorando no ch~o...83 O fim do movimento do Cinema Novo, logo no incio da dcada de 1970,84 estimula ainda mais em Glauber, que mantm um olho na missa e o outro no padre, a f na velha convico de buscar por conta prpria um produto nacional, mesmo com tudo de estrangeiro que ele fizesse ecoar. Sem

82 83 84

MOTA. A pica eletrnica de Glauber, p.165. ROCHA. O sculo do cinema, p.317.

Perdemos todas as esperanas, a situa~o est| fechada, o Cinema Novo acabou, somos vtimas das represses, de um lado e das intrigas entre os exilados em Paris. Os exilados acham indigno que eu ainda esteja livre, mas no sou culpado de estar livre. Nesse momento sou vtima do meu prestgio, sobretudo por causa de ti e de outros amigos, voc entendeu? E as pessoas no me perdoam. Outro dia um amigo que est na cadeia me disse: neste pas voc vai pagar pelo resto da vida o preo de ter feito quatro filmes de sucesso antes dos 30 anos. Por isso, talvez, no quero mais fazer filmes de sucesso, estou completamente neurotizado por essa situao, entre uma direita fascista e uma esquerda fascista. ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.372. Carta enviada a Michel Ciment, em 1970.

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populismos estticos, o cineasta baiano comeou a embaraar ainda mais seu plano cinematogr|fico, talvez porque o fim das iluses modernistas, que atribuam {s artes poder e fora de transforma~o, como disse Regina Mota, tivesse lanado Glauber a uma deciso que se traduz em um paradoxo: continuar construindo esse cinema que o Terceiro Mundo possua em partes; se a revoluo artstica gerava uma resultante estril, era hora de incitar as aes, principalmente, dos criadores. Logo, Glauber passou a produzir cada vez mais para si, sem levar em considerao o desejo do espectador,85 j que, em se tratando de criao, no se pode portar como quem simplesmente assiste a um espetculo. Todas essas pelculas dos anos 1970 realizadas por Glauber questionam, pois, velhos formatos de utilizao do cinema como veculo narrativo e preparam ou percorrem, juntas, rumos to espicaados quanto politizados. As novas formas de encadeamento da narrativa, e mesmo dos textos crticos colocados em cena, traziam uma mensagem, como se dissesse que ns conhecamos em excesso nossos colonizadores e, talvez, tenha sido isso que nos tenha tornado to potentes ao longo dos anos, quando resolvemos encarar a nossa prpria cultura e a nossa peculiaridade nacional: comeamos a saber do que muito pouca gente sabia.

Aqui refiro-me tanto ao espectador que assiste seu cinema, quando ao espectador que Glauber . Todavia, este dilema no ser tranquilo para o cineasta, que tem uma expectativa visceral de ser compreendido pelo seu pblico e crtica.
85

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O pndulo louco

Acho a influncia de Godard sobre voc nefasta, pois acho que sua personalidade grande e que as qualidades de Godard se acham no nvel intimista da observao [...], no nvel da filmagem (improvisao, liberdade), mas no no nvel terico. O que belo no seu filme so os planos simples, como o ltimo, do homem subindo uma colina cantando, metralhadora no ombro. Acho que simbolismo de primeiro grau. No cinema sempre perigoso. Manuel era um campons, depois ele torna-se o campons. O cinema a arte do concreto. A matria mesma com a qual ele trabalha se concretiza. Por um longo processo pode-se chegar abstrao, mas no procur-la diretamente. Sinto que intelectualmente a frica o apaixona, que voc a compreende, mas que l, no terreno, voc no a sentiu. [...] Francamente, Glauber, no creio que Othon pertena ao Terceiro Mundo. No acho que o filme de Straub seria compreendido e apreciado por camponeses do nordeste como Straub diz nos Cahiers. Acho que esse tipo de provocao deve parar. A busca de um cinema poltico no deve ser feita na confuso e no paradoxo. [...] Acho que h na Europa um clima intelectual muito malso, acho que, quando um cineasta tem, como voc, inteligncia, sensibilidade [...], toda dificuldade em seguida continuar ele mesmo se aprofundando na sua personalidade, seu estilo, sem esclerosar, mas sem tambm querer mudar a todo custo. preciso ser voc mesmo, porque isso vale a pena para ns todos que o admiramos [...] Acho que Cabeas cortadas e O leo de 7 cabeas so filmes superiores a Partner. Sua personalidade aparece engrandecida e s preocupaes que voc mostra se juntam s dos seus outros filmes. Penso tambm que estes filmes pertencem a sua vida, a uma parte de sua vida, um pouco margem talvez de sua

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verdadeira via? Ser que me engano? Posso querer que no me

olhe to severamente por ter sido franco contigo?86

Em carta escrita em 1970, depois do contato com os filmes de Glauber, responsveis por deflagrar um novo momento em sua carreira, o crtico francs Michel Ciment reflete acerca do desconforto causado pelas pelculas j neste primeiro momento de distoro de linguagem, interrogando a ruptura mal resolvida que partia do alegrico de Terra em transe para abstraes deslocadas em Cabeas... e O leo... . Ciment v essa distoro como uma falha na opo do cineasta brasileiro, falha na comunicao de seus filmes e no que os mesmos deixavam de alcanar ao se afastarem do pico-didtico to bem sucedido em pelculas anteriores.87 Mas, ao contrrio do que Ciment supe, ser voc mesmo, no caso de Glauber, era assumir a opo pela permanente mundana. Glauber responder| { carta de Michel Ciment dizendo: n~o queria mais ser o cineasta barroco, pico etc. meus ltimos filmes s~o de ruptura comigo mesmo.88 Ao longo de sua vida, saberemos, ele no comprou quaisquer crticas que em geral se assemelhavam fala do crtico francs, demandando o retorno posio tradicional. Como disse certa vez,89 para camponeses e para a favela levaria filmes de curta durao, sem pretender que tais grupos, em um primeiro momento, fossem expostos aos seus movimentos de ruptura. Entretanto, isso no o impedia
CIMENT apud BENTES. Cartas ao mundo, p.370-371. Carta enviada em setembro de 1970, de Paris. H a referncia ao filme Partner, de 1968, de Bernardo Bertolucci.
86 87

verdadeiro sucesso de pblico e de crtica.

88 89

O drago da maldade contra o santo guerreiro um filme nesses moldes, de 1969, tendo sido

ROCHA apud BENTES, op. cit., p.372.

[...] s acredito em filme did|tico, 10 minutos, 16 mm, para ser exibido no meio das favelas ou dos camponeses. ROCHA. Cartas ao mundo, p.282. Essa citao constar, ainda, no segundo captulo desta tese.

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de continuar seu cinema feito na confus~o e no paradoxo, e elevava suas produes a um nvel irreversvel de irreverncia poltica e esttica. Nesse sentido, tem-se na histria do cineasta brasileiro com seu pblico um perodo de imenso hiato, o mesmo hiato que habitou os comentrios ao redor dos posicionamentos polticos de Glauber durante toda a dcada de 1970 e incio de 1980. Anos mais tarde, referindo-se ao filme A idade da terra, ele se queixaria dos permanentes ataques { sua esttica por conta de sua vis~o poltica e diria que os crticos est~o demonstrando incapacidade para analisar a revoluo lingstica, visual e sonora do filme.90 A crtica se manifestava de modo no acatado por Glauber e o pblico, inconformado, refutava um cinema de extremos. Michel Ciment teria levantado essa pergunta no incio de sua carta, ao escrever: No Leo de 7 cabeas voc faz do cinema poltico uma sucesso de slogans ou de graffites e eu no sei mais a quem se endeream seus filmes. Slogans muito simples para os intelectuais, muito intelectuais para um pblico popular. 91 O cinema poltico, vale lembrar, esttico tambm (a revoluo uma esttica!), tendo em vista que essa montagem nuclear era a proposta nacionalista glauberiana de construir uma via figurativa prpria para a nao, reinventando modos de captura de cenas, gestos e valores do tri-continente. Essa marca de coerncia entre um e outro (suas vises polticas, suas vises cinematogrficas), teria alargado ainda mais o hiato de Glauber com o resto do mundo, contudo, sem que esse ignorasse a agonia que esta lacuna lhe causava, como se pode ver nas

90 91

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.216. CIMENT apud BENTES. Cartas ao mundo, p.370.

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cartas, nos programas de TV92 e mesmo nos seus artigos crticos. O cineasta parecia, no entanto, acreditar no contrrio a cada proposta flmica,93 a cada fala sobre a poltica, a cada trabalho seu, e essa escolha por uma autocrtica permanente era, ainda, um jeito, paradoxal de manter um dilogo aberto com seus espectadores.94

Eu aceito qualquer crtica que os caras faam ao meu filme. Voc pode esculhambar e dizer que malfeito, [...] que eu sou um babaca, que a minha ideologia t furada e o caralho, mas as imagens do povo l so imagens verdadeiras e no so idealistas.95

Onde foi, ento, que errou o Glauber, aparentemente, com to boas intenes acerca da construo do cinema nacional? Ele subestimou o peso dos costumes e parece ter errado em acreditar na aceitao imediata ao seu trabalho. E no conseguiu suportar o peso da crtica e do pblico da sua contemporaneidade, pblico que comeou a boicotar a sua performance, taxadas como inconvenincias que provocaram verdadeiras diatribes, a exemplo do ocorrido no episdio da Mostra Internacional de Cinema de Veneza, em 1980. O escndalo provocado pelo cineasta, que tumultuava o evento e acusava o organizador e o jri de
Cf. o Abertura, disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=SIZ0lBaKUNg&NR=1. Acesso em: 21 abr. 2009.
92

O filme Di, rodado em 1977, foi o nico a ter algum respaldo crtico prmio especial do jri no festival de Cannes antes dA idade da terra, de 1980, filme no bem aceito nem pelo pblico, nem pela crtica, apesar de intervirem poca, em defesa do cineasta brasileiro, o crtico Marcorelles, o produtor Renzo Rossellini e o cineasta Michelangelo Antonioni, entre muito poucos outros que se manifestariam.
93

Nada de fazer drama de campons para burgus. ROCHA. Cartas ao mundo, p.282. Essa citao tambm constar no terceiro captulo desta tese.
94 95

Glauber Rocha, aos 958 de Anabazys, filme de Paloma Rocha e Joel Pizzini.

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colaboradores fascistas, leva retirada de A idade da terra do Festival de Cinema Ibrico e Latino-Americano de Biarritz.96 O cineasta no quis dar a seu pblico a mesma chance que daria aos camponeses: apresentou sua proposta e, diante da recusa, n~o fez concesses. Tendo anunciado na Eztetyka do sonho a liberdade incondicional do artista, parece ter contado com a vontade do pblico em se esbaldar em aventuras alheias de criao, e a no adeso deste ao seu argumento ocorre ainda hoje: o pblico, talvez, tambm continue no indo ao encontro da ruptura glauberiana, e at mesmo do seu cinema mais linear, sendo preciso um estudo mais detalhado sobre essa recepo para se compreender a distncia estabelecida entre ambos.97 O que pode ter mudado, dos anos 1970 para c, no que diz respeito aceitao sobre a obra glauberiana, foram as possibilidades de escuta. A funo do crtico, enquanto um intelectual que eviscera os olhares para alguma questo, se outrora foi a de saber o que ele deve saber, a posteriori, dever ser saber o que esse saber recalca.98 Reavaliada hoje pela crtica especializada, a vertigem de Glauber nos anos 1980 mostra no apenas suas perspectivas no tocante ao subdesenvolvimento nos trpicos, no somente sua aventura cinematogrfica enquanto artifcio de guerrilha, mas confirma algumas hipteses seguramente afirmadas por Glauber, e que foram lidas pelo senso-comum da poca como

Cf. a obra de Ivana Bentes, Cartas ao mundo, e mais outro episdio: Em setembro, Glauber protesta por no ter sido convidado para o Festival de Braslia. Acusando o cineasta francs Jean Rouch (cineasta que admirava) de colonizador e agente de Quai dOrsay, o esc}ndalo acontece na sede do festival. BENTES. Cartas ao mundo, p.724-725.
96

O programa Abertura, no entanto, foi um sucesso de pblico. Lembramos que no era feito por Glauber apenas. Filmes como Deus e o Diabo na terra do sol, Terra em transe e O drago da maldade contra o santo guerreiro tiveram, poca, grande sucesso de pblico e de crtica, apesar de Terra em Transe ter passado por toda uma forte crtica em relao aos paradoxos que apresentava.
97 98

Cf. Nas malhas da letra, de Silviano Santiago.

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esquizofrenia, traio, dependncia de drogas, dentre outras rotulaes. Algumas das aparentes loucuras apresentadas na amplitude da obra glauberiana podem ser, na atualidade, lidas e reinterpretadas pelo pblico e pela crtica, de forma a permitir a experimentao daquele olhar anteriormente ignorado, pois muito daquilo que se via como imprudncia e extravagncia pode ser considerado como excitante modo de viso que propunha meditao plena sobre o presente e o futuro do pas. Na descoberta de tudo aquilo que o conhecimento recalca, o trabalho de uma parte da crtica reprocessou, atravs dos anos, sua funo de julgadora de obras, para escutar o que as mesmas teriam a dizer e para verificar como o diziam.99 O discurso visual de Glauber Rocha tem passado, desde ento, por constantes reavaliaes. O fragmento, a runa, o desencontro de planos, a viso retalhada no vdeo e nas artes em geral, o aproveitamento das imagens de cmeras de celulares e de vigilncia, o processo de gravao e captura, enfim, estes e tantos outros recursos so absorvidos pelas obras h algum tempo e tornam-se habituais para os espectadores.100 O olho acostumou-se a uma mirada videoteipada, sem abrir mo do olhar cinematogrfico, da atmosfera onrica garantida pelos negativos pintados mo por nossos primeiros cineastas mundiais. A digitalizao do cinema e da TV retira um constrangimento do criador, de ter de se colocar em cena com um aparato enorme,101 e essa herana possibilitada (embora haja
99

Cf. Microfsica do Poder, de Michel Foucault, texto Os intelectuais e o poder.

Rocha, de uma maneira brilhante, se adianta, como Jean-Christophe Averty o faz em seu momento na Frana, e trabalha com questes inerentes aos usos da imagem eletrnica, muito antes que os pioneiros do vdeo independente no Brasil e do mundo incorporassem essas inovaes sua pr|tica. FERLA, Jorge La. Glauber Rocha y la TV. Grumos. Buenos Aires Rio de Janeiro, out. 2005. Cinema, n. 04, p.162.
100 101

Retornos do Real.

Ismail Xavier, em 20 de agosto de 2009, em palestra proferida na UFRJ, no seminrio temtico

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muito investimento tecnolgico para facilitar os caminhos do mercado consumidor) pela iniciativa nouvellevaguista e, posteriormente, cinemanovista, de, novamente, privilegiar cen|rios naturais, utilizar uma equipe leve de pessoas, cmeras, etc. Claro, apenas uma vertente do cinema opta por esse tipo de cinematografia. Os planos desencontrados do cinema de Glauber, que Regina Mota rastreia no cinema de Rossellini para visualizar a ecloso dessa influncia neo-realista no cineasta brasileiro, traduzem desencontros humanos e sociais e, quando os encontros acontecem, eles se do numa outra seqncia, diferente da esperada pela lgica do filme ou da vida.102 Tal desencontro das claquetes para a vida e vice-versa, ilustram o projeto de Glauber e seu vaticnio. O escritor brasileiro Joo Gilberto Noll disse certa vez em uma entrevista algo que, analogamente, nos serve neste contexto de discusso:

Eu acho que a tragdia, no sentido grego da palavra, com dipo, com Antgona, mostra muito agudamente o que essa fragmentao de algum que cometeu um ato transgressivo e que, em termos de polis, em termos de comunidade, vai ter sua resposta, ter seu troco por ter feito isso, que a evaso da familiaridade da polis. E a grandeza da tragdia grega est em que o indivduo est sabendo, presume qual ser o seu fim e, no entanto, fabrica a transgresso. A grande tragdia, a meu ver, a impossibilidade dessa fuso do eu com o mundo. O grande personagem trgico grego aquele que vomitado para fora desse corpo maior. Eu tenho uma viso trgica nos meus livros, eu

102

MOTA. A pica eletrnica de Glauber, p.24.

58 acho, so sujeitos muito parte, esquizides, personagens que quando falam para expressar, no para comunicar. 103

O trecho de Noll fala dos personagens criados pelo escritor, mas a lembrana de Glauber foi inevitvel nesta leitura, pois ele mesmo se autoprontificou muitas vezes em ser lido como personagem trgico,

incompreendido, e as mensagens sobre o preo da transgresso incutida no texto de Noll, manifestam a trajetria do cineasta vindo de uma poca cujas transgresses estavam todas em mode on flutuando em seus projetos polticovisuais. Era como se ele falasse mais para se expressar, e no para comunicar, ainda que implorasse a interlocuo. Isso explica certo desarranjo com o qual se depara o simples pronunciamento do nome Glauber Rocha. A maioria das pessoas ou nunca assistiu a seus filmes ou o que conhece acha estranho ou no gosta. De fato, se a crtica e os espectadores mais especializados resolveram retornar ao cinema glauberiano, porque acreditam na reverso do conceito de narrativa,104

NOLL, Joo Gilberto. Entrevista com Joo Gilberto Noll. Entrevista de Paloma Vidal e Daniel Barreto. Grumo, Buenos Aires Rio de Janeiro, out. 2005. Entrevista, n. 04, p.27.
103

Glauber praticou essa reverso em todas as instncias s quais teve acesso. Mencionamos seus filmes e seu programa de TV (no primeiro captulo desta tese), mas em seu romance Rivero Sussuarana, ele interrompe bruscamente sua narrativa para agregar a histria da morte de sua irm~ Anecy: Gritou a Vaca Morum Bi! - Nois a ou com Karter Krtera Brachosus vamos morrer aqui nos protegem pro corte e os Boius
104

Bonitituoustsps os Bois Los Toros eles ficam nos fudendo at que os Sacos Empedrem e depois morrem oc ja viu um sujeito quebrar os ovos de Boi com Marro?

A morte de minha irm Anecy Rocha, no Marabril carioca de 1977, arrebentou a estrutura de River~o Sussuarana. Ela estava aqui na copa numa tarde domingueira e naquele dia de manh~ a encontrei na Rua Voluntrios da Ptria, Botafogo, com o filho dotivo vindo do apartamento do marido para tomar caf na casa de minha me, Rua das Palmeiras, nos cumprimentamos afetuosos sem beijos e abraos, olhei as revistas e jornais na Banca e ela me disse para no tomar o Elevador da Frente, que estava quebrado, e sim o dos fundos, em caso de subir para falar com o marido que dormia [Walter Lima Jr.]. Almoamos juntos e eu disse a Necy, diante de minha me e do marido, depois de ouvir suas queixas: - Mude de vida seno voc morre e ela sorriu secretamente fascinada. No passamos um dia feliz, houve rusgas contornadas, ela expulsa do meu espao pela presena do marido, s cinco da tarde recebo a visita de Sonia Coutinho, Sonia e Necy se cumprimentam, samos para uma volta de carro, [...] e quando Necy morria no fundo do poo do Elevador da frente, o mesmo que ela me advertira para no subir, eu contava a Sonia que minha outra irm, Ana Marcelina, morrera de leucemia meloide aguda em 1952 e que meu analista Ivan

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em que o rudo, o deslocamento, os planos em outro formato, devam ser imbricados ao conceito, que, por sua vez, no se configura como anti-narrativa, mas uma narrativa dos extraordinrios impossveis. Como explicar a narrativa de pessoas que elaboram sua existncia a partir de pequenos frames? A mente de um indivduo atormentado, de um sujeito que sofre de amnsia, de uma pessoa que (no) colecionou o risco da memria ou vive em transe graas lisergia ou a uma condio fisiolgica s pode ser compreendida a partir de outras rotas narrativas cuja predomin}ncia a do sonho muito mais que a da realidade.105 Glauber era, sem dvida, um outsider, e seus ltimos movimentos foram a luta alucinada de um homem para se expressar. Seu cinema e sua fala presentificavam os momentos desses pequenos frames que se organizavam para contar uma histria vinda de seu inconsciente. Isso no exclui, totalmente, o roteiro, nem a organizao, nem a disciplina. Muito pelo contrrio, o desejo era o de mostrar que todo outsider, todo movimento contracultural que encontra sua via de expresso, como se d com os personagens de Noll, talvez desejem, l no ntimo, estabelecer diferentes maneiras de dilogo com o mundo, possibilidades muitas vezes soterradas pelas formas de comunicao mais tradicionais.

Ribeiro descobrira minha culpa de sobrevivente [...]. Passadas quase 22 p|ginas em que ele narra a morte de Anecy e sua busca alucinada por pistas que esclarecessem melhor a histria, retorna aos episdios interrompidos, falando de Eldorado como a lendria cidade do futuro democrtico mundial, dentre outros fatos, para assim fechar essa parte: - N......o tenho projeto revolucionrio... MEU MODELO VELHO;;;: - - - - rinchando cavalo veio foi resmungar o COMANDANTE que eram velhos tempos se acabando e a mesma inflao. [...] O BRAZYL SEM BOMBA ATOMYKA PERDER QUALQUER GUERRA!: no quero guerra mas precisamos nos defender... publiquei no Correyo Brazylienze as contradies revolucion|rias. ROCHA. Rivero sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1977. p.214-237. Foi respeitada toda a grafia de Glauber Rocha nos trechos citados. E Foucault completaria sabiamente nosso par|grafo: N~o existe outra cura alm daquela que estabelece relaes novas com o meio. FOUCAULT apud ERIBON, Didier. Michel Foucault: uma biografia. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p.82.
105

60 Os filmes do Glauber so isso: um lamento, um grito, um berro. Essa a herana que fica de Glauber, que fica de Glauber para ns, a herana de sua indignao, ele foi o mais indignado de ns, indignado com o mundo tal qual , assim. Indignado porque, mais que ns, tambm Glauber podia ver o mundo que podia ser, que vai ser, Glauber, que h de ser. [pausa] Glauber viveu entre a esperana e o desespero, como um pndulo louco.106

A quem so endereados os filmes de Glauber? A qualquer um. E se presentificam em nossa existncia a cada passo em que a narrativa tradicional das imagens derrapa e no suficiente para compreendermos as agruras do discurso oficial, do fantasma que habita os entre-choques da conscincia, da runa que compe to interessantemente o mundo. Essa runa, uma proximidade entre a fala de Glauber Rocha e a fala dos intelectuais e demais estudiosos do assunto, tambm um ponto de unio s imagens fraturadas, que, ao representarem o mundo de hoje, realam, pelo rudo na comunicao, nossas neuroses, nosso absurdo da guerra, da fome, entre outras situaes infelizes. Pode ser um rudo para nos fazer sentir diferenciadamente todos esses absurdos, pode ser um rudo para nos avisar simplesmente da incompletude. Das peas que faltam em um jogo, das relaes sociais contundidas. Runas como alegoria que remete a uma histria, a uma memria sempre lacunar, aos arquivos em estado de alzheimer, e notcias de um robe de chambre vermelho que habita a condio eterna de fetiche, e que j no pode mais ser encontrado em sua materialidade, exalando rigorosamente, na

106

Brasil.

A fala de Darcy Ribeiro encontra-se no filme de Silvio Tendler, Glauber, o filme Labirinto do

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ausncia exposta, o aroma indefinvel com o qual goza o colecionador quando tem seu objeto de fetiche nas mos.107 Assim funciona, tambm, boa parte das histrias.

Este final tributrio do pensamento de Giorgio Agamben, sobre o objeto ausente que consta na obra Estncias, mais especificamente na pgina 65.
107

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2. Encadernando Glauber

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Mas as pessoas na sala de jantar108

[...] possvel comparar o bigrafo em ao com um arrombador profissional, que invade uma casa, saqueando certas gavetas onde acredita que estejam contidos as jias e o dinheiro, e, triunfalmente, leva embora o resultado de sua pilhagem. Maria Helena Werneck. O homem encadernado.

A biografia de um autor foi considerada, por muito tempo, e pejorativamente, a cozinha da literatura. At mais ou menos os anos 1980, quando se inicia um processo intenso de comercializao da memria, de relatos de experincias de vida e a digesto lenta do perodo de enorme revoluo cultural, as biografias se davam, majoritariamente, de modo cronolgico e totalizante (comeo, meio e fim da vida de um sujeito) ou em enxutos portraits nos quais surgiam aspectos tidos como relevantes da vida do autor. Assim, operavam como um anexo quase desnecessrio para se pensar uma obra e sua legitimidade, salvo pelo raro prazer, eu diria, leitorstico, de, curiosamente, nos sentarmos nessa cozinha para checar se nos deliciaramos com um prato feito, um jantar la carte ou qualquer outra coisa que os valesse. Embora o trabalho biogrfico se desse de uma maneira bastante distinta dos dias atuais, o trato com a vida, da Antiguidade ao agora, sempre levantou dvidas e polmicas. Na era dos blogs, dos blooks109, sujeitos buscam a exposio indissociada de suas literaturas e de suas vidas, democratizando o acesso a uma

108 109

Verso da msica Panis et circensis, de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Expresso contempornea para se referir a livros on line publicados via blogs.

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parte do biogrfico, e permitindo que o annimo tambm interfira na opinio do que se tem como literrio e noticivel. No desejo de se pensar o biogrfico como um topos, fomos atrs de uma teoria sobre o estudo das vidas que oferecesse uma cartografia das funes ou dos modos de se operar com esse gnero, e o que mais se encontrou foi uma boa crtica biogrfica, produzida por autores diversos espalhados pelo mundo.110 E como muitas crticas e biografias foram construdas a partir de retalhos, espaos em branco e da aventura em um terreno estrangeiro para garimpar termos e conceitos que pudessem orientar os rumos inesperados de uma pesquisa, o mesmo caminho ser feito para ler as produes sobre Glauber Rocha que desenham rumos mais prximos ao biogrfico. Antes, no entanto, vejamos uma pequena genealogia dos estudos das vidas.

A ausncia de um topos especfico no significa ausncia de teorizao, de crtica, de historicizao, como se ver mais adiante, mas, talvez, representa a forma dispersa como os estudos biogrficos tm sido construdos. A esse respeito, no prlogo de Biography, Nigel Hamilton diz que: No entanto, enquanto as universidades abundam em departamentos dedicados { pesquisa e ao ensino de matrias to diversas como o jornalismo, o hip-hop, os estudos sobre as mulheres, os esportes e os estudos afro-americanos, para citar apenas alguns, o tema da biografia que liga todos eles no tem nenhum grande departamento dedicado ao seu estudo em nenhuma universidade do mundo, exceto no Hava. HAMILTON. Biography: a brief history. Cambridge/ London: Harvard University Press, 2007. p.4. O autor se refere ao Center for Biographical Research, da Universidade do Hava, em Manoa. (www.hawaii.edu/biograph). (Todas as tradues da obra de Hamilton so de minha responsabilidade).
110

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Memria do saque

De acordo com Nigel Hamilton, desde a Antiguidade havia uma expresso de car|ter biogr|fico em quase toda arte, da poesia { prosa, do drama stira, dos medalhes aos estaturios, da pintura {s jias.111 Nas elegias e nos rituais de comemorao da morte de algum (o equivalente aos obiturios hoje) ficava-se evidente a fascinao pblica pelos detalhes de uma vida particular. E, para o autor, a controvrsia surge logo no comeo: comemorao e curiosidade humana foram as duas foras que resultaram em formas biogrficas do mundo clssico, sendo a tenso da era clssica para os dias atuais praticamente a mesma quando se trata do biogrfico, como assim nos explica:

Os motivos de representao da vida, em uma poca de aquedutos, estradas, grande arquitetura, esportes competitivos, grandes retricas e imprio, tornaram-se extremamente variados: expressar e responder a necessidades mltiplas, de documentao a entretenimento, e em uma infinidade de meios de comunicao, de bustos esculpidos a estelas, de bibliotecas a pinturas de murais, de stiras a grandes monumentos. No entanto, o velho cabo de guerra entre idealizao e interpretao crtica ainda caracterizava o empreendimento biogrfico. Alguns romanos queriam louvar e adorar antepassados e figuras do passado, pois isso era o melhor para estabelecer ou reforar suas prprias identidades. Outros descobriram que essa idealizao poderia no se alinhar com a curiosidade de saber mais sobre a psicologia e as experincias da vida real de um indivduo no idealizvel, para melhor compreender as suas prprias vidas. Foi

111

HAMILTON. Biography, p.21.

66 essa tenso que marcou a biografia desde o princpio e marca at hoje. 112

Adotando-se a ordem cronolgica, surgem, em seguida, os autores biogrficos de Jesus, e o Novo Testamento construdo como a biografia de uma

estrela113. Hamilton afirmar, ainda, que a Bblia um best-seller biogrfico e

inaugura a Idade de Ouro da biografia greco-romana, servindo de modelo para outros trabalhos na mesma linha. Sculos mais tarde, teramos a biografia renascentista, graas s peas histrico-biogrficas de Shakespeare, que introduziam um novo elemento nas narrativas sobre as vidas: a dramatizao de

vidas reais, um elemento de reflexo extremamente pertinente na era dos reality shows. Assim, Shakespeare j esbarrava no problema do arquivo, o que seria o
privado e o que poderia vir a pblico. a que, de acordo com Hamilton, nasce a relao entre biografia e literatura. nessa poca, tambm, que o termo bigrafo/ biografista, usado pela primeira vez (em 1662, por Thomas Fuller, em seu

History of the worthies of England) e seu sentido comea a ganhar um lugar114.

Este lugar do bigrafo funcionava como uma extenso dos obiturios dos jornais e era l que ele ganhava sua fora. Com o surgimento desse novo mundo, que
112 113

HAMILTON. Biography, p.32.

Catherine Parke, em sua obra Biography: writing lives, escreve: A era crist~ aplicou a biografia { sua misso educativa de dramatizar a vida e difundir os ensinamentos de Jesus. Os quatro Evangelhos, compostos entre ca.70 e 110 d.C., combinam representaes dos aspectos terrenos e espirituais da vida de Jesus, com a explicao e a exortao de seus ensinamentos. Remanescentes dos predecessores pr-cristos, incluindo biografias populares de Epiteto, Apolnio e Scrates, os trs primeiros Evangelhos (Mateus, Marcos e Lucas), que se apresentam similares, mas no com narrativas idnticas sobre seu objeto, louvam seu protagonista, reunem e interpretam suas melhores palavras, e, com isso, tentam convencer os leitores de que estudar a vida de Jesus, suas obras e suas palavras essencial para o bem-estar espiritual. O evangelho de Joo, dificilmente identificado como uma narrativa biogrfica, uma meditao filosfica e visionria sobre o significado da vida e da morte de Jesus. PARKE, Catherine N. Biography: writing lives. New York: Twayne Publishers, 1996. p.7. (Traduo de minha responsabilidade).
114

Cf. PARKE. Biography, p.1 e 13.

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ampliava as possibilidades de comunicao, no sculo XIX haveria um exerccio, por parte dos romnticos, da forma autobiogrfica115 na poesia, na prosa, nas pinturas, etc. Vistas distncia, percebe-se que os romnticos privilegiavam a autobiografia da perda, da melancolia. De qualquer forma, as oportunidades diante das categorias do biogrfico que se distribuam por memrias, apologias, ensaios e confisses,116 foram assimiladas e estabeleceu-se, de maneira subentendida, o estudo biogrfico como um campo, por vias autodidatas. Mas neste mesmo sculo XIX, a reputao tornou-se algo grandioso e, no perodo vitoriano, falar das vidas como elas eram era considerado um insulto. Drogas, pornografias, incestos, nada disso poderia aparecer e os vcios foram uniformemente excludos. A frmula vitoriana era aggrandizing and polishing the subject. No to diferente de alguns formatos biogrficos que podem ser encontrados ainda hoje. Entretanto, mesmo que exercitado em algumas produes da contemporaneidade, esse modelo se estender de modo predominante principalmente at o comeo do sculo XX. Hamilton menciona o caso de uma pintura de 1884, de John Singer, proibida poca por causa de sua falta de moral em ilustrar uma pessoa que era da sociedade com ombros nus.117 O nu podia aparecer na era vitoriana, mas no de forma a se reconhecer o indivduo pelo corpo.

Verena Alberti diz que, historicamente, a sintonia entre autobiografia e sujeito moderno confirmada pelo marco inicial a que se costuma atribuir o nascimento da autobiografia: as Confisses, de Rousseau, texto no qual, pela primeira vez, o eu se fala na intimidade e se pe a nu, disposi~o do julgamento dos leitores. A autora menciona ainda que em Costa Lima [...], encontram-se tambm referncias s Confisses de Agostinho, que merecem destaque na genealogia do gnero autobiogr|fico, na medida em que tambm constituem narrativa sobre a experincia do autor. ALBERTI, Verena. Literatura e autobiografia: a questo do sujeito na narrativa, p.8. Disponvel em: http://www.cpdoc.fgv.br/revista/asp/dsp_edicao.asp?cd_edi=21. Acesso em: 12 set. 2009.
115

As confisses (autobiografias espirituais) eram um desprendimento de si, uma escavao para se chegar ao mago de si mesmo.
116 117

HAMILTON. Biography, p.131.

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Com o nascimento da clnica freudiana, inicia-se um modo de quebrar as paredes que limitavam a biografia pela anlise. Freud cria pseudnimos, e como a conversa se d sob o estatuto da possvel franqueza, o que se tem nesse contato uma espcie de psico-biografia. Agora, a teia biogrfica se expande com rapidez, e muitos anos antes, quando Flaubert pronuncia em sua autodefesa o fatdico

Madame Bovary cest moi, personifica-se a dificuldade de narrar a histria do

outro. A professora e pesquisadora de literatura, Eneida Maria de Souza, brincar muitos anos mais tarde (2002) que Madame Bovary somos ns, sabendo que o medo de Flaubert assumir que se tratava de qualquer um era o de pagar um alto preo por isso e, nesse sentido, jogar para si a responsabilidade mais fcil, tratando-se de um discurso ambguo: ao mesmo tempo verdadeiro e falso. Eis um dos primeiros degraus biogrficos: a fico sempre permear os relatos de vida.118 Virginia Woolf119 abre, no comeo do sculo XX, a discusso sobre a intimidade do indivduo. Escultores, pintores e, mesmo Hitler, simularam biografias ou apresentaram suas memrias, de forma que era cada vez mais possvel a narrao destas, mas no era tranquilo biografar, em funo da conden|vel viola~o da intimidade. Todavia, a precis~o da fotografia, que tornou possvel estender a oportunidade documental a descries biogrficas no sculo XIX, assim como o despertar de pintores radicais de retratos no sculo XX, promoveu a autovisualizao dos bigrafos de forma menos subserviente que seus

Cf. os textos de Eneida Maria de Souza, Madame Bovary somos ns, e de Maria Rita Kehl Minha vida daria um romance, ambos na obra organizada por BARTUCCI, Giovanna (Org.). Psicanlise, literatura e estticas da subjetivao. Rio de Janeiro: Imago Editora, 2001.
118

A escritora Virginia Woolf tambm se arriscou no biogrfico, tanto em romances quanto na formulao de uma crtica sobre o mesmo. Alm disso, era filha de Leslie Stephen, the founding editor of the Dictionary of National Biography.
119

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predecessores vitorianos. Se o trabalho do bigrafo comea a ganhar outro flego, o recurso biogrfico tambm comea a ser utilizado para propagandas polticas, principalmente depois do surgimento do cinema, de onde se tem as principais ilustraes desse fato: com Stalin, em Ivan, o terrvel I e II, de Eisenstein, sendo a segunda parte motivo de desentendimento entre o ditador e o cineasta, este ltimo representando o primeiro com uma srie de fragilidades e inconstncias, atitudes nada dignas para um czar; e, posteriormente, com Hitler, em Triumph of the Will, de Leni Riefenstahl120. Benjamin teria recuperado a apropriao das estratgias de construo das obras de arte como alimento para a mquina de guerra de forma bastante lcida.121 Com o universo biogrfico no seria diferente, e se o nazismo se alimentou do gnero criando cinebiografias para conduzir as massas de um modo destrutivo, acabou gerando, a posteriori, as biografias do ps-guerra e estas, inseridas no contexto de algumas democracias do ocidente, encontraram fora para se constiturem como meio de expresso dos que passaram pela terrvel experincia do holocausto. Assim, se as apropriaes dos relatos de vida serviram para gerar mais mortes, tambm houve a apropriao da narrativa de guerra como recurso para retroalimentar a vida. Com Benjamin tem-se que a guerra anula a experincia, pois no h nada que possa ser ensinado e aprendido com ela. 122 Mas as narrativas sofreram grandes alteraes, das epopias ao surgimento do romance, e ao mesmo tempo em que se transfiguraram na voz que nascia do homem moderno, operando com a solido desse novo narrador, souberam se
Cf. a obra Triumph of the will, de Leni Riefenstahl, em: http://www.youtube.com/watch?v=GcFuHGHfYwE. Acesso em: 12 ago. 2009.
120

Cf. o ensaio de Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, inserido em Magia e tcnica, arte e poltica.
121

Cf. tambm o ensaio O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, de Benjamin, em Magia e tcnica, arte e poltica.
122

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reinventar e saram vitoriosas desse processo. Portanto, esse poder beligerante, ao mostrar seu alto teor destrutivo, mostra tambm o que no consegue destruir. A guerra havia invadido teatros, navios, terra, mar, foras areas, de forma que se imps aos civis de todas as maneiras. De acordo com Hamilton, o volume de memrias da guerra, os contos autobiogrficos, os portraits, fogem s estatsticas. O movimento biogrfico passa a ser o de tudo dizer, apresentando aspectos sobre a depresso, o lcool, o carter rgido deste ou daquele indivduo que passou pela experincia da guerra, etc. A argentina Beatriz Sarlo argumentaria em 2007:

O apogeu do testemunho , em si mesmo, uma refutao daquilo que, nas primeiras dcadas do sculo XX, alguns consideraram seu fim definitivo. Walter Benjamin, diante das consequncias da primeira guerra mundial, exps o esgotamento do relato devido ao esgotamento da experincia que lhe dava origem. Das trincheiras ou das frentes de batalha da guerra, ele afirmou, os homens voltaram emudecidos. inegvel que Benjamin se equivocava quanto escassez de testemunhos, justamente porque a guerra de 1914-8 marca o comeo do testemunho de massas. interessante, porm, analisar o ncleo terico do argumento benjaminiano. [...] Os homens, mudos no teriam encontrado uma forma para o relato do que tinham vivido [...].123

Sarlo dir| ainda que Benjamin se rebelaria diante disso, atravs do gesto romntico-messi}nico da reden~o do passado pela memria,124 e para ele no seria vantajoso devolver ao passado da guerra alguma subjetividade, pois tais
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007. p.25.
123 124

Ibid., p.28.

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experincias seriam inenarrveis. Sarlo tambm reflete sobre a aporia no pensamento bejaminiano, uma vez que as condies de redeno da experincia passada est~o em runas.125 E Benjamin se move entre um extremo e seu oposto, reconhecendo, por um lado, as impossibilidades e, por outro, o mandato de um ato messinico de redeno. Poder-se-ia dizer que as aporias da relao entre histria e memria j| se esboam quase totalmente nesses textos.126 De qualquer modo, e olhando em retrospectiva, foi de uma experincia em runas que surgiu a fora do relato, do testemunho que no pretendia reconstituir o passado, mas torn-lo, sim, presente em sua geografia degradada. Com os anos 1960, aparecem na cena as autobiografias confessionais dos

beats, homossexuais, druggies, hippies, entre outros, cujo formato de texto

apresentaria revelaes mais ntimas, mais expostas do eu individual, fazendo com que o pblico, tanto faz se da cidade ou do campo, se reconhecesse. Houve tentativas anticomunistas que buscaram brecar esse desenvolvimento, como o macarthismo, a guerra do Vietn, mas aquilo que se chamava de democracia no ps-guerra demandava novos rumos discursivos para a (auto)ilustrao. Comea a o carter subversivo que certas biografias comeam a ganhar, ao evitar recair no modelo da histria verdadeira, mas com psicologia deficiente. Neste momento, em que se acreditava em uma sociedade democrtica, o debate sem censuras foi imprescindvel. Bigrafos e jornalistas estavam liberados para examinar, gravar, interpretar a vida. Levando em considerao algumas evidncias biogrficas, as decises jurdicas ajudaram a mudar os efeitos no campo biogrfico e autobiogrfico.
125 126

Ibid., p.29. Ibid., loc. cit.

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Ao final dos anos 1960, s~o publicados dois textos emblem|ticos: A morte do autor, de Roland Barthes, escrito em 1968, e O que um autor?, de Michel Foucault, escrito em 1969. Se o primeiro mata o autor para que o leitor nasa e agregue seu olhar s interpretaes possveis ao texto, o segundo leria o autor a partir de ndices pessoais ou particulares e convocaria o leitor a um trabalho acerca das intermitncias biogr|ficas para o entendimento da entidade autor. Tal esboo de entendimento custaria a leitura de compartimentos diversos de uma vida inteira. Isso, sim, entraria para a fabricao do biogrfico: as obras, o percurso de vida oferecido, mas tambm seus locais invlidos e a rea de acesso restrito, o dispensvel e as marcas esquecidas. Nesse sentido, o extra-oficial parece surgir como uma outra vertente para compor uma histria. Refletindo acerca da linha traada no movimento da Desconstruo, Nigel Hamilton questiona se no seria com as possibilidades desse deslocamento terico que o sujeito obtm uma licena artstica, especialmente na autobiografia. Pois, na medida em que o estudo sobre o autor busca marcas de uma vivncia cotidiana, o bigrafo, debruado sobre esta vida, perceber que algumas evidncias tambm podem ser encontradas no seu cotidiano. Lei do autor, lei do leitor. Todavia, Hollywood, desde os anos 1920, criou uma forma de enquadrar os sujeitos, com controle de publicidade e aderncia legal acerca do que poderia ser dito sobre os grandes astros, vivos ou mortos. O resultado foi que, apesar dos anos 1960, Hollywood fez da biografia algo potencialmente perigoso.127

127

Cf. CLIC folha. Hollywood probe atores de usar Twitter, diz site. 20 out. 2009. Disponvel em:
http://www.clicfolha.com.br/noticia.php?id=4551&titulo=hollywood+proibe+atores+de+usar+ twitter+diz+site. Acesso em: 06 nov. 2009.

Nada diferente dos dias atuais, em que a indstria de celebridades ainda mantm certo controle.

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Nesse processo, as cartas, que tiveram sua legitimidade admitida na arte biogrfica apenas recentemente, promoveram o retorno a algumas etapas da vida do sujeito. Nigel Hamilton conta que Ian Hamilton, poeta e bigrafo, em 1986 quis publicar uma nova biografia do poeta e novelista J. D. Salinger, pois havia encontrado cartas do escritor e quis acopl-las nova biografia. As cartas estavam no American Archives, e Ian Hamilton, ao entrar com um processo contra a proibio e ganhar, levou muitos norte-americanos ao estado de choque pela ruptura entre o pblico e o privado. As cartas integravam, nesse modo de percepo da cultura, muito mais a esfera do ntimo, e esta, por sua vez, estava ligada diretamente ao autobiogrfico, muito mais que s memrias. Estas seriam ligadas histria geral dos acontecimentos, vivenciados ou no pelo narrador, enquanto que a primeira, a autobiografia, se relacionava personalidade daquele que escreve. Hoje em dia, tal distino seria praticamente impossvel no que diz respeito produo missivista, que pode estar presente em diferentes lugares do biogrfico. Na sequncia, muitas obras estariam inseridas em um pacto

autobiogrfico128 fechado entre autores e leitores, um contrato fechado s escuras, a bem dizer a verdade (e essa no seria a condio sine qua non dos pactos?), onde autor e narrador so as mesmas pessoas, permitindo-se entrever, sutilmente, as vias por onde anda aquele que se autobiografa.129

128

2008.
129

Cf. LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau internet. Belo Horizonte: EDUFMG,

Eneida Maria de Souza diria que: O boom da escrita autobiogrfica no tardaria a ter lugar na histria da literatura contempornea, principalmente com a abertura poltica no Brasil e a volta dos ex-exilados ao pas. Inaugura-se outra modalidade de relato, principalmente devido necessidade de se registrar a experincia vivida durante o perodo da ditadura militar. Mas a diferena entre o projeto de Nava e o de outros memorialistas reside justamente na proposta abrangente e fundadora de sua obra. O que no acontece com as narrativas dos ex-exilados, (como a de Fernando Gabeira,

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Foi assim que o campo das biografias foi se expandindo intensivamente e conquistando alguns direitos, como o do usucapio das correspondncias. Nesse processo de expanso, avizinhou-se das memrias, das biografias e das autobiografias, uma nomenclatura atrelada ao discurso do vivido e fico: o confessional e o depoimento pelas vias de uma experincia social-histrica, a metafico, a metafico historiogrfica, as metabiografias e a autofico; em todas essas, a presena da literatura e da vida de forma indissociada, revelando escritores, bigrafos e biografados como narradores-invenes de si mesmos. O biogrfico, nesse sentido, matria farta para uma arte que resolve correr o risco da confuso perptua entre sujeitos. Viana Filho, h seis dcadas, escrevia:

Ora chamamos biografia a simples enumerao cronolgica de fatos relativos vida de algum; ora usamos a mesma expresso para trabalhos de crtica nos quais a vida do biografado surge apenas incidentalmente; ora a empregamos em relao a estudos histricos em que as informaes sobre certa poca se sobrepem s que se referem ao prprio biografado; ora a emprestamos s chamadas biografias modernas ou romanceadas. E at obras em que a fantasia constitui o elemento essencial da narrativa aparecem com rtulo idntico.130

em O que isso companheiro?, por exemplo), rotuladas por Silviano Santiago como autobiografias e n~o memrias: no caso dos modernistas, a ambi~o era a de recapturar uma experincia n~o s pessoal como tambm do cl senhorial em que se inseria o indivduo; nos jovens polticos, o relato descuida-se das relaes familiares do narrador/ personagem, centrando todo o interesse no envolvimento poltico do pequeno grupo marginal. SOUZA, Eneida. Crtica cult. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. p.19. Na esteira dos jovens polticos viria, posteriormente, o boom de uma literatura marginal advinda das periferias, ratificando a potncia que o testemunho e a experincia teriam como capital simblico.
130

VIANA FILHO, Luiz. A verdade na biografia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1945. p.11.

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Uma boa leva de pesquisadores tem se debruado sobre os discursos vizinhos a esse assunto e sobre os mais diferentes gestos dos autores. 131 No pretendo discutir e descrever, neste trabalho, seno o percurso do biogrfico praticado em Glauber e, acerca disso, refletir sobre o modo como esses estudos de

bio so analiticamente particulares e constituem indcios que no determinam uma

vida, assim como os fatos encontrados nesses textos, narrados luz do desejo da verdade, no representariam um fim em si mesmos, mas estariam a servio do biogr|fico. Como teria dito Sergio Vilas Boas, a biografia o biografado segundo o bigrafo.132 Seguem, pois, adiante, alguns espectros construdos sobre a trajetria de vida de Glauber Rocha.

O jogo dramtico da cultura

Em uma comovente matria de jornal de domingo, o filho de Susan Sontag, David Rieff, aps descrever em seu livro a difcil luta de sua me contra o cncer,133 d um xeque-mate final sobre esse inesperado retorno a uma memria de dor, socializando aquilo que de mais ntimo pode haver em uma vida particular, ao expor certo cotidiano dos efeitos da doena no corpo de Sontag, sugerindo que essa lembrana no poderia ser enterrada assim como o fora a escritora. Essa
Cf. ARFUCH, Leonor. El espacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2002.
131

VILAS BOAS, Sergio. Biografismo: reflexes sobre as escritas da vida. So Paulo: Ed. Unesp, 2008. p.20.
132 133

A obra a que fao referncia Swimming in a sea of death - a son's memoir.

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lembrana estava viva em David, e seu xeque-mate foi a constatao lcida de que as memrias, como os cemitrios, s~o para os vivos.134 Organizar um trecho da vida de um morto tentar organizar a vida presente, recontando a histria de uma forma que ela possa ser recordada sempre. S nos lembramos daquilo que organizamos,135 e os mortos, assim como as coisas, tm um passado apenas na medida em que participam do passado dos homens vivos.136 Agosto de 1981. O morto no est de sobrecasaca.137 Glauber parte antes de ter sado do castigo ideolgico em que se encontrava e muitos anos antes de ver uma pequena parte do globo assistir, entre orgulhosa e intrigada, ao retorno benquisto de seu polmico filme A idade da terra, de 1980. Nasce, assim, o Glauber arquivado, e, esse arquivo cumpriria mltiplas funes para diversos sujeitos. Sua me daria continuidade a uma longa odissia na captura de qualquer material acerca de sua obra. Pesquisadores se voltariam para a releitura do Cinema Novo, da linguagem glauberiana, mas outra parte se deteria na figura pessoal do cineasta baiano, optando em refazer seus caminhos para uma compreenso outra do que foi sua obra, sua voz, sua tormenta. E como s nos interessa o que no nosso, posseiros (com os quais engrosso o coro, ao meu modo) travestidos de bigrafos, assenhorearam-se da vida de Glauber, e comearam a tranar sua biografia, cada um em um ritmo, j que no h lei ou regras fixas para se fazer isso, como em

134 135

RIEFF, David. A ltima vida. Folha de S. Paulo, So Paulo: 15 jun. 2008. Mais!, p.4-5.

LIMA FILHO, Henrique Espada Rodrigues. Descrirreconstruo: cultura e memria em Pedro Nava. Florianpolis: UFSC, 1993. (Dissertao, Mestrado em Letras).
136 137

Ibid., p.12. (Grifo do autor).

GULLAR, Ferreira. Glauber morto. In: Barulhos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997. p.17.

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qualquer montagem cinematogrfica, como em composies musicais, peas de teatro, e o que se deu, afinal, foi uma variedade ininterrupta at hoje de produes que, detendo-se ou esbarrando-se no biogrfico, animaram, de alguma forma, o Glauber morto.

Dos saqueadores

Em 1982 se publicaria O mito da civilizao atlntica, de Raquel Gerber, obra dedicada a Paulo Emlio e Glauber Rocha, respectivamente, o mestre e o objeto de estudo de seu mestrado em sociologia, concludo em 1978. Essa obra uma leitura flmica do cinema glauberiano misturado a uma esttica do inconsciente, e no uma produo biogrfica, mas se utiliza da amizade que desenvolveu com o cineasta para articular as esferas que pretende apresentar em seu texto, dentre elas o mtico, a fantasia, os processos do inconsciente, e a linguagem flmica cinema-novista opera, para Gerber, como um catalisador cientfico do conhecimento do homem pelo homem. A lgica da amizade praticamente uma constante nos estudos sobre Glauber, e possvel inferir, mesmo sem um conhecimento mais estatisticamente detalhado, que a construo de uma fortuna crtica quase sempre impulsionada por um olho amigo. No o caso de dizer, com isso, que, por essa lgica, algum tipo de crtica seja negada em prol de uma poltica da amizade, pois isso pode ocorrer inclusive em instncias pouco ou nada afetivas, e a lgica frater, se esconde,

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tambm tem o mesmo poder para mostrar. Mas seria, sim, o caso de dizer que essa esttica se impe de tal forma, que as trocas no terminam nunca. Vivo ou morto, esse corpo ser procurado continuadamente para ser um mediador na fabricao de algo que se assemelhe ao imortal. Os amigos: eles so uma famlia clandestina, at segunda ordem sem direito ao esplio, mas igualmente herdeiros dessa memria, essa rede que sugere e realoca lugares. Tanto j se disse sobre o Cinema Novo ser a presena de Glauber no Rio, um articulador de todos aqueles corpos desejantes; e sua crtica, em especial a presente na obra O sculo do cinema, passar insistentemente por vias passionais, ele tambm se construindo pela ideia do contato com o outro e sabendo reconhecer o fetiche e o capital simblico que essas proximidades encerram:

Buuel me disse a propsito de 8 :

Es uma pelcula fastastique. Fellini es el mas grand cineasta du monde!.

Eu tinha visto 8 no Mxico e mandei uma crtica para o Zuenir Ventura que na poca dirigia o Dirio Carioca revisando minhas opinies sobre Fellini, a quem eu esculhambara na imprensa baiana como cineasta reacionrio e o juzo de Buuel sobre o filme que me fundiu a cuca valeu como absolvio do Papa.138

possvel encontrar em vrios instantes esse Glauber oferecendo a cara tapa, na medida em que suas revises crticas escancaram os bastidores desse processo de reformulao. A admirao ou amizade por um e por outro um elemento que implica, corriqueiramente, retificaes, pois a amizade funciona dentro de uma ordem familiar de escolhas livres. E se h algum tipo de apreciao
138

ROCHA. O sculo do cinema, p.255.

79

ou desprezo por parte de um amigo, preciso que o outro ao menos reavalie suas impresses acerca dos sentimentos de seu amigo sobre uma pessoa ou um objeto, para que estes possam, naturalmente, expandirem ou no essa lgica fraterna. A amizade invoca para a autocrtica uma dimenso a que, estando sozinho, ou inamistosamente, no creio ser possvel chegar. Mas voltando a Raquel Gerber, constatamos que ela sabe o valor desse estar perto, cultivando precocemente a memria por meio de estudos em um espao acadmico, a memria desse fazer parte da famlia. Antes dO mito... ela teria organizado Glauber Rocha139, impresso no Brasil em 1977, uma pequena coletnea de textos crticos140, apontando, em seu texto de abertura, noes caras a Glauber e pouco exploradas ainda hoje, como o pensamento nacionalista brasileiro, influenciado anos antes pelo ISEB,141 assim como algumas vises sobre o populismo. Essa produo, planejada desde o perodo das declaraes do cineasta sobre o general Golbery,142 apresenta no texto introdutrio de Gerber o contexto

GERBER, Raquel (Org.). Glauber Rocha. So Paulo: Paz e terra, 1977. Gerber se referiria a essa obra, em carta a Glauber em 25 de setembro de 1975, como uma tentativa de sistematiza~o de informaes gerais sobre o Cinema Novo, Glauber Rocha e o seu pensamento desde as origens. ainda um trabalho bastante sumrio [...] e se ressente de informaes relativas a Vitria da Conquista (este perodo bastante importante) e de reflexes sobre as fitas estrangeiras. Cf. Bentes. Cartas ao mundo, p.531.
139

neste livro organizado por Raquel Gerber que Robert Stam, hoje conhecido pesquisador norteamericano e famoso no Brasil pelo seu contato com o cinema brasileiro via Glauber Rocha, teria publicado um artigo, com a indicao do prprio cineasta, em carta organizadora em 9 setembro de 1975: Tenho aqui dois artigos importantes: um de Robert Stam sobre Terra em transe e outro de Thomaz Kavanah sobre o Drago. So dois estudantes americanos, o primeiro de Berkeley, o segundo de Buffalo, que apresentaram esses trabalhos em seus cursos. BENTES. Cartas ao mundo. p.527.
140

Instituto Superior de Estudos Brasileiros, criado em 1955. Vinculado ao Ministrio de Educao e Cultura, dotado de autonomia administrativa, com liberdade de pesquisa, de opinio e de ctedra, o ISEB destinava-se ao estudo, ao ensino e divulgao das cincias sociais. Foi extinto aps o golpe militar de 1964, e muitos de seus integrantes, os isebianos, foram exilados do Brasil. Detalharemos a perspectiva isebiana no terceiro captulo desta tese.
141

O famoso e polmico episdio ocorreu em 1974, quando Glauber escreve carta aberta para Zuenir Ventura, autorizando-o a public-la como e onde quisesse. Na carta, o cineasta jogaria, definitivamente, vatap no ventilador dizendo sobre sua confiana em Geisel e como este poderia
142

80

brasileiro montado com Getlio Vargas, Joo Goulart, e a filiao um tanto crtica de Glauber a esses nomes durante sua trajetria apresenta o biogrfico sob a forma no tanto do corpo, mas do pensamento que fabrica esse corpo. Ela teria elaborado isso n'O mito da civilizao atlntica, ao dizer que para Glauber Rocha, o cinema moderno brasileiro [...] a tomada do cinema pelos intelectuais.143 As obras de Gerber, no momento de sua fabricao, esto diante de um Glauber vivo, um arquivo no calor de suas ltimas, e insabidas, mutaes.

Puzzle biogrfico

Esta entrevista, por exemplo. Estou dialogando agora com pessoas que no leram meus livros, mas que passam a ficar a par das minhas idias. E tambm as entrevistas que se encontram nos programas de televiso. E a mais interessante ainda, porque no passa pela palavra escrita. Ento voc tem a possibilidade de at mesmo um analfabeto ter acesso a um tipo de idia mais sofisticada a que ele no teria acesso de maneira nenhuma. H um

nos levar, paulatinamente, { poltica que est|vamos precisando: { abertura. Disse Glauber: Acho que Geisel tem tudo na mo para fazer do Brasil um pas forte, justo, livre. Estou certo, inclusive, que os militares so legtimos representantes do povo. [...] acho o General Golbery um gnio o mais alto da raa ao lado do professor Darcy. [...] Que entre a burguesia nacionalinternacional e o militarismo nacionalista, eu fico, sem outra possibilidade de papo, com o segundo. ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.482. Execrado por todos os lados, pois Zuenir teria feito exatamente o que lhe fora sugerido, publicando a carta na revista Viso, em maro de 1974, o cineasta ficaria durante muito tempo na posio ambgua qual se entregara. Direitas, esquerdas e sem-partidos se voltaram contra Glauber depois de suas declaraes sobre os militares Geisel e, posteriormente, Figueiredo, acusando-o de desertor e traidor da ptria.
143

GERBER, Raquel. O mito da civilizao atlntica. Petrpolis: Vozes, 1982. p.128.

81 novo elemento a extremamente interessante a ser analisado. [...] A entrevista um fenmeno novo.144

No jornalismo nem cinema. a vida. Foi assim que Glauber definiu o

programa de entrevistas Abertura que apresentava na extinta TV Tupi, entre os anos de 1979 e 1980. Dando continuidade s polmicas que seus filmes j haviam instaurado, e operando sem script, dialogando com o anonimato de pessoas do povo, do estrelato artstico ou poltico, o cineasta na TV leva seu comportamento intempestivo para as multides televisivas da poca, fazendo da entrevista aquilo que Silviano Santiago chamou muitos anos depois de um fenmeno novo. 145 O entrevistado, no Abertura, no era o seu autor, mas era como se fosse, pois Glauber era o grande personagem do quadro, desestabilizando os entrevistados e atraindo a ateno toda para si. Uma espcie de J Soares apenas no sentido em que rouba a cena, mas nada piadista, o que no exclui o seu humor feito de modo altamente politizado. Era, ainda, um programa que mostrava as coxias da construo televisiva, e ao fazer isso atribua novidade ao fenmeno, pois se tratava de um gesto inegavelmente original na televiso brasileira. Nas tantas entrevistas que dava, Glauber j estava superexposto, e sempre fora declaradamente a favor desse ato de exposio de sua imagem e de seu pensamento. De alguma forma, em um programa de entrevistas algum est

SANTIAGO, Silviano. Cultura, crtica e criao. Entrevista a Srgio de S e Paulo Paniago. Correio Braslia, 02 jun. 2002. Caderno Pensar, p.8-11. Disponvel em http://www2.correioweb.com.br/cw/EDICAO_20020602/sup_pen_020602_225.htm. Acesso em: 20 out. 2009.
144

Braziliense,

Sobre o tema das entrevistas e, em particular, as que foram concedidas por Silviano Santiago, confira o estudo de LIMA, Rachel Esteves. O discurso dialgico de Silviano Santiago. Quinto Imprio: Revista de Cultura e Literaturas de Lngua Portuguesa/ Gabinete Portugus de Leitura Centro de Estudos Portugueses Casa Fernando Pessoa. n.1, jun. 1986 . n.22 2008. Salvador: Empresa Grfica da Bahia, 2008.
145

82

necessariamente mais sob os holofotes que o outro. sobre isso que Silviano Santiago fala, da parte em desuso do escritor que se tornar vociferante em um dilogo desse tipo, revelando aquilo que sua literatura no o pode fazer revelar, por se tratar de um outro tipo de ambiente ntimo. O Abertura sai do ar em julho de 1980, mas bem antes, e mesmo depois dele, Glauber j era um entrevistado sui

generis.146
No Iderio de Glauber Rocha, organizado por Sidney Rezende em 1986,147 uma construo bastante singular, por ser uma compilao de trechos de entrevistas dadas por Glauber nas trs dcadas em que teve atuao miditica, o elemento biogrfico surge como ndice, de modo que os recortes das entrevistas foram montados em amplas categorias que vo se afunilando para o pensamento de Glauber. A opo de se perceber O iderio... como algo que perpasse o estudo da vida do cineasta, denota o foco multibiogrfico que se pode obter sobre produes diversas e, desse modo, como o campo do biogrfico, s vezes, fica longe de uma reconstituio entre o documental e o ficcional.148 No trabalho de Sidney, se o biogrfico e o documental aparecem indissociados, graas ao artefato da vida como verossimilhana, claro que no a ponto de ingenuamente nos esquecermos que, se ele indicia recortes nessa trilha certificada, o prprio Glauber, por seu turno, j uma edio, uma cena, a montagem bem pensada de uma mensagem que se pretende apresentar. E o carter arquivstico do organizador, um colecionador

Um detalhado estudo sobre o programa Abertura pode ser encontrado na obra de Regina Mota, A pica eletrnica de Glauber: um estudo sobre cinema e TV. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
146 147 148

No Iderio... falta o verbete amizade. N~o um prejuzo para a obra, apenas falta.

Em conversa com Dona Lcia Rocha, me de Glauber, ela teria dito que a melhor biografia que fizeram sobre ele teria sido a de Sidney Rezende. Eu disse: Mas n~o se trata de uma biografia. Ela sorriu e nos entendemos.

83

benjaminiano em contato com seu objeto de desejo, indo de jornais consagrados a pequenas gazetas e peridicos regionais, catalogando para um leitor futuro o imprevisto caracterstico do gnero entrevista donde a face do autor consumida no escuro recupera, a um s tempo, o contexto da poca, a polmica, o debate e a crtica.149 Ali, uma obra crtica que organiza a captura de um Glauber em autocrtica, recortando apoteoses e contradies em que no alinhavado de tantas declaraes, nos perdemos na dimenso do enquadramento que antes, provavelmente, se desejaria impor sua personalidade. O biogrfico tem dessas coisas. Quando samos atrs de uma fortuna crtica que percorresse a vida de Glauber, nos deparamos com textos de natureza documental, missivista, relativos linguagem, estudos crticos sobre sua obra, e inferimos da a contradio de que nem todo texto sobre um autor abordar o biogrfico, mas o biogrfico, se quiserem, poder ser encontrado em qualquer texto.

Eu tenho conscincia de que tudo isso me transformou numa espcie de monstro estranho a mim mesmo. Sabe de uma coisa? Jamais tive cacife para bancar o jogo que fao at hoje. Para desempenhar o Glauber Rocha nasceu o ator. Atualmente, um tanto cansado para sustentar o espetculo. City News, So Paulo, 23.01.1980.150

Gilberto Vasconcellos, anos depois, comentaria sobre o excesso de entrevistas em Glauber: Era tanta a vontade de se comunicar que o excesso de entrevistas que ele dava aos jornais acabou por prejudicar sua sade. VASCONCELLOS, Gilberto. Glauber Rocha, Ptria livre. So Paulo: Senac SP, 2001. p.10-11.
149 150

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.122.

84

Entretanto, mesmo podendo ser encontrada em qualquer texto, em 1987, se publicaria na Frana o Glauber Rocha, a primeira biografia do cineasta, de Sylvie Pierre, cuja traduo s chegaria ao Brasil em 1996. A obra de Pierre, um demarcador do incio dos estudos biogrficos em Glauber, influencia todos os outros textos na mesma linha que surgem em seguida, e est em uma feio biogr|fica hermenutica, ao se fazer comprimentar por uma perspectiva interpretativa, a atribui~o de um significado a um ato biogr|fico.151 Esse modo de operao dos mais corriqueiros em matria de vida, no qual o bigrafo, ao fazer a reconstituio histrica dos fatos, acredita refazer a vida do sujeito e justific-la pelas contingncias dos fatos ocorridos. No haveria nenhum problema em recriar uma vida na medida em que seus narradores so inventados no fosse, e para isso nos chama a aten~o Vilas Boas, de que se trata de situaes geralmente hipotticas, inverificveis, mas em tom sentencioso.152 O bigrafo se confunde com o jornalstico em sua busca pela verdade:

O que falta na biografia de mortos (recentes ou remotos) exatamente vivacidade. A dificuldade de acesso a insights e percepes diretas do self do personagem aprisiona bigrafos em aspectos exteriores: contextos histricos, culturais, descendncia consangnea [...], documentos oficiais e no-oficiais etc.153

Entendo que Sergio Vilas Boas esteja tentando escapar do fatalismo que rodeia o universo biogrfico, assim como do peso de qualquer herana familiar, da

151 152 153

LEVI apud VILAS BOAS. Biografismo, p. 111. VILAS BOAS. Biografismo, p.155.

Ibid., p.114.

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verdade e da extraordinariedade que s ocorre na vida de determinados sujeitos colhidos a dedo pelo destino. E a percepo desse self do personagem, h de se convir, a parte dificultosa da coisa; qualquer um, escrevendo sobre um outro, chegou a se deparar com a impossibilidade de capturar a inconstncia desse sujeito. No se justifica, mas talvez seja por isso a deciso relaxada de alguns bigrafos em optarem pelo tom da verdade, pois de alguma forma ela opera um fechamento e d conta do assunto. procura de um outro descaminho biogrfico, Diana Klinger, em dilogo com Denlson Lopes, ao elencar algumas narrativas biogr|ficas que fugissem da cientificidade e da precis~o metodolgica para se engajar numa ficcionalidade na qual aparea a voz do autor, cita a obra de talo Moriconi sobre Ana C., na qual Moriconi reconhece certa impossibilidade do gnero, ao dizer que a biografia como gnero literrio trabalha no oco, trabalha no impossvel: definir o mago de uma pessoa.154 Escorregando em seu desejo pelo self do biografado, o que Vilas Boas tenta defender, ainda, seria um retorno fico:

A fora das grandes personagens de fico vem do fato de que o sentimento que temos de suas complexidades mximo, mas isso se deve unidade, simplificao estrutural que o romancista lhes deu, como lembra Antonio Candido. 155

Vilas Boas acredita que o jornalismo garantiu ao biografismo no apenas modos de narrar, mas modos de pesquisar, de saber adoecer com as
MORICONI apud KLINGER. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnogrfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007. p.37. A obra de Moriconi Ana Cristina Csar, o sangue de uma poeta, de 1996.
154 155

VILAS BOAS. Biografismo, p. 114.

86

circunstncias. do jornalismo o gosto pela verdade que a pesquisa biogrfica adquiriu. dele tambm a pesquisa incessante por todas as fontes possveis, o confronto entre falas. Ao final, defende, refletindo com Norman Denzin,156 o recurso de uma busca por epifanias na vida biografada. Delas sairia um recorte, uma cena capturada que no se enclausurasse nas facetas do profissional/da carreira, de tal modo que a epifania funcionaria como a desconstruo da vida para se perceber, objetiva e subjetivamente, como o sujeito se prope, como ele fabrica ao longo do tempo sua coleo de herdeiros e faz escolhas ntimas. Essa proposta, mais prxima da crtica biogrfica brasileira contempornea, apreende possibilidades (reinventadas) do self por outras vias e, certamente, tem condies para garantir vivacidade ao biografado, infundindo nimo em momentos oficiais ou no. Logo, a obra de Sylvie Pierre, se inaugura, por um lado, a tradio acima descrita, de trazer os fatos luz da verdade, o que provavelmente seria mais cabvel poca do que hoje, recupera pioneiramente alguns biografemas e sabe tambm reconhecer momentos epifnicos em Glauber, no tendo o tom sentencioso como algo que predomine em sua narrativa:

Em seguida, mudou imediatamente de assunto e tampouco percebi algo de mais grave. Proteger Glauber e sua famlia do frio glacial de janeiro em Paris me parecia mais urgente. Um dia, leveilhes roupas quentes. Para sua mulher, Paula, um grande casaco com capuz de l cinza, e descobri, anos mais tarde, em uma fotografia tirada em Portugal, que era ele quem o usava. Com esse casaco de mulher que mal fechava sobre sua grande barriga, ele se parecia com Antnio das Mortes.
156

DENZIN, Norman K. Interpretive biography. Newbury Park: Sage Publications, 1989.

87 [...] Revejo-o, inquieto, mal vestido, sombrio, barba malfeita. Glauber partiu para Portugal em fevereiro. Nunca mais o vi.157

Sobre essa forma escrita, cujo tratamento biogrfico entrev os espaos em branco na vida do escritor, e retomando as ideias de Vilas Boas em 2007, acerca da ficcionalizao do sujeito em sua rbita, Eneida Maria de Souza, teorizaria, em 2002, que:
A crtica biogrfica, por sua natureza compsita, englobando a relao complexa entre a obra e autor, possibilita a interpretao da literatura alm de seus limites intrnsecos e exclusivos, por meio da construo de pontes metafricas entre o fato e a fico.158

A dica das pontes metafricas enquanto estratgia para se burilar os espaos impenetrveis que h na vida de qualquer um seu frgil campo de memria, seus recalques, as intermitncias incompreensveis, suas metamorfoses auxiliam a fragmentar o pensamento e a torn-lo ainda mais passvel de corroso para, assim, no mais pensarmos em desvendar recalques e traumas, mas em participar de um jogo aberto de sobreposies, onde no se busca a transparncia da verdade, mas a performance. Nossos recortes do outro talvez no sugiram mais que fotografias instantneas sobre nosso desejo de contempl-lo. E nesse acervo de particularidades da crtica biogr|fica, Eneida Souza apresenta algumas tendncias defendidas por autores nacionais e estrangeiros:

157 158

PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas: Papirus, 1996. p.91. SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. p.112.

88 a) a construo cannica do escritor, por meio do exame dos rituais de consagrao de sua imagem, dos protocolos de insero cultural na vida literria de sua poca e das providncias relativas publicao, divulgao e estudo de sua obra [...]; b) a reconstituio de ambientes literrios e da vida intelectual do escritor, sua linhagem e a sua insero na potica e no pensamento cultural da poca; c) o ato da escrita como narrao da memria do outro (Ricardo Piglia), na medida em que o ausentar-se atua como presena, e a experincia do escritor conta menos do que aquela vivenciada pelo outro; d) a caracterizao da biografia como biografema (Roland Barthes), conceito que responde pela construo de uma imagem fragmentria do sujeito, uma vez que no se acredita mais no esteretipo da totalidade e nem no relato de vida como registro de fidelidade e autocontrole; e) a eliminao da distncia entre os plos constituintes do pensamento binrio [...]por meio da utilizao da categoria espacial de superfcie, imune verticalidade [...] e ao sentido de origem (Jacques Derrida, Gilles Deleuze); f) a ampliao das categorias de texto, de narrativa e da prpria literatura, considerando-se o alto grau de interligao dos discursos e da contaminao dos mesmos entre si, procedimento comum linguagem operacional das cincias humanas, incluindo-se a a teoria da literatura, a histria, a semiologia, a antropologia e a psicanlise. 159

Souza prope um modelo de produo ensastica prximo ao da vanguarda, por ser um trabalho pelos descaminhos do biogrfico, para a construo de um territrio via um momento. Nesse sentido, documentos e fontes lidos sobre o

159

SOUZA. Crtica cult, p112.

89

sujeito, sofrem um alargamento extremo de suas possibilidades, e na aglutinao das seis premissas, ela demonstra a fora da superfcie, do vazio, do contnuo da memria, do instante, como partes constituintes e reivindicatrias do sujeito biografado. Ali no se tem uma receita nem tampouco um caminho, por apostar a autora em uma teoria na prxis, sendo sua obra Pedro Nava, o risco da memria, o ponto alto desse funcionamento biogrfico. Articulado dessa maneira, o sujeito narrado passa a ter um pluricurriculum vitae, sem perder de vista os atributos que o levaram ao posto de biografado:

Para a reconstruo do painel biogrfico das Memrias, Pedro Nava est ciente de ser esse trabalho de natureza fragmentria, ao se fixar em detalhes que remetem fisionomia perdida de um grupo familiar. Um riso de filha que repete o riso materno, uma entona~o de voz que a neta recebeu da av s~o capazes de recompor as peas perdidas do puzzle da memria, tendo como princpio os vazios, os buracos e as fraturas da paisagem familiar. O recurso s lies de Anatomia justifica a empresa memorialista do mdico-escritor: Um fato deixa entrever uma vida; uma palavra, um carter. Mas que constncia prodigiosa preciso para semelhante recriao. E que experincia... A mesma de Cuvier partindo de um dente para construir a mandbula inevitvel, o crnio obrigatrio, a coluna vertebral decorrente e o osso por osso, o esqueleto da besta. ([NAVA.] Ba de Ossos, p.41).160

160

SOUZA, Eneida Maria de. Pedro Nava: o risco da memria. Juiz de Fora: Funalfa, 2004. p.33.

90

As constelaes de Glauber

Os anos 1990 chegariam surpreendendo o arquivo Glauber. O primeiro livro da dcada, dentre aqueles que nos interessa Glauber Rocha revisitado, de Aurino Ribeiro Filho. Publicado em 1994, a obra seria uma tentativa de confirmar o brilhantismo do cineasta por meio de resumos sintticos e assumidamente partidrios. Aqui, o que contra Glauber menor que Glauber. Entretanto, ao tom primariamente militante, o autor agrega um posicionamento generoso ao voltar-se para a leitura crtica do que havia at ento sobre o cineasta, esboando o lugar de Sylvie Pierre nos estudos biogrficos, as frases legendrias de Paulo Francis sobre Glauber, alguma filmografia crtica underground que comeava a surgir,161 o peculiar da obra de Raquel Gerber, os textos de Ismail Xavier, dentre outros.162 Ribeiro Filho o leitor que toma o arquivo pela paixo. Paixo, neste caso, mescla-se ao elogio, e o elogio a moeda que salda uma dvida da humanidade com um grande homem perseguido.163 Maria Helena Werneck conta que o elogio fnebre tpico da biografia clssica, cede lugar para outra morfologia desse gnero, buscando coreografias alm das previstas, optando pelo

convencionalismo da precocidade do grande homem, sua capacidade de trabalho, [muitas vezes] para encobrir a decep~o de um encontro164 e, assim, os escritores

O autor faz referncia s pelculas Alvorada segundo Kryzto, de Paloma Rocha e Raul Soares; Que viva Glauber, de Aurlio Michiles; A voz do morto, de Vtor ngelo e Srgio Zeigler.
161

Tambm menciona os trabalhos de Sidney Rezende, Randal Johnson, Jean-Claude Bernardet, Saraceni, Robert Stam.
162

WERNECK, Maria Helena. O homem encadernado: Machado de Assis na escrita das biografias. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996. p.38.
163 164

Ibid., p.39.

91

do sculo XVIII passaram a sentir necessidade de buscar alternativas para responder ao crescente interesse biogr|fico dos leitores do seu tempo.165 Dessa necessidade nasce um caminho de proximidade entre o grande homem e alguns leitores cativos, intrpretes e acompanhantes no presente, preparando-os para se transformarem, no futuro, em fiis guardies pstumos.166 Indo na linha de se propor justia ao legado de Glauber, a condensada esttica do elogio presente em Glauber Rocha revisitado, desponta em rubricas como no captulo intitulado a tragdia do semideus e, ao revisitar a produ~o cultural ao redor do Glauber post mortem, instaura para as geraes seguintes uma espcie de dvida que preciso saldar atravs da reconstitui~o biogr|fica167 ou de pesquisas que estimulem e coloquem em circulao a produo cultural do cineasta. Mapeando as obras que aparecem aps a morte de Glauber, o autor atenta para o fato de que havia seiscentos [desenhos] deixados por ele junto aos cinco romances inditos, aos muitos artigos, oitocentos poemas e quase uma dezena de roteiros. E complementa: Toda esta herana ainda permanece intocada no prec|rio Espao Tempo Glauber, no Rio de Janeiro.168 Muito desse material ainda est l, espera desses leitores cativos, correndo os riscos dos maus tratos que o tempo pode faz-lo sofrer, elevando-o condio de desperdcio de uma vida. A voz de Ribeiro Filho nos faz recordar de

um mal, e o arquivo, naquilo que ele faz despertar previamente de amizade, de

165 166 167 168

Ibid., loc. cit.

WERNECK. O homem encadernado, p.39.

Ibid, p.44.
RIBEIRO FILHO, Aurino. Glauber Rocha revisitado. Salvador: EXPOGEO/ UESB, 1994. p. 63.

92

elogio, de fico, de realidade e de anarquia, posteriormente faz despertar de urgncia, um desejo sem histria, uma necessidade de organizar, de fazer com que documentos voltem a ocupar um lugar na cadeia dos acontecimentos:

No entanto, estar com mal de arquivo pode significar outra coisa alm de uma perturbao. O mal de arquivo , tambm, uma febre de arquivo: arder de paixo. procurar incessantemente o arquivo onde ele se esconde. dirigir-se a ele com um desejo compulsivo, repetitivo, um desejo irreprimvel de retorno origem, uma dor da p|tria, uma saudade de casa. Impacincia absoluta de um desejo de memria [...].169

Evando Nascimento170 salientou que a tradu~o correta de mal de arquivo seria dor de arquivo, uma dor funcionando como uma paix~o, uma busca por algo que no h, uma saudade, dor de um pas, banzo. Sofre-se por alguma coisa, mas apaixonadamente. A paixo aqui , paradoxalmente, o substituto de algo que di e que insubstituvel. Quando o arconte encontra esse outro (da paix~o, da dor) uma alucinao, pois nenhum outro esse tudo, o que completa, que fecha a verdade, sendo, portanto, uma iluso (de arquivo). Mal de arquivo, dor, paixo, iluso e, no final, o bem maior de bigrafos e homens encadernveis. Na iluso, os patrimnios se constroem. Evidentemente, os estudos glauberianos anteriores percorriam tais labirintos em busca de conhecimento sobre o tema, mas a procura obstinada por

KLINGER, Diana. Paixo do arquivo. Matraga, Rio de Janeiro, v.14, n.21, jul./dez. 2007. A frase final entre aspas de Jacques Derrida, em Mal de arquivo.
169

Curso sobre Jacques Derrida, ministrado por Evando Nascimento em 30/04/2007, no auditrio da Biblioteca Central Reitor Macedo Costa, UFBA.
170

93

suplementos171 biogrficos viria a posteriori e seria a tnica da dcada de 1990. Nessa esteira, publica-se Glauber, a conquista de um sonho/ os anos verdes, de Ayska Paulafreitas e Jlio Lobo, concebendo Glauber como um personagem mitolgico, com menos teor psicolgico que o modo de leitura presente nas obras de Gerber, e com menos fragmentos de tenso que em Pierre. A marcha dos anos verdes se detm nos captulos relativos infncia e primeira juventude, parando no Glauber consolidado como artista. A

reconstituio provocada pela biografia a quatro mos feita para um pblico juvenil, objetivando mostrar, para certo nmero de adolescentes, que Glauber Rocha era mais que um simples nome de sala de cinema em Salvador optou por romancear a vida do cineasta.

Vamos contar a eles quem foi Glauber Rocha. Mas, se amos escrever para o pblico jovem, tnhamos que conquist-lo com uma histria com a qual se sentisse identificado.172

Assim, Lobo e Paulafreitas do o desfecho da obra no mesmo tom:

Enquanto o sol de dezembro comeava a brilhar no cu azul da Bahia, Glauber subia a Carlos Gomes, andando pelo meio da rua. Quem olhasse veria aquela figura meio gauche, com o palet jogado nos ombros, seguindo em frente por um caminho deserto,

Sobre o suplemento ser um excesso e estar dentro da lgica do indecidvel, confira a obra de Jacques Derrida, Gramatologia.
171

LOBO; PAULAFREITAS. Glauber, a conquista de um sonho /Anos verdes . Belo Horizonte: Editora Dimenso, 1995. p.13.
172

94 em direo ao infinito. Como um filme de Carlitos. Ele prprio no resistiu tentao e deu um pulo, juntando os ps no ar.173

Se, ao ficcionalizarem assumidamente, os autores se apoderam da histria colocando a verdade biogrfica em suspenso, ao mesmo tempo procuraram caminhar por uma via que desobscurecesse personagens que andavam ao lado do cineasta. A obra mostra, ento, por esses rumos biogrficos, a diferena entre o poder criativo de Glauber e o poder da personalidade difcil de Glauber desde menino; revela a fixao machista que tinha com sua primeira esposa, Helena Ignez, e prefere retratar a ex-esposa do cineasta fora de um mbito ocioso, com um comportamento meramente bomio, como ocorre em outras obras.174 Todavia, as lacunas biogrficas, inevitveis, aqui so insistentemente camufladas, uma vez que os fatos organizados dentro da ordem de um romance cujo narrador onisciente parece sugerir mais a simples narrao de episdios do que abrir uma interlocuo onde o personagem Glauber possa crescer dentro de uma trama com tenses e contradies, tal como sua obra o denuncia resvalam na nivelao rasa da histria do cineasta, justamente por conferir a todos os acontecimentos um status de excelncia. claro que a escolha dos modos de construo do personagem passa, em primeira e nica instncia, pelo crivo dos criadores e no a inteno do autor que se busca discutir agora, mas sim um
173 174

Id., Ibid., p.330.

Os autores fazem meno ao ambiente tradicional ao qual Helena teve de aprender a viver depois do casamento com Glauber. Tambm no se detiveram apenas em aspectos de sua beleza, cone da poca na Bahia, mas em seu trabalho como responsvel pela coluna social Krista, do Dirio de Notcias, durante quase dois anos, entre 1958 e 1960, assim como em seus estudos na Escola de Teatro. Mesmo que por meio de pinceladas, os anos verdes a primeira obra a mostrar uma outra Helena, aquela que anos mais tarde, como poderamos ver, seria a belle du jour de uma das vertentes underground ou marginal do cinema brasileiro, estrelando filmes como O bandido da luz vermelha; A mulher de todos; Copacabana mon amour; Sem essa, aranha; Os monstros de babaloo, entre tantos outros.

95

formato que se faz operante ao se narrar Glauber e sua trajetria de maneira a jamais questionar o que esta teria de exemplar, de diferena, de diverso, e o faz muito pelo seu contrrio: transforma a vida do biografado em pequenos-grandes acontecimentos extraordinrios, no sendo possvel nela encontrar

serendipidades, epifanias ou mesmo algum silncio que possa fazer mais sentido que a palavra escrita. Essa viso acerca do livro de Lobo e Paulafreitas consona com as ideias da tese de Ftima Gomes Lisboa,175 que interpreta Glauber Rocha via Pierre Bourdieu, adotando, em seu trabalho, uma viso biogrfica que dialoga com o que o terico francs chama de mecanismos sociais que favorecem e autorizam a experincia ordin|ria da vida como unidade e como totalidade. Bourdieu diria ainda que:

Primeiro, o fato de que "a vida" constitui um todo, um conjunto coerente e focalizado, que pode e deve ser apreendido como uma nica expresso da "inteno" subjetiva e objetiva de um projeto: a noo sartreana de projeto original no faz mais que colocar explicitamente o que implica o "j|", "portanto, "desde tenra idade", etc., nas biografias ordinrias, ou o "sempre" ("Eu sempre gostei de msica"), nas "histrias de vida". A vida, organizada como uma histria, [...] se desenrola em ordem cronolgica, que tambm uma ordem lgica, desde um comeo, uma origem, em ambos os sentidos de ponto de partida, [...] mas tambm de princpio, de razo de ser, de causa primeira at seu primeiro termo que tambm um propsito, uma realizao (telos). A histria, seja biogrfica ou autobiogrfica, como o entrevistado que "se livra" de um investigador, oferece eventos que, sem ser colocados em uma ordem cronolgica rigorosa (quem recolheu
GOMES LISBOA, Ftima Sebastiana. Un artiste intellectuel: Glauber Rocha et lutopie du Cinema Novo (1955-1971). Universit de Toulouse II Le Mirail: I.P.E.A.L.T., 2000. (Tese, Estudos sobre a Amrica Latina).
175

96 histrias de vida sabe que os inquiridos esto constantemente a perder o fio da sucesso de um calendrio rigoroso), tendem ou pretendem se organizar em sequncias ordenadas de acordo com as relaes inteligveis.176

Na corda bamba desse tipo de fabrica~o do outro, em uma sucess~o estritamente cronolgica dos acontecimentos que se superpem de modo initerrupto e predestinado, a preferncia por esse tipo de captura do biografado estipula uma sequncia lgica para a vida. Na obra de Lobo e Paulafreitas, a construo inocente da linguagem, atrelada a conflitos que terminam amenizados no fim de cada tpico biogrfico, opta, ainda, pela simplicidade das possibilidades de alimentar a escrita de uma vida de outros modos, excluindo a tenso, o que, por outro lado, acaba subestimando a capacidade do pblico jovem, alvo da publicao, em dar conta de compreender Glauber pela complexidade que lhe inerente. dessa forma que os anos verdes fecham a vida do cineasta e abrem lacunas para trabalhos posteriores.

A vida em erupo

As referncias no informam. Qualquer citao s sacada pelos conhecedores do cdigo. Cada texto ininteligvel porque no escreve tudo que o autor sente sabe177

Pierre. L'illusion biographique: des textes de l'imptrant. In: Raisons pratiques: sur la thorie de l'action. Paris: d. du Seuil, 1994. (Traduo de minha responsabilidade).
176BOURDIEU,

ROCHA. Trutzky. Manuscrito indito consultado em agosto de 2009, na base on line do acervo do Tempo Glauber. Reproduo da grafia sem vrgula e sem ponto final, como encontrada na fonte.
177

97

Sem ponto final, Glauber interrompe a datilografia do fragmento reproduzido acima, decifrando a entidade autor por tudo aquilo que no se pode compreender nele por meio de um texto. Entretanto, a performance mais recorrente a partir dos anos 1990 seria a de uma espcie de escavao em busca de indcios que justificassem o sabor dessemelhante da conduta dos biografados, e com Glauber no ser diferente, visto que essa construo arquivstica fantasmagrica repleta de dados foi uma alegoria pouco priorizada em sua fortuna crtica oitentista, que o focalizou prioritariamente na idade adulta e em sua atividade cinematogrfica, menos interessada na possibilidade dessa escavao arrematada em outros mbitos da sua vida, como as relaes afetivas, suas obras mais outsiders, o seu complexo namoro com Geisel e Figueiredo em prol da abertura, sua linguagem televisiva, sua proposta de cinema-imagem para o mundo, sua hipergrafia, dentre outros temas. Se Os anos verdes escavaram o autor menino em 1995, dois anos mais tarde

Glauber Rocha esse vulco, de Joo Carlos Teixeira Gomes, surgiria no mercado
editorial e, de acordo com Gomes, nada tendo a ver com a explos~o do marketing biogr|fico que se verificou nos ltimos tempos. Ele faz questo de assinalar que a obra j havia sido planejada h muitos anos, talvez para escapar de um rtulo modista ou qualquer coisa que o valha, como se o fato de entrar na onda de tal

marketing acarretasse um prejuzo sua obra. De qualquer modo, ela acabou

coincidindo com o boom das biografias.

98 Outros podero escrever sobre a vida de Glauber com mais competncia e talento, ningum, entretanto, com a vivncia vertical e abrangente possibilitada por uma amizade que s fez crescer ao longo de 27 anos, desde o primeiro contato, no ambiente colegial [aos 14 anos de idade], at a sua morte, e que jamais sofreu o menor abalo.178

Da relao ntima e tida como exclusiva, o bigrafo remontaria o percurso de vida do cineasta incutindo em sua construo grande quantidade de fragmentos de cartas, de poemas e de entrevistas com conhecidos, com o intuito aparente de se fazer um relato biogrfico mais prximo ao vivido sem, escancaradamente, se render s elaboraes ficcionais presentes nos relatos que tm na memria seu personagem coadjuvante.

Esse vulco caminha no sentido de uma biografia tradicional, seguindo uma

temporalidade cronolgica que, vez ou outra, lana mo da juno de tempos diferenciados, como em Pierre, justamente quando algo se faz urgente e lacunar, e um testemunho de gerao que o autor havia prometido dar algum dia.179 Joca, como os amigos o chamam e como a ele Glauber se referia nas cartas e na vida, comedido na avaliao de seu trabalho, alertando seus possveis leitores para a presena de hiatos e obscurantismos, alm de alguns riscos biogrficos a falta de acesso a documentos inditos promove o efeito de furaces

desencadeados, e a no existncia de biografias isentas justifica, em parte, sua veia

passional e o tom dignificante da biografia.

GOMES, Joo Carlos Teixeira. Glauber Rocha, esse vulco. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. p.XXIV.
178 179

Ibid., p. XIX.

99

Sendo este um recorte em supradimenso pela excessiva carga de fatos, esta biografia um amplo espectro de biografemas, evidentemente um dado importante entre tantos outros que vm compondo a histria dos estudos sobre Glauber, a saber: suas razes presbiterianas, a cobrana do pai em ver o filho rico, sua transio ambgua do cristianismo para o marxismo,180 seu estilo na direo cinematogrfica, as lnguas estrangeiras que falava, as mulheres e seu cime para com as mesmas, os momentos em que se equiparava a Castro Alves, seu trnsito na Europa e sua consagrao como um intelectual do Terceiro Mundo, seu exotismo em Paris (no ano de 1967), suas posies contra a ditadura militar e a violncia exercida pelos grupos guerrilheiros, seus contatos com cineastas latinos, o farto episdio em que se coloca como profeta da anistia, a morte de sua irm Anecy, as paranoias em ser assassinado, as reaes com as crticas que recebia, dentre muitas outras cenas descritas no livro. Assim, no dilogo entre depoimentos e algumas cartas,181 Joo Carlos Teixeira Gomes faz com que tantos biografemas sejam um recorte do todo que ele reconhece inalcanvel na biografia. A obra apresenta Glauber em suas vrias equalizaes, e representa as contradies, a desordem no gerenciamento da vida, a turbulncia interna a desembocar na abundncia de palavras e atitudes que expem certa confuso em que o cineasta sempre se manteve, dentro de uma perspectiva positiva, a nos provocar para a leitura dessa caosmose como a matriz de um processo gerativo. Nunca aceitando
Em Jo~o Carlos Teixeira Gomes, temos: Eram-lhe naturais um sentimento revolucionrio de justia e um grande impulso de solidariedade humana, que provinham do seu cristianismo bblico e protestante. Cristo foi revoluo, a mais duradoura do mundo, e tambm a mais radical. Paradoxalmente, esses sentimentos, em decorrncia das idias e das tendncias predominantes no seu meio social e histrico [...] conduziram-no para o marxismo, que, sendo a negao da ideologia crist, com ela se identifica plenamente, nos objetivos de transformao social e regenerao humana. GOMES. Glauber Rocha, p.152.
180

O autor menciona que as teria pesquisado no Tempo Glauber e em seu acervo pessoal antes destas se encontrarem em processo de organizao pela pesquisadora e professora Ivana Bentes.
181

100

estar

dentro

de

uma

formatao

pr-concebida:

assim,

afinal,

em

desnivelamento, que Glauber ir atuar, e os dados biogrficos reunidos por Gomes deixam entrever a criao do cineasta em dissonncia com a ordem padronizada,182 levando-nos tambm a saber que esta condio de desordem seria, simultaneamente, um fator angustiante, como relata o bigrafo:

H algo de pattico e ao mesmo tempo de grandioso nessa epopia pessoal de Glauber, solto no mundo, vivendo em terras estrangeiras, reedio da saga do judeu errante, sem pouso e sem teto fixo, viramundo dominado pela neurose, pela angstia e pelo sonho do cinema revolucionrio. Um cidado ao mesmo tempo frgil e forte, enfrentando todas as adversidades de um exlio que o dilacerava, privando-o do contato com a sua cultura, suas to necessrias vinculaes brasileiras das quais extraa o essencial para seu projeto de cinema denunciador e libertrio. Em carta de 12 de fevereiro de 1976, dona Lcia exprimia a Glauber a idia da desesperada solido em que o via, escrevendo-lhe: (...) Eu penso em voc sozinho na terra dos outros, sem ter condies de voltar (...). A freqncia com que escrevia aos amigos e a dimenso ciclopdica dessa correspondncia integrada por cartas, s vezes, de vinte ou mais laudas era uma forma de compensar a sua errtica solido e as carncias afetivas em que se abismava. Algo que muito o incomodava era o fato de que no possua domiclio certo, o que lhe prejudicava o recebimento de cartas as

O mesmo aspecto biogrfico pode ser encontrado no livro de Beatriz Sarlo, A paixo e a exceo, no que diz respeito a Eva Pern, resguardando as devidas diferenas histricas entre esta e Glauber: Desde o comeo Eva teve essa convic~o: N~o h| tempo a perder uma ordem que justifica o funcionamento confuso da Fundao Eva Pern, onde se trabalhava sem mtodo e sem horrio, como relatam as testemunhas mais favorveis a esse estilo de caridade estatal plebeu, paternalista, desordenado, sensvel empiria do sofrimento e preso aos detalhes, como se qualquer planejamento fosse um insulto {s necessidades de seus benefici|rios. SARLO, Beatriz. A paixo e a exceo: Borges, Eva Pern, Montoneros. So Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005. p.31.
182

101 cartas pelas quais tanto ansiava, pedindo aos amigos que lhe escrevessem sempre.183

Na ordem da instabilidade, Glauber experimentou as precariedades do exlio e, mesmo ao retornar para o Brasil, em 1976, nunca mais assumiria outro jeito de conduzir sua vida. A morada incerta somente um fragmento das situaes obstrudas que ele teve de enfrentar ao longo de sua trajetria de cineasta. Ao capturar momentos como esse, de incertezas, o autor no aponta contradies ou vai mais adiante no que tange forma como Glauber sobrevive em meio a tantas inseguranas, provocando um carter homogeneizador em sua produo. E como esta biografia surge em feitio conhecido como norteamericano,184 tentando dar conta de um longo perodo de forma to detalhista, envolve-se mais com o cumprimento desta tarefa, sem tension-la em demasia, certo dos hiatos que lana para a posteridade ao se aventurar nas incertezas do caminho biogrfico. Ao mesmo tempo, se Gomes opta por no tensionar alguns episdios, tambm no pretende fechar e ser a palavra final. Curiosamente, Esse vulco funciona como um paradigma em aberto, ao atestar as vrias fontes de interlocuo, mantendo a generosidade para com o leitor, garantindo a procedncia de alguns discursos que aumentam o possvel interesse para com
GOMES. Glauber Rocha, p.282.

183 184

Refiro-me aqui a um tipo de relato que respeita a forma tradicional que mostra, em sequncia, infncia, vida adulta e morte, e busca no excesso de detalhes uma espcie de contemplao absoluta do biografado. No Brasil, as biografias escritas por Ruy Castro seriam um bom exemplo desse formato detalhista que tenta alar a completude. Interessa-nos, para este trabalho, todos os limites e alternativas do gnero biogrfico.

102

Glauber e lidando bem com o risco da tirania biogrfica de supostamente dar conta de dizer tudo ou quase tudo sobre uma vida, um sujeito, um corpo em devir:

Durante o perodo em que compus esse trabalho e sobretudo durante os anos da sua cautelosa incubao choveram informaes de que outras pessoas tambm o estudavam, que surgiria, afinal, a sua primeira grande biografia (excetuando-se a de Sylvie Pierre, escrita na Frana), bem como que havia, em preparao, vrias teses universitrias sobre sua obra. necessrio que esses projetos se concretizem. A vida de Glauber Rocha espalhou-se pelo mundo inteiro. muito difcil que um s pesquisador consiga abrang-la, pois nela h lacunas, hiatos e obscuridades, que s podero ser elucidados atravs de investigao sucessiva.185

Assim, a cartografia do corpo embalsamado em texto, mapeado intensamente, funciona como um quadro mgico, onde se desenha e se apaga e torna a se desenhar quantas vezes quiser, podendo ser ininterruptamente reconfigurado, cabendo outras interpretaes, mesmo aps tantos laos e amarraduras sutilmente explicativas. Ao surgir com tantas pginas preenchidas, o Glauber vulco d licena para que as mesmas possam ser retraadas nesse quadro mgico em forma de um livro que no se apaga nunca.

185

GOMES. Glauber Rocha, p.XXV.

103

Mquina de fazer e desfazer sentido186

As cartas de Glauber Rocha, organizadas por Ivana Bentes, j constam na bibliografia de Joca, mesmo quando ele aponta que as consultou anos antes no acervo do Tempo Glauber. Sendo as duas publicaes do mesmo ano de 1997, optei por deixar Ivana Bentes para o segundo tempo por sentir, de alguma forma, as obras em temporalidades diferentes. A produo missivista de Glauber contou, desde o incio, com o incentivo e o apoio de Lcia Rocha, no Tempo Glauber, j que, segundo a m~e, Glauber tinha vontade de que publicassem tudo que dissesse respeito a ele.187 Na introduo de Cartas ao mundo, o texto O devorador de mitos, da organizadora, problematiza a correspondncia obstinada de Glauber, concebendoa como parte integrante desse grande corpo multimiditico que assusta pelo excesso de sentido.188 Para a organizadora, nesse conjunto de textos que vo de roteiros e romances a bilhetes, grafismos, receitas mdicas, promissrias, se encontra uma escrita de si, aquilo que Foucault, para pensar o autor e sua obra, oferece como uma resposta-indagao:

186 187

Cf. a introduo de Ivana Bentes na obra Cartas ao mundo.

ROCHA, Lcia apud BENTES. Cartas ao mundo, p.8. Como compreender, ento, o gesto familiar de aventar a possibilidade de processo contra Marcelo Madureira, humorista do Casseta e Planeta/ TV Globo, no acontecimento de 5 de abril de 2008, quando Madureira se expressou publicamente no Cine Odeon dizendo que Glauber Rocha uma merda!? Cf. resenha do caso em CASTRO, Ruy. Vivos de Glauber. Folha de S. Paulo. Sbado, 5 de abril de 2008. Se a fala de Madureira diminui Glauber, tambm o movimenta para diversos caminhos impresumveis. necessrio desrecalcar o objeto, permitindo que o esquecido, o dissimulado, o interdito, possa chegar ao conhecimento pblico.
188

BENTES, op.cit., p.9.

104 Quando se pretende publicar, por exemplo, as obras de Nietzsche, onde preciso parar? preciso publicar tudo, certamente, mas o que quer dizer esse tudo? Tudo o que o prprio Nietzsche publicou, certamente. Os rascunhos de suas obras? Evidentemente. Os projetos dos aforismos? Sim. Da mesma forma as rasuras, as notas nas cadernetas? Sim. Mas quando, no interior de uma caderneta repleta de aforismos, encontra-se uma referncia, a indicao de um encontro ou de um endereo, uma nota de lavanderia: obra, ou no? Mas, por que no? E isto infinitamente. Dentre os milhes de traos deixados por algum aps sua morte, como se pode definir uma obra? A teoria da obra no existe, e queles que, ingenuamente, tentam editar obras falta uma tal teoria e seu trabalho emprico se v muito rapidamente paralisado.189

Segundo Reinaldo Marques, as pr|ticas de arquivamento do eu apresentam [...] uma inteno autobiogrfica, evidenciando um movimento de subjetiva~o. Para o autor escrever um di|rio e guardar papis equivale a escrever uma autobiografia, prticas que se inserem no mbito daquelas que, segundo Foucault, revelam uma preocupa~o com o sujeito.190 Na compulso declaradamente grfica de Glauber, encontra-se uma dupla manobra de arquivamento: a dele, como sabemos, que foi um colecionador disperso, procurando em cada mudana uma forma de preservar certos arquivos que lhe apeteciam, mas h ainda um desejo por parte do destinatrio de tambm vir a se arquivar junto a Glauber. claro que este j passa a ser um segundo momento da vida de uma carta recebida o vir tona , pois o primeiro seria o de uma discreta inscrio autobiogrfica do documento

FOUCAULT. O que um autor? In: Ditos e escritos III. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. p.270.
189 190MARQUES,

literrios. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. p.147.

Reinaldo. O arquivamento do escritor. In: MIRANDA, Wander Melo (Org.). Arquivos

105

selecionado, guardado e frequentemente esquecido. Assim, Glauber constri sua imagem de autor e preserva a memria de sua formao e relaes afetivas e intelectuais.191 Do mesmo modo, seus destinat|rios possuem tanto o gesto seletivo e classificatrio quanto a intencionalidade por parte do indivduo que constitui seu arquivo pessoal.192 Tomando esse acervo de missivas como uma autobiografia visceral, Ivana Bentes infere que Glauber no possua vida privada:

[...] no distinguia a vida mais cotidiana e pessoal do personagem pblico, o personagem escndalo, o cineasta, o polemista, enfim, daquilo que professava com veemncia nos filmes, entrevistas, textos. Da parecer um personagem da sua obra. 193

Este comentrio pressupe a no existncia de compartimentos entre pblico e privado na vida do cineasta baiano, tendncia cada vez mais presente na vida hodierna. Sabemos, no entanto, que o privado existe e que o cineasta em sua integralidade uma edi~o do que pde vir { tona. O fato de Glauber parecer um personagem da sua obra, dialoga com algumas construes biogrficas aqui abordadas, nas quais o que predomina a perspectiva do arquivo reduzido ao retorno daquilo que concebemos como origem.194 Neste caso, a origem a prpria

191 192 193 194

MARQUES. O arquivamento do escritor. In: MIRANDA (Org.). Arquivos literrios, p.142.

Ibid., p.147.
BENTES. Cartas ao mundo, p.10.

Marlia Rothier, em um artigo em que fez dialogar os cadernos de Glauber com os de Guimares Rosa, disse: Os cadernos manuscritos tomam-se, ento, como o lugar onde a autoria comea a configurar-se. As cartas podem ser pensadas no mesmo sentido. CARDOSO, Marlia Rothier. Cadernos de Glauber e Guimares Rosa: aproximaes. Margens/mrgenes, Revista de Cultura. n. 9/10 janeiro junho 2007. Belo Horizonte, Buenos Aires, Mar Del Plata, Salvador. p.76.

106

rubrica do cineasta, suas palavras sem mediao, mas em interlocuo, sua inescap|vel submiss~o ao controle gr|fico,195 um desenho do seu nome prprio. Perto do arquivo epistolar, Bentes relata um sentimento parecido com o de estar dentro do olho do furac~o, pois, ao contr|rio da mitifica~o ou da objetividade das biografias, o contato com as cartas pode vir a intensificar subjetivaes e impressionismos que os gneros dirio e correspondncia podem despertar. At o final da introduo, quando se apresentaro as cartas, a autora comenta alguns trechos das mesmas, resumindo em perodos, alguns blocos de pensamento de Glauber. Traa, ainda, os critrios da seleo missivista:

a) que se tratassem de cartas conceituais, nas quais Glauber expe, desenvolve, apresenta idias; b) que fossem cartas que pudssemos vislumbrar a gnese de projetos, filmes, livros, obras, realizados ou no; c) que se enfatizasse as cartas em que Glauber se auto-analisa e analisa sua obra [...]; d) que privilegiassem as cartas que indicam momentos decisivos de sua vida e pensamento [...]; e) que as cartas retratassem o mapa de sua vida, o Glauber nmade, com seu nacionalismo desenraizado[...]; f) enfim, que essas cartas, dramaturgia do real, restitussem o fulgor de uma vida. Optei tambm por publicar parte da chamada

correspondncia passiva, cartas para Glauber, que do a exata medida da rede de afetos construdos em torno dele e

195

MARQUES. O arquivamento do escritor. In: MIRANDA (Org.). Arquivos literrios, p.146.

107 revelam sua enorme capacidade de mobilizao e articulao poltica.196

Os amplos critrios revelam o desejo de abarcar o arquivo, evitar que se escape algum tema importante, que se esquea de algo. Contudo, deixam transparecer a impossibilidade de responder a todos eles: os critrios parecem ter a amplitude de uma vida. As marcas eletivas mostram, com isso, que qualquer critrio conter algo de arbitrrio, de subjetivo, mas que precisamos sempre escolher, selecionar, fazer triagens e justificar, circunspectamente, as nossas eleies. O padro estabelecido pela pesquisadora, suas notificaes acerca do contato com o arquivo, as cartas ligeiramente comentadas, como um nterim capaz de fazer e desfazer sentidos, preparam o leitor para o calor que vir. Vindas a pblico aps tantos recortes biogrficos e interpretaes da persona e da obra glauberiana, as cartas comunicam, por sua vez, o cineasta em sua anamnese registrada, revelando o arquivo de epstolas em seu lugar de

autoridade. Pensando com Derrida, as cartas rememoram o antigo termo que o

conceito de arquivo abriga em si: o nome arkh, que significa o comeo, o comando. Na escrita das cartas, o isolamento da criao e a lealdade ideia de mundo que vociferava em suas invenes. Assim, as cartas tornam-se elementos biogrficos inteligveis. Se o romance, a filmografia, so o que pode vir a pblico, as cartas, os dirios, so o que pode vir do privado. Documentos, assim como pessoas, falam:

196

MARQUES. O arquivamento do escritor. In: MIRANDA (Org.). Arquivos literrios, p.13.

108 Transgredir essencial na arte biogrfica. Mais do que gnero literrio, a biografia um desacato. Insubordinao contra a morte, fixao na vida, exerccio de suscitao, ressuscitao dos finados e esquecidos.197

As correspondncias funcionam como um trabalho corporal, um exerccio fsico, se aproximando de um estmulo oculto que provoca o sujeito para a elabora~o no tempo do sentir. Diana Klinger diz que a carta alguma coisa a mais que um adestramento de si mesmo pela escrita: ela torna o escritor presente para aquele a quem a envia. Escrever se mostrar, se expor.198 O Glauber editado nessa coletnea passa por essa escavao, esse trabalho arcaico e arqueolgico de recuperar um flego, de lig-lo a outro tempo, a outras vozes em resposta, ressuscitando o princpio de arquivo que reunir, criar e divulgar segredos e, sempre que possvel, ultrapassar todo e qualquer limite declarado intransponvel.

A culpa sempre da me
Meu filho morreu de Brasil. Essa era a frase que Lcia Rocha costumava repetir nos dias que se seguiram ao enterro de Glauber.199 A frase sintetiza, a um s tempo, as dificuldades encontradas pelo cineasta para assentar, dentro ou fora do pas, uma arte que refletisse o contraditrio produto nacional, no caso a

197 198 199

VILAS BOAS. Biografismo, p.23. KLINGER. Escritas de si, escritas do outro, p.28.

DIEGUES, Carlos. Gerao iluminada. In: ARRUDA, Jos Roberto. Lcia: a me de Glauber. So Paulo: Gerao Editorial, 1999. p.15.

109

pobreza, a seca, a nossa mitologia afro-luso-tropical, e, ainda, recarrega a tormenta glauberiana de fazer com que sua arte ressoasse no somente no Brasil, mas atravs do Brasil. Sonegado pela instncia patritica e tendo alguma aceitao no exterior, Glauber ocupar o local difcil do malquisto, concomitante ao do ilustre annimo, reivindicando a pertinncia de suas ideias como se o pas tivesse dvidas a acertar com ele. Godard j teria dito que sem memria no h resistncia.200 Talvez a recordao de sua trajetria tivesse deixado no cineasta brasileiro o desejo de existir na resistncia, movimento que sua me tambm reproduzir em meio a tantos documentos, como se j no bastasse o frescor falho e incessante da memria de uma vida. O que salta por agora o entreato das precariedades com as quais Glauber teve de lidar. Lcia, a me de Glauber, escrito em 1999, por Jos Roberto Arruda, uma biografia que auxilia a compreender a interface entre o cineasta e o cinema, as suas produes, os filhos e a sua resoluo dos problemas, e a presena da me encontra-se nos detalhes de todo esses acontecimentos. Repleta de momentos trgicos, o personagem de Lcia Rocha vai sendo narrado reinventando-se seu destino. Poucos, exceto pessoas mais prximas famlia, suspeitariam que cada filme de Glauber que existe dependeu em muito da atuao de sua me. Nem tanto pelo nimo firme que ela tem mantido no que diz respeito preservao do seu acervo, mas muito mais pelas marmitas que levava para toda a equipe em Buraquinho durante as filmagens de Barravento; pelo ltimo pedao de terra vendido (sua parte na fazenda da famlia) para que ele pudesse terminar seu

200

Cf. filme de Jean-Luc Godard, Elogio do amor.

110

primeiro longa-metragem;201 pelas meias que costurava para a indumentria de

Deus e o Diabo na terra do sol, e por tantos outros figurinos que surgem no cinema
de Glauber e em outros do Cinema Novo; pelas penses que abria ao longo da vida na Bahia e no Rio como estratgias de sustento familiar, culminando na venda da casa da famlia para Glauber terminar o seu to polmico A idade da terra. Vai a casa e fica o filme, como diria Lcia Rocha ainda hoje e compreendendo o valor desse capital simblico. O leitor visualiza de longe que h um pacto precocemente fechado entre os dois. Efeito ficcional ou fictcio202 dessa biografia glauberiana advinda do memorialismo materno? A obra de Arruda apresenta a super-me baiana em uma verso apaixonada e inquietante, pois o personagem da me no hesita diante de Glauber, financiando seu cinema at onde pode e resolvendo problemas de todas as ordens. Sobre o episdio Golbery um gnio da raa, apoio total ao cineasta, sem pedir explicaes sobre suas elucubraes; a respeito da morte fatal de sua filha Anecy (encontrada morta no poo de um elevador) e o possvel envolvimento do marido e cineasta Walter Lima no caso, afirma: n~o julguei ningum.203 Outros acontecimentos exalaro seu carter supreendente, como a criao incondicional de Ana Lcia, mesmo depois de descobrir que a filha adotiva era, na realidade, fruto de um caso extraconjugal de seu marido, Adamastor; a morte da filha do meio, Ana Marcelina, aos 11 anos; um acidente com o marido, que o tiraria em
Como se sabe, Glauber assume a direo de Barravento aps o diretor Luiz Paulino dos Santos ter deixado a equipe.
201

Eneida Maria de Souza diz que: Segundo o terico [Costa Lima], o fictcio visto como sinnimo de fantasia, por confundir o real com a fico, em virtude da ausncia do mediador simblico; o ficcional, atuando como reao verdade estabelecida, rompe com o ilusionismo necessrio ao fictcio. SOUZA. Crtica cult, p.124.
202 203

ROCHA apud ARRUDA. Lcia, p.202.

111

definitivo do gerenciamento familiar assinalando o gradual dissipamento da herana. Dentre outros episdios, tais acontecimentos atestariam o modo como as caractersticas de um personagem que incorpora o heri trgico se aproximam de Lcia, principalmente ao final, quando reencontra seu primeiro amor 50 anos depois, no momento em que enterrava Glauber.

Lcia funciona em suas 252 p|ginas como na antiga teoria do conto, sendo,
portanto, lido em uma sentada s, com um nico flego.204 O estilo de Arruda, espcie de romance-biografia (apesar de o autor rechaar a qualificao), articula clmax e desenlace de maneira a se fazer ver que por trs do grande homem, clich! assim que se vai construindo a ideia do homem encadernado: se h| uma gota de sangue em cada poema, como revelam os versos de M|rio de Andrade, em cada pelcula glauberiana, h mais Dona Lcia do que se pode supor. Uma vez mitificado Glauber, sua genealogia familiar ganhar nervuras de outra natureza. O homem encadernado traz a reboque o resto do mundo encadernado consigo. O espectro Glauber Rocha, desenhado tangencialmente na histria da me, assim como em sua interpretao para a causa mortis do filho, sintetiza a cura e o veneno brasileiros phrmakon. Apesar de cosmopolita, sua nuclearidade o remetia sempre ao Brasil, casa fantasmagrica, paraso perdido. Os brasileiros

detestam o Brasil.205 No paradoxo, Glauber est cada vez mais doente e mais sadio,
e assim sucessivamente.

Lcia Rocha disse, em conversa em agosto de 2009, sobre o reencontro com seu primeiro amor, que depois teve a chance de conviver amigavelmente por quase 10 anos, enquanto que no livro essa dimenso temporal foi reduzida para cerca de um ms.
204 205

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.141.

112

Destinatrio: oculto

Dos signos biogrficos donde salta o verbete Glauber,206 este, por sua vez, advindo de sua autobiografia escrita em um comando disperso, fragmentos ad hoc embutidos em livros de outras autorias, montando uma enciclopdia ambulante de coisas para fazer e de coisas j feitas, ambas repetidas insistentemente e preenchendo os espaos em branco de uma obra, como se tudo servisse de minuta para o pensamento e para o olho fica impressa a

assinatura, sinal de uma vida.

Lejeune disse que todo homem traz em si uma espcie de rascunho.207 Dos rascunhos de Glauber Rocha, aproveito as fascas daquilo que foi uma exploso, alguma coisa que perpassa homens e mulheres em trnsito maior que aqueles com paixo pelo anonimato. H aqueles que tm vocao autobiogrfica, e para Lejeune, isso no podia nunca coincidir com a paixo do anonimato,208 com o que eu concordo desconfiando, pois como no pensar que na medida em que se acumula a histria dos fatos vividos, se torna automaticamente um autobigrafo por vocao? Aqui no falo apenas no pacto que se faz entre autor e leitor quando se monta uma obra por meio de uma assinatura legtima no mercado das artes. Impossvel desejar o autobiogrfico na condio de permanecer annimo? Como pensar o annimo colecionador de si mesmo, de sua famlia, cujos olhos sero apenas os desses leitores que j so parte dessa organizao? Reconhecemos que h sempre

Aqui fao aluso ao ttulo do texto-palestra de Eneida Maria de Souza, O verbete Borges, proferido no Instituto Cervantes de Salvador - BA, em 2008.
206 207 208

LEJEUNE. O Pacto autobiogrfico, p.67.

Ibid., p.33.

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um destinatrio nos textos, h um desejo de sair desse anonimato, o que no significa a fama, e nem mesmo a publicidade na esfera ntima, familiar. Talvez, como disse Lejeune, a autobiografia seja um empreendimento impossvel. A mim parece ser impossvel no se autobiografar, de modo que falar em autobiografia quase escusado, na medida em que ela se valida por estar em tudo presente na grafia mvel de uma edio s vezes abstrata em que o sujeito no se d permanentemente conta, e, por estar em tudo, no precisa ser invocada, como quando Paul Veyne fala que se h ideologia em tudo, desnecessrio ou redundante dizer que algo tem ideologia.209 A pergunta : que tipo de ideologia se veicula? Melhor: em cada presena ou ausncia autobiogrficas, que tipo de auto-inscrio de vida se tem? Como pensar esse processo de modo a se propor que os elementos anonimato e vocao autobiogrfica se entrelacem em medidas que no sejam as da negao? Aqui no uma questo sobre Glauber, mas uma questo de Glauber/ de X/ de Z. Como pensar os mais desprovidos nesse processo de automitificao, cuja memria-coleo paira no corpo que se esgara na vida? No so celebridades, mas tambm os coadjuvantes que h nas ruas, nos lugares inslitos, nas periferias, parecem annimos personagens que tambm se autobiografam para uma plateia. Tais personagens, no entanto, aparentam estar menos interessados na exaltao de algum feito, talvez menos preocupados em se fidelizar a um pacto no qual devam ser os mesmos do princpio ao fim, e sugerem sua liga~o em torno de experincias comuns: entregam-se vivncia autobiogrfica, expandem a noo de texto para alm da escrita, e as inst}ncias autor e leitor s~o realocadas

facilmente, correndo-se o risco de, nessa mudana, nem sempre serem compreendidos um pelo outro. Esses transeuntes annimos consideram sempre a
209

Cf. o texto de Paul Veyne, Foucault revoluciona a histria.

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presena de um espectador-leitor, mas esse fato, ao determinar um contrato de leitura, no pressupe a constncia da identidade entre narrador, personagem e autor, j que o tipo de narrativa que constroem no se pauta por esta ltima categoria. Talvez por isso devam ser vistos, antes, como agentes de uma troca antropofgica. Nesta, estabelece-se uma relao de simetria, j que a antropofagia s pode ocorrer entre iguais:210 um surpreendendo o outro a todo instante. O brbaro do Terceiro Mundo s devorou o homem civilizado por se sentir igual a ele, rompendo os limites da cultura ao atravessar as fronteiras do que considerado conhecimento ou no. Essa assinatura antropofgica tem o poder de ir alm da esfera dos relatos de vidas, e considera, fortemente, a possibilidade de tocar em conceitos consagrados por tantas outras marcas biogrficas, a apresentarem o nome de toda uma coletividade de autores/leitores. O pacto antropofgico no diz quem so os contratantes por, rotineiramente, corporificarse outro e outro e outro, e essas alteraes podem ocorrer durante a trama, sem qualquer possibilidade de aviso prvio. A autobiografia dos dirios de Glauber, de suas cartas, de seus enxertos nos clssicos da literatura, de seus caderninhos, se revela a assinatura de um nome prprio que se apresenta ao seu leitor como detentor da potncia que , tambm revela que o que essa assinatura contm o desejo de se sentir especial e de ser uma moeda corrente no grande mercado da vida. Pode ser no Louvre, pode ser na Feira de So Joaquim. Podia ser em Veneza, podia ser em Conquista. Se a autobiografia, nesse enfoque, inerente conduta humana, o pacto antropofgico, ao se fazer entre diferentes-iguais, pressupe o anonimato na mesma medida dos holofotes.

Aqui se faz referncia fala de Regina Mota, em 10 de junho de 2009, no IX CINFORM, durante a conferncia Cultura e mediaes.
210

115

No caso de Glauber, que tinha vocao autobiogrfica explcita e que buscava fechar previamente os acordos com seus leitores, expondo seus personagens, mas tambm suas fragilidades, os momentos em que falava ocasionalmente, despertando biografias nas quais outros sujeitos se

autobiografam, a vocao era sumariamente a de exposio. Exposio em sentido multicultural: de contedopensamento, do eu, do corpo trotante capturado em pequenos frames, excesso nas cartas e nas entrevistas, nos encontros. Em tudo isso havia um plus e uma falta, enorme exibio do nome prprio via rubrica do corpo, como se este ltimo fosse um campo inabalvel, como o nome prprio parece ser, mas, no entanto, no o . Sentindo-se especial nesse jogo em que o pacto talvez devesse ser mais autobiogrfico e menos antropofgico, onde o primeiro afirma cumprir o acordo de ser quem se diz que , e o segundo radicaliza as regras do jogo ao apostar em uma cena sem acordos a ss, Glauber, agindo em seu nome prprio, se prepara para um encontro em que, bem diante da vista de seus leitores, no conseguiu fazer com que os mesmos reconhecessem as regras do jogo. Antes, entretanto, ele barbeou-se, tomou banho, penteou o cabelo

operaes que ele raramente fazia coincidir numa mesma manh, s vezes nem mesmo num s dia.211
Era fevereiro de 1981 e o general-presidente Joo Batista Figueiredo encontrava-se em Sintra, como Glauber.

Cf. detalhes desse encontro em Zuenir Ventura, Minhas histrias dos outros, no captulo Agonia e morte.
211

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- O senhor est fazendo um grande governo. - Tambm gosto muito de seus filmes.

212

O aperto de mos com o presidente ditador faz com que novamente a rubrica Glauber Rocha no pudesse ser reconhecida pelo pacto que antes havia sido fechado com seus leitores: o de ser um cineasta-poltico, em defesa da democracia, a favor da liberdade em todos os nveis. Aquela cena reiterava o primeiro episdio do Glauber desertor a cena elogiosa ao general Golbery.213 Sobre ele, dir Gilberto Vasconcellos:

At hoje persiste a incompreenso de enquadrar Glauber Rocha como um porra-louca e inconseqente, porque assumiu, em seu discurso polifactico, as contradies alucinadas da sociedade brasileira. Do que ele pensou, falou, filmou sobre os militares, a
Imagem disponvel em: http://images.google.com.br/images?hl=pt-BR&rlz=1C1CHMR_ptBRBR325BR325&um=1&sa=1&q=Glauber+Rocha+figueiredo&btnG=Pesquisar+imagens&aq=f &oq=&start=0. Acesso em: 27 out. 2009.
212

Em texto para o Terra Magazine, Andr Setaro levanta levemente essa poeira: A partir de 1978, comeam os preparativos para a realizao de A idade da terra, todo financiado pela Embrafilme, com os maiores recursos da empresa no financiamento de um filme brasileiro. Falou-se, na poca, que houve interveno de Golbery para a liberao das verbas. O fato que Glauber filmou vontade, e o resultado foi um copio de 40 horas. Como montar o filme e retirar, no mnimo, 37 horas e meia para ajust-lo {s 2 horas e mais (como ficou o tempo de dura~o na cpia final)? SETARO, Andr. Glauber, vtima do stalinismo. Terra Magazine. 17 mar. 2009. Disponvel em: http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI3638466-EI11347,00Glauber+vitima+do+stalinismo.html. Acesso em: 22 jul. 2009.
213

117 inrcia mental reteve apenas a frase, dita numa entrevista fora do Brasil, em Roma, 1974: O general Golbery um gnio o mais alto da raa, ao lado do professor Darcy Ribeiro. Admitamos que Glauber se equivocou quanto ao trfego general, supondo que ele estivesse empenhado em realizar as reformas de base agrria, moradia, educao, sade quando, na verdade, seu soldo vinha das multinacionais. O problema que a frase de Glauber sobre Golbery um tanto irnica, inclusive porque deve ser neutralizada em funo do antroplogo Darcy Ribeiro, que era ideologicamente antpoda do general multinacionalizado. Como, dois gnios da raa, um assim posto do lado do outro? preciso salientar que, nessa entrevista de 1974, Glauber Rocha afirmou o seguinte: Estou certo inclusive que os militares s~o legtimos representantes do povo. Que entre a burguesia nacionalinternacional e o militarismo nacionalista, eu fico, sem outra possibilidade de papo, com o segundo.214

Ao apostar na lucidez de suas ideias e na compreenso imediata que teria de seu pblico/pas, o cineasta se v contrariado por uma parte considervel de sua trupe e de seus espectadores, mas no acredita ser necessrio mudar os rumos de sua reflexo. Posteriormente, seu gesto ser lido como um ato de coragem pessoal e Glauber passa a ser visto como aquele que estendeu a mo para os generais da ditadura e, ao fazer um trato com Figueiredo, ajudou a salvar o Brasil de confuses dramticas, como as ocorridas no Chile e na Argentina.215 Sua mensagem para os generais, depois de tantas discordncias com os governos anteriores ao ps-64, seria (a despeito da abertura que parecia se apontar nos anos de ditadura branda conduzidos por Geisel e Figueiredo, que ainda mataram Herzog, supostamente
214 215

VASCONCELLOS. Glauber Rocha Ptria Livre, p.143.

Cf. Retrato da terra, filme de Paloma Rocha e Joel Pizzini (s/d). Trata-se de um filme biogrfico, de 5135, com depoimentos de Lcia Rocha, recortes de fala de Glauber Rocha no programa Abertura e de outras personalidades.

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envenenaram o ex-presidente Joo Goulart no Uruguai, deram sumio em tantos outros e fracassaram no episdio terrorista do Rio Centro, enfim...) a de dizer que o povo estava do lado do Brasil, na tentativa esperanosa de que, promovendo um efeito de confiana mtua, se fizesse interromper o quanto antes a caa {s bruxas. No sabemos por qu. Mas alguma coisa dentro dessa histria funcionou. Enquanto ele apostava nesse nome prprio, desfazia o pacto autobiogrfico: o personagem que se autobiografava agora passa a ser outro, aperta mo de general, faz a barba para receb-lo, envia carta em defesa de governo suspeito, tudo isso no necessariamente nessa ordem. como se ele desse uma rasteira no seu leitor, mas ele no est jogando contra, est jogando srio e est jogando com. Ele est antropofagizando a cultura, a poltica, muitas vezes consideradas indissociadas. Esses movimentos todos cansam seu corpo, e o deixam, como se disse anteriormente, cada vez mais doente e mais sadio, e assim sucessivamente. Nesse nterim confuso que dura uma guerra de sete anos (1974 - 1981), Glauber Rocha esbarra em uma questo interessante:216 a de que o nome prprio, sob a ira dos holofotes loucos para gerarem mais e mais notcias, interessava a quem? Esse nome era/ um trnsito, uma porta de entrada para se estender a mo, para confundir o pblico, e inclusive o general, com esse gesto:

E se abraaram para os fotgrafos, sabendo os dois que um deles mentia. Glauber acreditava no que estava dizendo, mas o general elogiava o que nunca tinha visto. A foto e as declaraes foram publicadas no Brasil, fornecendo mais um argumento aos
E bem debatida por Foucault em sua obra O que um autor?

216

119 adversrios de esquerda de Glauber, que desde 1974 o acusavam de adeso ditadura. Aquele encontro no era uma provocao, era uma espcie de auto-imolao. Glauber se entregava de novo ao linchamento em defesa da abertura poltica do pas. 217

Glauber, por que no, talvez mentisse tambm. Fato que nas eleies de 1974, o MDB (Movimento Democrtico Brasileiro), ento partido de oposio ao partido do governo militar (o Arena, Aliana Renovadora Nacional), obteve 16 das 22 cadeiras do senado e elegeu 48% da cmara dos deputados. Esses fatos deram nicio ao pisca-pisca do alerta vermelho da ditadura, pois o que ocorrera diagnosticava perda de poder e territrio para a oposio. Em 1976, novamente o MDB elege prefeitos e a maioria dos vereadores.218 O governo Geisel percebe o desprestgio, restringe a propaganda poltica, fecha o congresso, mas o horizonte que se aponta o da ditadura em leve derrocada. Atento a isso, o cineasta, como um analista simblico, ps termo revolta, pois era o momento de deixar que a histria preparasse suas prprias respostas. Ele apenas olhava para os fatos e agora sabemos por que essa histria funcionou: no porque ele fosse um profeta, mas porque foi criterioso em suas observaes. As foras oposicionistas j haviam ganho essa partida e, como bom jogador, Glauber, ao final, foi cumprimentar o adversrio. Claro: a luta ainda continuava e o processo de abertura foi sinuoso.

217 218

VENTURA, Zuenir. Minhas histrias dos outros. So Paulo: Planeta do Brasil, 2005. p.82.

Cf. em Jornal do Senado. 13 nov. 2003. Disponvel em: http://www.senado.gov.br/JORNAL/iNoticia.asp?codNoticia=17413. Acesso em: 7 set. 2009. Na entrevista dada ao programa Roda Viva/ TV Cultura, em 1986, Luis Carlos Prestes tambm menciona o fato da impopularidade do Arena diante do MDB. Veja, especialmente, a parte 6, disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=lPbR4rts1Xc&feature=PlayList&p=047D90F048642933&ind ex=9. Acesso em: 25 jan. 2009.

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Pouca gente entendeu, porque talvez fosse mais fcil ser esquerdofrnica219 que reconhecer a fora do inimigo fracassando em slow motion. Metaforicamente, era um infeliz casamento que precisava terminar de modo civilizado, pois recorrer a litgio poderia ser mais um tiro no p. Glauber Rocha entendeu, inteligentemente, inclusive o mal-entendido: Eu tenho suficiente lucidez e ironia pra projetar a crtica de minha prpria imagem: a Arena pensa que sou MDB e o MDB pensa que sou Arena.220 Utilizando-se da fora do capital de sua biografia, ele fez o que sentia que devia fazer. Uma parte do grupo de colegas, amigos e crticos deu logo sua resposta: no gostou; e, na medida em que no se gosta esse capital sofre certa desvalorizao, e o nome passa, ento, a ser achincalhado nas mdias, pouco querido nos festivais e, mesmo tendo espao na TV Tupi com o programa sintomaticamente intitulado Abertura e atraindo o pblico que se interessa pela sua irreverncia imagtica e jornalstica, o nome Glauber j no mais sinnimo de tanto crdito.221 Se h inteligncia invejvel, h loucura e disparate em iguais medidas. As apostas foram altas demais em um nico nome. Tivessem outros nomes se manifestado em conjunto publicamente, e no em gestos ntimos ou tmidos para com o cineasta, buscando entender a complexa realidade brasileira da poca, organizando quase que uma alegoria de uma intelligentsia brasileira, e o resultado, talvez, pudesse ser diferente, poupando o corpo esbravejante do galo
219 220 221

Cf. em Antnio Risrio a noo de liderana esquerdofrnica, em Avant-garde na Bahia.

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.111. Dito em 1977.

Todavia ele apresentaria os seguintes dados: Ns, do Abertura, mostramos o caminho. Fizemos sucesso, contrariando todos os s|bios das agncias de publicidade, ganhando menos 90 por cento que os atores da Globo. Estamos com 12 milhes de espectadores e as agncias de publicidade no perdoam isso. Esto boicotando o programa, que quase no tem anunciantes. Isso porque as agncias no querem reconhecer que um bom programa pode fazer sucesso. ( Folha de S. Paulo, 13. 05. 1979.). Ibid., p.224.

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sozinho. Era uma questo de coletivo e de insurgncia, aparente e paradoxalmente, em prol da ditadura.222 Talvez ele no tenha sido claro o bastante para a poca (ou a poca clara o bastante para todos), mas o ilustre (e annimo223) Glauber que se autobiografava de modo incessante, estava fragmentado e excitado demais para ser didtico a essa altura do campeonato e j se fartava em um solitrio banquete canibal. Quanto mais o cineasta se mostrava presente na mdia, mais o seu corpo se fazia desaparecer. Fundador de uma discursividade prpria, ele no para, precisa continuar discursando mesmo com o corpo dbil, pois tudo movimento, gerao de capital, de fetiche. dando entrevistas, autenticando a autoria de sua fala, e negociando sua apario em filmagens que ele consegue em troca um local em Sintra para ele e sua famlia.224 Mas a quem, ao fim e ao cabo, interessa, de fato, a noo de autoria? Aos herdeiros, aos amigos, famlia, manuteno do esplio, enfim, ao capital. Moeda, fetiche, moda, ele sabia que no podia parar essa mquina na qual se encontrava e sair dela era arriscar um prejuzo. Sintra is a beautiful

place to die, ele diria, mas morreria no pas do futuro. Sabia, como Mrio de
Glauber teria prevenido: O general Figueiredo deveria ouvir os intelectuais para a formula~o de seu projeto cultural, como tem ouvido os economistas e os polticos. preciso reciclar a cultura brasileira para tirar o atraso cultural, cientfico e esttico. Figueiredo precisa conversar com os intelectuais, para ter uma viso pluralista da cultura brasileira. E os intelectuais precisam participar politicamente. Dirio de So Paulo, 13.12.1978. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.131.
222 223 224

O paradoxo faz parte da questo. Objetos mortos tambm lutam por um difcil lugar ao sol.

Glauber chegou a Portugal no mesmo dia em que chegava o general-presidente Joo Batista Figueiredo, ambos vindos de Paris. [...] Glauber, sua mulher Paula e os dois filhos, Eryk Aruak, de trs anos e meio, e Ava Patrya Yndia Yracema, de dois anos e meio, foram recebidos no aeroporto de Lisboa por um jovem cineasta portugus, Manuel Carvalheiro, que dois meses antes fizera um filme experimental em Paris tendo como protagonista o prprio Glauber Rocha. O contrato tinha uma clusula especial: o diretor se comprometia a arranjar uma casa em Sintra para o ator. Por isso, entre os abraos de chegada, Carvalheiro ouviu do amigo, em forma de agradecimento, o que presumiu ser daquelas superdramatizaes t~o ao gosto do cineasta brasileiro: Voc me salvou a vida. Se eu no viesse para c, morreria em Paris. VENTURA, Zuenir. Minhas histrias dos outros, p.81.

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Andrade, que viver gastar-se,225 gastar a sade, o corpo, a vida, o nome prprio. Ele no consegue parar de falar, de pensar projetos que virariam futuros objetos de estudo. Quando sua biografia tem um fim, se iniciam tantas outras. que a

superproduo j estava em marcha, e no podia ser interrompida.226 Glauber

trezentos. Glauber trezentos e cinquenta. E no houve um dia, afinal, em que ele toparia consigo mesmo.227

Cf. a obra de SANTIAGO, Silviano (Org.). Carlos e Mrio: correspondncia completa entre Carlos Drummond de Andrade (indita) e Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Bem-te-vi, 2002.
225 226 227

ROCHA apud VENTURA. Minhas histrias dos outros, p.84.

No poema de Mrio de Andrade: Eu sou trezentos, sou trezentos e cinqenta,/ Mas um dia afinal toparei comigo

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3. A guerrilha particular de Glauber

124

O 4 Andrade

No debe haber Norte, para nosotros, sino por oposicin a nuestro Sur. Esta rectificacin era necesaria; por esto ahora sabemos donde estamos.
Joaqun Torres Garca.

Em 1939, os escritores modernistas brasileiros Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade j se encontravam em processo de reviso crtica de suas obras e das condutas que teriam reinventado e discutido literariamente o Pas. O Brasil, sacramentado em certos mitos de fundao, encontrou nesses autores a possibilidade de produo de uma rplica (no sentido de responder histria e no de reproduzi-la tal e qual) bem humorada228 do imaginrio constitudo por esses mitos.229 Suas criaes, como a abordagem pau-

228

Cf. PILATI, Alexandre Simes. Poeta Nacional sem Nao: Impasses na formao do Brasil na lrica

Mas o bom humor n~o seria o caso de Drummond, uma espcie de poeta nacional sem na~o.

de Carlos Drummond de Andrade. 01/01/2007. 222p. UNB. Departamento de Lingustica, Letras e Artes. O sentimento s vezes melanclico, s vezes niilista, tambm o formato de leitura drummoniano para as questes da nao. No deixa, todavia, de ter representatividade: Precisamos adorar o Brasil! / Se bem que seja difcil caber tanto oceano e tanta solid~o / no pobre corao j cheio de compromissos... / se bem que seja difcil compreender o que querem esses homens, / por que motivo eles se juntaram e qual a razo de seus sofrimentos. / Precisamos, precisamos esquecer o Brasil! / To majestoso, to sem limites, to despropositado, / ele quer repousar de nossos terrveis carinhos. / O Brasil no nos quer! Est farto de ns! / Nosso Brasil no outro mundo. Este n~o o Brasil. / Nenhum Brasil existe. E acaso existir~o os brasileiros?. ANDRADE, Carlos Drummond. Hino Nacional. In: Carlos Drummond de Andrade. Poesia e Prosa em um volume. Brejo das almas. Petrpolis: Nova Aguilar, 1979. p.109. Silviano Santiago recuperaria de Drummond: h| mil maneiras de ser. A pior ser nacionalista. DRUMMOND apud SANTIAGO. Ora (direis) puxar conversa!, p.79. Oswald poca escrevia para o jornal Meio Dia, de S~o Paulo, do qual era representante; M|rio estava no Rio de Janeiro como professor catedrtico de Filosofia e Histria da Arte na Universidade
229

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brasil e a utopia antropofgica, entre outras, alteraram o modo de se enxergar a cultura da nao, estimulando um reposicionamento do mal-estar frente s nossas particularidades. Os escritores-poetas descreveram, cada um singularmente, o jeito

de ganhar dinheiro, de comer e de dormir230 dos brasileiros, e, nessa descrio,

precisaram enfrentar o conceito rduo de nao, ressignificando as relaes do Brasil com o seu passado, principalmente por meio da criao da utopia antropofgica. Essa utopia que tinha por objetivo a deglutio da cultura do outro

externo, norte-americano, europeu, e mesmo de uma cultura do outro interno,

como amerndios, afros, euros e descendentes de orientais, sem negar a cultura estrangeira e sem imit-la veio preencher algumas lacunas no pensamento e na cultura brasileira. No obstante, tudo isso pode ter resultado insuficiente para uma determinada crtica que desejava, do literrio, jeitos mais apropriados para representar a nao que os poemas oswaldianos, em um primeiro momento repletos de chistes e manifestos que achincalhavam as presenas europeias do passado.231 Uma parte da crtica contempornea, envergada principalmente por Roberto Schwarz, compreendeu que essa literatura que articulava com ingenuidade o ver com olhos livres de Oswald de Andrade, tinha algo de uma

do Distrito Federal; Drummond trabalhava em cargo burocrtico para o Ministrio da Educao e colaborava em revistas e jornais. As publicaes neste perodo no so as determinantes no que corresponde ao imaginrio simblico sobre a carreira dos escritores.
230 231

Cf. poema de Mrio de Andrade, O poeta come amendoim, de 1924.

Essa uma leitura que, feita pela pardia modernista, tambm foi focada por outro ngulo, anos e anos mais tarde, por Jacques Derrida, mas com olhos condescendentes: Desde a poca das Luzes, a Europa se autocritica permanentemente, e nesta herana perfectvel, h uma chance de futuro. Pelo menos gostaria de esper-lo, e o que alimenta minha indignao diante dos discursos que condenam a Europa definitivamente, como se ela n~o fosse a n~o ser o lugar de seus crimes. DERRIDA. Estou em guerra contra mim mesmo. Margens/mrgenes. Jul-dez. 2004. Belo Horizonte, Buenos Aires, Mar Del Plata, Salvador. p.17.

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opo por no enxergar, ou melhor, por esquecer o que qualquer leitor de romances naturalistas sabia, de modo que o dar a tudo um ar de piada no poderia ser critrio para se representar a nao:232

O valor crtico e transformador desse projeto, mais a felicidade de suas frmulas de sete lguas, at hoje conferem aos Manifestos um arejamento extraordinrio. Ainda assim, me parece claro que o uso irreverente de nomes, datas e noes ilustres no deixa de ser uma reverncia com sinal trocado. Um modo at certo ponto precrio de suprir a falta de densidade do objeto, falta que reflete, no plano da cultura, o mutismo inerente unilateralidade das relaes coloniais e depois imperialistas, e inerente tambm dominao de classes nas ex-colnias. Conhecidamente, a mencionada rarefao o tormento dos artistas nestes pases, mas a bem das propores no custa lembrar que Machado de Assis j a havia vencido superiormente no sculo anterior.233

As crticas cidas de Schwarz seriam acompanhadas pelo comentrio de Gilda de Mello e Souza que ele agrega ao rodap de seu texto:

A simplificao imposta aos elementos secundrios, para que se acomodassem estilizao do conjunto, no alterava essencialmente a natureza das frutas, do passarinho, do barco; mas o mesmo recurso aplicado ao moleque tirava a dignidade da figura, fazendo o todo resultar decorativo como cartaz publicitrio.234
SCHWARZ, Roberto. A carroa, o bonde e o poeta modernista. In: Que horas so? : Ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. p.27.
232 233 234

Ibid., loc. cit.

SOUZA, Ibid., loc. cit. O texto de Mello e Souza citado por Schwarz encontra-se na obra Exerccios de leitura, da autora.

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Assim, era como se o destino dessa arte, e aqui se inclui todo o primeiro movimento modernista do Brasil, estivesse, pela sua irrealidade e infantilismo, fadado a acabar em latas de leite em p ou em copos de requeijo. As crticas de Mello e Souza e de Schwarz reduzem, nos fragmentos expostos, a fora do movimento, ofuscando exatamente a guinada que os modernistas dessa primeira fase deram no panorama das artes no Brasil, e a repercusso de tal fora, como sabemos, estender-se-ia para alm de um contedo meramente piadstico e panfletrio. Faz-se necessrio compreender, por outro lado, quando a crtica sugere certo pragmatismo de algumas questes para que estas sirvam, iniludivelmente, a dados concretos.235 Pelo tom risonho e alegre de certas obras, e, mesmo, por distores impactantes (como no caso de algumas pinturas), os modernistas escolheram a leveza e o riso para trabalhar com a aridez e a densidade dos assuntos da realidade brasileira e dos anseios sobre o que esta poderia vir a ser. Nem sempre, entretanto, se aceita a prova dos nove modernista

Anloga a esse assunto, veja a crtica de Slavoj iek sobre o multiculturalismo: O multiculturalismo passa por cima dos problemas polticos verdadeiramente relevantes e agudos quando os reduz a meros problemas culturais. Quando lidamos com um problema real, tanto sua designao ideolgica como sua percepo como tal introduz uma mistificao invisvel. Digamos que a tolerncia designa um problema real. claro, sempre me perguntam: Como voc pode concordar com a intolerncia com os estrangeiros, estar de acordo com o antifeminismo ou ao lado da homofobia?. A reside a armadilha. Evidentemente, no estou de acordo. Ao que me oponho nossa percepo automtica do racismo como mero problema de tolerncia. Por que tantos problemas atualmente so percebidos como problemas de intolerncia, em vez de serem entendidos como problemas de iniquidade, explorao e injustia? Por que o remdio tem de ser a tolerncia em vez de a emancipao, a luta poltica, ou ainda a luta poltica armada? A resposta imediata est na operao bsica do multiculturalismo liberal: a culturiza~o da poltica. As diferenas polticas, diferenas condicionadas pela iniquidade poltica ou a explorao econmica, se naturalizam como simples diferenas culturais. A causa desta culturizao o retrocesso, o fracasso das solues polticas diretas, tais como o estado social. A tolerncia seu ersatz ou sucedneo ps-poltico. A ideologia , neste preciso sentido, uma noo que, enquanto designa um problema real, dilui uma fronteira de separa~o crucial. IEK, Slavoj. A ecologia o pio do povo. Entrevista a Ricardo Sann. Magis, Revista da Unisinos, Porto Alegre, n. 05, dez 2009. Disponvel em: http://www.ihu.unisinos.br/index.php?option=com_noticias&Itemid=18&task=detalhe&id=2849 9. Acesso em: 19 dez. 2009.
235

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que diz que a dor uma compreenso normalizante da vida, a prpria dor uma felicidade.236 Na conjectura de uma hierarquia entre os trs Andrades, talvez Drummond tenha sido aquele que capturou melhor a austeridade em seus poemas (muito mais por caracterstica biogrfica do que por projeto estilstico), se posicionando frente de Mrio, e este, por sua vez, frente de Oswald. Todavia, e a contragosto de alguns, a ideia de que nenhum Brasil existe no pegou de todo, e a antropofagia diuturnamente invocada para refletirmos sobre quaisquer lacunas no mbito nacional ou mesmo exteriores, pela sua fora de, ao ativar teorias e paisagens do ontem e do hoje, auxiliar no restabelecimento da no-negao do outro. Assim, inverte-se a hiptese da ordem hierrquica entre os Andrades, oferecendo a esta um carter infactvel. Igualmente, a antropofagia foi/ um namoro grupal, sintoma flagrado na assinatura de Oswald, mas em consonncia perfeita com as mentes parceiras do poeta paulista naquele momento. Os trs Andrades, colocados lado a lado como intrpretes do Brasil, assim como Paulo Prado, Sergio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Darcy Ribeiro, entre alguns outros, reflexo que capturamos de Silviano Santiago, lidos pelo crtico mineiro como possveis precursores dos cientistas sociais, havendo, na formao dos jovens modernistas, a interpretao de cada um para o Brasil como tarefa di|ria.237 A lngua portuguesa, se j no antes, nesse momento, deixaria de ser pura e casta para ser assumidamente mestia. O companheiro modernista
ANDRADE, Mrio apud SANTIAGO, Silviano (Org.). Carlos e Mrio: correspondncia completa entre Carlos Drummond de Andrade (indita) e Mrio de Andrade. Rio de Janeiro: Bem-te-vi, 2002. p.129. Carta enviada de So Paulo, em 1925.
236

As aspas correspondem fala de Silviano Santiago, em agosto de 2006, quando ministrou um curso na UFBA sobre sua obra poca em lanamento As razes e o labirinto da Amrica Latina.
237

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Manuel Bandeira optaria por uma forma socialmente plasmada nas relaes coloquiais238 e Tarsila do Amaral faria uma pintura que no repete nem imita todos os erros da pintura popular, escolhe com inteligncia os fecundos, os que no

so erros e se serve deles [o grifo de M|rio].239 Ousando, como criadores talvez

devam ousar, os modernistas, em geral, escolhem no seu reflexo, mas a paisagem labirntica. Pelos moldes da crtica de Silviano Santiago, copos de requeijo e latas de leite em p integrariam a coleo fetiche da arte na vida em estado bruto, utenslio que pode passar despercebido ou pode passar a estado de coleo, invertendo e reconfigurando o bom humor e a distoro das imagens coloridas em estratgia de digesto para as inconstncias da nao. A teoria benjaminiana retoma seu eco nestes artefatos:

Generalizando, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido. Na medida
em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. E, na medida em que esta tcnica permite reproduo vir ao encontro do espectador, em todas as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido.240

Os modernistas, ento, indo das piadas e do grotesco s mesas de alguns brasileiros, hiperbolizaram o projeto de nao naquilo em que, no momento da reviso aqui aludido, acreditavam ter fracassado. Mrio, em dilogo ficcional com
SANTIAGO, Silviano. O desleixo e a cordialidade. In: As razes e o labirinto da Amrica Latina. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. p.247.
238 239 240

ANDRADE, Mrio apud SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa!, p.99. BENJAMIN. Magia e tcnica, arte e poltica, p.168. O grifo de Benjamin.

130

Jos de Alencar, reconheceria que o projeto de nao de ambos no teria funcionado ao tentar garantir ao Brasil outros modos de lidar com seus parentescos, assim como um tratamento outro para a lngua.241 Talvez o projeto, em sua totalidade impensvel, no tenha dado certo, mas o que operou muito melhor foi a fraternidade socializante, indiferenciada e feliz, como diria Santiago sobre Mrio, e, quando a arte modernista mediada por fetiche ou por desejos palatveis ocupa as casas, triunfa o projeto de dilogo marioandradiano de puxar conversa entre instncias aparentemente dspares ou indispostas, fazendo da antropofagia uma objetofagia. Eis um grande aporte modernista-antropofgico, se assim se quiser: aglutinar no s nacionalidades e raas, mas movimentar a arte para alm de sua concrdia espacial esttica, donde o poltico e o social pululam no declaradamente, mas sensualmente, em vias de conversas que driblam as barreiras sociais (e ento parar e puxar conversa com gente chamada baixa e

ignorante... com essa gente que se aprende a sentir e no com a inteligncia e a erudio242), promovendo diversas mixagens entre esferas culturais distintas.
No entanto, essas demoradas pginas que se dedicam, em especial, aos trs Andrades soam triviais para as figurinhas tarimbadas nos captulos do sculo passado da literatura brasileira. Em sntese, elas apenas situam rapidamente um projeto difuso de nao, que atua ainda na contemporaneidade; isso porque as

Cf. o texto O movimento modernista, de M|rio de Andrade. Disponvel em: http://www.romanistik.uni-freiburg.de/berg/Info/modernismus_ss04.pdf. Acesso em: 22 abr. 2009.
241

ANDRADE, Mrio apud SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa!, p.98. No penso, aqui, que algumas populaes brasileiras, em seu acmulo de demandas sociais, tenham tido condio de consumir, nos anos 1990, as latas de leite em p ou os copos de requeijo ilustrados com gravuras modernistas que saram, salvo engano, pela Nestl. Mas uma vez que se tem o objeto atualizado, como disse Benjamin, perde-se a dimenso de sua produo serial e, da posse de museus e de colecionadores, o objeto passa para residncias e ncleos de trabalho, ampliando, de modo incomensurvel, seu contato com diferentes extratos sociais.
242

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questes colocadas pelos modernistas no param de revirar os lugares por onde passam. Em 1939, quando os escritores modernistas brasileiros Oswald de Andrade, Mrio de Andrade e Carlos Drummond de Andrade se encontravam em processo de reviso crtica de suas obras e das condutas que teriam reinventado o Brasil literria e imaginariamente, nascia aquele que viria a ser o 4 Andrade, Glauber de Andrade Rocha, o nosso Andrade que, tambm sem o saber, seria um dos intrpretes do Brasil. Mas o menino j nasceu, se no matando, machucando o pai, pois mesmo apreciando muito a antropofagia, para Glauber os modernistas, a despeito de todo o labor grupal, falharam ao no ver, por exemplo, a Coluna Prestes passar em 1925243 e sua causa no terem se aliado, de onde o cineasta tratava s vezes o modernismo como um evento paulista de gabinete, como se o contedo da obra no fizesse jus realidade gritante ou no desse conta de melhor elabor-la:244

De 1925 a 1927, a Coluna Prestes (Coluna Miguel Costa - Prestes) caminhou mais de 24.000 km pelo interior do Brasil, em busca de algumas reformas de base, como o voto secreto, o ensino pblico, a obrigatoriedade do ensino primrio para toda a populao, entre outras coisas. A expedio teve fim em fevereiro de 1927, sem conseguir disseminar a revoluo pelo Brasil, como gostariam seus integrantes, mas ajudou a abalar ainda mais a Repblica Velha e a preparar a revoluo de 1930. Para se ter uma noo do que foi essa marcha, confira a obra A coluna Prestes, de Nelson Werneck Sodr.
243

O tom usado por Glauber sempre foi motivo de observaes, como se pode ver neste trecho de Ismail Xavier, em comentrio acerca da obra Reviso crtica do cinema brasileiro, do cineasta baiano: [...] basta lembrar o tom peremptrio marca de seus exageros e injustias de seu ataque ao estado da cultura cinematogrfica no Brasil estampado logo na abertura do livro. Desqualifica muito do que seu prprio alimento e, em particular, as revistas de cinema. Entre outros, esquece o prestigioso grupo de crticos mineiros responsveis pela Revista de Cinema e pela Revista de Cultura Cinematogrfica, sempre apontadas como um destaque na reflexo sobre cinema no Brasil; em outro momento, tambm no poupar os mineiros por sua suposta omisso face questo do cinema e da cultura brasileira, perdidos que estariam em discusses formais [...]. XAVIER, Ismail apud ROCHA, Glauber. Apresentao. In: Reviso crtica do cinema brasileiro, p.181. Como vimos no primeiro captulo, houve momentos em que Glauber daria o crdito a tais influncias.
244

132 Eu vivo uma fase psquica de mergulho no janguismo, quero saber o que houve, o que eu herdei. Quando fiz Deus e o Diabo na Terra

do Sol desabou em cima de mim um golpe, uma revoluo, por

qu? Quem me antecedeu? Eu quero saber quem so esses fantasmas todos que armaram essa jogada desde a poca que Getlio se matou. Eu no aceito as verses do Cebrap, dos

brazilianists, acho que essas verses so parecidas, eu quero a

verso mtica, entendeu? Eu quero saber exatamente por que o sangue de Getlio correu. Por que Getlio escreveu aquela carta, o significado daquele sangue como fecundador da alma brasileira. Qual seria a relao justamente daquela tragdia com Villa-Lobos, o projeto do desejo no som, alguma coisa que anunciava a utopia que o imperialismo matou. Inclusive ver onde que t o conflito fundamental entre Getlio e Prestes, saber que foi Getlio que mandou matar Lampio, que Prestes quase se alia com Lampio, que a Semana de Arte Moderna no viu a Coluna Prestes passar, onde que est a teoria do Modernismo? Porque eu acho que o Modernismo foi apenas uma teoria crtica, mas a criatividade veio do luso-tropicalismo de Gilberto Freyre. O que o Estado antropofgico-materialista-democrtico do Oswald de Andrade, a Utopia?245

Seus pertinentes comentrios e indagaes buscam angariar a maior quantidade de fatos para alcanar a complexidade da nao que habita. No entanto, para os modernistas, a Coluna pode ter tido um impacto to fatdico e irreal quanto resguardadas as diferentes propores a Semana de Arte Moderna de 1922. Pouca gente no Brasil parece ter visto, poca, o captulo que rotineiramente ainda encerra a literatura brasileira ensinada nas escolas. Mas nessa querela onde esto todos mortos e apenas os documentos nos reservam algumas incertezas, os trs, Oswald, Mrio e Carlos, e outros companheiros de gerao, no haviam esquecido
245

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.127.

133

que a nao era tanto a Semana de 22 quanto a Coluna, a expresso muito

engraada e o nosso sentimento pachorrento. Alm do mais, os modernos no

estavam desconectados da realidade como parece sugerir Glauber Rocha em mais um de seus brados. Em 1931, por exemplo, Oswald teria se encontrado com Lus Carlos Prestes o cavaleiro da esperana em Montevidu e, aps esse encontro, sua literatura se redimensionaria na causa operria e o escritor se filiaria ao Partido Comunista, junto a sua mulher, Pagu. O pas agrrio, que comeava a romper com o resumo do caf com leite, tanto em poltica quanto em expertise, comeava a ter algumas de suas instncias transfiguradas, a comear pelo seu movimento na luta por reformas de base e pela constatao da presena eugenista de uma narrativa branca em terra mestia. Na voz de Glauber, os modernistas cumpriram um papel apenas literrio, como se, depois de Brecht, isso fosse impraticvel para um artista. O que isso pode ter de verdade, tambm tem de exagero, pois uma parcela dos modernistas, de peso considervel, manteve proximidade com o Partido Comunista, poca, marca d|gua de posicionamento poltico bem intencionado na opinio dos intelectuais de tendncia esquerdista, como fora o caso de Pagu246 e Oswald, ou esteve mesmo distncia, mas com afinidades de pensamento, como Mrio de Andrade, Murilo Mendes, e, inclusive do agnstico Drummond, que esteve com o partido na condio de simpatizante.247

O caso de Pagu (Patrcia Galvo) com o comunismo teve consequncias imensurveis em sua trajetria. Ponto de desacordo entre ela e os amigos, pelo fato de no participarem de forma mais presente da vida do PC, Pagu, por essa presena, foi presa algumas vezes e torturada, ficando de 1935 a 1940 encarcerada por seu envolvimento com o Partido Comunista.
246

De acordo com Gilberto Vasconcellos, Oswald foi o nico escritor modernista que foi de fato comunista-marxista. Para Vasconcellos, Mrio estava muito mais a favor da constituinte de 1932, sendo acusado por esse de neo-liberal. Oswald era completamente contra Getlio Vargas, de acordo com Vasconcellos. Nesse mesmo discurso, o socilogo menciona o fato de Oswald ser para Glauber Rocha o maior filsofo brasileiro. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=voq5jxM9dXc. Acesso em: 08 jan. 2010.
247

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Talvez o envolvimento nesse nvel no bastasse para o explosivo que habitava Glauber. Mas era o que havia para ontem e, de toda sorte, ganhou-se um iderio de nao que caminhava de modo muito mais sincero que dissimulado.248 A nao, como assunto farto semeado pelos modernistas, ser retomada por Glauber Rocha pelas vias que lhe interessava, e este compreender o tempo dos Andrades fazendo uma leitura do ex-presidente Getlio Vargas por moldes tensionados e que se desdobraro em toda sua obra flmica: a questo da popularidade de um lder e a defesa do nacional militarismo, de modo que, o cineasta, transitando com desenvoltura, reatualizar as leis do antropfago e colocar a poltica e a arte (cinematogrfica, missivista, desenhada, romanceada) de mos to dadas que, no Brasil de Glauber, ser difcil ver o dia em que as duas no andaram juntas. preciso, ento, acertar que: 1. A antropofagia ser o mensurador invisvel de nossas discusses daqui em diante; 2. Que sero retomados os conceitos de nao e nacionalismo, assim como juzos sobre o militarismo e o populismo, por estes perpassarem o tema do nacional.249 A opo pelos temas advm de um rastreamento realizado na produo de Glauber Rocha, percebendo-se que eles aparecem com frequncia em suas

E funcional tambm. Vide as consideraes contemporneas do antroplogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro acerca da antropofagia. SZTUTMAN, Renato (Org.). Encontros Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
248

Tom Nairn, em sua obra The break-up of Britain, junta os elementos na composio da histria do nacionalismo: O advento do nacionalismo num sentido propriamente moderno esteve ligado ao batismo poltico das classes inferiores... Embora por vezes avessos democracia, os movimentos nacionalistas sempre foram de perfil populista e tentaram conduzir as classes inferiores vida poltica. Na sua verso mais caracterstica, ele assumiu a forma de uma liderana intelectual e de classe mdia descontente, tentando despertar e canalizar as energias populares em favor dos novos estados. NAIRN apud ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. So Paulo: Companhia das Letras, 2008. p.85.
249

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elaboraes. Pela recorrncia de tais assuntos que retomamos pontos aparentemente obsoletos, e que nos faro espiar mais de perto alguns direcionamentos do presente, como assim nos provoca Benedict Anderson sobre a perpetuao da ideia de nao: A realidade muito simples: n~o se enxerga, nem remotamente, o fim da era do nacionalismo, que por tanto tempo foi profetizado. Na verdade, a condio nacional [nation-ness] o valor de maior legitimidade universal na vida poltica dos nossos tempos. 250

O conceito rido de nation-ness

Em 1882, o historiador francs Ernest Renan teria escrito uma conferncia procurando estabelecer um conceito para aquilo que chamamos de nao. No entender de alguns tericos polticos, uma nao , antes de tudo, uma dinastia, representando uma antiga conquista, conquista aceita, primeiramente, pois esquecida pela massa do povo.251 Construdas pelas vontades das dinastias, as naes se criaram a partir da ausncia de direitos, sem nenhuma ideia de seus limites naturais e sem a vontade das provncias na poca em que foram feitas as anexaes das terras. A impresso que Renan nos passa, no incio de seu texto,

ANDERSON. Comunidades imaginadas, p.28. A fala de Glauber Rocha, em 1981, era j um coro da colocao de Anderson: Somente com uma revolu~o nacionalista no Brasil se criar~o condies para que novos ncleos estticos emerjam, despertando o gigante adormecido. O destino do Brasil ser um grande pas. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.54.
250

RENAN, Ernest. O que uma nao? Conferncia realizada na Sorbonne, em 11 de maro de 1882. Disponvel em: http://www.unicamp.br/~aulas/VOLUME01/ernest.pdf. Acesso em: 24 out. 2008. p.8.
251

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que terrenos foram demarcados como territrios com disputas e interesses polticos norteados pela convenincia e pela lgica da vantagem. Uma lei, contudo, no absoluta. Mesmo com a queda das dinastias, as naes continuaram a existir por conta de um sentimento que o autor aponta como sendo fortemente nacional e excitado pelas grandes realezas. As demarcaes desse sentimento tambm parecem ser norteadas por uma deriva, mas as noes de raa, lngua, religio, interesses, geografia, so frequentemente invocadas para garantir maior concretude ao teor abstrato da questo. A raa, dir Renan, alguma coisa que se faz e se desfaz.

Se fssemos dizer [...]: voc se enganou; voc verte seu sangue por tal causa; voc cr ser celta; n~o, voc germano. Na sequncia, dez anos aps, poder-se-ia lhe dizer que ele eslavo. Para no falsificar a cincia, necessrio dispens-la de dar opinies em relao a estes problemas, onde esto engajados tantos interesses.252

Nesse sentido, a nao acaso de migraes e do po-nosso onde Deus

der.253 E se a raa soa incompleta para dizer sobre o que vem a ser uma nao,
Renan diz que a lngua idem, pois na medida em que esta convida a se reunir, [...] no imperativa e a nossa vontade permite que amemos as mesmas coisas em lnguas diferentes. Ernest Renan ressalta ainda que a import}ncia poltica que atribumos s lnguas vem do fato de as olharmos como signos da raa.254 Afirma

252 253 254

RENAN. O que uma nao?, p.13. Novamente, verso de Mrio de Andrade em O poeta come amendoim. RENAN, op. cit., p.14.

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que antes da cultura francesa, alem, ou qualquer outra, h a cultura humana, e que os grandes homens da Renascena no eram nem franceses, nem italianos, nem alemes, pois haviam reencontrado, com a antiguidade, o segredo da educao.255 Ao continuar elencando pontos para discusso, Renan aborda a religio, mas a mesma, em sua genealogia, no implicava uma ideologia dogmtica.

A religio de Atenas era o culto a Atenas mesmo. [...] Esta religio era o equivalente ao culto bandeira. Recusar participar em um tal culto era como seria, nas sociedades modernas, recusar o servio militar. Era declarar que no se era ateniense. Em nossos dias [...] no h massas crentes de maneira uniforme. [...] A religio tornou-se coisa individual; ela lembra a conscincia de cada um.256

E se, at agora, nem raa, nem lngua, nem religio bastaram para se compreender a ideia de nao, a comunidade dos interesses tambm no o faria, pois h| na nacionalidade um lado sentimental que ultrapassa tratados polticos.257 A geografia seria outro item arbitrrio, de modo que a terra fornece o substrato, o campo de luta e do trabalho; o homem fornece a alma, mas no a terra, mais que a raa, que faz a nao.258 Assim, Ernest Renan conclui:

255 256 257 258

RENAN. O que uma nao?, p.15.

Ibid., p.16. Ibid., p.17. Ibid., p.18.

138 Nada de material para isso basta. Uma nao um princpio espiritual, resultante das complicaes profundas da histria, uma famlia espiritual, no um grupo determinado pela configurao do solo [...] Uma nao uma alma, [...] a possesso em comum de um rico legado de lembranas; o consentimento atual, o desejo de viver em conjunto, a vontade de continuar a fazer valer a herana que receberam esses indivduos. O homem, Senhores, no se improvisa. A nao, como o indivduo, o resultado de um longo processo de esforos, de sacrifcios e de devotamentos. O culto dos ancestrais de todos o mais legtimo; os ancestrais nos fizeram o que ns somos. Um passado herico, dos grandes homens, da glria [...], eis o capital social sobre o qual se assenta uma idia nacional. Ter glrias comuns no passado, uma vontade comum no presente; ter feito grandes coisas conjuntamente, querer fazer ainda, eis as condies essenciais para ser um povo.259

A inferncia final do filsofo francs condiz em parte com a assertiva de Benedict Anderson, de 1983, segundo a qual as origens conceituais de nao so inadequadamente explicadas (talvez hoje se pudesse dizer que so

subjetivamente explicadas), e, para tentar fazer isso, este ltimo retomar|, dentro de um esprito antropolgico a defini~o de que a na~o uma comunidade poltica imaginada e imaginada como sendo intrinsecamente limitada e, ao mesmo tempo, soberana.260

Imaginada no no sentido da contrafao e da falsidade, mas sim da

imaginao e da criao, e aqui pactua-se com Renan ao pensar o autor que uma nao consiste no que lembramos e no que esquecemos desta. Impossvel, Anderson dir, mesmo para a menor das naes, conhecer, encontrar ou ouvir falar
259 260

Ibid., loc. cit..

ANDERSON. Comunidades imaginadas, p.32.

139

de todos os seus companheiros, mas a sua imagem na mente de cada um o suficiente para possibilitar essa comunho entre eles.

Limitada, porque mesmo a maior delas, que agregue, digamos, um bilho

de habitantes, possui fronteiras finitas, ainda que elsticas, para alm das quais existem outras naes. Nenhuma delas imagina ter a mesma extenso da humanidade.261

Soberana porque o conceito nasceu na poca em que o Iluminismo e a

Revoluo estavam destruindo a legitimidade do reino dinstico hierrquico da ordem divina,262 e com a queda das dinastias, dentro de uma diversidade de religies, da metamorfose do homem da poca e da extens~o de cada credo, as naes passaram a sonhar em ser livres e, quando sob dominao divina, esto diretamente sob Sua gide. A garantia e o emblema dessa liberdade o Estado Soberano.263 Benedict Anderson diz que, por fim, a nao funciona como comunidade, pois sempre concebida como uma profunda camaradagem horizontal.264 essa mesma fraternidade do sorriso no encontro de dois sujeitos de uma mesma comunidade que faz com que, em momentos de dissenso, esses sujeitos possam vir a morrer por essa cria~o imaginria limitada. Conferimos a veracidade dessa proposio diuturnamente em quase todo tipo de veculo miditico e, mais recentemente, e bem de perto, verificamos a camaradagem imediata de uma

261 262 263 264

Ibid., p.33. Ibid., p.34. Ibid., loc. cit.. Ibid., loc. cit..

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comunidade no Suriname, ao retalhar a comunidade brasileira garimpeira que se encontrava na cidade, por conta dos atritos em que foi culpada, generalizadamente, (como o usual nestes casos) pela morte de um quilombola surinams. No mesmo ms em que ocorreu esse levante (dezembro de 2009), em mais uma tentativa fracassada de ataque contra os EUA, o brao regional da Al-Qaeda, na pennsula rabe, ratificou novos ataques e disparou a seguinte frase em comunicado: ns preparamos homens que amam morrer.265 Sem querer apostar certeiramente nas diversas razes que justifiquem o desejo de morte de cada um, algumas comunidades imaginadas, estimuladas por seus lderes, incitam a convivncia com a parte rude dessa fraternidade ambgua, que tambm carrega consigo esse desejo fnebre de unio.

Vers que um filho teu no foge luta

Percebendo a atualidade constante das fronteiras, das demarcaes de territrios e da necessidade de fortalecer o esprito nacionalista, foi criado no Brasil de 1955 o Instituto Superior de Estudos Brasileiros, o ISEB.266 Em geral, os
Al-Qaeda ameaa novos ataques nos EUA e diz querer vingar aes no Imen. Folha de S. Paulo, So Paulo, 28 dez. 2009. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/mundo/ult94u672229.shtml. Acesso em: 29 dez. 2009.
265

Caio Navarro de Toledo assim nos organiza a histria: Quando da sua cria~o, o ISEB tinha como Diretor Executivo Roland Corbisier. Faziam parte do Conselho Curador: Ansio Teixeira, Ernesto Luiz de Oliveira Jnior, Hlio Burgos Cabal, Hlio Jaguaribe, Jos Augusto de Macedo Soares, Nelson Werneck Sodr, Roberto de Oliveira Campos e Roland Corbisier. [...] No interior do Conselho Consultivo Gilberto Freyre, Sergio Buarque de Holanda, Roberto Campos, Pedro Calmon,
266

141

trabalhos e pressupostos filosficos do ISEB se direcionavam para o conceito do nacional como estratgia para se superar o subdesenvolvimento, visto que as naes subdesenvolvidas j estvamos esgaradas pela dominao estrangeira sobre ns.267 As frases-snteses das formulaes isebianas tudo colonial na colnia e tudo no subdesenvolvimento subdesenvolvido, de autoria de Roland Corbisier, enfatizam o car|ter alienado, dependente, transplantado, mimtico das produes espirituais do pas atrasado, anunciando, com o desenvolvimento econmico, o surgimento de uma nova e autntica cultura brasileira.268 O pensamento do ISEB questionava como a nao poderia se libertar da dependncia, dos processos colonizatrios sem fim, para que o nacional pudesse ser construdo e consumido sem retraes. Para tanto, a necessidade de se criar uma ideologia que promovesse o desenvolvimento fez-se presente em quase todos os textos do ISEB.269 Essa ideologia era o nacionalismo. Para Caio Navarro de Toledo, os isebianos foram incapazes de se livrar da ideologizao da prpria ideologia que buscavam produzir como verdade do momento histrico;270

Heitor Villalobos, Luiz Viana Filho, Augusto Frederico Schmidt [...]. Esse autntico arco-ris ideolgico vai se reproduzir igualmente dentro do Conselho Curador. [...] Em 1959 atravs do Decreto Federal n.45811 so alterados alguns artigos do Regimento Geral do ISEB. De acordo com esse decreto, ficava extinto o Conselho Consultivo (no decorrer dos anos deu-se conta de sua ineficcia do ponto de vista funcional). Em seu lugar criava-se a Congregao, permanecendo a Diretoria Executiva e o Conselho Curador. TOLEDO, Caio Navarro de. ISEB: Fbrica de Ideologias. So Paulo: tica, 1977. p.185. Glauber Rocha, em entrevista em 1980, ainda estaria em luta para a conquista desse carter nacional: O futuro, principalmente o futuro do Brasil, brilhante. Diante da decadncia da cultura mundial, vejo no Brasil o cenrio para construir uma nova civilizao. Os brasileiros no devem perder tempo copiando o passado europeu! ISTO , n.200, 22.10.1980. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.54.
267 268 269 270

CORBISIER apud TOLEDO. ISEB, p.93. TOLEDO, Ibid., p.35.

Ibid., p.49.

142

tambm asseveraram decifrar o Brasil;271 sinalizaram que o proletariado se incorporava ao ocidente s na condio de objeto, no de sujeito da histria;272 disseram que a conscincia da nao atrasada estava completamente inabilitada para refletir, de qualquer modo, a realidade;273 e pretenderam denunciar o car|ter nitidamente mistificador que assumia a cultura transplantada.274 Essa submisso invasiva descrita pelo isebiano Nelson Werneck Sodr do seguinte modo:

no quadro da estrutura colonial que avana alm do perodo colonial a imitao, a cpia, a aceitao dos postulados externos

sem exame, tudo aquilo que englobamos no conceito de

transplantao, abrangendo desde instituies at idias literrias, no era uma escolha, era o nico caminho.275

De modo que Caio Navarro, ao criticar constantemente em sua obra as contradies isebianas, o car|ter idealista do Instituto, a ingenuidade do mesmo em querer denunciar a alienao nacional, questiona:

Posto de outra forma, se a conscincia verdica da nao desenvolvida vai refletir suas condies reais de existncia - e estas implicam tambm nas relaes externas com as reas perifricas por que, ao ser transplantada para o mundo subdesenvolvido, se transmuta em conscincia falsificada?
271 272 273 274 275

CORBISIER apud TOLEDO. ISEB, p.51. MENDES apud TOLEDO, Ibid., p.70. VIEIRA apud TOLEDO, Ibid., p.82. TOLEDO, Ibid., p.84. SODR apud TOLEDO, Ibid., p.83. (Grifos de Caio N. de Toledo).

143 [...] Se ficaram devidamente enfatizadas nos trabalhos do ISEB as funes tericas e prticas da ideologia na sociedade em processo de desenvolvimento, nenhuma elabora~o encontramos no sentido de se pensar aquelas funes na vigncia da nao autnoma ou desenvolvida.276

As crticas ao pensamento envergado pelo ISEB, na perspectiva de Caio Navarro de Toledo, so traadas pelo fato de o autor considerar as anlises do Instituto bastante esquemticas e sem a discusso dos temas das classes sociais, do trabalho, da alienao pelo trabalho, de modo que questes de natureza terica nunca chegam a ser elucidadas, pois nem mesmo vm a se constituir como problemas.277 Ainda, como se o ISEB no acreditasse na possibilidade de escolha por parte dos indivduos, como se a aculturao da poca, o nico caminho, como dito por Sodr, fosse desprovido de plano B, no restando nenhuma outra alternativa no horizonte das escolhas. Contudo, e respondendo a Navarro de Toledo, a transplantao de teorias se transmuta em conscincia falsificada para os isebianos pelo fato de estes no poderem gerenciar a(s) cultura(s) e as escolhas do mbito nacional, como se tivssemos de nos conformar com os caminhos generosos impostos pelo estrangeiro na eterna condio de colnia que ramos. contra essa condio, e nenhuma outra, a de se ser submetido s intempries metropolitanas, que se cria, mesmo que com alguma margem de equvoco, a luta por tudo aquilo que chamamos ou desejamos como sendo nacional. O ponto de partida, como diz Benedict Anderson, era o de no se repetir o erro do passado em que, no Brasil, diferentemente das Amricas espanholas, onde 23 universidades

276 277

TOLEDO. ISEB, p.88.

Ibid., p.120.

144

estavam disseminadas por aquele espao que se tornaria 13 pases diferentes [...], Portugal se recusava sistematicamente a permitir a organizao de qualquer instituio de ensino superior em suas colnias [...], assim como n~o funcionou nenhuma imprensa no Brasil durante os trs primeiros sculos da era colonial.278 Em suma, para o ISEB, ao nacionalismo se opunha o antinacionalismo, de maneira que este ltimo seria o gerador de transplantaes e alienaes e isso era igual a subdesenvolvimento que, por manobras da elite que incorporava o pensamento estrangeiro, impedia que a nao fosse capaz de caminhar com suas prprias pernas e gerasse ela mesma, seus produtos culturais (e do capitalismo autctone se passaria a outro regime de produo tambm no explicitado pelas teorias isebianas). Ainda que as formulaes aqui expressas soem taxativas, sair, em defesa do ISEB e s suas preocupaes o eco contemporneo de Gilberto Vasconcellos, que salientar a relevncia desses pensamentos ao retomar a obra de Vieira Pinto como tema de discusso: o que significa ser filsofo num pas pobre e carente de soberania nacional?279 Apesar das repeties e da falta de elaborao de alguns pontos, como assim reclama a crtica de Caio Navarro,280 o ISEB estava procura de um modelo

278 279

ANDERSON. Comunidades imaginadas, p.89. Nota 19.

VASCONCELLOS, Gilberto Felisberto. O computador e o analfabeto. Observatrio da Imprensa. 21/08/2005. Disponvel em: http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos.asp?cod=343ASP008. Acesso em: 07 dez. 2009. E interessante que Caio Navarro de Toledo tambm se entregar ao exerccio de autocrtica e anos mais tarde, leria o ISEB com um tom insuspeito para quem escreveu a obra de 1977 e com a qual estamos trabalhando. Em artigo da Folha de S. Paulo de 2005 ele diria: O Iseb foi, no Brasil contemporneo, a instituio cultural que melhor simbolizou ou que melhor concretizou o ideal do engajamento do intelectual na vida poltica e social de seu pas. Apesar de expressarem discrepantes orientaes tericas e polticas, esses intelectuais do Iseb convergiam na convico de que, por meio do debate e do confronto das idias, seria possvel formular um projeto ideolgico comum para o Brasil. O nacional-desenvolvimentismo foi ento concebido como essa ideologiasntese capaz de levar o pas por meio da ao estatal (planejamento e investimento pblico) e de
280

145

que fizesse a construo terica do pensamento brasileiro.281 Reforando a ideia de que a lgica dominante impedia a tomada de conscincia por parte do pas perifrico, o ISEB criado praticamente simultaneamente aos anos JK, perodo nacional-desenvolvimentista no Brasil, poca dos 50 anos em 5, mas, por sua constituio hbrida, dentro do Instituto haver posies divergentes, na medida em que o ex-presidente Juscelino Kubitschek ser apontado como mediador de uma poltica de submisso ao imperialismo, ao mesmo tempo em que alguns isebianos defendiam veementemente o governo JK pela sua vertente voltada para o desenvolvimento da nao. No era o caso de Werneck Sodr, que optava pelo nacional-militarismo e, a despeito disso, manteve assinalado at o fim que o ISEB era uma instituio cultural-cientfica, e no poltico-partidria e que todo reacionarismo ao ISEB era a prova da fora da cultura e de suas transformaes, e a campanha do contra era a luta do imperialismo para destruir qualquer forma de nacionalismo, assim como as garantias dadas ao regime democrtico.282

uma ampla frente classista superao do atraso econmico-social e da alienao cultural. Uma nao desenvolvida e soberana estava, assim, no horizonte ideolgico da maioria desses intelectuais. Alm da publicao de livros e da realizao de seminrios de estudos e debates pblicos, o Instituto Superior de Estudos Brasileiros se notabilizou por oferecer cursos regulares a militares, empresrios, sindicalistas, parlamentares, burocratas civis, profissionais liberais, artistas, estudantes etc. Pela relevncia dos temas e questes enfrentados, pode-se afirmar que dois momentos se distinguiram na vida do instituto: o da criao, que praticamente coincidiu com o perodo desenvolvimentista de Juscelino Kubistchek, e o do ltimo Iseb, que acompanhou os crticos anos do governo Jo~o Goulart. TOLEDO, C. N. de. Experincia isebiana. Folha de S. Paulo. Tendncias e Debates. 14/07/2005. p.1. Disponvel em: http://www.4shared.com/file/83062352/7819546/toledo_iseb.html. Acesso em: 13 mai. 2009. A esse respeito, consultar a obra de Nelson Werneck Sodr, A verdade sobre o ISEB, em que o autor, ao preservar e defender a memria do Instituto, tambm aproveita para fazer a autocrtica de alguns posicionamentos internos. Conferir, ainda, a obra de CRTES, Norma. Esperana e democracia: as idias de lvaro Vieira Pinto. Belo Horizonte: Ed. UFMG; Rio de Janeiro: IUPERJ, 2003.
281

Aqui ignora-se a citao de Tom Nairn em pginas anteriores, cujo pensamento ope, generalizando, o nacionalismo s virtudes democrticas.
282

146

A prova maior desses fatos que, com o golpe de 1964, logo nos primeiros dias de abril [...], o ISEB era posto fora da Lei.283

Identificado com a esquerda subversiva, o ISEB foi objeto da sanha golpista. Nos dias seguintes { revolu~o vitoriosa, a biblioteca, os arquivos e os mveis da sede do Instituto foram destrudos por manifestantes ensandecidos. A ditadura militar ali se manifestou por inteiro; atravs do ato de vandalismo, a inteligncia era repudiada e o pensamento crtico passaria a ser reprimido no pas por mais de 20 longos anos.284

Mas, e Glauber com tudo isso?

Por um outro making of da histria

Na poca do golpe, Glauber Rocha tinha 25 anos. J havia feito o curta concretista Ptio (1959), terminado Barravento (1961), e seu filme Deus e o Diabo

na terra do sol foi lanado em 10 de julho de 1964. Neste ltimo, comea a

transparecer um cinema com as lies picas e didticas das quais ele tanto falaria. A partir da, do lanamento premiado de Deus e o Diabo..., suas leituras sobre o
TOLEDO. ISEB, p.183.

283 284

TOLEDO. 50 anos de fundao do Iseb. Jornal da Unicamp. Universidade Estadual de Campinas. 8 a 14 de agosto de 2005, p.1. Disponvel em: http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/jornalPDF/ju296pg11.pdf. Acesso em 13 mai. 2009. Provocativamente, Gilberto Vasconcellos soltaria a frase-espeto para todos os cebrapianos: A USP venceu o ISEB. VASCONCELLOS. O prncipe da moeda. Rio de Janeiro: Espao e tempo, 1997. p.78.

147

Brasil teriam um crescendo que culminaria em suas reflexes sobre a abertura e outras possibilidades de dirigismo para o pas. Fato que o cineasta tinha muito a ver com o pensamento isebiano. Em 1978 ele diria em entrevista que a burguesia brasileira, o capitalismo brasileiro, pobre, ele pobre, inculto, dependente, do imperialismo internacional. Quer dizer, uma posio nacionalista interessa ao capitalismo brasileiro, interessa aos militares, interessa ao povo.285 Os posicionamentos de Glauber, sempre mutantes, tenderam, neste aspecto, a uma certa linearidade, refratando o conceito do nacional e instigando a fortificao dos limites da nao para um limite-irmandade entre os pases subdesenvolvidos. Compreendendo nossa histria e a organizao tropicalista possvel ao pas, Glauber concordar com a comunidade isebiana, entendendo que a comunidade internacional tem forte poder de influncia para, rotineiramente, submeter a nao s conspiraes estrangeiras.286 No entanto, sua proposta nacionalizar para internacionalizar, apostar na convivncia brasileira, vislumbrando o continente latino-americano e, posteriormente, o dilogo intercontinental:

O nacionalismo mais uma questo cultural do que uma questo econmica.

285 286

Economicamente,

mundo

internacional,

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.52.

Assim afirma Telmo Antonio Dinelli Estevinho: O Cinema Novo recebeu diversas influncias e mesmo considerando a ausncia de menes diretas ao ISEB nos escritos de Glauber Rocha daquele perodo, visvel a convergncia entre os cineastas e as teses nacionalistas dos anos 1950 que produzidas ou no pelo instituto nele encontraram uma caixa de ressonncia capaz de orientar os artistas na produ~o de um pensamento sobre o Brasil. ESTEVINHO, Telmo Antonio Dinelli. As interfaces da Revoluo Brasileira: o nacionalismo do ISEB e o pensamento cinematogrfico. GT Pensamento Social do Brasil do XIII Congresso Brasileiro de Sociologia. UFPE, Recife, 2007, p.10. Disponvel em: http://www.sbsociologia.com.br/congresso_v02/papers/GT16%20Pensamento%20Social%20no %20Brasil/As%20interfaces%20da%20Revoluo%20Brasileira%20o%20nacionalismo%20do% 20ISEB%20e%20o%20pensamento%20cinematogrfico.pdf. Acesso em: 24 fev. 2009.

148 multinacional, pela prpria fora da dinmica scio-econmica. O nacionalismo uma questo de carter tribal, psicolgico, sexual, sentimental. A cultura, nesse sentido, isso. O Brasil um pas pobre que no tem capital para se industrializar [...]. Todo o sistema empresarial brasileiro desenvolvido naturalmente multinacionalizado. Esse conceito de burguesia nacional criado pelos socilogos do ISEB um conceito babaca, no existe. Jornal de Braslia, 21.01.1979.287

Assim afirmara Glauber Rocha sobre o iderio isebiano de burguesia, porque a mesma no correspondia ao pensamento de um capital que fosse nacional, uma vez que, como teria dito o cineasta, a economia est toda internacionalizada, e seria preciso nacionalizar as expresses culturais dentro da economia estrangeira (da a fora da cultura e de suas transformaes, como assinalara Sodr). No porque se devesse fazer uma separao dualista entre economia (regida pelo exterior) e cultura (nacional), mas porque a cultura, reconfigurada nos limites nacionais, estaria em outra cotao valorativa para as delimitaes internas, e apta a integrar uma economia de trocas simblicas para, em um segundo momento, integrar mais corporalmente o capital financeiro. A instituio de um sentimento de cultura nacional transportaria o pas a um outro tipo de vnculo com as naes imperialistas. Luiz Carlos Bresser-Pereira nos explica, anos depois, por que o conceito de burguesia nacional era um conceito que no existia, como teria dito Glauber:

Enquanto para o ISEB os empresrios industriais constituam ou deviam constituir a burguesia nacional, envolvida na

287

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.53.

149 industrializao e associada aos tcnicos do Estado e aos trabalhadores nesta tarefa, para Fernando Henrique os empresrios so um grupo politicamente imaturo e confuso, sem projeto poltico. Depois do golpe militar de 1964, enquanto o grupo de So Paulo, [aqui, leia-se CEBRAP] sob a liderana transitria de Caio Prado Jr., exorcismava a interpretao nacional-burguesa do Brasil, que o ISEB e o Partido Comunista haviam compartilhado, culpando-a pelo prprio golpe, os intelectuais do ISEB foram dispersos. A vitria "acadmica" da escola paulista foi clara, no apenas porque seus membros falavam em nome da cincia, mas tambm porque lograram, com xito, identificar a anlise e o projeto poltico do ISEB com a traio aos trabalhadores e ao ideal socialista. E, com essa vitria, perdura at hoje uma perspectiva enviesada da grande contribuio dos intelectuais do ISEB para a compreenso da realidade brasileira.288

Que fique bem claro que entendemos aqui que o ISEB no foi um traidor da classe trabalhadora e do ideal socialista, mas a burguesia nacional no teve, poca, a fora para movimentar a perspectiva cultural da nao, como prognosticara o ISEB, e nessa ausncia de fora se detiveram alguns estudos de carter comprobatrio do CEBRAP.289 Foi provavelmente pensando em uma noo de burguesia nacional que nunca tenha existido, que Glauber atacara o ISEB em
BRESSER-PEREIRA, Luiz Carlos. O conceito de desenvolvimento do ISEB rediscutido. Dados, Rio de Janeiro, v.47, n.1, 2004. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S001152582004000100002&lng=pt&nr m=iso. Acesso em: 13 dez. 2009.
288

Sobre os estudos do CEBRAP, que seria o grupo paulista a que Bresser-Pereira fez referncia no assunto do desmantelamento do ISEB, Glauber diria: Eles fazem estudos sob uma vis~o materialista grosseira da histria, porque acham que aqui uma reproduo do sistema econmico ocidental, sem levar em conta a anttese irracional da emergncia terceiro-mundista, inclusive a tradio do modo de produo africana e rabe nos bolses brasileiros mais profundos. So bons estudos na parte de pesquisa, mas na parte de interpretao no existe mobilidade dialtica no pensamento, resultado do trauma do fracasso de 64, sem que ningum tenha feito a psicanlise do alter-ego janguista que no respondeu nsia revolucionria ou histeria revoltada de um profundo sentimento humanista. Estado de S~o Paulo, 13.11.1977. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.55.
289

150

suas utopias. Todavia, o prprio cineasta, em seu filme O leo de sete cabeas, de 1970, construir o seguinte dilogo para seus personagens:

Africano I A primeira fase da independncia a burguesia nacional. Africano II Somente a burguesia nacional pode evitar uma luta armada. Africano I Mas preciso encontrar o verdadeiro representante da burguesia nacional. 290

O nacional torna-se, portanto, para o 4 Andrade questo de mxima importncia, e ele se esforou em encontrar dimenses que continuassem a demandar a presena da cultura nacional em nveis singulares:

Quero mostrar de que modo uma cultura popular pode se expressar atravs de toda uma mitologia violenta, porque a verdadeira fora e, portanto, o verdadeiro sintoma de desenvolvimento , essencialmente, essa forma de cultura, ainda,

ROCHA apud SENNA (Org.). Roteiros do terceyro mundo. Rio de Janeiro: Alhambra; Embrafilme, 1985. p.371. O ISEB tentou, por meio de seus estudos, alertar sobre a importncia da consolidao dessa burguesia. Fosse ela forte, e barraria o golpe militar de 1964. Como n~o existia, ou o que se tinha era uma burguesia em nada representativa e aliada submisso ao estrangeiro, acabou por apoiar o golpe e, em alguns casos, acabou tambm por financi-lo. O exemplo mais atual que se tem disso o documentrio brasileiro Cidado Boilesen, de Chaim Litewski, lanado em 2009. Em trecho de Gilberto Nascimento e Rodrigo Martins, tem-se: Os militares contaram com o apoio inestimvel de setores da classe mdia e da elite, inclusive no financiamento dos rgos de represso. De acordo com um levantamento realizado pelo Projeto Brasil: Nunca Mais, diversas multinacionais, como o Grupo Ultra, a Ford e a General Motors, entre outras, financiaram a Operao Bandeirante (Oban), projeto piloto de represso que resultou na criao do DOI-Codi [...] Entre os doadores, destaca-se a figura do industrial dinamarqus naturalizado brasileiro Henning Boilesen, diretor do Grupo Ultra. Segundo relatos de vtimas, contestados pela famlia do empresrio, ele participava pessoalmente de sesses de tortura e teria, inclusive, emprestado o nome a um instrumento de suplcio: a "pianola de Boilesen", uma espcie de teclado com eletrochoque. MARTINS, Rodrigo; NASCIMENTO, Gilberto. Impunes, por enquanto. Carta Capital. 20 jun. 2008. Disponvel em: http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2008/06/423142.shtml. Acesso em: 12 ago. 2008.
290

151 que por outro lado, o povo seja poltica e economicamente subdesenvolvido. (Le Monde, 26.10.1969).291

Recorrendo mitologia que hoje lida como a relquia do cinema glauberiano e do Cinema Novo, Glauber Rocha retomar o sertanejo (Deus e o

Diabo...), a crucificao do homem urbano subdesenvolvido sem direitos (A idade da terra), os brbaros colonizados (Cabeas cortadas; O leo de sete cabeas), o
morto (Di), o jaguno (O drago da maldade contra o santo guerreiro), o intelectual no limbo (Terra em transe), o homem experimental (Cncer; Claro), entre outros perfis, para tentar revelar o que constitua a nao sob o seu ponto de vista. Era do extrato desse homem curvilneo, porque estava no pas sem estar, que o cineasta construir seu imaginrio de nao voltado para a identificao desses temas e personagens presentes na Amrica Latina e na frica (o mundo rabeasitico esteve em seu foco de interesse, em citaes dispersas, mas no foi cinematografado292), de onde o territrio da nao tem seu campo estendido para as remessas de migrantes e pela afinidade de classes. Em O leo de sete cabeas, filme rodado no Congo (frica), Glauber colocar, na boca de seu personagem Samba, um africano lutando pela independncia, uma frase que poderia ser dita no Brasil ou em qualquer outro lugar de trajes subdesenvolvidos:

Samba Por qu? Porque tivemos a infelicidade de estender a mo ao inimigo... ao estrangeiro que chegou ns demos de comer, de beber, porque ramos, parecia, umas espcies de primitivos,
291 292

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.51.

Ainda assim, ele no deixava de fazer aluses, como nesta carta escrita a Paulo Emlio, em janeiro de 1976, de Paris, em que ele manifestava o desejo de voltar ao Brasil: Acabou o ciclo com esta ltima viagem. N~o quero ir para a sia? VOLTO PARA CASA.. ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.581.

152 crianas pequenas que no tinham nada a fazer alm de sorrir aos que vinham espoliar nosso povo.293

Assim e aos poucos, pode-se presumir que a nao de Glauber tenha sido o subdesenvolvimento, no por que ele entesasse com a pobreza cultural e econmica expressa nesse rtulo, mas porque ele pretendia verificar essa cultura como concepo ttica de um saber desnivelado, no cumulativo e disperso,294 habitualmente ignorado pelo poder institucional. Dessa perspectiva, como assinala o crtico Robert Stam, Glauber Rocha no seria a simples nega~o da tradi~o dominante, mas uma renova~o de um modo imemorial caracterizado por uma vitalidade proteica.295 A importncia atribuda a esse dado era para compreender como o homem do Terceiro Mundo conseguia sobreviver com to pouco e dar a volta no destino; ou, para os que sucumbem durante a caminhada, compreender, filosoficamente, os motivos desse nascimento j predestinado violao de seus direitos:

Eu quis fazer uma revoluo para poder fazer cinema, eu, Glauber Rocha, que agora vou enfrentar Jesus. O homem Jesus, homem do Terceiro Mundo. Por que ser que ele no conseguiu escapar da crucificao? Essa, a indagao do meu filme [A idade da terra]. Ento os bares do liberalismo me chateiam, me acusam, dizem que eu me vendi ao governo. Eu chamo todos eles para ir ver a

293 294

ROCHA apud SENNA. Roteiros do terceyro mundo, p.364.

Desnivelado, no cumulativo e disperso: aqui se tem, respectivamente, outro conceito de tecnologia indgena/ afro/ asitica; outra noo de troca de mercadorias e de saberes; e outra forma de ocupao do poder.
295

STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003. p.32.

153 misria podre dos Alagados! Vo l, depois me falem em democracia! Manchete, 21.01.1978.296

Que se vayan todos?

Aqui nossa questo comea a doer. Boaventura de Sousa Santos disse certa vez que quanto mais se implanta a democracia, em contrapartida, mais desigualdade social tem-se encontrado no mundo.297 Partindo de uma noo de democracia em posio oposta a outras formas de governo, a leitura pode ser feita como resultado da democracia x socialismo e, consequentemente, da democracia como um regime que no privilegiasse o extermnio das desigualdades, ou pelo menos a minimizao destas, e estaria, suposta e diametralmente, contra um discurso de esquerda, o que tambm complicado de se pensar, tendo em vista a luta da maioria das esquerdas em todo o sculo XX por polticas democrticas, onde se teria o povo como norteador da soberania.298 Logo, a questo da democracia no necessariamente pressupe

desigualdades. No prprio Manifesto do Partido Comunista, Marx invocar a

296 297

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.70.

Frase anotada em palestra proferida por Boaventura no Salo da Reitoria da Universidade Federal da Bahia, em 13/08/2008. No se sabe precisar se essa uma caracterstica desse regime ou se tal desigualdade conta agora com maior transparncia no debate imagtico-ideolgico que exibe, cotidianamente, os furos de notcias sobre a tendncia corruptvel de qualquer sistema de governo. Hardt e Negri escreveriam sobre a rela~o entre o povo e a soberania: A popula~o, naturalmente, composta de numerosos indivduos e classes diferentes, mas o povo sintetiza ou reduz essas diferenas sociais a uma unidade. A multido, em contraste, no unificada, mantendose plural e mltipla. Por isto, segundo a tradio dominante da filosofia poltica, que o povo pode governar como poder soberano, e a multid~o, n~o. HARDT; NEGRI. Multido. Guerra e democracia na era do Imprio. Rio de Janeiro; So Paulo: 2005. p.139.
298

154

democracia pela forma mesmo em que sua proposta se d, de manifesto, convocando a construo conjunta para a deliberao de uma revoluo. Mesmo que seu pensamento apontasse para o socialismo como sada a ser experimentada na era ps-capitalista, que surgiria em um tempo no codificvel , socialismo e democracia apresentavam parentesco e seu desprezo foi reservado para a tradio do republicanismo burgus e no para a democracia. E, apesar de as duas tradies estarem frequentemente associadas, nunca foram

confundidas.299 O embarao na histria comea pelo fato de Lenin ter aproximado a democracia da democracia burguesa, ainda que, a esta ltima, se opusesse peremptoriamente.

Lenin ops democracia a noo de ditadura do proletariado e, ainda quando entendesse por tal uma democracia de maiorias mais avanada e genuna que a burguesa, entretanto o uso do termo ditadura tendia a polarizar seu pensamento em uma direo antidemocrtica. Com Lenin, a tradio marxista perdeu contato com as origens radicais democrticas do prprio pensamento poltico de Marx. [...] No de surpreender que, a partir de Lenin, a questo da democracia continuou afligindo a esquerda. Depois da Segunda Guerra Mundial, a esquerda tem contemplado desamparada o fato de os capitalistas reivindicarem de maneira enganosa a democracia como sua prpria inveno. O capital pode expropriar qualquer coisa, at os ideais polticos.300

WOLFE, Alan. O mal-estar do capitalismo: democracia, socialismo e as contradies do capitalismo avanado. In: CHAU, Marilena et al. A questo da democracia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. p.14.
299 300

Ibid., p.14.

155

Na confuso armada, a vertigem de Glauber (lembre-se que em nosso segundo captulo foi vista a proximidade do cineasta com o cenrio ditatorial da poca) foi a da continuidade da luta pela democracia, mas de uma democracia que tambm pudesse ser feita por via nacional-militarista, pelo enrijecimento da postura da nao em detrimento da submisso ao imprio, fazendo com que, diante de um governo de normas militares e comandado por uma figura que fosse popular, a nossa nao sustentasse esse formato de governo para, com suas prprias foras, se reconstruir na histria dos esquecidos. Glauber no queria saber de uma democracia liberal,301 de estado mnimo, e sim de uma democracia de fundo marxista, como no trecho de Alan Wolfe, mas
De onde fazemos conexo com a entrevista de Slavoj iek: Pergunta: Existe o mito fundamental segundo o qual o liberalismo o lar da democracia. a democracia uma produo do liberalismo?
301

SZ: No, todas as caractersticas que hoje identificamos com a democracia liberal e com a liberdade (sindicatos, sufrgio universal, educao universal e gratuita, liberdade de imprensa etc.) foram obtidas pelas classes mais baixas em uma longa e difcil luta no transcurso do sculo XIX. Tais lutas estavam longe de ser uma consequncia natural das relaes capitalistas. Lembra a lista de demandas que conclui o Manifesto Comunista: a maioria delas exceo da abolio da propriedade privada dos meios de produo, precisamente como resultado das lutas populares hoje amplamente aceita nas democracias burguesas. Outro aspecto que se ignora constantemente: hoje, a igualdade entre brancos e negros se celebra como parte do sonho americano, se percebe como um axioma tico-poltico. Sem dvida, nos anos 1920 e 1930 do sculo passado, os comunistas dos Estados Unidos foram a nica fora poltica que argumentou a favor da igualdade absoluta entre as etnias. Aqueles que defendem a existncia de um vnculo natural entre o liberalismo e a democracia est~o equivocados. IEK, Slavoj. A ecologia o pio do povo. Entrevista a Ricardo Sann. Magis, Revista da Unisinos, Porto Alegre, n. 05, dez 2009. Disponvel em: http://www.ihu.unisinos.br/index.php?option=com_noticias&Itemid=18&task=detalhe&id=2849 9. Acesso em: 19 dez. 2009. O que iek aponta que as conquistas das classes populares n~o vieram por parte de governos democratas ou liberais, mas por mrito delas mesmas, sendo tais conquistas intensificadas e somadas a governos posteriores. A democracia possibilitar que essa unio (ganhos populares) seja mantida por meio de leis que a proteger. Mais do que isso, na resposta de iek { pergunta se a democracia fruto do liberalismo, a resposta vir| certeira de Laclau, que em muitos pontos tem seu pensamento no sentido oposto ao de iek, mas que, neste trecho, pode ser que no, ao mostrar que democracia (em moldes modernos), no fruto do liberalismo, pois eles podem ter nascido juntos: O ponto de partida dessa reconstru~o genealgica [de democracia] deveria ser a categoria marxista de revolu~o democr|tico-burguesa. A democracia, segundo esta concepo, estava ligada luta da burguesia nascente contra o feudalismo e o absolutismo. Portanto, as demandas democrticas eram inerentemente burguesas e estavam ligadas essencialmente ao estabelecimento de regimes democr|tico-liberais. Diferentes das demandas democrtico-burguesas eram as demandas socialistas, que implicavam na transcendncia da sociedade capitalista e correspondiam a um estado mais avanado de desenvolvimento histrico. LACLAU, Ernesto. La razn populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2005. p.158.

156

para alm do prprio marxismo. O axioma (bvio ululante) que se retira da seria: uma vez que o imprio s intensifica nossas fragilidades, libertemo-nos dele e faamos ns mesmos esse pas. Gilberto Vasconcellos reitera o pensamento glauberiano e analisa as variaes da postura do exrcito no fragmento a seguir:

Terra em transe, 1967. Glauber Rocha percebeu, antes de todos os

intelectuais e acadmicos, que o racha entre democracia e autoritarismo era uma falcia antinacional da autocracia econmica. [...] Em Terra em transe Glauber defende a tese de que o Exrcito mais sensvel ao projeto da autonomia nacional do que a sociedade civil burguesa e operria. [...] O Exrcito em 1937 acertou em dar o golpe do Estado Novo com Getlio Vargas, porm errou com sua deposio armada pela CIA em 1945. O Exrcito errou de novo em 1954 ao embarcar na tramia udenoroliudiana, assim como errou outra vez em 1964 [...]302

VASCONCELLOS. O prncipe da moeda, p.64. Vladimir Palmeira, que em 1965 comeou uma jornada como militante estudantil, o que o levaria a ser um dos fundadores do Partido dos Trabalhadores (PT), afirmou no debate 68+40 (memria do ano de 1968), na Reitoria da Universidade Federal da Bahia, em 06/05/2008, que os militares fizeram por cima as reformas que o povo no conseguiu fazer por baixo. De certa forma, essa afirmao, vinda de um ex-militante, considera a ambiguidade do poder ditatorial, tal como afirmara outro militante do PT, Lus Incio Lula da Silva, em depoimento de 1987: Quando houve o 31 de maro, eu tinha exatamente 18 anos de idade. Trabalhava na Metalrgica Independncia. E eu achei o golpe uma coisa boa. Eu trabalhava junto com vrias pessoas de idade. E pro povo, o Exrcito uma instituio de muita credibilidade. Como se fosse uma coisa sagrada, intocvel. Quando houve o golpe, a Metalrgica Independncia tinha umas 45 pessoas, e a gente tinha uma meia hora para o almoo. Todo mundo de marmita, a gente sentava pra comer e eu via os velhinhos comentarem: 'Agora vai dar certo. Agora vo consertar o Brasil, agora vo acabar com o comunismo', agora vai no sei mais o qu. Era essa a idia. Era essa a viso que ns tnhamos na poca sobre o golpe militar. Na minha casa, a minha me escutava o rdio e dizia: 'O Exrcito vai consertar o Brasil. Agora ns vamos melhorar'. Era essa a viso. Pelo menos a parte pobre da populao tinha essa idia. Eu acho que a gente tem que dividir o Regime Militar entre a inteno dos militares que deram o golpe em 1964 e aquilo em que se transformou depois do golpe, pois eu acho que houve uma deformao. Agora, com toda a deformao, se voc tirar fora as questes polticas, as perseguies e tal, do ponto de vista da classe trabalhadora o Regime Militar impulsionou a economia do Brasil de forma extraordinria. O dado concreto que, naquela poca, se tivesse eleies diretas, o Mdici ganhava de lavada. E foi no auge da represso poltica mesmo, o que a gente chama de perodo mais duro do Regime Militar. A popularidade dos generais no meio da classe trabalhadora era muito grande. Ora, por qu? Porque era uma poca de pleno emprego. Era um tempo em que a gente trocava de emprego na hora que a gente queria. Tinha empresa que colocava perua na rua pra roubar empregado de outra empresa. Tinha Kombi que circulava entre a Volkswagen e a Mercedes, a Brastemp. E o peo ficava sabendo: 'Olha, a Ford t pagando tanto'. O cara ia na empresa, pedia as contas, e ia pra Ford. Passava a perua na porta da Brastemp e as placas na porta da empresa eram do tamanho dessa parede aqui:
302

157

Com o exrcito errando mais do que acertando, o argumento de Glauber endossado por Gilberto Vasconcellos o de se tentar a chance do acerto novamente. O paradoxo persiste na medida em que Glauber reconhece a economia em estado globalizado, e talvez no se desejasse seguir o exemplo boicotado de Salvador Allende, no Chile (1970-1973),303 ou mesmo de Cuba, financiada pela URSS e demais simpatizantes comunistas, mas seguir um outro modelo de onde se buscaria a fuso de foras pelo prprio conluio, agora sim, das naes subdesenvolvidas e, mais do que isso, da fora da esquerda ocidental em toda sua globalidade.304 A novidade do pensamento de Glauber para a poca que ele no pretende romper com o capital, ir contra o mundo capitalista, mas buscar uma sntese dialtica, e quer a democracia atrelada ao socialismo dentro do capital.

Existir, dizia ele nA idade da terra, uma sntese dialtica entre o capitalismo e o socialismo. Estou certo disso.305 Luiz Carlos Prestes reconhecer em entrevista
dada em 1986, que ainda em 1945, como dirigente do Partido Comunista, negava,
Precisa-se de torneiro, de soldador. Era um negcio maluco a oferta de emprego. Ent~o passavam na fbrica e perguntavam: 'Quanto que esto pagando a? Ns pagamos tanto'. Era a poca de pleno emprego, do milagre brasileiro (...). Eu digo pelo que eu vivia dentro das fbricas. Era uma poca de muita facilidade pra gente trabalhar. Se houvesse eleies livres e diretas, o Mdici ganhava de lavada. Teria uns 70% dos votos. Era o tempo do Eu te amo meu Brasil, do 'Brasil: ame-o ou deixeo', 'Brasil grande potncia', etc. COUTO, Ronaldo Costa. Histria indiscreta da ditadura e da abertura Brasil: 1964 1985. Rio de Janeiro: Ed. Record, 1999. p.102. (Grifo nosso).

Cf. as trs partes do documentrio de Patrcio Guzmn sobre toda a revoluo chilena de 1970 at o seu fim, em 1973, A batalha do Chile.
303

Nada mais atual. Se o Brasil tem se mostrado forte na cena contempornea, pela poltica de boa vizinhana com o imprio, pelas foras setoriais firmadas com os pases subdesenvolvidos ou em desenvolvimento e, claro, pelo seu capital cultural e natural. O presidente Lula, metfora contempornea desse dilogo e dos constantes panos quentes em algumas situaes beligerantes, representa a mediao bem sucedida, pelo menos temporariamente, entre os antigos primeiro e Terceiro Mundo, sendo que o Segundo Mundo, como diz Negri e Hardt em Multido, sabe Deus onde estar.
304

Essa fala de Glauber Rocha encontra-se em off na pelcula A idade da terra, de 1980. Este pensamento-sntese a procura por um caminho performatizado por Glauber, que rompe com as lgicas polticas pr-estabelecidas para a compreenso da nao. Confira o texto de Bhabha, Dissemina~o, na obra O local da cultura.
305

158

ao lado dos integrantes do partido, que o capitalismo fosse a formao econmica dominante, quando este j o era desde o final do sculo XIX, o que, na viso de Prestes em autocrtica, foi um grave erro do PC de subjetivismo, de falta da an|lise concreta da realidade concreta, palavras de Lenin, [que] para traar uma ttica indispens|vel essa an|lise.306 Glauber se ops ao imprio, aos governos fascistas, tortura, mas no ao capitalismo como dominao econmica: Minha ideologia um movimento contnuo em direo ao desconhecido, o que no exclui minha luta contra o imperialismo, o fascismo e outras deformaes polticas.307 Suas transas, como ele mesmo gostava de dizer, iam rumo tentativa de se revolucionar o capital, permitindo que o Terceiro Mundo respirasse mais vontade dentro dessa lgica. Para tanto, investir no nacionalismo era provocar essa respirao a longo prazo. Se para alguns a democracia em formato nacional no funciona a contento,308 como na viso de Nstor Garca Canclini, porque se acredita que o nacional pressuponha uma identidade:

Equivalia a ser parte de uma na~o ou de uma p|tria-grande (latino-americana), uma entidade especialmente delimitada, onde tudo aquilo que era compartilhado por seus habitantes lngua, objetos, costumes marcaria diferenas ntidas em relao aos demais. Essas referncias identitrias, historicamente dinmicas, foram embalsamadas num est|gio tradicional de seu desenvolvimento e declaradas essncias da cultura nacional.
Cf. o programa Roda Viva entrevista Luiz Carlos Prestes (1986), parte 2, aos 0:31. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=9OCf0rvrFi4&feature=related. Acesso em: 30 out. 2008.
306 307 308

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.127. Paris, abril de 1971.

CANCLINI, Nstor Garca. Latino-americanos procura de um lugar neste sculo. So Paulo: Iluminuras, 2008. p.45.

159 Ainda so exibidas nos museus, transmitidas nas escolas e difundidas pelos meios de comunicao de massa, exaltadas em discursos religiosos e polticos, e quando cambaleiam so muitas vezes defendidas por meio do autoritarismo militar.309

Ora, pelo menos para Glauber, o nacional no funciona como uma espcie de vasoconstrio de quaisquer referncias, sua leitura para a nao e para o nacionalismo feita a partir da imaginao, feita com doses de delrio, e quando este se declara criterioso em suas reflexes310 no exclui a carga de mistrio e de impresumvel para o que venha a ser essa proposta de sonho nacional. Em sua

Ezttyka da fome, em 1965, ele diria:

Ns [Cinema Novo] compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria no entende. Para o europeu um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro uma vergonha nacional. Ele no come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto que a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor no escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superarse qualitativamente: a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. A mendicncia, tradio que se implantou com a
309 310

CANCLINI. Latino-americanos procura de um lugar neste sculo, p.45.

A partir de sua poltica artstica que ele diria: Agora, o Coppola e o Bertolucci, depois que viu o Di Cavalcanti, tambm fundiu a cuca e achava que eu estava certo. Que o negcio era remover por cima, entende? Quer dizer, na forma. No que eu tenha uma posio absolutista. Mas estou dizendo isso para entender que dentro do Brasil possvel vigorar uma teoria artstica nova que pode ter influncia. Isso no porque eu seja profeta. apenas porque eu sempre estudei com critrio e sempre procurei ver de uma forma mais ampla possvel os componentes de um processo que criou o Cinema Novo. ROCHA apud PEREIRA. Entrevista: Glauber Rocha, c1979. Disponvel em: http://publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/alceu_n13_Pereira.pdf. Acesso em: 03 mar.2008. p.17.

160 redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificao poltica e de ufanista mentira cultural: os relatrios oficiais da fome pedem dinheiro aos pases colonialistas com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de ensinar ofcio sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a poltica pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: imps-se a violncia de suas imagens e sons em vinte e dois festivais internacionais.311

Contudo, esse pensamento passaria por transformaes que acentuariam o nacionalismo do cineasta atrelado ao desejo de liberdade total de criao, como evidencia em sua Ezttyka do sonho, em 1971:

Entre a represso interna e a represso internacional aprendi a melhor lio: o artista deve manter sua liberdade diante de qualquer circunstncia. [...] Arte revolucionria foi a palavra de ordem no Terceiro Mundo nos anos 60 e continuar a ser nesta dcada. Acho, porm, que a mudana de muitas condies polticas e mentais exige um desenvolvimento contnuo dos conceitos de arte revolucionria. [...] Os sistemas culturais atuantes, de direita e de esquerda, esto presos a uma razo conservadora. O fracasso das esquerdas no Brasil resultado desse vcio colonizador. A direita pensa segundo a razo da ordem e do desenvolvimento [...]. As respostas da esquerda, exemplifico outra vez no Brasil, foram paternalistas em relao ao tema central dos conflitos polticos: as massas pobres. O Povo o mito da burguesia. A razo do povo se converte na razo da burguesia sobre o povo. [...] A revoluo a anti-razo que comunica as tenses e rebelies do mais irracional de todos os fenmenos que a pobreza. Nenhuma estatstica pode informar a dimenso da pobreza. A pobreza a carga autodestrutiva mxima de cada homem e repercute psiquicamente de tal forma que este pobre se
311

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.65.

161 converte num animal de duas cabeas: uma fatalista e submissa razo que o explora como escravo. A outra, na medida em que o pobre no pode explicar o absurdo de sua prpria pobreza, naturalmente mstica. A razo dominadora classifica o misticismo de irracionalista e o reprime bala. Para ela tudo que irracional deve ser destrudo, seja a mstica religiosa, seja a mstica poltica. A revoluo, como possesso do homem que lana sua vida rumo a uma idia, o mais alto astral do misticismo. As revolues fracassam quando esta possesso no total, quando o homem rebelde no se libera completamente da razo repressiva, quando os signos da luta no se produzem a um nvel de emoo estimulante e reveladora, quando, ainda acionado pela razo

burguesa, mtodo e ideologia se confundem a tal ponto que

paralisam as transaes da luta. [...] A revoluo uma mgica porque o imprevisto dentro da razo dominadora.312 [Grifos de Glauber Rocha].

Em sua Ezttyka do sonho, o cineasta insiste que a obra no venha a reboque do real, que seja puro mimetismo do mesmo, mas que ela venha impulsionada pelas possibilidades s quais a nossa prpria condio histrica tropicalista-antropofgica terceiro-mundista nos lana. Abaixo, as imagens de esquemas elaborados por Glauber Rocha, que tentam organizar, a partir da produo e da divulgao de filmes fabricados em diversas partes do mundo, a economia tambm cultural dos pases perifricos. Desse esquema pensante, surge a ideia de um festival de cinema que fosse sem prmios e crticas, para que se pudesse analisar e discutir os filmes com outros interesses que no os do dinheiro e do prestgio.313 Em suma, este um arranjo de sua prxis

312 313

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.248-251.

Cf. a obra O sculo do cinema, de Glauber Rocha.

162

discursiva em escala maior que a realizada por ele individualmente, sempre em ampla rede de contatos para fazer com que o Cinema Novo, o cinema latino, o Terceiro Cinema, ultrapassassem suas fronteiras nacionais.

Figura 1

163

Figura 2

Figura 3314

Documentos inditos. Essas imagens so o simulacro de um dos caderninhos de Glauber Rocha, que foram copiados mo por Marlia Rothier Cardoso, reproduzindo a ordem glauberiana. Como os originais que foram digitalizados pelo acervo do Tempo Glauber no dispunham desse arquivo, possivelmente perdido, recorreu-se cpia dos mesmos que foram gentilmente cedidos por
314

164

As roupas e as armas de Glauber

Reconhecendo o comum nas diferenas, o cineasta baiano no abre mo totalmente do Imprio, no o coloca fora do jogo estratgico (como se isso fosse possvel!), mas incita que o debate deve ser feito entre diferentes-iguais, e que o capital dos sem-capital interessante para o domnio imperialista, no pelo fato de este aproveit-lo simplesmente para as fbricas de pobreza, mas pelo sentido inverso que Glauber deflagrar em sua Ezttyka do sonho (As revolues se fazem

na imprevisibilidade da prtica histrica que a cabala do encontro das foras irracionais das massas pobres), a de que a cultura do brbaro do Terceiro Mundo
potente, a da inusitada alegria que ser retomada tanto pelos modernos quanto pelos ps-modernos (ao confirmarem a alegria como uma arma quente); os trpicos so acometidos por injustias de todos os nveis, mas paradoxalmente no so estritamente tristes315 e aqui no se tem uma defesa da cosmtica da fome, mas da sua dialtica. como assumir o seu prprio movimento: eu assumo o meu discurso com todas as misrias dele, misrias e virtudes, eu assumo o meu fluxo.316 Rud Andrade, filho de Pagu e Oswald (os Andrades estavam mais perto ainda do que se poderia imaginar), comentaria precocemente em 1963, o gol de

Glauber, em texto para o jornal ltima Hora, sobre o livro Reviso crtica do
Marlia. A pasta onde se deu a pesquisa de Cardoso fora intitulada pelo acervo do TG de Pasta: Amrica Nuestra, de onde se deduz que tal caderno seja possivelmente de meados dos anos 1960, uma vez que seu projeto Amrica Nuestra teve incio antes de ele filmar Terra em transe, de 1967, que fruto deste projeto.
315 316

Cf. a leitura oposta nossa em Saturno nos Trpicos, de Moacyr Scliar.

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.115.

165

cinema brasileiro, realando, pela esttica e construo dos filmes, o poder de um

grupo de pensamento revolucionrio (e que bem poderia fazer o esquema glauberiano desenhado em pginas anteriores funcionar de algum jeito):

Contra isso, esses homens colocam em ao sua capacidade criativa. Partem da estaca zero, porque tudo contra: do poder econmico mentalidade intelectual burguesa que domina as instituies estabelecidas. Suas armas so evidentemente deficientes, mas esto amparadas por grandes aspiraes sociais e pelo povo. E assim, da mesma forma que as revolues populares conseguem vitrias com bombas improvisadas, os nossos grandes homens do cinema esto chegando e vencendo com qualquer cmera, com qualquer pelcula, em qualquer laboratrio.317

claro que a viso de Rud sobre a revoluo cinemanovista foi completamente ampliada se se pensar nas diferentes formas de revoluo que experimentamos hoje, mas ele fala da coragem de uma verdade subjetiva e de uma postura sempre esquerda, j que, para o momento, fez-se necessrio essa diviso, e o seu conceito de revoluo popular com suas bombas improvisadas, se ainda hoje persiste, tambm aprendeu a negociar pelo dilogo e por outras formas de resistncia.318

317

brasileiro, p.200.
318

ANDRADE, Rud. O gol de Glauber. Fortuna crtica. In: ROCHA. Reviso crtica do cinema

Naomi Klein, em artigo recente sobre a conferncia de Copenhague/2009 realizada para se discutir as mudanas climticas, captura em um dos instantes de sua fala, uma outra forma de posicionamento dos manifestantes (forma esta que tambm pretende estender o assunto d O clima no negocia com os direitos humanos, assim como a questes sociais dos pases em desenvolvimento ou n~o): Os organizadores do Reclaim Power j declararam formalmente que militam a favor da desobedincia civil no-violenta. Mesmo que atacados pela Polcia, no responder~o com violncia. KLEIN, Naomi. Al, dinamarqueses: Nem vocs podem controlar essa Conferncia. Carta Maior, So Paulo, 15 dez. 2009. Disponvel em: http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=16287. Acesso em: 20 dez. 2009.

166

Concebendo a nao por afinidades de classe, traduzindo o mundo para as telas dos cinemas, Glauber Rocha, em suas possibilidades revolucionrias polticas, tendeu para a vertente isebiana de Nelson Werneck Sodr, de se apostar no nacional-militarismo como caminho possvel, e isso se deu a partir de sua trajetria cosmopolita:

O Brasil nunca foi um pas estranho para mim. Toda a minha formao foi de cultura brasileira e no internacional. Eu no redescobri o Brasil na minha ausncia porque j conhecia demais. O que a distncia permite uma viso crtica, isenta de preconceitos ideolgicos, de um lado, e de psicologismos, de outro. A distncia, portanto, me permitiu a superao de problemas como esses. Jornal do Brasil 26.06.1976.319

... de onde seu sentimento e a sua condio foram costurando a perspectiva que assumiria o Glauber final.320 Essa proposta pretendia ser uma guinada esquerda do regime militar. Como se v, sua mirada criteriosa e imaginativa para com a nao no deixa de ganhar o tom pomposo daquele que reconhece o sabor de certo tipo de acontecimento, e como bom cineasta que era, assim ele comea sua carta para Zuenir Ventura, escrita em Roma, em 31 de janeiro de 1974: querido Zus [ , ] Voc me pede para responder alguma coisa, eu tambm estou procurando uma resposta,

319 320

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.51. O Glauber do comeo fazia a vez do oposicionista ao regime.

167

a rainha Tomris que matou Ciro era de um povo que costumava sacrificar aos deuses mais potentes os mais velozes seres humanos.321 E continua:

Acho que Geisel tem tudo na mo para fazer do Brasil um pas forte, justo, livre. Estou certo, inclusive, que os militares so

legtimos representantes do povo [grifo nosso]. [...] Vejam as

coisas: agora a histria recomea. Os fatos de Geisel ser luterano e de meu aniversrio ser a 14 de maro, quando completo 35 anos, me deixam absolutamente seguro de que cabe a Ele responder s perguntas do Brasil falando para o Mundo. No existe arte revolucionria sem poder revolucionrio. No interessa discutir as flores do estilo: quero ver o tutano da raiz. [...] que entre a burguesia nacionalinternacional e o militarismo nacionalista, eu fico, sem outra possibilidade de papo, com o segundo. [...] sou um homem do povo, intermedirio do cujo, e a servio. Fora Total pra Embrafilme. Ordem e progresso. 322

Saltados os exageros glauberianos em tom de elogios que um turbilho de crticos passou anos comentando, no deixa de ser cmico e trgico o teor empregado em tal carta, primeiro pelo modo espirituoso com que a escreve, e segundo pelas consequncias futuras da mesma. As aproximaes biogrficas, sugerindo ligaes religiosas entre o presidente (filho de imigrantes alemes luteranos) e o cineasta (tambm com razes protestantes) que, se no negavam o cristianismo, ao menos eram diferentes da Igreja Catlica que apoiou o golpe em 1964323 , atreladas idade, em algum quesito, representativa de maturidade,

321 322 323

ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.482.

Id., Ibid., loc. cit..

Organizando movimentos como a Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade, Juventude Universitria Catlica e o Movimento de Educao de Base, que em um primeiro momento apoiaram a ditadura.

168

deslocam-se para a medita~o a Geisel o que de Geisel, sugerindo que lhe deixassem governar, pois os militares conheciam a cena e o desprestgio contra o qual teriam de se haver, de modo que Glauber, ao fechar com o militarismo nacionalista, assinala que a burguesia nacionalinternacional da poca era, ainda, um eco de uma burguesia nacional inexistente. Mesmo com os militares em baixa e Glauber sabendo-os em marcha de retirada mais cedo ou mais tarde, a escolha nada titubeante pelo nacionalmilitarismo se d pela interpretao que o cineasta emprega ao modo de ver a questo: toda vez que ele fala em nacionalismo, militarizado ou no, est falando em democracia. Nacionalismo para Glauber no sinnimo de fechamento, mas de abertura. transe, liturgia necessria para esse homem que precisa se conhecer, que vai se conhecer. O nacional importante para se compreender at onde pode levar a subalternidade e, no caso glauberiano, sem iluses, para ver como ela pode ser usada como algo posicional, como fora ttica.324 O militarismo que tangencia a proposta nacionalista surge pela noo de se estar sempre em campanha, a filiao comunidade imaginada, a representatividade de que ns todos juntos soldados e homens paisana pudssemos formar um exrcito. Essa era a verso mtica que Glauber queria para compreender a histria (na primeira citao do cineasta neste captulo, ele diria: Eu no aceito as verses do Cebrap, dos

Cf. as diferenas entre estratgia e ttica em LACLAU, La razn populista, p.300. Michel de Certeau teria refletido anteriormente sobre tais diferenas: As estratgias s~o, portanto, aes que, graas ao postulado de um lugar de poder (a propriedade de um prprio), elaboram lugares tericos (sistemas e discursos totalizantes), capazes de articular um conjunto de lugares fsicos onde as foras se distribuem. Elas combinam esses trs tipos de lugar e visam domin-los uns pelos outros. Privilegiam, portanto, as relaes espaciais. [...] As tticas so procedimentos que valem pela pertinncia que do ao tempo s circunstncias que o instante preciso de uma interveno transforma em situao favorvel, rapidez de movimentos que mudam a organizao do espao, {s relaes entre momentos sucessivos de um golpe, aos cruzamentos possveis de dura~o e ritmos heterogneos etc. [...] As t|ticas apontam para uma h|bil utiliza~o do tempo. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1.artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994. p.102.
324

169

brazilianists, acho que essas verses so parecidas, eu quero a verso mtica, entendeu?), um exerccio das possibilidades disponveis para se tentar ter uma
nao mais perto daquilo que Benedict Anderson chamou de soberana (soberana porque livre). A nao militarizada, para Glauber Rocha, incrivelmente, no pressupe desejo de morte, aviso beligerante iminente, mas no descarta a ideia violenta de uma pulso de defesa de territrio e de uma cultura que sejam nossas (e tudo que se escreve aqui muito perigoso tendo em vista o desejo quase comum de fim das fronteiras em todos os nveis). A violncia nesse sentido est na farda: a imagem o verbo e, assim, a ao, ao que no configura a guerra propriamente dita, porque o cineasta era um homem visual e seus sentidos mostravam a teatralidade da cena em si: somos uma nao, nos portamos assim, no nos ludibriem e no mexeremos com vocs.325 quixotesco sendo atual, e amoroso, e dentro de instantes retomaremos isso. Os zapatistas (Exrcito Zapatista de Libertao Nacional EZLN), por exemplo, constituem um movimento armado que no pretende a tomada do poder e caminha com a assertiva de que no querem guerra, mas tambm no desistiro da luta. Se hoje no preenchem as grandes manchetes miditicas como no finalzinho dos anos 1980 e incio de 1990, no obstante, habitam o lugar de uma
Este modo de ver a questo parece, alis, bastante atual. Em discurso na cerimnia de recebimento do prmio Chatham House, o presidente Lula disse: Ao invs de imiscuir-nos na vida de outros pases distribuindo atestados de bom ou mau comportamento buscamos, pelo dilogo e pela negociao, contribuir para que prevalea a paz, a democracia e a justia social. [...] No esperem armas do Brasil. No hesitem, no entanto, em demandar nosso apoio poltico, nosso esforo negociador. Contrapondo esse dado ao di|logo estabelecido com o lder iraniano Mahmoud Ahmadinejad, o presidente brasileiro opta em no isolar o Ir, promovendo no apenas um jogo diplomtico, mas um simbolismo glauberiano enviesado, como quem diz: um outro mundo possvel, mas se for impossvel, queremos estar preparados para ele. O discurso de Lula encontra-se disponvel em: http://www.defesanet.com.br/br/chatham_1.htm. Acesso em: 10 nov. 2009. Veja ainda sobre a compra de armas pelo exrcito brasileiro em MARIRRODRIGA, J. Brasil compra armas e refora defesa das fronteiras. Controvrsia, 15 jan. 2008. Disponvel em: http://blog.controversia.com.br/2008/01/15/brasil-compra-armas-e-reforca-a-defesa-dasfronteiras/. Acesso em: 22 jul. 2009.
325

170

potncia em deslocamento, no pretendendo ou desejando ocupar o local do poder, mas ocupar um local de poder, e sem a ambio de tom-lo, pretendem algo mais simples, mudar o mundo.326 Armados de uma esperana nada voltil, os insurgentes, ao cobrirem seus corpos para serem vistos, ao negarem o nome para que lhes fosse dado algum, apostam que para viver...morrero, porque morrer no di, o que di o esquecimento.327 Aqui no se trata de homens que amam morrer e, de acordo com Hardt e Negri:

[...] os zapatistas so o piv entre o velho modelo guerrilheiro e o novo modelo de estruturas biopolticas em rede. Tambm demonstram esplendidamente como a transio econmica do ps-fordismo pode funcionar igualmente em territrios urbanos e rurais ligando experincias locais a lutas globais. Os zapatistas, que surgiram como um movimento campons e nativo, e basicamente continuam a s-lo, usam a Internet e as tecnologias de comunicao no apenas para distribuir seus comunicados para o mundo exterior, como tambm, pelo menos em certa medida, como elemento estrutural dentro de sua organizao, especialmente na medida em que ela se estende para fora do sul mexicano, alcanando os nveis nacional e global. A comunicao um elemento central da concepo de revoluo dos zapatistas, e eles esto constantemente enfatizando a necessidade de criar organizaes horizontais em rede, em vez de estruturas verticais centralizadas. Cabe observar, naturalmente, que esse modelo organizacional descentralizado vai de encontro nomenclatura militar tradicional do EZLN. Afinal, os zapatistas se consideram um exrcito, organizando-se de acordo com uma srie de ttulos e patentes militares. Observando-se mais de perto, contudo, possvel ver que embora adotem uma verso tradicional do
MARCOS apud ORTIZ, Pedro. Zapatistas: a velocidade do sonho. Braslia: Entrelivros/ Thesaurus, 2006. p.172.
326 327

Ibid., p.79.

171 modelo guerrilheiro latino-americano, inclusive com suas tendncias para a hierarquia militar centralizada, os zapatistas constantemente minam essas hierarquias na prtica, descentrando a autoridade com as elegantes inverses e a ironia tpica de sua retrica.328

Vejamos como se d um fragmento dessa retrica:

Vimos ento que os municpios autnomos no estavam todos no mesmo nvel, mas havia alguns que estavam mais avanados e tinham mais apoio da sociedade civil, e outros estavam mais abandonados. Ou seja, faltava organizar as coisas para que fosse mais equilibrado. Vimos tambm que o EZLN com sua parte poltico-militar estava se metendo nas decises que cabiam s autoridades democr|ticas, como se diz civis. E aqui o problema que a parte poltico-militar do EZLN no democrtica, porque um exrcito, e vimos que no certo isso de o militar estar em cima e o democrtico embaixo, porque no possvel que o democrtico seja decidido militarmente, mas deve ser o contrrio: ou seja, que o poltico-democrtico est em cima mandando e embaixo o militar obedecendo. Ou talvez, melhor que no haja nada embaixo, que seja tudo bem plano, sem militar, e por isso os zapatistas so soldados para que no haja soldados.329

Titubeante por instantes, o discurso se recupera ao defender no o sobrepujamento da democracia acima do ou quase oposta ao militarismo, mas ao seu lado. O exrcito insurgente zapatista movimenta-se dentro e fora dos plpitos

328 329

HARDT; NEGRI. Multido, p.123. EZLN: Sexta Declarao da Selva Lacandona. In: ORTIZ. Zapatistas, p.126.

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glauberianos. Exercita a democracia diariamente, vigia seus lderes,330 promove reformas de base s suas prprias custas e s custas de articulaes internacionais que alimentam com simpatizantes do movimento. No entanto, se afastam de Glauber Rocha porque a ideia dele era a de se fazer revoluo junto ao poder oficial, transfigurando as facetas ou os objetivos deste, e apostando na formao de lderes e no na linearidade do poder representativo, pelo menos at onde elabora seus pensamentos nos idos anos de 1981. De acordo com John Holloway, o marxismo ortodoxo geralmente preferiu uma vis~o mais simples do poder, em que tomar o poder do Estado foi central na idia de transformao revolucion|ria.331 O argumento imaginrio glauberiano era o de que se o poder oficial no se aliasse ao povo, o povo se aliaria ao poder oficial, em funo da nao, de um sonho em conjunto para a formao de bloco trans-inter-continental de interesses afins. E de uma quantidade vastssima de demandas sociais, a nao encontraria uma forma homognea, mas que no representaria de modo algum o apagamento das diferenas. Assim, o projeto de nao de Glauber recupera um qu da conversa marioandradiana: ele tambm quer promover dilogo entre instncias aparentemente opostas, trazendo para mais perto do militarismo a democracia (o famoso exemplo do mandar obedecendo das comunidades zapatistas); a Amrica

O Comit Clandestino Revolucionrio Indgena/ Comandncia Geral do Exrcito Zapatista de Liberta~o Nacional, em junho de 2005, teria dito em uma de suas declaraes: Porque ns achamos que um povo que no vigia os seus governantes est condenado a ser escravo, e ns lutamos para ser livres, no para mudar de dono a cada seis anos. EZLN: Sexta Declara~o da Selva Lacandona. In: ORTIZ. Zapatistas, p.127. Prima dessa reflexo a colocao de Eva Pern acerca de como o povo deveria se comportar no governo de seu marido: Cerquem Pern, repetia Eva, n~o s em seus discursos finais. A exorta~o remete ao universo das traies polticas, habitualmente repleto de candidatos suspeitos, e essas mesmas traies esto subjacentes nas imagens de lealdade at a morte que o cdigo de fidelidade exige dos seguidores. SARLO, Beatriz. A paixo e a exceo: Borges, Eva Pern, Montoneros. So Paulo: Cia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2005. p.31.
330

HOLLOWAY, John. Mudar o mundo sem tomar o poder: o significado da revoluo hoje. So Paulo: Viramundo, 2003. p.119.
331

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subdesenvolvida conduziria um projeto de fabricao flmica ao lado de naes em situao semelhante, juntamente com o imprio norte-americano e seu scio europeu. Essa esttica do sonho operava com vistas s possibilidades de fazer o mundo funcionar em uma voltagem que fosse participativa para todos. Por que pensar que isso no poderia ser possvel?

Demandas sociais em Super 8

Sou um homem pobre e desempregado com o agravante de que todo mundo pensa que sou to rico quanto sou famoso. Na verdade, sou famosssimo e pauprrimo, vivendo de uma luta diria, explorando meus prprios filmes. Na verdade meu salrio inferior ao salrio de Lula. O Chico Buarque milionrio, o Caetano rico, o Roberto Carlos milionrio. No cinema, Cac Diegues est ficando rico, o Bruno Barreto riqussimo, mas eu sou pobre, e mais pobre do que eu s tem o Lima Barreto. [332] [...] Analisando a crise poltica brasileira e a campanha que estava sofrendo, cheguei concluso que poderia me apresentar como candidato alternativo. A minha simpatia pelo PDS a minha velha simpatia pela UDN. Apoiei o PDS, mas no sei se ele me aceitou, apesar das minhas relaes intelectuais saudveis com Jos Sarney e Jarbas Passarinho.333
Glauber se refere a Lima Barreto, cineasta e diretor de filmes como O cangaceiro (1953) e A primeira missa (1961). Bomio, morreu pobre e esquecido, vtima de um enfarte em 1982, em
332

Campinas.
333

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.117. Fragmento sem data, possivelmente de 1980 ou 1981. O Partido Democrtico Social (PDS) foi um partido poltico brasileiro de direita, fundado em 1980 logo aps o fim do sistema bipartidrio que vigorou durante o Regime Militar de 1964, no bojo de uma reforma partidria ocorrida no governo de Joo Figueiredo. Herdeiro e sucessor da ARENA, foi extinto em 1993 aps seus integrantes terem aprovado sua fuso com o PDC para criar o Partido Progressista Reformador. De uma dissidncia nos quadros do PDS surgiu o Partido da Frente Liberal, o PFL, hoje o atual Democratas (DEM), em meados dos anos

174

Esse homem do povo, intermedirio do cujo, e a servio, como o cineasta se autodenominou na carta de 1974 para Zuenir Ventura, vivenciou, por alguns anos, algo prximo da experincia do que hoje se tem como precariado produtivo,334 j que ficou sendo um produtor sem salrio e sem emprego, apesar de ser um dos grandes inovadores, pelo menos quando o assunto cinema. Glauber no pretendia, ao contrrio dos trabalhadores do imaterial da contemporaneidade, rivalizar com o Estado Nao e funcionar revelia deste.335 Sua coerncia interna o levaria manuteno de um discurso alinhado sempre s reflexes sobre o subdesenvolvimento e suas formas de resistncia, operando com as redes de contato construdas no Brasil e no exterior, mas, ainda assim, haveria certa distncia entre a ideia de ser um intermedirio do povo e as realizaes desse desejo. O perifrico em Glauber era, se pensarmos em Brasil, o perifrico de uma famlia no dissipamento de suas posses, o que j assegura boa parte dessas
oitenta. Posteriormente, o Partido Progressista Reformador mudaria para Partido Progressista Brasileiro (PPB) e em uma nova mudana se tornaria o atual Partido Progressista (PP). HARDT; NEGRI. Multido, p.101. Cf. ainda a obra de Antonio Negri e Maurizio Lazzarato, Trabalho imaterial: formas de vida e produo de subjetividade.
334

BENTES, Ivana. Redes Colaborativas e Precariado Produtivo. Periferia. N.1, V.1. p.3. Disponvel em: http://www.febf.uerj.br/periferia/V1N1/ivana_bentes.pdf. Acesso em 12 out. 2009. Ivana Bentes assim discorreria sobre o assunto do precariado produtivo: A mudana decisiva se d| a partir do contexto em que estamos, onde os meios de produo cultural se disseminam e os meios de comunicao e informao que esto sendo massificados, internet, cmeras digitais, celulares, impressoras, servem a quem quer se tornar produtor de cultura. Esse contexto de um capitalismo informacional, capitalismo cognitivo, onde o conhecimento o produto, chega a todos os meios sociais e tambm na favela, mesmo que de forma desigual e assimtrica. Um jovem na favela e periferia recebe atravs da TV aberta, e a cabo, da msica, das novas formas de sociabilidade, uma informao e formao geral que vai constituindo uma inteligncia de massas, inteligncia coletiva em desenvolvimento acelerado. Esses movimentos scio-culturais ganham uma dimenso poltica ao serem portadores de expresses culturais e estilos de vida vindos da pobreza, forjados na passagem de uma cultura letrada para uma cultura audiovisual e miditica. [...]Grupos e territrios locais, apontando sadas possveis, rompendo com o velho nacionalpopular populista e paternalista ou idias engessadas de identidade nacional, e surgindo como expresses de um gueto global, dos guetos-mundo[...]. O novo produtor de cultura das favelas e periferias faz parte de um precariado global, so os produtores sem salrio nem emprego. So os trabalhadores do imaterial. Percebe-se neste fragmento a concordncia com o ideal paulista-cebrapiano contra o populismo, em uma abordagem tradicional e pejorativa do mesmo.
335

175

diferenas, se confrontarmos esses dados com a realidade dos sujeitos que habitam outras margens. Desde pouco antes de Terra em transe, Glauber Rocha registraria essa fala na qual se assume intermedirio do povo, tarefa que procura exercer em toda sua ambiguidade, uma vez que, paradoxalmente, data da a tenso circunscrita em sua atividade intelectual e sua percepo de que o povo era uma inveno de sua classe.336 De acordo com os fatos, um pouco antes, Jean-Claude Bernardet teria cutucado com vara curta esse leo, ao ler o cinema brasileiro de 1958 a 1966, passando, portanto, pelos dois primeiros longas de Glauber, Barravento e Deus e o

Diabo na terra do sol. Nessa obra, Brasil em tempo de cinema, Bernardet realar o
deslocamento da classe-mdia para o enfoque de questes velhas, mas pouco ou nada abordadas no cinema da poca. O crtico tambm ser impiedoso: dir que, a despeito das tentativas, o cinema do perodo procura chegar ao povo, mas s consegue chegar {s autoridades; cita Glauber dizendo que a idia talvez mais importante de sua Reviso crtica do cinema brasileiro que os filmes brasileiros no devem denunciar o povo s classes dirigentes, mas sim denunciar o povo ao povo. Por enquanto, apenas uma idia.337 Tendo as crticas de Bernardet surgido em livro pela primeira vez em 1967, ano de lanamento de Terra em transe, no ser possvel afirmar que, por conta necessariamente delas, o cineasta baiano daria um turning point na forma de encarar as massas e na forma de seus

Anteriores pelcula mencionada tm-se Amazonas, Amazonas (1966) e Maranho 66 (1966), ambos sob encomenda, mas j com os ares do jovem cineasta glauberiano impregnando sua vitalidade proteica {s obras.
336

BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. So Paulo: Cia das Letras, 2007. p.66.
337

176

representantes cinematogr|ficos se auto-encararem, j que as duas obras funcionam em sincronicidade. Dedicando a obra ao personagem Antnio das Mortes, de Deus e o Diabo..., um matador de encomenda, Bernardet assinala que este um homem em deslocamento, um burgus sem participar da burguesia, mas a servio desta. A contradio, todavia, se existe na sociedade, no existe para Antnio das Mortes, pois de acordo com Bernardet, para eliminar a contradio, o personagem deseja transformar-se em mistrio, como quando diz: num quero que ningum entenda nada de minha pessoa.338 assim que o crtico de Brasil em tempo de cinema acredita estar diante de um dos paradoxos que a stima arte realizada pela classe mdia ter posteriormente de encarar: como mostrar o Brasil ao Brasil, ou melhor, como pensar o mtico que resiste interpretao? E aqui, se incluem, na alegoria de Antnio das Mortes, o povo, a classe mdia, os intelectuais, todos estes, pouco vontade consigo mesmos, e dormindo com a questo de o que fazer para no se transformarem em mistrio. a que Bernardet destaca o incmodo prenunciador do personagem glauberiano:

De A grande feira e Cinco vezes favela, em que a classe mdia se esconde de si prpria para escapar a sua m conscincia e a seus problemas, at Deus e o Diabo na terra do sol, o cinema brasileiro percorreu todo o caminho necessrio para que enfim no possamos mais deixar de nos examinarmos a ns prprios, de nos interrogarmos sobre nossa situao social, sobre a validade de nossa atuao e sobre nossa responsabilidade social e poltica. Antnio das Mortes encerra uma fase do cinema brasileiro e

BERNARDET. Brasil em tempo de cinema, p.96. Os dilogos so de Deus e o Diabo na terra do sol, de 1965, como indica Bernardet.
338

177 inaugura uma nova: qual o papel da classe mdia no Brasil? E esse cinema ser predominantemente urbano. At Antnio das Mortes, tivemos a poca em que o cinema conquistou uma maneira de pr na tela as contradies da pequena burguesia, e nessa poca nosso cinema pode ter nos dado a impresso de que a classe mdia progressista era possuidora de solues para os problemas do Brasil: agora, depois de Antnio dar Mortes, vamos examinar esse problema e, se formos honestos, o que descobriremos no ser obrigatoriamente a nosso favor. 339

Da crtica-provocao, em parte enobrecedora, fica a pergunta pairando no ar sobre a classe mdia e seu papel. Calibrada, a resposta de Glauber veio torrencial, sem fechar a questo, mas antes, expandindo paradoxos. Em carta, aps ter visto Terra em transe, Bernardet teria lanado as mesmas questes acerca do protagonista Paulo Martins: Eu pergunto se, propositalmente ou no (o que mais provvel), no se deve ver a uma manifestao, uma intuio da dificuldade que Paulo Martins tem, que voc tem, que eu tenho, em atingir o povo,340 e levanta, ainda, questes sobre a necessidade de circuitos cinematogrficos em outros moldes para se aproximar mais espacialmente do foco a que esse cinema se destina, para se conseguir chegar s massas. A essa dificuldade em atingir o povo, Glauber Rocha ter se posicionado autocriticamente na figura do intelectual de esquerda que deseja conciliar poesia e poltica em um universo de conflito que no lhe permite nem dialogar com o oprimido, nem represent-lo e representar-se. a partir desse desconforto que ele construir a silhueta de Terra em transe:

339 340

BERNARDET. Brasil em tempo de cinema, p.99. BERNARDET apud BENTES. Cartas ao mundo, p.287.

178 uma parbola sobre a crise ideolgica e poltica da Amrica Latina, onde os valores se entrechocam sem encontrar o caminho vlido e conseqente: a luta revolucionria. O filme uma amarga e violenta crtica aos intelectuais de esquerda, tericos do partido que se unem sempre burguesia para apoiar o populismo demaggico e sempre so trados quando a burguesia sente os perigos de sua aliana, da demagogia e do oportunismo em nome do povo, e de outros temas paralelos.341

Sabendo que est construindo uma gnese discursiva totalmente nova para o Brasil de 1960 e se pensando ao mesmo tempo em que fabricando filmes que demarcam precocemente sua forma de digerir o cotidiano, Terra em transe cinematografa o Glauber na tormenta do perigo de cair em um lugar-comum de intelectual de uma esquerda festiva, confundido pelo difcil ato de narrar a si mesmo para narrar o outro e vice-versa. Assim ele conversa com Bernardet:

[...] temos que gritar. Terra, para mim, foi uma ruptura consciente, parto a frceps, aborto monstro, qualquer coisa que pudesse ser desastrosamente polmica, em vrios nveis, do poltico ao esttico, Terra a minha viso, o pnico de minha viso. [...] A grande chance e opo do Cinema Novo justamente esta: incorporar a temtica brasileira num nvel de expresso revolucionrio e ferir o pblico. As massas alienadas pela imagem do imperialismo s ouviro dilogos estilo Todas as mulheres ou

Todas as donzelas. Mas se a ferirmos, em cargas pesadas, ela

reage, se bem que em minoria, mas a abertura de fronts polmicos so mais incendiados e duradouros. No outro plano, s acredito em filme didtico, 10 minutos, 16 mm, para ser exibido no meio das favelas ou dos camponeses. Nada de fazer drama de campons

341

ROCHA. Cartas ao mundo, p.274.

179 para burgus. Tem-se que ir l, porque com a burguesia, para mim, terminou o campo do dilogo verbal discursivo.342

Insistindo em demarcadores diferentes para dialogar com as massas alienadas, Glauber Rocha no abre mo do duelo, e em 1976 daria a resposta definitiva para Bernardet, ao dizer que pra Jean-Claude, num barato mecanicista, o Cinema Novo materializa uma ideologia de classe mdia. A classe mdia no vive na inrcia. Cineastas de classe mdia criaram o Cinema Novo revolucionrio. Como os Inconfidentes perderam a classe tipo Joaquim Pedro Andrade, que aristocrata

mineiro.343
Excitando-se essas vises para alm do didatismo que Glauber sempre defendeu (embora a partir de Cabeas cortadas, de 1970, esse didatismo comece a se relativizar) e a tenso de como transmitir ao pblico seu texto poltico, apontase aqui o paradoxo de o cineasta desejar falar para o povo, e no pelo povo, e de as circunstncias deste pblico imaginrio o distanciarem dessa produo cinematogrfica, ocorrendo uma maior proximidade entre ambos apenas quando esteve no ar com o programa Abertura. Logo, e respondendo a Bernardet, a sada imediata do problema no era, necessariamente, alcanar a realizao desse desejo, mas, sim, a continuidade da proposta, do exerccio de meditao dessa tal classe mdia que resolve filmar o povo para despert-lo. No texto Cinema Novo e a aventura da cria~o, dedicado a Zuenir Ventura, escrito em 1968, Glauber desdobraria essa discusso nos seguintes modos:

ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.282. Glauber se refere ao filme Todas as mulheres do mundo, de Domingos Oliveira, de 1966 e, possivelmente, ao filme, tambm de 1966, As donzelas de Rocheford, de Jacques Demy. A carta foi escrita em Paris, em 1967.
342 343

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.309.

180

O Cinema Novo, recusando o cinema de imitao e escolhendo uma outra linguagem, recusou tambm o caminho mais fcil desta outra linguagem. Esta outra linguagem, tpica das chamadas artes nacionalistas, o populismo. o reflexo de uma atitude poltica muito nossa. Como o caudilho, o artista se sente pai do povo: a palavra de ordem vamos falar coisas simples que o povo entenda. Considero um desrespeito ao pblico, por mais subdesenvolvido que ele seja, fazer coisas simples para um povo simples. Em primeiro lugar o povo n~o simples. Doente, faminto e analfabeto, o povo complexo. O artista/ paternalista idealiza os tipos populares, sujeitos fabulosos que mesmo na misria tm sua filosofia e, coitados, precisam apenas de um pouco de conscincia poltica para, de uma aurora para outra, inverter o processo histrico.344

Dada a sua posio sobre como conceber esse processo criativo, e pensando o populismo no cinema como uma forma de mau-apadrinhamento das massas, Glauber posiciona-se de maneira objetiva e direta, e uma vez que a realidade excessivamente complexa, tratemos de cinematografar exatamente isso. Robert Stam comenta a fala de Christian Metz sobre o cdigo cinematogrfico individual do diretor brasileiro, ao dizer que Metz observava que alguns cineastas, como Glauber Rocha, por vezes combinam subcdigos contraditrios em um procedimento antolgico febril por meio do qual a montagem eisensteiniana, a

mise-em scne bazaniana e o cinema direto coexistem em tenso dentro da mesma

seqncia.345 Assim, o cinematgrafo do Brasil diz:

344 345

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.132.

STAM. Introduo teoria do cinema, p.141. Traduzindo: o conjunto da montagem poltica (Eisenstein), atrelado a demasiado realismo (Bazin), culminando em uma tensa sequncia de cinema (admitindo certo grau de subjetividade) muito prxima do documentrio, designando aquilo que se tem como o cinema do real.

181

Somos os camponeses do cinema. [...] Como foi possvel organizar uma produo sem dinheiro, sem proteo, com a censura e o imperialismo sobre nosso mercado? Com a conscincia de classe. [...] A nica maneira de lutar produzir [...]. Se cada pas do Terceiro Mundo tiver uma produo sustentada pelo seu prprio mercado nascer um cinema revolucionrio tricontinental. O cineasta do Terceiro Mundo n~o deve ter medo de ser primitivo. Ser naif se insistir em imitar a cultura dominadora. Tambm ser

naif se se fizer patrioteiro! Deve ser antropofgico, fazer de

maneira que o povo colonizado pela esttica comercial/ popular (Hollywood), pela esttica populista/ demaggica (Moscou), pela esttica burguesa/ artstica (Europa) possa ver e compreender [a] esttica revolucionria/ popular que o nico objetivo que justifica a criao tricontinental. Mas, tambm, necessrio criar essa esttica. A tomada do poder poltico pelos descolonizados fundamental. Mas a tomada do poder no suficiente. 346

Contra a esttica populista, mas a favor da popularidade dos governantes, Glauber, demonstrando apreo pelo modo de governar de Vargas, pelas intenes de Joo Goulart, marcando a necessidade de general ser popular, tomar o exemplo de lderes tidos como populistas pela histria, como no caso de Vargas e Jango, mas ignorando o panorama que o incomoda. No cinema, na arte, na esttica, como ele vem dizendo at agora nos excertos, sua posio essa. Contudo, resta saber se ele exclua essa opo (o populismo) tambm da vida real, o que no est demarcado em sua obra. Seu apreo, em especial, pelo governo varguista, nos aponta seu olhar para uma construo da poltica a partir do populismo, buscando este, quando bem construdo, suprir o acmulo de demandas sociais. Logo, esses dados parecem

ROCHA. Revoluo do Cinema Novo, p.234-236. Os comentrios e textos que integram essa obra foram organizados em meados de 1980, de acordo com o prefcio de Ismail Xavier.
346

182

indicar que Glauber no incorporava a tendncia que concebe o populismo poltico como algo degradado, como assinala Ernesto Laclau, autor que recupera esse fenmeno como uma forma legtima, entre outras, de construir um vnculo poltico.347 Laclau reiteraria, ainda, que:

A relativa simplicidade e o vazio ideolgico do populismo, que na maioria dos casos um preldio do rechao elitista, deveriam ser abordados em termos do que que intentam performar esses processos de simplificao e vazio, ou seja, a racionalidade social que expressam.348

E sobre a dificuldade de definio do populismo, a partir de critrios racionais, acrescenta:

Se o populismo s definido em termos de vaguidade, imprecis~o, pobreza intelectual, como um fenmeno de car|ter puramente transitrio, manipulador em seus procedimentos, etc., no h maneira de determinar sua diferena especfica em termos positivos. Pelo contrrio, todo o esforo parece apontar para a separao entre o racional e o conceitualmente apreensvel na ao poltica do seu oposto dicotmico: um populismo concebido como irracional e indefinvel. Uma vez tomada essa decis~o intelectual estratgica, resulta natural a pergunta o que o populismo? substituda por outra diferente a que realidade social e poltica se refere o populismo?. Ao ser privado de toda racionalidade intrnseca, a resposta s pode ser completamente externa pergunta. Mas, ao aplicar uma categoria, se assume que existe algum tipo de vnculo externo que justifica a sua aplicao.
LACLAU. La razn populista, p.87. (Todas as tradues de Ernesto Laclau so de minha responsabilidade).
347 348

Ibid.,p.28.

183 A esta altura o populismo est relegado a um nvel meramente epifenomnico. E neste enfoque, no h nada na forma populista que requer explica~o; a pergunta por que algumas alternativas e objetivos s podem ser expressos atravs de meios populistas? nem sequer surge.349

Laclau pretende resgatar o populismo de sua condio marginal. E aqui estamos falando de populismo poltico e n~o de uma esttica populista, contra a qual se referiu Glauber, como sendo algo demasiadamente simplificador da realidade na arte, resumo de um local sem tenses a ser mostrado ao povo, como se ele estivesse aqum de um entendimento sobre as suas prprias circunstncias. Com ideias que supunha serem oxigenadas sobre o mesmo, que Glauber manifestou tantas vezes o desejo de ser o mediador poltico das populaes oprimidas, fosse como vereador, como ministro da cultura, confirmando ainda mais seu parentesco simblico para com o personagem Paulo Martins, assim como sua vontade em esboar uma reparao para as formas como a cultura e a poltica vinham se entrelaando. Mas para entendermos o populismo que h ou no em Glauber, vejamos primeiramente, uma leitura sobre o que o povo, e por que, ao longo da histria, ele veio sendo esse coitado.

349

Ibid., p.31-32.

184

Por uma genealogia dos piquetes350

Que o povo (e aqui me incluo) no seja simples, sabemos ou buscamos saber diariamente, atravs das inmeras tentativas de interpretaes tericas, crticas, experimentais, que estimulam o dilogo rumo explicao de posies e de demandas que surgem. De acordo com Laclau, as ofensivas antipopulistas descritas anteriormente se inscrevem em um debate mais amplo que teve incio no sculo XIX, onde se discutiu a psicologia das massas. Este foi um perodo em que elas representavam um perigo a ser controlado pelas cincias sociais, que, em suas primeiras formulaes, atrelou o discurso sobre as massas ao discurso mdico. Foi a que se organizou uma perspectiva geral sobre os fenmenos polticos aberrantes, incluindo-se, nesse quadro, o populismo.351 A obra de Gustave Le Bon, Psychologie des foules, seria um marco nesse tipo de estudo e tentaria descrever a submisso das multides aos discursos que essas no tm competncia de compreender, tendo em vista que so levadas por palavras que tm poder [de evocar imagens], mas que so perdidas no curso de seu uso, at que deixam de despertar qualquer reao na mente. Se convertem em sons vos, cuja principal utilidade eximir a pessoa que as usa da obrigao de

Aqui fao referncia aos piquetes em geral, e n~o ao movimento piqueteiro, iniciado por desempregados na Argentina, ao longo dos anos 1990, que teria por fim, um perodo de enorme quantidade de trocas presidenciais, a partir da queda do presidente Fernando de la Ra, em 2001.
350

A Revoluo Francesa, com lderes que insurgiam as massas luta pela fabricao de direitos, um dos exemplos trazidos por Laclau que estimulavam esse fenmeno (no caso, o populismo) para a desordem e o vilipndio da ordem social, como assim fora visto, poca, pelos integrantes da aristocracia e por alguns pensadores.
351

185

pensar,352 e um estadista faria o uso correto dessas palavras para conseguir levar as massas para a direo que pretende. Laclau dir que aqui se tem uma aluso a dois fenmenos bem conhecidos: a instabilidade da relao entre significado e significante, e o processo de sobredeterminao no qual uma palavra condensa em si uma poro de significados. Assim, continuando com Le Bon, pela afirmao de frases curtas, pela repetio das mesmas e pelo contgio de sentimentos e emoes, cria-se o contexto que garanta s multides o acesso a um discurso fcil, j| que uma cadeia de argumenta~o lgica totalmente incompreensvel para as multides, e por esse motivo se pode dizer que elas no raciocinam ou raciocinam erroneamente, e que n~o s~o influenciadas pelo razoamento.353 Aqui, cabe uma pergunta em parnteses: quando Glauber sugere filmes menores para passar em comunidades camponesas e favelas, ele est em sintonia com o pensamento de Le Bon? Peremptoriamente, no. Pois no pretende adulterar seu discurso para iludir as massas, no quer suavizar nenhum aspecto da realidade, mas reconhece que para sua mensagem de luta ter algum alcance, deve ser trabalhada espaadamente, respeitando o tempo e as precariedades dos povos que, muitas vezes, podem estar, h tempos, distantes de uma aproximao a um debate poltico. Desse modo, continua Le Bon:

As idias, sentimentos, emoes e crenas possuem nas massas um poder contagioso to intenso quanto nos micrbios. Esse fenmeno muito natural, j que se observa inclusive nos animais quando esto juntos em quantidade. [...] no caso dos homens

352 353

LE BON apud LACLAU. La razn populista, p.39. LACLAU, op. cit., p.45.

186 reunidos em uma multido, todas as emoes se contagiam rapidamente, o que explica o repentino do pnico.354

Assim, a noo de multido, na ltima dcada do sculo XIX, parecia ser um eufemismo para o comportamento violento e destrutivo, e o comportamento das massas estava ligado profundamente a um marco patolgico. Nesse momento da histria, a massa e a multido eram sinnimos. Em estudo de Cesare Lombroso, de 1876, que Laclau cita, os boletins mdicos apresentavam marcas pessoais prejudiciais que apareciam s vezes em toda uma famlia e poderiam permanecer por geraes, configurando-se, talvez, como atavismos de estados selvagens. Essa era uma tese darwinista que predominava na Itlia. Na Frana, se comeava a ler o hipnotismo como sugesto de manipulao, mas o mesmo ainda no representava uma prtica cientfica, e em parte, os lderes no possuam capacidades especiais nem poderes carismticos, j que s a escria louca da sociedade poderia manipular uma multido reunida.355 As metforas francesas aproximavam a imagem do homem francs do fim do sculo (sabemos que tal retrato se refere ao homem da plebe) imagem dos alcolicos e das mulheres, que eram vistas como algo ameaador, degradante e inferior, pelo fato de se acreditar que o desenvolvimento mental dos homens estava em um nvel mais avanado que o das mulheres, ficando estas mais suscetveis demncia e s pulses instintivas.356

354 355 356

Ibid., p.41.
TAINE apud LACLAU. La razn populista, p.51.

Cf. La razn populista, de Laclau, nas pginas 51 e 53.

187

No comeo de 1880, inspirada por Lombroso, cria-se a Escola Criminolgica Positivista, cujo principal tema de discusso a questo da responsabilidade penal para os crimes das multides, de onde se destaca o estudo de Scipio Sighele, sobre a multido ser associada delinquncia, mas de modo distinto dos criminosos natos (organizados em grupos de bandidos). A princpio, Sighele estabelece punies diferentes para os criminosos natos, por estes serem movidos por fatores biolgicos e antropolgicos, enquanto que a multido motivada a cometer crimes por uma variedade de causas ambientais ocasionais. A pena para a multido seria a metade da pena de um criminoso nato, mas ao longo das edies da obra de Sighele e de suas discusses com Lombroso, os fatores ambientais tiveram um aumento de importncia sobre os biolgicos.357 Assim, La razn populista prossegue apresentando o pensamento de Gabriel Tarde. Em sua obra A opinio e as massas, de 1901, o pblico era uma coletividade puramente espiritual,358 com os indivduos fisicamente separados, mas com uma coeso inteiramente mental. Tarde prossegue, diferenciando o pblico da multido, e fala desta em suas variaes, como multido expectante, atenta, ativa (de amor e de dio), multides de festa, e todos esses rtulos podem encontrar lugar tambm no pblico, variando em suas intensidades de atuao.359 Mas a multido atrai e admira a prpria multido. O que fica de trao comum, tanto nesta quanto no pblico, a homogeneizao, a dissoluo das diferenas entre os

357 358 359

Cf. La razn populista, de Laclau, p.58.

TARDE, Gabriel. A opinio e as massas. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.5.

Cf. o captulo I, O pblico e a multid~o, da obra A opinio e as massas, de Gabriel Tarde.

188

componentes dos dois coletivos. Ambos lembram um pouco os alcolatras. E, de fato, a vida coletiva intensa , para o crebro, um terrvel |lcool.360 Surge neste perodo outra aproximao, mas em diferena: a multido desorganizada, enquanto que a corporao regular e organizada. Em ambas, havia a figura de um lder, que estabeleceria uma coeso grupal:

Segundo ele [Tarde], os grupos primitivos, queriam de seus lderes uma vontade frrea, uma vista de lince e uma forte crena, uma imagina~o poderosa e um orgulho sem limites. No entanto, esses marcos so dissociados uma vez que o processo de civilizao tende a privilegiar, no que diz respeito liderana, superioridade intelectual ou imaginativa por sobre as foras indiferenciadas. Assim, a ao das massas torna-se menos violenta e traumtica e mais controlvel.361

Para a diferenciao entre a multido e a corporao, ambas com as possibilidades emocionais em algum nvel inflamadas, Laclau recorre a William McDougall para apresentar no suas interpretaes psicolgicas sobre a massa, mas suas premissas de como se d a criao de um grupo altamente organizado, sendo estas: 1. Continuidade temporal; 2. Formao de uma ideia adequada do grupo ao grupo; 3. Viso comparativa com outros grupos; 4. Corpo de tradio do grupo como um todo; 5. A existncia de uma diferenciao interna que pode acomodar ou despertar. No caminho das emoes que essa diferenciao pode fazer despertar (ou acomodar), a unidade do grupo se fundamenta em um objeto comum de
360 361

TARDE. A opinio e as massas, p.36. LACLAU. La razn populista, p.64.

189

identificao que estabelece de maneira equivalente a unidade dos membros do grupo,362 e, assim, a teoria freudiana invocada para se pensar a libido como uma categoria chave para explicar a natureza do vnculo social.363 A forma como deveria ser pensada essa relao libidinal com o lder, como questiona Freud, ser abordada pelas diversas formas de enamoramento: A primeira forma de enamoramento se acha na experincia de satisfao sexual em um objeto.364 No entanto, Laclau ressalta, via Freud, que a catexia investida em um objeto se esgota cada vez que se tem satisfao, de modo que entre intervalos desapaixonados, tem-se a construo de um sentimento terno para com o objeto (uma vez que se estabelece a represso da pulso sexual original entre me/pai e filho). Assim, a vida do indivduo adulto ser| marcada por essa dualidade sensual amor/ ternura que pode ficar na mesma causa ou ir para vrios polos de investimento em outros objetos. O que se tem aqui a procura pelo objeto que possa ser colocado no lugar do eu ideal.365 As formas extremas de enamoramento, que Freud descreve como fascinao e escravido, se distinguem da identificao, porque esta introjeta o eu ao objeto, enquanto que o enamorado se entrega a esse.366 Todavia, para Laclau h algo titubeante no pensamento freudiano, quando este no demarca, mais contundentemente, o campo da identificao com o campo do sentimento:

362 363

Cf. em Laclau o pensamento de McDougall na pgina 74.

LACLAU, op. cit., p.76.

364LACLAU. 365 366

La razn populista, p. 78.

No original: El objeto se ha puesto en el lugar del yo ideal.FREUD apud LACLAU, op. cit., p.79.

No original: [] en la identificacin, el yo ha introyectado al objecto, mientras que al estar enamorado, se ha entregado al objecto, le ha concedido el lugar de su ingrediente ms importante. Sin embargo, aqu comienzam sus vacilaciones [...]. Ibid., p.79.

190

A elaborao tortuosa e de alguma maneira vacilante de Freud da distino entre identificao e enamoramento aparentemente se resolve em uma estrita diferenciao de funes na constituio do vnculo social: identificao entre irmos, amor pelo pai. Podemos caminhar facilmente daqui at o mito da horda como constitutiva da sociedade e at a distino entre a psicologia individual e social em termos da diferenciao entre os atos mentais narcisistas e sociais.367

Sintetizando uma boa parte deste debate, Freud achava ser impossvel a reduo do processo de formao do grupo imagem de um chefe autoritrio, e manifesta seu desejo de averiguar se os grupos com lderes s~o mais origin|rios e completos, e se em outros o lder pode ser substitudo por uma ideia, algo abstrato, no que diz respeito aos grupos religiosos com sua chefia invisvel, fechando esta e vrias questes com a dvida de que um lder seja realmente indispensvel para a essncia de um grupo.368 E aqui poderamos pensar: como compreender a complexidade do exrcito insurgente sem face e de organizao supostamente horizontal, onde todos se autodenominam Subcomandante Marcos? Haveria Cinema Novo sem Glauber, que praticou e teorizou essa prxis cinematogrfica como nenhum outro?369

367 368 369

LACLAU. La razn populista, p.80. (Grifo nosso).

Ibid., p.85.

Em 1975, Paulo Csar Saraceni descreveria, em carta a Glauber (que provavelmente se encontrava em Roma), o apreo por sua liderana no grupo: S voc tem a coragem, o culh~o de trazer todo mundo de volta para a luta. As pessoas aqui esto ainda com muito medo, sacanagem, querendo deitar na sopinha, TVs Globos, porns etc., sem viso amada dos ndios do povo brasileiro, cinema de novo novo coisa que o mundo precisa e espera como salvao. Te vejo em grande amor no corao em casa e com os olhos ainda voltados na gente e no Brasil. Babala demais, se amarrarem as m~os toca com os ps os atabaques divinos Barraventos. SARACENI apud BENTES. Cartas ao mundo, p.528.

191

Laclau amarra a histria da seguinte maneira: a diferencia~o e a homogeneidade que haviam sido antpodas para Taine, j no estavam em oposi~o entre si. Estas s~o as bordas da teoriza~o de Freud, com quem desaparecem os ltimos vestgios do dualismo.370 A pluralidade de alternativas sociopolticas aumenta a distncia entre o eu e o eu ideal e, no aumento dessa distncia, encontramos a identificao entre os pares de um grupo e a transferncia da funo do eu ideal para o lder. De modo que a equivalncia entre os membros do grupo se incrementa na medida em que a ordem comunitria transcende o eu ideal no lder. Assim, estaro perto novamente o eu do eu ideal. E se a brecha entre estes fosse fechada, estaramos em uma das possibilidades cogitadas por Freud como caso limite, da transferncia organizada das funes de um indivduo comunidade, o que representa o caso (quase onrico) de uma sociedade reconciliada, e com ausncia de liderana.371

La dignidad de los nadies372

Para Laclau, a noo de povo, trabalhada dentro de uma tica populista, um componente parcial que aspira ser concebido como uma totalidade legtima. Dentro da terminologia tradicional, povo pode ser populus, que simboliza o conjunto de cidados; como pode ser plebs, os menos privilegiados. No acmulo de

370 371 372

LACLAU, op. cit., p.86.

Cf. LACLAU, La razn populista, p.87.

Referncia ao ttulo do filme do cineasta argentino Fernando Pino Solanas, de 2005.

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demandas no atendidas, a plebs aspira totalidade do populus, e isso s ocorre quando a sociedade est rachada em dois eixos extremistas: de um lado a oligarquia, o regime, os grupos dominantes e, do outro, o povo, a nao, a maioria silenciosa. Logo, o povo a inten~o de dar um nome a essa plenitude ausente, {s demandas no satisfeitas.

Uma demanda sempre est dirigida a algum. Por isso enfrentamos desde o comeo uma diviso dicotmica entre demandas sociais insatisfeitas, por um lado, e um poder insensvel a elas, por outro. Aqui comeamos a entender porque a plebs se percebe como populus, a parte como o todo: como a plenitude da comunidade precisamente o reverso imaginrio de uma situao vivida como ser deficiente, aqueles responsveis por essa situao no podem ser uma parte legtima da comunidade; a brecha com eles insupervel. Isso nos conduz nossa segunda dimenso. Como vimos, a passagem das demandas democrticas s populares pressupe uma pluralidade de posies subjetivas: as demandas surgem, em princpio isoladas, em diferentes pontos do tecido social, e a transio por uma subjetividade popular consiste no estabelecimento de uma equivalncia entre elas. No entanto, essas lutas populares nos enfrentam um novo problema, que no afrontamos ao tratar com demandas democrticas precisas. O significado destas ltimas est dado em grande medida por suas posies diferenciais dentro do marco simblico da sociedade e somente a sua frustrao as apresenta sob uma nova luz. Mas se h uma grande quantidade de demandas sociais no satisfeitas, esse mesmo marco simblico comea a se desintegrar. Nesse caso, entretanto, as demandas populares esto cada vez menos sustentadas por um marco diferencial preexistente: devem, em grande medida, construir um marco novo.373

373

LACLAU. La razn populista, p.113.

193

O marco simblico de uma demanda democrtica nivela pela ordem hegemnica; o marco simblico que nasce desse marco em desintegrao (porque um nivelador excessivo) gera um elemento novo que abarca diferenas que, no conjunto que as tornam homogneas, podem ainda manter suas singularidades.374 Com necessidades a surgirem de pontos isolados, o grupo dever se organizar para reivindicar o atendimento dessas demandas. De onde Laclau esboa a fragilidade de certas organizaes populares ao longo da histria (como os sans-culottes, por exemplo, que vacilaram em algumas aes dos trabalhadores) e como esse racha social produz o ambiente propcio para o populismo que, partindo de antagonismos constitutivos da dialtica social e de um espao fraturado que se cria, ter condies de trabalhar com a identidade popular que a noo de povo incorpora, como a tentativa de suprir diferentes demandas. Assim que se comea a fazer a transio da demanda democrtica, forma hegemnica em expanso, para a demanda popular, que desafia a formao hegemnica. Da para o nascimento de um lder que represente o povo, pouco custa. Destarte, o discurso institucionalista que faz coincidir os limites da formao discursiva com os limites da comunidade, em que as diferenas se convertem em equivalncia dominante dentro de um espao comunitrio homogneo, perde espao para a forma populista quando uma enorme fronteira de excluso divide a sociedade em dois campos.375

Uma demanda democrtica , de acordo com Laclau, uma demanda que, satisfeita ou no, permanece isolada. As demandas populares so a pluralidade de demandas que, por meio de sua articulao, constituem subjetividades mais amplas. aqui que o povo entra como ator histrico potencial.
374

Em entrevista Folha de S. Paulo, Laclau discorre sobre essas duas formas de construir o poltico na Amrica Latina contempor}nea: Folha - Mas h matizes na experincia latino375

americana atual, no? Essa situao resultado da fragilidade institucional? Uma etapa a ser cumprida?

194

As demandas democrticas s~o em suas relaes mtuas, como os porcosespinhos de Schopenhauer aos quais se refere Freud. Se esto muito afastados, sentem frio; se se aproximam muito para se esquentarem, lastimam os espinhos.376 O quente e o frio trazidos por Laclau representam o povo no como esse terreno neutro que atua como uma cmara de compensao para as demandas individuais, j que na maioria dos casos se torna uma hipstase que comea a ter demandas prprias.377 Mas a relao de aproximao e isolamento movimenta-se como um sinal de alerta sobre uma possibilidade real, ainda que extrema, porque implica na dissoluo do povo:378

Laclau - H casos que o institucionalismo domina, outros em que o populismo domina. Por exemplo, o governo Lula combina as duas lgicas, hoje em dia as duas coisas vo juntas. H governos, como no caso do Chile e do Uruguai, onde o componente institucional predomina. E h outros, como na Venezuela, em que o componente equivalencial ou populista predomina. Na Argentina, a situao intermediria, menos institucionalizada do que no Brasil, por causa da desarticulao da crise de 2001. No creio que o populismo seja uma etapa que corresponda a um certo estgio de desenvolvimento. Por exemplo, alguns dizem que as formas institucionalistas correspondem a estgios mais avanados, mas no assim. Hoje na Califrnia h um desenvolvimento claramente populista nos movimentos de renda, na batalha dos impostos. Pode haver exploses populistas em qualquer tipo de pas, se acontece esse tipo de curto-circuito entre a acumulao de demandas insatisfeitas e a capacidade do Estado para absorv-las. MARREIRO, Fl|via. Populismo n~o um conceito pejorativo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 07 mai. 2006. Disponvel em: http://tools.folha.com.br/print?site=emcimadahora&url=http://www1.folha.uol.com.br/folha/m undo/ult94u95696.shtml. Acesso em: 30 ago. 2009.
376 377 378

LACLAU. La razn populista, p.117.

Ibid., loc. cit.

Ibid., loc. cit. Sobre essa possibilidade extrema, confira uma analogia parcial de desintegrao de um grupo social pelo seu inverso, no programa da Rede TV!, notcia, de 06/12/2009, com o economista e principal lder do MST, Joo Pedro Stedile, quando este, ao ser questionado pelo entrevistador do programa, Kennedy Alencar, pelo fato de o MST receber doaes de simpatizantes, recursos do Governo Federal via ONGs, dentre outros, se a falta de CNPJ para o movimento (existir juridicamente) n~o era uma op~o pela ilegalidade e Stedile diz que: N~o. Porque o movimento social tem outra natureza, o movimento social movimento de massa, pela mesma razo que ns no temos filiados, porque a pessoa s entra no MST para lutar pela terra. O dia que ele conquistar a terra pode sair do MST, no tem problema nenhum. E isso uma parania que os ruralistas criaram que tudo tem que ter CNPJ, [...] o movimento genrico, e eu te pergunto: qual era o CNPJ da Coluna Prestes? Qual era o CNPJ do movimento das diretas-j|? Qual era o CNPJ de Fora Collor? E n~o foram os maiores movimentos que ns fizemos? [...] O CNPJ seria a destruio do MST, porque a ele se transformaria em uma entidade como qualquer outra. E por isso que os ruralistas batem nisso, porque eles querem nos destruir, eles no querem fazer a reforma agrria. Ento a pergunta que eu pergunto a eles : por que precisa de CNPJ para fazer a reforma agrria? Se vocs querem acabar com o MST muito mais fcil, faam a reforma agrria que o MST desaparece, e desaparece mesmo!. Claro que aqui n~o se trata de uma desintegra~o geral do povo, como sugere Laclau, e

195

A saber, a absoro de cada uma das necessidades individuais, como diferencialidade pura, dentro do sistema dominante com seu resultado concomitante, que a dissoluo de seus vnculos equivalentes a outras demandas. Assim o destino do populismo est ligado estritamente ao destino da fronteira poltica: se esta ltima desaparece, o povo como ator histrico se desintegra.379

Aqui, a crtica que o autor faz est direcionada ao cartismo britnico (e a movimentos que dele podem se aproximar), em que se teve um relaxamento dos laos equivalentes e a desagregao das demandas populares em uma pluralidade de demandas democrticas, quando a oposio entre produtores e parasitrios, que havia sido o fundamento do discurso das equivalncias cartistas, perdeu sentido uma vez que o Estado relaxou seu controle sobre a economia, [...] e j no podia ser apresentado como a fonte dos males econmicos.380 Assim, h uma quebra no movimento, pois este defendia tambm que o poder poltico no interferisse tanto no funcionamento do mercado, mas uma parte das demandas sobre sade, educao, habitao, foi socavada, pois as demandas isoladas tinham

nem um programa em que as demandas democrticas, ou seja, isoladas, determinam as relaes dentro do movimento, que simboliza a maior organizao contra o latifndio e contra terras improdutivas em solo brasileiro, e que estabelece com o governo uma relao de autonomia, que Stedile caracteriza como sendo a melhor pr|tica para um movimento social: Quem tem de ser apoio ao governo ou oposi~o, o partido poltico. A luta do MST que salta da fala de Stedile em relao ao CNPJ uma luta para o MST continuar sendo um movimento popular, social, de massas, e no uma instituio. Disponvel em: http://www.redetv.com.br/portal/jornalismo/enoticia/?73381,Joao-Pedro-Stedile. Acesso em: 23/12/2009.
379 380

LACLAU. La razn populista, p.117.

Ibid., p.120.

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mais possibilidade de prosperar em suas negociaes com um poder j no to antagnico.381 Bem, a esta altura do texto, de acordo com Laclau, e aps fazer suas formulaes sobre o conceito de povo, j existe uma disposio das duas dimenses sine qua non do populismo: o componente equivalencial (a identidade popular) e a necessidade de uma fronteira interna (um acmulo de demandas sociais dirigidas s classes dirigentes). Sobre essa identidade popular, preciso saber que h uma negatividade inerente relao de equivalncia das demandas que no compartilham nada de positivo, a no ser o fato de que todas elas permanecem insatisfeitas.382 Assim, p~o, paz e terra compuseram um denominador comum das demandas sociais russas em 1917, mas po, paz e terra no eram o comum das demandas da poca, mas uma metfora. De modo que a vaguidade e impreciso atribudas aos smbolos populistas que d~o unidade ou coerncia ao campo popular no resultado de nenhum subdesenvolvimento ideolgico ou poltico, simplesmente expressa o fato de que toda unificao populista tem lugar em um terreno social radicalmente heterogneo;383 ademais, sociedades altamente desenvolvidas tambm contam com mobilizaes populistas periodicamente. Com um enfoque bastante estrutural, Laclau dir ainda que quanto maior for o lao da equivalncia, mais vazio ser o significante (o nome que designar a Coisa) que unifica a cadeia; ao passo tambm que a singularidade est estritamente vinculada questo da heterogeneidade, de modo que essas

Ibid., loc. cit. Para ver mais colocaes do autor sobre o cartismo, consulte o segundo captulo, La construccin del pueblo.
381 382 383

Cf. as pginas 122-125, em Laclau.

LACLAU. La razn populista, p.128.

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diferenas no so oposies, mas partes constitutivas do que se est chamando de povo. Esse nome vazio porque cada vez mais se torna impossvel determinar os tipos de demandas que entram nessa cadeia to heterognea. Nessa passagem de demandas isoladas a uma demanda global, amplia-se a formao de fronteiras polticas e a formao discursiva do poder como fora antagnica; mas essa passagem, sem ter uma explicao lgica, dialtica ou semitica ou de qualquer outro nvel, deve investir em algo qualitativamente novo. Por isso preciso nomear, ainda que, como reflete Laclau, a nomeao tenha um efeito retroativo, pois volta para a dualidade significante e significado, reduz sentidos, mas sabe-se que ela ir| sintetizar o heterogneo e excessivo em uma sociedade particular e vai exercer uma atrao irresistvel sobre qualquer demanda vivida como insatisfeita.384 Da a nomeao de algo pressupe que ele se converta em um objeto de investidura (como namorar ou odiar), permanecendo, esta investidura, na ordem do afeto e da relao entre a significao e esse. Buscando uma explicao ontolgica para essa relao, em dilogo com as ideias de Joan Copjec,385 Ernesto Laclau ressalta a ideia de plenitude que as demandas insatisfeitas reproduzem como presena na ausncia. Pensando tal plenitude como sendo mtica, Copjec dir que no h uma pulso completa, s pulses parciais, e ela inibe, como parte de sua atividade, a realizao de seu

384 385

LACLAU. La razn populista, p.140. Da obra Imagine theres no Woman: Ethics and Sublimation.

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objetivo: o objeto da pulso freia a pulso e a desfaz, impedindo-a de alcanar seu objetivo e dividindo-a em pulses parciais.386 Surge, ento, o detalhe (retirado da ideia de close-up deleuziana, que no representa a parte mais importante, a totalidade, mas o detalhe, a particularidade), que o objeto de falta, um objeto parcial que surge para resolver essa ausncia, para que seja possvel de alguma forma a sublimao:387 No lugar da satisfa~o mtica derivada de ser um com a Coisa maternal, o sujeito experimenta agora uma satisfa~o com esse objeto parcial. De onde a autora continua a pensar na elevao do objeto externo de pulso ao status de peito (tomando como exemplo o leite, o peito ser algo que satisfaz mais que a boca ou o estmago), no dependendo de seu valor cultural ou social com rela~o a outros objetos. Seu valor de peito excedente, digamos, depende somente da eleio que a pulso faz dele como um objeto de satisfa~o.388 A totalidade mtica, a dualidade me e filho, correspondem s demandas insatisfeitas. A aspirao a essa totalidade no desaparece, mas transmitida a objetos parciais, de onde Laclau dir que em termos polticos esta uma relao hegemnica: uma certa parcialidade a assumir o papel da universalidade impossvel, e no existe nenhuma universalidade que no seja a universalidade hegemnica. Para o autor, no existe plenitude social alcanvel que no seja pela hegemonia, que no outra coisa seno a investidura em um objeto parcial, de uma plenitude que sempre nos vai escapar porque puramente mtica, o reverso
COPJEC apud LACLAU, op. cit., p.144.

386 387

Na leitura lacaniana de Copjec, o objeto de falta originado pela perda do Plenum ou Das Ding original.
388

COPJEC apud LACLAU. La razn populista, p.146.

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positivo de uma situa~o deficiente. Em termos lacanianos, o objeto elevado { dignidade de Coisa.389 Agora, talvez entendamos as colocaes metafricas que frequentemente escutamos sobre o Estado ser um pai ou sobre a possibilidade de se mamar nas tetas do governo. A Coisa, como liderana eleita pulsionalmente, representa em parte esse estado flutuante da realidade. A linguagem de um discurso populista, nesse sentido, compe a cena em grande medida heterognea e oscilante, sendo estas categorias componentes cruciais de qualquer operao populista, sem qualquer conotao pejorativa, como sugere Laclau, principalmente depois de explicada a sua formula~o.390 Dessa maneira, h em determinado momento a plenitude mtica da sociedade reconciliada quando se encontra essa liderana em estado de Coisa, mas logo ser percebido o inalcanvel novamente, tendo em vista o carter parcial das pulses.

389 390

LACLAU, op. cit., p.148-149. Para incrementar-sintetizando as definies do autor, trazemos: Folha - Qual a sua definio de

populismo?

Ernesto Laclau - Primeiro, sou contra a idia de que o populismo seja um conceito pejorativo, ou seja, que o nico que vlido o momento institucionalista e que o movimento de mobilizao sempre vilipendiado. Mas tambm no necessariamente positivo. No algo que se relacione como um tipo de regime ou ideologia. uma forma de construir o poltico que consiste em privilegiar o que eu chamo de lgica da equivalncia sobre a lgica institucional diferenciada. Por exemplo, se temos uma localidade onde os moradores pedem prefeitura que seja criada uma linha de nibus para levar e trazer ao trabalho. Se criada, sem problemas. Mas, se no conseguem, isso vira uma frustrao. Quando as pessoas tm outras dessas demandas frustradas, de sade, de educao, ento comea a ter uma certa solidariedade entre todas essas demandas. Ento, tende-se a dicotomizar o espao social entre o campo dos que esto no poder e dos que esto abaixo. Isso j uma situao pr-populista. Quando todas essas cadeias equivalenciais de demanda se cristalizam em torno de certos smbolos comuns, nesse caso j| temos o populismo no sentido estrito. MARREIRO, Flvia. Populismo no um conceito pejorativo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 07 mai. 2006. Disponvel em: http://tools.folha.com.br/print?site=emcimadahora&url=http://www1.folha.uol.com.br/folha/m undo/ult94u95696.shtml. Acesso em: 30 ago. 2009.

200

O povo, assim, ser concebido como a articulao de uma pluralidade de pontos de ruptura que consiga transcender, ao ter um lugar em um marco simblico deslocado, essa superfcie popular de inscrio. Diante de propostas de reforma de uma liderana populista sobre uma determinada estrutura de governo que no satisfaa as demandas sociais, as massas compreendero como e se sero atendidas em algum dos vastos quesitos demandados, mas percebero ainda que possvel lanar mo de um jargo populista sem efetivar uma proposta populista, de onde entendemos que tal discurso pode ser usado tanto pelas esquerdas quanto pelas direitas de uma nao, e de ambos os lados, pode-se colher bons frutos ou iluses.391

Populismo brasileira

Francisco Corra Weffort, ex-ministro da cultura do governo FHC, em estudo cebrapiano, datado na dcada de 1980, diria que o populismo existiria quando houvesse essas trs condies:

Laclau faz uma srie de distines ao longo de sua obra sobre as configuraes de alguns governos. O macarthismo era conservador, anticomunista e de conotao populista. J Adhemar de Barros, c| no Brasil, se lana em campanhas nos anos 1950 com o tema Rouba mas faz(Laclau se esquece de dizer que este era um slogan de campanha eleitoral no assumido abertamente). A inscrio de reformas de base teve objetivo puramente clientelista em Barros, mas Laclau considera que h| populismo tambm neste caso, j| que h| o chamado aos de baixo. E cita Benjamin dizendo que h uma atrao popular pelo bandido, e o motivo desta atrao surge da posio de exterioridade do bandido em relao ordem legal e de seu desafio a esta. LACLAU. La razn populista, p.156.
391

201 1 massifica~o provocada pela proletariza~o (de fato, mas no consciente) de amplas camadas de uma sociedade em desenvolvimento [...]; 2 perda da representatividade da classe dirigente e, em conseqncia, de sua exemplaridade que, assim, se transforma em dominante, parasit|ria; 3 aliadas estas duas condies presena de um lder dotado de carisma de massas, teramos todas as possibilidades de que o populismo se constitua e alcance ampla significao social.392

Se em alguma medida as consideraes de Weffort se aproximam das anlises de Ernesto Laclau, se afastam quando esse caracteriza o populismo como traio s massas:

O populismo implica [...] uma traio massa popular. [...] , no essencial, uma poltica de transio que conduz inevitavelmente atravs do desenvolvimento capitalista, ao esmagamento da pequena burguesia pelos grandes capitais. [...] Adhemar de Barros prometia uma tranquilidade que era incapaz de garantir.393

Quando diz que o populismo uma pobre ideologia que revela claramente a ausncia total de perspectivas para o conjunto da sociedade e que a massa se volta para o Estado e espera dele o sol ou a chuva, ou seja, entrega-se de mos atadas aos interesses dominantes,394 revela a tendncia totalizante (em sentido diferente do empregado por Laclau quando este utiliza termos como a
WEFFORT, Francisco Corra. O populismo na poltica brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. p.26.
392 393 394

Ibid., p.34. Ibid., p.36.

202

universalizao e globalidade) dos estudos do CEBRAP, de procurar diferentes formas de ajuste social, que seja por uma revolu~o outra (que desconhecemos) e n~o pela reforma; tambm ignoram ou desconhecem o sentido das pulses impossveis em qualquer indivduo de ter sua ambio satisfeita, e encaram as massas como artefatos manobrveis (leitura bastante corriqueira), negando o carter de transcendncia das mesmas em relao ao que delas se espera. Como vimos, nem as massas se entregam de mos atadas aos governantes, nem os mesmos, em caso de sucesso ou no, podem garantir por muito tempo a sensao de permanncia na vida das mesmas. Weffort continua suas reflexes, criticando a poltica de reformas, atribuindo impotncia s massas e retornando, assim, a um lugar-comum de concebimento das mesmas, como dissemos anteriormente, ao reduzir a funo histrica desses atores sociais:

Se temos em conta a natureza da participao poltica das massas populares, percebemos que se impem graves limitaes, a este intento de afirmao de soberania do Estado e de sua poltica de reformas. Com efeito, as massas so as bases da legitimidade do Estado, mas nesta mesma medida, no podem desenvolver uma ao poltica autnoma. Em outros termos: so a raiz efetiva do poder, mas nesta mesma condi~o, n~o passam de massa de manobra. Conferem legitimidade a um chefe populista [...] enquanto servem de instrumento para aquisio e preservao do poder [...].395

Weffort continua suas reflexes dizendo que, nascido no }mbito do Estado, o nacionalismo se tornou um populismo terico,396 mas a diferena existe, na
395 396

WEFFORT. O populismo na poltica brasileira, p.58.

Ibid., p.42.

203

medida em que o nacionalismo nasce dentro do Estado e o populismo um desejo das massas em se incorporar ao regime:

Fruto de um Estado em crise, seus esforos de renovao e mudana s so possveis atravs de um complexo sistema de alianas entre grupos ou setores de classes diferentes, [...] dependentes anteriormente oligrquica. 397 dos padres em de conduta pela social velha e poltica postos vigncia burguesia

Sim, talvez o populismo tenha parte de seu nascimento nesse Estado em crise, e se alimente de alguns padres deixados por oligarquias ou governos anteriores, e o que a crtica de Weffort talvez tenha dificuldade em vislumbrar que qualquer forma bem intencionada de se tentar construir o poltico por vias institucionais far alianas e tentar dialogar e abarcar amplos setores da sociedade, se for o caso; ou dar continuidade (por que no?) a alguns padres scio-polticos, se eles estiverem contando com boa margem de sucesso. Isso independe de se tratar ou no de um governo populista, porque, afinal de contas, qualquer faco em disputa buscar lutas que unam foras para se assumir o poder. Da a proposta populista assumida por determinadas lideranas de reformar, de diminuir defasagens, de tentar desobstruir o inacreditvel da fome, do analfabetismo, do mau sistema de sade, do acesso precrio aos meios de comunicao e eletricidade, enfim, de realizar reformas mesmo, porque no cremos ser vantajoso abandonar ou demolir uma casa onde ainda se pode habitar.

397

Ibid., p.100.

204

Assim, o populismo, despregado do mau sentido que a expresso carrega h tantos anos, n~o outra coisa sen~o o espao de constitui~o do povo,398 a saber que, nesse terreno, habita o povo como hegemonia versus suas infinitas demandas particulares, em formato homogneo.

O caminho do meio

Se o populismo perdeu a chance de ressurgir no Brasil de Glauber, em meados e fins dos anos 1970, com a enorme proletarizao, principalmente na indstria automobilstica brasileira399 e a perda da influncia do governo militar duas condies fortes no conceito de Weffort para esse fenmeno ocorrer faltou, entretanto, contar com um lder que captasse as demandas populares da poca. A chegada desse lder dotado de carisma de massas tambm no veio a tempo, para com Prestes, conforme entrevista de 1986, onde o lder comunista recorda nostalgicamente sua liderana na Coluna nos anos 1920:

Quando chegamos no sul de Mato Grosso, j no incio da marcha, podemos dizer, comeo ainda, tnhamos atravessado trs estados

398 399

LACLAU. La razn populista, p.206.

Cf. o filme de Eduardo Coutinho, Pees, em que o cineasta mostrar o nascimento em 1959 da indstria automobilstica no Brasil, em que empresas multinacionais se instalaram no ABC paulista, Grande So Paulo, seu tratamento para com a classe operria, auto-apelidada pelos prprios trabalhadores de pees, e o primeiro movimento de massas da classe oper|ria depois de 1964, ocorrido em 1979 e liderado por Lus Incio Lula da Silva, poca diretor do sindicato dos metalrgicos e lder da classe. Em 1964 os sindicatos sofreram interveno e o direito de greve foi praticamente abolido, como relata Coutinho.

205 Rio Grande, Santa Catarina e Paran estvamos em Mato Grosso, os trabalhadores da Coluna, os soldados, j se orgulhavam de participar da Coluna. J tinham amor unidade em que eles participavam. Alguns diziam, j com essa vanglria, eu vou dar de beber ao meu cavalo no Amazonas [risos]. No chegamos l, chegamos at o Tocantins, mas j na bacia amaznica. De maneira que a surgiu essa confiana na liderana. O povo brasileiro, o que h falta de lderes. Nesses 21 anos se formou um lder sindical, que o Lula. Mas, os lderes polticos so os mesmos de antes de 64. o Ulysses Guimares, Montoro, Brizola, so todos os mesmos. Qual o poltico novo no Brasil, que tenha surgido nestes ltimos 21 anos? No temos ainda. Porque no havendo democracia, no havendo debate, no havendo luta poltica, no podem surgir lderes.400

A fala de Prestes surge quase cinco anos depois da morte de Glauber e ainda no se havia encontrado uma liderana poltica nova que pudesse ter nascido dos anos de represso. Se para o militante comunista o surgimento de um lder dessa cena poltica era algo difcil, havendo luta armada ou no, sem liberdade de expresso assegurada, o que se deu foi a continuidade derrapante da ditadura rumo abertura, e o incio de um processo de redemocratizao do pas onde iramos reaprender a votar, e nesse sentido, algumas lies tiveram de ser insistentemente reescritas. Apostando na popularidade de Geisel e Figueiredo, o cineasta baiano construiu tticas para o pas at onde pde, sem conseguir ver os captulos seguintes ao fim da ditadura, ficando, portanto, sua proposta para a nao marcada
PRESTES, Luiz Carlos. Roda Viva entrevista Luiz Carlos Prestes (1986), parte 6. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=9OCf0rvrFi4&feature=related. Acesso em: 30 out. 2008. A transcrio da entrevista pode ser encontrada em: http://www.marxists.org/portugues/prestes/1986/01/01.htm.
400

206

pelas leituras que ele considerava possveis para nossa emancipao nos anos 1970. Assim era o homem: um democrata pr-nacional-militarismo e com afeio ao tema da popularidade que poderia ser despertada no olhar para com os generais, no obstante o povo no estar tendendo para conchavos com uma ditadura que j no o beneficiava mais, independentemente da lenta movimentao de abertura. No h como saber se a leitura que Glauber Rocha fazia do Brasil estava correta. Assim, e aps ter feito um traado rpido sobre o nacionalismo e o populismo, estou tentando compreender o local de Glauber nisso tudo. Refutando o que um discurso populista pode ter de demaggico, como qualquer outro discurso, o cineasta vai pelo caminho do meio, faz suas transas de estimas ideolgicas ao modo de governar de Jango, de Getlio Vargas, interpreta, s vezes tensamente, s vezes no, a militncia de Brizola como continuidade varguista,401 no consegue se aliar a partidos de nenhuma natureza, adere a uma poltica de reconciliao com a ditadura que ele supunha ser a final, se esmera em pensar um projeto nacional cinematogrfico que tenha um alcance global e una America Latina, sia e frica, desdobra-se, escreve romances, roteiros, desenha as possibilidades de um mundo praticvel. Tornando-se plural na medida em que o tempo passava, Glauber, includo na minha viso de mundo dentro de uma leitura laclauniana escrita 24 anos depois que ele se fora, uma incgnita brasileira suscetvel ao limite de suas prprias experimentaes polticas e cinematogrficas. De modo que, pela linearidade de seu pensamento, no que diz respeito s massas, e uma espcie de filiao s
Para saber mais sobre o pensamento de Glauber sobre Leonel Brizola, confira o livro de Sidney Rezende, Iderio de Glauber Rocha, e a obra de Gilberto Felisberto Vasconcellos, Brizulla.
401

207

mesmas, pens-lo como um apreciador tmido de uma forma de construo poltica populista, aos moldes nada preconceituosos de Laclau, no me parece um exagero. Claro, essa uma leitura feita a posteriori, e a histria no trabalha com hipteses. No obstante, quantas vezes ele ter manifestado seu desejo de candidatura poltica sem que ningum cogitasse a possibilidade daquela palavra vinda de um realizador, um operrio full time do cinema e da vida?

Se voltar ao Brasil, voltaria Bahia, onde quero ser Governador, conforme disse no Pasquim. Neste sentido quero que voc articule minha candidatura, falando srio. E o Joo Falco e o MDB devem me apoiar. Mas o primeiro passo tirar o candidato da misria.402

Analisando a crise poltica brasileira e a campanha que estava sofrendo, cheguei concluso que poderia me apresentar como candidato alternativo. A minha simpatia pelo PDS a minha velha simpatia pela UDN.403

[sobre o Cinema Novo] A situao econmica nos levou a uma unidade no competitiva e coletivamente produtiva. [...] De certa forma, desmoralizei o moralismo criticando meus melhores amigos, superando aquela fase de gostar do porque filme do amigo... desmistificando a mentalidade boal do luxo: pobre e
ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.544. Joo Falco foi um dos fundadores do Jornal da Bahia, de Salvador, que funcionou entre 1958 e 1994, e a quem Glauber pedia um emprego via Joca,
402

que trabalhava no jornal poca. A carta foi escrita a Joo Carlos Teixeira Gomes, de Paris, em novembro de 1975. Em 1976, Glauber responderia a uma outra carta de Joca: Na entrevista que mando pelo Viana lano minha candidatura a Governador do Estado, pelo MDB, em 1978. No quero ser correspondente de Joo Falco. Quando lhe escrevi queria mas me lembrei que lhe mandei carta de demisso, o acusando de ter trado a Revoluo. Era verdade. Mas conte sempre comigo sobretudo pra que Joo Falco te aumente o salrio ou seno entre pro MDB e lidere a ala anti-ACM na poltica baiana. Voc vai deputado federal de enfiada porque sendo anti-ACM o nico que pode concorrer contra. Jornalista/ Poltico, j venceu as provas! Neste sentido pode se candidatar a Governador. Eu retiro minha candidatura, lhe apio. Ibid., p.567. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.117. Entrevista concedida a Reale Jnior, do Estado de So Paulo, sem data.
403

208 manifestando a megalomania do intelectual pequeno-burgus: sou candidato presidncia.404

[...] tenho ambies polticas: ser Ministro das Relaes Exteriores ou da Educao e Cultura (acho que esse ministrio deve ser dividido quero ser ministro da Cultura) e ou governador da Bahia, suceder o prximo e, naturalmente, Presidente, mas com eleies diretas, mesmo que seja um processo revolucionrio, isto porque no aceito a violncia do Estado nem dos Partidos, sou democrtico mesmo, psicocorporal, economicamente, artisticamente. [...]405

H um tom prtico de quem precisa arrumar a vida e a carreira poltica pode vir a calhar. H| um tom jocoso, tpico das loucuras pelas quais ele ficou conhecido, pelo excesso de palavras, de coisas a fazer, pelas contradies. No sendo um falso amigo da poltica, o que se v aqui um caminho por uma estrada crtica.406 Governador, presidente, ministro ou o que quer que fosse, Glauber Rocha, em qualquer funo, desdobraria seu papel provocador e articulador, e entrar na vida poltica do pas simboliza integrar outros movimentos, conhecer-se e libertar-se, exatamente no sentido que Elisabeth Roudinesco incorpora de Lacan:

[...] o homem no livre para escolher seus grilhes, uma vez que no existe surgimento original da liberdade. Assim, para se tornar
404 405

ROCHA apud BENTES, op. cit., p.600.

Idem, p.635. Carta para Jorge Amado, enviada do Rio de Janeiro, em maro de 1978. Acerca dessa alternncia de que posio assumir na poltica enquanto funo, assim como a mudana de partidos aos quais ele queira vincular, temos: Sou um artista, e portanto meu processo um processo entre o fluxo inconsciente e minha razo dialtica. Assim, posso mudar a qualquer momento. Jornal da Bahia, 17.07. 1977. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.111. Aqui tomo emprestado para pensar Glauber, algumas palavras escritas por Elisabeth Roudinesco em sua obra Filsofos na tormenta.
406

209 livre, ele condenado a se integrar na coletividade dos homens por meio de um raciocnio lgico. Em outras palavras, apenas o pertencimento a um grupo funda a relao do sujeito com o outro, e apenas a virtude lgica leva o homem verdade, isto , aceitao do outro segundo uma dialtica do reconhecimento e do desconhecimento.407

Com a debandada do Cinema Novo, Glauber, que era um homem grupal e experimental, ficou contrastando com seus amigos, assumindo o desejo de incorporar outros momentos para compor sua trajetria disforme, desejo de experimentar o que se anunciava em seu cinema desde Cabeas cortadas e que iria explodir em A idade da terra. Um homem enraizado na poltica de todas as maneiras, cujo predicado maior foi a unio que promovia em um grupo revolucionrio, movimentando uma indstria cara em todos os sentidos o cinema pela fome e, posteriormente, pelo sonho, a favor de reformas estruturais para as classes menos favorecidas, enfim, acaba manifestando o desejo de dirigir o pas. Isso poderia ocorrer em moldes populistas ou no, mas o fato que sua seduo pelas formas de governo, principalmente de Getlio e de Jango, o levam para cada vez mais perto do populismo de Laclau, atrelado ao nacionalismo, que seria ainda superado pela noo de Amrica Latina e de Terceiro Mundo.408 Talvez ele no fosse popular o bastante, apesar de muito famoso, e esse paradoxo faz parte da dialtica glauberiana, mas essa posio altamente provocadora para aquele que se considerava um bom conhecedor do pas, sabendo que a nao um plebiscito
ROUDINESCO, Elisabeth. Filsofos na tormenta: Canguilhem, Sartre, Foucault, Althusser, Deleuze e Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. p.103.
407

Ele escrevera: A no~o de Amrica Latina supera a noo de nacionalismos. Existe um problema comum: a misria. Existe um objetivo comum: a libertao econmica, poltica e cultural de fazer um cinema latino. Um cinema empenhado, didtico, pico, revolucionrio. Um cinema sem fronteiras, de lngua e problemas comuns. ROCHA. A revoluo do Cinema Novo, p.83.
408

210

dirio, cheia de andaimes de experincias e vontades alheias.409 De modo que, aps tantas manifestaes ao modelo de governo dos dois ltimos presidentes da ditadura, ele se manifesta em causa prpria, sabendo que h uma elite poltica podre no pas, acostumada a no ter alternncia de poder, e ele poderia ser a sada desse beco, no por que viesse dos pobres ou de classe mdia baixa (a famlia de sua me, relembrando, era de gente fazendeira e que, na gerao de Glauber, j vinha com todo o patrimnio sendo desfeito), mas porque era um pugilista intelectual410 fiel raa, aquilo que Darcy Ribeiro fez questo de dizer no dia de seu enterro:

Em 1972, Darcy Ribeiro escreveria uma carta-resposta para Glauber que, poca, filmava o longa Histria do Brasil (1974). Em uma organizao bastante didtica, o cineasta conta a histria do pas, da pr-colonizao at a ditadura, movimentando a histria oficial com pinceladas de udio e imagens que possam dar conta dessa narrativa por outras vias, realando nossa miscigenao e autores que tenham relatado a histria por pontos de vista alternativos ao oficial. Assim, o cineasta pede a seu amigo Darcy uma tarefa que este designaria como sendo impossvel: captar a viso de mundo de Jango, para inclu-la na montagem da pelcula. De modo que Darcy responde: Glauber, meu irmo: [...] O mximo que se pode alcanar neste plano de prospeces biogrficas so vises mais ou menos informadas de como as pessoas atuam em certas circunstncias. [...] Dentro desse contexto, obviamente no cabe falar de mritos ou de culpas atribuveis a pessoas inclusive Jango , mas de conjunturas scio-econmicas onde os atores apenas encarnam foras sociais e polticas mais amplas que eles. Naquela instncia, a histria nos ofereceu algumas chances parcas chances, talvez de submeter nossa institucionalidade obsoleta ao reexame e de refaz-la sob lideranas que lideranas! fiis aos interesses nacionais e s aspiraes populares. Chances perdidas por culpas nossas. Mea culpa. Voc pergunta se Jango teria um projeto para o Brasil. Eu diria que sim, porque s foras polticas nas quais ele se sustentava correspondiam aspiraes que ele expressava, gostasse ou no, como pr-requisito para manter-se e consolidar-se no poder. Essas aspiraes (reforma agrria, conteno da explorao estrangeira, direito de greve, liberdade sindical, expanso da educao popular etc.) tiveram naqueles anos livre curso para manifestar-se de mil modos. A vigncia dessas liberdades deu lugar a milhares de greves nas cidades, criao de milhares de ligas camponesas e de sindicatos rurais no campo e a uma pregao poltico-ideolgica sem paralelo em nossa histria. Lamentavelmente, s serviram para atiar o velho inimigo, sem capacidade para cont-lo e menos ainda para liquid-lo. [...] Os derrotados fomos ns, como uma esquerda que no estava altura do desafio histrico que enfrentava e que ainda hoje no o est porque continua dividida, perplexa, incapaz de formular um projeto de revoluo que, infundindo confiana, nos permita operar no futuro como vanguarda de uma massa real e existente que , afinal, quem far a revoluo necessria. RIBEIRO apud BENTES. Cartas ao mundo, p.439. interessante ver a autocrtica de uma parte da esquerda que Darcy representava em 1972, assim como o apoio de Glauber a Jango, devido a circunstncias polticas, no impede a indagao que pretende tirar a limpo com o professor Darcy, se o lder popular tinha um projeto para a nao, dvida de quem recebe a histria sempre pronta por livros e por bocas diversas.
409 410

A imagem de pugilato intelectual foi retirada da obra Filsofos na tormenta, de Roudinesco.

211 Eu fiz universidade, eu sou capaz de fazer, se vocs me pedem, 20 mil mdicos; ou vocs querem 4 mil matemticos? Eu sou capaz de fazer tambm 10 mil engenheiros, mas eu sou incapaz de produzir um Glauber. Um Glauber. uma coisa que acontece na vida de um povo, uma coisa rarssima. algum que, como artista, capaz de exprimir seu povo, capaz de dar expresso no s dor de viver, mas do gozo de viver do brasileiro, da nossa gente.411

A fala de Darcy Ribeiro desentranha a diferena de Glauber Rocha no que se refere expresso do povo e o cineasta captura em super 8 a imagem das demandas acumuladas. Se seu exlio j desagregava de alguma forma a estabilidade do grupo em fidelizar-se a um discurso de luta em prol das populaes carentes e de uma transformao nas formas como a classe mdia exerce a funo cultural, com sua partida definitiva ocorre um processo que Gilberto Vasconcellos descreve como sendo uma pulverizao:

Glauber morre em 1981, vem o liberalismo de Collor em 1989 e fecha a Embrafilme, a qual no pranteada pela maioria dos cineastas, assim como alguns amigos (caso de Gustavo Dahl) tornam-se colloridos de olho no Ministrio da Cultura. Em 1994, [...] Cac Diegues declara seu voto em FHC. Mais ou menos a mesma coisa acontece com Arnaldo Jabor, que far de tudo para ser convidado ministro da Cultura do governo FHC, a negao do nacionalismo estatizante glauberiano. Isso significa que era problemtica a convico ideolgica ou patritica dos cineastas. Glauber Rocha realmente amava o Brasil e seu povo. E nenhum destes cineastas vivos mostrou em que o nacionalismo dele estava racionalmente equivocado: apenas houve manifestao de apreo

411

DARCY apud ARRUDA. Lcia, p.232.

212 ao vencedor FHC. O Cebrap vitorioso sobre o cinema porque tomou o poder.412

Algo daquilo que ele combatia, parecia estar ao seu lado. Na busca em fazer conciliar as subjetividades, Glauber entregou seu corpo aonde parecia ter o sonho como origem, companhia de quem estivesse a fim das mesmas odissias de sentidos, disposto a distender o dilogo com inmeras diferenas. No entanto, o seu projeto de nao continha todo o desenvolvimento de sua vida e era um desejo muito singular seu, com o qual seus companheiros de gerao e de Cinema Novo talvez, e contraditoriamente, no pactuassem de todo. Necessrio lembrar, ainda, que esse projeto se transfigura, indo em seu comeo, contra o regime militar e, ao seu fim, propondo alianas com o mesmo. Ao que parece, essa sintonia com o projeto de nao habitava to somente Glauber, e contava com o entendimento tmido de Paulo Emlio, Cac, Saraceni, poucos outros. A condio de Glauber tambm estava em transe, e ele s chega a tal viso sobre o afrouxamento do crculo militar e a possibilidade de aproximao, por puxar conversa com Jango, quando o conheceu rapidamente, e com Miguel Arraes.413

VASCONCELLOS. O prncipe da moeda, p.184. Gustavo Dahl escreveria em 1963 em carta a Glauber: Sinto o problema brasileiro cada vez mais agudamente, e eu gostaria de virar faca-lmina de t~o agudo. Tenho medo de relaxar, tudo no Brasil leva ao relaxo. DAHL apud BENTES. Cartas ao mundo, p.221.
412

Jango me deu a dica mas n~o foi o nico. Antes disso, em 1971, aqui em Roma, Miguel Arraes disse-me mais ou menos o seguinte: Olha, no Brasil, a partir de 74, vai haver um processo de abertura, porque o Presidente vai ser o general Ernesto Geisel, presidente da Petrobrs. Foi aquela a primeira vez que ouvi falar do general Geisel. Alm disso naquela poca passei um ano em Cuba e fiz vrios estudos sobre o Brasil. Folha de S. Paulo, 14.12.1980. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.195.
413

213

Ento, viver pobremente e angustiado pela pobreza,414 no tendo a quem recorrer (aos 42 encontro-me pobre, doente, perseguido e em grande FASE CRIATIVA),415 o faz reivindicar o seu direito humano de existir: porque enquanto eu no puder existir eu no posso fazer mais pelos que esto mais pobres, ou mais doentes, ou mais fracos, ou mais injustiados, do que eu.416 Glauber simboliza, dessa maneira, o prenncio da construo de outras tticas para se garantir a existncia (a entrada na vida poltica), e uma posio precria na qual ele se arriscou a acabar para a vida toda, porque pensou e falou o que pensou. J cantamos o coro de Mrio de Andrade de que viver gastar-se, mas h dias em que, simplesmente, no se acorda com desejos de desastres:417 Caetano Veloso, ao dizer sobre o teor inquietante e indefeso despertados pela presena de Glauber, ativa a atmosfera de uma instabilidade que o habitava:

O sorriso de Glauber desarmava porque, espremendo os olhos de ordinrio esbugalhados e com o branco mostra por sobre a ris, desfazia a atmosfera expressionista do seu olhar incisivo e triste, trazendo um abandono contagiante, um jato de pureza intacta a desintegrar inesperadamente a teia de esperteza e fria que sua presena tecia o tempo todo. Seu estilo pessoal podia ser descrito como um misto de Orson Welles e Marlon Brando que tivesse incorporado um jaguno visionrio do serto da Bahia. Mas era frgil.418

ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.678. Carta enviada de Paris, para Celso Amorim, em dezembro de 1980.
414 415 416 417 418

Ibid., loc. cit. Cf. Cartas ao mundo, organizada por Ivana Bentes.
Verso do poema O poeta come amendoim, de Mrio de Andrade. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p.190.

214

Essa fragilidade, exposta para os amigos nas cartas, ao demonstrar a instabilidade de sua vida, revela o desejo de superao de todos os problemas e a lucidez com que via os fatos:

Atualmente passo fome: durmo por a, no tenho roupa e mal consigo beber uns copos de leite. Minha esperana era o Cncer, aconteceu esta cagada; por aqui no tenho amigos e no gosto de pedir dinheiro: mas no diga nada disso a ningum para evitar fofocas e preocupar d. Lcia. Porra hoje estou vendo como me sacrifiquei e me acho ridiculamente reduzido a um pria em Paris e todos fogem de mim como se eu fosse o perigo, a doena, o pecado (nisto h um exagero protestante que s o Ivan Ribeiro [seu psicanalista] explicaria). [...] Difcil continuar essa carta sem chorar; a solido terrvel e sinto todas as feridas do pas estourando no meu corpo e alma, parece at o prenncio da morte. Eu no estou mentalmente fraco, estou sabendo de tudo mas as estruturas sociais se fecham, parece at que eu roubei o fogo [...] 419

ROCHA apud BENTES. Cartas ao mundo, p.446-447. Carta a Cac Diegues, escrita em Paris, em julho de 1972.
419

215

O homem-bomba

O homem coletivo sente a necessidade de lutar[...] Viva Zapata! Viva Sandino! Viva Zumbi! Antnio Conselheiro, todos os Panteras Negras, Lampio, sua imagem e semelhana. Eu tenho certeza: eles tambm cantaram um dia.
Chico Science. Monlogo ao p do ouvido.

Retomaremos aqui questo da nao, abandonada h mais de 50 pginas, pelo seu lado quixotesco e amoroso.420 Vimos trabalhando at agora com conceitos de ares do passado: os termos massa, classes sociais, universalismos, Terceiro Mundo, conceitos que integravam a contemporaneidade de Glauber, e que podem soar extremamente anacrnicos para os dias atuais, ainda mais ao serem utilizados para refletir a questo do nacionalismo, possibilidade que sofre constantemente o desejo de ser ultrapassada quando se pensa na proposta de um mundo globalizado. Para Antonio Negri e Michel Hardt, o povo uma concep~o unit|ria. A populao, como se sabe, caracterizada pelas mais amplas diferenas, mas o povo reduz esta diversidade a uma unidade, transformando a populao numa s identidade: o povo uno.421 Laclau entendeu muito bem o assunto e as

420 421

Vide o subcaptulo As roupas e as armas de Glauber. HARDT; NEGRI. Multido, p.12.

216

ambiguidades que o constituem, e preferiu continuar com a nomenclatura tradicional.422 As massas, tal como foram utilizadas at agora, eram vistas como correlatas noo de povo. Para Negri e Hardt, as massas se diferenciam do povo, pois n~o podem ser reduzidas a uma unidade ou identidade, e se nelas h| diversos tipos e espcies, n~o se pode afirmar que diferentes sujeitos sociais formam as massas. A essncia das massas a indiferena [...]. Todas as cores da populao se reduzem ao cinza. Na multido, as diferenas sociais mantm-se diferentes, a multido multicolorida.423 Hardt e Negri fazem a distino, ainda, de classe operria versus multido, j que a classe trabalhadora pode ser usada para designar tanto operrios como propriet|rios que n~o precisam trabalhar para se sustentar, mas ainda separa a classe trabalhadora de outros tantos sujeitos que exercem atividade sem salrio ou remunera~o. Assim, a express~o classe oper|ria refere-se a todos os trabalhadores assalariados, enquanto que a multido,

em contrapartida, um conceito aberto e abrangente que tenta apreender a importncia das recentes mudanas na economia global: por um lado, a classe operria industrial j no desempenha um papel hegemnico na economia global, embora quantitativamente no tenha diminudo em escala planetria; por outro lado, hoje em dia a produo j no pode ser concebida apenas em termos econmicos, devendo ser encarada de maneira mais ampla como produo social no apenas a produo de
Tambm vale a pena conferir a parte final da obra de Laclau em que ele far crticas ao pensamento de Negri e Hardt (e de iek), mostrando suas aproximaes e divergncias em relao a estes autores.
422 423

HARDT; NEGRI. Multido, p.13.

217 bens materiais, mas tambm a produo de comunicaes, relaes e formas de vida.424

Glauber pensava no conceito de massa ou povo, ou classe trabalhadora, em analogia com a classe pobre ou miservel ou, aquelas que passassem por qualquer situao de precariedade. Por vezes, possvel pensar que nem a classe mdia qual ele pertencia fizesse parte do conceito, e nesse sentido, fica bastante clara a sua aproximao da noo de povo muito mais com a plebs do que com o populus. Os atores sociais de Glauber Rocha so destitudos da potncia reversora da multido de Negri e Hardt, que na medida em que incontrolvel (no fragmentria e desorganizada), sabe se reunir para fazer as dobras necessrias no capitalismo e no est espera dos ensejos da nao para com essa. claro que o povo a que Glauber Rocha se referia estava em uma primeira fase para vir tona de forma to enrgica, passados o Neo-Realismo italiano, o Terceiro Cinema, o Cinema Novo, as manifestaes em prol de outras minorias (a saber: o leitor, a mulher, o oriental, os homoafetivos, os afrodescendentes, os camponeses sem terra, entre tantos outros), mas ele o povo que parecia englobar o sumo revolucionrio da nao, ainda estava atr|s de p~o, paz e terra. Lidando, na atualidade, com o desenho de um homem que sabe revolucionar a sua prpria existncia, a multido, de acordo com a dupla de autores, pode simbolizar uma democracia possvel, pensando uma nova forma de soberania para a nova classe global:425

424 425

HARDT; NEGRI. Multido, loc. cit. HARDT; NEGRI. Multido, p.17.

218 Enquanto a burguesia nascente precisava invocar um poder soberano para garantir seus interesses, a multido surge do interior da nova soberania imperial e aponta para alm. A multido atua atravs do Imprio para criar uma sociedade global alternativa.426

Nessa nova configurao, um apego ideia de nao tal como prope Glauber, dos meados para o fim de 1970, afigura-se bastante aceitvel, pois, ainda na contemporaneidade:

No interior da nao, o Estado no s dispe de esmagadora vantagem material sobre todas as demais foras sociais em sua capacidade de violncia como tambm o nico ator social que pode exercer a violncia em carter legal e legtimo. 427

Assim, dentro de limites nacionais que podem se expandir para o internacional, a nao a nica com poder para exercer a violncia considerada legtima, sabendo-se que a violncia ser permitida por um Estado na lgica global se mantiver no a paz, mas a ordem.428 Interessava a Glauber o restabelecimento da ordem sem a violncia, j que o cineasta evidenciava, como fruto benfico desse processo, o conceito de nao sem nacionalismo, sem a soberania malvola dos Estados:

426 427 428

Ibid., p.17. Ibid., p.49. Ibid., p.55.

219 [...] os militares foram agentes de um processo revolucionrio que estava em transe. O Jango levou o Brasil subverso total ento ganhou o grupo mais forte. Esse grupo mais forte no momento, voc no vai discutir se era fascista, se era comunista. Acontece o seguinte: implantou-se a supremacia do Exrcito que preservava a unidade da Nao, que est acima da luta de classes. Isso que os marxistas devem pensar: primeiro a Nao, porque se a Nao se desagrega invadida pelos multi-imperialismos. O Brasil pode ser ocupado como a frica. No t dizendo nenhuma parania, qualquer pessoa lcida, que entende de geopoltica, pode ver que qualquer crise aqui pode provocar invases, como a frica foi invadida, porque Angola t do outro lado do Atlntico mas t ali na boca de Recife.429

A ideia de nao carrega consigo um teor beligerante, pois alimenta a mquina de guerra, excita a diviso de fronteiras, coloca todos de guarda. Se o raciocnio do cineasta pretendia dar apoio aos generais para assegurar algum tipo de ordem, uma vez que pelos fins da ditadura o pas j no precisava da CIA para

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.158. Entrevista de 1978. Gilberto Vasconcellos teria dito que: [...] essas declaraes glauberianas no so conjunturais ou episdicas, pois fazem parte orgnica de sua viso acerca do processo de colonizao do Brasil. Outro detalhe: a supremacia do Exrcito preservaria a unidade da na~o, que, segundo o cineasta, est acima da luta de classes. Isso que os comunistas devem pensar: primeiro a nao, porque se a nao se desagrega invadida pelos multi-imperialismos. O Brasil pode ser ocupado como a frica. Resulta da a advertncia feita em 79: os EUA do Brasil podem virar 22 multinacionais. Minas Gerais seria o Estado da Fiat; a Bahia, o Estado da Ford; o Rio Grande do Sul, o estado de Rockfeller. Vexame total. VASCONCELLOS. Glauber Rocha ptria livre, p.142. Compreende-se, por estes fragmentos, como o golpe militar internacionalizou o pas ao abrir o mercado para indstrias que propiciariam a modernizao de alguns setores. Esse financiamento, ao mesmo tempo em que gerava empregos, instalava sua mquina ditatorial, para, anos mais tarde, esta ser descartada por no se afinar com o coro de um mundo globalizado. Assim, o liberalismo ocupa o lugar da ditadura quando esta perde o apoio internacional que a mantinha no poder. Logo, o militarismo do ltimo momento da represso representava a nao diferentemente da maneira como essa fora apresentada nos primeiros anos que se seguiram a 1964. Mais do que manter a ordem para estimular as relaes econmicas e garantir a fidelizao ao regime, a nao pregada pela ltima fase da ditadura caminha por incertezas e est entre o resqucio de tortura e a liberdade de expresso. Essas amostras sobre como o militarismo funcionava em seu final revelam alguma sintonia com um universo na fratura de suas certezas. O que nos leva a pensar que a proposta militar pode conciliar o positivismo da ordem e do progresso percepo do mundo em transformao. O estado de ordem que as foras armadas simbolizam no precisa ser sinnimo apenas de represso, como vimos nas comunidades zapatistas do Mxico.
429

220

financiar o regime assentado nos limites nacionais, com a sociedade civil procura de modos de expulsar a ditadura e qualquer resqucio da mesma, Glauber faz o movimento que fizeram tantos civis no golpe de 1964, apoiando o regime para manter a ordem: Ningum se preocupou em perguntar se o Brasil estava mudando, mas se apressaram em dizer que eu mudei.430 certo que ele no apoiava qualquer ditadura, mas a ditadura da abertura. Ali estaramos salvos da desordem e, quer gostem ou no, a paz poderia ser a consequncia disso. Como ningum comprou essa ideia, deu-se continuidade luta anti-regime ditatorial, que continuou fazendo frente falta de expresso, autocracia, e, afinal, como pensar a democracia atrelada a um poder extremista? No houve flutuao que bastasse. Glauber oferecia uma espcie de perdo ditadura militar, mas o ato de perdoar muito pessoal para todos aqueles que se opuseram ao regime, e cabia a cada um conced-lo ou no aos torturadores e assassinos. A reconciliao, pensando junto com Derrida, precisa ser colocada ao lado da verdade, que reivindica a discusso da anistia. A constituio democrtica moderna comearia por um ato de arrependimento [...]. Por uma palavra de reconcilia~o. Vem abri-la um ns, apresentando-se como o sujeito de um reconhecimento da injustia passada e do pesar necess|rio.431 De modo que no basta os governos decretarem anistias ou mesmo o fim do regime de represso para que se obtenha o fim do conflito. Esse perdo, nas democracias que tm essa questo mal resolvida, como o nosso caso, pode nascer, sim, por meio de uma comiss~o da verdade, desde que a mesma

430 431

Ibid., p.195.

DERRIDA, Jaques. O perdo, a verdade, a reconciliao: qual gnero? In: NASCIMENTO, Evando (Org.). Gramatologia. So Paulo: Estao Liberdade, 2005. p.47.

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custe esforos e implique na confrontao dos fatos.432 A outra opo, como reflete Derrida, a da impossibilidade de conceder o perdo, uma vez que no se trata apenas da interveno da mquina governamental, cabendo a cada um perdoar, em particular, os que tiveram direta ou indiretamente suas vidas devassadas pelo regime. Glauber Rocha, contudo, preparou-se para tal reconciliao, antecipando-se ao perdo que nossa histria ainda fabrica. Doou seu o corpo causa, como assim o fazem alguns extremistas: apoio aos militares em nome da nao, da abertura e da democracia. O cineasta no era um desses homens que amam morrer, no acreditava na violncia, mas consumido pelas suas preocupaes polticas de tal modo que vai se tornando um explosivo.433 O corpo a mais forte arma do subdesenvolvido, no para se lanar contra os outros de forma suicida, mas para criar elos com a vida, produzir bens culturais, puxar conversa, e quaisquer outras aes nesses moldes so tambm pequenos focos guerrilheiros que consomem esse corpo, cobrando nele o custo excessivo. Ainda quando pedia para parar, havia quem o fizesse reforar um local de fala. Logo ele, que havia dito tantas vezes n~o exijam coerncia de mim, eu sou um artista!:

No estou querendo mais brincar. Estou com 38 anos, tenho uma sade fraca porque estou constantemente enervado. Com lcera, gastei esse ano fortunas. Tive que tomar dinheiro em banco pra pagar os mdicos. Estou a fim de viver em paz realmente. Eu s
432

DERRIDA apud NASCIMENTO. Gramatologia, p.73.

No blog de Mrio Pacheco, tem-se a memria do perodo De acordo com Paula Gatan: Glauber era, como se sabe, um guevarista. O curioso que tambm comeou a morrer numa espcie de foco: em Sintra estvamos isolados. Por isso fiz questo de colocar a foto de Che no caixo: Como Che, Glauber era a vida, n~o era a morte. Disponvel em: http://www.dopropriobolso.com.br/paginas_bolso/txt189.htm. Acesso em: 27 dez. 2009.
433

222 quero ser amigo de pessoas honestas e que estejam a fim de um papo direto comigo. Me considero atualmente alternativo e nico nesse processo. Vou me comunicar com meu povo e no estou a fim de freqentar boates, grfinagem, colunas sociais, o caralho. O povo brasileiro me conhece. De forma que estou a fim de trabalhar e me deixem em paz, se no eu morro.434

Correndo os riscos de interpretar a nao de forma dissonante, o 4 Andrade foi se transmutando em um homem-bomba, que s encontra sentido na ptria, na nao, na preservao do Estado, nos limites de todas essas abstraes que norteiam vidas e testam a que extremos as mesmas podem chegar. No mesmo mundo onde se ensaiam prxis-tericas que propem neoutopias altamente vivenciveis, no duvidamos da multido de Negri e Hardt um segundo sequer, e nem eles duvidam da operao nacional da atualidade. Podemos ver, em outra medida, a nao inesgotvel de Benedict Anderson, as democracias totalitrias, e as anlises de Glauber assumem uma verossimilhana assustadora. Jo~o Bernardo, em exemplo sobre a soberania da empresa estadunidense, refletir| sobre a na~o global:

Apesar de tudo, os motivos que levaram a administrao do presidente Bush a conquistar militarmente o Iraque e depois a ocup-lo colonialmente permanecem misteriosos. A guerra foi conduzida em nome da luta contra o terrorismo e apregoou-se que o governo iraquiano acumulara armas de destruio macia. Mas um dos princpios bsicos do regime baathista era a hostilidade ao fundamentalismo religioso que inspira os
ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.125. Na obra de Rezende, tem-se que esta entrevista foi concedida ao Jornal da Jornada, n.5, set. 1981. Em 1981, ano da morte de Glauber, ele tinha 42 anos, pois nascera em 1939. De modo que a data da entrevista apresenta erro, sendo possivelmente, de 1977, quando ele teria realmente 38 anos.
434

223 terroristas da al-Qaeda, e, por outro lado, o decurso da guerra mostrou que aquelas armas temveis e to faladas s existiam no imaginrio e na demagogia dos governantes dos Estados Unidos. Fica ento a explicao corrente, de que o Iraque foi conquistado para que as grandes companhias texanas pudessem se apoderar de mais reservas de petrleo. A acusao verossmil. Os poos de petrleo foram um dos alvos prioritrios das foras anglo-americanas, que se precipitaram desde os primeiros dias de guerra para impedir a sua destruio, seguindo os conselhos das grandes companhias petrolferas. Mais tarde, depois da conquista, enquanto o crime organizado e a gatunagem desorganizada pilhavam vontade as preciosidades dos museus e os medicamentos dos hospitais, as tropas de ocupao preocupavam-se em guardar as instalaes do Ministrio do Petrleo e os seus arquivos. Finalmente, quando legalizou esta pilhagem colonial na resoluo de 22 de maio de 2003, o Conselho de Segurana da ONU concedeu aos administradores norte-americanos e britnicos o controle total dos recursos petrolferos iraquianos.435

V-se que o territrio nacional, qualquer que seja, pode ser invadido e reinventado na medida em que o discurso da paz torna-se um rudo sem legitimidade e simboliza um retorno em juzo da mesma disputa que h milnios tem ocorrido para traar territrios e dividir fronteiras. Esse um eco do pensamento que Ernest Renan nos trouxe anteriormente sobre o conceito de nao, ao dizer que esta simboliza, entre outras coisas, a luta pela demarcao de espaos, em algum sentido, vantajosos para um determinado grupo que muitas vezes no mede as consequncias de seus atos, que repercutem em enormes prejuzos para a humanidade.
BERNARDO, Joo. Democracia totalitria: teoria e prtica da empresa soberana. So Paulo: Cortez, 2004. p.13.
435

224

Agora, isso se faz de modo completamente diferente, pois um novo processo geopoltico se instaura em modos colonizatrios de naes que iro desenvolver um programa de construo nacional em pases devastados. A histria se repetiria como farsa, tanto na conquista de territrios que so alvo de interesses dos novos dominadores, quanto na reinstaurao de processos de colonizaes brbaras? Desse modo, e pensando junto a Glauber Rocha, aos isebianos, os conceitos antiquados de nacionalismo (e no de nao) que produzem o homem-bomba do presente:

O homem-bomba mais uma vez surge aqui como smbolo da inevitvel limitao e vulnerabilidade do poder soberano; recusando-se a aceitar uma vida de submisso, o homem-bomba transforma a prpria vida numa terrvel arma. Temos aqui o

limite ontolgico do biopoder em sua forma mais trgica e revoltante. Esse tipo de destruio apreende apenas o limite
passivo e negativo do poder soberano.436

possvel que a nao produza bons frutos? Bons homens, bons conselhos?

Sim, por favor.437 O amor ptria imensurvel nesse sentido, as redes de

solidariedade, das quais falaro Negri e Hardt, compem a esttica da multido que consegue extrapolar as fronteiras das comunidades imaginrias e se tornar a

campe do combate assimtrico, trabalhadores imateriais que se tornam um novo tipo de combatente, bricoleurs cosmopolitas de

436 437

HARDT; NEGRI. Multido, p.85.

Ideia proposta pelo uruguaio Hugo Achugar, em sua obra Planetas sem boca, de polarizar aceitando todos os polos: global ou local/ centro ou periferia/ letrados ou subalternos, cuja resposta meditativa e alegre para a dualidade seria, sim, por favor.

225 resistncia e cooperao. Eles que sero capazes de empregar o excedente de seus conhecimentos e habilidades na construo de uma luta comum contra o poder imperial. este o verdadeiro patriotismo, o patriotismo dos que no tm nao. Mais do que nunca esse patriotismo toma a forma na conspirao dos muitos, encaminhando-se para decises atravs do desejo comum da multido.438

E no era esse o intuito de Glauber: fortalecer o nacional e da partir para um bloco transcontinental, estabelecendo outras conversaes com o imprio, fabricando um contato-multitude com todas as instncias que geram e gerenciam a vida, um socialismo libertrio, sem classes, sem partidos, sem soldados, um operariado do trabalho, imaterial ou no, unido? As chances ainda esto divididas em 50% para cada lado. O final pode ser triste, como temos vivenciado em uma parte desses 50%. Mas preciso fazer com que, existindo a nao, os governantes e seu povo, sua multido em transe, considerem que esse conceito pode ser um pouco mais danante e ser pensado a partir da valorizao de sua capacidade de negociao, ainda que isso possa vir a, gradativamente, alterar seus limites, sua soberania, seu imaginrio. Esse, o desejo de Glauber: minha linguagem a polmica, eu sou um democrata, eu quero realmente polemizar verbalmente pelos jornais, no quero brigar com ningum, sou contra a luta armada, sou contra a violncia439; esse, o desejo de Negri: De modo que a outra coisa para a qual eu

438 439

HARDT; NEGRI. Multido, p.81.

ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.114. Em dilogo do Leo de sete cabeas, tem-se: Africano I E ele pensa conquistar a independncia assim... depois de ter matado todo mundo... Samba O problema no s fazer a revolu~o. O problema encontrar a via justa da revolu~o. ROCHA apud SENNA. Roteiros do terceyro mundo, p.365.

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gostaria de dizer nunca mais a Na~o, o patriotismo, todas essas miragens.440 Negri est farto da guerra, o pai comunista morre em 1936 obrigado a beber, pelos fascistas, leo de rcino, seu irmo morre em 1943 adolescente e alistado; esse, o fim da nao que excita a mquina de guerra, tambm o nosso desejo depois de longas pginas em defesa do olhar de Glauber sobre ela e a pertinncia das reflexes daquele que foi taxado de louco, chato, impertinente. Entendendo que rir a melhor forma de resistncia,441 pode ser que tenha faltado nos ltimos dias do cineasta o sorriso que desarmava. O riso, metfora do no se levar to srio, a arma quente dos pobres, do povo, da multido que se diferencia abarcando todos esses conceitos. ainda hoje um difcil exerccio, indo do simples ao extremamente complexo, pois o fato de os americanos desrespeitarem os

direitos humanos em solo cubano torna-se por demais forte, simbolicamente, para
ns no nos abalarmos.442 Esta seria, enfim, a mais rdua prova dos nove.

NEGRI, Antonio. De volta: Abecedrio biopoltico. Entrevistas com Anne Dufourmantelle. Rio de Janeiro: Record, 2006. p.146. A primeira coisa para qual Negri gostaria de dizer nunca mais a guerra.
440 441 442

Ibid., p.155.

Referncia { letra de msica Base de Guant|namo, de Caetano Veloso, do disco Zii e Zie, onde se tem: "O fato dos americanos/ Desrespeitarem/ Os direitos humanos/ Em solo cubano/ por demais forte,/ Simbolicamente,/ Para eu no me abalar". Confira o vdeo com imagens de tortura de Guantnamo e outros polos de tortura estadunidenses no vdeo disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=OaN1xie2YnQ. Acesso em: 18 jan. 2010. Caetano conta que essa frase que praticamente toda a letra toda da msica, foi escrita em um email para uma amiga, de onde ele tirou a ideia de transformar o email em msica: Um frase prosa, uma frase de email, no poesia. uma questo do que fazer, o que o prximo presidente far com aquilo, como uma enrascada em que os Estados Unidos se meteram [...]. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0d0ODXOb5kw&feature=related. Acesso em 18 jan. 2010. No entanto, no queremos demonizar ou polarizar a discusso entre EUA e o resto do mundo. Temos conhecimento, inclusive, das torturas em presdios nacionais, em clnicas de dependentes qumicos, do trabalho escravo, e de outras deformaes sociais que habitam o solo brasileiro.

227

CONSIDERAES FINAIS

Quando pensei na figura de Glauber Rocha para fazer um estudo de tese, no podia supor que ele me levaria para to infinitamente longe do pouco que eu sabia sobre seu cinema e da rala cortina biogrfica de que eu dispunha para compreender sua trajetria intelectual. Imaginei, ainda, que meus estudos se deteriam em uma anlise unicamente metacrtica, na qual eu veria como o cineasta fora enquadrado ao longo dos anos que fabricaram sua fortuna bibliogr|fica ou na parte do que eu alcanaria disso tudo. Olhando em retrospectiva, pode-se presumir o quo pouco eu conhecia sobre o sujeito/ objeto que resolvi investigar h exatos quatro anos. Nesse percurso, rapidamente deparei-me com o Brasil e a nossa perplexidade histrica: um presidente que se mata, outro que fica seis meses no poder, 21 anos de golpe militar, um impeachment, um socilogo e terminaremos o ano de 2010 com um ex-metalrgico no poder. Aqui, claro, fiz recortes rpidos para focar no tempo os episdios mais obtusos no meu imaginrio nacional. Rpidos, tambm, foram os recortes feitos por Glauber ao longo de sua passagem pelos veculos multimiditicos. Falava muito sobre cinema e poltica e de forma nem sempre clara, quando se observa as entrevistas que ele dava. Esse modo de agir atenuado em sua obra crtica, espao em que Glauber Rocha utiliza o tom muitas vezes passional e emprega uma referncia biogrfica para ler seus objetos, aproximando-se de seus leitores e estes aos temas de discusso. Nos depoimentos, entretanto, Glauber falou do Brasil, da Amrica Latina e das cenas

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que atravessavam o cenrio de todos os condenados da terra, e traou referncias, citou nomes, lugares, sem a menor preocupao didtica, como ele tanto apregoou nos anos 1960 acerca de como o cinema deveria proceder. Funcionou o tempo todo em fluxo de conscincia e, por conta disso, foi culpado pela mdia, na qual se autopropagava, por toda incompreenso que causou ao redor de seu nome. Operando nas frequentes tempestades cerebrais, foi e ainda fcil tax-lo como um poeta beat, drogado e enlouquecido, por suas palavras desconexas. Tal desconexo, no entanto, no procede, como acredito ter mostrado neste trabalho ao lado de um imenso coro de estudiosos glauberianos. Acredito, sim, na sua fala um tanto hermtica em certos momentos, muitas vezes comum em alguns escritores, e, para evitar recair nisso, optei neste trabalho pelos inmeros e longos rodaps cumprindo a funo amiga de amarrar a narrativa glauberiana, pelo que esta deixava de pontas soltas, ou como sugesto de pauta para discusso, ou por evocar os tantos estudos que j trataram de determinados assuntos. Contraditoriamente, por meio dessa eloquncia pouco objetiva, consegui chegar a um recorte sobre o que seria a minha tese, na qual eu abordaria uma questo poltica que resvalaria nesse falatrio lacunar de Glauber, oferecendo uma perspectiva pouco usual nos estudos sobre sua obra, diluindo as dificuldades de compreenso em seus textos (encontradas tambm por mim) para visualizar mais detalhadamente sua perspectiva sobre a histria. Muito ainda h para ser trabalhado, no que diz respeito viso poltica de Glauber Rocha, e a semente deste estudo foi certamente plantada por Gilberto Vasconcellos. No entanto, se este restitui a coerncia do pensamento de Glauber sobre a histria, por sua vez, ainda mantm algo de uma linhagem um tanto acelerada em seus textos, operando como

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um eco do fluxo glauberiano, o que, seguramente, no o impediu de ser o mito de fundao do desejo deste estudo. O autor faz um grande retorno na histria em busca da direo poltica assumida por Glauber durante os anos 1960 e 1970, retirando-a de um lugar comum, e o nico, at o momento, que elaborou uma explicao ampla sobre o assunto. Desse modo, pincei o tema do nacionalismo, to recorrente no cineasta brasileiro, para desdobrar questes que a prpria escolha deste termo demandaria, questes que foram se tornando caras a mim para compreender melhor a nao de ontem, que , conjuntamente, a histria do meu pas, do meu continente e do meu mundo, hoje. Todo o projeto esttico e poltico de Glauber Rocha serviu de mote para a reflexo sobre a democracia que vivemos, da frgil democracia brasileira, das dificuldades de compreender o momento, como nos prope o caso que ficou conhecido como golpe militar em Honduras (2009),443 o governo rachado ao meio na Venezuela governada por Hugo Chvez, a opo por um governo de direita no Chile mesmo com a alta popularidade da ex-presidente de esquerda Michelle Bachelet, a chegada presidncia do Uruguai do ex-militante Jos Pepe Mujica, o fato de nos pensarmos como um pas sem posies necessariamente radicalistas, e

Zelaya, ento presidente de Honduras, foi retirado de sua residncia em Tegucigalpa ainda de pijamas, como apontaram diversos jornais, e foi levado detido para uma base area nas imediaes da cidade e depois para o aeroporto de Tegucigalpa, com destino Costa Rica. A deportao de Zelaya no estava autorizada na ordem emitida pela autoridade judicial e contraria o Artigo 102 da Constituio de Honduras, que determina que "nenhum hondurenho pode ser expatriado ou entregue pelas autoridades a uma nao estrangeira". Aos poucos, a comunidade internacional reconheceu a deposio de Zelaya como um golpe de Estado . A priso do ex-presidente ocorreu cerca de uma hora antes de serem abertas as urnas para uma consulta de opinio organizada por ele e considerada como "no vinculativa", ou seja, no obrigatria. Segundo a acusao do Ministrio Pblico de Honduras, que levou priso de Zelaya, ele no teria respeitado as normas constitucionais para a realizao de uma consulta popular, alm de no permitir sua fiscalizao e organizao por parte do Tribunal Eleitoral. Com isso, Zelaya teria incorrido, entre outros, no crime de "Traio Ptria". Cf. NUNES, Letcia Nunes; THURLER, Larriza. Golpe militar derruba presidente e cala mdia. Observatrio da Imprensa, So Paulo, 30 jun. 2009. Disponvel em: http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos_admin.asp?cod=544MON001. Acesso em: 15 dez. 2009.
443

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estes pequenos trechos da histria na atualidade do continente latino-americano reapresentam a questo formulada por Boaventura de Sousa Santos, em agosto de 2008, na reitoria da UFBA: por que a discrep}ncia entre perguntas fortes e respostas fracas?444 As respostas seriam fracas ou elas refratariam o movimento da histria e compreenderiam a fora da negociao como um dos melhores recursos tticos para as discusses da contemporaneidade, diante de locais to intercambiveis? Certamente, no ser a oposio entre esse antigo binarismo democracia e ditadura que revelar o fim das desigualdades sociais. Desde a discrdia de Trotsky com os czaristas, estamos vendo as demagogias de um certo socialismo, desde a nossa histria recente estamos experimentando a aridez da democracia que, em nosso pas, quando teve a chance de voltar a ocorrer, ficou marcada pela fala impvida do jovem que propunha o fim dos marajs, mas seu maior cabo eleitoral, a Fundao Roberto Marinho, acobertou bem o fato de o candidato ser um deles. Esta tese, procura de um entendimento sobre qual seria a viso poltica de Glauber, em sua teoria-prxis, recortou o biografema da nao para detalhar o pensamento glauberiano, mas, mais do que isso, pretendeu verificar o que tal pensamento teria a dizer para o tempo presente. Na dcada em que Glauber Rocha passa a aparecer nos seus filmes, sonora e visualmente, e promove a alterao em sua ortografia, 445 para alm do efeito

Boaventura levanta as seguintes indagaes: por que quanto mais se implanta a democracia, h mais desigualdade social no mundo? Quanto tempo a democracia ainda aguentar?
444

As interpretaes para este fato revelam interessantes controvrsias. Regina Mota teria dito que o uso do K, Y, Z fazia referncia ortografia russa (em Salvador, na defesa de tese de Umbelino Brasil, em 28/05/2007), Gilberto Vasconcellos diria em Glauber Rocha Ptria Livre que se trata de
445

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imediato pretendido, o cineasta exercitava o dever pessoal invadindo a tela e seus textos, a militncia e a direo coladas ao registro da poca, ficcional ou no. Aqui, passa-se, pois, a ver tudo em uma sincronia alucinante: seus movimentos mais pessoais, sua escrita, seu cinema, sua crtica, sua viso poltica e humanitria, enfim, toda essa multiplicidade revela a diferena de Glauber e sua coerncia interna, atrelada sua autocrtica, guiando-o nos mbitos e momentos mais diversos. Glauber Rocha no s pode ser lido a partir dos rtulos com os quais foi abordado, como pode, rotineiramente, desafiar outras proposies de leitura para uma mesma poca. As interpretaes de sua obra, nesta tese, muitas vezes no respeitaram as linhas temporais, indo ao passado ou ao presente para completar raciocnios, porque acredito que nenhum objeto precisa ser lido a partir da nomenclatura exclusiva da marca temporal em que se inscreve e, como sabemos, essas formas de interpretao tambm so um eco das ideologias de um lugar. Um risco que se fez grande durante a realizao deste trabalho foi a empreitada de abordar o objeto buscando atribuir-lhe um diferencial em relao ao jargo revolucionrio, vanguardista, potico, messinico, dentre outros, risco de, ao movimentar as noes crticas de e sobre Glauber, no romper com as leituras anteriores e nem contradiz-las. Esses jarges, proficuamente

pesquisados, contriburam, ainda, para a formulao de um inventrio das faltas.

referncia aos modernistas, que tambm ousaram um projeto que trouxesse nossas matrizes tupis, Jo~o Carlos Teixeira Gomes escreveria que eram meras brincadeiras inspiradas pelo modernismo de 22 (GOMES. Glauber Rocha, esse vulco, p.XXVIII), mas a maioria dos estudiosos apenas comenta a transformao. Glauber disse que se tratava de uma brincadeira lingstica com o vanguardismo dos anos 20 [...]. ROCHA apud REZENDE. Iderio de Glauber Rocha, p.132. Em outro momento, o cineasta teria dito a Sylvie Pierre, que lhe perguntara: Mas por que voc escreve assim? E ele me disse: H| tantas coisas no jornal... escrevem tanto... que se voc n~o chamar a aten~o das pessoas com um modo diferente de escrever, ningum vai ler voc! PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha, p.220.

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Logo, a tentativa de fuga repetio de uma linha interpretativa no se deu por crer que tais leituras bastassem porque do finitude questo ou porque a repetio de temas seria pouco vlida para um percurso de pesquisa. Diante da enorme quantidade de dados e fontes que as obras de Glauber fazem despertar, procurou-se aqui fazer uma crtica a limite, nem atirando para o ainda intangvel (como um estudo detalhado sobre seus desenhos, poemas ou roteiros e romances inditos, por exemplo), nem abortando o tema da crtica, da poltica, da biografia, todos estes inesgotveis na medida em que passam a ser analisados um com o outro, lendo-se com e no contra.446 Contra sempre uma possibilidade, interessante em boa parte das vezes, mas no foi esse o caminho que escolhi para pensar as constries glauberianas e o seu diletantismo crtico, ambos com a capacidade de transformar a vida em um grande reality show desgovernado.

Cf. WISNIK, Jos Miguel. Veneno remdio: o futebol e o Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
446

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Foram consultados os arquivos do Tempo Glauber, os filmes de e sobre Glauber Rocha, assim como diversos sites da internet, jornais e revistas.