Creatosfera 2

Olimpia Guevara Hdez*
Mi rostro es el de una y el de millones de mujeres

de este pas. Mi voz, la de todas las voces con ecos
de violencia, discriminacin, abuso, explotacin y
falta de reconocimiento. Soy sa a la que las cifras
siempre le arrebatan el reclamo silencioso del va
crucis que recorro da con da. [...]
Soy la cara de la mitad de la humanidad que sufre
vejaciones para las que el sustantivo violencia no
alcanza...
Miryam Audiffed y Mara Luisa Lpez.
(Subrayado OGH)
1
.-Mujeres Indgenas
Consagro este poema a las que no frecuentan cafs
ni piscinas ni saben hablar por telfono
a las que no entran en los bancos
ni salen en la tele
a las de la primaria vespertina
que reciben declaraciones de amor con faltas de
ortografa [...]
A las que arrullan a sus hijos en una lengua indgena
y traen mugre bajo las uas [...]
AMBAR PAST (modificaciones necesarias por OGH)
Hace cinco siglos eran millones, ahora se cuentan
slo por miles.
Las hemos matado de hambre, de miseria, de
enfermedades prevenibles y curables
Las hemos matado de explotacin y desprecio
Aunque son las ms desnutridas, son frtiles y
conciben varias veces,
pero sus hijos mueren como sus esperanzas:
por falta de solidaridad con ellas.
2
.-Mujeres Asesinadas
de Cd. Jurez
Jvenes, an nias, adultas, obreras, empleadas,
agentes policiacas, una empleada consular y una
subprocuradora, as como regidoras y empleadas
de maquilas, amas de casa, bailarinas, cantineras
o sexoservidoras
1
La condicin no importa: son
mujeres y eso basta para que su encuentro con la
muerte sea por la va de la violacin y el asesinato.
1
La Jornada, domingo 2 de enero de 2011.
YA BASTA!
LAS MUJERES
POR LAS MUJERES
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Nadie puede imaginar esos horribles momentos en
la vida de las vctimas ni el dolor inagotable de la fa-
milia que clama justicia y slo encuentra impunidad
y burla de los derechos humanos ms elementales!
Asesinos! Asesinos! Asesinos sin castigo!, aunque
no tienen sentimientos, aunque matan -inhumana-
mente - a las ms indefensas, a las ms desprotegi-
das, es decir, a las mujeres.
Buenas noches, estimado auditorio, de goberlandia.
Esta noche suman ya ms de 1000 las asesinadas en
Cd. Jurez y cientos las desaparecidas. Ante tal he-
cho, las autoridades han decidido nombrar una co-
misin ms, la ensima, que trabaje con la fiscala,
con el gobernador, con el presidente, con el secreta-
rio del secretario del presidente y todas las dems
autoridades intiles de nuestro pas, corruptas y
cmplices de todo, menos de la justicia...
3
.-Mujeres Prostitutas
Tacha se qued sin nada. Porque mi pap con mu-
chos trabajos haba conseguido a la vaca la Serpen-
tina, desde que era una vaquilla, para drsela a mi
hermana Tacha, con el fin de que ella tuviera un ca-
pitalito y no se fuera a ir de piruja..: JUAN RULFO,
Es que somos muy pobres de El llano en llamas.
VOCES DESDE APIZACO:
S, que se erradique la prostitucin. Pero primero
que se erradique la pobreza!.
...no hay trabajo y el que hay est mal pagado y no
hay ningn derecho. El trabajador est como escla-
vo, todo el da. Las maquilas son de 10, 12 horas
diarias y a veces ms.
...Las autoridades que hablan de erradicar la prosti-
tucin son ms prostitutas; son delincuentes, viven
de saquear al pas
y vemos que a nadie le importa... Como que la idea
que tienen de las trabajadoras sexuales es lo que sale
en las pelculas. Y nosotras estamos muy de acuerdo
en que no somos prostitutas (ni prostiputas). Pros-
titutas son la que all arriba, las ricas que venden
su dignidad. Nosotras somos trabajadoras y como
tal nos pensamos y tenemos dignidad, porque sea lo
que sea lo que nunca vendemos es nuestra dignidad
de mujeres.
4
.-Mujeres Maltratadas
en su Propia Casa
Con frecuencia, que puedo predecir,
mi marido hace uso de sus derechos o,
como el gusta llamarlo, paga el dbito
conyugal. Y me da la espalda y ronca.
Yo me resisto siempre. Por decoro.
Pero, siempre tambin, cedo. Por obediencia. Rosa-
rio Castellanos, Kinsey Report (fragmento)
Me educaron para casarme... mi madre, mi ta, mis
hermanas, mi abuela, todas buscndome novio,
hacindole de celestinas. Luego vinieron las ilu-
siones, el vestido blanco y la luna de miel. Nunca
me imagin golpeada verbal y fsicamente ni que-
ra un verdugo, slo un hombre al que amara y me
correspondiera
Ay!
No me toques el brazo izquierdo. Duele
de tanta cicatriz.
Dicen que fue un intento de suicidio
pero yo no quera ms que dormir
profunda, largamente como duerme
la mujer que es feliz. Rosario Castellanos,
Advertencia al que llega (fragmento)
5
.-Mujeres Madre y Padre
Padres:
ya no desparramis blasfemias en la tierra Rosario
Castellanos, Trayectoria del polvo (fragmento)
Mi padre tiene nombre de mujer. Mi padre fue mi
madre. Ella provea el gasto y las caricias en casa
(En Tlaxcala, casi son el 20 por ciento. Dicen las
muy maquilladas cifras oficiales.) Mi madrepadre
fue presencia, mi madrepadre trabaj siempre
la jornada del que me engendr. Mi madrepadre
tuvo los suficientes pantalones para enfrentar a la
sociedad que no quera aceptarla... y la vea muy
feo... Mi madrepadre tuvo los suficientes hue...cos
en el corazn para no abandonarme ni abandonar
su responsabilidad que era de dos y la hizo una... La
verdad es que la vida al lado de mi madre fue bien
padre!... y creo que la del que debi haber sido mi
padre fue un desmadre...
6
.-Mujeres Invadidas
Son los soldados quienes escriben la historia.
Los que no sabemos leer
la contamos de otra manera. AMBAR PAST
No hay pas donde no las haya: en los de oriente se
cuentan al por mayor y en los de occidente tambin.
La guerra, esa maravillosa invencin hija de la am-
bicin, del ansia de poder, las saca de sus casas las
despoja de sus padres, de sus maridos, de sus hijos.
El hambre, la miseria, el miedo las adelgaza y las
hiere lo mismo que los invasores, que los militares
que las violan ufanndose de una victoria ms.
La guerra es de locooos!
Violencia que engendra ms violencia. Cuerpos
mutilados, rostros contritos de dolor, de un dolor
inmenso y profundo que ninguna fotografa puede
captar.
La guerra es de locooos!
Desde lo ms profundo de mi refugio, deseo que sus
promotores nunca descansen en paz!
RECONCILIACIN
Jennifer Hudson (Boston, MA)
2010. De la serie Bautismo
COMUNIN
EL BUEN SAMARITANO
BAUTISMO
SACRIFICIO
2010.De la serie Bautismo
EL ANTIGO YO
2 3
elizabetH muOz vsquez*
En la hora que vivimos, y sin hablar de las
campesinas, la mayora de las mujeres que trabajan
no se evaden del tradicional mundo femenino,
pues no reciben de la sociedad, ni de sus maridos,
la ayuda que les sera necesaria para convertirse
concretamente en las iguales de los hombres.
Simone de Beauvior (1989, el Segundo Sexo,
los Hechos y los Mitos)
A
punto de conmemorar el 101 aniversario del
Da Internacional de la Mujer el 8 de mar-
zo-, la fecha invita a realizar un anlisis sobre
el avance en el conocimiento, ejercicio y defensa de
los derechos de las mujeres, a travs de las diversas
pocas que ha registrado el movimiento feminista.
Por lo tanto iniciaremos definiendo al feminismo, el
cual es una ideologa y un conjunto de movimientos
polticos, culturales y econmicos que tienen como
objetivo la igualdad de derechos entre mujeres y
hombres
1
.
Si bien est documentado que fue en 1880 cuando
en Francia aparece el termino feminismo y para
1919 surge en Estados Unidos de Norteamrica, la
aparicin de movimientos en apoyo a las mujeres
siempre ha existido desde el momento en que tanto
individual como socialmente, se quejaron del trato
que reciban de parte de los hombres y empezaron a
luchar por reivindicar su vida, esto a finales del siglo
XVIII, cuando se tiene conocimiento del surgimien-
to de las primeras corrientes feministas.
Para las autoras Maggie Humm
2
y Rebeca Walker,
este movimiento poltico se puede identificar a
partir de tres pocas ellas le denominan olas-, la
primera se ubica en pases como Inglaterra y Esta-
dos Unidos, a finales del siglo XIX y principios del
siglo XX; la segunda comienza en el ao de 1960 a
1990 del siglo XX y la ltima est identificada de
1990 a la fecha.

En la primera etapa del movimiento feminista, la
lucha de las mujeres fue por obtener igualdad de
7
.- NIAS ABUSADAS
An no conoces tretas de mujeres, no puedes
encontrar las palabras ni los gestos ni las maas,
la presin sobre tu hombro se hace ms pesada,
doblas las rodillas, apartas los ojos [...] La bragueta
se desgaja, un diente tras otro, ms y ms abajo, un
minsculo crujido
Adriana Glez. Mateos, Toros
en Cuentos para ciclistas y jinetes.
Mami, mami, tengo miedo, otra vez la pesadilla!
S, eso fue, eso es: una pesadilla. Tu infancia
brutalmente cortada por un deseo que no tenas
edad para sentir! Si fueras Dios, nunca los hubieras
creado; si fueras juez, una eternidad en el infierno
sera su condena! Feos, malditos, mil veces malditos
y otros adjetivos que an no conoces a tus cuatro,
cinco, seis, siete aos!
Inocencia cortada de tajo! y cada vez ms sofisticada:
redes de trfico y pornografa infantil, las cifras
mienten una vez ms y son millones de infantes en
el mundo.
Me oyen, mujeres? Millones en el mundo! En este
momento alguien ms est siendo vctima. Me
oyen, mujeres? Dnde estn, mujeres? No las oigo,
mujeres! Por favor, escchenme... nanse a mi
lucha, que es su lucha, que es la de ella, la de ellas,
la de nosotras!
Mujeres, no las oigo! Griten conmigo, sumen su voz
a la ma: YA BASTA! No las oigo, mujeres, dnde
estn? Merecemos una vida digna.
Mujeres, hagamos una sola voz de esperanza.
Acompenme! No las dejemos solas!
*Investigadora y catedrtica.

Igualdad de las mujeres
Ya Basta!
Ya Basta!
Ya Basta!
Ya Basta!
Ya Basta!
Ya Basta!
MAQUINA DE ORACIN
ARMADURA
TRANSGRESIN
REDENCIN
Autorretrato. Bridgehamton. 2004
4 5
derechos de propiedad, derecho al trabajo, igualdad
entre el matrimonio y principalmente se enfocaron
en lograr el derecho a votar, que prcticamente hoy
es universal.
Una figura central en esta poca fue Olympe de Gou-
ges, quien fungi como representante de la Sociedad
de Mujeres Republicanas y Revolucionarias y pre-
sent, en 1789, la Declaracin de los derechos de
la mujer y la ciudadana, en respuesta a la Decla-
racin de los derechos del hombre y del ciudadano,
en la cual se demeritaba el papel de la mujer dentro
del Estado liberal.
El periodo de la Revolucin Francesa fue un gran
caldo de cultivo para la accin femenina. En el
desarrollo de este proceso, las mujeres conquista-
ron la supresin del derecho de primogenitura y la
abolicin de los privilegios de masculinidad, ob-
tuvieron igual derecho de sucesin que los varo-
nes y consiguieron el divorcio
3
. Es en este mismo
periodo en el que se puede apreciar con claridad
cmo el avance de las mujeres y su retroceso, es-
tn ligados a los avances y retrocesos del pueblo y
la revolucin.
Otro personaje importante de esta poca fue Mary
Wollstonecraft (1759-1797), quien al vivir en un
ambiente familiar dominado por el carcter dspota
y agresivo de su padre, a los 19 aos abandona su
hogar para vivir con sus propios medios y luego de
ayudar a su hermana a separarse de su marido que
la maltrataba, escribe el libro Reflexiones sobre la
educacin de las hijas, busca formar parte de los
crculos radicales y en 1790 escribe Vindicacin
de los derechos de la mujer -como respuesta a las
Reflexiones de la Revolucin Francesa, de Edmund
Bruke-, en donde aboga por la igualdad de sexos y
recoge las doctrinas que servirn como base del mo-
vimiento feminista.
Un evento importantsimo que se suscit en esta pri-
mera ola del movimiento feminista, fue la Conven-
cin de Seneca Falls, que se llev a cabo en Nueva
York en 1848, donde 300 activistas y espectadores
se reunieron en la Primera Convencin por los De-
rechos de la Mujer en Estados Unidos, cuya decla-
racin final fue firmada por cerca de 100 mujeres.
En el documento se apelaba a la ley natural como
fuente de derechos para toda la especie humana, y
a la razn y al buen sentido de la humanidad como
armas contra el prejuicio y la costumbre.
En tanto en Inglaterra, aparecieron las suffragettes,
que eran autoras y activistas por los derechos civi-
les, lideradas por Emmeline Pankhurst, provenien-
tes principalmente de Estados Unidos e Inglaterra,
que van a llevar el feminismo al terreno del activis-
mo, especialmente en un contexto de vindicacin de
igualdad de derechos frente al Estado.
Un acontecimiento ms que fortaleci al feminismo
fue la abolicin de la esclavitud, pues se gener una
correlacin entre la lucha por la abolicin y la lucha
por los derechos de la mujer. Muchas de las lde-
res de esta primera corriente eran esposas de lderes
abolicionistas, sin embargo lleg el momento en que
se tuvieron que separar, pues la igualdad de razas no
aplic para la igualdad de gnero.
Luego de intensas luchas, en 1918 las mujeres lo-
graron el derecho a votar, aunque en Inglaterra slo
se les permiti sufragar a las mujeres mayores de 30
aos de edad y que tuvieran una casa propia; y es
hasta despus de 10 aos en 1928- cuando la edad
se equipar a la de los hombres.
Fue en Europa, donde el movimiento sufragista ingls
fue el ms radical y potente, pues desde 1866 cuando
el diputado John Stuart Mill, autor de La sujecin
de la mujer, present la primera peticin a favor del
voto femenino en el Parlamento y no obstante a los
esfuerzos realizados para convencer y persuadir a los
polticos de la legitimidad de los derechos de las mu-
jeres, esto slo causaba burlas e indiferencia.
Lo anterior provoc que el movimiento sufragista
realizar acciones ms radicales, llegando al extre-
mo de que algunas mujeres fueran encarceladas,
protagonizaron huelgas de hambre y alguna incluso
muri defendiendo su mxima: voto para las mu-
jeres. Tuvo que pasar la Primera Guerra Mundial y
llegar el ao de 1928 para que las mujeres inglesas
votaran en igualdad de condiciones a los hombres.
En 1920 se otorga el derecho al voto en todos los esta-
dos de Estados Unidos y algunos pases europeos to-
man medidas semejantes, a excepcin de Italia y Fran-
cia, que otorgan el sufragio femenino 20 aos despus.

En lo que se llama la segunda ola feminista,
denominada como la del Movimiento de la Mujer
o de Liberacin para la Mujer, las principales
demandas giraban en torno a la desigualdad no-
oficial (de facto), la sexualidad, la familia, el lugar
de trabajo y lo ms controvertido eran los derechos
en la reproduccin
4
.
Algunas de las autoras ms representativas de esta
poca son Simone de Beauvior con su libro El segundo
sexo, a quien se suma Betty Friedan con La mstica
femenina. Esta autora es la fundadora de una de las
organizaciones feministas ms poderosas de Estados
Unidos, la Organizacin Nacional para las Mujeres
(NOW), y la mxima representante del feminismo
liberal, que se caracteriza por definir la situacin de
las mujeres como una de desigualdad (sic) y no de
opresin y explotacin- y por postular la reforma del
sistema hasta lograr la igualdad entre los sexos.
Kate Millett con Sexual Politics, Shulamith Firestone
con La dialctica de la sexualidad, son algunas de
las autoras ms representativas de esta corriente de
pensamiento que termina en los aos noventa.
Cabe sealar que el capitalismo, en esta poca,
modific las relaciones entre hombres y mujeres,
debido a que el nuevo sistema econmico incorpor
en forma masiva a las mujeres proletarias al trabajo
industrial, ya que significaban mano de obra ms
barata y sumisa que los varones; en tanto en la
burguesa, sucedi todo lo contrario, pues las
mujeres se encontraban enclaustradas en su hogar, el
cual era smbolo de status y xito laboral del varn.
Las mujeres, mayormente las de la burguesa
media, experimentaban con creciente indignacin
su situacin de propiedad legal de sus maridos y su
marginacin, que en muchas ocasiones las conduca
inevitablemente, si no contraan matrimonio, a la
pobreza
5
.
Ante esta situacin, las mujeres empezaron a
organizarse en torno a la reivindicacin al derecho
al sufragio, y estratgicamente planearon que una
vez conseguido el voto y el acceso a los Parlamentos,
podran empezar a trabajar en la modificacin de las
leyes e instituciones.
Adems, acordaron que el voto representaba el medio
para unir a mujeres con diferentes posturas polticas
y su movimiento era de carcter interclasista, ya
que consideraban que todas las mujeres padecan
discriminaciones semejantes.

Su activismo e investigacin inicia en los aos 90s
y se extiende hasta el presente. Se asegura que esta
etapa surge a partir de los fallos obtenidos en la eta-
7 6
pa anterior y se identifica y acepta que no existe un
slo modelo de mujer, sino que existen mltiples
modelos, determinados a partir de sus caractersti-
cas sociales, tnicas, de nacionalidad o de religin,
preferencia sexual. Es decir, se centra en el tema de
la diversidad de las mujeres.
En esta poca inician los estudios de gnero y sexo,
sus investigadoras se alejan del esencialismo e in-
corporan mltiples corrientes del feminismo.
Las feministas de tercera ola tienen una percepcin
positiva de la sexualidad femenina y han replan-
teado las posturas ante el trabajo sexual, se centran
en la micro poltica y desafan el concepto de lo
que es bueno o malo para la mujer de la segunda ola.
Existen acontecimientos que marcaron el comienzo
de esta corriente, como por ejemplo el caso de la de-
nuncia de Anita Hill, una mujer que denunci por
acoso sexual a Clarence Thomas, nominado para el
Tribunal Supremo Norteamericano, quien a pesar de
haber negado las acusaciones ya no pudo asumir el
cargo, pues el Senado vot en su contra.
Una situacin ms que ha caracterizado a la terce-
ra ola, son los debates llamados Guerras feministas
por el sexo, en donde temas como la prostitucin,
el sadomasoquismo y la transexualidad han enfren-
tado al movimiento feminista con la comunidad fe-
minista lsbica
6
.
La igualdad sexual no est a la vuelta de la esquina
Como se observar, el feminismo no ha desapareci-
do, ah estn los grupos feministas en su trabajo de
concientizacin, reflexin y activismo, defendiendo
todas las transformaciones que la historia ha regis-
trado en beneficio de las mujeres y tratando de sol-
ventar los pendientes.
La igualdad sexual parece que no est a la vuel-
ta de la esquina, an nos falta un largo y sinuoso
camino por recorrer y diversos retos que superar.
Irnico resulta que mientras hace 200 aos la lu-
cha era contra el patriarcado y sus protagonistas,
es decir, los hombres, actualmente las mujeres
nos estemos enfrentando entre nosotras mismas,
porque al asumir el poder hay quienes adoptan
actitudes masculinas que en nada favorecen el
conocimiento, ejercicio y la defensa de nuestros
derechos humanos.
Existen miles de mujeres trabajando, ocupando
puestos de toma de decisiones, ejerciendo su dere-
cho a la reproduccin, a la educacin y a ejercer el
voto, sin embargo el ejercicio de esos derechos tiene
una acompaante, que se llama triple jornada de tra-
bajo, pues la mayora de las mujeres sigue teniendo
la responsabilidad del cuidado del hogar, de las y los
hijos, de las personas de la tercera edad y de los en-
fermos, e incluso en un gran porcentaje son jefas de
familia y las nicas de ingresar recursos econmicos
a su hogar y no cuentan con prestaciones sociales.
Y en otros casos, no obstante a su trabajo siguen ga-
nando menos que un compaero varn o son vcti-
mas del hostigamiento laboral o sexual.
Finalmente, una situacin que preocupa y hay que
corregirla lo ms pronto posible, es que pareciera
que el mensaje que se est dando a las nuevas ge-
neraciones de mujeres, es que la igualdad ya se con-
sigui Y no es as! Las actuales generaciones estn
seriamente confundidas y siendo incapaces de tra-
ducir de forma ms inteligente la opresin que viven
de parte de los hombres, la manera de manifestarlo
es en fenmenos antes difciles de cuantificar como
la anorexia, la bulimia, el bulling, las adicciones, los
abortos clandestinos y la violencia en el noviazgo,
entre otros.
Por todo esto, el 8 de marzo no es una fecha para
celebrar, sino para reflexionar, transformar y exigir
un cambio.
Bibliografa
1
Entrada feminismo en el diccionarios de la
RAE vigsimo tercera edicin.
2
Humm, Maggie (1990). The dictionary of feminist
theory. Columbus: Ohio State University Press.
p. 278
3
Vallejo Delia Selene de Dios (2004). Derechos
humanos de las mujeres en Mxico. Universidad
Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). p. 196
4
http://www.britannica.com/EBchecked/
topic/647122/womens-movement
5
Vallejo Delia Selene de Dios (2004). Derechos
humanos de las mujeres en Mxico. Universidad
Nacional Autnoma de Mxico (UNAM). p. 200
6 Duggan, Lisa; Hunter, Nan D. (1995). Sex wars:
sexual dissent and political culture. New York:
Routledge.
*Periodista y asesora independiente en polticas pblicas
con enfoque de gnero.
GlOria miravete*
H
ypatia de Alejandra, personaje entre otros
que sirve de estmulo a Sor Juana Ins de la
Cruz para su creacin potica, dentro del tea-
tro y dentro del atrio. Hypatia, filsofa neoplatnica
y astrnoma, nace en la poca cuando las mujeres no
tienen derecho al conocimiento. Muere en las garras
de un grupo de monjes cristianos por su condicin
de ser una mujer pensante. Buen camino para morir
igual; culta, sabia y muerta, pero ignorante jams.
Sor Juana huye de las perversas intenciones de los
virreyes, rehsa ser cortesana, transformndose en
cortesana de Dios, aprovechando su pasin por el
conocimiento de sus mejores amantes, los libros,
que la llevan a tener experiencias profundas en las
ciencias, las artes y la literatura. La mejor versifi-
cadora de su poca, al nivel de Juan Ruiz de Alar-
cn o mejor, se comunica con potentes intelectuales
de otras naciones por medio de epstolas y escribe
Olimpia o la razon de existir
9 8
su teatro y lo realiza en tertulias del convento. La
conspiracin misgina la confronta ante las fauces
de sus adversarios, el ms potente su confesor, el
Padre Seixas, quien le recrimina su sabidura y le
aplica a la yugular la hiel envidiosa, obligndola al
abandono de las letras. Sor Juana nos deja en uno
de sus textos esta respuesta: No es Dios como suma
bondad suma sabidura? Por qu le ha de ser ms
aceptada la ignorancia que la ciencia?
Al cambiar su ejercicio intelectual, dedica su tiempo
al cuidado de enfermos de tifus epidmico. Buscando
la muerte se infecta. Cuntas muertes, cuntas Hipa-
tias, Sor Juanas, Juanas de Arco y cuntas fminas
muriendo por encontrar el camino del conocimiento,
nimas flotando en nuestro entorno a lo largo de la
historia. Mujeres decididas a ser parte del tintero, del
espejo, de la sombra masculina. Mujeres subidas en
las naves llegando al Hades a descubrir y recrear la
historia por medio de la literatura y el teatro.
En el teatro, encontramos a las mujeres en la auto
apropiacin y entrega, en el asunto de la identidad,
en el aduearse de s mismas, en el acto amoroso
de entrega con su personaje para formar parte de un
elenco como actrices, y por supuesto con esas tc-
nicas llamadas de desinhibicin (uy! qu miedo).
Por qu en primera instancia se les ve como putas?
porque la mano y no la de Dios, se va por la va ne-
gativa al confrontar la personalidad de una mujer de
teatro con una serie de potencialidades, considera-
da abierta a todas las posibilidades de transforma-
cin con presencia, energa y desinhibicin (uy! que
miedo), pero a los que viven falsos espejismos, como
el auto engao, utilizando mal sus mscaras que ca-
recen de la sensibilidad, representan una amenaza,
abusando de su agresin cuando su ego se encuen-
tra mutilado, con impulsos primitivos destruyendo
a travs de la represin y la palabra.
Nos relataba el maestro Tavira una ancdota en una
clase: Lleg la madre de una de las alumnas muy
nerviosa, preocupada por su hija. Con esa actitud,
el maestro Tavira pens: esta muchacha se suicid?
- Qu pasa seora?
- Maestro, mi hija en esta carrera de teatro se va con-
vertir en una puta.
Tavira tranquilamente le contest: claro que s, seora.
La seora contiene la respiracin al escuchar la res-
puesta.
Tavira le dice: no se preocupe seora, para eso existe
la mstica.
Uff, qu alivioYo entiendo que esta mstica con-
siste en fundar tu propia presencia que obedece a
la plenitud del ser, cualidad que se da en un entre-
namiento mental. Al igual que el cuerpo, la mente
tambin se entrena, ya que la mente es el punto de
partida para tu trabajo en las artes escnicas.
Patris Pavis define la ficcin como una forma de dis-
curso que se refiere a personas y cosas que slo existen
en la imaginacin. El teatro, una de las formas de la
ficcin, se caracteriza por ser una ficcin viva y perso-
nificada, la consistencia de la ficcin es similar a la del
sueo: lo que sucede es real slo mientras dura y debe
ser interpretado a la luz de su carcter metafrico.
Jua, Jua! pues a decir verdad, el teatro sirve tam-
bin como vehculo a los seres de ansiedad neur-
tica, de la no aceptacin de uno mismo. El teatro es
mal entendido. La homosexualidad y el machismo
se ponen a flor de piel en cuanto sienten la candileja
sobre sus rostros. El maquillaje que enmascara toma
otra funcin, no slo las mujeres se convierten en
putas, claro, eso cuando no existe la mstica, como
nos coment el maestro Tavira.
Las cortesanas del director de escena por qu? las
cortesanas del productor, vaya que se siguen con-
fundiendo.
Nuestros espacios como creadoras estn all, en el
espacio vaco, como lo apunta Brook. Existe la tc-
nica y la imaginacin profunda, la investigacin, el
estudio, la intuicin creadora y la inteligencia son
nuestras herramientas, eso nos ha permitido a lo lar-
go de la historia estar en las tablas, como verdaderas
amazonas.
Y me sigo preguntando la omisin de las mujeres
en las representaciones del teatro griego, tan sabios
ellos pero nos tuvieron a distancia fsicamente. Tan
grave es la tensin del talento femenino, tan peli-
groso el comportamiento. De plano somos terroristas
manteniendo nuestro talento al nivel de los seores
directores, y por fortuna mujeres sabias, aludiendo a
Moliere, si, la lucha de ser una Isis, una Pentesilea,
defendiendo y tomando nuestro espacio en el teatro.
Esa actitud nos permite aceptar, como buenas cor-
tesanas de este arte, el talento y aceptacin de los
compaeros de batalla.
Hay un sin fin de hombres valiossimos y valientes
que entienden perfectamente el lenguaje universal
de las mujeres. A decir verdad, he tenido la fortuna,
como muchas colegas, de no encontrarnos con un
Aquiles, no estamos para que nadie nos atraviese el
pecho con una lanza
Existen seores maestros y amigos, artistas, creado-
res en otras disciplinas en total apoyo del espacio
de las mujeres creadoras. Dentro del teatro siempre
han existido aportando generosamente su pluma, su
pensamiento y su protesta ante la misoginia.
Me parece un mito la misoginia, la envidia, pero s
que existe, la he padecido, he visto su aplicacin no
slo de los hombres tambin de las mujeres, pobres
espritus acomplejados y atormentados por no en-
contrar su lugar en el espacio.
El teatro, como el pan de cada da, se gana con tra-
bajo, manejando estrategias. Todas las formas de
conocimiento son clave para vencer y no perder el
rumbo cayendo en la frivolidad. La portentosa facul-
tad humana de la imaginacin nos permite crear, la
desaprobacin es lo ms fcil. Las telenovelas pros-
tituyen los conceptos y all se encuentra la confu-
sin, en esa falsa educacin que nuestro sistema nos
aplica, esas formas de comportamiento que no son
nada creativas, nos ensean a ser culpables, a auto
despreciarnos.
Entran entonces los mecanismos de defensa al en-
cuentro, con mujeres decididas a la creacin. Qui-
nes somos las mujeres de teatro?... somos muchas
en el mundo y aqu en Tlaxcala hay batalla, bellas
pavorreales, mariposas. Es gozosa la libertad para
crear, para amar y sentir. Nos liberamos de todo tipo
de censura. Somos hechiceras ha-
ciendo alquimia entre telones, libre-
tos y polvos de arroz, subidas en el
barco y de all, al paso de gatos para
montarnos en las diablas, creando
nuestra atmsfera, transformando
la visin del espectador a travs de
nuestra ficcin.
Somos Sor Juanas y Juanas locas, s,
investigadoras del comportamiento
humano y de la historia, para acer-
tar al personaje. Somos creadoras y
nuestro espacio nos acepta porque
lo hacemos nuestro, como Ariadna
tenemos los hilos bien atados y con
la espada en la mano, provocando
cualquier estmulo para el acto creador. Y vencer a
la bestia que quiera obstaculizar nuestra voluntad
en la creacin, coronadas con conceptos y proyectos
realizables que nos permiten tener visin y no per-
dernos en el laberinto de la banalidad y la soberbia,
haciendo escuela, formando criterios, estudiantes
apasionados y con metas en la vida, rompiendo es-
quemas, lanzando cuerdas al abismo al rescate de
nios y jvenes por medio del teatro, derrotando la
apata, la ignorancia, las drogas, la delincuencia.
Estamos convencidas de la importancia de nuestra
presencia en este arduo y belicoso viaje, porque la an-
siedad de la guerra no termina. Somos responsables
de que por medio de nuestro trabajo escnico, el com-
portamiento mejore y la ansiedad moral provocada
por el superego no llene la mente de fango y aporte-
mos luz a nuestro mundo escnico y a nuestra forma
de vida. El teatro es una herramienta, no un machete.
Es para construir. Las prdidas significativas en seres
humanos por bajas pasiones son excesivas. La prdi-
da del amor por uno mismo es la crisis a vencer.
Despejemos la mente de miedos, seamos honestos
con nuestra creacin, sabemos la importancia del
teatro en la educacin del ser humano, conciliemos
nuestros criterios, aceptmonos para poder armo-
nizar nuestro espacio, recuperemos la gloria y la
victoria de ser hombres y mujeres de teatro AQU
Y AHORA.
*Actriz, directora de escena.
11 10
marisOl Nava*
L
a creacin artstica consiste en establecer, en
primera instancia, un dilogo consigo mismo
y, posteriormente, con los dems. Y como
en todo dilogo, debe existir un profundo respeto
por la actividad en s misma. Ser mujer y dedicar-
me a la creacin literaria, como a la investigacin
y a la docencia, actividades que compagino en mi
quehacer cotidiano, me llevan a la conclusin de
que los pilares bsicos, los cuales sostienen a di-
chas actividades, son la disciplina, el compromiso
y la responsabilidad, todo ello vinculado gracias a
la libertad. Estos conceptos, un tanto inasibles, en-
cuentran sentido si los materializamos en una idea
concreta que nos recuerda a la siempre inspiradora
Virginia Woolf, quien postula que una mujer para
escribir debe tener dinero y un cuarto propio
1
,
frase de un pragmatismo y vigencia indiscutibles
que se funda, segn mi propia experiencia, en lo
que a continuacin expongo.
Lo primordial para todo artista es la disciplina. De-
dicarse a la creacin literaria no slo es enfrentar a
la hoja en blanco, tambin implica leer con pasin,
casi de manera obsesiva, pues aunque nunca termi-
1 Reyes, Alfonso. (1986). Jacob o idea de la poesa en La
experiencia literaria, Barcelona: Bruguera, p. 108.
naremos de leer ni de absorber los conocimientos
implcitos en todos los libros, lo cierto es que entre
ms lecturas tengamos ms honesta ser nuestra la-
bor creadora. Adems de ello, tambin hay que vivir
de una forma sensible, con ensueos e intensidades,
no slo respecto a nosotras mismas, sino a lo que
sucede en el mundo. Compaginar el escribir, el leer y
el vivir con absoluta disciplina, sin olvidar el deleite
esttico y vital, ciertamente resulta una tarea difcil,
mas no imposible, pues como bien lo indica Alfon-
so Reyes: el verdadero artista es el que se esclaviza
a las ms fuertes disciplinas, para dominarlas e ir
sacando de la necesidad virtud
2
; en este sentido,
citamos una vez ms a Virginia Woolf, quien se cen-
tra en el mundo de las mujeres escritoras: este po-
der creador difiere mucho del poder creador de los
hombres. Y debemos admitir que sera una pena si
lo obstruyeran o lo tiraran, porque fue ganado con
siglos de la ms severa disciplina, y no hay nada que
pueda sustituirlo
3
.
Con la disciplina obtenemos el compromiso de de-
dicarnos plena y conscientemente al acto de la crea-
cin potica, una creacin pausada que va naciendo
lenta, pero ineludiblemente. Y es que, aunque en un
primer momento, el compromiso es con una misma,
despus tambin surge con los dems. La creacin,
como todas las actividades humanas, existe gracias
a ese otro, nuestro receptor-lector, al cual hay que
entregarle una obra de calidad: cada poema, cada
poemario debe ser producto de un trabajo serio, pen-
sado, hecho y sentido hasta el alma y que, adems,
d cuenta del disfrute que, por supuesto, conlleva
todo acto creador.
Disciplina y compromiso se anan en la responsa-
bilidad que todo artista debe tener. Responsabilidad
con el arte y, en esa medida, con la tradicin que
nos antecede. Justamente, el conocimiento de dicha
tradicin literaria nos regresa a la disciplina, pues
entre ms lecturas, mayor responsabilidad para con
la obra en s misma.
De esta forma y, desde mi punto de vista, la disci-
plina, el compromiso y la responsabilidad son los
tres pilares que sostienen a la creacin literaria. Sin
embargo, los tres se concretan da con da, en nues-
2 Woolf, Virginia. Op. Cit., p. 114.
3 De la cruz, Sor Juana Ins. (1992). Respuesta a Sor filotea
de la Cruz en Obras completas, Mxico: Porra, p. 838.
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L
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B
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T
A
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tros quehaceres cotidianos, bajo la libertad. Libertad
para decidir enfrentar al mundo, a la vida y a la li-
teratura de la manera en que uno decida,imagine,
suee y quiera, en beneficio de una, pero sin daar a
terceros. En esa medida, como mujer se debe tener la
libertad para amar, conocer, estudiar, trabajar, crear
o para vivir la maternidad y dedicarle tiempo al ho-
gar, actividades todas ellas de suma importancia
que, lejos de excluirse una de otra, se complementan
en pro de la experiencia, pues hasta en las ms sen-
cillas y rutinarias tareas domsticas se puede encon-
trar una veta de conocimiento y sensibilidad, como
dira sor Juana: qu os pudiera contar, Seora, de
los secretos naturales que he descubierto estando
guisando?
4
, aseveracin que la lleva a una confir-
macin polmica, pero no menos cierta y valiosa:
Si Aristteles hubie-
ra guisado, mucho
ms hubiera escrito.
Nuestro mundo, con
todo lo que tiene de
prctico, pero tam-
bin de ensoacin, nos presenta un cmulo de
aprendizajes que pueden traducirse en la literatura.
Sin lugar a dudas, el secreto de la creacin potica,
como el de la investigacin literaria o la docencia,
est en la libertad que implica y se sostiene con dis-
ciplina, compromiso, responsabilidad y goce. Cier-
tamente, tener dinero y un cuarto propio es vital,
pero pronto se agotaran y de nada serviran si no se
sustentaran con lo anterior, pues de dichos valores
brota una fuente inagotable que mantiene ese cuarto
propio, donde la creacin y la vida se anan de for-
ma inmejorable.
Finalmente, pienso y creo que, ms all de la fama o
de aspectos secundarios que ms distraen que apo-
yan, la creacin literaria debe ser ese dilogo con-
sigo misma, pues frente a la literatura y al trabajo
humanstico no hay engaos. Establecer ese dilogo
tambin es un acto de libertad, la libertad de ser una
misma, sin artificios, aunque con mltiples roles,
que si estn firmemente decididos y asumidos, con-
llevan a vivir la literatura, la investigacin literaria
y la docencia de la manera ms plena y gozosa que
puede existir.
4 Ibid, p. 839.
*Escritora, investigadora y catedrtica.
Lo primordial para todo
artista es la disciplina
Ceremonia de naturalizacin. Islip. 2009.
12 13
miNerva aGuilar temOltziN*
A Emilio y Arnulfo, por iluminar mis das
T
laxcala se ha sumado a los nuevos cambios de
la globalizacin, sin embargo, en la literatura
se ha rezagado porque a pesar de que tenemos
nombres como Miguel N. Lira, la poesa an sigue
siendo un terreno virgen porque sencillamente no
lo conocemos y porque lo tenemos tan cerca que no
existe. El ao 2010 fue importante porque se realizaron
investigaciones a nivel nacional sobre historia de
Mxico, literatura, poesa y en especial poesa de
mujeres, esto lo menciono porque form parte de la
investigacin denominada Cinco siglos de poesa
femenina en Mxico. Siglos XVI al XX coordinada
por las poetas Maricruz Patio y Leticia Luna.
La poesa femenina de Tlaxcala estaba dispersa en la
Biblioteca Pblica del Estado, la Facultad de Filosofa
y Letras, la Universidad del Altiplano y la Sociedad
de Historia y Geografa del Estado de Tlaxcala.
Los poemas antologados bsicamente fueron con
temas regionales: la patria, una calle, un guiso, una
festividad, entre otros, esta investigacin fue un
primer acercamiento por lo cual, no es completo, y
no dudo que falten muchos nombres de escritoras
por mencionar.
De acuerdo a esta investigacin la primera escritora
de Tlaxcala se llam Sor Ana Mara del Costado de
Cristo, ella fue una monja del siglo XVII (1650-
1710) quien escribi poesa mstica, de la cual
slo la conocemos por referencias y quien escribi
asimismo literatura religiosa libros como Vida
y Muerte de Jesucristo Nuestro Seor, Vida de la
Inmaculada Virgen Mara, Vida del Precursor de
San Juan Bautista y Vida del serfico padre San
Francisco de Ass, entre otros libros, datos que
fueron tomados por Susana Fernndez del libro
Breve historia de la 3. Orden Franciscana, escrita
por J.B. Uguez en 1951. (Fernndez, 1992,
pgs.101-102)
Despus de un largo periodo histrico sin tener algn
registro potico, encontramos la produccin literaria
de las poetas nacidas entre 1888 y 1908 como fue
Enriqueta Sehara y Dolores Saldaa Fernndez,
quienes llegaron a radicar a Tlaxcala de Veracruz y
Michoacn respectivamente, y junto con la escritora
tlaxcalteca Concepcin Flores Lpez, formaron parte
de un grupo que dej un legado importante para las
letras de nuestro estado.
Enriqueta Sehara dedica un poema Al Zahuapan
con unos versos como: T la que tantas veces/ a
mis aguas llegaste/ y con gozo infantil/ en ellas te
baaste. (INEGI, 1991, pg.34)
Mientras que Dolores Fernndez escribe en Canto
a Tlaxcala: Rinconcito apacible/ tierra callada y
quieta, / eres lugar de ensueo, romntica Tlaxcala,
tu ambiente est aromado la tmida violeta/ sus
suaves fragancias en tu jardn exhala.(Fernndez
Saldaa, Manuscrito).
Por otra parte, Concepcin Flores Lpez escribe
del poema Sarape tlaxcalteca: Sarape tlaxcalteca
salpicado de flores, el tejedor te impregna/de iris los
colores/ Son pinceles de Ixcotla/ frgiles lanzaderas,/
entre la trama de hilos/van, vienen y regresan/
presurosas y ligeras. (INEGI, 1991, pg.16)
Los 50s
Las poetas nacidas en los aos 50s se destacan por
tener obras ms estructuradas y con estilos diversos
unas de las otras, como ocurre con Irma Carolina
Romero Romero, Delfina Ahuatzi Reyes, Anastasia
Montemayor Daz, Gloria Nahaivi y Citlalli H.
Xochitiotzin Ortega.
Irma Carolina Romero Romero escribe en el poema
Traidor: Tienes razn en decir que soy astuta/
para entregarme a ti necesit un papel/ y piensas que
soy peor que prostituta/ porque con mis encantos te
enred. (S.G.H.E.L, 2004, pg. 64)
Mientras que Delfina Ahuatzi Reyes escribe en su
poema dedicado a Contla: Mosaico de Tradiciones:
Contla tierra de ollas, / dice la etimologa/ ms bien
yo dira las joyas/ llenas de luz y de alegra. / Son tus
hombres esas joyas/ por su manera de ser/ por sus
principios morales/ y su recio proceder. (pg. 41)
Por otra parte, Anastasia Montemayor Daz en su
poema No, destaca inspirados versos Amor,
espera/ no traspases horizontes prohibidos /recorre
apenas con tus dedos/ insensible piel de hojarasca,
/quemante sin embargo/ ltimo reducto de pasadas
mocedades, /eco de hogueras inacabadas. (pg. 14).
La potica de Gloria Nahaivi, nos conduce al deseo
ertico dulcemente desdibujado, como lo leemos
en el poema Un poema llamado deseo: Excitada
estacin de verano/hmeda/ Flota el deseo/ Mece
cuerpos/ aromas/ se esconden en nidos clandestinos/
Se abren corolas / la tarde es una mariposa / que habita
en mi cuerpo. (Zrate, Mndez Y., 2006, pg.77)
Por otra parte la poeta Citlalli H. Xochitiotzin
Ortega, quien ha escrito ampliamente sobre los
smbolos tradicionales de Mxico, como en el
poema Cempaschil: Olorosa flor cempaschil, /
sol de mis muertos, / camino de luz que avanza, /
cautiva flor de ofrenda, / flor que recuerdas/ flor que
me llamas.. (INEGI, 1991, pg.98).
Esta generacin apuesta por una nueva propuesta
potica y estilstica que incluso se contrapone: unas
ms ceidas a la rima y la mtrica, mientras que
otras, fracturan el verso de manera novedosa.
Los 60s
Las poetas que nacieron en los aos sesentas son
Lilia Neri Fritz Reyes, Georgina Franco Gastelum e
Isolda Dosamantes.
Lilia Neri Fritz Reyes en el poema Tlaxcala de
mis recuerdos escribe: Extrao: Tlaxcala de mis
sabores, /los moles de San Diego, San Mateo, San
Cinco siglos de poesa femenina en Tlaxcala:
un olvido histrico y social
Tienda de segunda mano en Patchogue. 2004
15 14
Francisco y la Trinidad, / aoro tus mixiotes, / tus
tlatlapas y/ el pollo de Tocatln. (S.G.H.E.L, 2004,
pgs. 82-83).
Por otra parte Georgina Franco Gastelum nos lleva
por los caminos de Mxico en Viaje al sur: El pa-
raso est en el sur/ murmuran las aves/ saltan los
monos/ la selva palpita. / Las cruces del camino/ col-
madas de flores de colores/ pintadas de rosa mexi-
cano as lo declaran. (Tlaxcala Fiesta de los poetas,
ITC/Gobierno del Estado de Tlaxcala)
Finalmente en Isolda Dosamantes se lee un refinado
estilo en el texto Paisajes sobre la seda: II A la orilla
del ro/ camino bajo ocotes, / en el sendero/ cuando
llueve/ sobre el lago, /la vigilia: / rastros del incendio/
un rincn/ el fuego/ la cantina/slo el recuerdo, / Ven,
dibjame. (Dosamantes, 2008, pg.75).
Las escritoras de esta generacin muestran una evo-
lucin potica al construir novedosamente el poe-
ma, es aqu que el tema del viaje aunado al recuerdo
lo utilizan recurrentemente en su escritura.
Los 70s
En esta generacin se encuentran Ana Edith Sn-
chez Snchez, Marisol Nava y quien firma esta
investigacin. Ana Edith Snchez Snchez nos
hace un viaje por el inframundo en el poema En
un carrito de madera: Viajo por el tnel de la
muerte, / en un carrito de madera, / Los pasajeros y
yo/ parecemos felices. / El chofer orgulloso/ de su
sombrero de copa, / nos cuenta historias mientras
rasca/ su huesuda cabeza. (Snchez, Snchez A.,
2003, pg.27)
Marisol Nava, en su poema Los pienso, deja abier-
ta las posibilidades de los orgenes de las cosas: Los
pienso/ un poco desgajados, /naciendo de un limo
seco/ y con el corazn en flor. / Mazorcas de luna
llena, atnitos de noche/ y en el alba olvidadizos.
(Nava M., 2007, pg.21).
La quien suscribe este escrito, de igual forma, tie-
ne un Poema a Tlaxcala: Yo te bautizo provincia/
eres lugar de tortillas de maz, / de tu pecho salen
flores, msica de teponaxtle, / te cobija el tiempo
con sus arrullos/ y vas envuelta con tejidos de nia
rica. (Aguilar M., 2010, par. 1)
Los 80s
Finalmente en esta dcada tenemos escritoras como
Araceli Scherezada Martnez, Karen Villeda y Yes-
ma Ramrez Tllez, estas tres poetas escriben temas
que no se relacionan necesariamente con Tlaxcala,
sino con otros contextos, que se analizarn en otra
investigacin.
Para finalizar que las escritoras de Tlaxcala mantie-
nen una diversidad de estilos: unas ms apegadas
a formas tradicionales de versificacin, otras rom-
pen con el verso innovndolo. Por otra parte, todas
ellas han ejercido la escritura a travs de sus senti-
mientos, de sus entraas de lo que representa Tlax-
cala para ellas, entonces, por qu no darle un voto
de confianza a la poesa femenina tlaxcalteca para
iniciar estudios serios, donde prevalezca la crtica y
el anlisis de la poesa femenina. Dicho estudio nos
hace mucha falta en nuestra sociedad, el cual ser
muy importante porque ser un referente obligado
tanto para nosotros como para las nuevas generacio-
nes de escritores.
Bibliografa
Aguilar, Minerva (2010). Poema a Tlaxcala.
Recuperado el 8 de Febrero de 2012 en (http://
minervaaguilar.blogspot.com/2010/01/poema-
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Dosamantes, Isolda (2008). Paisaje sobre la seda.
Mxico: Verso Destierro.- Fernndez Ordez
S. (1992). Mujeres de Tlaxcala V siglos. Mxico:
Gobierno del Estado de Tlaxcala.- Fernndez
Saldaa, D. (1993). Manuscrito. Poema
proporcionado por su nieta Minerva Aguilar
Temoltzin.- INEGI. (1991). Lecturas de Tlaxcala.
Tlaxcala: SEP/ Gobierno del Estado de Tlaxcala.
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del Estado de Tlaxcala/ Voluntariado Estatal-
S.G.H.E.L., Tlaxcala. (2004). Diez poetas del siglo
XXI en Tlaxcala. Antologa. Tlaxcala: Jerthalhum-
Snchez, Snchez, Ana Edith (2003). Dimensin
fugaz. Mxico: Fondo Editorial Tierra Adentro/
CONACULTA.- Tlaxcala Fiesta de los poetas.
(1995). ITC/Gobierno del Estado de Tlaxcala-
Zrate Mndez, Y. (2006). Ayer el futuro era hoy.
Mxico: ITC/ Gobierno del Estado de Tlaxcala.
* Poeta.
virGiNia luz*
L
a obra plstica realizada por mujeres nace
por voluntad pura, como una manifestacin
fantstica de la inteligencia, la sensibilidad y
ambivalencia odio-amor; la concrecin imaginativa
y emocional del sentir; la capacidad y la necesidad
primigenia de expresar, de trascender, de sobrevivir,
de quedarse, de traducir las ideas a un lenguaje visual
femenino, tal vez para organizar su propio caos
ntimo, o para protestar o festejar metafricamente
su realidad.
La mujer deslumbrantemente apreciada como un te-
soro, como objeto codiciado, como propiedad sexual,
como madre y pareja, como facilitadora, como aman-
te, como creadora, a veces acribillada por las hormo-
nas, agobiada por las responsabilidades, vida de be-
sos, de ser escuchada, de ser amada. Mujer que ha
de mantenerse esttica o condenada a repetir movi-
mientos disfrazados y supeditados a deseos mascu-
linos. Mujer artista limitada social y polticamen-
te, duramente criticada por los hombres y muchas
Mujer, materialidad plstica
Virginia Luz
17 16
veces por otras mu-
jeres. Mujer que con
humildad, primiti-
vismo, servilismo y
abnegacin espera-,
combina deberes y
arte, sacrificando el
valiossimo tiempo
de la creatividad y
los pigmentos, algo
que no parece tener
principio ni fin, en
un significado tan es-
trecho como secular,
pero la valenta, la
tenacidad, inteligencia y enorme capacidad que la
caracterizan fluye airosa para desarrollarse, entrega-
da y dispuesta plasmarse toda en sus lienzos.
Una constante en la historia del arte ha sido que la
condicin femenina, como en el sexo, se configura
como la de ser objeto ms que sujeto. La obstina-
cin de la mirada masculina produce en algunas
fminas, una alineacin de seres hbridos entre la
declaracin de su propia independencia y la cos-
tumbre de producir y de constituirse en cumpli-
dora de deseos. Mucha de la obra que se produce
ilustra el encorsetamiento de la mujer, su aprisio-
namiento dentro de la sociedad y dentro del mundo
del hombre, incluso la obra realizada por mujeres
tiene menos valor y aceptacin en el mercado que
la de los ellos. La obra de la mujer hoy, es ms una
denuncia que un innovador concepto, con la que a
veces pretende reconciliar el signo personal o pri-
vado con el signo social.
Las representaciones femeninas, ms frecuente-
mente plasmadas por los hombres en la obra pls-
tica, an suelen ofrecer una gama limitada. Son ex-
tenuantemente pasivas, endebles, suaves, esbeltas
y bellas, o bien con un exagerado tinte ertico, des-
provistas de la autntica naturaleza poderosa y fuer-
te de la mujer. Ciertas artistas han buscado plasmar
connotaciones que insertan su identidad en el flujo
natural de la vida, presentando una visin antropo-
mrfica y femenina del cuerpo mediante experien-
cias como el dolor, el qu hacer, las enfermedades,
la muerte, el parto y un sin nmero de sensaciones
genricas que buscan reivindicar el cuerpo feme-
nino, que le aleje de la paradjica imagen de fragi-
lidad y deje de ser servil al estereotipo del placer
del hombre, pero todo eso queda desmentido y ri-
diculizado cuando la
propia mujer entra
en conflicto con su
sometimiento, culpa-
bilidad y con el ca-
rcter producto de su
educacin, falta de
aceptacin y exigen-
cia personal.
Pero an as, para de-
finir un lenguaje cla-
ramente femenino es
necesario desbaratar
todos aquellos meca-
nismos que han hecho de la mujer un ser sexual-
mente silenciado. Las mujeres al cerrar los ojos ven
otras cosas: ven la benevolencia de su interior, la
esencia, el sentido privativo y excepcional del g-
nero que lgicamente no puede ni podr estar ja-
ms a la vista del hombre. Es algo que l est muy
lejos de conocer, mucho menos de comprender, no
por el hecho de que l no vea algo necesariamente
significa que no est.
Lo cierto es que muchas mujeres lo consiguieron, lo-
graron trascender, hicieron magia, lograron concebir
sus anhelos, plasmando escenarios inquietantes, fan-
tsticos y complejos, repletos de belleza, luz y color.
Aportando importante sentido esttico a los concep-
tos plsticos ya existentes a partir de su sufrimiento
personal, de los conflictos de gnero, de las heridas,
de los sueos y pesadillas, de su quehacer cotidiano,
de sus antojos y de su felicidad, su sentido comn
las lleva por diversos caminos para plasmar y com-
partir su esencia.
Dice Antonio Gala de la mujer pintora:
Ella tiene con la pintura una pasin mongama, mo-
ngama y a la vez libre. Tan segura de s misma est
que deja abierto al mundo, porque sabe que su fuerza
y esencia provienen de su propio mandato, que dis-
pone la configuracin y los lmites de todo. Ella, cuyo
exceso nos ciega lo mismo que el exceso en el amor
*Pintora.
Retrato de Miguel N. / Frida Kahlo.
18
Espaa renovada.). El teatro de Lira, contemporneo
de los dos ases mencionados, es un teatro en mo-
vimiento; choque de los conflictos que enciende la
chispa para alumbrar con el fuego de las bajas pasio-
nes la escalera de las virtudes de los hombres.
Acercar a los estudiantes la Obra -con O mayscula-,
de uno de sus hijos ms distinguidos, es fundamen-
tal; fruto de las entraas de la Tlaxcala del periodo
clsico y contemporneo, que supo exaltar median-
te el arte impreso llevado a la actuacin y el buen
decir, el valor de la vida en la contemplacin de la
belleza llamada arte. Material ms que apreciado
para que los pberes coterrneos de Lira registren
que el poeta Miguel escribi de su tierra, de su pa-
tria, de su pueblo. Escribi de temas muchas veces
desdeados por la inmadurez y prejuicios-- como la
revolucin y sus personajes hroes, villanos y felo-
nes. Escribi del Imperio Carlotiano; escribi para
los nios, y de las montaas, y de las casas de cristal.
Escribi de los caminos de frondosos rboles y ra-
mas desgarradas, de los pequeos patriotas, y sobre
todo de la Tierra. Quin escribe ahora de la Tierra?
Sera el grito de reclamo, enfado e ingratitud.
Cuando nio le un libro de texto gratuito, en l ve-
na un corrido escrito por Miguel N. Lira, que aprend
sus primeras estrofas: El panadero haca pan/ pan de
dulce/ pan de sal/ rosquitas para los nios que lo mi-
raban hacer pan... Se trata de El Corrido de Domingo
Arenas, revolucionario tlaxcalteca, muerto en embos-
cada y adems panadero. Fuera de la candidez del
verso libre es un corrido falsamente ingenuo, puesto
en la comprensin de la niez para acercarlos a la
microhistoria y expandirse en la historia nacional. El
poeta no olvida que el protagonista Arenas es un su-
jeto humano hacedor de revueltas y adems hacedor
del trigo de la vida: el pan. Personaje de cuerpo y alma
como todos los personajes liristas.
Miguel N. Lira maneja estupendo el gnero: El Co-
rrido de Mximo Tpal en su Linda, vuelve justa-
mente a Tpal un hombre de corazn de piedra. En
la mayor parte de su teatro, la imagen de la mujer es
privilegiada en la tragedia como los protagnicos de
Garca Lorca y su Mariana Pineda, Yerma o Rosita
la soltera. Danzas y canciones atvicas, las de Lira,
influenciado por los grandes carnavales de su tie-
rra que encontraron identidad social en la tempra-
na escena posrevolucionaria a travs de Teatro de
Mxico. Quin se acuerda ahora si son estampas
costumbristas? Dira el universal Chejov.
Vuelta a la tierra es su obra escrita con la tinta san-
gre de sus venas. Tragedia rural con profundo alien-
to potico. Quizs alguien apunt con severa crtica
que los personajes del drama referido nacen a partir
de la intelectualidad del autor y no de ellos mismos.
Acaso el habla comn y corriente de los humanos
cotidianos --que tiende a ser pobre en su lenguaje--
debe transportarse directamente al teatro? O bien, la
pieza teatral como obra de arte lo magnifica. Y si cabe
duda podemos cuestionar el ara potica de Shakes-
peare en sus personajes. Durante siglos los personajes
de las obras de teatro mueren en la primera funcin y
renacen de su mismo lenguaje, como texto artstico,
para volver a morir en la segunda representacin de
la misma noche y eternizarse. Vuelta a la tierra, es un
drama campesino y Lira labra las palabras Vuelta a la
tierra, estrenada en el Teatro Abreu del Distrito Fe-
deral en 1938, narra las pasiones de Isabel, una mu-
jer juramentada con Lucio quien deja a su hermano
Andrs para cuidar de su prometida. Isabel ama al
evasivo Andrs, pero l cede, faltando al juramento
de bodas y al hermano. El estricto castigo del pueblo
ante la burla que reclama justicia a la afrenta, hace
que el amor de ellos rehya del pueblo en busca de
su libertad. Slo la muerte o la locura son admisibles
en la tragedia, y por ello, Lucio ahorca a su amante
para arrancarla de las piedras y volverla a la tierra.
Esta obra es sin duda la pieza ms montada de Lira
en los escenarios nacionales. Entre muchos monta-
jes recordamos la puesta en escena de Cayuqui en
Oaxaca, llevado al Palacio de Bellas Artes en los aos
sesenta; la puesta de Manuel Reigadas en Puebla en
los setenta, y Guadalupe Alemn la sigue exaltando
cada ao con merecidos mritos sobre la escena.
El teatro de Miguel N. Lira es un teatro que necesi-
ta ser comprendido por las nuevas generaciones y
revalorarlo. Don miguel N. Lira, de quien he hecho
este breve exordio, fue un apasionado hombre de la
letra y el escenario. Este autor, al igual que la Tierra,
forma parte de un axis, de un meridiano de nuestro
teatro, de un eje en el que rot el Teatro de Mxico
para acercarnos mediticamente a las vanguardias.
*Ponencia presentada en la presentacin de la antologa
de Miguel N. Lira, bajo el auspicio del Cobat el 16 de enero
de 2012 en el Teatro Xicohtncatl de Tlaxcala.
**Investigador, crtico teatral y dramaturgo.
ricardO prez quitt**
L
a estructura actual del teatro mexicano se ha
sostenido en sus constantes bsquedas de esti-
lo y forma que religuen identidad. El presbte-
ro Juan Prez Ramrez (1545), el primer dramaturgo
nacido en el corazn de la Nueva Espaa, apenas es
como dijo Juan Miguel de Mora- un dato anecdtico.
Es cierto, porque ni Prez Ramrez ni Eusebio Vela
o el gigante del Siglo de Oro, Juan Ruiz de Alarcn,
escribieron teatro con los caracteres de lo mexicano.
Las desesperadas bsquedas de los autores romnti-
cos como Manuel Eduardo de Gorostiza, Juan A. Ma-
teos y Pen Contreras, tuvieron intenciones de mexi-
canidad, sobre todo el ltimo, pero con aguafuertes
afrancesados. Y es el que el teatro escrito es un espejo
que no puede evadir la imagen de su tiempo.
Mxico no ha logrado an cien aos de paz soste-
niendo constantes invasiones extranjeras y guerras
intestinas que, por lo mismo, han marcado las ten-
dencias teatrales de los osados extraos y propios
enemigos. Sobre todo de la influencia de la vieja Es-
paa, que a pesar de la independencia, an hasta fi-
nales del siglo XIX el tema o contexto dramatrgico
era el decadente teatro seudomoralista. Un cadver
sobre su tiempo que en nada se pareca ya al Siglo de
Oro encumbrado por el jesuita Caldern de la Barca.
Jos Mara Lafragua, el liberal juarista, como todos
los grandes pensadores de su tiempo, jug un papel
importante en la poltica asumiendo compromisos
serios de transformacin en la cultura para empren-
der el nuevo derrotero de identidad. l apost por
una escuela mexicana de actuacin (que ya no se ha-
blara en la escena con la z espaola) y que la nueva
escritura en nada se pareciera a antiguas proceden-
cias ni secuelas provenientes de otras latitudes: El
teatro mexicano hecho por mexicanos. Y aunque la
historia no lo registre, ese movimiento emprendido
por el tambin crtico de teatro de gafas intelectua-
les, desde su bur diplomtico, influenci tal vez
de manera inconsciente- aos ms tarde, la cimenta-
cin de nuestro actual teatro cuando en julio de 1943,
Celestino Gorostiza, Julio Castellanos, Julio Prieto, y
dos mujeres: Concepcin Sada y Mara Luisa Ocam-
po junto con Miguel N. Lira, formaron la Asociacin
Teatro de Mxico A. C. sumndose poco despus
Xavier Villaurrutia. A Teatro de Mxico pertenece-
ra en un inicio Rodolfo Usigli (otro diplomtico dra-
maturgo), para desligarse y crear Teatro del Nuevo
Mundo con Amalia Castillo Ledn y el atlixquense
Enrique Uhtoff.
Teatro de Mxico tena entre sus muchos objetivos,
seleccionar un repertorio nacional que pudiera mon-
tarse y presentarse no slo en la capital del pas sino
tambin en la provincia, atendiendo el llamado de la
conciencia que dicta que el verdadero teatro mexica-
no es el que abraza todo su territorio, porque es ah en
donde surge el teatro nacional. Teatro de Mxico se
inaugur justamente con la obra Carlota de Mxico de
un dramaturgo de provincia: Miguel N. Lira, ilustre
tlaxcalteca nacido en el Centro Histrico de su amada
ciudad, miembro de Nmero de la Academia Mexi-
cana de la Lengua, poeta, editor, pensador compro-
metido con las causas sociales, reviviendo epopeyas
de hombres como el revolucionario de andar descalzo
llamado Domingo Arenas, por ejemplo.
Lira siempre se mostr al alba de expresar los senti-
mientos ms puros de la tierra, de su campo de semi-
llas y cosechas, de hombres de cuerpos de barro y al-
mas endiosadas. Lleva en sus personajes de dramas,
novelas, y guiones cinematogrficos la poesa como
el principal fruto en la boca de los seres. Esttica de
su tiempo: devolverle al teatro la palabra; expresin
necesaria de la gnesis lorquiana y la accin insu-
flada por Valle Incln (magnficos tendencias de la
Miguel N. Lira,
Axial del Teatro
de Mxico
*
21 20
JOel dvila Gutirrez**
E
n la dcada de los aos cuarenta del siglo XX,
Miguel N. Lira haba destacado en el panorama
nacional de las letras como poeta, dramaturgo
y editor. Su incesante pasin por la literatura lo llev
no slo a escribir los textos, sino tambin a imprimir-
los en ediciones que hoy son apreciadas y buscadas
por coleccionistas. Sin dejar de lado cada una de estas
actividades, en esos aos incursiona en la narrativa
en prosa -antes ya haba trabajado la narracin versi-
ficada en varios de sus corridos-, resultado de esta ex-
periencia son las novelas Donde crecen los tepozanes
(1947), La escondida (1947), Una mujer en soledad
(1956) y Mientras la muerte llega (1958).
El argumento de su texto dramtico Una vez en las
montaas es el origen de la novela Donde crecen los
tepozanes. En esta narracin de corte indigenista,
aparece como protagonista un nahual. A travs de
las situaciones expuestas conocemos la difcil vida
de Juan Tlapale, ltimo de una es-
tirpe condenada a la extincin. Los
tiempos que vive ya no son propi-
cios para los conocimientos here-
dados de la vertiente india, por tal
razn no encuentra acomodo en la
sociedad tlaxcalteca, mestiza y ca-
tlica. Con innegable oficio narra-
tivo, Lira conduce al lector por los
avatares que vive el ltimo de los
nahuales, atrapado en su propia
angustia y en el miedo que provo-
ca a los dems habitantes, lo que le
imposibilita a llevar una vida ple-
na y comn como el resto de los
mortales.
Con Una mujer en soledad Lira lle-
v su narrativa por rumbos distin-
tos a los antes recorridos. El asunto
se desarrolla en el entorno urbano,
ya no rural, la historia es presen-
tada en forma epistolar. Por medio
de 18 cartas un preliminar y un eplogo estos lti-
mos escritos por Manuel Gonzlez Ramrez- pene-
tramos en la historia de Rita, una mujer burlada, de
Miguel, el hombre enamorado de ella, y de Csar, el
victimario asesinado por Rita. Narracin donde los
claroscuros de los seres humanos son expuestos con
nitidez psicolgica por el autor, en varios sentidos
es una novela con tintes policiales, donde el escla-
recimiento de un crimen mantiene el suspenso y la
tensin.
Segn Ral Arreola Corts, estudioso de la obra de
Miguel N. Lira, Mientras la muerte llega toma el ar-
gumento de una antigua prosa escrita por el propio
Lira con el nombre Las golondrinas. La obra tiene
el subttulo de Novela de la revolucin, dato que
revela el renacido inters del autor por el tema de la
revolucin mexicana. El protagonista Pedro Ferrei-
ra, soldado maderista, a punto de ser fusilado por
las tropas porfiristas, realiza un
recuento de su vida mientras se
ejecuta su ltima voluntad, que
los msicos toquen la cancin de
las golondrinas. Por su mente pasa
su adorada Mercedes y diversas
situaciones, de enfrentamiento y
lucha por la libertad de los rebel-
des y la consumacin de un amor.
Texto muy interesante por la histo-
ria relatada, pero sobre todo por la
tcnica narrativa empleada por el
escritor. Lira dej tambin una no-
vela inconclusa titulada La selva
tambin muere.
Sin embargo, la novela ms re-
conocida y, por la cual recibi el
premio Lanz Duret en 1947 otor-
gado por el diario El Universal, es
La escondida. Una vez ms, una
obra previa de Lira, Linda, sirve
de base al argumento de la nove-
la. La ancdota tiene como eje central la relacin
amorosa entre un revolucionario tlaxcalteca, Felipe
Rojano, y Gaby, la viuda joven del general Leonardo
Garza, militar enviado al estado por el presidente
Porfirio Daz. El desarrollo de los hechos revolucio-
narios en el territorio tlaxcalteca y el triunfo final
de los alzados, sirven de marco para el devenir de la
pareja mencionada. Lira combina con acierto varias
historias y personajes, adems del paulatino ena-
moramiento de Felipe y Gaby, donde la nobleza de
sentimientos caracteriza a ambos personajes, el lec-
tor encuentra la figura antittica de Rojano, Mxi-
mo Tpal. Rojano y Tpal representan las dos caras
de los revolucionarios: el primero, el equilibrio,
la justicia, el inters por su gente y la nobleza; el
segundo, la desconfianza,
la envidia, el inters per-
sonal y la traicin. Amor
y odio son dos sentimien-
tos que permean la vida de
los personajes. La felicidad
siempre se ve amenazada
por la bsqueda y consu-
macin de la venganza. Si
bien Lira parece mostrase
un tanto desilusionado de
los resultados del triunfo
revolucionario, no termina
por dar una visin negativa
total; encuentra en la figu-
ra de Gaby la posibilidad
de lograr un futuro mejor.
Al leer la novela, el lector
joven encontrar suficien-
tes elementos en la trama
narrativa para llegar al final
de la intriga; adems cono-
cer lugares, costumbres,
paisajes propios del espa-
cio tlaxcalteca, algunos de
ellos todava presentes en
la vida contempornea de
la regin. Finalmente no
sobra comentar que la no-
vela fue llevada al celuloi-
de en el ao de 1955. El fil-
me del mismo nombre que
la novela fue la produccin
de mayor costo realiza-
da en ese momento por la
cinematografa nacional.
Participaron actores de im-
portancia como Mara Flix, Pedro Armendriz, los
hermanos Soler y Jorge Martnez de Hoyos. La cin-
ta fue estrenada el 18 de julio de 1956 en el cine
Mxico de la capital de la repblica, con gran xito
de pblico.
*Ponencia presentada en la presentacin de la antologa
de Miguel N. Lira, bajo el auspicio del Cobat el 16 de enero
de 2012 en el Teatro Xicohtncatl de Tlaxcala.
**Investigador y crtico literario.
Las novelas de Miguel N. Lira*
23 22
Jair cOrts mONtes**
U
na de las figuras emblemticas de la cultu-
ra tlaxcalteca es un escritor: Miguel N. Lira,
cuyo nombre se ha grabado en la memoria
de nuestro estado, tanto por su vasta obra literaria
como por su labor al frente de la editorial Fbula.
Como escritor Miguel N. Lira fue un polgrafo, culti-
v con grandes mritos la novela, el teatro y la poe-
sa. De sta ltima, podemos decir que, gracias a l,
conservamos vivos y entraables retratos poticos
de Tlaxcala, poemas que se han convertido, con el
pasar de los aos, en himnos populares que todo
tlaxcalteca recuerda con fervor y cario:
Cmo me duele el silencio
cautivo ail de las nubes
Tlaxcala, como me dueles
con tus silencios azules!
Como editor de poesa public Luna silvestre, el pri-
mer libro de poesa de Octavio Paz, quien en 1990
sera galardonado con el Premio Nobel de Literatura;
hecho que nos revela la aguda visin crtica de Mi-
guel N. Lira. As mismo, su firma aparece en uno de
los manifiestos del Estridentismo en 1923, uno de
los primeros movimientos de vanguardia en Amri-
ca. A lo anterior se suma su amistad con Frida Kahlo
y una activa participacin en el mundo cultural de
Mxico, lo que le vali, en conjunto, no slo el re-
conocimiento de sus lectores sino tambin el de sus
contemporneos.
La poesa de Miguel N. Lira se apega a un estilo cons-
ciente de las formas clsicas poticas como el soneto
o el romance (cuya versin mexicana es el corrido
popular), lo cual denota claramente una voluntad de
continuar la tradicin. T es su primer libro de poe-
mas publicado en 1925, al que le seguiran La Gua-
yaba (1927), El corrido de Domingo Arenas (1932),
Msica para baile (1936), Carta de amor (1938) y
Romance de la noche maya (1944), entre otros.
La poesa de Miguel N. Lira tiene varios temas cen-
trales entre los que destacan el amor, la patria, los
hroes, la infancia, la provincia y sus cotidianas (y
asombrosas) costumbres, el paisaje y la religiosidad.
Muchos de sus poemas recuperan el habla coloquial
del pueblo como una manera de reivindicar la esen-
cia de lo mexicano:
Parecas una novia, Patria,
a quien se quiere mucho,
-Ay pedacito de mi alma
Dios te conserve pa mi!...
Ese amor a la patria se refleja en muchos de sus poe-
mas dedicados a la revolucin mexicana y en sus fa-
mosos corridos (como el Corrido de Domingo Are-
nas y el Corrido de Catarino Maravillas). De esta
manera Miguel N. Lira busc que la poesa celebrara
a quienes buscaron la libertad del pueblo.
Pero en la poesa de Miguel N. Lira tambin encon-
tramos una inextinguible ternura, en sus versos
existe un instante en el que la realidad revela su
trascendencia:
Por este camino viene
los lunes por la maana;
viene a lavar en el ro
ropa azul de la maana.
As, la poesa de Miguel N. Lira no slo canta al
milagro de la vida y su historia sino que responde
muchas preguntas que el amor suscita, sas pregun-
tas que el paisaje parece hacernos desde la copa de
un rbol o desde la orilla del ro Zahuapan. Leer los
poemas de Miguel N. Lira es encontrar una respues-
ta que quiz ya estaba en nuestro corazn pero que,
por medio de las palabras del poeta, somos capaces
de escuchar.
*Ponencia presentada en la presentacin de la antologa de
Miguel N. Lira, bajo el auspicio del Cobat el 16 de enero de
2012 en el Teatro Xicohtncatl de Tlaxcala.
**Poeta y ensayista.
Miguel N. Lira:
Poeta de Silencios
Azules
*
Maricela Guarneros Chumacero
24
Autodidacta, icnica, alejada por decisin y conviccin
de los tumultos y los pisotones, Maricela Guarneros,
pintora tlaxcalteca, no desdibuja, sin embargo, su ob-
servacin de su derredor. Y encuentra, en esa mirada,
soledades, individualismo, egosmo, pero tambin bos-
quejos de esperanza, atisbos de mejores tiempos. Y el
corazn es su punto de partida
26
alN cervaNtes
L
a luz del coche la ilumin desde atrs y vio las
sombras desfigurarse delante suyo. El corazn
le sobresalt de un modo casi doloroso y ape-
nas pudo contener un grito que de todos modos se le
qued ah, atenazndole la garganta. Hubiera queri-
do correr, pero se contuvo. Lo importante era seguir
andando, aprisa aprisa, eso s, muy aprisa. Sin em-
bargo, senta cmo a lo largo de sus largas piernas
los tendones eran alambres que se le tensaban y se le
hacan nudo al mismo tiempo. De pronto, le pareci
que ya no avanzaba; que ya no poda avanzar ms.
Los pasos se iban volviendo de cinaga. Trat de res-
pirar hondo para recuperar la fuerza; las aletillas de
su nariz se ensancharon; pero el aire estaba tan fro
que casi poda cortarla por dentro. Adis entonces
respirar: el aire no es aire, sino una masa que la aho-
ga; que se le atasca en la garganta de por s obstruida
por la espesura liquen del miedo. Adis respirar. (O
ser slo que la noche est en calma y nada sucede
sino un coche que va pasando, llevndose por delan-
te una marcha de sombras contrahechas) Hace fro;
eso s, pero nada ms: solamente el fro de la noche
en calma. Le duelen las orejas, la punta de la nari-
cita, las manos. Respira: puede mirar el vaho de su
aliento. Respira: bocanadas rpidas para quitarse el
resuello. Respira: respira.
Lleva alrededor de los ojos algunas lgrimas coa-
guladas, una gelatina de lgrimas ateridas, dolor
de pupilas de sus ojos grandes. Se las limpia con
un ademn descuidado, casi como si dijera Ciao;
igual que hizo, igual que dijo hace un momento para
despedirse temprano de la reunin. Tuvo que salir
porque el reloj ya se lo peda, apremiante: la noche
se apronta. Bes a cada uno, a cada una, en la meji-
lla, muack y muack; luego alz su vaso como si brin-
dase por su propia despedida y apur el escaso trago
que le faltaba. Los dems correspondieron y todava
algunos trataron de disuadirla, pero ya para enton-
ces ella se haba colgado el bolso al hombro. Desde
luego no quera irse; se la estaba pasando tan bien. Y
a pesar de todo Bueno, pues me voy, dijo, ms para
s misma, y fue enseguida cuando aadi el Ciao
haciendo el ademn aqul. Los ruegos de sus amigos
fueron los previsibles, si bien los ms ya alzaban los
hombros resignados. Antes de salir del caf se volvi
para mirarlos por ltima vez, slo porque nunca se
sabe cundo mira uno a los amigos por ltima vez.
Lamentaba tanto irse.
Tal vez sonri, encogindose de hombros igualmen-
te, antes de apurar el resto de su bebida, y sin duda
La luna
sigui afuera
un rato ms
28 29
puso la mejor de sus sonrisas. Incluso pudo haber
dicho No me extraen o alguna otra frase que en-
dulzara un poco su partida.
Recordaba haber pensado, justo un paso despus de
salir, que poda regresar, entrar al bao a retocar su
maquillaje; y mientras tanto, esperar el minuto pro-
picio para convencerse de que debera permanecer
al menos un rato ms
(Justo un paso antes de salir, la haban seguido con
la vista los amigos, que no evitaban de apreciar lo
bien que se vea y cmo la bufanda de geometras
carmes contrarrestaba la conventualidad del resto
del ropaje. Algunos lamentaban que ya no tuviera
aquella melena hermosa, aunque cierto era que el
corto del cabello haca resaltar ms an sus ojos de
alas de mariposa)
o regresar, mejor, para pedir que alguien la acom-
paara. Bastara tomar suavemente del brazo a ese
alguien y decir al resto Al rato se los devuelvo. Sin
embargo, an no poda enfrentar ninguna cercana.
El gusto de aquel par de horas se debi tambin a que
as, en grupo, poda diluirse de un modo confortable,
sin estar obligada particularmente a las palabras, los
gestos, las sonrisas. (Entonces era mejor dejarlo as)
Hasta hubo una poca en que disfrutaba mucho eso
de caminar por las calles, ir por la noche sola; ob-
servar los recovecos de la ciudad, los carteles y los
escaparates (su propio reflejo guindole risueo);
sentir su andar sobre el piso y advertir los desniveles
y las grietas, o bien, tambin, los gestos de la gente
que pasa (sus pequeos momentos, como les llama-
ba, sus cosas de diario).
Ser por eso que se fue caminando a casa: porque se
echaba de menos; caminar para ver si de ese modo
se encontraba con esa ella que ya no encontraba.
A pesar de la inminente noche, primero quiso
ir despacio, como iba siempre, mostrarse serena
para no delatarse. Delatarse? La boca se le llen
con el sabor acre de la palabra y slo como para
escupirla la dijo en voz baja. Sonaba a crimen, a
culpabilidad. Era ella culpable? Se le estaba lle-
nando de humo la cabeza, como si una de las nu-
bes turbias del anochecer la fuera penetrando; y
aunque quiso evitar aquellos pensamientos, a par-
tir de ese momento la fueron siguiendo como un
murcilago enardecido.
Demasiadas malas noches y una sola pertinaz pesa-
dilla de insomnios.
(Y por eso entonces las ojeras entintando su rostro
lvido, las horas sin dormir, marchitndola y oscure-
cindola a pesar de la lmpara encendida todas las
horas de los ltimos demasiados das, el libro que
se obstina en no pasar de sus primeras pginas, las
sbanas desesperadamente revueltas)
Cmo entonces no sucumbir?
Haca fro. Quiso protegerse con la bufanda pero de
pronto se imagin que era sta una mano cubrin-
dole la boca y se la arranc de encima arrojndola
al piso. Fue un acto desafortunado porque entonces
comenz a sentir las miradas de los dems detrs de
ella (ms murcilagos obstinados)
Se detuvo. Mir detrs de ella: nadie la miraba, ni
siquiera haba gente cerca. Avanz pues un par de
calles ms. Se detuvo nuevamente; esta vez porque
tuvo de pronto unas ganas enormes de regresar al
caf, no para quedarse un rato ms sino para pedir
que alguien la acompaara. Pero advirti que ya lle-
vaba la mitad del camino recorrido, y aunque para
ese momento no quedaban sino los ltimos despojos
del da, lo ms conveniente era seguir adelante. Vio
venir un taxi y le hizo una sea para que se detu-
viera. El taxi se detuvo, pero prefiri dejarlo ir; no
le gust cmo la haba mirado el chofer; le pareci
adems un sujeto desaliado, desagradable. An as,
esforz la cordialidad para decirle No, gracias, qu
amable. El taxista hizo cara de fastidio y arranc
bruscamente.
Fue tal aquella reaccin, tal su hosquedad, que por
un momento, mientras lo miraba alejarse, se pregun-
t si acaso habra en ella algo de extrao y por un
instante le hubiera gustado al menos uno de esos
escaparates que le guiaban el reflejo. Como fuera,
de todos modos necesitaba un taxi. O mejor dicho:
necesitaba irse, de cualquier modo, pero irse ya.
No, no, no, se dijo enseguida, deba dejarse ya de
sombras y de espectros persiguindola. As que con-
tinu caminando mientras la fra noche acab de
ceirlo todo.
Tuvo que sobreponerse a la parlisis y seguir ade-
lante. Otras luces de otros coches siguieron ilumi-
nndola regularmente, pero ya sin provocarle el
mismo asalto de cuchillas caladas. Ha-
bra sido mejor ir buscando las calles
ms iluminadas por los comercios,
que adems estuvieran concurridas,
en lugar de seguir por esa acechada
senda de selva oscura; pero ello im-
plicara dar un rodeo mayor y, por tan-
to, prolongar su llegada a casa. Faltaba
poco, as que lo mejor era seguir, aprisa
aprisa, antes tambin de que los pies volvie-
ran a hundrsele en nuevas arenas movedizas.
(Las sombras sombras son, aprisa aprisa, las som-
bras son dibujos de las cosas, aprisa aprisa, las som-
bras no se mueven, las sombras no van tras de ella,
nadie va tras de ella, aprisa aprisa, los pasos que oye
son sus propios pasos, se escuchan as porque va r-
pido, todas las noches tienen algunos ecos, los ecos
son como las sombras, los ecos son las sombras de
sus propios pasos, y no la siguen, se quedan atrs,
cada vez ms atrs, y acaso la confunde un poco el
golpeteo del corazn, el latir de las sienes, pero slo
es porque va aprisa, ritmo de sangre)
Poco a poco la oscuridad fue quedando atrs y atrs
fueron quedando los ecos srdidos, la galera de
monstruos que se mueven acezantes al comps de
las luces de los coches que pasan.
Demasiadas malas noches.
Al final slo quedaba el cuello rgido y las mandbu-
las crispadas; aspir hondo y esta vez el aire ya no
le doli tanto.
Casi llegaba a casa, as que no tena por qu ceder al
llanto que la estaba reventando por dentro.
Casi llegaba a casa, as que no tena por qu dete-
nerse slo para hacerse un ovillo contra la pared y
soltarse a llorar como un beb aterrado.
Mam a esa hora estar esperndola con la cena
preparada.
Ya estaba cerca, muy cerca, as que mejor se puso a
pensar en que al llegar ira primero a su recmara,
aunque fuera un momento, slo para ver a sus pe-
ces; sos que no hacen otra cosa que estar ah, apa-
cibles, llevando sus colores despacito de un lado a
otro de la pecera. Seguro que ya la extraan, acos-
tumbrados como estn a su presencia, pues hace
tiempo ella no hace sino
estar ah, recostada sobre
su cama, mirndolos, re-
fugindose en su propio
espacio. En ese lugar las
malas sombras no exis-
ten. Ah s puede respirar
sin que le duela el fro, o
caminar despacio, en crcu-
los, o hacerse ovillo y llorar
todo lo que quiera. No debi salir
sino quedarse, siempre ah, a salvo.
Pero no. Que la reunin y los amigos, que no pue-
des faltar; estaremos todos; y mam anda hija, de-
bes tratar de distraerte un poquito; y ella misma:
convencindose frente al espejo. Slo pap se limi-
taba a mirarla y callar, porque estara de acuerdo
con cualquier decisin que ella tomara. Y estaba
tambin su hermanito, que entenda poco de toda
esa situacin, aunque a veces la abrazaba y se echa-
ba a llorar con ella cuando ella lloraba y resultaba
por eso su mejor consuelo.
La casa est cerca y las calles se van llenando de luz
y gente. Aunque sus pasos siguen siendo cortos y
apresurados, siente su cuerpo menos rgido. Res-
pira hondo y esta vez el aire ya no duele. Enton-
ces es otra vez respirar; y por ello las cosas, las
sombras, los ruidos van recuperando sus formas
normales.
Ha pasado a la panadera de la esquina y al salir lle-
va consigo una bolsa grande de pan recin hecho.
No tiene hambre, pero le gusta el olor dulce y el ca-
lorcito contra su pecho.
Ahora sus pasos son lentos; las piernas le duelen
como si hubiera corrido durante mucho tiempo.
Antes de entrar a casa, mira hacia el cielo. En ese
momento, entre las nubes, asoma la luna; parece
una sonrisa.
Pero de qu se re esa luna?, se pregunta.
Todava quiere ver a sus peces, pero al menos por el
momento se han ido las ganas de llorar.
Entra a casa.
La luna sigui afuera un rato ms, sonriendo.
31 30
vctOr vila zarate*
1
E
l patrimonio cultural inmaterial rene las di-
ferentes expresiones y manifestaciones de la
vida de los pueblos, tales como los mitos y
concepciones del universo y la naturaleza; los cono-
cimientos tradicionales sobre cocina, ciclos agrco-
las, herbolaria y medicina tradicional; los espacios
y entorno geogrfico dotados de valor simblico; el
diseo en todas las artes populares y oficios artesa-
nales; las destrezas y habilidades de los creadores en
todas las artes y oficios artesanales, incluyendo las
tcnicas y tecnologas tradicionales; la vida y festi-
vidades religiosas; la tradicin oral y narrativa, as
como las expresiones dancsticas y musicales.
El valor patrimonial de un elemento cultural radi-
ca en que es referente de una manifestacin viva y
en constante evolucin, producto del genio creador
humano que contribuye a la afirmacin de la iden-
tidad cultural de la comunidad que lo practica.Di-
cho valor se trasmite de generacin en generacin
por la capacidad de intervencin
2
de los integrantes
del grupo y los diferentes roles que ellos asumen
1 Capacidad de intervencin: capacidad de tomar decisio-
nes que tienen un impacto sobre las prcticas sociales y
las representaciones en las que los individuos y las comu-
nidades estn implicados.
2 Miembro de una comunidad que reconoce, reproduce,
transmite, transforma, crea y forma una cierta cultura al
interior de y para una comunidad. Un portador puede, por
aadidura, jugar uno o varios de los siguientes roles: practi-
cante, creador y guardin.
como portador
3
, creador
4
, practicante
5
y guardin
6

del patrimonio.
Todo elemento cultural est conformado por aspectos
generales, es decir, los aspectos de los que puede dar
cuenta todo concurrente por medio de la observacin
directa, y los aspectos particulares que de alguna for-
ma estn reservados para los miembros de la comu-
nidad. As, los aspectos culturales generales omani-
fiestos son compartidos por todos, mientras que para
acceder a los aspectos particulares o encubiertos se
precisa la interaccin con un informante, es decir, de
un practicante de dicho elemento cultural.
Del carnaval de Tlaxcala se puede afirmar que en su
estructura y desarrollo incluye formas tan diversas
como complejas, expresadas a travs de la tradicin
oral, la msica y la danza, los conocimientos, tcni-
cas y destrezas artesanales, los smbolos, los ritos y
las prcticas sociales, todos ellos, elementos de la re-
presentacin con ms arraigo en el estado y al mismo
tiempo aspectos constituyentes del patrimonio cul-
tural. Para explorar algunos aspectos encubiertos de
esta celebracin, la Profesora Irene Carrasco Morales

en amena conversacin manifiesta haber participado
como bailadora de carnaval en Apizaco y Contla:
3 Creador: miembro de una comunidad que se encuentra
entre los ms activos en los procesos de transformacin de
las prcticas sociales y las representaciones.
4 Practicante: miembro activo de una comunidad que re-
produce, transmite, transforma, crea y forma cultura en y
para la comunidad por medio de la reproduccin y man-
tenimiento de las prcticas sociales basado en el conoci-
miento y habilidades especializados.
5 Guardin: practicante al que la comunidad designa la
responsabilidad de salvaguardar su patrimonio cultural
inmaterial.
Definiciones tomadas del Glosario sobre Patrimonio Cul-
tural Inmaterial en Antologa sobre Cultura Popular e In-
dgena, tomo I. Direccin General de Culturas Populares e
Indgenas. CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y
LAS ARTES. Primera edicin 2004 pgs. 147, 148.
6 Irene Carrasco Morales Siempre listos para servirse des-
empea como Profesora de Danza y Artes en el subsistema
de Escuelas Tcnicas del estado.
Fragmento
de identidad
El carnaval de tlaxcala,
Xochitiotzin. El mercado de mscaras
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la gente la gente sigue sus tradiciones y es emo-
cionante ver como la gente se organiza, no importa
si eres un licenciado, si eres un obrero, si eres un
maestro, si eres una ama de casa, si trabajas, don-
de trabajes no importa el carnaval une a la gente
indistintamente de la profesin que ellos tengan.En
Chiautempan y en otros lugares, tu conoces a la gen-
te y sabes que el que est bailando es el de la esquina
de la farmacia, mientras que en otra camada estn
bailando las personas que tienen los transportes de
las combispero toda la gente se conoce perfecta-
mente bien y se ve en sus modismo de bailar, o
sea, ven el modismo de bailar de uno, ven lo que le
ponen de una camada a otra camada y cada uno se
esmera en poner las mejores coreografas, en tener la
mejor msica, en tener el mejor vestuario, pero eso
los une totalmente. En Yauhquemehcan pasa algo
similar, en Yauhquemehcan t ves a la familia que
se tarda un ao dos aos preparando la ropa y bor-
dando al igual que en Chiautempan y otros lugares.
El carnaval para los jvenes es expresin total es
expresin libre la gente que pone el carnaval, la
gente que coordina, los capitanes, la capitana como
le llaman aqu en Chiautempan, permite que los
muchachos se expresen los chicos dejan de ir a la
escuela en esas fechas.En Amaxac de Guerrero los
muchachos no van a la escuela por que son los que
andan bailando y yo maestra, quiera o no quiera, ten-
go que suspender clases y tengo que dar el permiso
yo como maestra, a cada muchacho que va a bailar el
carnaval, de la camada que sea, le pongo un punto de
ms, por que est fortaleciendo su cultura, del barrio
que sea, de la camada que sea, de la ms sencilla, de
la que tiene el vestuario ms bonito no importa, a esos
alumnos mos, es mi manera de contribuir para que
ellos sigan perteneciendo a su camada adems, el
muchacho (el alumno) debe saber qu est bailando,
el muchacho sabe que tiene que hacer una investi-
gacin de campo, preguntarle a los viejos del baile a
los abuelos. Por qu bailaron y para qu bailaron?,
para que el chico se siga transformando y siga perse-
verando en esa tradicin que ellos tienen, puedo de-
cir que tengo alumnos que tiene ms tradicin que yo
misma ellos tienen que saber ms, tiene que saber
el por qu, para que ellos puedan sentir y bailar
muchos chicos te lo dicen es que yo bailo y me voy
a poner la mscara de mi abuelo, voy a usar las casta-
uelas que l us, y se sienten orgullosos de que estn
utilizando lo que el abuelo utiliz o lo que el pap le
dio tienen que investigar qu fue lo que pas forzo-
samente eso es como maestra.
Ahora, como madre, cuando mi hija quiso entrar al
carnaval, yo le propuse buscar a la camada con mayor
tradicin.Con una emocin que no se puede descri-
bir, llevo a mi hija a la camada y que ella pregunte
que puede hacer para entrar a la camada, cules son
los requisitos y que puede hacer ella para entrar. Los
capitanes le dicen que s puede participar con ellos,
que tiene que ir a ensayar tal da en la noche y los do-
mingos bajo el rayo del sol y una serie de cosas ms,
la parte emocionante de que toda la familia participa
en el bordado del vestido en chaquira y lentejuela,
que me ayud a bordar mi mam y mis hermanas, me
ayud mi vecina la seora que vende pollo y mi hija
por supuesto, porque ella tiene que saber bordar su
vestuario la emocin cuando lo terminas y dices: el
vestido de mi hija es el mejor, aunque en realidad es
igual a todos, porque contribuy toda la familia se
pone el vestido y se va a bailar de sol a sol, esa parte
es bonita porque confo en la gente con la que va, con-
fo en ella y se que est bien.
Mi familia viene de Tlaxco, y ah hay una mescolan-
za de carnaval impresionante, Te puedes imaginar
carnavales charros?, pues los hay en Tlaxco!, vesti-
dos de charro, con sus botas charras y bien diferen-
tes (a los carnavales del centro del estado), el cha-
rro campesino, trabajador de hacienda el caporal,
gente de hacienda que practica la charrera y que
en el baile saca su reata y laza a la gente y la jala y
la amarra y la lleva bailando, y a diferencia de aqu,
all van en camionetas y van en sus caballos, una
o dos gentes en sus caballos y andan de pueblo en
pueblo, de ranchera en ranchera llevan su msi-
ca, ellos pagan su msica, ellos tiene el gusto. En la
msica s hay cambio de sones y cambio de ritmos
con relacin al centro del estado, por el rumbo de la
parte norte del estado, que es Tlaxco, le meten msi-
ca ms rancherona.
En Apizaco bail dos aos. Alguna vez me invita-
ron a bailar en una camada de Contla, del barrio de
Cuba me invitaron a bailar, me dan la ropa, me
visten prcticamente, soy la reina de esa camada
y a salir a caminar, a bailar entre calles entre la
gente entre partes de terreno porque adems es el
espacio que tenas para bailar, y que no te importa si
te cansas, te cansas un momento, empieza la msica
y se te olvida completamente que tienes el cansancio
hasta que llegas a tu casa y te sientas dices: creo que
estoy cansada!
La motivacin para bailar es expresarte!, sacar tus
sentimientos y que la gente vea lo que t sientes al
bailar esa es la parte ms importante, que te vean
que sonres que vean ellos que ests proyectando
algo que pas hace tiempo tienes la oportunidad de
burlarte de los espaoles de esa gente que te opri-
mi, que oprimi a mis ancestros, acurdate que el
carnaval se da como una forma de burla, de rebe-
lin encubierta y se revisten y se ponen mscaras y
se ponen cosas para que no los reconozcan, porque si
los conocan, ah pobrecitos de ellos!, se quedaban sin
trabajo y con azotes, yo creo que (el carnaval) no es
un revanchismo a esa poca, es una forma de expre-
sin el carnaval sirve para expresar lo que siente la
gente, lo que dice.Sin ir muy lejos, en Chiautempan,
al igual que en otros lugares, la gente dice lo que el
gobierno est haciendo y no me digas que muestran
sus caras como tal!, se ocultan bajo una mscara, se
ocultan bajo una ropa y dicen lo que est pasando, le
guste al gobierno o no le guste, la gente dice y la gente
saca el carnaval es como una olla exprs, la olla
exprs saca poco a poco porque si saca de un tumbo
explota, es un sentir que saca el pueblo. Necesario?,
totalmente necesario sino, no existiera (el carnaval)...
al salir a bailar te expresas y te transformas.
El folclor son las tradiciones de un pueblo, porque
lo hacen ao con ao y porque se esmeran ao con
ao en participar y la tradicin del carnaval une a
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JOs pilar Javier castrO ramrez*
U
na de las danzas colectivas de Tlaxcala ms
reconocidas en los planos nacionales e in-
ternacionales, ha sido sin duda la danza de
los cuchillos o de los carnavales. Esta danza se baila
en la temporada de carnaval y pascuas en la pobla-
cin de Toluca de Guadalupe, municipio de Terrena-
te, Tlaxcala.
Comunidad humilde desde sus orgenes que datan
82 aos atrs, que fue conformada por hombres y
mujeres de diferentes rancheras, se ha dado a la ta-
rea de abrigar celosamente este patrimonio desde los
primeros aos de su fundacin.
Este ensayo es producto de las primeras indagacio-
nes de campo realizadas en Toluca de Guadalupe,
de 1987 a 1990, por Jos Pilar Javier Castro Ramrez,
con la colaboracin de los comunicadores de la co-
munidad: Juan Len (q.e.p.d.), Fidel Moreno, Fausto
Bonilla, Vicente Moreno, mayores y organizadores
de la danza; Aurelio Len, Alberto Garca, Floriberto
Zamora y Bonfilio Vzquez, msicos de la danza.
Uno de los personajes principales de la danza de
los cuchillos es el afamado charro, personaje que
viste prendas viejas y regularmente prestadas para
no ser reconocido, como camisa de color fuerte,
chamarra oscura de piel, paliacate que le cubre la
boca, mscara rosada con un mostachn envidiable
al igual que sus cejas, capa de satn de color fuerte
colocada desde la cabeza, sombrero charro de trigo,
pantaln de mezclilla, botas, lazo o lechuguilla, chi-
cote y que se hace acompaar por su singular aroma
a chivo que despiden las chaparreras o chivarras de
chivo que lleva puestas.
Este personaje de vital importancia en el corpus de la
danza, ha sido mal esgrimido en los montajes escni-
cos al presentarlo al final de la danza como el perso-
naje que debern ahorcar dentro de la escenificacin
de la captura, juicio, sentencia y muerte del hacenda-
do que les quit las tierras a los pobres. Su estancia
El charro,
elemento estructural
en la danza
de los cuchillos
Mi hija debe saber ms de
sus tradiciones, que investi-
gue quin fund esa camada y
en base a qu lo hicieron mi
hija tiene que saber por qu est
bailando y as se informa que la
camada en la que participa ini-
ci hace 26 aos, por un grupo
de amigos que se juntaban en el
callejn del sobaco (calle Unin,
entre las calles de Allende y An-
tonio Daz Varela, en Chiautem-
pan), su vestuario es negro con
aplicaciones bordadas en dora-
do y plateado en forma de cari-
tas, unas tristes y otras alegres,
unas manitas que representan lo
que es el arte de Chiautempan,
las grecas que lleva abajo signi-
fican lazos de hermandad entre
los integrantes de la camada y el
sol que tienen en la cintura sim-
boliza un lucero.
Ellos bailan cuadrillas francesas
y taragotas. Lo especial que tie-
nen en el baile es la coreografa
de las rosas, en formacin de
cabeceras y costados. Inician
saliendo dos personas de cada
cabecera para encontrase en el
centro de la formacin, ah dan
la seal, afuera los hombres se
quedan hincados sonando las
castauelas y las mujeres giran
cuatro veces, representando as
el destello del lucero, luego salen
y entran dos parejas de los costa-
dos a repetir la secuencia, conti-
nan entrando y saliendo las pa-
rejas hasta que han pasado todas,
representando el destello del lu-
cero en todo el espacio de baile,
siempre al terminar de bailar no
faltan personas que se acercan y
dicen muchas gracias, que bonito
bailaron, adems de interesarse
por el significado del baile.
El conocimiento de estos pe-
queos detalles, junto con el
registro de las manifestaciones
culturales en el inventario del patrimonio cultural, contribuyen a preser-
var la memoria de las comunidades, por lo que afirmo que: cuando per-
demos los significados, slo nos quedan las formas, cuando perdemos su
sintaxis, slo nos que lo esttico.
*Promotor y gestor cultural.
Xochitiotzin. El regreso
Jos Pilar Javier Castro Ramrez
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en la danza es para cuidar la disciplina de los danzan-
tes y de los dems personajes, as como vigilar que la
danza no sea agredida por las personas que no bailan
en ella, amn, de ser uno de los que hagan rer con
sus chistosadas a la muchedumbre que se congrega
alrededor de la danza durante la fiesta.
Los charros en su estado civil siempre estn al man-
dato de los organizadores, los acompaan a estos a
la cabecera municipal que es Terrenate, a pedir per-
miso al muncipe para que les deje sacar la danza.
Tambin asisten con los organizadores a buscar a al-
gunas personas para que les ayuden con desayunos,
comidas y cenas de los tres das de bailar y a hacer
el contrato con los msicos, llamados colmeneros;
colaboran con los mayores para organizar los ensa-
yes, hacer mandados o encargos.
El da domingo de carnaval, los organizadores, los
mayores, los msicos y los charros son siempre los
primeros que llegan al lugar de reunin.
Por un rumbo, a lo lejos, se escuchan chicotazos
siendo este el anuncio de que ya vienen por ah ms
charros. De esta manera es como la gente del pueblo
se da cuenta que el carnaval ha llegado.
Los nios son los primeros que salen a la calle para
ver pasar a los danzantes que van con rumbo comn,
la casa de Don Vicente Moreno, donde es su lugar de
reunin; despus van llegando poco a poco los dan-
zantes, unos solos, otros acompaados; pero si ya es
tarde y no estn completos, por orden de los organi-
zadores y los mayores, los charros sern los encarga-
dos de ir a buscar a los dems danzantes a sus casas
y traerlos al arreo del chicote. Una vez reunidos, los
mayores dan aviso de que la danza puede dar inicio.
Los msicos afinan sus instrumentos, los mayores
con sus machetes hacen una lnea en el suelo de la
calle, para que se formen en ella los danzantes que
son arreados por los charros que entrarn bailando
al patio de la casa. La gente est ansiosa porque la
danza de inicio, unos parados, otros sentados en
las bardas, otros en el suelo y algunas muchachas
hechas bola en un lugar del patio, destacando de
alguna manera su presencia hacia el sexo opuesto.
De repente los msicos se dan una seal y se deja
escuchar el primer son de regla: el son de la En-
trada. Los carnavales avanzan en dos filas con un
cascabeleo rtmico impresionante, producto de sus
fuertes golpes del zapateado, secundados por los
personajes y charros.
El jarabe de los cuchillos tiene un lugar muy impor-
tante dentro de la danza, ya que de l nace el nombre
de la misma. Los mayores (cabeceras o cuchilleros)
se colocan un cuchillo en cada pie ayudados por los
charros y otros danzantes, y bailan brincado la cuer-
da al ritmo de la msica, haciendo varias suertes con
su gran habilidad y destreza.
En lo que los carnavales bailan, el charro, la viuda,
el sacerdote, la muerte, el mdico y el catrn se en-
cargan de hacer sus numeritos cmicos, para diver-
sin de los grandes y los chiquitines.
Una vez terminada la tanda, la esposa del casero los
invita a pasar a desayunar, donde no les toque comer
o cenar les regalaran galletas, frutas o refrescos que
sern repartidos por los mayores y los charros.
Durante el da martes de carnaval se interpretan so-
nes, cuadrillas, marchas y cintas, segn el gusto de
los mayores, msicos o los caseros.
Cuando comienza a oscurecer, los danzantes y m-
sicos son avisados por los organizadores para irse a
cenar a la casa de las personas que se han ofrecido,
momento que es utilizado por los organizadores y
los charros para ir a preparar el sitio y los palos don-
de se llevar a cabo la horca, que tengan una buena
luz elctrica para que no falle nada en el acto del
ahorcamiento.
Alrededor de las siete treinta de la noche en el lugar
destinado, la gente est esperando con mucho fro y
ansia el inicio del momento final. Los msicos bus-
can un lugar donde colocarse mientras los mayores
y charros forman a los danzantes y los bufones ha-
cen sus travesuras por todos lados. Empieza la dan-
za, est es la noche ms importante por ser el remate
de los das de bailar, del carnaval.
Una vez bailado algunos sones y cuadrillas, se deja
escuchar el son de las agonas, que anuncia la muer-
te del que ser ahorcado (un danzante, el mdico o
el catrn que la har del riquillo del pueblo o del
hacendado), el cual ha sido avisado de su papel con
mucha discrecin para que nadie se entere y sea sor-
presa. El sentenciado se va a esconder entre la gente,
bardas, jarillas o lo que encuentre; los charros y los
nios lo irn a buscar en su papel de policas, el co-
mandante se ha sentado en una silla o piedra bajo la
horca y colocan una caja de cartn como escritorio,
el diablo y la muerte se localizan ya montados en
cada extremo de la horca y empiezan a aullar, anun-
ciando la muerte del acusado.
Antes de morir, el ahorcado deja dicha su herencia
siendo la viuda la ltima en recibirla y la deja encar-
gada con el comandante o con el charro mayor; mien-
tras ella le sigue llorando, el padre confiesa al senten-
ciado y le da su bendicin; acto seguido, le colocan la
soga en el cuello y se trepa a una escalera que est en
un extremo de la horca, el sentenciado se despide de
sus hijos que es el pueblo y se sube a lo ms alto de la
horca y se deja caer al mismo tiempo que se escucha
el sonido de un chicote o un cohete, el charro toma el
lazo y va bajando poco a poco el cuerpo del ahorcado
para llevarlo junto con los dems bufones a un lugar
solitario, mientras los carnavales bailan en crculo to-
mados de las manos el son del ahorcado. La viuda,
el padre, la muerte, el catrn, el diablo y el mdico
bailan dentro del crculo con mucha alegra, porque
se ha muerto el hombre malo del pueblo, y la viuda
da rienda suelta a su libertad abrazada de los charros,
uno por delante y otro por detrs.
Pero no cuentan con que el ahorcado resucita y se
les aparece a todos acomodndoles una tunda de
las buenas con una reata mojada al ritmo del son
del ahorcado. Los reatazos van con direccin a la
viuda, pero esta es protegida por los charros y los
bufones, y todos hasta los carnavales saltan por el
ardor y dolor que les propicia el resucitado y con el
fro que hace les arden las piernas y el trasero que
da gusto, perdurando ardor y marcas por varios das.
Al terminar esta escenificacin los danzantes se
despiden entre s y se alejan con rumbos diferentes,
acompaados de sus familias en la penumbra de la
noche. Los charros y organizadores desarman el es-
cenario, la luz del reflector se apaga, y as terminan
los das de carnaval y pascuas en el pueblo de Tolu-
ca de Guadalupe.
La mala interpretacin de los elementos estructura-
les de una produccin, en el caso del personaje del
charro en la danza de los cuchillos, hace que el signi-
ficado de la danza en la parte simblica se vea afecta-
do, porque el rol que juegan los dems protagonistas
como elementos del sistema, tiene que ver con las
acciones del charro y, en cierto momento, este perso-
naje es el protector del hecho dancstico. Al concluir
la danza el charro tiene una funcin especfica que
no puede ser realizada por otro del grupo, ya que las
normas de composicin estructural marcan al charro
como el personaje que secunda al hacendado y el que
proteger a la viuda en el regreso del ahorcado, por
eso no puede morir nunca el charro.
Podemos concluir diciendo que algunos profesores
de danza folclrica, por su falta de indagacin del
fenmeno dancstico y mala ubicacin de los ele-
mentos estructurales, afectan a todo un sistema, un
texto y una estructura contextual por falta de anli-
sis del campo cultural como en el caso de la danza
de los cuchillos.
*Maestro e investigador de danza folclrica.
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Isolda Dosamantes, Poeta y Acadmica.
Es un capitalismo que te absorbe Llegas a una casa que no es tu casa
y sales de compras eres slo el fantasma de ti misma
a regatear por blusas, calcetines eres slo la copia de ti misma
bolsas, sedas de la marca de moda y de las bolsas sale basura tras basura
te nace la vena consumista eres slo la risa de ti misma
no te preocupa nada te miras al espejo y no ves nada
es andar de viaje todo el da eres slo la copia de ti misma
con papalotes en la cabeza eres slo la risa de ti misma
que revolotean con el aire. eres slo el fantasma de tu rostro.
Abrigo con flores-Bridgehamton. 2003.
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Olimpia Guevara Hdez*

Mi rostro es el de una y el de millones de mujeres

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