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ALBERT ESTEVE DE QUESADA ,

CREACION y PROYECTO
EL MTODO EN DISEO Y OTRAS ARTES
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@ Del autor,2001 @ De estaedicin Instituci Alfons el Magnanim Diputacide Valencia,2001 :~ lo;; ",;~'; ". ,;:~"
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Director: RicardoBellveser ISBN: 84-7822-363-0 DepsitoLegal: V-316-2002 Diseocubiertas:Collage-noDiseoGrfico Ifi'Prime: Disearte

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Captulo 2
EL MTODO EN LOS PROCESOS CREATIVOS

Esta reflexin, sobre de imgenes hecha una las ms

habituales para evaluar el grado de creatividad, nos puede llevar a un interesante punto de discusin: puedehaber mtodos que desarrollen la creatividad en general?, o por el contrario, esnecesario vincularlos al

desarrollo de habilidades para creativas campos concretos? La primera postura es la defendida por los clsicos en la investigacin sobre este tema: Guilford2, De Bon03 Torrance4 y Maslow5, principalmente. Mientras que la ltima, esto es, la afmnacin de que no se debe

hablar creatividadgeneral, decapacidades de en sino

creativas especficas -difcilmente transferibles de un campo a otro-, es la postura defendida, en~e otros, por Ropert Stemberg y Howard Gardner. Este ltimo, so re todo en su libro: Mentes creativas 1. Es ms, a p ir del estudio de Gardner, es posible sustituir el conce to genrico de creatividad por algo menos ambiguo Y bicioso como es la concurrencia de capacidades m s especficas, tales como visin espacial o fluidez ve bal. En este sentido es interesante su observacin: Mi afmnacinde queunapersona debesercreativaen un campo,y no en todos,cuestionadirectamentela nocin de una cualidad creativa de aplicacin universal, que subyace los testsde creatividad8. en Ante todo, Gardner parte de la sugerente iniciativa d Csikszentrnhalyi de sustituir la compleja cuestin d : Qu es la creatividad?, por la menos abstracta de: nde est la creatividad? 9 , En una lnea similar desarrolla su investigacin S mberg, insistiendo en la contextualizacin cultural y sqcial de la misma. Como ejemplo voy a extraer dos C mentarios de este autor. En el primero critica la crea; ti idad de laboratorio tipo test, en el segundo muestra el a surdo de un criterio abstracto y universal de cuantific'4 la inteligencia (ms adelante se ver la vinculacin de sta con la creatividad). Stemberg dice lo siguiente:

"Unir los nuevepuntospor medio de cuatrolneasrectas y continuas,sin levantarel lpiz del papel." Alvin L. Simberg'

2.1. TRESEN RAYA UNOEN DISCORDIA: ELEMENTO Y EL CREATIVO La dificultad para resolver este acertijo deriva principalmente de dos motivos:

Uno de tipo gestltico. En nuestra cultura occidental tendemos a aplicar el principio de cerramiento en esta imagen. Es casi seguro que nuestra inclinacin sea a ver un cuadrado enmarcado entre los puntos. Resulta pues difcil encontrar la solucin -salir de los mrgenes del cuadrado virtual para trazar las lneas-, dado que esta opcin implica romper con nuestros esquemas perceptivos y visuales habituales. El otro es de ndole cultural. Todos hemos jugado alguna vez a "tres en raya", por lo que proyectamos inconscientemente las relaciones ~spaciales aprendidas en la prctica de dicho juego.

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CREACiN y PRO,\'I,(l

N? ~stamos e~candilados las prueb~s con tpicas de creatlvldadque pidenque las personas realicenlaboresmuy breves,~e cont,enido limitado, ~ue haganhincapien,un pensamiento divergente,por ejemplo, se puedepedir a . . ,. . las personas que piensen en usos msolltos para un sujetapap:les ~...). La cre~tividad de la:id~ real se produce en

opini?, conduce la creatividad si se centra, nica y exclusivamente, en elaborar y baremar tests. Pienso, en este sentido, en la definicin que de la ., . creaclon hace L owen f eId: ..un compo rt amlento cons. . . .,
truc~lvo: Fr,?~uctlvo, que se manIfiesta en acclon o en

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los ambltosde la vida real. Los ambltospuedenser acadmicoso puedenser cotidianos,pero la clasede creatividad de la que nos ocupamos es trivial y, para nosono tros, pensaren los usosinslitos de un sujetapapeles es msbien algo limitado. (...) en el apartado vocabulariode una pruebade intede ligencia como la de Stanfford-Binet,si se pide que se defina el trmino automvil se recibir ms puntos por una definicin del trmino como vehculode transporte que por una definicin de esamisma palabracomo algo que utiliza gasolina. En otras palabras,una definicin taxonmicamerece mayor crdito que otra funcional. Los Kpelle (tribu africana)seleccionaban manerafunde cional, en el mismo sentidoen que lo haranlos adultos de inteligenciainferior o los nios de corta edadde inteligencia media en nuestra cultura occidental. Joseph Glick (un psiclogode la City University de New York) d. .d h l . d . t t' m en o en Iversossentl os acer que se eCCIonarane manera taxonmica, sin lograrlo. Finalmente, cuando Glick estabaa punto de abandonar empresa, la slo por ver qu demoniospasaba, pidi a un Kpelle que seleccionaracomo lo harauna personaestpida. Aquel hombre fcilmenteseleccion palabras las taxonmicamente. P.ara aquel hombre,y para la tribu en general,la selecCI~ ~axonmi~a estpi~a.Porqu?Bien, en la vida era cotidiana,habitualmente . . piensode modo funcional. Por

reallzaclon. Es ms, este autor llega a afirmar que la mejor preparacin de la capacidad creadora es la creacin misma. De modo similar Margaret Boden inicia el captulo Pensar lo imposible, de su libro: La Mente creativa, con un sugerente relato: Alicia estaba sorprendida encontrarun unicornioen la de tierra detrsdel espejo,porqueella pensaba los unique comios eran monstruos de fbula. Pero habindolo encontrado, seguida en aceptcreeren l. Creoen la creatividad, fundamentalmente, la mis~a razn:porque por la encontramos la prctica.En lo abstracto, embaren sin go, la creatividadpuedeparecercompletamente imposible, aun menosesperable los unicomios12. que

Todo ello me lleva en este captulo a adentrarme en '.' el terreno de la mente creatlva, esto es, de todas aque.. . . llas s~tuaclones~n donde el sujeto ~uda, se an~ma o desanima, busca Intensamente, se excita en su afan por crear algo, en definitiva, queda atrapado por Psique, mientras Logos contempla distante el espectculo. Me centrar pues, en el anlisis concreto de las operaciones y procesos que experimenta cualquiera a la hora de crear. Un importante paso en la investigacin rt .. metodo1,. oglca 1 ha apo ado 1 pSICO , cogmtlva. o a . 1 ogla
Gracias

ejemplo, pIenso comer en manzanas, enlasmanzanas no

comom.embrosd 1 l
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miembros la categora de alimento. Realmente existe no algoascomounamedida totalmente objetiva. mediLa daessiempre relativa lasnormas a lasexpectativas a y de un grupoparticular un momento en particular en un y lugardeterminado '. En cualquiercaso-y dejandopara ms adelante el desarrollode estecomplejotema-,una cosaes evidente: un aspecto fundamental los procesos en creativos,y quea mi me interesa especialmente su relacincon por el conceptode proyecto,es la necesidad considerar de el papel activo del sujeto en toda creacin,e inversamente,el de la creacincomo desencadenante una de actitud activa en el sujeto.Esto ltimo sin olvidar que sin voluntadcreativano hay creacin.La creacinno es nica y exclusivamente problema tcnico. Una un cosaes ser potencialmente creativo,y otra bien distinta'crear.TantoGardnercomo Lowenfeld, otro conocido autoren los estudiossobrecreatividad,coincidenen estepunto.Con estaperspectiva tengo la esperanza de que es posible salir del callejn sin salida que, en mi

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1 f t as ru as como

un poco massobrecomofuncionala mente.Conocidas estasinvestigaciones, deja de parecemos tanto no un absurdo que secontinenreproduciendo el clichsestereotipadossobreel procesode proyectaren abstracto,

a la labor ".

desarrollada

en este

campo

sabemos .

guiados muchas veces el punto vistadela lgica por de

de la produccindel producto,estoes, lineal y lgicodeductiva.Justificandoeste mtododesdeuna seudocientificidadmsque dudosa, al menosde una visin o muy limitada. La creacintiene muy poco que ver con una cadenade produccin.No se tiene en cuentaque toda creacin,seastadel tipo que sea,requierede un proyecto.Siendostepor naturaleza subjetivo,esdecir; fruto de una intencin,de una bsqueda, un descude brimiento a vecesinesperado. Aqu vendraa colacin la conocidafraseatribuidaa Picasso "Yo no busco, de: encuentro".Peroesteencuentro casualno seda sin una voluntad de crear, sin una mirada despierta,atentay poticacomo, sin duda,es la miradade Picasso tany tos otroscreadores prolficos e innovadores. Ya he indicado en otras ocasiones que es fundamentaldiferenciarla lgica implcita en un procesode

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El, MTOIX) I,N lOS PR(X"SOS ,REATIVOS ,?j

produccin,del que se da un procesode creacin o concepcin unaobra, productoo artefactocualquiede ra. A lo largo de este captulo abordareste ltimo aspecto; del procesode proyectacin. bien, desde el Si una perspectivams o menos psicolgica. Para ello voy a recurrir a tres problemticascolaterales,y al mismotiempo,complementarias:

2.2. El, I)J.:II,\TE TORNO Lf\ CRf:ATIVII>AI) EN A Segn un tpico habitual, creacin y mtodo son dos trminos poco menosque excluyentesl4. Lejos de estaafirmacin,la experienciademuestra siguienque do o partiendode un mtodose abrennuevasposibilidadescreativas.Claro est,siempreque no confundamos mtodocon receta,sin olvidar tampocoque toda recetaes la codificacinde unaexperiencia., lo que por contiene, algo de referencia-y algo de reduccin e interpretacin-de lo que fue la prcticacreativa. Algo similar ocurre con la creenciade que cuanto menoscondicionantes haya,seesmscreativo.Cuando lo queocurreesprecisamente contrario,a mscondilo cionantes el brief o programainicial, se precisams en desarrollode la capacidad creativapararesolverel problema"a pesarde", o "a partir de". Inclusocuandoaparentemente hay condicionantes no previos,cuandolos lmites no sonimpuestos, precisoacotaralgntipo de es lmite para centrar el proyecto.No olvidemosque el mayor laberinto es un inmensoocanoo un desierto, como indica Borgesen el Aleph15. All no hay puntos quepermitanorientamos. espacio transforma un El se en inmenso vacoa falta deobjetosqueestablezcan lmites. Tambinsepuededecir en palabras MargaretBoden de que:"Las restricciones cartografan territoriode posiun bilidadesestructurales pueden que entonces exploraser

La primera: cuestionarel falso tpico de contraponer creacin y mtodo. La finalidad es acercarse la ntima relacin que se da entre a ambosaspectos, con la intencin asimismode intentar aclarar conceptos,usos y abusos.La contraposicin entrecreaciny mtodotienesu origen en la formacindel conceptomismo de creatividad,tal como se puedever siguiendoa Tartakiewicz'3. Este autor nos indica la contraposicin histrica entre arte y creacin.Entre ley y creatividad,reglasy libertad,o destreza e imaginacin.En la antigedad clsica la creacin estaba reservada la poesa,puestoque el a arte deba responder a un canon. De igual modo, cuandoel arte ha buscadoel camino de la Verdad,el Conocimiento,la Belleza,e incluso la Mimesis, se ha contrapuesto los capria chososdesignioscreativos.Tal como tendremosocasinde comprobar, estadicotomaslo

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sehadadoenel planoterico, nunca enmuy o contadas ocasiones el planoreal. en

La segunda, relativa al tan discutido punto es
de los factores que contribuyen a la creativi-

dasy quiztransformadas otro"16. Muchas las en de grandes innovaciones paradjicamenteaunque son, y

parezcalo contrario, fruto de situaciones lmites o de
grandes limitacionesl7. Basta con citar un ejemplo: la

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dad, incluyendo un estudio comparativode la abundante literatura que hay sobreel tema de las etapasque supuestamente dan en el prose cesocreativo. Piensoque estepunto puedeser muy clarificador para rebatir algunasrecetas lineales que aparecenen muchos manuales divulgativos sobre metodologao mtodosen diseo,y que desarrollanun procesoexcesivamente lineal que no tiene en consideracin el funcionamiento real de la mente.Aqu hay que teneren cuentaque la psicologaes unaciencia relativamentereciente y que muchas de las metodologas fundamentan la concepcin se en clsica del mtodo cientfico basado en la deduccino en la induccin. Finalmente,la tercera problemticase centra en el complejo temadel sujetocreador,puesto quedependiendo la concepcin setenga de que de ste,seconstruiruno u otro modelode procesocreativo.

invencin del piano preparado por John Cage. ste tenaque conseguir riquezatmbricade una pequea la orquesta, percusin incluida,con un sloinstrumento: el piano.La raznestaba queno dispona del espacio en ni ni del presupuesto necesarios para conseguirresolver con xito el encargo recibido:componerla msicapara un ballet titulado Baccanale(1938). John Cage se las ingeniparaaumentar riquezatmbricadel pianocon la aquello que tena a mano, modificandocon pequeos objetos(tomillos, gomas,tiras de papel,...)el sonidode las cuerdasdel mismo. Se produceas una sonoridad equivalentea la de un gamelnbalins.Algo similar hacanlos compositores periodobarroco.Muchasde del las composicionesde Johann SebastianBach estn determinadas los recursos por vocalese instrumentales de quedisponaen cadamomento. La limitacin, tambines posibleentenderla como contencinproductiva,esto es, a modo de parntesis creativo para enriquecerse con nuevasexperienuno cias. En tal sentidosepronunciaCioran al indicar que:

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CREACiN PROYEcro y

El mayor servicio sele puede que brindar unescritor a es prohibirle trabajar durante ciertotiempo. La libertad (...) deexpresin ninguna sin interrupcin expone talento al a un peligromoral,le obligaa gastarse all de sus ms recursosle impide y acumular sensaciones y experiencias. La libertad lmites un atentado sin en contra espritul8. el Paul Valry lleg a afirmar en boca de su Socrates que "la mayor libertad nace del mayor rigor"'9. De modo anlogo,Hausercomparael procesode creacin con el juego.Al igual que en ste,quien mscapacidad de movimientostiene es aquel que domina las reglas

Paracentrarel ~arco conc~ptua~ voy a ~tilizar, ~ue definir, en una primeraaproxlmaclon,los parametros en que he acotadocadauno de estostres conceptos:

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La imaginacin sera, comoesempleada tal en

estetexto, la capacidad paracombinaro asociar define la imaginacincomo la posibilidad y la accin de relacionar imgenesentre s, tanto racionalcomo emotivamente25. estesentido En estntimamente asociada la memoria.Basta a con recordarlo que aconteceen "el juego del

imgenes De modo similar HerbertRead 24.

del juego,actuando con unamayorlibertad Sin as 2.

embargo, estesalto creativo no se da sin una voluntad deseante, esto es, un estadode autoconsciencia un y afnde investigaciny expresin.. AbrahamMoles comparaba procesocreatlvoa la el situacinen que se encontraraun cabra atadaa una estaca unacuerdaelstica El diseador, con 21. comoes fcil deducir, sera la cabra, la empresala estaca,el pradodondeest,el plano o campode trabajoe investigacin. El smil es el siguiente:la cabracomeraen primer lugar de la hierb~ ms prxi~a, conformesta se agotetendrados opciones;o alejarsea buscarotra msfresca,lo que provocarauna tensinen la cuerda; o conformarse con la ya gastada, que le proporciolo nara una mayor comodidad pero tambin escasez y mala calidad en su alimentacin. De igual modo el diseador puede:o bien arriesgarse alejarsedel lugar y comn para buscarnuevassoluciones,lo cual le produciracierta tensin,inseguridad, falta de referencias, disputas, etc.; o bien no calentarse cabeza quedarla y seen los tpicos al uso. No obstante, elasticidad,a cuentaque la cuerdatiene un lmite hay que teneren de partir del cual se romperael hilo de unin con el problemaplanteado. Siempre que usamostrminos como creatividad, imaginacine inteligencia,nosencontramos grancon desproblemas quereremplearlos al como conceptos 22, debidosobretodo a su polisemiay ambigedad. tal En casocabrahaceruna autopsiade la palabra,tal como Tras desarroll con ideologa; trmino unas veces, conceptootras. Pero creo que ello no es suficie':lte, puestoque tambindichaspalabrasposeenuna fuerte cargaemotiva,y adems estecaso- positiva, pues-en to que seasociana personas personajes han deso que tacado por tales cualidades. Como bien advierte Austin, lo contraproducente es el uso de las palano bras,que el denominahambrientasde sustantivo,sino el no percatarse las consecuencias de los lmites de y de su uso tal como esteautor nos ensea su refleen xin de l;s palabras:realidad y real23.

Comodn" la novelade Jostein de Gaarder: El

misterio del solitario26.En esta misma direccin se pronunciaVigoskii21, vincular fantaal sa y realidada travsde la huella sensiblede los hechos nuestramemoria.Construimos en la realidad partiendode la imaginacin,de igual modo que la experienciao aperturaa nuevas realidades predispone un msrico mundo nos a imaginario.Sin olvidar que los espectros la de imaginacin son difusos, slo ofrecen una gama de posibilidades,de desarrolloscreativos. nicamentedejan de ser aparicionesy cristalizan en formas tangibles, cuando dejan de poseerel protagonismo absolutoporquehan comulgadocon la materia,estoes, cuandohan pasado idea imaginadaa forma materializade da desde la imagina-accin. En definitiva, eidosseha transformado moifos. en La creatividad, se puede considerarcomo la capacidadpara afrontar nuevas situacioneso las situaciones habitualescon nuevassoluciones28.Paraellotambinseprecisaciertaactitud inconformista.Tal como indica Andr Ricard: Creares aportar algoimprevisto, queno proviene algo comounainferencia lo establecido, quedesborde algo
da el marco de lo esperable.Es, en cierto sentido, la

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manifestacin unarebelin de latente contra necesaria la realidad legada no es aceptada que como suficiente. La creatividad persigue constante un desmarque esa con realidad.(...)29. . .. . . La intelIgencIa se puede.conslderar como l.a capacidad comprender, de mterpret~ y ~educ.lr hechos ideas ParaStemberg, mte!lgencla o 3. la serauno de los factoresparaque se de un trabajo cre~ti~o.Los ~tros se~an para este~utor: el conoclm~ento, cierto ~stll~,de pensamiento, la personalidad,la motlvaclon y un contexto medio ambiental propicio. En concreto --<:on

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EL MTOI)() EN [.OS Pi{()(ESOS CREArlVOS

relacin a la inteligencia- Sternbergenumera tresaspectos: sinttico,el analticoy el prcel tic031. respecto estetematambines funCon a damentalteneren cuentalos anlisisfactoriales de Guilford32, tanto por su carcterde pionero, como por su vinculacina las teorasde la creatividad. Si bien, tal como ya he apuntadoen otra ocasin, para entender y enfocar en su dimensin operativa la inteligencia, soy ms

cambiarsimplementelas relaciones lo ya existente. de Cambio de relacionesque no es simplementede tipo combinatoriosino conceptual.Pensemos, ejemplo, por en la innovacin de Kandinsky en la pintura o de Schonberg la msica,y su diferenciacon el arteabsen tracto cintico o con la msicaelectroacstica, s que requierende nuevosmateriales plsticosy sonoros. As pues,y citando de nuevo a MargaretBoden,se puede decir que uno "es creativo, ya que al explorar su terri-

partidario concepto inteligencias del de mltipIesde Gardner, de la descomposicin que factorial de Guilford. Hay autores, sobretodo vinculadosal utilitarismo o al conductismo,que no entienden estas facultades como tales, o al menosas se parecededucir de sus definiciones.Su visin, msteleolgicaque deontolgica, serefiere a m,edios operaciones u paraconseguir fines concretosmas que al desarrollo.de fac~ltades abstrac:~. Se ce~tranpues e.ndetermInarel tipo "de opera~:on ~ecesarla, ser po~lble.c~~putable venfia y cable. Mientras que en mi opmlon, lo que define estasfacultades, es tanto la operacinen s, sino la no
. capacidad
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toriohogareo modifica mapas hereda" O lo los que 37.

que es lo mismo, slo se puedemodificar aquelmapa que estpreviamente trazado,en casocontrarioes preciso cartografiarlo. La dificultad del diseo, con respectoa otrasarteso disciplinasconsolidadas histricamente,es que ste se encuentratodava-sobre todoen manosde topgrafosy cartgrafos. Los exploradores son todava minora. Asimismo, es importantetener en cuentalas crticas surgidasa raz de las teorasque, como por ejemplo veamosen la definicin de JoanCosta,explican la creatividadcomo operaciones combinatorias38. este En sentido, no hay que olvidar una cuestin:"en lo que . 1 t. ' concierne a a crea IVI d a d , t enemos que t ra t ar no con b b.l "d d . .b"l .d d "39 pro a I I a es SInO con pOSI I I a es . E s t o es, creatlvamente hablando lo probable no siemprecoIncide 1 .bl con o pOSI e. De este modo, no faltan vocesque planteancmo . .d d d b..'. . la creatlvI a no se a por com maclonSInO sustlpor ., " ., tuclon, Inclusoque definenla creacloncomo un proce. ,
so progresIvo y ordenado. AsI Crawford afirma que:

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en las direcciones
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expuestas.
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al.d d 1h bl d . .d d actu la, a a ar e creatlvI a , no nos encontrad d A , . 1 mos ante un para Igma consensua o. SI por eJemp o, J C . , d 1 l .b d M 1 oan osta, en su presentaclon e I ro e oes y C d . d d fi 1 . .d d 1 au e antescita o, e me a creatlvI a como a comb. . , d 1 .d b 1 3' E maclon e o conocl o para o tener o nuevo. n
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caso,

constatar

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l . ,, 1d b .. t 1 t ,t . a mvenclon o e escu nmlen o, sea en ama ema Ica o en cualquierotro lado ocurre mediantela combinacin de ideas"35. cr;acin es considerada este La de modocomoel proceso producelo nuevoa partir de que lo pre-existente, ms que un conceptomito-potico y trascendente. similitud con la definicin queaquhe La expuesto imaginacinesevidente.En estadireccin de son muy interesanteslas afirmaciones de Margaret Boden,relativasa la pereza mentalde cambiarlas relaciones habituales que hemos establecido con las cosas36. que tener en cuenta que esto ocurre en Hay cualquiercampo: social, artstico o cientfico. Y que, los msreaciosal cambio,suelenseraquellosmsprximos a la disciplinaen cuestino al espaciosocialque se pretende renovar. No es de extraar pues, que muchasde las innovacionesvengande aquellosque proceden otros medios.Tal es el casode Picasso de en el grabadoo de Mariscal en el diseoindustrial. Insisto que, en muchoscasos,no se trata de incorporar nuevasideas,materialeso tecnologas,sino de

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un atributo o cualidad de algo, o si no, aplicando la misma cualidad o atributo a algunaotra cosa"'o. Una apl.ica~in impo~an~e este princ~piolo te.n~mos de al atribuir nuevosslgmficad~sa matenales tradlcl.nales; pe?semos el uso del ma~ol, bronceo travert~no en en Mies van der Rohe.O a la Inversa,nuevosmatenales a significadostradicionales, es el casode los bajorretal lieves de hormignen Le Corbusier. ms,Crawford Es dice que la creacinconsisteen volcar la mentehacia fuera, coincidiendoen estepunto con la definicin de Ch. Jonesacercade los nuevosmtodos". Adems, Crawford sugiere que: "no vemos las cosascomo simplesabstracciones. Cuandoelegimosy tomamos alguna cualidad o atributo, es siempre en relacin con alguna cosa en particular"'2. De este modocuestiona pretendidocarcter el abstracto, neutro y universalde la modernidad.No obstante, slo se no puede deducir esta lectura emptica,tambin cabra otra interpretacinutilitarista que entraraen discordia

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con el carcter desinteresado que segn Russell debe acompaar toda investigacin43. Eugene Raudsepp evita una definicin directa de creatividad, en su lugar enuncia una serie de aspectos para fomentar la actividad creativa44. Estos se podran sintetizar en los siguientes puntos: A. Ampliar el horizonte personal con informacin desde fuera de nuestro estricto campo profesional. B. Cultivar constantemente el campo profesional. C. Ser metdico a la hora de abordar cualquier problema. D. Ser constantes. E. Ser crticos con los resultados y procesos seguidos. Ms adelante tratar con amplitud los diversos factores que intervienen en la creatividad y en los procesos creativos. Un importante tema de reflexin, previo a todo cuanto estamos tratando, sera el preguntamos: Por qu, en este siglo se ha escrito y hablado tanto de creatividad? Cinco son -en mi opinin- los acontecimientos que han sido decisivos para ello:

En primer lugar la complejidad cada vez mayor en los problemas de diseo que, como afirma AlexandeA5, llevado al necesario uso de diaha gramas y mtodos para poder abordar un proyecto. A lo que nosotros aadiramos la necesidad de que stos sean creativos. En segundo lugar el rpido desgaste de la vida de los productos en un entorno cada vez ms saturado y competitivo, que da lugar al fenmeno conocido como obsolescencia, del que nos habla, entre otros autores, Gillo Dorfles en su libro: Smbolo, comunicacin y consumo46. Un tercer factor sera el dominio de la actitud de usar y tirar, as como del producto gadget, que contribuy al desplazamiento de la fase inventiva a la consumista, tal como lo expone Jordi Llovet en: Ideologa y metodologa del diseo47, con el consiguiente giro de la invencin a la "creacin". Una creacin "neobarroca", preocupada por la emocin directa, rpida, efectiva y afectiva, esto es, del desplazamiento de lo usual por un predominio de lo visual48. Un cuarto factor, es el desarrollo del arte moderno en todas sus vertientes: pictricas, escultricas, arquitectnicas o musicales. En

tal variedad de manifestaciones hay un denominador comn que las caracteriza, casi se puede decir que de forma programtica. Nos estamos refiriendo a los conceptos de ruptura y bsqueda. Ruptura con la tradicin acadmica pero tambin con los lmites mismos de la disciplina. Bsqueda de lo original, pero no en lo ex nihilo, sino en los orgenes. Se cuenta que Picasso pasaba casi ms tiempo en el Museo del Trocadero, empapndose de arte primitivo, que en el mismo Louvre. Tambin es conocida la fascinacin de todo el arte moderno por los dibujos infantiles. Lo cual no dejara de ser otra forma de volver a los orgenes. Por ltimo, el quinto factor es, en mi opinin, la incorporacin del desarrollo creativo de la personalidad en el curriculum escolar y en los programas de educacin permanente. De este modo se aplica, no slo en la educacin infantil, sino en todos los niveles educativos y en cursos de formacin permanente. Ello se debe quizs al mito que existe una nica creatividad, cuantificable en test y cuyo desarrollo posibilitar un gran avance en cualquier campo de investigacin. Un buen ejemplo lo constituyeron los programas de creatividad de las grandes Corporaciones Americanas en la dcada de los sesentae inicios de los setenta49.

Sin embargo, la incorporacin de la creatividad a la educacin tambin podra ser contemplado desde otro punto de vista: desde la mirada del arte moderno. Un campo interesantsimo de investigacin es el relativo a la vinculacin entre las realizaciones de las vanguardi as histricas y las innovaciones de la pedagoga moderna. No es casualidad que Herbert Read, no slo haya sido uno de los mayores divulgadores del arte moderno, sino tambin un apasionado defensor de la creatividad infantil. En el captulo dedicado a Arte y Educacin, de su conocido libro Arte y sociedad, lo encabeza con la siguiente cita de Brancusi: "Cuando dejamos de ser nios, ya estamos muertos"50. Asimismo, Viktor Lowenfeld concluye su libro: El desarrollo de la capacidad creativa 51, con un alegato a favor de una nueva conciencia esttica, en el que son evidentes la huella de muchos de los postulados de las vanguardias artsticas. As por ejemplo, la propuesta de desarrollar la sensibilidad esttica, mediante una nueva percepcin de los objetos cotidianos que nos rodean 52, perfectamente podra haber sido suscrita por Albers o Moholy Nagy. Incluso la educacin de la creatividad

34

EL. MI\TOIX) I'N lO!; PR(X1S0S ("RE.\fIV()S

infantil

dentro de la pedagoga

activa

la podramos

ba que la diferencia entre un loco y l es que el loco no sabe que lo est. Son muchos los ejemplos de creadores que ante una situacin adversa, consiguen controlarla con el distanciamiento y con una expresin que siempre pasa por el filtro de la resolucin tcnica e incluso en algunos caso de la reflexin. A las observaciones Crawford ya apuntadas de Joan Costa, voy a aadir las de

relacionar tambin con principios esenciales del movimiento moderno en arquitectura y diseo, tales como el concepto brutalista de Le Corbusier, retornado por los neobrutali.~tas, y que tiene su precedente en la crtica a los placados o revestimientos, expuesta por Adolf Looss3. Por qu hacemos esta afirmacin tan extica? Veamos por ejemplo lo que dice Lowenfeld: "Toda obra de arte debe aprovechar las cualidades naturales del material que se emplea en ella"s4. Existe o no, paralelismo con los postulados del movimiento moderno? Alguien podra aducir que esto ya lo plante Miguel ngel, pero en este caso no nos estamos refiriendo a un caso singular sino a un criterio dominante, en este sentido tanto Loos como Le Corbusier, y Moholy Nagy Albers o Mies van der Rohe abrieron la brecha para u~a nueva sensibilidad domin~te que ha alcanzado hasta la crisis posmoderna y deconstructiva. E l . 1 ., 1t d l . n cua quIer caso, y con re aCIon a ema e a conJun., .. . CIon de materIa e Idea, recomendamos un cautIvador d E . T ' La d . ss T b. ,

y Eugene Raudsepp,

Lowenfeld, que tras plantear cinco caractersticas que han sido habituales para definir la cre~tiv~dad"', ap~nta que este m.a~a le parece un tanto restnn~ldo, ~efimendo la creatl.vldad como un proceso contmu? vInculado al razonamiento y al desarrollo de otras aptItudes. Pero sobre todo critica la concepcin de un desarrollo por . d ' f etapas, SIen o como es este un recurso recuente para explicar la gnesis del pensamiento creador. En el apartado siguiente se intentar explicar en detalle todo lo relativo a los planteamientos basados en esta teora de las etapas del proceso creativo. Un buen repaso histrICO por las teonas acerca de . .d d d R. d M ' ,.
la
Este ..

.,

texto e ugemo nas:

son abundantes las

s os memorias.
. a este
. 1 o, eJemp

am Ien
. artIstas
b u u f ~ let

creatIvI
autor

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ademas, . . como

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Icar
conclusIon,

o ,

arm.
cuatro .

,
contemporaneos.

comenta

. el materIal.

erramIenta e conservar ue a queenta a con y a

El hombre debe hablar, pero . la herramIen-

que:

" El arte d be

d e

be nacer

1 materIa

. 1 d bl

1 h

e 11

1 e a.

dImensIones

en la creatiVIdad:

los productos

las personalidades
ambIente. 1 .
a a

.',

creadoras.
estan muy

el proceso creatlvo y el

creatIvos, . los

tayel
A

material tambin"s6.
continuacin pasar a ahondar algo ms en el

d 1 t. t R ' rnve es e proceso crea IVO expues os por oman d e 1 C 11 60 A ' 1 ., 1 . d e 1 proceso fi ac t ICO de 1 ac t IVI.d ad crea d ora; 1 pro' . a . os ductos creativos el equivalente mientras ambiente que creativo de Marn, a la objetivacin creadoras corresponderan interno; real; y el a dos las personalidades
e . SI, e proceso creatlvo sena e equIva 1ente

Estas

relacIonadas

con

tres

concept~ d~ c:eatividad, c~pacldad,

anotado de modo, provisional que l~ defirna como una Los ya conoc~dos Es curio-

en un .pnncIplo. Recordemos sIngular ~e afrontar suficiente

no como un don, consIstente en un m.odo los problemas.

marcos donde Romn engloba el proceso de creacin: el contexto o marco circunstancial cin o marco circunstancial y la situaen externo. El nico mbito

con SolucIones nuevas, y los nuevos con la capacIdad de dar una respuesta satisfactoria. so observar como Margaret libro: La mente creativa, Boden inicia su ya citado

de Romn de la Calle que no tendra su equivalente campo virtual un sistema. o potencialidad

con el reclamo de que: "Este Cmo es posible?,

las dimensiones creativas de Ricardo Marn sera el del creativa del sujeto o de

libro ofrece nuevas respuestas a algunas viejas preguntas: Qu es la creatividad?, Ante una nueva situacin, asumir creativamente, evasivas: Podr la ciencia alguna vez explicarla?"S7. si sta no se consigue La otra, una cabe al menos dos respuestas que, si bien puede servir e incluso para expresarse,

Otra interesante revisin crtica del tema, incidiendo en su evolucin dora6'. Asimismo, una acotacin bastante exhaustiva del trmino creatividad, lo podemos encontrar tambin en la creahistrica, la encontramos en el libro creade Jos Antonio Marina: Teora de la inteligencia

Una es quedarse paralizado.

reaccin de tipo "histrico" para descargar adrenalina

poco aporta a la solucin de un problema. No seamos ingenuos, por mucho que admiremos el arte de los sicticos hay una lnea marcada por la consciencia sobre la intencin de la obra realizada. Ya he citado en otra ocasin la ancdota que se dice de Dal con respecto a su comportamiento "paranoico". Dal comenta-

Saturnino de la Torre 6'. Para este investigador,

tividad sera una capacidad del individuo de transformar estmulos diversos en ideas originales. Este proceso se desarrollara en interaccin con el medio social, el cual contribuye a alimentar los intereses, las motivaciones y las aptitudes. Esquemticamente representa la

35

"""

---

,
.,

CREACiN y PROYECTO

creatividadcomo una fuerza en expansinque parte del individuo y llega a ser un productosocial. Sin embargo,y a pesarde sus aportaciones, estoy radicalmente disconformidad en con los objetivosevaluativosde Ricardo Marn y de Saturninode la Torre, puestoque ambos se basanfundamentalmente la en elaboracinde tests, y como dira Howard Gardner: "Muchos comentaristas criticado los testsde creahan tividad porque expresan una nocin aparentemente banalde la creatividadhumana"63. crtica se centra La en que stos,por regla general,tiendena "favorecera individuos que estnfamiliarizados con el campo en cuestin(...), y que tienen poca relacin demostrable to b conEl . la creatividadfuera del contex de la prue a"64 . t . . 1 d 1 od 1 d S . d 1
.. Torr~, es e~de,l~corporar co.n~untamente .elementosdel medio blologlco, cogrntlvos, sociales y de
m er s pnnclpa e m e o e aturnmo e a

ciacin de A. Koestler67, con los mapasconceptuales o de Novak y Gowin68, permitesobretodogenerar nuevas analogas. concepto bisociacin retornar desEl de lo al cribir los mtodosdivergentes, mientrasque los mapas conceptuales veremos pocomsadelante. los un No lejos de las dicotomas -o paradojas- antes expuestas la concepcin Coleridgede la imagiest de nacin,definida como la fuerzaque: Serevelaa s mismoen el equilibrioo conciliacin de cualidades opuestas discordantes: igualdad la o la con diferencia; general lo concreto, ideaconla imalo con la gen; lo individualcon lo .represe~tativo; s~?tido el de
esta

novedady frescuracon objetosantiguosy familiares, un do de emoclon mayor que e 1 acostum bra do con un ., ordenmayorque el acostumbrado; JUICIO el siemprealerta y el firme reposocon el entusiasmo el sentimiento y profundo y vehemente; mientrasmezclay armonizalo y natural y lo artificial, sin embargosubordinael arte a la
. .. .

personalidad 65. Estos elementos los estructura en: antecedentes (medio,persona), concomitantes (situacin,proceso)y consecuentes (resultado).Asimismo, y basndose en estecasoen W. E. Mullan, establece esquema un globalizadorsobreciertasparadojas propiasdel individuo creativo: descontento-constructivo, humildad-confianla, egoismo-desinteresado, implicacin-distanciada, divergencia-convergente, atencin-relajaday percepcin-distraida.A las que aadeuna que le servirpara articular toda su teora sobrecreatividad,staes: cierre-retrasado. su vez, todasestasparadojas A giran en torno a otra que es comn a todasellas: persistenciaflexible. A partir de aqu describediez indicadoresde creatividad.Dos de ellos de una importanciamayor, puesto que se puede decir que aglutinan todos los dems.Estosson: una, la resistenciaal cierre, definida comociertaresistencia dejarsellevar por las solua cionesms habitualeso ms "naturales",recordemos por ejemploel acertijo con que inicibamosestecaptulo. La otra, el estilo creativo,definido como la estrategiao modo habitualde actuarel individuo en el proceso ideativo o productivo.Aqu entraranlos rasgos anteriormente definidos. El resto de indicadoresson: originalidad, elaboracin, fantasa, conectividad o integracin creativa, alcance imaginativo, expansin figurativa, habilidad grfica y moifologa de la

naturaleza, manera la materia, nuestra la a y admiracin porel poeta nuestra a simpata la poesa por (...)69. Es una lstima que el enfoquede Saturninode la Torre secentreexclusivamente un anlisisformal y en visual, puestoque piensoque abrira grandesposibilidadesde aplicacindesdeunaperspectiva msamplia. Asimismo, si bien todos los factoresenumerados por esteautor me parecenmuy adecuados, embarsin go, los veo como estmuloscreativos,como desencadenantes desarrollopersonal,ms que como critedel rios evaluativosque desgraciadamente muchasveces se transformanen formas de control social. Creo que para que funcionen en una evaluacin,entendidasta como valoracin crtica de los resultadosobtenidos tanto individual como colectivamente, en donde se y evaluaraasimismoel propio test, la aplicacin como test de estosfactores,resultainadecuada, antesno se si desvelanlas reglasdel juego. E incluso en tal casoya hemosindicado lo relativo que puedeser como parmetro, puestoque simplifica en excesola complejidad del hecho creativo. Sobretodo por no tener en consideracinla historicidady relatividaddel mismo1. En los testsde creatividad,como en la visin "tcnica", programada o conductista del aprendizaje, subyacenunas concepcionesestticase ideolgicas

imagen Cada destos 66. uno contempla suvezdifea

rente facetas. s Tanslome detendr explicardosindicadores a que, por el simple enunciado, puedenquedarconfusos,me refieroa: elaboraciny a conectividad. primerorefeEl rido sobretodo a desarrollos complejose inesperados. El segundo, tendraque ver con la teorade la bisoque

quesedanpor supuesto comoobjetivos, teneren sin

cuenta que la creatividad est enmarcadacultural, personal e histricamente.No hay uno sino muchos desarrollos, en ocasionesincluso divergentes,de la creatividad, tal como demuestra en su exhaustivo estudio Howard Gardner. En este caso, sera ms fructfero avanzar,en la lnea emprendidapor ste,

36

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..-

r L

,
EL MTODO I,N lOS PR(XlSOS CRI.,AlIVOS

esto es, con el estudio de campo de casos concretos, puesto que como bien afirma: S d t d . 1 .d I po emos en en er mejor os avancesconsegul os Ind.v.d S " 1 " d d" por 11 uo se eCClonaos en campos Iversos, podremosir descubriendolos principios que gobiernan
"

trario era el resultadode imitar a stosen su actividad creativa,esto es, de seguir sus huellasen el camino por ellos abierto.Mientrassedebata estedilema,los seres en por l creados hicieron una visita, justo en esepreciso le
momento record, la creacin era... (justo en este punto

se Interrumpe relato). el Autor annimo(manuscritohalladoen el zagunde una escalera,13 del 3 de 1996).

R etoman d O un .. poco cuan to se h a expues . . t o en e1

"

la actividad creativa humana,donde quiera que surja. Sostendr que los avancescreativosen un dominio no pueden meterse acrticamente en el mismo saco con avances otros dominios (...). Un tipo nico de creatien

ciones necesidades la personalidad caractersy de son ticasde los individuos el siglo veinte,y numerosos en rasgoscomunestien nuestrosmodosde concebir expresar responder ideas . y a 1/ En resumen,se puededecir que el debateen torno a la creatividadse mueveen seisparmetros: l. su relacincon el mtodo. 2. sus semejanzas diferenciascon los conceptos y de inteligenciae imaginacin. 3. las diferentes definicionesdel hechocreativo,as como de aquello que contribuyea un desarrollo del pensamiento creativo. 4. el mbito social,estoes,el contextocultural que incide en la investigacinsobrela creatividad. 5. la aplicacin generalista a mbitosconcretos o de los mtodos creativos. 6. la validezo no de los testsde creatividad,enmarcadoestepunto dentrode un planteamiento ms global; el de la pertinenciao no de los mismos test y en que circunstancias. 2.3. TRAZAR MAPAS SEGUIR HUELLAS o LAS
ser el mismo creador.As que pobl la tierra de artefacP " l . .bl b", tos. ero no se COOlorrncon crear o VISI e, tam Ien cubri el mundode seresintangibles.Especies fantasmagricas,brujas, ngelesy demonios,unicorniosy minotauros, centaurosy sirenaspoblaron toda la superficie terrestre. Pero no bastaron estos nuevos inquilinos a nuestrocreativo y ambiciosopersonaje, que empez as a concebirpensamientos abstractos: fund la metafsica,

. vldad

... es un mIto.

Sm

embargo,

(...)

cIertas

configura-

apartadoanterIor,hemosVistO que la c~eauvldad. un ~s conceptocargadode fuertes connotaciones posItIvas, al igual que maldad o ignorancia lo son negativas,

puesto todas que ellastienenparanosotros signifiun

cado personal.Tambinhe procuradomostrar y contextualizar,dentrodel amplio debateexistente,el concepto de creatividad. Ahora lo abordardesde una perspectiva tantodiferente,la del lenguaje,que nos un servirparamatizary encontrarnuevossignificados. La palabracreatividadnos evoca inevitablemente cierto dinamismo. Recordemoslo que decan a este respectoLowenfeld y Gardner72. Jugandocon la palabra podramosdescomponerla derivarla en creay actividad, y de igual modo creacinen crea- accin. Generaractividadnos conduceinmediatamente uno a de los principios capitalesde la escuelaactiva, que se contraponea la pasividad receptiva de la enseanza tradicional. Por su parte, crear siempre implica una gnesis,toda gnesisun origen, y no hay origen sin proyecto, o mejor dicho sin la concepcindel mismo. Aqu sepodraaducirque tambinestel azar,pero en estepunto y hablandode creaciones humanas, no de y las de la diosa Fortuna, soy ms bien partidarios de suscribir lo que dice MargaretBoden, al afirmar que: "no hay usualmenteninguna posibilidad prctica de pronosticarque se encontraralgo sin que se lo est especficamente buscando" Es ms puede 13. incluso
' que encontremos algo que en concreto no buscamos, " pero seguro que ello SI que entrara dentro del conte~to de aquello que nos preocupa en ese momento, bIen porque entra en los planes de nuestros proyectos vitales, o bien porque estamos investigando en algo relacionado, aunque sea remotamente, con el objeto o la idea hallada. Si no, es obvio que no le hubisemos nuevo a Boden se puede decir que: "Las nuevas ideas Impredecibles pueden ser uules solo en el contexto de . ... . prIncipios gener.atlvos estables de. alto ~Ivel, los que definen el espacIo conceptual partIcular mvolucr~do y guan su exploracin"1s. A pesar de que aqu en concreto se refieren al objeto de la investigacin -al marco

Yel hombre quisocompartir slola creacin, el no sino

la lgica:la retric~ por.si .est~no fu~rasuficiente, .y,

construyounos volattles edIficIos mmatenales llamados

prestado la ms mnima atencin Siguiendo 14. de ..

,

"ideologas". Desde stas habitan en C d 1 d , f d - entonces h bo 11 dhasta . sus

maspro un os suenos. uan o u ega o a cenit e su tareaempeza fallarle la memoria,como consecuencia qued paralizado en su frentica actividad. Ya no recordabasi su obra haba sido fruto de un misterioso plano extradosecretamente los dioses,o si por el cona

37

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CREACKJN y PROYlC"IO

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generalen torno al cual gira la misma,tambinpodemos aplicar este planteamientoa los procesos de aprendizaje sujeto.As por ejemplo,Ausubelcentra del la atencin el aprendizaje en significativo por mediode inclusores -trmino con el cual define los conocimientos previos del individuo en el momento de adquirir nuevainformacin-. stospermitenasimilar la nueva informacin experimentando desarrollo cognitivo un que implica a su vez las modificacionesnecesarias en los datospreexistentes76. igual modo Bartlett indica De que, en la medida en que la informacin recibida es compatiblecon esquemas previamente construidos,la memoriaes mspersistente77. Un buen sistemapara situar estosgrandesmarcos, que actancomo principios generativos, la configues
racin de -los denominados por Novak- mapas con-

marsepoco a poco tanteandoel terrenopara seguirlo con pasofirme y alcanzarla metadeseada. Tambinpodemos vincular los mapasconceptuales o diagramasde burbujasa lo que M. Bodendenomina red semntica Este conceptolo toma de la psicoloK'. ga, en relacin a la capacidad la mentehumanade de asociarconceptos diversos,perotambinde la lingstica, en concretode la semntica puestoque el vnculo de unin que otorgamosa las palabrasno es slo psicolgico sino que tambines cultural, relacionado con el significado socialmenteaceptadode cada palabra. Pero dada la rica polisemia de cualquier vocablo nos encontramos con una compleja red de relacionesque tambin nos recuerdaa los esquemas sociogramas de paraestudiarla dinmicade un grupo.
Est~ aclar~cin le si~e a

~. B~den

~ar~ diferenciar

ceptuales7K, que empiezana utilizarse con bastantes y buenosresultadosen pedagoga.stos se basan en representar grficamenteproposiciones. Constanpues de dos trminos esenciales: conceptosy las palalos bras de enlace. Dentro de los primeros puede haber
J

el funcionamientode la inteligenciaartificial del de la mentehum~a. ~l ordena~or ~yu~aa con~gurar~n ~os ca.mpode signIficados Sin nIngun tl?O de Jerarqula, mientrasque la menteestablece relacionespregnantes de significadospersonales enmarcados culturalmente.
Para definir la estructura y el funcionamiento de la

' erarq

' as
UI: concep

t o c

1 ave,

1 menos genera, especI

'f ' ICO,

y asl as a d 1 . e en ace o conexiones

, h

. envar

. en eJemp sue

1 o concre

t os.

1 1 t.t . , b h b. 1 masslmp e a cons I uma un ver o, pero a Itua men,.

,

1 en representar

1 b as pa a ras . L acciones. a

red, Los

Boden primeros

se basa sirven

en

dos

elementos: indicar los

nodos . distintos

y arcos. . concep-

para

te estan formadas por unIdades que constan de verbos,

. adverbios y

;:], ,

11 ,

, 1 d .. casos artlcu os y a Jetlvos. , Se pueden vincular los mapas

leona de grafos79 y con la geometra

. . prepOSICiones,

. incluyendo

en

algunos

tos, mientrasque los arcos representan diferentes las . .bl conexiones menta1 pOSI es entre 1 nodos. es os K4 E .. b bl . . s precIso, Sin em argo, esta ecer un matiz Impord d.ti .' , 1 d ,.
tante e I erenclaclon entre mapas

conceptuales
topolgicaKO

con la
por el

b b
ur
1

conceptuales
'

uJas

por
concep

ora.

M.
t ua

por una parte,

len t ras
1 es es t a

as re es semantlcas y 1os . y los dlagramas de

t an t o 1as re d es como
. ecen con preclslon ., e bl

que,

tipo de relaciones llegana establecer que entrelaspalabras.Algo similar y~ sevieneempleando habitualmente en el c~p.o del disenoparaproyectar,sobr~todo.en las fasesiniciales ?elKfroyecto. S?n los conocidosdlagramas de burbuJas. Como bien arguye Margaret Boden,la ventajade un mapacon respectoa los tems aisladosde informacin, es que con ste se pueden orientarlos viajerosde diversosmodos82. Sin embargo, tambinesprecisoteneren cuentalos inconvenientes un mapa o plano con respectoal de conocimientoconcretodel lugar. El plano nos permite unavisin distantey global, como la observacin cientfica, pero difcilmente sabemos ste cmo es el por terreno:si escarpado, pantanoso, agradableo penoso. Si nosencontramos anteunabifurcacinde un camino, por el planopuedeque veamos comomslgico seguir el trayectomscorto, pero sabemos en la creacin que o en la elaboracin cualquierproyecto,la lnearecta de no es el camino ms corto, hay que dar muchosrodeos, como por ejemplohacemos esteescrito,aproxien

d 1 ,, L d d. IpO e re aclon. as re es me lante 1 arcos y 1 os os mapascon palabrasde enlace.Los diagramasde burbujasno precisanlos trminosde estarelacin.Lo cual permite una mayor flexibilidad u operatividad,pero dejan a la intuicin o a la experienciaprofesionaldel creadoro diseadorla determinacin las relaciones de entre los distintoselementos. Nos encontramos pues,ante un paradjicocasode creacin. Tanto las prescripcionesde una red o un mapa,como la ambigedad un diagramade burbude jas, puedengeneraractitudescreativas.Las primeras agudizandoel ingenio de encontrarnuevasrelaciones con recursos mnimos,comohacanpor ejemploen sus constricciones grupo literario Oulipo85. indefiniel La cin del segundoprocedimiento,desarrollando senla sibilidad para resolver situaciones prcticas que requierande una muy variada inventiva, esto es, en casosen donde normalmentese recurre a la imaginacin mnemotcnica a la experiencia, y graciasa ambos recursos,se va concretandoel diagramade burbujas

t.

os

mapas

38 "
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EL MT<)DO EN U)S PRrK'I,SOS ('REArlvos

inicial, que en principio tan solo es un esquema abstracto, ms si cabe que en los mapas o redes por la imprecisin de las relaciones entre los aspectos que inciden en un proyecto. En este punto es importante tener en cuenta lo que sugiere Stemberg: "Los hechos pueden almacenarse como unidades aisladas de conocimiento o como partes de una rica red asociativa. (...) La creatividad depende de la estructura y del tipo de asociaciones que se mantienen entre los elementos que 'estn en la memoria. Mednick (1962) sugiere que el saber puede almacenarse en una diversidad de disposiciones, denominando a los dos extremos jerarquas en forma de pico y jerarquas planas". Esto es, estructuras verticales, arbreas o pivotantes -segn una terminologa ms prxima a nuestras investigaciones y a la literatura de la pedagoga y del proyecto86_,y en el extremo opuesto otras horizontales., rizomticas -segn terminologa de Deleuze87-. Siendo, en mi opinin, stas ltimas las ms apropiadas -tal como intento mostrar- al pensamiento creativo. Es ms, pienso que el concepto de conexin rizomtica es fundamental para evitar la resolucin de pobres proyectos que no contemplen la riqueza necesaria de conexiones e interrelaciones funcionales. Es fcil percatarse de ello cuando leemos la sugerente defInicin que hace Deleuze: A diferencia de los rboles o de sus races, el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la m.isma natural~z~, el riz~ma pone en juego reg~enes de signos muy distintos e .Incluso estados de no-signos. El . d . d . I U . I M ' 1. I nzoma no se eJare UCIrni a o no ni a o u tlp e. N I U d . d . d d ' o es o no que evlene os, ni tampoco que even na directamente tres, cuatro o cinco, etc. No es un mltiple que deriva de lo Uno, o al que lo Uno se aadira (n+I). No est hecho de unidades, sino de dimensiones, o ms bien de direcciones cambiantes(...)88 ~ ,~:; ;:'~j, )~;i~,' ~~', ~I~~ 1\1':
~~ :W:;,; ",~; ~,

Esta forma de operar por asociacin de imgenes tambin es visible en el modo de trabajar de muchos arquitectos. As, por ejemplo, en los primeros bocetos de Aldo Rossi para el diseo de la ampliacin del cementerio de Mdena, podemos encontrar esbozados objetos y formas, aparentemente inconexas, y que son como una tormenta de ideas relativas al encargo (un reloj, una mscara mortuoria, una copa, una cuchara, un vaso, una botella, una mano extendida, la espina de un pez). Finalmente, la idea del pez le servir a Rossi como imagen de articulacin espacial del proyecto, mientras que algunas de las otras imgenes son como reflexiones en tomo al concepto y significado del mismo. Hay que tener en cuenta que estoy tratando la asociacin dentro del contexto de la accin creativa y, en todo caso desde el punto de vista de la historia del arte o incluso de la antropologa punto de vista perceptivo. social, pero no desde el No hay que olvidar que

desde el mbito perceptivo, la asociacin tiene un significado totalmente diferente al que uso en este contexto, puesto que desde la psicologa la asociacin es contrapuesta a la gestalt, por lo que la asociacin est vinculada en dicho caso a teoras conexionistas (en un sentido analtico), ms propias de una visin lgicodeductiva, mientras que la gestalt sera como la base perceptiva de una visin ms metafrica. En el mbito estricto del proyecto o del diseo, y volviendo a las relaciones rizomticas de Deleuze, es posible comprobar como este tipo de relaciones permite una fluida articulacin entre los dos momentos que -en pa 1ab ras d e Al exan d er 9\ - cons ttI uy en la clave del M ti . 1 d . ' l .. ,. d. Iseno. e re enero a tan em. ana Isls-smtesls, que 1a . . ,., . . tradicional metodologla lmeal, o loglco-deductlva, jerarquiza como momentos independientes y de difcil conexin en la prctica, recurriendo para ello, casi in extremis, a forzadosfeed-back. La crisis de los rgidos modelos acadmicos nos han llevado a una excesiva especializacin de saberes en compartimentos estancos. El modelo arbreo, jerarquizado y con ramificaciones aisladas, se ha implantado no slo en el conocimiento sino institucionalmente como mal menor frente a modelos totalitarios. Sin embargo, hay ejemplos -<:omo el trabajo desarrollado por Edgar Morin92- que tienden puentes interdiscipli?ares y multidisciplinares. Aunque aparentemente un sistema holstico puede ser muy atractivo como revulsivo al anquilos~miento de ~uchas disciplinas, el ~ismo ~orin n~3s advierte del peligro de abrazar este tipo de sistemas, dad? que pueden co~ducir a ~. reduccionismo tan estncto como el propio academlclsmo. Frente a ello Morin propone un pensamiento complejo.

Las conexiones

mltiples

de estos diagramas hori-

zontales permiten captar simultneamente una relacin de disociacin y de asociacin que -segn Vigoskiison mecanismos clave en la configuracin de la imaginacin creadora89. La disociacin permite una visin analtica, muy propia de ciertas tendencias del arte moderno, tal como plantea Filiberto Menna90. Mientras que la asociacin nos vincula a una visin metafrica, propia tambin de ciertas m~ifestaciones artsticas de vanguardia -<:omo el surrealismo-, pero sobre todo presente en el pensamiento mgico y en la funcin ritual ~ trascendente que algunos productos -que hoy denommamos Arte- han desem peado a lo lar go de la historia.

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CREACiN y PROYECTO

Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta que la poca de los grandes relatos ha entrado en crisis. El discurso de las teoras explicativas de la totalidad est siendo desplazado por un nuevo paradigma, el de las narraciones cortas, el de las verdades con minscula. El modelo archipilago est sustituyendo a las grandes extensiones continentales. Lo que une al archipilago es aquello que lo separa. De igual modo, la diversidad; el multiculturalismo; las acciones consensuadas; las verdades relativas y contextualizadas, puede que sean una de las salidas a la orfandad que ha dejado la prdida de los grandes relatos. Creo que con los mapas conceptuales,los diagramas de burbujas, las estructuras rizomticas, o como se les quiera denominar a esta serie de procedimientos armes, es posible aproximarse a la propuesta de Morin, que yo personalmenteinterpreto como una invitacin a un viaje, a una travesa sin rumbo fijo, con los nicos instrumentos de un pensamiento reflexivo y crtico que, como una esponja o una ameba, sepa absorber todo aquello que considere de inters para el proyecto que se emprenda. Pero es conveniente dejar de momento este barco a la deriva para centramos de nuevo en los mapas conceptuales y en las redes semnticas, comprobemos -por ejemplo- su utilidad en algo prximo, en la construccin de este captulo sobre creatividad. Sabemos -desde Mackinnon (1975)- que se puede hablar de la creatividad desde cuatro mbitos diversos94. Desdela perspectivadel proceso, desdela persona,desde el producto o desdeel contexto sociocultural. Ahora bien, cada una de estas perspectivas lleva asociados diversos conceptosque matizan y adjetivan su significado. Ya indicaba en otro momento que para abordar algo, antesdebemos cartografiar el terreno.Ya seapara comprobar que los datos que nos dan son ciertos, ya seapara trazar un mapa en un terreno que hasta ese momento se nos presenta como desconocido. Por tal motivo he credo oportuno dibujar o trazar unos mapas conceptuales,redes semnticasy diagramasde burbujas a partir del tema aqu expuesto, esto es,el de la creatividad. Se dibuja de estemodo una imagen polidrica, en donde cada concepto y cada trmino se articula segnunasrelaciones contextualesque permiten divisar una imagen sinttica y plural, no sujeta a taxonomascerradassino a defmiciones abiertas. Tanto los mapas conceptuales como las redes semnticas facilitan la investigacin, acotan un tema, proporcionan las claves para comprender su significado. Si recurrimos en cambio a los diagramas de burbujas, nos percataremos enseguida de que estos sirven principalmente para crear, para elaborar algo a partir de un tema o de una problemtica concreta.

Veamos en primer lugar un ejemplo de mapa conceptual a partir del tema de la creatividad:

woa

':f'~:

Pasar ahora a explicar con un ejemplo el funcionamiento de las redes semnticas. Tomemos cuatro palabras como "nodos": mtodo, libro, creacin y proyecto. Y tres "arcos": tiene, de un, es un/a. Podemos comprobar en el siguiente diagrama las inmensas posibilidades de relacionarlas y de generar significados:

r
'

40 .;

r
f
~ '1 El. M1UIX) EN l.OS PR(X'ESOS CRE,\TIVOS

,
Por ltimo, veamos un ejemplo de diagrama de burbujas: Hastael momentohe estadoempleando:creativo, creatividad o creador sin excesivo rigor, puesto que nuestraintencinera acotarel campocomn,el terreno a explorar.Ahora, antesde adentramos los dos en
apartados siguientes, esto es, el del proceso de creacin

Cn:8Cln

, "

y el del sujeto creador,apuntarealgunasaclaracIones debidassobretodo a Romnde la Calle, y que pueden semosde gran utilidad. Por un lado, la concepcinde un espaciocomnen los mbitosartstico,cientfico y existencialo cotidiano,puestoque los tres se basanen un fundamentoantropolgicocomn.Por otro, el consideraruna doble facetaen la creatividad:una adaptativa y otra proyectiva. Siendo staslos mrgenes en que sedesarrollatodaposibleactividadcreadora"s. Sin embargo,para nosotrossu aportacinms importante est en diferenciar la creatividad en tres niveles, al entenderque sta,como nocin abstractay ambigua, englobalos tres"6.Estosson: A. El campovirtual, estoes, la potencialidad creativa. Un individuo o un sistemason creativossi tienen capacidad suficientepara desarrollarla, o
romntica

propician operaciones desencadenantes dedicha

creatividaden el casode los sistemas mtodos o que estn diseadospara desarrollarla.Ambos aspectos t~enen puesque ver con el creador,sea esteun sujetoo un programa. B. El proceso fctico de la actividad creadora, que es todo aquello que propiamenteestamos tratando de dilucidar en este captulo. Siendo ste en el que ms nos detendremospor su estrechavinculacin con todo lo relacionado con mtodos y metodologas. Siempre se puede afirmar que alguien es creador de algo media~t~un ~,roceso. . . C. La Objetlvaclonreal, es decIr, el objeto resultante de la actividad creadora (proceso fctico), por campo

5
..

. Se puedeobservarcomo en los dlagramas burde bujas las flechas slo indican "relacin". sta puede ser directa o indirecta, principal o secundaria.Para representar estasvariablesse indica con una variedad de recursos grficos:lneasmso menosgruesas, continuaso discontinuas, Asimismo, la importanciao etc. no de un conceptocomo elementogeneratrizse seala visualmente con el tamaode la tipografa,con negrilla, maysculas, etc. Hay que tener en cuentaque al igual que los diat . d' h be 1 b d t
gramas an enores se po nan a r e a ora o o ros

mapas redesdIferentescon los mismosconceptos, o o, . ., . . TambInse puedeobservarque la nica diferencia real entre m~p~sconceptuales rede~se~~ticas es y queen estasultImasseda una mayor sImplIcIdad la en definicin de la relacinentreconceptos. Cualquierade los tres mtodosexpuestos: mapas, redes diagramas burbujas, herramientas nos o de son que ayudan relacionar a ideas,a aclaramos nuestra en investigacin.Nuncapor tantodebenserconsiderados como formasfijas, establecidas priori paradefinir algo,puesa to que perderan funcin y razn de ser al transforsu marseen rgidosclichssin operatividad alguna.
varIando stos pero tratando la mIsma tematica.

..

. . un creador con una capacidad creativa vlrtua. 1) E ste u 1timo ' . rnve 1 es e 1 que .

1 b . permite que as o ras sean acceSi es como bl t . 1 t ' t. t l. l .d d rea lama ena y es e icamen e ana izabl e. S Es la creacin, que como hemos visto, y tal como la misma palabra indica, es el producto y simultneamenteencierra todo el resto de componentes proceso. del
.

Otro punto de vista para ahondaren el tema,es el de la consideracin social o individual del hechocreativo. Lo que MargaretBodendefine como creatividad histricay creatividadpsicolgica"7. Ambosconceptos se podran relacionarcon lo que Romn de la Calle

41

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CRI,ACION y PROYF.cT()

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denomina: carcter categrico (centrado en el sujeto) y carcter condicional (centrado en el objeto) de la creacin. Si bien es cierto que l desarrolla el tema hasta englobar el debate entre belleza y utilidad del objeto resultante del proceso creador"". Un aspecto importante a tener en cuenta, es el del lugar comn que se establece con algunos textos literarios o con ciertas palabras, muchas veces interpretadas y dispuestassegn usos muy diversos. Una de estas palabras comodn es "juego", a la que volver en captulos posteriores (al desarrollar los mtodos del diseo en el captulo sexto). La otra, -a la que me referir aqu- es "mapa". A lo largo de ste apartado hemos podido comprobar, como algo habitual, el comparar y relacionar el acto de crear con el empleo o no de mapas en un viaje. Hasta ahora se han indicado rasgos con relacin al creadoroDejemos por un momento la palabra al receptor a ver que nos cuenta en opinin de Jerome Brumer99: A medida que nuestros lectores leen, a medida que empiezan construir un texto virtual propio, es como si a emprendiesen viaje sin llevar mapasy, no obstante, un poseen cantidadde mapas podrandar indicios y, una que adems, sabenmucho sobreviajes y sobrela confeccin de mapas. primerasimpresiones terrenonuevose Las del basan,des~~luego: en viajes anteriores.Con el tiempo, ~l.n~evo VIajeadq~Iere perfil propio, aunquesu forma un InIcIal fueseun prestamodel pasado. Esta re-creaClon que el receptor de la obra efecta , nos llevana a otro tema que desbordara los lmites de este texto, me estoy refirIendo, por supuesto a todo lo . . ' relacIonado con la comuOlcacin de cualquier obra o , proyecto. No obstante, hare.,unahbreve resea a una de 1 t ' .. .. as eonas que en mI opmlon an cOntrIbuIdo de un od ".. bl ' . m , o mas InCISIVO ,,' esta pro ematlca se trata de la en estetlca de la recepClon,y mas en concreto, de las refle-, . ,. ,. . . Xlonesestetlcasy, de crItIca literarIa planteadaspor Hans . . Robert Jauss.ASI por ejemplo este autor advIerte que:
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unaintencincrtica, sino quetambinpuedeproducirde nuevoefectospoticos. As, Cervantes, basede las leca turas de Don Quijote, hacenacerel horizontede expectacin por parte del los lectoresde los viejos libros de caballeratan estimados, que luego viene a parodiarcon profundosentidode la aventurade su ltimo caballero. 100 . ,. De Igu~l modo, se podna conc~ulr que todo proyecto podra desarrollarse .en la medIda que contemple e~co.ntexto cultura.l y s~lal en donde se .debe l,l~var a termIno. Lo cual ImplIca tener en conslderaclon, de entre aquellos factores que afectan al mismo, cuanto ma~or nmero posible de stos. Es preciso ~~ olvidar a~uI que.todo proyecto ~endruna.:onfiguraclon que lo smgularlc~ ,de ~osdemas en funclon de estos factores, pero tamblen slempr~ habr ~nos asp~ctos comun~s a otros proyecto~ an~e~lores, Incluso clerto~ arquetIpos e o caracteres tlpologlCOS que pueden servIr perfectamente como esquema inicial. No obstante, estos caracteres iniciale.s ~~y que lo.considerarlos solamente eso, un ~squema mlclal a partIr del cual desarrollar la complejldad del proyecto. En el apartado siguiente voy a analizar algunos de los factores que segn diversos autores inciden en la creacin. Dejando para el captulo sexto: Los mtodos en la prctica proyectual, distintos modelos sobre cmo se pueden articular y relacionar los diferentes aspectos que concurren en un Iseno. 1 l .. d 1 .bl o con as pOSI es ecturas y ap IcaClones desde e1 d 1 d' - . . fl . , campo e Iseno, InVItamos a una re exlon sobre 1 o Pao1 Portog h eSI denomma L ' arc h ettura . . . que o 1 101 L l . d . 1 . d 1, e asco to . o cua VIene a eClr a go tan senCI o 11 d d d ' f ' .1d ' . e compren er como 1 ICI e poner en practIca, esto . es, que hay que tener en cuenta al usuarIO o receptor del proyecto. Sobre la cultura del proyecto pesa toda. ., h d d d 1d ' . Vla en exceso una VIS Ion ere a a e espotlsmo Ilusd E . b. 1 ' tra o. s precIsopuescam lar os parametros una con rt . ., ape ura y comUOlcaClonmayor con e1 entorno ecolgico y social, que es en definitiva quien disfrutar o d ' d tr .
d.

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Volviendo a la Estticade la recepcin,y siguien-

,, La recepcloninterpretadora. un texto presupone siem. de . pre el contextode expenenCla la percepcIn de esttica:

la cuestin acerca de la subjetividad de la interpretacin

pa ecera e nues as creacIones.

Es hora. de r~flexlon.ar

despu.s

de. ~asI CIen anos

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y del gusto de diversos lectores,o sectores lectores, de slo puedeformularsede una maneralgica si antesse ha aclaradocul es el horizontetransubjetivodel entendimientoque condicionael efectodel texto. El caso ideal de la objetivabilidad de tales sistemasde relacin de la historia literaria lo constituyenlas obras que primeramente evocanel horizontede expectacin de sus lectoresmarcadopor una convencinen cuanto al gnero,al estilo o a la forma, para en seguidadestruirlo paulatinamente, cual no puedeservir nicamente lo para

de modernIdad Imperativa. La sItuaclon actual nos puede llevar a reconsiderar ciertas premisas que en su momento, con un predominio y autonoma del pensamiento sobre la accin, llev a plantearse enfocar la filosofa en la tarea de la transformacin del mundo, de su antropomorfizacin. Hoy en cambio, frente a una cotidianeidad que nos presenta cada objeto, incluso cada discurso, con su receta o modo de empleo, buscamos desesperadamente un espacio en donde poder respirar despacio, en el cual poder res-

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EL Mi,TOI)() EN U}S P~(J(..I;S()SlREArIV(}S

ponder al inquisitivo imperativo de consumir-consumar consensos. hacenecesario Se que el pensamiento crtico y la creatividad,02 seanobjetivo prioritario en un procesode educacinpermanente. Conseguir ser creativosen el amplio sentidodel trmino. Esta creacin nos llevar tambin a recuperarel ser frente al agobiantedominio del poseer, Puedeque tambin contribuyeraa esta actitud la ruptura del corporativismoexistente,Cualquier creador, debera recuperar el carcter proteiforme que Eugenio Tras103 atribuye al artista, Esta apertura a otrasdisciplinasle permitira, no slo ver desdeotros puntosde vist~ sino, adems, e~iquecer consi~erableme~tesu bagajeformal, construIr~e~~ctos mas co~pl~Jos, ms de ~cuerdo~on la sensIbIlidady reque?mIentosde su hempo, Sin por ello perder necesarta ' menteuna VISI n cnhca,
" ,

2.4. FACTORES INTERVIENEN LOSPROCESOS QUE EN CREATIVOS En estepunto voy a centrarme en dos aspectos: Por una parte, en describir los
procesos creativos, lo que equivale Wallas
1926

descripcionesque encontramosde los mismos creadores son reflexionesa posteriori. Perostasjunto al anlisis de bocetos, borradores, correspondencias, viajes, sueosy otros datos biogrficos e histricos han servido para recomponerla gestacinde ciertas obras. Soy de la opinin de que el procesode gestacin es muy similar en casi todas las manifestaciones creativas del ser humano.Sin embargo,no hay que olvidar que en un procesocreativo cientfico o artstico, la investigacin es la finalidad ltima, Mientras que en la elaboracinde un proyecto en diseo o en tecnologa aplicada,staes un medio para conseguirun resultadoefectivo; con unos plazos,un presupuesto y otra serie de variablesque obligan a definir con pret 1 1 , " CISIon y a con ro ar o mejor pOSt e e1 problema bl .., planteado. Con ello no pretendo mIhncar el hecho artstico o la investigacin pura. Hay que tener en cuentaque, aunquese d el supuestode un "arte por el arte", tautolgico y abstracto,nunca se da un "arte para el arte". El arte es siemprepara alguien, aunque seapara uno mismo. Pero esteestudio entrara ya de
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",,"';

Rossman
1931

Dewey
1933

Poincar Osborn
Hadlmard 1953

Drucker
1955

Lbach
1976

Moles
1977

a consideraruna de las premisas msimportantes para el estudiode ,

la metodologla proyectual. Puesto que el paralelismo entre procesos creativos y proyectuales es equiva-

1908 Y
1945 preparacin observacin, detectar preparacin el orientacindefinicin preparacin informacin anlisis, problema preparacinanlisis informacin anlisis e

lente al que se da entre las estrategias metodolgicas,destinadasa

conocer el problema, y estrategias proyectuales, ms centradas en formalizarlo y resolverlo. aquellos Por otro, en estudiar

ideacin

.. Incubacln

f. I . ormu acl n soluciones y evaluacin

defitrnCI n . .

. baCt n . mcu

. b . Incu acl n

esarro o

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Incu acl

b .n .

mcu aCton

iluminacin invencin inspiraciniluminacin

y seleccin solucin final y decisin

iluminacin iluminacin

verificacin comprobacin desarrollo verificacin evaluacin decisin verificacin verificacin

factores que no slo sirven para

analizar el proceso creativo, sino

que, adems, inciden en el mismo configurando dicha experiencia. Aspecto ste que completaremos en el momento de tratar el sujeto creador. Comotendremos ocasinde comprobar, conocesi mos los pasosque sigue el individuo para concebir algo, seauna teora cientfica o una creacinartstica, tendremosuna base bastanteconsistentepara poder plantearcon verosimilitud lo que acontece el proceen so proyectual. Es evidenteque los sujetosno son conscientes de los pasosque han dadoen su procesocreativot04. Las

confirmacin

y formulacin

elaboracin

definitiva

formulacin

tiempo

lleno dentro de los factoresque inciden en la creacin que veremosmas adelante,de momento voy a analizar el procesode la misma. Son numerososlos autores que han investigado sobreel desarrollode los procesos creativos,por lo que nos limitaremos a mostrar un estudio comparativoy esquemtico algunosde ellos, con relacin a lo que de se podra denominarfaseso etapasdel procesocreati-

43

CREACiN y PROYECTO

vo. Paraampliar informacinsobreel contenidoprecisoqueplanteandichosautores, aconsejamos consulla ta de la bibliografa que figura en estepie de pgina'o~.

dad: "la persona talentoindividual, el campoo discio plina en que eseindividuo esttrabajando, el mbito y circundanteque emitejuicios sobrela calidad de indi-

Sepuede observar comolos procesos Molesy de

Lobachestntomadosde GrahamWallas(1926). Moles introduceel factor "tiempo", refirindosea la vida de la idea o producto con posterioridada su gnesis. Alex Osbomnosmuestra proceso un similar,peroeliminando "iluminacin"e introduciendo "ideacin". la la La ideacin tambin apareceen John Dewey y PeterDrucker,pero la denominandesarrollo. Joseph Rossman, desdeuna perspectiva msracionalista, elimina la "incubacin", sustituyndolapor una formulacin provisional de propuestas solucioo nes,y por la evaluacincrtica de las mismas. Asimismo es interesante observarque el orden en que sedesarrollaesteprocesono siemprees el mismo paratodoslos autorescitados. En el captulo de estetexto dedicadoa: Los mtodos en la prctica proyectual, desarrollaremos este esquema relacin a las distintas teoras sobre las en fases del proyecto (Asimov, Alexander, Bonsiepe, Munari, Brdek, ...). Un bello ejemplo del procesode gestacinde una obra y su posterioriluminacin, que es una especiede parto segnMoles, lo encontramos el prefacio que en Luigi PirandelloescribiparaSeispersonajes busca en

viduosy productos" 109.

Las investigaciones sobrelos procesos creacin de sugirieronla analogacon el funcionamientodel computer: El problemase define en trminosprocesables, sedesarrollan seriede operaciones estosdatos una con segnlos programas sedispongan, cual proporque lo ciona nuevosdatos,muchasvecessorprendentes, con los cualesse pasaa la aplicacino verificacin en un medio real. As pues,no es de extraar que Gordon Best represente procesode diseo en cinco fases: el input, codificacin, procesamiento, descodificaciny outpurlO. analogacon el funcionamientodel ordeLa nadores evidente. Pensemos las aplicacionesque se obtuvierony en seobtienen,no slo en el campodel diseosino incluso en la creacinartstica,musicaly literaria. Otro de los camposque se desarroll a partir de estos procesos fue la Investigacin Operativa (Operational Research).De este modo los procesos creativossetranscriban una secuencia decisiones. a de As, se percibe un problema,se define, se incuba, se tienen visionescreativasy finalmentese elaborany se ponenen prctica. BruceArcher lleg a hacerla polmica afirmacinde que: "el carcterlgico del actode diseares en gran parte independiente carcterde del

deautor'06.
Sin embargo,despus esterecorrido nos puede de saltarunaduda:noestaremos centrndonos excesivamente en el punto de vista del creador olvidando el contextodonde se generala obra? Hay que tener en cuentaquetodateoraesdeudoradel ambiente cultural e histricoen que segenera. Desdeel romanticismose ha ido forjandouna imagendel creadorcomo"demiurgo" que ha influido bastante las teorasde la creatien vidad, tal como muestra elocuentemente Francisco Calvo Serralleren su libro La noveladel artista'07. Las vanguardias artsticasy los mitos en tomo al cientfico como un personajeaislado en su laboratorio, experimentandoal margendel acontecermundano,tambin han contribuidoa ello. Es precisopues,contextualizarel enfoquesubjetivista como un momento,el de la incubacin,dondeel creador requiere normalmentede cierto aislamiento para afianzar las primeras intuiciones y el acopio de materialo influenciasexternas debeasimilary perque sonalizar.Una certeraaproximacina estacuestinlo ofrece Csikszentnihaly'08. ste identifica tres elementos o nodosen cualquierconsideracin la creativide

la cosadiseada""l. declaracin principios Esta de la

podemosrelacionarfcilmente con el estudiocomparado que hemosmostradosobreel procesode creacin segn diversos autores, ya que tampoco en ningn momento se habla all del objeto de dicho proceso, entendidosteen su doble acepcinde elementomaterial y fin del mismo. De igual modo,piensoque es posible arriesgarse a afirmar que muchosde los esquemas los procesos de proyectualesque se han elaboradodentro del diseo, tienen su origen, o bien en las investigacionesdel campo de la psicologaexperimentaly de la creatividad, o bien en el de la inteligenciaartificial. No obstante, autoresque consideran hay estosprocesoscomo muy reduccionistas, dadoel complejsimo funcionamiento del cerebro y del comportamiento humano. As, son interesanteslas observaciones de Guilford "2. ste enumerauna serie de funcionesdel intelectoa las quedenomina:factores. combinacin La de unos factoresbsicosdara lugar a otros ms complejos. De estemodola comprensin verbal,por ejemplo, esel resultado la cognicinde unidades de semnticas. En esta definicin podemosobservar como el

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El. Mr,T()IX) I,N LOS PRfX'ESOS ('REATIVOS

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primer factor estreferido a unafacultad,el segundo a una taxonomay el terceroa una cualidad.Las facultadesy operaciones Guilford enumerason: cognique cin, memoria, produccin divergente, produccin convergente evaluacin,Los criterios de clasificay cin quenosda son:unidades, clases, relaciones, sistemas,transformaciones implicaciones. ltimo, las e Por cualidades contenidoslos relacionacon: lo figuratio vo, lo simblico,lo semntico lo psicolgico.En reay lidad, el trminoqueempleaGuilford es"conductista". Nosotroslo hemostraducidopor psicolgico,dadolas connotaciones especficas conductismo,que no da del pie a interpretarlocomo todo aquello que trata de la conductapropia o ajena. Veamoscon un diagrama, cmo representa Guilford el modelo de la estructura del intelecto, aunque l mismo advierte que podra resultarnecesario aadirotros parmetrosl13. Ms adelantetendremosocasin de observar la relacinde estateoraen el campodel diseo,tanto en la clasificacinde Ch. Jonesde los mtodosen: diver-

cia. Por ltimo, en la tercerafase,quesueleserun tanto depresiva,es donde se percibe la existenciaindependientede la obra,queactacomootra persona viva con la queconversaramos, comohemosvisto en Jostein tal Gaarderal hablarde la imaginaciny en Pirandello,al explicar ste la concepcinde su obra. He apuntado que esta ltima fase es un tanto depresiva.La razn estribaen que en el resultadofinal aparecen aspectos inesperados, elementosque no habamoscontrolado, rasgosajenosque rehusamos aceptar. Bastacon recordar cuantovena indicandode la dialcticaentremateria e ideaen el apartado anterior.Temasteque volver a abordarcuandoestosaspectos genricos la crede atividad, que estoy tratandoaqu, se vertebrenen un anlisisespecficoen los camposcientfico y artstico en captulosposteriores. Finalmente,enlazando con las crticas de Guilford a los procesos creativos,pasar otro puntoqueenunal ci al inicio de esteapartado, estoes,el de losfactores de la creatividad, que se pueden entender tambin

gentes, transformacinconvergentes comoen de y 114,

la divisin de los modelos por la Investigacin Operativa en: icnicos, anlogos y simblicosliS. Clasificacina la que ya volveremoscon detenimiento, al estudiarlacon relacinal mtodocientfico.

comotodoaquello interviene modo que de decisivo en

la ideacin de productos.stos seransegnMoles y Caude:motivacin,jle.\"ibilidad. memoriay aficin a explicar lo inslito117. los que habraque aadircierA ta insatisfaccinconstructivay un acopio de conocimientose informacin,como punto de partida para su posteriortransformacinl18. En todo esteprocesocreoprecisosubrayar, vez una ms,el cuestionamiento mi incredulidadante todos y aquellos mtodos,pretendidamente cientficos, basados linealmenteen iniciar un proyectoslo con informacin. Muchasvecesel problemade la creacinno esten saberms o menosacercade algo, sino en ser
conscientes de aquello que se sabe, para poder operar
con dichos te, recursos descubriendo nuevas relaciones

OPERACiN

icil1

PROD

~:s
Relaci
Sistemas Transf

creativas.Somoscomo nufragosen situaciones lmi-

lmplic

, . y toda autntica creacin estamos los lImItes, en

sacamos fuerza de dondeseapara salir a flote y resolver el reto que nos han planteadoo que nos hemos Con todo lo expuesto, no agotamos ni mucho menosla literaturarelacionada con el tema.Concluir todo lo referente a los procesoscreativos con una visin bastantesingular, centradaen un enfoquems bien psicoanaltico. Se trata del punto de vista de Anton Ehenzweig Esteautordiferenciatresfasesen 116. el procesocreativo:esquizoide, manacay de re-introyeccin. En la inicial se da una proyeccin del ego fragmentado creadoren la obra. En la segunda del hay una configuracininconsciente una cierta coherende autoimpuesto. Normalmentesiemprehay unacierta inhibicin, un fuerte bloqueoinicial a actuar,esel miedo antela hoja en blanco, ante el vaco, ante la indeterminacin ms absoluta,por ello aconsejaba construccinde resla tricciones iniciales, aunquedespus esquiven.Para se el sujetocreativoes difcil encontrarse blanco,ste en siemprearriesga, aprende perderse espacios a por inexplorados, porque sabe que puede adentrarseen las regionesdel conocimientoincluso a partir de las propias equivocaciones.

45

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CRE,\CIN y PROYECTO

Sera un error cerrar este captulo sin tener en cuen-

queda invalidado como tesis normativa. Un medio rico

ta el puntode vistade Robert Weisberg Esteautor, 119.

como contraposicin a la mayora de las teoras sobre el proceso creativo, afirma que en sta no se produce una fase de incubacin, ni eventos azarosos e inconscientes. As, nos dice que: "si lo que se desea es resolver eficazmente un problema, antes de empezar a trabajar en su resolucin se debera empezar por establecer con tanta precisin como fuera posible a que criterios debe atenerse la solucin, mantener bien presentes en la mente estos criterios, y trabajar solo" 12.Este planteamiento, que nos puede recordar al de un funcionalismo ortodoxo, viene coronado con una crtica a todas las tcnicas de trabajo en equipo, tendentes a la produccin de ideas. Para Weisberg los mtodos creativos estn ms preocupados en el cmo se produce que en el qu. Crtica acertada de la que Lewis Caroll, Dada y el surrealismo tomaron buena nota en su momento, dado que esta crtica se ~uede rem~ntar al .go~~que se ha experimen~ado en d!versos periodos hlstorlcos por las construccl~n~~ racionales. De ~ste modo y fieles a nuestra t~adlclon cultural, Lewls. Caroll, Dada y el Surrealismo ent,re muchos ot~os, Juegan con un m~nd? abstracto, huerfano de sentido y desbordante de signIficados. La crti~a de Weisberg est, no ob~tante, ciega a tales perversiones. Llanamente nos advierte que: ~e da por ~upuesto la resolucinde problemas que en,trana unasenede fases,entrelas que secuentanla conside., nesy la evaluacinde las mismas.Casi todos los mtodos de enseanza (del pensamiento creador) cargan el acento la fasede generacin posiblessoluciones, en de lo que podramosllamar hallazgo de ideas. La hiptesis fundamental es que la produccin de muchas ideas aumenta probabilidades resolvercreativamente las de un problema.U~~ ~ez.generada idea,podem.os una ensay.arla, paraver Silla bien. Desdeestepunto de vista, la difi1 d .b 1 . , .. .al d .d ah' cu ta estn a en a generacion ffiiCi e 1 eas; 1 es dondeintervieneel mtodo.Se supone puesque seestn dandoaqu dos pensamientos; uno, que nos ocupade la produccinde ideas;otro, encargado aplicarlasal prode blemay de valorar los resultados121 Es decir, Weisberg plantea que en los mtodos creativos se da una artificios a disociacin entre creacin y falsacin. En este sentido tiene razn. Pero pienso que ello no tiene porque invalidar un proceso de incubacin de ideas. As por ejemplo, si tenemos en cuenta que "la ignorancia" ha sido en muchas ocasiones fuente de creacin, la tesis de un desarrollo consciente y racional de la creatividad, sin una etapa de incubacin,
raCion d 1 bl e pro ema, 1 .' a generacion d e poSi
' bl

en vivencias (pensemos la importancia surgien del

miento de las grandes Metrpolis en el arte del siglo XX), el descubrimiento de otras culturas, aun cuando nuestro conocimiento de las mismas sea deficiente o errneo, interpretando sus pautas culturales desde un punto de vista innovador o de ruptura, cuando sta slo es en nuestro contexto cultural. Todos estos aspectos pueden ser fuertes desencadenantes la creatividad, y de lo son de manera catica, surgen cuando menos lo esperamos, se interfieren en proyectos previamente planificados incorporando aspectos imprevistos. Ms acertada me parece, en este punto, la crtica de Hauser. En mi opinin hay en sta dos aspectosa destacaroPor un lado reclama la atencin sobre ciertos procesos heursticosen la creacin artstica, en los que -a diferencia de lo que se suelepensar- se evoluciona de la solucin al problema: "El proceso artstico no siempre avanza de un problema a su solucin, o de una necesidada un procedimiento tcnico, sino que a veces,como en el cine, sigue el camino inverso"'22. Puestoque en estecaso,como en las revoluciones de la ingeniera de mediadosdel XIX, o actualmente con las nuevas tecnologas, se da un reto creativo al desarrollo de nuevas posibilidades de expresin con nuevos medios tcnicos. Por otro lado con relacin a las fases creativas y al debate de etap~ inconscientes y conscientes, propone que: "Es ms acertado caracterizar los estadiossucesivosde la produccin como un desplazamientoconstantedel ncleo central, que como d d . al .. La . .d d
un progreso e un esta

l . es so UCiO-

la obra puede ser concebidaconscientementey con reflexin, mientras que la ltima mano puedemostrar elementos inconscientes, una inspiracin feliz, una conexin insospechada, una solucin inesperada."I23 En relacin con este punto cabra sealar que, a pesar del pretendido control de ciertas composiciones de todo tipo -pensemos, por ejemplo, en la explicacin d E d All P b 1 . . n e g ar an oe so re a composlcl . de1 poema: . El cuervo-, sabemos desde Freud que el inconsciente nos suele gastar elocuentes malas pasadas. Difcilmente es creble la afIrmacin de Poe: "Consiste mi propsito en demostrar que ningn punto de la composicin puede atribuirse a la intuicin ni al azar; y que aquella avanz hacia su terminacin, paso a paso, con la misma exactitud y la lgica rigurosa propias de un problema matemtico" 124. Siguiendo a Weisberg, Manuela Romo niega que se d un periodo de incubacinl2s. As, de una supuesta carta de Mozart en donde relata su proceso de composicin'26,plantea lo siguiente: "De ser cierto este relato careceran de sentido anlisis de la creatividad como el

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que planteoen estelibro, dondese define en trminos de un uso -quizs excepcional-de operaciones familiares,comunes, dondeseentiendecomoun atributode la gentecorriente y donde se concibe firmemente la posibilidadde un entrenamiento exitoso en formas de pensarms creativas". Soy de la opinin de que se malinterpretala carta.Creo que stasimplemente pretendecontraponerel pensamiento sinttico que se da en muchascreaciones, lgico y analtico.Tambin al da la impresinque con ello se subrayala importancia de la incubacinde ideas,del pensamiento preconsciente,que -segn Kris- no es lo mismo que inconsciente. Entendiendopor preconscienteaquello que, aunqueno estepresente la conciencia,puede-con en mso menosfacilidad- volverseconsciente.!27 Porotra parte,ManuelaRomoda crditoa aquellos creadores que niegan la incubacin -Poe o Valry-, mientras descalifica a Poincar, Wallas, Hadamard, Koestlero Coleridge. Aun conviniendo-por ejemplo- que el relato de Coleridge sobre la creacin del poema de "Kubla Khan" es un autoengao, que la presuntacarta de o Mozartes falsa,ello no quita un picede verosimilitud en amboscasos.Porqu?Porquecomo hemostenido ocasinde comprobar,y tal como justificar a continuacin,la incubacinsepuededar, lo cual no significaquesiempresed. No me parecemuy adecuado -tal comohacela citada autora- el desestimar declaralas cionesde algunosprocesoscreativosque incluyen la incubacine iluminacin, porque se trate de relatos retrospectivosl28. Sobretodo, cuandoa continuacinse cita el relato de James Watsony FrancisCrick (descub .d d 1 t t d 1ADN) d d . 1
n ores e a es ruc ura e en on e ruegan a ". ., " '. mcubaclon porque cuando la Intentaron llevar .a

est "latente". Est presentepero pasa a un lugar secundario!29. Qu se pretendecon ello? En primer lugar evitar precipitarse dar unasolucinque todava y puedaestarinmadura.El problemapermanece en la as "incubadora" del subconsciente madurando, hastaque el fruto o la solucin este lista. Teniendoen cuenta,o sin olvidar, que stasiempreestabiertay es provisional. Se da as el salto creativo de "dar a luz", del "alumbramiento". Se est en condicionesde aportar algo nuevoa partir de la asimilaciny reestructuracin del materialpreexistente. Esperoque no se malinterpretela crtica que planteo a una posturaque me pareceen excesoortodoxamentecognitiva. Incluso piensoque,en estecaso,ms que negar la incubacin, lo que pretenda Manuela Romo es tomar posturapor unosprocesos creacin de ms cognitivos versusotros tradicionalmenteintuitivos. De hecho,en el citado libro de estaautora,posteriormente s que sejustifica indirectamente incubala cin, desdeuna posicinprxima a RobertOlton, esto es, considerndola como una especie descanso de ante un bloqueopor un problema'JO. Cerrandoun poco toda estapolmicaen torno a la incubacin,casi me pronunciara antes,de modo favorabIe,por la crtica de Guilford. Refirindose los disa tintos esquemas Wallas,Dewey y Rossman de sobreel procesode creacin,que ya hemosvisto anteriormente (pg.47 de estecaptulo), Guilford dice lo siguiente: (...) la diferencia principal estriba la mencin de en que la fasedeincubacin hace el modelo Wallas. se en de A mi mo?~de ~er,l~ inclusin estafa.se de cons~i~uye un
error loglco, Slse tleneen cuentaque la mcubaClon un es . . " . . estadoo condlcln, ms que una operaclonpslcolglca. No setrata,en modoalguno,de negarel papelde la incu-

cabono les dio resultado. estepunto hay queconslEn derar varios aspectos: primer lugar, nos tememos En que dichos autoresya tenan de antemanoprejuicios sobrelos procesossubconscientes. segundolugar, En esobvio que toda "incubacin" consciente transforse ma en ansiedad, no hallar la solucinal problemay al entenderla incubacin como la iluminacin de las musas del Espritu Santo,y no como lo que realmeno te se suponeque es. La incubacin debe entenderse comoun estado relajacinquenospermiteunasedide mentacin conocimiento del adquirido.Es comover un problemaa cierta distancia personaly temporal, con una perspectivahistrica, o sin la visin primera -y muchasvecesobsesiva- que impide ver otros puntos de vista. Es puesun equivocoentender, identifica, la o incubacincon el abandonototal del problema.Si se dice que se "incuba", se quiere decir que el problema

bacin de restarle o importancia, de situarla su sino en verdadera perspectiva.!3! Antes me he referido, siguiendo a Ernst Kris, a cmo los problemaspermanecen el preconsciente en msque en el inconsciente. que s permanece el Lo en inconsciente ciertos hbitosy habilidadesadquirison das.En estepuntocompartirael puntode vista de Jos Antonio Marina, cuando relaciona estos procesos inconscientes la preparacin con previa en recursosde un actor teatral,el interpretede cualquierinstrumento o un deportista'32. En el mbito del diseo es clarificador tener en cuenta la siguienteobservacinde Andr Ricard, no slo por su crtica al supuesto control absolutodel procesocreativo,sino por su posturacon respecto aquea llas metolologasque pretenden reducir los problemas

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Li{E..\(l()N y Pi{OYEl"TO

--En relacin con este punto no debemos perder de vista el peso cultural que la concepcin platnica del creador tiene todava socialmente. Aun se suele ver a ste como un ser tocado por la gracia divina, como transpuesto por los dioses de su estado comn a un estado excepcional de creacin espontnea. As por ejemplo, en la citada novela de Jostein Gaarder, el nio Hans Thomas dice, refirindose a su padre; "Lo dijo como si no fuera dueo de sus propias palabras, como si se considerase un receptor de radio que slo capta las ondas que llegan al aparato. Quiz fuera eso que lla-

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a una adecuadafonnulacin de los mismos, como si se tratara de fenmenos estables y predecibles. Veamos lo que plantea: Es probableque el acto creativo seael resultadode una sutil ecuacin, infonl1ulable, el hombresaberesolver que intuitivamente,pero que su razn desconoce si bien y puedeser descritosegnla sucesinde secuencias de y fasesque comprende -momentos distintos que se desarrollan siguiendocierto esquema mso menosconstante- esteesquema slo puededar ttulo y posicincronolgica a las distintasetapas naturaldevaneo del creativo, l. 1 .d " d d ., . 1 sm a canzara exp Icar e recom o Intimo e ca a .ase. ' l Pd . . d . bl o emos Intentar seguirsu ecurso -varia e segunos . d. .duosy l ascircunstancIas-ha11 unciertopatron . . . , m IVI y ar comn- deslindarlos elementos presencia la fonl1a en y en que se relacionan. podemosvislumbrarculesson las motivaciones, decisiones operaciones los desencay que denan,conduceny elaboran.PeroningunanOnl1a metodolgica podr explicar cmo se produce el momento creativo. Este improvisa su propio esquema traza, en y cadacaso,un rastroirrepetible.No podemos tenerla pretensinde explicar,racionalmente, parasu posiblereedicin, aquelloque hacemosintuitivamentey que slo as puede cumplirse en plenitud.(...) Las metodologasno derlo a veces,son los prolegmenos las comprobacioy nes,pero nuncael momentocreativo.'33
slstematlza e. que met Izamos, mc uso sm preten-

.. . man msplracl n" 137 . . . .. , Es evidenteque se precisatener en conslderaclon . ., . h . muc ha as . plraclon' . respirar muc o e Intensamente . ,
embrIagarse de vivencias para alcanzar algunos momentos de inspiracin. Pero por mucho que se pretenda este momento no se podr codificar como una variable matemtica. La idea generatriz, aquella que nos resuelva un problema creativo puede sorprendernos inicialmente, o bien cuando hallamos abandonado momentnea y desesperadamente un problema. Incluso este eureka puede situarse casi al final de un proyecto cuando pensamosque lo tenemos casi resuelt tu l . t bl . " d

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. . pueden aspirar hacerdel actocreativo operacin a una .. bl Lo od . . l .

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Un caso e1 t . . ocuene y cunoso de cuanto se viene .. . Indicando, estoes,de la falsa Imagenque sepuedefor. mar el creadorde cuantoestahaciendo,muchasveces . 1 , 1 dd f b . mcusoerroneamenteno por vo unta e a ncarse y O P.. h . d . d 1 una Imagen etennma a, o muestra tto ac t cuan1 .,. al . .. N. 1 d d. o Ice -a re.enrse pIntor manIerIsta ICO as ' . ' . HIll lar d - que este, siendo uno de los mas Importantes . '
.. ... clara conciencia del estilo plctnco

de etapas prefijadasy totalmente cerradas tiemposy en objetivos. ., Id d .. d. . d L S. . d 1 Igulen o a sugerencia e owefue e relvm 1. ., d . .d d d I . car una VIS Ion e contmul a e procesocreatlvo, . ., . frente a una enunclaclonpor fases,concluiremoseste , apartadocon un bello texto de Marla Zambranoque .
nos relata el acontecer de dicho proceso:
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miniaturistasde retratosdel siglo XVI, no tena muy

,.0 que empleaba. AsI:

d ., b. d . . f a vivencia Onl1aparte e una sene, mas len de un sistema del que fonl1an parte otras alejadas en el tiempo. El pensamiento, sentiro impulsoquepasinadvertido,la imagenque palideci antesde concretarse, revelany se aun arrojan su significacincuandoaparece otra que las llama: el pasadoque yaca y que resucitacuandoalgo que era su futuro se hacepresente que constituyeel -lo fondo de lo que se llama experiencia-.El pasadoque pasa serio sin haber sido nunca presente que puede y serconsiderado como anticipacindel futuro, o msbien como algo quefue retardado pretritohastaque llegael o instante en que apareceinevitablementealgo que no

Escribi una introduccin a su especialidad, la cual en atribuye a Durero una influencia decisiva.En una autorretrato de Hilliard, con excepcinde la posicin de la cabeza, nadahay que penl1itasuponercomo antecedente estilstico los retratos de Durero. Por el contrario se demuestra pesarde la afinl1acinde Hilliard- que sus -a verdaderos maestros fueron Holbein y Clouet134. El d b t

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. puede ser entendido, asimilado, sm esta especie de resu-

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te, tambin se puede segulf en un bello ensayo de Octavio Pazpublicadoen El arco y la lira 135. Incluso Arnheim se adentra en este tema en un captulo de

Hacia unapsicologa de la percepcin 136.

rreccin. Los dos modos sucedeny este ltimo tienen lugar cuando se trata de algo que la personano quiere tomar en cuenta;origen de un error que se repite o cuerpo de un umbral que seresistea ser traspasado.

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EL MI',TOl)() [,N lOS PRCX'ESOS CREATIVOS

Cuando as sucede se da una contemporaneidad entre la oscura vivencia que se alza desde el pasado -esa que forma el lecho del olvido-- y el pensamiento que est llegando mientras que el olvido resucita. O bien el pensad t. h t . 11 f l . . t mlen o se e lene as a que resucita aque o que ue o VIdado -que le resistira como un obstculo-. En todo caso, hay un instante que les es comn, se unen en un presente. Una serie de vivencias les siguen y aun pueden brotar otras de esa su conjuncin. Se da entonces la contemporaneidad de lo que ha nacido separademente en el tiempo. Y todava ms precisamente: de lo que ha atravesado la conciencia en un modo temporal distinto (...)" 138. tracto, sin concretos. puede ver . , vista mas aterrizar, salvo en algn caso, en sujetos Ahora se pasar a ver como todo esto se en ejemplos concretos y desde un punto de l o, b. , h . ,. E ., Istonco. sta vlslon se amp lara tam len ,. . con algunos datos extraldos del exhaustivo estudio de Howard Gardner, y concluir, ms o menos, con una visin crtica fundamentada en algunos autores que tratan de ste tema, puesto que creo que el Creador, como imagen de "triunfador" o "maldito", es ante todo y sobre todo una construccin social. George Kubler, en su libro: La configuracin del

Nuestra actuacin est regida ~ues entre dos umbrales, pasado y futuro, que conviven en nuestro presente. Pasado de una memoria de hechos e imgenes que se posa en nuestra conciencia, y por ello ~ismo pesan. Futu~o de un pro~ecto ~rsonal y colectIvo en donde no solo nos reflejamos SInOque adems construimos una nueva realidad hecha de deseos adormecidos, de arqueologas recuperadas, de proyectos siempre inacabados en el devenir del tiem po. 2.5. EL SUJETO CREATIVO En principio voy a dejar al margen la creacin sin creador, puesto que no conocemos la visin de otros seres diferentes a los humanos sobre estas cuestiones. Pienso que incluso tales eventos, slo se manifiestan como creacin a travs de la visin personal de alguien que los vea como tal. Incluso los mismsimos dioses no ejerceran de demiurgos si los humildes humanos no viesen a stos como tales. No es que no crea que los dioses jueguen a los dados. Deben ser unos expertos en los juegos de azar, a diferencia de lo que crea Einstein, pero estos temas me vienen un poco grandes, as que me centrar, nica y exclusivamente, en los sujetos creativos. Escrito as, en minsculas, puesto que tampoco pretendo situarme en la difcil situacin del "Genio". A ste lo dejar discutiendo plcidamente con Diderot, que para algo hizo su enciclopedia. En ella cabe todo tipo de personajes, incluso los Genios'39. No obstante, tambin cabra un enfoque que contemplase la ausencia de autor singular en el proceso creativo. Tal sera, por ejemplo, uno de los principios programticos de algunas de las vanguardias histricasl40.Este tema lo abordar en el captulo tercero, dedicado especficamente al mtodo en los procesos de creacin artstica, sigamos pues con el sujeto creativo. Ya en el apartado anterior se apuntaban algunas caractersticas de los individuos creativos, pero siempre se hacan desde un punto de vista general, en abs-

tiempo 141, se refiere a dos tipos distintos de innovadores: los precursores y los rebeldes. A los primeros pertenecera Cezanne; Van Gogh, a los segundos. De los primeros hemos tomado su enseanza, son los maestros; de los segundos su actitud vital frente a una sociedad normalizada y convencional. Paralelamente Kubler nos habla de una serie de rasgos caracterolgicos que son frecuentes en muchos creadores. Frecuentemente los creadores son obsesivos, l fl . Cl t ' ' l' ' tO evange ICOS, versa I es y re exlvos. aro es que no hay estereotipos. No obstante podramos pensar, entre los obsesivos, en Mondrian, Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Borromini y Guarino Guarini. Entre los evanglicos, Gropius, Torres Garca, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright y Rey~ols. Entre los verstiles, Alberti, Leonardo y Miguel Angel. Entre los reflexivos, Klee, Kandinsky, Inen, Albers, Schlernrner. Todas estas categoras se definen a partir del sujeto creativo como artista, pero sera interesante contrastarlo con el que muchas veces se considera su opuesto; el tcnico como sujeto creativo. Aunque tambin es preciso sealar que el tcnico puede colocarse en el mismo plano que el artista como artfice y, entonces, la contraposicin sera la del pensador o del cientfico en estado puro, dado que en este campo tambin es preciso, Y de hecho se da, el pensamiento creativo. Para ms confusin, no hay que olvidar que el artista se ha intentado equiparar, desde el renacimiento, al pensador y al cientfico, reivindicando la faceta conceptual de su trabajo como la ms importante, y relegando a un segundo trmino la vertiente tcnica (esta es el medio nunca el fin). Hay, sin embargo, quien diferencia entre el trabajo esencialmente creativo y el productivo. Recordemos al respecto los anlisis de Herbert Marcuse y en general de la Escuela de Frankfurtl42. Si bien es -en opinin personal- una visin un tanto idealista en donde se mitifica en exceso la actividad artstica y la visin esttica en contraposicin a la alienacin productiva. Aunque, asimismo, estos pensadorestambin muestran

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CREACiN y PROYECTO

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una lucidez encomiableen muchos de sus anlisis; comocuando Adorno afirma queel Arte es magialiberada de la mentira de ser verdad,puestoque -tras la disolucin de la magia- el arte coge el testigo en la transmisinde imgenes pero sin su carcterfetichista143; cuandoWalter Benjamin nos advierte de los o peligrosde la estetizacin la poltica propia de las de sociedades fascistas'44. Pero,tambinse podra aadir, de las sociedades opulentas basadas la informacin, en el espectculo la publicidad. y En honor a la verdad,y conflfffiando con ello las tesis de la Escuelade Frankfurt, se puede decir que pesea los intentospor superarla divisin entre pensamiento y accin, se siguen concibiendodos tipos de trabajo:el del inventor, el genio, el artista, esto es, el creador;y el del tcnico,seaestratega, vendedor, relacionespblicasu obrero,cualificado o no. O dicho en otras palabras:el productor. En el primer caso nos encontramos frentea la investigacin creacinpuras, y mientrasqueen el segundo casode lo que setrataraes del campo de su aplicacin, ya sea difundiendo el invento,ya seaproducindolo. Un smil curioso para comprendercuanto estoy diciendoes el considerarlodesdela perspectivade la "gracia", no slo como don sino tambincomo habilidadI4'.Como don tendramosal agraciado, al genio. Como habilidad, al gracioso, al tcnico virtuoso, al profesional.Estafacetalas describemuy aceftadamen". ,:.;
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poseen don divino del genio romnticoy de susepel gonosvanguardistas'49, podemos preguntamos qules quedapues?Sencillamente consumiry producir. Es ms,estadivisin no seda slo entreindividuos, es habitual encontrarlatambin en el mbito de las naciones Hay pasesque son el centro, el cerebro, ". donde se crea, se inventa y se produceinnovacin; y otros, la periferia, donde se produce a menor coste aquello que delegael centro, y se consumematerial y culturalmente aquello que se genera en los pases inventores.De ah la urgenciade dotar a la economa de un pascon intangiblestalescomo I+D. Si nos centramosde nuevo en el tema del sujeto creativo,es cita obligadahacerreferenciaa los numerosos estudios que se han elaborado en psicologa sobrela personalidad creativa.Puede que los msinteresantessean los de Vctor Lowenfeld y Guilford "'. stosestablecen como cualidadesdel sujeto creativo: la sensibilidad,la fluidez, la flexibilidad, la originalidad, la capacidadde redefinicin,de abstraccin de y sntesis,y la coherencia organizacin. de Por su parte, hay estudiosde los roles creativos desdeel campode la psicologaque difieren substancialmentede los de Kubler que enunciamos princial pio de este apartado.Estos seran, segn Gough y Woodworth"2: el entusiasta, corresponde invesque al tigador nato; el que toma la iniciativa, que es un rpido generador ideas;el que diagnostica,asumiendo de

te Diderot cuando que:"Existela gracia la perdice de

sona y la gracia de la accin. El famoso Dupr, que bailabacon tantagracia,no la tena al andar"'46. Igual o mayor sorpresa la causaun contratenoral escunos charloen unaentrevista, diferenciaentresu voz edula cadaa basede grandesesfuerzos su voz habitual es y abismal. Estadualidadentre tcnicadel gracioso y la intuicin del apreciado es, en cierto modo, equivalentea la distincin que Tatarkiewicwizc hace del arte: "El arte-corno-percepcin, el arte-corno-creatividad. y El primero es la interpretacincaracterstica clasicisdel

el papelde improvisar soluciones situaciones en problemticas;el erudito, que est bien informado, pero carece seguridad decisin;el artfice, queesquien de y recoge ideas poco elaboradas las hace factibles; el y esteticista, es un formalistaminuciosoe imprevisique ble; el metdico,que es quien estsobretodo atentoal proceso;el independiente, sebasamsen susproque pias experiencias en modelosdados. que Por ltimo, hay que tener en cuenta algo tan importante en relacin con la capacidad creativa como son los bloqueos.Hay un estudio de Alvin L. Singberg"3 donde se enumeranuna serie de aspectos

mo;el segundo, interpretacin la romntica." 147

Perotambinnos encontraramos la otra cara, con la ms numerosa: del des-graciado.Paraste tanto la graciosos como agraciados los modelosa alcanzar son y admirar respectivamente. Hay dos tipos de desgraciados:los que han perdido el estadode gracia y los que nuncalo han gozado. , Dado que los desgraciados son; ni graciosos,a no excepcindel "Sobrino de Rameau" creado por la pluma de Diderot'48 de otros personajes y similaresde la literatura picaresca.Ni agraciados,puesto que no

queintervienen los tresbloqueos habituales: en ms

los perceptuales,los culturales y los emocionales. Citaremos los ms significativos. Entre los perceptuales estn: la incapacidadde ver el problema, la dificultad de aislarlo o por el contrario de limitarlo en exceso, la incapacidad de definir los trminos del mismo, o de no poder utilizar todos los sentidospara la observacinde ste,tambin la dificultad de percibir relacionesremotaso por el contrario de no saber investigar lo obvio. Tambinse da la tendenciaa precipitarse en sacar conclusiones.Entre los culturales

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El. MTO[)() EN U).-; PROCESOS CRI:ATIVOS

estn:el deseode adaptarse una norma aceptada, a la autocensura parano dejar de ser prcticosy econmicos,la educacincontrariaa la curiosidady a la duda, la fe en las estadsticas, la razn y en la lgica, las en generalizaciones excesivas,y sobretodo, el excesoo escasez conocimientossobreel tema. Por ltimo, de entre los bloqueos emocionales estn: el temor a equivocarse a hacerel ridculo, el aferrarsea la prio meraideaque se nos ocurra,la rigidez de pensamiento, el deseo patolgico de seguridad, el buscar el triunfo rpido, la falta de impulso para desarrollar y completarun problemay sobretodo la falta de vol untad paraponer en marchauna solucin. No hay que olvidar, sin embargoque, no slo nos encontramos factorescaracterolgicos, con psicolgicos y fruto de la actual divisin social del trabajo al referimos al sujeto creativo, sino que son posibles otras muchas aproximaciones,como lo demuestran por ejemplo Bemard MarcadeI S4 y Donald Kuspit I ss desdeperspectivasdiversas.El primero tomando el conceptode "Gracia", pero no para analizar la creatividad como habilidad versus don innato, sino para contraponerlo, o ms bien dialogar, con el de "Genio". La eminente"Gracia" versus el inmanente

mer lugar si el arteha disfrutadoalgunavez en la sociedadde eseperniciosopapelquesele atribuye.Creoque serademasiado ingenuopor nuestraparte,pensarque el diseode nuestras ciudades el carcterabstracto o y mercantil de nuestras vidas, tengamuchoque ver con un planteamiento esttico,an en el casonegativode que stelo pretendiese. olvidar tambin,el carcter Es polismico,abierto,complejo e incluso muchasveces contradictorio,que se desprende cualquierpropuesde ta, pensamiento produccinartstica. o Por otro lado, cualquier creador es un individuo con las dudas, manas,creenciasy comportamiento propios de cualquiera de su especie,si bien con la nicadiferenciaque pasapor momentos perodosde o gran intensidadcreativaque llevan a conducirlea actitudes,ciertamenteobsesivas, todo aquello relacioen nadocon la tareaemprendida. Son numerososlos ejemplos literarios que muestran la complejidad y contradiccin esquizoide de nuestrocomportamiento, pero entretodoshemoscredo oportuno traer uno de Musil que induce a evitar cualquier clasificacin taxonmica entre los individuos,porqueunacosaes hablarde rolesque sepueden asumir en un momento dado, y otra bien distinta es

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"Genio"'S6. Documentando ampliamente dichosconceptos, desde los tratados manieristas a la esttica kantianay hegeliana,y analizandosu presenciaen el
arte y estticas contemporneas. Por otro lado, Kuspit plantea crticamente el papel del artista de vanguardia, considerando dos arquetipos: el artista reeducador y el persona/isla. Segn Kuspit, en Joseph Beuys se dan ambas figuras. Mientras que Mondrian y Gropius perteneceran al primer bloque, y Kichner, Marc o Kandinsky al segundo. En ambos casos, se
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pensar haycomounaserie genes el ambienque de en

te quehacenque uno seaartista,otro funcionarioy otro criminal. El texto de Musil dice as:
Un paisanotienepor lo menosnuevecaracteres: carcter profesional, nacional,estatal, clase,geogrfico, de sexual, consciente, inconsciente quiztodavaotro carcter y privado;l los unetodosen s, peroellos le descomponen, y l no es sino una pequea artesalavadapor todos estos arr?yuelosque convergen ella, y de la que otra ;ez se en od h b. d l . d' . , o a liante e a tIerra un eclmo caracter y stees la fantasa pasivade espacios vacos,estedcimo carcter permiteal hombretodo,a excepcin unacosa: de tomaren serio lo que hacensusnuevecaracteres lo que y acontece ello; o sea,en otraspalabras, con prohibeprecisamente aquelloque le podraIlenar'58.
eso tIene t
. alejan para llenar con otro arroyuelo otra artesa mas. Por

Jjc:l:G;

nues.tro.yo confuctIvo. En el. arte personalIsta por medIacIn de la pureza expresIva. En el arte reeducador mediante una estetizacin equilibrada del mundo objetual y del hbitat que propiciaran unas relaciones armoniosas y no conflictivas entre el colectivo social. Un enfoque, que en ciertos puntos conecta con esta crtica pero en otros difiere, nos lo ofrece Eduardo

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donde

el

Arte

salvana

Este afn taxonmico, innato -segn algunos- al

Subirats Esteatribuyeun carcterrepresivoa todos IS1. los artistas-arquitectos desdeuna posturailuminisque, ta, vanguardista racionalista,plantearone invocaron y un desplazamiento unapostura de conflictiva a otra propositivao nihilista. Vmculndolos directamente el con racionalismo instrumental rige nuestras que sociedades. En mi opinin,en estacrtica del carcter demirgico del arte,encontramos mismo error que el princiel pio criticado.Puesto habraquepreguntarse prique en

carcter humanol59, lleva a Herbert Read a una le curiosa asociacin entre temperamentosy estilos artsticos160. Segn esta clasificacin, se da una correspondencia entre los diferentes tipos de personalidad, sus modos de percibir el mundo y el modo de expresin. As, basndose en Kretschmer, Bullough y Jung, entre otros, plantea cuatro formas bsicasde actividad mental. Segnpredomineuna u otra, dar lugar a una personalidadcreativa diferen-

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"(...) el creadorestanimadopor una seriede problemas

CREACiN y PROYECTO

te, a las que se asocia, asimismo, cuatro estilos prete presentes en el arte moderno. Esquemticamente t d l . . t d d '

dominantesen la historia del arte, pero especialmense po na represenar e slgulen e mo o:

y proyectos conscientes se propone que verificarcon

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AcrlVIDAD MENTAL

PERSONALIDAD

ESTILO

pensamiento sentimiento
sensacin

objetiva asociativa
intersubjetiva

realista expresionista. fauvista

idealista. surrealista.
futunsla

regularidady llevar a cabo hastacompletarlosen forma satisfactoria. El individuo determina qu capacidades , . . necesita a efectos de lograr sus proposltos y trabaja incansablemente para desarrollarlasy perfeccionarlas. En esteproceso,se va transformando, hastalo que sera ., . . dIfiCIl para otras personasse convIerte en su segunda naturaleza. (...) El creadorexperimentaun vnculo fuerte, casi primordial con los objetosde su curiosidad.(...) El individuo creativo llega a amar su trabajo; de hecho,
no
P uede vivir sin l. Y la clase de placer que extrae de

intuicin

fuene carcter intuitivo

constructivista

efectuardescubrimientos cientficos,resolverun enigma de la naturalezao completaruna obra artstica se puede comparar,seriamente, el tipo de placerque obtienen con la mayora de los individuos del contacto sexual con

Aun reconociendo, estetipo de clasificaciones que

puede ser en algunos momentos de cierto inters didctico, no por ello dejo de dudar de esta obsesin taxonmica. Como bien afirma Jerome Bruner, nuestra personalidad est configurada por una multiplicidad de

alguien quienaman" a 163.

Recordemos en este punto la clebre ancdota de Paolo Ucello que estabatan emocionado con sus descubrimientos en la perspectiva que los antepona al lecho

"Yoes" que pugnanpor hacerseun hueco en nuestro

actuar cotidiano: "Los Yoes posibles representan las ideas que tiene la gente acerca de lo que podra llegar a ser, lo que le gustara llegar a ser y lo que teme llegar a ser"161. Un buen complemento a lo aqu expuesto es el libro

conyugal Perola aventura 164. creativatambinconlleva

sin sabores;"Pese al placer que extraen de su trabajo,los individuos creadores normalmente estn embarcadosen una aventura solitaria, en la que las posibilidades de fracasar son elevadas" 165. ejemplos en este sentido son Los obvios. La historia de los descubrimientos, tanto cient-

de Howard Gardner;Arte, mentey cerebro162. En l, despus una serie de ensayosdondese enmarcael de problemade la creatividad,ascomo de las conexiones entre arte y teora del conocimiento,-en una aproximacininterdisciplinarque va desdela antropologa a la psicologay desdela teoraestticaa la lingstica-, pasaa un anlisispormenorizado mundoinfantil y del de personas lesionescerebrales, con entrandoen la tan debatidapolmicade las dos mitadesdel cerebroy la lateralidad del pensamiento.Su postura, lejos de la esquemtica atribucin del potencial imaginativo al hemisferioderechoy el lgico-deductivoal izquierdo, planteael funcionamientodel cerebro como algo no estticoe idntico a todos los individuos, mostrando ejemplosde reajustes mismo debidoa lesiones del parciales.Finaliza el libro con dos ensayosreferidosprecisamente temaque acabamos tratar en estecapal de tulo, esto es, cmo se da el procesocreativo y cules
seran las caractersticas de una personalidad creativa,

ficos comoartsticos, jalonadapor fracasos, est sucesivos empeos, incomprensiones toda suertede sileny cios. Quizsaqu slo quederecordarel clebrerefrn de; "No hay bien que por mal no venga",o el principio del Sermndel ser y no ser: Enorgullcete tu fracaso, de quesugiere limpiodela empresa: lo luz quemedra la noche, espesa en ms hace sombra, msdurable la y acaso'66. Hay un abismo entre esta perspectivacrtica y la posturade Sternbergque -con el ms genuino sabor americano- compara el riesgo creativo con el de inversin burstil. Ahora bien, incluso Sternberg -lejos de la sonrisaTV de una imagen triunfadora y con happy end- nos advierte de la necesariaconvivencia cotidiana con situaciones problemticas:
"Tenemos una nocin -falsa, como se pone de eviden-

anotando unas interesantes observaciones sobreel

mtodode trabajo de Darwin a partir de la investiga9in de Grubery de la forma de componerde Mozart.

cia- de que la solucin problemas un proceso de es

lineal. (...) Los problemas tienen de este modo un comienzo claro, un medio y un fin. En la vida real,

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Con relacina estetemade la personalidad del

individuo creativo,concluiremospues,con unascitas de Gardnerque viene a confirmar lo que ya apuntbamos anteriormente:

esta imagen unaflecha apunta de que desde direcuna

cin a otra casi nuncaes correcta.Ms bien, las solucionesa los problemasde hoy pronto se conviertenen los problemasde maana"167.

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Al tratar la nocin de creatividad, ya vimos como Eugene Raudsepp sustitua esta concepcin abstracta por aquellos factores que pueden fomentar la misma. Siguiendo esta lnea, y dado que hemos convenido que no hay creatividad sin un sujeto creativo, y que ste no

El. MTOIX) EN UJS PROllSOS CRI;ATIVOS

C. Niveles de autogobiemo mental: el estilo global y el local. D. El alcance del autogobiemo mental: el estilo intemalizador y el extemalizador. E. Orientaciones del autogobiemo mental: el estilo

se gua nica y exclusivamente procesoscognitipor

vos, sino que est condicionado tambin por su personalidad, enunciaremos una serie de rasgos que -segn Stemberg'68- caracterizan la personalidad creativa. Estos son:
o o

liberal y el conservador.
Como es fcil deducir de esteesquema,Stembergafirma que la combinacin de los estilos "ejecutivo", "locar', y "conservador", es lo que produce una actitud rgida y habitualmente poco creativa en relacin con la vida cotidiana, por lo que este autor denomina a tal cctel de comportamientoso actitudes:"tringulo autoritario"'70.
Por su parte, Silvano Arieti plantea, como base para

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Perseverancia ante los obstculos Voluntad de asumir riesgos

Voluntad de crecer

o
o

Tolerancia de la ambigedad Apertura a la experiencia.

el desarrollo de una personalidad creadora, nueve factores socioculturales que histricamente se han dado como desencadenantesde la creatividad'7': l. disponibilidad de medios culturales. 2. apertura a los estmulos culturales. 3. hincapi en devenir, y no slo en ser. 4. libre acceso a los medios culturales para todos los ciudadanos, sin discriminacin. 5. libertad, o aun la retencin de una discriminacin moderada, despus de graves opresiones o de absoluta exclusin. 6. contacto con diferentes y aun contrastantes estmulos culturales. 7. tolerancia a las opiniones divergentes. 8. interaccin de personas importantes. 9. promocin de incentivos y recompensas. Estos seran factores de motivacin externa que no deben hacer olvidar que, en definitiva, el aspecto principal es la motivacin interna, esto es, la voluntad creativa sin la cual no hay nimo que mueva el anima. A pesar de todo, y sin que ello sirva de desnimo, sino de estmulo para ahondar en la investigacin sobre el tema, suscribimos la opinin de Arietil72 de que hay una gran distancia entre lo que ya sabemos de los procesos de creacin -a lo que nosotros aadiramos tambin sobre los sujetos y productos creativos-, y nuestra capacidad de aprovechar estos conocimientos para desarrollar la creatividad social e individualmente. Quizs habra que afIrmar ~on Stemberg- que: "(...) el principal obstculo a la creatividad a menudo no se encuentra en el entorno sino en el modo en que una persona contempla el mundo. Si decidimos contemplarlo creativamente, puede muy bien que mejoren rpidamente las posibilidades de tener ideas creativas"'73.

El mismo Stemberg plantea una curiosa analoga entre las formas de gobierno, y el papel de los estilos de pensamiento en la creatividad. As, pongmonos -por ejemplo- en el terreno artstico:
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Uno puede ser un gran innovador, formular nuevas teoras estticas o manifiestos. En tal caso sera -siempre segn la terminologa de Stemberg- un "legislador". Si por el contrario se centra en la resolucin de problemas tcnicos, si es un artista de buen oficio pero que se basa en los cnones establecidos convencionalmente. Por lo que sus aportaciones son; o bien en el desarrollo de vas creativas ya iniciadas, o bien en el desarrollo de nuevas tcnicas, en estas circunstancias lo denominara "ejecutivo". Finalmente, si su actividad se centra en la crtica del arte. Siendo su aportacin ms reflexiva y evaluativa o valorativa que innovadora, su categorizacin es la de "judiciar'.

No creo necesario detenerme ms en este punto, esto es, en analizar cada una de las categoras que propone Stemberg, no obstante, si que las mostrar resumidamente en un esquema, remitiendo a la bibiliografa correspondiente para profundizar en ello'69: A. Funciones de autogobiemo mental: el estilo legislativo, el ejecutivo y el judicial. B. Formas de autogobiemo mental: el estilo monrquico, el jerrquico, el oligrquico y el anrquico.

53

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CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly; Creatividad.El fluir y la psi.

Habaempezado estecaptulocon un juego creativo, el de urnrnuevepuntoscon cuatrolmeasrectas con.. , . .., tmuas sm alzar ella ptz del papel, pues bIen, finallzare
con otro: Cmo hacer que cuatro nueves sean igual a

cologa del descubrimiento y la invencin. Ediciones Paids. 10 Barcelona, 1998. P~. 46

STERNBERG; Cit.6. Pgs. y s. y 55 Ys. op. 45

11

cien?La solucines muy simple, pero requierede un

cambio en nuestra forma habitual de ver, acostumbramas reglas. En este caso es precIso, para resolver e pro-

12

LOWENFELD, Viktor, y BRmAN, Lambert; Desarro o de 1 11 a d Ed' t .aI K l BuenosAI. .d d capacl a crea ora. Ion apeusz. res 1970 ,. Pg.50 BODEN, MargaretA.; La mentecreativa.Mitos y mecanismos.

dos como estamos, guiamossiempresegnlas misa

. 1

Editorial Gedisa. Barcelona, P.g. 1994. 51

13

TARTARKIEWICZ, Wladyslaw; Historia de seis ideas. Arte,

blema, que multIplIquemosnuestrospuntos de vIsta,

que no intentemos encorsetar todos los datos bajo un mismo tratamiento y una forma nica de operar, La perspectiva central que inaugur la edad ,

. .

belleza. forma. creatividad. mmesis. experiencia esttica, M . Ed. . l T.ecnos. adnd, 1996 Pg. 278-300 Itona . 14 Esta nocin equvocade creatividad,como algo falto de rigor o

moderna, dejando est paso un nuevoparadigma, a el

de una visin polidrica, Con esta nueva visin

15

surgido vaco, encontramos del la tambin lostextos en divulgativosdel campo diseo: BRDEK, del v.. Bernhard Diseo. E.; Historia, teora y prctica del diseoindustrial.Editorial Gustavo Barcelona, Gili. 1994. Pgs. y s. 117 BORGES,Jorge Luis; El Aleph. Editorial Seix Barral. Barcelona, 1983, Pgs. y ss. 137
BODEN; op. cit. 12. Pg. 122 "los lmites no slo son inevitablesen la vida humana, sino que

podremosllegar a resolver problemascomo el de los cuatro nueves,Es necesariocomprenderque un elemento no es slo un operador abstracto. Un nueve junto a otro nueve es algo bien distinto que nueve y nueve, puede ser noventa y nueve pero tamblen puede
.,

16 17

sontambin valorables. propia La creatividad exige existencia la de lmitespara el actocreativo que surjaa partirde la lucha de citadoporSTERNBERG op.cit. 6. Pg. en: 268
18

los serescon y contraaquelloque les limita". Rollo May (1975).

saltar, dar un brinco y situarse como espejo en su

parte inferior, se transforma entonces en su doble, por

CIORAN, E. M.; Del inconveniente haber nacido. Taums de

lo que llegan a ser uno como Narciso, De este modo metamo ose os en cIen, que sIemprees una orma a , ms simple y elegantede presentarse pblico. en NOTAS
I

Ediciones. Madrid,1985. 77 Pg.

19

VALRY, Paul;Eupalinoso el arquitecto.Librera Yerbay otros

los cuatro nueves pueden llegar a su punto de destino rf d ., f

editores. Murcia,1984. 81 Pg.

20

HAUSER, Arnold; Teoras del Arte. Tendencias y mtodos de la

21

critica moderna.Edltona1Labor. Barceona, 1982 P 404 1 . g. MOLES, Abraham,y CAUDE, Roland; Creatividady mtodos

. .

de investigacin.Edita ClAC e Ibrica Europea de Editores. Madrid, 1977.Pg.68 22 El trmino poseeun carctercoloquial, mientrasque el concep-

I
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!
:

cit. en: DAVIS, Gary A. y SCOTT, Joseph A. (comps.); Estrategias para la creatividad. Ediciones Paids. Buenos Aires, 1989. Pg. 130 cfr.; GUILFORD en: BEAUDOT, A. (comp.);. La creatividad. Ed.t . 1N M drid 1980 lona arcea. a , .' . DE BONO, Edward, El pensamIento lateral. Manual de creatlvidad. EdicionesPaids.Barcelona,1991 cfr.: 1) TORRANCE, E. Paul y MYERS, R.E.; La enseanza creativa.Editorial Santillana.Madrid, 1976 2) CURTIS, S., DEMOS, G. Y TORRANCE, E. (comps.); Implicaciones educativasde la creatividad. Editorial Anaya. Salamanca, 1976 MASLOW, Abraham H.; La personalidad creadora. Editorial Kairs. Barcelona,1994.Pg.81-130
STERNBERG, Robert S., y LUBART, Todd l.; La creatividad

to esun trmino sustenta teora; tratade la distinque una "Se

cin tradicional,en el senodel positivismolgico y de la filosofa analtica, entre sentido cognitivo y sentido emocional. Mientras que los enunciados tipo tico o esttico(literarios) de poseeran, ciertamente, sentido-pero no un sentidocognit~vo-; expresaran, evocaran y sugeriran emociones". TRIAS, . . Eugenio; Teora de las ideologas. Edlclons 63. Barcelona, 1970.Pg. 146(nota pie 15 del libro citado) y v.. Pgs.16y ss. 23 AUSTIN, J.L.; Sentidoy percepcin,Editorial Tecnos.Madrid, 1981.Pgs.91 y ss. 24 Evitar conscientemente introducimosen un campotan estudiado como el de la Teorade la imagen,sobretodo en su aplicacin al mbito de la comunicacin visual y del lenguajeartstico y publicitario. Recomiendodos textos bastantemarginalesen estesentido,puestratande una reflexin desdela historia de las ideasy de la filosofa del conceptode imageny de imaginacin:
1) SARTRE, Jean Paul; La S d . B A. 1973 imaginacin. Editorial

2 3
4

5
6

en una cultura conformista.Un desafoa las masas.Ediciones P .d ' B 1 1977 al os. arce ona, ., GARDNER, Howard; Mentes creatlvas. Una anatomla de la creatividadvista a travsde las vidasde: SigmundFreud.Albert Einstein, Pablo Picasso, Igor Stravinsky. T.S. Eliot, Marta Grahamy MahatmaGandhi.EdicionesPaids.Barcelona,1995 Ibdem.Pg.53

u amencana. uenos. lres,

...,

.,

;, ~

2) KOGAN, Jacobo; Filosofa de la lmagmaclon. Funclon de la 1 fil .Ir Ed " l . .

imaginacin en el arte. la re Igl n y a I osoJ,a. Iclones A. P .d ' B al os. uenos \res, 1986 Muy estimulante, a caballoentre la antropologa, psicologa y la y la filosofa, estla obrade JeanChateau: CHATEAU, Jean; 3) Lasfuentesde lo imaginario.EditaFondode CulturaEconmica. Madrid, 1976

54

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25 V,:

El, M":TOI.)() E,NLOS PROC'ESOS ('Rf,,\llV(IS

READ, Herbert; Educaci6n por el arte, Ediciones Paids,

.2

cit,en: DAVIS y SCOTr; op, cit, 1, Pg, 29

Barcelona, 1986, Pg, 61 26 "Antes de que palidezcan los colores, las 53 figuras se forjan en la imaginacin del solitario marinero. Las extraas figuras danzan en la conciencia del maestro. Cuando el maestro duerme, los enanos viven su propia vida, Un buen da, un rey y una jota escapan de la crcel de la conciencia, Las imaginaciones abandonan el espacio creativo y entran en el espacio creado. Las figuras salen de la manga del mago y se pellizcan en el aire para comprobar que estn vivas, Las imaginaciones tienen un aspecto muy hermoso, pero todas menos una han perdido la razn, Slo el comodn de la baraja desenmascaI " ra e espeJismo, OAARDER, Jostein; El misterio del solitario, Editorial Siruela, Madrid, 1995, Pg. 361
"

41 Segn Bertrand Russell, en la investigacin cientfica se da un doble carcter contradictorio; "El amor del conocimiento, al cual se debe el crecimiento de la ciencia, es en s mismo el producto de un doble impulso. Podemos buscar el conocimiento de un objeto porque amemos al objeto o porque deseemos tener poder sobre l, El primer impulso conduce al tipo de conocimiento contemplativo; el segundo, al tipo prctico", RUSSELL, Bertrand; La perspectiva cient(fica, Edita Ariel, Barcelona, 1981, Pg, 214 cit, en: DAVIS y SCOTr; op. cit. 1, Pgs, 205 - 214 ALEXANDER Ch h E b l ' ' , nstop er; nsayo so re a smtesls d e l a
'

44

.5

.6

forma, Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1976, Pg, 11 DORFLES, Oillo; Smbolo. comunicaci6n y consumo, Editorial
"(,.,)

27 v,: VIOOSKII, L.S.; La imaginacin y el arte en la infancia, Ediciones Akal. Madrid, 1996. Pg. 7-38 28 Posteriormente desarrollar este concepto, as como sus derivados y colaterales de: creaci6n. creativo y creador, Para un estudio comparado de la nocin de creatividad, v,. DE LA CALLE, Romn; Lineamientos de esttica. Edita NAU Ilibres, Valencia, 1985, Pg, 205 y s, ' ' ? t ' 29 RICARD , A nd re; D Iseno, P or qu " Ed lona 1 O ustavo 0 I 1 1, Barcelona, 1982, Pg, 111
' ' '

47

Lumen, Barcelona, 1972 nuestras sociedades no son tanto sociedades de consumo, y

menos todava con consumo, en cuanto sociedades que, debido a ~uchos factores de tipo contextua!, etc,: pueden ser llamadas sociedades para el consumo, es decir, sociedades cuya meta no alcanza ms all de la actividad ftil que consiste en adquirir algo". LLOVET, Jordi; Ideologa y metodologa del diseo, Editorial Gustavo Oili, Barcelona, 1979, Pg. 71 48 Si bien no hay que perder de vista la compleja y contradictoria situacin actual, con fenmenos aparentemente similares y en
realidad " contrapuestos,
'

30 La literatura sobre el tema de la inteligencia tambin es desbord d Ib U d b

' ' '

ante, sin em argo, me arrIesgo

,
'

a recomen
, ,

ar

os

I ros.
'

no

por ser un excelente

'

repaso de la Investigacin

otro, por su crItIca a as a Itua es m IClones me lante tests , t S t d pSICO crncos, e rata e: OARDNER H d La " d l H' t d , owar; nueva CienCIa e a mente. IS ona e l l '6 't ' Ed " P 'd ' B 1 1988 a revo UCI n cogm Iva, Iclones al os, arce ona,
'

h b'

ed

sobre el tema, el

"

d 1 1 od "E 1 , un termino ya e uso co oqula como postm erno; n Iteratu1 d d ra postmo erno quiere eclr antlexpenmenta Ismo, pero en fil oI f" d so la quIere eclf poner en d uda una cu Itura f und ada en Ias
, ' , ' ' '

pensemos por ejemplo

en la polisemia

de

" narraciones

MARRERO, H" BUELA, O" NAVARRO, F" FERNNDEZ, L,; La inteligencia humana, Ms aU de lo que miden los tests, Editorial Labor. Barcelona, 1989
31 32 v,: STERNBERO; v,: OUILFORD op, cit, 6, Pgs, 21 y 161 , . .-.;

.9 l
' '

decoracin, a la s~pe~cle del objeto proyectado contra su estructura, ~ su fun~ln, CAL~BRESE, ~mar; La era neobarroca, EdIciones Catedra, Madnd, 1989, Pag, 29 "influidas directa o indirectamente por la Fundacin para la IBM RCA S 1 1, Inea , ,y vanla, X erox, O enera I M otors, D OW Chernical y General Electric, para nombrar unas pocas- han ini'

, , que se transforman en prescrIpcIones y, en arqultec. , tura quiere decir proyecto que retorna a las Citas del pasado, a la ",

La

natura

eza

d l

'

e a mte Igencla

umana,

Educacin

Creativa,

un gran nmero

de empresas

de primera

33 Ediciones Paids, Buenos Aires, 1~77. Pgs. 84 y ss, DAVIS, y SCOTr (comps,); op, Clt, 1 34 cfr, en: MOLES y CAUDE; op, cit, 21, Pg, 11 3S cfr, en: BODEN; op. cit. 12, Pgs, 51 y s, 36 "Una idea histricamente creativa, a veces, involucra un cambio tan radical en la geografa mental, que requiere un tipo de mapa tan diferente para representar la nueva gama de posibilidades computacionales, que muchas mentes humanas no pueden acomodarse inmediatamente a l", BODEN; op, cit, 12, Pg, 94 37 Ibdem, Pg, 95 38 Ibdem, Pgs. 51 y ss. 39 Ibdem, Pg. 53 ' 40 cf r, en:"D A' VIS y SCO """.; op, Clt, 1, Pg, 24 . 41 "(...) estos mtodos intentan exteriorizar el proceso de diseo, En algunos casos, e,sto se ?a llevado a ca~~ medi~te palabras, algu~as veces, mediante slmbolos matematlcos y, sIempre, ~~n un dIagrama q~e representa la~ parte~ del problem~ y su ~el~clon entre ellas. EvIdentemente, la Intencin es convertIr el dIseno en ms manejable, particularmente a nivel de sistemas, Una venta'

ciado programas de solucin creativa de problemas destinados principalmente a ingenieros y personal de administracin" DA VIS y SCOTr; op, cit, 1, Pg. 14 50 READ, Herbert; Arte y sociedad, Sf Barcelona, 1973, Pg. 147 v.: LOWENFELD y BRI1TAN; Ediciones Pennsula,

op, cit, II

S2 "Los alumnos pueden despertar su sensibilidad hacia lo bello que se halla o manifiesta en el ambiente que los rodea", "A veces el placer por el arte puede surgir de intereses relacionados. Por supuesto, un mvil est ntimamente unido a problemas de fsica, referido al equilibrio, las corrientes de aire y el movimiento
libre", LOWENFELD; op, cit, 11, Pgs, 381 y 383 respectiva-

mente, S3 "Cada material tiene su propia forma de expresin y ningn material puede tomar para s la forma de otro material, Porque las formas se han hecho a travs de la utilidad y de la fabricacin de cada material, se han hecho con el material y a travs del material, Ningn material permite una intromisin en su crculo de "" .ormas L b '"
I rena
'

d d' l , , 1 " , Ja Importante en a exterIOrIzaCIn del proceso e Iseo es a , " " posibilIdad de que otras personas, por ejemplo los usuarIOS, pued

ler

, LOOS , Adolf , Dicho en el vaco, 1897-1900, Murc ' b t d .t a y o ros e lores, I a , 1984
"",,A

1 b ' '" ' ' "' dI an seguir o y contrI Ulf con su m.ormacl n e mtulclon e problema ", JONES, Christopher; Mtodos de diseo, Editorial
'

54,

BRI N .' 11 P ' 354 v"LOWENFELDy '1",OP,Clt, ,ag, , ss incluido en: TRIAS, Eugenio; La memoria perdida de las cosas. Editorial Mondadori, Madrid, 1988

Gustavo Oili. Barcelona, 1982, Pg, 39

55

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