Teora Lingstica

TEORA LINGSTICA TEMA 6. LOS MODELOS COGNITIVOS IDEALIZADOS

1. QU ES UN MODELO COGNITIVO IDEALIZADO? 1.1. Definicin y caractersticas del Modelo Cognitivo Idealizado

El Modelo Cognitivo Idealizado es una estructura cognitiva cuya finalidad es representar la realidad desde una perspectiva concreta, es decir, organizar nuestro conocimiento del mundo. La definicin de un MCI ha de tener en cuenta el entorno que nos rodea, es decir, el llamado conocimiento enciclopdico del mundo. Por ejemplo, una definicin de soltero sera hombre adulto que no est casado, pero es obvio que esta definicin no cubre todos los casos posibles de solteros (el Papa, Tarzn, un hombre adulto que vive con su novia, etc.); de hecho, esa definicin es una definicin idealizada de la realidad. Con el fin de explicar todos estos casos, aparte del MCI de soltera masculina, cabra considerar otros MCIs como el de adulto, no casado y hombre. La asignacin de una entidad a un MCI tiene efectos de prototipicidad. El MCI tiene estructura prototpica y, por tanto, ampara tems centrales y perifricos. Evidentemente, aqullos que no comparten rasgo alguno con el prototipo se descartan como ejemplos de la categora en cuestin. Los MCIs son abiertos, es decir, no constituyen entidades cerradas en las que no pueden concebirse tems adicionales, sino categoras abiertas susceptibles de albergar ms miembros. Esta inclusin puede deberse a varios motivos, como el paso del tiempo, el cambio en la concepcin de ciertos aspectos de nuestra vida (por ejemplo, los nuevos sentidos que tienen las parejas de hecho, los matrimonios, etc.). Los MCIs no son entidades cognitivas aisladas, sino que se interrelacionan y slo de este modo cobran significado. En este sentido, Lakoff habla sobre los modelos agrupados. Un ejemplo claro de este tipo de modelos es el concepto de madre. De acuerdo con la teora clsica de la categorizacin, una madre sera una mujer que ha dado a luz un nio. Sin embargo, esta definicin es totalmente insuficiente a la hora de dar cuenta de un buen nmero de casos de entidades que pueden ser perfectamente descritas como madre. Existen diferentes modelos (modelo marital: la esposa del padre es la madre; modelo genealgico: el pariente femenino ms cercano es la madre; modelo de sustento: la mujer que alimenta y cra a un nio es la madre; etc.) que convergen para caracterizar a lo que podramos considerar una madre real.

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1.2.

Modelos cognitivos y modelos culturales

Las descripciones de los modelos cognitivos se basan en la premisa de que muchas personas comparten el mismo conocimiento sobre un buen nmero de las situaciones que les rodean. Pero los modelos cognitivos no son de naturaleza universal, sino que dependen de la cultura en la que una persona est inmersa. Por tanto, los modelos cognitivos cobran significado real en tanto que estn enmarcados en una cultura que permite una caracterizacin concreta de los mismos. Mientras que el trmino modelo cognitivo pone nfasis en la naturaleza psicolgica y en las diferencias individuales, el concepto modelo cultural pone de relieve el factor comn de ser compartido por los miembros de una misma cultura o grupo. Un ejemplo que muestra la diferencia entre modelos culturales es la de la categora primer comida del da en Espaa e Inglaterra. Mientras que en Espaa, el desayuno consiste en una comida ligera, en Inglaterra, el breakfast incluye un buen nmero de tems alimenticios. Todo esto pone en evidencia el carcter cambiante y no esttico de los modelos culturales. Adems, stos no slo varan de una cultura a otra, sino que tambin pueden hacerlo dentro de una misma cultura debido a un cambio de costumbres u otros motivos. 1.3. Tipos de Modelos Cognitivos Idealizados

Lakoff distingue cuatro tipos de Modelos Cognitivos Idealizados: o o o Modelos proposicionales, como la Semntica de Marcos de Fillmore. Estructuras imagstico-esquemticas, como la Gramtica Cognitiva de Langacker. Modelos metafricos y metonmicos, como los descritos por Lakoff y Johnson.

Otros autores, como Ruiz de Mendoza, distinguen entre modelos cognitivos operacionales y no operacionales. Los no operacionales (metfora y metonimia) hacen uso de los operacionales (proposiciones y esquemas de imagen). Tambin distingue entre modelos abstractos (esquemas de imagen) y ms concretos (proposiciones, metfora y metonimia).

2.

MODELOS PROPOSICIONALES 2.1. Orgenes de la nocin de modelo proposicional

Los conceptos de marcos de Minsky, esquemas de Rumelhart, guiones de Schank y Abelson y marcos de Fillmore, subyacen a la concepcin de modelo proposicional de Lakoff.

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Los marcos son redes de conocimiento que conectan una serie de dominios ligados a una forma lingstica determinada. Por su parte, los guiones son relaciones de secuencias temporales y causales que conectan eventos y estados dentro de ciertos marcos de accin. Una de las principales diferencias entre marcos y guiones es que la naturaleza esttica de los primeros contrasta con el carcter dinmico de los segundos. Los marcos de Minsky constituyen estructuras de datos representativas de situaciones estereotpicas y contienen informacin sobre cmo usar el marco, sus expectativas y qu hacer si dichas expectativas no se cumplen. Existen marcos de tipo semntico, sintctico, temtico y narrativo. Los marcos se organizan en jerarquas. Los del nivel superior son abstractos, en el sentido de que son muy generales e incluyen otros de niveles inferiores o terminales. Los esquemas de Rumelhart son redes de nodos y enlaces o paquetes de conocimiento interrelacionados. Sus principales propiedades son su carcter dinmico y adaptable. Por ltimo, los marcos de Fillmore constituyen tambin patrones de conocimiento. 2.2. Tipos de modelos proposicionales

Los modelos agrupados de Lakoff son un tipo de modelo cognitivo proposicional, ms generales que los marcos, esquemas y guiones. Lakoff distingue cinco tipos de modelos proposicionales: proposicin, escenario o guin, entramado de propiedades, taxonoma y categora radial. Los entramados de propiedades son colecciones de atributos. Es como un recipiente que alberga en su interior dichas propiedades. Las categoras clsicas responden a este patrn, puesto que stas se consideran cerradas y discretas que poseen propiedades fijas, y dichas propiedades posibilitan la existencia de relaciones entre ellas. En una taxonoma, los diferentes elementos se corresponden con categoras. Cada una de estas categoras se interpreta como un recipiente. Cualquier taxonoma consta de un trmino en el nivel superior (o nivel superordinado), que representa el todo que incluye a los trminos de niveles inferiores (niveles bsico y subordinado), que son las partes. Las categoras, aparte de sus caractersticas propias, heredan las propiedades de los niveles superiores. Por ltimo, una categora radial puede compararse con un recipiente cuyos contenidos son una serie de subcategoras. La estructura de una categora radial puede ser entendida en virtud del esquema Centro Periferia: si bien la categora prototpica ocupa el centro, las subcategoras ocupan diferentes lugares de la periferia y estn ligadas al centro por medio de diversos tipos de vnculos, que pueden ser, entre otros, metafricos o metonmicos.

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Las proposiciones han sido estudiadas a menudo como categoras radiales que constan de un sentido central y otros sentidos no centrales, generados a partir de mecanismos como la metfora, la metonimia o las transformaciones de esquemas de imagen. El sentido central de las categoras radiales se identifica con el prototipo, y las extensiones polismicas del mismo como ejemplos perifricos que se acercan en mayor o menor grado al mejor ejemplo de la categora. Por tanto, esta estructura categorial es una fuente de efectos prototpicos, contraria a la concepcin clsica que abogaba por categoras cerradas, discretas y uniformes en que todos sus miembros tenan el mismo estatus.

3.

METFORA Y METONIMIA 3.1. Caracterizacin y funciones de la metfora y la metonimia

Los estudios sobre la metfora en Lingstica Cognitiva han centrado la atencin de muchos investigadores, destacando los trabajos de Lakoff y Johnson, dentro de la denominada Teora de la Metfora Conceptual. Para los cognitivistas, la metfora ha de dejar de ser considerada como un fenmeno que se desva de la norma, adoptando la forma de una mentira disfrazada. La metfora es parte integral y constitutiva del lenguaje cotidiano, y no ha de ser desterrada de l, sino bienvenida por su enriquecimiento de nuestra conceptualizacin de la realidad. La metfora y la metonimia no son simples figuras retricas que han de relegarse a ser utilizadas nicamente en poesa, como meros ornamentos. Por otro lado, los cognitivistas rechazan la idea de que la metfora y otros usos supuestamente figurados son fenmenos meramente lingsticos. La metfora y la metonimia son fenmenos esencialmente conceptuales. Se distinguen dos niveles de conceptualizacin: o El nivel conceptual, que se representa con letras maysculas y adquiere la forma de A ES BE, en metfora (EL AMOR ES UN VIAJE), y de A POR B en metonimia (AUTOR POR OBRA). o El nivel lingstico, que recoge los posibles significados lingsticos particulares que pertenecen a una determinada metfora o metonimia conceptual. La universalidad de la metfora ha sido un tema sometido a debate. Aunque es obvio que existen metforas que muestran una evidente universalidad, tambin es cierto que cuanto ms prximas las culturas, mayor nmero de metforas compartirn. Por otra parte, puede darse el caso de que dos culturas compartan la misma metfora pero focalicen diferentes aspectos de la misma. Por ejemplo, en la metfora LAS PERSONAS SON ANIMALES. Algunas realizaciones lingsticas seran Mara es una vaca y Juan es un toro. Mientras que estas expresiones en castellano tienden a perfilar una caracterstica fsica del individuo al que se atribuyen (Mara est gorda y Juan est fuerte), en ingls se refieren al comportamiento aplicable a un determinado sujeto (Mara es desagradable y antiptica y Juan es una persona torpe).

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Las metforas y metonimias pertenecen al bagaje conceptual comn compartido por los miembros de una cultura particular. Estas figuras son sistemticas, ligadas a nuestra experiencia cotidiana, inconscientes (en el sentido de que las usamos sin darnos cuenta de que estamos utilizando el componente metafrico o metonmico), automticas desde un punto de vista cognitivo y convencionalizadas en el lenguaje. Otra caracterstica de las metforas y metonimias es su carcter ubicuo en el lenguaje y en la cognicin. Existen metforas (Psame el agua, eso te va a costar un ojo de la cara) cuya cotidianeidad hace que su componente metafrico o metonmico pase inadvertido. Cuenca y Hilferty denominan al uso casi automtico e inconsciente que hacemos de la metfora y la metonimia, nuestra potica internalizada. 3.2. El lenguaje metafrico en el discurso cientfico y poltico

Los objetivistas proponan que estos dos campos deban salvaguardarse de la presencia del lenguaje metafrico. Argumentaban que el discurso poltico haba de ser directo y alejarse de la mentira potica, mientras que el discurso cientfico haba de ser objetivo y no esconder la realidad bajo una forma embellecedora del lenguaje. Sin embargo, la realidad lingstica es la que es: no podemos prescindir del lenguaje pretendidamente figurado. ste posee, entre otras muchas funciones, dos que son especialmente relevantes en el discurso cientfico: las funciones explicativa y constitutiva. Por ejemplo, en el campo de la informtica, se ha recurrido constantemente a metforas para poder entender una realidad innovadora y nueva como son los ordenadores. As, se han establecido correspondencias como pantalla escritorio, grupos de archivos carpetas, archivos documentos, etc. Por otro lado, hablamos del VIRUS para explicar que un ordenador no funciona correctamente debido a algn intruso que, de forma intencionada, ha sido creado con el fin de eliminar la funcionalidad de nuestros ordenadores. Estas metforas tienen una doble funcionalidad: por un lado son explicativas, pero por otro son tambin constitutivas porque permiten teorizar sobre el mal funcionamiento de los ordenadores. La funcin explicativa va dirigida al no experto, mientras que la constitutiva permite al especialista desarrollar teoras para dar cuenta de fenmenos cientficos o de cualquier otra ndole. En el campo de la poltica, es bien conocida la funcin persuasiva del discurso poltico. La metfora, en el discurso poltico, juega un papel fundamental como arma persuasiva, explicativa y constitutiva de dicho discurso. Lakoff introduce un concepto crucial en su anlisis de la guerra del Golfo: la denominada metfora de von Clausewitz. En virtud de esta metfora, la guerra se entiende en funcin de un mero clculo de costebeneficio. Se proponen unos objetivos y se calculan los costes. Si los costes superan a los beneficios (los objetivos), la guerra no es productiva. En caso contrario, si los beneficios superan a los costes, entonces la guerra puede proseguir. De este modo, Lakoff argumenta que el carcter irracional de toda guerra se racionaliza.

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3.3.

Definicin de metfora y metonimia

La metfora es una correspondencia o un conjunto de correspondencias entre dos dominios. Estos dos dominios se denominan dominio fuente y dominio meta. El dominio fuente es generalmente ms concreto que el dominio meta, que tiende a mostrar un mayor grado de abstraccin. Por ejemplo, en la metfora EL AMOR ES UN VIAJE, el dominio fuente (el viaje) es de naturaleza ms concreta que el dominio meta (el amor), y por eso el primero presta su estructura conceptual al segundo. En cambio, la metonimia es una correspondencia o conjunto de correspondencias dentro de un mismo dominio En la realizacin lingstica Llegaron a una encrucijada en su relacin como pareja, los amantes se identifican con los viajeros de un camino, la relacin amorosa se entiende como el camino y la encrucijada representa una dificultad en la relacin. La implicacin central de este anlisis es que los amantes se hallan ante una situacin en que tienen que decidir cul de las bifurcaciones que tienen ante s escogen para proseguir su relacin. En cuanto a la expresin metonmica La pared de su saln luce un Picasso, Picasso, el autor, se menciona para referirnos a uno de los subdominios del dominio ms amplio de Picasso, una de sus obras, que por antonomasia ser un cuadro. Esto es una seal inequvoca de nuestro conocimiento enciclopdico. Si alguien no supiera quin es Picasso, no sabra a qu nos estamos refiriendo. En trminos lingsticos, el dominio fuente es Picasso y el dominio meta es un subdominio del mismo, uno de sus cuadros. 3.4. Clasificacin de la metfora

La clasificacin de la metfora se puede hacer desde dos perspectivas: las caractersticas formales del proceso metafrico y la naturaleza de los dominios. Desde el punto de vista formal, se distingue entre metforas de una sola correspondencia y metforas que activan varias correspondencias. Las metforas ms prototpicas son las segundas. La metfora Mara es una vaca sera un ejemplo de una sola correspondencia (el atributo ms destacado de la vaca es el peso, de modo que Mara queda caracterizada como una persona que destaca por su gordura), mientras que Llegaron a una encrucijada en su relacin como pareja es un ejemplo claro de metfora que genera mltiples correspondencias. En cuanto a la naturaleza de los dominios involucrados, se distinguen tres tipos de metforas: metforas estructurales, orientacionales y ontolgicas. Las metforas estructurales son aqullas en que un concepto se estructura metafricamente en trminos de otro. La metfora conceptual UNA DISCUSIN ES UNA GUERRA pertenece a este grupo. Entre sus realizaciones lingsticas podran estar demol sus argumentos, tus argumentos son indefendibles, etc. El dominio fuente, la guerra, que posee naturaleza concreta, presta su estructura al dominio meta, una discusin, que presenta un mayor grado de abstraccin.

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Las metforas orientacionales estn basadas en la orientacin espacial (esquemas como arriba-abajo, delante-detrs, centro-periferia, cerca-lejos, etc.). Por ejemplo, las metforas FELIZ ES ARRIBA y TRISTE ES ABAJO, y sus realizaciones lingsticas (Me levant el nimo, tuve un bajn, cay en una depresin) cobran sentido gracias al esquema orientacional ARRIBAABAJO. Los estados eufricos se conceptualizan como orientaciones ascendentes, mientras que los estados depresivos se interpretan en trminos de una orientacin descendente. Adems, cuando estamos deprimidos o tristes, tendemos a adoptar una postura cabizbaja o alicada, mientras que un estado emocional positivo se exterioriza mediante una postura corporal erguida. Por ello se denominan a estas metforas imagstico-esquemticas. Por ltimo, las metforas ontolgicas son aqullas que se basan en la Gran Cadena del Ser, la cual, segn Lakoff y Turner, es un modelo cultural que hace explcita la relacin entre el hombre y otras formas inferiores de existencia. Este modelo est tan presente en nuestra forma de conceptualizar la realidad que apenas somos conscientes del mismo. La Gran Cadena del Ser consiste en varios niveles de entidades. Los seres humanos ocupan la posicin superior en esta jerarqua, seguidos en orden descendente por animales, plantas y, finalmente, por sustancias inanimadas. A cada uno de estos niveles se le atribuyen las propiedades del nivel inmediatamente inferior y una caracterstica adicional distintiva de su propio nivel. As, los humanos poseen las caractersticas asignadas a las categoras de los niveles inferiores (sustancia, una estructura funcional compleja, vida, etc.) y una serie de atributos que los distinguen como humanos (capacidad para el razonamiento, moralidad, comunicacin, etc.). En virtud de este sistema, las personas pueden entenderse en trminos de otras formas de existencia, y viceversa, ya que los niveles inferiores (sustancias, animales o plantas) pueden conceptualizarse en funcin de atributos humanos. Por ejemplo, la personificacin respondera a este caso. Ejemplos de metforas ontolgicas seran LAS PERSONAS SON ANIMALES (Juan est hecho un toro), LAS PERSONAS SON PLANTAS (Mara es una chica madura para su edad, aquel grupo de inmigrantes ech races en aquella tierra), LAS COSAS SON PERSONAS (Luis escuch cmo su coche se quejaba), etc. Otra de las clasificaciones metafricas existentes es la realizada por Grady, y se basa en las correspondencias metafricas que se establecen entre los dominios. Si las proyecciones metafricas no se rigieran por una serie de principios, cualquier dominio podra entenderse en trminos de cualquier otro dominio. Uno de estos principios es el Principio de la Invariancia, segn el cual, las proyecciones metafricas conservan la topologa cognitiva (es decir, la estructura imagstico-esquemtica) del dominio fuente, de una forma consistente con la estructura inherente del dominio meta. La idea central es que las proyecciones del dominio fuente estn limitadas por la estructura imagstico-esquemtica del dominio fuente. Por ejemplo, si decimos estaba llena de odo, una mujer se interpreta metafricamente como un recipiente cuyos contenidos son un sentimiento, el odio. En virtud del Principio de Invariancia no se podra establecer una correspondencia figurada entre el interior de una persona (en este caso, el odio) y, por ejemplo, el exterior de un recipiente.

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Grady afirma que una de las principales razones por las que las proyecciones metafricas no tienen lugar de forma arbitraria es su motivacin experiencial. Por ello, se distingue entre metforas primarias o primitivas y metforas compuestas o complejas. Las metforas primarias se basan en correlaciones directas entre experiencia subjetiva y experiencia sensoriomotriz. Por ejemplo, EXISTENCIA ES VISIBILIDAD, cuya realizacin lingstica podra ser Siguen apareciendo nuevos problemas. Constituye una metfora primaria basada en una escena primaria en la que nuestro reconocimiento de la existencia de objetos en el mundo se asocia con su presencia dentro de nuestro campo visual. Cuando las metforas primarias se agrupan, dan lugar a las metforas compuestas o complejas. Por ejemplo, tenemos la metfora compuesta LAS TEORAS SON EDIFICIOS, resultado de la combinacin de varias metforas primarias: LA ORGANIZACIN ES ESTRUCTURA FSICA (Cmo encajan las piezas de esta teora?) y PERSISTIR ES PERMANECER ERGUIDO (Juan mantuvo su posicin secreta durante meses). La primera de estas metforas primarias se basa en nuestra experiencia, segn la cual las partes de los objetos complejos se interrelacionan de forma casual o lgica; la segunda surge de nuestra percepcin de que el funcionamiento de una serie de entidades (como nuestro cuerpo) est relacionado con una posicin erguida. Existen otras metforas que no se rigen por la existencia de una base experiencial. Es el caso de las metforas ontolgicas. Por ello, Grady diferencia entre metforas de correlacin y de semejanza. Las primeras se corresponden con las metforas primarias, mientras que las segundas no se basan en escenarios experienciales. Las metforas de semejanza se basan en las similitudes reales entre dos conceptos o en las similitudes que nuestra capacidad humana es capaz de vislumbrar entre dichos conceptos. Por ejemplo, Aquiles es un len; la semejanza no es fsica, pero nuestro conocimiento del mundo nos desvela que los leones son valientes y feroces y esas son las cualidades que se atribuyen a Aquiles. 3.5. Clasificacin de la metonimia

Se pueden distinguir tres tipos de metonimia: TODO POR PARTE, PARTE POR PARTE y PARTE POR TODO. Las metonimias del todo por la parte mencionan un dominio completo para hacer referencia exclusivamente a uno de sus subdominios. Por ejemplo, la pared de su saln luce un Picasso. En ella, un dominio entero (el autor, Picasso) representa uno de sus subdominios ms prototpicos, el de sus obras. Las metonimias de la parte por el todo son aqullas en las que un subdominio proporciona acceso conceptual al dominio completo al que pertenece dicho subdominio. Por ejemplo, Zapatero es la cabeza del Estado. En este caso, una parte del cuerpo, la cabeza, basta para poder expresar un dominio completo, el de la persona.

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Por ltimo, las metonimias de la parte por la parte son aqullas en las que se hace uso de un subdominio particular para representar a otro subdominio, siempre que ambos subdominios pertenezcan a un dominio conceptual comn. Por ejemplo, Nixon bombarde Hanoi, donde el soberano, Nixon, hace referencia a la armada que est bajo sus rdenes. Tanto Nixon como la armada constituyen subdominios del dominio dentro del que se hallan insertos (la guerra). 3.6. El continuo cognitivo metfora-metonimia

Existen dos diferencias fundamentales entre la metfora y la metonimia: La metfora activa dos dominios conceptuales diferentes (por ejemplo, EL AMOR ES UN VIAJE, Amor y Viaje), mientras que la metonimia conlleva un dominio conceptual nicamente (en el caso de AUTOR POR OBRA, el dominio es autor y obra es un subdominio). En el caso de la metfora, las correspondencias metafricas suelen ser varias (los enamorados como viajeros, el camino como la relacin amorosa, etc.), mientras que en la metonimia se establece una sola correspondencia (en el caso de AUTOR POR OBRA solamente se activa la correspondencia de autor por una de sus obras).

Adems, Lakoff y Turner resaltan las siguientes diferencias: La metfora se usa de modo predicativo generalmente, mientras que la metonimia tiene un uso predominantemente referencial. Otros autores, como Ruiz de Mendoza, niegan esta distincin, afirmando que la metfora tambin puede tener un uso referencial. Por ejemplo, en la expresin el cerdo est esperando la cuenta, se trata de una metfora usada referencialmente; se podra haber expresado la misma metfora de modo predicativo (ese cliente es un cerdo). Asimismo, Ruiz de Mendoza afirma que la metonimia tambin puede ser usada predicativamente. Por ejemplo, ella es un verdadero cerebro o ella es simplemente una cara bonita, se trata de metonimias usadas de forma predicativa La metonimia, a diferencia de la metfora, describe una relacin de sustitucin.

4.

ESQUEMAS DE IMAGEN: LA CORPOREIZACIN DEL SIGNIFICADO 4.1. Corporeizacin y esquemas de imagen

La corporeizacin es la interaccin humana con el mundo que nos rodea. La ndole de esta corporeizacin es la que condiciona la naturaleza de los conceptos susceptibles de representacin lingstica. Los esquemas de imagen juegan un papel fundamental en la corporeizacin del significado, ya que dicho significado surge de conceptos corpreos. Los esquemas de imagen son representaciones conceptuales abstractas que surgen de nuestra interaccin con el mundo.

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4.2.

Definicin y caracterizacin de los esquemas de imagen

Una definicin de los esquemas de imagen puede ser la ofrecida por Pea, segn el cual un esquema de imagen es un patrn experiencial, topolgico, abstracto y eventivo. Por eventivo se entiende que tiene lugar en el espacio, pero no se identifica con l necesariamente. En cuanto a sus principales caractersticas, en primer lugar, esos patrones experienciales son preconceptuales. Incluso antes de aprender las etiquetas que recibirn los diferentes esquemas de imagen, los nios ya los conocen. Por ejemplo, tomando el esquema del RECIPIENTE, los nios, antes de asignar etiquetas conceptuales a los objetos, ya experimentan situaciones en las que insertan objetos dentro y los extraen fuera de espacios tridimensionales. Los esquemas de imagen son corpreos, es decir, emergen de nuestra interaccin con el mundo. Los esquemas de imagen son abstractos, en el sentido de esquemticos. Es decir, actan como un puente entre nuestra experiencia sensoriomotriz y el pensamiento abstracto. Los esquemas de imagen son dinmicos, ya que estn sujetos a una constante recreacin y reformulacin durante nuestra actividad cognitiva y perceptual. Adems, se desarrollan a travs de las coordenadas temporales. Los esquemas de imagen son axiolgicos. Una imagen como VERTICALIDAD muestra dos polos opuestos: uno de ellos se considera positivo (ARRIBA) y el otro negativo (ABAJO). Por ejemplo, se clara la diferencia entre hablar del sptimo cielo o hablar del infierno. No obstante, la axiologa puede ser variable, debido a la interaccin de un esquema de imagen con otros modelos, o simplemente en funcin del contexto. Por ejemplo, en Juan estaba hasta arriba de trabajo, y aunque el adverbio arriba evoca el esquema de imagen de VERTICALIDAD, no implica positividad, sino todo lo contrario. Los esquemas de imagen estn provistos de una dimensin cultural. Partimos de la idea de que, como humanos, compartimos ciertas experiencias (por ejemplo, la del espacio tridimensional o la de la verticalidad) y de stas surgen los esquemas de imagen, por lo que stos habran de ser tildados de universales. Sin embargo, esta universalidad podra estar matizada por la impronta particular de cada una de las culturas existentes en el mundo. No todas las lenguas focalizan los mismos aspectos en su estructura lingstica y, adems, cada una lo hace de forma particular y no siempre compartida con otras lenguas ni con otras culturas. La superimposicin es otra caracterstica de los esquemas de imagen. stos pueden interaccionar con otros esquemas de imagen o con otros modelos cognitivos. Por ejemplo, la expresin la taza estaba llena hasta el borde de caf est guiada por la interaccin entre dos esquemas de imagen: RECIPIENTE y VERTICALIDAD. En primer lugar, la taza se conceptualiza como un espacio tridimensional con una capacidad limitada y, adems, est llena hasta su lmite, lo cual denota una posicin vertical ascendente.

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Los esquemas de imagen estn estructurados. No son entidades caticas y carentes de estructura interna, sino que estn organizados en torno a unos elementos estructurales y una lgica interna o bsica que resulta de las relaciones que se establecen entre dichos elementos que conforman estos patrones experienciales.

4.3.

Algunos ejemplos de esquemas de imagen

El esquema de imagen de RECIPIENTE incluye los siguientes elementos: un interior, un exterior y un lmite. De acuerdo con su lgica interna, los lmites impiden que las entidades halladas fuera del recipiente afecten a las entidades localizadas dentro del mismo; si una entidad accede al interior de un recipiente, dicha entidad afectar a las entidades que se encuentren dentro del recipiente, bien positiva o negativamente; pero tambin puede ocurrir que las entidades localizadas dentro del recipiente estn dotadas de una fuerza mayor que las que provienen del exterior, y entonces sern las segundas las que afecten a las primeras. Por ejemplo, en las frases Mara est llena de odio y Juan se meti en problemas, el esquema de RECIPIENTE subyace en ambos casos. Mientras que Mara se interpreta figuradamente como un recipiente capaz de contener entidades en su interior (odio), Juan lo hace como una entidad situada dentro de un recipiente (los problemas). De acuerdo con la lgica interna de este esquema, Mara se hallar presa de la influencia del odio, y Juan tambin sufrir la influencia de los problemas dentro de los que se halla inmerso. El esquema de imagen de CAMINO se compone de varios elementos: un origen, fuente o punto de partida, un destino o punto final, una serie de localizaciones contiguas que conectan los puntos de partida y final, una direccionalidad u orientacin y posibles obstculos. La lgica interna de este esquema muestra lo siguiente: si recorremos un camino desde su inicio hasta el final, ser necesario pasar a travs de cada punto intermedio del camino; cuanto ms alejados nos hallemos del punto inicial, ms tiempo habr transcurrido desde que comenzamos nuestro movimiento. Por ejemplo, Est siendo un camino lleno de baches hace referencia a un elemento estructural del camino: los problemas. Si queremos conseguir algo y nos lo planteamos como un camino con fases y encontramos problemas a lo largo del camino, la implicacin central ser que nos costar ms conseguir nuestros propsitos o que, si la envergadura del obstculo es insalvable, no lograremos dichos objetivos. El esquema de VERTICALIDAD es dependiente del de CAMINO, puesto que la verticalidad se susceptible de ser interpretada como un camino con orientacin vertical en lugar de horizontal. Por tanto, tiene los mismos elementos estructurales y lgica interna que el esquema de imagen CAMINO, pero presenta dos caractersticas independientes: El esquema de VERTICALIDAD est relacionado con el modelo de control, de modo que poseer control sobre una situacin se asocia con una orientacin vertical ascendente, y la falta de control con una orientacin descendente. Por ejemplo, est bajo mi control.

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El segundo aspecto es de ndole axiolgica. Si bien la orientacin ascendente se asocia con valores positivos, la descendente se relaciona con una axiologa negativa. Algunas aplicaciones de los esquemas de imagen

4.4.

Existen aplicaciones del estudio de los esquemas de imagen al anlisis del discurso. En relacin con esto, los esquemas de imagen se han revelado como un gran instrumento para analizar y proporcionar la base interpretativa de obras como Macbeth, entre otras muchas. Tambin destaca la aplicacin de los esquemas de imagen al aprendizaje de lenguas. Por ejemplo, en el caso del ingls, se utiliza para ensear una parte difcil de la gramtica, como son los verbos frasales. La mayora de los verbos de estas unidades frasales son de movimiento, tanto fsico (break, throw, walk, run) como abstracto (sell, think, buy). En ocasiones, muchos de estos verbos de movimiento se usan para designar cambios abstractos (to run out of a building on fire, sera un movimiento fsico, espacial, mientras que to run out of money simboliza un movimiento abstracto). Si el significado del verbo se conoce y el significado de la partcula es de carcter espacial, el significado del verbo en su conjunto es transparente y no idiomtico, y no plantea mayor problema. En cambio, cuando el significado del compuesto frasal es idiomtico habra que averiguar el significado de las partculas de este tipo de verbos y comprender por qu se utiliza una en lugar de otra. El problema ms frecuente se da cuando estas partculas se usan metafricamente, es decir, cuando sus significados literales se extienden a dominios abstractos, como pensamientos, intenciones, sentimientos, etc. Por ejemplo, en la frase It turned out that what he said was not true (Se descubri que lo que dijo no era verdad), el significado de turno ut es descubrir. Si una entidad determinada se encontraba oculta en un espacio tridimensional y posteriormente sale a la luz (tal como indica la preposicin out), entonces ya se puede conocer y de ah el significado de descubrir. La metfora que subyace a representaciones similares es LO CONOCIDO ES VISIBLE. Otro problema que se puede presentar es que, a menudo, una misma partcula tiene varios significados aparentemente diferentes. No obstante, a pesar de que a primera vista pudiera parecer que estos significados no tienen relacin entre ellos, esto no es cierto. Los significados bsicos y sus extensiones metafricas y metonmicas estn estrechamente relacionados mediante una estructura radial. En los siguientes ejemplos se puede comprobar: a) The cat wen out of the house. b) The cat is out of the house. c) The lava spread out. d) The sun came out.

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El significado central de out implica un esquema en el que una entidad se sita fuera de un espacio tridimensional. En las dos primeras frases esto queda claro, en la primera describe una situacin dinmica y en la segunda, una situacin esttica. La tercera hace alusin a una entidad que se expande en el espacio. En este caso, la lava sale de la montaa (considerada un recipiente que albergaba esta sustancia) y se extiende por los aledaos. En la cuarta, existe un espacio tridimensional figurado de cuyo interior sale el sol. De esta forma, esta entidad se hace visible a los ojos del observador externo. Otras preposiciones que muestran estructura radial seran in (a la que subyace el esquema de imagen de RECIPIENTE), up y down (a las que subyace el esquema de imagen de VERTICALIDAD), to e into (a las que subyace el esquema de imagen de CAMINO), etc.

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