El renacimiento fue un movimiento cultural y principalmente artstico. La arquitectura previa al renacimiento era la arquitectura gtica.

Los arquitectos del renacimiento consideraron al gtico como un arte demasiado tosco y brbaro, por lo que les llevo a imitar en todo su esplendor los elementos constructivos y decorativos empleados por el arte grecorromano. Reaparecieron las lneas rectas y severas de los templos griegos y el arco de medio punto que sustituy a la ojiva. El renacimiento en arquitectura utiliza los elementos constructivos de la antiguedad, la bveda de can, la cpula, los entablamentos, los arcos de medio punto, las columnas, etc. El edificio es producto del clculo matemtico y la medida antropomrfica. Algunas de las caracteristicas ms importantes de este nuevo movimiento es el deseo de realizar edificios desde el punto de vista de "Perfeccin tcnica", basndose en clculos matemticos y geomtricos, para obtener la mxima armona y proporcin. Para ello toman como mdulos el radio y el dimetro de una columna. Algunos de los rasgos ms especficos de la arquitectura renacentista es valorar la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares mediante el clsico almohadillado; se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a travs de elementos armnicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc. En cuanto a los soportes, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su funcin constructiva, como decorativa, bien aislada, formando arqueras o combinada con pilares. Se emplea el repertorio de los rdenes clsicos. La columna es esencial dado que el

estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporcin del edificio.

LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: CARACTERSTICAS GENERALES

Capilla Pacci (Florencia). F. Brunelleschi.

EL ARTE DEL RENACIMIENTO. LA ARQUITECTURA: CARACTERSTICAS GENERALES. El redescubrimiento de la proporcin Del anlisis de los monumentos antiguos y de las fuentes literarias y filosficas, se desprende la importancia de las proporciones, del nmero, de la medida, como fundamento de la belleza arquitectnica. De estas mismas fuentes los arquitectos deducirn los conceptos de originalidad y grandiosidad, que sern incentivos esenciales para el desarrollo de la arquitectura renacentista. Cuando la bsqueda de relaciones de medida constituye el problema central de la Teora Arquitectnica, el arquitecto se muestra de acuerdo con la filosofa neoplatnica de su poca. Para ellos el universo est regido por las leyes en las que se manifiesta la omnipotencia de Dios. Las relaciones armnicas de medida de la obra humana deberan ser o reflejar la armona divina del universo. La idea renacentista de belleza y perfeccin se basa en un racionalismo orientado matemticamente, de forma que la Teora de la Proporcin intenta llevar a un denominador comn el canon de proporciones del cuerpo humano y las leyes matemticas de las formas geomtricas bsicas, como la circunferencia y el cuadrado, y expresarlas en reglas de proporcin de validez universal. La proporcionalidad matemtica del conjunto arquitectnico (planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los edificios del renacimiento en

construcciones racionalmente comprensibles, cuya estructura interna se caracteriza por la claridad (*). A partir de este momento, el artista se educa en las medidas y proporciones del modelo clsico, y aspira a la objetivacin del proceso creador, a la codificacin cientfica de lo esttico. Ya no se apoya, como los maestros medievales, en frmulas que pasan de mano en mano, sino que intenta integrar su labor en un extenso sistema artstico-terico y fundamentarla racionalmente. En esta poca se publicarn los primeros tratados de arquitectura que, como Vitrubio en la antigedad, codificarn los conocimientos arquitectnicos de la poca. (*) Todo ello se concreta en la formulacin de la llamada Seccin urea, o Nmero de Oro, igual a 1 + = 1, 1618, que corresponde a una proporcin considerada particularmente esttica. Segn Zeysing Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso, debe de haber entre la parte menor y la parte mayor la misma razn (proporcin) que entre la mayor y el todo. Esta frmula matemtica fue utilizada en pocas clasicistas en construcciones arquitectnicas, en escultura, pintura y msica. Rasgos especficos de la arquitectura renacentista A continuacin se presentan, de forma sistematizada, los principales rasgos que permiten identificar y comprender la naturaleza de la arquitectura renacentista: 1. Se valora la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares mediante el clsico almohadillado; e, incluso, se tallan como puntas de diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a travs de elementos armnicamente equilibrados: cornisas, pilastras, columnas enmarcadas, etc. 2. En cuanto a los soportes, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su funcin constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada, formando arqueras o combinada con pilares. Se emplea el repertorio de los rdenes clsicos. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporcin del edificio. Este carcter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectnica en la concepcin renacentista. Se utilizan todos los rdenes romanos, desde el rstico al compuesto, enriquecido el corintio, que es el ms utilizado. 3. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, caracterstico del estilo gtico, y vuelve a utilizar, de forma sistemtica, elarco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clsicoy formando galeras o logias, su repeticin rtmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas. 4. En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovacin, ya sean estas de madera o de piedra. En las cubiertas de madera el tipo ms utilizado es el artesonado: una superficie plana que se divide en casetones, que pueden ser cuadrangulares o poligonales, y en cuyo centro se suele colocar una flor u otro motivo decorativo, generalmente dorado o policromado. En las cubiertas de piedra se emplean preferentemente las bvedas de

can, las de arista y las rebajadas o vadas; en todas ellas es frecuente que el casquete de la bveda no se quede liso, sino que se decore con casetones, como en la arquitectura romana. No obstante, lo ms importante ser la primaca que se le concede a la cpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiracin que siempre suscit la cpula semiesfrica del Panten de Agripa, en Roma; as como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital. 5. El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigedad. La decoracin de tipo fantstico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoracin se ordena en torno a un vstago vertical, que le sirve de eje, recibe el nombre de candelabro. Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, que suelen usarse en las pilastras, reciben el nombre de subientes. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son tambin elementos frecuentes en la decoracin renacentista. TIPOLOGA ARQUITECTNICA Con el renacimiento la construccin profana o civil se sita al mismo nivel que la religiosa y, desde entonces, los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos. Arquitectura religiosa: el templo. Los nuevos elementos arquitectnicos y, en especial, la cpula, plantean problemas fundamentales que afectan a la traza general del edificio. Se busca un tipo de templo que ane la utilizacin de los elementos clsicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad de los edificios clsicos y el carcter areo de la arquitectura gtica; pues si la primera impona por su solidez, la segunda se distingua por la luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos gticos lograron, o buscaron, desmaterializar el cuerpo del edificio y borrar los lmites espaciales, el arquitecto renacentista se inspirar en las formas geomtricas bsicas, que ya se encontraban en los edificios clsicos. El crculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas ms adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad. La dinmica lineal y ascendente del gtico ser desplazada por la lgica claridad del clasicismo. Dos tipos de templo se consolidan: El modelo de planta basilical, inspirado en la baslica paleocristiana. El modelo de planta centralizada, inspirado en el Panten de Roma y en los modelos bizantinos. El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrs de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cpula, en la que la gradacin lumnica est perfectamente lograda al concentrarse la luz

en el crucero y el presbiterio. La arquitectura profana o civil Predominan dos tipos de construccin, adems del gran desarrollo que tendrn los edificios pblicos (ayuntamientos, lonjas, puentes, etc.), el Palacio y la Villa. Los palacios renacentistas florentinos adoptan la forma cerrada de un bloque con pisos bien diferenciados, ventanas repartidas regularmente y recintos de altura uniforme, sin tener en cuenta la distinta funcin de las estancias. La estructura del edificio est condicionada por la claridad racional; en el interior se agrupan las cuatro alas en torno a un patio interior rodeado por logias (galeras abiertas de arcos de medio punto sobre columnas que se repiten regularmente). La torre medieval ha desaparecido, aunque en ellos es reconocible la tradicin medieval de los palacios toscanos medievales. Los vanos de la fachada suelen estar enmarcados y decorados con elementos arquitectnicos de raz clsica (pilastras, frontones, etc.) que se repiten de forma rtmica. La Villa es la residencia campestre de carcter seorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta poca. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, crendose un marco arquitectnico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zcalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cbico de la casa.

Arquitectura Renacentista Italiana. Orgenes La arquitectura renacentista nace en Italia durante el Quattrocento. Sus caractersticas ms importantes son:

Deseo de realizar edificios perfectos desde el punto de vista de "perfeccin tcnica", basndose en clculos matemticos y geomtricos, para obtener la mxima armona y proporcin. Para ello toman como mdulos el radio y el dimetro de una columna. Hay tericos como Paccioti que hablan de la proporcin urea, que es la ms adecuada para la construccin: 1 m. de alto x 1,6 m de ancho. El efecto ascensional del gtico es trocado por la horizontalidad. Tiene preferencia el espacio unitario. Es decir, se busca que desde el interior se pueda tener una visin total del edificio, sin importar el punto de vista del observador. Se busca la belleza formal.

Elementos constructivos de la Arquitectura renacentista Italiana. La principal influencia, obviamente es la del mudo clsico, muy especialmente de la arquitectura romana. Elementos sustentantes: Sustentante continuo: el muro recupera su valor como sustentante. Es frecuente que estn articulados con pilastras, lneas de imposta, etc.

Sustentantes discontinuos: se utilizan los rdenes clsicos, con preferencia por el corintio. Tambin se usan entablamentos y frontones. Elementos sostenidos El arco que se emplea es el arco de medio punto. Como cubiertas, se emplena las planas con casetones o bvedas (de can o de arista). La cpula adquiere un especial protagonismo y va a ser una constante preocupacin tcnica de los arquitectos renacentistas.

Elementos decorativos Se utilizan:

Elementos constructivos para decorar: pilastras, entablamentos... Medallones o tondos (crculos con relieves en el centro). Sillares almohadillados Guirnaldas. Columnas abalaustradas. Conchas. Grutescos (seres fantsticos mezcla de humanos, animales y vegetales). Es frecuente que la decoracin se disponga a candelieri (con un eje central en torno al que surgen los elementos ornamentales)

Daro Ortiz Robledo

Como su arte es figurativo y sus temas tratan de los eternos dilemas que han representado siempre los pintores de la antigedad, se dice de Daro Ortiz que es el gran clsico colombiano actual, pero no es solo eso: Ortiz representa a una parte de los pintores ms actuales del momento, a una corriente del arte de vanguardia, pues la figuracin se ha vuelto a incorporar a la cabecera pictrica que nunca debi perder y buena prueba de ello es la gran aceptacin comercial que su obra tiene en los mercados actuales, que valoran tanto su slida formacin artstica como su excelente calidad tcnica.

Y a pesar de ello Daro no solo es el pintor colombiano ms conocido en el mundo tras Fernando Botero, sino un metdico estudioso de la pintura de su entorno y todo un activista en asuntos artsticos que ha llegado a promocionar y presidir uno de los museos de pintura ms activos de Amrica Latina, el Museo de Arte de Tolima.

Naci Daro Ortiz en Ibagu, Colombia, el 12 de Septiembre de 1968. Hijo de Daro Ortiz Vidales y Martha Cecilia Robledo. Aunque muy pronto destacan sus facultades para los estudios, su pasin se centra en el arte pictrico y es su padre, que de joven pintaba con exquisito gusto, quien le da las primeras nociones de manejo de la pintura al leo.

Aunque su juventud se desarrolla plcidamente en el hogar familiar, los tiempos convulsos que vive su pas, con asesinatos de exlderes guerrilleros, candidatos presidenciales y

conocidas personalidades de la vida poltica y social de Colombia, hacen que el joven Daro viva una lucha interior ideolgica muy profunda que solo puede llegar a comprender en toda su magnitud quien haya vivido inmerso en el desarrollo de un pas turbulento.

Pero afortunadamente para el arte, desencantado por las miserias polticas, Daro se decanta por la poesa de la pintura y se centra en una actividad febril delante de sus lienzos. En la dcada de los ochenta produce escalofriantes escenas de temas sociales e indgenas, aunque tambin pasa por una etapa de abstraccin en su pintura y participa en exposiciones de arte en Colombia, Miami y Suiza. Es a finales de esa dcada cuando realiza un postgrado sobre historia y arte en la Universidad, poco antes de emprender su primer viaje por Europa.

Con la intencin de reclamar un premio que haba ganado en Francia, Daro emprende un viaje hasta Italia y recala en Florencia, pero tambin pasa por Roma. Es entonces cuando comienza a hervir una llama que le lleva a iniciar el gran cambio que se produce en su pintura. A su vuelta a Colombia se encierra en su taller y retoma un dilogo con la pintura que nunca haba perdido en busca de una mejor comunicacin con el pblico.

El autor que sali de su pas como un pintor abstracto retoma la figuracin y comienza a recrear escenas cotidianas y actuales de los mitos bblicos. Su pintura es ya posmoderna porque l es un hombre actual, pero bulle en su significado y planteamiento el clasicismo

de los grandes pintores realistas, y el resultado no puede ser ms espectacular, una pintura vibrante y cargada de tensin, de impecable factura y de un mensaje tan vlido como intemporal.

An volver a Florencia, pero esta vez ya no viaja solo, sino con Marcela, su mujer, y no va como un aprendiz de pintor, sino como un artista que busca su sitio en el arte. Contratado por una galera, Daro se sumerge en contemplacin de los clsicos y aprende de ellos que la pintura se basta por s misma como vehculo de transmisin de ideas, que la belleza seduce y que es una parte consustancial de su personalidad:

"Las tres gracias" 180 x 150 cms, leo lienzo, 2010. Daro Ortiz Ya no tenemos la necesidad de una carrera loca por lo nuevo, tenemos el derecho a ser distintos, a ser distintos siendo autnticos, con toda nuestra carga de caprichos, complejos y de peso cultural. Ahora podemos sentarnos con toda calma a crear los parmetros sobre los que construiremos una obra en la medida de nuestras necesidades. No podemos ver ms all de lo que somos o inventarnos nada que supere los lmites de nuestra propia vida

As surge el Daro Ortiz posmoderno, su viaje inicitico le proporciona los conocimiento y armas suficientes para, desde su casa cercana a Bogot, pintar sin descanso con una precisin de cirujano y una creatividad desbordante uniendo todas las facetas de su mundo, sus figuras del entorno actual, sus escenas de la antigedad, su cultura cristiana occidental o las caractersticas del pueblo americano que le vio y ayud a crecer.

A partir de la entrada del nuevo siglo, Ortiz se enfrenta a retos pictricos como el producido por la muerte de su padre, pero tambin cuestiona la arrogancia del hombre contemporneo y la validez de la modernidad. Es un pintor que no solo nos muestra el

resultado de sus obras, sino su proceso de trabajo y la explicacin de su mensaje para establecer una comunicacin ms directa y fcil.

Junto a otros artistas, Daro Ortiz promovi la creacin del Museo de Arte de Tolima, uno de los ms activos de Amrica latina, que abri sus puertas en 2003 y contiene ms de 500 obras de arte. Su labor investigadora sobre la pintura americana le ha llevado a generar unos importantes archivos y a formarse como una de las personalidades claves en el arte internacional actual.

http://eldibujante.com/?p=9239 Desde su adolescencia Dario Ortiz aprende las tcnicas del gran arte pintando cuadros de trasfondo histrico, cuadros sobre la carga del Pantano de Vargas, los derechos del Hombre, Cervantes en la prisin y otros con temas de esa ndole. Con el tiempo el virtuosismo tcnico acompaara su obsesin de aprender de modo autodidacta. Dario Ortiz con su talento se har notar en todos sus intentos de hacer figuracin y de reconstruir con metforas naturalistas la realidad del mundo en su obra. No slo pasarn por sus manos los cuadros con motivos varios y "fciles" de la Asociacin Bolivariana de Pintores, sino los rabes, los campesinos, los caballos con los que a los veintin aos poda vivir de modo independiente. Sin embargo, de modo simultneo el pintor trabajar los temas sociales y, con ellos, las cartulas de las revistas de anlisis poltico, las cartulas de los libros y de las ilustraciones por docenas o, tal vez, por centenas, para textos pedaggicos y divulgativos. Desde un comienzo el pintor altern la bsqueda de la recreacin tcnica y adecuada de los objetos del mundo con exploraciones conceptuales o, ms exactamente, de significacin. Sus cuadros desde siempre persiguieron representar y, por esos caprichos de su formacin familiar y universitaria (estudi un tiempo qumica y luego derecho, pero nunca intent empezar artes), tuvo siempre un marcado inters por

las ciencias sociales y por las problemticas ideolgicas. El proyecto religioso y reflexivo de Dario Ortiz se puede ubicar en todos los anteriores caminos que el artista ha recorrido en el desarrollo de su trabajo, al menos en los ms importantes. Desde los bodegones de taller que pint a los comienzos de los noventa y desde los cuadros abstractos y los expresionistas en los que se preguntaba por la animalidad, por la historia de la conquista y por el pasado mtico, como en la "Liturgia del jaguar", hasta cuadros ms actuales en donde aparentemente se separa de lo religioso como en "Hacia la Tierra Prometida" o en "Tarde de lunes". Los cuadros de Dario Ortiz no dejarn nunca de ser de estirpe social porque son narrativas, porque son ideolgicos, as no sean propiamente polticos, sino de sutil crtica social, de sutil irreverencia. Existe en su obra religiosa un enorme gusto por el aprendizaje de la tradicin pictrica, lo que ya Merleau Ponty en su libro Signos planteaba como el bagaje de las conquistas de la pintura en donde cada pincelada nueva permita un avance en la conquista representacional del entorno humano. Dario Ortiz deja traslucir esa intencin recuperadora en toda su obra pictrica y, en especial, en la que nos ocupa ahora. Lo hace porque tiene el talento del artesano, del maestro pintor, y, quizs, l aprendi de ellos slo repitindolos y, tambin, sondolos o idealizndolos: en l figurar conlleva a una bsqueda del virtuosismo. Su obra religiosa posterior representa el culmen de ese anhelo figurativo en su expresin pictrica. Considero que el mayor problema del pintor radica en esa autoconciencia un poco culposa del que se sabe poseedor de un "arte" viejo, un arte que, incluso, podr ser admirado, aplaudido o deseado por alguno, pero al que hay que encontrarle, desde su propia perspectiva crtica, una salida tajante y contempornea. Dario Ortiz siente ese peso del pasado y no ha intentado instalarse en una pintura fcil, ha seguido, ms bien, su gusto y su instinto que podra enunciar ahora que es narrativo, historicista, ideolgico, porque refiere a lo que la gente cree, anhela o quisiera creer sobre lo trascendente, incluso ms que sobre lo religioso como tal. Dario Ortiz est jugando con la historia de la pintura, con sus personajes prototpicos y con sus motivos. Esto se constituye en una especie de posmodemismo de corte historicista, ya que Dario Ortiz coloca personajes y objetos de diversas pocas en un contexto ideolgico y de significacin al cual no corresponden. En sus obras, en muchas de ellas, existen saberes sobrepuestos ese palimpsesto, ese libro que se copia y se retoca como por capas, de su particular experiencia de aprendizaje mezclada con elementos y gestos contemporneos. A ms de colocar con frecuencia su "ser", su propio retrato, el de ese pintor que se observa a s mismo contemplando esos aspectos de la historia del arte. Lo realiza desde un gesto que pudiera afirmarse, si no conceptual, s conceptista, ya que lo ideolgico - narrativo no es producto del proceso de creacin sino por la significativa composicin que el pintor intenta lograr. El conceptismo de Daro Ortiz est entremezclado tambin con un cierto esbozo de barroquismo, no en la composicin que es muy clsica, sino en el exceso de elementos en el cuadro, en la

ausencia de vacos, en ese temor a no significar. Su composicin oscila entre el barroquismo de algunos cuadros y el manierismo conceptista. Dario Ortiz ha dado una vuelta para tratar de escapar a esa facilidad de representar que l posee. Realiza sus motivos religiosos as l no crea estrictamente en aquello que representa, porque Dario Ortiz es hombre de fines de siglo. Ya no existen verdades absolutas, slo recreaciones y acuerdos culturales que se han de aceptar o rechazar. "Yo no parto de temas, mi pintura trata es del hombre, de los problemas y los conflictos del ser humano. La razn por la cual utilizo a Rubens, por ejemplo, o a cualquier otro pintor, es porque creo que el conflicto ha variado muy poco desde la poca de Rubens a mi poca. Los temas que se han repetido en la historia de la humanidad lo que hacen es sealar enfticamente que estn dando los mismos mensajes. Un historiador del arte comn nos dir que estos temas parten de la religiosidad y del momento histrico, pero esto no es verdad propiamente, lo que la gente en realidad senta al ver aquellas pinturas era el poder palpar con ellas un manejo de sus propias pugnas con la vida. Eso es lo que se repite mil veces en la historia del arte". Considero que el conceptismo es un elemento fundador bsico de su obra, y sobre todo de su pintura religiosa, y que desde all se podr valorar el techo actual, el horizonte de la obra actual de Dario Ortiz. Desde los juegos que l realiza continuamente sobre las creencias, sobre los motivos religiosos, es desde donde el pintor validar su destacado y ambicioso proyecto. Su juego con lo religioso lo vuelve prdigo e intencionado. Por significar Dario Ortiz se arriesga a la acumulacin de imgenes, incluso al collage. Pero solamente basta con observar los detalles, los gestos de sus personajes para percibir el gusto del pintor por ese arte de figurar. Para ello habra que examinar los detalles de muchos de sus cuadros. Pudieran ser los personajes de "Cuatro Santos en casa de Mara", de "Oracin por la vida", son detalles grandes y pequeos. En "Susana y los viejos", por ejemplo, evidentemente el cuerpo de la modelo adquiere ese valor recreador y fundador que el poeta anhela; pero hay varios cuadros en ese cuadro. Coexiste junto a la simetra cuidada, al equilibrio de las composiciones, un desborde en el nmero de elementos presentes en el cuadro. Es posible observar en todas sus dimensiones figurativas esos fragmentos cuando se los separa a travs de detalles. Para realizar su proyecto religioso o de creencias no escoge las obras que siempre han sido pintadas, explora aquellas que encierran una maestra olvidada, una composicin no recreada con frecuencia por los pintores de los siglos siguientes. Por qu, entonces se pregunta, no pintar una Virgen, una seora, un gesto ejecutado antao y relacionarlo desde las paredes de la crcel cotidiana de un cuadro que relata un pequeo fragmento de la vida contempornea actual? Hay en su obra una preocupacin por los significados y por las mezclas, por los elementos decorativos, por los pretextos textuales que van desde unos zapatos hasta instrumentos o

ropas y actitudes que delatan la superposicin de contextos y situaciones histricas dentro del cuadro. Quiz el pintor s se ra de esas mezclas. A veces, su intencin es evidente, como cuando juega con Obregn, personaje central de su cuadro "El Discpulo", quien nada tena que hacer en ese taller de arte figurativo en donde l est representado. En esa pintura lo religioso se encuentra relegado al fondo de las paredes, a la causalidad. Existe un sentimiento religioso presente en su obra. Ms es un sentimiento atravesado por otras sensaciones y valores significativos. Aparecen en l ciertas alteraciones que se puede decir que se sueltan en las pinturas a modo de conceptos, de ideas sueltas que sobrepone y que aaden varios planos de significacin al cuadro. Las manos, los pinceles que denotan el sentido particular de la pintura, la labor del pintor, su autoconciencia. As, cruzan su obra sus autorretratos, su juego con el propio rostro. Muchos de sus personajes se asemejan a Dario Ortiz. Slo se asemejan; pero otros lo son claramente. Denuncian el taller del pintor que sabe y plantea que est buscando cotidianamente algo para poder vivir y expresarse. Existen otras irrupciones en la normatividad del cuadro. Pies, caras, cabezas, como en los primeros cuadros de la serie, tales como "La Anunciacin", y que se revela en la suma de "Madonas y santos"; pero tambin hay cabezas, manos sueltas y pies en varios de sus trabajos; adems de libros, relojes y otros objetos que rompen la significacin y que son sobrepuestos o colocados, a veces, con cierta concordancia con la situacin o escena que se representa. Luego vendrn los personajes claramente contemporneos que se alternan con las figuras de los cuadros clsicos como en el "Lavatorio de pies" o en "Sobre cmo Cargar una Cruz" entre otros muchos. Los personajes del pasado, no obstante, no se "miran" con los del presente. Se entrecruzan y hacen parte del teatro normal de esas antiguas pinturas. En la obra de Dario Ortiz s sobresalen porque se salen de lo esperado hoy muestran en su conjunto el exceso que el pintor ha propiciado. El cuadro adquiere, pese a su austeridad, un sesgo parcial de recreacin, de violencia que en las pinturas de antao no se notaba como en su cuadro "Tu desnudez". No en vano ha dicho el autor en alguna ocasin que el cristianismo hizo una apropiacin directa y violenta de los temas sagrados. Dario Ortiz ha querido hacer la suya especial. Mas hay un cuidado y discreto aire profano en sus trabajos. Hay cierto descreimiento disimulado de los temas mismos. No as en algunas de sus primeras obras, en esos apstoles expresionistas, en esos pescadores y discpulos junto a Jess en una obra, an convencional con respecto a las actuales, denominada "El Milagro". Es posible observar el cambio con respecto a los primeros apstoles en los posteriores, tales como "Apstol V" o el "Apstol VI". Puedo afirmar, para matizar todos estos juicios, que su proyecto no es absoluto y que el pintor logra tambin esa esencia de lo simple. Por ejemplo, en Estudio de rostro para "En el Taller" o en "Angustia en Silencio", en "Apstol III", as como en los mltiples estudios que realiza; incluso en cuadros mucho ms complejos como "El discpulo", o como en "Otros Tiempos" o en "Annunciazzione" 1993. La expresin que busca su camino, cuando se tiene corriente, caudal, abre su propio canal expresivo por donde tiene que hacerlo, as tenga esa desproporcin, que es la que se le da vitalmente al artista, la que lo hace hacer

ser un pintor con proyecto y no otro. Desproporcin que le otorga, adems, cierto atractivo ideolgico, como sucede con los cuadros latinoamericanos de crtica social de mediados de siglo, cuadros que l traslada desde lo ideolgico y narrativo a la dimensin ms ntima y personal del creer y de lo religioso. La expresin potica es la nica por la que el verdadero artista sacrifica todo. En su lograda serigrafa de la ltima cena sacrifica el color y el montaje diverso de elementos fuera de contexto. Me refiero a la serigrafa del "El Cliz de Elas". All sacrifica todos o casi todos los elementos externos al motivo religioso tradicional. Ldicamente, presenta un Cristo que no posee ningn papel heroico ni dramtico en la composicin del motivo. Lo externo al sentimiento religioso se reduce a ese rostro. Ese Cristo es el eje que disuena, que chupa y produce extraamiento en la obra. El pintor no necesita de ms, no se sobreacta. Se sonre socarronamente del papel que ha tenido que representar en el cuadro porque es l o lo parece. Es muy posible, y no slo por el parecido fsico con el propio Dario Ortiz, que este detalle exprese en general la misma crisis actual de las grandes religiones sobre la que no abordar demasiado por falta de espacio, a ms de la propia crisis personal del autor ante los dogmas tradicionales del cristianismo y del catolicismo. Dario Oltiz participa con plena conciencia de la pregunta de fin de milenio por el sentido, lo hace a su particular modo, as como de modo simultneo lo realizan otros pintores de los noventa. En sus cuadros se esconde el ansia de integracin con el cosmos, el misticismo; as como ese vaco, esa pregunta sin respuesta casi por la fe perdida. Ya no se puede creer a pie juntillas, al pie de la letra los dogmas. Lo que el autor busca es expresar la renovacin problemtica por el inters religioso de fines de siglo, detrs de sus cuadros puede que est esa interpretacin de la historia y una bsqueda personal y muy intelectual de lo religioso. Esto se observa en cuadros de envergadura y logro como "Annunciazzione" 1993. En general, los personajes de los cuadros de Dario Ortiz son como esos actores sociales que juegan el rol de ciudadanos promedio, de personajes de ciudad. Pero en la prctica social son imposibles, son imaginados; porque son creaciones estticas, porque son preguntas abiertas, son bsquedas an del propio pintor que junta el pasado con el presente. Y la factura misma de los cuadros permite vislumbrar ese tipo de artificio. Tal vez, estn pegados como seres irreconciliables socialmente con el presente histrico en esas composiciones como en "La fiesta de las flores". A diferencia del cuadro cuyo tema es el autorretrato del pintor conversando con lo clsico, me refiero al cuadro "Los Maestros", all hay comunicacin explcita entre los personajes del pasado en el cuadro y los del mundo actual; es un dilogo "real" con el autor. Es este el gran inters oculto de Dario Ortiz, es este su asunto ntimo: el gran pretexto para poder pintar las creencias. "Mi pintura se volvi un dilogo con los maestros, como si los fantasmas hubieran llegado al taller y se hubieran posesionado de l para arrastrarme ferozmente a la pintura. Yo hoy en da no hago panfleto religioso, ni hablo, ni pinto el tema religioso, yo pinto lo que yo siento y en lo que me reflejo como ser humano, vuelvo a los conflictos que imperan desde......" Sus personajes estn puestos, son hierticos; pero chocan con la realidad social del presente. Producen, por consiguiente, un efecto distinto al de la pintura religiosa clsica.

Existe un intento de trascendencia en los personajes de Dario Ortiz. Esta trascendencia ya no puede pretenderse con la misma caracterizacin del pasado, con la misma pose. Valdra la pena hacer la comparacin entre los originales de Andrea del Sarto y las versiones de Dario Ortiz. Por ejemplo, la "Madonna de las arpas" con "El Lavatorio de los Pies"; comparar la Anunciacin clsica del mismo autor con la contempornea denominada "Annunciazzione" 1993. El ] pintor es consciente de su oportunismo, porque usufructa esa contradiccin: l usa a sus personajes. No est pintando fanticos religiosos ni fanatismos. Utiliza esa reverencia con distancia de los personajes clsicos; respeto y reverencia discreta, distante, que hoy no sera tan frecuente. "En Mateo y el ngel", donde el rostro un poco surreal que aparece sobre la mano del personaje no le aade, no le comunica mucho, atrapado como est ese individuo en su conflicto interior. Por fuera de una estrategia salvacionista en la que el autor de la obra, el pintor, no cree hay en ese cuadro dos sentimientos, dos mundos irreconciliables. Dario Ortiz est, ms bien, y lo ha dicho l mismo, volviendo al problema esencial del ser humano que lo hace recaer en lo religioso, que lo hace preguntarse por Dios, etctera. l, desde esta consideracin, pienso, tiene que justificarse pintando figurativamente. Existe, no obstante, una gran virtud potica en "Mateo y el ngel", cargado con la fuerza existencias de la soledad contempornea si nos desprendemos un podo del santo o de la figura acompaante Igual sucede con "Esperando en el Lugar de las Apariciones". All, la polifona de voces, de significaciones, nos da una luz acerca del camino que est tomando el pintor. El no intenta la mesura y el mero representar del chileno Claudio Bravo, tampoco quiere la simetra y la tranquilidad de la obra de Fernando Botero. Los ciudadanos de fines de siglo nos rodeamos de objetos, de elementos, de personajes, de seres; mas ya no poseemos ni sabemos exactamente cul es el sentido de su trascendencia. En realidad no importan los motivos, ni siquiera se podra afirmar demasiado para el autor. Si acaso, se dira desde la Esttica de Theodor W. Adorno, slo para comprender que el cacharro de barro es una pieza arqueolgica de alguna pretrita cultura. Importante porque est desaparecida. A Dario Ortiz, sin embargo, no le importan, como se ha planteado, tanto sus motivos. l no los hace me refiero a los cuadros propiamente desde el nimo de subvertir los significados que proclaman los motivos de las pinturas, slo desea denotar la multiplicada facilidad de nuestros saberes. Si se mira el cuadro "El discpulo", nosotros comprenderemos que esos personajes son importantes, que Obregn es uno de los ms grandes pintores colombianos, comprenderemos que se es su taller y que as trabajaba Obregn, y, tambin, comprenderemos que detrs de las paredes imaginarias de su estudio estaban las creencias y algo del canon clsico del cual hace parte el mismo pintor en cuanto a Colombia se refiere. Y habr quien se crea su narracin, su ldica crtica, su coqueteo con el canon pictrico y junto a ese saber se ubica, en esencia, el sentimiento religioso, el motivo religioso. La narracin posmoderna que propone es la de pintar por pintar, de juego de los personajes, de las mezclas y de la carencia de una verdad histrica. De ese talante es su interpretacin religiosa, su juego de creencias. Y podemos ver su logro, su valor en

cuadros como "Profetas y Escribanos", que con sus desequilibrios narrativas como esa mano con pincel que all brota de la nada del cuadro haga comprender la futilidad de toda empresa ideolgica quizs ste sea el propsito. De hecho, posmoderno es ese llamado a la autoconciencia, a la reflexin del autor con respecto a su obra. En literatura muchos escritores hacen relatos especularas juegos reflexivos a modo de espejos sobre sus fantasmas, sobre lo que no logran, sobre lo que buscan, sobre sus emociones. Dario Ortiz tiene slo 30 aos y tiene todo el talento y el aprendizaje puesto en sus manos. Tiene la virtud del que est logrando soltarse. Sus figuras y sus representaciones del mundo son logradas y talentosas; ya descubriremos sus sentimientos internos ms profundos, los que estn en parte expresados, los que hoy estn hacindole crear la actual serie religiosa. Los personajes de sus obras son actores del decorado social del mundo, de ese teatro. No creen en verdad; pero juegan los papeles que representan como si fueran seres antiguos. El significado se ha desconectado, y ste es uno de los aportes crticos de su obra. Aporte que est puesto de modo inconsciente, pero vital y potico en muchos de sus cuadros. Es la desconexin la incapacidad de la entrega a la emocin del creer, la que Dario Ortiz propone; no la del absurdo ni la de la locura surrealista. Los personajes del mundo actual son serios, son empleados, asumen sus papeles, creen sin creer. Dice Meter Berger que tienen mala fe en el sentido sociolgico, por supuesto. Se ha dicho ya de algn modo que el trabajo religioso de Darlo Ortiz se constituye como su proyecto ms ambicioso, proyecto que le hace pintar aproximadamente entre 70 y 100 cuadros. Su obra ser siempre extensa y polifactica. Con la serie de obras religiosas y los derivados que de ella ha hecho, el pintor llega, insisto, a una primera gran madurez en su trabajo. Se prepara, a la vez, para terminar un perodo que tambin es de trnsito, el de una obra que tiene todava varios horizontes ms de uno, sin duda para alcanzar. Dario Ortiz es, por encima de cualquier definicin, un pintor de gran talento figurativo que termina asomndose y jugando con los temas que usa, un pintor que se encuentra ubicado con sus equipajes y con sus implementos pictricos en el cruce de caminos del gran arte al que ha sabido arribar. Su trabajo de taller tiene una solidez digna de relieve. Su trabajo causar alguna polmica, sin duda; pero l es ya un viajero del arte plstico contemporneo y del arte colombiano, con autonoma y vigor potico. http://co.artmajeur.com/?go=artworks/display_mini_gallery&login=darioortiz&mini_galle ry_id=1235213&image_id=3237637 Dario Ortiz crea un espacio donde se desarrolla un juego entre la realidad y la apariencia entre la pose artificial y lo natural que se ve normal en un momento histrico y as se define su estilo propio. El oficio tcnico de dibujante y pintor Dario lo conoce a la perfeccin hasta el extremo de confrontarse con los mejores artistas del pasado y con ellos revisar su tcnica y oficio, con ese dilogo provocado por Dario busca generar una reflexin.

1. Respecto al tiempo, y las tendencias. 2. Sobre el oficio y la calidad. 3. La forma y la apariencia. 4. Lo variable del momento y lo constante o permanente.Porque no hay duda que Dario le teme a lo ocasional, a lo circunstancial; a la moda, a la intrascendencia y con sus reflexiones quiere evitarlos. As se explican los asuntos, los argumentos siempre vigentes: los grandes asuntos religiosos y en ellos los momentos sublimes, donde hitos como "La Ultima Cena ", "El descendimiento de la Cruz", "La Anunciacin ", "La Muerte de Cristo ", son los retos que Dario asume y donde quiere confrontarse. Al hacerlo est reflexionando sobre ellos, sobre los maestros y sus maneras, tcnicas y secretos. Que Dario no los copia, los cita y convoca, para revisar su vigencia y su criterio, que se ve fortalecido en dicho dilogo. Anlisis Formal Hay una forma externa en la obra de Dario Ortiz y una forma interna que no coinciden, por eso podemos afirmar que no se trata de una obra formalista, pero acude a las formas y con ellas juega. 1. Hay formas propias y formas ajenas en pleno dilogo formal 2. Hay formas reales y virtuales. 3. Hay formas estudiadas y formas espontneas, por eso la obra se siente en algunos momentos en un espacio teatral. 4. Hay formas conocidas y otras resultan extraas por lo desconocidas, que confrontan. Las formas y las relaciones formales nos acomodan y una vez logrado su objetivo, nos desacomoda ganando la obra en argumentacin y fuerza. Anlisis Estructural La obra de Dario Ortiz est llena de tensiones que son las que le dan vitalidad y sentido. 1. La tensin argumental esta dada por la confrontacin en el mismo espacio de obras o fragmentos de obras de varios autores, pocas y tendencias. 2. La tensin local se concentra en el sujeto actor (autoreferencial) que atrae y fija todas las miradas y se convierte en el centro de inters.

3. La tensin dinmica parte del sujeto y se irradia se concentra en el objeto y con estos se cuestiona a los sujetos. 4. Tensin temtica define el sentido de obra y convierte al actor en punto departida de todo discurso. Dario es un artista serio que utiliza el humor para cuestionar y para resolver diferencias, el oficio para confrontarse, la historia del arte como instrumento para ubicarse y trascender y los maestros como referencia para superarlos. La forma nos lleva a la estructura y en ella surge el concepto por confrontacin, como un dilogo donde surge el tema. El Sujeto: Es autoreferencial, presente constante y es l mismo sumido en sus pensamientos con un libro o con un pincel confrontado con otras pocas y situaciones comunes. El Objeto: Pensar, reflexionar, custodiarlo todo, tcnica, pocas, actitudes, poses y maneras con equilibrio formal y desequilibrio estructural. El Espacio: Variable y casi siempre cotejando, interior y exterior presencia y apariencia, pintura y realidad, lo instantneo y lo permanente. El Tiempo: Varios tiempos y de su dilogo surge el tiempo de la obra que no acepta ser transitorio y ocasional pero que acude a ellos como parte del argumento. Anlisis Simblico Los tiempos confrontados surgen como una metfora y as podemos percibir: 1. El Renacimiento con su arquitectura y su eje: el hombre 2. El Barroco por sus recargos y exuberancias. 3. El Manierismo, por sus maneras y formas. 4. El Romanticismo por su evocacin y nostalgia que son observados por un artista contemporneo con criterio

El verbo confrontar, mejor citar, para confrontar o traer a escena es importante en Dario porque el ambiente donde son reunidos es teatral; como un escenario, con montaje, vestuario y actitud para que el pblico tenga la oportunidad de encontrar la verdad. La prueba documental est en libros, textos, argumentos, y en iconos.

En la visita a los talleres de los maestros el artista se viste como ellos, se encuentra con ellos y los confronta mano a mano sin reverencias pero con respeto. El Lenguaje simblico de las manos es preponderante, constante, actuante determinante y preponderante: como una metfora que nos dice de una presencia en potencia del pintor y de su reflexin. Puentes Metafricos: La mano sobre el mentn o en la cabeza en actitud de pensar, y frente a un lienzo, o con un pincel en la mano son smbolos inequvocos de reflexin que nos permite concluir que Dario piensa pintando porque para el son actos complementarios. La lnea fina casi imperceptible y la mirada fija son instrumentos para penetrar en el mundo del artista y su poca. Los trajes: mezcla de dos pocas con sus iconos correspondientes relacionan tiempos y espacios en un lugar comn: el taller donde se congela el tiempo. La simbologa cristiana es una referencia constante con todos sus iconos que dialogan con otros propios del hombre contemporneo; confrontando su permanencia. El Libro aparece como documento prueba de un momento histrico. Algunos rganos como manos, pies o rostros insinuados, parecen participar desde otra dimensin que desordena el orden narrativo y nos saca o traslada a1 camino de la imaginacin, al surrealismo metafrico de la imagen. Los ejes en la construccin como en la arquitectura nos define simblicamente distintos espacios - tiempos para ratificar lo constante. La repeticin como recurso, enfatiza y define la preocupacin del tiempo y e1 espacio. Los objetos simples y sencillos como un reloj, unos zapatos tenis, una ruana un bluejean son otros smbolos para ubicarnos en la modernidad, como otros elementos arquitectnicos nos sacan de ella y nos trasladan a un nuevo espacio. Rubens o Velzquez, Andrea del Sarto u Obregn Pueden ser convocados por el artista que los revisa, los observa, los cuestiona, los estudia pero no slo con un criterio historicista o anecdtico sino como un crtico que de paso revisa la poca, el autor y el momento artstico; porque el perfil de Dario es de un filsofo consciente de su papel en la vida: pensar y construir sobre lo permanente. Anlisis Conceptual

No puede existir obra de arte sin concepto, puesto que ste es su esencia y en la obra de Dario Ortiz no es la excepcin. Para llegar al concepto hemos utilizado el mtodo inductivo que nos permite penetrar en el fondo de la propuesta esttica para no quedamos en lo superficial. La obra se presenta bajo la apariencia de un falso realismo; pero la intencin es muy diferente. Hay una constante formal: una confrontacin de obras con dos tiempos, dos espacios, dos realidades que chocan y le dan vitalidad a la obra. Ese dilogo produce en la mente del pblico una tensin formal que lo lleva a otra realidad; a la realidad de la obra. La tensin creada por Dario es grande, debido a su realismo o mejor dicho a su calidad tcnica como figurativo, que nos pone a dudar por sus referencias tan realistas, es como un argumento para denunciar las apariencias. Cuando Dario nos evoca o convoca a otros artistas con una o varias de sus obras, lo que est haciendo es confrontarse y denunciar o cuestionar algn aspecto que l considera cuestionable. El camino para llegar al fondo en la obra de Dario, es el de la forma pero nos podemos quedar en ella porque la forma nos lleva a la estructura y en ella encontramos tensiones o conflictos que se resuelven simblicamente y all est el concepto. Las acciones que la obra propone, se pueden resumir en verbos y stos tienen categoras: as hay un verbo rector en la obra de Dario y unos verbos auxiliares. Los verbos denunciar, evocar e invocar son muy importantes en sus composiciones, pero no suficientes para explicarla, lo que s ocurre con el verbo confrontar Anlisis Sistmico El juego: La vida del sistema depende del juego que proponga y como ese juego es resuelto: Es frecuente en la obra de Dario el juego de tiempos, para generar un tiempo especial: el tiempo de la obra, producto de la sucesin de varios momentos. El Sujeto actor: (auto referencias), el mismo, que se puede ver en varias pocas, de varias edades y representando varios papeles, pero siempre con una actitud de reflexin. Los espacios mltiples: internos y externos o combinados y el ambiente propio de hoy en da o del pasado, que se puede atribuir a otro autor y cultura con el cul se confronta.

Como todo sistema que no se alimenta muere, la obra de Dario se alimenta de las obras de otros artistas pocas y culturas y de la participacin directa del publico que a veces es incorporado en forma virtual a la obra y en otras oportunidades en forma real. En la obra hay trampas de entrada y de salida as: El juego del sistema se encarga de atrapar los jugadores para que no se salgan porque hay dos tipos de trampas: internas y externas. 1. Internas: Son las que se proyectan del sistema para atrapar adeptos o nutrientes entre los observadores. 2. Externas: Son las que mantienen a los jugadores en el juego. Todas estas posibilidades son aprovechadas por Dario como argumentos o hiptesis para llenar su obra de tensiones o hiptesis que se perciben en el concepto que es el fondo de la obra. As en la pintura de Dario Ortiz hay un reto al publico a quien le propone que penetre mas all de esos aspectos formales importantes pero superficiales as: cada obra es como una hiptesis que aclara un aspecto resuelve algn interrogatorio pero propone otra que va mas all, al fondo. Anlisis Estilstico El dilogo formal Dario lo plantea entre las formas ajenas y las propias; las primeras pertenecen a maestros conocidos, a las personas y a las formas de su propia cultura. De esa composicin surge un dilogo que deja ver las relaciones, cada cual en su dimensin. La obra de Dario no se agota en ese trabajo experimental y tcnico, sino que con esos elementos compone un nuevo espacio que tiene algo teatral, algo sicolgico, algo fantstico y algo mgico que nos sacan de lo real y nos transporta a un espacio metafsico y as Dario Ortiz con su obra nos ubica en un momento del arte y cuando nos sentimos cmodos, nos transporta a otra y de ese a otro; as puede ir del pasado remoto al prximo, de ste a la modernidad y de sta a la contemporaneidad. Porque estilsticamente Dario es un artista contemporneo que parece no aceptar formalismos de nadie, con su rebelda busca bases slidas para sobre ellas construir. 1. Las referencias al surrealismo son claras, pero no es un surrealista. Tampoco se agota en el arte. Tampoco se agota en el arte metafsico a pesar de referencias historicistas. 2. Por su humor y crtica se acerca al Dad, pero a ellos tambin los critica por facilistas.

3. De los clsicos tiene mucho, sobre todo de los renacentistas, pero su obra es contempornea y ante todo conceptual. Hay una caracterstica especial en Dario que marca su carcter y es su referencia latinoamericana. La obra de Dario es mgica, porque slo lo mgico logra unir lo que aparentemente est tan distante en tiempo y espacio. El hilo conductor que explica toda su obra est en las asociaciones mentales que salen del realismo y se transforman en relaciones propias de la fantasa. As el mundo de Dario est en el terreno de lo maravilloso. http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=921&pagact=1&dirpa=http% 3A%24%241col%24%24%24%241col%24%24www.colarte.com%24%241col%24%24recue ntos%24%241col%24%24O%24%241col%24%24OrtizDario%24%241col%24%24Confronta cion.asp

PINTURA DEL RENACIMIENTO: Caractersticas. Siglo XV y XVI. Espaa: El Greco.

Caractersticas

Durante el Renacimiento, el arte de la pintura conoce una importante evolucin que tiene su punto de partida en la obra de Giotto. Las peculiaridades de cada autor dificultan en sobremanera establecer, con carcter general, los elementos definitorios de la pintura renacentista -como ocurre en casi todos los mbitos artsticos-. No obstante, se pueden sealar algunos aspectos comunes. El objetivo fundamental ser la representacin del hombre y de la naturaleza. Imitar las cosas como son, es decir, seleccionar lo ms hermoso de la naturaleza y representarlo de modo cientfico (canon, perspectiva) para lograr alcanzar la belleza (naturalismo idealizado). El cuerpo humano se convierte en una de las grandes preocupaciones de la plstica renacentista, como tambin lo haba sido en el mundo grecorromano. ste se construye a partir de un sistema de proporciones (canon) y se analiza desde todos los puntos de vista posibles, emplendose frecuentemente el escorzo. Aspecto importante de este realismo del renacimiento ser la aplicacin del descubrimiento de la perspectiva como medio de representar fielmente en dos dimensiones la tridimensionalidad de la realidad y las relaciones de las figuras entre si y su entorno. Las propias composiciones tambin reflejan esa estructura geomtrica, cerrada, perfecta y simtrica (tringulo). En este sentido, la representacin de la naturaleza, se abandona definitivamente el empleo del oro como color de fondo y decorativo. Su uso, de tradicin medieval, supona la plasmacin de un escenario impreciso, al que metafricamente se le atribua una significacin sagrada. Al suprimir el oro, los nuevos autores, siguiendo el impulso iniciado por Giotto, acometen la representacin de un espacio preciso, concreto y natural.

En efecto, la perspectiva es la gran conquista del pintor renacentista, que descubre la posibilidad de representar en un plano, es decir en un elemento bidimensional, una tercera dimensin: la profundidad. En un primer momento este efecto se consigue a travs de la perspectiva lineal; luego llegar la perspectiva area. La perspectiva lineal es caracterstica del Quattrocento. Toma como punto de partida la idea de que cuanto ms lejos estn los objetos ms pequeos se han de representar. Se trazaban unas lneas de fuga que se unen en un punto creando una especie de pirmide visual. Esta teora se sustenta en concienzudos estudios de geometra y, especialmente, en las aportaciones de Alberti expuestas en su tratado De pictura. La perspectiva area, sin embargo, surge de las teoras de Leonardo. Segn l, cuanto ms lejanos estn los objetos mayor es la cantidad de aire que se interpone entre estos y nosotros; la lejana desdibuja los contornos originando el sfumato. Plantea, adems, que las cosas toman un color azulado, pues este es el color del elemento que las rodea el aire. Las tcnicas empleadas son el fresco, que alcanza su culminacin en la Capilla

Sixtina de Miguel ngel, y el leo, que hasta el siglo XV era absolutamente desconocido. Pervive el temple siendo cada vez ms escaso. Tambin en el siglo XV los venecianos introducen otro gran invento: el lienzo, que ir sustituyendo a las tablas de madera. Los temas son tanto religiosos como profanos, dependiendo siempre del comitente. Los encargos civiles se decantan por los temas mitolgicos, alegricos e histricos a pesar de lo cual el gnero religioso sigue siendo muy importante. Esta adopta, sin embargo, un punto de vista ms human y as Cristo es presentado fundamentalmente como hombre, incidiendo en aquello que le mostraba como tal. Comienza a tomar una gran relevancia el retrato, especialmente en Florencia en el siglo XIV, entre los que son particularmente interesantes los de Pisanello o Botticelli. A menudo, estos retratos se aprovechan para reflejar la situacin social del personaje y su propia personalidad. El retrato es consecuencia del culto al individuo y el humanismo imperante surgido en el Renacimiento (antropocentrismo). En la poca anterior, la medieval, ya haba retratos pero representaban ms la condicin social del personaje que su individualidad. El hombre busca perpetuarse en el presente y el futuro (fama). Los primeros retratos renacentistas representan al hombre de perfil (al modo de las antiguas monedas romanas), con toda minuciosidad en el tratamiento de la anatoma, con un fondo de paisaje perfectamente dibujado y coloreado; ms tarde, se adoptar la postura ms natural de tres cuartos, llegando a abolirse el fondo paisajstico para concentrar la atencin en el retratado. La pintura mitolgica es resultado de la recuperacin de la antigedad clsica, pero esta pintura no es slo la representacin de los mitos de hroes y dioses paganos, sino una exaltacin de los valores humanos que encarnan y el lenguaje ms apto para plasmar las especulaciones filosficas del pensamiento neoplatnico. De hecho, la influencia de la Antigedad clsica, mucho menor que en las otras artes ya que los pintores no tenan modelos antiguos donde inspirarse, se concreta en la temtica mitolgica e, indirectamente, a travs de los modelos arquitectnicos y escultricos que sirven de fondo a las escenas. En lo que se refiere al uso del color y del dibujo, en el Quattrocento el dibujo es ms marcado, intenso, ms ntido, ms firme, mientras que en elCinquecento pierde parte de su vigor en favor del color, que siempre busca la armona cromtica sin fuertes contrastes. Con respecto a la luz, en un primer momento, durante el Quattrocento, es conceptual, es decir, no podemos adivinar la procedencia ni el foco que la genera e ilumina todo el espacio por igual. Es una luz difana y repartida de forma homognea en la obra sin sombras. En cambio en el siglo XVI surge la idea de la luz dirigida que ilumina selectivamente apareciendo el claroscuro (Leonardo). Los ms destacados pintores del Quattrocento son Masaccio, Piero de la Francesca, Paolo Ucello dentro de una corriente innovadora (que rompe con la

tradicin gtica) que se interesa por la perspectiva, y Fra Anglico y Botticelli en la conservadora (su ruptura con el perodo anterior slo es en parte).

La Pintura del Quattrocento

Fra Angelico (c. 1400-1455), Pintor y dominico italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor. Fue llamado Anglico y tambin Beato por su temtica religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devocin. Aunque se desconoce quin fue su maestro, se cree que comenz su carrera artstica como iluminador de misales y otros libros religiosos. Despus empez a pintar retablos y tablas. Entre las obras importantes de sus comienzos se cuenta El juicio universal (San Marcos) poblado de figuras y de fondos dorados siguiendo aun una tradicin gtica. En 1436, los dominicos se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico, sirvindose a veces de ayudantes, pint numerosos frescos en el convento donde ya introdujo plenamente algunas de las soluciones del renacimiento. Fra Angelico combin la elegancia decorativa del gtico, de Gentile da Fabriano, con el estilo ms realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplic tambin las teoras sobre la perspectiva de Leon Battista Alberti. Las expresiones de devocin en los rostros son muy logradas, as como la utilizacin del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. Su maestra en la creacin de figuras monumentales, en la representacin del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a travs de la perspectiva lineal, lo confirman como uno de los pintores ms importantes del primer renacimiento. En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras ms representativas: La Anunciacin (14301432), ejemplo perfecto de ese momento de transicin que representa Fra Anglico entre el gtico internacional y el renacimiento.

Masaccio (1401-1428) Pese a su breve carrera, es el iniciador de la nueva pintura y el primer autor ntegramente renacentista. Conecta con Giotto en la corporeidad monumental de sus

personajes, modelados escultricamente (las figuras ya no son siluetas planas recortadas sobre un fondo sino que adquieren volumen, solidez); pero aporta una mayor habilidad para la anatoma y la coordinacin del movimiento de las figuras, evidente por ejemplo en los frescos de su obra ms importante, la capilla Brancacci de Florencia, y sobre todo en la escena de la Expulsin del Paraso, donde adems logra una veraz expresin del dolor. La atencin a la espacialidad es tambin esencial: as, en la Trinidad (fresco de Santa Mara Novella en Florencia), una arquitectura clsica en perspectiva lineal finge un espacio ocupado por los personajes, Cristo crucificado sujetado por Dios padre bajo una bveda de can y en presencia de lo donantes Sus obras siguen teniendo un carcter esencialmente narrativo como se demuestra en otra escena de la capilla Brancacci, el Tributo de la moneda, donde el milagro es desplazado a un lateral teniendo como centro el mandato humano y divino a la vez de Jess hombre junto a sus discpulas, figuras todas ellas de gran volumen lo que, junto al paisaje del fondo y las arquitecturas ya en perspectiva, conceden profundidad a la escena.

Andrea Mantegna (1431-1506) Pintor formado en Padua, fuera de la rbita de Florencia, pero donde los artistas florentinos de la primera generacin ya haban difundido el nuevo sistema de representacin. Sus influencias se encuentran en la escultura y la arquitectura clsica y en la obra de Donatello. Fue un gran dibujante, de figuras muy corpreas, calificadas de escultricas porque su claroscuro produce la impresin de telas duras. Cuida la expresividad, pero destaca, sobre todo, por sus experiencias perspectivas, que constituyen el desarrollo final del sistema de representacin ideado por los primeros florentinos. As, en su preocupacin espacial, emplea la perspectiva de punto de vista bajo, que da una espectacular monumentalidad, y sugiere tensin dramtica; y tambin fuertes escorzos, entre ellos los ms famosos del quattrocento: el del Cristo Muerto, donde aumenta la emocin acercando la escena al espectador desde un punto de vista bajo; y los de la cubierta de la Cmara de los Esposos del palacio ducal de Mantua, pintura de tipo ilusionista que tendr gran xito a partir del manierismo.

Piero della Francesca (1420?-1492) Artista natural de Umbra, se enmarca tambin en la vertiente experimentalista, matemtica, del quattrocento; y traslada sus experiencias a dos tratados tericos. Partiendo de la idea del ser humano como medida de todas las cosas, establece las proporciones de sus arquitecturas en funcin de las humanas. Las matemticas, la proporcin y la simetra regulan sus composiciones. Destaca por la quietud de sus figuras y la depuracin o simplificacin geomtrica de sus volmenes y contornos, que las hacen parecer esculturas. Esta pureza de formas se fundamenta en la imperante concepcin neoplatnica: la belleza

de la naturaleza se basa en la perfeccin de las formas puras, pero adems, ellas son el necesario reflejo visible de la belleza verdadera, la espiritual e ideal. La luz es tambin un aspecto muy singular; procede de la claridad de los propios colores y es un elemento bsico del ideal de belleza, pues es el medio de que se vale para simplificar los volmenes, y proporciona a sus escenas un efecto casi mgico, ideal. Estos valores destacan en obras como La Virgen, los santos y Federico de Montefeltro (Miln). Todo ello caracteriza su obra ms ambiciosa, los frescos de la Historia de la Santa Cruz, en San Francisco de Arezzo. en una de sus escenas, el sueo de Constantino, utiliza ya el claroscuro para crear un ambiente irreal y, a la vez, dotar de volumen a sus figuras, convirtindose en un antecedente del claroscurismo posterior.

Botticelli (hacia 1445-1510) La Florencia del ltimo tercio del XV abandona la experimentacin; as, Sandro Botticelli no busca proezas tcnicas, sino la gracia ideal y el lirismo de los personajes, estilizados y de expresiones melanclicas. Destaca la calidad de su ntido dibujo, con abundancia de lneas ondulantes en cabellos y vestimentas lo que, segn algunos autores, parece enlazarle con la pintura del gtico internacional. Esa perfecta simbiosis de elementos lo convierten, para muchos, en el mejor pintor del Quattrocento. En su obra religiosa hay desde vrgenes con nio hasta grandes frescos, sin olvidar los temas patticos de la ltima poca. Pero lo ms conocido son sus alegoras mitolgicas de carcter humanista, destinadas al selecto crculo de los Mdici, pues slo los iniciados en el neoplatonismo podan acceder a sus significados. En su pintura busca la concordatio, la sntesis entre la filosofa pagana, grecorromana, y la cristiana, de modo que el pensamiento de los grandes filsofos de la Antigedad, Platn y Aristteles especialmente, no fue interpretado como opuesto al cristiano sino como precursor. La escuela neoplatnica de Florencia liderada por Marsilio Ficino, influye en cmo Botticelli busca esta concordatio. En el Nacimiento de Venus no le interesa el espacio, sino el desnudo femenino, de belleza no sensual, pero dulce y misteriosa. Venus en el centro sobre una concha, flanqueada a la izquierda por la pareja de Cfiros, y a la derecha, por un Hora (la Primavera). La diosa es arrastrada a la orilla por los vientos (Cfiros), y las flores que arrojan indican la fecundacin del mar por el cielo. En la Alegora de la primavera contrapone los tipos de amor segn el neoplatonismo dividiendo la tabla en tres partes: el viento Cfiro rapta a la ninfa Clora, ninfa de la tierra y de la castidad, que se ve transformada en Flora, que esparce flores anunciando la Primavera y a los que sucede en el centro, como aislados, Venus y Cupido (cuando el viento, el amor se une a la tierra, la castidad, surge la belleza y la primavera); a continuacin, aparecen danzando las tres gracias (cada Gracia personifica una cualidad: Cstitas, situada en el centro, tambin es vctima del Amor que le provoca Cupido al apuntarle con una flecha encendida que la

herir. Su aire triste y melanclico, semejante al de la tierra en invierno contrasta con su hermana, Voluptas, a la izquierda con los cabellos sueltos y apasionada. Pulchritud es la ms comedida y exhibe su belleza con juicio, es decir, tiene la fuerza de Voluptas y la templanza de Cstitas.) que culminan en Mercurio que con su caduceo dispersa las nubes, pues en el Jardn de Venus ha de brillar siempre el sol. En esta lnea, Minerva con el centauro es una alegora moral y poltica del buen juicio de Lorenzo de Mdici: la pasin y la fuerza bruta -el centauro- son dominadas por la razn.

La pintura del cinquecento o Renacimiento clsico

Durante el cinquecento -primer cuarto del siglo XVI- perdura la importancia de la escuela florentina, pero sus principales artistas trabajarn en Roma bajo el mecenazgo papal, o recorrern Italia, como Leonardo. En esta etapa la pintura culmina una evolucin iniciada a finales del quattrocento, que se plasma en algunas nuevas caractersticas: a) El color empieza a imponerse al dibujo y los contornos se difuminan en un intento de captar la perspectiva area, no slo en paisajes sino tambin en planos ms cercanos. La luz difusa anterior se sustituye por un claroscuro ms contrastado, ya con zonas en sombra. b) Al igual que en arquitectura, hay un deseo de claridad y grandiosidad: las composiciones buscan una ordenacin geomtrica y simtrica; ejemplo de ello es la composicin triangular o piramidal, en la que adems, las figuras forman un grupo cerrado y se relacionan entre s con manos y miradas. Las composiciones por tanto se simplifican frente a la complejidad del Quattrocento donde muchas obras tenan un carcter narrativo, acumulando varias escenas en la misma representacin.

Leonardo da Vinci (1452-1519) Es, por su personalidad tan polifactica artista, ingeniero y cientfico-, el genio ms emblemtico del Renacimiento. Y a ello se debe que su produccin pictrica sea escasa, aunque no exenta de grandes aportaciones, ya que es el primero en teorizar sobre la insuficiencia de la perspectiva lineal para representar la naturaleza, y en aplicar soluciones. Como gran observador de la naturaleza (tenemos cientos de dibujos sobre sus mltiples investigaciones en casi todos los campos: anatoma, botnica, zoologa,) se interes tambin por su representacin pictrica ampliando el conocimiento de la perspectiva no solo a la lineal, ya conocida en el Quattrocento, sino dando los primeros pasos en la perspectiva area (la difuminacin de los colores segn las diversas distancias, y la prdida de determinacin de los cuerpos, tambin con la distancia).

En sus ordenadas composiciones geomtricas, donde domina la composicin triangular, se aplican estas nuevas ideas con el desarrollo del claroscuro mediante un paso especialmente gradual o difuminado entre la superficie iluminada y la de sombra; es el sfumato (difuminado), que acusa y redondea el volumen, dulcifica y hace ambigua la expresin sonrisa leonardesca-; la desaparicin de los contornos precisos (lo que da sensacin de atmsfera natural perspectiva area o atmosfrica) y aplicada esta tcnica al paisaje, ste parece vaporoso. Obras como la Virgen y Santa Ana o la Gioconda son muy ilustrativas de los efectos del sfumato. Pero la obra ms ambiciosa de Leonardo es tambin la peor conservada, el fresco de la Ultima Cena de Miln, que respecto a las santas cenas del quattrocento presenta grandes novedades en la composicin, la perspectiva y el momento representado.

Rafael Sanzio (1483 1520) La breve y fecunda carrera de Rafael es un xito continuo. Se forma con Perugino, del que adopta las figuras delicadas y la composicin simtrica con figuras en planos paralelos (Los desposorios de la Virgen). En Florencia asimila de Leonardo un suave sfumato y el esquema triangular (La madonna del Jilguero)e igualmente toma contacto con Miguel ngel. Gracias a todas estas influencias, Rafael se convierte en un pintor que aglutina diversas tendencias que l convierte en un estilo personal y nico, modelo absoluto del clasicismo en pintura. Pinta gran cantidad de retratos de enorme calidad (Baldassare de Castiglione, El papa Julio II o El cardenal del Prado), pero su fama se cimenta en las vrgenes; logra en ellas un equilibrio entre la belleza clsica e idealizada, y la imagen devocional de dulzura maternal en sencillas composiciones normalmente de estructura piramidal sobre todo en el gnero de las sagradas familias muy frecuentemente cultivado (Madonna del gran duque, la madonna de la silla, la bella jardinera). En 1508 viaja a Roma llamado por Julio II, donde pinta con su nutrido taller los grandes frescos de las estancias vaticanas. Destacan los de la cmara de la Signatura , que expresan el deseo humanista de armonizar filosofa clsica y cristianismo -la concordatio (la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramentofrente a frente, razn y fe en armona y dilogo). Otras estancias simbolizan el refrendo divino a la accin temporal del papado; por ejemplo el Incendio del Borgo, donde los desnudos musculosos y el dinamismo de las actitudes revelan la influencia de Miguel ngel, a quien Rabel conoce entonces.

Miguel ngel (1475 - 1564) Si bien su genio se reconoci primero y sobremanera en la escultura tambin cultiv la pintura en la que igualmente destac con estilo muy personal. La primera pintura que realiz o que, al menos se conserva, es el Tondo Doni, de 1503. En ella se aprecian algunas de sus principales caractersticas que lo alejan de

la pintura de Leonardo. La precisin del dibujo, la utilizacin de colores vivos e intensos y la presencia de figuras de gran monumentalidad en posiciones forzadas. En 1508 el papa Julio II le encarg pintar la bveda de la Capilla Sixtina, cuando Miguel ngel apenas haba practicado la tcnica del fresco y su inters se centraba en la tumba papal. No obstante, tuvo que aceptar pese a arriesgar su fama, pues en la Sixtina haban pintado famosos maestros del quattrocento. La bveda (1508-1512) representa escenas del Gnesis -desde la Creacin hasta el Diluvio Universal- dentro de marcos arquitectnicos en perspectiva, que junto con los fuertes escorzos logran la impresin de profundidad. Los personajes son un canto al cuerpo humano, como obra mxima de la creacin: macizos y monumentales, desnudos, en posturas muy variadas, muchas veces forzadas y violentas. Por su masa, movimiento impetuoso y colorido contrastado, expresan tensin y distan ya del equilibrio y la armona clsicos. Situados sobre la arquitectura fingida, los profetas y las sibilas anuncian al Mesas y la Redencin, necesaria por la cada del ser humano; y los ignudi personifican a los pueblos paganos de la Antigedad, llenos de vida y movidos por pasiones ajenas a la verdad que les rodea, o como presagio de la Revelacin. Entre 1533 y 1540, en un momento histrico diferente, de crisis espiritual y pesimismo ante la divisin del cristianismo por la Reforma, pint en el muro de la cabecera el tema del Juicio Final. El conjunto es dramtico: una masa humana de hinchadas musculaturas y movimiento agitado en un espacio que no se precisa, sin marco arquitectnico. Esa falta de serenidad y de claridad son, sin duda, manieristas. El dios de los cristianos se representa como si fuera Jpiter: desnudo, hercleo, iracundo, terrorfico, juez sin compasin. Determina con su gesto el destino de los seres humanos, impelidos hacia la salvacin o rechazados hacia el infierno. Hasta los elegidos estn temerosos y su intercesin parece en vano: la Virgen, contrada, aparta la cabeza, y los santos, sobrecogidos, ensean sus atributos de santidad.

La escuela veneciana La pintura veneciana se basa en principios propios diferenciados del resto de focos italianos renacentistas. Desde el Quattrocento, sus pintores no dependen estrictamente del dibujo sino que experimentan con el color, que predomina sobre el dibujo, para captar lo ambiental: el paisaje y el cielo con sus luces diversas, y la sensacin de espacio y atmsfera (sobre todo esa luz dorada que fascinara a los impresionistas en el XIX). Junto a este principio fundamental, el contacto veneciano con pases orientales lleva a un gusto por la captacin de las calidades y brillos de los lujosos objetos, de los cuerpos femeninos desnudos y, en general, por temas que pueden ser secundarios y anecdticos (sobre todo en las obras de Verons). Al margen de ello, Venecia tambin desarrolla el clasicismo renacentista, adems de un manierismo tardo. Giorgione (1478-1510) Inicia el clasicismo y es el nexo de unin entre el Quattrocento y el

Cinquecento. Es el que se encarga de sustituir la minuciosidad, del periodo anterior por una pintura ms suelta en la que el colonr desempea un importante papel. As, a sus composiciones serenas y equilibradas se aade la preocupacin ambiental expresada a travs del paisaje y de su luz. Tiziano (1490-1576) Continuador del anterior que, pese a su larga carrera, no lleg a abandonar los principios clsicos, aunque modific el esquema triangular (Madonna de Ca'Pesaro), o acentu el movimiento y la expresividad (La Gloria), o disolvi los contornos con la pincelada suelta (Piedad). Tiziano crea, adems un tipo de retrato propio, combinando la captacin psicolgica con elementos de indumentaria o escenario que indican el prestigio del retratado (diversos retratos de Carlos V: Carlos V en la batalla de Mhlberg) que suele aparecer en todo su esplendor y con la mxima dignidad. Junto al retrato fue un gran cultivador de los temas mitolgicos en los que aparece frecuentemente la desnudez femenina, de formas blandas y redondeadas (Danae recibiendo la lluvia de oro), siempre en un marco de telas, armaduras y objetos que reflejan sus brillos y calidades. Todo ello envuelto en una luz dorada tpicamente veneciana. Con el paso de los aos su estilo fue evolucionando hacia una pincelada ms suelta y pastosa en la que los contornos se van desdibujando siendo la luz y el color los autnticos protagonistas en lo que muchos ven un antecedente del impresionismo. Jacopo Robusti, Tintoretto (1518-1594) Aunque se cree que fue discpulo de Tiziano, sus estilos sern diferentes, por ejemplo en el uso del color, de tonos fros en este caso frente a los clidos de Tiziano. Pinta largas series de cuadros religiosos de gran formato ya en la lnea del manierismo veneciano. Su estilo es miguelangelesco en la potencia anatmica, aunque tiende al alargamiento, el dinamismo, las posturas difciles y el escorzo sistemtico. Su iluminacin anuncia el barroco, con vivos contrastes y chispazos de luz. Para el efecto espacial, conjuga la alternancia de zonas iluminadas y en sombra con la perspectiva lineal, pero sin punto de fuga en el centro y se aproxima a la perspectiva area del barroco. De este modo, el espacio manierista de Tintoretto no conduce a un centro objetivo, definido e indiscutible como en el espacio claro y simtrico del Renacimiento (El lavatorio de los pies). Todos estos rasgos son recursos dramticos para provocar tensin, patetismo e impresionar a los fieles, y suponen un alejamiento del ideal clsico de claridad y equilibrio. Paolo Caliari, El Verons (1528-1588) Representa la vertiente opuesta. Es el pintor del esplendor de Venecia: sus temas religiosos son un pretexto para escenas de carcter profano, con colores brillantes y numerosos personajes, ambientadas en monumentales arquitecturas inspiradas en Palladio; abundan las vestiduras lujosas y las escenas secundarias y los detalles anecdticos de todo tipo. Es el esplendor y exotismo de la Venecia del XVI que transmite en unas pinturas de gran formato llenas de sensaciones placenteras y

alegres (Las bodas de Can)

La pintura manierista

Durante el segundo tercio del siglo XVI se extiende un malestar generalizado derivado de las situaciones de decadencia econmica y poltica. En 1527 se produce el saqueo de la ciudad de Roma, momento culminante del enfrentamiento entre el papado y el imperio. Esta inquietud provoca en determinados artistas una cierta necesidad de evasin que pudo potenciar el desarrollo de este nuevo estilo. El trmino sugiere una voluntad de seguir las pautas dadas por los grandes del Renacimiento, como Miguel Angel y Rafael, especialmente el primero, es decir, de pintar siguiendo su maniera, su estilo. De hecho, estos autores ya haban comenzado a buscar un lenguaje ms verstil para adaptarse a cualquier exigencia expresiva al margen de las normas clsicas. A partir de 1520, estas primeras reacciones individuales forman ya una corriente artstica innovadora, el manierismo, que al apostar por la libertad frente a la norma, abarcar una gran diversidad de formas y tendencias, pero el rasgo comn del anticlasicismo lo convierte en el estilo europeo de casi todo el siglo XVI. Pese a ello, su valoracin ha tenido que esperar al segundo tercio del siglo XX. Ante un mundo que pierde sus seguridades, la pintura se aparta de la realidad objetiva: prdida de la necesidad de representar el cuero humano segn las proporciones clsicas (armona, equilibrio); colores arbitrarios, generalmente fros, que provocan un ambiente irreal en las escenas; insistencia en el dibujo; actitudes rebuscadas y forzadas, desarrollndose con fuerza el uso de la lnea serpentinata, las lneas curvas que refuerzan la inestabilidad; composiciones confusas en las que empiezan a predominar las diagonales; la indeterminacin del espacio ya no sometido a los principios claros de la perspectiva lineal; todo ello empleando con gran virtuosismo tcnico los elementos del arte renacentista: dominio del dibujo, de la anatoma y el movimiento, de la expresin, de la tridimensionalidad (perspectiva, escorzo)... Se imponen el capricho, lo heterodoxo y la tensin frente al equilibrio, que son recursos expresivos para crear, no ya escenas reales, sino visiones trascendentes. Junto a la imagen devocional, aparece una nueva imagen cortesana que busca, a travs del distanciamiento manierista de la realidad, una imagen diferenciada y sofisticada del prncipe. Entre los principales artistas que seguirn este estilo en Italia encontramos a Correggio (1494-1534), seguidor de la pintura de Leonardo y su sfumato adems de introducir atrevidos escorzos y un clido colorido (Danae); Parmigianino (1503-1540) al que caracterizan los alargamientos en sus figuras (La Madonnadel cuello largo); Bronzino (1503-1572), gran admirador de Miguel ngel y magnfico retratista, utilizar colores fros (Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo).

LA PINTURA ESPAOLA DEL RENACIMIENTO. EL GRECO

Al igual que en la escultura, la temtica pictrica durante el siglo XVI es predominantemente religiosa. Apenas se abordan temas de tipo profano, y la mitologa, que tanto inters despert en Italia, en nuestro pas pasa bastante desapercibida. En realidad Espaa no posee una gran tradicin en la representaci6n de temas mitolgicos, lo que condujo a que los encargos de este tipo siempre los recibiesen artistas extranjeros, como los pintores venecianos, de los que nuestros monarcas poseen una amplia coleccin. En Espaa hablaremos de dos influencias de procedencia muy diversa: por un lado la italiana, especialmente de Miln, Padua, Urbino y Venecia, ms que la florentina o la romana y, por otro lado, la flamenca. En la zona castellana es ms fcil hablar de influencia flamenca y centroeuropea, aunque a partir del reinado de Carlos V se produce un cambio bastante importante que supone la llegada de ciertos artistas manieristas italianos y de sus obras a esta rea. En Levante, sin embargo, la influencia italiana es ms clara, all llegan los influjos de Rafael, Miguel ngel y Leonardo. Durante el segundo tercio del siglo XVI es cuando se produce una verdadera eclosin de la pintura en Espaa, de lo cual es responsable en cierta medida, Felipe II, importante mecenas de las artes, aunque no haya pasado a la historia precisamente por este aspecto de su personalidad. Con la intencin de provocar la devocin y la exaltacin de los sentimientos religiosos se recurre al realismo, en ocasiones excesivo, que roza con la teatralidad que antecede al Barroco y, que se debe, sobre todo, a la importancia que en los pases catlicos tuvo el Concilio de Trento. Aunque son muchos los pintores de cierta importancia (Pedro Berruguete, Juan de Juanes, Luis de Morales, Snchez Coello), uno destaca por encima de todos, El Greco.

Domnikos Theotokpulos: El Greco (1541-1614)

Pintor manierista espaol considerado el primer gran genio de la pintura espaola. Productivo durante la segunda mitad del siglo XVI, toda su obra estuvo influida por la ciudad donde vivi, Toledo, el ambiente cultural y religioso del momento marcado por la Contrarreforma y la necesidad de construir un arte al servicio de la Iglesia, y el estilo manierista desarrollado en Italia desde unos aos antes.

El Greco (que quiere decir el griego) naci en Creta, que por aquel entonces perteneca a la repblica de Venecia. Su nombre era el de Domnikos Theotokpoulos. Poco se sabe de los detalles de su infancia y aprendizaje pero posiblemente estudi pintura en el pueblo en que naci. A pesar de que sus primeras obras no han llegado hasta nosotros, probablemente pint en un estilo bizantino tardo, como era habitual en Creta en aquella poca. Alrededor del ao 1566, El Greco se traslad a Venecia, donde permaneci hasta 1570. Recibi una gran influencia de Tiziano y Tintoretto, dos de los grandes maestros del renacimiento. Obras de este periodo veneciano, como La curacin del ciego (c. 1566-c. 1567) demuestran que haba asimilado el colorido de Tiziano, adems de la composicin de las figuras y la utilizacin de espacios amplios y de gran profundidad, caractersticas de Tintoretto. Durante los aos de estancia en Roma, de 1570 a 1576, continu inspirndose en los italianos. La influencia de la calidad escultural de la obra de Michelangelo Buonarroti es evidente en su Piet (c. 1570c. 1572, Museo de Filadelfia). El estudio de la arquitectura romana reforz el equilibrio de sus composiciones, que con frecuencia incluyen vistas de edificios renacentistas. En Roma conoci a varios espaoles relacionados con la catedral de Toledo y quiz fueron ellos los que le persuadieron para que viajara a Espaa. En 1576 dej Italia y, tras una breve estancia en Malta, lleg a Toledo en la primavera de 1577. Pronto recibi el primer encargo de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo y se puso a trabajar en La Trinidad (c. 1577-1579, Museo del Prado, Madrid) La labor de El Greco como retratista de la aristocracia toledana a partir de estos momentos fue muy significativa. Uno de los mximos exponentes de esa labor es el famoso cuadro El caballero de la mano en el pecho (c. 1577-1584, Museo del Prado). El Greco deseaba fervientemente realizar los frescos para el nuevo monasterio que se construa en San Lorenzo de El Escorial, pueblo cercano a Madrid, y cuyas obras acabaron en 1582. Para conseguirlo envi diversas pinturas al rey Felipe II, pero no logr que le encargaran esa obra. Finalmente no fue del agrado de Felipe II y slo realiz el cuadro San Mauricio y la legin tebana, (Escorial). A partir de aqu su crculo se redujo al mbito toleda en el que realiz sus ltimas grandes obras maestras. Un ejemplo es su obra para la catedral de Toledo:El expolio (c. 1577-c. 1579), obra hecha para la sacrista, presenta una esplndida imagen de Cristo con una tnica de un rojo intenso, rodeado por los que le han prendido. En 1586 pint tal vez su lienzo ms importante, El entierro del conde de

Orgaz, para la iglesia de Santo Tom de Toledo. Esta obra, que an se conserva en su lugar de origen, muestra el momento en que san Esteban y san Agustn introducen en su tumba (actualmente justo debajo del cuadro) a ese noble toledano del siglo XIV. En la parte superior el alma del conde asciende al paraso poblado de ngeles, santos y personajes de la poltica de la poca. En El entierrose evidencian el alargamiento de figuras y el horror vacui (pavor a los espacios vacos), rasgos tpicos de El Greco, que habrn de acentuarse en aos posteriores. Tales caractersticas pueden asociarse con el manierismo que se sigue manteniendo en la pintura del Greco an despus de desaparecer en el arte europeo. Su visin intensamente personal se asentaba en su profunda espiritualidad, de hecho, sus lienzos evidencian una atmsfera mstica similar a la que evocan las obras literarias de los msticos espaoles contemporneos, como santa Teresa de vila y san Juan de la Cruz. El Greco goz de una excelente posicin. Tena en Toledo una gran casa en la que reciba a miembros de la nobleza y de la elite intelectual, como los poetas Lus de Gngora y fray Hortensio de Paravicino, cuyos retratos pint. Realiz igualmente algunas vistas de la ciudad de Toledo, como Vista de Toledo(c. 1600-c. 1610), aunque el paisaje fuera un gnero poco tratado tradicionalmente por los artistas espaoles. En las obras que realiz desde la dcada de 1590 hasta su muerte puede apreciarse una intensidad casi febril. El bautismo de Cristo (que firm en griego, como era su costumbre, en c.1596-c. 1600) y La adoracin de los pastores (1612-1614), ambos en el Museo del Prado, parecen vibrar en medio de una luz misteriosa generada por las propias figuras sagradas. Los personajes de La adoracin, aparecen envueltos por una vaporosa niebla, que puede observarse en otras obras de su ltima poca, y que otorga mayor intensidad al misticismo de la escena. Esta obra la pint para la capilla donde descansan sus restos. Los temas de la mitologa clsica, como el Laoconte (c. 1610-c. 1614), y los del Antiguo Testamento, como el de la obra inacabada que muestra la escena apocalptica de El quinto sello del Apocalipsis (c. 1608-c. 1614), atestiguan la erudicin humanista de El Greco y cun brillante e innovador era el enfoque que daba a los temas tradicionales. Muri en Toledo el 7 de abril de 1614 y fue enterrado en la iglesia de santo Domingo el Antiguo.

El Greco, es ante todo, un pintor manierista, que, de un modo plenamente voluntario y consciente, estilizaba sus figuras, lo cual contribua a acentuar la sensacin de espiritualidad que se desprende de sus personajes. Los paos que les

envuelven parecen flotar alrededor a sus cuerpos. Las luces estn violentamente contrastadas. La gama cromtica es muy amplia y dentro de ella sobresalen los rojos y los amarillos, pero tambin utiliza los verdes, azules y grises, deudores de la pintura de Tintoretto y frecuentes en sus representaciones del mundo celestial. Maneja con elegancia el lenguaje de las manos que ayuda, en ocasiones, a expresar tanto como los rostros; son manos alargadas que refuerzan la sensacin generalizada de espiritualidad y elegancia de sus cuadros. La pincelada es bastante suelta, rasgo que se acenta a medida que su obra va evolucionando. Sus composiciones suelen ser complicadas estableciendo claras divisiones entre cielo y tierra, recurre frecuentemente a los atrevidos escorzos y crea angostos espacios que producen sensacin de agobio.

Los impresionistas y expresionistas a partir de finales del siglo XIX, que apreciaban su fuerte capacidad expresiva, se interesan por l y fomentan de este modo la revalorizacin de este pintor tras un largo perodo en que se le haba ignorado, convirtinole en uno de los pintores ms injustamente tratados de la historia de la pintura. La Ilustracin rechaz su obra, pero los romnticos la recuperan, lo mismo que la Generacin del 98 que le interpret como la expresin plstica ms concreta del misticismo literario de san Juan de la Cruz o de santa Teresa de Jess.

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