RSM SEMIO II Vern Prensa escrita y Teoria de los Discursos Sociales Dentro del contexto de nuestras sociedades post-industriales

s mediatizadas, la prensa escrita representa un dominio realmente excepcional para el analista de los discursos. El objetivo del trabajo es hacer un recorrido general a travs de los problemas que se presentan al abordar la prensa escrita desde la TDS. Una TDS considera la prensa escrita como uno de los espacios donde se disean los objetos que le son propios: los discursos. Los macro-funcionamientos so los que permiten emprender la toma de las condiciones productivas sobre los discursos y, por lo tanto, advertir su enraizacion dentro de la sociedad y la evolucin histrica. Los lugares de manifestacin de estos macro-funcionamientos discursivos son los medios de comunicacin. En el plano de los macro-funcionamientos y para un anlisis en produccin, distinguiremos tres nociones: tipo, genero y estrategia. Tipos: Asocia tipo de discurso con las estructuras institucionales que constituyen los soportes organizacionales y, por otro lado, con las relaciones sociales de ofertas/expectativas (que ofrece?) que son correlatos de las primeras. Tambien s tiene en cuenta el enunciador/enunciatario que propone este discurso. Se considera incorrecto, por ej, definir discurso politico como tipo sin conceptualizar su relacion con el sistema de los partidos y el aparato del Estado, y sin teorizar las modalidades a travs de las cuales este tipo de discurso construye los rostros de sus receptores. En el caso del discurso poltico, una hiptesis consiste en postular la construccin de un destinatario genrico: ciudadano nacional, y a su vez, de tres subgrupos de destinatarios: prodestinatario (refuerzo de la creencia), para-destinatario (el que se debe persuadir) y el contra-destinatario (el adversario, blanco de lo polmico). El discurso poltico plantea una propuesta a futuro para problemas del presente. Generos: Esta nocion se encuentra fatalmente marcada por la problemtica literaria. Veron identifica este uso como el de los gneros-L: entrevista, reportaje, encuesta, alocucin, debate, etc. Pero tambin clasifica los gneros Producto. Los gneros-P poseen una relacin mucho ms estrecha con los tipos de discurso que los generos-L. Un representante de un genero-P determinado est compuesto por una pluralidad de unidades discursivas representando con mayor frecuencia varios gneros-L. Estrategias: Pueden ser definidas como las variaciones verificadas en el seno de un mismo tipo de discurso o de un mismo gnero-P. La nocin de estrategia nos debe permitir abordar las variaciones que debido a la competencia existen entre los representantes de un mismo gnero-P. Las condiciones de produccin de los discursos de la prensa: este dispositivo admite tres niveles fundamentales. 1. La produccin de su masa de lectores: a las CP les interesa el conjunto de caractersticas que permiten definir a los lectores a los que apunta el titulo de

referencia. La produccin de lectores no se hace sino a travs de precepcionesrepresentaciones que los actores sociales involucrados en la produccin del titulo de referencia, en tanto producto, tienen de los sectores sociales designados como blanco. 2. El posicionamiento del titulo frente a los ttulos de la competencia: la constitucin de una masa de lectores supone la estructuracin de un vinculo propuesto al receptor bajo la forma de un contrato de lectura. El contrato de lectura es del orden de la estrategia y en situacin de competencia, las estrategias de los ttulos se inter-determinan. El contrato es simetrico por un lado y pedaggico y objetivo por otro (asimtrico). El simetrico trabaja sobre un nosotros inclusivo (sistema de preg- resp). 3. Se le adjudica un valor para venderlo Toma el caso de las revistas mensuales femeninas en las que todos los ttulos se organizan a tres grandes campos: la moda, la belleza y la cocina. Se las lleva a hablar de las mismas cosas en la misma poca del ao: el bronceado, las colecciones, el comienzo de las clases, los regalos para las fiestas, etc. Entonces se pregunta como puede cada uno de los ttulos diferenciarse de sus competidores. ? Veron va a decir que el nico medio para que cada titulo construya su personalidad es a travs de una estrategia enunciativa que le sea propia, es decir, construyendo un cierto vinculo con sus lectores. Fenomenos de regulacin Las gramticas de produccin: Las contradicciones en las CP, los nuevos ttulos que alteran el orden, los cambios en los discursos y expectativas y la heterogeneidad de la masa de lectores. Pero estos fenmenos de regulacin presentan un punto visible: la conducta compra/no compra. Los efectos del comportamiento son efectivamente los nicos que interesan a los productores y forman parte de las condiciones de produccin de tales discursos. Entonces dentro del sistema productivo de la prensa escrita vemos que en las CP acta una teora de la recepcin producto de los fenmenos de regulacin. Pero la compra/no compra no dice nada sobre el por qu sino que para esto se deben hacer entrevistas. El anlisis sincronico de los efectos de sentido producidos por el dispositivo enunciativo de los discursos: Plantea enfrentarse con los fenmenos de reconocimiento que implican un horizonte de expectativas de consumo del orden de la repeticin. El lector fiel lo es porque sabe de antemano lo que va a encontrar. Sin embargo, los factores que permiten explicar la preferencia por un titulo u otro sealan las representaciones sociales de los lectores, representaciones que sobrepasan las propiedades discursivas de los ttulos, que son exgenas. Se trata entonces de factores que no podemos prever de un anlisis de en produccin. Asi, una estrategia enunciativa no tendr el mismo sentido para dos sujetos que posean un capital cultural diferente. Estos factores son externos a todo anlisis en produccin. Si la circulacin discursiva no es lineal es porque un discurso mediatico dado, difundido en la sociedad en un momento dado, va a provocar una multiplicidad de estos reencuentros.

Bitonte y Griguelo De la enunciacin lingstica a la comprensin del lenguaje audiovisual El objetivo de este articulo es resear algunas de las nociones y autores del campo de la Teoria de la Enunciacion. Esta teora puede definirse, de manera gral, como la disciplina que se ocupa de la relacion del sujeto con su discurso. Se centran en: la nocion de enunciacin, el aspecto indicial y las modalidades de la enunciacin, las categroias de la historia, discurso, relato y comentario. La teora de la enunciacin surgi de una severa critica a las limitaciones de la lingstica saussureana. Comunicar y enunciar son actos del lenguaje diferentes: enunciar es una funcin discursiva en la que el sujeto y sus circunstancias estn inscriptos y esto la vuelve necesariamente una produccin intersubjetiva y plural. Uno de los principales problemas del modelo saussureano es que el signo en si mismo esta asociado a un significado pero no a un referente. El que estudia la enunciacin busca, en cambio, dar cuenta de la localizacin del sujeto en el discurso. En suma, la consideracin de los mecanismos de asignacin de sentido a llevado a enfocar al lenguaje desde las condiciones de produccin que hacen de l un discurso. As, la Teoria de la Enunciacion se ocupara del anlisis de las huellas del sujeto en el discurso. Ahora bien, cuando se habla de la Teoria de la Enunciacin se deben discriminar dos vertientes: uno que focaliza el aspecto indicial del lenguaje (la aparicin del sujeto en el enunciado) y otro que focaliza las modalidades del decir (la relacion del hablante con su interlocutor, con el enunciado y con el referente). Entre los elementos constitutivos del aparato formal de la enunciacin se encuentran el enunciador y el enunciatario. Los decticos tienen la existencia en relacion con el aqu y ahora del discurso, por su poder de precisar la referencia actual del sujeto a la persona (yo, tu), al espacio (all, arriba) y al tiempo (hoy, maana, despus). Esto explica una de las propiedades principales: no tienen significacin fuera del discurso. #ver cuadro de diferencias entre DISCURSO/LENGUA Pero no deben confundirse los decticos con los elementos anafricos y cataforicos que son co-textuales y o reflexivos. La anfora (referencia a lo ya dicho) y catafora (referencia a lo que se va a decir) Benveniste distingue dos tipo de planos de la enunciacin: la historia y el discurso. Dos niveles de enunciacin: por un lado, los enunciados con anclaje en y fuertemente dependientes de la situacin de enunciacin y, por otro, los enunciados sin anclaje que estn en situacin de ruptura respecto de esta situacin de enunciacin. #ver cuadro La principal caracterstica del rgimen enunciativo de la historia es el borramiento del enunciador que parece ausentarse, haciendo como si la historia se contara por si sola. La segunda vertiente de la Teoria es la que se ocupa de las modalidades del decir. Benveniste trato este aparato de funciones de manera general, como aquello de lo que

se sirve el enunciador para influir sobre el comportamiento del enunciatario o para acentuar la relacion discursiva entre ambos. Pero el primer que abordo esta prolematica fue Bally al diferenciar lo dicho y el modo de decir. Bally entendi que en toda frase hay un contenido y una operacin psicolgica que modaliza ese contenido. Llamamos modalizacion a la relacion entre los interlocutores y su enunciado. Siguiendo a Maingueneau, distingue 3 grupos de modalidades, segn se ponga el acento en: 1. la relacion del enunciador con el enunciatario, 2. La lreacion del enunciador con el enunciado mismo, y 3. La relacion del enunciador con el referente. 1. Entre estas se encuentran la asercin, la exclamacin, la interrogacin y la exhortacin. 2. Se dividen entre modalidades lgicas y apreciativas. Las primeras dan cuenta del valor de verdad/falsedad, posibilidad/certeza, necesidad/contingencia que el sujeto le atribuye a un enunciado(Por cierto, efectivamente, sin duda, evidentemente). A travs de las segundas el hablante expresa una valoracin pero localizando el enunciado con respecto a s estimacin, a lo feliz/infeliz, til/intil, bueno/malo (Felizmente, lamentablemente, desastroso, genial). 3. Modalidades del mensaje: Queda a cargo de las transformaciones sintcticas tales como a) operaciones de tematizacion (desatacar lo que se coloca en primer termino y en segundo lugar lo que se predica del l) y b) pasivizacion (la transformacin pasiva desplaza al sujeto a una posicin secundaria y coloca al objeto como agente. #ver ej.) MUNDO COMENTADO MUNDO NARRADO Weinreich parte de la hiptesis de que todas las formas temporales pueden agruparse en dos grandes constelaciones que se presentan como dicotmicas. Son dicotomicas precisamente porque la adscripcin a un sistema no admite la pertenencia a otro. Los dos tipos de agrupamientos a los que hace referencia son: Tiempos del grupo I (presente, pretrito perfecto y futuro) y Tiempos del grupo II (Preterito imperfecto, Preterito perfecto simple, Pluscuamperfecto, Condicional). La divisin de ambos grupos corresponde con la situacin comunicativa, ya que el lenguaje se actualiza en utilizaciones concretas diversas. Analizando estas manifestaciones Weinrich llega a la conclusin de que los tiempos del grupo II se dan en situaciones donde lo que predomina es la narracin, el mundo narrado, mientras que al grupo I pertenecen las situaciones no narrativas que llamar mundo comentado. Para dar cuenta de ambos mundos temporales, desarrolla 3 conceptos. A) Actitud de locucin: En el comentario prevalece una mayor tensin, compromiso y participacin. En el relato, en cambio, se manifiesta una actitud ms relajada, laxa y distendida. B) Perspectiva de locucin: La nocin de perspectiva se relaciona con la posibilidad que tienen los tiempos de desplazarse hacia atrs o hacia delante en la situacin comunicativa. En el mundo comentado, el presente corresponde a la perspectiva -0, mientras que en el mundo narrado sta se corresponde con el pretrito. El tiempo -0 representa la postura del hablante o narrador, en espaol se corresponde con el pretrito perfecto simple (cant) como al imperfecto (cantaba). C) Puesta en relieve: hace referencia a

la funcin que tienen algunos tiempos verbales de poner en un primer plano ciertos contenidos, desplazando otros hacia un segundo plano. As, en los tiempos del mundo narrado, el pretrito perfecto simple corresponde al primer plano y el imperfecto al segundo. Y en los tiempos del comentario, el segundo plano no tendra equivalentes temporales, pero s gestos, decticos y datos situacionales que permitiran llevar a un primer plano determinados acontecimientos en detrimento de otros. *Ver ejemplos pagina 17 y 18 RELATO Y COMENTARIO EN LA ENUNCIACION CINEMATOGRAFICA Tal como lo entiende Bettetini (1984), el mundo del relato se desarrolla entreverado con el mundo del comentario. Bettetini considera a los ndices comentativos como verdaderas huellas que reenvan al proceso de enunciacin y entre las ms significativas menciona: los ttulos, las angulaciones, los movimientos de cmara, el juego de miradas, los efectos de montaje, la voz en off, etc. De ah que Bettetini considera la enunciacin cinematogrfica en trminos de una conversacin. EL SUJETO Y EL PUNTO DE VISTA EN LA ENUNCIACION Gonzalez Requena pone en tela de juicio el rol del director en el sistema virtual de la enunciacin. Propone que no hay sujeto anterior al discurso sono que es el discurso el que funda al sujeto. Requena establece la distincin entre un escritor que escribe y un escritor escrito. As la concepcin de la enunciacin supone que a) el discurso es el producto del proceso enunciativo b)El sujeto de la enunciacin es producto del discurso c)La enunciacin es el espacio virtual donde se prefiguran los lugares de enunciador y enunciatario. #ver final sobre narracin, enunciacin y punto de vista. Metz Historia/Discurso En el cine de Hollywood se supone que los espectadores pagan por su butaca porque ellos quieren. Plantea que es una cuestin de deseo. Desde el punto de vista del espectador, la pelcula tradicional se plantea como historia, no como discurso. Sin embargo, dice Metz, es discurso si hacemos referencia a las intenciones de cineasta, a las influencias que ejerce en el pblico. Pero aun asi, lo tpico de este discurso consiste en que borra los rasgos de enunciacin y se disfraza de historia. En el cine uno se halla presente en la pelcula segn la doble-modalidad del sertestigo y del ser-ayudante: miro y ayudo. Ayudo a nacer, a vivir a la pelcula, para que consiga su ser a travs de la mirada. La pelcula es exhibicionista y al mismo tiempo no lo es. El exhibicionismo verdadero lleva en si algo triunfal y siempre es bilateral, pertenece al orden del discurso y se basa en el juego de la identificaciones cruzadas, en el ir y venir asumido del yo y del t. Lo exhibido sabe que lo miran, desea que as ocurra, se identifica con el voyeur de quien es objeto. A su vez la pelcula no es exhibicionista porque la miro, pero no me mira mirarla. Aun asi, sabe que la estoy mirando. No obstante, no quiere saberlo. El que sabe es el cine, la institucin. El que no quiere saber es la pelcula, el texto: la historia. Se

divide entonces entre exhibicionismo verdadero y de agujero de cerradura. Para esta segunda forma de voyeurismo, ver ya no consiste en devolver algo, sino en sorprender algo. Este algo ha llegado a ser la historia, la historia de la pelcula: lo que vamos a ver cuando decimos que vamos al cine. Dice Metz que el cine es cosa del hombre privado y al voyeurismo del espectador le importa poco que le vean a l a su vez, le importa poco que haya un objeto que sepa, o mejor dicho que quiera saber. Basta y hasta conviene, que el actor haga como si no lo vieran. Si la pelcula tradicional tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enunciacin, es para que el espectador tenga la impresin de ser l mismo ese sujeto, pero en estado de sujeto vaco y ausente, de pura capacidad de ver. Fase del espejo? Si pero no del todo. En el cine tradicional, el espectador ya solo se identifica con un elemento vidente, su imagen no figura en la pantalla, la identificacin primaria ya no se construye en torno a un sujeto-objeto sino en torno a un sujeto puro, omnividente e invisible. Se mantiene la doble negacin sin la cual no habra historia: lo visto ignora que lo ven y su ignorancia permite que el voyeur se ignore como voyeur. #ver cuadro de teorico En conclusin, para Metz el film de ficcin tradicional se inscribe dentro del rgimen exhibicionismo/voyeurismo de ojo de cerradura porque el espectador mira la pelcula pero la pelcula est ausente, no mira. Y a su vez se inscribe en el orden de la historia, no del discurso. Se disfraza de historia porque no aparecen las marcas del narrador. El film tiene xito porque la videncia no es asumida por ningn yo porque es una videncia sin marcas ni lugar. El sujeto tiene la impresin de que l es el sujeto que ve y por eso es vaco y ausente. Vaco porque de su cuerpo lo nico que interactua son la vista y el odo. Ausente porque es otro el que construy ese lugar para el espectador. Bettetini - El tiempo de la expresion cinematogrfica Entreverado con el mundo del relato se desarrolla el mundo del comentario, mucho mas libre, imprevisible e incodificable que el primero. El mundo del relato se apoya siempre en las mismas normas, en la misma lgica determinista y atemporal (se acerca a la historia, tiene que ver con el pasado); el mundo del comentario, por el contrario, obedece a lgicas diferentes, sobre todo, en el pasaje entre textos no homogneos. Si el comentario verbal se manifiesta a travs de sus tiempos, el comentario audiovisual se manifiesta a travs de ndices diferentes, casi siempre determinados a nivel espacial (se acerca al discurso, es el mundo de la enunciacin, donde aparecen el yo, tu y el ahora). Seria oportuno hablar entonces de ndices comentativos, de indicadores. Los signos de un texto audiovisual pueden actuar indicativamente solo en relacin con el trabajo tcnico. El texto audiovisual puede recurrir tambien a comentarios de naturaleza verbal, insertos tanto en la actuacin directa como, sobre todo, en las intervenciones de una voz fuera de campo. Pero cuando el audiovisual se estructura en virtud de una actitud comentativa recurriendo solamente a su instrumentacin visual o tambin a la integracin de la banda sonora,

debe apoyar esta emergente instancia discursiva en las huellas del trabajo tcnico que ha permitido su manifestacin en esa forma. El tiempo del comentario pertenecer siempre al orden de la temporalidad diegtica y su consideracin se incluir en las problemticas que constituyen el objeto fundamental de este estudio, referidas a la incidencia de la articulacin temporal del material significante sobre los procesos semiticos que operan en el texto. Divide las modalidades comentativas ms caractersticas de la comunicacin audiovisual en 4 categoras. COMENTARIO ATEMPORAL: Se trata de intervenciones directas del sujeto de la enunciacin sobre los materiales del relato o por medio de materiales no pertenecientes al relato mismo, intervenciones que explicitan una intencionalidad comentativa, independiente de la articulacin temporal del relato. Se trata de autenticas suspensiones narrativas, ocupadas por el mundo del comentario que se desarrolla en una autonoma temporal propia. El relato se detiene con este comentario por la intervencin directa del enunciador. Podria no estar y el relato seguira. Se puede recurrir, por ej, a un elemento de la ambientacin narrativa para producir, a travs del montaje, un juicio sobre los personajes del relato y sobre sus acciones, articulndolo en una temporalidad totalmente independiente de la del mundo narrado y en la atemporalidad libre del sujeto de la enunciacin. Puede ser diegtico o extradiegtico. En fin, puede ser captado solo en virtud de un proceso muy cercano al de la implicacin conversacional y situacional y que tambin pone en juego, en la praxis comunicativa, elementos extratextuales. Elementos que podramos definir paratextuales y que comprenden declaraciones, programas crticas, etc. RELATO COMENTATIVO: Su finalidad es mantener en suspenso al espectador o al lector durante la exposicin de la historia. Todo el tiempo parece que va a pasar algo. El espectador est en tensin- Los relatos de suspenso son proyectados como relatos puros, sin aparentes mrgenes para intervenciones comentativas y, por tanto, con explicitas finalidades evasivas; pero al contrario del relato normal, tienden a una participacin intensiva del oyente o del lector. Una herramienta para este tipo es el plano secuencia y la banda sonora o ausencia de msica. En resumen, el narrador relata como si comentase. No pretende provocar en el lector una actitud de laxa contemplacin del mundo narrado, sino que desea involucrarlo emotivamente como si el mundo del relato entrase en el del alocutor o, mejor an, como si el locutor entrase proyectivamente en ese mundo. En los audiovisuales, el suspenso del relato es producto de una tcnica discursiva que recurre a los ndices del comentario, lo cual significa marcar la digesis por medio de huellas, de ndices de una subjetividad enunciativa que se anula y se rechaza en sus mismas huellas. El espectador se ve llevado a forjarse la ilusin de estar viendo lo que por l han visto la cmara, de que se mueve en el mundo de la narracin. El espectador de los film narrativos de suspenso est menos protegido contra los trucos del relato comentativo que un lector o un oyente. El juego de angulos es uno de los ejemplos mas significativos al respecto, porque remite a la ausencia de un sujeto que ha visto.

En resumen, el texto de suspenso se califica, como un aparato semitico que debe funcionar bien por si mismo, independientemente de los elementos que califican la situacin comunicativa. COMENTARIO EXPLICITADO VERBALMENTE: Es un caso muy recurrente en la produccin audiovisual: una voz fuera de campo o, inclusive, un personaje se identifican con el sujeto de la enunciacin, proponen algunos elementos del relato y al mismo tiempo comentan verbalmente los hechos de la narracin. No pone en tensin sino que tranquiliza y orienta la lectura. La voz fuera de campo, si no se identifica con la de un personaje del relato, se dirige al espectador, identificndose empricamente con la instancia enunciativa del film: es la voz del aparato-sujeto de la enunciacin. El uso tradicional del comentario verbal est dirigido a una recomposicin unitaria del discurso textual, a la definicin de un recorrido de sentido y de lectura nico, bien marcado y forzosamente impuesto al espectador: se incluye en el dominio del proyecto racionalmente coordinador y de cierre de sentido. Pero tambin se ha verificado, como alternativa, un trabajo intenso precisamente sobre la relacin entre voz fuera de campo y texto audiovisual. En estas producciones alternativas, cada texto es fruto de un proyecto casi siempre autnomo en sus instancias comunicativas. Es tan fuerte la inscripcin de este procedimiento enunciativo en la lgica de la verosimilitud, que las modalidades linguisticas del comentario verbal tienden casi siempre a manifestarse como elementos del relato, para no perturbar la economa monstica del texto; invirtiendo la perspectiva que caracteriza a las tcnicas del relato de suspenso, aqu se comenta como si se narrase. Con el comentario verbal se recurre a una tcnica lingstica usada por lo general para crear distencin (la del relato) a fin de hacer que resulte ms tranquilizante el mismo universo comentativo. El comentario- relato de la voz fuera de campo puede organizar toda la credibilidad del texto, su estructura semitica en sentido nico, su proyecto de aceptabilidad y por tanto de comunicacin; no solo se limita a proponer elementos y a dar sus juicios y motivaciones, sino que inclusive los ordena en una coherente sucesin cronolgica y los vincula a una nica fuente de proveniencia, a un nico origen del discurso. COMENTARIO EXTRANARRATIVO: No se trata de textos de puro comentario sino de textos que renuncian a la instancia narrativa o la ponen en segundo plano, instrumentndola explcitamente. Desde el punto de vista del enunciado, estos textos se caracterizan sobre todo por su figuratividad y por su referencia a otros universos discursivos, desde el punto de vista de la enunciacin, por la presencia explcita de actitudes emotivas, evaluativas y modalizantes del sujeto de la enunciacin respecto a su discurso y/o su referencia. Como textos de escaso valor representativo, casi nunca representan un tiempo, sino que dan informaciones en el tiempo. A esto se podra llamar tiempo textual en oposicin al tiempo real. El espectador no lee y no comprende linealmente sino en razn de un trabajo complejo que lo mantiene en una continua tensin respecto al pasado y al futuro del texto: se ve obligado a

articular la temporalidad de su lectura sobre la del texto, tanto en la sucesin de las diversas informaciones como en las duraciones de signos complejos, organizados sobre varias dimensiones y ricos en estmulos simultneos. Es similar a la lgica del videoclip donde se juega con la repeticin, la iluminacin, los planos, pero no hay relato. Desafan la lgica del film, son de vanguardia. En resumen, se trata de informaciones preferentemente internas al orden discursivo del texto, dirigidas a un incremento en el tiempo de ambigedad semntica, que de todos modos, actan sobre la lectura del espectador y sobre su desarrollo en el tiempo. Casetti: Los ojos en los ojos A menudo la figura del espectador s aborda a partir de este supuesto: hay alguien que mira el film. Lo que es importante para el texto flmico no es tanto el ser mirado como el hacerse mirar. Para Casetti, la mirada que capta desde la sala los ontornos de un mundo sobre la pantalla, no es un elemento aadido desde el exterior, sino el necesario complemento del juego. Una mirada que se aade a esas otras miradas, constituyentes y habitantes del mundo que se da a ver. Sin embargo, en el momento en que el crculo se cierra, pueden emerger direcciones diferentes de la que el texto haba buscado poner de relieve. Pero nuevamente es ser mirado lo que sufre un vuelco, no el hacerse mirar. Se dirigen al espectador de manera directa como si quisieran invitarlo a participar en la accin: identifican a alguien afirmando reconocerle y le piden que se reconozca como interlocutor inmediato. Esta interpelacin destinada a los que siguen el relato y a los que lo viven se produce mediante las miradas y las palabras dirigidas directamente a la cmara. Las miradas y las palabras dirigidas a la cmara revelan lo que habitualmente se oculta, la cmara y el trabajo que ella cumple. Es asi que el recurso a la mirada dirigida a la cmara requiere mas precaucin que un cartel o que una voz en off. Esto varia conforme a los lugares: esta prohibido en films de aventura pero quizas no tanto en pelculas romanticas o musicales. Desde el momento en que comprobamos la existencia de lazos explicitos entre la pantalla y la sala nos damos cuenta de que sitan un problema doble. Para comprender, refiere a la enunciacin cinematogrfica. La enunciacin es el acto por el cual las posibilidades expresivas ofrecidas por el cine se usan para dar cuerpo y consistencia a un film. Constituye la base a partir de la cual se articulan las personas, los lugares y los tiempos del film. La existencia y los parmetros de funcionamiento referencial de un discurso dependen, en sentido estricto, de la enunciacin. El sujeto de la enunciacin no se da a ver sino a travs de marcas internas al film. En cambio, en el enunciado hay siempre algo que denuncia la accin y atestigua la presencia. Se puede pensar que la marca del sujeto de la enunciacin no abandona nunca el film: se la percibe en el punto de vista desde el que se observan las cosas, es decir, en lo que no puede faltar y que al mismo tiempo determina las coordenadas y los perfiles. Ese punto de vista que marca la afirmacin del sujeto de la enunciacin en el enunciado, puede ser reenviado al lugar que le es

dado a la cmara cuando filma o, por el contrario, a la posicin ideal e hipottica en la que es puesto quien mira la escena proyectada sobre la pantalla. Divide entonces al sujeto de la enunciacin en enunciacin y enunciatario: el punto de vista puede dar cuenta de ambos. Movimientos en los que se construye el film y los que se da a ver. De este modo, si el trayecto del que hablamos se cumple, se crea una suerte de correspondencia o intimidad entre los dos trminos de los que hemos partido: enunciado enunciativo y enunciacin enunciada. A veces el trayecto no se realiza de forma completa: los signos de la enunciacin quedan suspendidos y el discurso se desarrolla sin dar cuenta del gesto que lo ha constituido. Enunciatario: en todo film hay permanencia de marcas que acompaan al texto a lo largo de su desarrollo: el enunciatario es precisamente una de esas marcas. Constituye el espacio de un rol. Sobre este rol se incorporar un cuerpo, en un encuentro que podr ser el punto de partida de lo que habitualmente se designa como un acto de comunicacin. La mirada dirigida hacia la cmara y, de modo mas general la interpelacin, se presentan como un caso de enunciacin enunciada. El enunciatario accede a una suerte de plenitud: se afirma y se instala en el enunciado sin por eso confundir su propia identidad. El interrogante no es solo de qu historia se trata sino tambin si es verdaderamente a m a quien se habla. El t, emplazado por una mirada a cmara, por ej, no se refiere a nadie en particular sino al hecho de que el film se da a ver. Son marcas que reenvan a mecanismos constitutivos del texto flmico. Aunque enunciador y enunciatario tengan que ver con la mirada y el enunciado corresponda al espacio de la escena, no hay mirada sin escena ni escena sin mirada: el punto de vista es algo en lo que inevitablemente confluyen el lugar desde donde se observa, el lugar a travs del que se muestra y el lugar que se ve. Lo que juega un papel determinante es la forma de relacion que ese elementos instaura con los otros y, en consecuencia, la posicin que asume en el conjunto. Es el enunciatario quien es llevado a mirar y por lo tanto a quien se le permite ver, pero sin que este mandato se torne explicito y sin que la tarea a cumplir intervenga en los acontecimientos. Al lado del como si el fuera yo de la interpelacin y al lado del como si l fuera t de la escena subjetiva tenemos ahora el como si tu fueras yo: el enunciatario renuncia a su propia competencia para deslizarse en la del otro, se reduce a una pura facultad de ver, a una mirada sin lugar determinado (vistas objetivas irreales). #NO SE CONSIDERA P PARCIAL Los cuatro casos designan cuatro configuraciones que llevan al enunciatario a asumir las actitudes del testigo (un t frente a un yo: toma objetiva), del aparte (un tu frente a un yo combinado con un l: interpelacin), del personaje (un tu combinado con un el frente a un yo: toma subjetiva) y de la cmara (un tu combinado con un yo: toma objetiva irreal). Estas cuatro muestran que existen relaciones de fuerza entre los elementos que la componen. #VER NOTAS DE TEO

Vern: Televisin y poltica En 1983 Eco anuncaba el finde una primera poca en la historia de la tv. La neo tv reemplazaba a la paleo tv. Segn Eco, en la primera poca la tv operaba con una distincin fundamental entre informacin y ficcin. El publico espera que la TV cumpla con su deber diciendo la verdad, segn criterios de importancia y proporcin, separando la informacin de los comentarios. En cambio en los programas de ficcin el espectador acepta como juego considerar verdadero lo que es, por el contrario, el efecto de una construccin fantstica. Se piensa, segn Eco, que los programas de informacin tienen una importancia poltica mientras que los de ficcin tienen importancia cultural. Sylvie Blum deca que el periodista estableca el contacto con ojos fijos en los ojos. Para Vern, el eje O-O es un aspecto fundamental de la tv que remite al cuerpo significante. Para l, Eco confunde una dimensin estructural de la tv, la dimensin del contacto, con las caractersticas de un periodo especifico de su historia. Para Vern siempre hay contacto en TV con la mirada a cmara. Critica a Eco cuando caracteriza que las los generos se mezclan en la neo tv porque piensa que el noticiero, sigue siendo un genero diferenciable. Para Casetti y Odin, la paleo tv se caracteriza por su contrato de comunicacin y la manera en que se estructura el flujo de la oferta. Segn estos: el contrato comunicacional de la paleo tv era esencialmente pedaggico: su objetivo es la transmisin de saber que supone organizacin jerrquica, lo que saben y los que no. En cambio con la neo tv la tv se vuelve mas prxima y accesible. El telespectador comienza a intervenir en tiempo real via telefnica. Sus principales generos son el talk show y los juegos. Para Casetti y Odin no hay contrato en la neo-tv, porque no hay un tercero simbolizante, de carcter racional, que seria lo que logra el contrato. La neo tv no invita a pensar sino solo a vivir y vibrar. Es pasar de una tv de contrato a una de contacto. Veron niega que en la neo-tv no haya contrato. l va a llamar simplemente interpretante al tercero simbolizante y se opone a pensar que no exista interpretante en la neo-tv. Explica que el hecho de que no guste un contrato de comunicacin no quiere decir que no exista. Todo producto mediatico reposa sobre un contrato que expresa la articulacin entre oferta y demanda. El vnculo propuesto por la neo-tv es diferente a la anterior, pero no por eso es un vnculo vaco. El tercero simbolizante o interpretante no desaparece sino que se transforma. TRES ETAPAS: Entre 1950 hasta fines de los 70, la metfora de la tv era la de una ventana abierta al mundo exterior. El interpretante era la realidad poltica y social. En el noticiero, el presentador garantiza el contacto a travs del eje O-O. En la segunda etapa, desde el inicio de los 80 a 2000, la tv se aparta del campo poltico y se vuelve autorreferencial. El interpretante es la tv misma. El contacto se transforma en confianza. En la tercera etapa, el mundo del destinatario irrumpe en la tv como representantes del ah afuera (realitys). El interpretante que se instalara progresivamente como dominante de la tercera etapa tendra la forma de una configuracin compleja de colectivos definidos como exteriores a la institucin televisiva y atribuidos al mundo individual, no mediatizado del destinatario.

Gaudreault y Jost: El punto de vista Toman un ejemplo de Hitckcock en el que oponen sorpresa y suspenso construida a partir de una bomba por explotar y una conversacin normal. Se trata de lo que se sabe y lo que no. Para la mayora de los autores, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir como lo hizo Todorov: -Narrador>personaje: donde el narrador sabe mas o dice mas de lo que saben los personajes -Narrador=personaje: el narrador no dice mas de lo que sabe el personaje -Narrador<personaje: donde el narrador dice menos que el personaje. Genette propone el termino focalizacin:1) Relato no focalizado o de focalizacin cero, cuando el narrador es omnisciente, es decir, dice mas de lo que sabe cualquiera de los personajes. 2) Relato de focalizacin interna: fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje; variable, cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela; y multiple, cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones segn el punto de vista de diversos personajes. 3) Relato en focalizacin externa, cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o sentimientos del hroe. Saber y ver: El cine sonoro puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que este piensa. La ocularizacion caracteriza la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. Hay tres posturas posibles en relacion a la imagen cinematogrfica: o la consideramos como vista por unos ojos y, consecuentemente, la remitimos a un personaje, o bien la atraen hacia si el estatuto o la posicin de la cmara y entonces la atribuimos a una instancia externa, gran imaginador, o intentamos borrar la existencia misma de este eje: es la ilusin de la transparencia. Entonces tenemos ocularizacion interna (primaria y secundaria) y ocularizacion cero. La ocularizacion interna primaria trata de sugerir la mirada, sin la obligacin de mostrarla; para ellos se construye la imagen como un indicio, una huella que permite que el espectador establezca un vinculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmacin que ha captado o reproducido lo real mediante la construccin de una analoga elaborada por su propia percepcin. Por ej, la representacin de una parte del cuerpo en primer plano remite al ojo por contigidad. Tambien lo que llamamos movimiento subjetivo de la cmara remite a un cuerpo por su temblor, su brusquedad o su posicin. La ocularizacin interna secundaria se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen esta construida por los raccords (como en el plano-contraplano), por una contextualizacin.

La ocularizacin cero se da cuando ninguna instancia intradiegtica, ningn personake ve la imagen. El plano remite a un gran imaginador cuya presencia puede ser mas o menos evidenciada: la camra puede estar al margen, intentando que se olvide el aparato de filmacin (comn en cine comercial). O la posicin o movimiento de la cmara pueden subrayar la autonoma del narrador en relacion a los personajes de su digesis. O la posicin de la cmara puede remitir a una decisin estilstica que revela ms bien al autor: contrapicados o desencuadres. La escucha: la auriculizacion. Se trata del punto de vista sonoro que incluye: localizacin del sonido, individualizacin de la escucha (ambiente), la inteligibilidad de los dilogos. La auricularizacion interna secundaria tiene lugar cuando la restriccin de lo odo a lo escuchado esta construida por el montaje y/o representacin visual. La auricularizacin interna secundaria se da si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora. La auricularizacin cero es cuando el sonido no esta retransmitido por ninguna instancia intradiegtica y remite al narrador implcito. La focalizacin cinematogrfica: existe focalizacin interna cuando el relato esta restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que ste este presente en todas las secuencias. En la mayora de los casos, hay al menos una cosa que desconocemos y que el personaje supuestamente conoce. Gralmente cuando una VO va comentando la accin, la focalizacin interna est asociada a una ocularizacin cero retransmitida por ocularizaciones internas secundarias. Focalizacion externa: el espectador puede compartir los sentimientos de un personaje, saber lo que siente. La exterioridad de cmara no puede asimilarse a una pura negacin de la interioridad del personaje. La focalizacin externa no es nunca tan fuerte como cuando nos muestran una retencin de informacin. Focalizacion espectatorial: En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes (con la pantalla dividida por ej.) No es ausencia de focalizacin o focalizacin cero sino de una posicin privilegiada del espectador. Globalmente, la focalizacin interna permite descubrir progresivamente los acontecimientos, por lo que es la forma privilegiada de la investigacin. La focalizacin externa es la figura del enigma, puede servir para engranar la pelcula o plantear una pregunta. La focalizacin espectatorial, es el motor del suspense o de lo cmico.