DAVID WARK GRIFFITH Precursor del modelo de montaje clsico, fue el primero en utilizar al montaje como medio expresivo.

Con Griffith la nocin de montaje comenzaba a tomar forma en un camino hacia la configuracin de lo que ser el montaje narrativo-transparente. Es aqu donde aparece la utilizacin de un montaje que alterna distintos puntos de vista dentro del escenario en funcin de la tensin dramtica del film, es decir, la alternancia espacial ser mayor cuanto ms nos acerquemos a la resolucin del conflicto. CINE SOVITICO Los orgenes de la escuela de montaje en el cine: Kuleshov Lev Kuleshov escribe en 1922 Americanitis, donde defiende la idea de montaje del mainstream de EEUU, aunque paradjicamente sea distinta en apariencia a su idea de montaje de 1916 (efecto K: mostracin del mecanismo retrico por medio del montaje) Retorno a la continuidad: De Kuleshov a Pudovkin Pudovkin es el ms continuista de los directores soviticos, afirma que el montaje es la mxima expresin de efectividad. Teoriz el Montaje Lrico (en sus libros Film Technique Zy Film Acting), en donde afirmaba que el filme no es rodado, sino construido.

S.M. Eisenstein Elaboracin a partir del concepto de montaje de los grandes problemas de la filosofa de la forma. El montaje no es slo el principio sino tambin el mtodo de conocimiento privilegiado de una sensibilidad modera: montaje como instrumento de conocimiento. Para Eisenstein, el fragmentarismo, capital en la experiencia moderna, estaba en la mirada que contempla las obras, no en las obras mismas. Su concepcin del montaje como choque (en contraposicin al montaje transparente de Bazin) se materializa tanto en el Montaje de las atracciones (no es un Cine-Ojo; es el Cine-Puo), como en el Montaje intelectual el sentido no descansa en los elementos, sino en las relaciones de stos entre s: todo ello como instrumento discursivo de educacin -influencia- del espectador.

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En sus numerosos escritos no se inhibe afirmar su capacidad creadora y poder persuasivo, calificndolo como el mecanismo ms apropiado para capturar la atencin del espectador y activar en l distintos estados emocionales Montaje de atracciones (1923). En l, Eisenstein fundamenta de manera consistente la manera cmo el espectador debe ser sometido a estmulos de accin psicolgica y sensorial, a travs de mecanismos de montaje, con el fin de producirle un choque emotivo. El producto artstico, dice Eisenstein: arranca fragmentos del medio ambiente, segn un clculo consciente y voluntario para conquistar al espectador. El Kabuki concibe y desarrolla una puesta en escena totalmente distinta de la occidental y se basa en una estilizacin de todos los elementos de la representacin, hasta su forma ms pura y donde cada uno, potencialmente, posee la misma capacidad de expresin. Eisenstein valora del Kabuki el concepto de ideograma y lo incorpora al funcionamiento de la gramtica cinematogrfica. El significado nace como producto de dos elementos: a + b = c, y no simplemente como una suma o adicin de ambos; es decir que obtenemos un nuevo significado, distinto, producto de la unin o yuxtaposicin de las partes. para Eisenstein, contrariamente, el montaje es un mecanismo vital de produccin de significados correlacionales, surgidos 2 p. cit., p. 170.directamente por el efecto del encuentro u oposicin de los elementos, las formas y proporciones, contenidas entre dos imgenes expuestas de manera contigua. El cuadro no es en absoluto un elemento de montaje. El cuadro es

una clula de montaje Ms all del problema dialctico, el cuadro y el montaje, pertenecen a una misma serie. Por medio de qu entonces se caracteriza el montaje y su embrin el cuadro? Por medio de la colisin. Por el conflicto de dos fragmentos colocados lado a lado.3 Si el cuadro est dotado a priori de una significacin interna y es capaz de orientar aunque sea por un instante los sentidos del espectador hacia una porcin especfica de la representacin de la pantalla, ser, para Eisenstein, una pieza susceptible de entrar en conflicto con otro fragmento y generar, por su fusin, un significado nuevo. El montaje articula una cadena constante de encuentros y desencuentros, una lucha de fragmentos con contenido y formas internas opuestas, producto de las cuales surge o emergen unas atracciones que calculadamente seleccionadas y expuestas en el rectngulo de la pantalla, controlan el curso de la exposicin visual y la actividad emocional del observador. Los Mtodos En 1929, Eisenstein define cinco categoras mediante las cuales pueden clasificarse todos los procedimientos de unin entre los fragmentos.4 1. Montaje Mtrico: Se basa en la longitud absoluta de los fragmentos, que se siguen de acuerdo a su medida en una frmula correspondiente a un comps de msica. La realizacin consiste en la repeticin de tales compases. Se obtiene la tensin por aceleracin mecnica al acortar los fragmentos. En este tipo de montaje el contenido dentro del armazn del fragmento est subordinado absolutamente a su longitud. 2. Montaje Rtmico: La longitud de los fragmentos est determinada por el contenido y movimiento del cuadro. Existe en ste caso una longitud efectiva distinta de la frmula mtrica, derivada de las peculiaridades del fragmento y de su longitud planteada segn la estructura de global. Ej. La secuencia de las escalinatas de Odesa en El Acorazado Potemkin (1925).

3.

Montaje Tonal: El movimiento es percibido en un sentido ms amplio y abarca todos los componentes perceptibles del fragmento: luz, sombra, posicin de los objetos y composicin del encuadre; producindose con la unin de todos ellos un sonido emocional del fragmento o tono general. Montaje Armnico o Polifnico: Constituye un nivel ms

4.

elevado de produccin de significado, basado en el clculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento. Es fundamentalmente un montaje de sonidos armnicos y fisiolgicos en el que el tono es entendido como un nivel de ritmo y nace por el conflicto entre el tono principal del fragmento (dominante) y la armona visual del fragmento. 5. . Montaje Intelectual. Esta modalidad de montaje desencadena varios niveles de expresin. Desde lo ms elemental hasta las categoras de significados ms complejas o elaboradas. Esta dinmica asociativa lleva el ataque hasta el verdadero corazn de las cosas y fenmenos; as EL CINE ES CAPAZ DE CONSTRUIR UNA SNTESIS DE CIENCIA, ARTE Y MILITANCIA DE CLASE

POTEMKIN Eisenstein erige su pelcula en 1.290 planos, combinados con genial maestra mediante un montaje rtmico. Considera innecesarios los movimientos de cmara, ya que el movimiento est determinado por la accin y por el montaje, por lo que son escassimos, y slo realiza varios travellings . Destaca la escena de la escalinata, con 170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y donde crea un tempo artificial, que hace que la secuencia dure casi seis minutos. Prescindir de simbolismos intelectuales, y la pelcula, con una esplndida fotografa en la que la masa se convertir en la autntica protagonista de la obra, acabar por ser considerada la primera obra maestra del cine sovitico.

En esta secuencia Eisenstein genera mediante la utilizacin de los valores internos de los planos y la direccionalidad de la accin individual de los dos grupos en confrontacin, la impresin de opresin y sadismo de los soldados zaristas o los oficiales del Potemkin, sobre los proletarios. Ntese en los primeros cinco fotogramas el esquema de composicin mostrando a los soldados en una composicin visual vertical, connotando as una actitud imponente, marcial, destacadas adems por el efecto visual de las sombras (Fotog. 1), dando a entender que dominan perfectamente el espacio visual, el escenario del combate. Incluso se incide en el predominio de las botas como icono castrense representativo (Fotog. 2) o los fusiles y el uniforme (Fotog. 4). Igualmente seremarca la expresividad mediante la angulacin de la cmara para hacer hincapi en la supremaca de ambos elementos. Los planos del ejrcito se tratan siempre de forma homognea, son

fuertemente en picado, intencionadamente verticales para establecer as un nfasis en el poder de los soldados. Contrariamente, los planos de la multitud proletaria, son encuadrados en visin general (Fotog. 3 y 5), desde muy en alto para, minimizarlos y darle una especie de podero horizontal, totalmente contrario a los soldados. Luego, en esta misma secuencia cuando se produce concretamente el encuentro de los dos grupos, Eisenstein desarrolla su montaje rtmico centrndose especialmente en el sentido y carcter opositor de los elementos plsticos y direccionales de la accin. La secuencia as, termina recreando un modelo de montaje paralelo alternando planos de dimensiones acusadamente diferentes, apelando de este modo a otro componente expresivo significativo que sirve perfectamente para una interpretacin perfectamente definida de la magnitud social de la batalla (Planos generales) y las actitudes y reacciones de los integrantes de los dos grupos en conflicto (Primeros Planos). No existe prcticamente movimiento de cmara. El punto de vista del observador trasluce una objetividad completamente dominada de todo el espacio escnico y el curso evolutivo de las imgenes en s mismas, permite una extraccin definida de todo su sentido expresivo. La evolucin de la secuencia se focaliza casi absolutamente en enfatizar el valor gestual de las relaciones de los personajes interconectados, con la accin del beb dentro del coche. Este referente sirve como un reducido leit motiv o hilo conductor, para no solo unir las dos acciones paralelas (los ejes centrales del conflicto) conectadas a priori, sino para precisamente elevar al mximo el nivel emocional de la carga ideolgica proletaria. Se trata de utilizar un sinnimo visual para exponer especialmente un estado extremo de indefensin. La interconexin del paralelismo la genera primeramente aquel nio que desvalido y llorando aparece en plano medio, solo y desesperado (Fotog. 1). Pero dicho plano desarrolla nicamente la funcin de componente para justificacin la idea temtica del discurso, porque interviene solo para dirigir la atencin e identificacin afectiva de manera reiterativa, peridicamente insistente, y luego, con otro personaje similar: el beb y el coche. Ntese cmo perfectamente dos planos se van sucediendo exactamente de forma intercalada con los primeros planos de los rostros desesperados de la mujer, el hombre y la mujer muerta vestida de negro (Fotog. 5-6, 8-9). El valor alegrico de esta secuencia adems de producir una fuerza exterior por la perfecta combinacin de las unidades sgnicas, mantiene perfectamente el ordenamiento lgico y cronolgico de la accin. En los fotogramas 12 y 13, un corte agudo con acercamiento de trminos visuales del agresor, deja en suspense la conclusin de la batalla. Podemos comprobar de esta manera que el sentido figurativo de toda la secuencia surge por el conflicto producido por la alternancia en el sentido de las dos acciones principales. El efecto dramtico es total, adems por se aade al efecto de la msica y al montaje de ritmo in crescendo de los planos, cada vez ms cortos.

Material y montaje en Vertov Es el primero que se esfuerza en integrar la prctica constructiva en el cine, por medio de su manifiesto (La revolucin de los kinoks), en el que habla del montaje integral. La mquina futurista se concreta con Vertov en la cmara; en la Cmara-Ojo. De ah el Cine-Ojo, que representa una conquista del espacio, del tiempo, de las diversas tcnicas de aceleracin, gracias a su visin total, constructiva Papel crucial del montaje como organizador de la estructura vital, de construccin constante del material rodado, por medio de la seleccin de los temas, para luego organizar los fragmentos del filme en direccin a un objeto flmico. Fases del montaje: Inventario de todo material relacionado con el tema Observaciones del ojo humano sobre el tema Montaje central: frmula que traduzca a imagines Vrtov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guion hasta la utilizacin de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminacin, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematogrfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad ms profunda que no puede ser percibida por el ojo. Segn el propio Vrtov, "fragmentos de energa real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolucin proletaria mundial". En 1922, Vrtov comenz la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda, Vrtov film todo tipo de lugares pblicos, en ocasiones con cmara oculta y sin pedir permiso.

VERTOV LA IMPORTANCIA DEL CINE NO ACTUADO Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quiz torpes, toscos, sin brillo, films quizs un poco defectuosos, pero en todo

caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida. Definimos la obra cinematogrfica en dos palabras: el montaje del veo. La obra cinematogrfica es el estudio acabado de la visin perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos pticos existentes y principalmente por la cmara que experimenta el espacio y el tiempo. El campo visual es la vida; el material de construccin para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida. Todos los capitales estatales y privados, todos los medios tcnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artstico-propagandstico". Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la produccin y lograr la victoria. ...Soy un ojo flmico, soy un ojo mecnico, una mquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo. En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avin, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan. Liberado de la tirana de las 16-17 imgenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, all donde puedo registrarlos. Mi misin consiste en crear una nueva percepcin del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras. El rechazo se extenda a la utilizacin de mecanismos ficcionales como podan ser la confeccin de un guin, la utilizacin de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminacin y todas las opciones disponibles del Cine de ficcin tradicional.

1 el 26 de setiembre de 1923.