Anillo de Moebius: cuatro consideraciones sobre el video hoy

1 De la fuga Si las cosas han de tener el sabor que tienen, el artista tiene que aceptar la evidencia: la realidad y el lenguaje nunca son paralelos, es por esto que el video arte es realista, anhela la realidad. Tambin es porfiadamente no-realista, porque cree que es susceptible de desear aquello que es imposible. Roland Barthes, Leon, 19771 A ratos parece decididamente extemporneo (por no decir anacrnico) ensayar una reflexin sobre el video, as, en particular. Despus de todo, el video permanece sumergido en un complejo mucho ms amplio de problemticas. Las que tienen que ver con la historia y el estatus actual de la representacin en Occidente forman una dimensin. La reflexin acelerada sobre las "nuevas tecnologas", la digitalizacin y la globalizacin, forman otra, intersecante a veces con la primera. En ambos casos, pareciera que el video carece de un perfil propio, si no en trminos de su 'especificidad', s al menos de su diferencia. Lo digital constantemente renueva la promesa de convertirse en el 'medio total', erradicando as la cuestin de la base tecnolgica de una vez y para siempre. Despojado de su especificidad tecnolgicomaterial, se vuelve difcil hablar de video excepto en un sentido ms bien metafrico. O bien queda utilizarlo como materia muerta de comparacin, desapareciendo por obsolescencia bajo la evidencia de las enormes ventajas comparativas de lo digital (de su superioridad evolutiva, por decirlo as.) El vuelo inquieto del pensamiento posmoderno en torno a la visualidad, por su parte, tiene su llama incandescente en el efecto de desaparicin o de borrado que las tecnologas de la visualidad y la informacin tienen sobre el real, sobre el presente. A menudo se figura como una cada libre en el abismo de una serie infinita de simulacros (Baudrillard), o bien como el creciente desplazamiento de nuestro aparato perceptual y nuestros procesos de memoria en una compleja red de tecnologa y aparatos de mediacin que van reemplazando representacin por realidad (Virilio). En cualquier caso, la lgica que da forma a esta dinmica reflexiva es una de desmaterializacin, descorporealizacin y parlisis. Una insistencia en la proliferacin de las superficies, la extincin de la densidad o profundidad espaciotemporal de la experiencia. Es cierto que el video (en tanto tecnologa, medio, "mquina de la visin") participa de la dinmica de

Citado en Rossana Albertini, Longing for the Real World, en "Resolutions", (1996), USA: University of Minnesota Press (traduccin propia del ingls).

descorporealizacin que caracteriza la dominancia de lo visual en nuestras culturas.2 Es tambin una celda ms en nuestros bancos de memoria externos. Y sin embargo, como ya lo notaba Barthes, el anhelo del video parece moverse, al menos en parte, en la direccin opuesta: el sueo del video gravita hacia el real, hacia la temporalizacin, hacia la presencia. Porque es analgico, se dir. Y eso es cierto, en parte. Pero lo que me ha interesado a m (y no siempre en toda conciencia, sino sobre todo en una intuicin que se despliega en el trabajo mismo), es precisamente esa especie de inercia de resistencia, esa gravitacin contrariante del video en relacin a los sueos culturales ahora dominantes. Y en ltima instancia, ya sea que elijamos aceptar que en la base material del video analgico, en la fenomenologa de esta tecnologa en particular, est la clave de esa resistencia, o bien que su disidencia se localiza ms bien en una serie de prcticas, es decir usos de la tecnologa, lo cierto es que a pesar de su relativa invisibilidad el video se ha ido quedando. Su sueo persiste. Es como si el video estuviese siempre, desde su incepcin, en fuga. La tecnologa es uno de los sitios donde la cultura se suea a si misma, y el video, cuerpo huidizo, lleva consigo una especie de sueo de contrabando, imperfecto, excesivo. Y es probablemente en esa perspectiva que el video como objeto de reflexin encuentra todava alguna validez: en la medida en que su sueo puede persistir, indiferentemente de que se encarne en uno u otro soporte, o que finalmente se realice o muera a un lado u otro de la gran brecha digital.

2 De la lentitud Recuerdo una historia de ciencia-ficcin, cuyo ttulo y autor desgraciadamente se me han olvidado, que giraba en torno a la existencia de un "vidrio lento". Un cristal tan denso que sera capaz de retardar el paso de la luz en varios aos, de manera que una ventana hecha de l se abrira siempre hacia el pasado, hacia aquello que alguna vez aconteci ante ella y ya no volver ms. Una tecnologa imagtica de la memoria basada en la lentitud. El cuento era triste. El vidrio lento era como nuestras contemporneas tecnologas de registro y archivo visual: las incontables cintas de cumpleaos, asados y bodas no muy distantes de la imagen de la esposa

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"mquinas de la visin" son una denominacin de Paul Virilio. La metfora es incluso el ttulo de uno de sus libros: The Vision Machine (1995) Bloomington: Indiana University Press. En relacin a la extincin del intervalo espacio-temporal y sus consecuencias, ver su Open Sky, (1997) London/New York: Verso.

muerta del protagonista del cuento, movindose por la casa a aos de distancia de su desaparicin. Ese nivel de la analoga, sin embargo, elude la verdadera tragedia de ese material imaginario. Su tristeza ms profunda radicaba en que este vidrio lento poda retardar el paso de la luz, difiriendo la formacin de la imagen en la superficie de la ventana, pero no poda retenerlo. Sin poder arrestar el momento, solo proporcionaba una nueva oportunidad de presenciar el pasado, presenciarlo en su pasar: una repeticin en diferido de la fuga incontenible del presente. Una tecnologa de la lentitud que replica el acontecer de las cosas, precisamente en su dimensin ms irremediable: su partida. Vivir la partida del mundo dos veces, esa era la tristeza del cuento. El video es una tecnologa que posee ese tipo de lentitud. En Cmara Lcida, Barthes nos recuerda que la experiencia de ser retratado con los primeros aparatos fotogrficos estaba determinada por la lentitud del proceso fotoqumico. Incluso se dise un mobiliario especial para soportar e inmovilizar el cuerpo en su inevitable sujecin a las leyes de la gravedad. Sentarse ante el aparato y esperar a ser registrado por l, era, en un sentido bastante literal, devenir imagen. En esa borrosidad de sus contornos, los retratos primeros llevan la huella de la densidad inicial del tiempo de exposicin. Pero es una huella exitosamente combatida por el desarrollo ulterior de la tecnologa misma, que no es sino otra manera de decir que es una huella excesiva, residual, marginal al sueo mismo de la fotografa, a su proyecto: el corte temporal, el congelamiento, la instantnea. La fotografa aparece como un vidrio rpido que siempre so la imagen como huella. La huella como ndice de lo que ya fue: el indicio inmovilizado del instante en fuga del encuentro del pie con la arena, de una superficie con otra, de un cuerpo con otro. Es decir, el signo resultante del secuestro del momento desde el flujo de la duracin. La 'ausencia' de la fotografa, sobre la cual tanto se ha escrito y que obsesion al propio Barthes hasta el final, es tambin sntoma y evidencia de ese robo primero. Atado a su propio transcurso, es decir, a su inscripcin material en el tiempo, el video en cambio es un medio lento. Esa borrosidad residual de los retratos primeros, esa marca indeseada de la densidad temporal, del transcurso, es a la vez su objeto y su fenomenologa de registro. Paradjicamente. Porque el video, en tanto tecnologa de lo visible, es cmplice del proyecto de la velocidad, de la instantaneidad absoluta, predicada sobre la anulacin de la distancia entre registro y reproduccin (la posibilidad del "en vivo", que todos conocemos y que forma parte de la inscripcin ideolgica de la imagen televisiva, con independencia incluso de que efectivamente se retransmita en vivo).

An ms, su lentitud depende en efecto de su velocidad, en la medida en que le hace imposible separarse del transcurso temporal para registrar y reproducir: ambos momentos, que en la fotografa son separados por el corte seco del instante fotogrfico, aqu se doblan sobre si mismos, se abrazan, y en su fidelidad simulan el transcurrir, generando no la virtualizacin del pasado en una memoria implcita, representacional, sino el surgir del presente mismo, en la medida en que la imagen requiere del tiempo para existir como aquello que es. La Polaroid (una tcnica fotogrfica que, al igual que el video, no tiene un lugar preciso y ocupa siempre una posicin incmoda al interior del proyecto tecnolgico) acciona una paradoja similar. La proximidad temporal entre la "toma" y la visualizacin de la "imagen" (es decir su velocidad) operan sobre la lgica de la instantaneidad. Pero es la relativa lentitud del revelado, que hace visible el proceso de formacin de la imagen, inscribindolo en el tiempo para la conciencia, lo que finalmente sella su aura. A diferencia del video sin embargo, esa temporalidad no se traslada a la imagen misma, solo queda en nuestra memoria de su formacin. Una fotografa seala el transcurso del tiempo. El video no lo referencia, lo replica: sentados ante el monitor somos como los retratados del siglo pasado, esta vez ya no siendo absorbidos por la mirada de la mquina sino absorbiendo, esto es re-subjetivizando, los objetos de su mirada. Espectadores de un vidrio lento, atestiguamos la imagen de las cosas en su pasar.

3 De la ambigedad Esta lentitud relativa, que sita la representacin necesariamente en el tiempo, da cuenta en parte de la ambigedad intrnseca al video. A la vez la huella y el hollar, la inscripcin y el inscribir, la herida y el herir, el video propone ms que nada un umbral, un espacio de trnsito. Entre pasado y presente por una parte (describe el presente en su volverse pasado), pero tambin entre la presencia y la ausencia, en la medida en que genera una cierta densidad del signo, materializndolo, procesualmente, en su inscripcin temporal: lo hace vivir en el tiempo. Podra sonar a magia animista, pero solo se trata de la capacidad del video de proponer la imagen al aparato perceptual y a la conciencia como experiencia (ms que como objeto de lectura o interpretacin,

como signo inmaterial). Es por eso que en mucho video arte es tan fuerte la sensacin de estar ante alguna suerte de concrecin de la subjetividad: ms que representar, la imagen acta sobre la conciencia, potenciando en su despliegue la fuerza afectiva por sobre la distancia simblica. De otro modo: el dispositivo video dificulta la distancia crtica, en el sentido de que solo en el proceso de exponerse a su flujo, de plegarse a l, adquiere existencia para la conciencia. En esa misma medida, impide el 'afuera' necesario para constituir la imagen como objeto puro, separado de la subjetividad que lo percibe e interpreta. El video nos hace mirar en la duracin, envolvindonos en un proceso que integra sujeto y objeto en la temporalidad compartida.3 As, desde la vertiente del hacer, en mi trabajo el procesamiento de la imagen no es tanto un asunto de pictorializacin (de la movilizacin de los cdigos de la pintura o las artes visuales en general) como del asentamiento y acumulacin de las marcas de una relacin activa con el material, desplegada en el proceso de trabajo. Una marca temporal, la huella de la densidad del tiempo de trabajo, de un dilogo, que redita un enriquecimiento sensorial de la superficie representacional misma. Ese 'grosor' de la imagen, su relativa 'corporeidad', la autonomizan, dndole en su materialidad un carcter intermedio entre su valor representacional y su valor experiencial. Aunque retiene cierta referencialidad, y juega un papel en una articulacin textual ms amplia, adquiere una inercia propia que la hace flotar entre una localizacin subjetiva (el sueo, la memoria) y su fijacin objetiva en el lenguaje (unidad de sentido, signo). Las superficies de la moneda se abren la una hacia la otra, no puedes decir si ests despertando o cayendo en el sueo. La imagen video transita as entre el mundo de la coherencia simblica y la gravitacin del imaginario hacia el exceso del real, constituyendo en el transitar, en el cruce y recruce de la frontera, un umbral entre ellos.4 Dicho de otro modo: la imagen video no ficcionaliza. Carece de la transparencia, de la liviandad necesarias para abrirse hacia un mundo otro (el de la ficcin), cuya precondicin es precisamente el generar un espacio-tiempo ficcionales (representados). El video adolece de una literalidad que no es tanto

Frederic Jameson ha sugerido que la especial temporalidad del video altera la relacin sujeto-objeto habitual, "objetualizando" al espectador mismo, es decir impidiendo la distancia imprescindible para ser "sujeto". Fredrick Jameson, Surrealism Without the Unconscious, en "Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism" (1991) USA: Duke University Press.
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Aunque con un acento misticista, y en el marco de una visin esencialista de la subjetividad, que no comparto, la extensa reflexin de Bill Viola en torno al carcter pre-lingstico de la imagen video, su capacidad de afectar zonas de la conciencia previas a la formalizacin del lenguaje, podra sustentarse en gran medida sobre esta misma observacin.

una cuestin de analoga icnica, sino sobre todo de analoga temporal: si el video tiende hacia el real, si lo anhela con tal fuerza es porque comparte por necesidad, su duracin.5 El video entonces, al mismo tiempo que es capaz de articularla, suele eludir la fijacin textual o simblica: no permanece, fluye, no habla, acta sobre nosotros. En la medida en que el video permite operar sobre esta confusin entre "lenguaje" y "realidad" de un modo performativo (no indicativo, no simbolizante) es que se imagina susceptible de soar lo imposible: superposicin de presentacin y representacin, ausencia y presencia, indecidibilidad del adentro y el afuera, anillo de Moebius.

4 Del exceso El "vidrio lento" del cuento parece irremediablemente literario. Se hace difcil proyectarlo en la realidad, parece carecer de toda viabilidad tecnolgica (a diferencia, digamos, del armamento en la Guerra de las Galaxias). No es que sea ms o menos fantasioso, es que no tiene lugar en el mundo, aun si fuese posible. Pero tiene, sin embargo, un lugar en la imaginacin. Existe el video como instrumento de vigilancia: la instantaneidad como arma de dominacin. Las consideraciones en que se detiene este texto, entonces, no son de ningn modo necesarias, o intrnsecas al video, no son automticas, por decirlo as, en funcin de la fenomenologa de la tecnologa. La capacidad de poner en fuga, de descentrar y perturbar la normatividad de las relaciones entre el orden simblico y el imaginario, entre real y realidad, son claramente una posibilidad, solamente. Pero esta posibilidad de poner en accin un dispositivo representacional caracterizado por la ambigedad, por la oscilacin, por la duda, desplegadas sobre la lentitud perceptual y cognitiva, es decir sobre una recuperacin de la duracin como dimensin de sentido, es de todos modos consustancial al video. Est instalada en la imaginacin, porque est en el dispositivo mismo. Hay, entonces, un video como tecnologa, es decir como soporte especfico, y hay un video como un conjunto de prcticas histricamente delimitadas (lo que solemos llamar video arte, pero tambin lo que llamamos medios de comunicacin, e incluso tele-vigilancia). Pero tambin, sugiero, hay un video como exceso: la presencia en el dispositivo tecnolgico de todo aquello que se escapa del impulso unificador del
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En el mismo texto antes citado, Jameson propone que la diferencia del video radica en su imposibilidad de abreviar o aligerar el tiempo real (que es su ritmo de formacin de imgenes), esto es, no puede sustituir tiempo real ("tiempo-mquina" es su formulacin), por tiempo ficcional (abreviado). En definitiva, el video no representa el tiempo, sino que lo simula.

discurso, a la fijacin del lenguaje, a la reticulacin homogeneizadora de la realidad. Y por implicacin, todo aquello que resiste la "crisis" del arte, del sentido, del horizonte de posibilidad en la cultura. All est su seduccin, y su potencialidad productiva, su capacidad de ampliar el imaginario. En ese sentido, "hacer video", si la expresin ha de significar algo, es de algn modo trabajar con ese exceso. Situarse en la falla, en la juntura, en el residuo. Una forma productiva de lo anacrnico, si se quiere. Renovar la posibilidad de la fuga: reinventar una forma de habitar la mquina que no pase por la parlisis, por la aniquilacin. Y eso no es una cuestin de soporte, sino del deseo. Como lo puso Barthes: es una cuestin de poder creer que se es susceptible de desear lo imposible.

Guillermo Cifuentes