De las constelaciones y el Caos: Serialidad y dispersin en la obra minificcional de Ana Mara Shua

Graciela Tomassini

Este trabajo hace converger dos preocupaciones crticas de reciente data: a) el estudio de los conjuntos de cuentos, o menos restrictivamente, de textos integrados en series, secuencias o ciclos, donde la estructura fragmentaria y discontinua, en tensin con operadores de co-relacin entre partes relativamente autnomas, cuestiona la frontera (ya lbil a partir de la experimentacin vanguardista), entre novela y cuento (u otras textualidades breves); b) las indagaciones sobre minificcin, microrrelato, minicuento: en suma, sobre las formas brevsimas de escritura ficcional cuya ambigedad genrica, rgimen irnico y uso pardico de prcticas discursivas y formatos textuales tradicionales abren un territorio propicio para la reflexin terica. En la interseccin de ambas problemticas se instalan las series y ciclos de minificcin integrada en forma de libro, grupo intratextual, e incluso serie intertextual que pone en relacin conjuntos de textos correlacionados publicados en libros distintos. Situada en uno u otro eje de problematizacin, la crtica especializada ha centrado sus esfuerzos en el deslinde de varias cuestiones, inherentes a estos gneros pero no exclusivas (por lo que su tratamiento conduce a un replanteo de nociones bsicas de potica), y que tienden a percibirse con mayor grado de evidencia en la zona de interseccin mencionada. Sintticamente expuestas, stas son: 1. La tensin entre la autonoma de las partes o textos correlacionados y la percepcin de patrones o paradigmas de relacin (Mora: 1994; Luscher, 1989) que fundan un efecto de unidad. Lauro Zavala (2001) llama series fractales a los volmenes integrados por minificciones autnomas que conservan similitudes formales entre s (...), y cuya naturaleza fragmentaria, irnica e intertextual las inscribe en el contexto de la narrativa posmoderna.1 2. El ethos de dicha integracin: si responde a un diseo o voluntad autorial (Forrest Ingram, 1971), a un rasgo estructural objetivo o a una operacin de lectura (la mayora de los crticos coincide en reconocer la responsabilidad del lector en la percepcin o no del efecto de unidad a partir de ciertos operadores de continuidad-discontinuidad: Luscher: 1989; Lundn: 1999; Mora: 1994; Zavala: 2004)

2 3. La cuestin del gnero: se trata de conjuntos o series de microtextos o de novelas fragmentarias? Dada la tendencia de las formas literarias y de las artes contemporneas en general- a la disolucin de fronteras genricas, es pertinente la cuestin? 4. La relacin de estas formas de escritura (lo mnimo, fragmentario y seriado) con tendencias culturales y estticas como modernidad y posmodernidad, que implica posturas ideolgicas y diversa asignacin de valor (esttico, epistemolgico, tico y poltico) a nociones como continuidad vs. discontinuidad, isotopa vs. heterotopa, respeto vs. impugnacin de las instituciones del Arte y la Literatura.

El anlisis de distintas configuraciones de la integracin serial en tres obras minificcionales de Ana Mara Shua La sueera: 1984; Casa de Geishas: 1992 y Botnica del Caos: 20002elegidas en funcin de la riqueza y variedad de sus formas, puede contribuir al examen de estas cuestiones, y con ello realizar una aportacin, aunque parcial, relevante, toda vez que atae a esa revisin del viejo lenguaje de gneros y formas que esta textualidad disconforme reclama. Como opcin metodolgica, tanto los patrones de contigidad cuanto las instancias de fractura sern analizados en los componentes verbales del paratexto y luego en las estrategias discursivas del intratexto, con el objeto de indagar ese hiato que se abre entre estas dos dimensiones textuales, esa suerte de no-lugar textual que reclama, por medio de los procedimientos retricos que se pretende precisar aqu, la escritura (en sentido barthesiano) del lector. El marco terico en el que halla respaldo el tratamiento de los componentes paratextuales es, ineludiblemente, el prolijo anlisis realizado por G. Genette en Paratextos (1997). Como se intentar demostrar, en los tres textos del corpus la articulacin pardica mltiple e irnica entre un background y un foregroundi se ofrece como instancia mediadora entre los operadores de fractura y la contruccin lectoral de los efectos de continuidad. Dado que este tratamiento requiere un enfoque pragmtico y estratgico de la parodia, son las aportaciones de Linda Hutcheon en A Theory of Parody (1985) las que lo orientan e iluminan3; en primer lugar, porque no limita la definicin de la parodia como s lo hacen otros teorizadores, paradigmticamente Genette (1989)- a la desviacin de texto por medio de un mnimo de transformacin (37), cuyo hipotexto es exclusivamente individual y literario, sino que abre el espectro de los
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Estas dos nociones, tomadas de la teora de la parodia de Linda Hutcheon (1985) son de difcil traduccin al castellano; por ello preferimos mantenerlas en el idioma original. Hutcheon llama background al texto transformado o transcontextualizado en la operacin pardica. Foreground es todo elemento, rasgo o procedimiento que seale en el texto la presencia de la parodia.

3 backgrounds posibles a diversos textos discursivos preexistentes, literarios y no literarios (Hutcheon, 1985: 18), reconociendo que cualquier forma de discurso codificado es susceptible de repeticin con distancia crticaii(18). Es ms: sostiene que no slo los textos individuales sino las convenciones genricas se abocan a la resignificacin pardica, como lo muestra la literatura de todas las pocas (It is conventions as well as individual works that are parodiediii: 13). En efecto, los textos de Shua, como la mayor parte de los textos pardicos modernos, juegan simultneamente con mltiples convenciones genricas (del sistema primario y secundario), sometidas a la bivocalidad irnica tanto como los textos individuales transcontextualizados. Asimismo, a diferencia de Genette, Hutcheon admite diversos regmenes en la parodia, sin restringirla a la polaridad satrico-ldico, y afirma que la irona, como tropo de bivocalidad, es caracterstica inherente de toda parodia (6), porque forma parte del mecanismo de transcontextualizacin del o los textos parodiados; de su percepcin por parte del lector depende la definicin del rgimen, que en cambio no apunta a los elementos parodiados per se, sino a constructos culturales e ideolgicos que forman parte del contexto de produccin textual.

1. Paratextos. De acuerdo con G. Genette (1987), el paratexto es lo que le permite a un texto convertirse en libro (p. 1),iv es decir, en un objeto material que puede ofrecerse al pblico. El autor toma prestada de Borges la palabra umbral para referirse a su objeto, pues en ella convergen las ideas de lmite y apertura; es una zona indefinida (p. 2) donde se celebra una transaccin entre el texto y el comentario externo sobre el texto, por lo tanto es un lugar regido por estrategias de persuasin y seduccin, orientadas al establecimiento de un contrato de lectura. Consta de un conjunto heterogneo de prcticas y discursos de toda clase (2), con distintos enunciadores; algunos de estos discursos se localizan en los alrededores del texto aunque dentro de la materialidad del volumen-, como el peritexto: editorial (integrado por la cubierta y sus apndices verbales, grficos e icnicos), el nombre del autor, el ttulo, la indicacin de gnero, el pre y postfacio, los interttulos, las notas. Otros elementos, completamente exteriores al texto, forman el epitexto, cuyo carcter es pblico cuando se trata de reseas, entrevistas, rclames repartidos en los medios, o de naturaleza privada o ntima, como la correspondencia y diarios del autor, los pre-textos y materiales

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Traduccin ma. Son las convenciones, tanto como las obras individuales, las que son objeto de la parodia. iv Traduccin ma.
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4 miscelneos; este epitexto puede eventualmente incorporarse al volumen en distintos lugares y por decisin editorial o autorial. De todos estos elementos, y con el fin de poner lmites al presente trabajo, se considerarn los de naturaleza verbal4, y an dentro de stos se conceder atencin privilegiada al peritexto autorial, haciendo referencia a otros elementos (peritexto editorial, por ejemplo), slo cuando sea pertinente a los fines del anlisis.

1.1.Ttulos. En general, los ttulos de las obras -literarias o no- son artefactos de recepcin y comentario (Genette, 1987: 56): de una parte, definen o identifican el texto en relacin con determinadas formaciones discursivas y representaciones simblicas; de otra, se proyectan hacia un pblico lector deseado, para atraerlo en primer lugar, pero tambin para establecer ciertas pautas de lectura, en lo que el ttulo tiene de indicador temtico y descriptor de la naturaleza del texto. La sueera es lo que Genette llama un ttulo temtico, a pesar de la ambigedad creada por el neologismo derivativo; la adicin del sufijo -era al sustantivo sueo (accin de dormir, cosa imaginada durmiendo) sugiere varias interpretaciones simultneas: un sujeto (femenino) que tiene por oficio la produccin o despensa de sueos, por analoga con panadero,-a; como adjetivo, un sujeto (femenino) aficionado al sueo -o a los sueos-, por analoga con panero,-a; en femenino, un receptculo o lugar donde se guardan los sueos, por aaloga con panera. Por otra parte, sueera crea una asociacin intertextual ineludible con el primer verso de Fundacin mtica de Buenos Aires de Borges (Y fue por este ro de sueera y de barro/ que las proas vinieron a fundarme la patria?), donde sueera sugiere una atmsfera de sueo, ya en el sentido de cansancio, abotagamiento, ya en el de ensoacin. (Ana Mara Shua, en una entrevista con Rhonda Dahl Buchanan, consigna estos versos de Borges como origen del ttulo de su libro.)5 Esta ambigedad, que se mantiene en lugar de restringirse catafricamente en relacin con el texto, multiplica las direcciones de lectura: simultneamente, el lector es inducido a interpretar el ttulo: 1) con referencia a un sujeto de enunciacin, en presencia del nombre de la autora: una mujer, de alguna manera vinculada con la escritora Ana Mara Shua, tal vez como una de sus mscaras ficcionales, es productora y dadora de sueos y esta produccin y dacin es el tema del libro. 2) Si se interpreta el ttulo con referencia a un sujeto del enunciado, la operacin es remtica (Genette: 81): el libro trata sobre una mujer

5 que produce o comunica sueos. 3) El ttulo opera como etiqueta, designando el lugar donde se han depositado sueos (Casa de Geishas funcionara de esta manera). 4) El ttulo designa una atmsfera general compartida por todas las unidades o relatos del volumen. Esta enumeracin no agota las posibilidades de interpretacin, apenas seala algunas de las ms obvias. El ttulo al mismo tiempo instala un tema (ampliamente, el soar o los sueos) y abre un espacio de indeterminacin en cuanto al tratamiento de dicho tema. Por otra parte, de cualquier manera que se lo interprete, el ttulo sugiere un patrn o paradigma de relacin (Mora: 1994) que vincula temticamente las unidades o fragmentos autnomos que contiene el libro, en este caso, los 250 textos o fragmentos sin interttulos, numerados.

Casa de Geishas ilustra otra formulacin y otras operaciones retricas. En relacin con las series intratextuales, se trata de una sincdoque generalizadora, que designa en particular los 50 primeros textos o fragmentos, ya que el libro contiene otras dos series: Versiones y Otras posibilidades. Esa primera serie, que por default recibira el ttulo general del volumen, presenta patrones de correlacin temtica, estructural y ambiental que las dems series no comparten; stas se presentan, a primera vista, como una especie de suplemento que se vincula ms estrechamente con textos y series internas de los otros dos volmenes, segn se analizar oportunamente. Considerado en su relacin con los primeros 50 textos, el ttulo es temtico, ya que en ellos se desarrolla el relato y descripcin fragmentaria y abierta- de un prostbulo, alegora del caos- mundo (o del caos- texto). Por otra parte, llamar casa de geishas a esa metfora del caos constituye una antfrasis, un irnico eufemismo, pues es de general conocimiento que estas casas epitomizan ms bien el orden y la conformidad a estrictas reglas dictadas por la tradicin. La geisha no es una trabajadora sexual, sino una persona del arte, cuya severa formacin incluye disciplinas y saberes simblicamente relevantes a la conservacin de la identidad cultural japonesa.

El caso de Botnica del caos es ms complejo: la primera palabra funciona como clave de ubicacin del volumen en un campo de las ciencias biolgicas (botnica) y en un gnero: el de los tratados de Historia Natural, tradicionalmente clasificatorios y descriptivos. Este ttulo participa de una frmula eminentemente clsica y precisa, usada para obras tericas, que Genette (88-89) considera mixta pues combina un elemento temtico (Botnica) con otro remtico, en este caso implcito (tratado de...). El genitivo de materia, del que se esperara una especificacin del componente temtico postula en cambio

6 una relacin imposible: el caos, por antonomasia inclasificable, excluye el tratamiento taxinmico propio de la botnica, por lo que la construccin resulta oximornica. Ahora bien, hay ttulos en la tradicin de Occidente que de manera metonmica aplican el nombre de una ciencia descriptiva (tpicamente, anatoma) para indicar el espritu analtico que gobierna el tratamiento del tema (la melancola, en el caso de Robert Burton, la crtica, en el de Northrop Frye), aunque an en estos casos, la irona y la paradoja estn presentes. El ttulo de Shua resignifica pardicamente esta prctica, ya pardica en el hipotexto. Por otro lado, la mencin de gnero introducida en la cubierta del libro como parte del peritexto editorial para informacin del pblico (Narrativas argentinas) seala su ubicacin en el campo de la ficcin narrativa, y en una serie especfica de la Editorial Sudamericanav. El conflicto de la ubicacin en campos diferentes no resulta en la ambigedad de una doble pertenencia, porque el lector de ficciones ya est entrenado para la interpretacin en clave pardica de estas dobles atribuciones de campo y gnero. Ttulos como Historia universal de la infamia (Borges), Historia argentina (Fresn), Ensayo sobre la ceguera (Saramago) entre muchos otros comparten la misma configuracin y modalidad irnica.

1.2. Epgrafe Solamente La Sueera cuenta con un epgrafe algrafo, una cita tomada de Kafka, de Max Brod, que narra una ancdota en la que Kafka, habiendo interrumpido el sueo del padre de Brod al ingresar en la habitacin en la que ste dorma, dijo, en vez de disculparse: Por favor, considreme usted un sueo. Este epgrafe cumple tres de las cuatro funciones que Genette asigna a este elemento paratextual, en tanto comentario y justificacin temtica del ttulo y de los textos en general, como anticipacin de la ndole de los textos, con los que guarda homologa como ellos, es un microrrelato autnomo, aunque ms bien detalle que fragmento-, y como indicador esttico Kafka es una figura tutelar, una suerte de padre potico cuya escritura late como intertexto difuso en toda la obra de Shua. No slo como autor de narrativas breves, sino como artfice de lo que Deleuze-Guattari (1978) llaman una literatura menor, es decir, una literatura escrita en un cdigo ajeno, prestado, que entonces se habita de significaciones nuevas, Kafka recibe el homenaje de Shua, mujer y

Trabajamos con la primera edicin (2000), con ilustraciones de Ana Luisa Stok.

7 juda, cuya escritura resignifica la corteza estereotpica impresa en los discursos sociales por las prcticas de autoritarismo, discriminacin y exclusin.

1.3. Las introducciones. El prefacio autorial de C.G. traza una lnea de continuidad entre este volumen y La sueera: el entusiasmo de pocos pero calificados lectores alienta a la autora a volver a intentar el gnero de los cuentos brevsimos. Establecida la indicacin de gnero y la anticipacin de una estrategia serial de repeticin con variacin, el prefacio termina con una salvedad que es, en realidad, una minificcin homloga a las que integran el libro: Segundas partes nunca fueron buenas. Se abalanzan cruelmente sobre las primeras, desgarrndolas en jirones, hasta obligarme a publicarlas tambin a ellas. El microrrelato parodia una estrategia convencional de los prlogos autoriales, por la cual se busca provocar la aceptacin del pblico mediante la desaprobacin del propio trabajo (Cfr. Genette 1987, sobre la retrica de modestia de Borges, por ejemplo: p. 205). La relacin entre el ttulo Botnica del caos- y la Introduccin al caos trabaja sobre una prctica comn en los tratados cientficos: explicar, delimitar la materia, indicar la lectura. Pero la construccin del enunciado est marcada por la ambigedad: el prefacio introduce al caos, no al texto (como resultara de un ttulo como Introduccin a Botnica del caos; ni siquiera a su tratamiento terico (como se esperara de una introduccin en la materia, por ejemplo, Introduccin a la teora del caos). De manera que la palabra Introduccin se lee simultneamente como indicacin de gnero (sta es una Introduccin: un tipo especial de paratexto que antecede al texto) y como comentario liminal metatextual: ste es el umbral del caos, que es este libro. Ambas lecturas estn comprometidas en el pliegue pardico: la ficcin (este libro de relatos, metafricamente, este caos) transcontextualiza irnicamente (Hutcheon, 1984: 32) el formulario textual de los tratados cientficos: en ellos, la Introduccin abre un desarrollo orientado hacia una Conclusin, de la que se espera una sntesis de resultados, conocimientos adquiridos, etc. En el contexto ficcional, en cambio, la Introduccin opera como lmite o marco que separa el texto del mundo referencial y con ello contribuye a formalizar el contrato de lectura. En este caso, la Introduccin se atribuye un algrafo fictivo; Hermes Linneus, recurso que proyecta el marco hacia el interior del universo de ficcin, pero al mismo tiempo traza sus bordes: es, como apunta Genette, inseparable de la puesta en escena del ejercicio ficcional mismo (293). Como cierre de la estructura en ciclo trazada por el marco (Cfr. G. Mora, 1994: 324

8 sobre coleccin integrada cclica), el ltimo fragmento -Y despus qu-cumple las funciones de un eplogo slo formalmente, ya que no hace sino colocar todo el texto que le antecede en un cono de sombras del que nicamente emergen un yo y una segunda persona desinencial, co-presentes en un lugar que desborda(n), en el que no es posible delimitar palabras (Shua, 2000: 236). El texto de la Introduccin al caos es una parodia mltiple donde se dan cita, parafraseados o en pastiche, diversos hipotextos. En primer lugar, y por presentarse como una recusacin nominalista de la palabra (que nos ciega piadosamente con la falsa, platnica certeza de una Mesa que representa todas las mesas, un concepto de Hombre que antecede a los mltiples hombres, 7), el texto convoca los diversos lugares de la obra borgesiana donde se especula sobre el tema. Un intertexto preciso lo confirma, con la alusin a la bablica memoria de Funes como metfora de que (e)n la realidad multiforme y heterclita slo hay ocurrencias. Parodia de homenaje, si se quiere, es sta, donde no slo cuenta la repeticin con diferencia del texto parodiado (particularmente, el hecho de que un texto que denuncia como falso el aparato clasificador del lenguaje est suscripto por Hermes Linneus, El Clasificador), sino la modalidad discursiva de los prlogos borgesianos, donde el autor rehye pudorosamente la responsabilidad sobre sus textos prefiriendo el rol de lector (destinatario) de su propio mensaje ledo (Molloy, 1999: 50). Que aqu la mscara salte de las estrategias de discurso a la rbrica del texto por un algrafo fictivo no es sino seal explcita del trabajo de la parodia. El compuesto hbrido Hermes Linneus propuesto como garante (en los tratados: del contrato de lectura, de la autoridad del autor, de la confiabilidad del texto) en su flagrante naturaleza ficcional, se opone a la mencin de la autora en la cubierta y portada: Ana Mara Shua, mujer contempornea, responsable de unos textos garantizados por una rbrica al menos anacrnica evidencia la articulacin parodista-parodiado. Por lo dems el texto fundamenta filosficamente (tambin a la manera borgesiana) las brevsimas narraciones que introduce por medio de un mosaico de citas y alusiones: como en los fragmentos filosficos de Herclito, el Caos se postula como verdad y como devenir (ocurrencias); se lo llama magma rojizo (para Herclito, el fuego es , principio creador y destructor), pero tambin Paraso, lo cual invierte la referencia a la memoria de Funes, que en palabras del propio personaje es como un vaciadero de basuras. La poesa usa la palabra para cruzar el cerco, reza el texto: es, como quera Croce, palabra verdadera, no desgastada por la convencin y el estereotipo; se clava en la corteza de palabras abriendo heridas que permiten entrever el Caos, como en las

9 prcticas msticas y esotricas de gnsticos y cabalistas, que escrutan la superficie especular de las palabras (Steiner, 1981: 78) buscando las grietas por donde pueda vislumbrarse la Ur-Sprache adnica, cristal translcido que se confunde con la realidad misma. Dice Steiner: Si el hombre poda romper la crcel de un discurso disperso y corrompido (el cascajo de la Torre demolida), penetrara de nuevo en los pliegues ms ntimos de la realidad (80), slo que la trans-contextualizacin pardica traduce esta realidad en Caos: no la armona del mundo surgido del verbo divino, sino el principio pagano, informe y seminal, de todas las cosas, cuya manifestacin es la guerra y no el orden teleolgico. El nombre del enunciador ficcional de esta Introduccin constituye en s una pareja irreconciliable sintetizada en la unin paradojal de nombre y apellido: el patronmico, sintomticamente, el nombre del padre, es Linneus, como el creador de la taxonoma botnica, cuyo sistema clasificador por carcter (singularizacin de un rasgo diferencial que permite reconocer gneros, familias y especies) se orientaba a la constitucin del nombre cientfico (lengua bien hecha, Cf. Foucault, 1979: 159-160) como designacin de atribuciones y proposiciones sintetizadoras de todo saber sobre el objeto, a fin de advertir el orden soberano de la Naturaleza por debajo del caos aparente.6 As, pues, el patronmico invoca la gran mquina del pensamiento racionalista y falogocntrico de Occidente. Pero el nombre, que revoca el Carolus sustituido, es Hermes: otra tradicin, otra manera de conocer, oblicua, criptogramtica, que postula la existencia de un texto oculto detrs del libro del mundo, y de las Escrituras (ambos, Libros de Dios). : interpretar, traducir, hacer brillar el don de la palabra develadora de misterios, es esa otra capacidad del lenguaje que epitomiza la poesa.

1.4. Interttulos. Los interttulos, junto con otros elementos paratextuales de naturaleza grfica (blancos de pgina, tamao y tipo de letra) confieren ritmo, separacin y articulacin de partes entre s y con el todo, haciendo visible un determinado diseo estructural del libro, y adems, como cualquier ttulo, desempean la funcin de orientar temtica o genricamente la lectura. Ciertos interttulos de Shua, como Versiones (C.G.) y Variaciones (B.C.) apuntan al carcter pardico de los fragmentos de la serie anunciada, que a su vez suelen estar agrupados en subconjuntos vinculados a un mismo hipotexto: en Versiones (C.G.) se incluyen transformaciones alternativas de cuentos infantiles, como Cenicienta (I a V) y Sapo y princesa (I a V); de bestiarios medievales: Doncella y unicornio (I a V); de

10 leyendas jasdicas: Golem y rabino (I V); en Variaciones (B.C.) aparecen refundiciones pardicas mltiples de hipotextos culturalmente sacralizados (la Biblia, las Crnicas de Indias). Estos ttulos de gnero son frecuentes en la escritura minificcional7, y el lector iniciado se remite a ttulos modlicos como Confabulario y Varia invencin de Arreola o Falsificaciones de Denevi. Sin embargo, estos interttulos de Shua no implican que la construccin pardica sea exclusiva de las series que anuncian, ya que el carcter hipertextual, junto con la modalidad irnica, son rasgos comunes a todos los microrrelatos de la autora. Los interttulos suelen sealar ms bien una deriva de los textos: por ejemplo, el enunciado anafrico de Otras posibilidades (C.G.) no remite a ningn antecedente preciso. La distribucin en series de B.C., por su parte, contradice la isotopa clasificatoria implicada en la primera palabra del ttulo general, y por el patronmico Linneus. Botnica supone una organizacin arborescente, jerrquica, o taxonoma descriptiva, construida sobre la presencia o ausencia de determinados caracteres o taxones. El orden evocado resulta pardicamente invertido cuando el lector encuentra que el interttulo de la primera serie es Ejemplares raros: segn Linneo, el residuo de toda clasificacin, lo inclasificable por hbrido, que se consigna en los intersticios del cuadro no en el centro- porque su presencia, al exhibir el exceso o el defecto del rasgo, confirma la taxonoma testimoniando la continuidad de las especies, el hecho de que la naturaleza no da saltos (Cfr. Foucault, 1979: 145). La heterotopa conformada por los interttulos, a diferencia del orden jerrquico de la Historia Natural, parece recortar campos y gneros dentro de formaciones discursivas correspondientes a diversas etapas culturales: Monstruos remite a los inventarios paratcticos, descriptivos, propios de los Bestiarios medievales. Acerca del tiempo y De dioses y demonios asumen formulaciones genricas tpicas de los tratados tericos (genitivo de materia, con elipsis del trmino formal remtico, segn Genette, 1987: 88-89); Diagnsticos alude a una prctica discursiva del campo de la medicina. Literarias precisa el orden discursivo de los textos parodiados en la serie, aunque los hipotextos de carcter literario aparecen en casi todas. Por ejemplo, Noches rabes constituye una parodia mltiple, donde convergen la anticipacin temtica (los fragmentos de la serie se refieren a Las Mil y Una Noches en particular, y a ciertos estereotipos del discurso occidental sobre la cultura rabe) y la transformacin mnima de un ttulo cannico (Noches ticas, de Aulo Gelio8). Caos, como interttulo, constituye una sincdoque generalizadora

11 en funcin del ttulo general del volumen, y evoca las pardicas clasificaciones borgesianas, aquellas series que, como B.C., contienen entre sus elementos subordinados o parciales uno que nombra la totalidad. En suma, en ambos volmenes, los interttulos parecen indicar vinculaciones genricas y tpicas entre las unidades que subordinan, pero la experiencia lectora advierte, frecuentemente, la arbitrariedad de estos ordenamientos que resultan, ms bien, otro recurso pardico que se suma a las estrategias de desarticulacin de las convenciones propias de prcticas discursivas y formularios textuales tradicionales. La reutilizacin y mezcla de estas prcticas, con ironizacin de los supuestos subyacentes, delinea nuevas distribuciones y redes retricas fundadas en la repeticin de estrategias discursivas, ms all de los espacios construidos por los recursos paratextuales. Particularmente en B.C., los interttulos parodian el ordenamiento taxinmico, simultneamente implicado y revocado en el enunciado oximornico del ttulo general, pues ms que una clasificacin promueven una deriva textual que genera redes alternativas entre fragmentos de distintas series y aun de distintos volmenes.

1.5. Relacin entre interttulos, series y grupos correlacionados. La organizacin interna de C.G y B.C. en series, cada una precedida por una pgina de interttulo atae al problema de la continuidad/ discontinuidad, central para la teorizacin del gnero. Gabriela Mora, que releva y evala las aportaciones de los crticos anglosajones9, los primeros en estudiar la integracin serial de unidades narrativas breves, distingue las series o colecciones integradas de los libros de cuentos miscelneos por el efecto de totalidad o completez que los primeros producen en el lector. Las unidades que integran estas colecciones seriadas permiten, en virtud de su autosuficiencia, una lectura independiente, pero los vnculos que las unen a otras piezas narrativas del mismo volumen generan significaciones adicionales en la lectura correlativa10. Quienes han estudiado los patrones de correlacin sobre los que trabaja la actividad lectora en la construccin del efecto de completez sealan la presencia de ciertos paradigmas de recurrencia (Mora, 1994; Brescia y Romano, 2004): tema y escenario comn, reaparicin de los mismos personajes, persistencia del narrador, o de alguna estrategia de orden: progresin, combinacin, yuxtaposicin, contraste. Algunas series integradas reclaman una lectura sucesiva y progresiva para la mejor captacin de su sentido, pues hay un desarrollo cronolgico y psquico de la figura central anlogo al que podra exponerse en una novela

12 del tipo Bildungsroman (series integradas secuenciales) ; otras series, cuyo orden de lectura es irrelevante, presentan sin embargo una estructura cclica donde el primer relato podra ser ledo como prlogo y el ltimo como eplogo (series integradas cclicas). Otras, finalmente, muestran recurrencias ms bien estratgicas y formales: un aire de familia producido por la persistencia de un ethos irnico y una construccin marcadamente intertextual, que las inscribe en la potica de la posmodernidad. Lauro Zavala ha llamado a estas series fractales, empleando un trmino proveniente de la fsica contempornea, que designa aquellas series que exhiben simetras recursivas, es decir, autosemejanzas a diversa escala y con cierto grado de diferenciacin individual. (Cfr. Zavala, 2001: texto digital) En los libros de Shua aqu considerados, los elementos paratextuales exhiben la tensin entre cierto efecto de unidad y la tendencia a la discontinuidad y dispersin. En C.G., segn ya se ha observado, la ausencia de interttulo para la primera serie opera una primera discontinuidad con el resto, integrado por dos series, tituladas respectivamente Versiones y Otras posibilidades, sugiriendo al lector la pertinencia del ttulo general para los primeros 50 fragmentos o microrrelatos. En efecto, stos desarrollan la alegora de la casa-prostbulomundo, narrativamente en el primer fragmento, El reclutamiento, que funciona como marco al tematizar el origen de la casa. Pero inmediatamente, el segundo fragmento (Simulacro) desbarata, con la denuncia metaficcional de la ilusin alegrica, el orden narrativo: Claro que no es una verdadera Casa y las geishas no son exactamente japonesas. Como observa Lagmanovich, el texto habla de algo que se va desvaneciendo ante nuestros ojos, y que tal vez nunca existi como objeto de la escritura (2004:219): la progresiva denegacin de los atributos presupuestos en el nombre (Casa de geishas) desrealiza el objeto postulado y abre un juego simblico en el cual el significante alegrico es lanzado a la deriva de las significaciones (no es lo postulado por el nombre: entonces puede ser cualquier cosa, o ninguna), pero subsiste como texto, simulacro de mltiples mscaras que caen alrededor de la ltima, autotlica: escritura. El resto de los fragmentos desarrollan una suerte de descripcin taxinmica: de la madama, de las pupilas, de los clientes, de las prcticas erticas, donde nuevamente el texto revoca aquello que postula: mujeres y clientes se espejan y anonadan en metforas freak, que homologan la insaciabilidad del deseo sexual con la proliferacin de la escritura: repeticin de lo siempre diferente, espejo deformante, punto de fuga. En B.C. la construccin de las series y grupos correlacionados amplifica la tensin paradojal entre botnica y caos: la taxonoma desmentida por el principio entrpico de

13 repeticin. En la clasificacin linneana, los nombres y las descripciones de las especies ponen de relieve la estructura del orden natural. Dice Foucault:
Lo que la representacin da confusamente y en la forma de la simultaneidad, es analizado y ofrecido as al desarrollo lineal del lenguaje. En efecto, la descripcin es con respecto al objeto que se ve, lo que la proposicin con respecto a la representacin que expresa: su ponerse en serie, elemento tras elemento. (1979: 136)

El sistema de Linneo, como el mtodo de Adanson, muestran que en el saber clsico, el conocimiento slo puede ser adquirido sobre el cuadro continuo, ordenado y universal de todas las diferencias posibles (ibid.: 145). Cada especie encuentra la definicin de su identidad en la red general de diferencias que la distingue de todas las otras y que se exhibe en el cuadro como estructura y en el nombre cientfico como lenguaje verdadero (ibid.:162). Pero en la paradjica botnica del caos no hay diferencia, ni orden, porque en realidad no hay nada que clasificar; a la diferencia especfica se opone la repeticin sinnima (Ejemplares raros Monstruos); a la estructura jerrquica, la nivelacin de hipernimos e hipnimos (Literarias Noches rabes); a la eleccin del carcter como taxn, la heterotopa que remite los fragmentos a formaciones discursivas y gneros diversos. El efecto de desclasificacin pardica se acenta, adems, por el desplazamiento de algunos textos, cuyos ttulos se relacionan con una serie determinada, a otra: el texto Ejemplares raros no pertenece a la serie homnima sino a Diagnsticos; Dolor de cabeza I y Dolor de cabeza II forman un grupo repartido en series distintas, Diagnsticos y Monstruos respectivamente. La repeticin entrpica, mostrada como si fuera una clasificacin cuyo criterio se oculta crpticamente, se exhibe como ficcin pardica de toda una formacin discursiva (la Historia Natural), encarnada en la alusin a Linneo, y es precisamente esa articulacin pardica la que provee a la coleccin de otro modo discontinua, mltiplemente orientada- de un efecto de unidad y continuidad. En suma, las series heterclitas de textos o fragmentos autnomos (legibles en aislamiento, pasibles de ser integrados en otras series, por ejemplo antolgicas), inordinados, siquiera grficamente, a los interttulos, son ordenamientos sui generis que revocan los principios cohesivos de distintos tipos de secuencias, anticipadas por la indicacin genrica provista por ttulos y marcos: en C.G., narracin- descripcin y desarrollo alegrico; en B.C., orden jerrquico y descripcin taxinmica. Como en la clasificacin pardica atribuida por Borges a una antigua enciclopedia china en El idioma analtico de John Wilkins (1974:

14 707-708), la imposibilidad de inferir el criterio de clasificacin o su ausencia- convierte la serie en enumeracin catica. Sin embargo, y como sostiene la mayor parte de los tericos que estudian las formas de integracin en las colecciones de textos breves, la percepcin de continuidades es una operacin lectora, y en la obra minificcional de Shua depende de la captacin de la parodia mltiple y de los diferentes agrupamientos textuales dentro y fuera de las series intituladas.

2. Los textos. Segn afirman en coincidencia todos los estudiosos del gnero, el carcter transtextual es inherente al funcionamiento de la minificcin: la brevedad, la incompletez, la fragmentariedad que le son propias reclaman como complemento operaciones transtextuales habilitadas por la memoria lectora, tanto de textos individuales cuanto de convenciones genricas y discursivas; es decir, el repertorio socialmente compartido de enunciados cristalizados, literales, como las sentencias, lexicalizaciones y clichs, que suponen estereotipia, prototipia, ideas comunes, cuadros (frames), esquemas lgicos y guiones de accin. La puesta en juego de estos bloques verbales e ideolgicos en los textos constituye siempre una transcontextualizacin pardica e irnica. Obviamente, la reutilizacin de estereotipos y clichs no es en absoluto exclusiva de la minificcin; como se ha demostrado ampliamente desde distintos marcos tericos (pragmalingstica, teora de la recepcin, semitica, teora de la lectura) la estereotipia es la base misma de toda lectura (Cf. Asmossy-Herschberg Pierrot, 2001: 77-84). As como no hay estereotipo sin un lector capaz de reconocerlo, no hay actividad de lectura posible sin estereotipos (Ibid.: 81), porque stos encarnan el saber enciclopdico del lector, su participacin en las representaciones sociales, y por lo tanto su base de insercin e interaccin con la cultura en la que est inmerso. Sobre esta misma base se construye el texto, en solidaridad o en rebelin. Aun admitiendo la postura de Jauss (1978), para quien el valor esttico de una obra se juzga por su capacidad para modificar el horizonte de expectativas conformado por los hbitos de pensamiento y costumbres interpretativas de los lectores contemporneos a ella (cambio de horizonte, p. 53), no hay duda de que ese quiebre concebido como valor esttico descansa sobre una estereotipia implcita o presupuesta en el propio contrato de lectura (ideas comunes sobre ficcin, literatura, novela, cuento, etc.).

15 La particularidad de la minificcin en general, y de las obras de Shua en especial, es que los textos exploran crticamente no slo las ideas y enunciados cristalizados sino tambin las tcnicas mismas de ruptura o desautomatizacin que las vanguardias pusieron en juego para operar el quiebre crtico de la representacin mimtica. La minificcin, escritura pos, cita pardicamente no slo los gneros, los lenguajes estticos, los discursos sociales, sino tambin las operaciones de ruptura ya canonizadas: ese vasto universo hipotextual converge en los brevsimos espacios de esta textualidad minscula como lo dej v dej le, aludido y no nombrado, lo apenas sugerido, un mundo de voces y textos en elipsis que media entre el texto y su puesta en obra en cada lectura. Para el lector contemporneo, brevedad, elipsis y fragmentariedad son rasgos culturalmente ligados entre s en una esttica de la reutilizacin ldica y el reciclaje pardico de materiales heterclitos, irreverentemente puestos en un pie de igualdad por una textualidad que se construye a expensas de su memoria. A esta competencia han contribuido ciertos gneros de la cultura massmeditica, como el video-clip y el serial de captulos unitarios (Cfr. Zavala: 2000) y ms tarde y quizs de una manera ms radical- el hipertexto electrnico, pero no es posible desarrollar aqu esta cuestin, por otra parte ya estudiada desde otras perspectivas. Como ya afirmamos en otra parte (Cf. Tomassini-Colombo: 2000: 31-32), no es un texto original lo que se transforma y transcontextualiza en la superficie verbal del microtexto, sino ms bien un material reiteradamente usado, filtrado por sucesivas interpretaciones, tergiversado o pervertido, traducido mltiplemente en la dinmica y polimorfa red de la cultura massmeditica. Ya no es posible hablar con Genette (1989)- de hipertextualidad como transformacin de un hipotexto determinado, singular y original. Si existe en algn punto algo as como un texto original, ste se ha disgregado en una maraa de interpretaciones y usos, de modo que que slo subsiste como huella, seal que lo invoca de una manera oblicua, como atravesando el historial de sus versiones y traducciones. Las ms de las veces, lo que se cita es cierta forma genrica, cierto tipo de discurso, cierta modalidad narrativa. La transcontextualizacin pardica, como modalidad constructiva general, se percibe en los tres volmenes de Shua diversificada en operaciones diferentes: es una suerte de repeticin con variacin que genera, en la experiencia lectora, agrupamientos varios, contiguos o no, dentro y fuera de las series intituladas y aun entre textos incluidos en distintos volmenes. Definir estas operaciones como estrategias textuales implica asumir una perspectiva pragmtica, donde lo que ms interesa es el ethos, el lugar social desde donde se construye y se percibe esa transcontextualizacin o uso insidioso de mecanismos de clasificacin y orden, convenciones

16 discursivas, formas genricas, estereotipos y clichs; en fin, frmulas de un lenguaje del que no se puede prescindir y sin embargo es ajeno. Ese lugar en donde la puesta en texto tematiza y desconstruye los lenguajes recibidos es el de la escritura femenina: una literatura menor, en trminos de Deleuze-Guattari (1978), en la medida en que usa la tradicin androcntrica y sus lenguajes para subvertirlos con la parodia, la irona y el humor. Los textos toleran y hasta parecen sugerir una lectura ldica y burlesca, una asimilacin a gneros orales como el chiste, el refrn pardico, el juego de palabras. Pero esa lectura reductiva es parte del juego textual: como lo muestra Elaine Showalter (1999: 109), se inscribe en la tradicin de la escritura femenina que cifra, como en un palimpsesto, la experiencia silenciada del gnero en los modos de expresin de la cultura hegemnica para hacer escuchar su mensaje disidente, su lenta pero implacable revolucin pacfica. Parafraseando la segunda caracterstica que Deleuze y Guattari atribuyen a las literaturas menores, podra decirse que todo en la obra de Shua es poltico: todo adquiere valor colectivo. No se dan las caractersticas para una enunciacin individualizada (...) En la literatura menor(...), su espacio reducido hace que cada problema individual se conecte inmediatamente con la poltica. (op.cit.: 29) En Shua, esta poltica es la desconstruccin, mediante estrategias desautomatizadoras, de los discursos recibidos: los discursos de poder y sus mandatos, el discurso de la intimidad domstica -que silencia grandes zonas de la experiencia femenina-, las representaciones del imaginario masculino acerca de la mujer como ser sexual; en fin, los textos focalizan la atencin del lector en las zonas fosilizadas del lenguaje, donde anida la ideologa. Como ya lo han demostrado Rhonda Dahl Buchanan (1996) y Francisca Noguerol Jimnez (2001) Shua perlabora ciertos gneros, como por ejemplo el cuento de hadas, destinado tradicionalmente a las nias, para cuestionar valores, modelos y normas culturales que alientan a las mujeres a internalizar aspiraciones coherentes con el rol sexual reservado a ellas dentro del sistema patriarcal.

2.1.

Desconstruccin de estereotipos, prototipos, ideas cristalizadas, mediante la

desautomatizacin de clichs11 y colocaciones fijas. La funcin del clich como marcador de gneros y estilos hace de ste un articulador pardico por excelencia. La minificcin explota la concentracin y fijacin de sentidos en estas acuaciones, apelando a la competencia literaria del lector, es decir, a su capacidad de percibirlo como indicador genrico o estilstico, as tambin como expresin verbal de estereotipos, o representaciones cristalizadas en el imaginario social. En la obra de Shua, la

17 desautomatizacin del clich es una operacin compleja, cuyo ethos vara de ldico a irnico en relacin con el contexto de lectura. La literalizacin del tropo que est en el origen del clich es una de las formas de desautomatizacin ms frecuentes. Por ejemplo, en el n 134 de L.S.:
Un disparo corta en dos el aire de la ciudad. Se desploma la mitad izquierda, desprendida de sus centros vitales, derramndose en lquenes sobre el asfalto. La otra mitad huye ululando vientos. No es raro que ya no se pueda ni respirar en Buenos Aires. (63)

Un enunciado contextualizado en la imagologa (novelstica y cinematogrfica) del policial negro, se somete a una expansin narrativa de su vehculo metafrico, como si fuera un enunciado literal. Pero ms all de la evidente parodia de gnero, en el desarrollo narrativo intervienen elementos que pueden remitirse a un contexto diferente: el enunciado se desploma la mitad izquierda, desprendida de sus centros vitales, con una ubicacin espacial en la ciudad de Buenos Aires, se convierte en una nueva predicacin metafrica, donde aire y respirar se leen en relacin con el intertexto de los discursos de la resistencia a la represin genocida de la dictadura militar. En un nutrido conjunto de textos, la parodia resignifica en modo satrico la impregnacin de distintos discursos por parte de las formaciones discursivas hegemnicas. Por ejemplo, el fragmento 146 de La Sueera parodia el uso del discurso de la consigna militar en la publicidad de artculos de limpieza, dirigida a las amas de casa:
Con las manchas rebeldes, mano dura. Mediante grupos comando, especializados en el asesinato poltico, liquidar en primer lugar a sus jefes. Desaparecidos los cabecillas, ser ms fcil someter a los dems, forzarlas a la obediencia ms completa, convertirlas en manchas definitivamente leales. En ese punto, ya ni siquiera ser necesario eliminarlas. ( p. 67)

El texto evoca la construccin del rol femenino como apndice militar en los hogares, vigilando, supervisando, denunciando (Claudia Laudanno: 1995: 37) que de la propaganda oficial de la ltima dictadura pasa a otros discursos, sealadamente, el de la publicidad. Aqu, la accin prescripta en la forma nominal de los verbos presupone como sujeto una cadena de mando en la que la mujer, responsable del orden familiar es colocada implcitamente en un lugar anlogo al subordinado lanzado a la accin represiva. La amplificacin devuelve la metfora clich mancha/ grupo poltico disidente, naturalizada y trivializada por el discurso publicitario, a su contexto original en versin pardica- satrica, reactualizando sus resonancias siniestras. En el n 245 de L.S. esa reduccin siniestra de la condicin femenina a la vida domstica, garanta de la ficcin de un

18 orden social, vuelve a semiotizarse en la quiebra del eslgan publicitario mediante la irrupcin de un enunciado propio del thriller: Una buena ama de casa debe confiar en las cualidades abrasivas del polvo limpiador y fingir que no ha visto los cogulos negros sobre los azulejos... (107). La desconstruccin de los enunciados de autoridad es una estrategia recurrente del microtexto como clase, o participa en su construccin. La sentencia, por definicin enunciado apofntico y monolgico, suele desolemnizarse por combinacin con otros gneros, como la receta de cocina, para descontextualizar pardicamente ciertas acuaciones. Por ejemplo, en el n 118 de L.S., la silepsis permite la doble lectura de carne en los contextos religioso y culinario:
Es necesario que el puchero hierva largamente para purgar los pecados de la carne. Las papas, en cambio, se ponen a lo ltimo. (57)

Un tratamiento aparte merece la desautomatizacin de los clichs inscriptos en la imagologa literaria cannica sobre el cuerpo femenino, que comprende una serie de representaciones naturalizadas en el lenguaje por la perspectiva androcntrica vigente en el sistema patriarcal tradicional. Uno de estos clichs concierne a la analoga que postula el cuerpo de la mujer como un territorio geogrfico o coto privado, representacin que condensa la idea de dominio sobre una posesin o patrimonio con la fantasa de aventura de descubrimiento y conquista. En Tatuaje (C.G.), la expansin recursiva del significante por la mise en abme literaliza el clich y hace ver, mientras lo estalla, el fundamento de la metfora acuada:
En cierto paraje de su anatoma, Jezabel ha soportado un complejo tatuaje. Muchos han pagado por verlo. Los que, gracias a su habilidad o a su fortuna, pueden contarlo, dicen que el dibujo representa un mapa teido de colores suaves (esa combinacin de las tintas con el tono natural de la piel). En el mapa est sealado el punto en el que se encuentra el observador y la ruta que lo llevar a la salida. (45)

Al mismo universo de representaciones pertenece el clich entrar en ella que se literaliza cmicamente en Deslealtad (C.G.): Clientes hubo que no queran entrar en ella por miedo a los acreedores (50). La demonizacin de la belleza femenina, anatemizada como ocasin de pecado y causa de la perdicin del varn se ha cristalizado en imgenes de castracin simblica, presentes tanto en el decir popular como en la tradicin literaria. El quedar ciego a causa de la visin de una desnudez interdicta es un tpico presente en ambos rdenes textuales, as como tambin la sustitucin pardica de la ceguera por la prdida de otras partes anatmicas, como las muelas del juicio. La amplificacin humorstica de estas representaciones converge con la parodia de homenaje a un personaje de Cien aos de soledad en Mrgara y Vanessa (C.G.):

19
La primera vez que un hombre ve desnuda a Mrgara la Bella, queda ciego para siempre. La segunda vez se le caen las cuatro muelas de juicio. La primera vez que un hombre se acuesta con la Bella Vanessa se le caen las cuatro muelas de juicio, la segunda vez elimina el apndice por el ombligo, la tercera vez le crecen diez pelos en la planta del pie izquierdo. Pero la cuarta vez le desaparecen para siempre las jaquecas. Hay quien prefiere empezar directamente por la cuarta vez, todo tiene su precio. (37)

En Poesa eres t (C.G.) el texto confronta dos intertextos clsicos de la poesa masculina que homenajea determinados prototipos de mujer (aqu, Bcquer y Neruda), para desarrollar humorsticamente una de sus implicaturas: Tu presencia y tu voz lo invaden todo, constantemente, ya no te escucho pero aun as te oigo, ese sonido discordante (...) Tal vez por eso, amor mo, me gusta cuando callas porque ests como ausente. (177) La acuacin o catacresis echar races se explota narrativamente en los seis fragmentos iniciales de la serie Ejemplares raros de B.C., textos donde el conflicto narrativo semiotiza una contradiccin tpica de la conciencia femenina moderna, atrapada entre mandatos sociales y familiares contradictorios. Por eso, las historias que relatan estos seis textos presentan de manera conflictiva tanto la proclividad a echar races cuanto la tendencia a sacarlas al aire, o sencillamente el no tenerlas; los personajes femeninos que se construyen en ellas son hbiles especies hbridas que pivotean entre dos reinos, sospechosas entidades que rehyen todo intento clasificatorio. Precisamente, una voz masculina argumenta la convencional prevencin falocntrica sobre el gnero mujer que propone el ttulo, desarrollando pardicamente el discurso de la sospecha mediante la literalizacin de la catacresis:
Cuidado con las mujeres Que una mujer no tenga races (o finja no tenerlas) no es prueba suficiente, yo me fijara en lo que come, en su forma de saludar (cierta flexibilidad en las reverencias), me acercara para saber si le huelen a viento los suspiros, si tiene nudos como nidos en el pelo frondoso. Hbiles especies que pivotean entre dos reinos, estas supuestas mujeres se disfrazan, seducen, fingen amor, se reproducen al menor descuido. (12)

Lo interesante es que el nudo conflictivo no reside en el significado corriente de la acuacin tener races, sino en la hibridez que el discurso parodiado presenta como condicin peligrosa que se esconde detrs de disfraces. As como la literalizacin de acuaciones se cuenta entre las formas ms frecuentes de parodia, complementariamente, y ya con un ethos ms desrealizador que pardico, muchos textos se desarrollan a partir de la revocacin del significado convencional de una palabra, que se resignifica contextualmente. A veces, esta reinvencin que sacude los cimientos del cdigo se pone en relato (por ejemplo, en Me dirijo a usted, B.C., 158). Otras veces, da lugar a definiciones apcrifas vecinas al chiste lingstico (por ejemplo, en L.S. n 119, Duplicar el

20 capital frente a un espejo. Especular?). Pero tal vez el procedimiento ms inquietante consista en la postulacin de un trmino, que se va vaciando de significado por desarticulacin del cuadro (frame) constituido por el conjunto de los atributos y predicaciones que definen su extensin. Remito, al respecto, al anlisis de Lagmanovich (2000: 219) de El hospital (B.C.: 67): el texto habla de algo que se va desvaneciendo ante nuestros ojos, y que tal vez nunca existi como objeto de la escritura.

2.2. Las estrategias constructivas y la integracin de los textos segn rdenes alternativos de lectura. El uso simultneo de convenciones o mecanismos de textualizacin correspondientes a diversos tipos y gneros discursivos, rasgo ms bien propio de la minificcin como clase textual hibridez discursiva y genrica- asume en Shua variadas estrategias, cuya percepcin lectora configura rdenes alternativos a los propuestos por la organizacin de los libros y serializaciones cruzadas. En un abundante grupo de microtextos, el relato ficcional se vale de formas enunciativas propias del exponer (discurso terico, instructivo) y no del relatar (los dos rdenes constitutivos de los mundos posibles discursivos, segn Bronckart, 1996). La no persona (borramiento del sujeto de la enunciacin), la pasivizacin sin agente, la modalidad enunciva obligativa, los verbos en presente no histrico constituyen rasgos de los discursos de autoridad, ley, verediccin, y producen una ilusin de concordancia con un referente extratextual. En los textos de Shua, el recurso a ese orden discursivo en un co-texto ficcional, con tpicos y selecciones lxicas incompatibles, se percibe como una de las estrategias ms frecuentes para parodiar distintos gneros y tipos de discurso. En la primera serie de C.G., las 49 minificciones que siguen a la primera (El reclutamiento), que funciona como marco, el relato adopta la modalidad de descripcin objetiva. Algunos textos miman, an en los ttulos (Formas de llegar, Abaratando costos, Beneficios secundarios de algunos clientes, Los nmeros artsticos), frmulas propias del documental turstico (Para ...se propone..., Para los ms sofisticados..., Algunos prefieren..., A tal punto est previsto...), o del informe de investigacin (se observa, se clasifica), donde las evaluaciones implcitas en la designacin de los agentes del enunciado parecen provenir de enunciadores intradiegticos (Se habla entre ellas de un cliente fantasma, A los mirones se les hace creer que miran sin ser vistos), mientras la voz enunciante borra sus marcas mediante expedientes de impersonalidad y distancia. Esta modalidad discursiva que crea

21 un contexto comn a los 50 fragmentos y contrasta con la naturaleza fantstica, hiperblica, absurda, de lo descripto o relatado se instituye a s misma como recurso en los dos primeros textos de la serie: El reclutamiento y Simulacro. El primero seala catafricamente la condicin alegrica del conjunto: el burdel es (c)omo un libro de cuentos o de poemas, a veces incluso una novela, es decir, un texto; y como en los textos de ficcin, la voluntad constructiva suplementa la labor primordial del azar. El segundo construye una suerte de escenario o Gran Guiol donde se insiste en advertir al lector que la Casa y sus pupilas comparten la condicin de simulacro que reviste el texto: los nombres atribuidos a las cosas y personas son disfraces circenses, mscaras que se construyen sobre los fragmentos estallados de los mitos y fantasas culturales sobre la mujer como objeto de placer y los reinventan con humor e irona carnavalesca12:
Claro que no es una verdadera Casa y las geishas no son exactamente japonesas; en pocas de crisis se las ve sin quimono trabajando en el puerto y si no se llaman Jade o Flor de Loto, tampoco Mnica o Vanessa son sus nombres verdaderos. A qu escandalizarse entonces de que ni siquiera sean mujeres las que en la supuesta Casa simulan el placer y a veces el amor (pero por ms dinero), mientras cumplan con las reglamentaciones sanitarias. A qu escandalizarse de que ni siquiera sean travestis, mientras paguen regularmente sus impuestos, de que ni siquiera tengan ombligo mientras a los clientes no les incomode esta ausencia un poco brutal en sus vientres tan lisos, tan inhumanamente lisos. (10)

El mecanismo de la alegora converge con la modalidad expositiva para desarrollar una metfora autotlica (burdel texto), que por obra de la negacin sistemtica remite parodia de parodia- a un texto ejemplar de la transgresin vanguardista del representacionalismo artstico y de la concepcin de obra como totalidad armnica: Esto no es una pipa, de Magritte. Y aqu se agrega una circunstancia no trivial: a los clientes del burdel no les incomoda la ausencia de ombligo de las pupilas, mientras encuentren en ellas el placer prefigurado por su deseo. Hay una dimensin del texto que escapa exitosamente a su uso como texto de placer, y es su carcter escribible, una suerte de goce irnico que reserva para quienes sospechen la poderosa fuerza transgresiva que se esconde detrs de su aparente jugueteo lingstico. El marco indicador de la lectura alegrica, la dimensin metatextual y autotlica como tenor sugerido del desarrollo alegrico postulado y an la fantasa que lo excede manifestacin del azar que burla la voluntad constructiva-, como as tambin la trama predominantemente expositivo-descriptiva, articulan los 50 primeros textos de C.G. como serie cclica de unidades contiguas no secuenciales. Sin embargo, muchos rasgos de esta serie estn presentes en textos y conjuntos dispersos en los tres libros del corpus. Las

22 metforas que reinventan el mito masculino sobre el misterio del cuerpo femenino y las dimensiones fantaseadas acerca de su placer asumen formulaciones botnicas en la serie Ejemplares raros de B.C., zoomorfas y monstruosas en algunos fragmentos de Monstruos del mismo libro y en muchos de L.S., geogrficas en otros, etc.. La tematizacin pardica del autotelismo como principio constructivo empleado hasta el agotamiento en la literatura posmoderna rige, adems, en variados textos de las tres colecciones, que la memoria lectora podra constituir en serie discontinua y virtual. En algunas series, es el interttulo serial el que anticipa un tpico, un gnero o un tipo de discurso que proveer el background para la construccin pardica de los textos. En la serie Diagnsticos, de B.C., por ejemplo, el metalenguaje cientfico de la medicina es vaciado de su funcin epistemolgica y mostrado, en cambio, como un dispositivo de poder que reviste los enunciados de autoridad y prestigio cultural. La parodia funciona a expensas del desarrollo transcontextual de ciertas acuaciones lxicas y estilsticas de la jerga profesional, de acuerdo con diversas operaciones retricas, entre las que mencionamos, por su recurrencia, las siguientes: Amplificacin: Pediatra a la madrugada pone en escena el discurso del mdico en la situacin elpticamente delineada por el ttulo, que cualquier lector puede reconstruir sobre la base de un cuadro (frame) comn en la cultura urbana contempornea. La evasiva respuesta hay que esperar, que por lo general suscita la angustia y la ansiedad del interlocutor colocado en posicin subalterna, se desarrolla mediante la enumeracin de una serie de sntomas posibles, donde la designacin tcnica se amplifica en trminos de un lenguaje morboso y truculento, ms propio del relato de horror que del diagnstico como gnero del discurso mdico: Hay que esperar a que aparezcan otros sntomas, que exploten los globos oculares con un sonido chasqueante, por ejemplo, o que la piel se le descame, hasta desprenderse del todo, dejando al descubierto la carne roja de los msculos, que la lengua experimente ese hundimiento central hasta hacerse bfida,... (71) La hiprbole, operacin cercana a la amplificatio, se aprecia en muchos otros fragmentos; por ejemplo en Dura prescripcin:
El tratamiento fue cruento, invasivo, mutilante, pero vali la pena. Aqu me tienen, sansimo y saltando en una pata, comentaba cierto torso sin rencores. (94)

Inversin:

En Nuevas estrategias de contagio la colocacin inusual del ttulo parodia la

frase acuada estrategias de prevencin; la inversin supone, adems, el cambio de sujeto, de la autoridad sanitaria al virus, personificado.

23 Anacoluto: A veces, la inversin pardica funciona gracias a la ambigedad creada por

una deixis confusa, en este caso, catafrica:

Se extrae, para embellecerla, la grasa clida y temblorosa del cuerpo de una mujer. Se la deja caer en un molde hueco, cuya forma adopta. Al enfriarse se endurece y toma ese color amarillento que le da su aspecto a las lipoesculturas que adornan la biblioteca del doctor. (81)

El ttulo de esta minificcin que adopta la trama textual del instructivo, es El arte de la lipoescultura cuyo enunciado tambin ambiguo conviene a la orientacin satrica del texto. Eufemismo: La correccin poltica del lenguaje es el blanco de la stira en Acerca del vampirismo, donde el enunciado El vampirismo no es un vicio sino una enfermedad cambia de sentido al mencionarse su locutor, el conde. Ciertos trminos tcnicos de procedimientos mdicos son tratados como eufemismos que ocultan su violencia, determinando su aceptabilidad. Por ejemplo, lobotoma transorbital en Lobotoma y picahielos (96). En El nombre de lo desconocido, la denominacin clnica cubre un vaco semntico, un real desconocimiento enmascarado por el decoro cientfico de la designacin, cuyas connotaciones ominosas constituyen una verdadera fuente de poder:
Se pregunta si los mdicos saben en realidad de qu se trata o slo le han puesto un nombre a ese conjunto de sntomas que lo aterroriza. Se pregunta si lo llaman sndrome de Coats-Bergman como podran llamarlo Hache, como podran llamarlo Juanita, por ejemplo, y en ese caso quizs fuera posible ofrecerle dinero, seducirla sexualmente, contratar un par de matones para que le den un susto, convencerla de cualquier modo de que se vaya de una vez, Juanita, de que por favor deje a mi hijo en paz. (95)

Alegora:

La enfermedad como topos metafrico, muy frecuente en los discursos

hegemnicos sobre las condiciones de vida en los pases y regiones de la periferia, se desarrolla alegricamente en As es la vida (66): Ms que epidemia, una verdadera pandemia, cuya sintomatologa aleatoria confunde el diagnstico y ataca a todos, pues todos participamos en algn grupo de riesgo Los textos de la serie Diagnsticos se articulan por la comn referencia a un campo temtico, sobre cuyos gneros discursivos trabaja la parodia. Sin embargo, otros textos pertenecientes a otras series y colecciones comparten los mismos elementos. En L.S., y muy especialmente en la serie Otras posibilidades, de C.G. (por ejemplo: Por adentro, Discusin cientfica Lipoaspiracin, Fmur, Quizs apendicitis). Se podra decir, entonces, que una serie continua no secuencial -como Diagnsticos- proyecta vnculos temticos y estratgicos con unidades distribuidas en otros lugares del corpus, adquiriendo as el carcter de serie abierta y constelativa.

24 Los gneros tradicionales, caracterizados por la presencia de frmulas estilsticas muy marcadas, como el relato bblico, el mtico, el comentario de las Escrituras, el aforismo sapiencial, el cuento jasdico, el bestiario, el cuento de hadas y el miliunanochesco, la crnica de Indias, y otros, ofrecen un frtil territorio para el ejercicio de la parodia en la minificcin de Shua, aunque el objetivo de la irona implicada no sean los gneros en s mismos, sino ms bien las representaciones culturales que ellos evocan todava en el imaginario social contemporneo. Por medio de la utilizacin de frmulas de inicio y cierre, de operadores sintcticos de topicalizacin y nfasis, de campos lxicos y modalidades designativas, los textos recrean contextos abruptamente quebrados por el sbito cambio de estilo, el anacronismo, el comentario irnico. Por ejemplo, las justificaciones mticas de la subalternidad de la mujer son parodiadas en muchos textos mediante tales estrategias de transcontextualizacin, como se puede apreciar en Hures (B.C.: 123):
Si para el buen musulmn el Paraso es frtil en hures, para la musulmana observante, qu promete? Menos que nada es un harem de varones dciles a sus deseos (menos que una sola semilla de ssamo) frente a la gloria de ser la favorita en un harem de cien mil cuatrocientas treinta y dos mujeres bellas. (Las otras cien mil cuatrocientas treinta y una estn en el infierno.)

Las construcciones comparativas, la hiprbole traducida en cantidades numricas determinadas, los vehculos de las metforas (frtil en hures, semilla de ssamo, connotativos de la fuente cultural evocada, las construcciones paralelsticas son recursos que recrean el estilo cornico, que el ltimo comentario parenttico socava con socarrona irona. Muchos de los fragmentos que exhiben esta modalidad constructiva pertenecen a series como Versiones (C.G.), De dioses y demonios, Variaciones y Noches rabes (B.C), interttulos que indican la articulacin hipertextual de los microrrelatos que las integran. Adems, an dentro de estas series, hay sub-series continuas de unidades numeradas, que constituyen versiones alternativas de un mismo hipotexto: en Versiones hay cinco textos que recrean el tpico medieval del Unicornio y la doncella, cuatro sobre el cuento Cenicienta y cinco versiones de El rey ranade Grimm, intituladas Sapo y princesa. Sin embargo, este tipo de parodia permea la obra minificcional de Shua: la exhiben textos discontinuos como Las llaves del Sino, El ngel de la Muerte, El sueo del califa, y muchos otros de la serie Otras posibilidades (C.G); Leyes de divorcio, de la serie Caos (B.C.); Magia de los espejos y Responsabilidad de los chamanes, de Artesana de la magia (B.C.). Es, entonces, prerrogativa del lector integrar los fragmentos

25 que participan del mismo principio constructivo en constelaciones ectpicas de textos donde convergen series continuas y textos satelitales diseminados por el corpus. La idea de la constelacin como agrupamiento o conjunto determinado por la percepcin lectora de variables temticas y retricas es conveniente al corpus minificcional de Shua, donde la integracin de los textos en series y sub-series exhibe continuidades y discontinuidades, homogeneidades y diferencias, segn rdenes alternativos de lectura permitidos por la autonoma de los textos. Es cierto que, frente al orden de grado cero representado por la numeracin de unidades en L.S., los interttulos que distribuyen los fragmentos de C.G. y B.C. constituyen indicadores de lectura que apuntan alternativamente a criterios temticos o retricos. Sin embargo, la memoria lectora de corto plazo registra la repeticin con variacin (tpica, estratgica) en fragmentos repartidos en distintos lugares del corpus, y propone entonces ordenamientos y agrupaciones alternativos. Estas homogeneidades discontinuas o ectpicas sugieren, al mismo tiempo, la vigencia de un principio de dispersin que revoca la distribucin de los textos en series formalmente limitadas por los interttulos. Se trata, ms bien, de una suerte de desclasificacin pardica, o de la propuesta de ordenamientos que proclaman su propia precariedad, como refutacin implcita de cualquier intento de domesticacin racional del Caos.

En sntesis: la lectura detecta ciertos paradigmas de recurrencia en la obra minificcional de Shua: la parodia como procedimiento general puesto de manifiesto mediante un conjunto de estrategias retricas desautomatizadoras; un background pardico conformado preferentemente por convenciones genricas y discursivas antes que por textos individuales; un ethos irnico que hace converger humor y lectura crtica (desde una ptica femenina) de los estereotipos culturales e ideas recibidas. Estos paradigmas, presentes ya en L.S., van configurando series con interttulos o propuestas de orden en las minificciones que integran los dos libros subsiguientes. Incluso, de las tres series de C.G. a las once, ms especficas, de B.C. se percibe un incremento del rasgo integrativo. Sin embargo, tanto la ndole pardica de esta distribucin (desclasificacin) como la presencia de homogeneidades alternativas y ectpicas revelan que integracin y dispersin actan como principios no contradictorios sino complementarios en esta obra que rehuye las asignaciones genricas tradicionales.

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Tomo la cita de la versin electrnica de Estrategias literarias, hibridacin y metaficcin en La sueera, de Ana Mara Shua, publicado en Rhonda Dahl Buchanan, 2001. http//www. INEAMs Digital Library_Interamer.htm. visitado el 22-9-2004. 2 En adelante, L.S, C.G. y B.C. 3 Dice Hutcheon: ...parody involves not just a structural nonc but the entire nonciation of discourse. This enunciative act includes an addresser of the utterance, a receiver of it, a time and a place, discourses that precede and follow in short, an entire context. (1985:23) 4 Resultara productivo estudiar las relaciones entre el paratexto icnico y lo textos de Shua, especialmente en la primera edicin de Botnica del Caos en Sudamericana, donde algunos textos particulares de la serie estn ilustrados por grabados de Mara Luisa Stok, en estilo cartoon. 5 Entrevista agregada a Historiographic Metafiction in Ana Mara Shuas El libro de los recuerdos. En Revista Interamericana de Bibliografa, 48, 2 (1998) 279-306. 6 Transcribo la cita que Foucault consigna, tomada de Systema Naturae de Linneo: El mtodo, alma de la ciencia, designa a primera vista cualquier cuerpo de la naturaleza de tal manera que este cuerpo enuncie el nombre que le es propio y que este nombre haga recordar todos los conocimientios que hayan podido adquirirse en el curso del tiempo sobre el cuerpo as denominado; tanto que en la confusin extrema se descubre el orden soberano de la naturaleza. 1979: 159-160. 7 Zavala (2004: 90) los considera subgneros de la minificcin. 8 Aqu, al valor temtico se sumara el de circunstancia como criterio de titulacin: Aulo Gelio escribe su tratado sobre el escepticismo durante el ocio de las noches en tica; por qu no suponer en Shua una ubicacin espacial en oriente de su irnica narradora al reescribir situaciones que no slo ataen al hipotexto de Las mil y una noches sino en general, a los estereotipos que adjudicamos a la cultura rabe en general. 9 Forrest Ingram, 1971: Representative Short Story Cycles of the Twentieth Cntury: Studies in a Literary Genre. The Hague/ Paris, Mouton; Kennedy, Gerald, 1988: Toward a Poetics of the Short Story cycle, Journal of the Short Story in English. Les Cahiers de la Nouvelle 11: 9-24; Garland Mann, Susan, 1989: The Short Story Cycle: A Genre Companion and Reference Guide, New York/ London: Greenwood Press; Luscher, Robert, 1989: The Short Story Sequence: An Open Book. Short Story Theory at a Crossroads. Ed. Lohafer and Clarey. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 148-167. A esta bibliografa en lengua inglesa habra que agregar el nombre de enrique Anderson Imbert, que en su indispensable volumen Teora y tcnica del cuento (1979: Buenos Aires, Marymar) dedica un apartado (11.6: pp 161-167) a los cuentos enlazados, entre los que distingue los enlaces por encargo (de un editor, por ejemplo), los cuentos intercalados (en obras ensaysticas, en novelas), los cuentos asimilados por novelas (es decir, novelas que han crecido orgnicamente por asimilacin de cuentos), armazn comn de cuentos combinados (lo que Mora llamara coleccin integrada cclica). Anderson incluso considera los cuentos que se tocan unos a otros aun cuando no estn coleccionados en el mismo libro, lo cual abre la puerta a estudios sobre series transversales, por no decir intertextuales, palabra que tiene ya demasiadas aplicaciones y usos. 10 Ahora bien: Mora se refiere especficamente a las colecciones originales, es decir, organizadas por el autor. Actualmente, es comn que los autores reediten sus cuentarios modificando la seleccin y/o la organizacin de las unidades (Vanse mis trabajos Tendencias de la narrativa breve en las ltimas dcadas: las series de cuentos que se leen como novelas, en Iberoamericana, Un. de Hamburgo, n4 (2004), pp 49-65 e Imgenes de un caleidoscopio: integracin y reescritura en los relatos breves de Luis Gusmn, indito.. Ms an: todo relato breve puede ser seleccionado por un editor para integrar series antolgicas de uno o muchos autores. En todos estos casos, la variacin del co-texto puede acentuar la autonoma de la pieza en cuestin, o aadir efectos de lectura a partir de los nuevos contactos: esto se hace tanto ms evidente si se acuerda con Mora y con Brescia/ Romano (2004) en que la percepcin de los patrones de correlacin es principalmente una operacin de lectura.
9 Las frases hechas o clichs son acuaciones en cuyo origen hay un tropo desgastado por el uso reiterado; este origen lo hace vecino a la catacresis, que es un desplazamiento designativo (Figura del lenguaje que consiste en aplicar el nombre de una cosa a otra semejante que no lo tiene particular, dice Mara Moliner, 1977). La palabra clich, segn Larousse tomada del lxico de los tipgrafos y periodistas que con ella censuraban el estilo formulario de la prensa (Cfr. Asmossy- Herschberg Pierrot, 2001: 17) constituye en el S. XIX un indicador de un mal estilo, en virtud de la exigencia de originalidad expresiva como criterio de valoracin de un texto. La crtica estructuralista, y ms tarde las teoras de la lectura y de la recepcin, en cambio, le dedican anlisis orientados al estudio de las representaciones del imaginario social, y buscan definir su funcin en la produccin de sentidos. En este

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respecto, y como expresin de los saberes preconstruidos que operan en un texto, el clich es la traduccin verbal de un estereotipo, y suele conectarse en el desarrollo de un texto con una serie fraseolgica de variantes vinculadas a ideologemas, o mxima(s) subyacente(s) al desarrollo argumentativo de un enunciado (Asmossy-Herschberg Pierrot, op. cit.: 70). Por otra parte, el clich es una marca intertextual, que remite el texto a un modelo genrico particular, como ornamento destinado a crear atmsfera y a apartar el lenguaje literario del funcional. La desautomatizacin de estos marcadores de gnero mediante procedimientos de renovacin o transcontextualizacin pardica, literalizacin, pastiche, etc. ha sido objeto de numerosos estudios, entre los cuales el de M. Rifaterre Funcin del clich en la prosa literaria (1976: 193-218) es pionero.
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Dice Elsa Drucaroff: Shua confisca para su imaginacin de mujer el viejo mito literario masculino de la prostituta como fuente de relato y aventura, pero reformula y reinventa, multiplicando y condensando los relatos como astillas de un mismo espejo, y sobre todo haciendo hablar a un deseo femenino que dice palabras diferentes de las que la cultura le atribuye. (2000: 483)