1949

Historia del Arte Siglo XX Tsachen.

La revista Life pregunta a sus lectores: Es el ms grande pintor vivo de los Estados Unidos?: la obra de Jackson Pollock se erige en el smbolo del arte avanzado. En los aos de la inmediata posguerra, uno de los signos de que Nueva York conservaba su condicin de pueblecito en el mundo del arte es que una revista de circulacin masiva como Life sintiera la necesidad de presentar a sus lectores a Jackson Pollock en primer lugar. Sucedi, sin embargo, que una de las investigadoras de la revista a estaba casada con el historiador del arte Leo Steinberg, que en aquel entonces tambin comenzaba su carrera de crtico del arte contemporneo, y gracias a esta conexin Life se enter de lo que consider un succes de scandale, otra historia de los peculiares excesos de la modernidad. La presentacin de Pollock en Life, ambivalente hasta la mdula, era en parte desdeosa (los pies de ilustracin bajo las pinturas de goteo hablaban de ellas como bobadas, el texto como garabateos) y en parte seria. El artculo tuvo que informar, al fin y al cabo, de la valoracin de la obra de Pollock como grande por un crtico tremendamente intelectual de Nueva York (Clement Greenberg) as como de su adopcin por pblicos vanguardistas norteamericanos y europeos, y, dada su condicin de semanario ilustrado, tuvo que retratar al artista y su obra en generosas reproducciones en gran formato. Romper el hielo En este sentido, el reportaje de Life reflejaba lo que estaba incluso entonces sucediendo en otros dos campos. En la prensa especializada en arte, la referencia antes desdeosa de los cuadros de goteo de Pollock (macarrones al horno o una masa de cabello enredado) se tornaba cautelosamente positiva, de modo que las respuestas a la exposicin de noviembre de 1949 en la Betty Parson Gallery hablaban ahora de telaraas de pintura tejidas muy apretadas o de miradas de minsculos clmax de pintura y color, cada una elegante como un a ideograma chino. Como seal en aquel entonces Willem de Kooning, al observar cmo coleccionistas y directores de museos abandonaban ahora sus adquisiciones ms tradicionales y se disputaban la obra de Pollock, Jackson ha roto por fin el hielo. Y en el mundo institucional del museo y de la poltica cultural del gobierno, Pollock y los dems expresionistas abstractos comenzaron a ser vistos como emisarios importantes de la experiencia norteamericana: el desenfreno comenzaba ahora a ser recodificado como libertad, una sensibilidad liberada de la que se pensaba cada vez ms que estableca un buen ejemplo para la causa de la democracia en la Europa desgarrada por la Guerra Fra; as pues, para acompaar al Plan Marshall de ayuda econmica a los pases europeos, instituido en 1948, se envi al extranjero una variedad de exportaciones culturales, incluidas exposiciones en galeras y museos. A finales de la dcada de 1940 esto fue financiado oficialmente por la USIA (United States Information Agency), pero en la dcada de 1950 (debido al acoso a los rojos en el Congreso por parte del Departamento de Estado) el Consejo Internacional del Museum of Modern Art llev la voz cantante en nombre del gobierno de los Estados Unidos.

Para el propio Pollock, sin embargo, el estrellato provocado por este xito meditico e institucional (en 1950, comparti el pabelln a de los Estados Unidos en la Bienal de Venecia con De Kooning y Arshile Gorky, el Museum of Modern Art adquiri una importante pintura de goteo, y se convirti en el centro de atencin de una secuencia de fotografas y en ltima instancia de una pelcula de Hans Namuth en la que apareca trabajando, haciendo realmente los cuadros de goteo) le llev a una crisis. En el verano de 1950 estuvo en el apogeo de su fama durante el tiempo suficiente para terminar cuatro lienzos magistrales ([One Number 31,1950], Lavender Mist, Autumn Rhythm y No. 32); despus su voluntad de abstraccin le fall. En 1951 comenz a hacer pinturas en blanco y negro con, como l dijo, algo de mis imgenes tempranas viniendo, lo cual quera decir que regres al modo figurativo de sus comienzos artsticos en las dcadas de 1930 y 1940: una mezcla de pintura mural mexicana y el estilo regionalista estadounidense de su maestro, Thomas Hart Benton. Este retorno, acompaado del resurgimiento de su alcoholismo, signific que en 1953 Pollock pintaba con tan gran dificultad que su exposicin de 1955 en la Sidney Janis Gallery hubo de ser concebida como una retrospectiva, pues no haba produccin reciente. Profundamente deprimido por un bloqueo en el trabajo que pareca ser permanente, se estrell con su coche contra un rbol verano de 1956, perdiendo la vida en un acto que para la mayora de la gente fue deliberado. Si haba una guerra dentro de Pollock por los valores enfrenta dos del arte figurativo y abstracto, ha habido una guerra desde entonces por cmo deban entenderse estas opciones en la interpretacin de la obra de Pollock. Dada la importancia de esa obra en la historia de la modernidad, no slo en los Estados Unidos sino tambin en otros pases (el grupo Gutai en Japn y las Lines de Piero Manzoni estn basados en Pollock), esta batalla interpretativa tiene apuestas inslitamente elevadas, pues enfrenta entre s diversas opiniones acerca del significado e incluso la posibilidad misma de la abstraccin. El paladn de la obra de Pollock, que no albergaba la menor duda acerca del compromiso del artista con la abstraccin (el crtico tremendamente intelectual al que aluda Life), y de hecho de la necesidad de esa abstraccin para el xito de su arte, era Clement Greenberg. Seguidor de la obra de Pollock desde los primeros aos de la dcada de 1940, Greenberg valor al principio su arte por la compresin espacial de sus superficies, que creaba lo que denomin una planitud fuliginosa que, al extenderse lateralmente por la superficie de la pintura, transformaba las condiciones del cuadro de caballete tradicional, con su espacio virtual, ilusionista, en las de la pintura mural a modo de pared, que Greenberg asociaba con el compromiso de la ciencia moderna con el hecho observable, objetivo. Pero este aplanamiento poda seguir siendo compatible con la figuracin, como Greenberg seal en el caso de las superficies igualmente comprimidas y cicatrizadas, pero representacionales, de Jean Dubuffet. Pero a finales de la dcada de 1940, la necesidad de la abstraccin haba entrado en la valoracin de Greenberg, pues haba reorganizado su lectura de la modernidad, pasando de un modelo cientfico a otro reflexivo: las artes visuales no deban basarse en el rigor de la ciencia positivista sino en la modalidad de sus propios motivos experienciales de posibilidad, a saber las operaciones de la visin misma.

Captadas de manera abstracta, estas operaciones no estaban organizadas en torno al objeto que pudiera verse, sino, ms bien, en las condiciones subjetivas del ver: el hecho de que la visin es proyectiva; que capta su campo sincrnicamente en vez de secuencialmente; que est libre del campo gravitatorio del cuerpo. La mayor ambicin de la modernidad sera, pues, imaginar la forma de la conciencia peculiar de la visin: Hacer la sustancia totalmente ptica y la forma como parte esencial del espacio ambiental; esto lleva al antiilusionismo al punto de partida. En vez de la ilusin de las cosas, se nos ofrece ahora la ilusin de las modalidades; a saber, esa materia es incorprea, ingrvida y slo existe pticamente como un espejismo La vista sola Las madejas de los cuadros de goteo de Pollock, ahora recodificadas como literalidad alucinada capaz de crear la contrailusin de la luz sola, estaban dotadas de una nueva misin: la de pulverizar o, en trminos de Greenberg, volatilizar el objeto, creando esa ingravidez incorprea que slo poda transmitir sus efectos de manera abstracta. Las madejas, constituidas por lnea pura, la misma materia del dibujo, manipuladas para socavar el objetivo del dibujo, que es delimitar un objeto describiendo su contorno. Serpenteando constantemente sobre s mismas, no slo desestimaban la formacin de algo as como un contorno estable sino que tambin dispersaban cualquier sensacin de punto focal o centro de composicin dentro del campo ptico. En este sentido, la lnea se pona al servicio de la creacin de una suerte de atmsfera luminosa, antes dominio del color, y al cancelar o suspender de ese modo la distincin entre lnea y color, las madejas de Pollock trascendan an ms, segn deca Greenberg (junto con su colega Michael Fried), las condiciones de la realidad para entrar en los trminos dialcticos de la abstraccin. Porque, como seal Fried, la lnea de Pollock no consegua limitar y delimitar nada, excepto, en cierto sentido, la vista. Pero si la obra de Pollock pareca haber cumplido, de una vez por todas, la promesa de medio siglo de lucha para establecer la viabilidad del arte abstracto, demostrando que no estaba simplemente en funcin del mecanismo o de la geometra sino que tambin poda ser dramtica y emotiva, la indecisin de su hacedor -su recada en la figuracin en 1951 con las imgenes tempranas viniendo- abri la puerta a dos lecturas alternativas. Una de esas lecturas, basada en un cuestionamiento de la idea misma de abstraccin, es de carcter personal o autobiogrfico; la otra, ms profundamente estructural. El primer tipo afirma que Pollock (que se someti a diversos tratamientos psicoanalticos para el alcoholismo a lo largo de su vida) pintaba a partir de su inconsciente, con las imgenes de recuerdos (segn la explicacin freudiana) o imgenes de arquetipos (la versin junguiana) configurando las obras figurativas de la dcada de 1930 y los primeros aos de la de 1940 y despus subyaciendo a las madejas de goteo que las cubran en una especie de negacin o rechazo en el periodo 1947- 1950, slo para reaparecer, triunfales, a principios de la dcada de 1950. Segn este argumento, el Pollock abstracto es un producto de la imaginacin formalista equivocada; la pintura de Pollock est siempre cargada de contenido, oculto o no. Dado que las madejas de los cuadros de goteo son a menudo sumamente transparentes, est claro que no hay figuras debajo de ellas. Esto pone en peligro

una parte del argumento precedente, al menos para el aspecto de la obra de Pollock -los cuadros de goteo- que se toma como fundamental para la historia de la modernidad. Adems, de todos los datos disponibles parece deducirse que la ambicin de Pollock durante este periodo fue realizar obras no figurativas, abstractas (aunque la naturaleza de esa abstraccin sigue siendo motivo de discusin, como se ver ms abajo). Lo que preocupa a la segunda de esas lecturas figurativas, la que propone T. J. Clark, es si esa ambicin (es decir, de obras que escapen totalmente de la imagen) es estructuralmente posible dentro del campo de la pintura. Afirmando que la inclinacin a la abstraccin de Pollock surgi de la sensacin de que el parecido o la figuracin slo podan repetir clichs representacionales, Clark habla de la frecuencia del uso por Pollock del ttulo One o No. 1, incluso renumerando los integrantes de una serie para producir otro primer objeto, otro uno. Esto lo ve como un sntoma de la necesidad de Pollock de alcanzar una clase de totalidad absoluta, antes del alumbramiento del campo en unidades representacionales, o como una clase de antelacin absoluta, antes de que una marca se transforme para su (primitivo) creador del ndice de su presencia -como la impresin de la palma de la mano depositada en una cueva prehistrica- en una representacin o imagen o figura de esa presencia. El primer tipo de unidad es, segn la exposicin de Clark, paralelo al pleno ptico indivisible de la lectura (moderna) de Greenberg/Fried. La diferencia es que Clark ve este vrtice a modo de nube como una imagen, una metfora de la idea de orden o totalidad en vez de una interpretacin de ella en todo su carcter abstracto. Clark ve a Pollock luchando precisamente contra la inexorabilidad de esta condicin metafrica en la segunda forma de la unidad, en la que antes de la figuracin se busca en el nfasis en el ndice. El hecho de que estas huellas de su proceso de pintura llevasen consigo asociaciones de profanacin y violencia contra el lienzo mismo -las manchas y las costras de la pintura arrojada, las rugosidades del secado irregular- parece proclamar no slo esta condicin de unidad, una marca que se produce antes de que la metfora se imponga, pero tambin un ataque contra el otro tipo de unidad y su condicin de imagen. Pero, afirma Clark, incluso esta segunda opcin es incapaz de dejar atrs lo metafrico, ya que tambin ella se convierte en imagen: un cuadro de accidente, de estridencia, de caos. As pues, en la lectura de Clark, el arte de Pollock tiene siempre el fracaso incorporado, y su capacidad para continuar se tambalea cuando no es ya capaz de imaginar un exterior a lo figurativo. Esto sucede en el verano de 1950, cuando sus cuadros, cada vez de mayor formato y cada vez ms aparentemente autorizados, se someten plenamente a la metfora de la unidad que haba estado esperndolos todo el tiempo. Es decir, se convierten en cuadros de naturaleza, en enormes criptopaisajes: Autumn Rhythm, Lavender Mist, One El uno total Pero est el ndice o la huella del proceso realmente predestinada como dira Clark, a fusionarse en la metfora? Una generacin entera de artistas procesuales pens que no lo estaba. Como afirm Robert Morris a finales de la dcada de 1960, de los

expresionistas abstractos, slo Pollock fue capaz de recuperar el proceso y aferrarse a l como parte de la forma final de la obra. La recuperacin del proceso por Pollock implic un profundo replantea miento del papel del material y de las herramientas en la ejecucin. Morris dio a esta reconcepcin el nombre de antiforma. Sealando que Pollock haba abierto su obra a las condiciones de la gravedad, afirm que si todo el arte ha sido un esfuerzo para mantener la rigidez y por tanto la verticalidad de sus materiales - el lienzo se tensa, la arcilla se forma sobre armazones internos, la escayola se aplica al listn-, se debe a que la forma misma es una lucha contra la gravedad; es una batalla para permanecer intacta, para continuar adhirindose como una Gestalt formal como un todo coherentemente delimitado, como uno. Al poner en clebre gesto los lienzos de sus pinturas de goteo en el suelo y lanzar pintura lquida sobre ellos con palos mojados en botes abiertos, Pollock haba dedicado su obra a la gravedad y de este modo las haba abierto a la antiforma. Aunque no extraa explcitamente esta conclusin, la consecuencia del argumento de Morris era que la antiforma era estructuralmente incompatible con la creacin de la figura, de cualquier figura. De hecho, sera posible llevar ms lejos el razonamiento de Morris y decir que la gravedad dirige el campo fenomenolgico, separando la experiencia misma en dos mbitos: el ptico y el cinestsico, corporal. Los psiclogos de la Gestalt, en las dcadas de 1920 y 1930, entendieron el campo de visin como algo esencialmente vertical, y por tanto liberado de la atraccin de la gravedad. Describieron la relacin del sujeto visual con su mundo de la imagen como frontal-paralelo a ella, en funcin de su posicin erguida, independiente del suelo. Esto significa que la imagen o Gestalt se experimenta siempre como una vertical y que su misma coherencia como forma (segn sus trminos, su praegnanz) se basa en esa postura erguida, esa elevacin a la verticalidad que es como la imaginacin constituye sus imgenes. En esto, los psiclogos de la Gestalt estaban de acuerdo con la explicacin freudiana de la separacin de los campos perceptuales en vertical y horizontal, una divisin que a juicio de Freud tuvo lugar en el momento en que la especie humana adquiri la posicin erguida, separndose de ese modo de una animalidad orientada hacia la horizontal del suelo y el dominio (para la caza y el apareamiento) del sentido del olfato. Ponerse de pie produce la importancia de lo vertical y de lo visual, de un campo que est distanciado de la captacin inmediata del perceptor. Una funcin de esta visin distanciada seria la sublimacin de los instintos carnales y la posibilidad de una concepcin, afirmaba Freud en El malestar en la civilizacin (1930), de la belleza. Al devolver la pintura al campo de lo horizontal, Pollock atac todas las fuerzas sublimadoras: la postura erguida, la Gestalt, la forma, la belleza. Al menos sta era la conviccin que sostuvieron muchos de los artistas convencidos por la inclinacin antiforma de su obra. El hecho de que se restituyera a los lienzos un decoro formal al ser colgados -verticalmente- en la pared del estudio de Pollock o en el museo, no les disuadi de su opinin. Para ellos, las huellas del proceso que seala Clark -el encharcamiento, la formacin de costras, la irradiacin lateral de lquido en el lienzo- son marcas de lo horizontal, marcas que continan alterando la posicin erguida de la obra, su reunin efectiva como imagen. Todos los dems

expresionistas abstractos trabajaban en caballetes o con los lienzos clavados directamente en la pared. Esto significaba que en la obra de De Kooning o Gorky la pintura lquida formaba un deslizamiento vertical, las propias salpicaduras se orientaban hacia la forma. Slo Pollock se resisti a ello, y esa resistencia se mantiene en cualquier visin de su obra: una antiforma horizontal como una abstraccin no colonizada por el uno vertical.