By ADM

In Let Us Now Praise Famous Men,  Agee dispenses with traditional methods of ethnography in 
favor of a new, experimental one.  His narrative is a fusion of sociology, philosophy, philology, 
and autobiography, that means to capture the universe of details surrounding the three tenant 
families.  Where other sociologists might leave the families lifeless and stale, Agee explores the 
bleak  lives of the farmers and uses his words and extreme  attention to minutia to “make an 
opening in the darkness...as nothing else can”    (232).  He is aware of his limitations as a single 
pair of eyes, as a single voice, but aims to compensate for this with careful consideration of each 
person or object he encounters.  It is as though Agee hopes that by being nearly exhaustive in his 
descriptions, he will translate seamlessly the lives of his farmers into the pages of his book.  If he 
is successful, Agee would create a perfect copy of the tenant farmers who, without his narrative, 
would never have existed for anyone but themselves.   As soon as something happens to the 
farmers,  it is gone, surviving  only  in Agee’s mind. We  would never  know  the  Gudgers, the 
Ricketts, and the Woods without Agee’s text.  They are the trees in the forest, falling.  
The construction of these images is an exercise in history in which Agee’s text serves as 
an admittedly subjective attempt at one form of the truth.  Despite his unceasing valorization of 
reality and “what is,” Agee is eventually reluctant to conclude that what he writes is the one and 
only  truth.    But  he  believes   himself  closer  to the  truth  than  he   does  his  predecessors,  as  he 
continually questions the efficacy of any book in capturing the totality of an experience.  What 
he seems to desire is a new narrative, a new method of seeking the truth, but he is uncertain of 
the  exact  nature  of this  innovation.    He  tells  of his confusion,  of his  uncertainty,  in writing. 
Struggling to change his pen into a camera, Agee yearns to create a holistic, unblinking copy of 
the tenant farmers’ existence.  Eventually, he realizes he is doomed to failure, but this does not 
prevent him from pushing forward, in search of an original narrative process.  In the end, Agee’s 
self­conscious, image­based and multi­faceted text in large part abandons modern ethnographic 
technique and acts as a tenuous, but distinct, prototype of postmodern ethnography.
Agee’s use of non­traditional narrative and Walker Evans’ photography is an attempt to 
reify the notion of “tenant farmer” for his audience.  Underlying the whole of Agee’s text seems 
to be the a fear that the general bourgeois readership does not care about, or at least does not 
understand, the plight of the southern American tenant farmer.  By dedicating an entire volume 
(and proposing two others) to these people, Agee puts them squarely in the spotlight, where his 
readership cannot help but notice.  But in so doing, Agee risks squashing the farmers into one­
dimension, or convoluting them with artificial characteristics.  Agee believes religiously that the 
best way, perhaps the only way to avoid this with Gudger, for example,  is to copy him exactly, 
to be “as faithful as possible to Gudger as [Agee] know[s] him” (239).  
Remaining true to his own perception is the way to reify Gudger for his audience and, 
perhaps, for Agee himself.  “It is my business,” he writes, “to reproduce him as the human being 
he  is;   not  just   to   amalgamate  him  into  some   invented,   literary   imitation   of  a human  being” 
[emphasis added] (240).  The literary reproduction of the families and the setting, Agee hopes, is 
to be so exact it would to deconstruct the ancient divide between narrator, subject, and audience. 
Through his writing, Agee’s audience will know the tenants, they will read Famous Men just as 
Agee implores his readers to listen to Beethoven:  “You are inside the music; not only inside it, 
you  are  it”  (Agee,   16). 1      The   readers   will  be  inside  the  farmers  and  of  them.    In  his  book, 
Postmodernism,   or   the   Cultural   Logic   of   Late   Capitalism,   Frederic   Jameson,   discusses   how   a 
readership can be taken in by such perfect likenesses, or simulacra, in “a world transformed into 
sheer images of itself and for pseudo­events and ‘spectacles’.” (Jameson, 74).   In postmodern 
parlance, a simulacrum is “an identical copy for which no original ever existed” (Jameson, 74). 
Agee’s mission, then, goes beyond simple mimetics, it is an attempt at a simulacrum.
This attempt begs two questions, however.  First, on what level has the original of the 
farmers never existed? And second, has Agee escaped mere imitation of his farms and farmers? 
The first question operates on the assumption that Agee is striving for simulacra, rather than the 
base imitation of mimetics.  By definition (above), simulacra can have no originals.  The quick 
objection is, these farmers lived, these houses stood, these events happened, and all served as 
Agee’s   originals.     But   closer   consideration   of   the   issue   reveals   several   problems   with   that 
objection.    If we  embrace  unabashed  skepticism,  a fairly  common  philosophical  approach  in 
Agee’s shaken times, we might argue that those farmers, houses, and events, existed only for the 
farmers and their observers, Agee and Evans.  As Agee rightly points out, his words are “simply 
an effort to...tell of a thing which happened and which, of course, you have no other way of 
knowing” (246).  That is to say, Agee “perceives” (to use his oft­repeated word) that these things 
happened, but is fully aware that they never happen to his audience until they read his printed 
recollections. His audience constitutes the new reality into which Agee throws the farmers.  That 
reality   is   far   from   the   tenants’.     Agee   himself   employs   a   skepticism   typical   of   his   lonely 
modernism, as he wonders dejectedly, “Do we really exist at all?” (53).  With Agee evincing such 
skepticism, it is certainly possible to argue that beyond the small circle in Alabama, the original 
of his simulacrum did not really exist at all.
That conclusion helps to establish the answer to the second question of whether Agee 
succeeds in more than simple imitation of his subject.  Does he achieve a perfect simulacrum? 

1Agee, much later in the work, likens his text to music, rather than other books.  “[T]he book as a whole 
will have a form and set of tones rather less like those of narrative than like those of music.” (244)

­2­
The  answer  seems  to be  no,  but  he   comes  remarkably   close.    To  begin   with,  Agee  must  go 
beyond the romantic / modernist approach to suspend disbelief.  He must remove any disbelief 
whatsoever.  The reader must by wholesale into Agee’s account, she must believe the spectacles 
and the events, and accept Agee’s recollections as reality.    In furtherance of his creating a new 
reality for his readers, he continually equates his text with reality, but is careful to almost always 
include talk of his “perception.”  
This softening of tone is crucial to the work’s status as prototypical postmodern ethnog­
raphy.  At the same time as convincing his audience of his words’ reality, he must not speak as 
though he has the only truth to tell.  Where the moderns would write univocally as though the 
truth were monolithic, Agee quickly and often reminds the reader of his limitations, his inability 
to play an omniscient God.  “I might say for the sake of clear definition, and indication of limits, 
that I am only human” (11).  Agee as much says, he is only  a human, a single human, since he 
“can tell you...only what [he] saw” (12).   He most succinctly addresses the book’s point of view 
when he writes, “I would tell you, at all leisure, and in all detail, whatever there is to tell:   of 
where I am; of what I perceive” (52).
Agee’s flexible perception allows him a flexible narration that gives suitable attention to 
many, if not all, of the elements of tenantry.  He lends voice to the voiceless, the poor wives and 
women who participate in the drudgery of everyday life.  Agee conflates his voice with that of 
his surroundings, he is becoming the farm.   Without being overbearing, he uses a variation of 
free­and­direct discourse to emulate the child thinking, “These are women, I am a woman, I am 
not a child any more, I am undressing with women, and this is how women are, and how they 
talk” (72).   In the same way, the discourse, unbroken, follows the evening valedictions as the 
family goes off to sleep:   “Good night Louise; good night George; night, Immer; night Annie 
Mae...night; good night, good night:” (73).  Later, the narration shifts to one of the farm women 
commenting   at  length  on  various   other  tenants.    The  first­person   narrator   commingles   with 
Agee, and it is unclear in the text precisely who is saying what. 2   At the same time he obscures 
the identity of the narrator, Agee clouds the second­person as well, perhaps meaning to again 
cloud the divide between reader and subject:  “I made her such a pretty dress and she wore it 
once, and she never wore it away from home again:  Oh, thank God not one of you knows how 
everyone snickers at your father” (79).
Agee   similarly   brings   the   reader   into   the   text   when   he   leads   the   reader   from   the 
Gudgers’ house to the Ricketts’.  His second­person imperative grabs the reader by the hand and 
carries her “very quietly down the open hall that divides the house, past the bedroom door, and 
the dog that sleeps outside it....” (75).  This detailed verbal mapping helps the reader construct 
2This raises some postmodern concerns with the Self and the Other, or Identity and Alterity, of 

which Agee may have had some conception, but which will not be examined at length here.

­3­
an image of the farmers’ surroundings and, perhaps to Agee’s mind, prompts the reader to unite 
with   him   and   the   farmers.     This   technique   appears   in   another   proto­postmodern   text   that 
appeared twenty years earlier.  James Joyce’s  Ulysses guides the reader through Dublin with a 
similar accuracy, care for particularity, and hodge­podge narrative voice as Agee’s work.  Joyce’s 
influence  appears elsewhere  in  Famous Men  when Agee opens his chapter  “Shelter” with the 
epigram, “I will go unto the altar of God.”   The phrase derives from Psalms and the Catholic 
Mass,   but   also   appears   in   the   first   few   sentences   of  Ulysses  and   is   repeated   occasionally 
throughout the novel, as it does in Agee.  Agee acknowledges Joyce once more when he laments 
the difficulty of exhausting the details:   “It took a great artist seven years to record nineteen 
hours  and  to  wring  them  anywhere  near   dry.    Figure   it  out  for  yourself;   this  lasted  several 
weeks, not nineteen hours” (242).   
This method of narration is part of a larger scheme of supplying as much detail as pos­
sible about the families.  Agee seems to feel that the more “real” details he provides, the more 
believable, the more perfect his story will be.  By extension, he would seem to maintain that in­
finite  detail brings  infinite  believability.   Trying  for  the  perfect  simulacrum,  Agee  begins  his 
work with a zeal almost as large as the scope of his project.  With language fit to inaugurate an 
original undertaking, a mission, he writes in his Preface, “it is intended that  this record and 
analysis be exhaustive with no detail, however trivial it may seem, left untouched, no relevancy 
avoided,   which   lies   within   the   power   of   remembrance   to   maintain,   of   the   intelligence   to 
perceive, and of the spirit to persist in” (emphasis added, xlvi).   His hope to exhaust the par­
ticulars of the families is evidenced in his painstaking description of seemingly every item in 
every room of every house.  His outline of the chapter “Shelter” illustrates his devotion to sys­
tematic exploration and textual explosion of the Gudger house.  He goes on to describe the altar, 
the tabernacle, the fireplace, the mantel, the closet, the beds, the table, the lamp, and general 
information about each room (123).  Boring the reader is little concern of his  — “If I bore you, 
that is that” (10) — so he undertakes the task of exhausting the details with energy and resolve. 
Somewhere   along   the   way,   however,   Agee   seems   to   have   realized   the   impossibility   of 
encompassing the totality of his experience, and he recants his prefatory commitment repeat­
edly, in effect admitting defeat.  “I am under no illusion that I am wringing this experience dry,” 
(242) he writes.  But he remains convinced of the nobility of his purpose, and seems uncertain 
how  to  proceed.    In a stream­of­consciousness  rant,  perhaps   unprecedented  in  ethnography, 
Agee posits 

that each of you is that which he is; that particularities, and matters ordinary 
and obvious, are exactly themselves beyond designation of words, are the mem­
bers of your sum total...:  nevertheless to name these things and fail to yield their 

­4­
 stature,   meaning,   power   of   hurt,   seems   impious,   seems   criminal,   seems   im­
pudent, seems traitorous in the deepest:  and to do less badly seems impossible: 
yet in withholdings of specification I could betray you still worse (100­101).   
This dedication to his subjects and to his audience is remarkable, and appears to be the product 
of some deep soul­searching in which the tempestuous Agee came to terms with the essential 
weaknesses of his craft and of his perception.  To be sure, he has overrun the bounds of modern 
mimetics, but his simulacra has failed to achieve a brilliant perfection — his perception is be­
yond the designation of words.  His attempt to translate the lives of the farmers into words has 
left  them  decontextualized.    This  leaves  open  the  question  of whether  any  written  work,  no 
matter how scrupulously documented, can substitute for “real” life.   He immediately follows 
this realization with a remarkably self­conscious discussion of “how [he] would wish this ac­
count might be constructed” (101).  
Dissatisfied with the words as a medium of conveying hardship and joy, “ruin or won­
der” (101), Agee muses over other means of communication.  Central to his dissatisfaction with 
books is his strong belief in the power of the camera as image­maker and image­preserver.  His 
choice of Walker Evans, over a sentimentalist photographer, underscores Agee’s desire to por­
tray  the  families  realistically.     Evans’   photographs  certainly  are  straightforward  and  unemo­
tional, but they do not offer the “absolute, dry truth” of the farming experience Agee believes 
they do.  The planning, the single­perspective, the focus, the posing of photographs is an effec­
tive and perhaps more permanent method of capturing a scene and creating an image, but even 
the truth of photographs are not absolute.   Agee in many ways is right to say that “it is [his] 
business to show how through every instant of every day of every year of [a farmer’s] existence 
alive   he   is...bombarded,   pierced,   destroyed”   (110)   by   naming   particularities,   but   he   may   be 
overly optimistic if he believes this business — mere words and photographs — will give his 
audience any real idea of how these farmers suffer.   Having read the book and seen the pho­
tographs, his audience carries only a likeness of the pain, and feels no extended consequence, re­
gardless of how close to reality Evans and Agee come.  Agee’s declaration that the book “was 
written for all those who have a soft place...for the laughter and tears in poverty viewed at a 
distance” (14) precisely locates a fundamental fault with his project.  Despite all his efforts to the 
contrary, there still remains an impassable gap between the suffering farmers and the armchair 
audience.  
Still, the reader plays a key part in determining the best medium for such ideas.  despite 
his disinterest in whether the reader is bored, Agee must concern himself with the involvement 
of his audience in the work.  He begins the work by hinting at his discontent with the book as 
medium, but he engages the reader and wrests much of the burden onto her.   “This is a book 
only by necessity.  More seriously, it is an effort in human actuality, in which the reader is no 

­5­
less   centrally   involved   than   the   authors   and   those   of   whom   they   tell”   (xlviii).     The   latter 
statement is especially strong when one realizes its context is a non­fiction, ethnographic work. 
Such a sentiment in part suggests a naive faith in the strength of the word, but it does much to 
destroy the barrier between narrator, subject, and audience, a key to the postmodern narrative. 
At the same time, Agee seems concerned about the status of his readers, and whether they are 
appropriate to his medium and message.  There is no doubt he expects his work to elicit some 
definite reaction from his readers, and his litany comes across almost as an attempt to give the 
reader a voice in the workings of the text and the manufacture of the whole image.  He is con­
frontational in his initial approach, demanding “Who are you who will read these words and 
study these photographs, and through what cause, by what chance, and for what purpose, and 
by what right do you qualify to, and what will you do about it?” (10).  
Agee asks these questions of his readers because he is at least somewhat afraid of com­
modifying his subjects, whom he grew to love and value as living individuals.  He fears that in 
his effort to preserve the image of them by casting a simulacrum in the form of a book, he will 
reduce   them   to   commercial   objects,   thereby   dehumanizing   them   and   rendering   them   flat. 
Jameson  discusses  this  phenomenon   in his  Postmodernism, in  which  he  describes  the  famous 
subjects of Andy  Warhol “who  — like  Marilyn Monroe  — are themselves  commodified and 
transformed into their own images” (Jameson, 71).  This view gives Agee’s title a dark irony that 
befits an almost epic work about a handful of poor tenant farmers.  Agee expresses his fear of 
commodification   when   he   realizes   the   lives   of   his   farmers   “are   now   being   looked   into   by 
[readers], who have picked up their living as casually as if it were a book” (13).  Agee’s feeling 
seems  an  extension  of his  discomfort  over  being  seen   as “monstrously   alien  human  beings” 
“spying” on the farmers.    
Early in the work, Agee half in­jest decides on what might be the best, albeit an unac­
ceptable, means of telling the farmers’ story.   It would be an effort at unadulterated material 
history, that would not require the translation from reality to simulacrum, in which something, 
perhaps everything, is invariably lost.  Instead, it would be, to Agee at least, pure.  He hopes to 
escape “the breakdown of identification of word and object” (237).  “I’d do no writing at all here. 
It would be photographs; the rest would be fragments of cloth, bits of cotton, lumps of earth, 
records of speech, pieces of wood and iron, phials of odors, plates of food and of excrement....A 
piece of the body torn out by the roots might be more to the point” (13).  With the exception of 
the photographs, Agee’s relics of tenantry truly might capture the suffering and destruction of 
the lives, but the relationship between these objects and the thoughts which accompany them  — 
between the signifier and the signified — is too unpredictable.  Rather than interpret the records 
of   speech   as   redolent   of   suffering,   an   audience   member   may   understand   it   as   a   joke   or   an 
absurdity.  

­6­
 This leaves Agee in a difficult, if not impossible, situation.   By his own admission, he 
cannot verbally communicate the pain of the farmers, but neither can he use photos or objects to 
elicit   predictable   and   desirable   responses.     He   has   abandoned   many   precedents   of   modern 
ethnography, but is caught struggling to scribble down infinite details in a finite book.  All the 
while, he is aware that he is engaged in an “experiment” (xlvii), a search for “new forms” (245) 
of art and knowledge that revolve around images and are partly responsible for the birth of the 
postmodern.  In the end, he cannot perfectly pull the farmers from their context and transplant 
them in language.  But his efforts at giving voice to the silent, being self­conscious, offering a to­
tal depiction  of  an experience  and  a people,  and  manipulating  and  redefining  narrative,  are 
major steps toward a postmodern ethnography.  Famous Men is certainly a prototype for a tech­
nique which, fifty years later, has yet to find a consistent and widely accepted definition.    

3300 words
Sources
Agee, James.  Let Us Now Praise Famous Men.
Jameson, Frederic.  Postomodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism.
Joyce, James.  Ulysses.

­7­