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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS (MESTRADO)

VRA BEATRIZ MEDEIROS BERTOL DE OLIVEIRA

A REPRESENTAO DA CRIANA NOS CONTOS DE HANS CHRISTIAN ANDERSEN: O DESVELAR DE UM PARADIGMA

MARING PR 2009

VRA BEATRIZ MEDEIROS BERTOL DE OLIVEIRA

A REPRESENTAO DA CRIANA NOS CONTOS DE HANS CHRISTIAN ANDERSEN: O DESVELAR DE UM PARADIGMA

Dissertao apresentada Universidade Estadual de Maring, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Letras, rea de concentrao: Estudos Literrios. Orientadora: Prof. Dr. Rosa Maria Graciotto Silva

MARING 2009

VRA BEATRIZ MEDEIROS BERTOL DE OLIVEIRA

A REPRESENTAO DA CRIANA NOS CONTOS DE HANS CHRISTIAN ANDERSEN: O DESVELAR DE UM PARADIGMA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras (Mestrado), da Universidade Estadual de Maring, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em letras, rea de concentrao: Estudos Literrios.

Aprovado em 28 de setembro de 2009.

BANCA EXAMINADORA

Profa. Dra. Rosa Maria Graciotto Silva Universidade Estadual de Maring UEM -Presidente-

Profa. Dra. Clarice Zamonaro Cortez Universidade Estadual de Maring UEM

Profa. Dra. Ana Maria dos Santos Costa Menin Universidade Estadual Paulista UNESP

Dedico este trabalho


memria do escritor Hans Christian Andersen que ao cruzar sua vereda de espinhos logrou ultrapassar os umbrais que separam os homens comuns do zeitgeist, presenteando-nos com um verdadeiro Conto de Fadas sua vida e sua obra.

AGRADECIMENTOS A Deus que em Sua infinita bondade permitiu que Anjos com corao, alma e sabedoria cruzassem meu caminho nesta jornada. No os nomeio, pois eles so tantos que no los puedo contar... minha famlia, por estar sempre ao meu lado apoiando e compreendendo minha necessidade de in (convivncia). professora Rosa Maria Graciotto Silva, meus sinceros agradecimentos, no apenas pela luz de seu olhar sensvel e zeloso, que iluminou e orientou com segurana minhas ideias, palavras, vrgulas..., mas tambm pela amizade, incentivo e confiana, sentimentos indispensveis em um caminho como esse que acabamos de percorrer. professora Clarice Zamonaro Cortez, no s pela importante colaborao ao trabalho realizado, mas tambm por ensinar-me, ao longo desses anos, que com o corao tambm podemos pintar quadros por letras, por sinais... professora Ana Maria dos Santos Costa Menin, pelas valiosas e bem vindas contribuies referentes vida e obra do eterno menino contador de histrias Hans Christian Andersen. professora Alice urea Penteado Martha pelo incentivo dado ao mostrar-me que mesmo quando o vento no sopra a favor de nossas velas, ainda assim podemos remar rumo terra firme. minha irmzinha do corao, Regina Lcia Silvestrini, pelo afeto e pelo apoio incondicional demonstrado desde os meus primeiros passos por esta senda. Andria Regina Previati, secretria do PLE, pela seriedade profissional e pela humildade de corao demonstrada ao longo desse perodo de convivncia. Coordenao de Pessoal de Nvel Superior, CAPES, pela bolsa concedida.

Figura 1: Hans Christian Andersen (1805 - 1875)

Pergunto a todos que me lem: acaso j imaginastes qual deva ser o sentimento de jbilo que se apossa daquele que contribuiu para o progresso cientfico, para o enriquecimento do esprito, para o aperfeioamento das artes, no instante em que v reconhecido seu trabalho? Aquele exato momento em que todos os sofrimentos enfrentados em sua jornada pela vereda dos espinhos mesmo os auto-inflingidos se transformam em conhecimento, verdade, poder, clarividncia e sade? ento que a desordem se torna harmonia, e que Deus revela a um determinado ser humano um conhecimento que ele, por sua vez, em seguida haver de partilhar com todos os seus semelhantes. Hans Christian Andersen

RESUMO

Esta dissertao tem como tema os contos de fadas de Hans Christian Andersen (18051875) e a personagem criana, especificamente nas narrativas em que ela protagonista. O estudo objetivou analisar e descrever, por meio de uma leitura crtico-interpretativa, a representao da personagem criana nos contos As flores da pequena Ida (1835), O porco de bronze (1842), O anjo (1843), Os sapatos vermelhos (1845), A pequena vendedora de fsforos (1845) e Dance, dance, bonequinha! (1871) pertencentes obra de Hans Christian Andersen, Histrias e Contos de Fadas: Obra Completa, em dois volumes, com traduo de Eugnio Amado e publicada no Brasil no ano de 1996. Nessa leitura, foram considerados os critrios estticos, estruturais e temticos utilizados pelo autor na composio da personagem criana no corpus selecionado, observando-se em que medida esses recursos contribuem para a formao do leitor e, concomitantemente, se as obras em estudo oferecem a esse leitor a possibilidade de obter melhor compreenso da realidade existencial e social. O estudo se justifica pela necessidade de trabalhos que explorem a temtica da infncia e sua representao na literatura, de modo a suscitar uma reflexo sobre a realidade, mostrada por meio de uma linguagem potica, caracterstica primordial na obra de Andersen. A metodologia aplicada segue, em seu delineamento, uma abordagem qualitativo-descritiva, discutindo referncias a respeito da teoria literria, do leitor, da leitura, da literatura infantil e juvenil e, com base nesses pressupostos, os contos em questo foram analisados. O suporte terico encontra-se amparado na Teoria do Efeito Esttico, proposta pelo terico alemo Wolfgang Iser. De acordo com essa vertente, o paradigma autor/texto/leitor posiciona-se de maneira satisfatria, passando a ser fundamental a interao entre os elementos dessa trade, o que, no presente estudo, permitiu que a obra de Andersen fosse resgatada e atualizada. Alm dessa teoria, completam o nosso estudo as ideias de Philippe Aris, Regina Zilberman, Robert Darnton, Hans Robert Jauss, Marc Soriano, Antonio Candido, entre outros. Ao abordarmos a construo das personagens que representam a criana e a sua insero na realidade existencial e familiar, bem como as consideraes acerca do leitor, da recepo do texto literrio, da literatura e da sua contribuio para a formao de um esprito crtico e reflexivo, o presente trabalho visa contribuir para os estudos tericoliterrios a respeito da vida e da obra de Hans Christian Andersen. Palavras-chave: Personagem criana; Contos de Fadas; Hans Christian Andersen; Leitores.

ABSTRACT The fairy tales of Hans Christian Andersen (1805-1875), coupled to the highlighting of the child character, particularly in narratives in which it features as the protagonist, are the subject matter of current dissertation. Investigation aims at analyzing and describing the representation of the child character in Hans Christian Andersens tales (Little Idas Flowers, 1835; The Metal Pig, 1840; Little Match-Girl, 1845; The Red Shoes, 1845; The Angel, 1845); Dance, Dance, Doll of Mine! 1871) through critically interpretive reading. The tales may be found in Andersons Stories and Fairy Tales: Complete Works, in two volumes, translated into Portuguese and published in Brazil in 1996. Aesthetic, structural and thematic criteria used by the author in the construction of the child character within the chosen corpus are applied so that the manner these presuppositions contribute towards reader formation may be perceived. At the same time, investigations have been made to discover whether the above-mentioned literary works give the reader the possibility of a better understanding of the existential and social world in which s/he is inserted. Current study is of paramount importance owing to the need of an investigation that analyzes the child thematics and its representation in literature, comprising themes that reflect on the world seen through a poetic language, taken to be one of Andersens features. Methodology involves a methodological, qualitative and descriptive approach since it discusses theoretical references in the theory of literature, reader, children and juvenile literature through an analysis of these presuppositions in the above mentioned tales. Theoretical support, based on the Theory of Aesthetic Effects proposed by the German theoretician Wolfgang Iser, with the author/text/reader paradigm satisfactorily placed, makes the interaction between these factors fundamental. Consequently, Andersens work is retrieved and updated. Beside Isers work, other studies by Philippe Aris, Regina Zilberman, Robert Darnton, Hans Robert Jauss, Marc Soriano, Antonio Candido and others have been included in current research. The approach of the issue involving the construction of the child character and its insertion within the social and family background, coupled to consideration on the reader, on the reception of the literary text, on literature and its contribution in the formation of the critical and reflexive, shall doubtlessly be an asset in theoretical and literary analysis and contribute towards a deeper understanding on the life and works of Hans Christian Andersen. Key words: Child character; fairy tales; Hans Christian Andersen; readers.

SUMRIO RESUMO......................................................................................................................VII ABSTRACT................................................................................................................VIII LISTA DE QUADROS...................................................................................................X LISTA DE ILUSTRAES.........................................................................................XI REFLEXES INICIAIS...............................................................................................12 1. ALICERANDO REFLEXES..............................................................................20 1.1 A LITERATURA..................................................................................................20 1.2 O TEXTO LITERRIO........................................................................................28 1.3 NOVOS RUMOS DA REFLEXO......................................................................32 1.3.1 A Esttica da Recepo................................................................................32 1.3.2 A Teoria do Efeito.........................................................................................34 2. A CRIANA, A FAMLIA E A LITERATURA INFANTIL NO CONTEXTO HISTRICO-SOCIAL.................................................................................................40 2.1 A CRIANA E A FAMLIA................................................................................40 2.2 O PERCURSO HISTRICO DA LITERATURA INFANTIL............................45 2.3 OS CONTOS DE FADAS E O LEITOR CRIANA...........................................53 3. HANS C. ANDERSEN: UM ENCANTADOR DE CORAES.........................62 4. A PERSONAGEM CRIANA NOS CONTOS ANDERSENIANOS..................67 4.1 AS FLORES DA PEQUENA IDA (1835)..............................................................67 4.2 O PORCO DE BRONZE (1842)...........................................................................78 4.3 A PEQUENA VENDEDORA DE FSFOROS (1845)........................................106 4.4 OS SAPATOS VERMELHOS (1845)...................................................................117 4.6 DANCE, DANCE, BONEQUINHA! (1871)........................................................134 4.7 OS CONTOS DE ANDERSEN E O DESVELAR DE UM PARADIGMA......139 REFLEXES FINAIS................................................................................................142 REFERNCIAS...........................................................................................................145 REFERNCIAS ELETRNICAS............................................................................150

LISTA DE QUADROS Quadro 1: Dissertaes de Mestrado .......................................................................... 16 Quadro 2: Tese de Doutorado .................................................................................... 16

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 Fotografia de Hans Christian Andersen...........................................................6 Figura 2 Pintura de Elizabeth Jerichou-Bauman...........................................................62 Figura 3 As flores de Ida................................................................................................72 Figura 4 Ida e os Primos noruegueses...........................................................................82 Figura 5 O porco e o menino.........................................................................................83 Figura 6 O Anjo e a Criana Morta.............................................................................103 Figura 7 O menino Doente..........................................................................................106 Figura 8 Karen e o Anjo..............................................................................................109 Figura 9 A Menina Vendendo Fsforos......................................................................126 Figura 10 A Lavadeira de Honor Victorin-Daumier..................................................130 Figura 11 Recorte de Papel de Hans Christian Andersen............................................137 .

REFLEXES INICIAIS Os estudos vinculados literatura destinada ao pblico infantil, nos ltimos tempos, aprofundaram-se sobremaneira e, aos poucos, tentam libert-la do crculo de giz1 burgus imposto sua criao e ao seu leitor. Uma inteno desmistificadora da herana ideolgica e pedaggica, que h muito lhe imposta, aos poucos comea a florescer entre seus criadores e a crtica especializada. Esse fato favorece a busca por uma maior autonomia e realizao no trabalho com as obras destinadas a esse pblico especfico, pois na superao dos propsitos velados que lhe foram imbudos no momento de sua criao e difuso que ela, como destaca Zilberman (2003, p. 68), poder alcanar sua verdadeira dimenso artstica e esttica. O reconhecimento da importncia desses argumentos propicia o entendimento no sentido de que a literatura infantil uma forma especial de comunicao literria que, vista sob essa perspectiva inovadora, inicia um novo caminho rumo ao ler por prazer. Prazer este logrado pela fantasia, imaginao, curiosidade e mistrio que desafiam o leitor a buscar, em cada linha do texto, a ligao da obra com sua vida, seu cotidiano, suas emoes, ou, simplesmente, o deleite na interao com a arte literria. O crtico literrio Antonio Candido (2002) entende que a literatura, em todas as suas manifestaes, a transposio do real para o imaginrio, pela forma esttica que empresta linguagem, o que lhe confere um leque de significados, relativizando o mundo, os seres, os valores e as emoes. Por sua vez, esses pressupostos podero ser responsveis pelo despertar do prazer esttico suscitado pela leitura, ampliando as expectativas e as experincias de leitura dos leitores. Coadunando com o pensamento de Candido (2002) sobre a capacidade de a literatura relativizar o universo humano, destacamos Hans Christian Andersen (18051875), um dos maiores escritores dedicados arte de escrever histrias, que no visava atingir, em meio ao pblico-leitor, somente as crianas, mas tambm os jovens e adultos, conforme o nvel de entendimento e compreenso de cada um desses pblicos. Como escritor, Andersen transformou, com a inteligencia del corazn (SORIANO, 1995, 78), os contos que ouviu e leu quando criana em uma das maiores obras da literatura mundial, pois, reelaborando, inventando ou adaptando uma diversidade de temas populares e clssicos, logrou (ainda que tardiamente) o reconhecimento pela

Ver Regina Zilberman, A Literatura Infantil na Escola, 2003, p. 59.

13 crtica de sua poca e, passados duzentos anos, a admirao de crticos e leitores contemporneos ao sculo XXI. Por mais que o autor, na urdidura de muitas de suas histrias, tenha tematizado a melancolia, a morte e a religiosidade de maneira quase exacerbada, permitiu e abriu um espao tambm para o humor, a fantasia e os elementos maravilhosos necessrios para que seus contos de fadas ultrapassassem a esfera da temporalidade. Esse grande feito, logrado por Hans Christian Andersen, concretizou as palavras de seu amigo e mentor, um dos maiores cientistas do sculo XIX, o fsico e filsofo Hans Christian ersted (1777-1851), o qual previu que seus contos o imortalizariam. Esses fatos o caracterizaram e o distinguiram de todos os outros escritores, convertendo-o naquele que, em sua obra, procurou revelar e discutir, por meio de situaes poeticamente imaginrias, os problemas sociais e existenciais do mundo real, no s das crianas, mas tambm do ser humano em geral. Tendo em vista os elementos divergentes e esteticamente relevantes encontrados na obra de Andersen, este estudo objetivou principalmente verificar, por meio de uma leitura crtico-interpretativa, os pontos relacionados representao da personagem criana nos contos selecionados. Para tanto, observou-se em que medida foram valorizados os interesses dessas personagens e, concomitantemente, se as obras em estudo oferecem ao leitor a possibilidade de obter um melhor entendimento a respeito da realidade existencial e social em que est inserido. Com base nessas consideraes, buscou-se, por meio da leitura dos contos que compem o corpus da pesquisa, uma reflexo alicerada nos seguintes questionamentos: Quais os recursos de construo ficcional utilizados pelo autor na elaborao e valorizao dos problemas e anseios pessoais da personagem criana, especificamente naquelas narrativas em que ela apresentada como protagonista? Qual a imagem da criana que aflora dos contos de Andersen? Em que medida os critrios estticos, estruturais e temticos utilizados pelo autor contribuem para a formao do leitor?

Visando responder a essas perguntas, a pesquisa apresenta os seguintes objetivos especficos: Identificar, nas obras selecionadas, os recursos utilizados pelo autor na construo da personagem criana; Analisar o paradigma social e familiar que se reflete no perfil da personagem criana;

14 Verificar em que medida a leitura dos contos de Hans Christian Andersen podem contribuir para a formao do leitor.

Levando em conta a natureza dos problemas apresentados pela temtica da obra anderseniana, foi realizado um levantamento bibliogrfico mediante a consulta de livros tericos, artigos de revistas especializadas2, dissertaes e teses3. A anlise e a discusso desenvolvidas a partir dos questionamentos esto baseadas em proposies tericas de diversos autores da rea da literatura. Com o intuito de fornecer os subsdios necessrios para as respostas s perguntas suscitadas, a metodologia aplicada na realizao do presente estudo tem, em seu delineamento, uma abordagem qualitativo-descritiva, pois visa buscar referncias tericas a respeito da teoria literria, do leitor, da leitura, da literatura infantil e juvenil e, com base nesses pressupostos, analisar os contos em questo. Nesse sentido, os critrios estticos, estruturais e temticos, utilizados pelo autor na composio das personagens, e sua contribuio na formao do leitor foram considerados. O suporte terico encontra-se amparado na Teoria da Recepo e do Efeito Esttico, proposta pelo terico alemo Wolfgang Iser. De acordo com essa perspectiva crtica, o paradigma autor/texto/leitor posiciona-se de maneira satisfatria, passando a ser fundamental a interao entre os elementos dessa trade, o que, no presente estudo, permitiu que a obra de Andersen fosse resgatada e atualizada. Alm dessa teoria, pontuam nossa pesquisa os estudos de Hans Robert Jauss, Antonio Candido, Philippe Aris, Regina Zilberman, Robert Darnton, Marc Soriano, entre outros. Da obra de Hans Christian Andersen, Histrias e Contos de Fadas: Obra Completa4 (1996) (The Complete Fairy Tales And Stories), selecionamos as narrativas que priorizam a criana como personagem principal. Desse modo, o corpus escolhido para o levantamento das questes relacionadas representao e construo da personagem criana, ficou assim delimitado: As flores da pequena Ida (1835), O porco de bronze (1842), O Anjo (1843), Os sapatos vermelhos (1845), A pequena vendedora de fsforos (1845) e Dance, dance, bonequinha!(1871). O critrio para a seleo das referidas histrias deu-se aps a leitura da obra completa de Andersen, composta de 156 contos. Foram encontrados, ao longo de nossa
2 3

As revistas especializadas so de universidades nacionais e de organizaes internacionais. A grande maioria das teses e dissertaes foi pesquisada em bancos de dados de universidades e no banco de dados da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior. 4 Essa obra foi publicada originalmente em Dinamarqus no ano de 1974 e traduzida para o Ingls em 1983. Utilizamos, neste estudo, a primeira edio em Portugus traduzida por Eugnio Amado, publicada em Minas Gerais, no ano de 1996, pela Villa Rica Editoras Reunidas LTDA.

15 leitura, vrios contos que apresentavam a personagem criana, porm, geralmente, retratada no incio das narrativas, como o menino Jrgen, personagem de Uma Histria das Dunas (1859), ou no desfecho da histria, como a personagem criana que aparece em A Roupa Nova do Imperador (1837). O fato de essas personagens aparecerem somente no incio ou no final das narrativas, ou o fato de elas rapidamente ficarem adultas, no nos fornecia elementos suficientes para uma abordagem mais acurada em relao sua elaborao ao longo da histria. Selecionamos, ento, obras em que a personagem criana, alm de atuar como personagem principal, permanecesse como criana na totalidade ou em grande parte da narrativa. A pesquisa, vista por esse prisma, justifica-se pela necessidade de trabalhos que explorem a temtica da infncia e sua representao na literatura, de modo a suscitar uma reflexo sobre a realidade, a qual, por sua vez, deve ser mostrada por meio de uma linguagem potica. Essa linguagem revela-se uma caracterstica primordial na obra de Andersen e, prova disso, de acordo com Riscado (2005), o fato de o autor em questo identificar e se valer dos defeitos da sociedade da poca, bem como das prprias experincias e agruras, para compor e recompor suas histrias, sem, no entanto, desprezar o maravilhoso e a fantasia. A pesquisa tambm pode ser justificada pela falta de estudos mais aprofundados sobre a obra de Hans Christian Andersen, constituindo-se, dessa forma, em um estmulo para os estudos tericos sobre a fortuna crtica do autor. Convm lembrar, por fim, que o relevante valor esttico de seus contos favorece um trabalho voltado para a formao do leitor. Quanto ao estado da questo, ao investigarmos a fortuna crtica de Andersen, constatamos que sua produo literria, a partir do ano de 1999, vem despertando interesse por parte de estudiosos de vrias reas do conhecimento, como atesta a pesquisa realizada no banco de dados da CAPES5, onde foram catalogadas seis Dissertaes de Mestrado e uma Tese de Doutorado. Contudo, a grande maioria de trabalhos encontrados sobre o autor no est relacionada formao do leitor, e sim lingustica, psicologia, aos estudos filosficos, entre outros. Destacamos, ainda, que foram encontradas pesquisas sobre os Contos de Andersen, envolvendo a circulao dos valores que essas histrias propagam entre as crianas, como, por exemplo, as desigualdades sociais, os preconceitos raciais e as questes de gnero e suas representaes sociais. Desse modo, a abordagem escolhida para a realizao de nossa pesquisa vem sendo muito pouco estudada.
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Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior.

16 A seguir, nas duas tabelas, organizamos, em ordem cronolgica, dissertaes de Mestrado e uma tese de Doutorado que se reportam aos Contos de Andersen, defendidas nas ltimas dcadas, mais especificamente a partir do ano de 1999. Quadro 1: Dissertaes de Mestrado
Autor Thereza Venturoli de 1 Almeida Mrcia de Oliveira 2 Cardoso 3 Selma Bajgielman 4 Carla Silva Machado Rosana da Silva Jurazeki Ttulo Cisne no Pato: Determinismo biolgico num conto de Hans Christian Andersen O Patinho Feio como Construo Sociotcnica Palavra e imagem: Um casamento nem sempre feliz Nem belo, nem feio apenas diferente: Literatura infantil e diversidade O Patinho Feio e O Rouxinol do Imperador da China de Hans Christian Andersen: A literatura infantil em uma 4 srie do ensino fundamental em Presidente Prudente-SP A leitura de contos e a proposta de conhecimento IES PUCSP UFRJ/IM Ano 2002 2003

UNINCOR/MG 2005 UFJF 2005

UNESP

2007

6 Lucimar Bresciani

UNISC

2008

Quadro 2: Tese de Doutorado


Autor (a) Ana Maria dos Santos 1 Costa Menin Ttulo Instituio O Patinho Feio de Hans Christian Andersen: UNESP O abrasileiramento de um conto para crianas. Ano 1999

A dissertao de Mestrado defendida em 2003, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, por Marcia de Oliveira Cardoso, intitulada O Patinho Feio como Construo Sociotcnica, no est relacionada obra de Andersen ou a algum tipo de trabalho voltado formao do leitor. A pesquisa diz respeito construo de um computador experimental denominado O Patinho Feio, projetado no incio da dcada de 70 pela Escola Politcnica da USP para ser usado pelos alunos da graduao. O trabalho de pesquisa de Theresa Venturoli de Almeida, Cisne no Pato: Determinismo biolgico num conto de Hans Christian Andersen, defendido no ano de 2002, na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, refere-se a um trabalho de PsGraduao em Histria da Cincia. O estudo est baseado na ideia de que o conto de Hans Christian Andersen encerra um pressuposto biolgico e cientfico desenvolvido no fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX. A pesquisadora procurou analisar como o autor imprimiu na narrativa as caractersticas inatas dos indivduos. A vida e a bibliografia de Andersen foram os pilares para que a autora da dissertao pudesse buscar os fundamentos filosfico, social e naturalista da Europa Iluminista. A dissertao de Mestrado de Selma Bajgielman, Palavra e imagem: Um casamento nem sempre feliz, defendida pela UninCor Universidade Vale do Rio

17 Verde/MG em 2005, est relacionada importncia das imagens que acompanham os textos literrios infantis. As imagens, segundo a autora, tambm so estmulos relevantes para a formao do leitor, pois so geradoras de experincias com a linguagem, exigindo que o leitor formule as palavras para descrev-las. A pesquisadora utilizou, para o estudo proposto, o conto A Princesa e o Gro de Ervilha, de Hans Christian Andersen, ilustrado por quatro artistas plsticos de Minas Gerais. Seu objetivo maior foi verificar se as ilustraes podem estimular ou inibir a capacidade de imaginao do leitor. O trabalho de Mestrado de Carla Silva Machado, Nem belo, nem feio apenas diferente: Literatura infantil e diversidade, defendido em 2005 pela Universidade Federal de Juiz de Fora, est direcionado para a Anlise do Discurso em duas obras destinadas ao leitor infantil. A primeira O Patinho Feio de Hans Christian Andersen e a segunda a obra Mano descobre a diferena de Gilberto Dimenstein e Heloisa Prieto. Segundo a autora da pesquisa, a obra de Andersen apresenta o ideal da Modernidade excluso e normalidade; a obra de Dimenstein e Prieto apresenta o ideal da Atualidade incluso e pluralidade cultural. Essas duas obras so discutidas ao longo do estudo sob os pressupostos da Anlise do Discurso. Rosana da Silva Jurazeki, com o trabalho intitulado O Patinho Feio e O Rouxinol do Imperador da China de Hans Christian Andersen: A literatura infantil em uma 4 srie do ensino fundamental em Presidente Prudente-SP, defendido em 2007 pela Universidade Estadual Paulista UNESP, analisa o tema da linguagem, vista como processo de interao humana, e o ato de ler, concebido como uma atividade complexa que envolve aspectos semnticos, culturais, ideolgicos, filosficos e fonticos. O estudo est voltado para a formao de professores e prticas educativas por meio das duas narrativas de Andersen. As histrias foram escolhidas por ser a primeira, O Patinho Feio, a mais conhecida pelas crianas brasileiras e a segunda, O Rouxinol do Imperador da China, por ser a menos conhecida, segundo a pesquisadora. O trabalho de pesquisa que resultou na dissertao de Mestrado de Lucimar Bresciani, intitulado A leitura de contos e a proposta de conhecimento, defendida em 2008 pela Universidade de Santa Cruz do Sul UNISC, traz o estudo de dois contos, A Pequena Sereia de Hans Christian Andersen e Entre a espada e a rosa de Marina Colasanti. O estudo visa refletir sobre a relevncia das temticas propostas pelos autores nas obras e a sua contribuio para a formao do sujeito e os possveis saberes proporcionados pela leitura das obras.

18 O nico trabalho em nvel de Doutorado encontrado sobre o autor foi a Tese de Doutoramento de Ana Maria dos Santos Menin, pesquisadora e professora da Universidade Estadual Paulista UNESP, realizado com perodo sanduche em Syddansk Universitet, na Dinamarca, sob a orientao de Johan de Mylius. A tese foi defendida no ano de 1999, sob o ttulo O Patinho Feio de Hans Christian Andersen: O Abrasileiramento de Um Conto Para Crianas. Nesse trabalho, a pesquisadora Ana Maria dos Santos Menin mostra como o conto foi traduzido e interpretado no Brasil ao longo das dcadas. Como o resultado de sua pesquisa teve repercusso internacional, esse fato levou a pesquisadora a ser uma das premiadas na 9 edio do Hans Christian Andersen Award of Honnor, uma homenagem aos educadores e s instituies de ensino que se propem a divulgar e valorizar a obra e a vida de Hans Christian Andersen. A nossa pesquisa realizada em bancos de dados eletrnicos, citados anteriormente, aponta que no h, at o momento, publicao concernente ao corpus e ao tema escolhidos, o que teve uma contribuio decisiva para nossa escolha, uma vez que no detectamos nenhum trabalho que se refira ao estudo da construo e representao da personagem criana nos Contos de Andersen. No que se refere organizao da dissertao, o primeiro captulo dedicado ao nosso aporte terico. Nele apresentamos, em um primeiro momento, o eixo epistemolgico norteador constitudo de um referencial terico sobre a Histria da Literatura, o papel do leitor e a leitura literria que nos convida a participar de maneira efetiva na composio de sentidos para a escritura. A esttica da recepo, especificamente a Teoria do Efeito, consta da segunda pauta do primeiro captulo, em que discutimos a teoria proposta por Wolfgang Iser sobre o efeito que a leitura causa em ns, leitores, e que deve culminar no autoconhecimento e no despertar de uma viso crtica sobre nossos atos. O segundo captulo destinado a um estudo sobre a construo do sentido de infncia ao longo da histria social do homem, bem como sua insero privilegiada no seio da famlia e da sociedade burguesa. Nesse captulo, apresentamos um breve histrico referente gnese da literatura infantil e suas implicaes no curso da histria da literatura, bem como dos Contos de Fadas, e o trabalho dos principais compiladores e escritores, como Charles Perrault e os Irmos Grimm. No terceiro captulo, abordamos as questes relativas vida de Hans Christian Andersen, no intuito de situ-lo no panorama histrico da literatura dedicada ao leitor infantil e juvenil, e apresentamos uma exposio geral de seus contos de fadas.

19 O quarto captulo, reservado leitura e anlise dos contos, As flores da pequena Ida (1835), O porco de bronze (1842), O Anjo (1843), Os sapatos vermelhos (1845), A pequena vendedora de fsforos (1845) e Dance, dance, bonequinha!(1871), procura evidenciar como Andersen elaborou as personagens crianas em seus contos, ou seja, de quais critrios se valeu para a construo das situaes que envolvem essas personagens. Foi retomada a imagem da criana que prepondera nos contos, bem como o lugar do leitor e os recursos temticos e estticos utilizados pelo autor na construo das narrativas selecionadas. Aps trilharmos esse caminho, chegamos ao nosso destino e apresentamos nossas Reflexes Finais, nas quais avaliamos se nosso objetivo foi alcanado. Finalizando nosso trabalho, seguem-se, ento, as Referncias.

20 1. ALICERANDO REFLEXES Neste captulo, apresentamos o eixo epistemolgico norteador deste trabalho, o qual fundamenta nossas concepes e reflexes acerca da literatura e das funes que ela desempenha, bem como do leitor e da Teoria da Recepo, que prope um novo olhar sobre esse leitor. 1.1 A LITERATURA
Chamarei de literatura, da maneira mais ampla possvel, todas as criaes de toque potico, ficcional ou dramtico em todos os nveis de uma sociedade, em todos os tipos de cultura, desde o que chamamos folclore, lenda, chiste, at as formas mais complexas e difceis da produo escrita das grandes civilizaes. Antonio Candido6

1.1.1 Concepes e Funes A definio de literatura algo presumidamente claro, mas como a palavra engloba uma gama indefinida de usos e a interpretao de seu contedo, por ser de cunho pessoal e, portanto, subjetivo, provoca divergncias, torna-se impossvel apreender um conceito de maneira clara e concisa. Talvez a indefinio do vocbulo esteja no cerne de toda a contenda, convertendo o conceito de Literatura, desde os primrdios histricos da arte, em questo fulcral e complexa, amplamente discutida por estudiosos, tericos e crticos literrios. Apesar da celeuma secular, no h um consenso sobre a definio do termo e muitos tentaram defini-lo como algo relacionado arte de ler ou escrever, gramtica ou, ainda, erudio. Por outro lado, se partirmos de um prisma reducionista e moderno da definio da palavra literatura, chegaremos quela que envolve a poesia, o teatro, o romance e, por ltimo, os grandes nomes da literatura mundial. Sendo assim, deixaremos de observar a inconstncia dos juzos de valor e as diferentes formas de conviver e conhecer nas diferentes comunidades humanas, pois, em cada uma delas, so criadas manifestaes ficcionais, poticas e dramticas de

CANDIDO. A. O direito literatura. In: Vrios Escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul/ So Paulo: Duas Cidades, 2004, p. 169-191.

21 acordo com os seus impulsos, as suas crenas, os seus sentimentos, as suas normas, a fim de fortalecer em cada um a presena e atuao deles (CANDIDO, 2004, p. 175). Robert Scarpit (1974, p. 16) alerta que, enquanto as outras artes produzem coisas concretas, percebidas diretamente pelos nossos sentidos e interpretadas pela nossa conscincia, a literatura resulta em uma escritura determinada pela combinao de letras, fonemas, palavras e frases que carecem de um receptor que lhes atribua um sentido, tornando sua definio mais distante, complexa e, por vezes, ambgua. Nesse contexto, impossvel especificar a literatura a partir de uma nica acepo. Talvez por isso os tericos, apesar dos estudos, no cheguem a uma conceituao que agrade a todas as correntes, pois, ao que parece, a literatura est estritamente dependente, como afirma Marisa Lajolo (2001, p. 16), do ponto de vista, do significado que a palavra tem para cada um, da situao na qual se discute o que literatura. Esses fatores podero estar relacionados ao contexto em que ela se encontra, fato que a faz modificar-se e organizar-se de acordo com aspectos reguladores, tais como: classe social, regio, gnero, situao poltica, entre outros. De acordo com Escarpit (1974), inegvel a existncia da literatura, pois ela lida, vendida, estudada, est nas bibliotecas, tem suas instituies, seus conflitos e suas exigncias, oferecendo ao homem vivncias subjetivas que diferem de outras formas de arte ou diverso. O autor questiona, no entanto, se existe uma literatura fundamentada em razes e critrios limitativos, isto , exigncias claramente definidas, ou que especifiquem um conjunto de relaes particulares e insubstituveis dos fenmenos literrios entre si e com o sujeito e a sociedade. Cumpre lembrarmos que com os gregos que nascem os primeiros preceitos sobre o que mais tarde viramos denominar literatura. Aristteles (384-322 a. C), em sua obra Potica, destaca que a origem da poesia se deve a dois fatores relacionados nossa natureza humana: a nossa necessidade instintiva de imitar, presente desde o nascimento, pois por meio da imitao que adquirimos conhecimentos necessrios nossa sobrevivncia; e o prazer experimentado ao recriar mimetizar a realidade. Para o historiador e crtico Arnold Hauser (1972), a poesia primordial do povo grego, bem como a de todos os outros povos, resumia-se a frmulas mgicas, palavras ritualsticas, rezas e cnticos de louvores, ao alimento, guerra e ao trabalho. Entretanto, essa arte no estava vinculada a uma criao subjetiva de um artista em particular, e sim a algo que envolvia todos os homens de forma annima, com o intuito de fornecer subsdios para que pudessem exprimir seus sentimentos e suas crenas.

22 Regina Zilberman (1990) esclarece que, mais tarde, na antiga Grcia, a poesia (assim era chamada a arte que hoje conhecemos como literatura) passa a ser utilizada para o divertimento da nobreza e dos heris aps a guerra, sendo declamada por pessoas preparadas para essa tarefa os rapsodos7. Essa caracterstica traz uma nova funo para a poesia e para o poeta, pois o que antes era coletivo e annimo passa a figurar como algo individual que fala diretamente de determinados indivduos os heris e seus feitos de guerra. Esse fato conferiu poesia uma tendncia pedaggica e poltica, pois ao cidado comum ela, de certa forma, fornecia elementos subjetivos suficientes para que ele se sentisse membro de uma comunidade, com passado e futuro histricos. Baseado nessa premissa, o Estado grego se apropria da poesia como elemento fundamental na organizao de um padro social e ideolgico para a coletividade. Ao discorrer sobre a gnese da Literatura, o professor e crtico literrio portugus Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1984) esclarece que a palavra literatura origina-se da palavra latina litteratura, e as primeiras noes do termo apontam para definies, tais como: o ensino das primeiras letras, a arte das belas letras e a arte literria. No entanto, a expresso levou sculos para ser adotada, pois a literatura, de fato, ainda no estava instituda como produo artstica; na verdade, referia-se a algum habilitado leitura, seja de textos poticos, tcnicos ou filosficos, ou seja, de textos voltados para os saberes de maneira ampla. Desse modo, o adjetivo literrio referia-se, assim, a tudo quanto dissesse respeito s cincias e s artes, em geral (AGUIAR e SILVA, 1984, p. 3). Em face desse panorama, Aguiar e Silva (1984) esclarece que os problemas na definio de um conceito para o lexema literatura foram arbitrariamente desprezados desde meados do sculo XIX e incio do sculo XX. Na verdade, a literatura, como sugere o prprio vocbulo, passou a ser aceita como o conjunto da produo escrita que refletisse um perodo civilizatrio de qualquer tempo ou povo. Contudo, os textos pertencentes a esse conjunto, independentemente de serem literrios ou no, tiveram suas qualidades estticas desprezadas. Somente por volta de 1789, quando a literatura nacional francesa passou a integrar os currculos escolares, que a denominao literatura se converte em objeto de estudo. No entanto, o esprito nacionalista do perodo ps-revoluo deveria ser preservado no mbito da lngua falada e escrita, fato que novamente transformou a
7

De acordo com Hauser (1972, p. 100), os rapsodos constituam uma profisso fechada de letrados altamente especializados, bem distinta de outros grupos, formados dentro de uma antiga tradio [...].

23 literatura em objeto educativo e ideolgico, agora para o Estado burgus que se consolidava e que lanou mo do prestgio da literatura para validar as opes feitas (ZILBERMAN, 1990, p. 15). Aps as primeiras dcadas do sculo XX, o pensamento aristotlico restabelecido no mbito da arte em geral e da literatura, que, por sua vez, passa a ser considerada e tambm analisada como arte da palavra, adquirindo uma especificidade relacionada ao imaginrio e ao fictcio. Florescem, a partir da, novos movimentos de teoria e crtica literrias, tais como: Formalismo, Estruturalismo e o movimento denominado New Criticism. No entanto, essas correntes tericas centraram-se somente no autor e na tese de que o texto nada mais do que um objeto de estudo que comporta o sentido dado por esse autor. Postulando a ideia de que o consumidor final o leitor e o crtico literrio poderia ser relegado a segundo plano, confirmou-se, assim, o paradigma da leitura eleito pela escola (ZILBERMAN, 2001, p. 68). Por outro lado, uma definio mais clara de literatura, segundo o filsofo e crtico literrio ingls Terry Eagleton (2006), passou a ser compreendida a partir de muitos desses pressupostos. Assim, talvez seja possvel definir a literatura, no como algo dotado dessa natureza ficcional ou imaginria, e sim como o discurso que, de acordo com os formalistas, emprega a linguagem de forma singular. Em outras palavras, ao afast-la de maneira efetiva da fala cotidiana, a literatura causaria o efeito por eles denominado estranhamento ou desfamiliarizao. Entretanto, tambm essa definio no se sustenta por si s, pois teremos que enfrentar a ideia de que a linguagem usada no discurso dirio extremamente metafrica e, principalmente, devemos estar atentos ao fato de que os juzos de valor esto diretamente relacionados com o que se considera literatura. (EAGLETON, 2006, p. 15). Por isso, para Eagleton (2006), se somos incapazes de apreender a literatura como algo intencional, representativo e imbudo de um contexto, impossvel dizer que a literatura a definio clara daquilo que costumamos ter em mente como literatura. O que podemos inferir, no entanto, que ela no pode ser definida concretamente e sua valorao est estritamente relacionada s ideologias que permeiam as sociedades Tais ideologias, por sua vez, referem-se no ao gosto pessoal, mas conjuntura por meio da qual determinado segmento social exerce e mantm o poder sobre outro, impondo certos padres, mesmo que ultrapassados, de conhecimento.

24 A crtica literria Gisle Valency (1997) entende que a partir da ideia de estranhamento que os formalistas russos desenvolvem a etnologia literria e a lingustica, com o objetivo de examinar, classificar e estudar, de maneira crtica, os contos populares. A natureza artstica das obras literrias deveria ser classificada a partir da possibilidade antagnica entre a linguagem potica e a linguagem prtica, pois, para a teoria formalista, a srie literria exerceria uma determinada autonomia, ao contrrio da histrica, o que acabaria gerando um impasse entre o conhecimento esttico e o histrico. Conforme Valency (1997, p. 188), esse legado carrega normas, crenas e valores a partir da construo da narrativa, possibilitando analisar o status da obra literria (literariedade) junto s outras obras. Desse modo, a criao de uma cincia autnoma e objetiva favorecida a partir de elementos intrnsecos ao prprio material literrio, desprezando-se a literatura e seu receptor como objeto de estudo. A teoria formalista, como afirma Hans Robert Jauss (1994), pode ter dado passos importantes em relao renovao da histria da literatura. Porm, no teve como objeto de estudo o texto literrio na sua totalidade, com seu significado e formas prprias, e sim os mecanismos, as regras, as convenes e as instrues que possibilitam, condicionam e tornam inteligvel o texto literrio especificamente. Desse modo, despreza o processo de recepo das obras, rompendo a ligao entre literatura e vida e, principalmente ignora o papel do destinatrio a quem, primordialmente, a obra literria visa (JAUSS, 1994, p. 22), ou seja, o leitor. dialogando com os mesmos propsitos que surge, nos Estados Unidos e na Inglaterra, entre 1930 e 1950, o movimento New Criticism e, com ele, um conceito de literatura baseado em um conjunto compreensvel de significaes com sentido especfico a ser comunicado. Convm lembrar que o movimento se efetiva com a publicao da obra de John Crowe Ransom, The New Criticism (1941), numa poca em que, no encalo da falncia religiosa, a invaso industrial, com o seu racionalismo cientfico, notadamente balanava a estrutura espiritual americana. O movimento configurou-se, no dizer de Eagleton (2006), como uma tentativa de humanizar, por meio da literatura, uma sociedade que se tornara altamente tecnocrata, fato que modificou radicalmente a vida e a rotina dos cidados das grandes cidades. Porm, inevitavelmente, essa tecnocracia foi tambm transferida para os mtodos de anlise das obras literrias. Com isso, o New Criticism, ao se ocupar da natureza cientfica da leitura, ou seja, a imanncia do texto, passou a desconsiderar fatores histricos, psicolgicos e sociolgicos na anlise literria.

25 Esse posicionamento demonstrava claramente uma preocupao exclusiva com o objeto literrio e com o julgamento objetivo dos seus valores estticos, ignorando novamente o leitor e suas reaes pessoais, pois, como destaca Eagleton (2006, p. 72), a leitura era apenas uma recriao, em nossa prpria mente, da condio mental do autor. Desse modo, o movimento, tal qual a corrente formalista, apregoou, fundamentalmente, uma abnegao total dos efeitos da literatura no leitor, bem como das teorias da recepo, cujas teses se basearam na importncia primordial do ato da leitura para a definio do sentido e do valor do texto. tambm nas primeiras dcadas do sculo XX que se destaca o Estruturalismo. A corrente estruturalista encontrou sua formulao inicial no curso de Lingstica Geral de Ferdinand de Saussure, publicada em 1916. A expanso das ideias ali formuladas (a importncia do receptor do texto e o percurso histrico da literatura) ocorreu durante o 1 Congresso de Fillogos Eslavos, sediado em Praga, em outubro de 1929, com a apresentao das Teses do Crculo de Praga, formuladas tanto por russos como Trubetzkoy e Jakobson, quanto por tchecos como Mathesius e Mukarovsky. Os trabalhos de Jakobson influenciaram o antroplogo Claude Lvy-Strauss, que acrescenta a Fonologia aos estudos da Antropologia, permitindo que o Estruturalismo ganhasse espao em outras reas. Na Frana, nos anos 60, encontrou ressonncia no pensamento de Barthes. A partir da, o Estruturalismo chegou Itlia e Pennsula Ibrica, enfrentou a desconfiana alem, propagou-se pela Amrica Latina, inclusive pelo Brasil, e, mais tarde, chegou aos Estados Unidos. Segundo Eagleton (2006), o Estruturalismo, como a prpria palavra denota, ocupou-se das estruturas e, mais particularmente, do exame das leis gerais pelas quais as estruturas funcionam, tendendo a reduzir os fenmenos individuais a meros exemplos dessas leis. O Estruturalismo propriamente dito encerra a ideia de que as unidades individuais de qualquer sistema s tm significado em virtude de suas relaes mtuas. Essa noo organicista da obra mostrava que o texto deveria possuir diferenas estruturais e estticas, o que exigia uma definio diferenciada de literatura. Ao mesmo tempo, necessitava de mtodos e processos de anlise tambm distintos, pois eram seus elementos intrnsecos os nicos suscetveis valorao, o que, como observa Zilberman (2001, p. 68), acabava dando vazo a obras hermticas que requeriam, efetivamente, um recebedor altamente preparado. A obra literria, na viso estruturalista, era a manifestao de uma estrutura abstrata da qual ela apenas uma das realizaes possveis. Nesse contexto, o importante no estava na definio de literatura, e sim, como j nos referimos, na

26 propriedade abstrata que faz a singularidade do fato literrio a literariedade. O termo, segundo o professor e terico francs Antoine Compagnon (2003, p. 44), assim como toda tentativa de definio, estava vinculado a uma preferncia extraliterria, de modo que poderia estar presente em outras formas textuais. Em vista disso, Compagnon (2003) alerta-nos para o fato de que, ao tentarmos definir literatura, encontraremos dificuldades, j que tal tentativa, que resulta sempre em uma questo de preferncia, est situada entre dois pontos de vista. De um lado, o contextual (histrico, psicolgico, sociolgico, institucional); de outro, o textual (lingustico). Sendo assim, a especificidade da linguagem literria, seu contexto de origem e sua definio estariam relacionados valorizao e ao estudo de determinado texto por uma comunidade leitora, que o interpreta, por vezes imita e atribui um sentido a esse escrito. Baseados nessa premissa, ao analisarmos tais conceituaes, tambm poderemos grosso modo interpretar a definio do conceito de literatura como uma fora artstica que interfere na vida em sociedade. Ao imit-la, como postulava o filsofo grego Aristteles, ela poder refletir as mltiplas experincias humanas e a idealizao de uma vida paralela que pode ser oferecida pela fico e, portanto, pode ser encontrada nos textos que comportam essa essncia literria. Segundo Candido (2004, p. 174), a literatura aparece claramente como manifestao universal de todos os homens em todos os tempos, e isso favorece o desvelar de novas ideias e de novos questionamentos, que podem ser alterados com a poca e a cultura vigentes, mas nunca deixam de refletir determinados traos, anseios e desejos da humanidade. Sendo assim, a literatura, vista pelo prisma da experincia subjetiva, comporta algumas funes fundamentais para a formao do homem, principalmente pelo papel que desempenha no contexto social, fazendo-o refletir, enriquecendo sua personalidade, seu conhecimento e o convvio com os demais. No entanto, no mbito individual que o sentido dessas funes conferidas literatura se corporifica, pois, em conjunto, elas possibilitam ao homem compreender e atribuir sentido s palavras do mundo ficcional, por meio de sua concepo de mundo, suas experincias, seus sentimentos e suas normas. Candido, no trabalho intitulado A literatura e a formao do homem8 (2002) discorre sobre trs relevantes funes da literatura. A primeira, que seria a funo

Texto da conferncia proferida na XXIV Reunio Anual da SBPS (So Paulo, julho de 1972). Utilizamos em nossos estudos a verso publicada em Textos de Interveno. 1. ed. So Paulo: Duas Cidades; ED.34, 2002. P. 77-92.

27 primordial da literatura, a funo psicolgica. ela que se encarrega de suprir uma necessidade que temos de fantasiar e imaginar situaes que, no dia-a-dia, no podemos vivenciar, devido s convenes coercitivas impostas pela comunidade social na qual estamos inseridos. O elo entre o homem e a fantasia, no entanto, sempre est ligado ao momento em que ele vive, isto , faz parte de sua realidade, seu cotidiano, sua histria e sua cultura. Essa fantasia se confirma de modo emprico, motivada por nossos desejos insatisfeitos, os quais so por ela acolhidos e satisfeitos. Assim, de certa forma, a obra literria, por meio dos recursos formais e da linguagem, logra sublimar e transformar a realidade, muitas vezes desagradvel e indesejada. Esse ato organizado e comunicativo entre a fico e o mundo particular do leitor indispensvel para a compreenso do texto literrio. Ao compreender e dar um valor prtico para o texto, ele acaba conferindo um novo sentido s palavras, organizando a escrita e transferindo tal ordem para a prpria vida. Dessa forma, como afirma Candido (2004, p. 177), quer percebamos ou no, o carter da coisa organizada da obra literria torna-se um fator que nos deixa mais capazes de ordenar a nossa prpria mente e sentimentos; e, em consequncia, mais capazes de organizar a viso que temos do mundo. O terico alemo Wolfgang Iser (1996a) chama de realidade virtual essa falta de objetividade no texto, destacando que o mundo refletido nele, apesar de no ser deveras um mundo, pois uma simulao de mundo, deve ser assim considerado pelo propsito a que se destina. Seria como se o leitor, ao interpretar determinada passagem de uma narrativa, fingisse momentaneamente acreditar em algo aparentemente real. Essa ao de fingimento provoca a interao entre o imaginrio e o fictcio, que pode ento ser vista como uma encenao (enactment) desse processo, cuja forma paradigmtica reside na literatura (ISER, 1996a, p. 75). , portanto, esse sentido que foi reforado, possibilitando estabelecer, por meio de uma realidade no referenciada diretamente no texto, uma viso capaz de levar o homem a reorganizar seu mundo interior. Candido (2002, p. 82-83), de maneira oportuna, destaca que talvez a literatura voltada ao leitor infanto-juvenil, como, por exemplo, os contos populares, poder influenciar na formao desse leitor na mesma medida que a escola e a famlia. Isso nos leva a refletir sobre a funo formativa que a literatura comporta. No entanto, no podemos pensar nessa funo como algo voltado para o sentido pedaggico, com finalidades planejadas e intencionais, pois, na maioria das vezes, esses pressupostos

28 esto a servio de pensamentos e ideologias dominantes. Ao contrrio, devemos relacionar essa funo vida, que ensina com altos e baixos, luzes e sombras. A ltima funo da literatura apontada por Candido (2002, 85) a do reconhecimento do mundo e do ser, pois ela que permite ao leitor analisar a prpria realidade quando transportado para a fantasia contida nos textos. Tal funo pode resultar numa relao do leitor com o universo das personagens ou com a temtica, pois ao se identificar com uma realidade que, mesmo sendo diferente da sua, pode refletir suas vivncias, a compreenso dos fatos que o autor oferece facilitada, ampliando o mundo pessoal, social e cultural desse leitor. Assim, a literatura, ao mostrar, por meio de palavras, o bem e o mal, humaniza em sentido profundo, porque faz viver, revelando-se, por isso, construtiva para o carter e para a imaginao do homem. A seguir, apresentamos uma breve abordagem sobre a questo da leitura e do leitor do texto literrio e suas relaes. 1.2 O TEXTO LITERRIO

[...] Ao lermos uma narrativa, fugimos da ansiedade que nos assalta quando tentamos dizer algo de verdadeiro a respeito do mundo. Essa a funo consoladora da narrativa a razo pela qual as pessoas contam histrias e tm contado histria desde o incio dos tempos. E sempre foi a funo suprema do mito: encontrar uma forma no tumulto da experincia humana. Umberto Eco9

1.1.2 A Leitura e o Leitor A relao dialgica estabelecida entre o homem e as histrias nasce com as primeiras comunidades humanas, que, mesmo sem terem o domnio da escrita, possuam um conjunto muito grande de lendas e canes transmitidas de forma oral, de gerao a gerao. Com base nessa experincia, deduz-se que narrar uma qualidade inquestionvel que a humanidade carrega consigo desde seus primrdios, e, por mais desenvolvido que seja, no h povo que no tenha suas lendas e no transfira suas crenas e fantasias atravs dos tempos.
9

ECO, U. Seis caminhos pelos bosques da fico. Traduo: Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 93.

29 Entretanto, como argumentam Aguiar e Bordini (1993, p. 10), com a inveno da escrita e o advento da imprensa, a palavra escrita aos poucos sobrepujou a memria e a leitura, e as obras de arte de modo geral passaram a ser privilgio da classe dominante. Mais tarde, o acesso aos livros e aos meios que facilitam a leitura literria logrou avanar e atingir muitos cidados. Por sua vez, o alto preo das obras e os objetivos polticos e sociais velados impediram e impedem, at os dias de hoje, que a leitura chegue democraticamente a todos. Esse fato, no visa a outro objetivo seno formar um grande exrcito dividido entre homens capazes de decifrar o cdigo lingustico escrito e aqueles que no so capazes de decifr-lo. Desse modo, elucidam-se a funo e o papel que a leitura literria desempenha junto sociedade, pois ela funciona como um vnculo social que liga as geraes e os indivduos [...] porque s ela permite que, no plano imaginrio, de modo experimental e funcional seja encenado o teatro do tempo e do lugar social (LEENHARDT, 2006, p. 24). Segundo Paulo Freire (2006), a leitura da palavra escrita est intrinsecamente ligada leitura do prprio mundo do leitor, sua cultura e s suas experincias, que devem ser incentivadas, valorizadas e agregadas a novas culturas e a novos conhecimentos, pois a compreenso do texto a ser alcanada por sua leitura crtica implica a percepo das relaes entre texto e contexto (FREIRE, 2006, p. 11). Por certo, esses so fundamentos que somente podero ser atingidos com o acesso ao texto literrio, pois nele pode ser encontrada a diversidade humana difundida pela histria, seja nas questes artsticas, sociais, espirituais ou polticas. necessrio, porm, que a leitura seja apresentada ao leitor de uma maneira que lhe permita compreender a obra literria como uma tomada de conscincia do mundo concreto que se caracteriza pelo sentido humano dado a esse mundo pelo autor (AGUIAR e BORDINI, 1993, p. 14), pois, de outro modo, o texto corre o risco de cair no discurso vazio ou alienador. Por isso, interessa-nos depreender que, no encontro entre a obra e o leitor, este traz consigo normas e valores pr-estabelecidos. Esses pressupostos so frutos de sua mundividncia, sendo importante haver uma identificao com o que est escrito para que o leitor possa relacionar o texto com suas vivncias e, posteriormente, interpretar os cdigos pertinentes ao texto, aplicando-os sua realidade. Em virtude disso, para Zilberman (1990, p. 12), as obras com teor potico permitem ao leitor que progrida

30 cognitivamente, cabendo, pois, exp-lo a matria-prima literria, requisito

indispensvel a seu aprimoramento intelectual e tico. Nesse processo, porm, necessrio estar atento, pois como observa Goulemont (2005, p. 108), no existe leitura ingnua, alijada de qualquer referncia que se encontre separada dela, na medida em que h sempre um jogo de significados subjacentes produzidos no ato da leitura, sem que ela exija para isso um discurso crtico e empregue uma metalinguagem. Ler , portanto, organizar uma gama de informaes conhecidas e aliadas s novas dispostas do texto, com o objetivo de compor um sentido subjetivo ao fato lido, em vez de reconstituir alguma ideia do autor, como normalmente exigido. Entretanto, todo o leitor principiante ou experiente dever ter como ponto de partida, em sua aventura leitora, a conscincia de que, como alerta Machado (1999, p. 37), no existe objeto escrito que seja ideologicamente inocente. No d para esquecer isso. Consoante a Machado (1999), Silva (2005) argumenta que justamente nesse momento que o ato da leitura dever levar o leitor a

Compreender a mensagem, compreender-se na mensagem, compreender-se pela mensagem eis a os trs propsitos fundamentais da leitura, que em muito ultrapassam quaisquer aspectos utilitaristas, ou meramente livrescos da comunicao leitor-texto. Ler , em ltima instncia, no s uma ponte para a tomada de conscincia, mas tambm um modo de existir no qual o indivduo compreende e interpreta a expresso registrada pela escrita e passa a compreender-se no mundo (SILVA, 2005, p. 45).

Dessa forma, o leitor sente-se apto leitura, pois os fatores destacados atuam em seu subconsciente, estruturando seus conhecimentos. Assim, a leitura do texto literrio somente passa a ser concretizada como experincia quando o leitor lhe d vida, graas imaginao e, com isso, amplia sua fronteira existencial, sua experincia como ser humano, o que o leva a descobrir novas possibilidades de ao, nunca antes pensadas. Com efeito, por meio da leitura, o leitor experimenta novas sensaes que provavelmente no teria coragem ou imaginao para vivenci-las sem o amparo da fico nela contida. Em vista dessas peculiaridades encontradas na leitura literria, Aguiar (1996) afirma:
Quando a leitura ficcional e potica representa atendimento ao gosto imediato do leitor, ela desencadeia o processo de identificao do

31
sujeito com os elementos da realidade representada gerando prazer. Por outro lado, quando rompe de modo incisivo com as expectativas do sujeito, d origem necessariamente ao dilogo e ao conseqente questionamento das propostas inovadoras ali contidas, alargando o horizonte cultural do leitor. (AGUIAR, 1996, p. 26)

Coadunando-se com o pensamento de Aguiar, Bredella (1989, p. 75) entende que a leitura literria informa conscincia os elementos da realidade que at ento eram estranhos, como, por exemplo, diferentes formas de vida e horizontes de sentido de outras pessoas. Com isso, possibilita ao leitor novas experincias e novas decises, iluminando e interpretando, a partir dessas novas perspectivas, a prpria realidade, pois as normas e os horizontes de sentido possuem um carter transcendental, determinando processualmente o comportamento e o agir do homem e decidindo, ao mesmo tempo, sobre o sentido ou no sentido desse seu agir. Por todos esses aspectos, a leitura converte-se em um ato particularizado para cada ser humano, capaz de suscitar os mais secretos sentimentos e desvelar novas atitudes e reflexes. Desse modo, o leitor deve ser encarado como o principal elemento do processo literrio. Sabemos, porm, que, por um longo perodo, a crtica e a teoria literria estiveram confinadas ao papel do autor ou do texto literrio como objeto de anlise e valorizao. Com isso, o leitor passou muito tempo sendo um decodificador annimo de significados, sem receber dos estudos literrios o merecido valor como sujeito fundamental do processo comunicativo instaurado pelo objeto literrio. Felizmente, a partir das ltimas dcadas, o processo ultrapassado de conhecimento sobre literatura, leitura e leitor comeou a ruir, e a teoria literria, bem como a crtica sofrem profundas modificaes. Surgem, assim, novas ideias que passam a questionar o papel do leitor e sua funo na produo de sentido, que agora subjetivado, liberando a interpretao a tantos quantos forem os sujeitos leitores. Entre esses novos posicionamentos, esto os da Esttica da Recepo e do Efeito Esttico, propostos pelos tericos alemes Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser. Para esses estudiosos, o paradigma autor/texto/leitor posiciona-se de maneira satisfatria, passando a ser fundamental a interao entre os elementos dessa trade para que seja efetivamente desvelado o acontecimento/fato literrio. Partindo desses pressupostos, objetivamos discutir, nos prximos tpicos, as discusses empreendidas por Wolfgang Iser e Hans Robert Jauss, a respeito da recepo do texto literrio e seus efeitos no leitor contemporneo.

32 1.3 NOVOS RUMOS DAS REFLEXES


Uma renovao da histria da literatura demanda que se ponham abaixo preconceitos do objetivismo histrico e que se fundamentem as estticas tradicionais da produo e da representao numa esttica da recepo e do efeito. A historicidade da literatura no repousa numa conexo de fatos literrios estabelecida post factum, mas no experenciar dinmico da obra literria por parte de seus leitores. Hans Robert Jauss10

1.3.1 A Esttica da Recepo As novas vises e os novos estudos desencadearam, no centro da moderna teoria literria, noes a respeito da valorizao da figura do leitor. Essa valorizao encontrase amparada no ponto de vista da recepo, que suscita, a partir da leitura, a apreenso do texto literrio, bem como o entendimento do percurso da histria literria. A partir das discusses empreendidas, verificou-se um movimento contrrio ao panorama que at ento se apresentava. A definio do que realmente significava a palavra literatura, bem como seus textos, deslocou-se, aos poucos, para o mbito do destinatrio final o leitor, que passa a ser visto como uma das posies textuais marcadas (AGUIAR, 1996, p. 27). As distintas teorias, como a Semitica, o Desconstrutivismo, a Crtica Sociolgica, a Hermenutica e a Teoria da Recepo, outorgaram um papel importante e decisivo ao leitor no processo de construo dos sentidos sugeridos pelo texto. Entre essas teorias, destaca-se uma que surgiu a partir da conferncia conhecida nos meios acadmicos como Provocao e que foi proferida pelo professor Hans Robert Jauss da Universidade de Constana (Alemanha), em 13 de abril de 1967. Nessa conferncia, foram questionadas as concepes que vigoravam na histria da literatura e no mtodo de ensino11 aplicado leitura do texto. nesse sentido que Zilberman (1989) afirma que, ao apresentar um novo direcionamento para os estudos do texto, visto nesse momento como estrutura autnoma que no aceitava mudanas nem o envolvimento do leitor, Jauss rompe com a tradio estruturalista.

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JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Traduo: Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994, p. 24. (grifo do autor). (Srie Temas, vol. 36, Estudos literrios). 11 Segundo Zilberman (1989, p. 49), o que Jauss prope uma modificao nos mtodos e na maneira de tratar os fatos artsticos, isto , prope que o foco deve recair sobre o leitor ou a recepo. Sua idia de leitor baseia-se em duas categorias: a de horizonte de expectativas, misto de cdigos vigentes e da soma de experincias acumuladas; e de emancipao, entendida como a finalidade e efeito alcanado pela arte, que libera seu destinatrio das percepes usuais e confere-lhe nova viso da realidade.

33 Com essa ruptura, provocada pela teoria da esttica da recepo, confere-se um novo status ao leitor, personagem at ento desvalorizada e esquecida. A teoria de Jauss esclarece a necessidade de compreenso dos efeitos nas obras dos fatos passados, a partir da viso do leitor de agora sobre o qual ainda se refletem os efeitos de tais fatos. Focada, portanto, na figura do leitor, a leitura passa a ser vista como algo que pode confirmar ou destruir interpretaes feitas anteriormente, e a participao ativa de seu destinatrio se torna fundamental. Ainda que atemporal, a atualizao dos textos literrios, efetuada pelo leitor, autor, produtor e crtico que se posicionam de alguma maneira diante desses textos, renovada a cada leitura. H, assim, um contnuo atualizar-se, acompanhando fatos e pocas. Desse modo, a obra literria aceita mudanas e se posiciona contrria sua fixao numa essncia sempre igual e alheia ao tempo. (ZILBERMAN, 1989, p. 33). Confrontando o conhecido com o desconhecido, os leitores tero, ento, condies de aceitar ou rejeitar o novo e, situando-se entre os que o aceitam ou rejeitam como leitura ou ideia, nesse momento, o horizonte de expectativas12 evocado e depois destrudo lentamente. Por isso, Zilberman (1989, p. 34) afirma que cada leitor pode reagir individualmente a um texto, mas a recepo um fato social uma medida comum localizada entre essas reaes particulares. Portanto, o valor da obra, para Jauss, decorre da percepo esttica que ela capaz de provocar, sendo que, nessa percepo, passado e presente so confrontados. Isso decorre do fato de que, no momento em que a obra foi produzida, seus leitores eram possuidores de determinados conhecimentos, os quais, por sua vez, geraram determinadas expectativas que os ajudaram na compreenso. Dessa forma, a leitura de uma obra literria sempre um desafio ao seu receptor, pois ao passo que aceita ou reprova tal obra, ele estabelece um dilogo consigo mesmo e, com isso, pode responder a pergunta inicial suscitada pela obra. Essa participao pode no ser percebida, mesmo aps todo o processo de leitura, pois a produo artstica estabelecida dentro de uma perspectiva dialgica se organiza a partir da recepo. No discutimos, mais detalhadamente, a teoria de Jauss visto que nosso estudo est baseado na teoria do efeito proposto por Iser. Entretanto somos cientes de que os primeiros passos dados pelo autor, em direo ruptura do sistema ultrapassado de estudo da literatura que vigorava at aquele momento, foram decisivos para que, mais

Segundo Zilberman (1989, p. 32), o projeto de reformulao da histria da literatura proposto por Jauss divide-se em sete teses, onde as quatro primeiras tm carter de premissas, oferecendo as linhas mestras da metodologia explicitada nas trs ltimas.

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34 tarde, as duas teorias lograssem estabelecer a coerncia necessria, entre a qualidade esttica e a presena do leitor, na obra de arte literria.

1.3.2 A Teoria do Efeito

[...] em alguns momentos discuti a obra de Ingarden menos para critic-lo do que para esclarecer atravs da crtica como o problema comum que nos interessa poderia ser analisado de outra maneira. Mas estou ciente de que foi Ingarden quem criou, atravs de suas pesquisas sobre a concretizao das obras literrias, o nvel de discusso que nos permite mesmo que seja contra suas idias ver outros lados da questo. Wolfgang Iser13

Consoante ao trabalho de Jauss, a teoria proposta na obra O ato da leitura (1978) de Wolfgang Iser, outro membro da Escola de Constana (Alemanha), corrobora a ideia acerca do carter emancipatrio da leitura literria, na medida em que a experincia esttica liberta o leitor das limitaes do cotidiano e, consequentemente, possibilita uma transformao social e a adoo de um novo paradigma. No entanto, seus trabalhos so direcionados para o papel da leitura e a funo do leitor na concretizao da obra literria, a partir da interao entre ambos. A base dos pressupostos tericos postulados por Wolfgang Iser tem sua origem nos trabalhos de Roman Ingarden (1893-1970), que, por sua vez, foi seguidor das ideias sobre a fenomenologia desenvolvida pelo filsofo alemo Edmund Husserl (18591938). Segundo Trivios (1987, p. 43), a fenomenologia representa uma vertente filosfica de cunho subjetivo. O ponto fulcral da fenomenologia a noo de intencionalidade, que sempre est voltada para um determinado objeto; desse modo, somos levados a crer que no existe objeto sem sujeito. Baseado nesse contexto, na obra The Literary Work of Art (1930), Roman Ingarden apregoa que a existncia do objeto literrio se deve conscincia do autor, o qual o criou intencionalmente, porm essa existncia depende do ato de leitura do leitor, que tambm intencional. Contudo, como a obra comporta uma histria que ultrapassa a esfera da conscincia do autor e do leitor, no dependente dessas conscincias para existir. Dessa forma, acaba transcendendo ambas as conscincias, por meio da ideia de concretizao, que diz respeito atividade do leitor, responsvel pelo preenchimento
13 ISER, W. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico. vol. 1. Traduo: Johannes Kretschmer. So Paulo: Ed. 34, 1996, p. 18.

35 dos pontos de indeterminaes prprios ao estrato dos objetos apresentados (ZILBERMAN, 1989, p. 14). Ao tratar dessa noo, Iser (1996a) retoma os conceitos de Ingarden, sintetizando o pensamento do terico e definindo a atividade do leitor como uma concretizao, que se d no preenchimento das lacunas ou dos vazios de um texto, o que deflagra o processo de comunicao prprio literatura. A concepo de Iser sobre a concretizao, ao contrrio do que propunha Ingarden (1930), no considera unicamente a orientao que o texto impe ao leitor, por meio dos pontos de indeterminao, pois para Iser, um texto literrio no uma composio fechada; pelo contrrio, contm lacunas e pontos de indeterminao que exigem a concretizao do leitor e exercem certo efeito sobre ele. Por outro lado, embora a teoria do efeito esttico de Iser esteja apoiada no texto, considera que tanto este como o leitor trazem um repertrio ou elementos contingentes de conhecimentos e normas sociais, ticas e culturais que interagem no momento da leitura. Esse fato acaba favorecendo um feedback constante de informaes (ISER, 1996a, p. 124) sobre o efeito produzido, oferecendo ao leitor uma participao no processo de construo do sentido do texto. Nessa perspectiva, Silva (2006) argumenta:

Cria-se, desta forma, uma atmosfera literria que ter uma influncia determinante sobre a formao de concretizaes. A atmosfera literria, por sua vez, insere-se na atmosfera cultural da poca, estabelecendo com ela relaes funcionais diferentes. As concretizaes inseridas nessa atmosfera literria e cultural mostram-se predominantes at o momento em que ocorrem transformaes nessas atmosferas e, conseqentemente, novas concretizaes so efetivadas. (SILVA, 2006, p. 33)

Para Compagnon (2003, p. 151), essa interao pressupe a noo de leitor implcito, que embora no seja real, existe como uma estrutura que antecipa a presena do receptor e orienta a leitura, permitindo ao leitor real compor o sentido do texto, de maneira passiva e ativa ao mesmo tempo. Desse modo, cada leitor nico e cada leitura diz respeito a uma percepo de mundo que lhe apresentada. O crtico literrio Umberto Eco (2006) denomina essa troca de informaes de Leitor-modelo, aproximando-o do implcito, determinado por Iser. No entanto, na funo que desempenha o Leitor-modelo que Eco acredita estar fundamentada a interpretao. Seu leitor tem primazia, j que nasce, atua, colabora e orienta as

36 estratgias interpretativas de todos os textos at no mais pfio dos romances pornogrficos para nos dizer que as descries apresentadas devem constituir um estmulo para nossa imaginao e para nossas reaes fsicas (ECO, 2006, p. 23). Segundo Iser (1996a, p. 79), a leitura deve ser vista como um ato mais importante que o simples completar de pontos indeterminados. Para o autor, o sentido do texto apenas concretizado na experincia do leitor, que ao buscar o elo entre o seu ponto de vista e o da estrutura da obra, acaba, por meio da imaginao, captando o no-dado, proporcionado, assim, a recepo da obra que no se esgota em si mesma. No entender de Iser (1996a), o conceito de leitor implcito condiciona a atividade de constituio da estrutura do texto efetivada pelo leitor real por intermdio dos atos de imaginao. Esses atos o estimulam, criando a possibilidade de uma atualizao histrica e individual para a obra literria. esse conceito que permite projetar os efeitos do ato da leitura, os quais conferem cunho transcendental obra. Entretanto, a obra nasce a partir da viso de mundo de um autor que nela lana elementos da prpria experincia como homem leitor autor, rompendo com as referncias pr-estabelecidas no mundo real. Com isso, o texto literrio criado traz uma nova perspectiva para a realidade presente que no fazia parte dela, produzindo sobre o leitor um efeito quando este atribui um novo sentido aos elementos selecionados, combinando o antigo significado com o novo. Desse modo, o texto ganha o status de acontecimento, pois na seleo a referncia da realidade se rompe e, na combinao, os limites semnticos so ultrapassados (ISER, 1996a, p. 12). Porm, como esclarece Iser (1996a), a possibilidade de atualizar um fato antigo para a realidade atual exige do leitor que ele lance mo de estratgias (procedimentos aceitos) que iro delinear conexes e possibilidades de combinao entre os elementos do repertrio (normas de realidades sociais e histricas) e, com isso, pr-estruturar o texto, bem como sua capacidade de comunicao. Esses fatores devero culminar na realizao, a qual sintoniza o leitor com aquilo que emana do texto, favorecendo sua participao. Assim, segundo Iser:

As estratgias precisam esboar as relaes entre os elementos do repertrio, ou seja, delinear determinadas possibilidades de combinao de elementos, que so necessrias para a produo da equivalncia. Elas tambm devem criar relaes entre o contexto de referncia do repertrio por elas organizado e o leitor do texto, que deve atualizar o sistema de equivalncia. As estratgias organizam,

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por conseguinte, tanto o material do texto, quanto suas condies comunicativas. (ISER, 1996a, p. 159)

Em outras palavras, o texto literrio necessita do sujeito leitor para a produo, a partir das orientaes que lhe so fornecidas a respeito do objeto imaginrio. Desse modo, o texto de fico deve ser visto como uma comunicao e a leitura como uma relao dialgica, pois o ato comunicativo s se realiza pela unio da estrutura do texto, constituda pelo ponto de vista do autor, com a estrutura do ato de leitura do leitor na construo de sentido, a partir tambm de seu ponto de vista. Assim, o objeto esttico do texto se constitui atravs dessas vises diferenciadas, oferecidas pelas perspectivas do texto (ISER, 1996a, p. 178). A interao entre as perspectivas , para Iser (1996a), a gnese do objeto esttico, pois a partir dos diversos pontos de vista oferecidos pelo texto que o leitor se orienta para elabor-lo. Assim, partindo das vrias vises encontradas no objeto literrio, as perspectivas carecem de uma organizao que regule e oriente a ao do leitor frente ao texto. Isso quer dizer que, ainda que apresentem estruturas distintas, as perspectivas do narrador, das personagens, da ao, da fico e do leitor devem permanecer ligadas, formando um todo coeso. As vrias perspectivas formam, segundo Iser (1996a), um sistema de perspectividade interna, originando uma estrutura de tema e horizonte, a qual guia as atitudes do leitor em relao ao texto e ativa sua imaginao. Assim, o leitor precisa fixar seu ponto de vista em uma determinada perspectiva, pois impossvel que abarque todas as perspectivas atuais ao mesmo tempo. Nesse contexto, o tema aquilo em que fixamos nossa ateno no momento da leitura, enquanto o horizonte o todo visto, mas que abarca algo que se apresenta visvel a partir de um determinado ponto, ou seja, o antigo tema que agora serve de pano de fundo para o atual. Essa estrutura representa um elemento importante para a combinao das estratgias textuais e a gerao do repertrio, pois ela a priori tem como objetivo organizar a relao entre texto e leitor, fator essencial para a compreenso textual. Desse modo, a viso de mundo introduzida pelo autor no texto literrio poder, obviamente, diferir da viso de seu leitor, provocando choque entre seus respectivos repertrios, o que, por sua vez, acaba gerando lugares vazios que servem como estmulo para que o leitor busque a compreenso e a explicitao textual de maneira satisfatria.

38 Os lugares vazios so elementos que se apresentam no repertrio e nas estratgias do texto, pois so construes perspectivsticas que permitem ao leitor conectar, por meio das prprias representaes, os vrios segmentos estruturais que daro coerncia ao texto. Por isso, como esclarece Iser (1999a, p. 156), o lugar vazio induz o leitor a agir no texto, pois ao enxergar algo que no estava explicitado na estrutura textual, a partir das conexes que consegue estabelecer, sua perspectiva (ponto de vista) transformada, graas s lacunas que vo se fechando. Assim, ao mesmo tempo em que os lugares vazios esto na estrutura textual, eles marcam o que est fora do texto e que deve ser substitudo pela compreenso do leitor. Ao romper com a experincia do leitor, os vazios desviam o ponto de referncia para o dito ou negado no texto, instruindo e regulando conexes e influncias que se apresentam, devido ao seu ponto de vista cambiante. Logo, se por um lado, a negao produzida pelo que est oculto na estrutura do texto obriga o leitor a reagir contra a interao organizada entre ele e o texto, por outro, ela d concretude ao lugar do leitor (ISER, 1999a, p. 171). Desse modo, com a negatividade, o conhecimento familiar entre o objeto esttico e o leitor se desvanece, pois o no-dito, ainda que se constitua no dito, causa um estranhamento que indica a existncia virtual do sentido, de acordo com a mudana dos acontecimentos. Ao questionar a validade dos acontecimentos, a negatividade confronta os horizontes de compreenso entre o dado e o no-dado, porm essa mesma experincia promove uma relao de reciprocidade entre o leitor e o texto, convertendose, assim, na condio para que o texto ficcional possa ser constitudo por seus leitores, segundo o princpio da lgica de pergunta e resposta (ISER, 1999a, p. 195). Poderamos dizer que a teoria do efeito proposta por Wolfgang Iser resgata a figura do leitor do obscurantismo a ele imposto por outras teorias, ao valorizar o seu papel na construo esttica do objeto literrio. por meio desse ato que ele preenche os espaos vazios e forma sentidos, condio fundamental para que o processo de comunicao se estabelea. Como os leitores divergem quanto ao repertrio, podero ocorrer muitas percepes frente ao mesmo texto literrio. Em outras palavras, o carter polissmico, que prprio do texto, possibilita uma constante atualizao de sua essncia, o que lhe confere o status de um acontecimento dinmico. Desse modo, cumpre lembrarmos que, segundo Iser (1996a), a obra literria no um invlucro pronto e acabado, fechado em si mesmo. O autor, por sua vez, no tem sua funo anulada, pois est presente no resultado final do texto, onde claramente

39 revela suas crenas, sua cultura e sua ideologia, no discurso inserido nas entrelinhas de seu repertrio. Contudo, o ato de ler somente se efetiva com a participao ativa do leitor, pois esse ato requer muito mais que um decodificador de smbolos abstratos distribudos ao longo de uma linha. Ele exige a recepo desses smbolos como uma escritura, e isso somente se completa no momento em que h, por parte desse texto-escritura e do leitor, uma espcie de pacto. Nesse pacto, o primeiro oferece um apelo para o preenchimento de seus vazios, de suas palavras no ditas, de suas nuances; o segundo gera, a partir de sua leitura de mundo e de suas experincias, significados diversos e particulares para os apelos de dilogo feitos pelo texto. nesse sentido que Zilberman (2001, p. 118) faz a seguinte afirmao: o tecido literrio fino e delicado, mas no macio: contm orifcios, mimetizando a porosidade constitutiva do papel, e por essa superfcie propensa absoro do outro penetra o leitor. Nessa perspectiva, podemos entender que a teoria proposta por Wolfgang Iser fundamenta-se no dilogo reflexivo e no processo intersubjetivo de composio de sentidos entre leitor e texto e, , portanto, baseados nessa premissa que lanamos mo da teoria do efeito, como o instrumental de aporte para a leitura e a recepo dos contos andersenianos.

40 2. A CRIANA, A FAMLIA E A LITERATURA INFANTIL NO CONTEXTO HISTRICO-SOCIAL

Neste captulo, abordamos a criana, a famlia e a literatura infantil no contexto histrico-social, pois para podermos compreender devidamente o papel que desempenhou a trade criana, famlia e literatura infantil, no desenvolvimento do panorama literrio infantil, temos que considerar as mudanas sociais, culturais e humanas ocorridas ao longo dos sculos. Nessas alteraes encontramos a explicao, a partir das ideias de importantes pesquisadores ligados ao tema, sobre os fatores fundamentais de crescimento e valorizao da literatura destinada aos pequenos leitores. Em seguida, discutimos a gnese da literatura infantil, suas limitaes, seus avanos tericos e sua institucionalizao como arte literria.

2.1 A CRIANA E A FAMLIA


A infncia smbolo de inocncia: o estado anterior ao pecado e, portanto, o estado ednico [...]. Infncia smbolo de simplicidade natural, de espontaneidade [...]. A criana espontnea, tranqila, concentrada, sem inteno ou pensamentos dissimulados [...]. Jean Chevalier e Alain Gheerbrandt

A epgrafe escolhida para abrirmos a pauta de nossas reflexes parte da definio da palavra criana encontrada no Dicionrio de Smbolos (2009)14, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrandt. As palavras criana e infncia, assim definidas, remetem-nos imagem de um ser que se encontra em um momento singular de vida, onde seus pensamentos e seus atos esto livres de preconceitos ou de atitudes fingidas. o bem-aventurado e feliz tempo que, por direito divino e civil, todas as crianas deveriam desfrutar plenamente. No Brasil, por sua vez, a Lei n 8.069, de 13 de julho de 1990, que dispe sobre o Estatuto da criana e do Adolescente, considera como criana a pessoa com at doze anos de idade incompletos. com base nesses pressupostos que determinamos e delimitamos a idade e a fase da vida das personagens crianas construdas por Andersen em suas histrias, objeto de nossas anlises.
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Esse dicionrio foi publicado originalmente na Frana em 1969, e traduzido no Brasil em 1974. Em nossos estudos, utilizamos a verso em Portugus, lanada pela editora Jos Olympio, 23 ed., datada de 2009. (grifos do autor)

41 Quanto etimologia, a palavra infncia deriva do termo latino infantia, que significa aquele que no fala (destitudo de linguagem). Segundo o pesquisador mexicano Daniel Goldin (2001), o infante o in-fans, literalmente o que no fala (de in, prefixo que significa no, e fans, particpio ativo de fari, falar). No entanto, infans e infantia criana e infncia respectivamente so empregados no sentido de infante. Atualmente, ao buscarmos a definio do vocbulo criana em dicionrios das mais variadas editoras, encontraremos uma explicao unnime sobre o termo. Todos se reportam infncia como o perodo que vai do nascimento at o incio da puberdade do ser humano. Sabemos, por outro lado, que essa diviso nem sempre foi clara como hoje se apresenta. o povo grego que, segundo Aris (2006), traz estampadas em sua arte as primeiras caractersticas idealizadoras da imagem daquilo que mais tarde denominaramos infncia, por meio das formas redondas e graciosas das crianas que por eles eram representadas. Exemplo disso so os pequenos Eros que proliferavam com exuberncia na poca helenstica (ARIS, 2006, p.18). Com o surgimento da arte romnica, devido progressiva integrao e domnio do Imprio Romano sobre o Imprio Grego, esse modelo especfico renegado e a arte de representar os pequenos desaparece. Tal fato ocorre principalmente no que se refere pintura, pois segundo Proena (2006, p. 48), os assuntos profanos, isto , no religiosos, como paisagens, animais, pessoas em suas atividades dirias deixam de ser simbolizados nas obras pictricas. A partir da expanso do cristianismo, a infncia passa lentamente a ser entendida como algo sagrado, pois, de maneira tmida, o artista esboa traos, como afirma Aris (2006, p. 20), graciosos, ternos e ingnuos da primeira infncia. Essa arte, que aparece em cones representados por Maria e seu filho Jesus, estendeu-se aos poucos para a representao de outras crianas nas obras de arte. O fato que nos interessa, no percurso histrico, artstico e social da humanidade, que o sujeito criana, at ento, no despertava interesses nem sentimentos reais acerca de seu entendimento, desenvolvimento ou sobrevivncia, e a arte l estava para corroborar essa ideia. Desse modo, podemos entender, como esclarece Aris (2006, p. 18), que, no domnio da vida real, e no mais apenas no de uma transposio esttica, a infncia era um perodo de transio, logo ultrapassado, e cuja lembrana tambm era logo perdida. O sentimento de famlia e, por conseguinte, de infncia comea a se desenvolver, segundo o autor, por volta do sculo XIII. Esse fato pode ser verificado

42 nos primeiros quadros que passaram a representar as famlias mais abastadas da poca. Nesses quadros, as crianas comeavam a fazer parte dos esboos, porm ainda traziam caractersticas de corpos adultos nas expresses e nos traos, mesmo as recm-nascidas. Outra forma de mostrar a preocupao pela nova organizao social que despontava era por meio de livros, uma espcie de dirio onde eram registrados os nascimentos, as mortes, as finanas e os acontecimentos dirios do grupo. A preocupao com o registro do nascimento dos indivduos, quer nas pinturas, quer nas palavras, ao que parece, surge como o prenncio de uma valorizao conferida ao novo membro da organizao a criana que, at ento, no havia logrado reconhecimento, seja de ordem moral, afetiva ou jurdica. Entretanto, a idade no designava propriamente um tempo cronolgico que postulasse um status diferenciado ao nascido. Na verdade, a idade do homem era uma categoria cientfica da mesma ordem que o peso ou a velocidade o so para nossos contemporneos (ARIS, 2006, p. 4). Nesse contexto, os menores careciam de elementos que determinassem o seu lugar no grupo ao qual pertenciam. A fatdica realidade da poca mostrava que, a partir do nascimento, o ciclo da vida era iniciado e poucos deles chegariam idade adulta. A alta taxa de mortalidade infantil resulta do descaso social pela criana, bem como a falta de higiene e s dificuldades demogrficas do perodo. Responsvel pelo seu desaparecimento precoce, gerava, no entender de Soriano (1995, p. 418), um empecilho ainda maior para o desenvolvimento e o estreitamento de sentimentos recprocos entre pais e filhos15. No entanto, ainda que essa situao apresentasse nveis alarmantes de descaso, a sociedade passou a atribuir ao pequeno infante maiores cuidados, e podemos situar nos sculos XIII a XVI os primeiros indcios da descoberta e valorizao da fase denominada infncia. Para Aris (2006), contudo, os avanos s se tornaram relevantes no final do sculo XVI e durante o sculo XVII. A partir desse ponto, podemos tambm localizar na Histria as primeiras tentativas no sentido de uma escolarizao adequada s crianas. At ento, no havia uma preocupao com a educao e, muito menos, com a separao por idades nas classes. A frequncia escola dependia de fatores alheios formao social ou intelectual, pois ela, na verdade, se destinava formao religiosa; desse modo, a idade ou a bagagem de conhecimentos dos ingressantes nesse tipo de instituio era indiferente.
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Traduo nossa do original: [...] el desarrollo y profundizacin de sentimientos recprocos entre padre y hijos.

43 Segundo Aris (2006), essa falta de critrios na organizao escolar e na formao destinada ao pblico infantil no foi um fato isolado na histria da educao, pois os humanistas do Renascimento, os escolsticos tradicionais, bem como os pedagogos da Idade Mdia tambm compartilharam do descaso relacionado infncia e juventude. Mais tarde, com o surgimento de novas pedagogias trazidas pelos jesutas, oratorianos e os jansenistas no sculo XVII, que vemos surgir o sentido da particularidade infantil, o conhecimento da psicologia infantil e a preocupao com um mtodo adaptado a essa psicologia (ARIS, 2006, p. 124). a partir de tal contexto que podemos observar uma valorizao da criana e o despertar do sentimento que hoje chamamos de infncia. Entretanto, o sculo XIX que assiste a criana sendo valorizada como um sujeito com caractersticas prprias e concebida como a pessoa que se encontra em um momento especial da vida. Desse modo, no entender de Perrot (2006, p. 162), a infncia se torna a idade fundadora da vida [...]. Esse sentimento certamente no alcana a criana pobre, pois apanhar com aoite, por exemplo, faz parte das lembranas da infncia operria no sculo XIX (PERROT, 2006, p. 159). Nesse sentido, a relao entre a vida da criana da classe proletria e a vida da criana da classe burguesa no horizontal. Zilberman (2003), sobre esse fato, concorda que, com a decadncia do feudalismo e a ascenso da camada social burguesa e capitalista, um novo status vida da criana conferido e a sua sobrevivncia passa a ser o centro das atenes. Entretanto, lembra-nos que, entre o filho do burgus e o do proletrio, as coisas no aconteceram da mesma forma ou velocidade, o que conferiu ao processo diferentes caractersticas, pois tal movimento tem dupla finalidade: de um lado, valoriza a famlia burguesa; de outro dirige-se s crianas pobres, cuja sobrevivncia considerada importante, ao significar a garantia da mo-de-obra futura (ZILBERMAN, 2003, p. 38). Na obra Histria da vida privada (2006), volume 4, organizada por Philippe Aris e Georges Duby, encontra-se o trabalho da pesquisadora Catherine Hall, no qual a famlia e a sociedade do sculo XIX so mostradas em toda sua plenitude. A vida em comunidade, a religio, o trabalho e a vida privada da classe operria so, ao longo do captulo Sweet Home, descritos com pormenores que vo desde a orientao das mulheres para o lar at a educao dos meninos e das meninas para finalidades diversas. Esses pressupostos, de acordo com Hall (2006, p. 75), visavam gerar, na sociedade de

44 modo geral, uma necessidade de copiar os valores burgueses, o que, na prtica, no se efetivava. Hall (2006) esclarece que, por volta do ano de 1841, uma comisso designada para averiguar o trabalho de crianas nas minas de carvo inglesas ficou estarrecida com as condies de trabalho das mulheres, mas no das crianas com idade compreendida entre seis e oito anos. A questo em relao s mulheres no era humanitria, e sim moral e financeira, pois, segundo Hall (2006, p. 81-83), elas trabalhavam ao lado de homens, sem estarem inteiramente vestidas [...]. Era uma afronta moral pblica. [...] O trabalho feminino era visto como uma ameaa para o setor, pois a presena das mulheres mantinha o baixo nvel dos salrios. Conforme Hall (2006), eram desumanas as condies de trabalho impostas s crianas, principalmente s meninas, que, por apresentarem uma constituio fsica menor que a dos meninos, eram usadas para transportar o carvo em sacos pendurados em suas costas; enquanto isso, as mulheres e as moas puxavam caixas presas por tiras de couro que simulavam arreios, deslizando-as pelos trilhos dentro das minas. Somente mais tarde, por volta de 1842, o trabalho infantil teve a ateno dos legisladores e da sociedade burguesa. A infncia, vista por Perrot (2006, p. 152-3) como um terreno baldio um tanto assexuado e invertebrado, pode ser dividida em trs momentos: a adolescncia, a criana de oito anos e o recm-nascido. O segundo momento, que se encaixa na fase que a sociedade burguesa denominou idade da razo, atrai a ateno dos legisladores, mdicos e moralistas, os quais determinam que somente poderiam ser empregadas as crianas com mais de oito anos, como se estas estivessem aptas fsica, emocional e cronologicamente para o trabalho. Com o novo movimento social ou, nas palavras de Zilberman (2003, p. 40-42), privatizao da famlia, que ocorreu de forma diferente entre os grupos sociais da poca, a escola, pouco valorizada at ento, torna-se obrigatria para todos por causa dos alunos oriundos da classe operria. Com isso, ela ganha um novo status na organizao social, convertendo-se no elo entre as crianas e o mundo, de modo a inseri-las no novo panorama social que se estabelecia. Desse modo, as crianas que estavam nas frentes de trabalho, convertidas em mo de obra escravizada, passam a frequentar as escolas, deixando vazios os postos que antes eram ocupados pelas suas minsculas figuras, provocando o desespero de seus genitores, ao verem a renda familiar cair. Os adultos (pais ou responsveis), que ao empregarem as crianas da famlia, podiam ficar [...] em bares, participando de

45 movimentos polticos ou provocando violncia (ZILBERMAN, 2003, p. 43), viram a situao mudar drasticamente. Restava ao governo facilitar e estimular os pais a colocarem seus filhos na escola, e a soluo era o ensino gratuito e obrigatrio para os que no podiam pagar. Esse fato gerou problemas, pois ao contrrio da escola nica destinada formao religiosa, o sistema de ensino duplo (ARIS, 2006, p. 128-129) gerou segregao e enclausuramento. A condio social ditava a nova regra, pois, de um lado, ela colocava os filhos da classe burguesa separados em idades e em escolas pagas; de outro, colocava os filhos da classe operria em escolas subsidiadas e fiscalizadas pelo Governo. Assim, o sentido de infncia foi novamente confundido e negligenciado, chegando at mesmo a regredir pelas diferenas do tratamento escolar da criana burguesa e da criana do povo. A formao da criana, com o passar do tempo, necessitou de teorias que se encarregassem de esclarecer e fornecer elementos aos educadores, no sentido de desenvolver ideias e ideais educacionais, como a pedagogia e a psicologia. Segundo Zilberman (2003, p. 43), nesse contexto que surge a literatura infantil, que, inevitavelmente, se transformou em um dos meios utilizados em larga escala e do qual a educao se valeu e continua se valendo para alcanar seus objetivos. Com o avano de novas e progressistas ideias relacionadas infncia, educao e leitura literria, foi possibilitado criana desempenhar tambm o papel de leitor, com o direito de transportar-se da realidade para o maravilhoso sem (ou quase sem) obrigaes ou problemas, como observamos no prximo tpico de nosso estudo. 2.2 O PERCURSO HISTRICO DA LITERATURA INFANTIL

Relegar uma literatura potica que traz, em seus relatos maravilhosos, o encanto do novelesco no compreender a intimidade espiritual da criana, pois, para ela, as coisas existem ou no, na medida em que sua imaginao, aberta claridade potica do conhecimento, as aceita como reais ou inexistentes. Jesualdo16

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Esse livro, do pedagogo uruguaio Jess Aldo Sosa, conhecido, simplesmente, como Jesualdo, foi publicado originalmente com o ttulo de La literatura infantil: Ensayo sobre la tica, la Esttica y la Psicopedagoga de la Literatura Infantil, no ano de 1944, em Buenos Aires pela Editorial Losada. A primeira edio em Portugus foi co-editada com a Editora da Universidade de So Paulo, em 1978, com a traduo completa do ttulo. Em nossos estudos utilizamos a 3 ed., publicada em So Paulo, no ano de 1985 pela Editora Cultrix, com o ttulo abreviado A Literatura Infantil, (p. 25).

46 Desde seu surgimento at nossos dias, a literatura infantil encontra-se entre duas vertentes: uma que lhe confere um carter esttico de arte capaz de provocar emoo, despertar a imaginao e o prazer na leitura; e outra que a converte em instrumento de ensino, com a funo de ser um subliminar fio condutor de postulados educativos. Prova disso seu percurso na histria da literatura destinada s crianas, como podemos observar na natureza admonitria e doutrinria das primeiras obras que surgiram no panorama literrio mundial. Coelho (1991, p. 39) relata que, por volta do ano de 1251, surgem, na Espanha, obras como Libro de los Exemplos (de autoria de Clemente Sanches), que era [...] uma coleo de mais de trezentos contos, de carter moralista, sentencioso, mais doutrinal do que recreativo [...] e o Libro de los Gatos (obra annima), composta de 58 aplogos, que tinham como personagens centrais gatos e outros animais, com narrativas que continham pesadas crticas sem endereo certo, mas, quem sabe, veladamente direcionadas sociedade da poca. Com a chegada da imprensa, o editor Johan Hurus, no ano de 1489, em Zaragoza, na Espanha, traduz as fbulas de Esopo (fabulista grego que viveu no sculo VI a.C.) e as imprime primorosamente, fazendo chegar at as crianas e os adultos as histrias que eles conheciam somente na oralidade. No colofo17 da obra, est a seguinte anotao: ...impresso na muito nobre cidade de Zaragoza, por Johan Hurus alemo de Constancia, no ano de mil CCCCXXXIX. (1489)18 O escritor italiano Giambattista Basile (1575 1632), com Conto dos Contos ou Pentameron, uma coleo de contos populares, publicados em duas partes, responsvel pelo aparecimento, na literatura ocidental, de contos como a Gata Borralheira, a Bela Adormecida, Rapunzel, Branca de Neve, entre outros. Em Portugal, o escritor Gonalo Fernandes Trancoso escreveu, por volta do ano de 1575, Contos e Histrias de Proveito e Exemplo, com narrativas compiladas da tradio popular portuguesa que correram rapidamente o mundo e acabaram sendo conhecidas como Contos do Trancoso.

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A expresso surge no sculo XV, aps a inveno da imprensa, [...]. As palavras fim ou finis, e tambm Laus Deos (Deus seja louvado), aps a concluso de um texto, podem tambm ser consideradas colofes. A inscrio pode estar no incio ou no fim do livro trazendo informaes sobre o ttulo, o autor, a edio, a grfica, o lugar e a data de publicao. O colofo conhecido por imprint, quando aparece na capa de um livro. Disponvel em: < http://www2. fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/colofao >. Acesso em 27 jun. 2009. 18 Traduo nossa do original: emprentado en la muy noble cibdad de aragoa, por Johan Hurus alaman de Constancia, en el ao de mil CCCCXXXIX. (1489) Disponvel em: <http://www.enciclopedia-aragonesa.com> Acesso em 15 de mai. 2009.

47 A pesquisadora Laura Sandroni, na obra De Lobato a Bojunga: As Reinaes Renovadas (1987), esclarece que o primeiro escritor a se dedicar literatura para crianas foi o francs Franois de Salignac de la Mothe Fnelon (1651-1715), com seu Trait de Lducation ds filles, obra destinada s oito filhas do Duque de Beauvillier. Com essa obra, Fnelon alcana grande sucesso, pois converte-se em referncia para as famlias, funcionando como uma cartilha utilizada pelos estudiosos da pedagogia da poca e suporte aos seus estudos. Por meio de sua didtica, o educador Fnelon buscava uma maneira de suscitar a curiosidade das crianas, com histrias que elas liam, ouviam e contavam umas para as outras. A Frana de Fnelon e de tantos outros literatos famosos por manifestarem uma preocupao com a criao de mtodos e de uma literatura voltada aos jovens e s crianas pode ser considerada o bero da literatura hoje denominada infantil, pois, segundo Coelho,

As Fbulas (1668) de La Fontaine; os Contos da Mame Gansa (1691/1697) de Charles Perrault; os Contos de Fadas (8 vols. 1696/1699) de Mme. Daulnoy e Telmaco (1699) de Fnelon so os livros pioneiros do mundo literrio infantil, tal como hoje o conhecemos. (COELHO, 1991, p. 75)

No entender da pesquisadora Vera Teixeira de Aguiar (2001), conhecer o percurso, as razes e situaes que consolidaram, de fato, a literatura infantil so fatores relevantes, pois a partir deles que poderemos compreender as caractersticas e o papel social que ela passou a desempenhar. Por certo, um desses fatores foi o surgimento e a posterior ascenso da classe burguesa na Europa do sculo XVIII. Acompanhando o crescimento econmico e poltico dessa classe, aumentou-se tambm a nsia por conquistar um espao significativo na sociedade da poca, o que favoreceu a imposio de seus valores e seu domnio social. nesse panorama que a literatura infantil surgiu e serviu proposta burguesa de formar mentalidades, de impor sua ideologia (AGUIAR, 2001, p. 23). Jesualdo (1985) esclarece que, mesmo que h algum tempo, a literatura infantil tenha sido acolhida por grande parte da academia, o fato ocorreu de maneira silenciosa e implcita dentro do panorama literrio. Corroborando esse pensamento, Turchi (2004, p. 38) afirma que a sua natureza especfica lhe confere um lugar por vezes ambguo e problemtico em relao ao resto da literatura para adultos, o que por certo dificulta, ainda mais, uma posio de destaque dentro do campo da literatura como arte.

48 Essa natureza especfica est vinculada ao fato de ela ter ligao com a burguesia na busca pela consolidao como classe social e familiar e, consequentemente, com o novo status conferido criana que lhe garantia o centro das atenes familiares e sociais. A instituio escolar tambm teve grande influncia nesse novo gnero literrio, pois para Zilberman (2003, p. 15), um sintoma disso que os primeiros textos para crianas so escritos por pedagogos e professoras, com intuito educativo. Assim, a literatura destinada s crianas transformou-se gradativamente em um dos instrumentos de que a educao formal lanou mo para atingir seus objetivos educativos ou ideolgicos. Todos esses fatores, sem dvida, destituram das obras literrias destinadas infncia um valor esttico, o que levou a literatura infantil a ser relegada ao setor da literatura trivial e da cultura de massa (ZILBERMAN, 2003, p. 132-133). Entretanto, isso tudo se constitui em uma viso distorcida em relao literatura infantil, pois em suas narrativas, ela apresenta os fatores estruturais que, de acordo com Gancho (2008), aparecem em qualquer obra literria, ou seja, o enredo, as personagens, o tempo, espao e ambiente, um narrador, um estilo prprio e um receptor final da sua mensagem: o leitor. Portanto, classific-la como um gnero menor , no mnimo, uma posio sem fundamento, baseada na falta de conhecimento do objeto literrio em questo. A partir do sculo XX, com a descoberta de novas teorias relacionadas aos estgios de desenvolvimento cognitivo e emocional da criana, bem como com os estudos referentes inteligncia, ateno e memria, outras atribuies foram conferidas literatura infantil. Coelho (2003) esclarece que a questo da preparao psicolgica dos leitores infantis para o enfrentamento das vicissitudes da vida, advindas das transformaes sociais e culturais ocorridas a partir do sculo passado, fez com que a literatura destinada s crianas iniciasse um novo dilogo com seus futuros leitores. a partir da que a literatura infantil pode ser entendida como um importante fator de interao entre as crianas, pois enriquece o conhecimento crtico sobre o mundo e favorece a expanso da linguagem e da escrita. Esse fato vem, aos poucos, desprezando os objetivos admonitrios e didticos que a maioria dos educadores teima em buscar na leitura literria para crianas. Pelas razes expostas, podemos entender que a viso a respeito da literatura infantil como fenmeno funcional para a formao de uma mentalidade crtica sobre a realidade algo recente. Talvez por isso, ainda seja relegada a um segundo plano pela

49 maioria dos educadores, seja pelo desconhecimento de tais pressupostos, seja por questes institucionais. De acordo com Soares (2003), a leitura literria difundida arbitrariamente ocorre pelo fato de a escola valer-se de uma abordagem metodolgica que a conduz por um vis deturpador, desviando sua essncia artstica para fins pedaggicos. Esse fato acaba afastando-a do leitor infantil e juvenil, despertando nele atitudes de desprezo quanto ao ato de ler e, at mesmo, em relao ao objeto da leitura o livro. Por isso, necessrio que sejam incentivadas prticas de leitura do texto literrio, a partir do contexto social dos leitores, onde as atitudes e os valores a serem despertados correspondam ao ideal de leitor que se quer formar (SOARES, 2003, p. 25). Na verdade, como esclarece Jolibert,

O texto19 deve ser entendido como todo escrito autntico (ou seja, no construdo especificamente para ensinar/aprender a ler), integral (no desfigurado pela reduo a um trecho)20, que responde a uma determinada situao efetiva. Serve para comunicar, isto , expressar, informar, contar, descrever, explicar, argumentar e fazer entrar em jogo a funo potica da linguagem. (JOLIBERT, 1994, p. 149)

Esses fatores outorgam literatura infantil dupla acepo, pois se, por um lado, tem o poder de despertar no leitor a fantasia, estimulando a sua capacidade de imaginao, por outro, ao ativar o imaginrio infantil, incita nele a compreenso de sua subjetividade, remetendo-o a uma experincia que, por mais longe que esteja da realidade, suscita reflexes sobre seu cotidiano. A reflexo desencadeada favorece novas vises de mundo, pois ela, de acordo com Aguiar e Silva (1993, p. 15), mobiliza mais intensa e inteiramente a conscincia do leitor, sem obrig-lo a manter-se nas amarras do cotidiano. Zilberman (2003) tambm destaca dois fatores como importantes aliados para que a literatura infantil desperte, na criana leitora, a capacidade de apreenso da realidade que a cerca, com o apoio da fantasia. O primeiro fato consiste em apresentar, de maneira organizada, as relaes sociais primrias do dia-a-dia das pessoas, relaes das quais, isoladamente, a criana no consegue dar conta sozinha. O outro fator refere-se linguagem, que atua como mediadora, expandindo a capacidade de compreenso e deduo natural dos fatos entre a criana e o mundo, pois ela est amparada na credibilidade atribuda fantasia contida na histria. Para
19 20

Grifo da autora. Aspas e parnteses da autora.

50 Zilberman (2003, p. 46), todo esse conhecimento logrado pela criana ocorre quando ela entende e se apodera, por assim dizer, da realidade emprica, aquela que lhe negada em sua atividade escolar ou domstica. A recepo da fico sustentada pela fantasia, como assinala Stierle (1979), seria como o primeiro passo no caminho da recepo esttica das obras literrias. Pode, inclusive, reclamar para si uma caracterstica individual, pois o objeto dessa recepo algo encantador e atrativo que, estando vinculado iluso, colocaria o leitor em uma posio de fcil identificao. No entanto, de acordo com Zilberman,

decisivo para a sobrevivncia do gnero que responda a essas solicitaes por intermdio de suas singularidades literrias: a linguagem narrativa que acaba por organizar a percepo infantil do mundo, s vezes negado criana pela escola ou pela famlia. Por isso, o texto precisa ser coerente e verossmil, sem o que no coincidir com as expectativas do leitor. (ZILBERMAN, 2003, p. 57)

Em um primeiro momento, essa recepo seria encontrada naturalmente nas primeiras leituras infantis, exatamente onde a imaginao e a fantasia certamente habitam de forma incondicional, pois para a criana, os contos infantis ainda so a pura presena do imaginrio, sem que se d conta de sua mediao. Explica-se da a violncia com que o imaginrio, verbalmente apreendido, se apossa da criana (STIRLE, 1979, p. 148-149). Tal fantasia est presente no jogo ldico, atividade que faz parte da infncia e que possibilita criana realizar as mais variadas aes, entre elas o reconhecimento do mundo sua volta por intermdio de sentimentos e emoes, sendo ambos favorecidos pela percepo. Na literatura infantil, esse jogo se acentua, tornando-se ainda mais importante, pois, no ato da leitura, a criana levada a descobrir que pode imaginar novos mundos com a ajuda da fantasia oferecida pelo jogo. O jogo imaginrio proposto pela leitura literria diz respeito interao que se d, de maneira recproca, entre texto e leitor, no havendo interferncia entre ambos, pois as questes psicolgicas ou histricas podem ser relegadas a segundo plano. De acordo com Machado (2002), ao desprezar tais questes, possvel, nesse momento, ativar o que Samuel Taylor Coleridge, poeta e crtico do Romantismo ingls, denominou pacto de suspenso da descrena, em que o leitor finge acreditar na histria

51 que est sendo narrada, identifica-se com algum personagem e at se emociona, mas, no final, volta sua realidade. Esse fato, inclusive, desfaz o ledo engano de que a literatura infantil aliena os seus leitores, pois, ao retornar realidade, o leitor tem sua viso de mundo ampliada pela experincia que a obra em si proporcionou, j que a iluso trazida pela fico o transforma e o ajuda a organizar o seu mundo real. Nesse sentido, como afirma Magalhes (1987, p. 25), pensar a literatura infantil a partir da atividade que a criana desenvolve quando l um texto conduz ao exame da relao que pode haver entre o ato ldico caracterstico da infncia e a iniciao literria. No entanto, para que determinada histria seja capaz de prender a ateno do leitor infantil, dever suscitar a curiosidade, podendo prender-se tambm ao maravilhoso e ao fantstico, fatores capazes de entret-lo e estimular sua curiosidade e imaginao. Essas caractersticas permitem ao leitor criar, a partir de tais situaes, outras tantas que povoam seu imaginrio, o que possibilita o preenchimento das lacunas do texto, j que favorece reaes aos recursos impostos pelo prprio texto, pois, como esclarece Zilberman (2001, p. 51), numa obra de fico, personagens, coisas, sentimentos, espao e at tempo aparecem de forma inacabada e descontnua, exigindo necessariamente a interveno do leitor. Assim, a literatura desacomoda o leitor, fazendo-o refletir sobre a relao de comunicao que estabelece com o mundo ficcional e as informaes por ele transmitidas. Essa situao instiga-o a emitir juzos de valor e a se posicionar de modo contrrio ou favorvel s ideias do texto, convertendo a literatura em uma instncia formadora. Ao desacomodar seu pensamento e ao tir-lo de seu isolamento, o texto proporciona este alargamento do horizonte dando-lhe a dimenso primeira do que pode vir a ser (ZILBERMAN, 1989, p. 110). Dessa maneira, tambm o texto literrio infantil possui linguagem prpria e se faz entender a partir do contexto que emerge de sua trama ficcional, favorecendo a compreenso por parte do leitor infantil e o desenvolvimento de uma conscincia crtica desde cedo. Ao promover um dilogo entre ambos sobre o mundo exterior, o texto suscita questionamentos em relao sociedade de onde provm o destinatrio e seu lugar dentro dela (MAGALHES, 1987, p. 134). Sobre esse fato, Candido (2004) parte do princpio de que, ainda que no seja claro para ns, o objeto literrio se apresenta como uma mensagem organizada, e esse carter de coisa organizada da obra literria torna-se um fator que nos deixa mais capazes de ordenar a nossa prpria mente e sentimentos; e, em conseqncia, mais

52 capazes de organizar a viso que temos do mundo (CANDIDO, 2004, p. 177). Dessa forma, a leitura literria pode ser entendida no s como um ato cognitivo e afetivo, mas tambm e principalmente como um ato reflexivo e cultural frente ao mundo. Por isso, mesmo que os temas sejam mostrados a partir de uma perspectiva divertida, eles no fogem da vida cotidiana e das emoes humanas. Esse fato, sem dvida, favorece, na literatura infantil, o desvelar de sua verdadeira funo social, pois oferece criana uma viso crtica da realidade em que est inserida, facilitando reflexes e questionamentos a partir de uma leitura que deve ser realizada de maneira prazerosa e sem imposies. Para Bettelheim (2008), importante que a literatura destinada s crianas aborde em seus temas os conflitos prprios dos primeiros anos de vida. Dessa forma, orienta pais e educadores, no sentido de oferecerem s crianas, como primeiras leituras, os contos de fadas, uma vez que estes podem transmitir uma mensagem implcita de que elas devem lutar contra o medo, o cime e outras adversidades que possam surgir medida que crescem. O autor tambm esclarece que os contos de fadas podem revelar aos pequenos leitores, por meio das situaes vivenciadas pelas personagens, que eles no devem se intimidar frente s injustias e opresses e que podem encontrar solues felizes para esses problemas. Esse modelo de narrativa, ao conferir personagem infantil aes que visam soluo dos problemas a partir de sua iniciativa, instiga, segundo Jesualdo (1985), interesses adormecidos nas crianas leitoras. So interesses que esperam que essa espcie de varinha mgica os desperte para aspectos do mundo que as rodeia; age sobre as foras do intelecto, como a imaginao ou o senso esttico [...] (JESUALDO,1985, p. 29). A varinha mgica talvez possa ser encontrada nos contos de fadas, que, com a ajuda da fantasia e do maravilhoso, fazem companhia s histrias destinadas aos pequenos leitores, desde suas origens. Como afirma Zilberman (2003, p. 48), o fantstico remonta aos comeos da produo orientada ao pblico infantil, quando os primeiros escritores, como Charles Perrault, [...], e os irmos Grimm, [...] adonaram-se dos contos de fadas. A seguir, apresentamos alguns apontamentos relacionados ao surgimento dos contos de fadas, bem como do percurso de seus compiladores e escritores, com o intuito de situar o escritor Hans Christian Andersen e sua obra no panorama histrico do gnero.

53 2.3 OS CONTOS DE FADAS E O LEITOR CRIANA

Os contos de fadas, diferentemente de qualquer outra forma de literatura, direcionam a criana para a descoberta de sua identidade e vocao, e tambm sugerem as experincias que so necessrias para desenvolver ainda mais o seu carter [...]. Ao longo da maior parte da histria da humanidade, a vida intelectual de uma criana, tirante as experincias dentro da famlia, dependeu das histrias mticas e religiosas e dos contos de fadas. Essa literatura tradicional alimentava a imaginao da criana e lhe estimulava a fantasia [...]. Bruno Bettelheim21

Mesmo com o passar dos anos e dos sculos, e apesar de todos os progressos logrados com o domnio organizado do saber, os contos de fadas no perderam o encantamento fantstico que tm exercido sobre a mente infantil, ajudando pequenos leitores na apreenso da funo potica da linguagem e da prpria realidade em que esto inseridas. A fantasia contida nas histrias atrai as crianas e, por meio da dualidade das personagens, o bom e o mau, o belo e o feio promove a compreenso de valores essenciais para a vida. Aguiar e Bordini (1993) enfatizam o fato de que o texto literrio infantil institui as prprias regras de comunicao com seu leitor, estabelecendo com ele um pacto em que a ligao real entre tempo e espao no se faz necessria, muito menos aponta para uma determinada situao, inserindo-a em uma realidade significativa. Poderamos dizer que o leitor suspende sua descrena, aceita as regras do jogo que a leitura proporciona e dispensa tal realidade pelo tempo em que transcorre a leitura. Nos contos de fadas, podemos encontrar uma construo narrativa que se vale desses pressupostos destacados pelas autoras, pois ela possibilita criana leitora desprezar essa possvel diferenciao no contexto realidade/fantasia, facilitando, assim, sua interao com o texto. Esses fatores acabam revelando, como observa Warner (1999), as caractersticas mais importantes de um conto de fadas, quais sejam, a capacidade de despertar no leitor o prazer pelo fantstico e a curiosidade pela realidade que o cerca. Por isso, os contos de fadas adaptados ao pblico infantil de outrora enquadramse nesse tipo de texto e chegam ao sculo XXI resgatados por inmeros estudiosos pertencentes a vrias reas do conhecimento, entre eles, professores e pedagogos que os

21 BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fadas. 22. ed. Traduo: Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2008, p. 34-35.

54 utilizam em seus estudos. Por outro lado, desde a dcada de 80 do sculo XX, tambm os psiclogos infantis se valem dos contos como auxiliares em terapias com crianas e jovens, pois acreditam que tais obras tratam de conflitos e inquietaes infantis (e adultas) mais comuns do que se pode supor. Para Coelho (2003), esses profissionais vm valorizando os contos de fadas com o intuito de debater os problemas, levando as crianas a refletir sobre os acontecimentos que se desenrolam nos contos. Dessa forma, elas descobrem nos contos de fadas conceitos ticos e morais, o que as leva a uma identificao com as personagens boas e ao desejo de vencer o mal, pois,

[...] o que a criana encontra nos contos de fada so, na verdade, categorias de valor22 que so perenes. Impossvel prescindirmos de juzos valorativos: A vida humana, desde as origens, tem-se pautado por eles. O que muda apenas o contedo rotulado de bom ou mau, certo ou errado... (COELHO, 2003, p. 55)

Os contos, na verdade, apresentam narrativas carregadas de magia, fantasia e um otimismo latente. Isso sugere ao leitor criana que ele pode crer fielmente na maldade da bruxa, na ousadia do prncipe, no bem vencendo o mal, no humilde que logra ganhar do orgulhoso, e que todos viveram felizes para sempre aps superarem provaes e dificuldades. No entanto, importante lembrar que,

O prazer que experimentamos quando nos permitimos ser suscetveis a um conto de fadas, o encantamento que sentimos no vm do significado psicolgico de um conto (embora isto contribua para tal)23 mas de suas qualidades literrias o prprio conto como uma obra de arte. O conto de fadas no poderia ter seu impacto psicolgico sobre a criana se no fosse antes de tudo uma obra de arte. (BETTELHEIM, 2008, p. 20)

Nessa medida, o conto de fadas constitui-se em um objeto artstico em que a forma e o contedo so ordenados com o propsito de impressionar e causar sentimentos, seja de comoo, de dio, de alegria ou de superao. O pesquisador e socilogo francs Marc Soriano (1995) classifica os contos de fadas como conto tradicional. Segundo o autor, esses contos so narrativas concisas, a maioria pr-histrica, que anunciam e recordam as leis que originaram e orientaram

22 23

Grifos e aspas da autora. Parnteses do autor.

55 determinadas sociedades. Passadas de gerao em gerao por meio da forma oral, foram mais tarde registradas, reelaboradas e reagrupadas a partir da descoberta da escrita. Desse modo, poderamos procurar uma funo para os contos no extrato social refletido nas peripcias das personagens, como, por exemplo, os motivos que levam o heri a se afastar de sua casa, ou determinados mitos ou rituais revelados sutilmente nas histrias, pois eles podem trazer resqucios da cultura e da viso de mundo de diferentes sociedades. Conforme Coelho (2003b, p. 29), as pesquisas realizadas a partir do sculo XVIII na Europa e nas Amricas, com o objetivo de resgatar histrias ancestrais desses continentes e que resultaram em centenas de compilaes de contos maravilhosos, fbulas, lendas etc., revelaram que tais acervos, embora pertencentes a povos e regies diferentes, tinham numerosas narrativas em comum, como Chapeuzinho Vermelho, A Bela Adormecida, A Gata Borralheira, entre outras. Marie-Louise Von Franz (2008) acredita que alguns dos temas dos contos de fadas, como a metamorfose do heri ou a saga dos dois irmos, por exemplo, so mais antigos do que se possa crer, pois estudos mostram que muitos desses temas so primordiais e se reportam a 25.000 anos a.C., mantendo-se praticamente inalterados (FRANZ, 2008, p. 12), o que comprova que a essncia desses relatos pouco mudou. Em Formas Simples: Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado, o pesquisador alemo Andr Jolles (1976) nos oferece outra definio de conto. Para o autor, o Conto somente se converteu em uma das formas literrias, quando os Irmos Grimm, no ano de 1812, recolhem da oralidade uma coletnea de narrativas e a denominam Kinder-und Haus-mrchen (Contos Para Crianas e Famlias). Essa antologia deu o primeiro passo no sentido de conceituar, reunir e unificar uma infinidade de obras. Desse modo, embora os Feenmrchen (Contos de Fadas), Zauber-und Geistermrchen (Contos de Magia e Fantasmagoria), Mrchen und Erzblungen fur Kinder und Nichtkinder (Contos e Narrativas para Pequenos e Grandes) e Sagen, Mrchen und Anekdoten (Histrias e Contos e Anedotas) sejam conhecidos desde o sculo XVIII, foi somente a partir do estudo filolgico dos irmos Grimm que se converteram na base de todas as coletneas ulteriores do sculo XIX (JOLLES, 1976, p. 181). Jolles (1976, p. 195) esclarece que foi Jacob Grimm que encontrou no Conto uma caracterstica que o difere de todas as outras formas literrias. Ele denominou esse carter distintivo como fundo, que se trata da capacidade de essas narrativas se manterem inalteradas e anlogas, mesmo quando contadas com outras palavras, pois, de acordo com o autor, a linguagem permanece fluida, dotada de mobilidade e de

56 capacidade de renovao constante. Esse fundo seria a base para a disposio mental, que nos leva a identificar e determinar o conto como Forma Simples, ou seja, por possuir uma construo singular, esse gnero literrio inconscientemente reconhecido pelo leitor nas primeiras palavras lidas. Para Soriano (1995), a frmula fixa Era uma vez..., encontrada nos contos de fadas, uma incongruncia que, ao final, se harmoniza, pois, segundo ele,

Entre as muitas questes que no foram suficientemente investigadas est a da magia do conto, dessa sensao de arrebatamento e atemporalidade que logra despertar o narrador bem dotado, por meio de seu estilo e suas frmulas fixas, das quais a mais clebre , sem dvida, o era uma vez, que , em si, uma contradio entre os termos: o pretrito imperfeito se reserva aos acontecimentos que duram e, se acontecem uma nica vez, mais conveniente utilizar o pretrito perfeito. No entanto, justamente essa contradio que fez com que essa frmula se tornasse to afortunada. Mesclam-se os tempos. Os acontecimentos que vo ser narrados aconteceram em um tempo remoto, o qual no nos obriga, mas sim nos pede para que acreditemos, apenas durante o tempo que dure a narrao da histria24. (SORIANO, 1995, p. 193)

Entretanto, para que isso ocorra efetivamente, alguns elementos precisam ser destacados, pois eles, em conjunto, so responsveis pelo despertar do interesse e das emoes nas crianas leitoras. Segundo Jesualdo (1985), a presena do maravilhoso o primeiro elemento, pois desperta a imaginao; em segundo lugar, esto as personagens com suas caractersticas e qualidades ambivalentes. O meio quase irreal em que se desenvolve a ao das personagens aparece em terceiro lugar; os acontecimentos e suas motivaes tambm so elementos fundamentais no despertar da fantasia infantil e estariam, segundo o autor, em quarto lugar. Por ltimo, tem-se a tcnica de exposio das aes, que garante a harmonia e a organizao dos atos das personagens, no intuito de estimular o progresso da leitura. No que tange origem dos contos, ela incerta; sabemos, no entanto, que eles j existiam h sculos na cultura oral em todos os continentes e que as histrias se assemelham. Alguns historiadores acreditam que o surgimento dos contos de fadas
24

Traduo nossa do original: entre las muchas cuestiones que no han sido an suficientemente profundizadas est la de la magia del cuento, de esa sensacin de rapto y de intemporalidad que logra el narrador bien dotado por medio de sus giros y sus frmulas fijas, de las cuales la ms clebre es, por supuesto, el haba una vez, que es en s una contradiccin entre los trminos: el pretrito imperfecto se reserva a los acontecimientos que duran y, se producen una nica vez, es ms conveniente utilizar los pretritos perfectos. Sin embargo es justamente esta contradiccin que hizo que esta frmula resultara tan afortunada. Se mezclan los tiempos. Los acontecimientos que van a ser narrados se han producido en algn tiempo remoto, en el cual nos se nos obliga pero s nos pide que creamos, apenas durante el tiempo que dure la narracin de la historia.

57 esteja enraizado no passado pago da humanidade ou em ritos de passagem de antigos povos; outros supem que seu surgimento tenha ocorrido com o advento do feudalismo. Porm, o que se sabe com certeza que eles so muito antigos e tambm no tm a sua origem ligada base econmica de produo em curso no incio do sculo XIX, quando se comeou a registr-los (PROPP, 2002, p. 7). Coelho (1991, p. 41-43) argumenta que nas Novelas de Cavalarias25, gnero literrio surgido entre os sculos XI e XIV como expresso literria culta e que, aos poucos, tornou-se o mais popular dos gneros medievais, nasceram as fadas. Segundo a autora, por meio dessas novelas, as fadas chegaram at nossos dias e os homens da Idade Mdia tiveram a rudeza de suas vidas iluminada pelo ferico e pelo maravilhoso da Imaginao, do Idealismo e da Fantasia. Coelho (2003a) destaca que tambm podemos buscar em registros mticoliterrios, os primeiros indcios do momento e lugar em que teriam surgido os contos de fadas. Esse tipo de relato pode ter nascido entre o povo celta, antiga populao da Glia Central, que fundamentava suas experincias subjetivas, bem como suas aventuras, no sobrenatural. Sendo assim,
Foi pelo encontro da espiritualidade misteriosa dos celtas com a cultura bret e germnica que, nas cortes da Bretanha, Frana e Germnia, as novelas de cavalaria se espiritualizaram26 (ciclo arturiano); surgiram os romances corteses, o mito do filtro do amor (tomado por Tristo e Isolda); as baladas, os Las (cantigas de amores trgicos e eternos) e as histrias de encantamento, bruxedos e magias que, com os sculos e por longos e emaranhados caminhos, se popularizaram e se transformaram nos Contos de Fadas da Literatura Infantil. (COELHO, 2003a, p. 47)

Entretanto, muitos contos de fadas no apresentam nenhuma personagem com caractersticas de fadas, embora estejam na gnese das narrativas maravilhosas (COELHO, 2003b, p. 33). Trata-se de um conto maravilhoso que, estando fora da realidade concreta, encontra-se em algum espao extraordinrio; porm, mesmo assim, o denominamos contos de fadas por consistirem em uma tradio oral. Esses contos tm como elemento maravilhoso animais que falam, botas ou chaves mgicas, entre outros objetos que ajudam o heri ou a donzela a resolver seus problemas.

25

De acordo com Coelho (2003b, p. 44), a origem dessas novelas pode estar na Ordem da Cavalaria, fundada na Frana, no sculo XI, por uma elite de nobres cristos que [...] dedicavam suas vidas a combater os, infiis, os povos brbaros que invadiram a Europa [...]. (grifo da autora) 26 Aspas da autora.

58 Entre essas narrativas, podemos destacar Aladim e a Lmpada Maravilhosa, O Gato de Botas, Sendebar e Calila e Dimna, pois encontramos nelas algumas semelhanas com personagens e fatos tambm presentes nos contos de fadas. A histria de Calila e Dimna est nas origens da Literatura Popular europeia, e mesmo no sendo classificada como conto de fadas, envolve episdios em que a ao das personagens, como afirma Coelho (1991, p. 14), se passa fora dos limites do mundo conhecido, combinando elementos da realidade e a fantasia em suas aes. Para Coelho (2003b, p. 33-34), sabe-se que existiram por serem citadas na verso rabe, feita por ordem do califa Almanzur Haddad, no sculo VIII [...]. O relato, porm, pode ter surgido na ndia, no sculo V antes de Cristo e, mais tarde, sado de l traduzida pelos persas no sculo VI d.C. A histria apresenta elementos maravilhosos como nos contos de fadas, pois os personagens centrais so dois chacais Calila e Dimna , que falam e atuam como humanos. O tema central a luta pelo poder. Calila representa a personagem prudente; e Dimna, a cobiosa e ardilosa. A histria, no dizer de Coelho (2003b, p. 33), uma excelente lio a ser aprendida pelos homens, nestes tempos caticos do vale-tudo e do levar vantagem27. A outra, de acordo com Coelho (2003b, p. 33) uma narrativa egpcia que surge por volta do sculo XIII, tendo se originado na ndia, mas ficou conhecida no Ocidente, a partir de uma verso castelhana feita diretamente da lngua rabe sob o ttulo Sendebar, ou O Livro dos Enganos das Mulheres. Ao longo de muitos sculos, a narrativa foi uma das fontes responsvel pela divulgao da imagem negativa da mulher, vista como mentirosa e traidora, podendo ser comparada s bruxas dos contos de fadas, e seu argumento gira em torno do eixo paixo dio sabedoria. Coincidncia ou no, a divulgao da narrativa na verso castelhana se intensifica no sculo XIII, sendo justamente nesse perodo que, segundo Coelho (2003), a Igreja Catlica refora a cristianizao do mundo ocidental, e isso, segundo a autora, ocorre

[...] com a valorizao/idealizao da mulher, seja no plano religioso, por intermdio do Culto Marial (venerao da Virgem Maria e conseqentemente sacralizao da condio feminina), seja no plano leigo com o incentivo ao culto do amor corts28, difundido pelos trovadores nas cortes medievais. (COELHO, 2003b, p. 34)

27 28

Grifo da autora. Grifo e parnteses da autora.

59 A histria se passa em um reino distante, onde uma das mulheres (ou das madrastas) do harm do Rei tenta seduzir o Prncipe. Tendo sido recusada, a mulher, sentindo-se desprezada acusa o Prncipe de tentar violent-la, despertando a ira de seu genitor. Durante a espera pela sentena do Rei, o jovem orientado pelo seu fiel escudeiro a guardar, por sete dias, silncio absoluto, enquanto sbios do reino narram contos com situaes como aquela pela qual ele passou. No final, o rapaz acaba sendo perdoado (do que no devia) e a mulher termina em um caldeiro em cima das chamas, assim como tantas outras megeras (madrastas) dos contos de fadas. Por outro lado, essa narrativa contribuiu tambm para dar origem viso que, at hoje, dentro do conceito cristo, define a mulher anjo e demnio. Essa dualidade no perfil feminino est presente nos contos e podemos identific-la nas personagens fadas, bruxas e madrinhas. Quanto ao perfil das personagens dos contos de fadas, elas podem se apresentar nas formas humanas e mgicas. Na forma humana, a personagem costuma ser boa, caracterstica atribuda ao heri, ou m, atributo do vilo; em sua forma mgica, a personagem pode ter a bondade como qualidade e se revestir de fada madrinha, ou ser m e se converter em bruxa. Com isso, todas as personagens tm uma funo prestabelecida na trama. As aes das personagens e os acontecimentos desenrolados na narrativa apresentam-se s crianas por meio de smbolos e metforas, com o objetivo de representar o real, favorecendo, com maior intensidade, a comunicao daquilo que a histria quer transmitir. Tais aes das personagens levam o leitor a se identificar com os acontecimentos ocorridos ao longo da narrativa e a acreditar neles, pois muitas vezes refletem vivncias que se parecem com as suas. Segundo Soriano (1995), a fada, personagem que possibilita a realizao de muitas dessas aes, compartilha com Papai Noel o status de sujeito capaz de despertar nas crianas a fantasia e a imaginao, porm importante destacar que as crianas creem nele de ps juntos, mas logo a crena comea a associar-se com o riso, com certo humor que lhes garante que no so bobos 29 (p. 324). Assim, com os contos de fadas, a criana leitora, num determinado momento, se d conta de que eles desempenham uma funo artstica e cultural. Desse modo, tais contos podem sobreviver em sua imaginao como uma ponte que lhes dar o acesso, com a ajuda da fantasia e da imaginao, a outras formas literrias mais complexas.
29

Traduo nossa do original: los nios creen en l a pie juntillas, pero muy pronto la creencia comienza a asociarse con una sonrisa, con un cierto humor que les garantiza que no son zonzos.

60 Robert Darnton, na obra O grande massacre dos gatos e outros episdios da histria cultural francesa (2006) esclarece que os contos de fadas so, antes de tudo, documentos histricos e, por isso, insere no relato dessas narrativas fericas um conhecimento subjacente. Por um lado, em sua investigao, Darnton encontra nos contos um fundo de cultura popular e tambm acredita que eles foram sendo contados oralmente e recopilados em diferentes lugares e pocas, sem mudanas significativas em suas histrias. Por outro lado, Darnton (2006, p. 23) se posiciona de forma ctica em relao ao fundo psicolgico encontrado nas aes das personagens, posio defendida pelos psicanalistas Bruno Bettelheim e Erich Fromm, pois estes no veem a dimenso histrica desses contos. Conforme Warner (1999), as ruellles (uma espcie de espao social, surgido durante o reinado de Lus XIII) serviram de cenrio para a difuso dos contos de fadas que chegaram s crianas de hoje. Nessas ruelles, os contos foram, ao longo de muitos anos, artesanalmente cultivados como parte de um projeto consciente de derrubar preconceitos e remodelar os valores e atitudes convencionais (WARNER, 1999, p. 77). Desse modo, os contos populares compilados no foram endereados de incio ao leitor infantil, por apresentarem, na maioria das vezes, uma linguagem chula, um humor obsceno, situaes sociais indecentes, cruis e violentas. Na verdade, muitos historiadores e estudiosos acreditam que grande parte dessas narrativas refletia a sociedade do Antigo Regime europeu, que se encontrava permeada pela violncia e pela misria. Em funo disso, temas como estupro, sodomia, incesto, canibalismo e assassinatos, relatados pelos contadores de histrias, retratavam um mundo de brutalidade nua e crua (DARNTON, 2006 p. 29). Entretanto, independentemente da viso a respeito dos contos por parte dos estudiosos e crticos, eles continuam sendo objeto de estudos e de leitura na maioria das culturas e, como observa Jesualdo (1985), para as crianas, pouco importa a origem ou a simbologia dos contos, a finalidade de cada um deles, a influncia exercida, ou a exercer, o que interessa para elas, nessas narrativas, o encantamento enternecedor e fantstico que suscitam. Esses contos populares, que circulavam oralmente entre camponeses e nobres, principalmente entre as mulheres, com o tempo despertaram a ateno de muitos tericos e literatos. Entre eles, estava Charles Perrault, que, em 1697, publicou Histoires ou Contes du temps pass ou Contes de ma Mre IOye (Contos da Mame Gansa), alcanando grande distino pessoal e profissional.

61 Antes desse sucesso, Perrault atribuiu ao filho Pierre Perrault Darmancourt a autoria dos contos, sem dvida pelo receio de ser criticado pelos intelectuais franceses da poca. No entanto, aps algum tempo, ele alcana prestgio e lugar de destaque na corte e, consequentemente, na Academia, com o gnero que havia renegado. Em seus contos, Perrault criticava a sociedade daquela poca e, por meio de personagens que representavam o povo operrio oprimido, utilizava de maneira inteligente a dualidade entre o bem e o mal, o belo e o feio, o forte e o fraco. Se por um lado, Perrault se vale dos contos para criticar a sociedade, por outro pode gozar da glria (desprezada anteriormente) de ter sido o responsvel pelo primeiro surto de literatura infantil (ZILBERMAN, 2005, p. 16). Sua obra acaba despertando a curiosidade e preferncia pelos contos de fadas, possibilitando a insero dessas narrativas em um cenrio literrio antes dominado pelos gneros clssicos, de modo que os contos foram convertidos em leitura destinada s crianas. Passado mais de um sculo do surgimento dos contos de fadas impressos que Perrault ajudaria a eternizar, em 1812 foi feito outro trabalho, agora uma coletnea de contos populares, pelos fillogos alemes Jacob e Wilhelm Grimm, mais conhecidos como os Irmos Grimm. Todo o trabalho dos fillogos foi compilar esse material, coletado com cuidado, e recont-lo com o mximo de fidelidade possvel, bem prximo linguagem dos contadores populares (MACHADO, 2002, p.72). Por volta de 1835, surge um escritor dinamarqus dedicado aos contos infantis, que h muito tempo tem encantado as crianas e o mundo com suas narrativas envolventes, cheias de aventura e fantasia. Isso, no entanto, assunto para nosso prximo captulo.

62 3. HANS CHRISTIAN ANDERSEN: UM ENCANTADOR DE CORAES

De tudo o que escrevi at hoje, nenhum trabalho produziu reaes to diferentes quanto os meus Contos de Fadas para Crianas. Para uns poucos, cujo julgamento muito prezo, essas historietas infantis eram a melhor coisa que eu j havia publicado, enquanto que outros no lhes deram qualquer importncia, chegando mesmo a aconselhar que eu desistisse de prosseguir nessa linha de trabalho. Essas diferentes opinies, aliadas ao silncio dos crticos profissionais, enfraqueceram meu desejo de retornar s incurses nesse gnero literrio. Assim, um ano se passou, at que o terceiro fascculo se seguisse aos dois primeiros. Hans Christian Andersen 30

Figura 2: Hans Christian Andersen lendo a histria O Anjo, para crianas no ano de 1862. Pintura de Elisabeth Jerichau-Bauman (1819-1881)31

No dia 2 de abril de 1805, nascia em Odense, municpio da Dinamarca, Hans Christian Andersen32, que mais tarde seria aclamado o maior escritor de contos infantis da literatura universal. Considerado o Pai da Literatura Infantil, Andersen, autor de

Epgrafe retirada da obra de Hans C. Andersen, Histrias e Contos de Fadas: Obra Completa. vol. 1, traduzida por Eugnio Amado e publicada no Brasil, em Belo Horizonte pela Villa Rica Editoras LTDA, no ano de 1996, p. 15. 31 Fonte: www.hcandersen-homepage.dk/hca_vaerker.htm. Acesso em 10 mai. 2009. 32 Graas sua valiosa contribuio para a literatura infanto-juvenil, o dia 2 de abril, data de seu nascimento, dedicado ao Dia Internacional do Livro Infanto-Juvenil.

30

63 cento e cinquenta e seis contos, foi o responsvel no apenas pelo novo sentido dado aos desejos e s fantasias contidas nas narrativas, mas tambm pelo novo olhar lanado sobre as crianas. Estas lograram o lugar privilegiado de ouvintes ou leitores de contos, nos quais figuravam como personagens cujas experincias refletiam as suas. Segundo Riscado (2005, p.1), o menino franzino veio ao mundo no seio de uma famlia muito pobre, pois o pai Hans Andersen, que ganhava a vida a consertar sapatos, no fazia sequer parte da Corporao dos Sapateiros. A me, uma lavadeira, ensinou a Andersen o temor a Deus e uma religiosidade quase ingnua, que ele carregaria por toda a vida e para a escrita de suas histrias. Seu pai, embora fosse um homem de pouca instruo e certa instabilidade emocional (RISCADO, 2005, p. 2), abriu seus olhos para a importncia da leitura e da imaginao, passando o tempo disponvel entre o conserto de um sapato e outro, contando-lhe histrias, contos de fadas e inventando peas de teatro com bonecos de papel. Esses fatores, provavelmente, despertaram em Andersen a sua criatividade e o gosto pela leitura e pela literatura. Segundo Soriano (1995, p. 75), Andersen, uma criana sensvel, aos onze anos perde o pai e obrigado a abandonar a escola, ficando na companhia de mulheres despreparadas para educ-lo: uma me melanclica e bbada, uma av seca e dura, uma irm que acaba prostituindo-se, vizinhas que vivem da mendicncia e que tiram as cartas para adivinhar alguma sbita mudana de sorte33. As desgraas de uma infncia pobre e as dificuldades de aceitao em uma sociedade dividida em classes ajudaram-no a conviver com as vicissitudes que a vida lhe apresentaria. A prolfica obra de Andersen, por certo, no teve incio com os contos que o imortalizaram34. Aps todas as agruras vividas, desde o dia em que partiu de sua terra natal Odense at a sua qualificao para ingressar na universidade de Copenhague em 1828, o autor abandona a ideia de ser cantor, bailarino e actor e outros sonhos (DUARTE, 1995, p. 51) e resolve dedicar-se unicamente literatura. A mudana na vida de Andersen, de acordo com Soriano (1995), acontece quando adotado35 pela famlia de Jonas Collin, um alto funcionrio do governo dinamarqus (diretor do Teatro Real de Copenhague), que lhe oferece proteo e custeio para seus estudos.
33

Traduo nossa do original: una madre melanclica y borracha, una abuela seca y dura, una hermana que termina prostituyndose, vecinas que viven de la mendicidad y que se tiran las cartas para adivinar algn sbito cambio de fortuna. 34 Andersen faleceu em 4 de agosto de 1875, em Copenhague. 35 Grifo nosso.

64 A partir da passa, ento, a produzir obras como poemas, peas de teatro e o livro, lanado em 1829, Fodreise fra Holmens Kanal til stsynten of Amager (Viagem a p do canal de Holmen Ponta Leste de Amager). Aps os primeiros tropeos com a crtica da poca, que no aceitou a sua obra de imediato, Andersen parte em uma viagem percorrendo a Alemanha e a Sua, descrevendo as impresses e as emoes que sentiu em Skyggebilleder af en Reise til Harzen (Siluetas duma Viagem Montanha do Harz), lanado em 1831. Mais tarde, Andersen, grande amante das travessias36, parte novamente em uma viagem que o leva a Alemanha, a Frana e a Sua. Em Roma d incio tessitura da obra Improvisatoren (O Improvisador), que viria a completar em sua terra natal e publicar no ano de 1935. Sendo esta obra aquela que, mais tarde, de acordo com Duarte (1995, p. 15), o lanaria como um escritor de importncia europeia. No mesmo ano de 1835, Andersen lana, na Dinamarca, a primeira coletnea de sua obra e, segundo Menin (2005, n.p.), a denomina Eventyr, fortalte for Bern (Contos narrados para crianas) [...]. No entanto, ao lanar, em 1844, a segunda coletnea de contos Nye Eventyr (Novos Contos), H.C. Andersen retira a expresso for Bern [...]. A expresso foi retirada por Andersen rechaar a ideia de ser reconhecido como um autor de contos infantis; antes, preferia ser visto e valorizado como um poeta. No entanto, foi justamente como um escritor dedicado literatura infantil que ele foi reconhecido e aclamado pelas geraes que o sucederam. Passado algum tempo, Andersen decidiu que deveria continuar a escrever contos, pois apesar das crticas negativas sua primeira incurso ao Conto, no acreditava estar encerrada sua aventura por esse gnero literrio. Lana, ento, a coletnea de Nye Eventyr og Historier (Novos Contos e Histrias) que ficou assim definida
por ser um termo que vejo na nossa lngua ser mais adequado para os meus contos. Em toda a sua extenso e natureza; a lngua popular coloca a narrativa simples e descrio de mais ousada fantasia sob esse ttulo; as histrias de amor, as fbulas e as narrativas so nomeadas pelas crianas, pelos camponeses e pela gente do povo com o curto nome de histrias37. (ANDERSEN, apud DUARTE, 1995, p. 77)

A clebre frase Viajar Viver uma citao de Hans Christian Andersen. Disponvel em: <http://www.amblissabon.um.dk>. Acesso em: 29 jul. 2009. 37 Grifo do autor.

36

65 O esprito inovador e impressionista de Andersen o levou por veredas nunca antes percorridas por um escritor, pois ele destacou-se perante os autores romnticos volvidos para o passado por se interessar pelo futuro com um notvel optimismo cultural (influncia de rsted). (DUARTE, 1995, p. 18) A obra de Andersen revelou-se como um cabedal de motivos que visavam descrever, por meio da fantasia e do maravilhoso, as oposies sociais de sua poca. Entre esses, o leitmotiv que se destaca a pobreza e ela o leva, segundo Duarte (1995, p. 80), a busc-la s recordaes amargas da infncia e da juventude, pois como sabido, conheceu-a bem e sofreu-a dolorosamente. A par disso, podemos relembrar as palavras de Horcio (65 8 a. C.), que em sua Epstola aos Pises, mais conhecida como Arte potica, diz que a natureza molda-nos primeiramente por dentro para todas as vicissitudes; [...]; depois que interpreta pela linguagem as emoes da alma. Para Tatar (2004, p. 346), os contos de Andersen, ao contrrio dos tradicionais contos de fadas, nem sempre apresentam finais felizes, casamentos, ou a sada e a volta para casa. O foco principal dessas histrias est baseado no confronto desigual entre os poderosos e os fracos, nas atitudes pessoais de cada um, nas vicissitudes da vida, na compaixo e no arrependimento. Essas inovaes nos elementos estruturais das narrativas converteram Andersen no responsvel pelo novo revigoramento do conto de fadas e um alargamento de seus limites para acomodar novos desejos e fantasias Andersen se destacou no s por coligir e recontar os contos populares, que eram fruto de um legado coletivo e annimo, mas tambm porque, ao contrrio de seus colegas, foi mais alm e criou vrias histrias novas, seguindo os modelos dos tradicionais, mas trazendo sua marca individual e inconfundvel uma viso potica misturada com profunda melancolia (MACHADO, 2002, p.72). Contrariando a ideia cristalizada de que os contos deveriam seguir as composies formalistas de narrativas com Felizes para sempre ou H muitos e muitos anos..., Andersen ingressou na histria da literatura infantil como um escritor que ousou romper com a esttica daquela poca. Prova disso, como esclarece Duarte (1995), que Andersen
[...] se esforou continuamente por encontrar a forma que o satisfizesse. Buscou, em oposio literatura de seu tempo, um estilo simples, comunicativo, sem ornatos. Fez uso dum enorme esprito de inveno, sempre presente na sua obra. [...] Melhor descreve e narra o que viu e observou, a sua fantasia alicera-se sempre em algum fundamento, no vem do nada, os impulsos vm de fora, de notas e observaes. (DUARTE, 1995, p. 18)

66 Nesse contexto, entendemos que a leitura dos contos de Hans Christian Andersen pode proporcionar um desafio aos leitores de hoje, principalmente s crianas, pois o escritor deu um novo sentido s fantasias contidas nas narrativas ao explorar novas possibilidades motivacionais para o conto, o que resultou em um gnero literrio novo e universal. [...] que se assinala distintamente se compararmos os seus contos com a produo contstica anterior e contempornea (DUARTE, 1995, p. 61-62). Por outro lado, os contos de fadas, tradicionais ou andersenianos, no se referem somente s mazelas ou aos feitos heroicos de uma sociedade antiga, mas tambm s vicissitudes da vida humana ao longo dos tempos, pois eles representam, de maneira simblica, um quadro social e humano que, todavia, continua se perpetuando. Essas narrativas, com a ajuda da fantasia e do maravilhoso, reforam e sedimentam determinados conhecimentos sobre a vida e as relaes humanas, sem deixarem, entretanto, que o sonho sublime a realidade, pois a leitura promove um progresso intelectual e afetivo, no qual todos podem projetar e exercitar a subjetividade. Assim, no podemos fugir do fato de que os acontecimentos mostrados nos contos persistem pelas linhas do tempo e chegam at ns de maneira latente, principalmente nos casos de abandono, maus tratos, abuso e descaso em relao s crianas e aos jovens inseridos em pleno sculo XXI.

67 4. A PERSONAGEM CRIANA NOS CONTOS ANDERSENIANOS

Numa terra pequena como a nossa, o poeta sempre pobre; o reconhecimento, portanto, o pssaro dourado que ele se empenha em capturar. O tempo dir se meus contos de fadas havero de me possibilitar agarr-lo. Hans Christian Andersen38

Neste captulo, procuramos compreender os meios utilizados pelo autor na composio da personagem criana nos contos: As flores da pequena Ida, O porco de bronze, O anjo, Sapatos vermelhos, A pequena vendedora de fsforos, Dance, dance, bonequinha!. Nessa leitura, levamos em conta critrios estticos, estruturais e temticos utilizados pelo autor, observando em que medida esses recursos contribuem para a formao do leitor. A partir dos critrios propostos, buscamos destacar como as narrativas analisadas podem provocar a expanso do horizonte de expectativas desses leitores. Os aspectos emocionais, as aes, as limitaes e os questionamentos das personagens, que tambm so considerados, configuram-se, a nosso ver, em elementos que levam a criana leitora a uma identificao com as personagens, favorecendo e estimulando o preenchimento das lacunas existentes na estrutura das narrativas. 4.1 AS FLORES DA PEQUENA IDA (1835).

Figura 3: As flores dirigindo-se ao baile39 Ilustrao de Thomas Vilhelm Pedersen (1820-1859)

38

Epgrafe retirada de um prefcio contido na obra de Hans C. Andersen, Histrias e Contos de Fadas: Obra Completa. vol. 1, traduzida por Eugnio Amado e publicada no Brasil, em Belo Horizonte pela Villa Rica Editoras LTDA, no ano de 1996, p. 16 39 Todas as ilustraes dos contos, com exceo do recorte de papel colocado no incio do conto Dance, dance, bonequinha! foram retiradas da obra citada na nota anterior.

68 Os contos que Andersen ouviu na infncia e nos quais diz ter deixado a fantasia refresc-los em imagens e cores empalidecidas (DUARTE, 1995, p. 60-61) foram mais tarde contados a seu modo, servindo de fonte de inspirao para muitas de suas histrias. Um deles, O jardim do den, por exemplo, publicado em 1839, foi ouvido pelo autor na infncia. Andersen sempre teve uma predileo especial por esse conto, motivo pelo qual resolveu acrescentar novos dados histria, pois imaginava que os ventos teriam mais coisas a dizer e que o jardim deveria ser descrito mais longamente40. Outro conto que Andersen escutou quando pequeno A roupa nova do imperador, reescrito e publicado por ele em 1837. Apesar de muitos lhe atriburem a autoria, na verdade, sua origem remonta ao prncipe espanhol Don Juan Manuel (12771347). Se esses contos, como tantos outros, foram retirados de lembranas pueris do autor, o mesmo no se pode dizer do conto As flores da pequena Ida. O conto foi publicado em 1835, em um fascculo com 61 pginas intitulado Contos de Fadas para Crianas que contava, ainda, com as seguintes histrias: O isqueiro, Nicolau Grande e Nicolau Pequeno e A princesa e o gro de ervilha. Em relao histria As flores da pequena Ida, Andersen retirou-a de sua imaginao j na idade adulta, inspirado pela conversa que tivera com Ida Holten Thiele, filha do dinamarqus Just Mathias Thiele (1795-1874), poeta e amigo seu, ao fazer-lhe uma visita. Nesse dia, a menina chamou a ateno de Andersen para o Jardim Botnico que havia perto de sua casa e para as flores que l eram cultivadas. O autor registrou detalhes dessa conversa e, mais tarde, motivado pelas palavras da filha de seu amigo, escreveu a histria que tem incio com os questionamentos de uma menina chamada Ida. Com base nas afirmaes de Andersen podemos inferir que a personagem criana que conversa com o estudante est representada como uma menina socialmente favorecida, j que no aparenta sofrer privaes, no que diz respeito ao conforto material. A partir do ttulo do conto, bem como da ilustrao que se encontra na pgina 61 feita pelo jovem oficial da Marinha Dinamarquesa, Tenente Thomas Vilhelm Pedersen (1820-1859), o leitor tem uma ideia prvia da importncia que as flores exercem sobre o desenrolar da histria.

40

Citao retirada de um prefcio de Hans Christian Andersen contido na obra Histrias e Contos de fadas: Obra Completa, vol. 1, traduzida. por Eugnio Amado. Belo Horizonte: Villa Rica Editoras Reunidas Ltda, 1996, p. 18

69 No incio da histria, a menina, ao encontrar as flores que havia colhido na tarde anterior murchas e sem vida, diz: Que pena, todas as minhas flores morreram!(p. 73). O rapaz que com ela conversava, um moo alegre (p. 73) que gostava de crianas, cortava lindas e curiosas figuras e sabia contar histrias, respondeu-lhe que as suas flores no estavam mortas, mas cansadas, pois estiveram em um baile danando a noite toda. No momento seguinte, o narrador transporta a pequena Ida, bem como o leitor, para um mundo mgico onde ambos encontram a possibilidade de a magia envolver a realidade, de forma que flores, bonecas e at mesmo feixes de varas secas passam a interagir entre si, criando uma atmosfera ldica e mgica. Em seguida, Ida retorna, trazendo consigo o leitor para a realidade virtual do texto, para que ele busque, com a personagem, a soluo para os seus dilemas, experimentando na leitura o que Iser (1999) denominou efeito catrtico. Isso ocorre porque ele, o leitor, pode participar da histria, deixando de ser um simples observador dos fatos. Mais adiante, a questo da morte e ressurreio das flores de Ida trazida de volta narrativa e o narrador se encarrega de outorgar s personagens a possibilidade de responder aos questionamentos iniciais da histria. Na configurao da representao da personagem criana, o ponto de fuso entre as duas partes do texto se torna fundamental, pois a partir dos questionamentos e das dvidas, na busca das respostas pela personagem Ida, ao longo da narrativa, que o autor vai mostrando em que medida os interesses e os questionamentos da personagem criana so valorizados. Assim, o acontecimento desencadeado com a presena ativa do leitor na trama e que Iser (1996b, p. 28) denomina evento o processo capaz de lev-lo ao preenchimento das lacunas que vo surgindo no ato da leitura, pois so elas que podem conduzi-lo reflexo e compreenso do paradigma social e familiar em que se encontra a personagem criana. Em relao ao narrador, Andersen, especialmente neste conto, a partir de um estilo e uma linguagem simples, ladeando a oralidade, destacou a presena do contador de histrias, talvez com o intuito de que seus leitores sentissem tal presena. Por isso, o narrador se apresenta como um mediador para contar a histria de Ida e do jovem estudante, sendo sua voz a mesma que, no entender de Coelho (2003, p. 67), se faz ouvir nos mitos [...], contos de fada, contos maravilhosos.... Podemos observar essa caracterstica na seguinte passagem:

70
Essa pergunta ela fazia ao estudante que estava de visita em sua casa. Os dois conversavam sentados no sof da sala. Ida gostava muito desse estudante, que lhe contava lindas histrias, e sabia recortar figuras curiosas: flores, coraes, bailarinas e at mesmo castelos, com portas que podem abrir. Era um moo alegre, que gostava muito de crianas (ANDERSEN, 1996, p. 73).

O discurso estabelecido pelo narrador refora a ideia de que ele busca a posio de um mediador que relata os fatos ocorridos ao longo da histria. No entanto, por vezes, ele assume a postura de um narrador onisciente, que se revela quando tenta conduzir todas as aes das personagens, anunciando, transfigurando e focalizando os atos, a realidade e, at mesmo, a vida mental das personagens do conto. Desse modo, ainda que o narrador a priori no interfira nas aes diretas das personagens, ao externalizar o pensamento preocupado da menina sobre a forma de educao que as flores recebem, destaca um ponto de vista que se desloca da fico e encontra-se cristalizado no pensamento do prprio narrador, que um adulto: As flores-filhas podem ir a esse baile? perguntou a menina, interessada em conhecer o tipo de educao adotado pelas flores-mes. (p. 74). O narrador, ao reforar no texto que esse estudante era um moo alegre e muito querido pela menina, pois lhe contava lindas histrias e a ouvia com ateno, alerta-nos para um fato pouco comum, mesmo em uma narrativa, que a ateno dispensada aos pequenos no incio do sculo XIX. Segundo Aris (2006), aos olhos da sociedade, tamanho e fora eram os nicos elementos que se sobressaam em relao s crianas. Sabemos que elas, nessa poca, no gozavam de privilgios que as diferenciassem dos adultos, que as tornassem respeitadas como indivduo ou que as protegessem das desventuras dirias. No primeiro captulo da obra Histria da vida privada41 (2006), encontraremos uma definio mais clara em relao posio ocupada pela criana, seja no mbito social ou familiar. Hunt (2006, p. 40) afirma que, naquele tempo, as crianas no eram consideradas como parte integrante da clula familiar nem pelos pais, nem pela justia; assim, no caso de separao do casal, muitas vezes os filhos no eram o centro das preocupaes e dos interesses. No que diz respeito histria, o conto em questo trata de duas temticas facilmente encontradas nas histrias de Andersen animismo e morte. A primeira temtica est relacionada fantasia animista que povoa o pensamento simblico-ldico
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Cf Histria da vida privada: da Revoluo Francesa Primeira Guerra, Coleo em 5 volumes dirigida por Philippe Aris e Georges Duby e organizada por Michelle Perrot.

71 das crianas durante os primeiros anos de vida, em que flores, plantas, objetos e brinquedos podem, de repente, se locomover, danar ou falar, como nos contos O Soldadinho de chumbo (1838), O Trigo Sarraceno (1842), O Rouxinol (1845), A Agulha de Cerzir (1847), entre tantos outros. Sobre isso, Bettelheim (2008, p. 68) argumenta que a criana, na fase animista, no diferencia, com clareza e concretude, a lgica que separa os seres animados dos seres inanimados, de modo que tudo que a rodeia poder ter vida muito parecida com a nossa. Ao que parece, Andersen captava, com grande sensibilidade emprica, esse dado de nossa natureza humana para ilustrar suas histrias. Segundo Riscado (2005, p. 151), o conto As flores da pequena Ida apresenta-se como o contraponto entre o pensamento animista da infncia, representado pela simbiose entre Idinha e o estudante, que acreditam na vida das flores, e a razo dos adultos. Esse aspecto, no entender da autora, ser uma posio constantemente adotada pelo autor em muitos de seus contos. A segunda temtica centrada na Morte vista pelo autor, como um fato inerente natureza humana e a de todos os seres vivos. Em relao Morte, Soriano (1995) pondera que tal assunto em livros destinados s crianas no deveria ser abordado, pois para ele, por mais belas que possam ser essas narrativas, elas podero soar, em uma primeira leitura, como um hino mstico e mrbido morte. Para o autor, o assunto s deveria ser tratado se fosse para desencadear a reflexo sobre o valor da vida. No entanto, na histria da pequena Ida, no encontramos elementos que corroborem a ideia de que Andersen tenha buscado fazer aluso morte, e sim possibilidade de outra vida, plena de realizaes e alegrias junto ao Criador. Para Riscado (2005, p. 151), as narrativas de Andersen organizadas em torno de personagens animais, seres humanos e seres inanimados normalmente so envoltas por uma atmosfera de quase permanente realidade, no permitindo que o sonho logre sublimar a vida real das personagens. Contrrios a esse argumento, entendemos que a histria da pequena Ida pode romper com a prpria regra anderseniana no momento em que o estudante dialoga com a menina, levando-a a acreditar que as suas flores estavam cansadas de danar a noite inteira. Ele diz menina que, quando a noite cai e todos vo dormir, as flores danam e pulam na maior animao. Quase toda a noite elas promovem um baile! (p. 73). Nesse momento da histria, o narrador, ao permitir que a menina fantasie, imagine e sonhe com suas flores, revela-nos sua viso democrtica, pois demonstra que a perspectiva dialgica adotada pelas duas personagens est muito alm da realidade dos adultos. Por isso, se atentarmos para o fato de que, normalmente, nos contos de

72 Andersen encontramos histrias animistas, podemos entender que nelas est representado um repertrio caracterstico das obras do autor e a apreenso desse fato fundamental para efetivar a relao dialgica, que, segundo Iser (1996a, p. 132), deve ser estabelecida entre texto e leitor. A histria As flores da pequena Ida apresenta um esquema narrativo simples, podendo ser classificado como um conto de fadas. Ocorre a predominncia do elemento maravilhoso, pois as flores de Ida danam e tocam piano, e sua boneca Sofia por vezes fica zangada e de cara feia, por outras pode falar: H, temos baile por aqui! Por que ningum me avisou? (p. 78). por essa capacidade de nos mostrar, em tom potico, at mesmo a fala de uma boneca ou os movimentos das flores que Andersen, embora rechaasse at o fim de sua vida o ttulo de poeta das crianas, pois desejava ser um poeta para todas as idades, tornou-se, na perspectiva de Jesualdo (1985, p. 134), um poeta, por excelncia da infncia. A valorizao da figura infantil notada no respeito e na ateno que o estudante dispensa s dvidas, aos anseios e questionamentos da menina, procurando esclarec-los da melhor maneira, como podemos observar a seguir: Ele ficou olhando para ela durante algum tempo, antes de responder: J sei o que aconteceu: elas ficaram danando a noite inteira; por isso, agora esto cansadas e de cabea baixa (p. 73) O respeito figura da menina que, aps ouvir a explicao do jovem, protesta sobre o porqu de as suas flores estarem murchas funciona como um elemento importante na leitura, pois possibilita o dilogo entre a obra e o leitor. Por um lado, a atitude da personagem estudante outorga ao texto infantil uma funo emancipadora, pois instiga um posicionamento em que a criana leitora tambm pode discordar e tirar as prprias concluses a partir das situaes pessoais de seu dia-a-dia, bem como do prprio texto. Sem dvida, como afirma Zilberman,

Este aspecto oferece ao gnero grande elasticidade, pois de imediato o papel infantil ver-se- desdobrado em personagem e leitor, possibilitando a diviso do discurso, a multiplicao dos nveis de realidade e, enfim, o posicionamento crtico diante das normas (ZILBERMAN, 1987, p. 86).

Por outro lado, o autor prope ao seu leitor um jogo ldico em que a histria de Ida e de suas flores durante o baile possa constituir-se em uma realidade virtual. Desse

73 modo, desperta no leitor os atos imaginrios que originam mentalmente as cenas da histria, sem a imediata preocupao com a (im)possibilidade de as flores e os objetos terem vida igual a dos humanos. Em vez disso, a nfase recai na interao estabelecida diretamente entre o texto e o leitor, sendo alimentada pela fantasia, pois como destaca Iser (1999, p. 10), a leitura s se torna um prazer no momento em que nossa produtividade entra em jogo, ou seja, quando os textos nos oferecem a possibilidade de exercitar as nossas capacidades. A maneira com que o estudante instiga a imaginao de Ida, por meio do dilogo estabelecido, provoca no leitor a necessidade de localizar e preencher as lacunas que os questionamentos da menina deixam na tessitura do texto. Esse ato faz o leitor refletir e dar sentido ao maravilhoso contido na narrativa, pois os acontecimentos e as peripcias das personagens so como reflexos da vida humana, porm sob a perspectiva da fantasia. Essa ideia confirma uma das principais teses da esttica da recepo, que postula que a obra literria comunicativa desde sua estrutura; logo depende do leitor para a constituio do seu sentido (ZILBERMAN, 1989, p. 64). Andersen, ao creditar s flores a capacidade de fala e locomoo, sinaliza a compreenso e a valorizao do pensamento animista infantil nos primeiros anos de vida, fazendo um contraponto com a postura ctica dos adultos, como o professor de Botnica e o Desembargador, que desvalorizam e consideram estpida a maneira original com que o estudante dialoga com a menina. Para Piaget (2005, p. 33), as crianas nessa fase tendem a imprimir vida e realidade a tudo quilo que fazem, pois o pensamento da criana tem toda a aparncia e o cuidado exclusivo com o realismo. O comportamento detectado pelo autor, no plano da realidade de Ida e do estudante, pode ser notado na fala do Desembargador: No vejo a menor graa nessas conversas sem sentido! [...]. Tais fantasias no passam de absurdo; so perniciosas para as crianas e aborrecidas para os adultos (p. 75). Desse modo, essa fala soa como uma crtica falta de habilidade do adulto frente aos interesses da criana. O confronto entre as ideias dos adultos, do estudante e de Ida estabelecido nesse ponto da histria, pois antes das crticas do Desembargador, o estudante j havia segredado Ida que as flores podiam morar e se divertir no palcio, na ausncia dos Reis. Ainda que sob olhares vigilantes das flores adultas, pois as tulipas e os grandes lrios amarelos so as damas idosas que ficam de olho nos casais, verificando se eles esto danando corretamente e com bons modos (p. 74), elas poderiam aproveitar a boa vida no palcio e danar no baile.

74 Nessa passagem, o texto pode apresentar nuances de uma temtica com carter formador; no entanto, o narrador se encarrega, por meio da fala do estudante, de conferir menina a possibilidade de burlar a vigilncia do guarda do palcio, espiando pela janela. A seguir, confessa que as flores do Jardim Botnico tambm podero ir, pois podem voar como as borboletas, no sabem guardar segredos e, principalmente depois de se soltarem das suas hastes, voam para longe e nunca mais voltam a ser flores, isto , podem romper com os dogmas naturais que lhes so impostos. Ao romper com as expectativas da personagem criana, que tem sua certeza sobre a autoridade adulta e a natureza abalada, o narrador ainda afirma que as borboletas, ao experimentarem o prazer de voar livremente, desejam assim permanecer. Essas possibilidades oferecidas pelo texto abrem um leque de pontos de indeterminao, que levam o leitor reflexo. Ao refletir sobre o mundo das personagens e as multifacetadas situaes que enfrentam, o conhecimento do leitor ativado pela indeterminao, pois ela a pr-condio para a participao do leitor (ISER, 1999, p. 13) e o seu passaporte para entrar no universo fictcio das histrias. A figura do vigia, que apesar de sentir o cheiro das flores no pode v-las, bem como a do professor responsvel pelo Jardim Botnico, que dever escrever um relatrio sobre o sumio das flores, configuram-se como o ponto de entrada do leitor implcito postulado por Iser (1999), pois o narrador no intervm com esclarecimentos sobre essas personagens nem sobre acontecimentos posteriores. Esse fato permite que o leitor de diferentes pocas interprete, modifique e atualize a narrativa a partir de seu ponto de vista, sua vivncia e compreenso, num processo constante que se revela nas experincias do leitor atravs dos atos de imaginao (ISER, 1999, p. 79). Como as convenes sociais foram abaladas pela falta de competncia das personagens adultas que falharam em sua viglia e devem prestar contas, permite-se que a pequena Ida contraponha os valores e os conhecimentos dos adultos aos seus. Dessa forma, ela busca, revelia da ideia dos adultos, a possibilidade de imaginar e fantasiar sobre o baile com suas flores e seus brinquedos. Nesse ponto, o leitor participa de maneira efetiva na constituio de sentido para a histria, com a ajuda de sua imaginao, que lhe permite mergulhar no mundo ficcional de Ida. por meio dos vazios deixados pelo autor na permeabilidade do texto que isso se torna possvel, pois conforme Eco (2006, p. 9), todo texto uma mquina preguiosa pedindo ao leitor que faa parte de seu trabalho. Que problema seria se um texto tivesse de dizer tudo que o receptor deve compreender no terminaria nunca.

75 Ao desconsiderar a fala do mal-humorado Desembargador e ao aceitar que realmente as suas flores estavam cansadas de danar e no mortas, a personagem criana sinaliza que a fantasia prevaleceu a partir de suas prprias aspiraes e conhecimentos, simbolizados pelo autor por meio da boneca chamada Sofia (aluso sabedoria), gerando no leitor um sentimento de verossimilhana. Nesse sentido, o comportamento da menina Ida poder configurar-se como o elo emocional entre o leitor e a histria narrada, pois, segundo Candido (2007, p. 54), a personagem que estabelece a possibilidade de adeso afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de identificao, projeo, transferncia, etc.. Essa postura adotada pela personagem criana pode levar o leitor, que ora observa, ora participa da histria, a se identificar com ela e compreender que as situaes indesejadas de seu dia-a-dia, bem como seus dilemas internos, podem ser resolvidas com competncia e discernimento. Como afirma Zilberman,

No se pode escamotear a circunstncia de que a fantasia um importante subsdio para a compreenso de mundo por parte da criana: ela ocupa as lacunas que o indivduo necessariamente tem durante a infncia, devido ao seu desconhecimento do real; e ajuda-o a ordenar suas novas experincias, freqentemente fornecidas pelos livros (ZILBERMAN, 1987, p. 16)

Desse modo, a narrativa pode ser dividida em dois nveis. O primeiro nvel, situado na esfera da realidade, que se refere conversa de Ida com o estudante, o questionamento sobre suas flores e a possibilidade de as suas flores e os seus brinquedos estarem danando no quarto em frente ao seu. O segundo nvel, que o da fantasia, possibilita que as flores e os brinquedos dancem no baile, configurando-se como uma aventura ldica e animista, que corresponde ao momento em que, longe dos olhos crticos dos adultos, ocorreu o inusitado, pois o narrador leva-nos a entender que o maravilhoso materializou-se nos objetos e a fantasia envolveu a imaginao de Ida:

Por fim, ela no mais resistiu e desceu da cama. P ante p, chegou at a porta entreaberta e espiou a sala. L no havia lamparina acesa, mas ela podia enxergar assim mesmo, pois a luz do luar penetrava pelos vidros da janela. A claridade era quase a mesma da luz do sol. Tulipas e jacintos formavam duas longas filas. Tinham abandonado seus vasos, que agora estavam sem flores, no peitoril da janela. As flores danavam com extrema graciosidade, dando-se as folhas umas s outras. Formavam uma roda, girando uma em torno da outra, como nas brincadeiras de crianas (p. 77).

76 No plano da fantasia, o pequeno bonequinho de cera que, depois de ser colocado no alto do feixe de varas que Ida havia ganhado no Natal, transforma-se na figura altiva do Desembargador e reproduz sua fala: como vocs tm coragem de ensinar esses absurdos s crianas. De contar essas histrias perniciosas e sem sentido? (p. 78). No entanto, a seguir, o narrador, mesmo exprimindo seu ponto de vista, ao se referir ao aspecto do bonequinho de cera, desmitifica para o leitor, por meio de eptetos pejorativos, a soberania da personagem antagonista, que no adulto est representada:

O bonequinho de cera estava a cara do desembargador: o mesmo chapu de abas largas, o mesmo aspecto amarelo e mal-humorado. Mas as fitas que amarravam o feixe entrelaaram-se em suas pernas e puxaram-nas para baixo, fazendo-o encolher at voltar a ser o mesmo bonequinho de cera de antes. Era tudo to divertido que a pequena Ida no pde conter o riso. As varas no paravam de danar, e com isso o desembargadorzinho tambm se sacudia todo. Alis, mesmo quando ele tinha ficado grande, no havia parado de danar, embora todo deselegante e desengonado42 [...] (p. 78)

Desse modo, o quarto, que se transforma no espao fantstico onde ocorre o baile e a pequena Ida que espia pela porta entreaberta, encontra-se no espao maravilhoso. No entanto, o autor concilia a posio da personagem criana, permitindo que ela, que se encontra na realidade virtual do texto, busque nas aes das personagens do baile, que esto no plano da fantasia, as respostas para as perguntas que fez ao estudante no incio da histria:
muito gentil de sua parte, Sofia responderam as flores, mas no precisa se incomodar, pois nossa vida muito curta. Amanh j estaremos mortas. Diga pequena Ida para enterrar-nos no jardim, perto de onde ela enterrou o canrio. No ano que vem, voltaremos a viver, e seremos mais bonitas do que somos hoje. (p. 78)

Ao escutar as flores dizerem boneca Sofia que no precisariam mais de seu bero para dormir, pois estariam mortas na manh seguinte, e ao ver as flores do parque adentrarem o salo danando, a menina compartilha com o leitor a interpretao dos acontecimentos e a constituio de um sentido para a questo abstrata da morte, a partir da tica infantil. Tendo isso em vista, podemos entender que a realidade e a fantasia no so elementos dissonantes, pois ambos esto presentes de forma harmoniosa no mesmo
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Grifos nosso.

77 plano narrativo. O narrador, ao se valer de uma linguagem ldico-potica, libera a imaginao e a fantasia do leitor, livrando-o das amarras do mundo real, orientando-o para a concepo de algo que no existe e permitindo que esse inexistente seja visualizado como se fosse realidade (ISER, 1996, p. 73). A trajetria que o narrador traa para Ida ao longo da narrativa demonstra o crescimento emocional e pessoal da menina. A convivncia com as ideias realistas dos adultos no suplanta sua imaginao; na verdade, constitui-se no alicerce para a entrada em um mundo maravilhoso, pois por meio das conversas com o estudante que Ida compreende que pode liberar a capacidade de fantasiar, tendo os ps ancorados na realidade. O funeral das flores da pequena Ida um ponto importante da narrativa, pois nele os elementos constitutivos na construo da personagem criana so destacados por meio das atitudes da menina. A emancipao das ideias dos adultos se revela no ato de enterrar as flores: [...] ela tomou uma caixinha de papelo, [...], Este aqui o seu caixo [...] Quando meus primos chegarem da Noruega vamos enterr-las no jardim, para que vocs possam renascer no prximo vero, ainda mais bonitas (p. 80).

Figura 4: Ida e seus primos enterrando as flores Ilustrao de T. V. Pedersen

Contrariando todas as expectativas, a pequena Ida retorna realidade, consciente de que a natureza imperiosa, pois levou a vida de suas flores. No entanto, compreende que elas nascero no prximo vero, que justamente quando a natureza se renova, demonstrando com essa atitude um crescimento emocional. Segundo Duarte (1995, p. 67), nesses momentos das narrativas pode ser observado como Andersen, em pormenores, descreve sutilmente a mudana das estaes do ano, visto que as narrativas se impregnam completamente da impresso da estao em que se situam.

78 Por sua vez, a socializao que a personagem infantil estabelece com os primos noruegueses na cerimnia funesta remete-nos ao fato de que por meio da troca de experincias de leitura que a recepo de um texto pode ser enriquecida e ampliada. 4.2 O PORCO DE BRONZE (1842)

Figura 5: O menino e o porco Ilustrao de T. V. Pedersen

Entre as histrias que integram o livro O Bazar de um Poeta43, publicado por Hans Christian Andersen entre os anos de 1840 e 1841, encontra-se o conto O Porco de Bronze que, segundo o autor, a publicao dessa histria surgiu aps uma viagem realizada entre a Grcia e a Constantinopla. Quanto ao ttulo do conto, ele pode levar o leitor a supor que o porco de bronze ser o protagonista da narrativa. Entretanto, a ilustrao que antecede o conto sugere que outra personagem, um menino triste com os olhos fixos no cho e montado no porco, tambm faz parte dessa histria. Ele no fita o provvel leitor e observador dando a ideia de ser muito pobre, pois seus ps esto descalos e no h luxo em sua vestimenta. Ao iniciar a narrativa, o narrador descreve, com pormenores, um monumento que se encontra na cidade de Florena na Itlia, a Fontana Del Porcellino (A fonte do porco), e refora a veracidade do objeto de sua descrio quando atesta: Qualquer pessoa que visite Florena poder deparar subitamente com esse chafariz [...] (p. 239).
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Na traduo portuguesa de Silva Duarte (1995, p. 31), encontramos o livro com o ttulo de Bazar dum Escritor (En Digters Bazar).

79 A descrio demorada e detalhada dos espaos fsicos e naturais, caracterstica marcante nas histrias de Andersen, como a descrio da fonte, configura-se como um convite que o autor faz para que o seu leitor se sinta persuadido a ativar a imaginao. Longe de estar preocupado com a descrio do espao fsico real, o narrador usa-o como pretexto para a entrada do leitor na trama textual. Vale lembrar que a realidade conhecida e percebida conscientemente o pano de fundo, responsvel por permitir que o jogo que ativa o imaginrio seja estabelecido. A esse respeito, Iser (1999, p. 103) entende que a funo da literatura se cumpre na mediao entre sujeito e realidade, pois a fico nela encontrada, ao combinar elementos entre a vida real e a fantasia, acaba comunicando uma srie de situaes que, at ento, no haviam sido percebidas, ampliando o horizonte de expectativas dos leitores. O narrador se comporta como um contador de histrias que, como afirma Coelho (2003, p. 67, grifo da autora), se assume como testemunha44 ou mediador, transportando o leitor para a fantasia, sem deixar marcas textuais que o levem compreenso imediata dessa transposio, pois o fluxo da narrativa no interrompido. A nica pista oferecida pelo narrador est na primeira frase do terceiro pargrafo: Era inverno, era de noite e j era tarde (p. 239), sendo esta a chave que permitir a entrada do leitor no texto, pois ele ter que se deter na informao e preencher o vazio que se originou para continuar a leitura. A frase introdutria do terceiro pargrafo, de imediato, transfere-nos para uma atmosfera especial (PROPP, 2002, p. 29). Nesse ponto, comearemos imediatamente a questionar: quando? onde? na Itlia do porco de bronze ou na histria?. Desse modo, mesmo que as palavras substituam o sinal textual Era uma vez dos tradicionais contos de fadas, elas demonstram que o sentido a ser elaborado para a expresso dever ser baseado em um conhecimento prvio, com o objetivo de dar continuidade leitura. Entretanto, essa indeterminao na sequncia estrutural do texto no corresponde a uma falha na continuao da histria, e sim a um estmulo para as condies de comunicao do texto que possibilitam que o leitor participe na produo da inteno textual (ISER, 1999, p. 57). Ele, o leitor, de imediato, dever combinar as perspectivas possveis, no sentido de organizar o texto e tentar detectar uma funo ou um efeito para os no-ditos, que, segundo Iser (1999, p. 133), so elementos esteticamente relevantes. Ao identificar na frase uma experincia anterior de leitura, somos remetidos a outras obras do universo da literatura infantil, em que o narrador se vale dessa
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Grifo da autora.

80 estratgia, desde os tempos mais longnquos, para gerar novas expectativas e, com isso, cativar e prender a ateno do leitor ou do ouvinte. No entender de Jolles (1976, p. 188), isso possvel devido ao fato de o Conto possuir um fundo, uma essncia, por assim dizer, que o conserva anlogo a sua prpria natureza, mesmo quando narrado com outras palavras. Entretanto, o leitor no habituado aos contos de fadas poder encontrar certa dificuldade para transpor essa marca caracterstica dos contos maravilhosos. Em vista disso, ele ter que elaborar uma compreenso inteiramente subjetiva e particularizada, baseada em suas experincias e em sua capacidade de apreenso, pois o texto escrito no algo definido, ele carece da ao receptiva e imaginativa de quem o l, para que seu sentido seja o gerador das respostas s perguntas feitas inicialmente. De acordo com Jauss (1994, p. 28), a obra literria, de modo geral, no se apresenta como uma novidade, pois ela desperta a lembrana do j lido, enseja logo de incio expectativas quanto a meio e fim, conduz o leitor determinada postura emocional e, com isso, antecipa um horizonte geral da compreenso [...]. Nesse sentido, no dizer de Iser (1999), tanto a estrutura textual como o papel do leitor esto intrinsecamente ligados no que ele denomina leitor implcito. Embora este no tenha existncia real, ele representa a pr-condio essencial para a entrada do receptor na trama. Assim, se por um lado, por meio dos atos de imaginao, o leitor busca a constituio de um sentido para aquilo que pode ou no encontrar-se em seu repertrio, o texto, por outro, somente ter seu sentido atualizado na sua capacidade de imaginao. Desse modo, a concepo do leitor implcito no abstrao de um leitor real, mas condiciona sim uma tenso que se cumpre no leitor real quando ele assume o papel (ISER, 1999, p. 76). Na sequncia da narrativa, o narrador continua sua exposio, porm, agora seu alvo a lua dos cus da Itlia, que ilumina tanto quanto o sol, nos pases setentrionais, durante o auge do inverno (p. 239). A seguir, descreve a sensao de morte que podemos experimentar quando estamos nos pases do Norte, onde a atmosfera, diferente da de Florena, to fria e cinzenta (p. 240). O narrador to convincente nessas afirmaes e em sua maneira de apreender, por meio de adjetivos, a natureza e sua interferncia nos sentimentos humanos, que poder convencer o leitor a sair da indiferena que, por vezes, pode vir acomet-lo com descries desse tipo, pois, em seguida, afirma que a natureza no Norte como uma tampa de chumbo, parece espremer a pessoa contra a terra fria e mida, fazendo-a sentir-se como se estivesse dentro de um caixo enterrada (p. 240)

81 Ao refletir sobre a natureza e os sentimentos expostos pelo narrador, o leitor ter seu campo de percepes e sensaes alterado, resultando numa nova acepo sobre as questes suscitadas pelo conto anderseniano, pois para Duarte (1995, p. 67), a expresso dos sentidos importante para a compreenso da sua obra [...]. Nesse contexto, o ato de compreenso exigido pela estrutura do texto sobre o que foi exposto pelo autor favorece o entendimento do leitor em relao a sentimentos que no havia experimentado ainda, pois de acordo com Zilberman,

[...] ao ler, o leitor experimenta uma situao desencadeada tosomente pela leitura: ele consegue ocupar-se com os pensamentos de outro. Graas a essa propriedade da leitura, o leitor substitui a prpria subjetividade por outra, abandonando temporariamente suas disposies pessoais e preocupando-se com algo que at ento no conhecia. (ZILBERMAN, 2001, P. 52)

A descrio das sensaes e dos sentimentos, assim como o ponto de vista do narrador, so pistas de sua postura perspectiva sobre as questes sociais, emocionais, familiares e histricas. Aps esse momento, a narrativa passa a comportar elementos indeterminados do mundo maravilhoso, experienciados pela personagem durante o sono, e elementos determinados, vivenciados no seu mundo real. Esses elementos combinados pelo autor na estrutura textual so, segundo Iser (1996a), pressupostos necessrios para que a interao dialgica entre texto e leitor seja efetivada, pois so os responsveis pelo feedback necessrio para a compreenso do texto. Na sequncia narrativa, ao mesmo tempo em que nos descrito um lugar bonito, onde milhares de flores vicejam, o narrador nos apresenta tambm um pequeno menino, que era a prpria imagem da Itlia: sorridente, belo e sofredor (p. 240). No entanto, mesmo sorridente, ele no feliz, est faminto e sedento, pois embora tenha estendido a mozinha durante todo o dia, ningum lhe tinha atirado uma nica moedinha (p. 240). Nesse momento, damo-nos conta de que a histria tem como personagem principal o menino, e a descrio social que dele feita destri toda a magia do lugar em que se encontra, pois a realidade revelada nas palavras do narrador no nos d outra imagem seno a da misria e a do abandono. O fato da mendicncia e do sofrimento da criana, personagem a quem o autor no deu uma identidade, um nome prprio, chamando-o todo o tempo de menino, justamente para destacar sua posio social, no visa refletir outra situao que no a

82 amargura e a misria que corroam a dignidade das pessoas, principalmente das crianas, entre meados do sculo XVIII e incio do sculo XIX. De acordo com Darnton (2006, p. 49), fatos como a mendicncia, maus tratos e infanticdio so temas constantes nos contos de fadas, pois na Histria encontramos relatos de que algumas vezes, os pais lanam seus filhos estrada, para que se tornem mendigos e ladres. Outras vezes, fogem eles prprios, deixando as crianas mendigarem em casa. E, ainda, outras vendem os filhos ao diabo, corroborando a ideia de que a criana, na escala de valores e cuidados, encontrava-se na ltima posio. Mesmo que estivessem sob a tutela dos pais, poucas crianas alcanavam experimentar o sentimento de famlia, pois como esclarece Aris (2006, p. 189), ainda no incio do sculo XIX, uma grande parte da populao, a mais pobre e a mais numerosa, vivia como as famlias medievais, com as crianas afastadas da casa dos pais. Sendo assim, a grande maioria era negligenciada e largada prpria sorte, ou aos cuidados de estranhos, como o leitor ir perceber nas palavras do narrador, perpetuadas na histria O porco de bronze. Na sequncia narrativa, o menino, aps ser afastado do jardim do palcio pelo vigia, vaga pelas ruas da cidade at chegar ruazinha chamada Porta Rossa e encontrar o porco de bronze. L mata sua sede com a gua que jorra do focinho do animal inerte; para enganar a fome come algumas folhas de alface e umas castanhas (p. 240) que encontra por perto. Est sozinho e com frio e, para sentir menos a solido, sobe no porco e encosta a cabecinha na do animal de bronze, dormindo em seguida. A partir desse ponto, a focalizao recai predominantemente sobre o animal e o menino, que mergulham na fantasia, pois quando deu meia-noite, a esttua mexeu-se debaixo dele, e o porco falou claramente: Segura firme, garoto, que vou correr. E correu mesmo! Foi assim que teve incio a mais estranha corrida que algum jamais experimentou [...] (p. 240). Andersen marca a hora para a fantasia entrar no texto meia-noite, dizendo que a corrida que o porco faz com o menino a mais estranha experincia de algum. Nesse momento, o autor parece ter os olhos e a memria voltados para as narrativas maravilhosas de fadas que tanto apreciava quando menino. Talvez o autor tenha buscado a inspirao no conto Cinderela (1697), de Charles Perrault, para compor sua histria sobre um menino pobre, mal-amado e um porco encantado. No conto de Perrault, o envolvimento entre a personagem e o maravilhoso se desvanecia no exato momento em que o relgio marcava a meia-noite, pois aps essa hora, a personagem do conto voltava vida de sofrimentos e privaes.

83 No conto O porco de bronze, Andersen tambm se vale da meia-noite para marcar o encontro da personagem menino com o maravilhoso. Entretanto, ao contrrio de Cinderela, somente a partir dessa hora que o menino poder buscar refgio na fantasia, refgio este que o protege da sua triste realidade, que passar a ser conhecida pelo leitor, nos primeiros minutos da manh seguinte. A descrio das condies psicolgicas e fsicas da personagem menino d pistas ao leitor de como esta vai sendo construda por Andersen, pois as aes desenvolvidas pelo garoto e os sentimentos que experimenta na companhia do porco encantado so contrastados com a realidade sem, no entanto, buscar nessa realidade situaes semelhantes e verdicas:

Junto arcada do palcio dos Uffizi, onde os nobres florentinos se reuniam para realizar seus bailes de mscaras o porco de bronze parou. Segura firme, garoto avisou ele, que vou subir a escadaria. O menino nada respondeu. Dividido entre o medo e a alegria, abraou-se fortemente ao pescoo do animal [...] (p. 241)

Podemos perceber que a linguagem utilizada pelo narrador, para contar a histria do menino, o elemento facilitador que permite criana participar do ato da leitura, pois abre espaos para que ela formule os questionamentos e o entendimento sobre a situao. A condio social e emocional das personagens mostrada pela perspectiva do narrador, bem como o universo de vida delas, isto , o contexto em que essas personagens se encontram, definindo a situao social e familiar de cada uma. No entanto, ele no se posiciona de maneira autoritria, pois mesmo que o leitor saiba de todos os acontecimentos a partir do seu ponto de vista, ele invoca a participao desse leitor para o deciframento das questes metaforizadas, impressas na narrativa. Podemos notar que a linguagem utilizada no dilogo entre o menino e o porco afasta-se do discurso do mundo adulto, que no alcana a fantasia animista:

Obrigado, e que Deus te abenoe murmurou o menino [...] Agradece a ti mesmo, e que Deus te abenoe! Ajudei-te, mas tu tambm me ajudaste, pois s quando uma criana inocente me cavalga, adquiro vida e posso sair correndo, como o fiz hoje. [...] Nesse caso, porm, mantm-te sentado em meu dorso, sem apear, ou corro o risco de retornar inrcia da morte, como a que me envolve luz do dia, quando me vs l no beco da Porta Rossa (p. 242).

84 no dilogo entre as duas personagens que o leitor poder compreender que o porco s adquire vida se for montado por uma criana inocente e que a histria carece de um olhar infantil, capaz de despertar a imaginao e a fantasia, pois, somente assim a obra literria ganha vida. Sem isso, ela no passa de um amontoado de letras fechadas em um invlucro o livro, esperando, em alguma estante, a hora em que algum, como o menino, o tire da inrcia da morte, como afirma Andersen. Desse modo, o dilogo entre as personagens derruba a barreira entre a realidade e a fantasia, permitindo que o leitor infantil se simpatize com a personagem e se imagine como ela, projetando nela a necessidade de compreenso da prpria natureza humana, pois, conforme afirma Albuquerque (2000, p. 113), no imaginrio que a criana procura a explicao do real, do conhecimento novo que precisa de ser integrado e compreendido antes de ser assimilado. Assim, a realidade apresentada de maneira imprecisa pelo narrador o impulso necessrio para que a imaginao seja posta em movimento e, desse modo, o leitor possa, por um tempo, colocar de lado a prpria realidade, passando, no entender de Aguiar e Bordini (1993, p. 14), a viver, imaginativamente, todas as vicissitudes das personagens de fico. Dessa forma, aceita o mundo criado como um mundo para si. Nesse momento, outro fator entra em jogo. Para crer na eficcia da fantasia que o porco de bronze oferece, pois ele quem conduz a personagem menino pela noite afora, o leitor necessita fazer uma espcie de acordo com a histria. Para Eco (2006), esse acordo funciona como uma suspenso momentnea da descrena, com o objetivo de fingir, pelo tempo que dura a leitura, acreditar na histria narrada, para nela poder explorar as aes proibidas ou perigosas das personagens, em sua segura condio de leitor. No entender de Aguiar e Bordini (1993, p. 15), graas a esse acordo que a obra literria captura o seu leitor e o prende a si mesmo por ampliar suas fronteiras existenciais sem oferecer os riscos da aventura real. Assim, quando o porco avisa ao menino segura firme, garoto [...] que vou subir a escadaria (p. 240), o narrador se manifesta e adianta que o menino nada falou, mas que dividido entre o medo e a alegria, abraou-se fortemente ao pescoo do animal (p. 241), iniciando a excurso pela galeria, lugar to conhecido por ele. Com isso, o leitor encontra, no sentimento ambguo da personagem infantil representada pelo menino, uma referncia emancipadora, pois o misto de sentimentos, reunidos em sua ao, revela que ele tambm pode sentir medo e ter dvidas, mas, por outro lado, pode superar seus dilemas e confiar em si mesmo.

85 Ao entrar na galeria montado no porco de bronze, o menino transgride a regra imposta pelo adulto representado pela figura do guarda do palcio. Nesse momento, o texto mostra ao leitor que a fantasia encontrada nas histrias pode ser um caminho para que ele encontre solues para seus conflitos internos, pois elas podem lhe mostrar novos caminhos para enfrentar as situaes de dominao exercida pelos adultos. Com a atitude do menino, Andersen sinaliza que a criana leitora precisa ativar seu imaginrio e dar crdito fantasia, a fim de superar a ideologia dominante do adulto, pois ambas permeiam a linguagem literria, carregando-a de informaes simblicas que carecem de uma organizao reflexiva, com o intuito de capacitar o ser humano a pensar e agir com liberdade (ZILBERMAN, 2001, p. 38). A fim de mostrar que a entrada do menino no palcio tambm tinha outro objetivo, o narrador descreve o porco de bronze em seu lento passeio pela galeria, para que ele possa observar, detalhadamente, as valiosas obras de arte que ali se encontravam. Naquele momento, o narrador diz que, para o menino,

[...] a galeria estava mais iluminada que durante o dia, as telas pareciam mais vivas e coloridas, os bustos e esttuas davam a impresso de estarem vivos. Mas o momento mais magnfico, aquele que o menino jamais esqueceria durante toda a sua vida, foi quando ele abriu a porta que dava para um dos menores cmodos do palcio. Ali dentro estava a esttua de uma mulher nua, bela como apenas a natureza poderia criar, o mrmore permitiria reproduzir e o maior de todos os artistas saberia esculpir. [...]. Uma nica mensagem poderia ser lida em seus olhos: imortalidade. Essa esttua mundialmente conhecida como a Vnus dos Mdicis (p. 241).

A iluminao da galeria, destacada na descrio do narrador, tem a funo de promover o efeito da fantasia no menino, pois ela que permite, com mais clareza, a viso da beleza inerente arte. Por sua vez, o autor, ao destacar a Vnus dos Mdicis45 obra-prima de valor esttico imortal que foi concebida, fragmentada e reconstituda pelo homem, convertendo-se para muitos como a mais perfeita forma que o sexo feminino jamais pde exibir talvez desejasse, intimamente, que um dia a sua obra tambm fosse considerada imortal. Em suas palavras, ao escrever para a amiga Henriette Wulff, podemos buscar uma pontinha de esperana de que isso ocorresse algum, dia: no momento escrevo alguns contos para crianas, dos quais rsted diz que se O

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De acordo com Cortez (2005, p. 305), a obra Vnus dos Mdicis considerada a deusa do amor, da beleza, da reproduo, da seduo, da pureza e do erotismo.

86 Improvisador me faz notvel, fazem-me os contos imortal, so o mais perfeito que escrevi (ANDERSEN apud DUARTE, 1995, p. 58). Por outro lado, a partir das descries pormenorizadas do acervo, Andersen procura mostrar que, alm da emoo e emancipao que a arte literria pode oferecer, ela ainda amplia o conhecimento cultural e a espiritualidade, pressupostos importantes para o crescimento intelectual e pessoal de todos ns. O espao fantstico e o espao real so delimitados com maestria por Andersen:

[...] as portas da igreja fecharam-se com estrpito, e o animal prosseguiu com tal rapidez, que o menino fechou os olhos, enquanto o vento sibilava em seus ouvidos. Invadido por uma sensao de vertigem, desfaleceu. Quando voltou a si, j era de manh. Estava ainda montado no porco, quase caindo. Recobrando a presena de esprito, acabou de apear, e s ento notou onde estava: na Porta Rossa, junto ao chafariz. O porco de bronze, imvel e inerte como sempre46, [...] (p. 243).

Podemos observar que o autor insere a personagem menino no universo maravilhoso e a resgata do mesmo modo, sem, no entanto, romper a linearidade do texto. Essa caracterstica relativiza o corte entre a realidade e a fantasia, pois o leitor se d conta de que, aps a viagem imaginria proporcionada pela leitura, ele tambm poder regressar sua realidade, trazendo novas vises acerca de seus anseios e novas perspectivas de interpretao para outros textos. Na concepo de Magalhes (1987, p. 54), a arte, cumprindo essa funo, mais do que a mimese do real, pois ela forma e modifica a percepo ensinando algo. A estrutura narrativa est dividida em dois planos: o da realidade e o maravilhoso ou onrico. No primeiro, ocorrem os fatos em meio aos quais o menino e as outras personagens humanas interagem entre si. No segundo, tem-se o lugar de fuga e realizao do desejo de liberdade e aceitao do menino. Nas duas esferas em que se passa a histria, os espaos se encontram quase todos no mesmo ambiente, no entanto, a representao social da criana se revela no plano da realidade, que o espao por onde transitam os adultos, suas ideologias e suas atitudes autoritrias e de descaso para com o menino. No plano do maravilhoso, o porco de bronze que, com a ajuda da fantasia e da imaginao, permite criana fugir da sua condio de penria e de abandono.

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Grifos nosso.

87 Por isso, ao voltar realidade, o menino lembrou-se com apreenso da mulher a quem chamava de me (p. 243). Lembrou-se tambm que no havia ganhado nenhum dinheiro que pudesse levar para casa e dar a ela. Bebeu um pouco de gua no chafariz do porco e se dirigiu para o beco estreito em que morava. Chegou e, ao subir a escada para entrar na mansarda, deparou-se com dois marinheiros

[...] rindo s gargalhadas pelos degraus abaixo, saindo provavelmente de alguma noitada bem sucedida. No topo da escada, uma mulher, nem velha, nem jovem, com cabelos pretos, esperava por ele. Quanto conseguiu? perguntou ela. No fique zangada! implorou ele. No me deram um nico vintm! Nada! (p. 244).

Notamos, nesse trecho, que o narrador expe a relao conflituosa e decadente entre me e filho, revelando que a mulher que o esperava no topo da escada era a sua me. Assim, o fato de o menino passar a noite na rua no parece ser uma situao isolada, pois, ao que parece, isso era uma constante amargura imposta ao pequeno, da sua necessidade de se entregar fantasia, como proteo e companhia. Andersen, ao descrever a condio de misria e abandono social e familiar do menino, mostra ao leitor contemporneo que essa situao em relao criana carente persiste pelas linhas do tempo. Com isso, a narrativa se insere em um tempo histrico e ao mesmo tempo real, reforando a ideia de que o texto busca um dilogo com o leitor de diferentes pocas. Isso demonstra que a qualidade esttica advm desse dilogo, que prprio da natureza da arte, pois, sob qualquer aspecto que tome, o texto vai refletir, de alguma maneira, a realidade (POND, 1985, p. 147). Quanto me, ela colocada pelo narrador como uma mulher sem escrpulos, pois explora o filho pequeno, mandando-o mendigar nas ruas de Florena, e tambm negligente, ao deixar o filho a noite inteira sozinho e entregue prpria sorte, regressando ao amanhecer. Esses conflitos entre a criana e os adultos expostos pelo narrador so fatos recorrentes na histria, e a arte no se cansa de denunci-los; no entanto, podemos verificar uma incidncia maior desses abusos contra a criana proveniente da classe menos favorecida da sociedade. Segundo Aris (2006), os valores sociais, morais ou sentimentais e os conhecimentos necessrios sobrevivncia das crianas e, de modo geral, socializao no eram questes asseguradas ou controladas pelos membros adultos da famlia me ou pai. Na histria do menino do porco, podemos notar que o narrador no mascara os desmandos da me do garoto, pois expe o dilogo de ambos de maneira clara,

88 deixando vir tona o mau-carter impresso na figura materna, bem como a ausncia dos valores, destacados no relacionamento entre a me, o filho e a mulher que tenta defend-lo:

O menino segurou-lhe a fmbria da saia, como se fosse beij-la, num gesto de humildade. Entraram juntos na mansarda que constitua sua morada. No sei como descrever a misria que reinava ali dentro. S uma coisa precisa ser mencionada: havia ali uma panela de barro cheia de carves em brasa. Tocando nele com o cotovelo, disse rispidamente: Onde est o dinheiro? No minta voc tem algum? O menino prorrompeu em pranto. Ela acertou-lhe um pontap, e ele se ps a gemer em voz alta. Cale a boca, maricas, ou quebro lhe a cabea! Ela ergueu a panela de barro, como se estivesse pronta a cumprir a ameaa [...]. Outra mulher entrou correndo no cmodo. Tambm ela segurava uma vasilha contendo brasas. Felicit! gritou ao atravessar a porta. Que est fazendo com o pobrezinho? Ele meu filho, e posso fazer com ele o que quiser, at mesmo mat-lo, se me der na telha [...]. E mato voc tambm, Gianina (p. 245)

O trecho mostra o tratamento que a me dispensa ao filho, deixando uma crtica figura da personagem adulta. At mesmo o nome da me Felicit parece transmitir uma mensagem, que, na traduo literal da lngua italiana, converte-se em felicidade. Com isso, o narrador busca demonstrar que essa era a imagem que uma me deveria transmitir, contudo o objetivo , justamente, metaforizar ironicamente a falta desse sentimento no relacionamento entre ambos. O nome da personagem, desse modo, visa a trabalhar as ambiguidades que permeiam o discurso potico de Andersen. O autor no descreve com pormenores a figura materna, s a define como uma mulher que no velha nem nova e cujos cabelos so pretos. Entretanto sua conduta e seu carter so revelados pelo narrador, por meio de suas atitudes com o filho. , pois, nas aes e reaes das personagens que o texto cria um universo de sugestes que demandam a interpretao do leitor (ZILBERMAN, 2003, p. 77). Com isso, o autor desvela a vida que a personagem criana leva em seu ambiente familiar, pois a me, que deveria ser a figura por excelncia protetora, justamente a que lhe impe severos castigos fsicos e psicolgicos, enquanto a vizinha Gianina sai em sua defesa. As aes da personagem criana, a partir desse momento, passam a refletir uma necessidade de ruptura com o ambiente familiar e com a vida de sofrimentos que esta

89 lhe impunha. Assim, na primeira oportunidade que tem, ocorrida justamente durante a briga empreendida entre as duas mulheres, o menino aproveita e foge, como relata o narrador: Nesse nterim, o menino escapuliu [...]. Com o rosto molhado de lgrimas, orou fervorosamente (p. 245). Esse fato marca na estrutura textual o momento em que a personagem menino sai em busca de sua liberdade. Sobre essa religiosidade que encontramos na histria, o Doutor em Filosofia e Diretor do Centro Hans Christian Andersen, Johnan de Myluis (2005, p. 24), em texto publicado, em 2005, pela Fundao Hans Christian Andersen e pelo Ministrio de Assuntos externos da Dinamarca, esclarece que o sentimento religioso de Andersen, [...] presente em tudo o que escreveu, tem suas razes em um tipo de cristianismo pouco dogmtico, uma religio do corao e de sentimentos ligada natureza humana e ao mundo natural que nos rodeia como ponto de partida para a falta de Deus [...] 47. As aes e palavras da personagem menino demonstram que a viso materna no a mais reconfortante e segura, pois correu o mais rpido que pode (p. 245) da situao de ameaa provocada pela me. No decorrer da leitura, o leitor poder observar que os lugares por onde o menino passar da por diante refletiro uma viso religiosa, mas tambm crtica do autor, no que diz respeito s questes sociais e familiares que envolviam as crianas da sua poca. Desse modo, o leitor, ao observar a linguagem utilizada pelo narrador, poder encontrar o sentido que Iser (1996, p. 157) define como pragmtico, ou seja, que pe o leitor em uma determinada postura de reao quanto realidade suposta pelo texto, a fim de abrir tal realidade para a experincia. Isso quer dizer que o leitor precisa buscar, nessa realidade virtual ou fantstica, os valores humanos e sociais dominantes que vo, aos poucos, sendo referenciados pelo autor, traz-los para sua vivncia, compar-los, refletir sobre eles, compreend-los e abstrair dos fatos as motivaes humanas que os geraram e so comuns a todos os homens (AGUIAR, 1996, p. 26). O comportamento das personagens adultas visa mostrar os conflitos que envolvem a personagem criana. Entretanto, muitas atitudes no so reveladas verbalmente, carecendo da participao efetiva do leitor para a soluo e interpretao desses conflitos, e justamente nesse ponto que reside o efeito catrtico despertado pelo texto, que envolver o leitor em sua realizao (ISER, 1996a, p. 95).
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Traduo nossa da verso em espanhol feita por Elisa Yuste Tuero, pesquisadora e coordenadora da rea de Fomento da Leitura, do Centro Internacional do Livro Infantil e juvenil Salamanca Fundao Germn Sanches Ruiprez: su sentimiento religioso, presente en todo lo que escribi, tiene sus races en un tipo de cristianismo poco dogmtico, una religin del corazn y de los sentimientos ligada a la naturaleza humana y al mundo natural que nos rodea como punto de partida para la aoranza de Dios [].

90 Na sequncia narrativa, o menino continuou no mesmo lugar onde havia parado depois da corrida desesperada que o levara para longe da me em frente Igreja. No entanto, mesmo que tivesse o rosto banhado em lgrimas e uma aparncia sofrida, entre tantas pessoas que estavam assistindo missa, s uma reparou naquela criana com ar de desespero. Era um homem j entrado em anos. Olhou de relance para o garoto, e em seguida foi-se embora (p. 245). Essa passagem no apresenta nenhum elemento maravilhoso que possa nos mostrar que a desgraa do menino acaba por aqui e, ao contrrio das expectativas, o narrador segue descrevendo o sofrimento do pequeno:

O menino sentia fraqueza, tamanha era a sua fome. Sem esforo, subiu at o nicho existente entre o monumento fnebre e a parede do templo, acomodando-se ali e adormecendo pouco depois. S acordou ao notar que algum puxava a manga de sua camisa. Era o velho, que resolvera passar outra vez por ali. Est doente, filho? Onde sua casa? (p. 245-246)

O narrador d destaque fome e fraqueza da personagem menino, devido falta de alimento. Andersen provavelmente buscou, na situao social vivida por muitas crianas, a inspirao para esse elemento da histria. Darnton (2006, p. 50-51) destaca que comer ou no comer, eis a questo com que os camponeses se defrontavam em seu folclore, bem como em seu cotidiano. O autor esclarece que vrios contos apresentam o tema da subnutrio e do abandono paterno, e a procura por comida est impressa nas histrias desses contos, at mesmo nos de Perrault, nos quais aparece sob a forma burlesca, em Os desejos ridculos, que de ridculos nada tinham tais desejos. A histria nos leva a imaginar que ter um segmento feliz, pois o narrador imprime, na voz da personagem adulta, uma linguagem afvel, chamando-o, inclusive, de filho, o que leva o menino a responder prontamente, esquecendo da sua amargura. Desse modo, o discurso empregado pelo narrador suscita uma reviravolta na vida da personagem criana e, na verdade, os acontecimentos seguintes parecem demonstrar isso, pois [...] ao final do interrogatrio, o velho tomou-o pela mo e o levou para sua casa (p. 246). No entanto, uma pergunta fica no ar, impedindo uma compreenso satisfatria, pois o narrador, ao dizer que o velho levou o garoto para sua casa, deixar no ar uma dvida: casa de quem, do velho ou do menino? Esse fato poder gerar uma turbulncia (ISER, 1996a, p. 95), pois o leitor, por um breve espao de tempo, tem a expectativa do bom advento, em relao personagem criana, suspensa.

91 No pargrafo seguinte, deparamo-nos com a descrio do lugar para onde o menino fora levado e o cenrio muda drasticamente, dissipando as incertezas, pois essa era uma casinha situada numa rua lateral48. Funcionava tambm como uma oficina de fabricao e conserto de luvas. Quando os dois entraram, a mulher do luveiro estava sentada, costurando luvas. (p. 246). Nesse momento, somos informados de que a casa no a do menino, pois aquela no passava de uma mansarda, como o prprio narrador atestou anteriormente. Essa outra era uma casinha. O substantivo casa, escrito no diminutivo, tem como objetivo referenciar a casa como um lugar aprazvel aos olhos e ouvidos, ou, por outras palavras, um lugar agradvel e confortvel para o menino, pois como afirma Duarte (1995, p. 79), em Andersen, todos os estratos dos contos so dominados pela vida e pelo movimento [...], nas descries dos ambientes ricos de impresses [...]. Outro ponto adiantava que era outra casa, pois ficava na rua lateral, e no mais no beco apertado por onde o menino deveria passar se quisesse chegar sua, lugar miservel assim definido pelo prprio narrador. O texto continua a dar pistas sobre a nova perspectiva de vida do menino, gerando, com isso, expectativas sobre o que iria acontecer com a personagem:

Um cachorrinho de raa poodle, cujo plo estava cortado to rente que se podia enxergar sua pele cor-de-rosa, ps-se a latir alegremente; de repente, saltou sobre a mesa, e dali pulou para o colo do garoto, agitando a cauda. Duas almas inocentes sempre se reconhecem sorriu a mulher, afagando o co. Deram algo de comer ao menino, convidando-o para ficar ali durante aquela noite. No dia seguinte Papa Giuseppe era esse o nome do velho iria conversar com a me dele (p. 246).

A comparao que a mulher do luveiro faz entre as duas almas inocentes a do menino e a do co sugere que, ou o co, naquela famlia, alcanara o status de gente, ou que o menino era visto como um bichinho. A ambiguidade sentimental em relao personagem menino reflete bem a convivncia entre animais e pessoas, iniciada no sculo XIX e cristalizada nos dias de hoje:

Os animais pertencem famlia, so tratados nas conversas como velhos companheiros, constituem notcias [...]; No sem dificuldades, o animal domstico inicia sua ascenso como pessoa, chegando hoje a
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Grifos nosso.

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um tal ponto que cria embaraos para o direito [...]; no ltimo tero do sculo XIX, a noo de direitos dos animais se projeta com uma fora quase equivalente dos direitos das crianas49 (PERROT, 2006, p. 178)

Sob esse ponto de vista, poderamos entender que a descrio do narrador em relao ao gesto carinhoso da mulher para com o co e as peripcias do menino serve de pano de fundo para que ele possa denunciar o paradigma social e familiar imposto ao menino (e s crianas da poca). Esse fato no confirma outra realidade que no aquela descrita por Aris (2006), ao afirmar que a criana, ao longo dos sculos XVIII e XIX, no passou de distrao ou mo-de-obra para os adultos. Em seguida, as expectativas iniciais em relao melhora de vida do menino logo so rompidas. O narrador, ao colocar em destaque que a personagem fora mandada dormir num estrado simples, sem colcho ou cobertor (p. 246) sinaliza que a postura das personagens adultas deve servir como alerta, pois so enigmas a serem resolvidos pelo leitor (ISER, 1999, p. 46). Para o menino, a ideia de dormir no cho no lhe era de todo desagradvel, pois estava acostumado s duras dificuldades da vida, e aquilo era um verdadeiro luxo (p. 246). Quando amanheceu, Papa Giuseppe saiu de casa, deixando o menino apreensivo, com medo de voltar para a casa da me. Ao voltar, o velho veio silencioso, chamou a esposa e teve com ela uma longa conversa, longe do menino, e logo ao voltar, a mulher dirige-se ao garoto, acariciando-lhe a cabea dizendo: Ele um menino bonzinho. Vai aprender a fazer luvas to bem como voc. Olhe seus dedos como so finos e longos (p. 246). A verdadeira razo pela qual o menino fora salvo da desgraa que o acometia no momento em que Papa Giuseppe o encontrou chorando parece querer revelar-se nas palavras de sua mulher. Nesse momento, o texto, ao mesmo tempo em que gera expectativas, rompe com elas, pois, no entender de Iser (1999, p. 66), o que a linguagem diz transcendido por aquilo que ela revela, e aquilo que revelado representa o seu verdadeiro sentido50. Assim, a expectativa do leitor pode ser rompida, no pelo que ele conseguiu apreender nas palavras da mulher do luveiro, mas por meio da surpresa que o seu ato despertou, pois, desse modo, se d conta de que a temtica proposta pelo autor est voltada para a vida da criana. Entretanto, o leitor somente atinge esse significado,
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Grifos nosso. Grifo do autor.

93 quando absorve o sentido em sua prpria existncia (ISER, 1999, p. 82), fato que dever ser gerado pela necessidade de participar criticamente dos acontecimentos que envolvam a personagem menino, daqui para frente. Diante das palavras benevolentes da mulher do luveiro, o menino sente-se confortvel e, com o passar dos dias, fica mais socivel e se aventura em algumas pequenas peraltices (p. 246). Seu alvo predileto passou a ser a cachorrinha Bellissima, fato que no agradou mulher do luveiro, pois o repreendeu severamente. Diante da situao, achou por bem retirar-se e foi para o seu quarto

[...] que era tambm usado para secar peles [...] No conseguiu conciliar o sono. De repente, escutou l fora um barulho estranho: clopt, clopt, clopt! Devia ser o porco de bronze, que tinha vindo at ali para consol-lo! Saltou da cama e correu para a janela, olhando para fora. S viu a ruazinha deserta e silenciosa (p. 247).

Nesse momento, o menino acredita que a fantasia o ajudar a fugir da situao de tristeza que por ora lhe persegue, entretanto o narrador deixa claro ao leitor que isso era impossvel, pois a ruazinha estava deserta. Assim, somos levados a relacionar as aes da mulher e de Papa Giuseppe com as suas falas, pois iremos lembrar que, na verdade, a criana ali se encontrava para servir de aprendiz de luveiro e no para gozar da posio de um filho, mesmo que fosse adotivo, pois esse posto j tinha sido ocupado implicitamente por Bellissima. O seu posto era o de aprendiz, como tantas outras crianas na mesma situao social. De acordo com Aris (2006, p. 154), naquela poca, as crianas com idade compreendida entre sete e nove anos eram muitas vezes transformadas em aprendizes. No entanto, o trabalho no se resumia somente ao aprendizado profissional, sendo tambm necessrio que tanto os meninos quanto as meninas se encarregassem do servio pesado na casa que os acolhera. O leitor, ao fazer as inferncias necessrias compreenso das situaes propostas pelo texto, atualiza a obra, tanto no sentido pragmtico, quanto no sentido esttico. Amparado pela emoo e empatia para com a personagem criana, perceber que o mau carter das personagens adultas novamente vem tona na narrativa. Iser (1996, p. 127a) esclarece que essa possibilidade de atualizao ocorre porque o leitor insere no processo de leitura as informaes dos efeitos nele provocados. Desse modo, a organizao da narrativa possibilita um envolvimento, ao produzir e modificar os significados sobre a histria e uma reao aos acontecimentos

94 que despertam sua postura crtica. Com isso, a obra desempenha uma funo social, que, no entender de Zilberman (1989), se revela quando envolve e influencia o leitor nas esferas da intelectualidade e da emotividade, propiciando um dilogo e a tomada de novas atitudes. Como o verdadeiro motivo da vinda do menino j havia sido revelado na observao da mulher quanto aos dedos, que eram finos e longos (p. 246), por certo, requisitos bsicos para ser um bom luveiro, e aps a decepo por ele no ser obediente e no se comportar como um bichinho domesticado, a mulher do luveiro ordena-lhe na manh seguinte:

V ajudar o signore a carregar a caixa de tintas. O signore era seu vizinho, um jovem pintor, que naquele momento saa de sua casa, carregando com dificuldade uma grande tela, uma caixa cheia de tintas e pincis. O garoto tomou-lhe a caixa das mos e seguiu com ele pelas ruas, at chegar galeria aonde poucos dias atrs fora levado pelo porco de bronze. O menino reconheceu vrias esttuas de mrmore e telas a expostas [...]. Pronto, chegamos disse-lhe o pintor. Pode voltar para casa. Deixe-me ficar aqui vendo-o trabalhar signore pediu ele cortesmente. Gostaria de ver como que os pintores fazem [...] No fique a de boca aberta, atrapalhando meu servio. V para casa ordenou o pintor asperamente (p. 247)

Novamente parece ter recomeado a luta do pequeno menino por uma aceitao social e afetiva. Ao voltar para a casa do luveiro, sentou-se e comeou a costurar, no entanto o trabalho no rendeu, pois seus pensamentos estavam voltados para as obras de arte que havia visto na galeria. Nem mesmo Bellissima fora importunada pelo menino. Esses fatos podero suscitar um retrocesso na histria, pois as palavras do pintor e a postura e volta do menino ao trabalho parecem querer avisar algo. As indeterminaes produzidas pela linguagem e pela postura dos adultos em relao ao pequeno menino impulsionam a atividade interpretativa do leitor. Assim, ao relativizar a palavra das personagens por sua ao e pelas indicaes do narrador, o texto cria um universo de sugestes que demandam a interpretao [...] (ZILBERMAN, 1987, p. 90) e, consequentemente, uma avaliao crtica sobre os fatos. O adulto outra vez se coloca na posio autoritria, e a personagem criana novamente inferiorizada, sendo impedida de sonhar, fazer escolhas e socializar. o narrador que fornece as pistas, para que possamos compreender isso: V ajudar o signore [...]. No fique a de boca aberta, atrapalhando meu servio. V para casa [...]

95 (p. 247). As palavras speras e imperativas dos adultos orientam a leitura, pois so perspectivas oferecidas pelo narrador, que estimulam a tomada de uma posio crtica buscada na conscincia imaginativa, sendo esta a condio necessria para reagir ao universo incorporado ao texto (ISER, 1996, p. 183). Na sequncia da histria, a noite que novamente outorga personagem criana a possibilidade de fugir de sua solido. noite, o menino notou que a porta estava aberta; por isso, fugiu e foi encontrar seu amigo, morador da Porta Rossa, beijou-lhe o focinho e segredou em seu ouvido: Oh, bichinho bendito, que saudades tive de voc! Ento, vamos? Vamos galopar por a? (p. 248). O animal continuou imvel, mas alguma coisa puxou o garoto pela barra da cala era Bellissima. Nesse momento, o leitor poder imaginar que os senhores e a cadelinha haviam vindo atrs do menino para lev-lo para casa, pois lembrar que a noite estava fria (p. 248) e que eles poderiam ter ficado preocupados com a sade e o bem-estar do pequeno menino. No entanto, pelo susto que o menino levou como se tivesse visto o diabo (p. 248), fica claro que nenhum adulto viera junto; alm disso, a porta aberta em uma noite fria e em um lugar onde as janelas eram cercadas de grades para evitar a entrada de ladres (p. 247) pareciam fatos que conspiravam contra a permanncia do menino na casa do luveiro. Assim, por meio dessas informaes, ao que parece, o menino naquela casa tambm estava com os dias contados. As cenas seguintes so fundamentais para a compreenso da viso propiciada por Andersen acerca da situao social e afetiva em relao criana:

Bellissima andando de noite pelas ruas, sem o casaquinho de plo de carneiro com que costumava sair nos dias frios! Sua dona jamais teria permitido que ela sasse naquele frio sem aquele abrigo, feito especialmente para ela! Ela o amarrava no pescoo do animal com uma fita vermelha, prendendo-o com dois laos debaixo da barriga. Quando vestia aquele agasalho, a cadelinha ficava parecendo um cordeiro. A mulher do luveiro jamais teria permitido que ela sasse desacompanhada; quer dizer desagasalhada!51 Oh, meu Deus! Ela iria ficar bem zangada, quando notasse que sua queridinha no estava em casa! (p. 248).

Podemos notar nesse trecho que o narrador conduz o leitor por meio do mundo mental da personagem criana, expondo a fragilidade de sentimentos que a une s personagens adultas. O pargrafo destacado oferece uma viso geral sobre o status do
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Grifos nosso.

96 animal naquela famlia, bem como o do menino. Na frase grifada, o leitor encontrar claramente os sentimentos de zelo e preocupao que cadelinha eram dispensados. Dentro dessa perspectiva, a histria continua dando pistas de que a criana no goza de cuidados e privilgios. Entretanto, essa situao dbia desperta a imaginao, oferecendo ao leitor de Andersen o rompimento de suas expectativas e originando o dilogo, pois a soluo para as questes no resolvidas so responsveis pela ampliao de seus conhecimentos e, consequentemente, o prazer da leitura, agora por outra via, a da apropriao de um mundo inesperado (AGUIAR, 1996, p. 26). O menino, outra vez, proibido de sonhar por conta de uma sucesso de fatos. Desce de seu amigo, que agora ficar para trs novamente, e, em louca disparada, segue para casa, a fim de levar a cadelinha antes que a mulher d por sua falta. Em seu caminho, entretanto, surge outra personagem adulta e, esta tambm no parece nada preocupada em ver uma criana sozinha noite e no frio, pois suas palavras no se revelam nem um pouco amistosas:

Pare a, menino! ordenou um guarda que estava postado numa esquina. Aonde pensa que vai com esse cachorro? Garanto que o roubou! O policial tomou-lhe a cadela das mos, enquanto ele se punha a chorar, pedindo-lhe entre soluos: Devolva-a para mim! Ela minha! (p. 249)

Na atitude do guarda, Andersen busca refletir a arrogncia do adulto e sua falta de amabilidade, pois novamente o fator menos importante o bem-estar da criana. Esse posicionamento da personagem adulta est intrinsecamente ligado verossimilhana, permitindo-nos fazer uma analogia entre o mundo fictcio da histria e o mundo real, visto que a atitude da personagem revela uma verdade existencial, localizada muitas vezes no contexto social do prprio leitor. Sem saber o que fazer e com medo das consequncias, o menino pensa at em suicdio, no entanto decide que melhor voltar para a casa do luveiro e contar tudo: antes morrer de vergonha, ou morrer de apanhar, do que morrer afogado na gua fria. Que a Virgem Maria e Jesus Cristo me protejam (p. 249). O menino, ao livrar sua pele das guas frias do rio Arno e enfrentar a fria da mulher, d mostras de que a coragem era um sentimento adormecido em sua alma pequenina, sentimento que poderia ser despertado com atitudes, como no momento em que enfrenta as personagens adultas, contando-lhes a verdade: Sou eu! [...]

97 Bellissima fugiu! (p. 249). O leitor, ao observar a atitude da criana, que se expressa com a coragem que s os adultos costumam ter ao enfrentarem as vicissitudes da vida, poder se identificar e interpretar a coragem do menino como um caminho para o seu crescimento pessoal, pois ver que o responsvel no foi um adulto, e sim a criana, com sua postura. Quando o narrador utiliza uma linguagem que beira ao deboche e zombaria, busca criticar a postura das personagens adultas:

Bellissima na delegacia de polcia! Que vergonha, meu Deus! gemeu a mulher. Ah, menino malvado! Como pde sair com ela nessa noite fria? A pobrezinha deve estar enregelada! Coitadinha! To frgil e to meiga, nas mos daqueles brutos! (p. 249)

Ao valer-se de uma fala to carinhosa e preocupada, para expor as preocupaes da mulher com a cadelinha, o narrador revela as incoerncias de um mundo onde os animais so o foco da preocupao e da ateno dos humanos, enquanto as crianas so negligenciadas. Novamente na linguagem que o autor busca denunciar os conflitos existenciais da personagem criana, fornecendo os subsdios necessrios para a compreenso de sua representao social e familiar. Depois de denunciar a falta de preocupao em relao figura infantil, o narrador segue as personagens em suas peripcias e acaba trazendo uma personagem que havia ficado para trs o pintor. Diante do barulho provocado pelas lamentaes da mulher do luveiro e do menino que chorava copiosamente, o pintor veio conferir o que sucedia. o primeiro, entre os adultos, que demonstra afeto para com o menino, pois

[...] sentou-o em seus joelhos e ps-se a conversar com ele. Entre soluos, o garoto contou a histria de seu estranho passeio Galeria dos Uffizi, montado nas costas do porco de bronze. O pintor balanou a cabea, espantado com aquele relato. Tentou tranquilizar o menino e a velha, mas nada conseguiu [...]. (p. 249-250)

A atitude do pintor de tentar tranquilizar, tanto a mulher, quanto o menino, sinaliza que a personagem criana no se encontra mais em posio inferior, pois algum se preocupou com seu sofrimento. Aps os nimos se acalmarem, a sorte do menino parece acenar ao longe:

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O artista acariciou a cabea do menino e deu-lhe de presente alguns de seus desenhos! Eram maravilhosos! As caricaturas, ento, eram bem divertidas! Mas o desenho de que o garoto mais gostou foi um que representava o porco de bronze. Uns poucos traos na folha branca e l estava ele. O desenho mostrava at a casa que ficava atrs do chafariz! Quem sabe desenhar e pintar, pensou o menino, pode dizer que dono do mundo! (p. 250)

De posse dos desenhos que o pintor lhe dera, a personagem criana passa a agir de modo mais confiante. No entanto, o narrador revela:

[...] se como desenhista estava progredindo, como aprendiz de luveiro piorava a olhos vistos. Quando lhe mandavam dar algum recado, levava cada vez mais tempo para regressar. Por qu? Porque a reproduo do porco de bronze lhe havia ensinado que tudo pode ser desenhado (p. 250).

Nas palavras do narrador, o leitor descobre que o menino j no se encontra inferiorizado e que os vrios desenhos que fez do porco levaram-no a desenvolver o equilbrio e o conhecimento necessrio para alcanar a autoconfiana. Por outro lado, o leitor poder inferir que esses pressupostos j se encontravam na conscincia da prpria criana, bastando um estmulo para serem despertados, da a descoberta da importncia do pintor (como um mediador). Como se sentia mais seguro, o menino, cansado de desenhar objetos imveis, teve a infeliz ideia de pintar a cadelinha Bellissima, menina dos olhos da Signora. Como o animalzinho no ficava parado, o menino ordenou que ficasse quieto. Como Bellissima no obedeceu, ele a amarrou pelo pescoo e pelo rabo nas pernas da mesa. Quando a mulher do luveiro percebeu a peraltice, gritou, esbravejou e, em seguida,

Deu-lhe um bofeto e correu para tirar a cadelinha semi-estrangulada das cordas que a prendiam. Parou de praguejar apenas para beijar o animal, e, em seguida, puxando pelo brao o menino que chorava convulsivamente, arrastou-o at a porta e o atirou para fora, expulsando-o daquela casa (p. 251).

De acordo com o narrador, nesse exato momento, talvez atrado pelo barulho, o pintor descia as escadas [...] (p.251). No h, a partir desse momento, uma sequncia linear na narrativa, pois o leitor novamente informado de um fato histrico e real, como no incio da narrativa.

99 Ele, o narrador, diz que, em Florena, no ano de 1834, a Academia de Arte exibiu uma coleo de obras de arte, no entanto duas chamaram a ateno do pblico que l se fez presente. Na primeira tela, o narrador esclarece que um menino tentava desenhar um cachorrinho poodle atado a uma mesa. Na segunda tela, exposta ao lado da primeira, o narrador informa ao leitor que havia o desenho de um menino

[...] pobre e maltrapilho, dormindo a sono solto sobre as costas do porco de bronze existente na Via Porta Rossa. A pequena lmpada que ardia aos ps da Virgem [...] iluminava o belo e plido rosto da criana, realando a paz que se divisava em seu semblante. Acima da tela, os organizadores da exposio haviam posto uma coroa de louros, atravessada por uma fita de crepe negro, da qual se desprendia uma faixa que pendia ao lado do quadro. que o jovem autor daquela obra de arte havia morrido poucos dias antes... (p. 251252).

A narrativa toma uma nova dimenso, pois ao relatar a histria do quadro e de seu criador, o narrador interrompe a linearidade textual. Entretanto, diferentemente do incio da histria, em que ele no imprime uma marca textual ou linguagem que leve o leitor a uma imediata percepo, agora, ele avisa que a descida do pintor pelas escadas para ver o que se sucedia ao menino o ponto crucial (p. 251) da histria. Ao revelar que o artista que pintara o primeiro quadro era o mesmo que salvara o menino, acolhendo-o em sua casa, e o quadro que o ladeava era do aprendiz de luveiro, o narrador sugere a ascenso social do menino. O alicerce para uma vida melhor foi alcanado com a sua capacidade e coragem de negar os valores adversos que o mundo adulto lhe impunha. Desse modo, os interesses da personagem criana no conto O porco de bronze foram valorizados, em parte, pois mesmo que a sua relao com o mundo arbitrrio dos adultos no a tenha impedido de buscar aceitao, emancipao e realizao pessoal, ela, ao chegar idade adulta, no usufruiu de sua ascenso social, pois morre, sem alcanar recolher os louros de seu trabalho. Por fim, imprimindo em sua obra uma linguagem capaz de desmistificar o adulto como a figura soberana do conto e harmonizando de maneira equilibrada os elementos maravilhosos com a realidade, pressupostos importantes em uma histria, pois so eles que podero despertar a imaginao do leitor, Andersen logrou denunciar a situao de vida da criana de sua poca, representada na personagem menino.

100 4.4 O ANJO (1843)

Figura 8: O anjo e o menino morto Ilustrao de T. V. Pedersen

Em Prefcio52 datado de 1862, Andersen pondera que alguns leitores seus haviam dito que gostariam de saber como surgiram e quando foram publicados seus contos de fadas. Em seus comentrios, o autor destaca que, no ano de 1845, foi publicado o primeiro fascculo de uma nova srie que denominou Novos Contos de Fadas. Os fascculos foram dedicados a vrios poetas amigos seus. O primeiro fascculo, em que constavam as histrias O anjo, O rouxinol, Os namorados e O patinho feio, foi dedicado ao poeta dinamarqus Carl Bagger (1807-1846). Andersen esclarece que a histria O patinho feio (1846) comeou a ser escrita no castelo de Gisselfeldt Kloster, mas que o restante levou seis meses para ser concludo. Quanto aos outros contos, afirma que foram surgindo um atrs do outro, como se derivados de uma nica fonte de inspirao (p. 20). Para o autor, o conjunto dessas quatro obras, que compem o primeiro fascculo, foi o responsvel pelo reconhecimento mais amplo que seus contos de fadas lograram alcanar. As ilustraes das obras que compem o conjunto dos Contos e Histrias de Andersen tambm foram feitas pelo artista e amigo de Andersen, Vilhelm Pedersen. Diferentemente dos temas encontrados na maioria das narrativas oferecidas s crianas, que, segundo a pesquisadora espanhola Teresa Colomer (2001, p. 11), retratam o mundo que conhecemos, a vida cotidiana, a escola, entre outros, no conto O anjo, encontraremos uma temtica recorrente na obra anderseniana, que a morte. Temas diversos so importantes, pois de acordo com a pesquisadora, os pequenos leitores
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Prefcio contido na obra de Hans C. Andersen, Histrias e Contos de Fadas: Obra Completa. 1. ed. vol. 1, traduzida por Eugnio Amado e publicada no Brasil, em Belo Horizonte pela Villa Rica Editoras LTDA, no ano de 1996, p. 17

101 necessitam de um tipo de literatura que amplie sua imaginao e suas habilidades perceptivas para alm de seus limites atuais [...] A flagrante intertextualidade temtica pode ser observada tambm no conto analisado anteriormente, O porco de bronze, bem como nos contos que sero analisados a seguir, isto , A pequena vendedora de fsforos, Os sapatos vermelhos. Nessas narrativas, as personagens crianas tambm morrem ao final, assim como o menino da histria do anjo. A temtica da narrativa, que gira em torno de um anjo e uma criana que acabara de morrer, pode parecer mrbida para ser tratada em uma histria infantil. Contudo, ao entrarmos em contato com a obra, podemos entender que a morte , nessa narrativa, tratada pelo autor de maneira sensvel, pois no imprime um tom nostlgico ou trgico s palavras, como pode ser observado na histria da menina dos fsforos ou na dos sapatos vermelhos. A morte, um fato inerente a todos os seres vivos, revelada ao leitor por meio de uma atmosfera fantstica, alijada da nostalgia, poder ser vista pela criana como a representao de uma experincia de vida, sem, no entanto, chocar ou motivar grandes questionamentos, pois como sugere Duarte (1995), a infncia est ligada aos preceitos elementares da vida, por isso podemos falar da morte de maneira natural sem sermos cnicos ou macabros com as crianas. Na verdade, a prpria imaginao infantil que se encarregar de estabelecer a relao entre a fantasia e a realidade. O narrador, logo no incio da histria, esclarece ao leitor as medidas que so tomadas pelos anjos do Senhor depois da morte de uma criana que foi bondosa em vida. Ele diz que quando morre uma criana boa, um anjo desce do cu e a toma em seus braos, e ento abrindo suas asas, sobrevoa todos os lugares que ela amou (p. 298). A focalizao na morte perde a importncia em detrimento da histria que passa, logo em seguida, a ser contada para a criana pela personagem anjo, pois como destaca Duarte (1995, p. 79-80) o infantil que permite que a morte penetre nos contos, sem descambar em amargo pessimismo e o infantil que suporta a suspenso entre a vida e a morte. Por isso, no primeiro momento da histria, uma atmosfera maravilhosa envolve a narrativa, pois no dilogo estabelecido entre o anjo e a personagem criana, podemos observar que a fantasia tomou contornos divinos, e o animismo se manifestou nas flores, que formam um coral maravilhoso onde canes ao Criador so entoadas. Novamente o autor repete a ideia do animismo nas flores, assim como no conto da pequena Ida.

102 Em meio a essa atmosfera, a criana morta ouve o anjo contar que, ao seguir para o Cu, ela poder colher belas flores e oferecer para o Senhor quando Ele a receber. Em seguida, explica-lhe que Deus ir escolher a mais bela para o coral entoarLhe lindas canes. Isso tudo a criana ouvia, segundo o narrador, como num sonho, enquanto o anjo sobrevoava os lugares que ela havia brincado e sido feliz (p. 298). Assim, o conto se apresenta como um chamado, ou uma promessa de redeno (TATAR, 2004, p. 348), e no como uma aluso morte. A flor escolhida pela criana para acompanh-la uma roseira que tem os botes entreabertos e que, por certo, de acordo com o narrador, morrero antes de desvelar-se para o mundo em forma de lindas rosas. A escolha da roseira e a referncia aos botes se deve ao poder simblico associado a essa flor pelos cristos, pois de acordo com Chevalier e Gheerbrandt (2009, p. 789), a planta em si representa a imagem do regenerado e a rosa representa a imagem de Cristo [...]; a ressurreio e a imortalidade. Nesse contexto, poderamos supor que a personagem criana est representada no boto entreaberto. Por ser bondosa e morrer pequena sem cometer sacrilgios, quem sabe, ao chegar ao cu, poder desabrochar em plenitude junto ao Criador. Desse modo, a linguagem utilizada pelo narrador para contar a histria da criana morta, reflete, segundo Coelho (2003, p. 24), o ideal religioso que o autor buscava transmitir na maioria de seus contos, nos quais apresentava a vida como uma vereda espinhosa que cada ser humano tem de trilhar para alcanar o cu, refletindo nas palavras do narrador uma viso crist medieval. Vista por esse lado, a representao da personagem criana, mesmo depois de morta, configura-se, na viso do narrador, como uma posio de inferioridade frente personagem adulta, caracterizada pela figura de Deus, pois para ser escolhida e merecer estar ao Seu lado, a personagem deve demonstrar que digna da bondade e da misericrdia divina. A presena de outras flores nobres junto roseira quebrada a ser levada para o cu, como os singelos amores-perfeitos e violetas silvestres (p. 299), representa que, assim como os nobres, os menos afortunados tambm tm a chance de solicitar a misericrdia divina. A vida das pessoas , desse modo, metaforizada pelas flores escolhidas pelas duas personagens. A seguir, a personagem criana diz ao anjo que j havia flores o suficiente J temos bastante (p. 299), demonstrando certa autonomia. Entretanto, o narrador adianta que o anjo concordou no tanto pela quantidade de flores, mas porque j estava muito

103 tarde (p. 299), reforando a ideia de que o propsito, a partir de agora, no era buscar qualquer flor, uma vez que o tempo na terra estava se esgotando. Quando a noite chegou, encontrou o anjo e a criana ainda sobrevoando a cidade e passando por onde vivia a populao mais pobre (p. 299). Do alto, avistaram os objetos (trastes) espalhados por todos os lados pelas famlias pobres que haviam se mudado, e isso era uma cena triste de se ver, ainda mais pelo fato de o anjo ter avistado os cacos de um vaso quebrado e, prximo dele, os restos mortais de uma flor silvestre presa pela raiz a um torro de terra. O anjo aproximou-se da flor e carregou-a consigo; em seguida, enquanto os dois voavam rumo ao cu, ele contou personagem criana a histria daquela flor desprezada. a partir desse momento que a segunda parte da histria comea e, nas palavras do narrador, o leitor encontrar a razo pela qual a personagem anjo decide levar junto com eles a flor silvestre. O narrador comea, a partir desse ponto, a contar a histria de um menino pobre e infeliz, pois nascera muito doente. Esse menino no podia usufruir da vida como as outras crianas, j que dependia de muletas para poder caminhar, se que podamos chamar assim o fato de poder dar poucas voltas em torno do quartinho (p. 299). Em frente ao seu poro, havia uma varandinha por onde os raios de sol do vero, de vez em quando, entravam. Aproveitando-se disso, punham-lhe uma cadeira junto porta, para que dali ele pudesse desfrutar da luz e do calor do sol (p. 299).

Figura9: O menino doente e a sua flor Ilustrao de T. V. Pedersen

A descrio do espao por onde circula a segunda personagem, o menino doente, sugere ao leitor a solido e a pobreza. Sendo a misria um dos motivos temticos

104 preferidos de Andersen, o alojamento miservel descreve-o frequentemente e de modo bem impressionante (DUARTE, 1995, p. 81). Novamente no h alegria no semblante da criana e a imagem que nos chega a de uma personagem triste e cabisbaixa. Devido sua fragilidade e incapacidade fsica, a aparncia do menino algo lastimvel e suas mozinhas, como descreve o narrador, eram to brancas e magras, que at se podia ver o sangue a pulsar-lhe nas veias, sob sua pele transparente (p. 299). Por ser portador de uma necessidade especial, isto , no poder locomover-se sozinho e carecer do amparo de muletas, bem como pela aparncia frgil, o menino do conto, sem dvida no era uma criana saudvel e, desse modo, estava relegado solido, pois nos sculos XVIII e XIX, as crianas nascidas com algum defeito fsico ou de sade eram mantidas afastadas do convvio social pelos pais, vergonhosos de seus filhos, por acreditarem tratar-se de um estigma53. Na verdade, como esclarece MatinFugier (2006, p. 270), naquela poca, o defeito fsico provocava um distanciamento e, no limite, uma reprovao, como se insinuasse algum pecado. Da o constrangimento ou a averso s vezes despertados por filhos disformes. O verde da natureza ao redor da morada do menino era uma incgnita at que as outras crianas, aquelas que podiam correr e brincar, pois eram saudveis, lhe trouxessem os primeiros ramos verdes de faia (p. 299-300). Nesse momento, o maravilhoso vem lhe fazer companhia, pois, de posse do raminho de rvore, o menino doente podia, por meio de sua imaginao, estar na floresta, vendo o sol a brilhar e ouvindo o canto dos pssaros (p. 300), como tem por direito toda e qualquer criana, independentemente de sua condio social. Assim, com a ajuda da imaginao e da fantasia, o narrador outorga personagem a possibilidade de se livrar da cadeira que o mantm preso ao poro, bem como da sua condio de pobreza. O narrador confidencia que, certo dia, um dos vizinhos trouxe para o menino um ramalhete de flores silvestres (p. 300). Uma dessas flores ainda estava com as razes e o menino resolveu plant-la em um vasinho, colocando-a pertinho de sua cama. Com o carinho e a ateno do menino, a flor se desenvolveu, dando flores todos os anos. A flor no vaso transformou a vida do menino, pois ele passou a cuidar dela como se cuida de um tesouro; todo dia, ele a colocava na janelinha do poro para que
Segundo o socilogo americano Erving Goffman (1988, p. 11), o termo estigma foi criado pelos gregos [...]; porm na Era Crist, dois nveis de metforas foram acrescentados ao termo: o primeiro deles referia-se a sinais corporais de graa divina que tomavam a forma de flores em erupo sobre a pele; o segundo, uma aluso mdica a essa aluso religiosa, referia-se a sinais corporais de distrbio fsico.
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105 pudesse receber a luz e o calor dos pequenos raios que entravam pela pequena fresta da janela. Com o passar do tempo, a flor se transformou em um alento para os tristes dias da personagem, tanto que o narrador afirma que

[...] ela tornou-se parte integrante de seu mundo, no s quando estava acordado, mas tambm quando dormia, j que ela estava sempre presente em seus sonhos. Era como se ela apenas brotasse para ele, a fim de alegrar seus olhos e proporcionar-lhe o prazer de aspirar sua doce fragrncia. No dia em que Deus o chamou, a ltima coisa que ele fez, antes de morrer, foi voltar-se para onde estava a flor, a fim de v-la pela ltima vez. (p. 300).

Os sonhos e o desfecho da aventura da personagem menino doente configuramse como uma viagem imaginria da qual somos convidados a participar, pois nas palavras do narrador, podemos encontrar os elementos capazes de despertar em ns, leitores, amparados pela empatia, um processo de identificao e comoo para com a personagem. No plano da fantasia e no plano onrico, na flor que o menino encontra a felicidade e a sade no encontradas no mundo real. O cuidado e a despedida silenciosa da flor refletem o pensamento animista de Andersen, que, segundo Riscado (2005, p. 181), seguidamente encontrado em sua obra, na qual animais, objetos, plantas e homens se afinam e se relacionam harmoniosamente. No entender da autora, o destino trgico ou infeliz dessas personagens, quando encontradas no mbito animista, o reflexo desapiedado do destino humano na terra. Durante o vo que as personagens empreendem rumo ao cu, o anjo confidencia que faz um ano que o menino doente est na companhia de Deus. No transcorrer desse ano, ningum se lembrou da sua florzinha, que agora se encontrava sem vida e jogada na rua, com os trastes deixados pelas pessoas que haviam se mudado. Nesse momento, ele lembra ao menino morto que a planta que eles recolheram junto ao vaso quebrado era aquela flor que um dia j trouxe para algum mais felicidade que qualquer outra flor, mesmo aquelas mais ricas, cultivadas nos jardins reais (p. 300-301). A criana que estava sendo levada para o cu, nesse instante surpresa, pergunta ao anjo: como que voc sabe tudo isso? (p. 301). Envolvidos pela fantasia, o companheiro de viagem novamente se encarrega de esclarecer os fatos ao menino morto. Depois de seu questionamento, o anjo sorriu e respondeu que sabia simplesmente por ser ele o prprio menino doente que s podia caminhar com a ajuda

106 das muletas (p. 301), e quanto flor que um dia fora sua alegria, ele havia reconhecido, assim que ela fora avistada l de cima. O narrador revela ao leitor que a personagem criana morta, abriu os olhos tanto quanto pde e fitou o semblante alegre do anjo (p. 301). Em seguida, os dois entraram no cu, onde todas as amarguras e as angstias acabam. A criana morta foi recebida por Deus, que a presenteou com asas para que, a partir de ento, pudesse voar com o anjo. Buscando uma semelhana entre a histria do anjo e a do menino do porco, podemos notar que ela revela mais do que a vida simples das duas personagens. A pobreza, o sofrimento, o afastamento do mundo dos adultos e a carncia que permeia o viver dos meninos, so mostrados ao leitor por meio de metforas e de imagens que o comovem e o remetem a um quadro imaginrio que beira a realidade. Essa sensao pode ser despertada no leitor pelo fato de que, na obra de Andersen, segundo esclarece Duarte (1995, p. 76), alm dos elementos colhidos na realidade presente outro aspecto importante da sua linguagem a vivencia dos sentidos que cria imagens. Um ponto a destacarmos, nas duas histrias, que ambas reforam a ideia fundamental de Andersen que afirmava que ao contar uma histria para as crianas tinha o cuidado de oferecer-lhes, naturalmente nessa histria, alguma coisa para que pudessem pensar, reforando a funo primordial da literatura que a de levar reflexo.

4.3 A PEQUENA VENDEDORA DE FSFOROS (1845)

Figura 6: A menina vendendo fsforos Ilustrao de T. V. Pedersen

107 Andersen, em 1845, publicou a obra A pequena vendedora de fsforos em um fascculo de contos de fadas. Nesse fascculo, mais quatro histrias de sua autoria foram includas: A casa velha, Uma gota de gua, A histria de uma me e O colarinho. Essas histrias, de acordo com Andersen, nasceram de lembranas de experincias pessoais ou encontros que tivera com amigos poetas e artistas, aos quais elas foram dedicadas. A histria da menina dos fsforos, ao contrrio das outras, surgiu aps Andersen, que se encontrava no castelo de Graasteen (ou Marselisborg residncia de vero da realeza dinamarquesa), receber uma carta contendo trs gravuras do artista dinamarqus Johan Thomas Lundbye (1818-1848). Nessa carta, o editor do Herr Flinchs Almanack pede a Andersen que escolha uma das gravuras e escreva um conto sobre ela, para ser publicado em seu Dansk Folkekalendar. A gravura escolhida foi a que trazia estampada uma menininha pobre vendendo fsforos. No conto A pequena vendedora de fsforos, o autor tematiza novamente a saga da criana pobre em busca do amor e da aceitao social e familiar. Com isso, a narrativa faz uma intertextualidade com a histria do porco de bronze e do menino pobre do conto O anjo. Podemos observar, nos aspectos estticos representados pela linguagem e pela estrutura do texto, que o autor busca despertar a comoo do leitor para a situao da menina, como havia feito em relao ao menino. O desenrolar da histria nos oferece o panorama de um mundo triste e real, sem chances de se constituir em uma aventura maravilhosa. Isso pode ser observado no trecho a seguir: Estava terrivelmente frio. A neve caa sem parar e j comeava a escurecer. [...] Por entre o frio e a escurido, caminhava uma garotinha (p. 428). A habilidade com que o narrador expe a situao da criana impele o leitor a fingir que aquilo que est sendo narrado real, pois ele se vale de palavras para descrever a inclemncia da natureza, representada pelo frio, pela neve e pelo breu que acompanhava a criana, elementos capazes de comover o leitor, levando-o a imaginar a cena mentalmente. Segundo Iser (1991, p. 68), esse fingimento provoca um jogo entre a imaginao do leitor e a realidade fictcia oferecida pelo texto. Desse modo, a fantasia aceita como uma transgresso, pois a mentira excede, ultrapassa a verdade, e a obra literria ultrapassa o mundo real que incorpora. Andersen estabelece, neste conto, um dilogo com O porco de bronze. Ao fazermos um breve resumo, poderemos comprovar nossa afirmao, por meio das pistas que o autor oferece: novamente a personagem criana no tem um nome que a

108 diferencie de tantas outras, sofre o descaso familiar e social, passa fome e frio, sua casa no tem o mnimo de conforto e, por fim, assim como o menino do porco de bronze, ela morre ao final da histria. Ressalta-se, no entanto, que uma diferena pode ser observada. Ela diz respeito ao ambiente por onde transitam as duas personagens. Enquanto o menino se encontrava entre o mundo da fantasia e a realidade cruel dos adultos, a pequena vendedora de fsforos circula por um espao mais hostil, pois ao contrrio do menino, no encontra ningum capaz de tir-la de seu triste destino que se estende at a sua morte. A hostilidade desse mundo pode ser observada a seguir:

Assim, l ia ela descala, caminhando pelas ruas. Seus ps estavam roxos de frio. [...] Ningum comprara fsforos durante aquele dia, nem lhe dera sequer um tosto. A pobre criaturinha sentia fome, sentia frio e encarava o futuro com medo e incerteza (p. 428).

Quanto temtica que aproxima as duas narrativas, ela pode ser observada quando o autor traz tona a agrura social e familiar vivida pela personagem criana. Quando nos mostra isso, com palavras que refletem a desgraa que a afeta, sugere, segundo Tatar (2004, p. 281), uma tendncia de estetizar o sofrimento, a criar beleza atravs de descries elaboradas da misria e da aflio. Por sua vez, o rduo percurso da menina ao longo da narrativa reflete o paradigma social e familiar de muitas crianas, inclusive nos dias de hoje, as quais, assim como ela, precisam sair rua e nela permanecer at conseguir levar dinheiro para casa. Segundo Tatar (2004, p. 282), Andersen buscava representar em suas obras a opresso sofrida pelos humildes da poca e, em boa parte da narrativa do conto A pequena vendedora de fsforos, o autor se espelhou na vida da prpria me, que fora uma criana muito pobre. Obrigada a mendigar nas ruas, saa de casa com a ordem expressa de no regressar at que tivesse conseguido algum dinheiro. Artistas de outras reas tambm buscaram denunciar, por meio de sua arte, o sofrimento imposto aos menos favorecidos durante os sculos XVIII e XIX, principalmente s mulheres e s crianas. Prova disso so as obras de vrios artistas da poca. Entre essas obras encontra-se uma de extraordinrio valor esttico que o quadro A Lavadeira (1863), que se destaca como um sensvel trabalho de Honor-Victorin Daumier (1808-1879). O trabalho do artista mostra o esteretipo dos humildes, retratando a condio social corroda pela misria que acompanhava o ser humano desde a infncia at a idade

109 adulta. O quadro retrata uma mulher que, com uma mo, puxa uma criana, provavelmente sua filha, aos tropeos pela escada e, na outra, carrega uma trouxa de roupas lavadas ou por lavar, mostrando, por meio de suas vestes e de sua postura, a imagem da sua condio social. A obra revela o fato de que, durante o sculo XIX, as mulheres trabalhavam arduamente em dupla jornada, pois alm de suas obrigaes no lar, segundo Perrot (2006, p. 144), elas se esforavam para trazer para a famlia uns trocados, obtidos principalmente com tarefas domsticas: [...] lavagens de roupas, sistematicamente cumpridas pelas lavadeiras por pea dos lavadouros. Aris (2006), que estudou detalhadamente, a partir de elementos iconogrficos da arte medieval francesa, o processo de construo do sentido de infncia e o status conferido a essa infncia, destaca que a representao da criana nas obras est sempre integrada ao grupo de adultos, tornando-se aos poucos personagem frequente nas pinturas. Cabe, no entanto, salientar que tais cenas no se dedicavam especificamente a descrever a infncia, tendo a figura infantil como personagem de destaque. A vida da criana, na verdade, estava integrada vida dos adultos, pois ela participava dos jogos de azar, assistia aos enforcamentos, aos rituais religiosos, atuava na poltica ou na fora braal, como sugere a figura infantil no quadro A Lavadeira. Como destaca Aris (2006, p. 99), a conscincia da particularidade infantil, essa particularidade que distingue essencialmente a criana do adulto, mesmo jovem no se fazia presente como nos dias de hoje.

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Figura 7: A lavadeira (1863)54

Ao observarmos detalhadamente a imagem, percebemos que no h uma definio nos traos fisionmicos das duas figuras. Nas cores frias e nos tons sombrios, o pintor evidencia e sugere, quase melancolicamente, que o esforo e o cansao do trabalho realizado estendem-se criana. Nas vestes, tambm podemos observar que a criana no foi poupada, pois, assim como a mulher, tambm est com as mangas arregaadas, dando a entender que compartilhou da labuta. A situao social repete-se no espao por onde elas circulam, o qual se configura como um cenrio de pobreza e misria. Esse elemento reflete basicamente a situao social da personagem criana. Na sequncia narrativa, o narrador nos diz que por entre o frio e a escurido, caminhava uma garotinha. Com isso, antecipa um clima de consternao, pois imediatamente o leitor poder pensar: mas o que faz uma garotinha sozinha nesse frio?!. Tal fato apresentado por meio de palavras que nos remetem a uma obra

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leo sobre prancha de madeira A Lavadeira (1863). Obra de Honor-Victorin Daumier (1808-1879) que se encontra no Museu de Orsay Frana. Daumier foi um fervoroso militante do realismo oitocentista. O artista usa a caricatura agressiva e a pintura severa (Gnios da Pintura, Daumier, Abril Cultural, 1968, p. 3), como forma de expressar a desigualdade social e a opresso poltica da poca.

111 pictrica, pois o narrador parece querer descrever uma cena, ou melhor, conjurar por via de diferentes encantamentos o mesmo mundo metafsico semi-revelado, como esclarece Souriau apud Praz (1982, p. 25). No trecho a seguir, podemos notar que novamente o narrador estabelece um nexo entre as duas histrias O porco de bronze e A pequena vendedora de fsforos:

Num estreito corredor que separava as duas casas, ela se sentou encolhidinha, protegendo os ps sob a saia. Alm do frio que sentia, tremia de medo pensando na reao do pai, ao saber que ela no havia vendido sequer um fsforo durante todo aquele dia55. Por isso, receava voltar para casa, onde alm do mais, fazia tanto frio quanto ali fora, na rua. Casa era modo de dizer: ela morava num sto que tinha apenas o telhado como cobertura. O vento penetrava pelas fendas que seu pai em vo tentara tapar, enchendo-as de palhas e de trapos (p. 429).

As partes grifadas corroboram nossas palavras sobre a similitude entre as narrativas. Assim, ao lembrarmos como o menino do conto O porco de bronze receava voltar para casa, pois no havia conseguido que uma bondosa alma lhe desse sequer uma moedinha, a menina dos fsforos teme pela volta, uma vez que tambm no lograra vender um s palito de fsforos. Desse modo, a figura do adulto representada pelos pais desperta o medo do castigo e a consequente insegurana na personagem criana. Isso poder corresponder a uma crtica postura autoritria e exploradora de ambos os genitores, que no fugiram regra da realidade da poca, visto que, como afirma Darnton (1988, p. 47), naquele tempo, as crianas trabalhavam junto com os pais quase imediatamente aps comearem a caminhar. Outro dado que nos remete narrativa do menino do porco encontra-se nas palavras que definem a morada da pequena menina. O narrador refere-se casa da menina de maneira irnica, pois adianta que casa era s a maneira de defini-la. Desse modo, podemos entender que, assim como a casa do menino, esta tambm no oferecia o mnimo de conforto, segurana e calor humano. Na descrio das condies de moradia e da falta de amor e cuidado paterno, o narrador busca a ateno para a figura da menina, que, a essa altura da histria, tinha as mozinhas dormentes pelo frio que a fustigava implacavelmente. Em seguida, como em um dilogo reflexivo com o leitor, comenta: quem sabe conseguiria desentorpec-las, acendendo um fsforo? (p. 429).

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Grifo nosso.

112 A pergunta do narrador parece buscar um eco e uma resposta na conscincia do leitor. Nesse momento, de acordo com Iser (1996, p. 157), o sentido pragmtico pe o leitor em uma determinada postura de reao quanto realidade suposta pelo texto, a fim de abrir tal realidade para a experincia, na medida em que tanto o narrador, quanto o leitor podero se encontrar em uma posio de incerteza e, ao mesmo tempo, de esperana, em relao ao sofrimento da personagem menina. Cabe ao leitor prover, por meio da sua imaginao, uma resposta ou um sentido para aquilo que no est explcito no texto, pois como argumenta Compagnon (2001, p. 149), o sentido um efeito experimentado pelo leitor, e no um objeto definido, preexistente leitura. O narrador segue descrevendo a triste sina da menina e adianta que ela pegara um fsforo e o acendera: ah, que bom! Como era gostoso aquele calorzinho! (p. 429). Diante disso, sinaliza que a menina esquecera, ainda que por um momento, da sua condio de inferioridade e tambm do medo de voltar para casa, pois passou a mo por cima da chama e fechou os olhos, desfrutando daquele momento de felicidade (p. 429). Nesse instante, ela comea a imaginar e se entrega ao milagre da fantasia, pois em sua mente, ali no havia apenas um fsforo, mas sim uma grande lareira, cercada por grades de metal. Dentro dela o fogo crepitava, iluminando e aquecendo o corredor [...] (p. 429). Por breves segundos, a carente menina amparada pelo maravilhoso sai de sua tristeza e abandono e se entrega possibilidade de ser feliz. Acreditando nisso, tirou de sob a saia os pezinhos, para que tambm eles se aquecessem [...] (p. 429), mas infelizmente, a lareira e o calor que sentia desapareceram e novamente ela estava s, abandonada at mesmo pelo sonho. Contudo, o narrador parece querer prender a ateno de seu suposto interlocutor e avis-lo de que ela no se deu por vencida, pois diz que a pequena menina

Tirou do molho outro fsforo e riscou-o. A chama rebrilhou, iluminando a parede da casa, que se tornou transparente como um vu. Ela podia ver o interior da residncia. A mesa estava posta, coberta por uma toalha de linho. No centro, sobre uma bandeja, fumegava um ganso assado, recheado de mas e ameixas (p.429).

At esse momento, a pequena menina dos fsforos encontrava-se entre a imaginao e a realidade, experimentando, em pequenas doses de fantasia, o quanto a vida poderia ser boa. Em seguida, sonhando acordada, a menina imagina uma lareira

113 para acalentar a necessidade de aquecer seu frgil corpinho e seu corao, assim como uma mesa farta para saciar sua fome. Dividida entre um mundo mgico e ideal e um mundo real, sonha com a possibilidade de fugir de sua triste sina. A cena seguinte parece trazer uma novidade diferente e emocionante. Em cima da mesa, algo muito estranho aconteceu: sem se importar com o garfo e a faca que lhes estavam fincados nas costas, o ganso saltou da mesa e caminhou em sua direo! (p.429). um instante fugaz de fantasia, pois a ave, ao levantar-se do prato e vir em sua direo, em seguida escapou. Quando a menina estendeu as mozinhas, s encontrou uma parede fria e slida (p. 430). Como se no bastasse a solido, o frio, o abandono social e familiar e a fome, agora, at mesmo a fantasia parece ter abandonado a menina. Nesse momento, o leitor poder inferir que, nesse conto, definitivamente no h fada madrinha para a salvao da personagem criana. O narrador, por meio do fluxo de conscincia, conduz-nos at o mundo mental da protagonista permitindo-nos sentir sua dor medida que a temperatura cai e o vento uiva (TATAR, 2004, p. 279), o que nos remete ideia da bruxa ou da madrasta, pela natureza que a castiga e pela fantasia que a abandona. Na esperana de encontrar guarida no maravilhoso, a menina acende outro palito de fsforo. A imaginao configurada em sonho a conduz para uma vida melhor, pois o narrador adianta que ela,

[...] ao claro da chama, enxergou-se sentada sob uma belssima rvore de Natal, maior e mais bem decorada que aquela que tinha visto poucos dias atrs, atravs da vidraa da janela da casa de um rico comerciante. Milhares de velinhas acesas brilhavam entre os ramos verdes, e lindas gravuras coloridas prendiam de seus galhos [...] (p. 430).

Outra vez o encantamento proporcionado pela luz do palito de fsforo parece querer pregar-lhe uma pea. Entretanto, quando a luz do fsforo se apagou, as velinhas da rvore se transformaram nas estrelas do cu. Uma delas caiu, deixando atrs de si um rastro de fogo, que custou a desaparecer, engolido pelo negrume do firmamento (p. 430). Desse momento em diante, a frgil fantasia, que teima incansavelmente em abandon-la, assume outros contornos, pois a pequena, esquecendo-se do frio, da fome e do abandono, encontra foras para contemplar, no infinito do cu, uma estrela cadente e pensar que certamente algum havia morrido.

114 O narrador, valendo-se de uma linguagem potica, conduz outra vez o leitor por meio do fluxo de pensamento da personagem criana, e o alerta para um dado importante: o fato de a menina ter se lembrado de sua falecida av, a nica pessoa que lhe havia dedicado carinho e amor. Fora ela quem lhe ensinara aquilo: as estrelas cadentes eram as almas dos mortos, voando em direo a Deus (p. 430). Mas, como a av, que j estava morta, poderia ajudar a menina? E por qual motivo o narrador, depois de toda a tristeza pela qual a menina passara, vinha agora falar de morte, de estrelas, de Deus? Essas so perguntas que o leitor poder se fazer, pois o texto, nesse momento, apresenta uma necessidade de gerao de sentido para a lembrana da menina. A lembrana se transforma em um tipo de indeterminao, motivando o leitor a ativar sua imaginao. Com suas projees e concluses, ele poder confirmar a ideia de Iser (1999b, p. 41) a respeito da perenidade de muitos dos textos literrios, que se mantm interessantes por possibilitarem ao leitor colocar-se dentro do mundo ficcional. Isso porque os leitores sentem, desde sempre, esse desejo premente de se envolverem na dor, na alegria e na vida das personagens do mundo fictcio. Entretanto, devemos ter em mente que cada leitor poder interpretar esse momento da leitura de maneira diferenciada, pois nem o autor nem o narrador explicam ou esclarecem a referida cena. Na verdade, segundo Iser (1999b, p. 42), os textos literrios so construdos de forma a no confirmar nenhum dos significados que lhes atribumos, embora, por meio de sua estrutura, continuamente nos levem a tais projees de significado. So essas projees que daro sentido ao seguimento da histria, j que o narrador nos diz que a menina riscou outro fsforo, e dessa vez viu o semblante doce e risonho de sua av, sinal de que, pelo menos, por ora, a fantasia voltou sob a figura da bondosa av. Por outro lado, ao que parece, no h outra personagem adulta capaz de ajudar a pequena, o que nos leva a supor que o narrador traz novamente a figura da velha senhora, como um aviso implcito de que nela est a salvao da menina. Ao riscar um palito de fsforo atrs de outro, sem se importar com a possibilidade de queimar todos os palitos restantes e, ao voltar sem fsforos ou dinheiro, ser punida pelo severo pai, a menina busca incansavelmente livrar-se da sua solido na tnue luz que irradia do fsforo, pois nela se encontra algo de maravilhoso. Esse comportamento da personagem criana mostra que ela, assim como o menino do conto O porco de bronze, , de acordo com Cardoso (2006, p. 54), como muitas personagens

115 de Andersen, ou seja, de uma bondade que no se rende submisso , mesmo que o prprio autor as puna [...]. Diante disso, contrariando a natureza e a vida, a personagem menina se mostra forte e preparada para a morte, pois quando a chama acende, iluminando a imagem da av, ela exclama: Oh, Vov! [...]. Leve-me para onde a senhora est! Sei que ir desaparecer quando o fsforo apagar, do mesmo modo que desapareceram a lareira, o ganso assado e a linda rvore de Natal! (p. 430). Ciente de que os momentos maravilhosos so fugidios, pede, com splica, para que a av a leve junto consigo, antes que a chama se apague e com ela a esperana de uma vida melhor. A indeterminao surgida anteriormente continua, e a expectativa do leitor sobre o destino da menina aumenta ainda mais, pois ele toma cincia, por meio do narrador, de que ela, ao ver que o fsforo estava acabando,

[...] tomou do molho inteiro e deixou que todos se inflamassem ao mesmo tempo, a fim de que a imagem da av no desaparecesse. Eles acenderam com fulgor, erguendo para o cu uma chama forte e intensa, clara como a luz do dia. Nunca sua av lhe pareceu to linda quanto naquele instante! Sorrindo, ela estreitou a garotinha entre os braos e voou com ela para onde no havia frio, nem fome, nem medo: levou-a para junto de Deus (p. 430).

Nesse momento, as expectativas do leitor se rompem, pois ao fazer uma comparao entre o destino das heronas dos contos de fadas e o da menina, percebe que no lhe restou alternativa. A protagonista no conseguiu vencer as dificuldades da vida e nenhuma personagem, seja do mundo real, seja do mundo maravilhoso, viera salv-la. No havendo salvao, o narrador se encarrega de denunciar o triste fim da pequena vendedora de fsforos, contando que,

Pela manh, os que passaram por ali encontraram a menininha. Suas faces pareciam coradas, e ela sorria. Estava morta. Tinha morrido de frio na ltima noite do ano. A aurora do Ano-Novo iluminava seu corpinho inerte, sobre o qual se viam inmeros fsforos queimados. Coitadinha! Devia estar querendo aquecer-se comentaram os que rodeavam o pequeno cadver (p. 430).

Ao atentarmos para a cena descrita por Andersen, podemos inferir que o autor procura comover o leitor e denunciar uma situao muito comum na vida dos pequenos do sculo XIX. Naquela poca, segundo Aris (2006, p. 22), as crianas no gozavam de privilgios como os adultos ou como os que hoje denominamos adolescentes, pois

116 como na primeira infncia, entre 0 e 7 anos, elas morriam em grande nmero, devido ao descaso, falta de higiene e demografia da poca, as pessoas no se podiam apegar muito a algo que era considerado uma perda eventual. Por isso, ao descrever a imagem da menina morta, o narrador deixa claro que as pessoas pararam para contemplar o corpo inerte da menina encontrado sem vida. No h comoo e desespero, somente a surpresa e a dvida sobre a quantidade de palitos queimados devia estar querendo se aquecer (p. 430). Em seguida, procura resgatar o leitor do momento inquietante em que provavelmente se encontra, assegurando-lhe que ningum sabia das alegres vises que ela tivera antes de morrer, nem tinham conhecimento da alegria e do deslumbramento com que ela e sua av haviam comemorado aquela entrada de Ano-Novo (p. 430). Nesse contexto, no podemos deixar de observar a maestria de Andersen ao conseguir mesclar, sutilmente, o mundo real e o mundo da fantasia, conferindo linguagem um tom potico que lhe outorga o poder de transfigurar a realidade. Isso acontece porque ele, como afirma Jesualdo (1985, p. 134), preocupou-se com que seus contos fossem, antes de tudo, poticos, porque era um poeta. A narrativa A pequena vendedora de fsforos mostra ao leitor a brutal relao de desigualdade entre as crianas e os adultos, tendo em vista a condio de misria e abandono imposta personagem menina, bem como a explorao a que submetida por meio do trabalho. A venda de fsforos pela menina poderia ser comparada venda de produtos pelas crianas nos semforos do Brasil afora, conferindo histria um tom real, e por isso tornando-a atemporal. Por outro lado, a sada encontrada na morte, para a triste realidade da menina dos fsforos, assim como para a personagem protagonista dos contos O porco de bronze e O anjo, revela a acentuada postura crist do autor. Entretanto, cumpre destacarmos que essa postura religiosa no traz problemas, Andersen no profeta nem reformador, encontra-se mais alicerada na sua crena de criana (DUARTE, 1995, p. 82). Na verdade, o autor imprime nas narrativas uma linguagem metafrica capaz de transcender as pinceladas de religiosidade, a qual, por sua vez, encontra-se transfigurada na promessa de uma vida espiritual melhor junto a Deus, para todos aqueles que sofreram em vida fsica.

117 4.5 OS SAPATOS VERMELHOS (1845)

Figura 10: O anjo e a menina Karen Ilustrao de T. V. Pedersen

O terceiro fascculo dos Novos Contos de Fadas foi dedicado por Andersen ao poeta dinamarqus Henrik Hertz (1797-1870). Na dedicatria, o autor escreve que a homenagem um agradecimento por todas as suas obras, sua rica essncia potica e a riqueza de emoes que nos tem proporcionado (p. 21). O fascculo inclua as obras: A colina dos duendes, Os sapatos vermelhos, A competio dos saltos, A pastora e o limpador de chamins e Holger, o Dinamarqus56. O conto Os sapatos vermelhos foi inspirado em uma passagem da vida de Andersen. O autor conta que ganhou do pai, para a celebrao de Crisma, um par de botinas novas que, ao caminhar, rangiam, chamando a ateno de todos os presentes na Igreja. Entre o prazer desfrutado no sapato novo estava o remorso por pensar mais em exibir-se a todos do que propriamente no Sacramento. Andersen afirma, no prefcio da obra, que o conto foi recebido com grande destaque, principalmente nos Estados Unidos e na Holanda. O conto tem incio com uma marca comumente encontrada nas narrativas provenientes da oralidade, mas que em Andersen raramente utilizada: Era uma vez uma menininha bonita e delicada, mas muito pobre (p. 406). O sinal interno Era uma vez..., como afirma Eco (2006, p. 126), o mais bvio de todos os sinais textuais,

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O ttulo original desse conto Holger Danske, e se refere a um heri pertencente ao folclore da Dinamarca. Segundo a lenda Holger era o filho de Godofredo, rei da Dinamarca. Nas catacumbas que se encontram sob o castelo de Kronborg, em Helsingor, existe uma esttua representando o Holger Danske. A tradio diz que a esttua ganhar vida quando a Dinamarca se encontrar em grande perigo e o Holger Danske salvar a nao. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Holger_Danske>. Acesso em: 16 jul. 2009.

118 pois imediatamente nos remete aos contos em que provavelmente a fantasia, assim como o maravilhoso estaro presentes. A histria dos sapatos vermelhos, diferentemente dos contos anteriores57, apresenta uma personagem criana com um nome Karen (variante dinamarquesa de Catarina, a pura) , o que a destaca entre as outras personagens. Logo de incio, o narrador esclarece que, apesar de ser bonita e delicada (p. 406), ela era muito pobre; to pobre que no vero andava sem nada nos ps e no inverno era obrigada a usar sapatos de madeira muito pesados (p. 406). A temtica da personagem criana pobre se repete pela quarta vez. No incio da histria Karen sofre com as dificuldades, assim como a menina dos fsforos, pois aquela tambm andava com tamancos que lhe causavam desconforto e no protegiam seus pezinhos do frio do inverno. Esse argumento recorrente parece ser utilizado como meio de causar sentimento de comiserao no leitor, o que o reporta, inclusive, personagem da outra narrativa. Na histria da menina dos fsforos constatamos que, ao longo de toda a histria, ela no contou com nenhuma personagem adulta que tivesse vindo em seu auxlio (pelo menos nesta vida fsica); Karen, ao contrrio, desperta a compaixo de pessoas que nem mesmo a conhecem, pois logo no incio da histria o narrador avisa que, no mesmo lugar em que a menina morava, havia uma velha viva cujo marido tinha sido sapateiro. Essa velha estava costurando pedaos de pano vermelho para fazer um sapato e, ainda que lhe faltasse a habilidade necessria para tal empreitada, ela se esforava. O sapato seria presente para uma garotinha muito pobre chamada Karen. A partir desse momento, percebemos que havia uma figura adulta preocupada com o bem-estar da personagem criana. Desse modo, sua sorte era muito mais promissora do que a da vendedora de fsforos, pois no mesmo dia em que sua me foi enterrada, Karen teve o consolo de ganhar seu par de sapatos vermelhos (p. 406). O narrador, no incio da histria esclarece que a cor do sapato que a menina Karen ganhara no era l das cores mais apropriadas para o luto58 [...] (p. 406); quem sabe um par de sapatos pretos, cor mais adequada para o momento. Com isso, ele busca uma aproximao com o leitor, chamando sua ateno para os sapatos da menina. Seu objetivo, no entanto, no conduzir a narrativa por meio de seu ponto de vista, e sim
57

O porco de bronze, O anjo e A pequena vendedora de fsforos. A morte e o luto associam-se, normalmente, cor preta. Segundo Chevalier e Gheerbrandt (2009, p. 740-743), o luto preto um luto sem esperana [...] a perda definitiva [...] O preto como evocao da morte [...] junta-se s cores diablicas para representar, com o auxlio do vermelho, a matria em ignio. [...] o preto est tambm ligado promessa de uma vida renovada.
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119 alertar para o fato de que a menina no queria ultrajar a cerimnia lastimvel com um sapato daquela cor, mas como no momento ela no tinha outros para usar, calou aqueles mesmos (p. 406). Com essa postura, visa a alertar para a penria em que se encontrava a personagem criana, pois, a seguir, descreve o conjunto completo de sua figura, dizendo-nos que [...] de roupas pudas, sem meias e calada com um par de sapatos vermelhos, seguiu para o enterro, acompanhando o corpo da falecida, que jazia no tosco caixo dos indigentes (p. 406). At aqui, podemos inferir que a cor do sapato no era o foco da ateno (pelo menos, at esse momento), e sim a representao social e econmica da infncia da poca, refletida na situao da pobre rf que, assim como outras crianas, provavelmente usava roupas de segunda-mo, doadas ou compradas em belchiores (ARIS, 2006, p. 39). A seguir, tomamos cincia de que passou pelo cortejo fnebre uma senhora piedosa que se compadeceu da menina Karen. Descendo da carruagem antiga em que vinha, pediu ao ministro que acompanhava o squito que a deixasse adotar a pequena menina, agora uma rf, prometendo que iria cuidar bem dela (p. 407). Nesse momento, o narrador apresenta o novo mundo que comea a ser desenhado para a pequena Karen, onde o cotidiano sofrido parece dar sinais de que vai abandon-la. Assim, a menina seguiu com a velha senhora, acreditando que a ateno por ela despertada teria sido motivada pelos belos sapatos vermelhos que trazia em seus pequeninos ps. Mas o narrador avisa que ela se enganara, pois a senhora achou-os muito feios, mandando, inclusive, que fossem queimados. Em seguida, vestiu-a com belas roupas limpas e ensinou-a a ler e costurar (p. 407). As aes desempenhadas pela velha senhora refletem sua posio social, bem como a da criana burguesa do sculo XIX. Luzuriaga (1990, p. 147) esclarece que Fnelon, em seu mtodo educacional, defendia uma instruo para as meninas que no se limitasse ao entendimento de sua cultura, das primeiras letras e dos afazeres domsticos, mas que tambm estudassem as letras clssicas, a retrica, a gramtica e a poesia, permitindo-lhes a leitura das obras de Plato, Ccero, Sneca e Plutarco59. Com o advento da burguesia, alguns preceitos do educador foram incorporados pela sociedade e transmitidos aos pais e educadores, com o intuito de preparar as crianas para assumir os postos de trabalho que, aos poucos, iam tomando corpo na nova esfera social.
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Esse livro foi publicado originalmente em espanhol. Utilizamos em nossos estudos, sua dcima oitava edio, traduzida e publicada em So Paulo, pela Companhia Editora Nacional, em 1990.

120 Entretanto, para as meninas burguesas, os ensinamentos resumiam-se, como esclarece Perrot (2006, p. 154), a tomar a lio e ensinar a costurar, atividades desenvolvidas pela me burguesa e, na falta desta, pela preceptora ou me adotiva. Nesse contexto, o sentimento ambguo em relao criana da poca, principalmente quanto s meninas, pode ser notadamente observado nesses dois ltimos contos. Por um lado, o narrador nos mostra a menina dos fsforos como uma criana pobre que deveria habilitar-se a servir aos propsitos capitalistas, oferecendo mo-deobra barata para os pais inescrupulosos ou para o Estado omisso. Por outro, descreve Karen como a criana burguesa que deve ser preparada para circular pelos sales burgueses. Andersen, nesse conto, tambm parece traar uma conexo subliminar com contos de fadas tradicionais, como Branca de Neve e Cinderela. O fundamento se encontra nas palavras empregadas pelo autor, as quais nos remetem para essas narrativas. Quando o narrador nos revela que todas as pessoas, ao verem a menina Karen, diziam que ela era uma criana muito bonita e que o espelho foi alm, e disse-lhe um dia: s mais que bonita, tu s linda!, no deixa de fazer uma aluso ao espelho da madrasta de Branca de Neve. Lembremos que quando a madrasta perguntava ao espelho sobre sua beleza, ele lhe respondia [...] sois de todas a mais bela. Essa voz ouvida no espelho da madrasta e tambm no de Karen pode, no entender de Tatar (2004, p. 86), ser moldada por normas culturais relativas aparncia fsica, mito cultuado ao longo dos tempos. Por outro lado, a presena da velha senhora tambm nos remete a um conto de fadas tradicional, pois podemos ver nela uma fada madrinha que neutraliza a ao do destino, afastando a menina da pobreza e da solido. Podemos dizer que o texto anderseniano cumpre as prerrogativas de comunicao que so fundamentais para uma situao de interao com o seu receptor, pois traz em sua estrutura os elementos necessrios para despertar a compreenso leitora dos fatos encontrados em outros textos e que refletem realidades parecidas. Entretanto, segundo Iser (1996, p. 130), o familiar no se refere apenas a textos de outras pocas, mas igualmente, ou at em medida maior, a normas sociais e histricas, ao contexto sociocultural, no sentido mais amplo, de que o texto emergiu [...]. Da a qualidade esttica alcanada pelos contos de Andersen, pois o autor, ao mesclar elementos de uma realidade histrica que pode ser localizada, bem como elementos encontrados em histrias maravilhosas, logrou alcanar o carter de acontecimento para suas narrativas.

121 Na sequncia da histria, ficamos sabendo que a rainha resolvera percorrer o pas, levando consigo a princesinha sua filha (p. 407) e instalando-se em um castelo prximo ao lugar onde morava a menina Karen. Da janela do castelo, a princesinha observava a multido que viera para v-la, mas segundo o narrador, ela no trazia coroa na cabea, nem se trajava com excesso de pompa: vestia apenas um vestidinho branco, tendo nos ps um gracioso par de sapatos vermelhos, feitos de marroquim (p. 407). O narrador, ao descrever a princesinha, que se comporta de maneira simples, deixa-se observar por inteiro pelo povo e no orgulhosa, busca uma aproximao com o leitor infantil e, ao mesmo tempo, procura, de maneira sutil, transmitir um ensinamento sobre valores como a humildade e a simplicidade. Ao colocar em destaque o comportamento da menina, Andersen demonstra, sutilmente, em sua escrita o trao predominante que acompanhava a leitura destinada aos pequenos leitores poca do surgimento de sua obra, ou seja, a presena de informaes moralizantes e da veiculao de normas de percepo esttica (ZILBERMAN, 1987, p. 22). Por sua vez, o pensamento de Karen continuava fixo nos sapatos vermelhos. Para ela, independentemente de qualquer coisa, o importante era o fato de serem vermelhos, pois era aquela cor, e no o material ou o feitio, que tornavam aqueles os mais lindos sapatos que j vira at ento (p. 407). De acordo com Chevalier e Gheerbrant (2009, p. 944-946), a cor vermelha simboliza o princpio da vida [...], a imortalidade; o lugar da batalha ou da dialtica entre o cu e o inferno. tambm a cor do sangue, da vida, da beleza e da riqueza. No conto, a cor vermelha poder representar uma forma que o autor encontrou para mostrar a vaidade e os desejos incontrolveis do ser humano, em busca da beleza e da ascenso social. Tendo como base sua criao crist, Andersen buscou revelar ao leitor o longo e doloroso percurso da luta e do sofrimento para a libertao e expurgao dos pecados, nos quais, no entender de Riscado (2005, p. 161), Andersen acreditava se encontrar a portagem necessria para transpor a ponte que separa o Mal e o Bem e a Infelicidade da Felicidade. Por outro lado, o vermelho a cor que identifica os dinamarqueses, expressa na bandeira nacional (Dannebrog)60.

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Conta uma lenda que a bandeira caiu do cu em 1219, durante uma batalha entre os dinamarqueses e os estnios, do outro lado do Bltico. Durante a queda da bandeira, uma voz dizia que eles sairiam vitoriosos da batalha, caso se unissem em torno da nova bandeira. Assim fizeram e ganharam a batalha, mantendo a bandeira desde essa poca. Disponvel em: <http://www.amblissabon.um.dk>. Acesso em: 29 jul. 2009.

122 Contudo, ao justificar o gosto da personagem criana pelos sapatos vermelhos, Andersen permite ao narrador no reprimir a vontade ntima da menina, anulada pela velha senhora, quando queimou seus sapatinhos. Com isso, rompe com a norma adulta, efetivando, por ora, a aproximao e a identificao entre o leitor e a personagem criana. Para Iser (1996, p. 145), ao acolher no repertrio elementos de convenes, mesmo que no esteja com eles familiarizado, o leitor participa do texto estabelecendo uma relao dialgica, recuperando o momento histrico em que o texto surgiu e, desse modo, atualizando e trazendo a narrativa para a sua realidade. Em seguida, temos a sensao de que Karen, at esse momento apresentada como uma menina bem pequena, cresceu e chegou idade de ser crismada61 (p. 407). Desse modo, era necessrio comprar roupas e sapatos novos para a ocasio e Karen foi, com a velha senhora, at uma cidade prxima para que lhe fosse feito um novo par de sapatos, mas enxergou um vermelho igualzinho ao da princesinha. O narrador explica que foram feitos para a filha de um conde, mas ela desistira de compr-los, porque os achara um pouco apertados nos ps (p. 407). Novamente podemos deduzir que o autor faz uma ligao entre um conto de fadas tradicional e o conto Os sapatos vermelhos, pois ele nos reporta ao conto Cinderela, ao dizer que o sapato ficara apertado nos ps da filha do conde. O leitor remetido, assim, s meio-irms de Cinderela, cujos ps tambm ficaram apertados no sapato. Em vista disso, a fantasia e o maravilhoso esto, nesse momento, somente na conscincia do leitor, que se volta para as histrias de fadas a que supostamente o autor alude. Assim, a menina Karen consegue novamente um par de sapatos vermelhos, objeto de seu desejo, que ento era realizado. Na Igreja, chamava a ateno de todos os presentes, que olhavam para seus ps, enquanto ela se dirigia para o altar (p. 408). Por um momento, a menina sentiu os olhares reprovadores, nas fotos penduradas nas paredes da Igreja, bem como nos presentes. Podemos constatar na fala do narrador, que ele procura desvelar as diferenas sociais entre as personagens crianas, pois nos revela que a princesinha calava um gracioso par de sapatos vermelhos, feitos de marroquim (p. 407), sendo tambm
Em Duarte (1984, p.68), encontramos a palavra confirmao para a traduo do sacramento que deveria ser conferido Karen. Era costume de a igreja outorgar criana, naquela poca, a confirmao do batismo antes da primeira comunho. Sendo assim, logo aps ser confirmada, por volta dos doze anos, tradicionalmente, as crianas realizavam a cerimnia solene da primeira comunho; fato que de alguma forma marcava a entrada delas na adolescncia. Entre os sculos XVIII e XIX, segundo Martin-Fugier (2006, p. 252), a primeira comunho um rito de passagem das meninas para a adolescncia, o primeiro mais belo dia de suas vidas, enquanto aguardam o casamento.
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123 graciosos os sapatos feitos para a filha do nobre, mas que haviam ficado apertados. Desse modo, fica evidente que, por pertencerem nobreza, a princesa e a filha do conde podem usar sapatos vermelhos, enquanto menina Karen, que galga um pequeno degrau em sua ascenso social, no permitido o uso da cor vermelha. A pobre menina, na hora do sacramento, quando o velho bispo imps-lhe as mos sobre a cabea e lembrou o compromisso solene que ela estava prestes a confirmar (p. 408), no conseguia desviar seus pensamentos, pois eles estavam fixos nos sapatos vermelhos que trazia nos ps. Essa postura e a cor dos sapatos geraram a indignao das pessoas da comunidade, que, sem hesitar,

[...] fizeram questo de visitar a velha senhora, apenas para comentar sobre a cor dos sapatos que Karen havia usado na cerimnia. Ela ficou aborrecida e censurou severamente a mocinha, recomendando-lhe sempre usar sapatos pretos quando fosse igreja, mesmo que estivessem velhos e usados (p. 408)

As palavras do narrador sugerem que todos desaprovaram a atitude da menina. Entretanto, mesmo que isso tenha ocorrido, ela teimou e vestiu os sapatos vermelhos para a cerimnia, pois, na dvida, escolheu os de sua preferncia. Assim, no domingo seguinte, na hora de ir igreja, Karen olhou para os sapatos pretos, depois para os vermelhos, mirou-os de novo alternadamente, e acabou calando os que achava mais bonitos (p. 408). Com isso, o narrador apresenta uma personagem criana que no se rende aos desejos e (pr) conceitos dos adultos, mostrando, desse modo, no ser passiva e dependente, mas capaz de assumir suas escolhas, mesmo que elas venham a lhe causar algum problema. Entretanto, a questo do preconceito sobre a cor do sapato usado pela menina na cerimnia religiosa e seu comportamento desobediente podem no encontrar eco nas experincias do leitor, nem sobre os objetos de sua realidade. Com isso, segundo Iser (1999b, p. 8-9), o grau de indeterminao gerado poder ser um estmulo para que o leitor chegue at mesmo, em uma reao impetuosa, a jogar o livro fora, ou, no outro extremo, ser levado a revisar esses preconceitos, bem como os prprios. Nesse momento, a literatura poder cumprir plenamente sua fora humanizadora, pois ao revelar, no comportamento infantil da menina, uma caracterstica da natureza humana, que o pensar e o optar por aquilo que melhor lhe convm, a obra leva o leitor a refletir e buscar nessa reflexo suas realizaes, convertendo a literatura,

124 no entender de Candido (2002, p. 80), em algo que exprime e depois atua na prpria formao do homem. Logo em seguida, o narrador descreve um panorama buclico, pois o dia estava lindo e ensolarado. A velha senhora e Karen seguiram pela estradinha de terra que atravessava o trigal, ficando com os sapatos sujos de poeira (p. 408). A essa altura, a harmonia e a felicidade parecem andar lado a lado com as duas personagens, integrando-as em um espao idlico, porm o instante seguinte reservava uma surpresa para ambas e para o leitor, uma vez que

entrada do templo, estava postado um velho soldado invlido, apoiado em sua muleta. Sua barba era longa e ruiva, entremeada de fios brancos. Fazendo uma inclinao para a velha senhora, pediu-lhe permisso para limpar-lhe os sapatos. Karen tambm estendeu o p, para que ele tirasse a poeira dos seus (p. 408).

A partir desse ponto, podemos entender que o velho soldado invlido deve ser uma daquelas personagens que, no entender de Candido (2007, p. 58), construda pelo autor dentro de um contexto, em que ele seleciona os gestos, os objetos e a aparncia, marcando-a para identificao do leitor, sem com isso diminuir a impresso de complexidade e riqueza. Assim, a figura do velho soldado ir nos reportar a algum que j empreendeu longas batalhas, tendo, inclusive, sido mutilado; da as muletas que traz consigo. Por sua vez, a humildade que denota sua atitude, ou seja, pedir para limpar os sapatos da velha senhora e os da menina Karen, reflete a ideia da sua dupla significao sabedoria e virtude. Contudo, ambas as ideias podem ser resumidas a uma estrutura que novamente vem baila, j que o velho recorda muito a figura da bruxa do mundo das fadas, o que justificaria sua presena no caminho da menina. Desse modo, poderamos inferir que a fantasia e o maravilhoso estariam presentes nesse conto, coisa que at o momento mostrou-se uma incgnita, pois nada de extraordinrio havia ocorrido com a personagem criana, a ponto de qualificar a histria como um conto de fadas. No pargrafo seguinte, as expectativas do leitor se rompem, podendo lev-lo a uma experincia esttica, pois aquilo que o texto at agora no havia formulado claramente vai sendo delineado. Assim, a espera por algo maravilhoso parece que vai terminar com as palavras do velho soldado, que, ao ver a menina entrando na Igreja, sentencia: Ah, sapatinhos de dana! exclamou o velho aleijado, ao v-los. Que

125 beleza! No me saiam desses pezinhos quando a dona deles estiver bailando, ouviram? (p. 409). A ordem dada representa uma sentena, podendo ser entendida como uma maldio que o velho lanara contra a menina Karen, assim como fazem as bruxas e as madrastas dos contos de fadas tradicionais. A linguagem utilizada pelo autor para compor a histria pode ser vista como um recurso para conquistar o leitor, j que nela podemos encontrar elementos estticos inerentes obra de arte, bem como pressupostos para o leitor criana situar-se em sua realidade pessoal. Esquecida das palavras do velho soldado e extasiada pelo brilho de seus sapatos vermelhos de verniz, a menina no conseguia se concentrar na cerimnia religiosa, pois at na hora de cantar os salmos, ela se esqueceu de faz-lo, tampouco movendo os lbios durante a prece do Pai-Nosso (p. 409). Ao sarem da Igreja, o cocheiro trouxe a carruagem para lev-las de volta: [...] a senhora entrou, e Karen j erguia o p para acompanh-la, quando o velho mendigo, parado ali perto, comentou em voz alta: Ah, olhem ali aqueles lindos sapatinhos de dana! (p. 409). A volta do velho renova as expectativas do leitor, pois ele sinaliza que novos acontecimentos esto por vir. Quem sabe algo maravilhoso estar presente nos prximos acontecimentos, ou talvez essa demora do narrador em nos presentear com a fantasia no seja uma estratgia textual para mostrar o caminho que devemos seguir para ativar a nossa imaginao? Ouvindo as palavras do velho, a menina, sem querer, ensaiou alguns passos de dana, e mesmo quando quis parar no conseguiu, pois os sapatos comandavam seus ps. A figura do velho, nesse momento, revela-se um bruxo e joga uma maldio sobre a pobre menina. Sem conseguir deter a fria de seus to sonhados sapatos vermelhos (e agora mgicos ou amaldioados), a criana danou sem parar, obrigando o cocheiro a saltar da carruagem e correr em sua direo, segurando-a e erguendo-a no ar. Mesmo assim, seus ps continuavam a executar passos de dana, no parando nem mesmo quando ela j se encontrava dentro da carruagem (p. 409). A ao dos sapatos nos ps da menina se revela como uma maldio do velho, pois eles, de um momento para o outro, passaram de um sonho realizado para um tormento sem fim, que atingiu at mesmo a pobre senhora, que levou vrias bicadas daqueles sapatinhos irrequietos (p. 409). A represso que a menina sofre agora representa o preo pago por todos aqueles que sucumbem tentao e vaidade.

126 Esse fato gera uma indeterminao, intensificando as expectativas do leitor, pois a aspirao da menina castigada com a fria danante do sapatinho. Essa situao revela um texto comprometido com a ideologia e com as normas de comportamento. Nesse momento, a leitura exige que o receptor siga as perspectivas do narrador, a fim de compor o sentido para os fatos, pois a indeterminao do objeto esttico no texto que torna necessria a sua apreenso pela imaginao do leitor (ISER, 1996, p. 171). A fascinao da personagem criana pelos sapatos no sucumbiu ao castigo que lhe fora imposto; por isso, Karen guardou os sapatos num armrio, mas no resistiu tentao de olh-los, e toda hora se esgueirava at onde estavam, fitando-os demoradamente (p. 409). Assim, descobrimos que a menina no se deu por vencida, j que a tentao era maior que o medo do castigo. Entretanto, novos fatos so revelados, como forma de mostrar ao leitor que a personagem criana no era merecedora de piedade:

A velha senhora caiu de cama. Vieram os mdicos e disseram que ela no iria viver por muito tempo. Seu tratamento exigia cuidados especiais e assistncia constante. E seria Karen, sem dvida, quem iria encarregar-se dessa tarefa. Acontece, porm, que ela havia sido convidada para um grande baile62 que iria realizar-se na cidade. Ela olhou para a velha senhora e pensou: com ou sem tratamento, em breve ela haver de morrer. Depois, foi at o armrio e contemplou os sapatos longamente, j que no era pecado o simples fato de olhlos. Sem resistir tentao, calou-os, j que no havia pecado no simples fato de experiment-los. Com eles nos ps, porm, a tentao tornou-se mais forte, e l se foi ela para a cidade (p. 409).

A postura da personagem mostrada por meio de uma linguagem direcionada, pois o narrador se vale de palavras que levam o leitor a pr em dvida a conduta da menina em relao quela que a abrigou e educou, bem como em relao s tentaes. Assim, a focalizao recai sobre o comportamento de Karen, que passa a ser criticado e, por vezes, castigado. Segundo Zilberman (1987, p. 84), fatos como esse exigem uma postura crtica, fundada na interpretao, que garante ao recebedor a autonomia
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Pode parecer que a menina Karen, que acabara de ser confirmada, ao ser convidada para ir a um grande baile, fuja da imagem da criana de acordo com os conceitos atuais, fato, entretanto, que no seria estranho para a poca. Segundo Martin-Finger (2006, p. 235), antes de chegar ao casamento, existem etapas bem definidas na vida de um indivduo: o ingresso na adolescncia marcado, na maioria das famlias, pela primeira comunho, [...], a entrada no mundo, a busca de um cnjuge, o noivado. Desse modo, cumpre lembrarmos que Karen, a partir desse momento, poderia ser considerada apta para debutar nos grandes bailes dos sales burgueses organizados exclusivamente para as moas e os rapazes casadouros.

127 intelectual, pois de outro modo, o leitor ficar sujeito a um texto alienador ou doutrinrio. A fantasia volta a se encontrar com Karen, no entanto ela no vem como uma compensao, ou como um elemento auxiliar em uma situao de dano ou perigo. No conto Os sapatos vermelhos, a fantasia se manifesta como forma de castigo, alimentando a ideia de que a menina no merece sonhar, ou de que a fantasia o seu objeto de autopunio. Podemos localizar, nessa construo narrativa, a postura religiosa de Andersen e sua incansvel luta pela salvao da alma, refletida na maioria de suas histrias. A seguir, as cenas descritas pelo narrador nem de longe lembram um conto de fadas feliz e, muito menos, uma histria sobre uma menininha bonita e delicada (p. 406):

Karen entrou no salo, e como danou! Entretanto, no era ela que comandava os seus ps. [...] Em passos leves e giros graciosos, seguiu at a periferia da cidade, ganhou o campo e internou-se na floresta. Queria parar, mas no podia. Sbito, alguma coisa brilhou entre as rvores. De incio, Karen pensou que era a lua, mas logo viu que se tratava de um rosto humano [...] era o velho soldado invlido, de barba ruiva e longa. Curvando-se numa saudao, ele falou: Ah, so os lindos sapatinhos de dana! (p. 410).

A narrao do percurso feito pela menina soa ao leitor como um aviso admonitrio sobre as consequncias de pequenos atos, que, no entanto, aos olhos crticos dos adultos, podem se transformar em verdadeiras odisseias. Por isso, o velho soldado a figura que representa o adulto. Com sua postura, tolhe a vontade da menina, a ponto de dar-lhe um castigo to grande, capaz de faz-la danar sem parar. Ao ver o velho, a personagem, apavorada,

[...] tentou arranc-los dos ps, conseguindo apenas rasgar as meias, pois eles no saram de modo algum. E ela a danar, sempre e sempre, atravs dos campos e das vrzeas, com sol e com chuva, dias e noites. Era horrvel, especialmente noite, quando a escurido invadia o mundo (p. 410).

Para Iser (1996a, p. 44), nesse momento, ocorre um conflito, pois o leitor se aproxima e, ao mesmo tempo, se distancia do texto, oscilando entre o seu envolvimento e o rompimento da sua iluso. Simbolicamente, poderamos interpretar que a menina fora deslocada de seu mundo real para um mundo de provao e desespero. Isso

128 promove uma interao afetiva entre leitor e texto, porm, concomitantemente, o desconforta, ao romper com suas expectativas em relao ao significado malfico dos sapatos vermelhos e ao futuro da menina. Logo adiante, vamos encontrar a menina Karen danando e entrando no cemitrio, mas os mortos no vieram danar como ela, pois tinham coisas mais importantes a fazer (p. 410). No h sonho nem elemento maravilhoso capaz de tirar Karen de seu calvrio. E, ao ver a porta da Igreja aberta, quis entrar, mas at um anjo vestido de branco, com asas to compridas que iam dos ombros at quase tocar o cho, barrou-lhe o acesso (p. 410). Nesse cenrio quase celestial, a personagem novamente impedida de receber alento. Na ideologia crist, um anjo como o descrito pelo narrador deveria ser um Anjo da Guarda, o qual representa a segurana, a paz e a benevolncia, sendo enviado por Deus assim que a criana crist nasce, com o objetivo de proteg-la at a sua morte. Em uma leitura simblica, poderamos entender que a menina fora abandonada at mesmo pelo seu guardio. O fato nos remete novamente ao castigo motivado pela audcia de a menina ter desejado algo que no estava previsto no mundo convencional dos adultos usar sapatos vermelhos em qualquer ocasio, pois lembremos que, no incio da histria (quando ela ainda era uma menininha), esse j era um desejo seu. Contudo, no podemos esquecer que ela tambm abandonou a bondosa velhinha, personagem que a acolhera no momento mais sombrio de sua vida a perda da me. A fantasia assim apresentada no promove uma emancipao do leitor, pois o anjo, representante de um mundo maravilhoso, apresenta-se como uma personagem antagonista, que tem como objetivo punir Karen, pois:

[...] seu semblante era firme e severo, e sua mo direita empunhava uma espada larga e cintilante. Tua sina danar disse ele, danar sempre, deslizar pelo cho com teus sapatos vermelhos, at que percas as carnes e a cor, e que te tornes plida e fosca, apenas pele e ossos. Sempre a danar, irs de porta em porta, batendo nas portas das casas que abriguem crianas soberbas e vaidosas. Nessas, havers de bater, at que elas venham atender, e se assustem com teu aspecto horrendo. Vai-te daqui, vai danar! tua sina! Dana! Dana sempre! (p. 410)

Assim, ela foi novamente amaldioada, dessa vez pelo anjo. As desgraas que iriam assolar Karen dali para frente eram piores que a sina de danar sem parar at o fim de seus dias. Alm de perder a sade do corpo fsico, o anjo avisa-lhe que ela iria ser o terror daqueles que ousassem desobedecer norma adulta, ou seja, ela seria o smbolo

129 de uma dana macabra, a dana da vaidade e da desobedincia, para outras crianas. Outra vez o narrador se vale de uma linguagem alegrica, para expressar seu pensamento sobre a vontade da criana e sobre a natureza humana. Entretanto, poder haver emancipao do leitor nessa passagem da histria, pois ele, assim como a menina, sentir-se- imerso em uma rede de sentimentos e dvidas, os quais podero abalar suas certezas. No entender de Iser (1999a, p. 53), a leitura, desse modo, deixa de ser passiva, pois a interao entre a experincia sedimentada do leitor e aquela apresentada pelo texto carece de uma organizao cognitiva que transcende os padres do leitor. [...]; desse modo, ele se torna capaz de observar a si mesmo agindo de uma maneira que no lhe familiar. Perceber-se a si mesmo no momento da prpria participao constitui uma qualidade central da experincia esttica. No pargrafo seguinte, a personagem protagonista busca novamente a complacncia angelical: Tende compaixo de mim! (p.410), mas o narrador alertanos que ela no teve tempo nem de escutar a resposta, pois os sapatos vermelhos dirigiram seus passos para longe dali, fazendo-a cruzar campos e vrzeas, estradas e ruas, becos e vielas, danando sempre, sem nunca parar (p. 410-411). Visto por esse lado, o maravilhoso contido nos sapatos vermelhos, capaz de faz-los danar, no se configura como uma fantasia da imaginao da menina, e sim como um caminho para a expurgao dos pecados de Karen a vaidade, a desobedincia e a ingratido. A vida de Karen tornara-se cada vez mais triste e solitria e, ao que parece, agora seria mais infeliz, pois, certo dia, em sua interminvel dana, ao passar por uma casa conhecida, deparou-se com um cortejo fnebre: era a velha senhora, sua me adotiva, que havia falecido. A pobre menina sentiu que a mo do anjo de Deus cairia mais pesada ainda sobre sua cabea, pois abandonara aquela que lhe amparou em seu momento mais triste e solitrio. Assim, como sua sina era danar sem parar, e como seu comportamento para com sua me adotiva havia sido criticvel, os sapatos levaram-na por lugares ainda mais inspitos que os anteriores: levavam-na atravs dos pntanos e plantaes, urzes e espinheiros; seus ps estavam lacerados e cheios de bolhas de sangue (p. 411). O narrador revela a triste sina da menina, ao descrever ao leitor os caminhos designados para o seu flagelo. As expectativas do leitor, aps esse momento, encontrar-se-o em um estado de latncia, pois no h pistas de que o perdo seria concedido criana e, muito menos, de que os sapatos vermelhos perderiam o poder infausto outorgado a eles pelo velho

130 soldado (ou bruxo). A seguir, a introduo de uma personagem na histria sugere que algo diferente iria acontecer, mas no sabemos se seria para o bem ou para intensificar o mal. Certo dia, a menina Karen, j cansada de sua jornada sangrenta, e depois de atravessar uma charneca solitria, chegou diante de uma cabana isolada. Era ali que vivia o carrasco. Bateu com o n dos dedos na vidraa, chamando-o: Saia! Venha para fora! No posso entrar, pois no consigo parar de danar. (p. 411). A nova personagem, ao que parece, no tem um perfil bondoso, o que se percebe por meio do epteto que a define, bem como pelas palavras proferidas ao abrir a porta: Sabe quem sou eu? Sou aquele que corta a cabea dos maus. Sinto que meu machado est tremendo, ansioso por entrar em ao (p. 411). Nesse momento, as expectativas do leitor so rompidas, pois percebe que a personagem surge com o intuito de cumprir mais uma sentena na vida de Karen. Seria a sentena final, j que o machado se encontrava aflito para trabalhar? E agora, como ficaria a menina, posto que, at o momento, no aparecera nenhuma fada madrinha para substituir a velha senhora que morrera? Esse conto seria um conto de bruxos transfigurados em carrascos e velhos soldados? Essas perguntas podero ser feitas pelo leitor que assiste ao sofrimento da menina de uma posio no muito confortvel, pois nada parece ser capaz de interceder a seu favor ou livr-la dos sapatos vermelhos. Os momentos que se seguem trazem ainda mais sofrimento personagem e consternao ao leitor, pois, apavorada, ela continua o dilogo com seu algoz: No, no me corte a cabea [...]. Se o fizer, no terei como arrepender-me de meus erros (p. 411). Agora o conto, que, a princpio, configurava-se como um conto maravilhoso, com aquela chamativa e intencional frase Era uma vez..., apresenta outros matizes, igualando-se a um conto de terror, daqueles em que cabeas rolam desgarradas de seus corpos. No entanto, a prpria criana que, em uma comovente atitude, resolve que seria melhor o carrasco cortar outra parte de seu corpinho, que j se encontrava com uma lastimvel aparncia, dizendo-lhe: Corte meus ps! (p. 411). A ideia de cortar os ps nos parece o mais cruel dos castigos conferidos pequena Karen, pois a ao no est fundamentada em uma metfora; ela de fato foi efetivada, como podemos observar no trecho a seguir:

Relatou-lhe os seus pecados, e ele ento decepou-lhe os ps, que continuaram a danar, sempre levados pelos sapatos vermelhos, internado-se na floresta e desaparecendo.

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O carrasco, tomando de um toco, esculpiu-lhe dois ps de madeira e um par de muletas. Em seguida, ensinou-lhe a prece dos arrependidos. Depois de beijar a mo que empunhara o machado, ela se despediu e se ps a caminho (p. 411).

Ao contrrio do que se poderia imaginar, no viera nenhuma fada madrinha, e o cruel machado realizou o mais incauto feito de sua existncia: trabalhou, como falara o carrasco. Alm disso, nenhuma varinha mgica livrou a menina do sortilgio lanado sobre seus sapatos vermelhos. Como prmio de consolao, logrou ganhar duas muletas e dois ps esculpidos na madeira, trabalho esmerado de seu algoz. Nesse contexto, podemos entender que a personagem fora punida pela sua ousadia e vaidade. Representada como uma criana teimosa, que foi castigada e, por fim, recebeu um triste destino. Como ltima penitncia, ela aprende a prece dos arrependidos e beija a mo de quem empunhara o machado [...] (p. 411), como prova de sua resignao e de sua inferioridade frente personagem adulta. Andando e refletindo pelo caminho rduo que lhe impuseram, ela se lembrou que os sapatos vermelhos j haviam causado muitos danos em sua vida e resolveu ir Igreja misturar-se com os fiis (p. 411). Mas, para seu espanto, mesmo tendo sido castigada, os sapatos no lhe deixavam em paz, pois ao chegar para o culto, l estavam eles a danar na porta da Igreja, fazendo-a fugir desesperada. Os dias se passaram e ela sentiu uma profunda tristeza. Ao chegar o domingo, pensou: [...] j sofri muito e padeci. No sou pior do que muitas pessoas que esto orando na igreja, repletas de orgulho e vaidade (p. 411). Essa reflexo da personagem nos leva a inferir que ela ainda tinha brio e fora para lutar contra as adversidades da vida, pois est ciente de que no a nica pecadora. Assim resolvida, vai para a Igreja, mas, para sua surpresa, l estavam os sapatos vermelhos danando. Entretanto, mesmo apavorada com a viso, ela dessa vez arrependeu-se de verdade, no fundo de seu corao (p. 412). Sem ter para onde ir, Karen vai pedir abrigo e trabalho na casa do ministro, dizendo-lhe que no fazia questo de pagamento, mas apenas de um teto que lhe cobrisse a cabea e comida para matar sua fome (p. 412). Mostrando-se agradecida pela acolhida, trabalhava com afinco durante o dia, e noite, quando o ministro lia em voz alta os versculos da Bblia (p. 412), ela ouvia com ateno. Nesse contexto, podemos observar que novamente a personagem mostrada como uma pessoa submissa que no consegue se libertar do sentimento de ter cometido

132 um pecado habitual63, e a serenidade com que encara o sofrimento e a submisso pode ser entendida pelo leitor como sinal de que ela aceitou a condio de pecadora arrependida. Prova disso a maneira com que procedeu ao chegar o domingo, quando o ministro e a famlia se dirigiram Igreja e convidaram-na para ir junto: os olhos da pobre criatura encheram-se de lgrimas. Quando olhou para as muletas, soluou e ficou em casa, sem coragem de segui-los (p. 412). Por certo, lembrou-se de seu pecado e, com vergonha das muletas, smbolo de sua vaidade castigada, preferiu no se juntar aos fiis, e mesmo sabendo que no eram menos pecadores do que ela, no se atreveu a seguir aquelas pessoas to dignas e crentes. Por isso, aps todos sarem,

[...] entrou no seu quartinho, to pequeno que ali s cabiam a cama e uma cadeira. Sentou-se e abriu o livro de oraes. O vento trouxe-lhe de longe os sons do rgo da igreja. Erguendo o rosto banhado de lgrimas, ela suplicou: Oh, meu Deus, ajudai-me! Sbito, a luz do dia pareceu dobrar de intensidade, e ela viu diante de si o anjo do Senhor. Era o mesmo que tempos atrs lhe tinha barrado o acesso igreja. Agora, ao invs da espada, ele trazia nas mos um ramo verde coberto de rosas. (p. 412)

O tamanho do quarto da personagem representa como ela se sente perante as pessoas e perante Deus. Aps todo sofrimento e flagelo fsico e emocional, Karen ainda carece da ajuda divina. A ajuda vem do alto, por meio do anjo que h pouco tempo a havia castigado. Nesse ponto, podemos deduzir, a priori, que o anjo, ao trazer consigo um ramo verde coberto de rosas64(p. 411), no parece representar mais castigo, tortura ou sentena, como anunciava a espada larga e cintilante (p. 410) que outrora empunhava. Finalmente, com o ramo verde, o anjo pode proporcionar alguma felicidade e fantasia para a menina, pois tocando com esse ramo no teto baixo do cmodo, este se ergueu, deixando ver uma estrela dourada bem no seu centro. Em seguida, o anjo tocou com o ramo nas paredes, transformando o quartinho num amplo salo (p. 412). Novamente, as expectativas do leitor ficam abaladas. Isso ocorre porque se antes havia pensado que o conto no abrigava uma fada ou um elemento maravilhoso que viesse para ajudar a personagem, agora, em contrapartida, ele se d conta de que a
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Diz-se do pecado que macula a conscincia at ser perdoado. Disponvel em: <www.priberam.pt/pal=pecado> Acesso em: 8 mai. 2009. 64 De acordo com Chevalier e Gheerbrandt (2009, p. 788, 799 939), a rosa o smbolo da regenerao e o ramo verde o smbolo da imortalidade e da glria.

133 Karen presenteada com um padrinho transfigurado em anjo, que traz consigo uma varinha de condo transmutada em um ramo verde. A fora mgica desses elementos transporta a personagem para um mundo fantstico: [...] frente de Karen estava o rgo da igreja, o coro, os retratos dos ministros [...]. A igreja tinha vindo at ela, ou talvez ela que tivesse sido transportada at l. (p. 412) A imaginao da personagem se materializou e ela, finalmente, pde entrar na Igreja. Agora, como no havia mais nenhum sapato vermelho de verniz para infernizar sua existncia, podia admirar todos os membros de sua Igreja bem de pertinho. To maravilhada estava ela, com a fantasia proporcionada pelo anjo e pela paz que sentia, que no cabia em si de alegria e jbilo. Uma msica suave emanava do rgo, indo encontrar-se com a voz dos meninos do coro. Em seguida,

A luz do sol coava-se atravs dos vitrais, clida e brilhante, tocando em Karen e penetrando em seu corao. Foi tal a sua sensao de paz e felicidade, que ela no resistiu, morrendo com um sorriso nos lbios. Sua alma subiu ao cu, num raio de sol. E ali ningum lhe perguntou sobre os sapatos vermelhos (p. 413).

Ao que parece, no havia outra sada para Karen. Apesar de todos os percalos e penitncias que lhe foram impostos em todo seu percurso na histria como forma de expiar seu pecado, de modo indubitvel, restou-lhe a morte. Coelho (2003, p. 24) afirma que, como bom cristo, Andersen sugere a piedade e a resignao para que o cu seja alcanado na eternidade. As palavras da autora externam bem a conduta religiosa de Andersen, fato que pode ser comprovado ao longo do conto Os sapatos vermelhos. Prova disso que o cunho religioso, que permeia a narrativa, acaba impedindo que a fantasia se manifeste plenamente para a personagem. Podemos afirmar, no entanto, que o conto desvela muito mais do que a representao social e familiar da criana, em sua pobreza eminente e ausncia de personagens familiares adultas que pudessem evitar sua adoo por estranhos. Por isso, cada leitor poder fazer inferncias particularizadas e preencher as lacunas que se apresentam de modo especfico, uma vez que a recepo de uma obra , antes de tudo, um ato subjetivo. Isso possibilitar a ampliao de seu horizonte de expectativas, levando-o reflexo e reavaliao de (pr) conceitos sociais e, at mesmo, pessoais.

134 4.6 DANCE, DANCE, BONEQUINHA! (1871)

Figura 11: Pierr, rvore, anjo e bailarina65

O fascculo lanado por Andersen no Natal de 1871 foi dedicado aos seus editores Theodor Reitzel (1828-1908) e Carl Andreas Reitzel (1789-1853) (filho e pai, respectivamente). Conforme o autor, o formato do fascculo manteve-se igual aos precedentes e contava com as histrias: A sorte pode ser encontrada num galho quebrado, O cometa, Os dias da semana, A histria dos raios de sol, O bisav, Quem o mais feliz?, As velas, O mais incrvel de tudo, O que toda famlia disse, A grande serpente do mar e Dance, dance, bonequinha!66 No conto Dance, dance, bonequinha!, assim como em As flores da pequena Ida, Andersen lida novamente com o tema do animismo e com as contradies no relacionamento da personagem criana com a personagem adulta. O ponto-chave desse relacionamento o confronto de geraes, no que diz respeito viso do adulto sobre questes como a fantasia e o ldico, importantes fatores desencadeadores da imaginao e do aprimoramento intelectual das crianas. A semelhana com a histria de Ida e suas flores pode ser observada tanto na atitude da personagem Tia Malle e na do Desembargador, como no tratamento
Utilizamos a imagem do recorte de papel feito por Hans Christian Andersen somente para ilustrar o conto, pois no consta em nenhum registro que tenha sido feita uma ilustrao para ele. Disponvel em: <www.museum.odense.dk/andersen>. Acesso em 14 mai. 2009. 66 Em Duarte (1995, p. 108), encontramos o ttulo do conto traduzido como Dana, dana, minha bonequinha! (Dandse, dandse, Dukke min!)
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135 conferido por um jovem estudante pequena Amalie com suas bonecas e Ida com suas flores. O cenrio tambm semelhante, pois as aes se passam na casa da personagem criana, que se encontra em uma posio social privilegiada, pois os irmos contam com um professor particular que lhes orienta nas tarefas escolares. A narrativa se inicia com o narrador reproduzindo, um solilquio de Tia Malle, no qual ela contesta a fantasia da menina: Que cantiga mais bobinha! [...]. S mesmo criancinhas bem pequenininhas podem gostar dela. No passa de um amontoado de asneiras. Dance, dance, bonequinha pois sim!... (p. 610). De incio, a crtica personagem adulta j pode ser notada, pois o narrador pe em relevo a postura ctica de Tia Malle, quase em tom de ironia. Em seguida, o narrador justifica e valoriza a individualidade da personagem criana, representada pela pequena Amalie, contrariando a personagem adulta, pois, para ele, a pequena Amalie pensava diferente. E da? (p.610). O narrador, desse modo, no se limita somente a destituir o pensamento adulto de sua posio suprema, mas tambm deixa claro que a postura adotada pela criana adequada, prpria sua idade, j que ela s tinha trs aninhos, e ainda brincava com bonecas (p. 610), ou seja, estava em plena idade de sonhar, imaginar e fantasiar. Essa parte da narrativa destaca bem o esprito inovador de Andersen, pois a criana para ele era a transmissora da fantasia, em oposio ao conceito clssico que lhe dava vestes de adulto, ou racionalista mergulhando-a num tempo de espera (DUARTE, 1995, p. 72). Ressaltando que a pequena Amalie passava o dia tentando educar suas bonecas, para que elas ficassem to sabidas quanto a Tia Malle. (p. 610), o narrador novamente critica a distncia entre o mundo da personagem adulta e o da personagem criana, demonstrando empatia pela menina. Desse modo, podemos entender que nas narrativas andersenianas dentro do mundo da fantasia da criana que o adulto tem de viver (DUARTE, 1995, p. 80). A expresso to sabida (p. 610) poder ser uma deixa para perguntas: mas como sabida, se ela contrria fantasia da menina? Ou ainda: como sabida, se ela acha que o gosto da criana um acmulo de tolices? A inteno presente na expresso utilizada pelo narrador ironizar. O emprego de uma linguagem, at certo ponto ambgua, mas passvel de ser decifrada por aquele que l, poder ser o passaporte para despertar o gosto pelo texto. Ao compreender a viso emancipadora de Andersen em relao personagem criana, o leitor se sente

136 vontade para participar da histria, posto que a compreenso motivadora, tanto no que se refere ao prazer, quanto no que diz respeito aos efeitos estticos. Diferente do pensamento de Tia Malle, era o pensamento de um estudante que vinha todo o dia casa de Amalie, a fim de ajudar seus irmos a fazer o para-casa (p. 610). Esse jovem estudante apresentado pelo narrador era divertido e falava com a menina de modo muito distinto, no se coadunando com os outros adultos, pois falava, inclusive, com as bonecas da menina. Esses pressupostos, de certo modo, ampliam os horizontes dos leitores, pois o texto, segundo Zilberman (2003, p. 27), cumpre o requisito relativo qualidade literria, dimensiona sua adequao ao leitor. Como se no bastasse o fato de Tia Malle no aceitar a interao entre a menina e o estudante, ainda torcia o nariz (p. 610), pois achava que ele no sabia como tratar uma criana. Nesse momento, cria-se uma lacuna, uma vez que podemos perguntar: qual seria a maneira certa de tratar as crianas? Nos dilogos subsequentes, poderemos poder fazer as inferncias e verificar que, na verdade, a tia estava desprezando a postura do jovem e a capacidade de entendimento da criana. O jovem estudante visto pelo outro (por Tia Malle) como ingnuo e a criana vista como uma personagem bobinha, que precisa ser tratada com palavras de fcil compreenso, ou, at mesmo, pronunciadas de forma errada. Isso se comprova quando ela diz que o jovem no sabia nem escolher as palavras para dialogar com Amalie, de modo que a cabea da criana acabar estourando, tantas as palavras difceis que ele usa (p. 610). Dessa maneira, o narrador novamente critica a autoridade da personagem adulta. As palavras do narrador insinuam que ela deveria saber que uma criana com a idade de trs anos j se articula com desenvoltura. o narrador que alerta o leitor sobre o equvoco de Tia Malle, pois ele diz que a cabea de Amalie nunca estourou, e ela entendia tudo o que o rapaz dizia, apesar das palavras difceis que ele usava (p. 610). Inclusive, o rapaz ensinou uma cantiga para a menina que se chamava Dance, dance, bonequinha!(p. 610), sendo que ela no teve problemas e aprendeu tudo bem certinho, tanto que costumava cantar para suas bonecas(p. 610). Duas das bonecas de Amalie, alis, formavam um casal de namorados, pois era um boneco e uma boneca loura, mas havia tambm uma que era mais velha que as demais a Lisa. Na cantiga ensinada pelo estudante, as trs bonecas so mencionadas:

Dance, dance, bonequinha, Quero ver voc danar;

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Siga at o meio da sala E comece a rodopiar; Quem sabe, seu namorado Vai querer na dana entrar? Vocs dois tenho certeza, vo formar um belo par. E voc, Lisa querida, No quer vir participar Desse baile divertido? Ento, comece a girar! Faa com que suas tranas Fiquem erguidas no ar, Junte-se ao casal amigo, Dance at o sol raiar. Dancem, dancem, meus bonecos, Quero v-los a danar; Saiam pela porta afora, Braos dados, a saltar, Pelas ruas passando, luz azul do luar; Mas, antes que o sol desponte, No se esqueam de voltar!

Certamente nas conversas dirias entre a menina e o estudante pode ser encontrada a chave do mundo daquilo que pode ser chamado de fantasia, mas , sobretudo, na msica ensinada por ele que isso se evidencia. Nela, podemos identificar os elementos necessrios para a ativao da imaginao, como o vazio que novamente se faz presente, quando a letra insinua o momento de voltar para casa. As palavras engendram a mensagem que poder ser decifrada pelo leitor, de modo que ele perceba a indeterminao que originou esse vazio. Assim, surgir um convite para o leitor estabelecer uma interao afetiva e ldica com o texto, condio primordial para a comunicao realizar-se. O jogo ou o ldico na leitura pode ser configurado como o prazer da descoberta da fantasia e como a experimentao de aes junto s personagens, aes que podem no ser toleradas pelos adultos, como exemplifica a msica que era entendida por todos, menos pela Tia Malle. No entender de Iser (1996b, p. 306), por meio de figuras e tropos retricos que ora dizem algo mais do que significam; ora dizem algo diferente do que significado, que o leitor ser estimulado a entrar na fico. Assim, quando a msica sugere que os bonecos saiam pela porta, saltando de braos dados luz da lua, mas lembra que antes que o sol desponte, no se esqueam de voltar (p. 611), Andersen sugere, novamente, uma ligao de sua histria com o conto Cinderela, na verso de Charles Perrault. No conto, Cinderela dever voltar antes de o relgio badalar doze vezes, marcando a meia-noite, pois a partir desse momento,

138 tudo voltar forma original. Do mesmo modo, as bonecas de Amalie devem voltar antes de o sol raiar, o que significa que a fantasia e o maravilhoso acabaro quando amanhecer. Quando o narrador revela que todos os cinco achavam a cano excelente (p. 611), exceto Tia Malle, que, alm de no gostar da msica, no compreendia a sua mensagem, porque, quem sabe, j passara muito tempo desde o dia em que ela havia transposto a cerca que separa o mundo das crianas do mundo dos adultos (p. 611). Esse modo de falar mostra a contraposio entre o pensamento animista e fantasioso da criana, valorizado pelo autor, e o do adulto, que j no mais se entrega fantasia, ao maravilhoso e ao ldico. Mas o narrador avisa ao seu suposto leitor que a pequena Amalie estava do lado de c da cerca (p. 611); desse modo, acreditava na fantasia e se encantava com ela e a msica, tanto que a cantava todos os dias para suas bonecas. Sendo assim, segundo o narrador, tanto ouviu a msica que acabou por aprend-la e, por isso, agora pode ensinar a todos ns. Ao dar vazo fantasia e imaginao da personagem criana e do estudante, Andersen concedeu criana o direito de se expressar e contrariar a postura ctica e normativa de Tia Malle. Por certo, a personagem Amalie encontrou na personagem do jovem estudante, um aliado com o qual pode identificar-se e dialogar sem maiores preocupaes, pois ele no fez julgamentos ou restries sua fantasia infantil; ao contrrio, o jovem alimenta a necessidade de fantasiar que a pequena Amalie demonstra. Por esta razo, a norma adulta, representada pelo pensamento de Tia Malle, sai enfraquecida, prevalecendo na narrativa o interesse da personagem criana. Podemos destacar tambm, neste ltimo conto, a ausncia dos elementos temticos, tais como a morte, a pobreza e a explorao das crianas pelos pais ou responsveis, como em o Porco de Bronze e A Pequena Vendedora de Fsforos. Tambm no se faz presente em Dance, dance, bonequinha! e no conto As Flores da Pequena Ida, o sentimento religioso retratado de forma intensa que pode ser encontrado no conto Os Sapatos Vermelhos e no conto O Anjo. como se o autor buscasse um ponto de equilbrio entre as temticas que permeavam a maioria de seus contos, por isso, como afirma Duarte (1995, p. 74), no se pode estabelecer uma teoria da motivao dos contos, como no se pode assegurar uma definio destes.

139 4.7 OS CONTOS DE ANDERSEN E O DESVELAR DE UM PARADIGMA A famlia, no sculo XIX, revela-se como o eixo de ao e reflexo da sociedade civil e poltica (PERROT, 2006, p. 100-105). No entanto, ela no age livremente, pois est diretamente subordinada Lei, que, por sua vez, determina, implcita ou explicitamente, como deve agir e gerenciar seus bens e seus parentes. Como funo principal atribuda famlia, ela produz as crianas e proporciona-lhes uma primeira forma de socializao. Garantia da espcie, ela zela por sua pureza e sade, gerando, com essas atitudes, uma nova sensao entre os membros desse eixo o sentimento de famlia. A burguesia, bem como a aristocracia, tem os direitos civis e sociais garantidos. Porm, uma grande parte dessa populao no se encontra sob a gide da sociedade ou da Lei, mas excluda dessa proteo e desses direitos, principalmente as crianas pobres, que ocupam o ltimo lugar na esfera das preocupaes sociais e jurdicas. Podemos notar, nos contos de Andersen, que algumas crianas encontram um lugar na famlia, contudo no so vistas como personagens com status central. As vrias personagens crianas descritas pelo autor nos mostram um universo que no se coaduna com a posio adotada por muitos crticos, os quais afirmam que a criana, a partir do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, o elemento principal da organizao familiar. Do mesmo modo, alguns crticos da literatura infantil ponderam que a gnese desse gnero marcada por um novo posicionamento em relao criana, que deixa de ser um adulto em miniatura. No isso, todavia, que os contos analisados revelam. A temtica discutida por Andersen, em suas histrias, reflete um dilema familiar e social sofrido por meninos e meninas, tanto da classe proletria como da classe burguesa, que lutam pelo reconhecimento e pelo respeito dos adultos que com eles convivem ou se relacionam. Para as meninas, o problema denunciado por Andersen ainda mais latente, pois o sentimento de infncia surgido por volta dos sculos XVIII e XIX e que, segundo Aris (2006), beneficiou primeiro os meninos pode ser verificado no enredo das narrativas Os sapatos vermelhos e A pequena vendedora de fsforos, no sofrimento imposto s duas meninas. Alm disso, quatro personagens criana dos contos analisados pertencem a um mundo de misria e sofrimento: a menina dos fsforos, o menino do porco, a menina dos sapatos vermelhos e o menino doente do conto O anjo. Sua posio de criana no

140 lhes garante proteo ou conforto, seja espiritual ou fsico e, nas quatro histrias, a morte surge como nica soluo para os problemas. Mesmo a criana que se encontra em uma posio social favorecida, isto , aquela que goza de privilgios proporcionados pelo dinheiro e pela classe social ascendente a burguesia , no desfruta do respeito e do carinho necessrios, pois o direito de fantasiar e de entregar-se ao maravilhoso criticado ou desvalorizado pelas personagens adultas. As personagens dos contos As flores da pequena Ida e Dance, dance, bonequinha! refletem a imagem da criana burguesa, que se encontra inserida no centro de uma instituio em processo de consolidao a famlia, que, por sua vez, no se mostra to acolhedora como deveria. Mesmo no meio burgus, onde as crianas j no apanham muito em casa (PERROT, 2006, p. 158), o carinho e o respeito so sentimentos pouco experimentados pelos pequenos. Nesse sentido, as crianas representadas por meio das personagens no esto livres do estigma da indiferena, e a imagem que prepondera a da criana vista pelos olhos do adulto, que, por sua vez, acaba por infantiliz-la ainda mais ou desprov-la da capacidade de deciso e da vontade de buscar seu lugar no mundo social e familiar. A linguagem utilizada por Andersen para descrever a vida das personagens se organiza como um discurso srio, cujo objetivo abordar a dimenso dos problemas histricos da infncia, problemas que, infelizmente, persistem at nossos dias. No entanto, o autor no despreza em seu discurso a fantasia e o ldico, fundamentais para cativar o leitor. Nos contos em que o mundo da misria companheiro das personagens, como A pequena vendedora de fsforos e Os sapatos vermelhos, O porco de Bronze e O anjo, a nfase dada centra-se na falta de conforto espiritual, familiar ou material. Esses elementos podem despertar no leitor anderseniano uma postura crtica e emocional, que o leve a reelaborar as palavras do autor, no intuito de compreender o universo temtico proposto pela obra. As duas meninas (Karen e a menina dos fsforos), que circulam por um ambiente hostil proporcionado pelas foras da natureza ou pela magia da fantasia, rompem com o maniquesmo presente na maioria das histrias infantis, que sugerem que a vida um eterno conto de fadas, em que um ser mgico vem sempre auxiliar a personagem boa e sofredora, livrando-a de seu calvrio. importante notar que a narrativa da menina dos fsforos e a da menina dos sapatos vermelhos faz um contraponto com as histrias As flores da pequena Ida e

141 Dance, dance, bonequinha!. O foco destas recai sobre a imagem da criana burguesa, protegida das vicissitudes da vida e do abandono familiar. J naquelas, o autor mostra o esteretipo da criana proletria, que no desperta o sentimento de infncia, fase que, de acordo com Perrot (2006, p. 162), passa a ser vista como um momento privilegiado da vida. A narrativa O porco de bronze denuncia a pobreza e o abandono familiar. Na histria O anjo, a pobreza e a humildade o foco principal. O autor prioriza, nas duas histrias, o relacionamento estabelecido entre as personagens adultas e as personagens crianas. O ambiente por onde o menino do porco transita denuncia a falta de respeito e carinho atribuda sua figura. A personagem me, que deveria proteg-lo, a que lhe imputa os piores castigos, pois manda que v pedir esmolas nas ruas de Florena e o maltrata, a ponto de ser criticada pela vizinha que no parente do menino. No conto O anjo, as personagens crianas representadas pelo anjo e pelo menino morto so como os dois lados de uma mesma moeda. De um lado, ficamos cientes de que, para que merea o Cu e a companhia do Senhor aps a morte, a criana precisa ter sido uma criana boa (p. 298); de outro modo, sofrer as sanes impostas aos pecadores, como Karen dos sapatos vermelhos. O outro lado da moeda nos mostrado pela vida fsica do anjo. Tendo passado toda essa vida no poro, afastado da sociedade, provavelmente, devido s dificuldades impostas pela sua deficincia fsica, o anjo tinha como companhia uma flor do campo, simples como foi a sua vida terrena. Em sntese, podemos assinalar que as construes narrativas andersenianas revelam um paradigma. Os fatos relatados em seus contos denunciam a triste realidade da poca, pois segundo Perrot (2006, p. 160), o sculo XIX foi marcado pelos contrastes sociais e familiares entre as famlias e suas crianas. Se por um lado, os pais burgueses investem na formao e preparao dos pequenos, futuro das famlias, impondo seus valores sociais e religiosos coercitivos; por outro, nas classes proletrias, ou h um descaso total pela vida e pela integridade fsica e moral das crianas, ou chove pancadas. Desse modo, as palavras doces e os carinhos no eram atitudes comuns entre os membros familiares e a negligncia era quase uma constante. Essas atitudes, talvez fossem provocadas, pela extrema pobreza e ignorncia que reinavam na poca; fatos que no passaram despercebidos pela percepo extremamente habilidosa e criativa de Hans Christian Andersen.

142 REFLEXES FINAIS No caminho percorrido refletimos, inicialmente, sobre os aspectos contextuais relacionados ao surgimento da literatura, das funes, bem como dos pressupostos a respeito da valorizao do leitor como pea fundamental na constituio do processo comunicativo da leitura literria. Aps, cumpriu-nos, discorrer tambm, acerca das repercusses no campo dos estudos relacionados Esttica da recepo e Teoria do Efeito, compreendidos como um novo modelo de relao estabelecido entre autor, texto e leitor. Aps, tomamos como pauta para nossas reflexes a criana, a famlia e a literatura infantil, e s contextualizamos no panorama histrico e social. Para tanto, esses elementos foram discutidos a partir da perspectiva de diversos tericos especializados no assunto, com vistas a esclarecer e situar a importante posio que cada um da trade ocupa na histria recente da literatura destinada aos jovens leitores. Discorremos tambm sobre a vida e a obra de Hans Christian Andersen, dando uma pequena ideia ao leitor, de quo rica e instigante a criao literria desse genial e inovador contista, que no se limitou a (re)contar os contos que ouviu quando criana, ou que tomou cincia ao longo de sua vida pois, como afirma Duarte (1995, p. 63), aquilo que era no conto popular apenas um esboo tomou forma e ambincia distintas, trabalhadas plasticamente pela fantasia. Prova disso o animismo triunfante que pode ser encontrado em muitos de seus contos, inspirado, quem sabe, nas varinhas de condo das fadas. Em seguida, consoantes ao pensamento de Bosi (1985, p. 64), ao argumentar que as palavras potencialmente gozam de um dom talvez inexaurvel: o de formar novas arborescncias que dialetizam a expresso da seiva original, buscamos ao longo de nosso estudo, tambm desvelar em que medida, os pressupostos encontrados na estrutura narrativa dos contos poderiam contribuir para a formao do leitor. Nesse contexto, confirmou-se que os contos de Andersen podem dialogar com leitores da contemporaneidade, pois neles a linguagem empregada pode ser considerada atemporal, capaz de levar o leitor reflexo. Por fim, como sendo nosso objetivo maior, apresentamos uma leitura reflexiva e interpretativa sobre a representao da personagem criana no corpus analisado. Nessa leitura foram destacados os critrios estticos, estruturais e temticos utilizados pelo autor na composio das personagens criana, bem como traos comuns que refletiam a realidade social e familiar da infncia da criana inserida no sculo XIX.

143 O crtico e andersenista Silva Duarte (1995, p. 81-82), ao afirmar que Andersen no via a criana sob o mesmo prisma dos romnticos, ou seja, que o autor no tinha o mesmo anseio sentimental de paraso infantil, d-nos a dimenso do valor emancipatrio da obra de Andersen. Podemos entender que o ato criativo de Andersen, em relao infncia, no se limitou ao aspecto inferiorizado ou ao aspecto sublimado que a maioria das narrativas que a traziam como tema apresentava. Ele foi alm e procurou retratar a realidade infantil sem preocupar-se em pregar moral, revelando esse mundo por pequenas imagens idlicas prximas da realidade. As personagens crianas que compem o corpus selecionado podem ser reunidas em trs grupos distintos: a da classe social favorecida a burguesia (Ida e Amalie); a criana que se encontra em uma classe social intermediria, mas que, no entanto, de alguma maneira o autor buscou revelar algum tipo de carncia, familiar ou social (Karen e o menino doente). Por fim, a da classe social menos favorecida, quase sempre a da criana que vive em situao de risco social eminente e pobreza (o menino do porco e a menina dos fsforos). A linguagem estilizada, metafrica e por vezes irnica encontrada nos contos, busca revelar a situao em que as personagens crianas se encontram, suscitando a reflexo do leitor. Isso, sem dvida, desperta o estranhamento, caracterizado pela renovao na maneira de apresentar as situaes (ir)reais do dia a dia das personagens, mas que, entretanto, so amparadas no olhar que o autor mantinha na sua prpria realidade circundante. A temtica dos contos, como a morte, a pobreza, a falta de compaixo, o descaso e a prpria necessidade de fantasia que as crianas sofrem ou manifestam ao longo das histrias, permite ao leitor de hoje estabelecer ligaes entre a sua sociedade e a das personagens. Esse pressuposto sugere ao leitor que ele pode questionar at mesmo a sua realidade, pois levado a refletir no somente sobre as suas qualidades, mas tambm sobre os seus defeitos e possveis preconceitos. O carter esttico, advindo da maneira ldica com que Andersen revela a realidade, por meio da fantasia e do maravilhoso, converte seus contos em um grato presente aos leitores contemporneos, pois neles podemos facilmente identificar o sentido da literatura que, hoje, denominamos humanizador. Em relao imagem da personagem criana que se destaca nos contos analisados, possvel observar uma preferncia pela representao de crianas predominantemente pertencentes classe social desfavorecida da sociedade. Isso talvez seja uma demonstrao de que elas englobem uma viso crtica de Andersen sobre os

144 problemas que afligiam as famlias e as crianas inseridas no sculo XIX, sculo de grandes transformaes no modo de sentir e agir da humanidade. Observamos ao final desse estudo, que os traos de verossimilhana entre as cenas descritas por Hans Christian Andersen e a vida das personagens protagonistas refletem um paradigma social e familiar histrico de pobreza e explorao do menor. Mas, desvencilhando-se dos limites do tempo, a personagem representada nos contos analisados dialoga com a contemporaneidade, proporcionando reflexes a propsito da criana e de seu lugar na sociedade. Aos olhos do leitor de hoje, as imagens suscitadas pela trajetria de vida das personagens, inseridas no sculo XIX, alcanam similitude em pleno sculo XXI, nas inmeras crianas que, esquecidas da graa da infncia, lutam pela sobrevivncia.

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