Construcción de Redes de Interacción Social Como Producción Artística

UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE MXICO FACULTAD DE ARTES CONSTRUCCIN DE REDES DE INTERACCIN SOCIAL COMO PRODUCCIN ARTSTICA Trabajo
que para obtener el grado de Maestra en Estudios Visuales Presenta: Paula Viviana Martnez Hernndez. Director (a): M. en A. V. Anglica Marengla Len Alvarez. Asesores Adjuntos: M. en A. V. Eduardo Bernal Gmez, D. en E. L. Cynthia Ortega Salgado, M en A.V. Laila Erndira Ortiz Cora, M. en H. Jarret Julian Woodside Woods. Toluca Estado de Mxico 2012
CONSTRUCCIN DE REDES DE INTERACCIN SOCIAL COMO PRODUCCIN ARTSTICA
Para mi abuelo, Juan Hernndez Garca (1932-2011). Que estar orgulloso de que siga trabajando e inventando cosas que a la mayora de las personas le parezcan ilgicas.
Agradecimientos
A mi madre, que siempre es mi punto de apoyo para poder actuar con libertad y sinceridad. A mis amigos: Marcela, Julian, Alex, Luis y Bere que siempre me acompaan en mis locuras y los quiero cmo si fueran mi familia. A mis maestros: Marengla Len, Lalo Bernal, Janitzio Alatriste, Laila Cora, Cynthia Ortega y Julian Woodside, que han guiado mi camino en esta aventura acadmica llamada estudios visuales. A todas las personas que colaboraron conmigo para realizar y registrar los proyectos artsticos incluidos en esta investigacin: Antonio Monroy, David Corona, Jos Ramn Vzquez, Yuriko Rojas Moriyama, Paulina Quiroz y Edybet Carballo. A Gala y a Gildardo Meda por ayudarme con los ultimos detalles del documento y a todos los artistas que participaron en las exposiciones realizadas. Un agradecimiento especial a Eder Perales por apoyarme y estar siempre presente en mi vida a pesar de las distancias.
NDICE
INTRODUCCIN_________________________7 Propuesta metodolgica___________________8 El modelo psicoanaltico__________________11
CAPTULO 3: El imaginario del arte 3.1 Acercamientos al mundo, por medio del arte: La construccin de una creencia_________74 3.2 El campo del arte____________________81 3.3 Del objeto al arte como proceso________91 3.4 Redes de relaciones en el arte_________106 3.5 Producciones visuales:
Esttica de los espacios artsticos en construccin
La complejidad como modelo de pensamiento_15
CAPTULO 1: Mis vnculos con los otros 1.1 Produccin anterior como detonador de investigacin____________________________18 1.2 La sensacin del encuentro con los otros_22 1.3 Identificarnos en los espacios__________31 1.4 Relaciones y movilidad espacial_________37
3.5.1 Seleccin de selecciones____________116 3.5.2 Objeto de pensamiento_____________122 3.5.3 Instante lmite___________________126 Conclusiones_________________________135
CAPTULO 2: Espacios e interacciones sociales en la era de la virtualidad 2.1 Un hogar posible, entre espacio y tiempo__46 2.2 Espacios de relacin__________________49 2.3 Redes de interacciones complejas_______59
Bibliografa___________________________141 Crditos_____________________________145
INTRODUCCIN
Usar el arte para crear un modus vivendi, una forma de entender la vida, es decir, por el momento tratar de convertir mi vida misma en una obra de arte, en vez de pasarla creando obras de arte en forma de pinturas o esculturas. Ahora creo que fcilmente uno puede tratar su vida, la forma en que respira, acta e interacta, con las personas como una pintura, un cuadro vivo o una escena flmica. Marcel Duchamp.
Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica. La realizacin de esta tesis para la Maestra en Estudios Visuales, se convirti en un proceso de investigacin que no termina con este documento; ms bien representa el inicio de una forma de hacer que me permite integrar distintas disciplinas en un mismo proyecto, desde distintos aspectos tericos, hasta los aspectos formales en los que se difunden las diferentes manifestaciones de visualidad en la cultura. Desde hace muchos aos eleg el camino del arte como una forma de vida, y considero que aunque siga navegando entre distintas disciplinas, mi inters primordial siempre ser el arte, que siendo tan complejo y cambiante, tan extenso que se vuelve imposible conocer lo que representa el arte en su totalidad. Eso me anima, porque me ofrece la oportunidad de seguir siempre aprendiendo lo absurdo e interesante que puede ser el arte contemporneo. Una cualidad de lo cultural, lo afectivo y de lo esttico: es aquello que no sirve para nada y por lo tanto slo sirve para s mismo, es decir, para estar bien, para pertenecer a la especie humana, para dar razn de ser a la sociedad: que el mundo pueda ser un lugar donde se puede estar, y que con eso baste. (Fernndez Christlieb, 2011: 6) Me queda bastante claro que el arte es una creencia, y como tal, limita el acceso a su conocimiento a quienes no creen en ello. La cultura es una creencia en el mundo... Y una creencia es una sabidura sin conocimiento (Fernndez Christlieb, 2011: 249). En lo particular, me considero creyente de esta pseudo-religin contempornea, y me interesa difundir su palabra, efectuando un acto de fe en el arte. En la era de la multitarea, las nuevas generaciones crecen haciendo muchas cosas al mismo tiempo, la experiencia en la web nos ofrece rpido acceso a la informacin de cualquier disciplina, y hemos creado el hbito de navegar entre datos de diferentes categoras y hacer en la propia vida distintas actividades, con diferentes intereses entre s. En mi caso me encuentro efectuando mltiples roles en una misma escena, que constituye el campo del arte. Sin embargo, me rehuso a abandonar la posicin que he adoptado desde la figura del artista, ya que creo que esta me permite cohesionar diferentes actividades que complementan mi formacin, para entender el arte desde diferentes puntos de vista. El arte ha conformado un lenguaje y una herramienta que me ha ayudado a interpretar la realidad conforme a mis vivencias, trasladando mis experiencias a un lenguaje visual, y por ese medio he buscado la manera de comunicarme con otras personas. He realizado diferentes produc-
Introduccin ciones en las que he involucrado simblicamente a personas cercanas a m y que han formado parte de mi vida, en algn momento cercano en el que he exhibido esas obras; al mismo tiempo que he creado una interaccin distinta entre estos personajes retratados en mi obra y yo misma; nuevos dilogos que partieron de la creacin de imgenes, insertas en un espacio socializado como lo es la galera de arte. Ahora creo que es posible utilizar las relaciones que tengo con otras personas para crear nuevas formas de hacer arte y producir conocimiento. Este ejercicio de investigacin me ha ayudado a descubrir nuevos mbitos de pensamiento que impregnarn mi vida y formas de trabajo continua e indefinidamente. Tengo muchas inquietudes para crear, promover y difundir el arte contemporneo. El arte, sus creencias y su mundo, al igual que mis relaciones afectivas, son dos temas que me apasionan, y este trabajo de investigacin me ha ayudado a comprender que la interaccin de estos dos mbitos puede ayudarme a saciar, de cierta manera (incompleta), mis inquietudes respecto al arte actual y la relacin que tengo con este. En una prctica tan vertical y centralista dentro del mundo del arte, la opcin que tenemos productores jvenes es crear nuestras propias redes de interaccin y difusin, a partir de nuestras herramientas sociales, que nos proporcionan un vehculo para promover las nuevas formas de conocimiento que se desprenden de las experiencias estticas brindadas por la visualidad contempornea. El trabajo en conjunto y la colaboracin entre diversos agentes culturales, me parece la mejor estrategia para crear movimientos alternos dentro del sistema artstico, aprovechando las herramientas tecnolgicas actuales, las facilidades de movilidad y comunicacin con las que contamos ahora. Es ms fcil proponer proyectos en los que la participacin colectiva sea la base de nuevas redes y nuevos vnculos que provoque, a partir de las interacciones sociales dentro de las comunidades artsticas, se difunda, mezcle e interacte el arte con la sociedad de una manera ms cercana y cotidiana en diferentes espacios. El concepto de produccin abarca distintas disciplinas, mltiples formas de hacer, utilizando diversos lenguajes y medios. Los medios que utilizamos para percibir y compartir distintos conocimientos, se convierten en extensiones de nuestros sentidos y operadores simblicos del pensamiento. En la medida en que la sociedad se va complejizando, construyendo cada vez ms hibridaciones culturales, hace posible que los fenmenos de la cultura y la visualidad se complejicen tambin. Cada vez se hace ms difcil formular la idea de la frontera disciplinaria, donde termina el pensar y comienza el hacer? El pensamiento tambin es produccin? Pablo Fernndez Christlieb dice que la cultura es lo que se siente pensar, porque pensar y sentir es la misma cosa, pensar y hacer podran parecer conceptos opuestos, pero ms bien son
Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.
complementarios y no es posible el uno sin el otro. El mundo que conocemos es la materializacin de las ideas a travs de lo real que nos acontece y a lo cual le otorgamos un significado. Hacemos nuestras ideas visibles a travs de un hacer con el pensamiento. A qu mbito pertenece la actividad que se est realizando? A la sociologa, la poltica, los estudios culturales, al arte, al comercio, a la academia, al diseo, al ocio? Nosotros somos los que le damos estructura y sentido a todo lo que hacemos, a todo lo que vemos y a lo que vivimos. Es muy difcil hablar sobre las disciplinas puras, para m la produccin se ha vuelto un ejercicio de reflexin y de ampliacin de los espacios de accin, se convirti en una profesin por s misma, que funciona bajo un dispositivo de movilidad conceptual. En el tiempo en que realic este trabajo, aprend a convivir con el concepto de la inestabilidad, como un vehculo que me ha llevado a lugares que ni siquiera me haba planteado, desde la disciplinaria, la espacial, la emocional, he encontrado una estrategia que me permite reintegrar muchas actividades que realizo en distintos espacios, para conformar un solo proyecto, donde conviven mis gustos y aficiones con mi trabajo y mi profesin, que todava no he alcanzado a definir totalmente, pero s que se encuentra en el mundo del arte y la cultura contempornea.
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Introduccin
PROPUESTA METODOLGICA
Elegir un modelo de investigacin concreto para la disciplina de los estudios visuales1 es un asunto complejo: cmo simplificar las formas visuales de una cultura tan bombardeada de imgenes como la nuestra? Mi lnea de investigacin dentro de los estudios visuales es la produccin, y para hablar de ello mi trabajo es una mezcla de varias expresiones de lenguaje; expresiones que se complementan entre s y producen varias manifestaciones, que buscan crear mltiples formas de conocimiento o acercamientos cognitivos acerca de la imagen; por un lado con el texto y, por el otro, la produccin de estrategias y objetos artsticos. Estos lados por decirlo de alguna manera, no se excluyen ni actan de manera aislada con respecto a los otros, sino que todos forman parte de una red en la que igual como pueden verse de manera independiente, estn tambin ntimamente relacionados y ligados entre s. Mi produccin artstica siempre se ha generado a partir de experiencias propias, una manera imaginaria de interpretar lo que sucede a mi alrededor, ahora intento construir un argumento que enriquezca y complemente la produccin de mi obra. Realizando este trabajo de investigacin, he seguido un proceso en el que tomo en cuenta los fenmenos que me son significativos y me afectan de alguna manera en mi vida personal, como un punto de partida para desarrollar un proceso de conocimiento. He tomado como ejes metodolgicos dos propuestas tericas para el desarrollo de este trabajo: el psicoanlisis lacaniano y la complejidad de Moran. He utilizado el sistema tradico descrito con el nudo borromeo de Jacques Lacan, como estructura general del documento, para darle un orden a las ideas que he desarrollado; al mismo tiempo el acercamiento multidisciplinario que tuve como paradigma principal de la investigacin, me hizo relacionarme con la idea de la complejidad, complementando la prctica y la reflexin terica. A continuacin describo cmo utilizo estas herramientas tericas para plantear una metodologa de investigacin propia, acerca de los estudios visuales.
1 Estudios sobre la produccin de significado cultural a travs de la visualidad.
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EL MODELO PSICOANALTICO
La estructura de anlisis que me ha ayudado a organizar mi investigacin ha sido el modelo psicoanaltico lacaniano, proponiendo la constitucin del sujeto en una lgica sistmica relacional, que discurre por tres espacios o registros psquicos: Real, Imaginario y Simblico (Assoun, 2004). Lo Real interpretado como un espacio cualitativo, donde la sensacin de la vivencia se vuelve una experiencia que no puede ser representada en su totalidad, y slo puede ser conocida mediante los otros dos espacios: lo Imaginario y lo Simblico. Lo Simblico constituye el espacio de los cdigos que hemos aprendido a reconocer socialmente como un acuerdo cultural. Lo Imaginario, representa el mbito del mundo como imagen, el espacio de la expresin no lingstica de la psique (fig. I). Tomando este modelo como una estructura para organizar mis pensamientos y mi trabajo, comenc en la primera parte de la investigacin a analizar un fenmeno que me interesa y me afecta de manera personal, que se ha convertido en uno de los ejes centrales de mi investigacin: las relaciones personales que he construido y que me afectan de una manera ms emotiva (Real) y que han estado presentes en algunas producciones artsticas que he elaborado. Tomando como referencia estas afecciones presentes en creaciones visuales anteriores, desarroll una investigacin ms elaborada, buscando referencias de algunos autores en los que he encontrado una manera de entender muchas situaciones que pasan en mi vida, a partir de distintas posturas y discursos, estableciendo un argumento que explica algunas multiplicidades tericas de esta parte de la sensacin, de mis vivencias, resignificndolas a un espacio dentro del lenguaje escrito. La tercera parte de mi estructura est enfocada principalmente al mbito de lo imaginario, hablando sobre la imagen producida a partir del arte, explorando distintas 12
Real
Imaginario
Simblico
Fig. I Nudo Borromeo
Introduccin cualidades que me interesan para construir un discurso que finalmente deriva en la creacin de un proyecto de produccin artstica, en la que intervienen todos estos espacios de sensacin y argumentacin, para construir un proceso y sistema de produccin, con diferentes resultados formales. La influencia que tengo por parte de varias disciplinas de conocimiento, ha sido muy heterognea: desde la antropologa, la sociologa, la filosofa, la literatura, el cine, el arte, la esttica, etc. y he utilizado estos distintos mbitos de la cultura con el afn de producir un conocimiento ms complejo, desde lo esttico, a partir de diversas formas de hacer e interpretar, hasta la base de una conceptualizacin ms amplia de los fenmenos que me afectan como persona. Mi propsito es aterrizar este conjunto de conocimientos hacia una produccin artstica fundamentalmente procesual, donde traslado algunos conceptos a un espacio de movilidad esttica transdisciplinaria, que ha hecho posible producir nueva obra artstica, en diversas formas de visualidad y argumentacin. Con el afn de conocerme ms a m misma, utilizo como un medio de conocimiento los fenmenos y personas que me rodean. Me interesa poder utilizar las experiencias que he vivido, como un referente y un detonador de procesos de creacin, que deriven en distintas manifestaciones, como lo mencion anteriormente, la creacin de texto e imgenes, y la utilizacin de diferentes recursos sociales como materia prima para la gestin cultural y la produccin de obras de arte. El desarrollo de la presente tesis consta de tres partes principales: En el primer captulo Mis vnculos con los otros, parto de la experiencia que ha detonado mi inters por hacer esta investigacin, tomando como referencia una produccin visual que ilustraba algunas relaciones entre las personas, la identidad juvenil como imagen. Las maneras en que nos relacionamos son tan diversas como los espacios en los que nos podemos relacionar, y en ese aspecto me interesa tambin indagar cmo ha influenciado en nosotros la presencia de la tecnologa, como un medio en el que se hacen posibles nuevas formas de conocer y relacionarnos e identificarnos con los otros, inclusive cuando nos encontramos en constante movilidad.
El segundo captulo Espacios e interacciones sociales en la era de la virtualidad, es la parte del argumento, en la que me concentro en desarrollar ideas a partir
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de situaciones que forman parte de mi cotidianidad. Los fenmenos que se derivan de la tecnocratizacin de nuestra vida cotidiana, han influenciado y condicionado nuestras formas de relacin, en las que nos vemos inmersos en una compleja red de relaciones sociales, que permiten ampliar nuestros horizontes de conocimiento. El anlisis de las posibilidades que ofrece la vida virtual, me ayud a descubrir diferentes estructuras de relacin, como las redes sociales complejas, acerca de las cuales hago un desplazamiento desde lo terico a lo prctico, que deriva en la tercera parte de mi investigacin. En el tercer captulo El imaginario del arte, que consiste en el desarrollo de una produccin visual, tomando como punto de partida el anlisis del campo de produccin simblica que constituye el mundo del arte, y la manera en la que creo en el arte y el poder de la imagen. Planteo el desarrollo de una tctica para una produccin visual que conjunta diferentes anlisis tericos y, finalmente incluyo la descripcin del proceso creativo y la produccin visual resultante, que consiste en la conformacin de redes de interaccin social en el arte, como materia prima para la elaboracin de un proyecto de arte procesual en la que, como artista, tomo las funciones de un curador para producir exhibiciones de arte, generando un documento que ser exhibido como obra artstica.
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Introduccin
LA COMPLEJIDAD COMO UN MODELO DE PENSAMIENTO

El trmino complejidad no puede ms que expresar nuestra turbacin, nuestra confusin, nuestra incapacidad para definir de manera simple, para nombrar de manera clara, para poner en orden nuestras ideas... es complejo aquello que no puede resumirse en una palabra maestra, aquello que no puede retrotraerse a una ley, aquello que no puede reducirse a una idea simple.
Edgar Morin La composicin de todas las partes que integran esta tesis tiene una estructura no lineal; es decir, no es la sucesin evolutiva de un concepto a otro o de una accin o una idea a otra, sino que integran un proceso conjunto en el que todo est ntimamente relacionado. Coexisten diferentes fenmenos que determinan un cmulo de situaciones que han multiplicado mis cuestionamientos y mis formas de crear posibles respuestas a un algo que me afecta. A travs de este proceso de exploracin e investigacin, he descubierto que este algo provena de un intento por descifrar los efectos que crea en nosotros la configuracin de espacios o momentos sociales que nos permiten acercarnos y relacionarnos con otras personas. En esta bsqueda encontr varios caminos que desde la teora y la prctica me han ayudado a entender estos fenmenos de interaccin, que crean sistemas orgnicos de relaciones entre las personas. Creo que los intentos por tratar de conocer cualquier condicin humana, tendrn que inmiscuirse en varios tipos de conocimiento, ya que nunca podremos vislumbrar completamente en qu consiste la totalidad de nuestra naturaleza, mente o cultura. Intentar reducir a un camino simple cualquier tipo de conocimiento en relacin a la condicin humana ser un proceso limitado, porque es imposible reducirnos a una cosa analizable, por medio de una nica disciplina. La naturaleza de lo humano es lo complejo, porque estamos conformados por una multiplicidad de fenmenos que dependen de condiciones culturales y sociales, as como otros aspectos que van desde lo biolgico hasta lo tecnolgico, sin que esto signifique que no somos capaces de ser entes autnomos. Para ser nosotros mismos, nos hace falta aprender un lenguaje, una cultura, un saber, y hace falta que esa misma cultura sea suficientemente variada como para que podamos hacer, nosotros mismos, la eleccin dentro del surtido de ideas existentes y reflexionar de manera autnoma. Esta autonoma se nutre, por lo tanto, de dependencia; dependemos de una educacin, de un lenguaje, de una cultura, de una sociedad, dependemos, por cierto, de un cerebro, l mismo producto de un programa gentico, y dependemos tambin de nuestros genes. (Morin, 2005: 98) 15
Cualquier acercamiento que realicemos para llegar a un conocimiento relacionado con lo humano ser un conocimiento incompleto, ya que es imposible hablar de ello como algo nico o absoluto, no es posible hablar de una verdad cuando tratamos de describir algn fenmeno o acercarnos a su comprensin total, as que de lo nico de lo que me siento capaz de hablar y mostrar es mi propia visin de lo que percibo, que proviene de un sin fin de estmulos a los que me encuentro sometida desde siempre. Al mismo tiempo, todo el proceso de anlisis que he recorrido a partir de mis vivencias, ha derivado en diferentes discursos y formas de produccin, muchas interpretaciones posibles en torno a una bsqueda para reconocerme e identificar las formas de relacionarme con los otros, intentando resolver o entender los fenmenos que me rodean y que son importantes para m ahora. Mi forma de hablar del mundo es a partir de lo que conozco, de lo que supongo y lo que interpreto de ste. Me he identificado mucho con el pensamiento de Edgar Morin, con su idea de la complejidad como una estructura de conocimiento, y me resulta ideal para plantear una metodologa general en mi trabajo. Creo que mi propuesta de investigacin para hablar de los estudios visuales, es algo que no puede resumirse en un concepto simple, sino que es un conjunto de ideas, cuestionamientos, vivencias, que desembocan en construcciones imaginarias y simblicas simultneas. Muchas formas de conocimiento actuales se inclinan por integrar a su sistema de conocimiento la inclusin de distintos tipos de disciplinas, para tratar de ampliar el alcance de su discurso, que probablemente nunca deje de ser parcial, ya que llegar a una forma de conocimiento total, es ms o menos imposible. Estamos condenados al pensamiento incierto, a un pensamiento acribillado de agujeros, a un pensamiento que no tiene ningn fundamento absoluto de certidumbre (Morin, 2005: 101). Los humanos hemos aprendido a desarrollar un gran sentido de creencia, para compensar el vaco al que nos puede empujar vivir en una absoluta incertidumbre. Este intento de acercarme al conocimiento es ms bien una ampliacin de mis creencias, complejizndolas y diversificndolas, pero en ningn momento tratando de ser absolutas, comprobables ni totalmente objetivas. El pensamiento complejo segn Morin, nos invita a pensar en una forma de conocimiento que contempla la simultaneidad de fenmenos que podran resultarnos contradictorios a primera vista, sin embargo, crean un sistema incluyente en el que sus elementos funcionan de manera complementaria. En un espacio complejo conviven el orden y el desorden, lo simple y lo complejo, lo estable y lo inestable, formando todo parte de esta red de interacciones posibles y cambiantes. La complejidad es el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenomnico. Se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, de lo inextricable, del desorden, la ambigedad, la incertidumbre (Morin, 2005: 32). A mi forma de ver, el estudio acerca de los fenmenos que experimentamos como personas, tendr necesariamente relacin con la ambigedad, con la incertidumbre, ya que no somos reductibles a lo concreto y lineal. Los humanos somos seres complejos, y parece que cada vez ms, a medida que pasa el tiempo, sin embargo, siempre volvemos a nuestras necesidades ms bsicas, pero en un contexto distinto. 16
CAPTULO 1 Mis vnculos con los otros
PRODUCCIN ANTERIOR COMO DETONADOR DE LA INVESTIGACIN.

Una manera de acercarme a entender lo que vivo ha sido mediante la produccin de imgenes, donde deposito inquietudes y maneras de ver lo que me pasa en determinados momentos de la vida. Siempre ha sido una preocupacin personal, el trasladar elementos de mi vida cotidiana a la creacin de piezas de arte, anteriormente he producido algunas series de imgenes en las que utilic la imagen fotogrfica como una posibilidad de detener algunos momentos de mi vida y trasladarlos al espacio de la galera para socializarlos. Realic diferentes producciones visuales para tratar de comprender las relaciones de las personas cercanas y contemporneas a m, en un contexto nocturno lleno de frenes por vivir las fiestas, las relaciones sociales y afectivas en medio del caos. Me interesaba reflejar la visin que percib en estas fiestas, documentando mucho de lo que suceda en esos momentos, siempre que iba a cualquier lugar llevaba cmara en mano, para retratar todo eso que vea a mi alrededor. Intent llevar un pequeo fragmento de ese mundo a los espacios artsticos y comenc a organizar una exposicin colectiva en la que convoqu a algunos amigos que estaban relacionados con el ambiente de las fiestas y que tambin hacan produccin visual en diversos
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Mis vnculos con los otros
Fig. II La comida del futuro, Instalacin, 2007
mbitos informales, como el street art o la decoracin de fiestas raves. El resultado fue una muestra que evocaba los ambientes de las fiestas iluminadas por luz de nen y colores fosforescentes propios de las llamadas fiestas raves. A m en lo particular me interesaba el tema de las drogas como una manera de socializar y ensimismarse al mismo tiempo. Realic una instalacin que evocaba el comedor de una cena para dos, en forma de pldora bicolor. (Fig. II) El piso de la galera estaba lleno de pldoras vacas que crujan al momento que el espectador caminaba alrededor de la sala. En los muros haba unos murales hechos con pintura fosforescente evocando a unas chicas tomando pastillas. (fig. III) Lo interesante de esta exposicin y lo ms memorable para m en ese momento, fue lo difcil de coordinar a un grupo de personas que no tienen familiaridad con el mundo de las exposiciones de arte. Esa fue una de las primeras experiencias que tuve organizando exposiciones colectivas, actividad que he seguido realizando posteriormente. Con la documentacin que he hecho de mi vida en ese mundo nocturno, y las personas a m alrededor, decid traducir estas imgenes fotogrficas a pinturas. La serie de obras tituladas Te prometo que me voy a portar bien consta de 8 piezas, que aludan a personajes retratados en diferentes espacios, como las raves, conciertos, bares, o afters (fig. IV, V y VI). Partiendo de
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estos ejercicios artsticos, me interesa hacerme planteamientos acerca de las relaciones entre las personas y cmo me encuentro yo con respecto a estas relaciones. Todo esto me llev a cuestionarme acerca de la forma en que desarrollamos modos de relacionarnos e identificarnos con cierto tipo de personas y ambientes distintos para cada quin. Las personas que he conocido y que se han transformado tambin en mis amigos, son una parte muy importante en mi vida, he aprendido mucho de ellos. Generalmente las fiestas son el punto de encuentro de muchas personas a las que quiero y cada vez que nos encontramos inventamos nuevas ancdotas al vivirlas juntos. Siempre me la paso documentando los eventos a los que asisto, me gusta tomar fotos de la gente, en su ambiente natural, en la mayor desinhibicin posible. Ahora se ha vuelto tan fcil mostrar todas esas imgenes de una manera masiva a mis amigos por medio de la web el ejercicio de tomar fotografias y publicarlas en el Facebook, ha hecho ms habitual esta forma de comunicacin. Cuelgo las fotografas en mi espacio, etiqueto a las personas que retrat, y empezamos a hablar de esas imgenes, a mantener estas historias expuestas ante todos los amigos ligados por medio del Internet. Despus de la serie de pinturas Te prometo que me voy a portar bien, decid hacer una serie de dibujos para una exposicin que titul Just Gonna Have Fun retomando el ejercicio de retratar a mis contemporneos. Pero en el tiempo transcurrido entre la realizacin de una y otra serie,
Fig. III La comida del futuro, Intervencin, 2007
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algo cambi en la manera que me vea a m misma relacionarme con los otros: el uso cotidiano de las redes sociales de Internet (Fig. VII y VIII). Ahora la manera de mirarse a uno mismo y mirar a los otros es distinta, entre la vida real y la vida virtual, los comportamientos cambian radicalmente. Los nuevos medios condicionan la forma de relacionarnos con nuestro entorno, pero una de las constantes sigue siendo relacionarnos y divertirnos, -de ah el ttulo de la exposicin-. Y aunque tambin hice el ejercicio de retratar a las personas que me rodeaban, inclu algunas imgenes que me apropi de la web. Siempre estoy haciendo una coleccin de imgenes que me gustan, extradas de la red, y siento que ahora se vuelven un fetiche, que al mismo tiempo me refleja como voyerista y exhibicionista, porque tambin estoy subiendo constantemente fotos mas en la web. Seguramente el deseo de ser mirados, es lo que impulsa el gran xito que han tenido redes como la del Facebook, estamos obsesionados por esa devolucin de las miradas, ver y que nos vean. Ahora tengo a mis amigos de verdad o a los imaginarios2 de las redes sociales, con ellos me relaciono, y sigo fascinndome por sus vidas, enterarme de lo que les pasa, lo que les gusta, y ha sido una manera muy fcil de conocer cosas nuevas, enterarme de eventos, vdeos, noticias, etc. Ms all de la imagen, en las redes sociales tambin se intercambian contenidos que influencian nuestros pensamientos continuamente. No dudo que pronto surjan nuevas redes, nuevas tecnologas que cambien de nuevo las formas de relacionarse, pero al final es siempre el contacto con los otros, lo que nos mantendr explorando estos caminos que amplia la tecnologa
Fig. IV After, leo s/tela, 2008
2 imaginario en cuanto imagen e imaginacin.
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LA SENSACIN DEL ENCUENTRO CON LOS OTROS.

Mi vida y mi vnculo con el mundo se juegan, necesariamente en la relacin con los otros () el pensamiento de la alteridad se configura como nuestro vnculo con la diferencia, es decir, con el otro. As pensar al otro se convierte en la nica alternativa para pensarse a s mismo.
Esther Cohen. En el desarrollo de esta investigacin, comenc a explorar la manera en que he procesado la vivencia de algunos fenmenos que han afectado mi produccin artstica, como un punto de partida de la experiencia ldica con la que he desarrollado algunas producciones. Estos fenmenos consisten principalmente en las relaciones personales y la interpretacin que tengo de la vida que construyo con otras personas, a partir de los diferentes espacios donde me he relacionado con ellos de manera personal. He tratado de ampliar la idea acerca de que mirar a los otros, ha influido la forma de mirarme a m misma, creando ciertas identidades que muestro a las dems personas y que siempre estn en constante renovacin, influencindose e intercambindose con otros al interactuar con diferentes personas en distintos espacios. Una de mis preocupaciones siempre ha sido cmo, al tratar de formarme como una persona definida, he
Fig. V Fiesta improvisada, leo s/tela, 2009
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encontrado una especie de identidad que me ha hecho sentir que pertenezco a algn grupo de personas, y al mismo tiempo esta identidad me ha hecho diferenciarme de otros. Ahora pienso que la identidad es un concepto muy mvil, que implica situaciones muy complejas, diversas y arbitrarias, as que el tratar de identificar una identidad concreta, definida y absoluta es un asunto realmente difcil, sino es que imposible, porque siempre estamos en un continuo fluir que nos cambia, entre un tiempo o un espacio y otro. Como menciona Edgar Morin Cada ser tiene una multiplicidad de identidades, una multiplicidad de personalidades en s mismo, un mundo de fantasmas y sueos que acompaan su vida (Morin, 2005: 87). Nuestra personalidad est conformada por muchas formas ms o menos inconstantes que se modifican con el paso del tiempo, el contacto con otras personas y el vivir da a da, que nos lleva a experimentar diversas emociones y pensamientos a lo largo de nuestras existencias. Nunca volvemos a ser los mismos, ni siquiera a nivel biolgico, sin embargo, nunca dejamos de ser nosotros.
Fig. VI Nen, acrlico s/tela 2008
En mi propia experiencia, viajar fue lo primero que me hizo reparar en estas diferencias, creo que cuando conoces cosas y personas diferentes a lo que ests acostumbrado a ver cotidianamente, poco a poco vas cambiando tu forma de mirar a los otros y las fronteras entre las identidades se hacen cada vez ms sutiles, porque se combinan con otras ideas, imgenes,
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costumbres, etc. Ahora que interactuamos ms cotidianamente con otras personas utilizando los nuevos espacios que ha abierto la tecnologa, como las redes sociales en Internet, tambin creamos nuevas formas de relacionarnos y de conocer el mundo, por ende desarrollamos nuevas conductas y formas de ser en nosotros mismos. Las personas que estamos inmersas en el campo artstico de alguna u otra manera, tambin nos influenciamos por estos fenmenos de sociabilidad contempornea, y aprovechamos las nuevas plataformas, espacios y vnculos para crear producciones culturales. La relacin con los otros siempre ha sido una necesidad humana, toda nuestra vida nos formamos a partir de las creencias construidas culturalmente por la gente cercana a nuestra vida, por ejemplo cuando aprendimos por primera vez un lenguaje para comunicarnos con los dems y comenzamos a construir ideas propias que en realidad son una nueva organizacin de ideas que nos preexisten. Una de las creencias que tenemos ms naturalizadas y que hemos adoptado de un contexto socio-cultural, es buscar una pertenencia con los otros seres humanos; sentir que pertenecemos a algo ms grande que nosotros, ya sea una sociedad, una familia o un crculo de amigos. En mi propia experiencia siempre han sido muy importantes las maneras de relacionarme, de mirar y convivir con los otros, para poder reconocerme a m misma en
Fig. VII Juego de nias, grafito e hilo s/papel, 2010
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Fig. VIII Yo tambin quiero ser una chica popular, lpiz graso e hilo s/papel, 2010
un ambiente distinto, buscando semejanzas reflejadas en distintos crculos de amigos. Cada grupo al que me acerqu tena muy particulares y distintos gustos musicales, formas de vestir, preferencias sexuales, lugares a los que les gustaba asistir; ciertos rituales adquiridos, que para m, les definan. Todas estas experiencias han detonado en m un inters por conocer las formas en las que nos relacionamos. A partir de mis propias vivencias, intento interpretar cmo es que he aprendido a interactuar con otras personas, cmo he utilizado diversos medios para comunicarme con ellos y tratar de conocer a aquellos a los que llamo amigos y otras personas que estn presentes en mi vida de alguna manera. Personalmente he navegado en muy distintos crculos sociales, sin embargo, creo que la nica pertenencia arraigada que he desarrollado en este tiempo, es en cuanto al campo profesional en el que me he desarrollado, es decir, el mundo del arte. Los campos a los que pertenecemos ideolgicamente tambin construyen un tipo de sociabilidad definida, que muchas veces trascienden las fronteras, al pertenecer a un imaginario colectivo definido por estas ideologas propias de un campo definido, incluyendo la esttica y los quehaceres de ste. La identidad generalmente se ajusta a la idea de concebirse individualmente en una sociedad, una persona distinta a las dems. En un primer momento del planteamiento de esta investiga-
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cin, pens que slo me interesaba hablar de la identidad, porque al sentirte distinto a algn otro, parece lgico pensar que con quien tienes ms cosas en comn es con quien te identificas ms. Muchas veces lo primero que identificamos en distintos grupos sociales, es cmo se diferencia un grupo de otro a partir de gustos definidos que se manifiestan entre otras cosas a travs de la imagen que portan. Retomando una idea de George Simmel: Unir y diferenciar son las dos funciones bsicas de la moda (Simmel, 2002: 46) reflexion acerca del fenmeno ms inmediato para hablar de la identidad es justamente el de la moda, como creadora de una ritualidad que se manifiesta en las apariencias de los individuos que se relacionan de una manera determinada con sujetos que se visten parecido o tienen gustos similares y hasta se les nombra de cierta manera, como haciendo una definicin taxonmica o pseudo-etnogrfica de los grupos sociales, a partir de la imagen que manifiestan. La mimesis entre integrantes de un grupo social se hace evidente, generalmente por la apariencia, en una actitud o una vestimenta, en la que el afn de parecerse a aquellos a los que se siente identificado, el sujeto marca el territorio donde quiere demostrar hasta donde abarca su ideologa, tratando de diferenciarse de aquellos a los que no se quiere sentir cercano. En su ensayo sobre la moda, George Simmel menciona que la imitacin libera al individuo de la aficin de tener que elegir y le hace aparecer como un producto del grupo, como un receptculo de contenidos sociales. (Simmel, 2002: 43). Incluyendo la pertenencia a algn campo profesional definido, esta definicin que creamos por medio de la apariencia nos hace pertenecer tambin a un tipo de ideologa, desde el mbito
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coloquial hasta las relaciones profesionales, ya que las relaciones sociales existen a diferentes niveles durante toda nuestra vida, renovndose en cada etapa e inters que desarrollamos. Las colectividades, como los individuos que se incorporan a ellas, tienen necesidad simultneamente de pensar la identidad y la relacin y para hacerlo, de simbolizar los constituyentes de la identidad compartida (por el conjunto de un grupo), de la identidad particular (de tal grupo o de tal individuo con respecto a los otros) y de la identidad singular (del individuo o del grupo de individuos en tanto no son semejantes a ningn otro). (Aug, 2000: 57) La identidad es una forma de simbolizar la relacin que tenemos con los otros, una forma de hacer notar la individualidad que nos distingue de otros externos a nuestro grupo social, una especie de conciencia que tenemos de ser una persona en s y distinta a las dems, para poder crear lazos de relacin ms directos, tomando como punto de partida la imagen con las personas que hemos desarrollado algn tipo de identificacin. Un fenmeno ligado al de moda y la identidad podra ser el de la otredad, considerando que a partir de mirar a otras personas, convivir y aprender de ellas, conformamos nuestra manera de desear, creer y vivir, a partir de cmo lo hacen otras personas. Aprendemos todo en la vida a partir de ver y escuchar a los otros, desde el lenguaje hasta los sentimientos, nacemos perteneciendo ya a una sociedad que es la que nos hace definirnos como humanos, y es a
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partir de esta pertenencia, como nos construimos una forma de ser, de relacionarnos, de entender nuestro entorno. Nos creamos una visin propia de la realidad, influenciada por los sujetos y los ideales que nos rodean. An sin quererlo, formamos parte de algo a lo que comnmente se le llama sociedad que nos preexiste, pero el aprendizaje nunca termina, siempre estamos en un proceso de continuos cambios, an as reconocemos ideas o sentimientos estructurales que nos hacen empatizar con los otros. Podemos reconocer en el otro algn sentimiento parecido al nuestro, vemos en otras personas cosas que nosotros sentimos y al reconocernos en esos sentimientos, sentimos una afeccin por el otro. La relacin del sujeto con su Otro y el deseo de este ltimo, es crucial para la identidad misma del sujeto (...) el deseo realizado (escenificado) en la fantasa no es del sujeto, sino el deseo del otro: la fantasa, la formacin fantasmtica es una respuesta al enigma del che vuoi? (qu desea?). (Zizek, 2009: 18) La mezcla de adquisiciones ideales a partir de otros, nos conforma una identidad mltiple construida a partir de los dems, que conforman un mundo exterior a nosotros. Identificar el deseo en concreto es difcil porque no sabemos a ciencia cierta lo que deseamos, entonces buscamos qu es lo que hipotticamente quieren los dems de nosotros para formarnos una idea de cmo somos nosotros mismos y qu es lo que queremos, esa creencia
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conformara al gran Otro en trminos lacanianos. Cuando somos pequeos, aprendemos a concebirnos como una persona distinta a los dems, como un ente definido que se contiene a s mismo, y se diferencia del resto del mundo, nos miramos en un espejo, nos reconocemos a nosotros mismos y nos vamos diferenciando del otro3. Cuando se habla del Otro extranjero, se habla de una persona extraa a la concepcin de un Yo-nosotros, (en el sentido de definir una identidad grupal, en el que el nosotros se vuelve uno) y en mi caso, el enfrentarme por primera vez en mi vida a la extranjera, me hizo reflexionar acerca del ser distinto en una comunidad debido a un origen o a una nacionalidad. Viajar y enfrentarme con un evidente choque cultural estando en otro pas lejano al mo, me hizo meditar acerca de lo que me defina como una persona que perteneca a una sociedad particular y distinta a las dems, que en ese momento me rodeaba. Esta condicin de nmada es una de las cuestiones que ms han detonado la inquietud por hacer esta reflexin en torno a la identidad, al mismo tiempo que me fascina aspirar a vivir en movimiento constante y navegar en diferentes crculos sociales. A partir de las experiencias de movilidad que he tenido, se han despertado muchas inquietudes para conocerme y tratar de definirme a m misma en relacin con los dems y con el entorno que me rodea, la presencia de la tecnologa es una constante en los viajes, y en mi vida cotidiana; en los viajes este acceso a los medios tecnolgicos me ha ayudado a estar en contacto con las personas que estn lejos, y me acompaa a todo lugar que
3 El Otro con mayscula, (o gran Otro) se diferencia del otro con minscula, en que el primero designa la dimensin simblica, donde se enuncia un conjunto de ideas, que quizs podramos conocer como cultura o creencia, un modelo de idealizacin y de identificacin que nos permite acceder a un cdigo, para interpretar la realidad. El pequeo otro, es la imagen del otro, el semejante. (Assoun, 2004: 105)
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voy. El Internet, la msica y el arte, entre otras cosas, me han acompaado en los momentos que me encuentro en algn lugar sola, sin conocer a nadie (aunque el espacio cultural sea diferente al que estoy acostumbrada), me ayudan a sentir espacios de neutralidad, donde habito mis gustos y sensaciones reconocibles. Para m el viaje no es solamente la movilidad fsica a algn espacio distante, tambin la movilidad virtual, como una posibilidad que nos hace conocer cosas distintas y ampla nuestras formas de conocer el mundo. Los espacios de virtualidad que habitamos cotidianamente, nos permiten tener una vida anloga a la cotidianidad en el mundo Real. En nuestra construccin humana de la cotidianidad ya nos parece natural este desplazamiento a travs de la virtualidad, lo que antes ni siquiera poda ser imaginado.
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IDENTIFICARNOS EN ESPACIOS
El aventurero constituye el ejemplo ms recio del hombre ahistrico, de la criatura del presente. Si por una parte no se haya determinado por ningn pasado, por otra el futuro no existe para l. Georg Simmel.
Viajar nos hace ver las cosas distintas, ver de diferente manera a las personas que nos rodean, porque nos rodeamos de cosas nuevas que nos influyen, como hasta entonces lo han hecho todas las cosas que conocemos. Estas impresiones nos empujan un poco a redescubrir lo propio. El acto de viajar siempre modifica nuestra forma de apreciar el mundo en el que nos desenvolvemos cotidianamente. Modificamos nuestra mirada simplemente con el hecho de estar en una carretera que ms all de llevarnos desde un lugar a otro, se convierte en un no lugar4 mvil, que habitamos intermitentemente a lo largo de nuestras vidas, conducindonos a adoptar una mirada distinta en cada recorrido. El espacio del viajero sera entonces, el arquetipo del no lugar (Aug, 2000: 91), un espacio en el que se transita por un tiempo definido, sin asentarse de manera prolongada, tomando la idea del no lugar como un trayecto, un movimiento, un desarraigo, muy distinto por ejemplo al espacio que habita una persona que vive o trabaja en este tipo de lugares como la carretera, mientras para un viajero es slo un espacio de trnsito, para otros puede ser su casa, o su campo de trabajo estabilizado.
4 Marc Aug acu el concepto no-lugar para referirse a los lugares de transitoriedad que se oponen a la concepcin del lugar como cultura localizada en el tiempo y en el espacio.
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Cuando comienzas un viaje sientes el entusiasmo del momento en el que te separas de lo conocido y te internas en una aventura que supones tiene un principio y un final: el irte y volver a casa, a excepcin de las personas que viven un estilo de vida en que el que desplazarse de un lugar a otro se vuelve su hogar y su vida cotidiana se desarrolla precisamente en el no-lugar, como los gitanos, los nmadas y la gente que vive en la deriva permanente. Comenzar un viaje de algn modo implica no volver jams a lo mismo, porque quizs el viaje no termina en el regreso a casa, algo cambia desde que respiras un aire distinto al acostumbrado; el sentir incertidumbre por lo que encontraremos, la suerte de experimentar algo nuevo, desconocido, donde todo puede pasar y que nos provoca tener encuentros cercanos con nosotros mismos. Andar es no tener lugar. Se trata del proceso indefinido de estar ausente y en pos de algo propio (De Certeau, 2007: 116). Al desarraigarnos de nuestro estadio de confort, parece que es inevitable sentir la diferencia con lo que nos rodea. Como viajero te acostumbras a vivir una neutralidad constante, a cargar slo con lo necesario. Al regresar a casa muchas veces uno mismo se transforma en extranjero, an sin haber salido del pas, las imgenes con las que nos encontramos pueden ser tan distintas, o ms bien dicho, tan vistas de otra manera, que nos hacen sentir un poco extraos ante ellas. Pareciera que aparte de que los lugares estn separados por las distancias, una especie de vivencia distinta del tiempo, tambin se hace notar.
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Quizs sea en ese momento que sentimos una nocin de identidad; o por lo menos para m as lo ha sido, al sentirme distinta a los otros que me he enfrentado, en un ambiente diferente al acostumbrado, logr reconocer algunos parecidos con estos otros, buscando algo de lo cual asirme, pero no pude evitar marcar las diferencias evidentes desde la imagen hasta las costumbres e ideales. Estas situaciones me hacen replantear nuestras formas de existencia y reconocimiento, el enfrentarme con otros contextos constituye un proceso en el que se construyen experiencias de confrontacin cultural, que al tratar de conceptualizarlas, me hace reflexionar en qu es lo que define a un nosotros totalmente hipottico, como menciona Benedict Anderson en su libro Comunidades imaginadas, sentimos pertenencia a una comunidad que imaginamos, porque est comunidad inevitablemente est construida a travs de una idea, si por ejemplo hablramos de una nacin, por muy pequea que fuera, sus integrantes nunca sern conscientes de la totalidad de personas que la integran, independientemente del nmero que sean, slo en su mente que pueden concebir la imagen de esta comunin que los hace formar parte de lo mismo (Anderson, 2007: 23). Algo se modifica en nosotros al enfrentarnos con la diferencia, ya no se es lo que era, estamos continuamente contagindonos de nuevos conocimientos provenientes de diferentes lugares y este fluir de intercambios, nunca nos permitir ser de nuevo los mismos. Somos una hibridacin cultural, con identidades mltiples, en constante movimiento, gracias a todos los desplazamientos que se
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han dado a travs de la historia, y el continuo flujo de intercambio de informaciones que vivimos cotidianamente, que ya es muy difcil, sino es que imposible, hablar de identidades puras. El andar produce cierta transformacin en la mirada, es una especie de shock, que casi inevitablemente nos hace compararnos con aquello a lo que nos sentimos diferentes, surgen inquietudes, por saber cunto hay de parecido o distinto. Entre un individuo y otro, hay un espacio vaco que espera ser llenado con respuestas y definiciones, pero que realmente se llena de preguntas, y muchas de ellas sin respuesta, porque es imposible saber qu es y qu es lo que quiere el otro. Es el enfrentamiento que surge al encontrarse con el otro que es distinto a nosotros: La individualidad absoluta es impensable: la transmisin hereditaria, la herencia, la filiacin, el parecido, la influencia, son otras tantas categoras mediante las cuales puede aprehenderse una alteridad complementaria, y ms an, constitutiva de toda individualidad. (Aug, 2000: 25) Nos desarrollamos aprendiendo de los otros, adoptando caractersticas de lo que vemos en los ellos, hacindolas propias. As creamos nuestra propia cultura que es siempre cambiante, como nosotros mismos formamos parte varios estratos culturales, micros y macros. La individualidad irnicamente es una construccin social y vivencial, que creamos al reflejarnos ante la mirada del otro. Construimos nuestras personalidades y nuestros deseos que hemos aprendido de los que nos rodean, pero al mismo tiempo,
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slo puedo saber que soy yo cuando me diferencio de los dems. La historia de la humanidad se construye en base a las relaciones sociales que se crean en esta interaccin con los otros. Cada ser tiene una multiplicidad de identidades, una multiplicidad de personalidades en s mismo, un mundo de fantasmas y sueos que acompaan su vida (Morin, 2005: 87). Hablar de la identidad es un proceso irreductible a la simpleza, la conformacin de la vida social humana que define las particularidades de cada ser humano que habita alguna sociedad, es un fenmeno complejo y multifactico. La vida social se convierte en juego continuo que se prolonga cada vez que ampliamos nuestros horizontes en la vida, y se mueve entre incluirnos y diferenciarnos de los dems, Ser este juego lo que nos hace fascinarnos tanto por la interaccin con los otros? Siempre estar la incertidumbre de saber qu es lo que quiere el otro de m, y cmo me veo yo a travs de sus ojos. De un lugar a otro y de una persona a otra estos deseos son infinitamente mutables. Estas concepciones contradictorias, la inclusin y la diferencia, crean el fenmeno que nos constituye como personas, como nos menciona Edgar Morin: La nocin de autonoma humana es compleja porque depende de condiciones culturales y sociales. Para ser nosotros mismos, nos hace falta aprender un lenguaje, una cultura, un saber, y hace falta que esa misma cultura sea suficientemente variada como para que podamos hacer, nosotros mismos, la eleccin dentro del surtido de ideas existentes y reflexionar de manera autnoma. Esta autonoma se nutre, por lo tanto, de dependencia; dependemos de una educacin, de un lenguaje, de una cultura, de una sociedad, dependemos, por cierto, de un cerebro, l mismo producto de un programa gentico, y dependemos tambin de nuestros genes. (Morin, 2005: 98)
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Nuestra concepcin como individuos est condicionada por un sin fin de condiciones que nos hacen construirnos como las personas que somos, e inevitablemente una de estas condicionantes son los espacios que habitamos y que recorremos. De Certeau dice que el espacio es un cruzamiento de movilidades. Un lugar practicado, en el acto de un tiempo, sujeto a modificaciones y carente de estabilidad (De Certeau, 2007: 129). Un espacio se construye en un lugar realizado a partir del movimiento. El espacio es determinado por los recorridos de los que transentes que labran y ocupan continuamente. Esta relacin que construyen las personas con un espacio determinado, termina por influirnos y contagiarnos de su carcter, por ejemplo en el caso de habitar una ciudad, la experiencia de recorrerla, se vuelve una particular e inestable aventura y lucha continua, por el gran uso que se da de su espacio. Vivimos relacionndonos con otras personas en diferentes espacios, y a los que nos toca vivir en las ciudades nos toca presenciar la interactividad de sus residentes produce tanta agitacin que provoca una especie de indolencia hacia el entorno, a veces incluyendo a las personas. Es inevitable convivir con las condiciones que nos brinda el espacio, as que terminamos naturalizando las formas y creando tcticas al habitarlo. Muchas veces tanto ajetreo nos provoca una especie de anestesia por saturacin, hacia el entorno.
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RELACIONES Y MOVILIDAD ESPACIAL.

El enamorado de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depsito de electricidad. (...) Es un yo insaciable del no yo, que a cada instante, lo restituye y lo expresa en imgenes ms vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva.
Charles Baudelaire. La figura del Flneur concebida por Baudelaire y retomada por Walter Benjamin, como una persona que camina por la ciudad con el fin de la experiencia y que cmo rasgo distintivo se negaba a ser parte de la multitud, se nos muestra como una anttesis de el hombre sedentario que vive en una sociedad definida y estandarizada. El flneur legitima su paseo ocioso. Su indolencia es solamente aparente conforma modos del comportamiento tal y como convienen al tempo de la gran ciudad. Coge las cosas al vuelo... (Benjamin, 1972: 56). Hay un tipo de personas que sienten pasin por el movimiento, por vivir en un continuo fluir, por dejarse llevar por las circunstancias sin demasiados apegos, algo parecido al Flneur de Baudelaire. Por medio de los viajes, se abren nuevas experiencias y formas de concebir el mundo. El enfrentarse con personas y situaciones distintas a las cotidianas hace sentir ms las diferencias de un individuo a otro, abre un mundo de posibilidades que puede llegar a convertirse en adiccin a los cambios. Este personaje descrito por
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Baudelaire, responde a una visin esttica del mundo en el que el paseante, se fascina con todo lo que encuentra. La curiosidad se ha convertido en una pasin fatal, irresistible! (Baudelaire, 1863: 6), El paseante se convierte entonces en un ciudadano del mundo. El concepto de identidad definida queda diluido en un continuo intercambio cultural y es ms fcil que nos sintamos parte de una aldea global. Estar fuera de casa, y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes; ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua slo puede definir torpemente (Baudelaire, 1863: 8). Los situacionistas5 emplearon el trmino la deriva para reflexionar acerca de las formas de ver y experimentar la vida urbana dentro de la propuesta ms amplia, de lo que ellos llamaronpsicogeografa. As, en lugar de ser prisioneros de una rutina diaria, se planteaba seguir las emociones y mirar a las situaciones urbanas en una forma nueva radical. la deriva se presenta como una tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos una forma de abandonarse hacia una aventura de lo desconocido, del azar, oponindose a una forma clsica de pasear o viajar. Una interaccin con las posibilidades que ofrece el espacio que se construye al ser practicado. En mi
5 El situacionismo fue una corriente, cuyo planteamiento central fue la creacin de situaciones, emergi debido a una convergencia de planteamientos del marxismo y del avant-garde, deseando revivir el potencial poltico radical del surrealismo.
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experiencia particular, como lo he mencionado anteriormente, habitan en m estas dos perspectivas, la pertenencia y el desapego, pero creo que al final entiendo que el formar parte de algo es ms una construccin simblica, y aunque no dejo de sentir empata por muchas personas cercanas o no a m, me fascina esa idea de aventurarme hacia lo desconocido, despegarme de la estabilidad que me brindan las cosas demasiado conocidas por m y que me hacen sentir una especie de pertenencia y provocarme una incertidumbre de no saber qu es lo que pasar en el instante siguiente. Cuando emprend mi primer viaje largo, haba en m una angustia que me haca sentir el equipaje ms pesado de lo que realmente era, metafricamente hablando; el no poder desprenderme de aquello a lo que perteneca, haca que pareciera que cargaba a todos aquellos que crea, de alguna manera, como parte de m. Me doy cuenta que estas dos situaciones, la inclusin y la independencia, no estn necesariamente peleadas. Las relaciones entre las personas se mantienen, porque siempre habr muchas cosas en comn aunque las distancias y los espacios cambien la manera de ver y percibir al mundo. Existe cierto tipo de personas, que se mueven de un lugar a otro sin tener un ancla permanente en un slo lugar continuamente, una especie de nowhere man sin rumbo fijo; como el personaje que crearon The Beatles, que parece que tener poco tiempo y mucho que aprender, que sabe tanto
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que ya ni sabe lo que sabe y en su vida se la pasa corriendo siempre hacia ningn lugar, buscando algo que no entiende qu es ni para qu lo quiere. Pareciera como si estos raros personajes pertenecieran a la deriva en s, viviendo desapegados de muchas cosas a las que la mayora de la gente toma como eje central de su vida, como una estabilidad, un crculo de amigos, una rutina, y la visin de un futuro a partir de esta pertenencia y fijacin a un espacio. La pelcula Permanent Vacation, (Jim Jarmusch 1980) explora este fenmeno tan particular de las personas que viven a la deriva, que se dejan llevar por las circunstancias y no estn apegadas a situaciones, lugares o personas en concreto, sino que se la viven migrando de un lugar a otro sin un punto fijo. Jarmush nos habla de la deriva como forma de vida por medio de un personaje totalmente anrquico llamado Allie. Un personaje que vive su vida como una improvisada pieza de jazz, movindose de un lugar a otro pero sin pertenecer a ninguno. Allie dice que su historia es como la de esos dibujos con puntos que se unen por lneas y que terminan por formar una imagen, una figura construida a partir de una lnea que recorre la distancia entre varios puntos interconectados, como s su vida fuera una imagen construida a partir de diferentes puntos que representan espacios en los que ha estado y que es imposible ver esta imagen en toda su definicin, si quitamos uno de esos puntos en los que l ha estado, ya que forman parte de la imagen total de su vida: alguien que va desde un lugar y una persona, a otro lugar y otras personas construyndose una vida entre un punto y
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otro. No pude evitar identificarme con este personaje, creado por Jarmush, a ltimas fechas los viajes y la migracin de una ciudad a otra, son un asunto cotidiano para m. Cambio mi residencia en mximo un ao y mis crculos de amistades siempre son distintos hasta en una misma ciudad. A veces quisiera creer en el destino y echarle toda la culpa a l, pero en realidad, me doy cuenta que yo he elegido vivir de esta manera, me gusta vivir en cambio constante, conocer cosas nuevas cada vez y seguir aprendiendo. Pareciera a veces que cuando ya estoy estable en algn lugar y me encuentro muy cmoda, es el momento de partir hacia otro lugar. Ya no es un ir y un volver, como dice Allie, es un ir de ah a ah. La metfora que utiliza el personaje central de Vacaciones permanentes, de habitar a las personas cmo si estas realmente fueran una habitacin, como unos Espacios liberados, susceptibles de ser ocupados (De Certeau, 2007: 117), simboliza que el estar con una persona es parecido a estar en algn lugar, dependiendo de la persona con la que estamos, nos comportamos de una manera particular, pensamos determinadas cosas o hacemos cosas distintas, quizs porque con algunas personas compartes unas cosas y con otros tienes otras, pero muchas veces hacemos varios otros de nosotros mismos, creamos personajes diferentes para relacionarnos con distintas personas de una manera consciente e inconsciente. A m me pasa as con los espacios que habito intermiten-
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temente, dependiendo del lugar en donde estoy, me comporto o pienso de manera distinta. Pensamientos que tengo constantemente en un espacio y que inevitablemente estn relacionados con los motivos y personas que conozco de ese lugar, en otro ni siquiera los tengo en cuenta, porque pienso cosas distintas, me preocupan otros motivos y vivo otras situaciones. La visin de una persona que est en constante movimiento, desarrolla una mirada ms dinmica, ms abierta, por estar en continuo contacto con diferentes formas de habitar y vivir los espacios del mundo, en cambio alguien que vive en una concepcin cerrada y privatizada, que cuando tiene la oportunidad de salir a otros espacios, viene guardando y protegiendo todo lo que conoce dentro de un caparazn que lleva a todos lados, y le impide relacionarse con el entorno exterior de manera abierta. Como lo dice Pablo Fernndez Christlieb, insertando su espacio privado, en mbitos ms pblicos, sin lograr hacer una traduccin de lo propio en el espacio de lo ajeno. Los habitantes de unos espacios conocen otros, si quiera porque pasan por la calle de vez en cuando. Pero resulta que cuando realmente quieren salir a un espacio ms pblico no saben cmo, porque el nico discurso que conocen es el suyo, y para ellos no existe otro lenguaje, ni parmetro ni estilo ni mundo que el suyo; viven encerrados dentro de un slo sistema de lgica y de esttica, y por lo tanto son incapaces de hacer una traduccin a otra retrica. (Fernndez Christlieb, 2004: 86)
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Estructuralmente la gente que est fija en un lugar de manera permanente es hasta cierto punto parecida, en cuanto a que nuestra cultura determina casi siempre las mismas metas en la vida. Creo que la estabilidad espacial no es la nica manera de vivir, sino que existen diferentes estilos de vida y no hay una correcta manera de hacer nada, en mi caso me gusta conocer nuevos lugares y ver las diferencias que hay entre los lugares y las personas que ya conozco con respecto a los que voy descubriendo, encontrando poco a poco cosas que me gustan y que son particulares de cada lugar. Normalmente donde nacemos o donde vivimos la mayor parte de nuestra vida es donde consideramos que est el lugar al que pertenecemos, pero creo que lo que nos encadena a los lugares son los recuerdos que tenemos de ellos, no necesariamente estar ah fsicamente todo el tiempo o haber nacido en ese sitio, sino los afectos que desarrollamos en esos espacios. En cada parte en la que hemos estado vamos construyendo historias; me gusta llegar a algn lugar por primera vez y tener esta sensacin del vrtigo que da el no conocer nada ni nadie, y despus de un tiempo de convivir con la gente de la zona y aprender de ellos. Poco a poco, todo lo que pareca ajeno en un primer momento se va transformando en cercano y familiar, las palabras que se usan son ms conocidas y llegan a formar parte de mi lenguaje propio, uno que se ha formado de pequeos fragmentos de palabras de otras personas. Michel De Certeau habla mucho sobre el habitar los espacios, hacer un lugar a partir del vaco, trazar un camino al recorrerlo, de vivirlo, practicarlo, habitarlo y llenarlo
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de relatos propios, Los lugares son historias fragmentarias y replegadas pasados robados a la legibilidad por el prjimo, tiempos amontonados que pueden desplegarse pero estn all como relatos a la espera y que permanecen en estado jeroglfico, en fin simbolizaciones enquistadas del dolor o placer del cuerpo. Me siento bien aqu es una prctica del espacio (De Certeau, 2007: 121). Qu signific para ti haber estado en ese lugar? Nos construimos una idea acerca de cualquier cosa, persona o lugar, a partir de lo que hemos enmarcado en nuestro espacio afectivo, la memoria es el mejor lugar donde he podido estar.
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CAPTULO 2
Espacios e interacciones sociales en la era de la virtualidad.
UN HOGAR POSIBLE ENTRE ESPACIO Y TIEMPO

Siempre que trato de recordar algn suceso de mi vida, pienso en dnde viva en ese momento, como si los lugares que he habitado sumaran una lnea de tiempo que permite ubicarme en una espacialidad y temporalidad especficas. Desde que me emancip de mi familia he vivido en muchos lugares distintos, pero actualmente mi residencia est en constante movimiento, dependiendo de mis actividades y mis relaciones personales, vivo entre la Ciudad de Mxico, Toluca y Guadalajara. En estas circunstancias me es muy difcil hablar de un hogar fsico estable, as que la vida que he desarrollado en la web se ha convertido en un lugar estable que habito como si fuera mi hogar, en una especie de reproduccin virtual, de la experiencia de la realidad, a partir de una seleccin de fragmentos de la vida en su forma Real,6 y su abstraccin me permite llevarlo a todos lados donde estoy fsicamente, inclusive si cuando me desplazo de un lugar a otro, cuento con acceso a Internet. Entonces, mi actual casa es el espacio que tengo en las redes sociales, es el lugar donde estoy ms tiempo y del que dependo ms, ya que me permite interactuar con las personas que conozco en distintas ciudades al mismo tiempo y simultneamente, me sirve de bitcora de vida, donde por medio del texto y las imgenes, voy documentando los eventos que forman parte de mi existencia y que considero factibles de ser publicados.
Slavoj Zizek - The Reality of the virtual http://www.youtube.com/watch?v=CBKMfXy_aF8
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Espacios e interacciones sociales en la era de la virtualidad
Todos los pequeos pedazos de m que estn en la red, son el autorretrato de mi vida ntima que se vuelve selectivamente pblica. Siempre estoy editando lo que quiero mostrar de m, hago una seleccin de momentos de mi vida. Una mezcla de tiempos, espacios y afectos que me son difciles de desprender uno de otro. Vivo varias vidas en una, dependiendo del espacio fsico donde me encuentro, y estas se alcanzan a mezclar un poco ms en la web, para crear una imagen pblica de m. El Facebook y su time line, es una carretera con muchas vas alternas y nodos viales, que impiden verla como una simple lnea. Tiene muchas funciones y rutas de acceso que estn en constante cambio, haciendo difcil asir lo que sucede en ella. Al mismo tiempo que habito el ciber-espacio de manera cotidiana, en el mbito profesional me ha permitido aprovechar la facilidad y la velocidad con la que es posible lograr la comunicacin con otras personas, permitindome desarrollar proyectos simultneos en distintos espacios fsicos. Y tomando como ejemplo varios de los fenmenos que suceden dentro de la red en el espacio virtual, me encuentro formulando distintos proyectos artsticos, que dependen principalmente de la comunicacin y relacin entre individuos, en los que elaboro algunas estrategias a partir de los modelos de conexin, relacin y socializacin provenientes de las redes sociales creando un desplazamiento de estos hacia el campo artstico. La figura de la red social popularizada por el creciente uso de plataformas en Internet que se han popularizado, a tal grado que comienza a ser uno de los vehculos ms importantes de algunas manifestaciones
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sociales actuales. Podramos incluso hablar de una generacin que se define como un importante grado por el uso de las redes sociales, y por ser nativos digitales. El concepto de la red social, es una estructura que conforma el tejido social y que podemos detectar fcilmente en cualquier mbito de la sociedad, al ver cmo vamos conformando distintas conexiones con las personas que nos relacionamos, y entre ms va creciendo nuestra propia red de contactos aumentan las posibilidades de seguir incrementndolas, creando ms vnculos entre personas con circunstancias cercanas, gustos, estilos de vida, etc. As se van conformando especies de grupos entre personas que interactan de manera ms constante, aunque siempre estn interconectados de alguna manera con otros grupos de caractersticas similares. Generar ms vnculos entre los campos sociales, provoca ms movimiento de la informacin que circula entre sus integrantes, el presente trabajo pretende provocar movilidad de conocimiento a partir de la vinculacin de distintas personas dentro del campo del arte, intentando generar progresivamente una red de proyectos artsticos en movilidad por distintos lugares en Mxico, utilizando los enlaces sociales como base del movimiento, para crear este tejido de movilidad artstica, haciendo uso de las plataformas digitales, para hacer posible la relacin entre personas que habitan lugares distintos en el espacio, y para realizar una especie de bitcora virtual, donde se almacenan diferentes fragmentos de la investigacin y de la realizacin del proyecto.7
http://bitacoravisual.blogspot.mx
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ESPACIOS DE RELACIN
La realidad no es nada ms que el resultado transitorio de lo que hacemos juntos. Karl Marx Podramos hablar de la kinestesia como la percepcin o sensacin de movimiento, lo que percibimos en el contacto con lo Real8 en ese sentido entendiendo lo Real como irrepresentable, (Zizek, 2009: 120) y que lo percibimos principalmente a travs del cuerpo y los sentidos. En nuestro andar por el mundo, descubrimos un sin fin de sensaciones, experienciamos9 lo Real da a da, sin que esto signifique que podemos definirlo totalmente, ya que lo percibimos desde el mbito de lo simblico, desde el pensamiento. El contacto que podemos tener con otras personas fsicamente se antoja como una experiencia Real en toda la extensin de la palabra. Sentimos al otro en la manera que quizs sea la ms prxima y real en la que podramos acercarnos. Sin embargo, este encuentro comn con las personas en un mundo real, ahora se ve acompaado de relaciones que se dan en otros escenarios, que no implican una presencia fsica tal cual. Los medios de comunicacin nos permiten conocer el mundo a travs de una traduccin o una sustraccin del mundo real, al mbito ms explcito de lo simblico. Entonces nos encontramos con que existen muchos tipos de realidades, de interpretaciones, formas de acercamiento y entendimiento del mundo.
8 Utilizo aqu la palabra real para distinguirla de lo Real lacaniano, si bien la denominacin de planteamientos lacanianos utiliza maysculas para nombrar lo simblico, la distincin que hago es meramente funcional real con minscula entendida como una percepcin de la realidad, y Real con mayscula, en el sentido lacaniano, como una instancia inaprensible simblicamente en la que nos desenvolvemos pero no alcanzamos a definir totalmente. 9 El trmino experienciar no existe como tal en lenguaje de la Real Academia de la Lengua Espaola, para m es una forma de decir que la experiencia tambin es un tipo de accin, en la que entramos en contacto con lo otro que existe fuera de nosotros.
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La realidad como una verdad absoluta, por definicin no est nunca completa (Zizek, 2009: 120), se podra decir que el concepto de realidad es la versin particular que tenemos de lo Real que construimos o inventamos para tratar de entenderlo. Lo que normalmente conocemos como real entonces sera nuestra visin propia de la realidad, que hemos formado de antemano como un constructo social, que no es la cosa misma, ya que esta se encuentra siempre ya simbolizada, constituida, estructurada, mediante mecanismos simblicos- y el problema reside en que a fin de cuentas la simbolizacin siempre falta, que nunca logra ocultar totalmente lo real, que siempre involucra una deuda simblica irresoluta e impagada (Zizek, 2009: 118). Qu pasa cuando nos comunicamos con una persona en Internet? Esta experiencia no ser real? La llegada de la tecnologa del ciber-espacio, que nos lleva a vivir ms cotidianamente la idea de la realidad virtual, ha modificado y ampliado las formas que concebimos la comunicacin. Si bien, hemos aprendido a comunicarnos de distintas maneras, desde las cartas, los faxes, el telfono, hasta el e-mail, los twitts, etc. guardo una especial predileccin por el contacto fsico (o real) con otros seres humanos. La web se nos muestra como una interfaz, como una zona de comunicacin o accin de un sistema sobre otro, una zona de contacto para experienciar de una manera ms simblica a los otros que se encuentran representados por medio de textos, imgenes, sonidos, en una pantalla. La interfaz constituye la forma de hibridacin entre el sujeto y la mquina (Cruz Snchez, 2005: 101). El trayecto que recorremos en nuestras estancias en la web podra decirse que se sita en un espacio entre espacios: El espacio entre espacios es esa tierra de nadie, sin apenas realidad que se intercala entre dos fronteras y que, legalmente no pertenece a ninguno de los dominios cerrados que la acotan. En apariencia se trata del espacio liberado de la tensin territorial que vertebra los mismos y que, legalmente no pertenece a ninguno de los dominios cerrados que lo acotan, por consiguiente, permite que todas aquellas experiencias que se produzcan en l se caractericen por su mayor libertad y ausencia de reglas. (Cruz Snchez, 2005: 100)
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El mundo real y el mundo virtual, parece que borran las fronteras tan ntidas y definidas, al atraparnos en esta fascinacin por relacionarnos con otros en este mundo de la representacin, que existe en los dos mbitos; uno donde nos comunicamos a travs de imgenes, textos o sonidos que acaparan toda nuestra atencin y otro donde percibimos sensaciones, que a veces no podemos definir claramente, pero tambin simbolizamos lo que conocemos para poder reconocer lo que sucede a nuestro alrededor. Parece que el mundo virtual nos ofrece libertad y dinamismo para transmitir ideas en una escala mayor y distinta. Michael Hardt y Antonio Negri postulan que la virtualidad describe algo que no carece de realidad solamente de realizacin (Graziano, 2005: 178) y al ofrecernos este infinito mundo de posibilidades, la experiencia virtual, se nos presenta atractiva e incluyente. Una posibilidad que puede llegar a ser real. Simn Marchn explica el sentido de lo virtual de la siguiente manera: El trmino virtual procede del adjetivo latino virtualis, el cual, segn los diferentes lxicos, tanto puede significar la virtus en su acepcin de potencia o fuerza para producir un efecto, de lo que tiene existencia aparente pero no real efectiva, emprica, cuanto sugerir lo que existe como posibilidad segn sus disposiciones o capacidades, pudiendo llegar a ser real, aunque an no lo sea, si satisface ciertos requisitos para su realizacin Lo posible se desdobla en lo posible real y lo posible lgico, en un mundo posible y un mundo de lo posible. (Marchn, 2006: 40) Entendemos entonces que el trmino de la virtualidad est ligado a una experiencia mucho ms simblica que el simple hecho de relacionarnos por medio de la red de Internet. Es ms bien una idea de algo como posibilidad, una
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objetualizacin de la idea por medio del pensamiento. La experiencia que vivimos cotidianamente detrs de las computadoras, los telfonos y muchos otros medios de comunicacin, nos ofrecen bsicamente una idea, que nosotros completamos para convertirla en experiencia, transformando nuestra manera de percibir al/lo otro. Para las personas que estamos integradas a una sociedad tan tecnocratizada como la nuestra, es muy difcil huir del uso de la tecnologa para comunicarnos, percibir el mundo se hace un ejercicio ms complejo cada vez, ms saturado de sensaciones e informacin. La utilizacin cotidiana del llamado ciberespacio en las sociedades post-industriales, ha hecho que millones de usuarios alrededor del mundo vivan en mundos paralelos o complementarios entre una realidad real y una virtual. Nuestras personalidades en la red parecen anlogas y aunque existe la posibilidad de crear un personaje totalmente distinto para mostrar en la web, creo que la mayora de las personas intentamos mostrarnos tal cual creemos que somos, sobre todo ahora que vivimos comunicndonos por medio de las redes sociales, ya que ah estamos en contacto con personas que en verdad conocemos tanto como las que no. El conformarnos un perfil se vuelve una prctica, en la que nos estamos redescubriendo a nosotros mismos, editamos imgenes, contenidos y episodios de nuestras vidas que queremos mostrar a los ojos de una sociedad que habita espacios virtuales. Parece que la nica constante en la vida es que todo cambia junto con nosotros y que gracias a esto nos encontramos en constante redefinicin, al igual que nuestras fotos en el Facebook. Es inevitable ignorar el afn que nos caracteriza de denotar lo que somos a partir de las apariencias, crear una imagen que nos defina y nos permita ser a travs de ella.
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La digitalizacin de la vida cotidiana forma parte de los estilos de vida de nios y adultos, la mayora de los urbanitas tenemos acceso a una cmara fotogrfica digital en cualquiera de sus presentaciones, desde la cmara rflex digital, hasta la cmara web y el celular. Hay miles de formas de mostrar estas imgenes ante la sociedad, tenemos ms naturalizado el uso de la tecnologa virtual como parte de nuestras vida, y es por eso muy difcil mirar estos dos fenmenos, -lo virtual y lo real- como entes separados, virtualizar es idealizar algo a partir de una de sus posibilidades, ya que no podemos percibir todas las posibilidades que ofrece el mundo Real, y as como lo hacemos en el ciberespacio, tambin lo hacemos cuando nos encontramos en relacin fsica directa con las personas, slo siendo capaces de relacionarnos de manera fragmentaria, idealizando e imaginando una parte del otro. El espacio que ofrece la web, es una va ms para la comunicacin humana. An con estos radicales cambios hay algunas personas que an se resisten a convivir con estas nuevas formas de relacin, es claro que existen muchas posturas respecto al uso de la tecnologa, independientemente de la situacin generacional o de la edad, cada uno tiene su criterio respecto a la euforia por las novedades o las aoranzas por los medios de comunicacin predominantes en el pasado, algo parecido a lo que menciona Umberto Eco, donde los trminos Apocalpticos e integrados, ejemplifican cmo distintas actitudes pueden ser pesimistas u optimistas respectivamente hacia las novedades que ofrece la percepcin de la cultura contempornea (Eco, 2009: 28). Inevitablemente la vida virtual se ha hecho una parte til y de ocio, fundamental en nuestras vidas. A la par de tener experiencias con personas
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reales y tangibles, asistir a eventos, poder tocar a las personas, y sentirlas en un medio real, la documentacin de un fragmento de esta vida eventualmente aparecer ante el pblico de Internet. Aspirando a aprehender los momentos y tener un fcil acceso a ellos, publicamos nuestras vivencias en los distintos modos a los que tenemos acceso llmese mail, blog, Facebook, hi5, Myspace, Twitter, Youtube, secondlife, Tumblr, etc. La experiencia multisensorial que vivimos a travs del mundo virtual, es especialmente seductora: vemos muchos tipos de imgenes, nos comunicamos por medio de textos, sonidos, vdeos y la interactividad que tenemos con ellos es especialmente atrayente. Cuando la televisin, y la radiodifusin comenzaron a ejercer la hegemona de los medios masivos de comunicacin, se podra pensar que se consuma informacin sin tener nada que aportar a estos medios, aunque creo que todo depende de la mirada que le ponemos a este tipo de fenmenos, como lo menciona Nicolas Bourriaud: el zapping es tambin una produccin, la produccin tmida del tiempo alienado del ocio: con el dedo en el botn se construye una programacin (Bourriaud, 2009: 45). La seleccin que hacemos de la informacin que nos llega, es una forma de crearnos un estilo y un uso de nuestros propios intereses mediticos, como De Certeau seala, al consumir tambin creamos, reinterpretando la informacin que consumimos, a travs de las maneras de hacer que constituyen las mil prcticas cotidianas a travs de las cules los usuarios se apropian del espacio organizado por los tcnicos de la produccin sociocultural. (De Certeau, 2007: XLIV) Y aunque todos tenemos una manera distinta de mirar lo que acontece a nuestro rededor, de canalizar y apropiarnos de toda la informacin que llega hasta nosotros, el boom que ha hecho tan atrayente a la web, es la interactividad directa a la que se tiene acceso, puedes intervenir directamente en las situaciones que se presentan en la red, hasta descargar informaciones, imgenes y apropiarte de ellas, convirtindonos en un usuario y co-creador.
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Dice Pablo Fernndez Christlieb en su ensayo sobre la abstractez que las personas que vivimos en el siglo XX carecemos de una materialidad en nuestras acciones cotidianas, en las que nuestro trabajo nos hace sentir que siempre terminamos con las manos vacas y esta abstractez nos hace terminar en lo que llamamos realidad virtual: un conjunto de actividades de oficina desconectadas de la vida material y corporal de la gente, a quienes, cuando apagan su computadora, les entra la sensacin de desaparecer, al descubrir que lo que estaban haciendo no existe (Fernndez Christlieb, 2009: 43). Bajo esta percepcin, la nica solucin para no perderse en este mundo abstracto, sera realizar acciones que nos permitan existir afuera, aunque el monitor est apagado. Un vnculo entre este medio y la realidad concreta. La vida real no pierde su encanto, sigue siendo atrayente vivir el da a da, convivir con otros seres humanos, y sentir nuestro entorno. Parece que ahora, que somos conscientes de estas dos instancias -la real y la virtual- valoramos las experiencias cotidianas de una manera distinta, sin que ninguna pierda importancia en nuestras vidas, simplemente se manifiestan como experiencias distintas de conocer lo que construimos como realidad. No se ha sustituido una cosa por otra, percibimos el mundo real tambin por medio de cdigos o signos, porque es imposible acercarse de otra manera a lo Real, pero la inclusin de estas nuevas formas de relacin ha modificado la manera de percibir el mundo en sobremanera, utilizando un lenguaje de signos ms sintetizados que en una experiencia real, conformando diferentes realidades posibles. La virtualidad abre muchos efectos de posibilidad; un mundo posible est ah dentro, a veces ms que ac afuera. En este afn de ser reconocidos, valorados, vistos, la web ha abierto un sinfn de posibilidades, para reinvertarnos da a da, como lo seala Zizek:
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Jugar en espacios virtuales me permite descubrir nuevos aspectos de m, un cmulo de identidades cambiantes, de mascaras sin una persona real tras ellas, y as experimentar el mecanismo ideolgico de la produccin del Yo, la inmanente violencia y arbitrariedad de esta produccin-construccin. (Zizek, 2009: 152) Pareciera que vivir una vida dentro de la red se nos presentara como un juego, en el que las formalidades no son tan necesarias como en la vida real y quizs sea por eso, que nos permitimos mostrar cosas o decir cosas que en la cotidianidad no nos atreveramos. Lo que se muestra en la red es una seleccin de lo que se quiere mostrar ante el pblico, todo est editado, seleccionado, aunque no es absolutamente controlado, es ms comn ver a la gente feliz en el Facebook, que en la misma vida cotidiana, aunque tampoco sorprende cuando alguien muestra sus sentimientos de manera pblica, su enojo, su tristeza, para buscar algo de consuelo entre sus contactos cuantas parejas en el mundo no han tenido problemas por estas exhibiciones virtuales sociales? Mostramos a veces ms lo que quisiramos ser, todo aparece como subrayado o enmarcado, todas nuestras publicaciones tienen ms resonancia, al entrar directamente a este mundo simblico, quizs algo diferente a lo que realmente somos o aquello que ya no alcanzamos a contener en nosotros mismos, encontrando una va de escape ms en el espacio digitalizado esta actividad de mostrar nuestra vida en la web, estimula muchos aspectos que en otros espacios no sera posible mostrar. Y cmo he dicho antes, las identidades que portamos son tan mutables e indefinibles, que en los espacios virtualizados se potencializan ms, por el control que poseemos con las imgenes que creamos acerca de nosotros mismos. Menciona Zizek que las fantasas son inmediatamente externalizadas cada vez ms en el espacio simblico pblico, y la esfera
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de la intimidad est cada vez ms directamente socializada (Zizek, 2009: 172). La vida privada inserta en el contexto pblico, ha modificado la sensacin de fronteras entre lo que puede ser mostrado y lo que no. El Internet es un espacio construido a travs del trnsito de miles de usuarios diariamente conformando lugares que habitamos como un lugar propio, donde tenemos un perfil ms o menos definido, como una pgina web, un perfil del Facebook, un blog, mail, etc. hay tambin espacios donde slo navegamos intermitentemente, o sirven meramente como un espacio de comunicacin, como los chats o el Messenger. Este tipo de espacios podran ser la mayor abstraccin espacial donde vemos materializarse la idea casi literal del no lugar. Los no lugares se desarrollan en un entorno a lo que Aug llama sobremodernidad que es la sobrecarga de movimiento, informacin, acontecimientos, superabundancia espacial del presente. Retomando esta idea, el Internet puede ser un espacio de transporte imaginario que nos ofrece la posibilidad de usarlo como un punto de encuentro con otras personas, un centro comercial, o un espacio donde refugiarnos de manera simblica. La neutralidad que ofrece el espacio virtual y a la que todos nos postramos haciendo uso de ellos, nos permite transitar por diferentes vas, como por ejemplo el Messenger, o el Time Line del Twitter, que funcionan solamente como un espacio de trnsito de informacin, pblica o privada, a diferencia por ejemplo de un correo electrnico donde contamos con un lugar privado ms concreto y selectivo, en el que controlamos un espacio definido, y de cierta forma lo habitamos como si fuera nuestro hogar, donde almacenamos contactos e informacin que est limitada, y no es accesible para todo el mundo. Es solamente lo privado lo que necesita tener
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lmites y a lo que le gusta poner fronteras. As el espacio informtico tiene, como las casas, sus formas de cerrar la puerta, y como los cafs, sus formas de salir a la calle (Fernndez Christlieb, 2004: 68). La funcin de los espacios consiste en el uso que hacemos de ellos, incluso dentro de la web. Las redes sociales son los nuevos espacios de trnsito y relacin entre los individuos. Navegar en Internet es un nuevo viaje, que transforma al aventurero de las redes. As como en la carretera se forma un no-lugar que nos conduce de un lugar a otro, as tambin habitamos intermitentemente en nuestra vida al ciberespacio, pasamos muchos momentos mirando la pantalla de la computadora, conducindonos a travs de un recorrido virtual, en la medida que se hace posible conocer muchos sitios y personas detrs de estos espacios de los que aprendemos, interactuamos, miramos y ponemos nuestra concentracin muchas horas de nuestra vida. Todo esto sin dejar de lado nuestra experiencia en el mundo real, no es que se sustituya un mundo por otro, sino que se complementan.
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REDES DE INTERACCIONES COMPLEJAS

No hay mas que una red formal de relaciones, hay realidades, pero que no son esencias, que no son una sola sustancia, que son compuestas, producidas por los juegos sistmicos, pero dotadas de todos modos, de cierta autonoma. Edgar Morin.
Las distancias ahora no se miden igual que antes, as como se mide el tiempo. Como un ejemplo extremo, tenemos la historia de Marco Polo, que junto con su padre y su to, se dedicaba al comercio con Oriente. Su primer viaje rumbo a Asia comenz en Venecia hacia 1255 y alcanzaron China en 1266, llegando a lo que hoy conocemos como Pekn. Ahora un viaje desde Venecia hasta Pekn dura 10 horas en avin, pero es posible que en segundos tengas contacto con alguna persona en Pekn, desde cualquier parte del mundo a travs de un telfono o por Internet, donde adems puedes tener un acceso rpido a imgenes e informacin sobre el lugar. En la poca de Marco Polo, adems de la distancia en tiempo y espacio, enfrentarse a una cultura tan lejana implicaba una distancia ideolgica y cultural incluso ms grande que la fsica. Actualmente, nuestra manera de dimensionar el mundo es muy distinta, porque no tenemos que vivir la experiencia de recorrerlo metro a metro. Parece que en nuestros das todo se ha vuelto un poco ms cercano a medida que avanza el tiempo y evoluciona la tecnologa, creando la ilusin de que todo se vuelve ms rpido: nuestra manera de procesar
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la informacin, de comunicarnos y de conocer el mundo cambia vertiginosamente con el uso de nuevas tecnologas que avanzan da a da. Ahora hasta las formas de viajar son distintas. Normalmente simbolizamos todo lo que existe en el mundo para poder decodificar lo que pasa en nuestro entorno y poder llamarlo realidad; la tecnologa es una herramienta ms para interpretar el mundo e interactuar con otras personas, son una extensin mental de nosotros mismos, como Amber Case lo menciona (en sus estudios sobre la nueva rama de la antropologa llamada ciber-antropologa), estas nuevas herramientas hechas por los humanos para los humanos, nos permiten ir ms rpido y comunicarnos de diferentes maneras, as como almacenar grandes cantidades de informacin en muy poco espacio fsico real, incluso, el acceso a los espacios virtuales nos permite seguir en comunicacin cuando no estamos conectados en tiempo real. No es que las mquinas estn tomando el control; sino que nos estn ayudando a ser ms humanos; nos estn ayudando a conectarnos mutuamente... termina siendo algo ms humano que tecnolgico, porque nos estamos co-creando unos a otros todo el tiempo.10 La comunicacin es lo que nos mantiene unidos con las personas, la diferencia es que ahora usamos medios ms plurales para ampliar nuestros procesos de comunicacin con los otros. La comunicacin es un fin en s mismo en tanto que no sirve para nada excepto para comunicarse, o sea, para entender la vida y encontrarle algn sentido que haga que valga la pena vivirla, y hasta hoy en nico sentido encontrado ha sido la comunicacin misma. (Fernndez Christlieb, 2004: 17)
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Amber Case: Ahora todos somos ciborgs, TED Talks. http://www.ted.com/talks/amber_case_we_are_all_cyborgs_now.html
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La experiencia virtual que tenemos con el uso del Internet y otros medios interactivos, de una manera tan cotidiana, ha hecho que nuestras vidas se vuelvan ms complejas; contamos con gran variedad de medios que nos ponen en contacto con el mundo de maneras simblicas, todas nuestras construcciones sociales y culturales estn presentes en el carcter propio de la poca, llena de vertiginosos cambios y una renovacin constante en tecnologas, ideologas, mtodos de procesamiento y convivencia con estos. Nuestra experiencia visual se ha vuelto compleja, enriquecida por un siglo de imgenes fotogrficas y luego cinematogrficas, permitindonos reconocer como mundo una coleccin de elementos dispersos (Bourriaud, 2008: 20). La manera de concebir nuestra existencia en el mundo, se va diversificando a medida que estamos en contacto con ms elementos que nos muestran diferentes interpretaciones y formatos acerca de lo que pasa en el mbito de lo humano y con ello nuestra relacin con el mundo. Ahora estamos ms habituados a intervenir las imgenes, a apropiarnos de lo que vemos coleccionando cosas que nos gustan o participando de diferentes maneras en el uso de los nuevos medios y las relaciones que generamos haciendo uso de ellos. Vivimos el proceso de conformacin de una generacin que ha presenciado una serie de cambios dramticos en la concepcin del uso de los nuevos medios audiovisuales. La transicin de lo anlogo a lo digital; del disco de acetato al mp3, pasando por los cassettes y los cds, del telfono fijo a los Smart-phones, de la carta al e-mail, etc. Ahora estamos acostumbrados a grabar video y fotografa con un celular en cualquier momento y hasta tenemos aplicaciones
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que pueden editarlos en el mismo celular, pero hace no mucho tiempo esto era inimaginable. Tenemos cada vez ms medios de acceso y formatos distintos para acercarnos a un sin fin de producciones audiovisuales, desde grabaciones caseras hasta cine, videoarte, vdeos musicales, etc. Hemos visto ao con ao, cmo han surgido nuevos medios y nos hemos adaptado rpidamente a vivir todos estos cambios y a utilizarlos de manera cotidiana, para relacionarnos con otras personas y estar en contacto con diferentes producciones realizadas por otros. Parece que ahora el carcter de los medios de comunicacin implica necesariamente una forma especfica de socializar a travs de ellos, o usarlos como un pretexto para hacerlo. Ir al cine, por ejemplo, generalmente forma parte de un ritual de socializacin, un acontecimiento que ya forma parte de nuestras costumbres. Ver la televisin ha sido una de las primordiales formas de educacin de nuestras mentes y es un punto central para las reuniones, desde la familia hasta los amigos, as como tambin es una buena compaera cuando no quedan nimos para hacer nada ms que ver la programacin que nos brinda la televisin, ahora es ms habitual pasar horas frente a las pantallas solo o en compaa. Las formas de comunicacin visual van modificando nuestros rituales sociales, y nosotros evolucionamos junto con ellos. Sabemos muy bien cmo adaptarnos a cada novedad y hacerla parte de nuestras vidas. El sentido de lo nuevo ya no aparece como algo lejano, ya no pertenece a un futuro modernista, sino a una prctica cotidiana, en la que hemos aprendido a movernos continuamente, a correr junto con el desarrollo tecnolgico y cambiar nuestras formas de hacer, que influyen a nuestras formas de pensamiento.
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Las imgenes que percibimos a travs de seales electrnicas como la televisin, el cine o las computadoras, participan en nuestras vidas yendo ms all de la realidad fsica, creando un mundo que no tiene un referente palpable, que es una mera abstraccin y construccin simblica a la que nos hemos adaptado y de la que hemos aprendido a depender, para formar parte de nuestra sociedad actual. Estas formas de actuar, ver, pensar, han influenciado nuestra manera de ser, nuestras estructuras mentales, que se han vuelto simultneas, veloces, inestables, multifacticas. Se ha convertido en un fuerte atractivo el poder navegar de una pgina a otra, de una noticia a otra, de una imagen a otra intermitentemente, volviendo a ella cada vez que se quiere y que el sistema lo permite, para ya no tener que depender completamente de una programacin establecida como pasa en la televisin, dependiendo de su disponibilidad en la web, (inclusive puedes ver programas de televisin OnLine) en Internet no hay interrupciones impuestas por los comerciales en medio de un programa, porque la publicidad tiene un espacio ya definido en lugares predispuestos para ello, que no interfieren con los tiempos en los que estamos en una pgina u otra y muchas veces estamos tan habituados a ellos que los ignoramos y no notamos que siempre estn ah, al lado derecho de la pantalla. Estas caractersticas abren la posibilidad de que el usuario mantenga sus propios ritmos y se entregue a la sensacin de atemporalidad provocada a partir de una multiplicidad de informaciones que suceden al mismo tiempo, y no acontecen de manera lineal, provocando un sentido de la urgencia ante los cambios informticos, una mirada rpida a la que le cuesta trabajo detenerse a esperar.
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La vida en el ciber espacio abre tambin las posibilidades de descargar informacin de otros tanto cmo subir la propia y compartirla a un pblico virtualizado. La vida cotidiana se ha facilitado en tantos aspectos que las preocupaciones de una persona inmersa en este mundo de la ciber-cultura son otras, comenzando desde un contexto lleno de ideas e informacin, para a partir de esto generar nuevas interpretaciones, jugando un remix con los datos que nos encontramos alrededor nuestro. El mundo floreciente de las imgenes actuales junto con la accesibilidad a la informacin e intercambio cultural, ofrece una mayor posibilidad a las personas de elegir que personaje mostrar, pblicamente. Una persona cualquiera puede coleccionar experiencias, en el mundo real, que de alguna manera se mantendrn como una bitcora de su vida en imgenes Online, con la sensacin de que el tiempo que pareca que se acababa, por pasar tan rpido, se queda congelado en las imgenes que se almacenan en un espacio sin tiempo, sujeto a la mirada de las personas que tengan el privilegio de tener acceso a ellas. Auto-exponerse a la mirada pblica, subir fotos privadas, actualizar el estatus de las relaciones en las redes sociales, se ha vuelto una prctica cotidiana, las personas que participan de estos nuevos grupos sociales que se articulan en la web, estn ms conscientes de que son una figura pblica y cuidan su reputacin, hacen una edicin de su vida, y la cmara fotogrfica se convierte en una nueva especie de espejo de bolsillo, donde nos vemos diariamente, y evaluamos la calidad de nuestra imagen que mostramos hacia el mundo, aunque no siempre se puede tener el control
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total de las imgenes y contenido as como el uso que se hace de ellas ya estando publicadas en la web. Las nuevas generaciones con tanto acceso a la informacin y a los cambios vertiginosos estamos acostumbrados a navegar entre los cambios, parece que por momentos nos extraviamos entre la multitud de gente y de informacin, haciendo necesario elegir filtros para ordenar las experiencias entre tanto contenido y personas en nuestras vidas. Es difcil entender el lenguaje que se ha desarrollado a partir de este caos informtico, ya que se ha creado un modo no lineal de pensamiento, que refleja exactamente el lenguaje de Internet, donde un sin fin de asuntos pueden ser acompaados a un mismo tiempo, haciendo natural el proceso de iniciar con una cosa y terminar en otra11. Cada da surgen nuevos soportes y nuevas estrategias para la transmisin de mensajes, en nuevos medios de comunicacin. Ahora es posible que cada persona sepa acerca de muchas cosas aunque no estn completamente especializados en una sola cosa, las nuevas generaciones se aprenden muchas tcnicas a partir de los tutoriales que encuentras en pginas como YouTube y diversas informaciones que circulan por la web. La cultura, la ciencia y el entretenimiento conviven en espacios que se trastocan unos con otros, el usuario comn de las redes informticas tiene acceso a estas formas de conocimiento de una manera accesible y cotidiana. La tecnologa va de la mano con nuestros pensamientos, hbitos, maneras de hacer, forma parte de la cultura y permite reinventarnos cada vez en mltiples formas de concebir la vida y nuestras acciones en el mundo. Habitamos un
11 We all want to be young por BOX1824 una firma de investigacin especializada en tendencias de comportamiento y del consumo. http://www.youtube.com/watch?v=7HGW9hNlwhs&feature=player_embedded
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mundo en el que se vive la nocin de un espacio inmerso en la atemporalidad o ms bien una idea de tiempo ms compleja y apresurada que la que alguna vez se vivi, como si fuese un pasado, presente y futuro en una misma situacin, no slo mirando hacia los avances de un futuro prximo, o slo una nostalgia por el glorioso pasado, sino una poca en la que conviven muchos acontecimientos muy distintos entre s, con ritmos diferentes; mirando hacia adelante, tomando en cuenta el pasado y viviendo el presente simultneamente, compartiendo existencia dentro de una estructura mas o menos esquizofrnica y catica, llena de complejidad. La aparicin de un sinfn de pensamientos existiendo a un mismo tiempo, sin que se creyera que es hay una nica postura vlida, cre la necesidad de pensar el mundo a partir de una ruptura de la estructura de pensamiento histrico-lineal, y pensar en la coexistencia e interaccin de una multiplicidad de pensamientos en un mismo espacio y tiempo. Ahora slo falta estar en contacto con el mundo virtual, para darnos cuenta cmo miramos a otros a travs de ventanas simblicas, y que en cada una de estas ventanas se guardan un tiempo y un espacio distintos para cada uno, un tiempo distinto para cada relacin que tenemos con los otros. Una manera de medir este tiempo tan inaprensible podra ser identificando la aparicin de nuevos descubrimientos tecnolgicos, que han llegado a formar parte de nuestra vida cotidiana y permiten multiplicar nuestras formas de comunicacin, es posible rastrear la aparicin de estos avances tecnolgicos como una forma de organizacin de
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nuestras vidas a partir de la utilizacin de estos descubrimientos que se integraron a nuestra cotidianidad al grado de haber creado una dependencia con ellos para definir nuestros estilos de vida actuales. A travs de la historia hemos visto cmo las maneras de transmitirse informacin, han influido totalmente en la concepcin de nuestras culturas, desde las afecciones propias hasta los conocimientos que nos han permitido reconfigurar nuestras formas de mirar al mundo y de vivir en l. Una de las primeras manifestaciones de la impresionante revolucin de la informacin que se vea venir, fue con el surgimiento del telgrafo (Sol, 2009: 50) creando una inmensa red de comunicaciones al rededor del mundo, por primera vez de manera masiva e inmediata, precediendo a la aparicin del telfono y lo que actualmente conocemos como la red de Internet. Estos sucesos han acelerado tanto nuestro poder de comunicacin, sobre todo tomando en cuenta que reducen simblicamente las distancias, que han hecho posible que la concepcin de la geografa del espacio cambien y el mundo parezca ms pequeo cada vez, ante nuestras reducidas conciencias. Pareciera que estas interconexiones que he construido socialmente en los mundos virtuales hacen que las distancias entre una informacin y otra sean ms cortas, se achica el mundo, paradjicamente, cuando el pequeo y personal mundo de relaciones se va ampliando. La compleja red que forma a la World Wide Web, hace posible que nos comuniquemos simultnea y rpidamente con muchas personas, porque no se necesita que la informacin vaya recorriendo de manera lineal de un dato al otro, sino que un complejo sistema
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de interconexiones y de relaciones entre todos los elementos que componen el sistema de Internet crean atajos entre los datos que estn relacionados, similar a lo que nos ocurre con nuestras amistades y nuestras relaciones sociales, en espacios reales o simblicos; cada vez que conocemos ms gente, es posible que conozcamos ms y ms, y poco a poco vamos ampliando nuestra red de relaciones, aunque no nos sea imposible cuantificar las relaciones que existen fuera de nosotros, vamos conformando poco a poco una red propia ampliando nuestras conexiones con ms gente cada vez, constituyendo un ejemplo de la construccin de lo que Ricard Sol llamara una red compleja: Nuestra percepcin del tejido de la sociedad est fuertemente limitada por nuestras relaciones cotidianas, con amigos compaeros de trabajo o simplemente conocidos. stos forman aquella parte de la sociedad con la que estamos directamente relacionados y definen en gran medida lo que denominaramos entorno social. Podemos imaginar estas conexiones como dentro de una red de vnculos sociales. (Sol, 2009: 30) El hecho de pertenecer a una extensa red social que ha trascendido las fronteras por medio del Internet, nos hace creer algunas veces que el mundo es ms pequeo. Esta red compleja est armada por situaciones de interconexin simultnea, como por ejemplo cuando tus amigos estn conectados contigo, y ellos a su vez pueden estar conectados entre s, al mismo tiempo que estn conectados con otros que t no lo ests. As muchas informaciones que posee gente que aparentemente no est conectada con nosotros de manera directa nos llegan por medio de los contactos
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que tenemos en comn con otras personas. Un ejemplo de esto es una de las ms importantes redes sociales que se encuentran en el espacio del Internet, el Facebook, es ms grande que muchos pases que existen fsicamente delimitados, slo superado por la cantidad de personas que viven en China e India, formando una inmensa comunidad de personas que sera imposible reunir en el espacio fsico, pero que comparten muchas cualidades y hbitos entre s, y que utilizan muchas herramientas informticas en comn. Los habitantes virtuales de estas grandes redes desarrollan muchas de las actividades que tambin realizan en la vida cotidiana, manteniendo comunicacin con muchas personas, comparten aspectos de su vida diaria, y utilizan el espacio que brinda la web para obtener y aprender informacin al mismo tiempo que se mantienen al tanto de los asuntos de la actualidad, juegan en lnea con otras personas, compran artculos, contratan servicios diversos, ven vdeos, pelculas, programas de televisin y escuchan msica, entre otras mltiples actividades que se realizan a travs de muchos viajes cotidianos al mundo virtual. Normalmente los usuarios que estn interconectados con nosotros proceden de nuestros contactos reales en la vida cotidiana, y otras relaciones se construyen a partir de experiencias totalmente virtuales. Formamos parte de un sistema complejo de relaciones sociales, que de por s son inherentes a nuestra condicin humana, comparada con una red comn: los nudos en la red o nodos como les llama Ricard Sol, seran una representacin simblica de las personas o los usuarios de esta red, y el espacio entre un nodo y otro, las relaciones que mantenemos con nuestros semejantes. (fig. IX)
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Fig. IX Redes complejas
Existen muchas redes complejas inmersas en el mundo, ya sea en el mundo natural, el cerebro, un ecosistema o simplemente una clula viva, hasta los sistemas informticos relacionados por el Internet, y la sociedad misma. Estas redes constituyen sistemas de relacin, que inevitablemente se vuelven complejos, al ser imposible ser reducidos a pequeas partes independientes del todo, El todo es ms que la suma de las partes o quiz ms apropiadamente, el todo es distinto a la suma de las partes (Sol, 2009: 24). Las conexiones que existen entre los elementos y las interacciones entre estos, constituyen una parte muy importante de todo el fenmeno que abarca todo el sistema Las interacciones entre elementos crean nuevos fenmenos. Este poder creativo del intercambio de informacin es lo que hace al mundo tan interesante y complejo (Sol, 2009: 19). Ricard Sol nos invita a reflexionar acerca de los diferentes fenmenos que constituyen redes de relacin, en las que es imposible tener un acercamiento reduccionista, a menos que se tenga en cuenta la complejidad que implica un sistema donde el todo no se reduce a las partes. Cuando Morin describe la red que implica lo complejo, nos dice que es lo que est tejido en conjunto... la paradoja de lo uno y lo mltiple. El tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenomnico (Morin, 2005: 32). Nuestra participacin en un mundo social que traspasa los formatos y las fronteras de diferentes formas, nos incluye en un sistema de relacin que slo somos capaces de imaginar y que es imposible de medir. Este continuo intercambio de informaciones nos influye y nos modifica constantemente,
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Todo sistema complejo posee elementos que, en una u otra forma, intercambian informacin entre s a travs de algn medio. Este flujo de informacin es generado por los elementos constituyentes, y a su vez cambia el estado de los ltimos, en un crculo lgico que no podemos romper. (Sol, 2009: 21) El constante fluir de relaciones en continuo movimiento, nos hace aparecer como un nodo dentro de esta extensa red o tejido de complejidad. Sin embargo, estos sistemas relacionales no slo estn inmersos en el espacio virtual, sino tambin en el espacio cotidiano, pero lo hacen ms evidente, hasta en el uso del lenguaje que describe estos fenmenos sociales a partir del contacto con la tecnologa. El uso del trmino redes sociales definitivamente nos condiciona a pensar en los nuevos foros creados a partir del medio del Internet, para ofrecernos nuevas formas de relacin. Pero el uso de las redes sociales, es algo que hemos practicado desde que inici la conformacin de sociedades en la raza humana. Siempre hemos estado conectados con otros de distintas maneras, aunque no siempre haya sido OnLine. La manera de entender nuestras relaciones sociales y la constitucin de sistemas, est ligada al contexto de estructuras que soportan estas formas de relacin, es imposible mirar este fenmeno sin tener presente el impacto del ambiente en el que se produce. La inteligibilidad del sistema debe encontrarse no solamente en el sistema mismo, sino tambin en su relacin con el ambiente, y esa relacin no es una simple dependencia, sino que es constitutiva del sistema (Morin, 2005: 44). Estos sistemas de relaciones tambin existen en el medio social cotidiano que conforma los campos culturales, los sistemas artsticos por ejemplo, se basan tambin en el flujo de informacin que circula entre diferentes agentes activos en la cultura y el medio artstico.
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CAPTULO 3 El imaginario del arte

73 El imaginario del arte
ACERCAMIENTOS AL MUNDO POR MEDIO DEL ARTE.

La conformacin de una creencia.
Nuestra mente tiene una asombrosa capacidad para organizar nuestras percepciones, dndoles coherencia y a menudo buscando patrones en el desorden. Aunque no lo parezca, la informacin que procesamos en cada momento es fragmentaria y sesgada. Es tarea del cerebro darle formas para que el mundo externo tenga sentido, aunque la explicacin final carezca de l o resulte paradjica.
Ricard Sol Es inevitable que slo podamos percibir una versin limitada de lo que es Realen el universo. Nuestro acercamiento al mundo siempre estar condicionado a lo que los sentidos son capaces de captar acerca de las experiencias que nos provoca el contacto con lo Real12, todas esas experiencias que vivimos pero que no podemos describir completamente a nadie, porque nosotros mismos no somos capaces de entenderlo totalmente. As cada uno nos formamos una manera particular de interpretar nuestro entorno, y esta manera es a lo que le llamamos realidad. La realidad es de aquello de lo que puedo hablar con el otro (Bourriaud, 2008: 100). Esta forma de entender la realidad est construida a partir de los cdigos que hemos aprendido a lo largo de nuestras vidas, para darle sentido a este mundo, formas de reconocimiento que no dejan de ser ms que construcciones edificadas en torno a las creencias de un medio social que nos precede, es decir, de lo que aprendimos de los otros alrededor de nosotros. Nunca seremos capaces de entender ni captar todo lo que existe, ya que nuestra forma de conocer el
12 Real con mayscula, en el sentido lacaniano, como una instancia inaprensible simblicamente en la que nos desenvolvemos pero no alcanzamos a definir totalmente.
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El imaginario del arte
mundo siempre ser incompleta y en constante cambio. Todo el tiempo estamos interpretando lo que sucede en el entorno y los fenmenos que nos rodean van ejerciendo mltiples influencias en nosotros modificando la manera de mirar el mundo; cada vez aprendemos, vemos y sentimos ms cosas. As nuestras variadas formas de ver son resultado de una construccin cultural, y por lo tanto siempre un hacer complejo, hbrido... relacionado con el ver y ser visto, el mirar y ser mirado, el vigilar y ser vigilado, el producir las imgenes y diseminarlas, o contemplarlas y percibirlas (Brea, 2005: 9). Nuestra sociedad actual est inmersa en un frenes por el consumo de imgenes mediticas, continuamente estamos modificando nuestras formas y nuestros ritmos de mirar lo que acontece en nuestra cotidianidad, nuestras maneras de interactuar y participar con el mundo de las imgenes con las que identificamos lo que existe en nuestro entorno. Los fenmenos culturales ligados a la imagen a travs del acontecer histrico, han ido marcando las pautas para la conformacin de las miradas de la humanidad, a partir de las diferentes formas visuales que han ido marcando nuestra cultura. Por ejemplo, la forma que tenemos de darle perspectiva al mundo est influenciada por los fenmenos pictricos que han trascendido a la historia, como sucedi con la pintura del Renacimiento, partiendo de la idea de que no existe una visin natural del mundo, la perspectiva pictrica estructur nuestra visin, no simplemente de los cuadros, sino de ver el mundo (Wajcman, 2001: 37). El arte siempre se ha preocupado por producir diferentes formas de relacionarse y percibir el mundo, de establecer vnculos que nos permitan acercarnos a eso de lo que no es tan fcil hablar, cmo la existencia misma; necesitamos de la imagen para referirnos a algo, un objeto en el que podamos aplicar nuestras ideas y buscar conocimiento, concentrando nuestras especulaciones y nuestras divagaciones en un algo concreto, que podamos relacionar con nuestros pensamientos. Muchas veces necesitamos ver para poder creer.
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El arte ha tratado de cumplir con la funcin de crear vnculos con nuestras creencias, y nuestras aproximaciones a algo que es ms grande que nosotros mismos, el arte se propona establecer modos de comunicacin con lo divino; funcionaba entonces como una interfaz entre la sociedad humana y las fuerzas invisibles que la rigen... el arte fue desechando poco a poco esa ambicin, para explorar las relaciones entre el hombre y el mundo (Bourriaud, 2008: 30). El fenmeno del arte siempre ha estado inmerso en la concepcin de nuestro actual paradigma ocular, planteando nuevas formas de relacionarnos con el mundo, por medio de los sentidos y procesos cognitivos.Las prcticas artsticas, siempre han sido un proceso sintetizador de la cultura, reintegrando muchos procesos de interpretacin a travs de la historia, a la concepcin de nuevos acomodos de estas informaciones, en constantes reinterpretaciones, apropiaciones y concepciones de los objetos culturales, y del mundo en s mismo, en el que participamos continuamente cambiando nuestros puntos de vista. La funcin que cumplimos como espectadores, es crear una relacin que vincule los objetos artsticos dentro del contexto de la cultura de un momento especfico. La obra de arte es una apreciacin particular de los signos reconocidos por el imaginario colectivo, pero insertos en espacios que enmarcan su existencia, aislndolos de la mirada cotidiana, promoviendo una reflexin esttica, para interactuar con ciertos pblicos que tienen acceso a estas imgenes.La obra de arte nos muestra diferentes formas de ver, y concebir el mundo, de interpretar la realidad, modificando las funciones de los signos ya existentes, para crear nuevas significaciones, abiertas a una libre interpretacin y reflexin. Lo que se suele llamar realidad es un montaje. Pero, acaso este en el que vivimos es el nico posible? A partir del mismo material, (lo cotidiano), podemos realizar diferentes versiones de la realidad. El arte contemporneo se muestra as como una edicin alternativa que perturba las formas sociales, las reorganiza o las inserta en escenarios originales. (Bourriaud, 2009: 91)
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El mundo cotidiano ofrece un sin fin de imgenes e ideas que son reutilizadas por el artista para crear diversas sensaciones en los espectadores. Las imgenes nos ayudan a conformar metforas para intentar hacernos una idea de lo que pasa afuera y dentro de nosotros. Una forma de acercarnos, a darle sentido a lo que percibimos y experimentamos. Mientras el lenguaje nos ayuda a entender nuestra realidad por medio de las palabras, la imagen nos ayuda a entender aquello para lo cul no alcanza a describir el habla, pero que est lleno de emociones que tienen resonancia en nosotros, y forma uno de los aspectos ms dominantes en la sensacin de la percepcin de lo que sucede en el mundo. El pensamiento se hace de las cosas miradas... (Fernndez Christlieb, 2011: 31), las ideas se conforman como imgenes mentales, con las que podemos asociar lo que percibimos de nuestro entorno, y nuestras construcciones simblicas, para acercarnos a concebir de manera ms aproximada lo que nos afecta. Las metforas estn hechas de imgenes, y son estas imgenes las que hacen que un pensamiento sea comprensible, y tambin que sea interesante, emocionante, esttico. Una imagen es aquella parte de lo pensado que no tiene palabras, que es sabido pero no puede ser explicado, slo visto, odo, palpado, experimentado, sentido: all estn los sentimientos. (Fernndez Christlieb, 2004: 5) El acto de ver y percibir el mundo de las imgenes, nos permite gozar de un pensamiento vivo, el arte subraya o enmarca sus imgenes en un contexto que lo separa del entorno comn. Un espacio para ser contemplado, analizado o simplemente gozado. El arte cumple la funcin de volver visible lo visible (Wajcman, 2001: 39) de hacernos ver lo que comnmente no miramos. El mundo de los objetos artsticos nos permite detenernos a reflexionar o gozar de distintas formas la experiencia que brinda relacionarnos e involucrarnos afectivamente con los
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objetos y las imgenes. Hacer gozar y hacer ver. Aqu despunta el acto del objeto (Wajcman, 2001: 35). La funcin del arte ms que darnos una interpretacin concreta de lo que hay que ver en el mundo, es modificar nuestras formas de mirarlo, implicarnos en lo que vemos. Cuando nos enfrentamos a una obra de arte, la construimos bajo nuestra mirada, llena de informaciones, de experiencias, y para cada uno de nosotros se abre una diversidad de posturas que se confrontan con el objeto de arte, que posibilita ampliar las formas de relacionarse con este, permitiendo la apertura de diferentes lecturas para un mismo objeto. Al arte le corresponde crear en nosotros formas de pensamiento, de reflexin de lo visible, de sentir lo que pensamos, La cultura es lo que se siente pensar (Fernndez Christlieb, 2011: 11). Hacernos preguntas acerca de lo que vemos y cmo lo vemos, de crearnos deseos, de atravesarnos por medio de su mirada, los objetos miran y son mirados a su vez, nos hacen ver cosas en nosotros que no sabamos que tenamos. Nos evocan lo que hay dentro de nosotros, o atrs de las cosas que vivimos, y nos hacen conformarlos como lo que somos. Nos acercan a algo que le llaman interioridad, como comenta Christlieb: Es curioso que todo aquel que se pasa un largo rato mirando una pintura en un museo comienza pensando en el cuadro y termina pensando en s mismo, en su pasado, en su futuro y en otros temas profundos... (Fernndez Christlieb, 2011: 45). Haciendo una mezcla interna entre los estmulos exteriores que se traducen en imaginaciones interiores. Dice Grard Wajcman que Para pensar hace falta un objeto. Un objeto de pensamiento. (Wajcman, 2001: 31), el enfrentarnos con las imgenes nos conecta con un proceso de descubrimiento acerca de lo que vemos. Las obras de arte estn hechas para ser contempladas, para ser vividas de una manera particular y distinta en los procesos internos de cada espectador el artista est llamado ahora a confeccionar, en
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lugar de lo que eran objetos de arte, objetos de pensamiento (Wajcman, 2001: 154). El proceso en el que creamos conocimiento, siempre parte de la necesidad que tenemos por respondernos preguntas que nos hacemos a nosotros mismos. Los lmites para conocer las cosas son los sentidos, y la relacin que conformamos con ellos, nos da como resultado un objeto. Lo que convierte un algo cualquiera en cosa, es la manera que nos acercamos a ello, cmo pensamos a travs de ello, el sentido, valor o uso que le damos. El objeto artstico tiene el efecto de crearnos dudas, de hacernos reflexionar acerca de nuestra realidad y no darnos una versin resuelta de ella, sino insertarnos la inquietud de crear formas propias de construir ideas acerca de lo que percibimos. Las obras de arte no se brindan fcilmente, hacen preguntas, y las obras importantes, ms preguntas que las dems. Lo que no les impide ser tambin respuestas. Es decir, que ellas mismas son respuestas a preguntas. (Wajcman, 2001: 33). Evidenciar lo que no se ve, por medio de lo que se puede ver. Volver visible algo que est en el objeto, pero que es invisible a una simple mirada superficial. No es una respuesta literal, no es una ilustracin plana de lo que debe ser algo, sino una pregunta siempre abierta, imgenes materializadas en distintos medios y distintas formas, que nos hacen encontrarnos con nosotros mismos, con nuestros deseos y nuestros fantasmas. Insertarnos la duda, la incertidumbre, para preguntarnos ms cosas, desarrollar ms ganas por conocer y acercarnos a sentir lo Real del mundo, es la funcin del arte en nuestra sociedad. El arte es una forma de conocimiento que participa en el imaginario colectivo, evocando una vivencia social o individual, que nos permite experimentar formas subjetivas de pensamiento para interpretar lo que somos, lo que nos pasa y lo que existe en contacto con nosotros. El arte nos invita a crear diferentes posibilidades de vida, sealndonos que no hay una manera correcta de ver las cosas, que podemos inventarnos mltiples formas de vivir y presenciar el mundo, insertndonos en un continuo proceso creador, impulsndonos a vivir la experiencia de un pensamiento orgnico, esttico.
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El sentido es el producto de una accin entre el artista y el que mira, y no un hecho autoritario. Ahora bien en el arte actual el que mira debe trabajar para producir el sentido a partir de los objetos cada vez ms livianos, imposibles de delimitar, voltiles... no sentir nada es no trabajar lo suficiente. (Bourriaud, 2008: 101) El arte pone en juego el proceso de creacin de diferentes miradas entre el espectador, el creador, y la obra misma. Un planteamiento de comunicacin entre diferentes agentes, en el que ms que transmitir directamente una idea, se plantean preguntas acerca de la interpretacin de los roles que pueden efectuar los signos, formas, gestos u objetos, puestos en cuestin, desestabilizando sus significados en un mbito cultural o personal. El arte se presenta ante el espectador como un reto frente a s mismo, en el que el acercamiento cognitivo no es lineal, y exige de cierta apertura e inters por parte del observador, para compenetrarse con la obra. El arte contemporneo requiere de espectadores activos, que despierten su bagaje en conjunto con sus propios fantasmas, sus sentimientos, sus aficiones, sus conocimientos previos. El arte de ahora necesita herramientas que le acerquen a la multidisciplina, a la hibridacin de formas de pensamiento tanto formales, como ideolgicas porque no hay una sola forma de mirar lo que pasa, slo podemos crearnos algunos intentos de acercamientos hacia el fenmeno de las vivencias del entorno real. El arte se especificara por ser pensamiento en objeto y que apunta a lo real... all donde el filosofo tiene que demostrar, el artista tiene que mostrar; ah donde uno est obligado a explicarse, el otro puede guardar silencio, es decir, que deja la palabra al objeto, al silencio del objeto etctera. (Wajcman, 2001: 154) El lenguaje del arte realiza diferentes formas de materializarse, siendo la imagen y sus mltiples interpretaciones, el objeto de sus inquietudes principales. El sistema artstico crea una red de relaciones e interacciones complejas en las que se implican diferentes elementos, entre el objeto artstico y lo que acontece alrededor de l, los sujetos que implican su mirada para crearla y recrearla continuamente, para producir diferentes sentidos de la existencia.
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EL CAMPO DEL ARTE

Si la reflexin sobre el arte es tan difcil, es porque el arte es un objeto de creencia. Pierre Bourdieu. El sistema artstico actual mantiene relaciones que determinan diferentes procesos, en los que dialogan e interactan distintos personajes que completan en conjunto el circuito del arte; desde los espacios de difusin, los artistas, los intermediarios, hasta la publicidad que utilizan y un pblico especifico al que van dirigidas estas manifestaciones. As como ha cambiado la manera en que se concibe una obra de arte a travs de la historia, tambin lo han hecho las funciones e intenciones de los integrantes de este sistema. La figura del museo y la creacin de la galera de arte, la emergencia de los crticos de arte, historiadores de arte, comisarios o curadores, la concepcin e interpretacin que se tienen los mismos artistas y cmo los vemos, son ejemplo de esta serie de cambios, que han sucedido ms vertiginosamente las ltimas dcadas, formando una especializacin ms compleja y una diversificacin de funciones entre los actores dentro del campo del arte, en un conjunto de redes y relaciones que han provocado que la concepcin del arte ahora tambin sea ms plural y compleja. Todas las manifestaciones artsticas estn impregnadas de una ideologa anloga a la sociedad de un determinado espacio y tiempo al que pertenecen. El acontecer cotidiano de cualquier civilizacin es una condicionante primordial para cualquier tipo de manifestacin cultural que se d en ella; el arte y su medio no son una excepcin de ello. Cualquier fenmeno ordinario o extraordinario que sea representativo en un determinado espacio, repercute directamente en la forma de mirar la cultura, el arte y lo que se concibe como la vida misma, condicionando la forma que las personas tenemos de concebir el mundo.
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El campo cultural es una red de relaciones sociales y productivas, que est implcita e inserta en una red ms amplia que es la sociedad misma. Existe una influencia inmediata entre todos los tipos de relacin que suceden en distintos mbitos de la cultura que coexisten en un mismo tiempo, como si al coexistir se contaminaran unos a otros de sus cualidades bsicas, o les preocuparan cosas similares por vivir en una realidad parecida, desde la economa, la poltica, la religin, la historia, la tecnologa, modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artstico, cientfico, industrial, en una poca, grupo social, etc. La suma de este conjunto de campos es lo que conocemos como cultura, integrando distintos conocimientos y formas de percepcin en una misma sociedad. El sistema del arte, parece un ecosistema autorregulado, es un campo de produccin simblica, en los trminos descritos por Pierre Bourdieu, que funciona de manera paralela e interconectada con la vida cotidiana y dems manifestaciones culturales, al mismo tiempo que establece sus paradigmas internos y estructurales propios dentro de su campo. Las caractersticas que adoptan los distintos agentes del arte obedecen a distintas necesidades que se han ido modificando con las diferentes circunstancias histricas, la cultura se ha vuelto ms compleja, y los papeles que se desarrollan en distintos campos se han vuelto ms especializados. El comportamiento de cada integrante del proceso artstico -el artista, la obra, el intermediario, el espectadores una consecuencia de su posicin en ese campo. Los vnculos que mantienen entre ellos son organizados por el sistema de relaciones (de produccin, difusin y consumo) que el campo hace posibles. (Garca Canclini, 2006: 90). El sistema artstico mantiene unas relaciones de produccin que determinan, diferentes funciones para cada agente inmerso en el campo, que se van modificando paulatinamente conforme a las necesidades y los procesos que va recorriendo el camino de la cultura.
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Los campos de produccin simblica descritos por Bourdieu son ...espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas propiedades dependen de su posicin en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las caractersticas de sus ocupantes (Bourdieu, 1990: 135), son estructuras sociales que determinan distintas funciones y jerarquas que ejecutan los actores involucrados en un campo, formas que constantemente estn siendo reproducidas, apropiadas, desplazadas y transformadas por los agentes inmersos dentro del mismo, y an as es posible rastrear sus arquetipos en distintos crculos pertenecientes a un mismo campo, ya que estas funciones obedecen a la misma ideologa que les conforma. Esta forma de organizacin parece reproducirse en distintas disciplinas relacionadas con la produccin de bienes culturales como el arte, la literatura, la filosofa, la poltica, etc. cada una de estas disciplinas conforma una serie de creencias relacionadas a su campo, con sus propios cdigos y sus propios lenguajes, que se comparten entre los creyentes y ejecutantes de dicha disciplina. Bourdieu define esta pertenencia a un determinado campo, como la corporalizacin de las reglas que estn implcitas dentro de este, a lo que llam habitus, conformando una especie de creencia en lo que est juego, que se define por tener ciertos intereses compartidos entre los integrantes o jugadores, distintos a los otros campos externos. Para poder integrarse a algn campo, el principiante se enfrenta como primer requisito para incorporarse a este espacio social, conocer y reconocer las reglas del juego (enjeu), y para lograrlo necesita de toda una formacin dentro de la disciplina que le compete, ya que son hbitos que se adquieren a travs de un proceso de educacin y convivencia dentro de los parmetros establecidos por la disciplina y conforme a su conocimiento, se vuelven parte del sujeto mismo, permitindole acceder a mejores posiciones jerrquicas dentro de la estructura del campo conforme estos conocimientos se van ampliando y mejorando, encarnando el espritu del campo o del juego inmerso en este. Es como una especie de gran Otro lacaniano en una colectividad definida ya que establece un modelo idealizado respecto a lo que se espera de un sujeto que se identifica con ese cdigo, que adems
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es sobreentendido y que no es explcito abiertamente, sino que es una interpretacin subjetiva y colectiva. Para pertenecer a un campo es necesario conocer y atender sus reglas, pero ms an, constituye un acto de fe en el juego mismo, para poder incorporar estas reglas y transformarlas en una actitud, que se integre orgnicamente al sistema y desarrollar al mximo el habitus. Bourdieu, tambin nos habla de la acumulacin del capital simblico que permite que los agentes involucrados en la escena establezcan su papel dentro del sistema del campo y determinen una jerarqua respecto a las diferentes posiciones de los dems jugadores. En este sistema, siempre existe una especie de lucha, por obtener las mejores posiciones dentro de este espacio social, que representa el xito simblico ligado a la pertenencia de la disciplina. Se convierte en una competencia por alcanzar el poder simblico, muchas veces ms importante que el dinero, est el reconocimiento de sus colegas. En el mundo del arte vemos reflejado en la conformacin misma de su historia, cmo diferentes actores dentro de este van transitando por distintas posiciones dentro de las jerarquas de importancia dentro del circuito artstico y cmo se van estructurando nuevas formas de entender las reglas del juego, cmo surgen nuevas definiciones de lo que se llama arte, de como son los estereotipos del artista, del mecenas, del curador, del coleccionista y cmo todo cambia casi al mismo ritmo. Incluso definimos por medio de corrientes o estilos muchas de las transformaciones que ha habido dentro de la historia del arte y su campo. Hemos visto una y otra vez cmo existe un grupo dominante que en el momento dispone del mayor capital simblico, al que le es reconocido por su contexto artstico-social contemporneo, pero que constantemente se modifica con la aparicin de nuevas propuestas de artistas que esperan ser legitimados tambin dentro de la comunidad, conformando diversas estrategias para ello, mientras los empoderados tratan de oponerse y excluir a la competencia. Lejos de ser esto una historia romntica sobre la vida de los artistas, Bourdieu propone que estas
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estructuras de poder se reproducen en la mayora de los campos y es posible rastrearlo observando las jerarquas que existen para alcanzar el poder o reconocimiento simblico, el xito dentro de un campo. El rastro que dejan todas estas constantes luchas por el poder, es lo que conforma las reglas del juego dentro del campo, que es una acumulacin de paradigmas de varias generaciones pertenecientes a ese espacio de conocimiento. Bourdieu dice que los que monopolizan el capital simblico especfico al campo, y de alguna manera se vuelven autoridad dentro de l, se inclinan hacia las estrategias de conservacin, las que dentro de los campos de produccin de bienes culturales tienden a defender la ortodoxia, mientras que los que disponen de menos capital que suelen ser tambin los recin llegados, se inclinan a utilizar estrategias de subversin: las de la hereja (Bourdieu, 1990: 137). As, la presencia del hereje condiciona a que la parte conservadora y empoderada dentro del sistema, demuestre su discurso de derecha en contra de la ruptura crtica que propone el sujeto que cuestiona al sistema, y trata de ponerlo en crisis. Sin embargo, la subversin hertica afirma ser un retorno a los orgenes, al espritu, a la verdad del juego, en contra de la banalizacin y degradacin de que ha sido objeto (Bourdieu, 1990: 138), ya que para poder cuestionar las reglas dentro del sistema, primero hay que dominarlas. En ese sentido, tiene ms posibilidades integrarse a una mejor posicin dentro del sistema del campo, si se maneja un mejor nivel de conocimiento y creencia dentro de este. A la creencia fundamental dentro de este sistema de relaciones especficas, Bourdieu le llam illusio: creencia fundamental de que el juego vale la pena, de que merece ser jugado y es bastante ms fuerte que el deseo de gloria (Bourdieu, 2010: 40). As que participar dentro del juego, implica creer en el campo, para pertenecer a este como si fuese una religin a la que pertenece y la posicin en la que se encuentra dentro del campo obedece al grado de acumulacin de capital simblico, que implica un nivel de prestigio, que es reconocido por otros dentro del mismo sistema.
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Fig. X El campo del arte
El mundo del arte est conformado por estas caractersticas descritas por Bourdieu, como lo menciona Sara Thornton: El mundo del arte contemporneo es una red dispersa de subculturas superpuestas, vinculadas por el simple hecho de que todas creen en el arte (Thornton, 2009: 9). El sistema artstico esta conformado por diversas funciones que se cumplen por varios perfiles de personas inmersas en la creencia del arte (fig. X). Algo a lo que Bourdieu llamara campo de produccin y circulacin de los bienes simblicos como un sistema relacional entre diferentes instancias o agentes culturales, que cumplen distintas funciones que implican la produccin, reproduccin y de difusin de los bienes simblicos (Bourdieu, 2010: 89). Dentro del campo del arte, una de las condicionantes para pertenecer a este, es diferenciarse de los que no pertenecen. El recorrido histrico a travs de diferentes pensamientos habidos en la historia del arte, conforman un capital cultural con una multiplicidad de criterios, puntos de vista, y creencias, que hace ms complejo el entendimiento de los cdigos del arte, para los que no tienen relacin con los fenmenos que han acontecido dentro de este campo. Ese es uno de los motivos por los que se hace ms difcil para el espectador que cuenta con muy poca informacin respecto al arte entender de lo que se trata o lo que implica una obra de arte contemporneo. Porque muchas de las producciones hechas por los artistas estn construidos para la legitimacin dentro del sistema artstico, y que sea reconocido por otros artistas y por los
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agentes inmersos dentro del medio en posiciones privilegiadas. Esto constituye una relacin histrica con las modificaciones de las reglas dentro del sistema del arte, conformando una epistemologa propia, haciendo una continua reflexin acerca del sistema mismo, muchas veces haciendo ms difcil ingresar a los cdigos que plantea el arte, para quien no pertenece o no est enterado de estas premisas desarrolladas dentro de la disciplina. Unas de las ms grandes cuestiones dentro del mundo del arte, siempre polmica, es la de quin tiene derecho a llamarse artista, para ser el autor de algo a lo que llamamos obra de arte, que siempre est en continua re-definicin. Pierre Bourdieu13, hace una reflexin acerca de este fenmeno de la designacin del artista: El artista es aquel de quien los artistas dicen que es un artista. O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista est en juego, en ese juego que llamo campo artstico. O, incluso, el mundo del arte es un juego en el cul lo que est en juego es la cuestin de saber quien tiene derecho a sentirse artista y, sobre todo, de decir quin es artista. Se trata de una definicin que no llega a ser una definicin y que tiene el mrito de escapar de la trampa de la definicin, sin perder de vista que es ella la que est en juego en el campo artstico. (Bourdieu, 2010: 25) El sistema artstico es un campo que en su misma estructura almacena el espritu del cuestionamiento constante, provocando la reconfiguracin incesante de su sistema. Hemos visto grupos de artistas hacer postulados, debatir opiniones, reaccionar ante los estilos pasados y proponer acciones opuestas a estos, o por lo menos, en contraposicin a ellos, siempre uno dando respuesta a otro, hasta que en la poca
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En una conferencia que ofreci en la Escuela de Bellas Artes de Nmes.
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a la que llamamos modernidad se vio una multiplicacin de estilos e ideologas, como no se haba visto o conocido antes en la historia del arte, hasta que la cuestin se volvi sobre su propio eje, en una constante serie de rupturas, con una sobresaturacin de ideas dentro del campo que se ha vuelto tan cotidiana la coexistencia de distintas creencias y enfoques dentro del arte, que la cuestin se vuelve hacia el sistema en s mismo. La obra de arte funciona pues como la indeterminacin temporaria de una red de elementos interconectados, como un relato que continuara y reinterpretara lo relatos anteriores (Bourriaud, 2009: 16). Conformando una red infinita de contribuciones, en la que el reciclaje de formas, ideas, signos e imgenes que no parece detenerse. As han cambiado las necesidades estructurales, los modos, las estrategias, los agentes inmersos dentro del arte, hablando especficamente del mbito de las artes visuales, que culminan (hasta ahora) en lo que conocemos como arte contemporneo y su sistema de relaciones. Este sistema de relaciones es el que determina las funciones de diferentes personajes a los que les compete resolver distintas necesidades dentro del campo. Thornton en su investigacin etnogrfica acerca del comportamiento de los diferentes sujetos que viven inmersos en el mundo del arte a nivel internacional, identifica seis funciones definidas: artista, galerista o marchand, curador, crtico, coleccionista o subastador (Thornton, 2009: 10). Aunque puede que existan otras funciones, todas cumplen con una importancia dentro del mundo del arte actual y la posicin que tienen dentro del campo responde a la acumulacin de capital simblico de reconocimiento, de notoriedad. Por ejemplo, la posicin en la que se encuentre un artista dentro de la estructura determina tambin sus estrategias de generacin discursiva o formal, dependiendo de cmo se conciba el artista a s mismo dentro del circuito del arte. La figura del artista se encuentra constantemente comprometida con la idea de la transgresin, entonces tiene que buscar la legitimidad primero en s mismo, para poder enfrentarse con la
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tradicin actual del sistema que le precede. En trminos de Bourdieu el imaginario del artista sera un eterno hereje, hasta el momento que es integrado al sistema del arte y se vuelve ortodoxo al sistema, al ser reconocido y legitimado, pero tratando de mantener esta imagen de desdn hacia el sistema aunque ya est integrado a este. Incluso bajo estas reglas tenemos registro de ciertos herejes que no pararon de cuestionar al sistema hasta el final de sus das. Casualmente son los que ms han acumulado capital simblico ante los ojos de la historia del arte, y muchas veces se habla del arte sealado en un punto antes y despus de ellos. Dos de ellos son Marcel Duchamp y Joseph Beuys, que con su vida y obra, encarnaron el espritu del sistema en su totalidad, claro que conociendo perfectamente las reglas del juego y manejando su posicin privilegiada dentro del sistema para cuestionarlo y revertirlo continuamente. Dice Bourdieu que Duchamp conoca la historia, conoca bastante la lgica del campo como para desafiarla y explotarla al mismo tiempo. (Bourdieu, 1990: 139). Duchamp tena la creencia de que viva la vida de tal manera como si fuese una obra de arte, y cada uno de sus actos pareca tener un significado, dej simple y sencillamente actuar su habitus que lo llev a romper muchos de los paradigmas del sistema del arte hasta entonces. Otros de los agentes involucrados en la gestin, teora, venta y coleccin manejan distintos cdigos que se ejercen en la funcin que desempean cada uno de ellos, pero comparten todos su creencia en el Arte. Estas determinaciones en cuanto a las funciones de cada agente, no son absolutas y existen excepciones en las que algunos elementos de este sistema, no atienden necesariamente a un rol estricto o puro de funciones predeterminadas por estos estructuramientos internos. Entonces se integra a ese campo de manera distinta; entre niveles de posicin en el campo, y diferentes funciones dentro de un sistema, existe una especie de intercambio dentro de los parmetros de capital simblico, ya que de lo que dependen formalmente casi todas, es del prestigio, el crdito, la fama, la honorabilidad, talento, gusto, inteli-
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gencia, etc. A este valor de cambio tambin se le otorga cierta flexibilidad, y distintos agentes dentro de la cultura del arte pueden fungir con funciones paralelas, sin estar fuera de la misma creencia que constituyen las reglas o los vnculos dentro del campo. Las funciones de muchos agentes inmersos en la vida cultural son multifacticos y movibles, precisamente porque el mbito del arte es un espacio que crea ideas y estructuras, pero al mismo tiempo, pertenece a un sistema tan eficiente actualmente en su continuo cuestionamiento y afirmacin de su estructura, que reintegra a s mismo casi cualquier manifestacin que cumpla con las reglas de integracin a su paradigma de constante ruptura, aunque aparentemente la supuesta intencin sea huir de l. Pablo Helguera es un artista-curador-terico-maestro del arte y desarrolla su produccin en torno a la crtica del sistema artstico en distintos formatos, siempre con un tono de burla, hace un anlisis de los fenmenos sociales dentro del mundo del arte. En su libro Manual de estilo del arte contemporneo describe lo que sucede internamente en el mundo del arte, y hace un paralelismo entre este y las reglas del ajedrez, otorgando un carcter a cada una de las figuras del tablero relacionado con los sujetos activos en el arte. As el rey sera el director del museo, la reina los coleccionistas, las torres los curadores, los caballos los galeristas, los alfiles los crticos y los peones los artistas (Helguera, 2005: 25). Los desplazamientos de estas piezas pueden ser de tipo econmico, social o poltico, para relacionarse con otras piezas del tablero, el poder de cada una de las piezas depende de su posicin dentro del tablero, en teora el que captura al director del museo, gana el juego, y la figura del coleccionista es quien tiene ms poder dentro del juego, y la idea es ms bien dejarse atrapar por este. Los artistas son a la vez las piezas ms importantes e irrelevantes del tablero, el que logra avanzar en el tablero, recibe apoyo de otras piezas, que a la larga le puede permitir avanzar hasta la ltima casilla y coronar o consagrarse en la historia del arte, maniobrando con tanto poder como la pieza ms importante del tablero.
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DEL OBJETO AL ARTE COMO PROCESO.

Creerse algo es por definicin un acto esttico; como se sabe la esttica consiste en convertirse en un punto menos que el objeto, es decir, entrar en l sin perderse en l, esto es, sentir su pensamiento y pensar su sentimiento, y asumir su lgica, sus reglas; su material y movimiento. Pablo Fernndez Christlieb.
Existen muchas maneras de hacer arte, y actualmente se reconoce que todas esas maneras pueden formar parte del fenmeno artstico mientras hayan alcanzando en este el grado de legitimacin, asunto en el que en teora no se pretende contemplar slo una forma de hacer y pensar, para acceder a lo que se denomina obra de arte, sino que cabe la posibilidad de aprovechar muchas posibilidades para su realizacin. Sin embargo, an existe la tendencia a mirar las obras a partir de categoras artsticas, dependiendo de la intencionalidad (si es que la tienen) de la pieza o las creencias y hbitos del artista. El recorrido histrico que ha hecho el campo del arte, conformndose con el paso del tiempo en un grupo autnomo que se puede diferenciar de otros entornos sociales y productivos, as como el paso de un sin nmero de militantes o creyentes en el mundo del arte desde su conformacin, han reconfigurado continuamente la idea con la que reconocemos el objeto artstico. Estos objetos acumulados en la historia, establecen una lnea de tiempo visual, reflejando las formas de ver de cada cultura que ha atravesado el objeto, en espacio y tiempo. As nos encontramos hasta nuestros das, en los que la comprensin del objeto artstico contemporneo se ha vuelto un ejercicio complejo, ya
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que al haber tanta informacin y tanta historia precedente, el poder de reconocimiento del cdigo para descifrar el objeto artstico se ha convertido en un conocimiento de cierta exclusividad para slo algunos iniciados en materia de arte. Bourdieu comenta que el campo del arte es el mayor ejemplo de la encarnacin de la estructura de los campos de produccin simblica, almacenando en el espritu de su sistema de reglas implcitas el cuestionamiento constante del mismo sistema, que deriva en la legitimacin de muchas prcticas que constantemente estn cuestionando y enfrentando los ideales establecidos en el campo, paradjicamente. Las altas esferas del arte, como las de otros campos, establecen campos de produccin restringida que constituye un campo de produccin para productores, buscando el xito simblico reconocido por sus iguales, o sus colegas y al mismo tiempo competidores, por la consagracin cultural (Bourdieu, 2010: 90), importndoles ms este reconocimiento de las figuras que estn dentro del campo que los externos. El limitado pblico que est cerca simblicamente al arte, se convierte en una especie de iniciado, un adepto ms a una especie de religin contempornea, que entre sus requisitos apunta la flexibilidad de mirada, gusto por los cambios constantes, y que por supuesto no requiera de significaciones nicas, sino que est abierto a mltiples interpretaciones de un mismo fenmeno. El arte en general, ha puesto la responsabilidad de interpretar las piezas que produce, en el espectador, tratando de mantener un posible signo de distincin frente a otras manifestaciones de la cultura. El arte de ahora est hecho para pensar y sentir, que se supone son la misma cosa, segn Fernndez Christlieb. Para acercarse a l, se hace necesario estar en contacto con muchas partes de la cultura, estar al tanto de lo que piensa la sociedad, y darse un momento de poder reflexionar acerca de lo que hablan las imgenes, e intentar descifrarlas. Para introducirse a entender y vivir el arte, se necesita un cdigo, al que no se puede acceder slo con dinero, se necesita introducirse en su forma de conocimiento.
El objeto artstico en su constante ir y venir por las rupturas histricas, se convirti en una maquina de interpretacin visual, en un objeto que le hace preguntas al espectador, guardando las posibles respuestas en el objeto mismo, ofreciendo siempre una interpretacin virtual y nunca definitiva. As la relacin que se crea entre el espectador y el objeto hace suponer que siempre hay algo que ver detrs del objeto, que siempre hay una pregunta que no parece ser explcita, y en el mismo acto de preguntrselo y tratar de reflexionar acerca de lo que quiere decir alguna obra, est el primer paso al inclusin a la religin del arte. La prueba de ingreso a la religin del arte ser que el ateo dir no hay nada y el creyente dir hay algo (Wajcman, 2001: 100). As comienza el recorrido a travs de la religin de la significacin. La obra de arte considerada como bien simblico slo existe como tal para quien posee los medios de apropirsela mediante el desciframiento, es decir, para quien posee el cdigo histricamente constituido, reconocido socialmente como la condicin de apropiacin simblica de las obras de arte ofrecidas a una sociedad determinada en un momento dado del tiempo. (Bourdieu, 2010: 72) Cuando el objeto artstico es analizado y contextualizado en algn determinado tiempo, perteneciente a un definido extracto cultural, enriquece la capacidad de interpretacin del fenmeno en el cual se vio envuelto ese objeto, que guarda una memoria de muchas concepciones ideolgicas de la poca y del espacio donde fueron realizadas. La obra vive slo en las interpretaciones que de ella se hacen... (Eco, 2001: 31), constituyendo una obra abierta a la significacin, pero siempre haciendo guios a referentes anteriores, excluyendo a los profanos y creando complicidad entre los que detectan las interrelaciones y las interacciones con el fluir del medio del arte, cuya huella silenciosa es la obra misma (Bourdieu, 2010: 227). As el que coleccione mayor capital simblico en su mirada, tendr ms posibilidades de interpretacin, a esta obra abierta.
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La historia del arte se entrecruza con las otras historias que constituyen la memoria de lo humano, hacindose anlogos en muchas de sus caractersticas denotativas. As que no es difcil imaginar, que para una sociedad en crisis, nos encontramos en una concepcin del arte que tambin esta continuamente en un estado crtico, producido y aceptado por sujetos tambin inmersos en un continuo estado de revalorizacin de conceptos. El mundo ahora se nos presenta como un espacio de continuos cambios, que requiere rpidas capacidades de adaptacin a la informacin, la mayor parte como provisional a la que estamos acostumbrados, en una cultura urgida por la novedad y los cambios paradigmticos, que se superan continuamente y hace necesario su re-entendimiento. El arte no ha hecho ms que respetar el ritmo que la ciencia ha dado a nuestro modo de ser en el mundo; no ha podido esperar a que su pblico se acostumbrase a una solucin para proponer otra, porque en realidad se trataba de habituar a un pblico a no adquirir hbitos, habituarse a la sucesin, a no descansar nunca en un modelo adquirido. (Eco, 2001: 229) A travs de su recorrido, la obra de arte ha ido una y otra vez atravesando los nuevos paradigmas del espritu de la cultura, y las rupturas de conceptos de creencia postulados como tales, siempre la ponen en cuestin, haciendo necesaria ms fe en la existencia misma del campo, entendiendo el arte como un espacio del deseo, donde se entrecruzan distintas ideologas. El arte influye en la manera en que miramos las cosas, complementa las formas de mirar el mundo. Artistas como Marcel Duchamp (1887-1968) o Kasimir Malevich (1878-1935), transformaron algunos de los paradigmas del arte ms radicalmente que muchos otros artistas relevantes en la historia. En el tiempo en que desarrollaron su obra, se comenz a fragmentar la idea de mirar la historia del arte en sucesin lineal, en la que una idea dominante, es reemplazada por otra en respuesta casi directa a la anterior propuesta. Duchamp y Malevich se convirtieron en los nuevos profetas de una nueva civilizacin que idolatra el arte de la idea, poniendo en su obra radicales retos a la interpretacin, buscando algo ms que el simple objeto bello o grotesco, un arte mental, ms que un arte retiniano o complaciente al ojo. Ellos
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ayudaron a construir el gran mito que constituye el supuesto fin del arte, constituido por un cambio radical en la mirada del objeto artstico. Malevich nos hered una de las ms polmicas premisas del arte: la supuesta muerte de la pintura, sepultada por un cuadrado blanco sobre blanco. A la par tambin nos hered la creencia de una liberacin espiritual por medio del arte, (el suprematismo) en un tiempo de crisis ideolgicas y religiosas. Duchamp puso en cuestin las funciones creativas del artista, con una tcnica impecable en el ejercicio de la ruptura, se convirti en el gur con poderes estticos transformadores de un objeto cualquiera en estatuto de obra de arte con el Readymade. Conociendo profundamente las reglas del juego del arte, corporaliz todos los conocimientos acumulados en una vida al lado de las principales corrientes de vanguardia en Europa, naveg entre diversos estilos, y transform su vida en una obra de arte preocupndose ms por las reglas mismas del Arte y el funcionamiento de este sistema para designar un objeto artstico, que por pertenecer a un estilo definido. Con la resignificacin que le otorg a un objeto cualquiera convertido en arte, cambi radicalmente los paradigmas del arte hasta entonces. En el rdm, el objeto es vaciado desvitalizado, pero no por ello rebajado: Elevado, por el contrario. Al rango de arte. (Wajcman, 2001: 86). Instaur la era del arte reflexivo antes que la adoracin por el placer retiniano que ofrecen los objetos, cargndolos de inteligencia, haciendo arte con la mente, instaurando un nuevo discurso y una nueva forma de hacer, modificando la condicin simblica que representa un objeto modificando su significacin. Cada objeto lleva en s una carga de significados, constituye casi un trmino del lenguaje con sus concretas referencias, como si se tratase de una palabra; aislemos el objeto, sustraigmoslo a su contexto habitual e insertmoslo en otro contexto: adquirir un nuevo significado, se rodear de referencias impensadas, dir cosas que hasta entonces no haba dicho. (Eco, 2001: 217)
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Al mismo tiempo Duchamp evidenci el problema que an sigue vigente para el mundo del arte: Cul es la verdadera naturaleza del arte? En qu consiste el objeto artstico? Qu es un acto creativo? Qu es un artista? Evidenciando los huecos del sistema artstico, ensanchando sus lmites y reintegrando estos cuestionamientos y sus posibles racionalizaciones en objetos de culto. El arte no puede revelar la verdad sobre el arte sin ocultarla, haciendo de esa revelacin una manifestacin artstica (Bourdieu, 2010: 161). Se instaur a partir de entonces que cualquier cosa puede ser una obra de arte, o ms precisamente, que el juego del arte implica el cuestionamiento constante de lo que es posible que se enuncie como arte, representando un acto de poder simblico dentro del campo la determinacin de quin es permitido para crear una obra de arte o legitimar qu lo es. Entablando con esto una discusin ms intelectual de lo que representa el objeto artstico, a partir de la cual, vemos en cada obra de arte contemporneo una posible respuesta a estos cuestionamientos. Slo cuando qued claro que cualquier cosa podra ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosficamente (Danto, 1999: 36). La concepcin de esttica y de gusto ha sido reconfigurada constantemente a lo largo de la historia, se ha convertido de placer de carcter emotivo e intuitivo que era en un principio, en placer de carcter intelectual... (Eco, 2001: 267) no siempre accesible a los deseos de todos los espectadores. As transformndose la obra de arte en objeto de conocimiento, los artistas se libraron de la carga de la historia lineal, en la que una teora artstica le responda en su idea y forma a la anterior y se creaba una sucesin de pensamientos que se conceban como nicos y verdaderos. Hubo un momento que surgieron tal diversificacin de ideologas coexistiendo en un mismo espacio y tiempo, que se hizo cada vez ms difcil creer que slo hay una forma de hacer arte y entonces los artistas fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, o sin ninguno, con la premisa de que ese objeto artstico, tendra que ser producido con al intencin de ser arte (Danto, 1999: 211). Se evi-
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denci ms que nunca en la historia que esta suerte de sacrilegios rituales, que continuamente efectan los artistas, desacralizaciones an sacralizantes que slo escandalizan a los creyentes, estn condenadas a ser a su turno, sacralizadas y fundar una nueva creencia (Bourdieu, 2010: 161). As es como se juega en el mundo del arte. Mientras haya artistas que tengan por nomos la anomia; que, en otros trminos, tengan por ley fundamental no reconocer a ninguna autoridad el derecho de imponer un principio nico y unnimemente reconocido de visin y divisin, un sistema de criterios comunes, siempre habr algo para trastocar el principio de visin que parece imponerse como absoluto, incluso para enunciar pblicamente esta ley paradjica y poner as en juego su identidad misma de artistas. (Bourdieu, 2010: 279) Frecuentemente nos encontramos con propuestas artsticas que evidencian las relaciones de poder en las estructuras internas del mundo del arte. As como hay escritores que en sus novelas hablan de las vidas de los escritores, muchos artistas se encuentran hablando del mundo del arte en sus propias obras, criticando y evidenciando las maniobras entre los participantes del mundo del arte, que irnicamente le reconocen y aplauden ante esta osada que se ha vuelto una de las prcticas mas recurrentes y legitimables. Coexistiendo este tipo de posturas al mismo tiempo y espacio con otros gneros por llamarlo de algn modo, como arte poltico, arte social, arte sonoro, net-art, etc., todos utilizando diversos soportes para mostrar sus ideologas por medio de las imgenes, siendo de suma importancia, la manera de formar estas obras de arte, que conforman ms un proyecto operativo que expresa la idea de la pieza, muchas operaciones crticas consideran la obra formada como instrumento accesorio para comprender un nuevo modo de formar, un proyecto de potica. (Eco, 2001: 129). Ms all de los nombres de las tcnicas con las que se realiz la obra de arte, o las ideologas, cada vez se hace ms presente la categorizacin artstica por
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un tipo de esttica de produccin, o de realizacin. Guardando cada una de estas posturas estticas ciertos cdigos sutiles a los que el artista trata de adaptarse para decir lo que quiere, hacerlo de una manera creativa e insertarse en alguna postura dentro del arte contemporneo. Joseph Beuys (1921-1986) fue un artista que termin de extender los lmites de la concepcin del arte y el artista, as como su legitimacin: crea que no slo cualquier cosa podra ser obra de arte, sino que, ms radicalmente, cualquiera era un artista (Danto, 1999: 210). Y conceba su vida y todas sus actividades dentro de un mismo proyecto, su vida era en s una obra de arte. Todo su proyecto sera en trminos wagnerianos una obra de arte total. Como prueba de eso podemos encontrar una gran cantidad y variedad de trabajos y registros: objetos, mltiples, plsticas, instalaciones, pelculas, acciones, fundacin de organizaciones polticas, conferencias, discusiones, apariciones en medios de comunicacin... (Lpez Ruido, 1995: 375). Beuys tena una gran fe en el arte, inclusive criticaba a su antecesor Marcel Duchamp, por no haber acercado lo suficiente a las personas a conocer el arte, sin embargo reconoci que le haba preparado ya un terreno en la concepcin del arte de una manera amplia, modificando muchos de los preceptos conceptuales ms arraigados en el mundo del arte, como lo es el objeto mismo. Tanto Duchamp como Beuys plantearon una nueva discusin acerca de la figura del artista, construyendo nuevos mitos, estrategias, y concepciones de la realidad, haciendo un radical ejercicio de cambio de significacin de un mismo objeto, un cambio en la concepcin semitica de la obra por medio de un discurso filosfico del arte, manipulando semnticamente objetos producidos por la cultura. Irnicamente tambin se reafirma ms la idea del artista como sacerdote de una nueva religin, (Lpez Ruido, 1995: 373) como haba sido en pocas anteriores a la historia del arte europeo renacentista, un chamn de la cultura con poderes semnticos.
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En un sentido muy parecido al de Malevich, Beuys crea en una especie de salvacin espiritual por medio del arte, ambos provenientes de culturas con grandes conflictos militares internacionales, como lo son Rusia y Alemania, circunstancia que influira de manera considerable en sus cosmologas artsticas. A raz de una experiencia catrtica en el que casi pierde la vida, siendo piloto en la segunda guerra mundial, Beuys se estrell en Crimea y fue rescatado por unos nativos que lo envolvieron con grasa y fieltro para que se protegiera del fro y se acomodaran sus huesos. En su imaginario como artista utiliz frecuentemente estos materiales para hablar de la salvacin, la curacin. Realiz mltiples actividades en las que su principal preocupacin se convirti en la socializacin de su palabra, y de su creencia, diciendo que era necesario restaurar la unidad entre el hombre y la naturaleza, y pensaba que se poda hacer por medio de una magia, el arte, al conseguirse que el arte y la vida sean una misma cosa (Lpez Ruido, 1995: 372). Crea que el arte se extenda hasta cumplir acciones sociales en el nombre del arte, cre la universidad libre, dando conferencias para grandes pblicos, expuso en galeras de arte, form parte activa en el partido verde naciente en su poca, organiz la primera reforestacin con 7000 Robles que su proceso de gestacin dur desde fue de 1982 a 1987, un llamamiento masivo a la reforestacin de la ciudad a travs de la plantacin de un roble (vertical) + una columna de basalto (horizontal), que comienza en la Dokumenta VIl (1982) y acabar tras la muerte del artista en la Dokumenta VIII (1987). (Lpez Ruido, 1995: 381) dejando un documento vivo del autntico testamento de Beuys. La participacin social se convirti para l en la sustancia que conformara el arte en su concepto de escultura social que sera toda manifestacin que ayude al mundo a recuperar su alma, su espritu y su solidaridad (el gran motor de cambio) para poder renacer. (Lpez Ruido, 1995: 376). Como si el arte fuera un cambio moral y poltico entre los hombres, originado por el movimiento entre la parte sensible y la parte calculadora del humano, como caracteres constitutivos de su naturaleza que en su combinacin crea una forma termodinmica como motor para la produccin de un proyecto de realizacin antropolgica. (Lpez Ruido, 1995: 376). El acto artstico se volvi ms como una operacin, una lgica de ver el mundo, una trans-
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formacin en la mirada, parecido a lo que haca Duchamp. El artista francs (Duchamp) evidenci la estructura interna del campo artstico, creando un lenguaje propio para mostrar su visin del mundo y las relaciones humanas por medio de cdigos que l mismo determinaba, al final de sus das se concibi como una personalidad que en su radicalidad conceptual cambi las reglas del juego del arte. El alemn, trat de externalizar su creencia en la liberacin espiritual, convertir su pblico a creyentes de la nueva fe. Estir los lmites del campo hasta casi desaparecerlos. Hacer la pregunta Existen lmites en el arte? La respuesta ser seguramente que no. La marca del rastro que han dejado distintas ideologas reconocidas por la historia del arte, plantean que no. La condicin ser que estas obras de arte sean reconocidas por la institucin legitimadora, integrndose a sus cdigos, ya sea de una manera naif en la que alguien dentro del campo legitima a alguien que en un grado de inconsciencia hace algo que puede pertenecer a la ideologa de este, o de una manera ms ortodoxa, siguiendo las leyes del sistema uno a uno para escalar en las posiciones en el campo de la legitimacin. Tenemos tambin la postura del hereje, que como Duchamp y Beuys cambiaron las reglas del sistema desde su cuestionamiento filosfico. La produccin de la obra de arte como objeto sagrado y consagrado, es producto de una inmensa empresa de alquimia social, en la cual colaboran, con la misma conviccin y con beneficios desiguales, el conjunto de los agentes comprometidos en el campo de la produccin. (Bourdieu, 2010: 163) La creacin de la obra de arte est inmersa en una incubadora cultural a la que llamamos el mundo del arte una competencia que se hace entre los creyentes del arte, para ver quin es capaz de poner los huevos de oro. Quin ser el privilegiado de acompaar al objeto artstico en su recorrido por alcanzar la trascendencia histrica. En la poca de las vanguardias artsticas, la idea de la firma como signo legitimador del artista dotado con los poderes mgicos que le ofreca su posicin en el campo, la relevancia social de su obra, en un gesto del culto moderno a la personalidad en su mxima expresin. La eficacia casi mgica de la firma no es otra cosa que el poder, reconocido a algunos, de movilizar la energa simblica producida por el
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funcionamiento de todo el campo, es decir, la fe en el juego y sus apuestas que el mismo juego produce. (Bourdieu, 2010: 162). Hemos visto como han aparecido personajes una y otra vez como personajes que se convierten en mitos, como Picasso, Dal o Warhol, que el gran pblico llega a ver como excntricas sus rarezas, el bohemio intelectual que se rodeara de fama y de fortuna al hacer una propuesta propia al mismo tiempo que se maneja la figura del artista como empresa, como marca legitimada por la firma del artista. Warhol se encarg de llevar al mximo el concepto de mercanca al mundo del arte, vendiendo obras fcilmente reproductibles como obras de arte legitimadas por el autor como objeto valioso, haciendo alarde del estatus de su personalidad en el mundo del arte. Sus obras actualmente en el mercado del arte se cotizan como de las ms caras y codiciadas. La obra Eight Elvises de 1963 se vendi en 100 millones de dlares en el ao 2006. Ana Maria Guasch dice que el arte de las primeras vanguardias en la historia del arte se analizan generalmente en base a dos paradigmas principales que representan su carcter: El de la obra nica en la que la concepcin y la ejecucin constituyen un todo cuya aportacin reside en la ruptura formal y cuyo carcter de singularidad se deriva, por lo tanto, de su efecto de shock y el de la multiplicidad del propio objeto artstico, el de su reversibilidad... el de la destruccin de los cnones tradicionales en la definicin del objeto artstico. (Guasch, 2011: 9). En su concepcin terica-histrica del arte, Guasch propone la inclusin de un posible tercer paradigma: el archivo. Los dos primeros paradigmas nos remitan a la idea del objeto artstico urico y la destruccin de este. El paradigma de archivo se refiere al trnsito que va del objeto al soporte de la informacin, como un mtodo para contener la memoria. La concepcin de la obra de arte ha cambiado muchos de sus arquetipos, pero sigue siendo un instrumento concebido para hacer ver lo que no podemos representar en palabra ni en imagen. (Wajcman, 2001: 23), algo que es ms que el objeto mismo, algo que guarda un secreto
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a la lgica, y entra en contacto con otro tipo de conocimiento y sensacin, algo que transforma la conciencia a partir de ver. Muchas de las prcticas artsticas se han diversificado a tal grado que muchas de ellas se han vuelto inaprensibles, se viven ms como una experiencia esttica que tiene una dimensin temporal. Y como es tan difcil eliminar el fetichismo del mundo del arte que adora los objetos, se volvi la generacin de restos de un suceso en forma de documentacin, un mtodo para conservar la memoria de la vida de la obra de arte. Es posible recordar algo que no dej resto? El mundo al que estamos acostumbrados a recibir tantas estimulaciones desde distintos mbitos de la cultura, se hace difcil retener en la memoria algo que no tenemos registrado materialmente. Tenemos fotografas de cada suceso importante en nuestras vidas para poder memorarlo, guardamos objetos que a lo largo de nuestra historia han sido representativos de momentos emotivos, que nos remiten a una historia, a una pertenencia. Las instancias de legitimacin y conservacin de los objetos artsticos tales como los museos y las colecciones de arte, aunque estn abiertas a acoger obras perennes, desean conservar una documentacin del fenmeno artstico para poder socializar este conocimiento o impresin esttica al pblico del arte. La esttica del archivo tiene muy distintas concepciones y materializaciones, sin embargo el archivo se ha convertido en una de las metforas ms universales para todo tipo de memoria y sistemas de registro y almacenamiento. (Guasch, 2011: 165). Una esttica cercana a la del antroplogo que guarda restos de la presencia del humano en un contexto globalizado, en un mundo y un campo urgido por signos de legitimacin se hace necesario guardar una memoria con caractersticas estticas como vestigio de un suceso artstico. Muchas de las practicas artsticas contemporneas han puesto ms su mirada en lo que constituye el desarrollo o realizacin de una obra, que en el objeto mismo. Los objetos son portadores de una memoria; han tenido un recorrido antes de que lleguemos a mirarlos, pero se constituyen slo
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como un resto del proceso que los ha construido. As en el arte procesual se hace ms importante la realizacin de la obra de arte que el objeto en s, y al espectador se le muestra una pieza incompleta, abierta a la interpretacin de esta memoria oculta detrs del resto. Este arte muchas veces hace uso de la esttica del archivo para tratar de evidenciar su forma de crear arte. Este tipo de acercamiento al arte toma como parte fundamental para su conceptualizacin, cmo se construye un proceso, cmo una bsqueda, un recorrido, deja a su paso algn objeto que se presta para la materializacin de un fragmento del recorrido, desde la recoleccin o formacin de objetos materiales, fotografas y vdeos como documento de la accin que conform el proceso artstico. Algunos conceptos cercanos a la idea del arte procesual podran ser los de ritual, rito, performance, viaje creativo, como una manera de producir una esttica usando como ingrediente primordial el tiempo, es ms importante la ejecucin del hacer en el que se construye la obra de arte que el objeto en s, la materializacin de este proceso se nos muestra como un residuo, que contiene la memoria de construccin, pero slo en una de sus caras, haciendo indispensable que el espectador complete la idea de la pieza, ya que esta se muestra como fragmentaria, no es posible captar totalmente en un objeto material todo el espritu de una vivencia, pero ofrecen una referencia para evocar informacin cognitiva y visual del fenmeno que se efectu, creando narrativas que refieran a esos cambios, formando una especie de crnica visual. Siendo ms importantes los procesos formativos que la forma producida, se hace necesario que la materializacin de ese signo resguarde el espritu de ese proceso, que responda a la lgica de la memoria, pero que al mismo tiempo sea un contenedor en la esttica del arte contemporneo. Que se establezca una gramtica o un modelo que se relacione efectivamente con los discursos que se est formulando, pero generando tambin una multiplicidad de significados. El archivo lejos de aspirar a lo estable y lo perfecto, se refiere ms bien a una figura mvil e inestable, un proceso infinito e indefinido ms que querer definir algo en concreto, el archivo podra ser explicado como una tendencia o un intento de forma de ser. Los archivos no son nunca completos, pues
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no son un lugar o un corpus de manera absoluta, slo una tendencia a serlo. El archivo podra definirse como una estructura precisa sin un significado completo... (Guasch, 2011: 167). Es una de las maneras para mostrar la impresin de un suceso que aconteci en un determinado espacio temporal, generando una coleccin de evidencias que ayuden a conformar una idea de algo que sucedi, como si se construyera una memoria impuesta, a travs de las imgenes por asociacin, creando hipotticas historias mentales acerca de cmo sucedi ese proceso. Como ejemplo tenemos la referencia de cmo se conoci el trabajo de Jackson Pollock, con algunos vdeos del proceso de pintar como si fuera un performance, que aunque se clasific como expresionismo abstracto, con su tcnica del dripping pareca ms interesante su manera de hacer el cuadro, que el objeto resultante. Los vdeos que quedaron como memoria de ese proceso de elaboracin, reflejan la emocin el ritmo y el nimo del autor construyendo sus legendarias obras. Entre algunos de los artistas que utilizan el mtodo del archivo para contener su proceso artstico, tenemos por ejemplo a Annette Messager, en una bsqueda por poseer y apropiarse para s misma la vida y sus acciones, constantemente inspeccion, coleccion, orden y clasific muchas cosas en sus lbumes (Guasch, 2011: 61). Creando instalaciones en las que por medio de vitrinas y otros soportes museogrficos, mostr sus colecciones. En un periodo entre 1971 y 1974 llev a cabo un centenar de cuadernos y notas de lbumes en los que trataba de documentar su vida diaria. Entre su coleccin de lbumes se puede destacar Le mariage de Mademoiselle Annette Messager (lbum-colletion n 1, 971), que agrupa fotos de bodas de peridicos en las que la artista sustituye nombres y rostros de las novias por el suyo propio... (Guasch, 2011: 62), intentando hablar y reflexionar acerca de los roles tradicionales de la mujer, muchas veces entrando en una dimensin un tanto irnica. As en varios de sus lbumes existen retratos de ella misma dibujados con tinta, colecciones de fotografas de hombres caminando, grupos de gente besndose, etc. Robert Morris, en un ejercicio de arte conceptual, crea un archivo en todo su formato, con la obra Card File: july 11-December 31, 1962, construyendo un fichero industrial, que almacena la informacin de su existencia y cualidades en que se ha formado el mismo fichero, as como la fecha en que es concluida la obra (Guasch, 2011:
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64). Por otro lado tenemos a Kiki Smith, con su Book of hours que es un libro con 365 estampados con sellos de goma, que emulaban a los libros de las horas medievales, que mostraban que haba que rezar a horas especficas del da. En lugar de eso crea un calendario con fluidos escritos en l, con letras gticas, remplazando los rezos, nombrando 12 fluidos o residuos humanos, como la orina, las lagrimas, semen, leche, saliva, etc. Acompaadas por una fecha asociando el fluido con un estado anmico, con una corporalidad en cambio constante (Weitman, 2003: 18) y en una concepcin del tiempo no lineal, sino afectivo. Cinthia Marcelle es una artista brasilea que genera una reflexin puntual sobre el problema escultrico, la definicin del objeto como parte de un proceso y problematiza el papel de la institucin como inevitable contenedora de discursos y objetos simblicos14. En su pieza Marco Zero (Kilometro cero), utiliza como material de la pieza a 5 Albailes, basalto, cemento, andamio, vidrio y comida, y con ellos realiza un proceso llevado a cabo en una accin para desarrollar una situacin que sintetiza los procesos de la construccin fsica y produccin simblica de una ruina contempornea. Para la realizacin de la obra los albailes construyeron una estructura que reproduce arquitectnicamenteel lugar donde fue expuesto (El Cubode la Sala de Arte Pblico Siqueiros) y en su centro colocaron un andamio que sostuvo una roca de basalto, misma que fue colocada para sealar el uso capital de la roca volcnica en la construccin de las viviendas locales y que fue obtenida de la zona sur de la ciudad de Mxico. Al finalizar la edificacin del cubo blanco, los trabajadores destruyeron la estructura despus de tomar un descanso para cenar, y realizaron una procesin en pos de regresar el basalto a su lugar de origen, dejando en la galera los restos de la accin, que literalmente son unas ruinas contemporneas (ruina express), y un documento de los sucesos, como un cronograma de las actividades que se efectuaron en el proceso, sellado por el museo. El objeto que hace presencia en la sala de exhibiciones aparece como una evidencia de un proceso que tuvo una vida propia, que vio gestar un proyecto, que rpidamente edific un espacio dentro de otro espacio, llegando al apogeo de la vida del objeto, para luego llevarlo a su muerte como tal, para resurgir con otro significado, con una carga de vivencia potencializada. La ruina parece un objeto ms vivo, con una ancdota para ser imaginada.
14
Sala de arte pblico Siqueiros. http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=3327
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REDES DE RELACIONES EN EL ARTE.

El puente comn entre todos los objetos que agrupamos bajo el nombre de obra de arte radica en su facultad de producir el sentido de la existencia humana, de indicar trayectorias posibles, en el seno del caos de esta realidad.
Nicolas Bourriaud. El sistema de jerarquas sociales en el mundo del arte, se rigen por un sistema meritocrtico15 en el que hacerte de un mejor currculum y demostrar mayor capacidad creativa y social abre las puertas a un espacio artstico ms alto, o a tener mejores relaciones sociales que permitan mostrar el trabajo personal en distintos niveles y circuitos. As las fronteras entre la gestin cultural, y la autopromocin son lneas delgadas que pierden rigurosidad en una contienda por buscar ms espacios para ser mostradas las creaciones de los artistas, y figurar dentro del campo, as como acceder a distintos medios de promocin, difusin y financiacin para sus proyectos. En mi caso, la promocin y gestin cultural ha sido una labor que he desarrollado paralelamente a la produccin artstica; desde organizar eventos culturales, conciertos, fiestas, exposiciones, colaborar en museografas, etc. Tomando en cuenta todas estas vivencias, que tambin han influido en mi trabajo, decid integrar estas actividades a mi produccin visual como una forma de crear arte. El mbito artstico es un espacio que crea ideas y estructuras, pero al mismo tiempo, pertenece a un sistema tan eficiente actualmente que reintegra a s mismo cualquier manifestacin a su misma red, por eso considero pertinente este proyecto, que cuestiona y utiliza las lneas divisorias entre las diferentes especialidades o funciones de diferentes agentes culturales en el circuito del arte. Me interesa hacer una colaboracin con un grupo de personas que laboran en distintos estratos de los circuitos artsticos, fungiendo como un eje de interrelacin entre estos, trabajar con la obra de varios artistas con el afn de crear un discurso y un proceso que funcione como una produccin visual propia utilizando la documentacin de los eventos
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realizados, registrando el proceso en el que se teje una compleja red de interacciones sociales que tienen como eje central la produccin de una exhibicin de arte, generando al mismo tiempo un circuito colectivo de trabajo. En el mundo del arte, Qu pasa con las relaciones personales que ejercen los diferentes personajes involucrados en medio de la cultura? Aunque muchas de las posiciones sociales de las personas que estn inmersas en las estructuras internas de los campos artsticos, tienden a una verticalidad de posiciones de dominacin o de poder dentro del campo, las redes de relacin social que se extienden entre las personas, parten de procesos de comunicacin, intercambio y empata entre las personas involucradas muchas veces desde lo afectivo, creando una mirada ms horizontal, que permite el flujo de intercambios de una manera ms flexible, haciendo un poco de lado las jerarquas institucionales, pero sin perder la conciencia de que estas existen, incluso aprovechndolas de muchas maneras posibles, ya sean pertenecientes al campo de la produccin, circulacin o consumo de los bienes simblicos. El mbito del arte a nivel mundial, est constituido a base de un montn de pequeas redes de interaccin social, de intercambio de conocimientos que van constituyendo fenmenos ms complejos, a partir de la produccin, influencia y contacto entre pequeos crculos, que constituyen una sociedad metafrica e imaginara que constituye el mundo del arte. Las relaciones sociales dentro de este mundo, son fundamentales para la gestacin de proyectos y discursos, que generalmente surgen en espacios informales, constituyendo uno de los paradigmas fundamentales del arte, que se basa en la socializacin de informacin a distintos niveles: desde lo puramente visual, lo argumentativo o lo ldico. El espacio en el que se desarrollan los proyectos de arte contemporneo procuran un espacio de proximidad con los otros, un lugar donde se dialogue e interacte con diferentes pblicos, propiciando el encuentro con otras personas y que al mismo tiempo se pueda
15 La meritocracia es un sistema basado en el mrito, donde hay una predominancia de valores asociados a la capacidad individual o espritu competitivo.
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interactuar con estas de una manera reflexiva, produciendo nuevas formas de socializar en un ambiente especfico abierto al dilogo. En una exposicin aunque se trate de formas inertes la posibilidad de una discusin inmediata surge en dos sentidos: percibo, comento, me muevo en un nico y mismo espacio. El arte es el lugar de produccin de una sociabilidad especfica (Bourriaud, 2008: 15). El campo del arte es un mbito social en el que se aprecia de una manera ms clara que en otros campos, el culto a la personalidad, al artista, al glamour, el snobismo, la vida bohemia y todos los mitos que se desprenden del contexto del arte, refuerzan este paradigma de conductas, pero es innegable que el mundo del arte toma como eje conductor de su sistema las relaciones humanas. El proyecto que propongo frente a este anlisis del campo del arte, consiste principalmente en generar una red de interaccin social entre sujetos inmersos en el mundo del arte, para crear distintas propuestas de divulgacin del arte contemporneo en algunas ciudades de Mxico, (principalmente Toluca y Guadalajara) sin que se genere formalmente un colectivo, sino sencillamente promover un sistema de relaciones entre personas involucradas en el campo artstico y generar cada vez ms vnculos entre ellos. Mi condicin actual de movilidad entre distintos puntos de la repblica, me permite fungir como un nodo de conexin entre los artistas y las instituciones involucradas en la realizacin de este proyecto, que consiste en la elaboracin de una estrategia para generar proyectos mviles y fomentar el flujo de interacciones en torno al arte contemporneo. Aprovecho ciertas ocasiones de las actividades que realizo de manera cotidiana y mvil, como es la constante socializacin y gestin de proyectos culturales en mltiples lugares, sin ocupar un lugar fijo, utilizando las plataformas de Internet como uno de los vehculos para construir un proceso de produccin artstica, interconectar a diferentes personas en diversos lugares.
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En este proyecto utilizo diferentes herramientas tericas: Nicolas Bourriaud habla de la esttica relacional como una teora que valora la experiencia esttica en torno a la funcin de las relaciones humanas (Bourriaud, 2008: 142) y un arte relacional como una manera de hacer de las artes, que toman como punto de partida estas relaciones humanas y su contexto social desde un punto de vista prctico o terico. Algunos artistas se han preocupado por crear nuevas experiencias, nuevos modelos de interpretacin respecto a las relaciones humanas, ponindolas en cuestin, criticando sus formas preestablecidas, confrontando los sistemas de comunicacin e interaccin, para crear nuevas experiencias que despierten al espectador a nuevas formas de intercambio, nuevos acercamientos al campo de lo humano. Recientes formas de producir experiencias estticas invitan al espectador a crear espacios libres, en tiempos distintos a los que nos impone el ritmo de la vida cotidiana comn al que nos enfrentamos continuamente parece ms urgente inventar relaciones posibles con los vecinos en el presente, que esperar das mejores (Bourriaud: 2008, p. 54). Pensar que las relaciones afectivas son capaces de construir discursos y producir interacciones culturales que inviten a la reflexin, modus vivendi que posibiliten relaciones sociales ms justas, modos de vida ms densos, condiciones de existencia mltiples y fecundas (Bourriaud, 2008: 55). Nuevas estrategias que nos permitan re-elaborar nuestra concepcin de formas de vida, insertndolas en espacios simblicos expuestos a la interpretacin libre, del espectador y de los mismos actores implicados en los circuitos artsticos. Ricard Sol nos habla de la constitucin de las redes complejas en distintos mbitos de la naturaleza, la tecnologa, a ciencia y las relaciones humanas. Tomando como referencia esta estructura planteada por l, la base del presente proyecto consiste en ir tejiendo una red extensa de relaciones con fines productivos dentro del arte. Cada uno de los personajes implicados en el proyecto, desde los artistas invitados, directores de galeras o museos, gestores, se relacionan con la imagen del nodo dentro de la red y las conexiones entre estos nodos constituyen una relacin social y de trabajo.
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Podemos imaginar estas relaciones como conexiones dentro de una red, los nodos de la red son individuos y las conexiones entre estos indican que existe un vnculo social. Estableciendo conexiones de esta forma podramos en principio trazar una malla de relaciones entre todos los individuos de una sociedad... As pues aquellos que no estn conectados con nosotros son en un grado mayor o menor, extraos. (Sol, 2009: 30) La idea primordial es generar vnculos, y crear movimiento por medio de ellos, retomar un poco la inercia que tengo al movimiento constante entre espacios, para involucrar a ms personas a mostrar su trabajo y promover su obra, en distintas ciudades de la Repblica Mexicana. Procurando que este movimiento se propague y genere nuevas movilidades, en base a los vnculos creados socialmente entre los actores de este proyecto artstico. Nuestra sociedad en red hace cada vez ms posible que pequeos cambios desencadenen grandes efectos. Cada uno de nosotros, empleando adecuadamente lo que la red ofrece, puede participar en la historia y su devenir (Sol, 2009: 48). Los nuevos jugadores dentro del campo, les corresponde construir sus propias historias, y continuar con la lnea de transformacin de las reglas de juego, una y otra vez. Creo que existe un rezago en la difusin y la crtica especializada en cuanto a la actualidad del arte contemporneo, sin mencionar la centralizacin de los principales poderes del arte en lugares especficos y cerrados, principalmente en el caso de Mxico, en el Distrito Federal es donde se encuentra la mayor concentracin de eventos, artistas y gente especializada en el medio, mientras en otras partes de la repblica existe un rezago increble en la actualizacin de los paradigmas del arte, sin mencionar la falta de espacios y movimiento cultural en general. Intentar influenciar en este rezago de informacin, produccin y divulgacin acerca del arte contemporneo, es una tarea bastante ambiciosa y difcil pero, es una muy buena opcin generar este tipo de interacciones sociales entre los artistas y lograr intercambios, influencias y producciones nuevas que lleguen a distintos lugares cada vez.
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En mi proyecto de construccin de redes de relacin, retomo esta idea de las redes complejas como estructura de un movimiento y generacin dentro del campo, tomando como principal va de realizacin las relaciones humanas como instrumento y espacio de accin, aplicando el trmino de la esttica relacional planteado por Bourriaud, usando estas interacciones entre las personas como base fundamental para generar discursos y exhibiciones de arte, trasladando una actividad normalmente cotidiana en los espacios de gestacin, circulacin y consumo de proyectos artsticos, al campo de la produccin simblica del arte, generando una red de relaciones complejas entre varios agentes pertenecientes al campo artstico, y con los que adems mantengo una relacin de empata y afecto. Al mismo tiempo juego con la relacin de dos figuras inmersas en el sistema artstico: el artista y el curador, sin abandonar la postura del artista, es decir, este juego se convierte en la produccin misma de la obra, formulando una estrategia dentro del juego del arte y sus reglas implcitas, planteo la labor curatorial como una accin artstica a nivel personal, como un proceso que me permite construir relaciones personales y profesionales en colaboracin con distintos agentes inmersos dentro del sistema del arte, al mismo tiempo que se construyen discursos visuales y se promueve la divulgacin del conocimiento inmerso en el arte contemporneo, generando una especie de nueva red de productores culturales fomentando la circulacin de estos bienes simblicos. Planteo la concepcin de este proyecto desde la postura del artista como un eje que me permite mayor movilidad conceptual, considerando que mi personaje por llamarlo de algn modo, dentro del campo del arte siempre ha sido desde el artista, slo que ahora la relaciono con la labor de gestin cultural que he realizado a la par de mi produccin artstica de manera cotidiana, sumado tambin la labor de investigacin terica desde los estudios visuales. La objetualizacin de este proyecto para el espacio de exhibicin dentro de la galera (usndolo como espacio de legitimacin como obra artstica), ser en forma de archivo, que
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se mostrar como un resto del proceso que conform la realizacin de estas acciones a partir de fotografas y vdeos, como documento de estas acciones en las que se suma la colaboracin entre muchas personas, con la transformacin de los espacios donde se hicieron las muestras de arte. Tomando como figura dentro del campo al personaje del curador como tctica, apropindome de sus funciones, me permite tener un mejor desplazamiento entre distintos puntos de inters dentro del arte, y rearticular diferentes componentes dentro del campo artstico: desde la teora del arte, la gestin cultural, la museografa, incluso la relacin con otros campos fuera del arte, como instituciones gubernamentales, acadmicas, medios de comunicacin, etc. El curador acta como interconexin con las instituciones, con museos, fundaciones y galeras, e inclusive con los patrocinadores, empresas y medios de comunicacin. Es el conjunto de los campos artstico, empresarial y meditico el que se recompone para perseguir nuevos poderes y ganancias, para poner nfasis en las funciones intelectuales, en las innovaciones o relecturas de lo conocido. (Garca Canclini, 2006b: 47) Tomar el ejercicio curatorial como estrategia para generar nuevos movimientos en la divulgacin de los fenmenos artsticos, me permite especular acerca de la conformacin de una red de artistas y gestores del arte, que mantengan relacin por medio del trabajo y la convivencia social. Utilizar entonces el capital humano para generar la difusin del conocimiento por medio de las imgenes del arte. El fcil acceso que tenemos ahora con los medios de comuni-
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cacin virtual, simplifica mucha parte del proceso, ya que para este proyecto es fundamental la comunicacin constante con los individuos inmiscuidos en el trabajo. Generar una estructura de relaciones, o una micro-sociedad destinada a desarrollar proyectos de arte, est casi obligada a mantener una estructura ms orgnica que rgida, para que pueda fluir la empata entre los agentes inmersos en el proyecto. Y con esto tratar de generar una red de relaciones entre los individuos que a su vez construyan un micro-circuito dentro del campo, en un acto de hereja frente al campo hegemnico del arte.
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ESTTICA DE LOS ESPACIOS ARTSTICOS EN CONSTRUCCIN
PRODUCCIONES V I S U A L E S
Como parte del ejercicio de construccin de redes de interaccin social como produccin artstica, se cre un proceso de acciones encaminadas a generar tres exhibiciones colectivas de arte; Seleccion de selecciones, Objeto de pensamiento e Instante Lmite, producciones centradas principalmente en establecer redes de interaccin y comunicacin entre distintos agentes culturales de distintas partes del pas, involucrando a las personas que laboran tanto en los espacios de exhibicin, los artistas que muestran su trabajo y el pblico que acudi a presenciar la muestra. Este conjunto de acciones dejan como testimonio una serie de documentaciones de los procesos de la realizacin de las exposiciones, as como el montaje oficial y los momentos de socializacin de estas muestras durante las inauguraciones. Todos estos instantes documentados, conforman un proceso que se vivi entre las personas involucradas en la realizacin de estos eventos, conformando una serie de acciones que generan una produccin visual definida y un intercambio de conocimientos estticos que utilizo a modo de produccin artstica, tomando la postura de curadora como un nodo de conexin entre los distintos agentes involucrados en las muestras, cuestionando los lmites entre una disciplina y otra. Como objeto artstico queda el registro como un resto de los procesos realizados a lo largo de esta investigacin, y para este documento queda como muestra un ensayo fotogrfico como una especie de esttica de los espacios artsticos en construccin, que incluyo en las siguientes pginas, mismas que se pueden ver en: http://bitacoravisual.blogspot.mx/.
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SELECCIN DE SELECCIONES
Exposicin realizada en la ciudad de Guadalajara (enero 2012), integrada por obra de 6 artistas provenientes de distintas partes del pas, como Toluca, Mxico D. F., Monterrey y Tijuana. Parte de esta exposicin fue originalmente titulada Cazadores de energa y se mostr por primera vez en X espacio de Arte, organizada por Bizonte Lab de Toluca, para el corredor cultural RomaCondesa. La muestra inaugur con su presentacin un nuevo espacio en la Galera Ajolote Arte Contemporneo, destinado a la muestra de artistas jvenes. (Fig. XI a XXI) Artistas participantes: Christian Castaeda Cristbal Gracia Antonio Monroy Toni y Erector Juan Villavicencio Cinthia Snchez
Curadura: Antonio Monroy y Viviana Martnez. Proyecto desarrollado en colaboracin con Bizonte Lab y Galera Ajolote Arte Contemporneo..
Fig. XI Invitacin Seleccin de selecciones

diseo: Antonio Monroy.
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Texto de sala: -Acelera la proyeccin, Montag, aprisa. clic? pelcula? Mira, Ojo, Ahora, Dentro, Fuera, Por qu, Cmo, Quin, Dnde, eh? oh! bang! zas!, Golpe, Bing, Bong, bum! Seleccin de selecciones. Poltica? Una columna, dos frases, un titular! Luego, en pleno aire, todo desaparece. La mente del hombre gira tan a prisa a impulso de los editores, explotadores, locutores, que la fuerza centrfuga elimina todo pensamiento innecesario, origen de una pelcula de valioso tiempo. Ray Bradbury / Fahrenheit 451. Exposicin colectiva que alberga el trabajo de 6 artistas nacionales jvenes, provenientes de diferentes ciudades del pas: Monterrey, Tijuana, Toluca y Distrito Federal. Esta muestra parte de la premisa El dibujo como reflejo del pensamiento, entendiendo al dibujo como el primer medio para materializar una idea, de este modo la obra es la re-presentacin de los intereses de cada artista, una pequea seleccin del universo interno que han creado. Antonio Monroy.
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PROCESO
Fig. XII
Fig. XIII
Proceso de montaje, exposicin Seleccin de selecciones, en Galera Ajolote Arte Contemporneo.
Fig. XIV
Fig. XV
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SELECCIN DE SELECCIONES
Fig. XVI Fig. XVII
Museografa de la exposicin Seleccin de selecciones.
Fig. XWVIII
Fig. XIX
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INAUGURACIN.
Fig. XX
Fig. XXI
Inauguracin de la exposicin Seleccin de selecciones en la Galera Ajolote Arte Contemporneo
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OBJETO DE PENSAMIENTO
Exposicin realizada en la sala de pequeo formato en la Facultad de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico en la ciudad de Toluca con los estudiantes de 4to semestre de la Maestra en Estudios Visuales, expuesta del 15 de febrero al 9 de marzo de 2012.
Artistas: Mario Bracamonte Marcela CadenaAlejandro Garca Carranco Viviana Martnez Mariano Carrasco Maldonado Gina Marcela Jimnez Curadura: Viviana Martnez
Fig. XXII Invitacin de la exposicin Objeto de pensamiento diseada por Oliver Hernndez.
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Texto de sala: Un objeto inserto en el campo del arte, se somete a un proceso continuo de interpretacin por parte del espectador, en el que ms que otorgar respuestas, el objeto plantea una pregunta al que le mira, una pregunta en la que est implcita la respuesta a travs de la imagen. Las imgenes dialogan con nosotros utilizando un lenguaje distinto al de las palabras, nos comunican cierto conocimiento que no siempre alcanza a ser descrito de manera literal, sino desnudando un poco nuestras emociones ms ntimas, al ser cuestionadas y confrontadas por el objeto-imagen que espera ser ledo e interpretado por nuestras miradas. Casualmente, cuando nos enfrentamos a una imagen, o propiamente a una obra de arte, siempre terminamos pensando en nosotros mismos, como si estos objetos fueran un espejo del alma, que reflejan y preguntan realidades distintas a cada uno que le mira. Esta muestra propone realizar distintos acercamientos a travs de las imgenes, a mltiples formas de conocimiento, derivadas de la afectividad de los artistas, (que provienen cada uno de distintos mbitos disciplinarios, como el arte, el periodismo, la comunicacin o el diseo), transformando sus objetos de afecto y pensamiento a la resignificacin de sus actividades personales, llevadas al contexto simblico que crea la sala de exhibicin. El estudio de la visualidad contempornea, es el eje conductor de esta serie de trabajos, que reflejan un investigacin profunda detrs de estas producciones, que contienen el espritu multidisciplinario que conforma, lo que hoy conocemos como los Estudios Visuales. (Fig. XXIII a Fig. XXXI)
Fig. XXIII Recorte de vinil de la exposicin Objeto de pensamiento diseado por Oliver Hernndez.
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PROCESO
Fig. XXIV
Fig. XXV
Fig. XXVI
Proceso de montaje, exposicin Objeto de pensamiento, en galera de pequeo formato de la Facultad de Artes de la U AEM
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OBJETO DE PENSAMIENTO
Fig. XXVII
Fig. XXVIII
Fig. XXIX
Museografa de la exposicin Objeto de pensamiento.
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INAUGURACIN
Fig. XXX
Fig. XXXI
Inauguracin de la exposicin Objeto de pensamiento en la UAEM
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Exposicin realizada en el Museo de Arte Ral Anguiano en Guadalajara abierta al pblico del 22 de junio al 26 de agosto de 2012, presentando obra de nueve artistas provenientes del Estado de Mxico. (Fig. XXXII a LIV)
Artistas: Agustn Aguilar Flor Consuelo Israel Esquivel David Alejandro Hernndez Antonio Monroy Rafael Monroy Sara Monroy Yuvia Antonieta Prez Cinthia Snchez
Curadura: Viviana Martnez
Fig. XXXII Invitacin de la exposicin Seleccin de seleccines

diseada por David Corona
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Texto de sala: Muchas de las prcticas artsticas contemporneas han puesto su mirada ms en el desarrollo o realizacin de una obra que en el objeto mismo, tratando de hacer una analoga entre la forma y el contenido que representa. Los objetos son portadores de una memoria; han tenido un recorrido antes de que lleguemos a mirarlos, pero se constituyen slo como un resto contenido en un instante objetualizado que hace evidente el proceso que los ha construido. Esta serie de trabajos, guardan en su ejecucin el secreto de la idea que los form, una exploracin de las maneras de representacin que son contenedoras de procesos mentales y formales que hacen imposible ver los objetos slo como una degustacin visual, sino que estimulan hacia una reflexin que complete la parte de una historia que nos inventamos secretamente con los objetos del arte. La serie de objetos que se exhiben en esta muestra, contienen la memoria de la experiencia de sus creadores, formas innovadoras de ver el mundo a partir de diversos filtros como el dibujo, el pensamiento, los rituales, la identidad, los recuerdos, los lmites del cuerpo, la experiencia matrica, los procesos que se conforman en un tiempo determinado. El choque entre los lmites del objeto y su tiempo de elaboracin, declaran la obra oficialmente inacabada en trminos de Marcel Duchamp, mostrando la obra abierta a mltiples formas posibles de completarse; la que corresponde a las circunstancias conceptuales del espectador.
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PROCESO
Fig. XXXIII
Fig. XXXIV
Fig. XXXV
Proceso de montaje, exposicin Instante lmite, en el Museo de Arte Ral Anguiano, Guadalajara, Jal.
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PROCESO
Fig. XXXVI
Fig. XXXVII
Fig. XXXVIII
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PROCESO
Fig. XXXIX
Fig. XL
Fig. XLI
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INSTANTE LMITE
Fig. XLII
Fig. XLIII
Fig. XLIV
Exposicin Instante lmite, en el Museo de Arte Ral Anguiano, Guadalajara, Jal. 2012
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INSTANTE LMITE
Fig. XLV
Fig. XLVI
Fig. XLVII
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INSTANTE LMITE
Fig. XLVIII
Fig. XLIX
Fig. L
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INAUGURACIN
Fig.LI
Fig. LII
Fig.LIII
Fig. LIV
Inauguracin Instante lmite, en el Museo de Arte Ral Anguiano, Guadalajara, Jal. 2012
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Conclusiones
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CONCLUSIONES
Las relaciones que establecemos con otras personas definen cada etapa de nuestra vida y lo que somos: sujetos construidos culturalmente con una identidad siempre mutable, mvil, que cambia conforme a las experiencias que vivimos cotidianamente a lo largo de nuestras vidas. El contexto y los espacios para las relaciones sociales tambin influyen en la conformacin de nuestro carcter y forma de ver el mundo, permitindonos construir vnculos entre nosotros y el entorno. El trato que tenemos con otras personas, nos permite siempre aprender cosas nuevas, y constituye nuestra base de desarrollo para formar parte de la sociedad que habitamos. A lo largo de la vida pertenecemos a distintos crculos sociales, y ampliamos nuestra red de contactos que est construida por diferentes circuitos de comunicacin y relacin, Ricard Sol en su teora sobre las redes complejas explica cmo podemos intuir el modelo de la complejidad en muchos mbitos: desde la naturaleza hasta la informtica. Hemos visto en los ltimos aos cmo se ha hecho popular el trmino de las redes sociales, por las nuevas plataformas como el Facebook o Twitter en Internet, sin embargo, estas se extienden en todos los mbitos de las sociedades humanas, en las que como individuos siempre estamos creando relaciones y conexiones con otros, creando un tejido social del cul desconocemos su extensin total y su alcance virtual. Las interacciones que se crean entre las personas crean nuevos fenmenos por s mismos, el intercambio de informacin se vuelve un acto creativo (Sol, 2009: 19).
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El imaginario del arte Conclusiones
Cuando decidimos algn campo profesional al cul afiliarnos y nos involucramos con personas que tienen intereses parecidos a los nuestros, creamos tambin redes de contactos, establecemos relaciones afectivas con los colegas, que al mismo tiempo representan una competencia en la lucha por alcanzar las mejores oportunidades dentro del campo. Pierre Bourdieu habla sobre los campos de produccin simblica que son formados cuando alguna disciplina logra diferenciarse de otras y es capaz de autorregularse independientemente de otros campos en la cultura. Son los crculos sociales que se crean en torno a una disciplina en concreto, que conforma un sistema de creencia propio y una competencia por alcanzar el prestigio reconocido por los otros integrantes del crculo y por tanto, el xito profesional. Segn esta visin podramos concebir que este juego por el poder y la gloria es una encarnizada prctica verticalizada, y muchas veces parece ser as, para que el campo evoluciones debe existir siempre una gran competencia, por el poder que deviene de un conocimiento y reconocimiento del mismo. La estructura que conforma el estadio de posiciones dentro del juego, es ms parecido a una red que una pirmide, y los nodos de conexin son los individuos dentro de la ideologa del campo, los nodos con ms y mejores relaciones son los que tienen ms poder dentro del juego. El mundo del arte representa un campo en el que la creencia est puesta en la constante re-definicin, su paso por la historia ha construido un discurso complejo, inclinado hacia muchas reflexiones filosficas que recaen en la materializacin de los objetos artsticos. A partir del siglo XX aparecieron diversas propuestas artsticas que cuestionaban los movimientos anteriores a ellos, algunos de una manera ms radical que otros, enfrentndose al mismo tiempo a constantes cambios tecnolgicos y de comunicacin visual que han forzado al arte a cambiar su lgica continuamente. El arte de ahora apuesta por hacer nfasis en los modos de ver los fenmenos, ms que en una esttica clsica de belleza, y muchas veces hace de la paradoja una regla, como forma de subrayar lo absurdo de la pureza ideolgica.
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Tomando como base estas ideas, propongo un proyecto artstico, que navega entre distintos mbitos de los estudios de la visualidad. Para m el arte ha sido un ejercicio constante de aprendizaje, una bsqueda de conocimiento materializando frmulas propias que me permiten mirar lo que me pasa en algunos momentos de mi vida, hacer arte ha sido una forma de investigacin. Mi acercamiento a los estudios visuales (E.V.) me ha permitido ampliar la mirada a muchos fenmenos que me rodean, pero desde una postura terica, que me ha permitido una flexibilidad prctica, para seguir en una bsqueda por encontrar diversos caminos al conocimiento de la cultura visual y el arte contemporneo. De alguna manera mi personalidad me ha permitido adaptarme de manera muy sencilla a la idea de la transdisciplina como un carcter anlogo a los E.V. ya que me gusta hacer actividades distintas dentro del mismo campo al que pertenezco. Mi creencia est depositada en el Arte (con mayscula) y para relacionarme con esta idea, me agrada la posibilidad de hacerlo desde diferentes miradas, que estn interrelacionadas con el concepto de produccin. Ahora mismo me dedico a la produccin artstica, de textos tericos, y eventos. La idea de conjuntar estos mbitos desde la visin de los E.V. me ha permitido navegar entre distintos campos, cuestionando la pureza que supuestamente debera de cumplir cada disciplina. Esta ambicin personal me ha puesto a reflexionar acerca de la intuicin del camino profesional, donde empieza una funcin y donde termina? las estructuras con las que vemos el mundo son creaciones desde las ideas, desde la mente, todo depende de la forma con la que miramos lo que sucede, de nuestro nivel de implicacin en las creencias preexistentes. La manera en la que intento sintetizar todos estos procesos que han rodeado mi vida en el periodo que realizo la Maestra en Estudios Visuales, es a travs de una propuesta de arte terico, tomando como herramienta metodolgica los E.V. y su indisciplina. En este periodo
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El imaginario del arte Conclusiones
he aprendido a aprovechar muchas situaciones de inestabilidad que se han presentado en mi vida personal, as como en mis interrogantes tericas, encontrando un equilibrio a penas perceptible en el caos que se ha convertido mi vida, porque as como me la paso navegando entre distintas disciplinas, tambin lo hago entre distintas ciudades, y mi cotidianidad es la navegacin constante: Entre lo Real y lo Virtual, entre Guadalajara, Toluca y Distrito Federal, as como entre el artista, el terico, el curador, el gestor, o como lo comentamos coloquialmente entre quienes me conocen, entre el mitote. Sigo creyendo como al principio de la realizacin de esta tesis que el eje entre todo eso, son las relaciones personales, que en el mundo del arte como en otros campos, constituyen el oro molido, el gran tema de casi todos los asuntos de los humanos. Es por eso que me interesa la idea del arte relacional, como una propuesta filosfica que subraya las relaciones humanas en el contexto artstico. En base a eso, la mayor ganancia que he adquirido con este proyecto son las relaciones que conformado, los artistas que he conocido para invitarlos a colaborar conmigo, y que ahora son mis amigos, mis maestros con los que desde hace mucho desdibujamos la frontera entre maestro y alumno para ser ahora personas con las que tambin tengo una relacin de afecto. En esta construccin, he aprendido a ver el arte como un proceso, y la produccin artstica como una profesin y una reflexin entre la teora y la prctica. Una tctica para construir caminos propios dentro de las redes de arte. El tomar el ejercicio curatorial para generar nuevos movimientos en la divulgacin de los fenmenos artsticos, me permite especular ms fcilmente acerca de la conformacin de una red de artistas y gestores del arte, que mantengan relacin por medio del trabajo y la convivencia social. Utilizar entonces el capital humano para
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generar la difusin del conocimiento por medio de las imgenes del arte. El fcil acceso que tenemos ahora con los medios de comunicacin virtual, simplifica mucha parte del trabajo, ya que para este proyecto es fundamental la comunicacin constante con los individuos inmiscuidos en el trabajo de produccin. Planteo gestacin de una red de interaccin social como una produccin artstica, buscando circuitos perifricos de accin, nuevas relaciones humanas que generan una red de conexiones, un tejido social sin lugar fijo, situado ms en un no-lugar que irnicamente se convierte en un espacio construido de acciones en el tiempo, ms que en lugares fijos pero dentro del campo y la creencia en el arte. Producir una esttica usando como ingrediente primordial el tiempo, siendo ms importante la ejecucin del hacer en el que se construye la obra de arte que el objeto en s, la materializacin de este proceso se nos muestra como un residuo, que contiene la memoria de construccin que ofrecen una referencia para evocar informacin cognitiva y visual del fenmeno que se efectu, creando narrativas que refieran a esos cambios, formando una especie de crnica visual.
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CRDITOS
Fotografa: Viviana Martnez Edybeth Carballo Diseo: Galatea la Llorona Viviana Martnez
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Construcción de Redes de Interacción Social Como Producción Artística

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UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE MXICO FACULTAD DE ARTES CONSTRUCCIN DE REDES DE INTERACCIN SOCIAL COMO PRODUCCIN ARTSTICA Trabajo

CONSTRUCCIN DE REDES DE INTERACCIN SOCIAL COMO PRODUCCIN ARTSTICA

INTRODUCCIN_________________________7 Propuesta metodolgica___________________8 El modelo psicoanaltico__________________11

La complejidad como modelo de pensamiento_15

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

1 Estudios sobre la produccin de significado cultural a travs de la visualidad.

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

Fig. I Nudo Borromeo

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

LA COMPLEJIDAD COMO UN MODELO DE PENSAMIENTO

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

CAPTULO 1 Mis vnculos con los otros

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

PRODUCCIN ANTERIOR COMO DETONADOR DE LA INVESTIGACIN.

Mis vnculos con los otros

Fig. II La comida del futuro, Instalacin, 2007

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

Fig. III La comida del futuro, Intervencin, 2007

Mis vnculos con los otros

Fig. IV After, leo s/tela, 2008

2 imaginario en cuanto imagen e imaginacin.

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

LA SENSACIN DEL ENCUENTRO CON LOS OTROS.

Fig. V Fiesta improvisada, leo s/tela, 2009

Mis vnculos con los otros

Construccin de redes de interaccin social como produccin artstica.

Fig. VII Juego de nias, grafito e hilo s/papel, 2010

Mis vnculos con los otros

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Mis vnculos con los otros

RELACIONES Y MOVILIDAD ESPACIAL.

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UN HOGAR POSIBLE ENTRE ESPACIO Y TIEMPO

Slavoj Zizek - The Reality of the virtual http://www.youtube.com/watch?v=CBKMfXy_aF8

Espacios e interacciones sociales en la era de la virtualidad

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INTRODUCCIN_______________7 Propuesta metodolgica_8 El modelo psicoanaltico__________11