Rudo, silncio: o espao de percepo e expresso sonora representado no audiovisual

Kira Pereira

Resumo Baseando-se nos conceitos de Parede Sonora e udio Analgesia cunhados por Murray Schafer e na polarizao entre Extenso Vasta e Extenso Nula do Espao Sonoro, proposta por Michel Chion, ser apresentada uma reflexo sobre o uso do som no audiovisual e sobre como Paisagens Sonoras Lo-Fi ou Hi-Fi podem influenciar na percepo e na expresso sonora individual. O conceito de Parede Sonora ser transposto da msica para o excesso de rudos nas grandes cidades, e se discutir como a saturao do espao auditivo acaba formando uma barreira, dificultando a percepo de sons delicados e adormecendo o sentido da audio como instrumento de percepo do mundo. Neste espao sonoro saturado tambm a expresso sonora se torna dificultada. Trazendo tona a Extenso Sonora, ser discutido como o jogo entre rudo e silncio pode ser usado narrativamente no audiovisual, favorecendo ora a representao da intimidade e subjetividade, ora a discusso de questes coletivas ou sociais, e sua influncia nas relaes pessoais. Corpo do trabalho O presente trabalho pretende promover uma aproximao entre conceitos de paisagem sonora Hi-fi e Lo-fi, criados por R. Murray Schafer, e Extenso sonora vasta e nula, propostos por Michel Chion. Pretende tambm apresentar anlises de como o audiovisual se apropria destes conceitos, utilizando a oposio entre rudo e silncio de maneira significativa na construo de suas narrativas. Para tanto, sero analisados dois filmes brasileiros de pocas distintas, com propostas estticas e recursos tcnicos bastante diversos, mas que igualmente aproveitam os sons como uma ferramenta poderosa de linguagem: Candinho, filme de Ozualdo Candeias, de 1975, e Ensaio Sobre a Cegueira, dirigido por Fernando Meirelles e com som de Guilherme Ayrosa, Alessandro Laroca e Armando Torres Jr., lanado em 2008. Em seu A afinao do Mundo (2001), Schafer nomeia os sons que compem o ambiente acstico em determinado local, caracterizando-o, como sua Paisagem sonora. As grandes cidades, com seus automveis, motores e buzinas, suas construes e fbricas, so uma fonte inesgotvel e incessante de rudos. Esse conjunto de rudos, por outro lado, o que caracteriza acusticamente uma grande cidade. De fato, cada canto da cidade, em cada hora do dia, apresenta um conjunto de sons, uma paisagem sonora especfica. Pode haver maior ou menor concentrao de sons de crianas, cachorros e pssaros nos bairros, e maior ou menor intensidade de carros e de camels e seus preges, nos centros. Se sairmos da cidade para um ambiente de praia, de campo ou de mata, novamente cada lugar ter sua paisagem sonora especfica e caracterstica, que nos trar informaes e sensaes especficas de cada ambiente. A fim de analisar o efeito de diferentes paisagens sonoras sobre nossa percepo, Schafer faz uma distino entre dois tipos. Na paisagem sonora hi-fi, (do ingls, alta fidelidade) caracterstica de ambientes mais silenciosos, Schafer afirma que se pode

escutar e distinguir perfeitamente todos os sons presentes. Consegue-se ter a percepo dos sons mais delicados, como o rudo dos ponteiros de um relgio, uma goteira, pequenos sons causados pelos movimentos das pessoas e mesmo a sua respirao. J na paisagem sonora lo-fi (o equivalente a baixa fidelidade), que apresenta uma intensidade maior de rudos, os sons de menor intensidade so mascarados pela saturao sonora. Podemos pensar num show de rock, numa fbrica ou em determinadas linhas do metr, onde a prpria conversao fica dificultada, e nossa percepo auditiva, saturada de estmulos, chega a ficar sedada. Versando sobre as radicais transformaes na paisagem sonora ps revoluo industrial, Schafer faz uma interessante anlise da modificao no comportamento das pessoas submetidas a essas mudanas, a partir de exemplos literrios. Corroborando o fato histrico de que as fbricas puseram fim relao ntima existente entre trabalho e cano, Schafer (2001:109-112) afirma:
Enquanto os camponeses russos de Tolsti ainda continuavam a cantar sobre suas foices, a herona de Tess of the dUbervilles (contemporneo de Ana Karenina) executava silenciosamente seu trabalho, asfixiada pelo rugido concatenado da mquina debulhadora.
Tomou-se uma refeio rpida ali mesmo, sem mudar de posio; e depois duas outras horas os conduziam ao momento do jantar. As rodas inexorveis giravam sempre, e o zumbido penetrante das debulhadoras fazia arrepiar at a medula todos os que estavam perto da gaiola metlica em rotao.

Ele traz diversos outros exemplos, como o do romance Hard Times, de Charles Dickens, de 1854:
Stephen curvou-se sobre seu tear, silencioso, alerta e firme. Um contraste especial, como sucedia com todo homem na floresta dos teares onde Stephen trabalhava, com a ensurdecedora mquina que ele operava.

Atravs do relatrio do Comit de Investigao das fbricas de Sadler, de 1832, o autor esclarece que no apenas o rudo das mquinas impedia uma maior comunicao oral entre os trabalhadores, mas tambm havia regras que impediam a conversao: parte da disciplina desses moinhos o silncio profundo? Sim, no permitido que falem; quando dois funcionrios so apanhados conversando, levam uma surra de cinta. Schafer afirma ainda que o rudo da mquina comeou a intoxicar o homem por toda a parte com suas incessantes vibraes, e exemplifica com uma citao a D.H. Lawrence (The Rainbow,1915):
Como eles trabalhavam nos campos, muito alm da barragem, agora familiar, vinha o barulho ritmado das mquinas de bobina, surpreendente a princpio, mas depois um narctico para o crebro.

Mais adiante, o autor discute a analgesia provocada pelo excesso de sons, versando especificamente sobre o efeito causado pela msica: udio-analgesia ( o) uso do som como um analgsico, como distrao para disseminar distrao. Derivando do conceito de udio-analgesia, Schafer cria o conceito de parede sonora:
Hoje as paredes de som existem para isolar. Do mesmo modo, a amplificao intensa da msica popular no estimula a sociabilidade tanto quanto expressa o desejo de experimentar a individuao... a solido... o descompromisso. Para o homem moderno a parede sonora tornou-se um fato tanto quanto a parede no espao.

O conceito de udio-analgesia bem como o de parede sonora foram criados se referindo utilizao da msica, na opinio de Schafer usada nos dias atuais como analgsico, ajudando a promover a alienao e individualismo. No entanto os rudos incessantes, por vezes ensurdecedores de motores e mquinas da cidade, tambm adormecem nossos ouvidos a ponto de quase no percebermos a intensidade da poluio sonora qual somos submetidos todos os dias. H uma saturao do espao auditivo, o que acaba formando realmente uma parede que dificulta a percepo de sons delicados, de nuances sonoras, e em alguns casos quase que atrofia esse sentido da audio como instrumento de percepo do mundo. Se pensarmos em um ambiente especfico como o da linha verde do metr de So Paulo, com seus rudos metlicos de intensidade tal que chega a ferir ouvidos mais sensveis, teremos um bom exemplo dessa analgesia auditiva e da parede sonora criada entre as pessoas. Os rudos gerados pela acelerao e frenagem dos carros do metr ocupam um enorme espao sonoro, dificultando a audio de qualquer outro som, inclusive desestimulando a conversa entre os passageiros. Grande parte dos passageiros, qui tentando combater a agressividade invasiva desses sons, cria uma parede sonora individual ao recorrer musica dos mp3 e aparelhos afins. Desta maneira uma parede dupla formada, e a audio como instrumento de percepo do entorno e comunicao entre indivduos de fato inutilizada. Cinema Esse jogo entre paisagem sonora mais ruidosa ou mais silenciosa e seus reflexos em nossa percepo h muito tempo utilizado no cinema como ferramenta narrativa. Para quem no est familiarizado com as tcnicas de captao e edio de som utilizadas no cinema, vale explicar que normalmente se procura priorizar a captao da voz das personagens, procurando que fique o mais limpa de rudos externos quanto possvel. Em muitos casos, quando no se consegue o silncio desejado para os ambientes, a cena pode ser toda dublada para atingir a limpeza desejada. Numa fase posterior, a edio de som, todos os outros sons so acrescentados: o som ambiente, ou paisagem sonora de cada cena; os rudos de sala, ou os sons produzidos pela movimentao dos personagens; os efeitos sonoros, sons pontuais como carros passando ou som de tiros; alm da msica

quando o caso. Desta maneira, o fato de uma cena ter mais ou menos rudo no depende necessariamente das condies sonoras da locao em que foi filmada, ou do que poderia ser considerado natural para determinada cena. antes de tudo uma escolha, que pode e deve servir aos propsitos narrativos do filme. Em seu Audiovision (1994), Michel Chion teorizou sobre a utilizao narrativa dos sons, criando o conceito de extenso sonora e polarizando-o entre extenso sonora vasta e extenso sonora nula. Extenso o termo que qualifica o grau de abertura e amplitude do espao concreto sugerido pelos sons, dentro ou fora do campo visual mostrado no filme. Chion prope uma polarizao onde na extenso nula, o universo sonoro estaria reduzido ao nvel dos sons ouvidos por um nico sujeito, at mesmo incluindo vozes internas e a audio do pensamento deste. Neste caso o filme leva o espectador a focar sua ateno e seu olhar nesta figura, favorecendo sua aproximao com a subjetividade do personagem retratado. No plo oposto, Chion d o nome de extenso vasta para arranjo no qual, por exemplo, em uma cena interna sem referncias visuais do ambiente que a cerca, ouvimos alm dos sons das pessoas ou objetos que esto dentro do cmodo, os sons externos, como os carros que passam, passarinhos, o grito da vizinha, um avio. O uso da extenso vasta nos lembra da existncia de todo um universo alm daquele que a imagem nos mostra, ao mesmo tempo em que nos afasta da intimidade das personagens. Ensaio sobre a cegueira Tomemos como exemplo o desenho de som do filme Ensaio sobre a cegueira, dirigido por Fernando Meirelles e baseado na obra de Jos Saramago. Nele h uma clara oposio entre seqncias mais ruidosas e com maior silncio, e essa polarizao usada a favor da narrativa. O incio do filme, antes da epidemia de cegueira se alastrar, apresenta uma grande intensidade sonora. A sequncia inicial, por exemplo, tem uma intensa e rica ambientao de trnsito com automveis, sirenes, apitos de guarda, msica diegtica. Essa paisagem sonora ouvida desde os crditos iniciais, e continua sendo ouvida sobre uma montagem rpida de imagens em super close de semforos e carros passando, que apresentam pouca definio e no localizam o espectador espacialmente. A identificao de que a cena se passa em um cruzamento movimentado se d primeiramente pelo som. No rgida a correspondncia entre as imagens mostradas e os sons colocados em primeiro plano, como quando vemos o semforo e ouvimos um apito de guarda, ou quando vemos um plano prximo do Primeiro homem cego e ouvimos buzinas. bastante freqente tambm a montagem com dilogos em off ou com planos onde no vemos bem o rosto de quem est falando. O espao fora de tela bastante explorado, configurando uma extenso sonora bastante vasta. A mixagem em multicanal (utilizando os diversos canais da sala de cinema) e as panormicas de som (passagem do som de uma caixa a outra) so usadas largamente, provocando uma imerso do espectador neste universo sonoro, e intensificando a sensao de caos passada pelas imagens. Neste princpio de filme a cidade e as relaes sociais so o foco principal da histria. Mesmo quando se mostra a situao individual de um personagem, como a cegueira do Primeiro cego, o que est em questo a maneira como o coletivo de pessoas

lida com o problema apresentado. H os egostas que s se preocupam com o trnsito parado, os curiosos que observam e no agem, os que passam a responsabilidade ao estado, sugerindo chamar a ambulncia, aparentemente um homem solcito que se oferece para ajudar, mas acaba roubando o carro. Para tratar destas questes sociais propostas por Jos Saramago, a escolha da extenso sonora vasta, que no foca a ateno do espectador em um personagem, mas o faz sentir a existncia de toda uma cidade, bastante adequada. Outro exemplo de ambiente mais ruidoso o trecho que inicia numa cena de rua quando o Mdico sai de seu consultrio, e prossegue num dilogo entre o Mdico e sua mulher, mesa de jantar. Na cena externa temos uma ambincia sonora bastante carregada, com barulho de trfego de veculos, pontuao de carros que passam, e som de buzinas. Novamente a cidade ruidosa toma conta da paisagem sonora. Sobre essa cena se inicia uma explicao do Mdico a respeito do caso do primeiro homem cego, em over. H um corte para uma cena interna, o Mdico est na sala de jantar e prossegue com sua explicao. No momento do corte, o som de um carro que passa na rua se funde com um barulho de batedeira bastante intenso, que faz com que o Mdico interrompa sua fala. O barulho para, ele recomea sua fala, mas novamente interrompido pelo som, que se revela vir de sua esposa batendo claras em neve. O dilogo dos dois prossegue sem mais interrupes sonoras, mas um dilogo truncado, sem muito entendimento de ambas as partes. Depois do jantar cada um se recolhe ao seu espao, a mulher lavando loua e depois indo dormir, o marido sozinho em seu escritrio. O rudo eltrico que interrompe a fala parece funcionar aqui como uma metfora do rudo de comunicao entre as personagens. Parece haver uma parede separando-as, uma incapacidade de se entender e se relacionar de maneira mais tranqila. E essa parede entre os dois figurativizada na parede sonora gerada pela batedeira de bolos. Diferenciando-se das cenas externas do incio, dominadas pelos sons de mquinas e aparelhos eltricos, esto as cenas que mostram a cidade cegada, mais silenciosa, com ambientaes de vozes e de movimentaes de pessoas e presena de sons mais delicados. Quando o grupo de cegos chega cidade aps ter deixado o manicmio, nota-se de cara a ausncia de sons motorizados. Enquanto eles observam a nova organizao da cidade, habitada somente por cegos, h uma extenso aumentada do universo sonoro, pois ouvimos muito vozerio, alguns gritos, rudo de cegos tropeando, de objetos caindo e de outros sendo atirados ao cho por crianas baderneiras. H, portanto, uma perspectiva do coletivo, assim como a cena inicial do filme descrita anteriormente. Mas essa paisagem sonora, como citado, no mais dominada pelas mquinas, e sim pelas pessoas. A coletividade discutida aqui, portanto, tem mais haver com as relaes humanas e das pessoas com o lugar habitado. R. Murray Schafer, em sua anlise sobre as transformaes na paisagem sonora aps a industrializao, afirma que nas sociedades pr-industriais a maior parte dos sons era separada e interrompida, ou seja, a paisagem sonora era composta por sons pontuais, produzidos pela natureza, por humanos ou outros animais, eram distinguveis, no contnuos e tinham um ritmo mais alargado. Nas sociedades industriais, por outro lado, a

maior parte dos sons, especialmente os produzidos por motores, contnua e sujeita-nos a sons fundamentais permanentes e a faixas de rudo de amplo espectro que tem pouca personalidade ou senso de progresso Segundo o autor, esses sons podem ser classificados como drones e tm o efeito de narctico antiintelectual (2001:116-118).. Voltando ao filme, aps a epidemia de cegueira ter se alastrado, no mais se utilizaram automveis ou avies como meios de locomoo, no h energia eltrica e as fbricas e demais maquinrios pararam de funcionar. Poderamos afirmar que h, ao menos em termos de paisagem sonora, um retorno s sociedades pr-industriais. Apesar de o ambiente ser habitado por uma grande quantidade de sons, esses sons so pontuais e separados e no contnuos. No h mais o eterno bafo de trnsito, o eterno zumbido sem personalidade que compunha a parede sonora da cidade. Analisando as cenas mostradas, podemos afirmar que devido a mltiplos fatores, conseqncias da epidemia de cegueira, a parede de separao entre as pessoas realmente teria se rompido. So mostradas conseqncias positivas, como a reunio de pessoas em grupos pouco provveis e a unio deste grupo lutando por sobrevivncia, como a prpria famlia composta pelos personagens principais. Mas h tambm a perda de intimidade, de civilidade, de respeito mtuo. H brigas ferozes por comida e espao, roubos, falta de higiene. Sem a parede social, as relaes humanas ficam mais diretas, mais cruas, desprovidas de regulao externa. De alguma maneira a ausncia da parede sonora, do drone das mquinas, pode estar figurativizando essa transformao nas relaes. Mas o foco maior do filme recai sobre a aproximao entre as personagens e a relao familiar que vai se constituindo. As cenas que mostram essa relao apresentam uma extenso sonora bastante limitada, e uma paisagem sonora silenciosa. A maioria das cenas familiares se desenvolve em lugares fechados, e as cenas de jantar, tanto na loja como na casa, so bons exemplos da valorizao do silncio dos ambientes. verdade que a maior parte das cenas internas, mesmo no incio do filme, apresenta uma ambincia mais suave, e valoriza os dilogos desta maneira ambientados. No entanto nestas cenas existe sempre ao fundo um zumbido grave (bafo de trnsito), e elas so frequentemente entrecortadas por cenas externas bastante ruidosas como as que apontamos anteriormente. No tero final do filme esse regime se modifica, e cenas com ambiente silencioso- mais silencioso que no princpio - ficam mais freqentes, mesmo nos ambientes externos. Um exemplo desse silenciamento em cenas externas a cena em que o Mdico e sua Mulher deixam o supermercado, aps terem lutado para manter a comida conseguida no poro. Eles andam rapidamente se afastando do mercado, ela pede para se sentar um pouco, cansada. Ele a ajuda, cuida dela, a afaga, numa das raras demonstraes de carinho entre o casal, que est num processo de aproximao. Nesta cena ouvimos em detalhe cada movimentao das personagens, cada som produzido por eles. Mesmo quando eles andam e a imagem mostra um plano aberto, praticamente no ouvimos ambincia sonora, e so ouvidos claramente os rudos de sala, seu dilogo, sua respirao. Ouvimos os afagos feitos e o beijo que ela d na mo dele. Essa configurao sonora foca totalmente nossa ateno nos personagens e na sua relao, na sensao que esto sentindo.

Este tipo de configurao, com reduzido ambiente (paisagem sonora hi-fi) e valorizao de rudos de sala e sons emitidos pelos personagens, repetido em todos os momentos em que as relaes humanas da famlia formada so o foco. Outros exemplos podem ser encontrados nos dois jantares encenados, na conversa entre o Velho da Venda Preta e a Rapariga no quintal, na cena de sexo entre o Mdico e sua Mulher. Esse recurso concentra a nossa ateno nas personagens, favorecendo a narrao da intimidade familiar criada entre eles, bem como a nossa identificao com o drama retratado. Exemplo mais radical dessa identificao com um personagem a cena em que a Mulher do Mdico desce ao escuro poro do supermercado em busca de comida. O filme escolhe nos oferecer uma percepo subjetiva da personagem, vendo o que ela (no) est vendo, mantendo a tela negra quase a cena toda, e ouvindo o que ela est ouvindo. Conforme ela vai descendo as escadas, a imagem vai ficando mais sub-exposta, at haver o corte para o black onde toda a ao passos, tatear das prateleiras, sacudir dos objetos tentando identific-los at achar a caixa de fsforos e acender um palito narrada exclusivamente pelo som. Esse recurso oferece uma adeso quase total personagem por parte do espectador, que ao se aproximar dela tambm se identifica com seu drama, sendo portanto levado mais facilmente pela narrativa do filme. Candinho Outro bom exemplo de uso expressivo da paisagem sonora no audiovisual o filme Candinho, de Ozualdo Candeias, livremente inspirado na obra homnima de Voltaire. Numa perspectiva macroscpica, Candinho apresenta uma estrutura circular, principiando no espao do campo, com som preenchido por cantos de diversos pssaros, faz uma transio at o espao da cidade, dominado pelo som de automveis e buzinas, e retorna ao espao do campo juntamente com o som de pssaros. Como ao longo do filme h reduzido uso de sons sincrnicos, seja na forma de vozes ou de rudos, o que predomina a chamada por Schafer paisagem sonora ou no conceito de Chion o som ambiente. Ambos os conceitos tm definio muito prxima, a saber, os sons que compem o ambiente acstico em determinado local; ou o som que envolve a cena e habita seu espao, podendo servir para identificar uma determinada localidade atravs de sua presena contnua e passiva. A diferena repousa no fato de que Chion versa sobre a construo sonora audiovisual (da o termo cena), enquanto que Schafer refere-se ao mundo real. A cena inicial de Candinho, onde o personagemttulo faz gesto de escutar os diversos passarinhos que compem aquele ambiente, smbolo de que aquele espao conta com uma paisagem sonora hi-fi, onde possvel estabelecer uma relao com cada um dos elementos sonoros componentes daquele ambiente. Por contraste, o ambiente da cidade extremamente ruidoso, no se consegue compreender as raras linhas de dilogo e h uma sensao de saturao sonora, onde no h espao para a expresso dos personagens retratados. No filme, a ambincia sonora urbana realmente muito poderosa e parece quase no deixar espao para os pensamentos. Sua paisagem sonora no , no entanto,

composta apenas de uma freqncia contnua, que devido prpria analgesia descrita por Schafer aps algum tempo deixaria de ser notada. Pelo contrrio, essa ambincia varia, ora apresentando acentuadas buzinas, ora carros passando em primeiro plano, ora contando apenas com o zumbido indistinto da cidade. Isso faz com que o espectador dificilmente se acostume a esses rudos, constantemente notando sua presena e tendo potencializado seu efeito incmodo. A parede sonora de carros e buzinas utilizada na parte urbana da narrativa pode muito bem ser smbolo de uma intransponibilidade da cidade para um personagem como Candinho, que ali chega, mas que no consegue se relacionar com aquele espao, nem com seus ocupantes. No encontrando lugar para si, ele passa por So Paulo, percorre suas margens e retorna fazenda de que fora expulso. Outros elementos do filme corroboram para essa sensao de no pertencimento. Na mis-en-scene estabelecida por Candeias, as personagens esto em constante movimento, em constante vagar, sem firmar residncia, sem ter um local para tomar como seu. Uma das seqncias de Candinho que melhor representa este caminhar sem fim quando, aps o encontro com a Boliviana, ambos partem em busca de comida. O vagar estaria justificado no decorrer desta busca, mas o natural seria que uma vez conseguida a refeio os dois parassem e sentassem para se alimentar. Isto ocorre durante poucos segundos, situao atpica mostrada em um raro plano prximo dos dois comendo e alimentando uma boneca. Mas o plano no dura muito e eles logo retomam a jornada em longos planos gerais, comendo e alimentando a boneca enquanto caminham. Aqui o regime de enquadramentos do filme se une ao sentido dado pela mis-em scene, pois ao longo da narrativa vasta a utilizao de planos gerais onde os personagens se perdem em meio paisagem, restando pouco de sua expressividade individual. O uso de planos mais prximos raro e parece ser escolhido a dedo, como no trecho descrito acima. H nas personagens de fato uma impossibilidade de se apropriar mesmo que por alguns instantes de um local e tom-lo como um espao de conforto. Uma impossibilidade de pertencer e de participar ativamente do espao urbano, como nos elucida Rubens Machado(2008):
Seus personagens chegam cidade, mas dela no participam. Ocupam, mesmo no interior dela, um hemisfrio desqualificado, permanecem personagens descategorizados (...). Deste modo eles no adquirem a condio de cidadania. Seu estar-a-no-mundo pura emanao de suas meras presenas fsicas, de certo modo resvalando o estatuto cnico de figuras onricas.

Esta desqualificao das personagens e sua no-apropriao do espao urbano se mimetiza em sua no-apropriao do espao sonoro, uma vez que raramente ouvimos sons produzidos por essas personagens. Para analisar este fato mais a fundo, vamos recorrer novamente ao conceito de extenso do espao sonoro. Em Candinho h, como descrito anteriormente, uma intensa ambincia de cidade, raramente em sincronia e muitas vezes sem referncia imagtica do que poderia ser a fonte destes rudos, trazendo um sentido de vastido extenso desse espao.

Paralelamente, h uma falta de detalhamento sonoro: no se ouve a movimentao das personagens e nas raras vezes em que elas se expressam oralmente pouco se compreende do que dito. H, portanto, uma falta de concentrao na ao das personagens, em seu universo mais pessoal, mais ntimo. No h uma expresso da individualidade das personagens no mundo, mas o mundo representado pela parede sonora - as fagocita, envolve-as e anula-as. A falta de rudos de sala como so correntemente chamados os sons produzidos pelas personagens em movimento acaba trazendo tambm um dado de no-realismo, contribuindo para a construo do universo onrico to citado a respeito dos filmes de Candeias. Um exemplo bastante expressivo do uso da extenso vasta se d na seqncia de sexo entre dois moradores de rua, que apresenta uma relao audiovisual muito interessante. A cena se passa em uma construo abandonada nos arrabaldes da cidade, e o enquadramento mostra os dois personagens de p em um canto de muro, no que teria sido um dia os fundos da casa. No h nenhuma referncia visual a qualquer movimentao de carros ou trecho de rua. Em se tratando de uma cena de intimidade, poderia haver um resguardo no som, um silenciamento ou insero de sons mais delicados, a sonorizao dos movimentos ou da respirao das personagens. O que ocorre, no entanto, o oposto: o som de trfego de veculos intenso ainda mais intenso do que na cena anterior, onde os dois recebem a bno do senhor com as medalhinhas. Aps a bno os dois saem em busca de um canto mais isolado, procuram se esconder dos olhares dos outros, mas no se escondem da influncia acstica daquela cidade que os consome ao mesmo tempo em que os exclui. Esta intensidade sonora, que gera uma espcie de contraponto entre situao mostrada e som ambiente, provoca um estranhamento no espectador e um profundo sentido de devassido e violncia de uma vida onde nem mesmo os momentos mais ntimos so resguardados. Os personagens esto submetidos quele barulho, assim como quelas condies de vida. Poderamos mesmo fazer aqui uma aproximao com o conceito schaferiano de rudo sagrado, que seria o rudo representativo de um poder maior, no sujeito s leis terrenas. O nico seno que os tpicos rudos sagrados apresentados por Schafer, o trovo e o sino de igreja, so claramente reguladores da vida terrena e causam reao instantnea a quem os escuta, normalmente associada ao temor. Nossa paisagem sonora, pelo contrrio, no parece afetar e nem mesmo ser ouvida pelos personagens do filme, e produz efeito somente no espectador. Foram apresentados aqui, luz das teorias de R. Murray Schafer e Michel Chion, dois exemplos de filmes brasileiros que aproveitam a dicotomia entre rudo e silncio como ferramentas para contar sua histria. Filmes distantes no tempo, nas propostas estticas e nos recursos tcnicos disponveis, mas igualmente criativos e propositivos em sua linguagem. Duas das mltiplas estratgias possveis para um uso expressivo do som no audiovisual. Talvez atravs da anlise de obras audiovisuais se possa perceber com maior clareza a maneira como a paisagem sonora pode afetar nosso humor e nossa percepo do

mundo. Espera-se, desta maneira, ter contribudo para os estudos de paisagem sonora, alm de se somar aos raros estudos sobre a linguagem de som no cinema brasileiro.