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Las simetras paradjicas de Mies van der Rohe

Robin Evans Publicado orginariamente en AA Files 19, primavera de 1990, con el ttulo Mies van der Rohes Paradoxical Symmetries. La traduccin ha sido realizada por Tadeo Lima de la versin publicada en Robin Evans, Translations from Drawing to Building and Other Essays, Architectural Association, Londres, 1997.

Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos muestran de ellos, tampoco son necesariamente ms significativos que las teoras que surgen en su derredor. Todo depende. Una de las obras ms famosas de Mies van der Rohe, el Pabelln Barcelona de 1929, ha sido usada para ilustrarlo. En su estudio de la historia crtica del pabelln, Juan Pablo Bonta mostr cmo el actual pabelln no sala muy bien parado de la comparacin con sus fotos y con lo escrito sobre l. La existencia del pabelln haba sido corta slo seis meses, y haba recibido una cobertura modesta por parte de la prensa. Sin embargo, ms de un cuarto de siglo despus de ser desmantelado, fue elevado al status de obra maestra, mayormente por crticos que nunca lo haban visto. Bonta formul entonces dos preguntas muy pertinentes: por qu haba tomado tanto tiempo tal reconocimiento y, en la ausencia del pabelln mismo, sobre qu base se hacan dichos juicios? Despus de leer el libro de Bonta empec a ver al pabelln como un mero fantasma, construida su reputacin sobre la frgil evidencia de unas pocas fotografas publicadas y de un impreciso plano (Fig. 1).(1) Entonces visit el edificio despus de su reconstruccin, en el emplazamiento original, entre 1985 y1986. Asimetra Si hay algo ms all de toda discusin, es la asimetra del pabelln. Esta puede entenderse como una respuesta a su emplazamiento, al final de una larga plaza, eje lateral mayor de un vasto conjunto de edificios monumentales, construidos para la Exposicin de Barcelona de 1929.(2) El asimtrico pabelln cortaba este eje, cancelando la simetra precisamente en el punto en que esta peda ser confirmada. Correspondiendo dicha demanda, en el extremo opuesto de la plaza se hallaba la fachada tmidamente simtrica del pabelln que representaba a Barcelona. Sabemos que Mies prefiri esta ubicacin al lugar originalmente ofrecido. Si bien se hallaba en la va principal, este primer lugar no participaba de la disposicin axial de la Exposicin. Mies deliberadamente emplaz su edificio sobre el eje, deslizndolo entre dos elementos ya existentes de la escenografa simtrica: una pantalla de columnas jnicas enfrente, y un tramo de escalones atrs. Desarrollando el diseo, Mies dibuja una y otra vez el eje a travs del plano del pabelln, midiendo las asimetras contra l.(3) El tramo de escalones que sube la pendiente inmediatamente detrs del pabelln otorgaba un nfasis dramtico a la obliteracin local de la simetra, puesto que a todos los que bajaran por esos escalones les hara frente una vista axial en toda la profundidad de la plaza, permaneciendo elevado el nivel de sus ojos por sobre los techos y las paredes de Mies flotantes y desplazados en un primer plano. Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente hostiles hacia sus inmediaciones. Slo el despojado bloque de Loos en la Michaelerplatz, enfrentado al Palacio Imperial en Viena, resulta comparable. La observacin in situ del Pabelln Barcelona muestra que ste se relaciona con su contexto confrontndolo. En estas circunstancias, la asimetra debe ser considerada agresiva, no apacible. Bonta ha mostrado sin embargo, que la asimetra del pabelln fue en su momento asociada a la posicin poltica conciliadora de la Repblica de Weimar. Existe otra interpretacin poltica ms reciente del Reprsentationspavillion de Mies para el Reich Alemn. Mucho se ha escrito sobre su voluntaria colaboracin con los nazis entre 1933 y 1937.(4) Aunque se haya intentado la exoneracin (era slo un hombre que amaba su pas, no estaba interesado en la poltica), algo del barro le queda pegado.(5) Pero permanece adherido a sus edificios? Ac es donde el silencio de Mies es tan difcil de interpretar. Es la negativa a entregarse o el fracaso en responder? Giedion describe a Mies como sentado tranquilo pero firme en su modernidad iluminista, mientras la noche cae a su alrededor;(6) Josep Quetglas, por su lado, en un inteligente escrito que hace casi parecer que hubiera sido el Pabelln Barcelona mismo el que precipit el Tercer Reich, identifica sus cualidades intiles, silenciosas, marmreas y vacas como smbolos premonitorios del militarismo prusiano medio de las hordas hitlerianas que comenzarn a operar inmediatamente despus de la crisis de 1929.(7) Pero, cmo pudo ser premonitorio el pabelln? Acaso contribuy al ascenso de las hordas hitlerianas, o es que, despus de su arribo, el pabelln nos las trae a la memoria?

Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un clima de opinin y un clima de deseo pueden surgir del efecto acumulativo de sugestiones no formuladas, y de las instancias subliminales de lo que es visto y sentido; un edificio podra en consecuencia, de forma intencional o no, ser un agente de adoctrinamiento poltico. Pero cualquier influencia muda del Pabelln Barcelona que pudiera haber inclinado hacia el nazismo habra seguramente sido insignificante en comparacin con todo lo que inclinaba en la direccin contraria. A Hitler ciertamente no le gustaba este edificio.(8) La asimetra, la tranquila disposicin horizontal, la ausencia de insignias (Mies se neg a colocar el guila alemana en la pared de mrmol verde enfrentada al eje) sugieren menos un cierto chauvinismo que su deliberada supresin. En un escrito de 1929, Rubio Tuduri parafrase el discurso que pronunciara en la ceremonia de inauguracin el Kommissar alemn, Georg von Schnitzler: Aqu ven el espritu de la nueva Alemania: simplicidad y claridad de medios, e intenciones abiertas al viento, como a la franqueza nada cierra el acceso a nuestros corazones. Un trabajo hecho honestamente, sin orgullo. Esta es la casa tranquila de la Alemania sosegada! (9) Firme en su rechazo de los medios aceptados para el establecimiento de un orden monumental, el pabelln, ledo como metfora para la disposicin de una nacin, convirti algo muy prestamente asociado a la humillacin en una belleza desarmante. La posicin de conciliacin de la Repblica de Weimar frente a las dems naciones de Europa se expres en un repudio violento de la simetra, porque la simetra era una convencin arquitectnica asociada a la prepotencia, el autoritarismo, y al enaltecimiento nacional. El resultado: tranquilidad beligerante, un oxmoron arquitectnico. A Mies le gustaba ese tipo de cosas (menos es ms).Cinco meses ms tarde, en octubre, el fin de la Repblica de Weimar estaba a la vista. Este fue un perodo en que pocas cosas despertaban ms la ira nazi que la postura supina de Alemania en la comunidad internacional, especialmente la continua aceptacin por el gobierno de Weimar del desarme y las reparaciones.(10) Respecto de la segunda pregunta, si el Pabelln Barcelona trajera a la mente algo ulterior, seran los drive-in banks de los suburbios americanos, no las hordas hitlerianas. Todava hay ms para decir sobre lo poltico del pabelln, pero permtasenos dejar el asunto de lado por ahora. Sera til mientras tanto saber un poco ms sobre la naturaleza y el alcance de la asimetra del pabelln. Mucho depende de la forma en que se defina la simetra. La concepcin arquitectnica de la simetra es bastante restringida en su alcance. Los arquitectos no tienen en su cabeza normalmente el concepto fsico de simetra, que puede ejemplificarse en cosas que no ofrezcan ninguna simetra visible. Casualmente, existe una rara excepcin a esto no lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia Gell de Gaud. Aunque la capilla carezca de regularidad formal, ella fue diseada para que acordara con ciertas ecuaciones de esttica. Hablamos, entonces, del tipo de simetra que puede existir en un axioma.(11) La usanza arquitectnica tambin acostumbra dejar de lado el concepto vitruviano ms general de simetra, la simetra dinmica de Hambidge, como tambin las variedades prcticas de simetra usadas en matemtica, tales como la simetra rotatoria. A lo que los arquitectos se refieren, cuando hablan de simetra, es la simetra refleja, tambin llamada simetra de espejo. A pesar de lo restringido de su definicin, este tipo de simetra es notablemente penetrante, y casi imposible de erradicar de los edificios modernos. Hay multitudes de simetras reflejas en el Pabelln Barcelona. De hecho, cada componente paredes, estanques, placas del solado y de los cielo rasos (todos rectangulares) tiene al menos tres planos de simetra. La asimetra del pabelln reside en la disposicin general de sus componentes, no en los componentes mismos, que son ms simtricos y homomrficos que lo usual para un edificio. Un tipo de orden es relevado por otro. Hitchcock y Johnson reconocieron esto en 1932, cuando propusieron regularidad como sustituto de simetra. La estandarizacin, escribieron, automticamente otorga un alto grado de consistencia en las partes. De aqu que los arquitectos modernos no necesiten la disciplina de la simetra bilateral o axial para lograr un orden esttico. Esquemas de diseo asimtricos resultan de hecho preferibles, esttica como tcnicamente. Es que la asimetra verdaderamente intensifica el inters general de la composicin.(12) Segn ellos, la asimetra era una reaccin no tanto contra la arquitectura clsica, como contra la arquitectura moderna misma, que ya estaba provista de un orden abrumadoramente repetitivo en sus componentes. En el Pabelln Barcelona ocurren reacciones contra ambas, la arquitectura clsica y la moderna, simultneamente e in extremis; como si David hiciera un gesto de indiferencia mientras mata a Goliath. Estructura racional La simetra vino y se fue de la obra de Mies, por lo que podra argumentarse que ni la simetra ni la asimetra son centrales para entender su desarrollo. Su preocupacin de toda la vida fue la lgica de la estructura y su expresin. Si mirramos ahora en esta direccin, tal vez encontraramos menos paradojas, y tal vez todos esos eptetos como universal, claro, racional, etc., caeran ahora ms fcilmente cada uno en su lugar.

Mies record que mientras diseaba el Pabelln Barcelona se dio cuenta, por primera vez, que las paredes podan ser libradas de la carga de la cubierta. La funcin de la columna era sostener el edificio; la de la pared, dividir el espacio. Lgica al fin, de algn tipo.(13) El plano muestra esto con claridad: ocho columnas, ordenadas simtricamente en dos filas, soportan el techo, mientras las paredes asimtricamente dispuestas se deslizan apartndose de las columnas, apartndose unas de otras, y desfasndose en el seno de la matriz ortogonal. Un principio se transforma as en un hecho. Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco es manifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por alto la decidida falta de candor en la construccin, con su base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de acero escondida en la losa del techo y las paredes de mrmol paredes de un resonar hueco y delator cuando se las golpea. Ignrese esto, porque siempre que se hace una observacin de este tipo sobre algn edificio de Mies, la respuesta es la misma: Mies no estaba interesado simplemente en la verdad de la construccin, estaba interesado en expresar la verdad de la construccin. Los ejemplos ms celebrados de esta verdad duplicada son la mayora de las veces los edificios americanos tardos: los departamentos Lake Shore Drive, el Crown Hall y dems. Tendramos que decir entonces del Pabelln Barcelona, que sera un intento temprano pero no demasiado exitoso de lograr la concurrencia de estas dos versiones de la verdad estructural, de tal forma que el edificio expresara este principio recin descubierto? Creo que no, y por dos razones: primero, porque el principio est muy mal expresado en el pabelln y, segundo, porque el pabelln es demasiado refinado y demasiado hermoso. Un colega que estaba conmigo en Barcelona coment que Mies debera haber dejado un espacio entre las paredes y el techo.(14) Dejando las objeciones tcnicas de lado (el techo probablemente se caera), esto hubiera ciertamente ilustrado el principio en forma ms grfica. Tambin Frank Lloyd Wright ofreci consejos sobre cmo mejorar el pabelln. En 1932 le escribi a Philip Johnson que le gustara convencer a Mies de que se deshiciera de esos malditos pilotes de acero, que se ven tan peligrosos e interfieren con su precioso diseo.(15) Las dos recomendaciones buscan clarificar lo que parece ser estructuralmente ambiguo. O las paredes estn interfiriendo con el techo, o las columnas lo estn haciendo con las paredes. Cuando se mira el pabelln en vez de su plano, cuando se ven esos pequeos pilares de acero, cruciformes y fundados en cromado como para que su sustancia magra se disuelva en tenues manchas de luz, no puede seriamente vrselos como los nicos medios de soporte (lo que no son), ni siquiera como los principales medios de soporte (que es lo que son). Teniendo en cuenta esto, efectivamente se ven peligrosos. Obsrvese ahora las fotografas de 1929 y la nica perspectiva dibujada por Mies que sobrevivi que no es slo un boceto (Fig. 2). Las fotografas muestran unas columnas resplandecientes an menos sustanciosas en apariencia (porque ms reflejantes) que las de la reconstruccin, mientras que en el primer plano de la perspectiva dos lneas verticales que sealan una columna estn dibujadas tan cerca una de la otra que parecen ms una cuerda tensada que una columna bajo compresin. Tenemos ac una pista. Una de las piezas del equipamiento de iluminacin diseado para la casa Tugendhat en 1930 est suspendida en un cable tensado entre el piso y el techo (Fig. 3). Pensadas de esta manera, las columnas del Pabelln Barcelona cobran ms sentido. Todas excepto una estn puestas al lado de una pared. Las paredes parecen descansar sobre el podio, y el techo parece descansar en las paredes. Los elementos estn montados, pero no fijados. Las columnas parecen cumplir esta tarea, como pernos atando el techo al piso y ciendo las paredes firmemente en el medio. Esta relacin estructural intuida no es sostendr enteramente imaginaria (con fuertes vientos las columnas pueden de hecho trabajar a tensin, como lo hacen los pernos), pero su verdad es menos importante que su coherencia como ficcin. Considerada a la luz de la explicacin ofrecida por Mies y sus seguidores de la Chicago School, la estructura del Pabelln Barcelona es a la vez engaosa y disparatada. Un principio fue descubierto y despus oscurecido, lo que no suena particularmente racional o particularmente expresivo. La estructura puede tener un sentido manifiesto, pero slo si abandonamos la explicacin oficial. Las columnas sujetan el techo a las paredes, hacia abajo, como si estuvieran en peligro de volarse. Lo sujetan ms seguramente que lo que lo sostienen. Hasta el temible racionalista Hilberseimer necesit de milagros para ayudar a apoyar las estructuras de su amigo, que consideraba, eran racionales en el sentido en que Santa Sofa era racional. En esta fina pieza de ingeniera, escribi, la cpula parece colgar del cielo por cuerdas doradas. Estaba citando a Procopio, un fundamento histrico suficientemente firme, pero dnde se halla una fundamentacin racional de este efecto?(16) Hay dos razones por las que tenderamos a pensar que el Pabelln Barcelona es una estructura racional: Mies dijo que lo era, y se ve como si lo fuera. Se ve racional porque sabemos cmo se ve la racionalidad: precisa, chata, regular, abstracta, luminosa y, sobre todo, rectilnea. Esta imagen de la racionalidad es sin embargo dudosa. La Capilla Gell no tiene ninguno de estos atributos y sin embargo es consistente y lgica en su estructura y su construccin.

La capilla entera deba dimensionarse a partir de un modelo de funicular invertido hecho de alambre envuelto en papeles y trapos. Gaud estuvo diez aos, de 1898 a 1908, desarrollando este modelo y construyendo la maqueta, que colgaba del techo de un taller. Cada alambre funicular representaba un arco. Al intersecarse, estos arcos cambiaban de forma. El modelo creci hasta convertirse en una elaborada y distendida red de vectores de fuerzas de tensin, cada uno modificado por todos los otros. Gaud se demor en l hasta que la cosa ya emulaba una superficie continua. El modelo estaba sujeto puramente a fuerzas de tensin. Dado vuelta producira una estructura de pura compresin, evitando as tensiones remanentes, contra las que la mampostera tiene poca resistencia.(17) Esto es una estructura racional. En contraste, la estructura y la construccin del Pabelln Barcelona son fragmentarias e incipientes.Creemos que los edificios de Mies exhiben una racionalidad sublime porque son muchos los que han dicho verla ah. Estas miradas son slo rumores. El asunto reside entero en el reconocimiento. Reconozco la vida vegetal cuando la veo, y reconozco la racionalidad en arquitectura cuando la veo, porque despus de mucha prctica empiezo a entender a qu se aplica la palabra. Estoy tentado entonces de pensar que todas las cosas que portan un mismo nombre, sean o no arquitectura, deben compartir una propiedad esencial, pero esto no es necesario, ni tampoco, en este caso, probable. Podramos elegir creer que las cosas cuadradas y simples son porciones de racionalidad en algn sentido amplio, y que las cosas curvas y complicadas lo son de irracionalidad, pero nuestros altamente desarrollados poderes de reconocimiento visual no estarn ms que ejecutando un prejuicio cuando salgamos a cazar tems para subsumirlos bajo estos trminos. Ahora bien, si los prejuicios carecen de fundamento, no estn exentos de consecuencias. La creencia de que podemos identificar la estructura racional a travs de estos signos vitales nos ha vuelto insensibles a las dos incomparables ideas de estructura, que por otro lado creemos ver. En la misma palabra estructura hay un oxmoron latente. En la arquitectura de Mies esta confusin trivial de pensamientos, es transformada en una increble aparicin. La estructura de una oracin no es el mismo tipo de cosa que la estructura de un edificio. Me estuve refiriendo a la estructura del Pabelln Barcelona como los medios para sostener su propio peso fuera del suelo. Este tipo de estructura es cuestin de gravitacin, masa, y la transmisin de cargas a travs de slidos; se ocupa de cosas concretas, fsicas, aunque lo entendamos mediante abstracciones como vectores y nmeros. El otro tipo de estructura tambin est presente. Nos referimos a la estructura en grilla del pabelln, o a su estructura ortogonal, y estas estructuras no tienen nada que ver con materiales o pesos. Se refieren a formatos organizativos que pueden imponerse a, o ser descubiertos en, objetos materiales, pero que no dejan de ser conceptuales, como la estructura de una oracin. El lenguaje de los arquitectos es notorio por su imprecisin, pretensin y adiccin al clich, admite Peter Gay, en un ltimo desesperado intento de conseguirnos algo de conmiseracin.(18) Los crticos de arquitectura son igualmente culpables. A veces me pregunto si estas debilidades no ocultan algunas ventajas. Las cosas grandiosas nunca son fciles, musita el oracular Mies citando a Spinoza.(19) Tmense las dos ideas distintas inscriptas en la palabra estructura, y constryase un edificio en el que parezcan fundirse con tan poco esfuerzo como en el papel. Es una forma de sacar ventaja. Fcil no es. Es grandiosa? En Barcelona, Mies podra haber divorciado la estructura del sistema de cerramientos de acuerdo con el bien conocido principio. No lo hizo. En cambio, todo en el pabelln da la impresin de estar implicado en la transmisin de fuerzas estructurales. Empezamos a perder el rastro de qu hace qu, y de inmediato el edificio se niega a mostrar el empuje hacia abajo de su propia masa. Mrese los departamentos Lake Shore Drive (1941-51), donde veinte aos ms tarde, se realizaron todos los esfuerzos para negar que la estructura tuviera algo que ver con el peso, la gravedad, la compresin, la dilatacin o la flexin (Fig. 4). Las torres no estn ah paradas. Cuelgan. Ni siquiera. Estoy buscando alguna palabra que no connote ninguna idea de gravitacin. Hay muchas palabras que sugieren liviandad, y tambin hay muchos edificios que lo hacen. La liviandad implica un escape dinmico, pero slo parcial, de la pesada inmovilidad. Las torres en Lake Shore Drive no representan un relajamiento de la masa. No se alzan contra el tirn de la gravedad; la gravedad no las alcanza. Hacen pensar, contra toda razn, que se sustraen de la ms penetrante e implacable de todas la fuerzas naturales. El resultado no es entonces la estimulante levitacin de un objeto, sino una suave y somnolienta desorientacin del observador. La estructura de acero est pintada negro mate. No parece acero. Ni siquiera parece pintura. Simplemente se ve negro. Las cosas negras tienden a verse pesadas, pero esta no lo hace. Los doce pilares negros alrededor del permetro abierto bajo las torres parecen estar eximidas de la tarea de soporte, porque terminan en un plafn blanco como la leche, no dando ninguna indicacin de penetrar a travs de l. En el plafn, de una claridad sobrenatural hasta en el clima ms nebuloso, puesto que recoge el reflejo del cielo en el solado de travertino, terminan todos los elementos portantes en las dos direcciones, quedando conectados excntricamente por el espesor de una brida (con precisin quirrgica), revelando la situacin en un alto contraste luminoso. Por supuesto, stas son estructuras de apoyo, pero se hizo parecer como si sealarlo fuera un libelo infame.

Puesto que la estructura mecnica de un edificio no es ms que una respuesta a la gravedad, cualquier expresin arquitectnica de una estructura mecnica seguramente har patente la transmisin de las cargas; no la ocultar. Ocultarla es, no obstante, lo que hace Mies siempre y en todas las formas. Cmo mantuvieron entonces estos edificios su reputacin como expresiones de verdad estructural y racionalidad estructural? Slo tenemos que retomar aquel doble sentido para averiguarlo: al suprimir un edificio toda asociacin con los esfuerzos y el yugo de las estructuras portantes, empieza a parecerse ms a una estructura conceptual. Las estructuras conceptuales resaltan por su independencia de la contingencia material. Pinsese en una grilla matemtica: no est sujeta a la gravedad. Cualquier sustancia, hasta la ms diamantina, se deforma cuando una fuerza la atraviesa. Una grilla matemtica, por el contrario, no puede cambiar de forma bajo ninguna circunstancia. Estos dos tipos de estructuras nunca podran ser exactamente idnticos. Para poder verse como una estructura conceptual, una estructura portante tiene que descaradamente negar que soporta cargas. Para m, dijo Mies, la estructura es como la lgica: una sentencia blandamente ambigua, de un hombre cuyos edificios estn tensados por la misma ambigedad.(20) Si Mies adhiri a alguna lgica, fue a la lgica de la apariencia. Sus edificios apuntan al efecto. El efecto es lo supremo. En el perodo entre su desmantelamiento y su reconstruccin, el pabelln fue clebre por la lgica trascendental de su grilla determinante. Sin embargo, an antes de la reconstruccin, como demostr Wolf Tegethoff, el mdulo cuadrado del solado, de 110 centmetros, y que parece regular, se adaptaba de hecho a situaciones locales. Variando entre 81,6 y 114,5 centmetros, se adapta a las dimensiones de los elementos que supuestamente ordena.(21) Tegethoff descubri esto a partir de un dibujo hecho por el colocador del piso, que tena las dimensiones anotadas. Nadie ve la diferencia. La inconmovible abstraccin fue secretamente ajustada a medida, y la igualdad de medida fue sacrificada en pos de la consistencia de la apariencia. La propia palabra apariencia todava languidece bajo la sombra del menosprecio platnico.(22) Tendemos a asumir que la apariencia se halla a cierta distancia de la verdad. Pero la grilla del pabelln sugiere que puede haber circunstancias en que la apariencia sea el rbitro final. Si lo que se busca es apariencia, entonces la apariencia tiene que ser la medida de la verdad, al menos en forma temporaria. Eso es lo que pasa cuando las cosas se hacen para ser miradas. La apariencia no es nunca toda la verdad, pero es verdad en s misma, y donde esto se hace ms evidente es en las artes visuales, especialmente cuando se hacen trucos a la visin. Platn se equivoc. Estos trucos no nos engaan; afilan nuestras percepciones. Nuestras percepciones de lo aparente son sealadamente estables, tanto que parecen virtualmente muertas. Las artes visuales procuran traerlas de vuelta a la vida. El lenguaje tambin es estable, pero no completamente. El pabelln de Mies sugiere cmo, en este constante esfuerzo de resucitacin, la visin puede ser revivida por medio de un elixir hecho de ambigedades prosaicas las ambigedades del lenguaje de cada da. Aquellos de nosotros que somos cuidadosos con las palabras juzgaramos la excelencia de una obra de arte visual por el grado en que se hallara incontaminada por aquellas. Esto no puede estar bien. No es ms que el revs de una fobia recurrente, claramente expresada por San Agustn al lamentar el sometimiento del pensamiento a las imgenes: mientras que nadie dice escuchar una imagen, todos decimos, cuando entendemos algo que se ha dicho, que vemos lo que significa.(23) Los intentos de probar que las artes visuales son lenguajes o, en direccin contraria, que son completamente independientes del lenguaje se hallan igualmente desviados del blanco. En toda la gama del arte, slo cuentan a lo sumo la visin y el lenguaje, y cada uno est profundamente imbuido del otro. Si queremos encontrar una zona de la sensacin que no est curvada por las palabras, no deberamos dirigirnos a la visin. Cualquier otro sentido el sonido, el medio del habla, hasta el olfato nos servira mejor. Y, mientras permanezcamos en el tema de las palabras, por qu llamar al Pabelln Barcelona un pabelln? Caroline Constant redondea un caso convincente cuando afirma que se parece ms a un paisaje que a un pabelln.(24) Visto como paisaje, el Pabelln Barcelona es chico, escribe, aunque parece ser grande. Pero Christian Devillers cree que sta no es simplemente una cuestin de apariencia: es mucho ms grande 175 pies de largo de lo que uno pensara.(25) Cun grande es depende en parte de cmo lo llamemos. Rubio Tuduri se sorprendi, en 1929, de encontrar un pabelln nacional que no pareca un gigante monumento inflado. Crey que se vea ms como un edificio domstico.(26) Si as es como se lo ve, sin duda es una casa algo grande. Al mismo tiempo, es, como sostiene Constant, un paisaje muy chico. Extremos de la visin Su tamao incierto no obstante no se debe slo a su nombre incierto. Su poderoso empuje hacia la universalidad haba producido un plano abierto de una generalidad sin precedentes, escribe Franz Schulze sobre la casa de campo en ladrillo de 1924.(27) Esta observacin podra aplicarse al Pabelln Barcelona. Si la

diramos vuelta de arriba abajo, y dijese ahora que su empuje hacia la particularidad haba producido un plano cerrado, esto debera ser falso: si no lo es, tenemos una nueva paradoja en nuestras manos. Quetglas ha descripto al pabelln, sin embargo, como confinado encaminndose al cierre obstinado de las casas con patio posteriores. Sostiene que, en Mies encontramos un deseo constante de construir espacios segregados, cerrados, definidos slo por los planos horizontales.(28) El problema es que se nos ofrecen dos opciones extremas: o el vrtigo de la extensin universal, o la claustrofobia de vivir en una grieta. El plano se ve extenso. La seccin se ve comprimida. El edificio da la impresin de no ser ninguna de las dos cosas. Las vistas a lo largo del pabelln estn encorchetadas por paredes en ambos extremos. Desde adentro se obtienen vistazos diagonales del follaje en la ladera, a travs de los vidrios teidos, en los que, como observa Quetglas, la escena parece imprimirse como una foto, acercndola an ms (Fig. 5). La nica vista amplia hubiera sido en direccin a la plaza, pero en 1929 se vea a travs de una fila de columnas jnicas a unos pocos metros. La visin no esta tanto confinada como impedida. El vidrio oscuro del pabelln impide que se vea ms all. Agrgese a esto un piso y un techo y lo que nos queda es un franja horizontal matizada, en un nivel medio, entre dos anchas bandas en blanco, arriba y abajo. Mies es a menudo criticado por prensar el espacio arquitectnico entre lminas chatas y horizontales. Eso es lo que siempre hizo. Durante los aos 1920 el Dr. Marius von Senden estaba juntando evidencia para probar que los ciegos congnitos no tenan una concepcin del espacio. Obtuvo declaraciones de ciegos congnitos que haba sido operados y podan entonces ver. Uno de los que respondan describa su extrema perplejidad al mirar hacia arriba. No obstante la opinin de von Senden, este encuestado debe haber tenido, me parece a m, un sentido del espacio altamente desarrollado siendo todava ciego. Haba entendido que el espacio se extendera dondequiera que l caminase. Que era como una vaina, definida horizontalmente por los lmites de la propia locomocin, y verticalmente por el alcance del cuerpo propio.(29) Lo que lo constern y perturb, cuando fue capaz de ver, fue darse cuenta de que el espacio continuaba hacia arriba, vertiginosamente, mucho ms all de su alcance. Los espacios de Mies son prcticamente indistinguibles de la vaina espacial de este ciego. Hay otra forma de describir esta misma geografa. El gesto convencional para significar el acto de mirar hacia un horizonte lejano es un brazo levantado, con la mano plana apenas sobre los ojos (una respuesta casi instintiva al resplanor) (Fig. 6): es decir, cuando queremos ver a lo lejos creamos una versin de la tajada de horizonte miesiana. Extraamente, la forma del espacio no visto y la forma del espacio que se hace para extender la visin son casi la misma, y esta es la fuente de todava otro grupo de paradojas en la obra de Mies. Sea la vista del mar, la pradera o el desierto, una escena vasta y vaca tiende a concentrar el inters visual en el horizonte. Lo mismo ocurre en el Pabelln Barcelona, como lo hace en muchos de las edificios de Mies.(30) La escena es bastante intima, pero siempre est el presentimiento de una gran distancia, evocado por esta sutil pero poderosa afinidad con los paisajes amplios (Fig. 7). El efecto se intensifica por la inesperada claridad del cielo raso, lograda exactamente por los mismos medios que en Lake Shore Drive. Mies desech la observacin formulada por Patrick Barr en 1936, y a menudo repetida desde entonces, de que sus planos de los aos 20 tendan a parecerse a pinturas De Stijl, como el Ritmo de una danza rusa de van Doesburg, alegando que la arquitectura no es lo mismo que la pintura.(31) Sus planos ciertamente parecen a veces composicioes de van Doesburg, pero este parecido slo es visible en estos documentos abstractos. Nada de esta semejanza le avendra a alguien recorriendo el pabelln, porque la configuracin De Stijl se experimenta desde dentro del plano del cuadro, por decirlo de alguna manera. Lo que Mies dijera acerca de que la arquitectura es diferente, indudablemente es verdadero. Si una composicin derivada de una pintura fuera achatada, como si fuera el plano de un edificio, su inteligibilidad sera reducida, y muy probablemente se transformara en algo diferente. Tal es el caso del Pabelln Barcelona. Lo interesante es que, si bien el resultado es en cierto grado pictorico, son las abstracciones de una poca anterior las evocadas, no las de la nuestra. La lnea del horizonte se volvi preeminente en el dibujo perspectivco. Las demostraciones del mismo Alberti de la tcnica que fuera el primero en describir incluan una marina, presumiblemente porque revelaba el retroceso del plano idealizado del suelo a esta lnea idealizada. Los elementos bsicos de la perspectiva de Alberti eran planos apuntando al horizonte: digo que algunos planos son depositados sobre la tierra y yacen como solados sobre los pisos de los edificios; otros son equidistantes a estos. Algunos estn parados, apuntalados a sus lados como paredes.(32) De esta afirmacin sola, podemos ver que el plano libre miesiano, tal como es experimentado, tiene mucho ms que ver con los descubrimientos compositivos de la pintura perspectivca que con las ambiciones antiperspectvicas de los artistas De Stijl. Alberti llev a cabo sus demostraciones de la perspectiva escnica dentro de cajas.(32) Sostuvo que si el cielo, las estrellas, el mar, las montaas y todos los cuerpos fueran si as Dios lo quisiese reducidos a la mitad, nada parecera haberse disminuido en medida alguna para nosotros.(24) De todas formas, proponer una conexin entre las ideas de Alberti y el Pabelln Barcelona no es acusar a Mies de historicismo, dado que nunca en la arquitectura renacentista tuvo lugar una exploracin de este tipo del horizonte, o de la escala relativa.

Fsico pero incopreo Otro aspecto del pabelln que recuerda a la pintura De Stijl es su color. A Mondrian le llev veinte aos de esmerada sustraccin pasar de la pintura de paisajes a la pureza de sus cuadros maduros. Su ambicin era remover toda contingencia. Mies tom los planos pintados de colores primarios que quedaron y los volvi a cubrir iba a decir que los volvi a cubrir con cuantas contingencias pudo juntar, pero sera ms preciso decir con la mitad. Paneles de azul, amarillo y rojo sobre un suelo blanco se transformaran en paneles de mrmol verde oscuro verd-antique; mrmol Tiniano afiligranado verde grisceo; y nix dore de un naranja grotescamente varicoso, sobre un suelo de cremoso travertino picado de viruela. El humor potencial en esto se ve realzado por otra distrayente maniobra. Asumamos que fue por la causa de la honestidad y de la verdad con los materiales que Mies rechaz superficies pintadas de colores puros en un edificio que haba sido encargado, despus de todo, por Georg von Schnitzler, director de un cartel de pinturas y tinturas.(35) Cuando el fundamentalista del Bauhaus Hannes Meyer llam a los arquitectos a pintar sin pinceles, usando los colores de los materiales mismos, dudo que tuviera en mente lminas de piedra lujosamente ornamentales colgadas de rieles de acero aunque podra decirse que esto era slo otra manera de aplicar una piel decorativa.(36) Lo que Mies hizo con el color destruy ideas e influencias con la precisin de un parodista. Es entonces el pabelln una broma a costa del realismo y el idealismo, puesto que su arquitectura no implica a ninguno de los dos? Esto parece poco probable. El comportamiento de Mies tiene el mismo patrn que el humor, considerado en contexto, pero no es gracioso. Lo que comparte con el humor es el elemento de lo inesperado. La tradicin occidental y las polmicas modernistas han conspirado juntas para convencernos de que la abstraccin se logra mediante la remocin de propiedades corpreas. Es por eso que Arthur Drexler invoc a Platn para explicar por qu la arquitectura de Mies busca un principio absoluto e invariable, que se asume independiente de los sentidos por los que se perciben sus manifestaciones.(37) Las afirmaciones del propio Mies prestan ulterior credibilidad a esta perspectiva, como lo hacen las fotos y los dibujos de sus edificios. En su experiencia directa, difcilmente podra decirse que llaman la atencin sobre su propia solidez. Es sin embargo bastante falso retratar su encarnacin fsica como el signo de algo trascendente. Algunas propiedades materiales del Pabelln Barcelona, como la masa, son suprimidas, pero otras son acentuadas hasta el punto de una saturacin de los sentidos. Esto no necesita sorprendernos. Kasimir Malevich seal que a medida que las cosas se vuelven ms simples, ms vacas, la mente se instala en lo poco que permanece. Quera crear un desierto en el que toda la atencin se focalizara en este resto. Figuras como el cuadrado y el circulo, y colores como el negro y el blanco, eran admisibles precisamente porque eran de poco inters intrnseco.(38) Lo que queda, escribi Malevich, es sentimiento. Los materialistas de entre nosotros podrn decir que lo que queda, en las obras de Malevich, es pintura livianos trazos, hbilmente aplicados, de una pintura que hoy se descascara (nunca evidente en las reproducciones fotogrficas). El esfuerzo por eliminar las propiedades sensibles lo vuelve a uno hipersensitivo a su presencia. Es por esto que la pintura abstracta del siglo XX oscil entre la glorificacin de la superficie material y su negacin; entre Pollock y Mondrian. Pero hay un gran nmero de obras, el Pabelln Barcelona entre ellas, que pertenecen a otra clase. Adoptan el procedimiento de la abstraccin para revelar propiedades que no son ni formales ni materiales. Hacen esto acentuando el color, la luminosidad, la reflectividad y la absorcin de la luz.(39) La luz es fsica, pero no tiene masa; la gravedad apenas la toca. La luz provey una va de escape al hylomorfismo que tanto de nuestro pensamiento y percepcin domina, al limitar nuestra conciencia de la realidad fsica a dos principios: forma y materia. Las propiedades ms impresionantes del pabelln tienen que ver con la percepcin de la luz y de la profundidad. sa es una de las razones por las que las vistas dibujadas no dan ninguna idea de cmo es, a la vez que una de las razones por las que fue una sorpresa encontrar, exactamente en el medio del pabelln, una delgada caja de vidrio, opalescente y luminosa (Fig. 8).(40) Bonta encontr una descripcin de primera mano que deca que se senta sombro bajo la cubierta, y agreg que cualquiera podra ver esto, con slo darles una mirada a los dibujos.(41) No obstante su claridad, la luminosa caja est rodeada de oscuridad. Dnde se halla sta en las fotos, las descripciones y los dibujos de 1929? Hay suficiente informacin para confirmar que fue construida, pero la evidencia de ella fue entonces minimizada. Mies, aparentemente descontento con las sombras que echaba, apag la luz elctrica en su interior en la ceremonia de inauguracin.(42) Lo que las fotografas muestran es que la abertura del techo, que dejaba entrar una cierta cantidad de luz del da, tambin estaba cubierta por una pantalla. Pero, poco despus, Mies hizo una pared luminosa similar detrs del comedor de la casa Tugendhat.(43) Ahora, en la reconstruccin, se ve como un cartel luminoso de publicidad vaco, una premonicin del comercialismo americano, sealizacin desprovista de signo, augurio del pathos midwest; es hermosa (una vez ms). Tanto las formas como los materiales del pabelln son meramente instrumentos para la manipulacin de la luz y de la profundidad. La combinacin de mrmoles pulidos, cromados y vidrios teidos todos suaves y altamente reflejantes deniega

el acceso a los slidos debajo suyo. Es entonces apropiado que las paredes del pabelln resuenen huecas cuando se las golpea. De stas, la pared de nix es la ms extica, improbable y cara (Fig. 9). Muchos crticos la consideran una pieza central, pero segn Mies, la eleccin del nix fue accidental. Como consecuencia directa de este evento azaroso, se tom otra decisin, que sostengo, hizo ms que ninguna otra cosa para establecer la coherencia paradjica del todo. Treinta aos despus Mies record: Cuando tuve la idea para este edificio tuve que mirar alrededor. No haba mucho tiempo; haba, de hecho, muy poco tiempo. Era pleno invierno, y no se puede traer mrmol de una cantera en invierno porque todava est hmedo por dentro y fcilmente se congela hasta despedazarse. As que tenamos que encontrar un material seco. Di vueltas mirando alrededor por los enormes depsitos de mrmoles y en uno encontr un bloque de nix. El bloque tena un cierto tamao y, como no tena otra posibilidad que llevarme este bloque, hice el pabelln el doble de alto.(44) Aunque haba sido marcado para ser usado como revestimiento en jarrones de lujo, Mies convenci a la direccin de que se lo apartaran pagando por l en el momento. Juzgando a partir de este comentario, Mies habra tenido slo un inters casual en la altura del cielo raso aunque aproximadamente en el mismo tiempo eligi una altura casi idntica para la casa Tugendhat, y para unos cuantos proyectos de ah en adelante. El horizonte Examinando las diapositivas que tom del pabelln reconstruido, me result difcil decidir cundo estaban al derecho y cundo al revs: un artificio de la fotografa, sin duda. Despus cambi de parecer. No era un artificio de la fotografa, sino una propiedad del pabelln mismo, una propiedad de la que no haba sido consciente estando all. Las fotos lo haban hecho ms fcilmente discernible. Poco despus, estaba mirando unos croquis del pabelln hechos por un estudiante, y descubr que alguien ms haba experimentado la misma dificultad. Sin darse cuenta, el estudiante haba empezado a rotular su dibujo dado vuelta. Lo revelado en nuestras fotos era algo completamente diferente del efecto que llamara la atencin a Kandinsky, y tan explotado por los dibunjantes de animacin desde entonces, de que las formas no figurativas no tienen una orientacin privilegiada. En Barcelona, la reversibilidad deriva de la fuente ms improbable: la simetra. Resulta inesperado porque Mies se haba deshecho de la simetra vertical bilateral (el tipo de simetra que uno espera), haciendo de su ausencia un conspicuo espectculo. Entonces la reintrodujo, y en cantidad, en otra dimensin, donde a nadie se le ocurrira buscarla: horizontalmente. La simetra horizontal es inadmisible en la arquitectura clsica. Hay paridad entre izquierda y derecha, y hay disparidad entre arriba y abajo. Las cosas no deberan verse iguales cuando se las pone cabeza abajo. El mundo cabeza abajo es una imagen del desorden, domstico o poltico.(45) Entendemos estas metforas, pero qu tipo de mundo sera, podramos preguntar, aqul que pudiera ser puesto cabeza abajo sin que nos diramos cuenta? Este es el ms sereno de los trastornos. Aunque incompleta, la simetra horizontal del Pabelln Barcelona es muy poderosa. Su abrumadora fuerza es atribuible a un simple hecho: el plano de simetra se acerca mucho al nivel de la mirada. Para una persona de estatura promedio, la lnea que divide los paneles de nix es indistinguible de la lnea del horizonte. Si damos crdito a las rememoraciones de Mies, tenemos entonces que aceptar que esto es una coincidencia. Hay sin embargo cierta evidencia que sugerira que Mies estuvo pronto al tanto de las implicaciones de su eleccin, y que esto modific su percepcin de lo que estaba haciendo.(46) Alberti llamaba a la lnea del horizonte la lnea cntrica, trmino que tambin us para describir el dimetro de un crculo. Esto indica que la visualizaba cortando el campo de la visin en dos partes iguales, a la altura de los ojos.(47) Del plano de simetra construido de esta manera, en esta dimensin, es ms difcil escapar que de la simetra vertical. La vista exactamente frontal de un objeto verticalmente simtrico es privilegiada, pero ocasional; la mayora del tiempo vemos estas simetras desde ngulos oblicuos, donde las imgenes retinianas de estos dos lados no son en efecto del mismo tamao. En el pabelln de Mies es casi imposible escaparse del plano de simetra. Los ojos son entregados a l en virtud de la postura ambulante normal, y de esta manera las mitades inferior y superior se vuelven iguales. La nica forma de evitar esto es agacharse, sentarse o ponerse en cuclillas. Desde entonces mir cuantas fotos pude encontrar del pabelln original y del reconstruido. Muestran que, aunque nadie nunca mencione este plano dominante, la mayora de la gente (y de sus cmaras) se lo apropian. Si las fotos incluyen personas, ntese cmo sus ojos oscilan alrededor de la junta entre las placas de nix. Si no, ntese primero cuntos elementos se reflejan a travs de esta lnea, mrense despus retroceder los contornos de las superficies vistas oblicuamente, y ntese cun casi idnticos son los ngulos del piso y del techo con el horizonte una propiedad de todos los planos rectangulares perpendiculares en perspectiva, vistos desde media altura. Ntese la dificultad de distinguir el piso de travertino, que refleja la luz, del cielo raso de yeso que la recibe. Si el piso y el cielo raso hubieran sido del mismo

material, la diferencia en la claridad hubiera sido mayor. Ac, Mies se vali de una asimetra material para crear una simetra ptica, haciendo rebotar la luz natural para hacer al cielo raso ms parecido al cielo, y al ambiente ms expansivo.(48) La nica perspectiva cuidadosamente construida del pabelln que sobrevive (Fig. 2) indica que Mies era consciente de esta propiedad. Muestra la pared de nix dividida exactamente a la mitad por el horizonte. Girado 90 grados, el dibujo revela una disposicin simtrica bilateral. Este es tambin el caso en la perspectiva de Mies del living de la casa Tugendhat, aunque en esa casa us tres bandas de entablado de nix para la pared exenta, de tal forma que la lnea del horizonte no fuera visible para promocionar la igualdad de las porciones superior e inferior, como lo era en Barcelona. Los observadores se darn cuenta ms probablemente de lo que le est pasando a su visin cuando sus ojos registren esta lnea (todos los dems mrmoles en Barcelona tambin estn colocados en tres bandas). La fuente accidental, y nica medida, de la poderosa pero subliminal simetra fue de esta manera borrada en la casa Tugendhat, que Mies construy poco despus. El Pabelln Barcelona tiene 312 centmetros de altura de paso; la casa Tugendhat 317.5. La casa Esters/Lange, empezada en 1927 tena el cielo raso a una altura similar (306.25 centmetros), pero no explotaba la simetra horizontal, mientras que las perspectivas de un nmero de proyectos posteriores la muestran clara y consistentemente, incluyendo las casas Gericke, Ulrich Lange y las tres casas con patio. En los dibujos, Mies tenda ms a incorporar esculturas figurativas que figuras humanas. El nivel de los ojos de estas esculturas se halla a menudo removido de la lnea de horizonte, o por su sobredimensionamiento, como con la estatua de Kolbe en Barcelona, o por sus posturas reclinadas. Mies nunca reconoci su inters en este fenmeno. Es significativo, sin embargo, que Le Corbusier, que proclamaba que la lnea horizontal de la visin era un aspecto fundamental del hombre, proscriba la doble altura del Modulor (366 centmetros) para los interiores, explicando que quera evitar la igualacin de piso y techo.(49) Las implicaciones de este restablecimiento en un plano de una propiedad tan completamente erradicada de otro no son inmediatamente obvias, pero recuerdan otras tergiversaciones practicadas por Mies. Abstraccin, materialidad, espritu, estructura, simetra, asimetra ningn concepto estaba a salvo en sus manos. Bonta, estudiando los avatares crticos del pabelln original, lleg a la conclusin de que era slo una idea que haba sido promovida a la grandeza. Pero lo que yo vi en la reconstruccin fue un edificio que se coma las ideas. Reflexiones sobre la funcin crtica Se coma ideas nuevas tanto como viejas. Las propiedades reflejantes del Pabelln Barcelona han sido mayormente tratadas como incidentales. Un escritor hasta se quej de que haban enceguecido frecuentemente a los crticos frente a los significativos valores de su obra (la de Mies).(50) En contraste, Manfredo Tafuri, Michael Hays y Josep Quetglas han puesto recientemente mayor nfasis en la reflexividad en sus anlisis de los edificios de Mies, especialmente del pabelln. La ven como un aspecto del silencio obstinado de los edificios de Mies. Un edificio reflejante es un eco, no una afirmacin. En Fear of Glass, Quetglas dramatiza la situacin de un ocupante solitario del Pabelln Barcelona, desterrado a sus propias imgenes virtuales.(51) En Critical Architecture, Hays presenta la reflexin como la clave del pabelln. Elaborando ideas aducidas en trminos ms generales por Tafuri,(52) discute la forma en que la reflexin hace confusa la representacin de la realidad. Lo virtual y lo real se vuelven difciles de distinguir, ejemplificando de esta manera el caos inmanente de la vida moderna. Para Hays y Tafuri la reflexividad es el medio por el cual Mies crea un teatro mudo del mundo, manteniendo al mismo tiempo una distancia crtica frente a l. Para los tres, los reflejos disuelven el espacio calmo e isotrpico de la percepcin corriente. La fragmentacin y la distorsin del espacio es total. Cualquier orden trascendente del espacio y del tiempo que pudiera conferir una unidad a este ensamble es sitemtica y enteramente dispersada, escribe Hays de este montaje de hechos perceptuales contradictorios.(53) Aunque ciertamente apoyara este giro de la atencin, me encuentro en desacuerdo con la interpretacin de estos crticos de la reflexividad del pabelln. Los reflejos son a menudo una fuente de confusin, y numerosas obras de arte y arquitectura ciertos proyectos de Mies incluidos han explotado esto: los rascacielos de vidrio de 1922 por ejemplo, y el pabelln para la exposicin Deutsches Volk / Deutsche Arbeit de 1934 (el proyecto que Mies construyera para el gobierno Nazi).(54) Cilindros de vidrio parados en apretadas filas, refractndose las imgenes mutuamente y refractando la imagen del fondo, en tanto funcionaban como lentes. Reflejos extrudos rebotaban de uno a otro lado del lugar. En ciertas circunstancias, el juego de la luz en el Pabelln Barcelona puede tambin ser desconcertante (Fig. 10). Pero, puede el Pabelln como un todo ser descripto en trminos de rupturas y dislocaciones? Tal vez slo las columnas puedan las columnas que lo sostienen, o sujetan.(55) Los espejos pueden destruir la coherencia, pero tambin pueden revelarla. Ha habido numerosas demostraciones de esta capacidad en el siglo XVII. Combinaban anamorfosis (la proyeccin de imgenes distorsionadas e ilegibles) con catptrica (el estudio de los espejos). Ubicando un espejo cilndrico o cnico en el centro de proyeccin, la imagen distorsionada sera

reestablecida a su forma correcta. La mayora de estos trucos transformaba continuas distorsiones en imgenes reconocibles por medio de espejos curvados, pero en la Perspective pratique (1651), de Jean Dubreuil, se usaba un espejo prismtico.(56) Las superficies planas del prisma reflejaban slo ciertas partes de la imagen sobre la que se colocaba. Dubreuil usaba este dispositivo para convertir una mezcla de cabezas vueltas en diferentes ngulos en un nico par de perfiles, transformando lo multiforme en lo binario (Fig. 11). El propsito de la proyeccin anamrfica era oscurecer la imagen; el propsito del espejo era permitir su recuperacin. El espejo encuentra lo que est escondido. Es por esto que muchos de los ejemplos sobrevivientes de anamorfosis representan contenidos secretos o ilcitos sexuales, polticos o religiosos.(57) Las imgenes reflejadas en el Pabelln Barcelona funcionan de manera similar: restauran un secreto que ha sido borrado de la forma tangible del edificio. Debe admitirse que los efectos usuales de la reflexin son disruptivos y desconcertantes. Sin embargo, cuando una construccin se refleja a s misma ms que a sus alrededores y en la que, adems, estos reflejos se dan siempre en superficies planas, paralelas o perpendiculares unas a otras, el resultado es bastante diferente. En tales circunstancias, una disposicin asimtrica se vuelve virtualmente simtrica, como gemelos siameses, cada vez que un plano reflejante la atraviesa. Un ejemplo de este emparejamiento proporciona evidencia de que Mies sac provecho del efecto que he descripto, cuando todava estaba diseando el pabelln. Visto desde el Noreste, el podio un podio que muy a menudo se nos dice que no est solapado por las paredes que se apoyan en l parece ser nada ms que una fina tira a lo largo del frente del edificio (Fig. 12). Atrs suyo, el mrmol Tiniano que encierra el estanque chico cae derecho al piso. Algo dejado incompleto? Otro accidente? Mies repetidamente dibuj el contorno del podio de tal forma que se extenda alrededor de todo el permetro del edificio, dio su aprobacin a un redibujo muy posterior que lo mostraba as, y lo dibuj tambin de esta manera para su publicacin en 1929 (Fig. 1).(58) Pero el segundo esquema preliminar (59) indica que, an en las tempranas etapas del diseo, Mies lo estaba pensando bastante parecido a como fue construido, excepto que primero dibuj el tramo de podio de tal forma que retroceda hasta meterse bastante ms adentro, alrededor de la esquina de la pared de mrmol Tiniano. La vista desde el Noreste contiene uno de los muchos gemelos siameses frutos de los reflejos de s mismo del pabelln. Las dos mitades montan a horcajadas sobre un plano vertical brillante de mrmol verde grisceo, que contina en paneles vidriados. Tres elemento blancos se adhieren a esta superficie: un delgado corchete con forma de U en el extremo alejado, contrastado contra la pared oscura del hall de exhibiciones; una larga franja de forma alada que se sostiene por sobre el afilado borde de la superficie reflejante de la pared; y, debajo de sta, el borde saliente del podio. La pared encaja de tal forma, que del podio sobresale el ancho de una placa de travertino. La hilera de placas se duplica al reflejarse. Puesto que la continuacin del tramo por detrs de la pared tiene tambin un ancho de dos placas, la simetra en espejo de estas tres piezas mitad real, mitad virtual es llevada ms all del fin del plano de reflexin.(60) La ilusin de la simetra se extiende un poco adentro de la realidad un triunfo de lo ptico sobre lo planimtrico. Mies hizo este ajuste ms tarde. Los dibujos sugieren que inicialmente introdujo el podio discontinuo por el podio mismo, y que despus ajust el tramo de podio que se proyecta para que retomase la simetra. Primero, la simetra es eliminada (en la composicin del plano y de las vistas), despus es contrabandeada de soslayo como la simetra pticamente construida entre piso y cielo raso, y por ltimo es readmitida en su orientacin normal como una familia de ficciones (en reflejos). Mies no prescindi de la simetra en sus radicales obras europeas, slo para restaurarla ms tarde en los Estados Unidos. La simetras nunca estuvieron presentes con mayor intensidad y en mayor nmero que lo que lo estuvieron en el Pabelln Barcelona, que resulta ser un verdadero caballo de Troya lleno de aquellas (Fig. 13). La presencia de la simetra en, digamos, una placa del solado puede ser tan obvia como para volverse irreconocible; su presencia transversal al horizonte ptico del pabelln puede ser tan inesperada como para tambin volverse irreconocible. De aqu que la simetra en el pabelln sea profundamente prosaica, o casi inconcebible. Removida de su ubicacin normal, normativa, es ms difcil de reconocer, imposible de eludir. Segn Tafuri y Hays, los reflejos miesianos son una manera de despedazar cosas; segn mi parecer, una manera de crear coherencia. Los dos tipos de reflejo ocurren en el Pabelln Barcelona. Cul prevalece? En pos de la discusin, asmase que la segunda. Qu ocurre entonces con la idea, tan enrgicamente promovida por Tafuri y Hays, de que la arquitectura de Mies adopta una posicin crtica mediante el desmembramiento de nuestra demasiado coherente representacin de la realidad? No se aplicara, pero esto no necesariamente significa que el edificio no sea crtico. Podra ser crtico de otras maneras. Pero, una vez ms, podra no serlo. En algunos crculos la funcin crtica del arte es hoy dada por sentado: una obra de arte es juzgada como buena en la medida en que es crtica. Esta aceptacin algo acrtica se ve facilitada por la asuncin de que cualquier diferencia entre una cosa y otra puede formularse como una crtica aplicada, y de hecho puede serlo. De igual manera puede ser llamada un accidente, una instancia de pluralidad o contraste. Cualquier obra de arte o de arquitectura puede estar rodeada de intenciones crticas. Puede tambin producir respuestas crticas que de otra manera nunca hubieran

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ocurrido. Por todo esto, podra ser todava posible mostrar que una obra de arte no puede ser esencialmente crtica. Mientras que no necesita negar, tiene que afirmar an si todo lo que afirma es su mrito para entrar en nuestra conciencia. Sin embargo, si la funcin crtica es tomada como la medida del arte, entonces el arte se vuelve comentario y, una vez ms, se filtra la analoga con el lenguaje. El Pabelln Barcelona no es anlogo al lenguaje. Su relacin con el lenguaje es predatoria, no mimtica. El arte ha sido tan a menudo retratado como oponindose al mundo, porque est obligado a afirmar por el procedimiento de ser atpico o irreal. La existencia corriente parece inspida en comparacin. Es por esto que la crtica, el desengao, la frustracin, el desdn, la repugnancia pueden frecuentemente inferirse de la obra afirmativa. Y es por esto que el pabelln, lleno de atributos positivos, puede todava proyectar una larga sombra negativa. En su interpretacin de Mies, Tafuri y Hays retomaron la vieja idea de distancia esttica y la reformularon como distancia crtica.(61) Los dos tipos de distancia pueden describirse en trminos similares, pero se originan en tendencias opuestas. Las distancia crtica se mantiene con miras a un escudriamiento; la distancia esttica se mantiene con miras a una adulacin. La distancia crtica revela imperfecciones; la distancia esttica es profilctica. Permtasenos ahora volvernos sobre lo poltico de la belleza del pabelln. Argumentar que Mies sostiene el mundo con el brazo extendido, menos para contemplar su absurdo que para evitar su olor. Distraccin Alberti consideraba prudente construir edificios hermosos, porque la belleza protege a las cosas de la agresin. Se pregunta, puede un edificio hacerse tan fuerte por toda la Invencin del Arte, como para estar a salvo de la Violencia y la Fuerza? Y responde que s puede, puesto que la Belleza tendr tal efecto sobre el encolerizado Enemigo, que desarmar su Ira, y le impedir propiciarle Injuria alguna: y hasta tal punto que me atrever a decir que no puede haber mayor Seguridad para una Obra contra la Violencia y el Agravio, que la Belleza y la Dignidad.(62) La belleza transforma la vulnerabilidad en inexpugnabilidad, y es fcil ver a partir de este ejemplo, que la belleza y dignidad de los edificios era el mismo tipo de belleza y dignidad que se supona tenan las mujeres, y probablemente por las mismas razones. Alberti da a entender que un ejrcito mira un monumento como un hombre mira una mujer, y no hay mucha distancia entre las visiones de Alberti sobre este tema y las de Jean-Paul Sartre quinientos aos despus. En La psicologa de la imaginacin, Sartre explica cmo la belleza coloca las cosas fuera de nuestro alcance, inspirando sentimientos de triste desinters. Es en este sentido que podemos decir que la gran belleza en una mujer mata el deseo por ella... Para desearla tenemos que olvidar que es bella, porque el deseo es un arrojarse al corazn de la existencia, a lo que es ms contingente y absurdo.(63) Aunque los trminos atractivo y bello son considerados casi sinnimos, la belleza, tal como la describen Alberti y Sartre, no es atractiva; es, por acuar una palabra, distractiva. El tipo de belleza que domina la conciencia occidental sofoca el deseo por una cosa desviando la atencin del uso (o abuso) de la cosa a su apariencia. La belleza del pabelln tambin es distractiva, pero no aparta la atencin de su propia vulnerabilidad; el Pabelln Barcelona distrae al observador hipnotizado de lo que es inquietante en otro lado. Esta es la arquitectura del olvido. De qu nos est distrayendo la arquitectura de Mies? La pregunta casi no tiene sentido. La abstraccin, el silencio, la vacuidad del pabelln hacen difcil determinar qu ha sido removido. No es sta la idea? Si pudiramos verlo fcilmente, entonces el esfuerzo de escapar habra sido intil. An si pudiramos bucear en la personalidad de Mies para descubrir qu era lo que su arquitectura le permita olvidar, esto no necesariamente nos dira qu es lo que a nosotros nos permite olvidar, o qu le permitira olvidar a otros. La cuestin casi no tiene sentido pero no del todo. Olvidar es una actividad social. La ignorancia puede ser construida socialmente, tal como puede serlo el conocimiento. La prctica colectiva del olvido produce inocencia del tipo que construimos para protegernos de otros, y a los otros de nosotros, no del tipo que se perdi. Hara dos conjeturas acerca de aquello que el Pabelln Barcelona ayud a Mies y a sus contemporneos a olvidar: la poltica y la violencia. Tucdides, quien en efecto luch en las guerras que relat, dijo que prefera el arte del olvido al arte de la memoria. Su preferencia por la amnesia tiene una explicacin psicolgica. A medida que una situacin empeora, la atencin es o completamente absorbida por sta, o completamente apartada. Por eso John Willet escribe sobre los artistas de la Alemania de Weimar: An en los momentos ms calmos y aparentemente ms sensatos de mediados de [la] dcada [del 20], los ms sensibles de esta gente reflejaban una inestabilidad inquietante que a menudo era electrificante. Senta el piso temblar bajo mis pies, escribi Georg Grosz muchos aos despus en su autobiografa, y el temblor era visible en mi obra.(64) Pero no

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era visible en la arquitectura de Mies. Aislado de la actividad ssmica, el pabelln no da ninguna seal de esta, y los temblores por lo tanto parecen no existir. La historia nos indica que era mucho lo que estaba en juego. Olvidar demasiado en la Alemania de Weimar era abrir la puerta a la barbarie, en el esfuerzo de evadirse del conocimiento de la amenaza. Sin duda haba mucho de este tipo de olvido. Es lo suficientemente claro que el arte puede sosegar una conciencia perturbada. Lo que estoy intentando sugerir es que hay otra forma de olvido colectivo, potencialmente constructiva, que ha sido convenientemente olvidada en las consideraciones del siglo veinte sobre el arte aunque mucho del modernismo lo ejemplifique. Supongan que afirmara que las distracciones provistas por el arte han sido esenciales para el desarrollo de nuestro equilibrio, de nuestra humanidad, nuestra ilustracin. Estara afirmando demasiado? Lo dudo. El arte siempre presenta un desafo, pero no todos los desafos conducen al descubrimiento o a la revelacin. Olvidar tambin puede ser un desafo. Este es el mensaje de los Eumnidas. En virtud de sus propiedades pticas, y de su fisicalidad desencarnada, el pabelln nos aleja constantemente de la conciencia de l como una cosa, y nos arrastra a la consciencia de la forma en que lo vemos. La sensacin, forzada a un primer plano, empuja la conciencia a la a-percepcin. El pabelln es un vehculo perfecto para lo que Kant llama juicio esttico, en el que la conciencia de nuestra propia percepcin domina todas las dems formas de inters y del entendimiento. Pero, insiste Kant, a partir de esta actividad aparentemente sin propsito, construimos nuestro propio destino. Tmese cinco y agrgese diez. Abstrados de los temblores que sitian el presente, delineamos patrones para un futuro potencial. La distraccin no es amnesia, es esta dislocacin. De todas formas, podra parecer que Mies estaba ms interesado en la dislocacin hacia el pasado que hacia el futuro. Colin Rowe interpret la simetra ms expcita de la obra posterior de Mies como un retorno a las convenciones del clasicismo.(65) Varias de las formas en que el pabelln alienta el disfrute consciente de nuestra propia percepcin comprenden simetras que pasan desapercibidas. No sugiere esto que Mies, que verdaderamente era un maestro del equvoco, subrepticiamente habra reintroducido la formacin jerrquica de la simetra bilateral para contrarrestar la libertad y la democracia mentada por la asimetra del pabelln? El caballo de troya introduca tropas enemigas furtivamente. Este subterfugio encaja con todo lo dicho hasta ahora sobre la predileccin de Mies por la confluencia de opuestos, y confirma que un profundo autoritarismo acecha apenas por debajo de la superficie brillante. Generalmente se cree que la simetra bilateral afirma la unidad enfatizando el centro. La arquitectura monumental ha estado demostrando esto por milenios. Hegel declar que la simetra era la manifestacin primordial del arte simblico, la primera encarnacin del espritu humano en forma sensible. A travs de su simetra, la arquitectura prepar el camino para la inadecuada actualidad de Dios, escribi.(66) El orden social de la teocracia, la tirana y la aristocracia parece cerrado en esta disposicin formal. Bruno Zevi habla por generaciones de crticos modernos cuando dice: cuando te hayas desecho del fetiche de la simetra, habrs dado un paso gigante en el camino hacia una arquitectura democrtica.(67) Nuestra idea de simetra bilateral deriva de ejemplos familiares: de los grandes monumentos arquitectnicos del pasado y tambin, segn Blaise Pascal, del rostro humano. El portal del rey y la boca tienen mucho que responder por eso. Ambos, sentados a horcajadas sobre el plano de simetra, tienden a oscurecer el hecho de que la produccin de la simetra es una operacin de germinacin, no una actividad centralizadora. No hay nada jerrquico en la simetra bilateral; ms bien lo contrario. Slo mediante la adicin de un tercer elemento entre las mitades duplicadas se transforma la igualacin en una jerrquica graduada. Este trmino es un apndice inesencial, razn por la cual los gemelos siameses o un par de casas medianeras ilustran mejor la simetra bilateral que lo que lo hacen el rostro humano o el palacio de Versailles. La transformacin de la simetra bilateral en arquitectura monumental es una instancia espectacular de las silenciosas polticas que se encarnan en apariencias. Cuando nos hallamos librados de los prejuicios establecidos por medio de arquitectura durante siglos, podremos reconocer que la simetra bilateral es una forma de crear equivalencia, no privilegio. Las simetras ocultas del Pabelln Barcelona aparecern entonces bajo una luz diferente. La mayora son bipartitas. Ninguna enfatiza el centro. Tal vez sea por esto que tuvieran que permanecer ocultas. Si las simetras hubieran sido identificadas y nombradas, esto hubiera conducido a una falsa insinuacin, y hubiera podido oscurecer las propiedades de aquello que deba describir. El edificio que se comi tantas palabras hubiera cado vctima de una palabra. Las simetras en el Pabelln Barcelona son de un orden enteramente diferente que las del clasicismo monumental. Para apreciarlas debemos revisar nuestra comprensin de la palabra simetra. Pascal resumi la visin clsica en una oracin: Simetra es lo que vemos de un vistazo, basado en el hecho de que no hay razn para ninguna diferencia, y basado en el rostro de un hombre: de donde resulta que la simetra solo se aplica a lo ancho, ni a la altura ni a la profundidad.(68) Las simetras del Pabelln Barcelona no se ven de un vistazo; hay buenas razones para su presencia; no son como el rostro de un hombre; y estn aplicadas a otras dimensiones que la horizontal frontal.

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Postscriptum Me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstruccin del pabelln, excepto para aplaudir a los responsables. Otros consideran importantes las cuestiones de su autenticidad y reproductibilidad, pero soy incapaz de ver por qu.

1 Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation (Londres, 1979), pp. 131-224. 2 Ibid. pp. 171-4, y Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The Villas and Country Houses (MoMA/MIT Press, 1985), pp. 72-3 3 MoMA, Mies van der Rohe Archive, parte 1, vol.2. En el plano 14.2, la lnea del eje es usada como dato a partir del cual se miden las diferentes longitudes en las que se extiende el podio del pabelln en cada direccin; en 14.3 un pedestal para una escultura se alinea sobre el eje; en 14.7 y 14.20 ste se integra como lnea central de la grilla del solado. 4 Sybil Moholy-Nagy, The Diaspora, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 24, no. 1 (marzo de 1965), pp. 24-6; Elaine Hochmann, Architects of Fortune (Nueva York, 1989). 5 Howar Dearstine, carta en respuesta al artculo de S. Moholy-Nagy, ibid. vol. 24, no. 3 (octubre de 1965), p.256. 6 S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge, Mass., 1954),p. 548. (Hay traduccin castellana). 7 Josep Quetglas, Fear of Glass, Architectureproduction, Revisions, editado por B. Colomina y M. Hays, p. 150. 8 Hochmann, p. 203. 9 Voil lesprit de lAllemagne nouvelle: simplicit et clert de moyens et dintentions tout ouvert au vent, comme la franchisse rien ne ferme laccs nos coeurs. Un travail honntement fait, sans orgueil. Voil la maison tranquille de lAllemagne apaise, Bonta, p. 155. Para Nicholas M. Rubio Tuduri, ver Le Pavillon dAllemagne lExposition de Barcelona par Mies van der Rohe, Cahiers dart, vol. viii-ix, (Paris 1929), pp.409-411. Reimpreso en Fundaci Publica del Pavell Alemany, El Pavell Alemany de Barcelona de Mies van der Rohe (Barcelona, 1987), p. 42. 10 Peter Gay, Weimar Culture (Nueva York, 1970), p. 139. 11 Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p. 77. Comentando la bsqueda de Kepler de un orden manifiesto en las formas, Weyl escribe: Todava compartimos su creencia en una armona matemtica del universo; pero ya no la buscamos en formas estticas como los slidos regulares, sino en leyes dinmicas. 12 H.-R. Hitchcock y Philip Johnson, The International Style (Nueva York, 1966), pp. 59-60. 13 Es difcil de entender que se citara tan a menudo este reparo de 1929, como si Mies hubiera logrado una comprensin completamente nueva: el principio ya haba sido anunciado unos aos antes por Le Corbusier. 14 Johnathan Greigg. 15 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography (chicago, 1985), p. 158. (Hay traduccin castellana) 16 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956), p.16. La cita estaba tomada de Procopius, Buildings, I, i, 46. Adrian Gale, quien trabaj con Mies hacia el final de su carrera, observa un efecto similar en la obra americana. Describe cmo el interior del Crown Hall parece estar apresado dentro del marco exterior semejante a una morsa, que amenaza con tirar del techo hasta bajarlo al piso. La amenaza exige una resistencia preventiva, y la nica fuerza que la mente puede introducir para mantenerlos separados es [en] el espacio ensanguchado mismo, como si fuera sustancioso y elstico. A. Gale, Mies: an appreciation, en Mies van der Rohe: European Works, AD Architectural monographs no. 11 (Londres, 1986), p. 96. 17 Isidre Puig Boada, LEsglsia de la Colnia Gell (Lumen, 1976). 18 Gay, p.101. 19 Discurso en ocasin del otorgamiento de la medalla AIA de oro, 1960. Ver Peter Serenyi, abstract, JSAH, vol. 30, no. 3 (octubre 1971), p. 240. 20 Peter Blake, A conversation with Mies, Four Grat Makers, p. 93. 21 Tegethoff, pp. 81-2. 22 Platn, Repblica, X, 1, 596 a-e. 23 San Agustn, Confesiones, X, 35. 24 Caroline Constant, The Barcelona Pavillion as Landscape Garden: Modernity and the Picturesque, AA Files no. 20, otoo de 1990, pp. 46-54. 25 En conversacin. 26 Vase nota 9. 27 Schulze, p. 116. 28 Quetglas, p. 133. 29 Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of Space and Shape in the Congenitally Blind before and after Operation, traducido por P. Heath (Glencoe, Ill., 1960). 30 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 2.320-2.323. 31 Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1986) (reimpresin), pp. 156-7. 32 Leo Battista Alberti, On Painting, traduccin de Spencer (New Haven, 1966), p.52. (Hay traduccin castellana.) 33 M. Boscovits, Quello ch dipinturi oggi dicono prospettiva, Acta Historiae Artium (budapest, 1962), vol. 8, p. 246.

Notas

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34 Alberti, On Painting, p. 54. 35 Mies van der Rohe: European Works, p. 39. Gerog von Schnitzler, Comisario General del Reich, quien eligi a Mies para disear el pabelln, era director del cartel IG Farben. 36 The New World (1926), en Hannes Meyer: Buildings, Projects and Writings, editado por Claude Schnaidt, p. 95. Citado por Michael K. Hays en Reproduction and Negation: The Cognitive Projects of the Avant-Garde, Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton, 1988), p. 161. 37 Arthur Drexler, Mies van der Rohe (Nueva York, 1960), p. 9. 38 Kasimir Malevich, The non-objective World, traducido por Dearstyne (Chicago, 1959). 39 Las obras ms modernas de este tipo tienden a ser esculturas e instalaciones de los 1960 en adelante. Los esfuerzos de Mies son por lo tanto notables, en tres aspectos: por ser tempranos, por ser arquitectura, y por explorar fenmenos pticos mucho ms sutiles que otros artistas, como Lszl MoholyNagy, que estaban trabajando con la luz y la reflexin en los 1920 y 30. 40 Constant la ve rivalizando por la centralidad con la pared de nix (el candidato tradicional); Quetglas, como parte de una centralidad binaria que circula alrededor de la alfombra oscura y la pared luminosa. Sera incorrecto dar al pabelln un centro que no quiere, pero hay una segunda caracterstica, adems de su extraa claridad, que hace a la pared luminosa ms prominente que la pared de nix: es la nica superficie, fuera de los dos corchetes en los extremos, que es transversal. Todas las dems estn orientadas a lo largo del pabelln. La vista a lo largo del edificio, de extremo a extremo, es decididamente dominante una vez que el visitante sube al podio. La pared luminosa es por lo tanto arrojada [turned into] al campo visual, ocupndolo lo ms extensamente y por mayor tiempo que cualquier otro elemento singular. En comparacin, uno tiene que esforzarse para ver la pared de nix. En mi caso, este esfuerzo fue instado por el conocimiento de que era de importancia central. Su reputacin lo haba precedido. 41 Bonta, p. 145. La observacin fue hecha por Platz en 1930. 42 Mies van der Rohe: European Works, p. 69. Le debo a Matilda McQuaid, del MoMA Mies van der Rohe Archive, la iformacin sobre la construccin de la pared de luz en 1929. 43 MoMA, Mies Archive, parte I, vol. 2, 2.320-2.323. 44 Bonta, p. 151 (tambin citado en Carter, 1961).45 Ver, por ejemplo, Cristopher Hill, The World Turned Upside Down: Radical Ideas during the English Revolution (Harmondsworth, 1975). 46 MoMA, Mies Archive. 47 Alberti, On Painting, pp. 44, 58. 48 A menudo, los cielo rasos de Mies parecen recibir luz de ninguna parte. En la exhibicin para la industria del vidrio en Stuttgart en 1927, Mies, usando muchos de los materiales que volvera a usar en Barcelona, instal un falso cielo raso de tiras cosidas de tela blanca tensadas. ste era iluminado de arriba para crear una superficie luminosa. 49 Conversacin con Jerzy Soltan, 1989. 50 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974), p. 24. 51 Quetglas, pp. 128-31. 52 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (1979), pp. 148-9; Tafuri, The Sphere and the Labyrinth (Cambridge, Mass., 1987), pp. 111-12, 174-5 (Hay traduccin castellana). Michael K. Hays, Critical Architecture: Between Culture and Form, Perspecta 21, 1981. 53 Hays, ibid. p. 11. 54 Tempranamente se repar en esta propiedad. El libro de Arthur Korn Glass in Modern Architecture, publicado por primera vez en 1929, aunque dando preferencia a ejemplos ralos y rectilneos, observa que que el vidrio es perceptible y sin embargo no enteramente visible. Es la gran membrana, llena de misterio, delicada pero ruda. Puede descubrir y abrir espacios en ms de una direccin. Su ventaja peculiar est en la diversidad de las impresiones que crea. (Introduccin a la primera edicin.) 55 Las puertas de vidrio tambin aportan a la confusin, pero Mies las sac para la inauguracin. Es significativo que las columnas, que se supone aseguran la estabilidad del pabelln, son los nicos elementos vueltos inestables por su reflexividad. 56 Jean Dubreuil, Perspective pratique, segunda edicin (Paris, 1651), pp.144-6. 57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, traducido por W.J. Strachan (Cambridge, 1977). 58 Este redibujo fue hecho por Werner Blaser. El dibujo hecho para la publicacin se encuentra en MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.6 59 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.2 60 Hay una pequea diferencia entre la profundidad del reflejo y la profundidad del tramo proyectado, que se origina en la necesidad de acomodar el espesor de la pared de Tiniano. 61 K. Gilbert y H: Kuhn, A History of Esthetics (Londres, 1956), pp. 269-70. 62 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture, traducido por Bartoli/Leoni, editado por Rykwert (Tiranti, 1955), Libro VI, capitulo 2, p.113. 63 Jean-Paul Sartre, The Psicology of Imagination (Citadel, N.J.), conclusin, p. 282. 64 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the Weimar Period (Londres, 1978), p.16. 65 Colin Rowe, Neo-clasicism` and modern Architecture I & II, The Mathematics of the Ideal Villa (1982), pp.119-58. 66 Hegel and the Arts, editado por H. Palucci y F. Ungar (Nueva York, 1979), p. 64. 67 Bruno Zevi, The Modern Languaje of Architecture (Seattle, 1978), p. 15. 68 Blaise Pascal, Penses (Londres, 1940), no. 28.

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